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Introdução ao estudo da comunicação John Fiske

INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA COMUNICAÇÃO

Tradução:

Maria Gabriela Rocha Alves

Título Original INTRODUCTION TO COMUNICATION STUDIES

DIRECÇÃO DE COLECÇÃO RUI GRÁCIO

DIRECÇÃO GRÁFICA XAVIER NEVES

Composto por., X&P Design de Comunicação Rua Campo Alegre, 923

4100 Porto

impresso e acabado por:

Edições ASA/Divisão Gráfica

Rua D. Afonso Henriques 742

4435 Rio Tinto

10

edição: Março de 1993

20

edição: Dezembro de 1995

Depósito legal n1. 92608/95 ISBN 972-41-1133-4 Reservados os direitos

E D

I Ç

Õ E

S

AS A

SEDE

Rua Mártires da Liberdade, 77 Apartado 4263 / 4004 PORTO CODEX

PORTUGAL

A NATASHA

por tudo

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A MATTHEW e LUCY por terem andado sossegados (bem, relativamente,,,)

durante o Verão frio e húmido de 1980

Nota do Autor

11

INTRODUÇÃO - O que é a comunicação?

13

1

TEORIA DA COMUNICAÇÃO

19

Origens

19

O

modelo de Shannon e Weaver (1949)

19

Redundância e entropia

25

Canal, meio, código

34

Feedback

38

Sugestões para trabalho adicional

40

2

OUTROS MODELOS

41

O

modelo de Gerbner (1956)

41

O

modelo de Lasswell (1948)

49

O

modelo de Newcomb (1953)

50

O

modelo de Westley e Maclean (1957)

52

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O

modelo de Jakobson (1960)

55

Modelos e modelização

58

Sugestões para trabalho adicional

59

3 COMUNICAÇÃO, SIGNIFICAÇÃO E SIGNOS

61

A semiótica

62

Signos e significação

63

Categorias de signos

70

Convenção

78

Organização de signos

adicional Códigos: conceitos básicos

4 CÓDIGOS

Códigos: conceitos básicos digitais

87

91 Códigos

82 Sugestões para trabalho

91

91 Códigos analógicos e

apresentativos

92 Comunicação

não-verbal

95 Códigos elaborados e

restritos

99 Códigos de grande e de pequena

difusão

103

Os códigos e o

comum

108 Convenção e

uso

108 Códigos arbitrários (ou códigos

lógicos)

110 Códigos

estéticos

112 Sugestões para trabalho

adicional

115

5

SIGNIFICAÇÃO

117

Denotação

 

118

Conotação

118

mito

120

Símbolos

125

Metáfora

126

Metonímia

130 Sugestões para trabalho

adicional

134

6 MÉTODOS E APLICAÇÕES

poética visual Notting Hill: metonímia realista adicional

137 Massa: metáfora

153

139

137 "Mágoa atrás": metáfora

141 Sugestões para trabalho

7

A TEORIA ESTRUTURALISTA E SUAS APLICAÇÕES

 

155

Categorização e oposições binárias

157

Categorias anómalas

158

Repetição estruturada

159

Rituais de passagem

161

8 Natureza e cultura

162

A estrutura do mito

165

A estrutura da cultura de massas

167

Aplicação 1: "The Searchers"

168

Aplicação 2: a estrutura mítica do "Weekly World News

172

Mito e valores

sociais,

177

Sugestões para trabalho adicional

 

179

MÉTODOS EMPÍRICOS

181

O empirismo

181

A análise do conteúdo

182

A análise do conteúdo e os valores culturais

193

Diferencial semântico

193

A

teoria dos usos e gratificações

201

Etnografias das audiências

 

207

Sugestões para trabalho adicional

216

IDEOLOGIA E SIGNIFICADOS

219

Significação e cultura

219

Ideologia

220

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Signos - ideologia - significados

222

Compreender a ideologia

230

Análise ideológica

236

Resistências

244

Sugestões para trabalho adicional

247

CONCLUSÃO

251

Referências

255

Bibliografia

263

NOTA DO AUTOR

Estratégias para a leitura deste livro

Os capítulos 1 a 5 destinam-se a apresentar ao leitor os principais modelos, teorias e conceitos usados no estudo da comunicação. Sempre que me pareceu apropriado, analisei estas matérias em secções intituladas Conceito(s) Básico(s) e Outras implicações. O leitor que pretender uma introdução ao assunto breve e geral, poderá ler apenas as secções dos "conceitos básicos". Se desejar aprofundar o assunto, as secções de "outras implicações" lá estão

à espera de serem lidas. Os professores que considerarem que a "escola processual"

oferece a via mais acessível para o assunto poderão preferir estudar primeiro os

capítulos 1, 2, a primeira parte do 4 e o 8 antes de analisarem o trabalho mais teórico

e conceptual da escola semiótica. Mas espero que a maior parte dos leitores leiam o

livro pela ordem em que foi escrito: tal leitura deverá dar e equilíbrio e profundidade

ao seu estudo introdutório.

Sugestões paro trabalho e leituras adicionais

No final de cada capítulo sugeri tópicos para discussão ou redacção de ensaios, ou para exercícios práticos. Eles destinam-se a testar, a dar seguimento ou a aprofundar a compreensão do capítulo. Não são exaustivos e estou certo de que muitos leitores saberão conceber outros melhores. Sugeri também leituras adicionais. Não são essenciais, pois todo o trabalho adicional sugerido pode ser convenientemente realizado apenas com base na leitura deste livro. Mas outros livros são sempre úteis. Tentei mencionar a bibliografia de uma forma selectiva e não exaustiva. Procurei, também, limitar as minhas referências a livros publicados. Os que foram referidos com mais frequência nas sugestões para trabalho adicional surgem enumerados no início da bibliografia. Por certo terei omitido livros que são pelo menos tão úteis como os que seleccionei: essa omissão não implica um juízo de valor.

12

O

que é a comunicação?

A comunicação é uma daquelas actividades humanas que todos reconhecem, mas que poucos sabem definir satisfatoriamente. Comunicação é falarmos uns com os outros, é a televisão, é divulgar informação, é o nosso penteado, é a crítica literária: a lista é interminável. Eis um dos problemas com que os académicos se deparam: poderemos aplicar correctamente a expressão "objecto de estudo" a algo tão diverso e multifacetado como é, realmente, a comunicação humana? Haverá alguma esperança de se relacionar a expressão facial, digamos, com a crítica literária? Será que, inclusivamente, valerá a pena tentar esse exercício? As dúvidas subjacentes a questões como estas poderão dar lugar à ideia de que a comunicação não é um objecto no sentido académico normal da palavra, mas uma área de estudo multidisciplinar. Esta noção sugeriria que aquilo

que os psicólogos e sociólogos têm para nos dizer acerca do comportamento comunicativo humano tem muito pouco a ver com o que tem para nos dizer a crítica literária.

A falta de consenso sobre a natureza dos estudos da comunicação reflecte-se

necessariamente neste livro. O que procurei fazer foi dar alguma coerência à confusão,

baseando o livro nos seguintes pressupostos. Assumo que a comunicação é passível de estudo, mas que necessitamos de várias

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abordagens disciplinares para conseguirmos estudá-la exaustivamente.

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Assumo que toda a comunicação envolve signos e códigos. Os signos são artefactos ou actos que se referem a algo que não eles próprios, ou seja, são construções significantes. Os códigos são os sistemas nos quais os signos se organizam e que determinam a forma como os signos se podem relacionar uns com os outros.Assumo, também, que estes signos e códigos são transmitidos ou tomados acessíveis a outros, e que transmitir ou receber signos/códigos/comunicação é a prática das relações sociais.Assumo que a comunicação é central para a vida da nossa cultura: sem ela, toda

e qualquer cultura morrerá. Consequentemente, o estudo da comunicação implica o estudo da cultura na qual ela se integra. Subjacente a estes pressupostos está uma definição geral de comunicação como

"interacção social através de mensagens"

A estrutura deste livro reflecte o facto de existirem duas escolas principais no estudo

da comunicação. A primeira vê a comunicação como transmissão de mensagens. Estuda o modo como os emissores e os receptores codificam e descodificam, o modo como os transmissores usam os canais e os meios de comunicação. Estuda assuntos como a eficácia e a exactidão. Vê a comunicação como um processo pelo qual uma pessoa afecta o comportamento ou o estado de espírito de outra.

Quando o efeito é diferente ou menor do que aquele que se pretendia, esta escola tende

a falar em termos de fracasso de comunicação e a analisar os estádios do processo para

descobrir onde é que a falha ocorreu. Por motivos de conveniência, referir-me-ei a esta

escola como escola "processual".

A segunda escola vê a comunicação como uma produção e troca de significados. Estuda

como as mensagens, ou textos, interagem com as pessoas de modo a produzir significados, ou seja, estuda o papel dos textos na nossa cultura.

Usa termos como significação, e não considera que os mal-entendidos sejam necessariamente evidência de fracasso de comunicação - eles podem resultar de diferenças culturais entre o emissor e receptor. O principal método de estudo é a semiótica (a ciência dos signos e significados), e é esse o rótulo que usarei para identificar esta abordagem.

14

A

escola processual tende a aproximar-se das ciências sociais, da psicologia e da

sociologia em particular, e tende a debruçar-se sobre os actos de comunicação. A escola semiótica tende a aproximar-se da linguística e das disciplinas de arte, e tende a

debruçar-se sobre os trabalhos de comunicação. Cada uma das escolas interpreta, à sua maneira, a nossa definição da comunicação como interacção social através de mensagens. A primeira define a interacção social como o processo pelo qual uma pessoa se relaciona com outras ou afecta o comportamento, estado de espírito ou reacção emocional de outra e, é claro, vice-versa. Isso aproxima-se do uso corrente e do sentido comum da expressão. A semiótica, no entanto, define interacção social como aquilo que constitui o indivíduo como membro de uma cultura ou sociedade determinadas. Sei que sou membro de uma sociedade industrial ocidental porque, para dar uma das muitas fontes de identificação, reajo, em termos gerais, a Shakespeare ou a Coronation Street da mesma maneira que os outros membros da minha cultura.

Também me apercebo de diferenças culturais se, por exemplo, ouvir um crítico soviético

a interpretar o King Lear como um ataque devastador ao ideal ocidental da família como

base da sociedade, ou argumentando que Coronation Street mostra como o Ocidente mantém os trabalhadores no devido lugar. Ao reagir a Coronation Street de uma forma mais natural, estou a expressar o que tenho em comum com outros membros da minha cultura. Do mesmo modo, igualmente, ao apreciarem um determinado estilo de música rock, os adolescentes estão a exprimir a sua identidade como membros de uma subcultura e, ainda que de forma indirecta, interagem com outros membros da sua sociedade. As duas escolas divergem também na forma como entendem aquilo que constitui uma mensagem. Para a escola processual, a mensagem é o que é transmitido pelo processo de comunicação. Muitos dos seus seguidores consideram que a intenção é um factor crucial para decidir sobre o que constitui uma mensagem. Assim, puxar o meu lóbulo da orelha

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não seria uma mensagem a não ser que eu o fizesse deliberadamente, como sinal previamente combinado com um leiloeiro. A intenção do emissor pode ser explícita ou

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implícita, consciente ou inconsciente, mas tem que ser recuperável através de análise.

A mensagem é o que o emissor nela coloca, independentemente dos meios utilizados.

Para a semiótica, por outro lado, a mensagem é uma construção de signos que, pela interacção com os receptores, produzem significados. O emissor, definido como transmissor da mensagem, perde importância. A ênfase vira-se para o texto e para a

forma como este é "lido" E ler é o processo de descobrir significados que ocorre quando

o leitor

interage ou negoceia com o texto. Esta negociação tem lugar quando o leitor traz

aspectos da sua experiência cultural e os relaciona com os códigos e signos que formam

o texto. Envolve também um certo entendimento comum quanto àquilo de que o texto trata. Basta repararmos como jornais diferentes relatam o mesmo acontecimento de maneira diferente para nos apercebermos de como é importante esse entendimento, essa visão do mundo que cada jornal partilha com os seus leitores. Assim, leitores com experiências sociais diferentes, ou de diferentes culturas, poderão encontrar significados diferentes no mesmo texto. O que não significa necessariamente, como dissemos, evidência de fracasso da comunicação.

A mensagem não é, portanto, algo enviado de A para B, mas sim um elemento numa relação

estruturada, cujos outros elementos incluem a realidade exterior e o produtor/leitor. A

produção e leitura do texto são vistas como processos paralelos, se não idênticos, por ocuparem o mesmo lugar nesta relação estruturada. Poderíamos representar esta estrutura

como

um triângulo no qual as setas representam interacção constante. A estrutura não é estática, mas sim uma prática dinâmica . Neste livro procurei apresentar ao estudante o trabalho das principais autoridades de cada escola. Procurei também mostrar como uma escola pode iluminar ou compensar lacunas ou pontos fracos da outra ou, inversamente, os pontos em que as duas escolas podem entrar em conflito, em que se podem contradizer ou mesmo minar uma à outra. Desejo, certamente, incentivar os estudantes a adoptarem uma posição crítica nos seus estudos, isto é, a estarem criticamente conscientes do seu método e do seu objecto de estudo, e a serem

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capazes de explicar por que é que estão a estudar comunicação da maneira que estão.Creio, pois, que o estudante precisa de se apoiar em ambas as escolas para se acercar do âmago da questão. O leitor que desejar identificar a obra de cada uma delas tal como ela é tratada neste livro, poderá julgar útil o seguinte resumo da sua estrutura.

Estrutura do livro

Os capítulos 1 e 2 estudam um leque representativo dos modelos de comunicação produzidos pela escola processual. Seguidamente, o capítulo 3 considera os papéis dos signos e da significação: ele contém a base teórica da semiótica. Depois, no capítulo 4, voltamos a nossa atenção para os códigos nos quais os signos se organizam. Ambas as escolas se debruçam sobre os códigos. A escola processual vê-os como meios para

codificar e descodificar, enquanto que a semiótica os considera como sistemas de significação. O estudo da teoria semiótica encontra-se posteriormente desenvolvido no capítulo 5, onde estudamos os modos como os signos significam no interior de uma cultura. Os capítulos 6 e 8 são dedicados a aplicações práticas: o capítulo 6 a demonstrações de análise semiótica e o capítulo 8 a exemplos de

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estudos empíricos do conteúdo da mensagem e do público, estudos estes realizados por

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membros da escola processual. O capítulo 7 introduz algumas ideias básicas do estruturalismo e mostra como estas podem ser aplicadas. O capítulo 9 trata da preocupação final e mais abstracta da semiótica - o papel da ideologia na significação.Mas, dentro desta estrutura, aproveitei todas as oportunidades para comparar as duas escolas, e de forma alguma me preocupa que surjam comentários da escola processual nos capítulos semióticos e vice-versa: essa é a melhor maneira de perspectivar as duas escolas.

18

Origens

1

TEORIA DA

COMUNICAÇÃO

A obra de Shannon e Weaver, Mathematical Theory of Communication (1949; Weaver, 1949b)

é largamente aceite como uma das principais fontes de onde nasceram os Estudos da

Comunicação. É um exemplo claro da escola processual, vendo a comunicação como transmissão de mensagens.O seu trabalho desenvolveu-se durante a Segunda Guerra Mundial, nos Laboratórios Telefónicos BelI, nos EUA, e a sua principal preocupação era engendrar uma maneira de os canais de comunicação poderem ser usados com o máximo de eficácia. Para eles, os principais canais eram o cabo telefónico e a onda de rádio. Desenvolveram uma teoria que lhes permitia estudar o problema de como enviar uma quantidade máxima de informação por meio de um determinado canal, e de como medir a capacidade de qualquer canal para transportar informação. Esta concentração no canal e na sua capacidade condiz com as suas formações em engenharia e matemática, mas eles afirmam que a sua teoria é largamente aplicável a todas as questões da comunicação humana.

O Modelo de Shannon e Weaver (1949; Weaver, 1949b)

O seu modelo básico de comunicação apresenta-a como um simples processo linear. A sua simplicidade suscitou muitas derivações, e a sua natureza linear, centrada num

processo, suscitou muitas críticas. Mas devemos olhar

19

antes de considerarmos as suas implicações e de o avaliarmos. Em grande parte o modelo

é compreensível à primeira vista. As suas óbvias características de simplicidade e

linearidade destacam-se claramente. Posteriormente voltaremos aos elementos referidos

no processo.

Shannon e Weaver identificam três níveis de problemas no estudo da comunicação. São

eles:

Nível A

Nível B

Nível C

(problemas técnicos)

(problemas semânticos)

Com que precisão se podem transmitir os símbolos da comunicação?

Com que precisão os símbolos, transmitidos transportam o significado pretendido? Com que eficácia o significado recebido (problemas de eficácia) afecta a conduta da maneira desejada? Os problemas técnicos do nível A são os mais simples de compreender, e foi para os explicar que o modelo originalmente foi desenvolvido.

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Os problemas semânticos são, mais uma vez, fáceis de identificar, mas bem mais difíceis de resolver, indo do significado das palavras até ao significado que uma imagem do noticiário americano poderá ter para um russo. Shannon e Weaver consideram que o significado está contido na mensagem: assim, melhorando a codificação, aumenta a exactidão semântica. Mas aqui entram também em jogo factores culturais que o modelo não especifica: o significado encontra-se, tanto na cultura como na mensagem, no mínimo em

proporções

idênticas.

20

Os problemas de eficácia podem, à primeira vista, fazer crer que Shannon e Weaver vêem

a

comunicação como manipulação ou propaganda: que A comunicou eficazmente com B quando

B

reage da forma que A deseja. Eles expõem-se, realmente, a essa crítica, e

dificilmente a vencem ao afirmarem que a reacção estética ou emocional a uma obra de arte é um efeito de comunicação.Afirmam que os três níveis não são herméticos mas sim inter-relacionados e interdependentes, e que o seu modelo, apesar de ter origem no nível A, funciona igualmente bem para os três níveis. O interesse em estudar a comunicação a cada um

destes níveis, e a todos eles, reside em compreender como podemos melhorar a precisão e

a eficácia do processo.

Mas, voltemos ao nosso modelo. A fonte é vista como detentora do poder de decisão, isto é, a fonte decide qual a mensagem a enviar, ou melhor,

selecciona uma de entre um conjunto de mensagens possíveis. Esta mensagem seleccionada

é depois transformada, pelo transmissor, num sinal que é enviado ao receptor, através

do canal. Para um telefone, o canal é um fio, o sinal a corrente eléctrica que passa nele, e o transmissor e o receptor são os auscultadores do telefone. Numa conversa, a minha boca é o transmissor, o sinal são as ondas sonoras que passam através do canal do ar (não se poderia falar a ninguém no vácuo) e o ouvido do meu interlocutor, o receptor. Obviamente, algumas partes do modelo podem operar mais do que uma vez. Numa mensagem telefónica, por exemplo, a minha boca transmite um sinal ao auscultador que nesse momento é um receptor e que, instantaneamente, se toma um transmissor para enviar o sinal ao auscultador do outro telefone, que o recebe e o transmite em seguida, através do ar, ao ouvido. O - modelo de Gerbner, como oportunamente veremos, trata mais satisfatoriamente este desdobramento de certos estádios do processo.

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Ruído

O único termo neste modelo cujo significado não é imediatamente óbvio é o ruído. O

ruído é algo que é acrescentado ao sinal, entre a - sua transmissão e a sua recepção, e que não é pretendido pela fonte. Pode ser distorção do som, ou interferências numa linha telefónica, electricidade estática num sinal radiofónico, ou "granizo" num écran de televisão. Todos estes são exemplos de ruído que ocorrem dentro do canal, e este tipo de ruído, no nível A, constitui a principal preocupação de Shannon e Weaver. Mas o conceito de ruído tem sido alargado de forma a significar qualquer sinal recebido que não foi transmitido pela fonte, ou qualquer coisa que toma o sinal pretendido mais difícil de descodificar com exactidão. Assim, uma cadeira desconfortável durante uma palestra pode ser uma fonte de ruído - não recebemos as mensagens apenas através dos olhos e ouvidos. Pensamentos mais interessantes do que as palavras do orador também são ruído.Shannon e Weaver admitem que o conceito de ruído do nível A tem de ser alargado de forma a permitir lidar com os problemas ao nível B. Distinguem entre ruído semântico (nível B) e ruído de engenharia (nível A), e sugerem que poderá ser necessário inserir um elemento intitulado "receptor semântico" entre o receptor da engenharia e o destino. O ruído

semântico define-se como uma qualquer distorção de significado que ocorre no processo de comunicação e que não é pretendido pela fonte, mas que afecta a recepção da mensagem no seu destino.

O ruído, quer tenha origem no canal, no público no emissor ou na própria mensagem,

confunde sempre a intenção do emissor, limitando deste modo a quantidade de informação desejada que pode ser enviada numa dada situação, num determinado tempo. A superação

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dos problemas causados pelo ruído levaram Shannon e Weaver a mais alguns conceitos fundamentais.

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Informação: conceitos básicos

Embora afirmando que trabalham com os níveis A, B e C, Shannon e Weaver concentram de facto o seu trabalho no nível A. A este nível, a sua terminologia de informação é usada num sentido técnico, de especialista, e para a compreendermos temos que apagar dos nossos espíritos o seu significado habitual e corrente.A informação ao nível A é a medida da previsibilidade do sinal, ou seja, o número de escolhas à disposição do seu emissor, e nada tem a ver com o seu conteúdo. Um sinal, como nos lembramos, é a forma física de uma mensagem - ondas sonoras no ar, ondas de luz, impulsos eléctricos, toques, ou seja o que for. Assim eu posso ter um código constituído por dois sinais - acender uma lâmpada uma vez, ou acendê-la duas vezes. A informação contida por cada um destes sinais é idêntica: 50 por cento de previsibilidade. Isto independentemente do que eles realmente significarem - acender a lâmpada uma vez poderia querer dizer "sim", duas vezes "não", ou uma vez poderia significar todo o Antigo Testamento e

duas vezes o Novo. Neste caso, "sim" contém a mesma quantidade de informação que o Antigo Testamento. A informação contida pela letra "u" quando esta se segue à letra "q" em português é nula, porque é totalmente previsível.

Informação: outras implicações

Podemos usar a unidade "bit" para medir informação. A palavra "bit" é uma abreviatura de "binary digit" (dígito binário) e significa, na prática, uma escolha entre Sim e Não. Estas escolhas binárias, ou oposições binárias, são a base da linguagem dos computadores, e muitos psicólogos sustentam que também é dessa forma que o nosso cérebro funciona. Por exemplo, quando queremos avaliar a idade de alguém, passamos por uma rápida série de escolhas binárias: é velho ou novo; se é novo, é adulto ou pré-adulto; se é pré-adulto, é adolescente ou pré-adolescente; se é pré-adolescente, está em idade

23

escolar ou pré-escolar; se for pré-escolar, é criança pequena ou bebé? A resposta é bebé. Aqui, neste sistema de escolhas binárias, a palavra "bebé" contém cinco "bits" de informação, porque fizemos cinco escolhas pelo caminho. Neste caso, é claro, passámos facilmente para o nível B, porque estas são categorias semânticas, ou categorias de significado, e não simplesmente de sinal. "Informação", a este nível, aproxima-se muito mais do uso normal do termo. Portanto, se dissermos que uma pessoa é nova, damos apenas um "bit" de informação: ela não é velha. Se dissermos que ela é um bebé, estamos a dar cinco "bits" de informação; isto se, e é um grande se, usarmos o sistema de classificação acima descrito. Este é o problema do conceito de "informação" ao nível B. Os sistemas semânticos não são definidos com tanta precisão como os sistemas de sinais do nível A, e assim a medição numérica da informação é mais difícil e, dirão mesmo alguns, irrelevante. Não há dúvida de que uma letra (ou seja, parte do sistema de sinais do nível A) contém cinco "bits" de informação (pergunte-se se ela está na primeira ou na segunda metade do alfabeto, depois na primeira ou na segunda metade da metade que se escolheu, e assim por diante. Cinco perguntas, ou escolhas binárias, permitir-nos-ão identificar qualquer letra do alfabeto). Mas existem dúvidas consideráveis a respeito da possibilidade de medir o significado da mesma maneira. Obviamente, na formulação do modelo de Shannon e Weaver sobressai a formação destes em matemática e engenharia. No design de um sistema telefónico, o factor crítico é o número de sinais que ele pode transportar. Aquilo que as pessoas realmente dizem é irrelevante. A questão, para nós, reside em saber qual a utilidade que uma teoria com este tipo de base mecanicista poderá ter num estudo mais alargado da comunicação. Apesar das dúvidas quanto ao valor da medição numérica do significado e da informação, relacionar a quantidade de informação com as escolhas disponíveis é esclarecedor e, em termos latos, assemelha-se à compreensão da natureza

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da linguagem facultada pela linguística e pela semiótica, como veremos mais tarde neste livro. As noções de previsibilidade e de escolha são vitais para se compreender a comunicação.

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Redundância e entropia

Redundância: conceitos básicos

Intimamente relacionado com "informação", temos o conceito de redundância. A redundância é aquilo que, numa mensagem, é previsível ou convencional. O oposto da redundância é a entropia. A redundância resulta de uma previsibilidade elevada e a entropia de uma previsibilidade reduzida. Assim, pode dizer-se que uma mensagem de baixa previsibilidade é entrópica e com muita informação. Inversamente, uma mensagem de elevada previsibilidade é redundante e com pouca informação. Se eu encontrar um amigo na rua e disser "olá", tenho uma mensagem altamente previsível e altamente redundante.

Mas não desperdicei o meu tempo e esforço. O uso leigo do termo, implicando

inutilidade, é enganador. Na comunicação, a redundância não só é útil como absolutamente vital. Teoricamente, a comunicação pode verificar-se sem redundância, mas na prática as situações em que isso é possível são tão raras que podemos considerar não existirem. Um certo grau de redundância é essencial para a comunicação prática. A

língua

inglesa tem uma redundância de cerca de 50 por cento. Quer isso dizer que podemos eliminar cerca de 50 por cento das palavras e continuaremos a ter uma língua utilizável, capaz de transmitir mensagens inteligíveis. Então, qual a utilidade da redundância? Ela desempenha dois tipos de funções: a primeira é técnica e está bem definida por Shannon e Weaver; a segunda implica o alargamento do seu conceito a uma dimensão social.

A redundância como ajuda técnica

Shannon e Weaver mostram como a redundância facilita a exactidão da descodificação e fornece um teste que permite identificar erros. Só me é possível identificar um erro ortográfico devido à redundância da linguagem. Numa língua não redundante, mudar uma letra significaria mudar a palavra.

25

Assim, "chigar" seria uma palavra diferente de "chega?', e não seria possível saber que

a primeira palavra é um erro. Claro está, o contexto poderia ajudar. Caso o fizesse, o

contexto seria uma fonte de redundância. Numa linguagem natural, as palavras não são

então estarei a criar um contexto

em que "chegar"

é mais provável, e portanto mais redundante do que, digamos, "entrar pela janela".

Claro que é possível que um poeta, ou mesmo um anunciante de janelas novas, escrevesse

"A Primavera está a entrar pela janela", mas isso seria um uso altamente entrópico da linguagem. Estamos sempre a testar a exactidão das mensagens que recebemos em relação ao provável; e o que é provável é determinado pela nossa experiência do código, do contexto e do tipo de mensagem - por outras palavras, pela nossa experiência da

convenção e do costume. A convenção é uma fonte importante de redundância e, como tal, de fácil descodificação. Um escritor que quebra a convenção não quer ser facilmente compreendido: os escritores que desejam uma comunicação fácil com os seus leitores usam convenções adequadas. Mais tarde voltaremos a esta questão da convenção e da redundância.

A redundância ajuda a superar as deficiências de um canal com ruído. Quando há

interferências na linha telefónica nós repetimo-nos; quando soletramos palavras, no

rádio

ou ao telefone, dizemos A de António, S de Susana, etc. Um anunciante cuja mensagem disputa com muitas outras a nossa atenção (isto é, que tem que usar um canal com ruído)

planeará uma mensagem simples, repetitiva, previsível. Um outro que possa contar com toda a nossa atenção como acontecerá, por exemplo, com um anúncio técnico num jornal

equiprováveis. Se eu disser "A Primavera está a

",

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especializado, poderá criar uma mensagem mais entrópica, contendo mais informação. Aumentar a redundância ajuda também a superar os problemas de transmissão de uma mensagem entrópica. Uma mensagem que seja completamente inesperada, ou que seja o contrário daquilo que seria de esperar, precisará de ser dita mais do que uma vez, muitas vezes de maneiras diferentes.

