Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Esta publicacin virtual reproduce con varias ampliaciones el catlogo que acompa la
presentacin de MICROMUSEO (al fondo hay sitio) en el proyecto Otras contemporaneidades.
Convivencias problemticas, curado por Ticio Escobar y Kevin Power para el Encuentro entre
dos Mares, Bienal de Sao Paulo Valencia, realizado en Valencia y Sagunto entre marzo y junio
de 2007.
En tanto el primer ensayo resume las propuestas generales de MICROMUSEO, el segundo ofrece un
recorrido preciso por la exposicin preparada para ese evento. Porciones de ambos textos
retoman y reelaboran otros ya publicados por el autor y consignados en la bibliografa, incluyendo
alguno con el mismo ttulo principal que esta edicin (Buntinx 2002). Los resaltes en negro de
nombres de artfices remiten a las ilustraciones incorporadas al texto. Al ubicar el cursor sobre
cualquier porcin de esas imgenes podrn leerse los datos especficos de cada una de ellas.
MICROMUSEO (al fondo hay sitio) expresa su particular reconocimiento a quienes, de diversa
manera, han generosamente contribuido a esta propuesta: Pedro Pablo Alayza, Armando
Andrade, Marcos Beathyate, Alfredo Fernndez, Gedin Fernndez, Ada Garca Naranjo, Daniel
Giannoni, Mayu Mohanna, Liliana Panizo, Diego de la Torre, Juan Carlos Verme, la revista Gente,
los diarios El Peruano y La Repblica, la Asociacin Pro Derechos Humanos (APRODEH) y el Museo
de Arte de Lima (MALI).
La pintura moderna del Per es mvil. Cada taxi Volkswagen escarabajo dos puertas, planchado hasta
el infinito y retocado con todas las pinturas inimaginables y con los materiales ms insospechados,
crea un espectculo demente, post-todo. El soporte de la pintura peruana requiere de la pulsin
necesaria para un retoque infinito de esa superficie casi innombrable por su heterogeneidad.
Carlos Leppe
Aunque con frecuencia ironizada en el llamado Primer Mundo, la institucin del museo se
mantiene para determinados contextos como un objeto de deseo radical. Contextos de
periferia extrema como el del Per, cuya densidad cultural resulta superada slo por sus
miserias econmicas y polticas. Sobre todo polticas: baste sealar la irresponsabilidad
histrica de ciertos grupos all dominantes, proverbialmente conocidos por su incapacidad
para erigirse como dirigentes, y mucho menos para proporcionar una visin nacional, incluso
dio en llamarseContacta.
Algo en las sugerencias totmicas de aquel esquema insina cierta respuesta temprana a las
incitaciones liberadas por la irona conceptual de Hernndez. Pero esta ltima se nos ofrece
todava como una imagen excepcional para una demanda an irresuelta.
Un recorte en el espacio y ahora en el tiempo cada vez ms repleto de sentidos.
Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cmo la sola idea de museo
constituye un lugar contencioso para la puesta en escena de identidades en permanente
transformacin y pugna, incluso all donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta
as necesario hurgar no slo el vaco museal, sino adems las museotopas construidas sobre
esa falta, ese abismo.
Ese hueco: el vaco museal puede al mismo tiempo ser erticamente percibido como algo
que clama por ser colmado. Tambin en un sentido social. Radical. En las dos acepciones del
trmino: para ir a las races es necesario adems llegar a los extremos. O al menos
recorrerlos.
1. Para un anlisis de estos trnsitos, vase Buntinx 1997a y Buntinx 2003a. El Museo de Arte borradose
public en Hernndez 1970.
Donde hay un vaco hay un deseo. En mayo de 1980, el taller E.P.S. Huayco logr alterar la
habitual modorra del ambiente plstico peruano con una muestra inusitadamente fresca:
Arte al paso. Entre las piezas entonces expuestas destacaba un connotativo grabado de
Mariela Zevallos. En l se reproduce sin reelaboraciones ni concesiones artsticas una de
las agresivas calcomanas publicitarias que solan hasta hace poco verse en los vehculos de
transporte pblico, transformados as en galeras de visualidad popular. Es justo el interior
de un microbs el que aparece representado en la serigrafa, donde una joven de encendido
pelo naranja y fulgurantes botas negras hace salivar con su peligrosa minifalda al chofer y
los pasajeros que la miran con ojos desorbitados.
En la calcomana original la limesima coqueta ruega radio en mano cerrar despacio la
puerta para no interferir la audicin de su emisora favorita (Radio Mar), cuya frecuencia
exacta de transmisin aparece resaltada sobre la esquina derecha de la imagen. En la
interpretacin de E.P.S. Huayco esa identidad numrica se conserva pero el mensaje
publicitario es sustituido por un anuncio inslito: Bajan en el Museo de Arte Moderno!
La frase desconcierta por la conocida inexistencia de un museo de ese tipo en Lima. Pero
tambin por el inusual contexto en que es pronunciada. Sin duda el grabado resume la
exigencia de una institucionalidad que apoye las manifestaciones visuales contemporneas.
Pero esta demanda consuetudinaria en el Per implica aqu sobre todo un cuestionamiento
implacable al circuito artstico existente y a la colonizada nocin de lo (post)moderno que
all predomina.(2) Lo demuestran los personajes y el ambiente inslitamente vinculados por
esta serigrafa a una musealidad que se les supondra ajena. Un contraste que se prolonga,
de otra manera, en el morado predominante de la imagen, en alusin acaso al color del
hbito del Seor de los Milagros cuyo culto identifica a la Lima tradicional.
Es esa convencional dialctica entre tradicin y modernidad la que imgenes como sta
perturban con tanta extremidad en su opcin por un estilo que subvierte ambas categoras,
pateando el tablero al incorporar las formas y contenidos de una modernidad popular que la
migracin iba generando desde la capital y sus barriadas. Una (post)modernidad peculiar y
propia, tan transgresora de los modelos internacionales como de la convencin local.
Transgresora incluso de cierta nocin de vanguardia establecida desde modelos cosmopolitas
y aqu subvertida desde la experiencia ms inmediata de lo popular.
Lo que esa sociedad descarta, sin embargo, es tambin seres humanos. En otra imagen hasta
hace pocos aos indita, Mariotti mira hacia la cmara sentado sobre una silla en medio del
botadero, mientras muy al extremo izquierdo una figura haraposa y acaso desquiciada asoma
su cuerpo marginal. Ms arriba, la proverbial bruma limea deja apenas entrever los cerros
que sirven de miserable morada a los millones de migrantes llamados a protagonizar una
mesinica revolucin andina, en trminos sexuales y polticos, por los poemas de Leoncio
Bueno recogidos en el catlogo de la exposicin.
Nosotros somos los microbios grandes que comemos a los microbios chicos, respondi en
esa ocasin uno de los habitantes del basural a la pregunta de cmo haca para no
enfermarse. La propia idea del reciclaje adquiere aqu todo otro sentido. Y la nocin de lo
subalterno se ve gravemente tensionada por la de una alteridad radical.
nombre mismo, este proyecto se anuncia como dctil y mvil, dispuesto a sustentar su
autonoma sobre una economa elemental pero suficiente, independiente de los poderes y
del Poder. Como la de un microbs urbano: el prefijo que define a este Micromuseo debe
entenderse no slo en su reivindicacin necesaria de lo pequeo, de lo inmediato y accesible
(small is beautiful), sino adems en su alusin alegrica al instrumento cotidiano de la
movilidad y la movilizacin ciudadanas.
Todo ello, sin embargo, con un elemento tambin pardico del aquel llamado capitalismo
combi, bajo cuyo rtulo cintico la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos
pretendi justificarse a s misma al justificar la informalidad econmica ms extrema. Una
poltica somatizada por un sistema de transporte pblico drsticamente desregulado para
acoger como microempresarios a los miles de despedidos de la administracin pblica, cuyos
vehculos desahuciados en otros pases convirtieron a Lima en paradigma de la
contaminacin urbana y del caos vial.
