ISSN 2237-2660

Presena e Processos de Subjetivao

Beatriz ngela Vieira Cabral
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

RESUMO Presena e Processos de Subjetivao Este artigo

apresenta uma reflexo sobre uma perspectiva pedaggica para
intensificar a presena do aluno/ator em representaes e prticas
performativas. Para tanto, considera pressupostos de processos de
subjetivao relacionados com a materialidade (suporte material) e
imaterialidade (carga informacional e emocional) de trabalhos de
criao. A abordagem exemplificada atravs de procedimentos
pedaggicos utilizados com a estratgia do estmulo composto no
campo do process drama.
Palavras-chave:
Presena.
Processos
de
Subjetivao.
Materialidade e Imaterialidade. Composio de Estmulos. Process
Drama.
ABSTRACT Presence and Subjectivation Processes
This article presents a reflection on an educational perspective to
enhance the
presence of
the
student/actor at
theatre
representations and performances. To carry out this task it
considers the subjectivation processes related to materiality
(material support) and immateriality (emotional and informational
load) of the creative work. The approach is exemplified
by pedagogical procedures based on the strategy of the
compounding stimulus in the area of process drama.
Keywords: Presence. Subjectivation Processes. Materiality and
Immateriality. Compounding Stimulus. Process Drama.
RSUM Prsence et Processus de Subjectivation Cet
article prsente une rflexion sur une perspective ducative pour
amliorer la prsence de l'tudiant/acteur du spectacle dans les
Beatriz ngela Vieira Cabral, Presena e Processos de Subjetivao
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reprsentations et les pratiques performatif. D'examiner les

deux hypothses de
processus subjectivante
lis
la
matrialit (support
matriel) et
immatrialit (charge informationnelle et motionnelle) du travail
de
cration. L'approche est
illustre
par des
procdures pdagogiques de le stratgie stimulus compos dans le
domaine du thtre processus.
Mots-cls: Prsence. Processus Subjectivante. Matrialit et
Immatrialit. Stimulus Compos. Process Drama.

A presena, em cena, na sala de aula, na esfera

social, espao de afetos que contaminam e subvertem a
identidade do indivduo este se percebe ou percebido
de acordo com as variaes e intensidade de seus afetos.
Em que medida esta percepo de si se associa
percepo que o sujeito tem do contexto e das
circunstncias em foco (a percepo de seus afetos) e
noo de presena no jargo teatral, que, segundo Patrice
Pavis (2003, p. 305), se associa ao [...] saber cativar a
ateno do pblico e impor-se? Ou, noo de presena
no campo da pedagogia do teatro, que corresponde ao
engajamento fsico e emocional do aluno/ator? No
estariam estes entendimentos associados intensidade
dos afetos?
Ao questionar as prticas de formao, Jean-Pierre
Ryngaert (2009) aponta para a experincia insubstituvel
dos atores em contato com o jogo, no interior da
representao um espao de criao onde as formas
experimentadas esto ligadas s razes profundas da
presena dos jogadores. Para Ryngaert, a relao do
teatro com a fico leva a uma reflexo sobre a
interioridade do sujeito e sua expresso, sobre a
manifestao de emoes e sensaes, que vai alm de
uma oposio estrita entre processo e produto.
Yi-Fu Tuan chama a ateno para o termo
experincia, lembrando como ele cobre os vrios modos
atravs dos quais uma pessoa conhece e constri uma
realidade estes abrangem desde os sentidos mais diretos
e passivos de cheiro, gosto e toque, percepo visual
ativa e o modo indireto de simbolizao. Para Tuan, a
experincia dirigida ao mundo externo; ser e pensar vo
alm do eu; segundo Ricoeur,
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[...] o sentimento sem dvida intencional: um sentimento

de alguma coisa [...] mas uma intencionalidade muito
estranha, que por um lado designa as qualidades sentidas
sobre coisas, sobre pessoas, sobre o mundo, e por outro
lado, manifesta e revela a forma pelo qual o eu
internamente afetado. No sentimento uma inteno e um
afeto coincidem em uma mesma experincia (apud Tuan,
2008, p. 8-9).