26

Ou poderá precisar de uma preparação especial: "Bem, tenho uma surpresa para ti, uma

coisa com que não estás nada a contar

A redundância ajuda também a resolver problemas associados à audiência. Se desejamos

atingir uma audiência heterogénea, maior, precisaremos de produzir uma mensagem com um

elevado grau de redundância. Por outro lado, uma audiência pequena, especializada e

homogénea, pode ser conquistada com uma mensagem mais entrópica. Assim, a arte popular

é mais redundante que a arte de elite. Um anúncio de sabão em pó é mais redundante do que outro para um computador de escritório.

A escolha do canal pode afectar a necessidade de redundância na mensagem. A fala

necessita de ser mais redundante do que a escrita, pois o ouvinte não pode introduzir a sua própria redundância, o que o leitor pode fazer, ao ler algo duas vezes. A primeira função da redundância refere-se, pois, à maneira como ela ajuda a superar os problemas

práticos da comunicação. Estes problemas podem estar associados à

".

exactidão e à detecção de erros, ao canal e ao ruído, à natureza da mensagem ou à audiência.

Entropia

Enquanto que a redundância é um meio para melhorar a comunicação, a entropia, como conceito, tem um valor menor para aqueles que estudam comunicação, pois constitui um problema da comunicação. Mas a entropia pode ser entendida como máxima previsibilidade. Ao nível A, a entropia é simplesmente uma medida do número de escolhas de sinal que podem ser feitas e da casualidade dessas escolhas. Se eu desejar comunicar visualmente as identidades de um baralho de cartas mostrando todas as cartas individualmente, cada sinal terá entropia máxima se o baralho estiver completamente baralhado. No entanto, se eu colocar as cartas por ordem em cada naipe, cada sinal terá redundância máxima, desde que o receptor conheça, ou saiba identificar, o padrão ou a estrutura de um baralho de cartas.

27

Redundância e convenção

Estruturar uma mensagem de acordo com padrões comuns, ou com convenções, é uma forma de diminuir a entropia e aumentar a redundância. A imposição de um padrão ou estrutura estéticos a dada matéria tem precisamente o mesmo efeito. A poesia rítmica, ao impor padrões de métrica e de ritmo repetidos, e por isso previsíveis, diminui a entropia e, consequentemente, aumenta a redundância.

"O vento e o mar murmuram orações,

E a poesia das coisas se insinua

Lenta e amorosa em nossos

"1.

A convenção ou forma do soneto determinaram que a palavra seguinte, ao nível A, tenha

três sílabas e rime com "orações". A escolha do sinal fica limitada. Outra convenção que aqui aumenta a redundância é a sintaxe. Ela reduz mais ainda a escolha possível - a um substantivo. Ao nível B, onde esperamos que a palavra não só encaixe na forma, mas que faça também sentido, restringimos ainda mais a escolha. Realmente, não poderia ser

"escalões" ou "barracões". A palavra que Antero de Quental escolheu, "corações", tem de facto que ser quase totalmente redundante. Mas ela soa perfeitamente bem e é esteticamente satisfatória. A redundância é um elemento crítico da satisfação, providenciado pela forma ou estrutura de uma obra de arte. Quanto mais popular e acessível for uma obra de arte, mais redundâncias ela conterá na forma e no conteúdo. As canções folclóricas tradicionais, ou uma série de televisão, fornecem exemplos óbvios. Seguir-se-á daqui, consequentemente, que a arte erudita é necessariamente mais

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entrópica ao nível A (forma), ao nível B (conteúdo), ou a ambos os níveis? Decerto poderá ser assim, embora a teoria da comunicação nos leve a concluir que o factor 1.No original encontrava-se parte de um soneto de Shakespeare:

Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake The darling buds of

(May) (N. da T).

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crucial não é o nível de erudição, mas sim a acessibilidade da obra de arte a uma audiência vasta. Por outras palavras, podem existir obras de arte eruditas populares, mas estas são quase sempre convencionais - pensemos em Jane Austen ou em Beethoven, como eruditos populares. Quando analisamos a entropia e a redundância relativamente a obras de arte devemos ter presente que não estamos a lidar com algo estático e imutável Uma forma ou estilo de arte podem quebrar convenções existentes e ser assim entrópicos para a sua audiência imediata, mas podem estabelecer depois as suas próprias convenções e, desse modo, aumentar a sua redundância à medida que essas convenções são aprendidas e mais amplamente aceites. O modo como o estilo da pintura impressionista foi a princípio rejeitado pelo público, quando agora se tornou cliché de caixas de bombons e calendários, é um bom exemplo disso.

Em termos gerais, podemos dizer que os codificadores - sejam eles artistas, pregadores ou políticos - que criam redundância nas suas mensagens estão virados para o público. Preocupam-se em comunicar. Os que não o fazem estão mais preocupados com o assunto em questão ou (se forem artistas) com a forma. Assim, a redundância tem a ver, em primeiro lugar, com a eficácia da comunicação e com a superação dos problemas de comunicação.

Redundância e relações sociais

Contudo, disse que existia uma extensão deste conceito que podia muito bem desempenhar uma função diferente, embora relacionada. Dizer "olá" na rua é enviar uma mensagem altamente redundante, sem contudo haver problemas de comunicação a resolver. Não há ruído; não desejo introduzir um conteúdo entrópico; a audiência é receptiva. Estou a falar daquilo a que Jakobson (ver adiante) chama comunicação fática Com isso ele refere-se a actos de comunicação que não contêm nada de novo, nenhuma informação, mas que utilizam os canais existentes apenas para os manter abertos e utilizáveis. Claro que, na realidade, o que se passa não é tão simples como isso. O que faço quando digo "olá" é manter e fortalecer uma relação existente. As relações só podem existir através de

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uma comunicação constante. O meu "olá" pode não alterar ou desenvolver a relação, mas não dizer "olá" iria certamente enfraquecê-la. Os psicólogos falam em impulso do ego, uma necessidade de fazer com que a nossa presença seja notada, reconhecida e aceite. Não dizer "olá", ou seja, cortar relações com alguém ou ignorá-lo, é frustrar essa necessidade. Socialmente é necessário dizer "olá". A comunicação fática, por manter e reafirmar as relações, é crucial para manter a coesão de uma comunidade ou sociedade. E a comunicação fática é altamente redundante; e tem que o ser, pois diz respeito a relações existentes, não a informação nova. Os comportamentos e as palavras convencionais, em situações interpessoais como as saudações, são comunicações fáticas e redundantes que reafirmam e fortalecem as relações sociais. chamamos-lhe boas maneiras. Isto aponta para semelhanças entre as duas funções da redundância. A pessoa educada, que pratica a comunicação fática, está centrada na audiência ou no receptor, da mesma maneira que o comunicador que constrói redundância o está no seu trabalho. Não é por coincidência que a palavra convenção se refere tanto ao comportamento da pessoa educada como ao estilo de um artista popular. Podemos levar esta semelhança mais longe. Uma forma de arte altamente convencional, como a canção folclórica, desempenha uma função fática. Não há nada mais redundante que o refrão duma canção folclórica, mas cantá-lo é reafirmar a nossa pertença a esse grupo ou subcultura específicos. De facto, as subculturas definem- se

em parte, se não mesmo na sua maior parte, por um gosto artístico comum. As subculturas

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adolescentes na nossa sociedade identificam-se pelo tipo de música que apreciam ou pelos passos de dança que executam. A música ou dança são convencionais: as convenções comuns unem os fãs numa subcultura. As outras formas de música ou de dança são excluídas, já que se desviam das convenções aceites. Assim, é o uso dos aspectos redundantes e convencionais da música que determina e afirma a pertença ao grupo. As variações individuais apenas são permissíveis dentro dos limites das convenções: os elementos originais entrópicos apenas são aceitáveis dentro da redundância da forma.

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Outro exemplo da maneira como o conceito de redundância nos permite relacionar o comportamento social com a forma das mensagens pode ser visto no acolhimento habitual da arte avant-garde, não convencional, entrópica. Frequentemente, o público sente-se ofendido e ultrajado pela forma como um artista quebrou com as convenções artísticas, reagindo exactamente da mesma maneira como se o artista tivesse sido socialmente indelicado para com ele.

O acolhimento original dado aos impressionistas ou às primeiras representações de

Waiting for Godot são exemplos claros disso. Se me detive bastante mais na redundância do que em outros aspectos do modelo de Shannon e Weaver, foi porque me parece que este é um dos seus conceitos mais frutíferos. Penso que ele oferece perspectivas únicas da comunicação humana, permitindo-nos relacionar elementos, aparentemente muito diferentes, do processo.

Análise

Comprovemos esta afirmação. Olhem para a fotografia 1a. Parece-vos entrópica ou redundante? Na forma é redundante, pois parece uma fotografia

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convencional de jornal, um momento de acção violenta apanhado pela máquina fotográfica. Mas um olhar mais atento sobre o seu conteúdo poderá fazer-nos pensar duas vezes. Não é frequente vermos um anel de polícias a atacar, aparentemente, uma jovem decentemente vestida (mesmo sendo negra). Convencionalmente, pensamos nos nossos polícias como defensores da lei e da ordem, não como agressores. As fotografias não são nunca tão fáceis de descodificar quando podem parecer, e geralmente estão abertas a várias leituras: uma leitura claramente possível, desta, é que os polícias são

agressores e os negros as vítimas. Se a mensagem fosse esta, ela seria entrópica para o leitor do Daily Mirror, embora provavelmente fosse altamente redundante para alguns negros urbanos. Assim, quando o Daily Mirror decidiu que o impacto dramático da fotografia era suficientemente forte para a publicar na primeira página, foi preciso fazer algo que

diminuísse

a entropia e aumentasse a redundância. Por outras palavras, tiveram que fazer com que

esta imagem da polícia se ajustasse melhor à forma como convencionalmente pensamos nela. Lembremo-nos de que o Daily Mirror é um jornal popular de grande circulação, cujas histórias são, por isso, relativamente previsíveis, relativamente redundantes.

Portanto, o que o editor fez foi equilibrar esta fotografia com outra e rodeá-la de palavras. Os cabeçalhos fazem com que o nosso entendimento de quem foram os agressores

e de quem foram as vítimas regresse ao convencional. confrontação" sugere que o

balanço da agressão foi, pelo menos, igual. "Populares negros em luta com a polícia londrina" coloca os negros claramente no prato mais pesado da balança, o mesmo acontecendo com a fotografia do polícia ferido. O editor deu à fotografia original um contexto que faz com que ela se enquadre melhor nas atitudes e nas crenças convencionais. Deu-lhe um maior grau de redundância. Podemos ver aqui ambos os tipos de redundância em acção. Ao nível técnico, o contexto faz, simplesmente, com que a fotografa seja mais fácil de descodificar, especialmente após uma primeira olhadela rápida. Ao nível das relações sociais constatamos

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que ela reforça os laços sociais. Mostra que nós (os leitores) somos uma comunidade que partilha das mesmas atitudes, dos mesmos significados. sociais. Vemos as coisas da

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mesma maneira. Isso tanto reafirma os nossos laços sociais Com os outros como o nosso sentido de justiça da nossa visão do mundo. A redundância é geralmente uma força a favor do status quo e contra a mudança. A entropia é menos confortável, mais estimulante, talvez mais chocante, mas mais difícil de comunicar com eficácia.

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Canal, meio, código

Conceitos básicos

Existem, neste modelo, dois outros conceitos importantes que não comentamos ainda: são eles o de canal e o de código. Na verdade, só os podemos definir adequadamente, relacionando-os com um termo que Shannon e Weaver não usam, mas que os estudiosos posteriores consideraram útil. Esse termo é meio.

Canal

O canal é, destes três conceitos, o mais fácil de definir. Trata-se, simplesmente, do meio físico pelo qual o sinal é transmitido. Os principais canais são as ondas de luz, as ondas sonoras, as ondas de rádio, os cabos telefónicos, o sistema nervoso, etc.

Meio

Basicamente, o meio são os recursos técnicos ou físicos para converter a mensagem num sinal capaz de ser transmitido ao longo do canal. A minha voz é um meio. A tecnologia da difusão constitui os meios da rádio e da televisão. As propriedades tecnológicas ou físicas de um meio são determinadas pela natureza do canal ou canais disponíveis para o seu uso. Essas propriedades do meio determinam depois o leque de códigos que ele pode transmitir. Podemos dividir os meios em três categorias principais:

1 . Os meios apresentativos: a voz, o rosto, o corpo. Usam as linguagens "naturais" das palavras faladas, das expressões, dos gestos, etc. Requerem a presença de um comunicador, pois ele é o meio; estão restringidos ao aqui e agora e produzem actos de comunicação.

2. Os meios representativos: livros, pinturas, fotografias, escrita, arquitectura,

decoração de interiores, jardinagem, etc. Há numerosos meios que

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usam convenções culturais e estéticas para criarem um "texto" de qualquer natureza. Eles são representativos, criativos. Produzem um texto que pode registar os meios da categoria 1 e que pode existir independentemente do comunicador. Produzem obras de comunicação.

3. Os meios mecânicos: telefones, rádio, televisão, telex. São transmissores das

categorias 1 e 2. A principal distinção entre as categorias 2 e 3 é que os meios da categoria 3 usam canais criados pela engenharia e estão, portanto, sujeitos a maiores limitações tecnológicas. São também mais afectados pelo ruído do nível A do que os da categoria 2.

Mas as categorias são permeáveis entre si, e poderá considerar-se conveniente fundi-Ias numa só. A categorização implica que se identifiquem as diferenças, mas é tão importante pensar nas semelhanças entre os meios como nas suas diferenças.

O meio: outras implicações

Um bom exemplo de uma exploração das semelhanças e das diferenças entre os meios é um estudo de Katz, Gurevitch e Hass (1973). Eles explicaram as inter-relações dos cinco mass media mais importantes através de um modelo circular . Usaram uma pesquisa de larga escala junto do público para descobrirem por que razão as pessoas optavam por um

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determinado meio em detrimento dos outros. Investigaram as necessidades sentidas pelas pessoas e as razões , que as levavam a virar-se para um determinado meio para satisfazerem essas necessidades. As respostas permitiram aos investigadores dispor esses meios na relação circular exposta. O público sentia que cada meio era mais parecido com os seus dois vizinhos, ou, por outras palavras, sentia que, se um meio não estivesse disponível, seriam os dois, o imediatamente antes e o imediatamente a seguir, que melhor serviriam as suas funções.

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A

tendência das pessoas era a de utilizarem os jornais, a rádio e a televisão para se

ligarem à sociedade, usando os livros e os filmes para se evadirem da realidade durante algum tempo. Os mais cultos preferiam os meios de imprensa; os menos cultos inclinavam-se mais para os meios electrónicos e visuais. Os livros eram o meio mais

utilizado para melhorar a compreensão de si. Se olharmos para as principais necessidades para cuja satisfação as pessoas usam os meios, e se depois as relacionarmos com a escolha de um meio específico preferido por elas para facultar essa satisfação.

O código conceitos básicos

Um código é um sistema de significados com um aos membros de uma cultura ou subcultura. Consiste tanto em signos (por ex., sinais físicos que representam algo diferente deles mesmos), como em regras ou convenções que determinam como e em que contextos estes signos são usados e como podem ser combinados de maneira a formar mensagens mais complexas. No capítulo 4 estudaremos os códigos com algum pormenor. De momento, não pretendo fazer mais dá que definir o termo e considerar as relações básicas entre códigos, canais e meios.

A relação mais simples é entre código e canal. É claro que as características físicas

do canal determinam a natureza dos códigos que pode transmitir. O telefone está limitado

à linguagem verbal e à paralinguagem (os códigos de entoação, acentuação, volume,

etc.). Desenvolvemos vários códigos secundários, apenas para tornar uma mensagem,já codificada, transmissível por um determinado canal. Uma mensagem, no código primário da

linguagem verbal, pode ser recodificada numa variedade de códigos secundários - morse, semáforos, linguagem gestual dos surdos-mudos, escrita, Braille, imprensa. Todos estes códigos secundários são determinados pelas propriedades físicas' dos seus canais ou meios mecânicos de comunicação.

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Quadro 1 Necessidades do público

Necessidades

A.

Necessidades pessoais

1.

Compreensão de si

2.

Prazer

3.

Escapismo

B.

Necessidades sociais

1.

Conhecimento do Mundo

2.

Autoconfiança, estabilidade, amor-próprio

3.

Fortalecimento das ligações com a família

4.

Fortalecimento das ligações com os amigos

A

relação entre meio e código não se define com tanta clareza. A televisão é um meio

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que utiliza os canais da visão e do som. Buscombe (1975) nota que um programa como o Match of the day tanto usa códigos específicos do canal como códigos específicos do meio. Os códigos específicos do canal são:

canal visual - acção em directo, filmagens em estúdio e artes gráficas; canal auditivo - sons gravados, fala e música.

Em seguida, analisa os códigos específicos do meio usados no canal visual. São eles os códigos da iluminação, cor, velocidade, enquadramento, movimento e colocação da câmara

e montagem. Demonstra que enquanto que as limitações técnicas do meio definem o leque

de usos possíveis abertos a cada código, o uso real que deles é feito é determinado pela cultura dos realizadores. Mas se tomarmos um meio como o "vestuário", por exemplo, encontramos dificuldades em distinguir entre os códigos e o meio. É útil falar de diferentes códigos de vestuário, ou simplesmente de diferentes mensagens enviadas pelo mesmo código? O significado formalmente estabelecido de um

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botão ou de um pedaço de fita entrançada num uniforme militar difere certamente em grau, mas não necessariamente em género, do significado informalmente estabelecido e

menos preciso das calças de ganga. O meio e o código têm as mesmas fronteiras, mas é o código o que precisamos de estudar, pois o código é a utilização significativa ao serviço da qual o meio é colocado. Todas as culturas e sociedades têm o meio do

vestuário

(incluindo os nudistas, que se definem pela ausência do mesmo); a comunicação ocorre através dos códigos culturalmente assentes, que o meio veicula. O vestuário tem também uma função não-comunicativa - a de nos proteger dos elementos. A maioria dos artefactos culturais têm esta dupla função física, tecnológica, e de comunicação. As casas, os carros, o mobiliário definem-se, em primeiro lugar, pela sua função tecnológica e depois, através do seu design, pela sua função comunicativa. As limitações do meio são tecnológicas: os códigos operam no seu seio.

Feedback

Conceitos básicos

Tal como o conceito de meio, feedback é um conceito que Shannon e Weaver não utilizam, mas que foi considerado de utilidade pelos estudiosos posteriores. Resumidamente, feedback é a transmissão da reacção do receptor de volta ao emissor. Os modelos que enfatizam o feedback são os que têm uma orientação cibernética.

A cibernética é a ciência do controlo. O termo cibernética deriva da palavra grega que

designa timoneiro, e a sua origem pode ser esclarecedora. Se um timoneiro quiser rumar

em direcção ao porto, ele move o leme para estibordo. Depois observa a proa do navio para ver a extensão em que ela rodará na direcção do porto, e em seguida ajustará a força com que empurrará o leme para estibordo de acordo com essa extensão. Os seus

'olhos permitem-lhe receber o feedback, ou seja, a reacção da proa à sua primeira movimentação do leme. Do mesmo modo o termóstato, num sistema de aquecimento central,

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recebe mensagens do termómetro que mede a temperatura no compartimento. O feedback permite-lhe adaptar o funcionamento da caldeira às necessidades do compartimento. O mesmo é verdadeiro para a comunicação humana. O feedback permite ao orador adaptar o seu desempenho às necessidades

e reacções de uma audiência. Os bons oradores são, em geral, sensíveis ao feedback; os

oradores fastidiosos, pomposos e dominadores conseguem filtrar o feedback quase por completo. Alguns canais de comunicação tomam o feedback muito difícil. Os rádios intercomunicantes e os telefones permitem alterar a transmissão o que pode das funções feedback mas este será claramente diferente numa comunicação frente a frente. Tal é determinado, principalmente, pela disponibilidade de canais. Na comunicação frente aposso transmitir com a minha voz e, simultaneamente, receber com os meus olhos. Outro factor é o acesso a esses canais. Os meios mecânicos, sobre mass media, limitam o acesso e, por isso, limitam o feedback. Não podemos ter acesso constante à

BBC, embora a sua unidade de pesquisa de audiência procure fornecer à Corporação um sistema formalizado feedback modo, quando estou a fazer uma palestra, o acesso que os

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meus alunos têm às ondas sonoras é limitado: dão-me muito menos feedback do que num seminário, onde lhes cabe uma parte muito maior do tempo de discurso, esta função principal. Ajuda o comunicador a adaptar a sua mensagem às necessidades e reacções do receptor. Tem também várias outras funções secundárias. A mais importante é talvez a de ajudar o receptor a sentir-se envolvido na comunicação. O facto de estarmos conscientes de que o comunicador está a ter em conta a nossa reacção toma-nos mais de aceitarmos a mensagem. - a impossibilidade de expressarmos a pode levar à formação de uma frustração capaz de causar tanto que a mensagem poder perder-se completamente. Embora o feedback inclua um percurso de retorno do destino à fonte, ele não destroi a linearidade modelo Está presente para tomar mais eficaz o processo da transmissão das mensagens.

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Sugestões para trabalho adicional

1. Aplique os níveis A, B e C de Shannon e Weaver à análise de diferentes exemplos de

comunicação, como uma entrevista para um emprego, uma fotografia noticiosa, uma música pop. Até que ponto é que eles são aplicáveis? Qual lhe parece ser a utilidade deste

exercício analítico?

2.

Quais os problemas de pegar no conceito de "informação", originado no nível A, e de

o

aplicar ao nível B? O significado pode ser medido numericamente?

Ver Smith (1966), págs. 15-24, 41-55 e Cherry (1957), pp. 169- 178, 182-189, 228-234,

243-252.

3. O que significa a afirmação de que a língua inglesa é 50 por cento redundante? Ver

Cherry (1957),págs. 117-123, 183-189 e Smith (1966), pág. 21.

4.

funções comunicativas da redundância. Ver também Cherry (1957), págs. 278-279.

Descreva as principais

5.Debata os sentidos em que se pode dizer que a convenção facilita o entendimento.

Reúna exemplos de escritores/artistas que desenvolveram ou cortaram com convenções específicas. em que medida é que isso afecta o seu desejo de comunicar, ou o público que eles

atingem?

6.Considere um livro, uma fotografia, um disco, uma peça ao vivo e a sua versão filmada. Como é que os podemos categorizar enquanto meios? Ver Guiraud (1975),

págs.15-21.

7. Considere vários exemplos de meios e de canais. É nítido que um meio pode usar mais

do que um canal, e que um canal pode veicular mais do que um meio: existe, então, alguma relação significativa entre meio e canal, ou trata-se antes de conceitos

independentes?

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2

OUTROS

MODELOS

Pretendo, neste capítulo, abordar uma série de outros modelos processuais de comunicação, de forma a ilustrar a amplitude desta corrente.

O primeiro, o de Gerbner, é como o de Shannon e Weaver, porquanto pretende ser

universalmente aplicável: pode explicar qualquer exemplo de comunicação e chama a atenção, em particular, para os elementos-chave que são comuns a todo e qualquer acto de comunicação. Veremos, depois, outros modelos com pretensões mais específicas e limitadas. Lasswell pega na forma básica do modelo de Shannon e Weaver, verbaliza-o e aplica-o depois, especificamente, aos mass media. Newcomb rompe com esta linha,

fomecendo-nos

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uma nova forma triangular para um modelo e referindo-o sobretudo à comunicação interpessoal ou social. Westley e MacLean reconvertem este modelo à sua forma linear mais conhecida quando o desenvolvem para aplicação aos mass media. Finalmente, debruçar- nos-emos sobre o modelo Jakobson, que pode ser visto como uma ponte entre os modelos de comunicação semióticos e processuais.

O modelo de Gerbner (1956)

George Gerbner, actualmente Professor e Director da Escola das Comunicações de Annenberg, na Universidade da Pensilvânia, tentou elaborar um modelo de comunicação para fins gerais. Era consideravelmente mais

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complexo que o e Shannon e Weaver, mas mantinha ainda o seu modelo de processo linear como esqueleto. os principais Progressos relativamente a esse modelo são, no entanto, dois: relaciona a mensagem com a "realidade" a que ela se refere, permitindo-nos a assim tratar questões de Percepção e de significação, e vê no processo de comunicação duas dimensões que se alternam: a perceptiva ou receptiva, e a dimensão comunicante ou de meios e controlo. Os principais elementos do modelo Gerbner.

Dimensão horizontal

O processo começa com um acontecimento A, com algo da realidade externa que é percebido

por M (e o M tanto pode ser uma pessoa ou uma máquina, com um microfone ou uma máquina fotográfica). A percepção que M tem de A1. Esta é a dimensão perceptiva que se encontra

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no início do processo. A relação entre A e A1 envolve uma selecção, na medida em que M não pode possivelmente perceber toda a complexidade de A. Se M for uma máquina, a selecção é determinada pelo seu engenho, pelas sua capacidades físicas. No entanto, se

M for uma pessoa, a selecção é mais complexa. A percepção humana não é uma simples

recepção de estímulos, mas um processo de interacção ou negociação. O que acontece é que tentamos enquadrar os estímulos externos em conceitos ou padrões internos do pensamento. Quando esse enquadramento é feito, percebemos algo, conferimos-lhe significado. Assim, segundo esta ordem de considerações, o significado deriva do

enquadramento de estímulos externos em conceitos internos.

Pense-se no que acontece quando não conseguimos decifrar a caligrafia de alguém. Ou então, pense-se nos puzzles visuais originados por fotografias de objectos familiares , mas tiradas de ângulos estranhos, ou num grande plano pouco habitual; uma vez ocorrido

o enquadramento ou reconhecimento, fotografia é facilmente percebida pelo que é. Até

esse momento, ficámos num estado de frustração porque, embora possamos ver tons e as formas da fotografia, não conseguimos ainda dizer que a percebemos, pois a percepção implica sempre o impulso para compreender e organizar. O não conseguir ver o significado naquilo que percebemos deixa-nos num estado de desorientação.

Este enquadramento é controlado pela nossa cultura, na medida em que os nossos

conceitos internos, ou padrões de pensamento, se desenvolveram como resultado da nossa experiência cultural. Quer isto dizer que as pessoas de diferentes culturas perceberão

a realidade de maneira diferente. A percepção não é, pois, um mero processo psicológico no interior do indivíduo; é, também, uma questão de cultura.

Dimensão vertical

Passemos agora ao segundo estádio e à dimensão vertical. Esta verifica-se quando a percepção A1 é convertida num sinal sobre A ou, para usar o código de Gerbner, SA. É a isto que nós habitualmente chamamos uma mensagem, ou seja, um sinal ou uma afirmação sobre o acontecimento. O círculo que representa esta mensagem divide-se em dois; o S refere-se à mensagem como um sinal, à forma que ela assume, e o A refere-se ao seu conteúdo. É claro que um dado conteúdo, ou A, pode ser comunicado de maneiras diferentes - há vários "Ss" potenciais por onde escolher. Encontrar o melhor S para um determinado A é uma das preocupações cruciais do

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comunicador. É importante recordar que o SA é um conceito unificado, e não duas áreas separadas que foram reunidas, já que o S escolhido afectará necessariamente a apresentação do A - a relação entre forma e conteúdo é dinâmica e interactiva. O conteúdo não é apenas conferido pela forma, como acontece naquilo a que I. A.Richards desdenhosamente chama de "vulgar teoria do empacotamento da comunicação". Richards usa esta expressão pitoresca para escarnecer da teoria da comunicação. Para ele, o modelo de Shannon e Weaver implica que existe uma essência da mensagem com existência independente. Ela é depois codificada, isto é, "embrulhada" em linguagem, tal como uma encomenda, para transmissão.

O receptor descodifica-a, ou desembrulha o pacote, e revela o essencial da mensagem.