Populismos reaccionarios que Micromuseo intenta subvertir, proponiendo un sentido
autnomo y distinto de la circulacin. Capitalizando, por ejemplo, las estrategias populares
de la reciprocidad y de la itinerancia para lentamente construir un importante acopio tanto
del arte crtico contemporneo como de otras manifestaciones representativas de nuestra
cultura material ms intensa. Tambin para organizar un nutrido archivo sobre el tema,
producir una secuencia significativa de exposiciones, motivar algunas publicaciones. Y, sobre
todo, incentivar la prctica de intervenciones crticas desde la semiosis social.
En esa lnea, la propuesta de Micromuseo no se limita al atesoramiento y exhibicin de
colecciones, aunque la organizacin de muestras y la formacin de un acervo se encuentren
entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza:
contextualiza. No tiene una ubicacin nica: viaja y se distribuye segn las caractersticas
de cada una de sus actividades, aprovechando para ello espacios inusitados o subutilizados.
Tumbas, cabarets, palacios derruidos. Tambin, por cierto, algunas de las mejores galeras
del medio, espordicamente intervenidas para proyectos de carcter temporal.
Los pblicos as ganados para un concepto alternativo de la praxis cultural son tan variables
como complejos, dependiendo de la naturaleza de cada actividad emprendida.
Micromuseotrabaja una poltica de inscripciones mltiples que responde tambin a las
necesidades de acumulacin originaria de capital. Un capital simblico cuya materializacin
privilegiada no est en el objeto o en la coleccin o en el espacio fsico, sino en el proyecto
crtico que articula a cada uno de esos elementos, an con anticipacin de sus existencias
respectivas. El museo antes del museo.
El proyecto crtico y su vocacin de comunidad. Aunque consciente de los desarrollos
trasnacionales, Micromuseo no abriga una vocacin universal: aspira a ser especfico, con la
esperanza de llegar a ser as una institucin pertinente y viva.
Su horizonte no es global sino glocal, por utilizar un trmino de relevancia para
discusiones como las que enfrentamos. Su fantasa originaria es la de un museo rodante, un
museo ambulante, sin directores ni administradores pero con choferes y cobrador@s, con
palancas, ruter@s y mecnic@s. Con paraderos oficiales y otros clandestinos. Con unidades
formales y otras piratas. Con la flexibilidad infractora otorgada por licencias de manejo
artstico que no reconocen normas establecidas de trfico cultural modificando los modelos
primermundistas que los informan, subvirtiendo hasta las estrategias trasnacionales de
subversin cultural. De la apropiacin a lo (in)apropiado, del pop cosmopolita al pop
achorado, de la desconstruccin a lo reconstructivo... Como en ese logotipo eventual para
Micromuseo diseado mediante la superposicin de elementos distintivos de la estampa
religiosa de Sarita Colonia (el rostro mstico de la migracin) y de los leones totmicos que
suelen pintarse rompiendo cadenas sobre los guardafangos de los vehculos de transporte
popular.
5. En Buntinx 2005a elaboro sobre las circunstancias que me condujeron a ese hallazgo. La fotografa
fue publicada por primera vez en el nmero 0 de la revista Micromuseo (Buntinx 2001a).
Entre las tantas otras personas y entidades que contribuyeron a este proyecto, quiero destacar ahora
los alientos tempranos del historiador Alberto Flores Galindo () y la asociacin SUR, Casa de Estudios
del Socialismo.
6. El texto haba sido redactado en 1985. Una versin mutilada de la ponencia se public en Buntinx
1989. La versin completa puede encontrarse en Buntinx 2001a: 3-13.
7. Buntinx 1986.
8. Incluso categoras como la de vaco museal y arte crtico, que ahora empiezan a generalizarse
en el medio, se inscriben en la discursividad local desde su uso persistente por las formulaciones
deMicromuseo.
9. Es, por eso, con expectativa que Micromuseo percibe la renovacin que en los ltimos aos viene
transformando al tradicional Museo de Arte de Lima (MALI) en un referente indispensable tambin para
lo relacionado a la produccin ms actual. Por su parte, el proyecto distinto del autodenominado
Museo de Arte Contemporneo, tantas veces frustrado, procura ahora reinventarse. Se configuran as
respuestas adicionales a nuestro vaco museal en ese terreno.
Ese compromiso originario con el poder transformativo de la praxis cultural queda como una
marca de origen para Micromuseo. As lo evidencian las varias iniciativas que, tras los
antecedentes sealados, relacionaran a sus responsables con exposiciones, performances e
intervenciones crticas alusivas a las mltiples intensidades de aquellos convulsionados
tiempos: la hiperinflacin, la religiosidad popular, las guerras internacionales, la violencia
nuestra. Tras los recesos forzados por el auto-golpe militar de 1992, la idea de una
musealidad alternativa cobra renovada vigencia con algunas propuestas en 1995 y sobre
todo desde los ritos y acciones que a partir de 1997 consolidan las relaciones al interior del
proyecto y con el entorno artstico ms amplio.
Es en esa ltima fecha que se adopta el nombre de Micromuseo, asumiendo tambin en
trminos prcticos las connotaciones ms ldicas de la imagen del microbs urbano. Un
vehculo que llega incluso a fantasearse como sede adicional para este museo distinto,
esteMicromuseo ambulatorio con microrrecorridos que articulen en una misma e itinerante
mirada la modernizacin sofisticada de la ciudad elegante con la sincrtica
(post)modernidad popular de los gigantescos mercados callejeros en las barriadas. O que
relacionen las nuevas tecnologas comerciales con la brocha gorda publicitaria de las
avenidas ms densamente transitadas. O que simplemente sealicen las superposiciones ya
dadas de cntricas excentricidades como las del cabaret Embassy, convertido durante esos
aos en Teatro Cultural Folklrico sin que medie modificacin alguna de su decorado
burdelesco ni mucho menos de su nombre ingls.
Al organizar una incursin de artfices en ese ambiente de intersecciones inslitas,
Micromuseomotiv al Centro de Artes Escnicas de la Municipalidad Metropolitana de Lima a
acoger en ese mismo espacio a la performer mexicana Astrid Hadad, en lo que fue una
importante instancia adicional para la recomposicin de ciertas escenas crticas locales (la
iniciativa de Karin Elmore, directora del CAE, result all decisiva). Eran los inicios de 1999 y
durante los siguientes meses Micromuseo propiciara tambin una secuencia de
intervenciones adicionales en lugares inusitados: exorcizando las energas atrapadas en ese
simulacro de templete pre-hispnico que sirve de tumba al cuerpo embalsamado del
fundador del principal museo arqueolgico del pas (Julio C. Tello). O actualizando las
connotaciones histricas en la Casa Museo Jos Carlos Maritegui, el fundador del moderno
socialismo peruano.
En el primero de esos espacios se realiz una conferencia-performance Sarita iluminada
sobre los subtextos sexuales y polticos en la evolucin de la imagen religiosa de Sarita
Colonia, sin duda el culto ms relacionado a la experiencia de la (post)modernidad popular.
(En coherencia con ello, la versin inicial de ese evento se publicit en 1992 con un afiche
pionero por su articulacin plena a la esttica llamada "chicha").
El segundo recinto sirvi de escenario para una perturbadora performance de Piero Bustos
(Por qu s vivo en el Per) y tres grandes instalaciones donde Fernando Bryce por primera
vez exhiba la amplitud crtica de su llamado Museo Hawai y el mtodo de anlisis
mimtico luego tan celebrado.(10)
Compartiendo riesgos mayores con una veintena de artfices, a fines de ese mismo
Al cierre de esa coyuntura, a mediados de 2001, Micromuseo dio lugar a una revisin
histrica del periodo mediante la retrospectiva de los fardos-banderas en la obra de Eduardo
Tokeshi, una de las producciones ms elocuentes sobre los procesos de la violencia
contempornea en el Per.(13)
Acogida por la galera Frum, aqulla fue una de las varias exposiciones formales que en los
ltimos aos le han permitido a Micromuseo proponer con insistencia la apertura radical de
nuestras miradas artsticas. Reuniendo en 2005, por ejemplo, bajo el ttulo de Yo no me
llamo Juanita, una compleja secuencia de comentarios artsticos al maltrato exhibicionista
de los cuerpos ancestrales en ciertas prcticas indebidas de la arqueologa y la
museografa.(14) Y explorando en 2003, la significacin distinta de la obra portentosa e
ignorada o despreciada de Luis Cueva Manchego, un ex-presidiario y artfice popular ms
conocido como Lu.Cu.Ma. (El ttulo de la muestra Del pual al pincel reitera su lema de
vida).
