Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

Instituto de Artes - Comunicao Social: Habilitao em Midialogia

CS304: Histria do Cinema 1 - Prof. Dr. Francisco Elinaldo Teixeira
Aluna: Maria Luiza Andrade Azzoni - RA: 156592

Sinfonias Urbanas e O Homem com a Cmera de Dziga Vertov

Introduo
As primeiras experincias cinematogrficas ocorreram em um contexto de
desenvolvimento urbano, e desde ento, j revelavam aspectos das grandes cidades
modernas. Os filmes dos irmos Lumire, em 1895, mostravam a sada de operrios da
fbrica, a chegada de um trem estao e a movimentao das praas parisienses.
Apesar de esses primeiros filmes j retratarem acontecimentos que se davam no
cotidiano e terem dado incio, assim, prtica de representar a realidade atravs dessa
nova arte que era o cinema, o termo documentrio surge s mais tarde, em 1926,
quando John Grierson define esse tipo de filme como o tratamento criativo da
realidade (ELLIS; MCLAINE, 2011, p.3). nesse momento que surgem os
documentrios urbanos.
Contextualizando o momento histrico, importante ressaltar o fortalecimento
das vanguardas artsticas no perodo ps-guerra. O universo das artes, envolvendo tanto
as artes plsticas, a msica, o teatro e a poesia quanto o prprio cinema, passava por
uma importante reinveno, baseada no Manifesto Futurista, assim como em outros
movimentos, como o formalista, o naturalista, o surrealista e o construtivista. Dentro da
produo vanguardista no cinema, encontramos uma srie de correntes diferentes,
apesar de terem muitas vezes seus limites borrados: o cinema abstrato, o cinema
surrealista, a animao de vanguarda e, entre outros, as sinfonias urbanas.
Em sua origem, as sinfonias urbanas tm duas influncias principais: os filmes
locais do cinema primitivo que, como j mencionado, documentavam a vida urbana, e
os ballets mecnicos, no que diz respeito exacerbao da vida moderna, s novas
estruturas construtivas e s experimentaes cognitivas para o pblico. As sinfonias
urbanas no constituem um gnero, mas possuem como caracterstica em comum o fato
de tratarem a cidade, ou seja, a grande metrpole, como protagonista. O recorte espaotemporal tambm um elemento definidor desse subgnero do documentrio, uma vez
que os filmes retratam um dia em determinada cidade, realizando uma condensao
figurada do tempo que lhes permite representar o carter no s cotidiano, como
tambm cclico da vida moderna (BARREIRO, 2015, p.5).
Seguindo a tendncia das vanguardas, o cinema nesse momento se afasta do
teatro e da literatura para se aproximar da msica e da pintura, e a partir de ento as
sinfonias urbanas se constroem como [...] um fluxo orquestrado de imagens. Seus
efeitos dramticos no decorriam de enredos, mas da curva rtmica de movimentos do