Para ele, o erro reside na ideia de que uma mensagem pode existir antes de ser articulada ou "codificada". A articulação é um processo criativo: antes dela existe apenas o impulso, a necessidade de articular, e não uma ideia prévia do conteúdo que tem de ser codificado. Por outras palavras, não existe conteúdo antes da forma, e a tentativa de encontrar uma diferença entre forma e conteúdo é, por si só, um exercício

muito duvidoso. Nesta dimensão vertical ou comunicante, a selecção é tão importante como na horizontal. Primeiro, há a selecção dos "meios" - meio e canal de comunicação. Depois há a selecção

a partir da percepção A1. Da mesma forma que AI nunca pode ser uma reacção completa e

abrangente a A, também um sinal sobre A1 nunca pode atingir a plenitude ou globalidade.

Tem que haver selecção e distorção.

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Acesso: conceito básico

Esta dimensão contém também o conceito de acesso aos meios e canais da comunicação. Determinar quem tem especificamente acesso aos mass media é actualmente um dos pontos

quentes do debate sobre as relações entre televisão e sociedade. A dimensão horizontal deste modelo diz-nos que o A1 da televisão tem de ser uma selecção de A; portanto, é obviamente de primordial importância saber quem faz a selecção e qual é a imagem do mundo que é transmitida como SA. Os sindicatos afirmam, com alguma razão, que a televisão apresenta sempre uma versão patronal, de classe média, na cobertura que faz das notícias industriais. Isso não é necessariamente deliberado, mas pode explicar-se pelo facto do pessoal da televisão se encontrar normalmente mais próximo a nível de classes, cultura e educação, do patronato do que dos trabalhadores. Por isso

o seu A1 envolverá naturalmente um tipo de selecção de A semelhante ao do patronato.

Acesso: outras implicações

o acesso aos meios é uma forma de exercer poder e controlo social. É opinião

generalizada que tal acontece com os mass media: para obtermos exemplos, basta olharmos

para

a relação entre ditadores ou governos autoritários e os seus meios, ou pensarmos que um

dos primeiros alvos de forças revolucionárias vitoriosas é a estação de rádio nacional. Mas o mesmo é verdadeiro para a comunicação interpessoal: os professores ou indivíduos autoritários procurarão controlar o acesso de outros aos canais de comunicação, isto é, procurarão limitar os períodos em que os outros falam.

O pai Vitoriano, ao não permitir que os filhos falassem à mesa a não ser para

responderem, estava precisamente a agir da mesma maneira que o governo totalitário moderno ao autorizar apenas versões

"oficiais" dos acontecimentos nos seus écrans de televisão.

A questão da semelhança entre democracia e acesso aos mass media e o tipo de relações

humanas e acesso aos canais interpessoais pode ser uma questão estimulante, a explorar melhor.

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Para a terceira fase do processo, regressamos então à dimensão horizontal. Mas aqui, é claro, aquilo que está a ser percebido pelo receptor, M2 não é um acontecimento A, mas sim um sinal ou afirmação sobre um acontecimento, ou SA. Estão implicados os mesmos processos que delineámos na fase 1, e talvez valha a pena tornar a sublinhar que o

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significado de uma mensagem não está "contido" na própria mensagem, sendo, antes, o resultado de uma interacção ou negociação entre o receptor e a mensagem. M2 leva a SA um conjunto de necessidades e conceitos derivados da sua cultura ou subcultura e, na medida em que conseguir relacionar SA com eles, pode dizer-se que encontra significado na mensagem. A mensagem propriamente dita deve ser vista como um potencial de muitos significados. Este potencial nunca se realiza completamente, e a forma que assume só é determinada depois de ocorrer uma interacção ou uma negociação entre M2 e SA: o significado resultante é SA1.

Disponibilidade: conceito básico

Um factor que, na dimensão horizontal, é equivalente a "acesso", na vertical é o da "disponibilidade" Como a selectividade, ele ajuda a determinar o que realmente é percebido. É outra forma de selectividade, só que neste caso a selecção não é efectuada por aquele que percepciona, mas pelo comunicador. Aquilo que é seleccionado pelo

comunicador

é como, e, consequentemente, a quem, a mensagem deve ser disponibilizada. Um exemplo, a

nível interpessoal, é o dos pais que empregam palavras complicadas ou que por vezes soletram as palavras na presença dos filhos pequenos, com o intuito de que eles não percebam. A política televisiva de só passar programas que contêm sexo e violência em horários posteriores às nove da noite é uma maneira de limitar a sua disponibilidade, assim como o era a política do governo soviético ao publicar certos livros com tiragens muito reduzidas, para que eles só estivessem disponíveis em grandes livrarias e, portanto, para um reduzido número de leitores.

46

Disponibilidade: outras implicações

Talvez o aumento mais significativo da disponibilidade tenha resultado da radiodifusão. Antes da rádio, o acesso à informação estava limitado aos letrados. Saber ler era algo que tinha sido, necessária e tradicionalmente, um exclusivo da minoria educada, que assim controlava o fluxo de informação da maioria inculta. Informação é, como vimos, poder e, como tal, a instrução era uma forma vital de exercer controlo social. O

desenvolvimento da educação universal foi acompanhado de temores generalizados quanto a "educar a classe trabalhadora fora do seu lugar natural na sociedade" ou "dar-lhe ideias acima do seu nível . Os primeiros socialistas e sindicalistas viram na educação dos trabalhadores, sobretudo no melhoramento da alfabetização, uma base necessária para

o desenvolvimento de uma sociedade socialista. Mesmo hoje,

quando a educação é universal na nossa sociedade e a alfabetização quase universal, são ainda as classes médias educadas que se viram naturalmente para a palavra escrita

para obter novas informações. São estas classes que valorizam o poder da palavra escrita para estimular o pensamento e a imaginação, e são elas quem mais utiliza a sua capacidade para obter distracção e descontracção. A rádio e a televisão, e o cinema em menor escala, colocaram, pela primeira vez na nossa história, a informação directamente disponível ao iletrado, sendo, por isso, agentes potencialmente importantes da democracia. Nisso, a rádio é particularmente importante, pois o baixo custo, quer dos transmissores quer dos receptores, aumenta a sua disponibilidade. O desejo dos países em vias de desenvolvimento controlarem a sua produção radiofónica é significativo, já que o potencial democratizante da rádio está directamente ligado ao acesso que a ela se tem. Os governos do Terceiro Mundo que controlam o acesso aos mass media argumentam muitas vezes que o povo dos seus países, politicamente inculto, não consegue lidar com o fluxo de informações frequentemente contraditórias, resultante nas democracias ocidentais de um acesso mais livre aos meios de comunicação. Acesso e disponibilidade são duas faces da mesma moeda.

47

O

modelo alargado

O

modelo possibilita extensões múltiplas e permite-nos incluir agentes humanos e

mecânicos no processo. Por exemplo, Gerbner representa uma conversa telefónica e, ao

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mesmo tempo, ilustra a semelhança básica entre o seu modelo e o de Shannon e Weaver.

Modelo e significação

O modelo básico de Gerbner é uma relação triangular entre o acontecimento A1 a

percepção do acontecimento, A1, e a afirmação acerca do acontecimento, SA. Nesta

relação,

a significação será encontrada de forma primária: de facto, numa variante posterior do

seu modelo, Gerbner liga A a SA com uma seta designada "qualidade de verdade". Mas a

extensão do seu modelo de modo a incluir M3, o receptor, não nos permite acrescentar estes factores que determinam a significação à percepção que o receptor tem da mensagem.

48

Mas, pese embora toda a sua elaboração, o modelo de Gerbner não passa ainda de um desenvolvimento imaginativo do de Shannon e Weaver. Define a comunicação como transmissão de mensagens e, embora olhe para além do processo, para além de A1 levantando assim a questão da significação, nunca se dirige directamente aos problemas de saber como é que o significado é gerado. Toma como garantido o S, a forma da mensagem ou os códigos utilizados, ponto que os proponentes da escola semiótica considerariam como o âmago da questão. Estes últimos argumentariam ainda que Gerbner se engana ao assumir que todos os processos horizontais são semelhantes: a nossa percepção de uma mensagem não é igual à nossa percepção de um acontecimento. Não reagimos a um filme, onde o vilão é morto a tiro pelo herói, da mesma maneira que reagiríamos se fôssemos testemunhas do acontecimento na vida real. Uma mensagem é estruturada ou codificada de uma certa maneira - o que não se passa com um acontecimento espontâneo - e por isso orienta mais activamente a nossa reacção. A obra posterior de Gerbner, sobretudo os seus estudos sobre a apresentação da violência na televisão, mostra que ele está consciente das deficiências do seu modelo e, de facto, Gerbner é a maior autoridade de vulto cuja obra mais se aproxima da combinação das duas correntes para o estudo da comunicação.

O modelo de Lasswell (1948)

Lasswell legou-nos outro modelo inicial largamente citado. No entanto, trata-se especificamente de um modelo de comunicação de massas. Lasswell afirma que, para compreendermos os

processos da comunicação de massas, precisamos de estudar cada um dos estádios do seu

modelo:

Quem

Diz o quê

Em que canal

A quem

Com que efeito?

49

Esta é uma versão verbal do modelo original de Shannon e Weaver. Continua a ser linear:

vê a comunicação como transmissão de mensagens; levanta a questão do "efeito" em vez da da significação. "Efeito" implica uma mudança observável e mensurável no receptor, mudança essa causada por elementos identificáveis no processo. Mudar um desses elementos mudará o efeito: podemos modificar o codificador, podemos mudar a mensagem, podemos mudar o canal - cada uma dessas mudanças deverá produzir, no efeito,

a mudança adequada. A maior parte da investigação sobre comunicação de massas seguiu

implicitamente este modelo. O trabalho sobre as instituições e os seus processos, sobre os produtos de comunicação, sobre o público e a forma como ele é afectado, deriva claramente de um modelo linear baseado no processo.

O modelo de Newcomb (1953)

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Mas nem todos estes modelos são lineares. O modelo de Newcomb apresenta-nos uma forma essencialmente diferente; É triangular.

Notas

As componentes mínimas do sistema ABX são as seguintes:

1 . A orientação de A na direcção de X, incluindo tanto a atitude para com X considerado como um objecto a ser abordado ou evitado (caracterizada pelo signo e pela intensidade) como os atributos cognitivos (crenças e estruturação cognitiva). 2 .A orientação de A na direcção de B, exactamente no mesmo sentido (para evitar confundir os termos, falaremos de atracção positiva e negativa por A ou por B como pessoas, e de atitudes favoráveis ou desfavoráveis para com X).A orientação de B na direcção de X.

4.

A orientação de B na direcção de A.

50

Contudo, o seu principal interesse reside no facto de ser o primeiro dos nossos modelos a introduzir o papel da comunicação numa sociedade, ou numa relação social. Para Newcomb este papel é simples: consiste em manter o equilíbrio no interior do sistema social. O modelo funciona da forma seguinte: A e B são o, comunicador e o receptor; podem ser indivíduos, ou o patronato e o sindicato, ou o governo e o povo. X faz parte do seu ambiente social. ABX é um sistema, o que significará que as suas relações

internas são interdependentes: se A muda, B e X mudarão também, ou, se A mudar a sua relação com X, B terá que mudar a sua relação ou com X ou com A. Se A e B são amigos, e se X é algo ou alguém conhecido de ambos, será importante que A e B tenham atitudes semelhantes relativamente a X. Se assim for, o sistema estará em equilíbrio. Mas se A gostar de X e B não gostar, a comunicação entre A e B ficará sob pressão, e isto até que os dois amigos cheguem a atitudes no geral semelhantes para com X. Quanto mais importante for o lugar que X ocupa no enquadramento social de A e de B, mais urgente será a sua motivação para partilharem um parecer a seu respeito. Claro que X pode não ser uma coisa ou uma pessoa: poderá ser qualquer elemento do ambiente que partilham. A pode ser o governo, B os sindicatos e X a política salarial:

neste caso podemos ver que, simplificando as coisas por motivos de clareza, um governo socialista (A) e os sindicatos (B), que em teoria "gostam" um do outro, serão pressionados a manter encontros frequentes a fim de chegarem a acordo sobre X, sobre a política salarial. Mas se A for um governo conservador, não "amigo" de B, os sindicatos, haverá menos pressão para que concordem sobre X. Se a relação AB não for "amistosa", eles poderão divergir sobre X: o sistema estará ainda em equilíbrio. Outro exemplo quanto à forma como o equilíbrio aumenta a necessidade de comunicar pode ser constatado quando se dá uma mudança em X. Imediatamente A e B necessitam comunicar para estabelecer a sua co-orientação quanto ao novo X. Participei num pequeno estudo das reacções das pessoas à notícia da demissão de Harold Wilson do cargo de Primeiro- ministro. A reacção normal foi a de falarem no assunto para descobrirem o

51

que é que os amigos pensavam, para assim chegarem depressa a uma orientação comum quanto ao seu sucessor. Em tempo de guerra, a dependência das pessoas em relação aos meios de comunicação aumenta, e o mesmo também acontece com o uso que o governo faz dos meios de comunicação. Isto porque a guerra, X, não só tem uma importância crucial como se encontra, também, constantemente em mudança. Assim, os governos e pessoas (A e B) precisam de estar em constante comunicação através dos mass media. Este modelo presume, embora não o afirme explicitamente, que as pessoas precisam de informação. Numa democracia, a informação é geralmente considerada como um direito, mas nem sempre nos damos conta de que a informação é também uma necessidade. Sem ela não podemos sentir que fazemos parte de uma sociedade. Temos que ter uma informação adequada sobre o nosso ambiente social para sabermos como lhe reagir, bem como para identificarmos na nossa reacção factores que possamos partilhar com os parceiros do nosso grupo, subcultura ou cultura.

O modelo de Westley e Maclean (1957)

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A necessidade social de informação está subjacente à transformação que Westley e

MacLean fazem do modelo de Newcomb. Eles adaptam-no especificamente aos mass media. A sua raiz é, claramente, o ABX de Newcomb, mas Westley e MacLean fizeram duas alterações

fundamentais. Introduziram um elemento novo, C, que é a função editorial-comunicativa, ou seja, o processo de decidir o quê e como comunicar. Começaram também a alargar o modelo, que assim começa a regressar à conhecida forma linear dos modelos centrados no processo, com que iniciámos. X encontra-se, agora, mais próximo de A do que de B, e as setas são unidireccionais. A toma-se mais próximo do codificador de Shannon e Weaver, e o C tem alguns elementos do transmissor. A fragmentação de X para mostrar a sua natureza multifacetada é uma modificação menos relevante, mas útil. Quando Westley e MacLean aplicam o seu modelo especificamente à comunicação de massas,

52

alargam ainda mais o triângulo de Newcomb . A pode ser visto como um repórter que envia uma história a C, a redacção do seu jornal/rádio/televisão. Os processos editorial e de publicação/gravação (que estão contidos em C) trabalham então essa história e transmitem-na a B, o público. Neste modelo, B perdeu qualquer experiência directa ou imediata de X, visto que perdeu uma relação directa com A. Westley e MacLean defendem que os mass media ampliam o meio ambiente social com que B precisa de se relacionar, fornecendo também os meios

53

através dos quais essa relação ou orientação se opera. Mantêm a ideia de Newcomb de que uma orientação partilhada na direcção de X é um motivo para a comunicação,

e

prevêem oportunidades restritas para o feedback. Contudo, inverteram de forma crucial

o

equilíbrio do sistema de Newcomb. A e C desempenham agora papéis dominantes.

B

está muito mais à mercê deles. A sociedade de massas em que vivemos alargou

inevitavelmente o meio ambiente social relativamente ao qual temos que nos orientar. Portanto, a necessidade de informação e de orientação de B aumentou, mas os meios para satisfazer essa necessidade foram restringidos: os mass media são os únicos meios disponíveis. Na extensão lógica deste modelo, B torna-se totalmente dependente dos mass media. Este modelo de dependência não tem em consideração a relação entre os mass media e os outros meios de que dispomos para nos orientarmos relativamente ao nosso meio ambiente social: neles se incluem a família, os colegas de trabalho, os amigos, a escola, a

igreja, os sindicatos e todas as outras redes de relações formais ou informais através das quais nos integramos na sociedade. Não estamos tão dependentes dos mass media como este modelo leva a crer.

nota

As mensagens que C transmite a B (X") representam as selecções que C fez de ambas as mensagens que lhe foram enviadas pelas selecções e abstracções feitas por A e C no seu próprio campo sensorial (X3c, X4), e que podem, ou não, ser Xs no campo de A. O feedback não só se desloca de B para A como também de C para A (fCA).

54

O

modelo de Jakobson (1960)

O

modelo de Jakobson tem semelhanças quer com os modelos lineares, quer com os

triangulares. Mas Jakobson é um linguista e, como tal, interessa-se por questões como

a significação e a estrutura interna da mensagem. Desta forma, preenche a lacuna entre

as escolas processuais e as semióticas. O seu modelo é duplo. Começa por delinear os factores constitutivos de um acto de comunicação. Existem seis factores que têm de

estar presentes para que a comunicação seja possível. Depois, delineia as funções que esse acto de comunicação desempenha para cada factor. Começa com uma base linear conhecida. Um destinador envia uma mensagem a um

destinatário. Reconhece que essa mensagem tem que se referir a algo que não ela própria.

A isso chama ele o contexto: este fornece o terceiro vértice do triângulo, sendo o

destinador e o destinatário os outros dois. Até aqui, nada de novo. Depois, acrescenta

dois

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outros factores: um é o contacto, que considera serem o canal físico e as ligações

psicológicas entre o destinador e o destinatário; o outro, o factor final, é um código,

um

sistema comum de significação pelo qual a mensagem é estruturada. Visualiza o seu modelo conforme o seguinte:

Destinador

Contexto

Mensagem

Contacto

Código

Destinatário

Figura : Os factores constitutivos da comunicação

Cada um destes factores, afirma ele, determina uma função diferente da linguagem, e em cada acto de comunicação podemos encontrar uma hierarquia de funções. Jakobson produz um modelo de estrutura idêntica para explicar as seis funções (cada função ocupa no modelo o mesmo lugar que o factor a que se refere) que se encontra representado no seguinte:

1- emotiva

Referencial

Poética

Fática

Metalinguística

2- conativa

Figura: As funções da comunicação

55

A

função emotiva descreve a relação da mensagem com o destinador; frequentemente usamos

a

palavra "expressiva" para lhe fazermos referência. A função emotiva da mensagem é a

de comunicar as emoções, as atitudes, o estatuto, a classe do destinador - todos esses elementos que tomam a mensagem exclusivamente pessoal. Em algumas mensagens, como na poesia de amor, esta função emotiva é fundamental. Noutras, como nas das notícias jornalísticas, é reprimida No outro extremo do processo encontra-se a função conativa. Esta refere-se ao efeito da mensagem no destinatário. Nas ordens, ou na propaganda,

esta função é relegada para um plano secundário. A função referencial a "orientação da realidade" da mensagem, é nitidamente uma prioridade máxima na comunicação objectiva, factual. Esta é a comunicação que se preocupa em ser verdadeira, factualmente exacta. Estas três funções óbvias, de senso comum, são desempenhadas em vários graus por todos os actos de comunicação, e correspondem em larga medida

ao A, B e X de Newcomb. As três funções seguintes podem parecer menos familiares à primeira vista, embora uma delas, a fática tenha já sido discutida em termos diferentes. A função fática consiste em manter abertos os canais da comunicação; consiste em manter a relação entre o destinador e o destinatário; consiste em confirmar que a comunicação está a acontecer. Está, pois, orientada na direcção do factor contacto - as ligações físicas e psicológicas que têm que existir Por outras palavras, é executada pelo elemento redundante das mensagens. A segunda função da redundância (ver págs 25 e seguintes) é fática.

A função metalinguística diz respeito à identificação do código que está a ser usado.

Quando uso a palavra "redundância" posso precisar de tornar explícito que estou a utilizar o código da teoria da comunicação, e não o do emprego. Um maço de cigarros vazio deitado ao chão, ou um pedaço de jornal velho são, normalmente, lixo. Mas se esse

maço estiver colado ao jornal, e ambos estiverem encaixilhados numa moldura pendurada na parede de uma galeria de arte, tomam-se arte. A moldura desempenha a função metalinguística de dizer "descodifiquem isto de acordo com significados artísticos":

convida-nos a procurar proporções e relações estéticas, a vê-los como

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uma metáfora da "sociedade do deita-fora" das pessoas como produtores de lixo. Todas as mensagens têm que ter uma função metalinguística explícita ou implícita. De uma forma ou de outra, têm que identificar o código que estão a usar.

A função final. é a poética. Consiste na relação da mensagem consigo própria. Na

comunicação estética, isso é manifestamente importante; no exemplo referido, a função

metalinguística da moldura enfatiza necessariamente a função poética da relação

estética entre o maço de cigarros e o jornal. Mas Jakobson afirma que esta função opera

também

na conversa normal. Dizemos "testemunha inocente" em vez de "espectador não envolvido" porque o padrão rítmico é esteticamente mais agradável. Jakobson usa o slogan político

"I like Ike" para ilustrar a função poética. Ele consiste em três monossílabos, cada um deles com o ditongo "ai". Dois deles rimam. Usam apenas duas consoantes. E tudo isso se conjuga num slogan poeticamente agradável e, por isso, fácil de fixar. Mas podemos levar mais longe esta análise. Imaginemos o slogan num distintivo para a lapela. Metalinguisticamente temos que o identificar com o código da comunicação política. O portador não conhece o General Eisenhower, nem gosta dele pessoalmente. "Like", neste caso, significa "apoio politicamente". Deste modo, "lke" não significa apenas o homem enquanto indivíduo, mas também

o

partido político pelo qual é candidato e cujo programa representa. Num outro código,

o

das relações pessoais, "I like Ike" teria significados muito diferentes.

Emotivamente, dá-nos informação sobre o destinador, sobre a sua postura política e a intensidade com que ele a sente. Conativamente, a sua função será a de persuadir o destinatário a apoiar o mesmo programa político, a concordar com o destinador. A função referencial é a de se referir a um homem e a um programa existentes para fazer o destinatário pensar naquilo que já conhece do General Eisenhower e da sua política. Finalmente, a função fática é a de identificar a militância no grupo de apoiantes

57

de Eisenhower, de manter e fortalecer o espírito de equipa que existe entre os seus membros.

Modelos e modelização

Tratámos de uma selecção de modelos que vêem a comunicação como um processo. É óbvio que existem muitos mais. Mas os que estudámos ilustram a natureza e a intenção da modelização. Um modelo é como um mapa. Representa as características seleccionadas do seu território: nenhum mapa ou modelo pode ser exaustivo. Um mapa das estradas apresenta características diferentes de um mapa climatérico ou geológico de um país. Quer isto dizer que temos de ser intencionais e deliberados na escolha do mapa; temos

que saber porque nos decidimos por ele e quais os conhecimentos que dele exigimos.

O problema é que, nos modelos, os propósitos não estão geralmente tão claramente

assinalados. De facto, muitos proclamam uma globalidade que nunca poderá ser alcançada. Mas o valor de um modelo reside em: a) evidenciar sistematicamente as características seleccionadas do seu território, b) apontar para as inter-relações seleccionadas entre essas características e c) o sistema subjacente à selecção em a) e b) fornecer uma definição e delineamento do território que está a ser modelado. A modelização é útil e necessária, particularmente como base para a estruturação de um programa de estudo ou de investigação. Mas temos que ter presentes as suas limitações. McKeon (1982) discute a modelização mais detalhadamente.

58

Sugestões para trabalho adicional

1. Discuta as formas em que o acesso aos meios de comunicação se relaciona com o

controlo social. Nessa discussão deverá referir tanto os mass media como os meios da comunicação interpessoal.

2.

Compare as dimensões vertical e horizontal de Gerbner em todos os seus aspectos. Use

o

seu modelo para analisar um acto de comunicação (por exemplo um debate familiar

num noticiário televisivo, ou uma aula). Quais os aspectos da comunicação que Gerbner melhor evidencia? Ver, para as questões 1 e 2, McQuail (1975) e/ou Corner e Hauthorn

(1980), págs. 26-27.

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3. O modelo de Newcomb postula um equilíbrio no interior do sistema ABX. Considera que

os acrescentos/modificações de Westley e MacLean destroem esse equilíbrio e, desse modo, o ponto principal do modelo de Newcomb? O facto do modelo de Newcomb ter sido

criado para explicar a comunicação interpessoal, e o de Westley e MacLean ter sido criado para a comunicação de massas explica de forma adequada as diferenças entre ambos? Ver Smith (1966), págs. 66-79, 80-87 e McQuail (1975), págs. 19-27.

4. Explore as semelhanças e as diferenças entre as seis funções de Jakobson, o ABX de

Newcomb, o A, A1 e M de Gerbner e a redundância. Ver Hawkes (1977), págs. 83-87

e

Guiraud (1975), págs. 5-9 para o modelo de Jakobson.

5.

Até que ponto os modelos discutidos neste capítulo podem explicar, ou ajudar-nos a

compreender, as obras de arte? As obras de arte comunicam, ou deveriam comunicar, nos

moldes em que estes modelos explicam a comunicação? Ver McKeown (1982).

6. Veja a ilustração 4 (págs. 80 e 81). Utilize o modelo de Jakobson para indicar a

prioridade relativa das diferentes funções de uma selecção de imagens. Use um gráfico de barras para indicar a prioridade relativa das

59

diferentes funções para as imagens d, 1 e , por exemplo. Concorda com o modo como eu as analisei no gráfico que se segue? Considero as funções fática e metalinguística as mais difíceis de exprimir graficamente. Passa-se o mesmo consigo? Em caso afirmativo, como o

explica?

60

3

COMUNICAÇÃO,

SIGNIFICAÇÃO E SIGNOS

Todos os modelos que considerámos até agora têm, em graus variados, colocado a ênfase no processo da comunicação. Basicamente assumem que a comunicação é a transferência de

uma mensagem de A para B. Consequentemente, as suas preocupações principais são o meio,

o canal, o transmissor o receptor, o ruído e o feedback, pois todos eles são termos que

se relacionam com este processo de enviar uma mensagem. Voltemos agora a nossa atenção

para um tratamento radicalmente diferente do estudo da comunicação. Agora a ênfase não

é propriamente colocada na comunicação como um processo, mas na comunicação como

geradora de significação. Quando comunico consigo você compreende, com maior ou menor exactidão, o que a minha mensagem significa. Para que a comunicação ocorra, tenho que criar uma mensagem a partir de

signos. Esta mensagem incentiva-o a criar um significado para si mesmo e que de algum modo se relaciona com o significado que eu, à partida, gerei na minha mensagem. Quanto mais partilharmos dos mesmos códigos, quanto mais usarmos os mesmos sistemas de signos, mais os nossos dois "significados" das mensagens se aproximarão um do outro. Isto dá uma ênfase diferente ao estudo da comunicação, obrigando-nos a familiarizarmo-nos com um novo conjunto de termos: signo, significação, ícone, índice, denotar, conotar

- todos estes termos que se referem a várias formas de criar significação. Assim, por

não serem lineares, estes modelos serão diferentes dos que acabámos de analisar. Não

contêm setas indicando a

61

circulação da mensagem. São modelos estruturais, e quaisquer setas indicam relações entre elementos nessa criação de significação. Estes modelos não assumem uma série de fases ou estádios pelos quais uma mensagem passa: concentram-se, em vez disso, na análise de um conjunto estruturado de relações que permitem à mensagem significar algo; por outras palavras, concentram-se naquilo que transforma as marcas no papel, ou

o som no ar, numa mensagem.

A semiótica

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No centro desta perspectiva está o signo. Ao estudo dos signos e da forma como eles funcionam chama-se semiótica ou semiologia; nesta obra, servir-nos-emos dela como focalização alternativa. A semiótica como lhe chamaremos, tem três áreas de estudo

principais:

1. O signo propriamente dito. Consiste no estudo de diferentes variedades de signos,

das diferentes maneiras através das quais estes veiculam significado, e das maneiras

pelas

quais se relacionam com as pessoas que os utilizam.

2. Os códigos ou sistemas em que os signos se organizam. Este estudo cobre as formas

desenvolvidas por uma variedade de códigos para satisfazer as necessidades de uma sociedade ou de uma cultura, ou para explorar os canais de comunicação disponíveis

para a sua transmissão.