Trnsitos nuevos hacia la gestacin de rituales que confundan provechosamente al arte con
la sudorosa vida social de nuestra megalpolis en ciernes: Lima-la-horrible-y-magnfica
ciudad, llamada a metabolizar los procesos culturales del continente entero apenas perciba
cmo las nicas (post)modernidades que importan son ya se ha sealado las que no
reprimen sino productivizan la diferencia.
Se trata de apostar, como gritaba en silencio uno de los carteles enarbolados durante la
mencionada performance de Bustos, por la sublevante mexcla de posibilidades. Lo impuro
y lo contaminado.
10. Todo ello en el contexto de la presentacin del nmero 16 de la revista Mrgenes, cuyo cuerpo
central analizaba los testimonios de intelectuales y artfices peruanos radicados en el extranjero (Por
qu no vivo en el Per?). Bryce haba participado en esa publicacin con un mosaico extenso de
incisivas imgenes (Buntinx 1998).
11. Buntinx 1999. El ttulo proviene de un libro que mantengo an inconcluso sobre las emergencias
poticas de las ltimas dos dcadas del siglo XX. Como curador de aquella exhibicin puse especial
nfasis en piezas que haban sufrido diversas formas de censura o que proponan ticas y estticas
confrontadas al clima represivo entonces impuesto por el rgimen. Ante la dificultad en obtener
apoyos para un proyecto de esa naturaleza, Micromuseo organiz un sistema cooperativo en el que los
artfices y el curador compartan tanto los costos como las tareas prcticas del proyecto.
El espacio fue facilitado por el Colegio de Periodistas de Lima, asumiendo peligros que jerarquizan ese
gesto. El contacto con aquel gremio se logr a travs de Emilio Santisteban, quien adems particip en
la muestra con una accin-instalacin Crisis de enormes repercusiones, originalmente concebida
para su presentacin en la Bienal Iberoamericana de Lima. Esa posibilidad se vio frustrada por la
cancelacin de una de las sedes de la Bienal, motivada por presiones de la dictadura.
12. Buntinx 2006a [2001].
13. Buntinx 2001b.
14. Buntinx 2005d.
Small is beautiful debe en el Per entenderse adems como small is viable: sin casi
(post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropicalandino: resulta significativo que algunas de sus expresiones ms relevantes Christian
Bendayn, Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego) estn asociadas a la capital amaznica de
Iquitos, uno de los hervideros culturales de mayor consecuencia para el vrtigo de
transformaciones en que nos encontramos sumidos.
Distinta pero complementaria es la propuesta de los varios artfices que a partir de una
colaboracin inicial entre Alfredo Mrquez y ngel Valdez se agrupan y reagrupan bajo el
nombre del proyecto A Imagen y Semejanza (tambin AI&S y Vestigio Barroco, en versiones
posteriores). All los referentes suelen ser eruditos y la formulacin conceptual deriva tanto
de los idelogos de la Evangelizacin y de la Contrarreforma como de los tericos ms
recientes: Omar Calabrese y Serge Gruzinski, por ejemplo, adems de Ramn Mujica y otros
investigadores andinos que estn refundando nuestra comprensin de la plstica colonial.(2)
Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad
de un pas donde toda distancia colapsa. La confrontacin resultante genera una poderosa
intensidad de escena, tensionada adems por una emergencia histrica en la que el
(neo)barroco adquiere cierta especificidad situacional de rasgos dramticos: las experiencias
de guerra civil y dictadura que entre 1980 y 2000 reconfiguran de manera trgica al Per,
abismando sus diferencias en una conjuncin violenta de formas y de sentidos. Gane quien
gane, escriba Mirko Lauer ya en 1991, de esta guerra saldremos contemporneos de
nosotros mismos.(3)
A esa forzada interpenetracin de cuerpos culturales y polticos responde tambin el
desborde sensorial aqu discutido. Una sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge
de entre los estragos de la violencia para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de
renovaciones artsticas acaso comparable en los ltimos aos al impacto anterior provocado
por la irrupcin del pop achorado hacia 1980.
No es casual que el decisivo impulso inicial para este relevo se d precisamente durante los
traumticos aos finales de la Repblica de Weimar peruana esa ilusa experiencia de
democracia formal que se inicia con las elecciones de 1980 y en 1992 concluye con el
autogolpe militar de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Es una emocin (neo)barroca
la que con clara fuerza asoma, por ejemplo, en los tres incas soando la gran debacle
republicana, pintados por Moico Yaker sobre una frazada de empleada domstica (Tres
cholos durmiendo, 1990). O en el pas transfigurado por Mariella Agois en un paisaje de
diplomas escolares alternativamente cubiertos por balas o manchas sanguinolientas
(Paracados, 1991).
No hay espacio aqu para abordar con suficiente profundidad esos antecedentes cruciales del
(neo)barroco, cuyo desarrollo distinto en el actual milenio es el tema central de este ensayo
aunque abarcando tambin, por razones contextuales, algunas expresiones ajenas o
anteriores al horizonte tratado.(4) Sin embargo resulta ineludible resaltar cmo el abigarrado
mestizaje de formas plsticas e histricas ensayado por Yaker y Agois acta como uno de
varios momentos fundacionales para las artes nuevas de lo impuro y lo contaminado.
Otro es la generalizacin icnica en la sociedad misma de formas de construccin sintctica
propias de la oralidad. Principios metonmicos de asociacin por yuxtaposicin van
desplazando en el pas los sistemas de subordinacin y jerarqua caractersticos de la cultura
escritural todava hegemnica (aunque no mayoritaria) hasta los inicios de la guerra. Lo que
ahora predomina, incluso en la comunicacin visual, es la lgica oral, acumulativa,
agregacional y producto del encuentro fsico, segn el resumen que Juan Biondi y Eduardo
Zapata ofrecen de algunos aspectos cruciales en su ms reciente libro, cuya cartula
significativamente apela a la fotografa de una arquitectura incaica para metaforizar nuestra
contemporaneidad en transicin.(5)
Nuestra (post)modernidad en trance: la oralidad nueva que as emerge se ve empoderada
por sus relaciones promiscuas y fecundas con la electronalidad, el nuevo orden electrnico
que se instala entre nosotros sobre las ruinas de la violencia. El (neo)barroco no se expresa
en el Per como un espritu o categora esttica, sino como una traumtica situacin de
poca. No se trata aqu del infierno de lo bello, en los ya citados trminos que sirvieron
de subttulo a la reciente exposicin realizada en Salamanca, sino de una condicin, una
4. Para un anlisis detallado de las relaciones entre la violencia y la obra de Agois y de Yaker, vase,
respectivamente: Buntinx 1992, Buntinx 1996. Sobre el concepto de la "Repblica de Weimar peruana",
vase Buntinx 2001b.
5. Biondi y Zapata 2006. En la cartula del libro hay piedras, explican los autores, porque los muros
incas estn construidos a partir de yuxtaposiciones de piedras, no de subordinaciones, como [en un]
edificio occidental donde toda la construccin est subordinada a vigas y columnas (Paredes 2006).