amanhecer, dos homens nas ruas, das fbricas e das casas noturnas. (DA-RIN, 2004, p.
80).
Ao mesmo tempo em que o cinema buscava sua autonomia e legitimao
enquanto arte, surgiam analogias entre esse meio de expresso e a msica, que
apontavam o processo de composio musical como correspondente ao trabalho de
composio imagtico e a prtica das montagens nos filmes. Essa relao fica explcita
nas afirmaes dos cineastas Abel Gance, que considerava o cinema como a msica da
luz, e Germaine Dulac, que desenvolveu o conceito de sinfonia visual, segundo o
qual o cinema seria a arte da viso, enquanto a msica era a arte da audio. Ganhou
fora ento a explorao dos recursos da linguagem musical em seus equivalentes na
expresso flmica, em trabalhos que passam a dar destaque plasticidade das imagens e
ao trabalho da montagem (MARTINS; SANTOS, 2012, p.2).
Nas sinfonias urbanas, o tratamento criativo da realidade fortemente baseado
na composio plstica e no ritmo que se impe nos filmes. Constituem um cinema que
extremamente interessado na imagem, na explorao de sua materialidade e nas novas
formas de produzi-la; alguns recursos formais que permitem trabalhar essas questes
nos filmes so os jogos de luz e sombra, a presena de formas geomtricas, a
deformao da imagem atravs de lentes, a sobreposio de negativos, a montagem
experimental, a acelerao e a desacelerao do tempo. J as formas de gerao da
imagem em movimento so trabalhadas nos filmes por meio da metalinguagem, ou seja,
pela explicitao da presena do dispositivo cinematogrfico.
Nesses documentrios, existe a negao da lgica do cinema de fico. No h
personagens nem Star System, no so utilizados estdios para as filmagens. Inicia-se
uma antropologia de si mesmo: se at ento o olhar antropolgico era voltado para o
outro, para o diferente, agora se rompe essa necessidade do extico e, atravs do
distanciamento, pode-se analisar a prpria sociedade da qual o cineasta faz parte. Essa
realidade, entretanto, passa por uma abstrao quando retratada nas sinfonias urbanas.
O cinema promoveu uma fuso entre o que em princpio est essencialmente colado na
realidade, o documentrio, e o que em princpio est essencialmente descolado dela , a
imagem abstrata. (AVELLAR, 2009).
Todos esses elementos foram tratados de diversas maneiras por cada realizador
das sinfonias urbanas, no perodo que durou dos anos 1920 a 1930. Entre as sinfonias
mais importantes est Rien que les Heures (CAVALCANTI, 1926), de Alberto
Cavalcanti, o primeiro filme do tipo a ser realizado, em 1926. Nele, retratada a Paris
dos desconhecidos, em um registro potico e crtico dessa grande cidade, onde os
indivduos aparecem apequenados diante de toda a modernidade. Em Berlim
Sinfonia de uma Metrpole (RUTTMANN, 1927), Walter Ruttman trabalha o ritmo da
cidade de Berlim desde o seu amanhecer at o anoitecer, mostrando os seus habitantes
como massa ao invs de indivduos. Algumas sinfonias retratam fenmenos cclicos de
uma cidade, como o caso de Regen (IVENS, 1929), de Joris Ivens, um cine-poema
sobre a face de Amsterdam em um dia de chuva, e tambm de propos de Nice
(VIGO, 1930), de Jean Vigo, que retrata o carnaval na cidade, em uma exposio crtica
do seu cotidiano. No cenrio brasileiro, Symphonia de Cataguases (MAURO, 1928)
de Humberto Mauro, e a mais conhecida So Paulo, sinfonia de uma cidade

(KEMENY; LUSTIG, 1929) de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig so

claramente inspiradas na sinfonia de Ruttman e exaltam os ideais de modernidade e
progresso. A questo essencial das sinfonias urbanas, apesar das diferentes abordagens
de cada cineasta, tratar do ritmo das cidades recentemente transformadas pela
modernidade, revelando uma dinmica que somente ao cinema caberia expressar.
A sinfonia urbana da qual tratarei mais profundamente o filme Um Homem
com uma Cmera (VERTOV, 1929), do cineasta Dziga Vertov, uma obra documental
e de vanguarda que retrata a sociedade sovitica atravs da explorao do o prprio
universo do cinema.
Dziga Vertov e O Homem com a Cmera como sinfonia urbana
Dziga Vertov o codinome escolhido por Denis Arkadievitch Kaufman, pelo
qual ele ficaria conhecido por sua obra cinematogrfico. O prprio codinome faz
referncia ao universo do cinema, sugerindo o som de uma cmera e seu perptuo
movimento:Dziga significa pio em ucraniano, e Vertov o verbo russo para
girar. (ADRIANO, 1996)
Vertov nasceu em 1896, na Polnia, na poca anexada Rssia czarista. Desde
jovem escreveu poemas e romances, estudou msica e medicina, e se dedicou criao
de um laboratrio do ouvido, onde explorava o registro do som e a sua manipulao
pela montagem. As experimentaes sonoras despertaram seu interesse pelo cinema,
uma vez que Vertov compreendeu que essas duas mdias estavam intimamente
relacionadas. Engajou-se no Comit de Cinema do Comissariado do Povo, foi montador
do primeiro cine-jornal sovitico, o Kinonedelia. Em 1919 realizou seu primeiro
filme, O Aniversrio da Revoluo, feito a partir da montagem de materiais flmicos
de atualidades colecionados por Vertov.
A obra de Vertov estabelece um importante dilogo com as vanguardas artsticas
russas do inccio do sculo XX. Tanto nos filmes quanto nos escritos do cineasta, so
notveis as grandes influncias de artistas do construtivismo russo, como por exemplo
Alexander Rodtchenko, Lzl Moholy-Nagy e Vladimir Maiakovski. importante
explorar as idias desses artistas para reconhecer e compreender a sua relao com os
conceitos estabelecidos por Vertov e sua aplicao prtica em seus filmes.
Moholy-Nagy, importante artista da escola Bauhaus, defendia que o fazer
cinematogrfico deveria ultrapassar a representao dramtica, livrando-se da
encenao tpica do teatro. Para ele, o futuro do cinema se basearia no aperfeioamento
da tcnica, assim como na explorao do potencial no-mimtico da imagem fotogrfica
atravs do uso criativo da cmera. Em 1921, ele escreveu um roteiro-manifesto, um
projeto de curta-metragem experimental, chamado Dinmica da Metrpole, no qual
procura testar suas teorias utilizando a cidade como o objeto do filme, negando a
utilizao de sets de filmagem. A proposta do filme descarta o apelo narrativa e ,
acima de tudo, plstica, visual, para produzir uma representao do fenmeno urbano
utilizando-se da montagem, baseada nos fatores tempo e movimento
(MARINS;SANTOS, 2012, p.3).