3. A cultura no interior da qual estes códigos e signos se encontram organizados e que,

por sua vez, depende do uso destes códigos e signos no que diz respeito à sua própria existência e forma.

A semiótica, portanto, centra a sua atenção essencialmente no texto. Os modelos

processuais, lineares, não dão ao texto mais atenção do que a qualquer outro estádio do processo; com efeito, alguns até passam por ele quase sem nenhum comentário. Esta é uma diferença essencial entre as duas escolas, sendo a outra a do estatuto dado ao

receptor. Na semiótica considera-se que o receptor, ou leitor, desempenha um papel mais activo do que na maioria dos modelos processuais (o de Gerbner é uma excepção). A semiótica prefere o

62

termo "leitor" (mesmo de uma fotografia ou de uma pintura) ao de "receptor", já que o termo "leitor" implica um maior grau de actividade, apontando também para a ideia de que a leitura é algo que aprendemos a fazer: ela é determinada pela experiência cultural do leitor. O leitor ajuda a criar o significado do texto, trazendo até ele a

sua experiência, atitudes e emoções. Pretendo, neste capítulo, começar por estudar algumas das principais abordagens desta complexa questão da significação. Prosseguirei, depois, com a consideração do papel desempenhado pelos signos na geração dessa significação e com a categorização dos signos em diferentes tipos, de acordo com as suas diferentes maneiras de desempenhar essa função.

Signos e significação

Conceitos básicos

Todos os modelos da significação têm em comum uma forma geralmente semelhante. Cada um deles preocupa-se com três elementos que, de uma maneira ou de outra, têm que estar envolvidos em qualquer estudo da significação. São eles: 1. o signo; 2. aquilo a que ele se refere; 3. os utentes do signo.

O signo é algo físico, perceptível pelos nossos sentidos; refere-se a algo diferente de

si mesmo e depende do reconhecimento, por parte de quem o usa, de que é um signo. Tomemos o exemplo já utilizado: puxar o lóbulo da orelha como um sinal para um leiloeiro. Neste caso o signo refere-se ao meu lance, e este é reconhecido como tal tanto por mim como pelo leiloeiro. O significado é veiculado por mim ao leiloeiro: a comunicação ocorreu.

Neste capítulo estudaremos dois dos mais influentes modelos da significação. O primeiro

é

o do filósofo e lógico C. S. Peirce (veremos também a variante de Ogden e Richards) e

o

segundo o do linguista Ferdinand de Saussure.

Peirce (e Ogden e Richards) considera o signo, aquilo a que ele se refere e os seus utentes como os três vértices de um triângulo. Cada um deles está intimamente relacionado com os outros dois, não podendo ser compreendido sem eles. Saussure adopta uma linha ligeiramente diferente. Diz que o signo

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se compõe da sua forma física e de um conceito mental que lhe está associado, e que este conceito é, por sua vez, uma apreensão da realidade externa. O signo apenas se relaciona com a realidade através dos conceitos e das pessoas que o usam. Assim, a palavra carro (marcas no papel ou sons no ar) tem um conceito que lhe está ligado. O meu será, em larga medida, o mesmo que o do leitor, embora possam existir algumas diferenças individuais. Este conceito comum relaciona-se, portanto, com um tipo de objectos com existência real. Isto é tão elementar que parece evidente; contudo, podem haver problemas. A minha mulher e eu, por exemplo, discutimos frequentemente sobre se, determinada, coisa é azul ou verde. Partilhamos a mesma linguagem e olhamos para a mesma realidade externa: a diferença reside nos conceitos de azul e de verde que ligam as nossas palavras a essa realidade.

Outras implicações

C. S. Peirce

Peirce (1931-58) e Ogden, e Richards (1923) chegaram a modelos muito semelhantes a respeito da forma como os signos significam. Ambos estabeleceram uma relação triangular entre o signo, o utente e a realidade externa como um modelo necessário para estudar a significação. Peirce, que é geralmente considerado como o fundador da tradição americana da semiótica, explica o seu modelo de forma simples:

"Um signo é algo que representa algo para alguém a determinado respeito ou capacidade. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo equivalente ou, talvez, mais desenvolvido. O signo que ele cria designo-o por interpretante do primeiro signo. O signo representa algo: o seu objecto" (in Zeman, 1977). Os três termos de Peirce podem ser esquematizados . A seta bidireccional indica que cada termo só pode ser compreendido em relação com os outros. Um signo refere-se a algo diferente de si

64

mesmo - o objecto -, e é compreendido por alguém, ou seja, tem um efeito na mente do utente - o interpretante. Devemos ter em mente que o interpretante não é o utente, mas sim aquilo a que Peirce chama, a dada altura, "o próprio efeito significativo": um conceito mental produzido tanto pelo signo como pela experiência que o utente tem do objecto. O interpretante da palavra (signo) escola será, em qualquer contexto, o resultado da experiência que o utente tiver dessa palavra (ele não a aplicaria a um instituto técnico) e da sua experiência em matéria de instituições chamadas "escolas"- o objecto. Desta forma, ele não é fixado nem definido pelo dicionário, podendo variar, dentro de certos limites, consoante a experiência do utente. Esses limites são estabelecidos por convenção social (neste caso as convenções da língua portuguesa); a variação dentro desses limites engloba as diferenças sociais e psicológicas entre os utentes.

Torna-se aqui relevante uma outra diferença entre os modelos semióticos e os processuais, e que reside no facto dos modelos processuais não fazerem distinção entre codificador e descodificador. O interpretante é o conceito mental do utente do signo, seja este utente orador ou ouvinte, escritor ou leitor, pintor ou espectador. Descodificar é tão activo e criativo como codificar:

signo

interpretante

objecto

Os elementos da significação segundo Peirce

Ogden e Richards (1923)

Ogden e Richards foram dois investigadores britânicos desta área que mantiveram uma correspondência regular com Peirce. Elaboraram um modelo triangular da significação bastante semelhante. O seu referente corresponde, aproximadamente, ao objecto de Peirce; a sua referência ao interpretante; o seu símbolo ao signo. No seu modelo,

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referente e referência estão directamente ligados; acontece também o mesmo com o símbolo e a referência.

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Mas a ligação entre símbolo e referente é indirecta ou imputada. Este desvio quanto à relação equilateral do modelo de Peirce aproxima Ogden e Richards de Saussure (ver adiante). Também ele atribuiu uma importância mínima à relação do signo com a realidade externa. Tal como Saussure, Ogden e Richards colocam o símbolo na posição-chave:

os nossos símbolos dirigem e organizam os nossos pensamentos ou referências; e as nossas referências organizam a nossa percepção da realidade. Símbolo e referência, em Ogden e Richards, aproximam-se do significante e do significado de Saussure.

Saussure

Se o lógico e filósofo americano C. S. Peirce foi um dos fundadores da semiótica o outro foi, sem sombra de dúvida, o linguista suíço Ferdinand de Saussure. Como filósofo Peirce preocupou-se com o entendimento que temos da nossa experiência e do mundo que nos rodeia. Só gradualmente se apercebeu da importância que a semiótica - o acto de significar - tem nesse âmbito. Interessou-se pela significação, encontrando-a nas relações estruturais entre signos, pessoas e objectos. Saussure, como linguista, interessou-se antes de mais pela linguagem. Preocupou-se mais com a forma como os signos (ou, no seu caso, as palavras) se relacionavam com outros signos do que com a forma como eles se relacionavam com o "objecto" segundo Peirce. Assim, o modelo básico de Saussure difere do de Peirce quanto à ênfase. Centra a sua atenção, de uma forma mais directa, no próprio signo. O signo, para Saussure, era um objecto físico com um significado ou, para usar os seus termos, o signo consistia num

significante

66

e

num significado. O significante é a imagem do signo tal como a percebemos - as marcas

no papel ou os sons no ar; o significado é o conceito mental a que se refere. O conceito mental é comum, em termos gerais, a todos os membros da mesma cultura que partilham a

mesma língua.

Podemos ver, de imediato, semelhanças entre o significado de Saussure e o signo de Peirce, e entre o significante de Saussure e o interpretante de Peirce. Saussure,

contudo,

está menos preocupado do que Peirce com a relação destes dois elementos com o

"objecto?', ou significado externo segundo Peirce. Quando Saussure se lhe refere, chama-

lhe

significação, dedicando-lhe, contudo, comparativamente pouco tempo. É o seguinte:

signo

composto por

significante mais significado (existência física do signo) (conceito mental)

signo

significação

realidade externa ou significado

Os elementos da significação segundo Saussure

Posso fazer, por exemplo, duas marcas no papel:

O X

Estas podem ser as duas primeiras jogadas num jogo de bolas e cruzes (ou jogo do galo), permanecendo, nesse caso, meras marcas no papel, ou podem ser lidas como uma palavra (OX = boi, em inglês), tomando-se, nesse caso, um signo composto pelo significante (a sua configuração) e pelo conceito mental (Boi) que temos desta espécie particular de animal. A relação entre o meu conceito de boi e a realidade física dos bois é a "significação": é a minha maneira de conferir significado à palavra, de a compreender. Sublinho este aspecto porque é importante recordar que os significados são muito mais o produto de uma cultura particular do que os significantes. É óbvio

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que as palavras, os significantes, mudam de língua para língua. Mas é fácil cair no

erro de acreditar que os significados são universais e que a tradução é, por isso, uma

simples

questão de substituir uma palavra francesa, digamos, por uma inglesa - o "significado"

é o mesmo. Tal não é o caso. O meu conceito mental de boi tem de ser muito diferente do

de um agricultor indiano, e ensinarem-me o som da palavra hindu (significante) para boi em nada me ajuda a partilhar o seu conceito de "boi". A significação de um boi é tão

específica de uma cultura como o é, em cada língua, a forma. linguística do significante.

Signo e sistema

A pergunta enganadoramente simples é "O que é um boi?" ou, para a colocarmos em termos

mais linguísticos ou semióticos, "O que é que o signo boi significa?". Para Saussure

a questão só pode ser respondida à luz do que não podemos significar através desse

signo. Tratasse de uma nova abordagem da questão de saber como é que os signos significam. A semelhança entre Saussure e Peirce é, aqui, a de ambos procurarem a significação nas relações estruturais; contudo, Saussure considera uma nova relação - a relação entre um signo e os outros signos do mesmo sistema, ou seja, a relação entre um signo e os outros signos que ele poderia supostamente ser, mas que não é. Assim, a significação do signo homem é determinada pela sua diferença relativamente a outros signos. Logo homem pode significar não animal, ou não humano, ou não rapaz, ou não senhor. Quando Chanel escolheu a actriz francesa Catherine Deneuve para dar ao seu perfume, uma imagem de um determinado tipo de chic francês sofisticado e tradicional, ela tomou-se um signo num sistema. E a significação de Catherine Deneuve enquanto signo, foi determinada por outras actrizes- signos bonitas que ela não era. Ela não era Susan Hampshire (demasiado inglesa), não era Twiggy (demasiado jovem, moderna, mutável como a moda), não era Brigitte Bardot (demasiado sexy e pouco sofisticada) e assim por diante,

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De acordo com este modelo da significação, os significados são os conceitos mentais que utilizamos para dividir a realidade e para a categorizar de forma a podermos compreendê-la. As fronteiras entre uma categoria e uma outra são artificiais, não naturais, porque a natureza é um todo. Não há qualquer linha entre homem e rapaz até que a tracemos, e os cientistas tentam constantemente definir, com maior precisão, a fronteira entre os seres humanos e os outros animais. Os significados são, portanto, feitos pelas pessoas, determinados pela cultura ou subcultura à qual pertencem. Fazem parte do sistema linguístico ou semiótico usado pelos membros dessa cultura para comunicarem entre si. Assim, pois, a área da realidade ou da experiência a que um qualquer significado se refere, isto é, a significação do signo, é determinada não pela natureza dessa realidade/experiência, mas pelas fronteiras dos significados relacionados dentro desse sistema. Deste modo, a significação define-se melhor pelas relações de um signo com outro do que pela relação desse signo com uma realidade externa. À relação do signo com os outros signos no interior de um sistema chama Saussure valor. E, para Saussure, é o valor que, fundamentalmente, determina a significação.

Semiótica e significação

A semiótica considera a comunicação como geração de significação nas mensagens, quer

pela parte do codificador, quer pela do descodificador. A significação não é um conceito absoluto, estático, que se encontra bem embrulhado dentro de uma mensagem. A

significação é um processo activo: os semiologistas usam verbos como criar, gerar ou

negociar para se referirem a este processo. Talvez negociação seja o termo mais útil, na medida em que implica um ir-e-vir, um dar-e-receber entre pessoa e mensagem.

A significação é o resultado da interacção dinâmica entre signo, interpretante e

objecto: encontra-se historicamente situada e pode muito bem mudar com os tempos. Pode

até ser útil pôr de lado o termo "significação" e usar o termo de Peirce, muito mais activo - "semiose": o acto de significar.

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Categorias de signos

Conceitos básicos

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Tanto Peirce como Saussure tentaram explicar as diferentes maneiras dos signos veicularem significação. Peirce produziu três categorias de signos, cada uma das quais mostrava uma relação diferente entre o signo e o seu objecto, ou aquilo a que ele se refere. Num ícone o signo assemelha-se, de algum modo, ao seu objecto: parece-se ou soa como ele. Num índice há uma ligação directa entre o signo e o seu objecto: os dois estão realmente ligados. Num símbolo, não existe ligação ou semelhança entre signo e objecto:

um símbolo comunica apenas porque as pessoas concordaram que ele deve representar aquilo que representa. Uma fotografia é um ícone, o fumo é um índice de fogo e a palavra é um símbolo. Saussure não se preocupou com os índices. Na verdade, como linguista, apenas os símbolos lhe interessavam realmente, pois as palavras são símbolos Mas os seus seguidores reconheceram que a forma física do signo (a que Saussure chamou significante) e o conceito. mental que lhe está associado (o significado) podem estar relacionados de uma forma icónica ou de uma forma arbitrária. Numa relação icónica o significante assemelha-se ou soa como o significado; numa relação arbitrária, os dois relacionam-se apenas por acordo entre os utentes. Aquilo a que Saussure chama relações icónicas e relações arbitrárias entre significante e significado corresponde, precisamente aos ícones e símbolos de Peirce.

Outras implicações

Embora Saussure e Peirce trabalhassem no âmbito de tradições académicas diferentes (da linguística e da filosofia, respectivamente), concordaram, não obstante, quanto à importância do signo para qualquer abordagem semiótica. Concordaram também que a primeira tarefa era a de categorizar os

70

vários signos quanto à relação entre significante e significado (nos termos de Saussure) ou quanto à relação entre signo e objecto (nos termos de Peirce).

Peirce e o signo

Peirce dividiu os signos em três tipos - ícone, índice e símbolo. Uma vez mais, estes podem ser esquematizados num triângulo. Peirce pensava que este era o modelo mais útil e fundamental quanto à natureza dos signos'. Escreve:

"todo o signo é determinado pelo seu objecto: quer porque, em primeiro lugar, faz parte do carácter do objecto, e nesse caso chamo ao signo um Ícone; quer porque, em segundo lugar, está realmente, e na sua existência individual, ligado ao objecto individual, e nesse caso chamo ao signo um Índice; quer, em terceiro lugar, pela certeza mais

ou menos aproximada de que será interpretado como denotando o objecto em consequência

de um hábito, (

Um ícone guarda uma semelhança com o seu objecto. Isso é geralmente óbvio nos signos visuais: uma fotografia da minha tia é um ícone; um mapa é um ícone; os vulgares signos visuais que denotam os lavabos das senhoras e dos homens são ícones. Mas ele pode, contudo, ser verbal: a onomatopeia é uma tentativa para tomar a linguagem icónica O verso de Tennyson "O zumbido das abelhas nos ulmeiros imemoriais" faz com que o som das palavras se assemelhe ao som das abelhas. É icónico. A sinfonia "Pastoral" de Beethoven contém ícones musicais de sons da natureza. Podemos pensar que alguns perfumes são ícones artificiais de odores animais, indicadores de excitação sexual. O modelo de Peirce, signo-objecto-interpretante, é um ícone na

)

e nesse caso chamo ao signo um Símbolo. (in Zeman, 1977).

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medida em que tenta reproduzir de forma concreta a estrutura abstracta da relação entre os seus elementos. Um índice é igualmente simples de explicar. É um signo com uma ligação existencial directa ao seu objecto. O fumo é um índice de fogo; um espirro é um índice de constipação. Se, combinar encontrar-me consigo e lhe disser que me poderá identificar porque tenho barba e levarei uma rosa amarela na lapela, então a minha barba e a rosa amarela serão índices de mim. Um símbolo é um signo cuja ligação com o seu objecto é uma questão de convenção, de acordo ou de regra. As palavras são, em geral, símbolos. A cruz vermelha

é um símbolo. Os números são símbolos não há qualquer razão para que a forma 2 se

refira a um par de objectos e apenas por convenção ou regra da nossa cultura que tal acontece. O número romano II é, claro está, icónico. Estas categorias não estão separadas nem são distintas. Um signo pode compor-se de vários tipos. Tomemos, por exemplo, o sinal de trânsito . O triângulo vermelho é um símbolo - por determinação do Código da Estrada, significa "perigo". A cruz ao meio é um misto de, ícone e símbolo é icónica na medida em que a sua forma é, parcialmente, determinada pela forma do seu objecto, mas é simbólica na medida em que precisamos de conhecer as regras para a entendermos como "cruzamento" e não como "igreja" ou "hospital". E, na vida real, o signo é um índice, visto que indica que nos estamos a aproximar de um cruzamento. Quando impresso no Código da Estrada ou neste livro, ele não é indicial, pois não está física ou espacialmente ligado ao seu objecto.

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Análise

Podemos testar o poder explicativo das categorias do signo segundo Peirce através da análise das caricaturas . A caricatura é um exemplo de mensagem que procura veicular uma grande quantidade de informação através de meios simples e directos - usa significantes simples para significados complexos.

73

A

ilustração utiliza a convenção tradicional da caricatura de dois homens a conversar

para veicular uma mensagem sobre o conflito irlandês, a instabilidade das MidIands, a

lei e a ordem, e as posições do governo liberal da época.

A figura da direita é Asquith, o primeiro-ministro. Reconhecêmo-lo, pela maneira como o

seu rosto está desenhado: é icónico tal significa que a forma que assume é determinada pelo aspecto do objecto (o próprio Asquith). As mãos nos bolsos, no entanto, são um tipo diferente de signo. Juntamente com a postura empertigada e o peso assente nos calcanhares, elas podem ser interpretadas como indicadores de indiferença. A postura física é um índice da atitude emocional, da mesma forma que o fumo é um índice de fogo, ou as pintas vermelhas um índice de sarampo. O hemisfério confiante da sua barriga é também um índice, embora com uma ligeira diferença. É um índice que se aproxima da metonímia (ver adiante, pág. 130). Uma fotografia de um bebé esfomeado pode ser um

índice da fome no Terceiro Mundo e, do mesmo modo, uma barriga gorda pode, ser um índice de prosperidade e consumo (se os esforçados trabalhadores do Black Country tivessem sido retratados, eles seriam, provavelmente, magros e famintos). Mas Asquith era, já de si, corpulento. Portanto, a barriga tem também uma dimensão icónica. Também me parece que o queixo recuado é, de certa forma, um índice icónico indicando fraqueza moral ou decadência. Este é o meu interpretante do signo mas, a seu respeito, confio menos que o leitor o partilhe comigo do que quanto ao do meu interpretante da barriga. Dyson, o desenhista, explora uma importante propriedade dos ícones e dos índices. Na medida em que estes tipos de signo estão ambos directamente ligados aos seus objectos, ainda que de formas diferentes, parecem trazer a realidade consigo. Parecem dizer "O objecto é mesmo assim; mais do que pelo meu signo, o vosso interpretante

é formado pela experiência do objecto. O meu signo apenas recorda ou reflecte o próprio

objecto". Eles implicam que Asquith seja realmente indiferente, complacente, próspero,

de forma mais imperiosa do que o faria, por exemplo, uma descrição simbólica verbal

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O

nosso estudo sobre fotografias jornalísticas no capítulo 6 desenvolverá mais

profundamente esta noção. Martin Walker (1978), de cuja obra extraímos as caricaturas deste capítulo, tece comentários sobre a "estupidez muda do polícia e o seu traseiro assustador". O leitor

poderá ter interesse em considerar o modo como, para produzir o interpretante, as relações icónicas e indiciais entre o signo e o objecto se combinam com a experiência social que

tem

da polícia.

A caricatura de Gould , justifica também uma análise detalhada. Kaiser Bill é

apresentado como um gatuno a roubar as pratas de família (Sérvia e Bélgica). À janela,

prestes

a apanhá-lo, está um polícia, cujas patilhas recortadas na sombra o identificam como

John BuIl. A Grã-Bretanha, a polícia, vai salvar a Europa da Alemanha usurpadora.

A prata é claramente um símbolo da Sérvia e da Bélgica. Mas não existe acordo

pré-existente quanto a esta relação entre signo e objecto. Assim, Gould tem que usar

outros

símbolos, as palavras Sérvia e Bélgica, para o criar. É óbvio que estas palavras só comunicam porque os seus utentes concordam que elas se referem a países específicos da Europa. As patilhas, no entanto, são um índice de John Bull, e John Bull é um símbolo da Grã-Bretanha (neste caso, evidentemente, o acordo existe - todos concordamos que John Bull representa a Grã-Bretanha). Esta caricatura é uma combinação complexa de ícones, índices e símbolos e merecerá uma análise muito mais profunda do que aquela que aqui foi feita. Dever-se-á voltar a ela depois da leitura do capítulo 6, quando se estiver apto a comparar as categorias do símbolo segundo Peirce e a teoria da metáfora e da metonímia de Jakobson.

Saussure e o signo

A análise que Saussure faz do signo relega para segundo plano a "significação" - a

relação do significado com a realidade ou, segundo Peirce, a do signo com o objecto.

Saussure preocupa-se sobretudo com a relação do

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significante com o significado e de um signo com os outros. O termo saussuriano

"significado" tem semelhanças com o "interpretante" de Peirce, mas Saussure nunca usa

o termo "efeito" para relacionar o significante com o significado: não estende o seu interesse ao domínio do utente.

O interesse de Saussure pela relação do significante com o significado tornou-se uma

questão de primordial importância para a tradição semiótica europeia. O próprio Saussure

concentrou-se na articulação de uma teoria linguística e apenas mencionou de passagem uma possível área de estudo a que chamou semiologia:

Podemos pois imaginar uma ciência que estudasse a vida dos signos no interior da

sociedade. (

)

Chamamos-lhe semiologia, do grego semeion ("signo"). Ela ensinar-

nos-ia

em que consistem os signos, que leis os regem. Visto que ainda não existe, não podemos dizer o que será, mas tem o direito à existência; o seu lugar está antecipadamente assegurado.

76

A

linguística é apenas uma parte desta ciência geral; e as leis que a semiologia

descobrir serão aplicáveis à linguística, que assim se verá ligada a um domínio bem definido dos fenómenos humanos. (Course, 16; Cours 33).

Foi deixado aos seus seguidores o trabalho de aprofundarem esta ciência dos signos. (Na circunstância, eles trabalharam principalmente em França e tiveram tendência para usar

o termo semiologia).

Motivação dos signos

Dois dos seguidores de Saussure que desenvolveram as suas ideias foram Pierre Guiraud e

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Roland Barthes (1968, 1973). Para acompanharmos as suas análises precisamos

de nos familiarizar com um novo conjunto de termos. (Um dos aspectos mais difíceis de qualquer área de estudo em desenvolvimento é a quantidade de vocabulário técnico que ela cria. Escritores novos tendem a cunhar novas palavras, e só quando uma ciência se torna relativamente bem definida é que a sua terminologia fica assente e passa a ser objecto de um acordo mais ou menos generalizado. No nosso caso, os entendidos nem sequer conseguem chegar a acordo quanto ao nome da própria ciência.) Os principais termos usados no estudo da relação entre o significante e o significado são arbitrário, icónico, motivação e coacção, e todos eles estão intimamente interligados.

Para Saussure, a natureza arbitrária do signo é o âmago da linguagem humana. Com isso pretendia dizer que não há nenhuma relação necessária entre significante e significado:

essa relação é determinada por convenção, regra ou acordo entre os utentes. Por outras palavras, os signos a que ele chamou arbitrários correspondem exactamente àqueles a que Peirce chamou símbolos. Como Peirce, Saussure pensava que esta era a categoria mais importante e mais desenvolvida.

O termo icónico já é familiar. Os saussurianos utilizam-no no sentido de Peirce, ou

seja, um signo icónico é aquele em que a forma do significante é, até certo ponto, determinada pelo significado.

77

Os termos motivação e coacção são usados para descrever até que ponto o significado determina o significante; são, praticamente, permutáveis Um signo altamente motivado é muito icónico: uma fotografia é muito mais motivada do que um sinal de trânsito. Um signo arbitrário não é motivado. Mas podemos empregar o termo coacção para designar a influência que o ;significado exerce sobre o significante. Quanto mais motivado for o signo, mais o seu significante é coagido pelo seu significado. Uma fotografia de um homem é altamente motivada, pois aquilo com que a fotografia (o significante) se parece é determinado, principalmente, pelo aspecto do próprio homem (a influência do fotógrafo - enquadramento, focalização, iluminação, ângulo da objectiva, etc. - produz um elemento arbitrário no signo final). Um retrato pintado é, ou pode ser, menos icónico ou mais arbitrário do que uma fotografia - é menos motivado. Uma caricatura (por exemplo a de Asquith) é ainda menos motivada: o caricaturista tem maior liberdade para fazer com que o indivíduo se pareça com aquilo que ele quiser; é menos constrangido. Se estivermos à procura de signos de "homem" menos motivados, mais arbitrários, que ainda conservem um elemento icónico podemos considerar um desenho a carvão de uma criança, ou o símbolo do lavabo dos homens. Um signo não motivado, arbitrário, é a própria palavra "HOMEM", ou o símbolo. Ela mostra este aspecto através de uma montagem de signos com variados graus de motivação. Quanto menos motivado for o signo, mais importante é que tenhamos aprendido as convenções acordadas entre os utentes: sem elas o signo permanece sem significado ou susceptível de descodificação altamente aberrante (ver adiante, pág. 111).

Convenção

A convenção - ou hábito, nos termos de Peirce - desempenha uma importante variedade de

papéis na comunicação e na significação. No seu nível mais formal, pode descrever as regras através das quais os signos arbitrários

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funcionam. Existe uma convenção formal de que o signo GATO se refere a um animal felino de quatro patas e não a uma peça de vestuário. Existe uma convenção formal que estabelece o significado de três signos, nesta ordem e com esta forma gramatical: GATOS CAÇAM RATOS. Estamos de acordo que a primeira palavra persegue a terceira. Também é convencional que um -s no final da palavra significa pluralidade. Mas há também convenções menos formais, expressas menos explicitamente. Aprendemos por experiência que um movimento em câmara lenta na televisão "significa" uma de duas coisas: ou análise de perícia ou erro (particularmente em programas desportivos), ou apreciação de beleza. Por vezes, como na ginástica feminina, significa ambas. A nossa experiência de signos semelhantes, que é a nossa experiência da convenção, permite-nos

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reagir adequadamente - sabemos que tal não significa que as pessoas tenham começado subitamente a correr devagar; e a nossa experiência de conteúdo diz-nos se devemos apreciar a beleza ou avaliar a perícia do movimento.

Por vezes são difíceis de determinar, num signo, os papéis relativos desempenhados pela convenção e pela iconicidade, ou seja, até que ponto um signo é de facto motivado ou coagido. Quando uma câmara de televisão dá um primeiro plano do rosto de alguém, isso significa que essa pessoa está a sentir uma emoção forte de qualquer natureza. Sabemos, por convenção, que isso não significa que de repente tenhamos aproximado a nossa cara até alguns centímetros da dessa pessoa. Mas esse grande plano também contém um elemento icónico na medida em que representa ou reproduz a concentração do nosso interesse numa pessoa, num dado momento.