Bajo cualquier redefinicin buscada del barroco sobrevive siempre su explicacin primordial
como el derroche de sentidos (en todos los sentidos) destinado a ocultar una carencia. El
horror vacui, la compensacin desbordada de un vaco. Tambin poltico: tras muchas de
nuestras exhuberancias artsticas se insina una respuesta desplazada al escndalo de la
incapacidad oficial para asumir los desastres de la guerra (civil). O siquiera reconocer el
importe decisivo del Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), acaso
el escrito ms relevante que sobre el Per se haya publicado desde la redaccin en el siglo
XVII de losComentarios reales del mestizo Inca Garcilaso de la Vega y la Nueva cornica y
buen gobiernodel indgena Guamn Poma de Ayala.
Aquella ignorancia es otra irresponsabilidad histrica de sectores empeados en reprimir la
posibilidad misma de la memoria. El resultado es un procesamiento sobre todo anmico de
traumas cuya manifestacin catrtica tiende a condensar formas culturales y religiosas.
Sensaciones msticas o mticas tras las que se vivencia nuestra historia inmediata como una
fosa comn de valores tanto como de cuerpos. En las varias acepciones de ambos trminos.
A ello apuntan las sugerencias del nombre e imgenes de un dptico marcante elaborado
entre 2003 y 2004 por Carlos Lamas para el proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S): el
ludismo macabro de un apocalptico juego de Monopolio, con episodios diversos de nuestras
violencias recientes literalmente encasillados en el permetro del doble lienzo. Un tablero
partido sobre cuyo eje horizontal se integra el atentado contra las torres gemelas de Nueva
York a la imagen colonial de Cristo velado por la (Virgen) Dolorosa.
Hay alguna correspondencia sombra entre esta imagen ltima dos veces reiterada y la
composicin tenebrosa en cada campo pictrico. La mitad superior despliega un fondo
dominado por las alegoras barrocas del rbol de la Vida y el rbol de la Muerte. Y sobre la
porcin inferior se desperdigan esqueletos descoyuntados. Como en un profanado
cementerio prehispnico. O en nuestros demasiado actuales botaderos de cadveres ese
terrible neologismo peruano.
Trade Center (Fosa de valores) es el ttulo implacable de esta obra que adems privilegia el
gesto sarcstico de un legendario mimo peruano: Jorge Acua, precursor de la toma de los
espacios pblicos del centro otrora oligrquico de la ciudad, para su transformacin en
escenarios improvisados de la cida comedia popular. Mediante la retrica de su
corporalidad y de su rostro pintarrajeado este cuadro ensaya un smbolo vivencial de la farsa
interminable de nuestra historia, exacerbada hasta el paroxismo bajo el rgimen de Fujimori
y Montesinos en el que la guerra desemboca.
A la crisis sacrificial y los llamados atvicos de la violencia y lo sagrado (Ren Girard), esa
dictadura adicion el terror banal y los imperativos ms contemporneos de la
marcializacin y el simulacro.(6) Una paralizante condicin de poca que intenta prolongarse
hasta nuestros das, pero se ve enfrentada por la escena artstica en sus franjas ms crticas.
Que son a veces las ms pardicas.
Es interesante la frecuencia con que resultan ser mujeres quienes con mayor friccin
entonan esos cantos paralelos. Friccin y drama y perturbada ambivalencia. Sexual, racial,
poltica. Como en el agresivo gesto ertico con que, en cierto autorretrato de 2002, Claudia
Coca se lleva una granada a la boca, imponiendo su semblanza mestiza mediante un
despliegue oleaginoso de colores en contraste provocador con el fondo agrisado de mujeres
andinas fusil en ristre. Un severo teln de fondo, sin duda alusivo a esas sobrecogedoras
imgenes de campesinas armadas que desestabilizan la mirada periodstica durante los aos
de la guerra. Pero tambin un comentario cifrado a las identidades cambiantes y los
vaivenes inciertos de violencias que se desatan sin derrotero previsible: Bumern es el ttulo
de la pieza. Y crucial en la composicin plstica e ideolgica es el pelo masculinamente
recortado con que se autorretrata la artfice, vestida adems con un ajustado diseo
comando que no llega a cubrir la cintura o el ombligo.
La sensualizacin del uniforme, esa segunda piel, es otra respuesta pardica a nuestros
militarizados tiempos. Como propone de otras maneras Cecilia Noriega-Bozovich, por
ejemplo, y sus fotografas bellamente cursis con enmarques en corazn para la cpula
utpica entre los instrumentales motorizados de la guerra (2004-2007): aviones y tanques
ridiculizados como miniaturas ldicas, o emasculados por el travestismo cromtico del
fucsia-barbie con que la artfice recubre fuselajes y redefine el camuflaje. La feminizacin
de lo marcial.(7)
Una sobrecogedora fotografa de Jorge Torres Serna pone esta tragedia en brutal escena al
registrar la organizacin de auto-defensas rurales tras la masacre senderista de Chuppac
(Huancavelica), ocurrida el 8 de abril de 1990: hay un punctum incisivo en el contrapunto
dramtico entre la alta tecnologa del helicptero militar que sobrevuela la escena y el
primitivo fusil de palo sostenido en primer plano por un rondero acompaado de otros an
ms penosamente armados.
Guerras feudo(post)modernas. El horizonte rido de cerros y los rostros angustiados de sus
pobladores, acentan el contraste extremo entre estos armamentos elementales y la
mquina voladora cuyo potencial de muerte y de velocidad le adjudic una simbologa casi
mtica en la difcil geografa serrana y amaznica. Su semblanza insina an hoy la imagen
aerodinmica de una (post)modernidad ansiada pero temida, adquiriendo incluso visos
totmicos.
Como en los dibujos de escolares de Puerto Ocopa (Junn), sorprendidos con la tiza en la
mano por la sugerente fotografa de Mnica Newton que sirve de cartula a una publicacin
de la CVR. O en esas macabras artesanas andinas (luego reelaboradas en Lima), que
manipulan huesos de carnero para configurar modelos terrorficos de helicpteros artillados,
con fauces casi batientes y hlices dentadas. Muchos de esos esqueletos beligerantes
exhiben banderas patrias y distintivos castrenses, cuando no incluso el nombre mismo de
Ayacucho (rincn de los muertos, en quechua), la provincia ms identificada con el sonido
y las furias de la violencia.
La violencia como marca identitaria de lugar. Y de poca. El signo cultural de tiempos y de
traumas captados en la proliferacin de nuevas confecciones manuales, como ciertos
grotescos cuchillos de hueso tallado. Y en la rgida naturalidad con que nios de la provincia
qosqea (cusquea) de Chumbivilcas posan con sus propios uniformes y rsticas escopetas
para las impecables fotografas de estudio tomadas en pleno campo por Javier Silva
Meinel a lo largo de 1996.
6. En Buntinx 1997 he ensayado una interpretacin de la circunstancia peruana durante los aos de
guerra y dictadura, desde las categoras de la crisis sacrificial y la violencia y lo sagrado, aplicadas
tambin a la obra de Carlos Runcie Tanaka.
7. Buntinx 2001c
Hay analogas varias tambin ms de una tensin entre estos registros artsticos y los
periodsticos producidos por los reporteros grficos de la poca. Una distancia y una
relacin evidenciadas desde las reinterpretaciones pictricas que Jess Ruiz Durand hace
en 1987 de las fotografas de la guerra. Imgenes descarnadas entonces reproducidas por los
peridicos y revistas con un verismo casi obsceno que el artfice, sin embargo,
escrupulosamente elude buscando un efecto distinto.
Reflexivo: acaso el ms elocuente de esos cuadros es el que sobrepone otra vez la silueta
ominosa del helicptero blico a la de los indgenas, acarreando en esta escena el cadver
de uno de los ocho periodistas asesinados por ellos mismos a principios de 1983 en el remoto
poblado andino de Uchuraccay.(8) (Das antes haban sido alentados por el ejrcito a victimar
a todo forastero que llegara al pueblo por tierra, pues las fuerzas del orden lo haran
siempre por aire).
Crucial en el cuadro y en la fotografa de Virgilio Molero que le sirve de pauta es el
perturbador empaque de este muerto y de sus compaeros: bolsas industriales de rutilante
polietileno negro, cuyos brillos tanticos dejaron una herida profunda en las miradas
artsticas de la poca.