Para o fotgrafo construtivista Alexander Rodtchenko, assim como para

Moholy-Nagy, a fotografia era um lugar de experimentao. Para alm de um mero
dispositivo reprodutor da realidade, a cmera, com seus elementos formais e tcnicos,
deveria ser explorada e experimentada em seu pleno potencial. Rodchenko, seguindo
essas idias, desenvolve a tcnica da fotomontagem. Uma caracterstica de seu trabalho
a supresso dos indivduos na fotografia, e atravs do recorte e da colagem, a criao
de uma obra representativa da coletividade princpio que aparece mais tarde na obra
de Vertov, especialmente em O Homem com a Cmera (MARINS;SANTOS, 2012,
p.7).
Um dos mais importantes poetas do sculo XX, Vladimir Maiakovski o poeta
russo do futurismo cuja obra exerceu profunda influncia no desenvolvimento da poesia
russa moderna, assim como em outros movimentos e outras artes no mundo todo.
Vertov admirava a poesia de Maiakovski, suas inovaes na linguagem e na prosdia
(padres de som e ritmo na poesia) e o dinamismo dos versos. Principalmente,
impressionavam-no as experimentaes de Maiakovski com os efeitos sonoros das
palavras e o ritmo musical das estruturas poticas recurso expressivo que o cineasta
exploraria depois na produo de seus filmes, demonstrando-se um verdadeiro
fascinado pela possibilidade de capturar e expressar os aspectos auditivos e visuais da
realidade cotidiana. (PETRIC, 1993, p. 25)
De forma geral, os artistas soviticos de vanguarda estavam empenhados na
educao e conscientizao poltico-ideolgica das massas para o socialismo. A busca
pela experimentao levou os cineastas soviticos corrente construtivista, cujas bases
apoiavam-se na transio que ocorria na sua sociedade, com a construo da URSS e a
transio do capitalismo para o socialismo. (AZAMBUJA, 2015, p. 4) Essa vanguarda
ento se compromete com a expresso audiovisual dessa nova realidade, e nesse
contexto que est inserida produo cinematogrfica de Vertov.
Vertov visionou o desenvolvimento de um modelo de cinema no-convencional,
que pudesse ser entendido universalmente. Para atingir esse ideal, ele considerava
necessrio que o cinema se livrasse das convenes literrias e teatrais. Ele proclamou
como necessidade primordial substituir os melodramas burgueses por cine-jornais
revolucionrios, que refletissem a vida cotidiana. Com isso, seu objetivo era criar uma
nova forma de cinema que conseguiria engajar a conscincia dormente dos espectadores
e alimentar uma participao mental ativa durante e depois da exibio.
A partir dessas idias formou-se o grupo dos Kinoks, do qual participavam
Vertov e alguns colaboradores, incluindo sua esposa Elizaveta Svilova e seu irmo
Makhail Kaufman. Eles promoveram e defenderam esses ideais: Vertov acreditava que
a cmera no deveria intervir no curso natural dos acontecimentos, e aconselhou os
Kinoks a filmarem os zhiznennyi fakty (fatos da vida) como eles realmente eram, para
que, a partir da montagem, se criasse o kino-fakty (fato flmico). Vertov afimava que
os filmes encenados eram anti-ticos para com o esprito dos tempos revolucionrios,
que fazia necessrio que os objetivos do cinema estivessem politicamente alinhados
nova realidade socialista (PETRIC, 1993, p.4).
A esse conceito Vertov chamou de Kino-pravda, ou seja, cinema-verdade.
Segundo ele, a cmera no deveria intervir no curso dos acontecimentos durante a