A convenção é necessária para a compreensão de qualquer signo, por mais icónico ou

indicial que ele seja. Precisamos de aprender como entender uma fotografia ou mesmo uma figura de cera em tamanho natural. A convenção é a dimensão social dos signos (ver

também pág. 108): é o acordo entre os utentes a respeito dos usos e reacções adequados

a um signo. Os signos sem dimensão convencional são puramente privados e, como tal, não

comunicam. Portanto, pode ser mais útil considerar a distinção entre signos arbitrários

e

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icónicos, ou entre símbolos e ícones/índices como uma escala, e não como categorias separadas. Num extremo da escala temos o signo puramente arbitrário, o símbolo. Na outra extremidade temos a noção pura do ícone que, evidentemente, não pode existir na prática. O sinal de trânsito situar-se-ia mais para a esquerda do que um mapa de um determinado cruzamento. O primeiro, poderíamos calcular que seria 60 por cento arbitrário e 40 por cento icónico enquanto o segundo seria 30 por cento arbitrário e 70 por cento icónico. E devíamos eliminar o último meio centímetro à direita, a não ser que o desenvolvimento dos hologramas tome o signo puramente icónico uma possibilidade.

A organização dos signos

Conceitos básicos

Saussure definiu duas maneiras dos signos se organizarem em códigos. A primeira é por paradigmas. Um paradigma é um conjunto de signos donde se escolhe aquele que vai ser usado. O conjunto de formas dos sinais de trânsito - quadrada, redonda ou triangular - forma um paradigma; o mesmo acontece com o conjunto de símbolos que podem aparecer no seu interior. A segunda é a sintagmática. Um sintagma é a mensagem na qual os signos escolhidos se combinam. Um sinal de trânsito é um sintagma, uma combinação

82

da forma e do símbolo escolhidos. Na linguagem, podemos dizer que o vocabulário é o paradigma e a frase um sintagma. Portanto, todas as mensagens envolvem selecção (a partir de um paradigma) e combinação (num sintagma).

Outras implicações

Devemos ter presente que Saussure insistia que o significado de um signo era principalmente determinado pela sua relação com outros signos. É nisso que a sua inclinação linguística se revela com maior intensidade, e é também nisso que ele difere mais radicalmente de Peirce. Os dois principais tipos de relação que um signo pode formar com outros são descritos pelos termos paradigma e sintagma.

Paradigmas

Vejamos primeiro o paradigma. Um paradigma é um conjunto a partir do qual é feita uma escolha, e apenas uma unidade desse conjunto pode ser escolhida. Um exemplo simples são as letras do alfabeto. Estas formam o paradigma para a linguagem escrita e ilustram duas características básicas de um paradigma:

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1. Todas as unidades de um paradigma devem ter algo em comum: devem partilhar

características que determinam a sua pertença a esse paradigma. Temos de saber que M é uma letra e, como tal, é membro do paradigma alfabético, e temos de reconhecer que 5 não o é, tal como % também não.

2. No paradigma, cada unidade deve ser claramente diferenciada de todas as outras.

Devemos ser capazes de identificar a diferença entre os signos de um paradigma tanto em termos dos seus significantes como dos seus significados. Os meios pelos quais distinguimos um significante do outro designam-se por características distintivas de um

signo. Este é um conceito de considerável importância analítica, a que voltaremos mais adiante. No exemplo a que nos temos vindo a referir basta apenas dizer

83

que a má caligrafia é a caligrafia que apaga as características distintivas das letras. Sempre que comunicamos temos que seleccionar a partir de um paradigma. As palavras são um paradigma - o vocabulário do português é um paradigma. As palavras são também categorizadas noutros paradigmas mais específicos: paradigmas gramaticais, como substantivos ou verbos, paradigmas de uso - linguagem de bebé, linguagem legal, conversa amorosa, praguejar masculino - ou paradigmas de som - palavras que rimam:

cara, vara, tara, etc. A um nível mais pormenorizado, os três termos saussurianos para

a

análise do signo formam um paradigma, e escrevem-se frequentemente Sn, Sr e Sd. Aqui,

o

S indica o paradigma por convenção, e os -n, -r e -d são as características

distintivas que identificam as unidades no seu interior. Outros exemplos de paradigmas

são: a maneira de mudar de cena em televisão - corte, mudança progressiva, mistura, apagamento, etc., acessórios para a cabeça - chapéu de feltro, boina, boné, barrete, etc.; o estilo das cadeiras com que mobilamos a nossa sala de estar; o tipo de carro que conduzimos; a cor com que pintamos a porta da rua. Todos eles implicam escolhas paradigmáticas, e o significado da unidade que escolhemos

é determinado, em larga medida, pelos significados das que não escolhemos. Podemos resumir dizendo que "onde há escolha há significado, e o significado do que foi escolhido é determinado pelo significado do que não o foi".

Sintagmas

Uma vez escolhida uma unidade de um paradigma, ela é normalmente combinada com outras unidades. A essa combinação chama-se um sintagma assim, uma palavra escrita é um sintagma visual composto por uma sequência de escolhas paradigmáticas a partir das letras do alfabeto. Uma frase é um sintagma de palavras. As nossas roupas são um sintagma de escolhas a partir dos paradigmas de chapéus, gravatas, camisas, casacos, calças, meias, etc. O modo como mobilamos um compartimento é um sintagma de escolhas a partir dos,

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paradigmas de cadeiras, mesas, poltronas, carpetes, papéis de parede, etc. Um arquitecto, ao desenhar uma casa, faz um sintagma dos estilos de portas, janelas, etc.,

e das

suas posições. Uma ementa é um bom exemplo de um sistema completo. As escolhas para cada prato (os paradigmas) são dadas por completo: cada cliente combina-as numa refeição; o pedido feito ao empregado é um sintagma.

O aspecto importante dos sintagmas são as regras ou convenções através das quais é

feita a combinação das unidades. Na linguagem, chamamos a isso gramática ou sintaxe; na música chamamos-lhe melodia (a harmonia é uma questão de escolha paradigmática); nas roupas chamamos-lhe bom gosto, ou sentido da moda, embora também existam regras mais formais. Por exemplo, um laço preto com um casaco preto e um colarinho branco

significam um convidado para o jantar, mas o mesmo laço com um casaco branco e uma camisa branca significaria um criado de mesa. Num sintagma o signo escolhido pode, pois, ser afectado pela sua relação com os outros; o seu significado é em parte determinado pela sua relação com os outros no interior do sintagma. Para Saussure e para os linguistas estruturalistas que o seguiram, a chave para a compreensão dos signos era a compreensão da sua relação estrutural com os outros.

Existem

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dois tipos de relação estrutural: a paradigmática, a da escolha, ou a sintagmática, a da combinação.

Os semáforos

Os semáforos são um sistema de comunicação simples que podemos utilizar para ilustrar muitos dos conceitos analíticos apresentados neste capítulo. A figura mostra como Edmund Leach (1974) modela as relações estruturais dos semáforos. Se analisarmos exaustivamente a significação começaremos por identificar o paradigma dos semáforos. Uma luz vermelha aqui significa parar e não bordel ou gravação em curso. É arbitrário, ou é um símbolo, mas não inteiramente. O vermelho está tão divulgado como sinal de perigo que se justifica que nele procuremos algum elemento icónico. Pode

85

ser porque é a cor do sangue, ou porque em momentos de raiva ou medo extremos a dilatação dos vasos sanguíneos dos olhos nos fazem, literalmente, "ver tudo vermelho". Portanto o vermelho é uma cor de crise. Se o vermelho, por um misto de convenção e motivação, significa "parar", o resto é um seguimento lógico. O verde é o oposto do vermelho no espectro das cores, e avançar é o contrário de parar. A cor é a característica distintiva, e o verde é tão distinto do vermelho quanto é possível sê-lo. Se precisarmos de uma terceira unidade no sistema, devemos optar pelo amarelo ou pelo azul, pois são essas as cores intermédias no espectro. O azul está reservado a serviços de emergência, portanto a escolha é naturalmente o amarelo, ou âmbar, para lhe dar uma tonalidade mais forte. Introduzimos depois uma sintaxe simples: âmbar combinado com vermelho é um sintagma que significa que a mudança é no sentido de AVANÇAR; o âmbar sozinho significa que a mudança é no sentido de parar. As outras regras são que o vermelho nunca pode ser combinado com o verde, e que o vermelho e o verde nunca podem seguir-se directamente um ao outro. Existe, pois, bastante redundância construída no interior do sistema. Uma luz vermelha é tudo o que é estritamente necessário: acesa para PARAR, apagada para avançar. Mas mesmo os semáforos temporários acrescentam redundância ao incluir o verde. Isso previne o possível erro da descodificação do "apagado" como "os semáforos avariaram". É claro que o sistema completo tem uma redundância elevada, porque a minimização dos erros de descodificação é vital, e pode haver muito "ruído" (sol nos olhos, o tráfego a exigir concentração). Os Semáforos:

mudança amarelo vermelho verde parar - avançar sem mudança

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Sugestões para trabalho adicional

Aplique o modelo de Peirce a diferentes tipos de signos, por exemplo a uma expressão facial, indicando aborrecimento, a um sinal de trânsito de PERDA DE PRIORIDADE, a palavras como invertido, maricas ou homossexual, a uma pintura abstracta, ao estilo de vestir de alguém, a 3 + 8 = 11. Que lhe diz isso acerca da forma como o interpretante é criado? Será que é o signo ou a nossa experiência do objecto que desempenham o papel mais importante na formação do nosso interpretante? Como é que a sua importância relativa varia? Até que ponto o meu interpretante difere do seu, e até que ponto eles têm de ser parecidos? Será que o grau de motivação desempenha um papel importante na determinação da relação e variação de significação que esteve a analisar? (ver Guiraud,1975, págs. 25-27) Desenvolva exaustivamente esta noção da motivação do signo. Dê exemplos que ilustrem as suas variantes.

Analise as ilustrações 5 e 6. Recorra aos conceitos de Peirce e Saussure para comparar a sua utilidade comparativa. Pensa que os comentários de Walker são necessários? Ajudam

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a preencher a lacuna cultural originada pela passagem do tempo? São igualmente úteis em cada uma das caricaturas?

3 Barthes (1973), págs. 112-113, usa as rosas como um exemplo de signo: uma rosa é um

objecto físico, mas se eu a oferecer à minha amada revisto-a de um significado - um tipo de paixão romântica. Esta tomou-se um significante, e a rosa oferecida tomou-se um

signo. Compare este exemplo com o exemplo do O X dado neste capítulo (pág. 67). Em que medida é que estes exemplos ajudam a explicar os termos saussurianos -significante, significado e signo? Será que eles os explicam de forma diferente do que o faria uma palavra? Em caso afirmativo, porquê?

4 Debata exaustivamente as implicações da teoria segundo a qual os significados são

arbitrários e específicos de uma cultura. Ela ajuda a clarificar ideia de que vemos o mundo através da nossa língua?

5. As fotografias noticiosas e os anúncios das revistas são muitas vezes indiciais, e sempre icónicos. Pegue num exemplo de cada um (ou de ambos) e analise-o nos termos de Peirce para testar a precisão desta afirmação. (Poderá descobrir que ela não se aplica igualmente bem a cada um deles.)

88

Estude a forma como as palavras (símbolos) são utilizadas para apoiar signos visuais. Regresse a esta questão após ter lido o capítulo 6. Ver Hawkes (1977) págs. 123-130.

6. Volte à ilustração 4. Organize os signos por ordem do seu grau de motivação e

coloque-os na escala da pág. 82. Apresente razões para as suas decisões. Na exposição deverá usar termos como convenção, acordo, arbitrário, icónico motivação, coacção. Poderá também achar necessários os termos significante, significado, símbolo, índice, interpretante e objecto. Empregar o vocabulário técnico ajuda-o a familiarizar-se com ele e a perceber a sua razão de ser. As fotografias fazem parte do paradigma "signos de mulheres": até que ponto é que o significado de cada um dos signos nele contidos depende da familiaridade do leitor com o resto do paradigma? Por que é que o ícone a 100 por cento é impossível?

7. Analise o processo de descodificação de uma má caligrafia. Deverá usar termos como

previsibilidade (capítulo 1), percepção (modelo Gerbner, capítulo 2), características

distintivas e significante/significado. Em que medida é que eles se relacionam com a leitura de uma fotografia tremida, ou de uma fotografia da lua pouco definida, ou de conversar com alguém numa discoteca barulhenta?

8. Considere uma frase e uma fotografia. Ambas são sintagmas compostos por unidades

escolhidas a partir de paradigmas. Em que medida é que a identificação do paradigma e do sintagma facilitam uma compreensão do significado de cada uma? (Ver Fiske e Hartly, 1978, págs. 50-58.)

As obras que se seguem poderão ser úteis como leitura suplementar:

Culler (1976), págs. 18-52; Cherry (1957), págs. 112-117, 221-223, 265-269; Guiraud (1975), págs. 1-4, 22-29.

90

4

Códigos Conceitos básicos

Na nossa análise dos semáforos estivemos a estudar um código. Os códigos são, de facto, sistemas em que os signos se organizam. Esses sistemas regem-se por regras que são aceites por todos os membros de uma comunidade que usa esse código. Tal significa que o estudo dos códigos realça frequentemente a dimensão social da comunicação. Quase todos os aspectos da nossa vida social que são convencionais ou regidos por

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regras aceites pelos membros da sociedade podem, portanto, ser considerados "codificados". Há que distinguir entre códigos de comportamento, como o código legal, o código das boas maneiras, ou os dois códigos do rugby e os códigos significativos. Os códigos significativos são sistemas de signos. Feita esta distinção, devemos reconhecer que as duas categorias de códigos estão interligadas. O código da estrada tanto

é um sistema comportamental como significativo. A obra de Bernstein relaciona a linguagem que as pessoas usam com a sua vida social. Nenhum código significativo pode ser satisfatoriamente dissociado das práticas sociais dos seus utentes. Neste livro, contudo, concentramo-nos na segunda categoria de códigos. Com efeito, emprego a palavra código para designar um sistema significativo.

91

Todos os códigos deste tipo têm um certo número de características básicas:

1 . Têm um número de unidades (ou, às vezes, uma unidade) a partir das quais é feita a selecção. Essa é a dimensão paradigmática. Estas unidades (em todos os códigos, excepto nos códigos mais simples, com uma única unidade intermitente) podem ser combinadas através de regras ou convenções. Essa é a dimensão sintagmática.

2. Todos os códigos veiculam significado: as suas unidades são signos que se referem,

por vários meios, a algo diferente delas mesmas.

3. Todos os códigos dependem de um acordo entre os seus utentes e de uma experiência

cultural comum. Códigos e cultura inter-relacionam-se dinamicamente.

4.Todos os códigos desempenham uma função social ou comunicativa identificável.

5. Todos os códigos são transmissíveis pelos seus meios e/ou canais de comunicação

adequados.

Neste capítulo abordaremos todas estas características, mas a nossa atenção incidirá sobretudo nas características 3 e 4. A característica 2 foi tratada com alguma profundidade no capitulo 3, e a característica 5 no capítulo 1. No entanto, será útil recordar primeiro alguns dos aspectos já analisados sobre a natureza das unidades que constituem um código, e introduzir dois termos novos: analógico e digital.

Códigos analógicos e digitais

Conceitos básicos

Vimos (pág. 83) que os paradigmas são compostos por unidades com uma semelhança geral, mas com características distintivas que as diferenciam umas das outras. Existem dois tipos de paradigma que dão os seus nomes a dois tipos de código: o analógico e o digital. Um código digital é aquele cujas unidades (sejam significantes ou significados) estão claramente separadas; um

92

código analógico é aquele que funciona numa escala contínua. Um relógio digital separa um minuto do minuto seguinte: ou é uma hora e cinco minutos ou é uma hora e seis minutos. Um relógio analógico tem uma escala contínua, e só através da inclusão de marcas no mostrador se pode lê-lo "digitalmente". Os códigos digitais são mais simples de compreender, e isto apenas, porque as suas unidades se distinguem claramente. Os códigos arbitrários são digitais, e isso torna-os fáceis de escrever ou anotar. A música é, potencialmente, um código analógico, embora o nosso sistema de anotação lhe tenha conferido características distintivas (as notas e as escalas) e lhe tenha, assim, imposto as características de um código digital. A dança, no entanto, é analógica. Ela funciona através de gestos, posições, distâncias - tudo códigos analógicos e, portanto, difíceis de anotar. A natureza geralmente é

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composta por códigos analógicos: ao tentar compreender ou categorizar a natureza, impomos-lhe diferenças digitais, como por exemplo "as sete idades do homem", ou as distâncias íntimas, pessoais, semipúblicas e públicas entre as pessoas.

Outras implicações

Esta busca de diferenças significativas ou de características distintivas é crucial relativamente ao lado textual da significação. Em códigos arbitrários ou simbólicos trata-se de um processo fácil, pois se as unidades de um paradigma forem expostas e aceites, as diferenças entre elas têm que ser identificadas. Todavia, os códigos compostos por signos icónicos levantam problemas. Veremos como é que o teste da comutação (pág. 147) ou o trabalho de Baggaley e Duck com o diferencial semântico procuraram identificar as características significativas de uma mensagem icónica. Fiske e Hartley (1978) discutiram com algum pormenor o problema e a importância da identificação desta "unidade significativa mínima" num código. A nossa análise semiótica de uma fotografia noticiosa (pág. 140) mostrará que essas características distintivas podem ser significativas apenas na segunda ordem de significação. Os códigos da fotografia colocam problemas específicos porque a fotografia, sendo

93

composta por escalas analógicas, parece seguir a natureza. A procura de significação, no entanto, implica a identificação de diferenças significativas e, como tal, a imposição de características digitais a uma realidade analógica. A colocação de sessenta marcas à volta do perímetro do mostrador de um relógio é uma metáfora de como impomos significado à realidade. Assim, a percepção da realidade é, ela própria, um processo codificador. A percepção implica a identificação de diferenças significativas e, consequentemente, a identificação de unidades - aquilo que estamos a perceber. Implica, pois a percepção da relação entre essas unidades, de modo a que possamos vê-Ias como um todo. Por outras palavras, implica a criação de paradigmas e sintagmas. A nossa percepção e entendimento da realidade são tão específicos da nossa cultura como a nossa língua. É nesse sentido que falamos da realidade como construção social.

Códigos apresentativos

Mas os códigos não são apenas sistemas para organizar e compreender dados: eles desempenham funções comunicativas e sociais. Uma forma de categorizarmos essas funções

é distinguir entre códigos representativos e códigos apresentativos.

Os códigos representativos são usados para produzir textos, ou seja, mensagens com urna existência independente. Um texto representa algo independente de si mesmo e do seu codificador. Um texto é composto por signos icónicos ou simbólicos. O grosso deste livro, e grande parte do resto deste capítulo, tratam da compreensão de textos

compostos por códigos representativos. Os códigos apresentativos são indiciais: não podem referir-se a algo independente deles mesmos e do seu codificador. Indicam aspectos do comunicador e da sua situação social actual.

94

Comunicação não-verbal

Conceitos básicos

A comunicação não-verbal (ou CNV) realiza-se através de códigos apresentativos como os

gestos, os movimentos dos olhos ou os tons de voz. Estes códigos apenas podem transmitir mensagens acerca do aqui e agora. O meu tom de voz pode indicar a minha presente atitude relativamente ao tema e ao meu ouvinte, mas não pode emitir uma mensagem sobre a minha disposição da semana passada. Os códigos apresentativos estão,

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pois, limitados à comunicação frente a frente ou à comunicação onde o comunicador está presente. Têm duas funções. A primeira é, como vimos, a de veicular informação indicial. Trata-se de informações, sobre o orador e a sua situação, através das quais o ouvinte fica a conhecer a sua identidade, emoções, atitudes, posição social, etc. A segunda é a da gestão da interacção. Os códigos são utilizados para gerir o tipo de relação que o codificador quer ter

com o outro. Ao usar certos gestos, posições e tom de voz, eu posso tentar dominar os meus parceiros, ser conciliador em relação a eles ou desligar-me deles. Posso usar códigos para indicar que acabei de falar e que é a vez de outra pessoa o fazer, ou para indicar que é meu desejo encerrar a reunião. Estes códigos continuam a ser, em certa medida, indiciais, mas são usados para veicular informação sobre a relação, mais do que sobre o orador. Estas duas funções dos códigos apresentativos podem também ser desempenhadas pelos códigos representativos, na medida em que os códigos apresentativos podem estar presentes em mensagens representativas. Um texto escrito pode ter um "tom de voz", uma fotografia pode transmitir tristeza ou alegria. Os psicólogos sociais reconhecem ainda uma terceira função dos códigos que apenas pode ser desempenhada pelos representativos. Trata-se da função cognitiva ou ideacional. É a função de transmitir informações ou ideias acerca de coisas ausentes, e envolve a criação de uma mensagem ou de um

95

texto que é independente do comunicador e da sua situação. A linguagem verbal ou a fotografia são exemplos de códigos representativos. O modelo de Jakobson (ver pág. 55) pode esclarecer a diferença entre os dois tipos de código. Os códigos apresentativos são mais eficazes quanto às funções conativa e emotiva. Ambos os tipos de código incidem, na função estética e na fática, embora a função metalinguística esteja, em grande parte, reservada aos representativos.

Outras implicações

0 corpo humano é o principal transmissor de códigos apresentativos. Argyle (1972) faz uma lista de 10 desses códigos e sugere os tipos de significado que eles podem veicular.

1. Contacto físico. Quem tocamos, onde e quando o fazemos parece veicular importantes

mensagens sobre o relacionamento. Curiosamente, são este código e o seguinte (a proximidade) os que mais parecem variar entre, povos de diferentes culturas. Os ingleses tocam-se com menos frequência do, que os membros de quase todas as outras culturas.

2. Proximidade (ou proxemia). O grau de proximidade com que nos acercamos de alguém

pode transmitir uma mensagem quanto ao relacionamento que temos com essa pessoa. Parecem existir "características distintivas que diferenciam significativamente distâncias diferentes. Até um metro é íntimo; daí até dois metros e meio é pessoal; mais de dois metros e meio é semipúblico, e assim por diante. As distâncias efectivas podem variar de cultura para cultura: a distância pessoal, mas não íntima, dos árabes, pode chegar aos 25 centímetros, o que pode ser muito incomodativo para um ouvinte britânico. As distâncias da classe média tendem a ser ligeiramente superiores às suas correspondentes nas classes trabalhadoras.

3. Orientação. O ângulo em que nos colocamos relativamente aos outros é uma forma de

emitir mensagens sobre o relacionamento. Olhar alguém de frente pode ser indicador de

intimidade ou de agressão; colocarmo-nos a 90 em relação a outrem indica uma atitude cooperativa, e assim por diante.

96

4.

Aparência. Argyle divide este código em duas partes: os aspectos sujeitos a controlo

voluntário - cabelo, vestuário, pele, pinturas e adornos - e os menos controláveis - altura, peso, etc. O cabelo é, em todas as culturas, altamente significativo, visto ser a parte mais "flexível" do nosso corpo: podemos facilmente alterar o seu aspecto. A

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aparência

é utilizada para enviar mensagens sobre a personalidade, o estatuto social e,

especialmente, sobre o conformismo. Os adolescentes, muitas vezes, manifestam a sua

insatisfação

quanto aos valores dos adultos através do penteado; e queixam-se depois quando essas

mensagens de reacções negativas por parte dos adultos!

5. Movimentos da cabeça. Estes têm a ver, principalmente, com a gestão da interacção.

Um assentimento pode dar a outrem licença para continuar a falar; movimentos rápidos

de cabeça podem indicar desejo de falar.

6. Expressão facial. Esta pode dividir-se em subcódigos de posição das sobrancelhas,

formato dos olhos, formato da boca e tamanho das narinas. Estes elementos, em diferentes combinações, determinam a expressão do rosto, e é possível elaborar uma "gramática" das suas combinações e significados. Curiosamente, a expressão facial revela menos variações interculturais do que a maioria dos códigos apresentativos.

7. Gestos (ou quinese). A mão e o braço são os principais transmissores do gesto, mas

os gestos dos pés e da cabeça são também importantes. Estão intimamente coordenados com

a fala e complementam a comunicação verbal. Tanto podem indicar estimulação emocional

em geral como estados emocionais específicos. O gesto intermitente, enfático, para cima

e para baixo, indica frequentemente uma tentativa de domínio, enquanto gestos mais

fluidos, contínuos e circulares indicam um desejo de explicar ou de conquistar simpatia. Além destes gestos indiciais, há um grupo de gestos simbólicos. Estes são

muitas vezes insultuosos ou escatológicos, e são específicos de uma cultura ou subcultura: o sinal V é um exemplo. Devemos também referir o tipo icónico de gesto, como o aceno ou a utilização das mãos para descrever a forma ou a direcção.

97

8.

Postura. As formas como nos sentamos, levantamos ou deitamos podem comunicar uma

gama limitada, mas interessante, de significados. Relacionam-se muitas vezes com atitudes interpessoais: a amistosidade, a hostilidade, a superioridade ou a inferioridade podem todas ser indicadas pela postura. A postura pode também indicar um estado emocional, sobretudo o grau de tensão ou de descontracção. É curioso, e talvez surpreendente, mas a postura é mais difícil de controlar do que a expressão facial: a ansiedade que não se mostra pelo rosto pode muito bem ser denunciada pela postura.

9. Movimento dos olhos e contacto visual. A ocasião, frequência e duração de um olhar é

uma forma de enviar importantes mensagens sobre o relacionamento, especialmente para mostrar que desejamos que esse relacionamento seja de domínio ou de aliança. Fixar alguém é um simples desafio de domínio; fazer olhinhos a alguém indica um desejo de aliança. Estabelecer um contacto visual no início ou durante a primeira fase de um acto verbal indica o desejo de dominar o ouvinte, de o fazer prestar atenção; o contacto visual posterior ou após um acto verbal indica mais uma relação de aliança, um desejo de feedback, para ver como é que o ouvinte está a reagir.

10. Aspectos não-verbais do discurso. Estes dividem-se em duas categorias: a) Os

códigos métricos, que afectam o significado das palavras que empregamos. Os dois principais códigos deste tipo são a entoação e a acentuação. "As lojas estão abertas ao

domingo" - esta frase pode ser transformada numa afirmação, numa pergunta ou numa expressão de descrédito pela entoação da voz. b) Os códigos paralinguísticos, que comunicam informação sobre o orador. O tom, o volume, o sotaque, os erros de fala e a velocidade indicam o estado emocional, a personalidade, a classe, o estatuto social do orador, a maneira como ele vê o ouvinte, etc. Estes códigos apresentativos classificam-

se

pelos seus veículos. São todos relativamente simples, na medida em que têm comparativamente poucas unidades para

98

serem escolhidas na dimensão paradigmática, e regras muito simples de combinação na

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sintagmática. De facto são, em larga medida, semelhantes àquilo a que Bernstein chama códigos "restritos".

Códigos elaborados e restritos

Conceitos básicos

Esta famosa classificação de código é obra de Basil Bernstein (por exemplo 1964, 1973).

É um sociolinguista e centrou a sua investigação na linguagem das crianças. Assim,

estes termos aplicam-se originariamente a diferentes usos da linguagem verbal, embora

agora possamos legitimamente alargá-los de forma a abrangerem outros tipos de código. Pelo facto de ligar os tipos de linguagem utilizados à classe social do utente e relacionar isso com o sistema educativo, a obra de Bernstein tem sido altamente controversa. Levou a linguística até à política. Ele constatou que existem diferenças fundamentais entre a fala das crianças da classe trabalhadora e a das da classe média,

e resumiu estas diferenças alegando que as crianças da classe trabalhadora tendiam a

utilizar um código restrito e as da classe média código elaborado. Posteriormente, sublinhou algo que os seus críticos têm ignorado e que é o seguinte: a classe social não é, em si mesma, o factor determinante O que realmente determina o código usado é o tipo de relações sociais que existem. Assim, uma comunidade fechada, espartilhada,

tradicional, tende a usar códigos restritos. A classe trabalhadora é um exemplo de uma dessas comunidades, mas as instituições da classe média, como a messe dos oficiais, a profissão de advogado ou um colégio de rapazes também o são: cada uma destas comunidades usa o seu próprio tipo de código restrito.