Ya en 1985 Jaime Higa y Eduardo Tokeshi haban incorporado a su obra los volmenes y
destellos de ese inquietante bulto mortuorio, ese (post)moderno fardo funerario que
pareciera tambin amortajar la gran ilusin revolucionaria de pasadas dcadas.(9) Y todava
en 1998 la performista Elena Tejada hace de un envoltorio similar el receptculo de su
propio cuerpo, atrapado y jadeante en la agitacin ciega con que logra arrastrarse por el
suelo de la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, entre escarapelas simblicas
de los detenidos-desaparecidos en otra universidad popular identificada por el nombre de La
Cantuta la flor emblemtica de los incas.(10)
Un va crucis que para esta exposicin desemboca justamente en la confrontacin visual del
cuadro incsico ms determinante de la ideologa criolla del siglo XIX peruano Los funerales
de Atahualpa, pintado entre 1865 y 1867 por Luis Montero con la actualizacin subvertida
de sus imgenes y sentidos en una reciente (2005) reelaboracin ensayada por Marcel
Velaochaga. (11) Una alegora gigantesca (300 x 450 cm.), ofrecida como un collage pictrico
transtemporal en el que los personajes de la tela original alternan con policas y militares
varios, as como con las vctimas de masacres tanto gubernamentales como senderistas.
Tambin con encarnaciones reconocibles de nuestra ms clamorosa actualidad. Abimael
Guzmn, por ejemplo, o el Papa Benedicto XVI sosteniendo la cabeza del Che Guevara, en
alusin pixelada al mito de Inkarri: el Inka-rey decapitado cuyo cuerpo se regenera bajo la
tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo
interrumpido de los indgenas.
Ansias mesinicas en alianza y lucha con un rango de citas artsticas que van desde mantos
prehispnicos y dibujos de Guaman Poma hasta Lichtenstein pasando por obras de
Rembrandt, de Velzquez, de Orozco, del propio Velaochaga, entre tantos ms. Y el
autorretrato del artfice en un violento primer plano, interpelando al espectador desde los
brillos de su mirada.
Aunque otro texto sera necesario para el desentraamiento minucioso de este complejo
mosaico de imgenes, importa ahora destacar como detalle incisivo el que la referencia a
Velzquez se d a travs de la versin del perro de Las meninas incorporada en varios
cuadros del Equipo Crnica. Y que el punto de quiebre entre el lado espaol y el lado
indgena de la composicin donde al parecer Montero ubic estratgicamente su propia
semblanza se vea aqu acentuado por la silueta negra y plana del pintor de capa negra.
Esa figura irnica, enigmtica, concebida por el colectivo valenciano sobre la pauta de un
logotipo para la comercializacin inglesa de vinos ibricos, sugiere aqu matices adicionales
al condensar tambin el gran sombrero que en el lienzo del siglo XIX aparece entre las
manos del conquistador Francisco Pizarro y sobre la cabeza de uno de sus esbirros. Las
economas materiales y simblicas de la globalizacin temprana.
Pero en esos detalles ltimos y en la composicin toda debe percibirse tanto una respuesta
como un homenaje a los recursos tcnicos e ideolgicos del Equipo Crnica. Tras la
acumulacin de citas opera aqu no slo la desconstruccin poltico-cultural de un
repertorio, sino adems y sobre todo un palimpsesto de temporalidades rotas y textualidades
irresueltas. Mosaicos quebrados y a la vez inconclusos, entre cuyas fisuras aflora la fantasa
a veces el fantasma de una culminacin utpica.
La exhumacin artstica del cadver histrico del Inca como una radical puesta en abismo de
nuestros tiempos una y otra vez fracturados. Pero recompuestos siempre, aunque con tanta
fragilidad, por el ansia mtica de la regeneracin.
8. Buntinx 2005b.
9. Buntinx 2001b.
10. Buntinx 1999.
11. Aunque en el Encuentro entre dos Mares esta confrontacin necesariamente se da con una
reproduccin del lienzo decimonnico, otra exposicin curada por mi persona en el Museo de Arte de
Lima (Revelaciones, 2005-2006) estableci un paralelo directo con el cuadro mismo. En esa muestra se
logr incluso una museografa estrictamente simtrica, colgando la (sub)versin de Velaochaga en el
vano de una gran escalera ubicada frente a otra idntica que en idntica posicin acoge desde hace
aos la obra gigantesca de Montero (Buntinx 2005c). Un juego de espejos pictricos donde se puso en
tensin la propia idea del original y de la cita.
Nuestros tiempos siempre expectantes. Hay un aura estremecedora en los modos cmo a
partir de 2002 el proyecto precisamente denominado Katatay (temblar, en quechua)
conjuga las dos acepciones del verbo esperar la temporal, la desiderativa al vincular el
acto de aguardary la ilusin del reencuentro con el ser querido y desaparecido.
Un ansia actual y poltica articulada por Alfredo Mrquez en clave ancestral y mesinica
desde el cruce irradiante de un clebre poema de Jos Mara Arguedas con los testimonios
recogidos por la Defensora del Pueblo. Palabras que superponen su gravedad mesinica a
luminosas imgenes, solarizadas en negativo, donde se reproducen supuestas fotografascarn del buscador y del buscado (madre / hijo, hermana / hermano).
Pero esas semblanzas no son tomadas de los documentos oficiales sino de registros aleatorios
encontrados en los basurales del Centro Histrico de Lima. Una generalizacin fenotpica de
identidades en crisis a ser idealmente dispuestas en los espacios publicitarios de los
paraderos de transporte pblico: el mbito paradigmtico de la espera ms rutinaria y
banal, transmutado en un escenario ritual para la taumaturgia.
La complejidad de las sugerencias emanadas por esa iconografa adquiere trgica actualidad
en la interpretacin apocalptica y mesinica milenarista que de ella hacen Alfredo
Mrquezjunto con ngel Valdez apenas acabada la dictadura y agotado el siglo XX: a lo
largo de 2001 la colaboracin de ambos artfices da lugar al impresionante cuadro Caja
negra, cuya centralidad de sentidos para esta exposicin justifica una lectura detallada.
El ttulo remite en primer trmino (hay otros), al dispositivo aeronutico que registra el
audio y los comandos en todas las incidencias de un vuelo, anteriores a la catstrofe. Como
bien seala Mujica, si el lienzo es la caja negra del Per, los sonidos se han convertido en
imgenes crepusculares que anuncian el fin de un mundo.(15) O tambin la lucha agnica
entre tiempos disonantes pero simultneos, en analtico despliegue sobre esta monumental
pintura. Una pintura monumental (240 x 240 cm.) en cuyo interior el diseo linear del
dispositivo electrnico rima en algo con las formas geomtricas de una torre de alta tensin
derribada. Pero este distintivo primario del accionar maosta en los Andes se integra a una
composicin primordial, donde el Jess trinitario aparece tres veces embozado para asumir
la identidad siempre oculta de los principales protagonistas de nuestra conflagracin
reciente.
Militantes emblemticos de Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Tpac Amaru
se distribuyen as en torno a la figura central de un Sinchi, cuyo apelativo quechua
(guerrero) da nombre al destacamento anti-subversivo de la polica. A diferencia de los
otros personajes, este tercero porta como tocado no la tiara papal sino la corona del Seor
de Sicn, esa cultura prehispnica de grandes fastos sacrificiales. Y entre sus manos exhibe,
a modo de cabezas-trofeo, un crneo deformado de Paracas junto a la fotografa mortuoria
de una subversiva mitificada (Edith Lagos). Pero ese gesto ltimo podra ser tambin el de
quien reclama por un familiar detenido-desaparecido. Pues en el vrtigo icnico de esta
composicin aluvional cada identidad resulta por ltimo intercambiable, como lo sugieren
las denominaciones quechuas compartidas en el juego identificatorio de filacteras: Sinchi
Churi, Sinchi Yaya, Sinchi Espritu (Guerrero Hijo, Guerrero Padre, Guerrero Espritu
La cita de la cita de la cita es otro de los recursos alegricos con que los artfices de esta
tela refuerzan la introspeccin pictrica de su obra en el gesto mismo de abrirla a un afuera
ominoso y demasiado real. No es un detalle menor del cuadro el que aparezca seccionado
por ptinas distintas y una lnea punteada, sin duda alusivas a un simulado proceso de
restauracin. Pero ese cdigo especfico y tcnico es aqu tambin una referencia cifrada a
los trminos de restauracin y contra-restauracin empleados por la retrica senderista
para describir los vaivenes del poder ejercido en las altas serranas por los distintos bandos
en pugna.