filmagem; o cineasta deveria estar comprometido com um registro espontneo, que

mostra a realidade como ela (AZAMBUJA, 2015, p. 70). Filmando a vida no
improviso, os Kinoks fundaram uma representao cinematogrfica da realidade nodramatizada, que era captada de surpresa, inesperadamente, para depois ser submetida a
uma reestruturao com a montagem, um mtodo criativo atravs do qual Vertov
acreditava ser possvel captar momentos fugazes da realidade que passariam
despercebidos ao olho nu.
Ele consegue atingir isso atravs do Kino-glaz, ou cine-olho, prtica fundada na
ideia da valorizao da cmera como capaz de ver alm do olho humano. Vertov
defende o uso da cmera como uma expanso do olhar humano, como um olho
onipotente capaz de reorganizar o mundo visvel, revelando processos inacessveis ao
homem, que se tornavam visveis apenas com o modo de ver da montagem e com
suas combinaes mais complexas. A cmera possibilitava um novo olhar sobre um
novo mundo.
Kino-eye as the possibility of making the invisible visible, the
unclear clear, the hidden manifest, the disguised overt, the acted
nonacted; making falsehood into truth.
Kino-eye as the union of science with the newreel to further the
battle for the communist decoding of the world, as an attempt to show
the truth on the screen Film-truth. (MICHELSON, 1984, p. 42)

O filme O Homem com a Cmera, de 1929, considerado uma sntese do

Cine-Olho, e classificado tambm como uma das Sinfonias Urbanas realizadas no
perodo. Nele, vemos o dia de um cinegrafista que registra o cotidiano, assim como
tambm assistimos s imagens que ele produziu. Desta maneira, o filme registra os
acontecimentos ao longo de um dia comum das cidades Moscou, Kiev e Odessa,
documentando o espectro de diversos setores da produo industrial (minerao,
siderurgia, servio postal, construo, instalao, energia hidreltrica e indstria txtil) e
criando um elo com os acontecimentos pessoais e os lazeres (nascimento, morte,
divrcio, a mgica, os esportes).
Nesse perodo, aparece em diversos filmes, principalmente nas sinfonias
urbanas, o clich da cidade. A representao da cidade e dos seus habitantes marcada
por alguns fatores comuns: o fluxo contnuo de movimento, seja de pessoas ou meios de
transporte; o formalismo urbano, com destaque arquitetura moderna, s ruas e s
fbricas; a exaltao da indstria e da mquina, sendo que o povo aparece como parte da
engrenagem da cidade; a verborragia, o texto que est em toda parte, em jornais e
propagandas; e a relao entre o cinema e os espectadores, essa forma de arte moderna e
acessvel s massas. (AZAMBUJA, 2015, p. 10) Apesar de ter como objeto a cidade, o
filme de Vertov consegue escapar desse clich atravs de sua montagem revolucionria.
O incio de O Homem com a Cmera traz alguns interttulos
que explicam a que tipo de experincia ele se prope: um filme sem
interttulos, sem uso de cenrios ou de atores em suma - um filme
que busca a tessitura de um esperanto visual se baseando em total
separao da literatura ou do teatro. Desse modo, Vertov j em sua

proposta inicial nega a teatralizao e caminha rumo ao mundo dos

fatos, ao mundo dos acontecimentos, alinhando-se assim potica
construtivista. (MARTINS; SANTOS, 2012, p.8)