O tipo de relações sociais característico da classe média moderna, mais fluido,

mutável, móvel e impessoal, tende a produzir um código linguístico elaborado. A conclusão final de Bemstein é a de que as classes trabalhadoras

99

estão circunscritas a um código restrito, enquanto as classes médias podem mudar, sempre que queiram, de um código restrito para um elaborado.

Outras implicações

Quais são, afinal, as características destes dois tipos de código?

1. O código restrito é mais simples, menos complexo do que o código elaborado. Tem um

vocabulário mais reduzido e uma sintaxe mais simples

2. O código restrito tende a ser oral, e por isso aproxima-se mais dos códigos

indiciais, apresentativos, da comunicação não-verbal. O código elaborado pode ser escrito ou falado e, como tal, é melhor para mensagens simbólicas representativas.

3. O código restrito tende a ser redundante. As suas mensagens são altamente

previsíveis e susceptíveis de desempenharem funções fáticas, mais do que referenciais.

O código elaborado é mais entrópico; as opções verbais à disposição do orador são mais

difíceis de prever. Tem mais capacidades para exercer a função referencial.

4. O código restrito está orientado no sentido das relações sociais. O código elaborado

facilita a expressão do intento discreto do indivíduo. Quer isto dizer que

o código restrito é indicial do estatuto do orador no seio do grupo. Reforça as

relações sociais e expressa as semelhanças entre orador e grupo, restringindo as diferenças individual, a assinalar. O código elaborado, por seu lado, está orientado na direcção do indivíduo enquanto pessoa, mais do que para o seu papel estatutário no seio do grupo; tem a ver com a expectativa, por parte do orador, de diferenças psicológicas entre ele e o(s) ouvinte(s), e por isso facilita a expressão da individualidade aquilo em que ele difere do(s) ouvinte(s). O código restrito facilita a expressão do comum, da pertença ao grupo - daquilo que o orador partilha com o(s) ouvinte(s). O código restrito depende, pois, de uma base de premissas comuns, de interesses partilhados, de experiência partilhada, de identificações e de expectativas. Depende de uma identidade cultural local

100

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que reduz a necessidade de os oradores verbalizarem a sua experiência individual.

5. Os código elaborado toma-se necessário quando o orador deseja verbalizar significados que são únicos a nível pessoal, mas que ele quer disponibilizar ao ouvinte.

A comunicação não depende de algo localmente comum, mas sim de um código de linguagem

arbitrário partilhado, que permite a elaboração do significado pretendido. Os códigos restritos apoiam-se na interacção com códigos não-verbais. De facto, Bemstein sugere

que as diferenças individuais só se exprimem através de códigos não-verbais: o discurso

é utilizado para exprimir o comum. Os códigos elaborados minimizam a CNV, e é por isso que a linguagem escrita é quase invariavelmente elaborada.

6. Os códigos restritos exprimem o concreto, o específico, o aqui e agora. Os

elaborados exprimem abstracções, generalidades, o ausente.

7. Os códigos restritos dependem da experiência cultural. Os elaborados dependem da

educação e do treino - precisam de ser aprendidos.

Para ajudar a identificar os códigos restritos do discurso, Bernstein sugere que nos imaginemos a escutar, às escondidas, um grupo de amigos numa esquina. Verificaríamos o

seguinte:

1 . Teríamos a consciência da nossa própria exclusão do grupo ou comunidade.

2. Notaríamos que o discurso era relativamente impessoal, menos individualista:

conteria mais "tu" e "eles" do que "eu", mais frases como "não é?",

ver", frases essas que exprimem a pertença do orador à comunidade, e menos expressões

de individualismo.

sabes", "estás a

3. Repararíamos na vivacidade e na vitalidade do discurso. O que interessa é a forma

como algo é dito, não o que se diz. Grande parte do significado real, e toda a individualidade do orador seriam veiculados por códigos não-verbais.

4. Notaríamos o fluir desconexo do discurso, pouco coeso. A organização das ideias

baseia-se na associação, não na lógica ou na sequência sintáctica.

101

5.

Notaríamos que o conteúdo era concreto, narrativo, descritivo, e não abstracto ou

analítico.

6. Notaríamos um vocabulário e uma sintaxe restritos.

Bernstein dá um exemplo de discurso da classe trabalhadora mais pobre para ilustrar estes aspectos:

"É como esta juventude, eles metem-se com más companhias e querem mas é divertir-se um bocado, e depois dizem que correu mal, e às tantas matam alguém, eu acho que é só para serem importantes, estás a perceber, para aparecerem nas notícias e coisas assim".

Códigos e juízos de valor

É nítido que a nossa sociedade valoriza os códigos elaborados. O ensino do português nas escolas incide sobre a linguagem escrita elaborada, e premeia-a.

Valorizamos as formas de arte sofisticada, que usam, todas, códigos elaborados. O ballet é uma forma de dança elaborada, com uma estrutura complexa, que requer educação

e preparação formais; a dança de discoteca é restrita e exige experiência social ou da

comunidade, mais do que preparação formal. As histórias tradicionais ou as piadas escatológicas são restritas, o romance intelectual, elaborado. E podíamos continuar com exemplos indefinidamente. As formas de arte culturalmente valorizadas são quase todas elaboradas.

Mesmo os termos que Bernstein escolheu - elaborado e restrito - têm valores sociais positivos e negativos. Mas, se pretendemos tirar o máximo partido do trabalho de Bernstein temos que pôr de parte estes juízos de valor. Os códigos elaborados não são

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melhores do que os restritos: são diferentes, e desempenham funções diferentes. Todos nós somos indivíduos, mas também somos todos membros de comunidades ou de grupos. Precisamos igualmente dos códigos restritos e dos elaborados. Coronation Street e a arte popular deste género, na realidade fazem mais para manter unida a nossa sociedade diversificada e fragmentada, ao fornecerem uma experiência comum, do que uma peça intelectual de Samuel Beckett, culturalmente valorizada. Os termos

102

"restrito" e "elaborado" devem ser vistos como descritivos e analíticos: permitir que a eles se associem juízos de valor apenas dificultará a questão.

Códigos de grande e de pequena difusão

Conceitos básicos

Os códigos restritos e elaborados definem-se pela natureza do próprio código e pelo tipo de relação social que ele satisfaz. Os códigos de grande e de pequena difusão definem-se pela natureza do auditório. Um código de grande difusão é aquele que é partilhado por membros de um grande público: tem de ter em conta um certo grau de heterogeneidade. Um código de pequena difusão, por seu lado, destina-se a um auditório específico, muitas vezes definido pelos códigos que usa. Pode dizer-se que uma ária de ópera está a usar um código de pequena difusão - agrada aos apreciadores de ópera - ao passo que uma canção pop se destina a agradar a um grande público, não definido, e está, como tal, a utilizar um código de grande difusão. Este facto evidencia imediatamente, por um lado, semelhanças entre os códigos de pequena difusão e os códigos elaborados e, por outro, entre os códigos de grande difusão e os restritos.

Códigos de grande difusão: outras implicações

Os códigos de grande difusão partilham muitas características com os códigos restritos. São simples, exercem uma atracção imediata e não exigem uma "educação" para serem compreendidos. Estão orientados no sentido da comunidade, apelando àquilo que as pessoas têm de comum e sendo propensos a ligá-las à sua sociedade. São muitas vezes anónimos ou, pelo menos, têm autores "institucionais": a Granada Television é o autor de Coronation Street. O facto dos autores serem anónimos ou institucionais obsta à expressão do ponto de vista pessoal, individualista. Os códigos de grande difusão

103

são os meios pelos quais uma cultura comunica consigo mesma. Stuart Hall (1973a) apresenta a mesma ideia quando fala da audiência televisiva como sendo ao mesmo tempo fonte e receptor da mensagem. O facto de se ver audiência como fonte de uma mensagem pode parecer um paradoxo e exigirá talvez uma explicação mais detalhada. Pode dizer-se que a audiência origina a transmissão da mensagem de três maneiras. A primeira é ao nível do conteúdo. Se se pretende que uma transmissão seja alvo da recepção de massas que necessita, ela deverá tratar temas de interesse geral. O "bom"

comunicador de massas é aquele que está em sintonia com os sentimentos e preocupações da sociedade em geral. Mas o conteúdo não é apenas a matéria do tema da mensagem - é também a forma como a matéria do tema

é tratada. Há padrões de sentimentos, atitudes e valores dentro de uma cultura que são

apresentados nas mensagens difundidas Essas mensagens tornam depois a entrar na cultura que as originou, cultivando esse padrão de pensamento e essa forma de sentir. Há uma interacção constante e dinâmica entre a audiência como fonte, a transmissão e a audiência como destino. A nossa análise da primeira página do Daily Mirror ,pág. 33, mostrou como esses padrões de pensamento e formas de sentir influenciaram a construção editorial daquela mensagem - a audiência (por intermédio da visão profissional que o editor tinha dela) foi, no verdadeiro sentido,

a

fonte da mensagem.

O

segundo aspecto da audiência como fonte é a maneira como a audiência determina a

forma da mensagem. Ao nível mais simples, o resultado pode ser a "produção de fórmulas"

através das quais são produzidas novas versões de velhas estruturas. A audiência tem certas expectativas baseadas numa experiência cultural partilhada com os responsáveis

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pela emissão como, por exemplo, a de as mensagens difundidas terem um princípio, um meio e um fim Um acontecimento pode não ter acabado, mas uma reportagem noticiosa sobre ele tem que ter uma conclusão: as linhas introduzidas numa história naturalista têm que ser todas ligadas e relacionadas de uma maneira bastante antinatural. Este mesmo processo pode ser detectado a níveis menos óbvios

104

Stuart Hall, com Connell e Curti (1976), demonstrou como o facto de vivermos numa democracia parlamentar, com uma imprensa sempre "de atalaia", determinou a forma do

programa Panorama. A forma do programa era convencional: representantes dos principais partidos políticos e um moderador "independente" debatiam uma questão política. Por meio de uma cuidadosa análise da forma como os políticos partilhavam o tempo de antena, alternavam as participações, e pela maneira como o mediador os tratava e se comportava, os pesquisadores demonstraram que o real significado do programa não derivava do tema do debate mas sim da sua forma: tal significado era o de que o nosso sistema de democracia parlamentar funciona, e que as instituições mediáticas demonstram o seu funcionamento.

O grande público já "sabe" isso muito bem; a "forma" do programa prova-o. Esta forma é

uma mensagem codificada: compõe-se de unidades de comportamento televisivo combinadas

de acordo com a prática sintagmática convencional. Trata-se de um código de grande difusão e de um código restrito, e a experiência cultural do público é a fonte da mensagem.

A terceira maneira da audiência ser vista como fonte é o desenvolvimento desta análise.

A difusão é uma actividade institucional, e as instituições são um produto

da sua sociedade-mãe. A Grã-Bretanha, os Estados Unidos e a Rússia, por exemplo, são sociedades diferentes e, consequentemente, têm instituições de difusão diferentes. Estas instituições são equipadas e geridas por indivíduos que cada sociedade considera serem o tipo adequado de pessoas; as prioridades dentro de cada instituição são o produto dos seus quadros e da sua sociedade, e todos estes factores se conjugam para influenciar o tipo de difusão que cada instituição produz. Stuart Hall argumenta que existe uma relação oculta, mas determinante, entre as estruturas do pensamento e as formas de sentir do público, a estrutura codificada da mensagem difundida e as estruturas das instituições difusoras. São todas interdependentes, interdeterminadas. Fiske e Hartley (1978) desenvolveram o conceito da "televisão bárdica". Nesse conceito, sugerem que a televisão desempenha, na sociedade moderna,

105

sete funções que o bardo desempenhava na sociedade tradicional. São as seguintes:

1.

do consenso cultural estabelecido acerca da natureza da realidade;

articular as principais linhas

2.

individuais da cultura nos seus sistemas de valor dominantes, cultivando esses sistemas

envolver os membros

e

mostrando-os em acção na prática;

3.

exaltar, explicar,

interpretar e justificar os feitos dos representantes individuais da cultura;

4. garantir à cultura em geral a sua adequação prática no mundo, afirmando e

confirmando as suas ideologias/mitologias em envolvimento activo com o mundo prático e potencialmente imprevisível;

5. expor, inversamente, quaisquer inadequações práticas no próprio sentido da cultura,

que possam advir de condições alteradas no mundo exterior, ou de pressões dentro da

cultura, no sentido de uma reorientação a favor de uma nova postura ideológica;

6. convencer o público de que o seu estatuto e identidade enquanto indivíduos é

garantido pela cultura corno um todo;

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7.

sentimento de pertença cultural (segurança e envolvimento).

transmitir, por estes meios, um

Estas funções são exercidas em todas as mensagens televisivas: os membros do público negoceiam a sua reacção em função das suas próprias circunstâncias específicas e, ao fazê-lo, situam-se na sua cultura. A mensagem é anónima, ou de fonte institucional: o bardo tradicional era um "papel" na sua sociedade, não um indivíduo, como é hoje o artista. Como tal, nenhuma destas sete funções engloba a expressão do intento discreto do indivíduo. Elas são executadas convenientemente por códigos de grande difusão numa sociedade local, e por códigos restritos numa subcultura ou numa comunidade local. Esta semelhança de função social entre códigos de grande difusão e códigos restritos explica porque é que ambos partilham tantas características.

106

Códigos de pequena difusão: outras implicações

Entre os códigos de pequena difusão e os códigos elaborados existe um conjunto correspondente de semelhanças. Os códigos de pequena difusão visam um público definido, limitado: geralmente um público que decidiu aprender os códigos em causa. Precisam de ser diferenciados dos códigos restritos (que também só podem ser compreendidos

por um público reduzido) na medida em que não se apoiam numa experiência comunitária compartilhada mas sim numa experiência educativa ou intelectual comum. A música de Stockhausen ou uma conversa especializada no Programa 2 são exemplos de códigos de pequena difusão. São individualistas, orientados para a pessoa, não-comunitários, orientados para o estatuto. Contam com diferenças entre o comunicador e público, quanto mais não seja o facto de o comunicador saber mais, ou ver e sentir de maneira diferente. O público espera ser transformado ou enriquecido pela comunicação, enquanto o público de códigos de grande difusão, restritos, espera segurança e confirmação. Os códigos de pequena difusão podem ser elitistas ou, pelo menos, socialmente divisores. Na arte, são eruditos e culturalmente valorizados; na ciência, produzem terminologias técnicas especializadas impressionantes, que o especialista emprega como um índice da sua perícia. A exclusividade das classes médica e jurídica deve-se, em grande parte, aos códigos de pequena difusão que usam. Um sociólogo que emprega um termo especializado imponente, para se referir a uma experiência social conhecida, está a assinalar a diferença entre ele e o leigo, e a sua pertença a uma elite sociológica. Os especialistas em comunicação também não são imunes a este fenómeno. Na nossa sociedade de massas, os códigos de pequena difusão adquiriram a função de sublinhar a diferença entre "nós" (os utentes do código) e "eles" (os leigos, os iletrados). Os códigos de grande difusão acentuam as semelhanças entre "nós" (a maioria).

Os códigos e o comum

Todos os códigos assentam em algo comum, ou seja, num acordo dos utentes quanto ao seus elementos básicos - as unidades que contêm, as regras segundo as quais essas unidades podem ser seleccionadas e combinadas, os significados à disposição do receptor e a função social ou comunicativa que desempenham. Mas a forma como esse acordo é conseguido e a forma que assume podem variar consideravelmente. Consideramos três formas relevantes de alcançar o acordo: por convenção e uso, por acordo explícito e por pistas contidas no texto.

Convenção e uso

A primeira e a mais importante forma de alcançar o acordo é pela convenção e uso. Referimo-nos às expectativas não escritas, não expressas, que derivam de uma experiência partilhada pelos membros de uma cultura. A convenção faz esperar que as pessoas se vistam ou comportem dentro de certos limites, que os programas de televisão ou as conversas sigam, em linhas gerais, padrões conhecidos, que as casas e os seus jardins estejam mais ou menos em conformidade com a prática local ou nacional. A convenção assenta na redundância: facilita a descodificação, exprime pertença cultural, baseia-se na semelhança das experiências, transmite segurança. Também pode produzir conformismo, falta de originalidade, resistência à mudança. Os acordos alcançados por convenção são,

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regra geral, mas nem sempre, implícitos. Tal quer dizer que não existe nenhum paradigma de significantes. Tomemos o código de vestuário como exemplo. Cada tipo de roupas constitui um paradigma - gravatas, camisas, casacos, calças, meias. Vestirmo-nos de manhã é codificar uma mensagem. Seleccionamos uma unidade de cada paradigma e combinamo-la com outras para fazer uma afirmação Essa afirmação usa um código apresentativo, indicial, e veicula um significado sobre 1) nós como utilizadores de roupas, 2) visão que temos das nossas relações com as pessoas que esperamos encontrar e 3) o nosso estatuto ou papel dentro das situações sociais com que nos defrontaremos durante

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o dia. O número de roupas com significados definidos é comparativamente reduzido, ou seja, raramente existe um acordo expresso entre os seus utentes. Quando existe, elas pertencem à nossa alínea seguinte, à dos códigos arbitrários. São exemplos disso as gravatas de certos clubes, os uniformes ou os emblemas. Todos eles denotam significados da primeira ordem de significação: são simbólicos. O código do vestuário, no entanto, funciona geralmente por códigos indiciais. Mostro a minha posição social pela maneira como me visto. A minha escolha da gravata também pode conotar a minha disposição - "Hoje apetece-me pôr a das pintas azuis e brancas". A maneira de vestir excêntrica dos artistas é uma forma de conotarem a sua falta de respeito pela convenção social em geral. A natureza indicial das roupas faz com que as pessoas as sintam, muitas vezes, de

uma forma muito pessoal. O jovem que vai de jeans a uma entrevista para um emprego poderá explicar o seu comportamento dizendo: "Eles têm que me aceitar como sou, e eu sou um fã dos jeans" O índice tomou-se naquilo que indica. O patrão poderá ler isso como indicador de uma resistência à convenção da empresa e, como tal, poderá não lhe dar o emprego. A ganga pode conotar irreverência e rebeldia. Estes mal-entendidos devem-se ao facto de o entrevistador e entrevistado terem diferentes experiências subculturais dos jeans. Estas diferenças de Ieitura" resultantes de experiências diferentes são aquilo que Eco (1965) refere como descodificação aberrante. Quando um artista produz uma mensagem para um público definido que usa códigos comuns, isto é, quando produz uma mensagem de pequena difusão, pode esperar que o leque de significados negociados pelo público seja muito limitado. A sua descodificação aproximar-se-á muito da codificação. Mas se essa mensagem for lida por um membro de uma cultura diferente, portador de códigos diferentes, a descodificação aberrante produzirá um significado diferente. O problema ocorre sobretudo com códigos icónicos - as linguagens verbais são geralmente tão diferentes que não é possível qualquer descodificação. As pinturas pré-históricas de animais nas cavernas têm normalmente sido lidas como representando movimentos graciosos, ligeiros, que parecem desafiar a lei da gravidade. Mas Margaret

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Abercrombie (1960) aventou que essas pinturas representam, de facto, animais mortos deitados de lado. O nosso amor pelos animais vivos e o desagrado em relação a cadáveres levou-nos a uma descodificação aberrante . Uma mensagem codificada por uma cultura foi descodificada pelos códigos de outra. Vi recentemente uma gravação de uma notícia da televisão russa que usava um filme noticioso britânico de um confronto entre a polícia e os piquetes de greve à frente de um portão de fábrica. A descodificação aberrante era óbvia. Porque os mass media têm que ter em conta numerosas subculturas cujos códigos podem diferir significativamente dos dos difusores, a descodificação aberrante torna-se, relativamente às suas mensagens, a regra, e não a excepção (Eco, 1965). Quando falamos da cultura de uma sociedade de massas estamos a falar de um conjunto de códigos, crenças e práticas muito mais variado e menos definido do que, por exemplo, quando nos referimos à cultura de uma sociedade tribal. A descodificação aberrante acontece, pois, quando códigos diferentes são usados na codificação e descodificação da mensagem. Em muitos casos - e o do entrevistado dos jeans é um deles -, é útil alargar este conceito de forma a incluir também a codificação aberrante. Esta é a codificação que não consegue reconhecer que as pessoas de experiência cultural ou subcultural diferente lerão a mensagem de maneiras diferentes, e que ao fazê-lo não são necessariamente censuráveis. A leitura de uma mensagem por si só não inclui a procura da intenção do

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codificador. De facto, houve já muita argumentação infrutífera, particularmente na crítica literária, sobre a intenção inferida do autor.

Códigos arbitrários (ou códigos lógicos)

Conceitos básicos

Estes são simples de definir e fáceis de compreender. São códigos em que o acordo entre os utentes é explícito e definido. São códigos cuja relação entre significantes e significados é afirmada e acordada . São simbólicos, denotativos, impessoais e estáticos. A matemática usa um código arbitrário ou lógico perfeito. Ninguém que tenha aprendido esse código pode discordar do significado de "4x7=28". As descodificações aberrantes são impossíveis, as diferenças culturais irrelevantes. O significado não é negociado entre leitor e texto: está contido na mensagem. Tudo o que se exige é a aprendizagem do código. A ciência, o estudo objectivo, impessoal e universal dos fenómenos naturais, procura comunicar as suas descobertas através de códigos arbitrários, lógicos. Os semáforos, o código das estradas, os uniformes militares, as camisolas do futebol, os símbolos químicos, são outros exemplos.

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Outras implicações

As principais diferenças entre códigos arbitrários e códigos convencionalmente definidos residem nas diferentes naturezas dos seus paradigmas. Os códigos arbitrários têm

um paradigma de significantes definido e limitado e um paradigma de significados que lhe corresponde com exactidão. Enfatizam. o sentido denotativo. Os códigos convencionais têm paradigmas abertos: podem ser acrescentadas novas unidades, e as existentes podem cair em desuso. A tendência é para não terem um paradigma consensual de significados. São, portanto, mais dinâmicos e capazes de mudança. Os códigos arbitrários são estáticos, e só podem mudar por acordo explícito entre os utentes. Os códigos arbitrários são, pois, fechados: tentam confinar o significado ao próprio texto, e não convidam os leitores a contribuir muito, do seu lado do processo de negociação. Tudo o que exigem é que eles conheçam o código. Os códigos convencionais, por seu turno, são abertos, e convidam à negociação activa por parte do leitor. Aos tipos extremos de códigos convencionais pode chamar-se estéticos, e por vezes só podem ser descodificados por meio de pistas contidas no texto.

Códigos estéticos

Conceitos básicos

Os códigos estéticos são mais difíceis de definir, simplesmente porque são mais variados, mais livremente definidos, e mudam muito depressa. São afectados, de forma crucial, pelo seu contexto cultural: permitem, ou convidam, a uma considerável negociação da significação: as descodificações aberrantes são a norma. São expressivos; englobam o mundo interior, subjectivo. Por si mesmos podem ser uma fonte de prazer e de significação: o estilo é um conceito relevante. Os códigos arbitrários e lógicos são, em grande medida, referenciais. Os códigos estéticos podem desempenhar todas as funções de Jakobson.

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Outras implicações

Os códigos estéticos convencionais conseguem o acordo entre os seus utentes através de uma experiência cultural partilhada. A arte de massas e a arte popular usam códigos estéticos convencionais; o mesmo acontece com o vestuário e com a arquitectura, com o design de automóveis ou de mobiliário. São os códigos tanto da sociedade de massas

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como os de uma sociedade tribal tradicional. Muitas vezes, quanto mais convencionais ou redundantes são, mais são considerados iletrados ou cliché. Mas os códigos estéticos, da mesma forma que seguem as convenções, também as podem quebrar: a arte inovadora contém em si mesma pistas ou indícios que apontam

para a sua própria descodificação. O artista que quebra com a convenção do seu tempo espera que a sociedade aprenda os novos códigos do seu trabalho e que, portanto, o vá "apreciando" gradualmente. Uma obra erudita de arte de vanguarda usará muitas vezes códigos estéticos que lhe são exclusivos: o público terá que procurar dentro da própria obra as pistas para a sua descodificação - tudo o que é partilhado pelo artista e pelo público é a própria obra. Numa sociedade de massas, com produção e consumo em massa, a obra de arte única adquire um estatuto adicional pela sua própria unicidade. Não está disponível nem para consumo das massas, nem para ser sua propriedade, e portanto toma-se especialmente valorizada pela sua capacidade de marcar diferenças individuais e valores elitistas. O que se traduz, então, num elevado valor financeiro (ver Benjamim

1970).

Convencionalização

Existe um processo cultural corrente através do qual os códigos inovadores,

não-convencionais, são gradualmente adoptados pela maioria, tomando-se, assim, convencionais.

A isto se chama convencionalização. Este processo pode envolver um estilo de arte

erudito - o Impressionismo, por exemplo que gradualmente passa a ser generalizadamente

aceite até se tomar a forma

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convencional de pintar a natureza. Ou pode envolver um código de pequena difusão, desenvolvido para uma subcultura determinada - o jazz, por exemplo ganhando o mesmo tipo de aceitação cultural generalizada. Em cada um do casos, os devotos do código puro ou original queixar-se-ão de que a versão mais difundida é uma versão degradada.

É certo que a passagem a código de grande difusão implica alterações: comunicação

precisa e subtil, possível quando o artista e o público partilham um código de pequena difusão, não é nem possível nem apropriada para um código de grande difusão. Pode dizer-se que essas mudanças são para pior essa convencionalização implica diminuição da qualidade porque implica atracção do "mínimo

denominador comum". Tal juízo pode ser válido, mas devemos ter presente que ele é feito

a partir do interior de um sistema valores específicos, sistema esse que valoriza os

códigos elaborados, de pequena difusão, e a expressão de diferenças individuais. Um sistema de valores que atribua muita importância ao reforço dos laços culturais e ao códigos restritos, de grande difusão, considerará a metáfora do mínimo denominador comum como ofensiva, elitista e inexacta.

Códigos e convenções

Os códigos e convenções constituem o centro comum da experiência de qualquer cultura. Permitem-nos compreender a nossa existência social e localizarmo-nos dentro da nossa cultura. Apenas através dos códigos comuns podemos sentir e exprimir a pertença à nossa cultura. Ao usarmos os códigos quer como público quer como fonte, estamos a inserir-nos na nossa cultura a mantermos a vitalidade e a existência dessa cultura. Uma cultura é um organismo activo, dinâmico e vivo apenas devido à participação activa dos seu membros nos códigos de comunicação.

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Sugestões para trabalho adicional

Debata o papel desempenhado pelos códigos e convenções . Tenha em conta que os guarda- chuvas são dourados, que os cigarros sem nome são Benson & Hedges Special Filter, cuja imagem de marca adoptada é a caixa dourada, e que uma campanha de anúncios semelhantes.

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1. "convencionalizou" o estilo surrealista. O que é que isto nos diz sobre a relação

dos códigos e das convenções com a experiência social e de comunicação? Até que ponto a

nossa experiência de outros textos relacionados é importante para a descodificação de um texto em particular (ou seja, a intertextualidade)? Ver Giraud (1975), págs. 40-44; Fiske e Hartley (1978), págs. 61-62.

2. Compare a letra de uma canção pop com um poema de amor. De que forma essa comparação

esclarece a natureza dos códigos elaborados e dos códigos restritos e a sua função social? Faça o mesmo exercício em relação a reportagens da mesma natureza num jornal popular e num jornal de qualidade. Discuta as diferenças entre uma análise isenta de valores e os juízos de valor sociais. Ver Hartley (1982), capítulos 2 e 10.

3. Quais são as principais diferenças entre códigos arbitrários (ou lógicos) e códigos

estéticos? Use o modelo de Jakobson para estruturar a sua análise. Ver também Guiraud (1975), págs. 45-81.

4. Considere um ou mais códigos da CNV de Argyle e procure produzir um "vocabulário"

para ele(s). Que problemas encontra associados, sobretudo, aos códigos analógicos? Esses códigos são específicos das culturas a que pertencem? É relevante discuti-los em termos de graus de motivação dos seus signos? Ver Guiraud (1975), págs. 88-90; Corner e Hawthom (1980), págs. 50-61.