Las polisemias resultan interminables. Ciertas figuras oponen a la Jerusaln bblica una
Babilonia mtica cuyas ruinas bombardeadas y encendidas son las de la isla del Frontn tras
la matanza de los penales de 1986. En el ocano que separa ambos escenarios
embarcaciones europeas e indgenas parecen invertir el sentido histrico de sus travesas
respectivas. Y un cdigo de barras logra configurarse en el detalle fotogrfico del cuerpo
suspendido de una de las personas que prefirieron arrojarse al gran vaco antes de morir
incineradas en el ataque demoledor a las torres gemelas.
Sobrevolando todo ello, una ostentosa cartela transforma la bandera imperial de Espaa en
elbanner ciberntico de un buscador de Internet, donde adems coexisten las rivales marcas
comerciales de Netscape y Explorer mientras el algoritmo de un virus informtico obnubila
el horizonte. Condensaciones y desplazamientos que le permiten a Mrquez y Valdez
proponer como (neo)colonial arcngel arcabucero a la trasnacional belleza mestiza de
Jennifer Lpez, ofreciendo sus inverosmiles caderas al espectador sobre el que clava su
mirada incitante. Como lo hacen todos los retratados del cuadro salvo algn serafn
marginal y en especial aqullos incluidos en la galera inferior de nuestras recientes
vctimas y victimarios: asesinos y asesinados, secuestradores y secuestrados,
homogneamente dispuestos como nuevas cabezas-trofeo bajo la secuencia de
acompaantes alados del dios degollador de los bculos cuya presencia define a la Puerta
del Sol en Tiahuanaco.
Esa articulacin resulta decisiva, al confrontar nuestras violencias profanas con el terror
sagrado en los orgenes de la civilizacin andina. Y con la presencia arcaica y actual
atemporal de un contemplativo chamn emplumado. No debe soslayarse la presencia
sugestiva de la planta ritual de la coca al lado de las leyendas que descifran el sistema
alfabtico ofrecido como ayuda didctica para la identificacin de las imgenes. Un recurso
muy al modo de cierta pintura pedaggica colonial, por cierto, pero tambin una
enunciacin auto-pardica de la pintura misma como una puesta en escena. Y sa podra ser
la cifra final de un cuadro cuyo ttulo tecnolgico alude tambin a la condicin por siempre
escenogrfica del Per. Nuestra historia traumtica en un cubo escnico, una literal y
En la primera de estas nuevas composiciones predominan visiones del Juicio Final y del
infierno reinterpretadas de fuentes andinas (los murales de Tadeo Escalante en la iglesia
qosqea de Huaro) y europeas (Pieter Brueghel, Hyeronimus Bosch, Francisco de Goya), con
alusiones a siniestros locales (el incendio de Mesa Redonda, los coches-bomba), en relacin
explosiva a los ataques contra el World Trade Center. Las minusvalas diversas que afectan a
cada Cristo (ciego, manco, leporino) se sienten extraamente compensadas por los artilugios
y los diseos prehispnicos expuestos sobre sus vestidos o entre sus manos.
El cuadro final, en cambio, asigna a la trinidad atributos an vigentes, como los tocados
totmicos que le dan un aire chamnico. Y sobre todo amaznico: all est la efigie de Juan
Santos Atahualpa (el gran rebelde ashninka del siglo XVIII) y el registro periodstico actual
de nativos selvcolas protestando por la contaminacin petrolfera de su territorio ancestral
entrecruzados con los personajes exagerados del Cristo con la cruz a cuestas de Bosch. La
amazona misma se sugiere como una gran farmacopea enfrentada al zodiaco patgeno de
doce virus y microbios que van desde la plaga medieval hasta el SIDA contemporneo.
Al centro de la composicin prevalece una imagen tecnologensica (irradiacin fsil) de
los orgenes del universo, en tanto el horizonte superior vincula la exhumacin de momias en
la Laguna de los Cndores (Chachapoyas) al entierro de reses afectadas por el sndrome de la
vaca loca (Heddon on the Wall). Lo germinal y lo mortuorio.
Inversiones mticas de una reversibilidad cclica que es la mquina significante operativa en
estas tres trinidades crsticas. Composiciones catastrficas donde el Per se exhibe no como
un pas, mucho menos como una nacin, sino como un archipilago de tiempos dislocados y
speramente yuxtapuestos. Y la religin no como un simple acto de fe sino como una
portentosa matriz cultural. Apocalptica.(17)
culturales de la escena.
En 2004 ese espacio acogi la exposicin Dogmas visuales, curada por Valdez, quien mantuvo la
denominacin de A Imagen y Semejanza (por l acuada), adjudicndole adems una sigla distintiva
(AI&S). Mrquez, en cambio, adopt el apelativo de Vestigio Barroco para ofrecer en las mismas salas
y un ao despus sus propios planteamientos artsticos y curatoriales con la muestra Inkarri. En una u
otra experiencia tambin participaron varias de las obras y los artfices ahora incluidos en esta
presentacin de Micromuseo en la Bienal de Sao Paulo - Valencia: lex ngeles, Carlos Lamas, Fredy
Ortega (Inkari), Marcel Velaochaga.
Para una mejor comprensin de las distintas posiciones surgidas del proyecto A Imagen y
Semejanza,vase: Valdez 2004, y Mrquez 2005.
17. Tres trinidades tres. Y una cuarta que es un guio curatorial, un nfimo aided-readymadeelaborado mediante la disposicin reiterada de la figurilla barata producida en serie para la
veneracin popular del Seor de la Justicia: ese Cristo sedente cuya pose casi idntica a la del Cristo
entronizado no le impide reemplazar sus tocados aparatosos y lujosos atavos con las potencias
msticas y el manto de la Pasin. En la micro-instalacin aqu expuesta la alineacin cromtica de ese
atributo final (rojo-blanco-rojo) permite configurar una imagen dolida y a la vez mesinica de la
bandera peruana: Trinidad patria (Seor de la Justicia) es el ttulo de la pieza
Una religiosidad perversa-polimorfa, en el sentido denso formulado por Freud para esa
categora no prejuiciada ni valorativa. Al igual que en la muy temprana sexualidad infantil,
el goce mstico se escurre por entre todos los recovecos y extremos de nuestra corporalidad
(espiritual). El resultado es un derroche de imgenes en constante mutacin. Actuales y
pretritas. Como en esa hiperblica iconografa ayacuchana que triplica el vero cono
sufriente de Jess sobre el pao de la Vernica. O en el trnsito colonial de la Trinidad de
Tres Cristos Iguales a los Cristos trifaciales en que Teresa Gisbert y otros insinan tambin la
posibilidad de algn referente prehispnico.(19)
En 2004 tres artfices vinculados al proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S) (Alex ngeles,
adems de Lamas y Valdez) ensayan una interpretacin circular de esa iconografa.