A negao da teatralizao e do teatro no filme de Vertov est alinhada s idias

de Moholy-Nagy para o cinema, contra a dramatizao e o apelo narrativa, e a busca
de representao da cidade com base na montagem. O Homem com a Cmera
desafiador ao renunciar da narrativa como meio de atrair a ateno do espectador e de
expor a ele os seus sentidos. Apesar de alguns eventos serem apresentados no filme em
uma ordem seqencial que poderia dar lugar a um desenvolvimento linear, sempre que
uma narrativa se torna aparente, ela logo frustrada. (PETRIC, 1993, p. 91) A
montagem do filme feita em blocos, e a justaposio de temas aparentemente norelacionados resulta, muitas vezes, em sentidos metafricos. O surgimento de um novo
conjunto imagtico logo aps uma outra sequncia faz com que o espectador estabelea
uma coneco conceitual ou ideolgica entre os dois temas. Quando introduzido, o
segundo tema assume o destaque a prxima sequncia, e assim sucessivamente.
Esse tipo de montagem chamada de disruptiva-associativa por Vlada Petric,
no livro Constructivism in Film: o elo metafrico entre dois temas distintos se d
atravs de um processo associativo que ocorre na mente do espectador, sujeito ativo
para a construo de sentido do filme. A sucessiva interrupo das sequncias funciona
quando o novo tema, disruptivo, comea a agir retroativamente, contribuindo para
novos sentidos, impregnando tambm as outras sequncias que o antecederam ou que o
seguiro. (PETRIC, 1993, p. 96)
A montagem de Vertov no se submete s restries que narrativa linear impe
e, ao invs disso, guiada por elementos grficos, justapondo cenas de modo que suas
composies permitam correspondncias visuais, e somente quando analisadas como
parte da estrutura do filme como um todo, revelem seu significado dentro do contexto
da obra.
Petric prope uma diviso estrutural de O Homem com a cmera em quatro
partes: Prlogo, Parte 1, Parte 2 e Eplogo. O Prlogo introduz o tema principal do
filme, um homem com a sua cmera, e um ambiente, que uma sala de cinema. H
vrias cenas das ruas e da sala de cinema enquanto o cinegrafista e o pblico entram
nela. Tudo preparado para uma exibio: o projetor, as bobinas, o maestro, a orquestra
e o pblico, j sentado em seus lugares. Desde esse incio, a idia da feitura do filme e
da sua projeo colocada e informa o espectador que o filme em questo tratar no s
das situaes do cotidiano que so captadas pela cmera, como tambm do prprio meio
do cinema. O prlogo acaba quando a orquestra comea a tocar, indicando que o filme
est prestes a comear.
A Parte 1 retrata um cenrio urbano, a cidade que amanhece. Ela comea com o
nmero 1 na tela, seguido por cenas das ruas ainda vazias enquanto as pessoas acordam,
se banham e se preparam para trabalhar. Gradualmente o movimento da cidade se
intensifica, o trnsito aumenta. So apresentados os temas do nascimento, do casamento
e da morte. Nessa parte, a abstrao se d pela composio formal dos planos e os jogos
grficos entre elas. A Parte 2 comea com diversos planos mostrando lentes e o