5. Retome a (págs. 80-81). Analise as imagens em termos dos códigos que empregam. Até

que ponto são convencionais? E estéticos? São de grande ou de pequena difusão? Será que o próprio meio (por exemplo a pintura, o desenho, a fotografia, a caricatura) ou o género no interior do meio (por exemplo, pornografia, moda ou fotografia pessoal)

é portador de significado? Ou identifica os códigos apropriados (será que

descodificamos uma pintura de um nu da mesma forma que uma fotografia de uma mulher nua)?

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SIGNIFICAÇÃO

As teorias de Saussure sobre as relações paradigmática e sintagmática do signo apenas nos levam a compreender a forma como os signos funcionam. Saussure interessou-se, em primeiro lugar, pelo sistema linguístico, depois pela forma como esse sistema se relacionava com a realidade a que se referia, e quase nada pela forma como ele se relacionava com o leitor e com a sua posição sociocultural. Interessou-se pelas maneiras complexas em que uma frase pode ser construída e pelo modo como a sua forma determina a significação, preocupando-se muito menos com o facto dessa mesma frase poder veicular diferentes significações para pessoas diferentes em situações diferentes. Por outras palavras, ele não via a significação como um processo de negociação entre o escritor/leitor e o texto. Privilegiou o texto, e não a maneira como os signos do texto

interagem com a experiência cultural e pessoal do utente (não é aqui importante distinguir entre escritor e leitor), nem tão-pouco a forma como as convenções do texto interagem com as convenções experimentadas e esperadas pelo utente. Foi o seguidor de Saussure, Roland Barthes, quem pela primeira vez criou um modelo sistemático através do qual podia ser analisada essa ideia negocial, interactiva, da significação. No centro da teoria de Barthes está a ideia de duas ordens de significação.

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Denotação

A primeira ordem de significação é aquela sobre a qual Saussure se debruçou. Ela

descreve a relação entre o significante e o significado no interior do signo, e

a relação do signo com o seu referente na realidade exterior. Barthes refere-se a esta

ordem como sendo a denotação. Ela refere-se à significação óbvia, de senso comum, do signo. Uma fotografia de uma cena de rua denota essa rua específica: a palavra "rua" denota uma via urbana ladeada por edifícios. Contudo, posso fotografar essa mesma rua

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de maneiras significativamente diferentes. Posso utilizar filme colorido, escolher um dia de luz ténue, usar uma focalização difusa e fazer com que a rua pareça uma comunidade humana, quente e feliz, onde as crianças podem brincar. Ou posso usar um filme a preto e branco, uma focalização rígida, contrastes fortes, e fazer com que a mesma rua pareça fria, desumana, inóspita, um sítio hostil para as crianças brincarem. Essas duas fotografias poderiam ter sido tiradas num momento idêntico, com as lentes das máquinas apenas a centímetros de distância uma da outra. As significações denotativas seriam as mesmas. As diferenças residiriam na sua conotação.

Conotação

Conceito básico

Conotação é o termo que Barthes usa para descrever uma das três formas de funcionamento do signo, na segunda ordem de significação. Ela descreve a interacção que ocorre quando

o signo se encontra com os sentimentos e emoções dos utentes e com os valores da sua

cultura. É nessa altura que as significações se deslocam para o campo do subjectivo ou,

pelo menos, do intersubjectivo; é aí que o interpretante é influenciado tanto pelo intérprete como pelo objecto ou pelo signo.

Para Barthes, o factor crítico da conotação é o significante de primeira ordem. O significante de primeira ordem é o signo da conotação. As nossas fotografas imaginárias são ambas da mesma rua; a diferença entre elas reside na forma, no aspecto da fotografia, ou seja, no significante. Barthes (1977) defende que, pelo menos na fotografia, a diferença entre denotação e conotação é clara. A denotação é a reprodução mecânica, em filme, do objecto para o qual se aponta a câmara.

A conotação é a parte humana do processo: é a ,selecção daquilo a incluir na imagem, da

focalização, da exposição, do ângulo da máquina, da qualidade do filme, etc. A denotação é aquilo que é fotografado; a conotação é a forma como algo é fotografado.

Outras implicações

Podemos desenvolver mais esta ideia. O nosso tom de voz, a forma como falamos, conotam os sentimentos ou valores a respeito daquilo que dizemos; na música, a indicação italiana allegro ma non troppo é a instrução do compositor sobre como tocar as notas, sobre que valores conotativos ou emocionais transmitir. A escolha

das palavras é muitas vezes uma escolha de conotação -"disputa" ou "querela", "untar as mãos" ou "subornar". Estes exemplos mostram conotações emocionais ou subjectivas, embora tenhamos que presumir que outras palavras da nossa cultura partilham pelo menos uma grande parte dessas conotações e que elas são intersubjectivas. Outras conotações podem ser muito mais sociais, menos pessoais. Um exemplo utilizado com frequência é o das insígnias do uniforme de um oficial muito graduado. Numa sociedade hierárquica, que dê importância às distinções entre classes ou postos e que, consequentemente, atribua muito valor a uma posição social elevada, estas insígnias de postos pretendem conotar altos valores. Geralmente são douradas, réplicas de coroas circulares ou de coroas de louros e, quanto mais numerosas forem, mais elevado será o posto que denotam. Numa sociedade que não valoriza a distinção de classes ou a hierarquia, os uniformes dos oficiais raramente se distinguem dos dos seus homens através de insígnias conotando a elevada importância do seu posto. Os uniformes de Fidel Castro ou do Presidente Mao pouco ou nada se distinguiam dos dos homens que chefiavam. No entanto, estavam denotados como sendo de

posto

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elevado tão claramente como estava um oficial prussiano do século passado, que mal se podia mexer debaixo das suas insígnias de posto.

A conotação é fortemente arbitrária, específica de uma cultura, embora tenha muitas

vezes uma dimensão icónica.

A maneira como uma fotografia de uma criança tirada com

focalização difusa conota nostalgia é, parcialmente, icónica. A focalização difusa é um signo motivado da natureza pouco precisa da memória; é também um signo motivado de

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sentimento: focalização difusa = coração mole! Mas precisamos do elemento convencional para fazermos esta descodificação, para sabermos que a focalização difusa é uma escolha significativa feita pelo fotógrafo e não uma limitação do equipamento. Se todas as fotografias fossem tiradas com focalização difusa, então ela não poderia conotar nostalgia. Porque a conotação actua ao nível subjectivo, frequentemente não temos consciência dela. A visão da rua com focalização rígida, a preto e branco, desumanizada, pode muitas vezes ser interpretada como tendo uma significação denotativa: as ruas são assim. Frequentemente é mais fácil lerem-se valores conotativos como factos denotativos. Um dos principais objectivos da análise semiótica é o de nos fornecer o método analítico e a estrutura mental que nos precaverão contra este tipo de leitura falaciosa.

mito

Conceito básico

A segunda das três formas de funcionamento do signo na segunda ordem é, para Barthes, o

mito. Gostaria que Barthes (1973) não tivesse utilizado este termo, pois ele refere-se "

normalmente a ideias que são falsas: "é um mito pensar que

Grã-Bretanha ainda é uma potência mundial importante". Este uso normal é o uso que o céptico faz da palavra. Barthes usa-a como crente, no seu sentido original. Um mito é uma história pela qual uma cultura explica ou compreende um dado aspecto da realidade ou da natureza. Os mitos primitivos dizem respeito à vida e à morte, aos homens e aos deuses, ao bem e ao mal. Os nossos mitos sofisticados incidem sobre a masculinidade

ou "o mito de que a

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ou feminilidade, sobre a família, sobre o êxito, sobre o polícia britânico, sobre a ciência. Um mito é, para Barthes, a maneira de dada cultura pensar sobre algo, uma forma de o conceptualizar e de o compreender. Barthes pensa o mito como uma cadeia de conceitos relacionados. Assim, o mito tradicional do polícia britânico inclui conceitos de amistosidade, de segurança, de solidez, de não-agressividade, de ausência de armas de fogo. O cliché fotográfico de um polícia corpulento e prazenteiro a dar palmadinhas na cabeça de uma menina baseia-se, na sua significação de segunda ordem, no facto de este mito do polícia ser corrente nesta cultura: existe antes da fotografia, e a fotografia activa a cadeia de conceitos que constituem o mito. Se a conotação é a significação de segunda ordem do significante, o mito é a significação de segunda ordem do significado.

Outras implicações

Retomemos o nosso exemplo da cena da rua com que ilustrámos a conotação. Se pedisse a uma dúzia de fotógrafos para fotografarem a cena das crianças a brincarem na rua, penso

que a maior parte deles tiraria um tipo de fotografia a preto e branco, com focalização rígida, desumanizada. Isso deve-se ao facto de estas conotações condizerem com o mito mais comum através do

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qual conceptualizamos as crianças a brincar na rua. O nosso mito dominante da infância

é o de que ela é, ou deveria ser, no plano ideal, um período de naturalidade e de

liberdade. As cidades são normalmente vistas como criações antinaturais, artificiais, que proporcionam às crianças um ambiente limitado. Existe na nossa cultura uma crença generalizada de que o campo é o lugar próprio para as crianças. Podemos comparar estes mitos com outros de épocas diferentes. Por exemplo, na época Isabelina, a criança era vista como um adulto incompleto; no tempo de Augusto, considerava-se o campo como não civilizado - os valores humanos estavam nas cidades civilizadas, e o campo tinha que ser visto como pastoral, isto é, tinha que ser tornado acessível à compreensão urbana. Barthes defende que a principal maneira de os mitos actuarem é naturalizando a história. Isso evidencia o facto de os mitos serem, na realidade, o produto de uma classe social que conseguiu o domínio através de uma determinada história: as significações que os seus mitos divulgam devem transportar com ela essa história, mas a sua actuação como mitos leva-os a tentar negá-la e a apresentar as suas significações

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como naturais, e não como históricas ou sociais. Os mitos mistificam ou obscurecem as suas origens e, consequentemente, a sua dimensão político-social. "Desmistificando" os mitos, o mitologista revela a sua história oculta e, de igual modo, as suas componentes sociopolíticas. Há um mito de que as mulheres são "naturalmente" mais dedicadas e atentas do que os

homens e que, por isso, o seu lugar natural é em casa, a criar filhos e a tratar do marido, enquanto este, também "naturalmente", é claro, desempenha o papel de ganha-pão. Estes papéis estruturam depois a unidade social mais "natural" de todas: a família. Ao apresentar estas significações como pertencendo à natureza, o mito disfarça a sua origem histórica, universalizando-as e fazendo-as parecer não só imutáveis como justas:

faz com que elas pareçam servir, de modo idêntico, os interesses dos homens e das mulheres e, como tal, oculta o seu efeito político.

A história que estes mitos transformam em natureza conta uma narrativa bem diferente.

Estas significações de masculinidade e de feminilidade desenvolveram-se para servir os interesses do homem burguês no capitalismo

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- cresceram para conferir determinado sentido às condições sociais produzidas pela

industrialização do século XIX Estas exigiam que os trabalhadores abandonassem as suas comunidades rurais tradicionais e se mudassem para as novas cidades, onde viviam em casas e ruas destinadas a alojar o maior número possível de pessoas, ao mais baixo custo. As relações familiares alargadas e comunitárias da aldeia tradicional ficaram para trás e foi criada a família nuclear, constituída por marido, mulher e filhos. As

condições de trabalho nas fábricas implicavam que as crianças não pudessem acompanhar os pais, como acontecia no trabalho rural, e isso, juntamente com a ausência da família alargada, significava que as mulheres tinham que ficar em casa enquanto os homens faziam o "verdadeiro" trabalho e ganhavam o dinheiro. As cadeias de conceitos que constituíam os mitos relacionados de masculinidade, feminilidade e família proliferam, mas não ao acaso, ou naturalmente: serviram sempre os interesses do sistema económico e da classe que ele favorecia - os homens da classe média. Este sistema exigia que a feminilidade adquirisse as significações "naturais" da dedicação, da domesticidade, da sensibilidade e da necessidade de protecção, enquanto que a masculinidade recebia sentidos de força, de determinação, de independência e de capacidade para actuar em público. Por isso parece natural quando, de facto, é um fenómeno histórico - que os homens ocupem um número enormemente desproporcionado de cargos públicos na nossa sociedade. Claro que os mitos podem neutralizar as significações com muita eficácia, relacionando-as com algum aspecto da própria natureza. Por isso o facto de as mulheres darem à luz é usado para naturalizar as significações da dedicação e domesticidade (ou de "fazerem o ninho"!). De igual modo, o físico maior e mais musculoso do homem é usado para naturalizar o poder político e social masculino (que nada tem a ver com a força física).

A mudança do papel das mulheres na sociedade e a mudança da estrutura familiar

significam que estes mitos estão a ver a sua dominância (e, como tal, o seu estatuto de naturais) posta em perigo, e por isso a publicidade e os produtores dos mass media tentam descobrir maneiras de despoletar novos mitos sexuais, desenvolvidos para enquadrar a mulher de carreira, o progenitor solteiro e o

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"novo" homem sensível. Claro que estes mitos não rejeitam completamente os antigos, mas excluem alguns conceitos das suas cadeias e acrescentam outros: as mudanças nos mitos são evolutivas, não revolucionárias.Numa cultura não há mitos universais. Há mitos dominantes, mas também há contramitos. Existem subculturas na nossa sociedade que têm mitos sobre o polícia britânico que são contraditórios em relação ao mito dominante já descrito. Da mesma forma, também existe um mito da rua urbana como uma comunidade auto-suficiente, uma espécie de família alargada que providencia um ambiente social muito bom para as crianças. Este seria o tipo de mito que se adapta às conotações da nossa fotografia alternativa da rua.

A ciência é um bom exemplo de um campo onde os contramitos desafiam fortemente os mitos

dominantes. Vivemos numa cultura baseada na ciência. O mito dominante da ciência

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apresenta-a como a capacidade humana para adaptar a natureza às nossas necessidades, para melhorar a nossa segurança e padrão de vida e para premiar as nossas conquistas. A ciência é tida como objectiva, verdadeira e boa. Mas o contramito é também muito forte. Vê a ciência como má, como prova do nosso afastamento e falta de compreensão da natureza. Como cientistas somos, no mínimo, egoístas e imprevidentes na procura dos nossos próprios objectivos materiais. É interessante verificar que na cultura popular os dois mitos da ciência estão bem representados. O lado factual da televisão -notícias, actualidades, documentários - tende a mostrar mais o mito dominante do que o contramito a programação de ficção da televisão e o cinema, por outro lado, invertem as proporções. Há mais cientistas maus do que bons, e a ciência causa mais problemas do que os que resolve. Gerbner (1973b), por exemplo, mostra que os cientistas apresentados na televisão de ficção americana eram retratados como o mais "falso", "cruel" e "injusto" de todos os tipos profissionais. Cita também um estudo de 1963, realizado por Gusfield e Schwarts que, uma vez mais, descreve a imagem ficcional do cientista como "frio", "duro", "anti-social", "ateu" e "estrangeiro". Gerbner constatou também que a investigação científica levava ao assassínio em quase metade dos 25 filmes que a retratavam. Um dos exemplos era o de

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um psicólogo que hipnotizava gorilas para estes matarem raparigas que o tinham rejeitado. Um enredo típico é o do cientista obcecado que perde o controlo da sua invenção, acabando esta por matá-lo, para alívio evidente do resto da sociedade e dos espectadores. O outro aspecto dos mitos que Barthes destaca é o seu dinamismo. Conforme já disse anteriormente, eles mudam - e alguns podem mudar rapidamente - para responder a necessidades e valores em mudança na cultura de que fazem parte. Por exemplo, o mito do polícia a que já se fez referência está actualmente a ficar ultrapassado e fora de moda. A sua última aparição ficcional importante na televisão foi em Dixon of the Dock Green. Conotação e mito são as principais formas de funcionamento dos signos na segunda ordem de significação, isto é, na ordem em que a interacção entre o signo e o/a utente/cultura é mais activa.

Símbolos

Mas Barthes (1977) refere uma terceira maneira de significar nesta ordem. Chama-lhe simbólica. Um objecto toma-se um símbolo quando adquire, através da convenção e do uso, um significado que lhe permite representar outra coisa. Um Rolls-Royce é um símbolo de riqueza, e uma cena de teatro em que um homem é forçado a vender o seu Rolls-Royce pode simbolizar a falência do seu negócio e a perda da sua fortuna Barthes usa o exemplo do jovem czar "Ivan o Terrível" a ser baptizado com moedas de ouro

como um símbolo de riqueza, poder e estatuto. As ideias, de Barthes a respeito do simbólico estão sistematicamente menos desenvolvidas do que as de conotação e mito, e são por isso menos satisfatórias. Os termos de Peirce são talvez preferíveis. O Rolls-Royce é um índice de riqueza, mas um símbolo (terminologia de Peirce, não de Barthes) do estatuto social do proprietário. O ouro é um índice de riqueza, mas um símbolo de poder. Ou podemos considerar vantajoso pôr totalmente de parte a tradição saussuriana da linguística e virarmo-nos para dois outros conceitos

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muito utilizados para descrever aspectos da semiótica. Trata-se da metáfora e da metonímia. Jakobson (Jakobson e Halle, 1965) considera que estes dois conceitos identificam as maneiras fundamentais de as mensagens exercerem a sua função referencial.

Metáfora

Conceitos básicos

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Se dissermos que um navio sulcou as ondas, estamos a usar uma metáfora. Estamos a usar

a acção do arado para representar a proa de um navio. O que estamos a fazer é a

exprimir o pouco habitual em termos do conhecido (a metáfora pressupõe que a acção do arado é familiar, enquanto a da proa do navio não o é). Os termos técnicos são "veículo" para o familiar e "tendência" para o não-familiar. Uma outra característica que devemos notar é que a metáfora explora simultaneamente a semelhança e a diferença. Assim, podemos dizer que ela funciona paradigmaticamente, pois veículo e tendência têm que ter semelhanças suficientes para ficarem no mesmo paradigma, mas suficientes diferenças para a comparação ter este elemento de necessário

contraste. Trata-se de unidades com características distintivas dentro de um paradigma. Assim, a metáfora "sulcou" encontra-se no paradigma dos verbos, significando "fender". Então a metáfora funciona assim:

Literal:

Metafórico:

O navio moveu-se (n)a água

sulcou

cortou

fendeu

rasgou

cruzou

etc.

Escolha paradigmática

O que aqui acontece é, pois, um processo de transposição metafórica:

Tendência:

O navio moveu-se na água.

Veículo:

Transposição metafórica de sulcou para moveu-se.

O arado sulcou a terra.

Transposição associada, quando outras características do veículo são transpostas por associação. Certas características do arado, como o seu peso poderoso e incansável, são transpostas para o navio; do mesmo modo, certas características da terra são transpostas para a água.

Outras implicações

Esta é a definição literária tradicional de metáfora. Mas, quando transferimos a nossa atenção dos signos arbitrários para signos icónicos, deparamo-nos com alguns problemas. As metáforas são mais raras nas linguagens visuais e compreenderemos isso melhor depois da nossa análise de metonímia (a seguir). Por agora, basta dizer que a linguagem visual que mais assiduamente trabalha com a metáfora é a linguagem publicitária. É frequente um acontecimento ou um objecto serem apresentados como uma metáfora de um produto. Os mustangues do Oeste selvagem são uma metáfora dos cigarros Marlboro as quedas de água e o verde da natureza são uma metáfora dos cigarros mentolados. Estas são metáforas claras e manifestas, e nelas tanto o veículo (os mustangues e as quedas de água) como a tendência estão visualmente presentes. Nestes casos, a diferença é minimizada, embora seja óbvia. Mas existe actualmente um estilo de publicidade surrealista que se aproxima muito mais das metáforas verbais, na medida em que a diferença é tão explorada como a semelhança (pág. 115: esta é uma versão visual da metáfora "estão a chover cigarros").

127

Metáforas do quotidiano

Mas as metáforas não são apenas artifícios literários: Lakoff e Johnson (1980) mostraram que elas têm uma função quotidiana muito mais fundamental. Dizem respeito à

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maneira como, na nossa experiência do dia-a-dia, fazemos sentido. Vejamos dois exemplos. Quando falamos de princípios morais "elevados", de "cai?' no sono ou das classes "baixas", estamos a falar metaforicamente e a utilizar sempre a mesma metáfora: nela, a

diferença

espacial entre ALTO e BAIXO age como veículo para várias experiências sociais. É uma

diferença física, concreta, usada para conferir sentido a outras experiências sociais

mais

abstractas. Esta diferença, embora natural, não é neutra: nós, seres humanos, pensamos que uma das distinções-chave entre nós e os outros animais é que nós "levantamo-nos" sobre os membros inferiores como parte do processo evolutivo "ascendente". Por isso ALTO está sempre associado a valores positivos. As diferenças entre classes sociais, por exemplo, poderiam ser pensadas horizontalmente, da esquerda para a direita, mas de facto são pensadas na vertical, de cima para baixo. Da mesma forma, também, o gosto artístico é considerado de "alto" ou "baixo" nível, e os níveis "mais altos" coincidem com as classes "mais altas" (é vice-versa), o mesmo acontecendo com os vencimentos

"mais altos" e uma posição social "mais alta". ALTO está também associado à consciência

e à saúde (nós "levantamo-nos" de manhã, mas "caímos no sono", ou "caímos" doentes) e

ao sistema de moralidade dominante - princípios morais "elevados". Quando acrescentamos

a isto a imagem de que os deuses estão lá em cima" (Cristo "ergueu-se" de entre

os mortos) e a morte "em baixo", podemos começar a compreender com que intensidade uma

metáfora tão rotineira influencia a nossa maneira de pensar. Esta única metáfora de ALTO/BAIXO é usada para dar sentido a uma vasta gama de abstracções sociais diversas, como sejam Deus, a vida, a saúde, a moral, a posição social, os ordenados e o gosto artístico e, ao ligá-las a todas, ela opera a nível ideológico (ver capítulo 9). Não existe nada de natural que relacione posição social elevada com elevados ordenados ou princípios morais,

128

mas dar-lhes sentido através da mesma metáfora é uma forma de os valores dominantes se difundirem na sociedade.

O segundo exemplo é o da utilização do dinheiro como metáfora de tempo. Quando falamos

em "poupar" ou "gastar" tempo, ou em "investir" tempo num projecto, estamos a pensar nele como dinheiro. É claro que o tempo é muito diferente do dinheiro: não se pode poupar tempo, pois uma pessoa não pode juntar mais tempo do que outra, e não se pode investir tempo para obter mais. A utilização do dinheiro como metáfora de tempo é típica dos valores sociais a que chamamos "a ética protestante do trabalho": a metáfora implica que todo o tempo que não se relaciona com trabalho produtivo (o qual inclui o lazer "ganho") é "malgasto" - sobretudo o tempo "gasto" sem fazer nada ou na satisfação de prazeres pessoais. A metáfora é uma maneira de disciplinarmos a nossa maneira de pensar de uma forma que se adequa e se integra na ideologia de uma sociedade capitalista centrada no trabalho. Ambas as metáforas são exemplos daquilo a que Lévi-Strauss chama "a lógica do concreto" (ver capítulo 7). Ele defende que todas as sociedades dão sentido às abstracções que são importantes para elas, encarnando-as metaforicamente na experiência concreta. Estas metáforas concretas, tais como ALTO ou DINHEIRO, tornam-se depois "instrumentos do pensamento": formam e modelam o nosso entendimento dessas abstracções, permitindo-nos assim manipulá-las intelectualmente na vida do dia-a-dia. Estas metáforas do dia-a-dia diferem das metáforas literárias em vários aspectos. Não chamam a atenção como metáforas, e por isso não convidam a que as descodifiquemos conscientemente. São, pois, mais insidiosas, e o sentido que fazem toma-se com mais facilidade parte do "senso comun" da nossa sociedade: isto é, tomam-se parte dos

pressupostos garantidos, tomados por certos, que abundam na sociedade. Esse senso comum parece natural, mas nunca o é: é sempre arbitrário, sempre socialmente produzido.

É pois, por último, ideológico: o poder da classe dominante é parcialmente mantido na medida em que as suas ideias podem ser transformadas no senso comum de todas as classes. É o senso comum ideológico que faz com que, por exemplo, os

129

trabalhadores manuais sintam que a sua posição social é "inferior" à dos patrões. É o senso comum ideológico que nos leva a pensar que a diversão é tempo desperdiçado. As metáforas de todos os dias são mais ideológicas e estão mais camufladas do que as

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literárias; por isso, é a elas e ao senso "comum" que produzem que devemos estar mais atentos.

Metonímia

Conceitos básicos

Se a metáfora opera por transposição de qualidades de um plano da realidade para outro,

a metonímia opera por associação de significações dentro do mesmo plano. A sua

definição clássica é a de tomar a parte pelo todo. Para Jakobson, as metonímias são as figuras predominantes do romance, enquanto que as metáforas o são da poesia. A representação da realidade envolve inevitavelmente uma metonímia: escolhemos uma parte da "realidade" para representar o todo. Os enquadramentos urbanos das séries policiais televisivas são metonímias - não se pretende que uma rua fotografada represente a própria rua, mas sim uma metonímia de um tipo específico de vida urbana: miséria dentro da cidade, respeitabilidade suburbana ou sofisticação do centro. A selecção da metonímia é obviamente importante, pois a partir dela construímos a restante realidade desconhecida. Num programa de televisão recente, The Editors eram mostradas duas filmagens de piquetes. Uma mostrava um grupo ordeiro de homens à porta de uma oficina, enquanto dois deles falavam com um camionista; a outra mostrava um grupo de

trabalhadores em confrontação violenta com a polícia. A questão é que ambas as filmagens eram do mesmo piquete, no mesmo dia. A segunda, é claro, foi a que apareceu no noticiário da noite. A selecção da metonímia determina o resto da imagem que construímos do acontecimento, e os sindicatos protestam muitas vezes contra as metonímias dadas pelas notícias, por levarem o espectador a criar uma imagem muito unilateral e incompleta das suas actividades.

130

James Monaco (1977) mostra como as metonímias são usadas em filmes. Por exemplo, uma cena de um rosto de uma mulher que chora ao lado de um maço de notas em cima de uma almofada é uma metonímia de prostituição - Monaco vê um gesto ou pose como uma metonímia da emoção que exprime.

Outras implicações

Na medida em que operam indicialmente, as metonímias são poderosos veiculadores da realidade. Fazem parte daquilo que representam. Quando diferem dos índices "habituais", como o fumo em relação ao fogo, é porque está envolvida uma selecção altamente arbitrária. A arbitrariedade dessa selecção encontra-se muitas vezes disfarçada ou é, pelo menos, ignorada, e a metonímia aparece como um índice natural, recebendo assim o estatuto do "real", do "inquestionável". Mas todos os filmes noticiosos são metonímias,

e todos eles implicam esta selecção arbitrária. Apenas uma das duas filmagens da linha

de piquete foi transmitida no noticiário e a escolha da filmagem a ser transmitida foi feita com base em dois conjuntos de critérios. O primeiro foi o dos valores noticiosos. Galtung e Ruge (1973) mostraram que os valores dominantes das notícias neste país fazem com que haja mais probabilidades de um acontecimento ser noticiado se:

disser respeito a personalidades da elite; for negativo; for recente; for surpreendente.

O segundo é o critério dos valores culturais, ou mitos. O nosso mito dominante sobre os

sindicatos é o de que eles são desestabilizadores, agressivos, hostis ao bem comum da

nação e que geralmente são organizações negativas. A segunda imagem "assentava" claramente no mito dominante e nos valores dos noticiários. Tinha que ser ela a escolhida.

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Metonímias, mitos e índices

Fiske e Hartley (1978) explicaram pormenorizadamente o modo como os mitos operam nos

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noticiários. Eles funcionam metonímicamente, visto que um signo (por exemplo o do prazenteiro polícia britânico) nos estimula a construir o todo de que faz parte. Ambos

são índices discretos ou disfarçados. Exploram o "factor verdade" de um índice natural

e desenvolvem-se a partir dele, disfarçando a sua natureza indicial. Temos consciência

de que fumo não é fogo, ou de que nuvens negras não são trovoada, mas não temos a mesma

consciência de que unia filmagem de um piquete não é o piquete, ou de que uma filmagem de um agente não é a força policial. O disfarce estende-se mesmo à arbitrariedade da selecção do signo. Outros signos de um polícia ou de um piquete activariam outros mitos; outras metonímias dariam outras imagens da realidade. O principal objectivo da análise semiótica é o de desmascarar este disfarce. Metonímias, mitos e índices funcionam todos de formas semelhantes, na medida em que os signos e os seus referentes se encontram todos no mesmo plano: funcionam por contiguidade. Não existe transposição, como nas metáforas, nem qualquer arbitrariedade explícita, como nos símbolos. Hawkes (1977) sugere que as metonímias funcionam sintagmaticamente. Podemos acrescentar os mitos e os índices a esta afirmação, pois todos três exigem que o leitor construa o resto do sintagma a partir da parte fornecida pelo signo.