UnaTrinidad esfrica con las manos cruzadas de Kotosh (aquel enigma irradiante de la
ritualidad prehispnica) ubicadas sobre el cruce cardaco de las leyendas que en otro cuadro
qosqeo (cusqueo) del siglo XVIII cifran el misterio de la Divinidad Una y Trina.(20) Portentos
ptico-conceptuales de un sincretismo prohibido en Europa desde el Concilio de Trento
(1545-1563) y luego en 1628 y en 1745. En la Amrica llamada ibrica, sin embargo, esas
trasgresiones icnicas alcanzan una compleja y prolongada nueva vida, despertando
adhesiones tanto sofisticadas como populares. Tambin condenas oficiosas, como las
emitidas en Nueva Espaa (Mxico) por el calificador de la Inquisicin Domingo de
Gandarias, al resaltar entre las iconografas catlicas otras [] reprobadas o condenadas,
como la de una figura humana con tres caras o tres cabezas [] ms monstruos que
imgenes de la Santsima Trinidad.(21)
Teratologas sacras cuyo poder de fascinacin se prolonga hasta nuestros das. Incluso en las
representaciones polticas de vocacin revolucionaria y laica: hay una probable inercia
simblica de tipo religioso no menos poderosa por inconsciente en la efigie triceflica de
Jos Carlos Maritegui que en 1984 le dio emblema a la fusin de igual nmero de
organizaciones de izquierda en el Partido Unificado Mariateguista (PUM).
Transfiguraciones msticas que se desbordan hacia el ancestral culto a los muertos. Hasta el
punto de rebasar tambin las fronteras comerciales y arqueolgicas al propiciar la
veneracin aparente de los macabros souvenirs llaveros, afiches, muecas con que se
propagandiza el exhibicionismo obsceno de la Dama de Ampato, la Ampato colla, la
aberrantemente llamada momia Juanita: esa nia incaica sacrificada hace siglos a la tierra
y a sus erupciones, pero ahora profanada por la espectacularizacin de algunos medios,
ciertos museos, varios polticos (Fujimori el primero).(22)
Tras esa manipulacin numerosos artfices intuyen un escndalo a ser confrontado. Entre
ellosSusana Torres: invitada por la galera artstica del Instituto Cultural Peruano
Norteamericano a participar en una resea histrica del accionismo, a principios de 2005 ella
desplaza su intervencin hacia el gran vestbulo pblico de esa tambin academia de ingls,
frecuentada por usuarios mesocrticos y populares. Crucial para el sentido de la (in)accin
fue el ttulo escogido de Mallki: bajo la densidad de ese trmino quechua se acumulan los
sentidos en apariencia contrapuestos de momia, feto y semilla. Como en la exhibicin
desnuda que Torres entonces hizo de su cuerpo voluminosamente gestante en una cesta y
una vitrina arqueolgicas, sometida al asombro y la admiracin tambin la insolencia de
Un sacrilegio y por lo tanto tambin la posibilidad siempre latente de una reparacin. Bajo
el nombre de Yo no me llamo Juanita, a fines de ese mismo ao Micromuseo organiz sobre
el tema la exposicin colectiva para la que Carmen Retegui elabor una ofrenda o pagopagapucon hojas de coca y piedras de Huamanga (de Huamanga) talladas con ruda
delicadeza en forma de papas. Tubrculos marmreos evocativos de hielos y chuos (harina
de papa congelada). De la fructificacin de la tierra y de la resurreccin de sus culturas
reprimidas, tiernamente (des)envueltas en una rstica bandera peruana, asociable tambin
a la impresionante lliclla (manta) cuyos sorprendentes colores rojo y blanco protegan de los
fros eternos a la doncella inca. La nia cuyo fulgor sacrificial se insina aqu en los destellos
de una solitaria papa vegetal, baada en pan de oro pero casi en su totalidad oculta por los
alabastros que la rodean. Como una promesa de sanacin germinal.(23)
La explotacin comercial de la Ampato colla, sin embargo, es tambin la otra cara de conos
y devociones tan impactantes como los de la Santa Muerte mexicana o el qosqeo
(cusqueo) Nio Compadrito: un esqueleto supuesto de un supuesto pber o infante que
algunos ms bien identifican con la osamenta de un simio. En la dcada de 1970 la condena
a su culto, emitida por un obispo identificado con la Teologa de la Liberacin, motiv no
slo el pase a la clandestinidad del Nio sino tambin su transformacin corprea mediante
el aadido de pelucas castaas y ojos azules de cristal: cirugas cosmticas cuya pretensin
de embellecimiento "extranjerizante" acenta la inquietante extraeza de una imagen que
se asume as ms milagrosa a la vez que grotesca. Paradojas inscriptas en la mirada vaca y
cerlea de su rostro estratgicamente recortado por Lamas en una nueva (2005) pintura de
formato circular concebida para Del Cielo & del Infierno, otra exposicin del proyecto A
Imagen y Semejanza (AI&S).
posible".(24)
El terror sagrado, siempre a punto de
emerger y manifestarse an de modo
inconsciente o involuntario. Como en la
difusin periodstica del nacimiento de una
llamada nia de tres cabezas en
Uchuraccay en Uchuraccay durante el
momento preciso en que corrijo estas
lneas.(25) Tras esas coberturas a veces
sensacionalistas se insinan los restos diurnos
de un ensoamiento mtico. Una religiosidad
fragmentada pero proliferante, incluso en el
sentido aglutinador que ciertas etimologas le
otorgan al propio concepto de religin cuando
se le vincula a la locucin latina religare. Tal
vez hay un aura an vigente en los Cristos
trifaciales y en la Trinidad de Tres Cristos
Iguales. Un ansia de totalidad recuperada
desde el propio reconocimiento de la fractura
y de la diferencia.
discretas pero sensibles distancias con esas interpretaciones, aunque al mismo tiempo publica una
trinidad precolombina de procedencia Chim junto a la trinidad entronizada ya discutida (:38-39).
20. Para un anlisis del cuadro colonial, vase: Majluf, Makowsky y Stastny 2001: 168 -169.
21. Cit. en Mues Orts 1998. El nfasis es mo.
22. Debo al arquelogo Pedro Pablo Alayza la sugerencia del nombre Ampato colla al momento de
proponerle la bsqueda de un apelativo ms acertado y digno para la mal llamada Juanita. La
palabra quechua colla alude a una mujer de estirpe real.
23. Buntinx 2005d. La frase Yo no me llamo Juanita proviene de una obra pionera (1998) de
No es casual que la pieza inicial inicitica de este conjunto porte ahora el ttulo preciso
deSumballein y exhiba los restos de ceramios inspirados en la tradicin prehispnica de la
cultura Chiribaya. Figuras y diseos ancestrales erizan as la superficie de una pieza cuya
contemporaneidad resulta indiscutible. Y extraamente religiosa. Y tan sutilmente poltica.
Es una densidad no slo artstica la que pareciera destellar entre las rutilancias trizadas de
estas esferas. En el peso sideral y la gravedad terrena de sus imposibles rbitas. De su
implosiva historia.
Quin paga los platos rotos?(26)
Juntar, reunir. Estilos fracturados, lenguajes hechos pedazos y sin embargo recompuestos
desde sus propios quiebres, con sus fragmentos mismos. Como en un bricollage de mitos
nuevos construidos con despojos de los ya derrotados. Como en las irradiaciones sincrticas
de culturas tecno-tropical-andinas cuya (post)modernidad chirriante permea a las industrias
de la msica y del espectculo para desde all redefinir los imperativos contemporneos de
nuestra visualidad de masas.
Tambin los de cierta plstica erudita. Y es elocuentemente un artfice nacido entre las
estridencias y vibraciones de la amaznica ciudad de Iquitos quien ha sabido llevar esta
renovacin a los espacios protegidos del arte. Esta perturbacin: Christian
Bendayn(des)articula sus cuadros con imgenes y materiales que ponen en rudo roce, sobre
un mismo soporte, las culturas opuestas que, sin embargo, en el Per se interpenetran y se
entremezclan con rabia y dicha y amorosa violencia. En sus lienzos conviven pinceladas al
leo del ms refinado academicismo con chabacanos brochazos de esmalte o pintura ltex e
incluso pedazos de espejos rotos a la usanza de cierta decoratividad vulgar. La intensidad
acadmica de algunas representaciones contrasta as, en un solo cuadro, con la formalidad
ruidosa de una esttica callejera o de cantina. O de pobretona sala-de-estar.