cinegrafista filmando as ruas, minas, centrais eltricas, fbricas, parques, praias, centros
esportivos, bares e teatros. Depois do trabalho, as pessoas aproveitam os momentos de
lazer, enquanto o cinegrafista e o editor so mostrados repetidamente envolvidos em seu
trabalho, o filme a ser exibido. H ento a sequncia na qual a cmera assume
caractersticas humanas e comea a se mover no trip, divertindo o pblico da sala de
cinema que apareceu no incio. O Eplogo composto por planos que mostram o
pblico no cinema intercalados com planos de outras pessoas e objetos movendo-se
aceleradamente na tela-dentro-da-tela. O editor aparece manipulando o material que
anteriormente vimos ser filmado, e a cena final um close-up de uma lente de uma
cmera com um olho humano sobreposto nela. As cenas finais sintetizam a ideia de
fato-flmico: planos curtos vistos durante o filme so repetidos de maneira dinmica
em uma sinfonia crescente, interrompida abruptamente por uma metfora do Cine-Olho.
(PETRIC, 1996, p. 77).
H trs principais caractersticas que se alternam nos planos do filme: o
contraste entre o preto e o branco, padres grficos dominando o quadro, e um ponto de
vista abstrato sobre a imagem. Vertov atinge um alto grau de abstrao cinematogrfica
atravs do choque de diferentes estruturas e movimentos visuais, produzindo uma
dinmica imagtica e rtmica, em uma experincia que somente o cinema poderia
proporcionar.
A autonomia do cinema como arte e sua essncia visual so reforadas nas
sequncias que demonstram a distino e as relaes entre a fotografia esttica, as
imagens nas tiras de negativos e a imagem na tela dentro da tela, explicitando assim a
singularidade do processo cinematogrfico. Com a presena do cinegrafista e da
cmera, a metalinguagem evidencia dispositivo, quebrando o mito do cinema narrativo,
e expondo os modos de fabricao e manipulao das imagens e sons do filme. Quando
o fluxo linear de imagens interrompido pela presena do aparato cinematogrfico,
introduz-se no filme um recuo diante daquilo que se mostra, e esse distanciamento
caracteriza um filme que se pensa enquanto se faz. O Cine-Olho o tempo todo
representado pela cmera, que alcana todos os acontecimentos simultaneamente, desde
os detalhes das vestimentas das pessoas at a vista geral da cidade. Ela alcana lugares
onde o olho humano no consegue chegar, possibilitando por exemplo a viso de um
trem por debaixo de seus trilhos. No fim do filme, a animao na qual a cmera se move
sozinha sugere algo ainda mais desafiador: a ideia de um acinema, quando o aparato
se liberta do homem, a hiptese de um cinema que se faria mesmo sem a ao humana.
Em muitos momentos no filme h a explorao de padres abstratos nos
movimentos do processo produtivo: mquinas sendo ligadas e desligadas, alavancas
sendo puxadas, cigarros sendo empacotados. Essas e outras cenas transmitem a esttica
do mecnico com grande expressividade (PETRIC, 1993, p.116). A dinmica das
mquinas constantemente intensificada e reiterada pela montagem. Nas sequncias de
mquinas funcionando, Vertov cria um efeito combinado de engrenagens, pistes,
hastes e rodas em movimentos horizontais e verticais, e os associa cidade, justapondo
carros e veculos que se movem horizontalmente contra o fluxo disperso e vertical dos
pedestres, como se esses pudessem ser, a qualquer momento, triturados. Quando
compara os movimentos industriais com os dos atletas, Vertov sugere que a mquina

tambm possui uma beleza visual. Tambm, o aparato cinematogrfico equiparado ao

homem quando comea a se mover e andar sozinho.
A composio desconstruda de O Homem com a Cmera baseada no
mesmo princpio construtivista e futurista de criar uma estrutura no-sequencial que
reflete a essncia do ambiente urbano e o dinamismo de era tecnolgica. o ritmo das
mudanas visuais que ocorrem na tela que faz deste filme uma experincia visual to
emocionante. Vertov explora conceitualmente a relao entre montagem e som,
transportando a batida rtmica da poesia de Maiakovski para a sua forma
cinematogrfica: o ritmo no filme no s sustenta o tema, mas atua tambm como uma
estrutura autnoma, com seu prprio impacto e significao. Juntamente com o recorte
temtico e temporal, essa conquista que justifica a classificao de O Homem com a
Cmera como uma sinfonia urbana.
Concluso
Sendo um exemplar das sinfonias urbanas realizadas entre 1920 e 1930, O
Homem com a Cmera apresenta o ritmo como estrutura de montagem, a fim de revelar
a dinmica das cidades recentemente urbanizadas atravs da nica arte que poderia
propiciar essa experincia: o cinema.
Seguindo as propostas do Kino-pravda, Vertov realiza nesse filme uma sntese
do Kino-Glaz, negando a dramatizao dos fatos e valorizando o mundo dos
acontecimentos que ocorrem sem a interferncia do cineasta. A cmera funciona como
um signo da modernidade: para os construtivistas, uma nova sociedade demandava uma
nova forma de ver. Explorando o prprio fazer cinematogrfico atravs da
metalinguagem, Vertov discute o papel da cmera como expanso do olho humano e se
utiliza da montagem para fazer surgir o que ele chama de fato-flmico.
O filme de Dziga Vertov dialoga profundamente com as vanguardas russas do
incio do sculo XX, com a obra de Rodchenko, Maiakosvski e Moholy-Nagy no que
diz respeito dedicao documental, valorizao da montagem e potncia
expressiva do ritmo. O Homem com a Cmera onstitui um fluxo visual cuja constante
o movimento: retrato de um tempo, de um lugar e de idias desafiadoras.

Referncias Flmicas
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IVENS, Joris. Chuva. 1929.
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MICHELSON, Annette. Kino-Eye The Writings of Dziga Vertov. California:
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