Metáforas e paradigmas

Jakobson afirma que a metáfora é a figura normal da poesia, sendo a metonímia a figura normal do romance realista. Na secção anterior discutiram-se os motivos pelos quais

o "realismo" é necessariamente um estilo metonímico de comunicação, tendo, deste modo, justificado a comparativa raridade de metáforas na arte representativa ou na

fotografia, as quais são realistas. A metáfora não é essencialmente realista, mas imaginativa: não está limitada pelo princípio de contiguidade no mesmo plano de

significação;

em vez disso exige, pelo princípio de associação, que procuremos semelhanças

132

entre planos manifestamente diferentes. É preciso imaginação para se associar um arado

à proa de um navio.

As metáforas mais artísticas e obscuras exigem mais esforço imaginativo ao leitor. A frase: "Eu medi a minha vida em colheres de café" exige uma considerável dose de imaginação por parte do leitor, para associar características das colheres de café a processos da medição do tempo: as colheres de café (metonímias de "tomar café" como acto superficial e "tilintante") assumem associações de regularidade e repetição, bem como a ideia de serem o acontecimento mais significativo na vida de alguém. Associar os cigarros à chuva implica o mesmo trabalho de imaginação. Este princípio de associação implica a transposição de valores de certas propriedades de um plano da realidade ou da significação para outro. Esta transposição dá-se entre unidades de um mesmo paradigma (por exemplo, o navio corta, sulca, rasga, etc.; ou eu medi a minha vida em aniversários, invernos, vezes em que fiquei desempregado,colheres de café, etc.), e por isso a metáfora opera paradigmaticamente. É aí que a metáfora vai buscar o seu efeito poético, porque os paradigmas normais podem, por meio da imaginação, ser ampliados de forma a incluir o novo, o surpreendente, o "criativo". Deste modo, o paradigma normal de "formas de medir o tempo/vida" pode ser alargado de modo a incluir "colheres de café". Ou podemos, usando a imaginação, criar um paradigma especial que inclua "cigarros" e "gotas de chuva": um paradigma de objectos longos, finos e redondos que habitualmente sejam vistos em quantidade. Outras unidades possíveis nesse paradigma seriam "fósforos" (demasiado próximos dos cigarros para se explorar a qualidade da diferença, necessária neste tipo de metáfora original), "cavacas, cortadas à espera de transporte, na floresta", ou "pilhas de canos de caleira numa obra". Estes dois últimos exemplos são escolhas paradigmáticas imaginárias possíveis para a metáfora de cigarros. Portanto, as metonímias operam sintagmaticamente, para efeitos realistas, e as

metáforas operam paradigmaticamente, para efeitos imaginativos ou surrealistas. É neste

sentido

que se pode dizer que a conotação actua de modo

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metafórico. Interpretar uma focalização difusa como sentimento implica uma transposição imaginativa de propriedades do plano dos sentimentos para o plano da construção do

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significante. A focalização difusa é uma metáfora de sentimento. Um esbatimento é uma

metáfora para um acto da memória. Botões dourados em forma de coroa e tranças douradas são metáforas do elevado estatuto social do posto de general. Mas estas conotações são mais construções do que verdadeiras metáforas pois, embora envolvam a transposição imaginativa de propriedades de um plano para outro, acentuam a semelhança entre planos

e minimizam a diferença.

Sugestões para trabalho adicional

1 . A mudança dos caracteres de uma palavra constitui um bom exemplo de mudança do significante. Por isso, todos os caracteres devem ter conotações. Reúna exemplos de vários caracteres e discuta as suas conotações. Produza palavras ou expressões em diferentes caracteres e tente controlar ou prever as

suas conotações (use Letraset se a sua habilidade gráfica for limitada). Ver capítulo 8

e questão 4 quanto ao uso do diferencial semântico - pode utilizá-lo para se certificar da exactidão das suas previsões.

2. Existem vários mitos a respeito da polícia portuguesa, como se pode ver pela enorme

variedade de termos usados para falar nela os chuis, judite, bófia, cucos. Procure identificar, para cada termo, o mito que lhe está associado e a subcultura na qual ele seria válido. Retome as ilustrações 1 a) e 1b) e analise-as em termos do mito e da conotação. Até que ponto é que este exercício o ajuda a compreender a maneira como um mito é validado em dois sentidos - o da sua veracidade em relação à realidade e o da sua correspondência às necessidades da cultura utente? Ver Barthes (1973), págs. 114-121 e Hartley (1982), capítulo 2.

3. Analise o anúncio da ilustração, pág. 135. Comente as suas transposições

metafóricas. Quais são os processos que fazem da cobra e da bebida membros do mesmo

Paradigma? (Note-se que no original a bebida no copo e a cobra

134

são do mesmo tom de amarelo). Deverá comparar as significações do termo mito segundo a perspectiva tradicional e segundo a de Barthes, e ver como é que este termo se relaciona com os símbolos. Por que razão lhe parece que os publicitários tentaram veicular o seu sentido metaforicamente, mais do que literariamente? Que outras significações de segunda ordem são activadas? Ver Williamson (1978) págs. 17-24.

135

4.

A edição de The Editors referida neste capítulo também mostrava filmagens de um

piquete de músicos à porta da BBC durante uma greve do sindicato dos músicos. Não havia

um polícia à vista; os grevistas estavam bem-dispostos e tocavam para uma multidão que se juntou rapidamente; eram acompanhados por dançarinas parcamente vestidas, e o seu porta-voz era culto, bem-falante, de classe média. Toda a música tocada tinha um tom pândego. Discuta este filme em termos de mito, metonímia e valores noticiosos. Como é que ele se relaciona com retratos mais "normais" a) de piquetes e b) de músicos? Até que ponto é que o nosso entendimento da música depende do defraudamento das nossas expectativas de normalidade?

136

6

METODOS

E APLICAÇÕES

"Mágoa atrás": metáfora poética

"Mágoa atrás" é o título de um poema escrito por Dylan Thomas. G. N. Leech (1969) dá um bom exemplo de como os métodos de análise semióticos/linguísticos nos podem elucidar sobre o modo através do qual esta frase adquire o seu poder poético.

Norma e desvio

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Uma norma é um exemplo médio, estatisticamente calculado, de comportamento ou avaliação. Descreve as práticas comuns a um grupo ou a uma sociedade e é, por isso, previsível, esperada. As convenções generalizadamente aceites aproximam-se da norma. 0 inesperado, o não-convencional, é um desvio à norma. Para sermos precisos devemos imaginar uma escala com a norma numa extremidade e com o desvio máximo na outra. Contudo, na prática, somos tentados a falar do que é normal e do que é desvio como se de duas categorias distintas se tratasse, o que é enganador. Se o fizermos, devemos lembrar-nos de que a linha que os separa está em constante movimento; muitas vezes trata-se de um movimento para dentro, no sentido da posição central,

normal. O cabelo comprido nos homens, era desvio, e depois tornou-se muito mais normal; as calças nas mulheres, o tratamento de pessoas mais

137

velhas pelo nome próprio ou o tratamento dos pais por tu são outros exemplos de comportamentos de desvio que passaram a norma.

Paradigma e sintagmas

atrás" é

normalmente completado com uma palavra extraída de um conjunto com características específicas, isto é, com palavras de um determinado paradigma. Neste caso, as características do paradigma normal são:

a) palavras referentes à medição do tempo; b) palavras referentes a acontecimentos que

ocorrem com regularidade;

c) palavras no plural.

"Mágoa atrás" é um uso desviado da linguagem na medida em que o sintagma "

Podemos, então, construir um paradigma que partilhe de graus de normalidade ou de

desvio para completar o sintagma "

atrás". A minha ordem de desvio é aproximada,

e apenas aproximada, podendo variar de pessoa para pessoa. Os alunos poderão achar que

"Uma aula atrás" é mais normal do que "Uma lua atrás". As estrelas de Hollywood, poderão achar que "Três esposas atrás" é mais normal do que "Três Invernos atrás". Mas, mais do que categorias estanques, o que interessa é o princípio dos graus de desvio.

A palavra "mágoa" é desvio relativamente às três características. Normalmente pertence

a um paradigma muito diferente e, por isso, encontra-se habitualmente em sintagmas

também muito diferentes. Ao inseri-la neste paradigma específico, Dylan Thomas conferiu-lhe temporariamente as características do seu novo paradigma, retendo simultaneamente as do seu paradigma original: o das emoções intensas. Ao investir a mágoa com as características da medição do tempo, da ocorrência regular e da pluralidade, ele deu à palavra um novo conjunto de significados que muitos leitores acharão particularmente feliz ou imaginativamente agradável. A criatividade ou originalidade significam, muitas vezes, quebrar normas ou convenções, e a análise semiótica pode ajudar-nos a compreender quais as normas que estão a ser desviadas, em que medida e, possivelmente, para que efeito.

138

Norma

Palavra

Minuto

Hora

Semana

Mês

Etc.

Lua

Inverno

Jogo

Lição

Cigarro

Sobretudo

Esposa

Etc.

Mágoa

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Natureza

Desvio

Quadro: Paradigma verbal

Massa: metáfora visual

O mesmo processo pode frequentemente ser visto em textos visuais, especialmente em

anúncios. A publicidade tira muitas vezes partido das possibilidades técnicas da

fotografia para "inserir" ou "sobrepor", num sintagma, objectos que normalmente pertencem a outro. Há um anúncio de uma marca de massas que apresenta um cenário de um local: no centro do prato, onde normalmente se põe a comida, está uma seara sob o sol ardente. Onde a norma nos levaria a esperar a comida cozinhada com calor artificial,

vemos comida crua natural aquecida apenas pelo sol. O sintagma de "prato com

seria normalmente completado com uma unidade do paradigma com as características do cozinhado, do artificial, do afastado da natureza. No entanto, ele é completado com uma unidade do paradigma natural, do saudável. Um outro produto cerealífero usa um equivalente verbal desta reviravolta paradigmática no seu slogan "O Pequeno-almoço de Sol".

dentro"

139

Tanto a frase de Dylan Thomas como o anúncio da massa operam metaforicamente, na medida em que extraem unidades de um paradigma e inserem-nas num sintagma que normalmente seria completado com unidades de um outro. Ao fazê-lo estão a associar, pelo processo da transposição (ver pág. 126), as

140

características de dois paradigmas de uma forma nova e imaginativamente vistosa. Neste sentido, todas as metáforas são desvios às normas do comportamento da linguagem.

O que pode acontecer - e muitas vezes acontece - é a metáfora tornar-se tão comum, tão

usada, que se transforma em norma. É aí que se torna cliché e perde o seu impacto imaginativo original. Os exemplos dados mostram-nos que estas transposições se podem

dar em ambas as direcções. Podemos dizer que "mágoa" recebe mais do paradigma a que foi

associado

do que aquilo que traz consigo do seu paradigma normal. "Sulcou" (ver pág. 126) e o anúncio da massa, no entanto, trazem mais do seu paradigma normal do que o que ganham com o novo. É este tipo de trabalho imaginativo envolvido nas transposições metafóricas ou paradigmáticas que está por detrás da opinião de Jakobson quando este afirma que a poesia funciona sobretudo pela metáfora, enquanto o realismo funciona principalmente pela metonímia. Construir uma imagem da realidade a partir da metonímia exige um tipo de imaginação diferente da que é necessária para se associarem paradigmas normalmente distintos.

Notting Hill: metonímia realista

Podemos alargar a nossa análise semiótica deslocando-nos nesta direcção. Uma fotografia de um jornal introduz um novo conjunto de problemas para o analista. Ela é icónica

e não verbal; por isso os paradigmas envolvidos não estão tão bem especificados como num sintagma verbal. Opera metonimicamente, não metaforicamente, e como tal não chama a atenção para a "criatividade" envolvida na sua construção: parece mais "natural". A uma fotografia tirada durante o Carnaval de Notting HilI, Londres, em 1976 parte do qual acabou num confronto entre os jovens negros e a polícia.

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Sintagma de primeira ordem

A nível denotativo, na primeira ordem de significação, levanta poucos problemas.

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Trata-se de um sintagma constituído por vários sinais visuais. Um dos problemas da

análise

de sintagmas icónicos como este é que os sinais que neles se combinam não são distintos

e facilmente separáveis, como acontece em sintagmas arbitrários como as frases.

Barthes refere-se a isto quando designa a fotografia como um "análogo" da realidade.

Não obstante, creio que consigo ver nela dois sinais principais e três secundários:

parece-me,

portanto, que consigo ver distinções digitais num código analógico. Uma análise mais detalhada possibilitará a divisão destes sinais nas suas componentes, tal como a análise

gramatical de uma frase pode avançar para níveis de análise cada vez mais detalhados. Cada sinal, aqui, é como uma oração numa frase. Os dois principais sinais são o grupo de jovens negros e o grupo de polícias. Os três sinais secundários são a multidão de negros à volta da cena, o enquadramento urbano

- sob uma passagem aérea, com casas antigas ao fundo - e uma árvore. O sintagma coloca estes sinais numa relação especial,

142

de confronto, que está de algum modo ligada, talvez fortuitamente, ao enquadramento negro urbano.

Na página, estes significantes tomam-se signos quando os interpretamos, ou seja, quando os relacionamos com significados ou conceitos mentais. Temos conceitos da polícia, dos negros, do centro da cidade e das árvores que, nesta imagem, precisamos de interpretar. Estes significados são o resultado da nossa experiência cultural: sabemos

reconhecer

as figuras em uniforme como polícias e não, por exemplo, como membros do Exército de Salvação, e o nosso significado de negros tem em conta que eles são imigrantes comparativamente recentes que se destacam numa sociedade predominantemente branca.

Sintagma de segunda ordem: mito e conotação

Assim que começamos a pensar nos significados, apercebemo-nos de como é irreal a distinção entre a primeira e a segunda ordem: ela tem apenas uma utilidade analítica. Isto porque os significados se deslocam imperceptivelmente para os mitos da segunda

ordem. A fotografia denota inevitavelmente a cadeia de conceitos que forma o nosso mito da polícia. Esta fotografia opera através do mito dominante: a polícia não é agressiva (apesar dos bastões); um deles protege a cara com os braços, defensivamente; dois estão de costas para os jovens; um outro foi derrubado e perdeu o capacete. O significado dos

jovens

negros apoia-se em dois mitos: o dos negros e o da juventude revoltada. Assim, o

confronto é racial e de conflito de gerações: as forças da lei ou a ordem, ou nós,

confrontam-se

com as forças da anarquia, do anti-social, eles. A este nível o confronto toma-se, na

fotografia, uma metonímia da tensão interna e do conflito no seio da nossa sociedade em geral. O mito da cidade também está aqui em acção. A zona debaixo de uma passagem aérea

é uma metonímia de uma área problemática de degradação no centro de uma grande cidade.

A multidão de negros em segundo plano mostra que estão no seu bairro. Mas estas "leituras" só podem ser feitas correctamente no contexto do nosso conhecimento da

cidade como

143

integrada numa democracia liberal que é, tal como a sua força policial, gerida por brancos.

O Observer cortou esta fotografia. Mudou-lhe a forma, tornando-a longa e estreita, de

modo a que os nossos olhos se movam da esquerda para a direita para a vermos. Isso acentua as conotações de confronto: o movimento dos olhos do leitor torna-se uma representação icónica das trocas entre os dois lados. A árvore, a única influência potencialmente suavizadora, desapareceu. Mas a zona inferior da passagem aérea mantém-se (a fotografia podia ter sido cortada até ao alto da cabeça do jovem negro na frente), como se mantém a multidão de negros. Foram acrescentadas quatro palavras em letras grandes e pretas (JOVENS, AMARGURADOS E NEGROS), colocadas de forma a separar os

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dois principais protagonistas. As próprias palavras, a sua posição e os caracteres, tudo isso sublinha as conotações deste conflito.

O ponto de vista profissional

Harold Evans, então editor do jornal The Times, comentou que esta fotografia "era o resultado de uma montagem fotográfica e também de fotografia engenhosa". A versão sem cortes, continua Evans, "também registava árvores

144

e casas e um fundo que nada acrescentavam à notícia e que, se tivessem sido mantidos,

teriam tirado espaço de publicação ao principal foco de atenção. Há bastante pormenor e drama no que resta e, com o tamanho e o formato reproduzidos, a imagem captou o olhar de todos os leitores".

É interessante ver como as razões do profissional são comparáveis a uma leitura

semiótica. O conceito de ruído de Shannon e Weaver pode explicar parte dos motivos de

Evans

para os cortes, mas este estava também interessado nos valores de drama e de pormenor da notícia e nas questões técnicas e económicas do espaço de publicação. Aproxima-se da preocupação semiótica quando fala em captar a atenção do leitor pelo olhar. A diferença

entre ambos, no entanto, reside no facto de o profissional pressupor que o efeito sobre

o

leitor é determinado em larga medida, se não exclusivamente, pela própria fotografia:

o

leitor é visto como o receptor da mensagem e, caso o processo da comunicação tenha

sido conduzido eficientemente, o efeito sobre ele será considerável. Harold Evans pressupõe o modelo básico da escola processual. O semiótico atribui ao leitor um papel mais importante. É óbvio que a imagem desempenha uma certa função na produção do seu sentido, mas o leitor também. O impacto, ou "atracção do olhar", é em larga medida determinado pelo facto de o leitor já ter um certo grau de preocupação e um leque de atitudes sociais a respeito do incidente e das relações sociais das quais ele é uma metonímia. A estrutura do texto tem que interagir com as atitudes sociais do leitor para que o impacto se verifique. A diferença entre as duas escolas é uma diferença de proporção da ênfase, e não de alternativas irreconciliáveis.

o ponto de vista do mitólogo

A exclusão do ambiente urbano deprimente é uma forma de o editor colaborar -mesmo que

sem intenção - na realização da função do mito que consiste em naturalizar a história. Os cortes eliminam a possível interpretação de que o conflito era causado por privações sociais, e favorece a de que os jovens negros tendem "naturalmente" a ser conflituosos, agressivos e

145

anti-sociais. Um mito branco deste tipo é usado para explicar o facto de os negros ocuparem um número desproporcionado de lugares nos tribunais e nas cadeias das

sociedades

brancas, não devido às suas condições sociais, mas por causa do seu temperamento. O mito nega a história da escravatura e do colonialismo nas Caraíbas e nos países

africanos,

subjacente tanto à presença dos negros na Grã-Bretanha como à sua posição social desfavorecida. Nega também a história mais recente do excesso de policiamento insensível nos bairros negros, que faz parte dos acontecimentos da fotografia. As palavras JOVENS, AMARGURADOS E NEGROS ajudam este processo de naturalização ao sugerirem que a amargura é causada pela sua "natureza" enquanto jovens negros, e não pelo tratamento que recebem da sociedade branca. Barthes é claro ao afirmar que a função normal dos mitos é a de servirem os interesses das classes dominantes. Os interesses dos brancos são bem servidos por estes mitos racistas, pois permitem-lhes evitar reconhecer que foi a sua história e a sua situação de privilégio, e não a natureza dos negros, que produziu a amargura e a desordem nos acontecimentos da fotografia. Os mitos, erradamente, centralizam mais o problema e a sua solução no sector negro da sociedade do que no sector branco. Desmistificá-los

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através de uma análise mitológica é, pois, um acto social e político. As significações nunca são apenas textuais; são sempre sociopolíticas, e é nesta dimensão que o mitólogo se concentra.

Paradigmas

Nas linguagens verbais ou arbitrárias, os paradigmas estão claramente definidos e, paralelamente aos paradigmas de significantes, está um paradigma de significados. As linguagens icónicas, como a fotografia, funcionam de maneira diferente: há um número potencialmente infinito de fotografias da polícia. Mas, como Saussure nos lembra, cada unidade no interior de um paradigma deve ser significativamente diferente das restantes. Assim, o número infinito de fotografias da polícia só é um problema na primeira ordem

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de significação. Na segunda ordem existe um número limitado de "formas de fotografar a polícia" significativamente diferentes. Há comparativamente poucos valores ou emoções

a serem conotados, e ainda menos mitos através dos quais compreendemos a força

policial. Temos aqui um paradigma de segunda ordem, um paradigma de mitos e de conotações. O paradigma pode não ser explícito, como num código arbitrário, mas nem por isso deixa de existir na nossa cultura um acordo não-verbal sobre as suas unidades dominantes.

Outra questão interessante, que surge neste ponto, é a de saber se outras culturas ou subculturas dentro da nossa própria sociedade têm o mesmo paradigma de "formas de fotografar a polícia". Se não têm, então as significações de segunda ordem que as lêem mudarão. Para nós, esta fotografia poderia conotar o valor do controlo e tolerância da polícia; para outros poderia conotar fraqueza ou mesmo medo; para outros, ainda, poderia conotar intromissão ou intervenção da polícia. A este problema das diferentes leituras, sobretudo na segunda ordem, voltaremos no final deste capítulo. De momento, pretendo manter-me na análise paradigmática e apresentar um método útil. Ele é conhecido por teste da comutação.

O

teste da comutação

O

teste da comutação tem duas funções principais. A primeira consiste em identificar

diferenças significativas ou características distintivas, dentro de um paradigma ou sintagma.

A segunda é a de ajudar-nos a definir a mudança de significação que ocorre, se é que

ela ocorre. Normalmente, a modificação é feita imaginativamente e a significação do sintagma modificado avaliada da mesma forma. Assim, podemos imaginar que a carrinha à direita do sintagma foi modificada para um carro. E penso que estaríamos de acordo em que isso não faria diferença quanto à significação da fotografia. Mas poderíamos imaginar que o pano de fundo era mudado para o de um subúrbio branco próspero. Isso alteraria radicalmente a significação do sintagma. Em lugar de vermos o conflito como um conflito do centro da cidade desagradável, mas

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localizado, controlado, seríamos levados a vê-lo como muito mais espalhado, ameaçador, alastrando a toda a sociedade em geral. Ou podíamos imaginar que toda a gente na fotografia era branca, ou que o grupo de negros eram homens de meia-idade

respeitavelmente vestidos. Na fotografia noticiosa estas escolhas são, evidentemente, hipotéticas. É óbvio que o fotógrafo não escolheu um grupo de negros em detrimento de um de brancos. Mas a leitura da fotografia implica o reconhecimento de que estes não são brancos, não são de meia-idade, não são da classe média.

O teste da comutação ajuda-nos a determinar a significação deste grupo, identificando

aquilo que ele significativamente não é. É claro que, quando analisamos fotografias publicitárias, sabemos que as escolhas foram deliberadas: o fotógrafo está ciente delas de uma forma certamente diferente da do fotógrafo noticioso. Tal tem muito mais a ver com as escolhas editoriais envolvidas nas palavras JOVENS, AMARGURADOS E NEGROS.

Comutemos a forma destas palavras para os caracteres normais da imprensa e coloquemo-la fora da fotografia, numa posição

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mais normal para uma legenda, ou imaginemos que elas eram mudadas para negros amargurados e jovens. Ou imaginemo-las a branco, impressas sobre o grupo de polícias e substituídas por O CHUI BRITÂNICO ENCURRALADO. Todas estas comutações são significativas e mudariam o sentido do todo.

Palavras e imagem

Isto leva-nos a uma comparação dos papéis das palavras e das imagens. Barthes (1964) usa o termo ancoragem para descrever a função das palavras usadas como legendas para fotografias. Defende que as imagens visuais são polissémicas: "elas implicam, sublinhando os seus significantes, uma cadeia flutuante de significados, podendo o leitor escolher uns e ignorar outros. As palavras ajudam a "fixar" a cadeia flutuante de significados de forma a deter o terror dos signos incertos". É verdade que raramente (ou mesmo nunca) vemos uma fotografia sem uma legenda verbal qualquer, quanto mais não seja uma legenda a dizer-nos, a nível denotativo, onde ou do que se trata. Noutra ocasião, Barthes (1961) designa a legenda como "mensagem parasita destinada a conotar a imagem, a apressá-la com um ou mais significados de segunda ordem". Ele reconhece que a conotação oferece ao leitor um maior leque de significações possíveis do que a denotação, e que as palavras podem ser usadas para estreitar esse leque ou para eliminar partes dele. Outra função da ancoragem é aquilo a que Barthes chama denominação. Esta diz-nos simplesmente aquilo de que a fotografia trata e ajuda-nos assim a enquadrá-la com exactidão na nossa experiência do mundo. Dizer que esta fotografia é do "Carnaval de Notting Hill" ajuda-nos a localizá-la e, como tal, a ancorar as suas significações. Eu podia ter dito que era uma fotografia de motins raciais em Smethick ou de apoiantes futebolísticos do Cardiff City abandonando o terreno, ou das filmagens de um episódio de Dixon of Dock Green: cada uma destas denominações teria eliminado certas significações e ter-nos-ia conduzido a outras.

Leituras preferidas

Na segunda ordem as palavras dirigem, pois, a nossa leitura. Dizem-nos, por vezes, porque é que se considerou valer a pena tirar a fotografia e, frequentemente, como é que devemos interpretá-la. Orientam-nos para aquilo a que Stuart Hall (1973b) chamou "uma leitura preferida". Neste caso, a leitura preferida é a que nos orienta para uma significação da fotografia que reside nos valores tradicionais da lei e da ordem. Estes valores enfrentam um problema urgente, mas o problema é passível de solução no seu seio. Por outras palavras, a significação preferida elimina potenciais significações revolucionárias da fotografia. Não somos incentivados a negociar uma significação que inclua a ideia de que a estrutura social está errada, é injusta e precisa de ser derrubada pela força. É claro que tais significações são possíveis, e mesmo previsíveis, para um grupo minoritário da nossa cultura. Mas não são preferidas: seriam uma descodificação aberrante (Eco, 1965). Esta

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significação preferida relaciona o "problema racial" com o "problema da juventude" ou "conflito de gerações" - um conflito conhecido e que sabemos causar tensões e atritos, mas que não representa uma ameaça fundamental para a sociedade em si. A ligação potencial de "raça" com "classe", uma ligação muito mais explosiva, é-nos vedada pelas palavras. Esta noção de leitura preferida é proveitosa, pois fornece-nos um modelo que nos permite relacionar as significações negociadas de uma mensagem com a estrutura social em que operam tanto a mensagem como o leitor. Hall deriva e elabora esta noção a partir de Parkin. Parkin (1972) sustenta que existem três sistemas básicos de significação através dos quais os indivíduos interpretam ou reagem à percepção que têm da sua condição na sociedade. A esses sistemas chama dominante, subordinado e radical. Stuart Hall sugere que eles correspondem a formas de descodificação de mensagens dos mass media. O sistema dominante ou código dominante é o que veicula os valores dominantes, as leituras preferidas das sociedades. A definição dominante, nesta fotografia, é a de que os polícias são nossos representantes, conservando a nossa sociedade livre, e de que os jovens negros que desafiam este papel devem ser vistos como "desvio" ou como

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criminosos.

O sistema subordinado corresponde àquilo a que Hall chama código negociado. Este aceita

os valores dominantes e a estrutura existente, mas está preparado para argumentar que o lugar de um determinado grupo dentro dessa estrutura necessita de ser melhorado. Esse poderá ser o caso de um sindicato, negociando melhores salários para os seus

membros ou um liberal branco, "negociando" uma posição melhor para os negros na nossa sociedade. Esta descodificação negociada da fotografia pode incluir a aceitação de que, conquanto a polícia em geral desempenhe as suas funções com eficiência e correcção, ela poderá estar em falta na maneira de lidar com os negros. Em certos

aspectos

do seu papel, pode dizer-se que eles são agentes repressivos da maioria dominante, mantendo firmemente nos seus lugares os elementos subordinados ou desviados: isto pode não ser negativo quando estão a lidar

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com o submundo do crime, mas está moralmente errado quando tratam os negros da mesma forma.