La coexistencia de lo irreconciliable. Sin duda un sealamiento de nuestra (post)modernidad
hecha pedazos y sus recomposiciones populares. Pero tambin una gozosa reivindicacin de
la pintura misma como vehculo pleno y apto para la expresin de esa complejidad.
Celebracin marcadamente ertica, aunque no menos crtica por ello, como lo indica la
sexualizacin sesgada de buena parte de las imgenes as producidas. Sin por ello perder la
tensin religiosa que recorre momentos decisivos en la obra de Bendayn.
Una demostracin culminante podra ser aquel trptico dedicado a Quistococha (2001), la
laguna de Cristo que en medio de la selva vincula creencias espirituales y prcticas
hednicas. Como en estas banderolas (hasta el formato es significativo) cuyos brochazos de
esmalte confunden con agresividad iconografas sacras y procaces: la cabeza ascendida de El
Salvador, fecundando con su sangre las aguas mticas entre lbricos animales totmicos y la
mujer-boa, esa sexual bailarina en cuyo penetrante cuerpo penetrado la vulgaridad revela
todas sus glorias.
La Revelacin: odio a la esttica de la belleza exclamaba Bendayn en 1999 y estoy
decidido a investigar en la verdad que se esconde tras el comportamiento srdido del ser
humano. El alma nueva de una corporalidad excedida, travestida, que se proyecta desde la
mitologa ms ancestral hasta sus ramplones versiones tursticas o discotequeras,
reelaboradas por Bendayn con una poderosa mezcla de inteligencia y avidez. Tras lo
escabroso de algunas de estas imgenes se percibe el aleteo de lo sagrado. Y de lo redimido.
AJ
2007a Nace nia con 3 cabezas: criatura muri a los pocos minutos y creen es maldicin.
Aj. Lima: 15 de enero de 2007, cartula.
2007b Fuga mam de nia con 3 cabezas: creen que malformacin es por inhalacin de
pesticidas. Aj. Lima: 16 de enero de 2007, p. 2.
BUNTINX, Gustavo
1986 Amauta 1926-1930. Lima: SUR, 1986.
1989 Museo Moderno / Museo Alternativo. Cuadernos de museologa 1. Lima: Museo de
Arte Popular, Instituto Riva Agero, diciembre de 1989. pp. 70-76. (Versin mutilada.
Versin completa en: Buntinx 2001a).
1992 Paracados / For the fallen. En: America: Bride of the Sun. Amberes: Museo Real
de Blgica, 1992. pp. 439-440. Catlogo de la exposicin organizada con motivo del Quinto
Centenario.
1993 Desapariciones forzadas / Resurrecciones mticas. En: Arte y poder, actas de las
Quintas Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires: Centro Argentino de
Investigadores de las Artes (CAIA), 1993. pp. 236-255. (Reproducido, con correcciones, en:
Intermezzo Tropical 3.Lima: s.f. [2005]. pp. 27-40).
1996 Moico Yaker: un pasado incompleto. Pinturas 1986-1994. Monterrey: Museo de Arte
Contemporneo (MARCO), 1996. 118 pp. Texto introductorio de Charles Merewether.
(Catlogo de la retrospectiva del artfice peruano Moico Yaker).
1997a "Modernidad andina / Modernidad cosmopolita. Trances y transiciones en la
vanguardia peruana de los aos sesenta". En: Enrique Oteiza (coord.). Cultura y poltica en
los aos 60. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1997. pp. 267-286. (Publicado por los editores bajo el
ttulo Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana).
1997b La tentacin autista. Notas a una instalacin imaginaria. Folleto que acompa la
instalacin de Carlos Runcie Tanaka en la Primera Bienal de Lima. Lima, 1997. Versin
corregida y ampliada: La tentacin autista: Notas a una instalacin de Carlos Runcie
Tanaka En: Marta Cisneros, Johanna Hamann y Miguel Mora (eds.). Homenaje a Anna
Maccagno. I Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX. Lima: Fondo Editorial y
Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 2003. pp. [203] - [223].
1998 Por qu no vivo en el Per? Una generacin despus. Mrgenes 16. Lima: SUR,
diciembre de 1998. pp. [135]-232. (Separata anexa: Fe de fallidos. 1 p.)
1999 Emergencia artstica: arte crtico, 1998-1999. Lima: Micromuseo,1999. 14 pp.
2001a Museotopas: tres textos utpicos sobre el vaco museal del Per.Micromuseo 0.
Lima: abril 2001. pp. 2-13.
2001b Los signos mesinicos: fardos y banderas en la obra de Eduardo Tokeshi durante la
Repblica de Weimar peruana (1980-1992). (Ms dos postdatas).Micromuseo 1. Lima: abril
2001. 55 pp.
2001c Omnia est vanitas. En: Todos somos presidenciables. Lima: Galera Luca de la
Puente, 2001. (Catlogo de la exposicin de Cecilia Noriega-Bozovich).
2002 Lo impuro y lo contaminado: retornos crticos de la pintura 1997-2002.Lima: Centro
Cultural de Espaa, 2002. (Catlogo de la exposicin de mismo nombre).
2003a Pintando el horror: sobre Memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jess
Ruiz Durand. En: Marita Hamann, Santiago Lpez Maguia, Gonzalo Portocarrero y Vctor
Vich (eds.). Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana. Lima: Red para
el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Per, 2003. pp. [315]-[335].
2003b Del pual al pincel. Lu.Cu.Ma. en Iquitos. Lima: Micromuseo y Municipalidad de
Miraflores, agosto 2003. 4 pp. (Testimonios de Luis Cueva Manchego recopilados por Gustavo
Buntinx y Christian Bendayn. Catlogo de la exposicin de mismo nombre).
2004 Cristiano: Christian Bendayn 1997-2004. Lima: Museo de Arte del Centro Cultural de
San Marcos, 2004. (Catlogo de la exposicin de mismo nombre).
2005a E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), Instituto Francs de
Estudios Andinos y Centro Cultural de Espaa, 2005. 324 pp.
2005b Utopa y ruinas. Jess Ruiz Durand: Fragmentos de una retrospectiva. 1966-1987.
Lima: Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, 2005. (Catlogo de la exposicin de
mismo nombre).
2005c Revelaciones. Poticas apocalpticas de finales del milenio. (Miradas de fin de siglo
I). Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), s.f. [2005]. (Catlogo de la exposicin de mismo
nombre).
2005d Yo no me llamo Juanita. Lima: Micromuseo y Municipalidad de Miraflores, 2005.
(Catlogo de la exposicin de mismo nombre).
2005e Barroco sobre barroco. En Mrquez (ed.) 2005.
2006a [2001] Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la
dictadura de Fujimori y Montesinos. Quehacer 158. Lima: DESCO, enero-febrero 2006. pp.
96-109. (El texto original fue presentado por primera vez en el IV Simposio Internacional
Dilogos, Post Issues de las estrategias de la creacin contempornea. Valencia: Museo de
GISBERT, Teresa
1980 Iconografa y mitos indgenas en el arte. La Paz: Gisbert y Cia., 1980. 250 pp.
LAUER, Mirko
1991 La modernidad, un fin incmodo. En: Henrique Urbano (comp.).Modernidad en los
Andes. Qosqo: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas (CBC), 1991.
pp. 201-207.
MACHADO, Antonio
1917 Proverbios y cantares. En: Poemas escogidos. Madrid: Calleja, 1917.
MRQUEZ, Alfredo
2005 Memoria de Inkarri. En Mrquez, et al. 2005. s.p.
MUJICA, Ramn
1992 ngeles apcrifos en la Amrica virreinal. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica,
1992. 376 pp.
2003 Barroco y nuevo milenio: polticas de la representacin. Hueso Hmero42. Lima:
junio de 2003. pp. 54 -61. Versin corregida en Mrquez (ed.) 2005.
PAREDES, Jorge
2006 Los secretos de la cultura oral. Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: 24 de
diciembre de 2006. pp. 10-11. (Entrevista con Juan Biondi y Eduardo Zapata).
VALDEZ, ngel
2004 Mirada promiscua. En Valdez, et al. 2004. pp. 5-7.