Inteno e afeto estariam assim na base da

presena. O entendimento de que existe uma
correspondncia entre ter presena e estar presente, quer
na representao ou em prticas performativas, o ponto
de partida para esta reflexo sobre uma perspectiva
pedaggica para a intensificao da presena em prticas
de ensino. Neste sentido, so considerados os
pressupostos de experincia subjetiva na sua relao com
a materialidade e a imaterialidade do processo de
criao, e includa (e comentada) uma possibilidade de
processo de subjetivao no campo do drama1, a qual
prope aes e gera motivaes que levam o aluno/ator a
objetivar intenes e intensificar afetos no percurso de
experincias em teatro.
A Experincia do Sujeito materialidade e
imaterialidade do processo criativo
A presena, como uma experincia subjetiva, e o
estar presente como resultante de um processo de
subjetivao, relacionam o sentimento de si, a fluncia
entre ateno e estmulos do contexto (do pblico, das
interaes em cena) e entre ateno e estmulo das
informaes (desafios do texto, da identificao com o
outro e com a situao em foco). Neste sentido, ambos se
constituem a chave para a criao teatral, e esto
vinculados aos processos pedaggicos de formao do
ator e do professor. Sentir-se presente est associado com
disponibilidade para a ao e com motivaes pessoais
para criar, apresentar, apreciar.
A intensidade do envolvimento do aluno/ator com a
materialidade (suporte material) e a imaterialidade
(potencial expressivo do suporte) da cena tem sido vista
quer como energia decorrente de um treinamento fsico
intenso, quer como impacto gerado pela carga emocional
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do suporte. A distino entre as duas posturas parece

questionar se a rotina exaustiva de aes fsicas que
gera um estado de jogo ou se o esprito do texto que
instaura um corpo que responde ao jogo do texto e da
cena. Em outras palavras, a presena est associada
disciplina do ator, ou carga informacional e emocional
do suporte?
Em experincias teatrais em grupo, o
enquadramento, o ponto de vista, ou a perspectiva
compartilhada (as nomenclaturas diferem, mas se referem
mesma funo) funciona como um fator de
intersubjetividade o grupo partilha o mesmo olhar, o
mesmo espao e o mesmo tempo; como afirma Couchot
ao se referir fotografia, [...] o Ns d acesso ao Eu
(2003, p. 29). O que permite este compartilhar que d
acesso ao pessoal e subjetivo, segundo Couchot (2003, p.
311), a dimenso singular do sensorial na arte, que
resulta tanto de sua materialidade, quanto de sua
imaterialidade, sem a qual no poderia captar o olhar, a
escuta e a ateno.
Ao propor uma pedagogia relacional do pensar e do
sonhar, Gaston Bachelard se reporta matria como um
grupo de ressonncias, onde a pluralidade no nvel da
imaginao e no nvel do epistemolgico questiona o
processo do conhecimento os estatutos da objetividade
e da subjetividade afirmando que o homem se define
por ambos. neste sentido, que Deleuze e Guattari, na
trilha de Bergson, veem o virtual como um modo de
realidade aberto a mudanas, que no est contido em
qualquer forma atual; que simplesmente trafega de uma
forma a outra (Dosse, 2010).
A dimenso sensorial da arte, a matria como
possibilidade de ressonncias, a imaterialidade como seu
potencial expressivo, permitem refletir sobre o texto, quer
como representao ou como pr-texto2, enquanto espao
privilegiado para a diferena e, portanto, para a
subjetivao.
Presena e Identidade como Diferena
O que pensar sem subordinar a diferena
identidade, pergunta Roberto Machado ao introduzir
recente traduo de Gilles Deleuze (2010). Repetir um
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texto, Machado argumenta, no buscar sua identidade,

mas afirmar sua diferena; pensar em seu prprio nome
usando o nome de um outro, organizar seu texto a partir
de um ponto de vista, de uma perspectiva que faz o objeto
estudado sofrer pequenas ou grandes tores, a fim de ser
integrado s suas prprias questes. Para Deleuze, o
teatro crtico quando opera amputando, subtraindo
alguma coisa, alguns dos elementos do texto original,
para fazer aparecer algo diferente. No apenas a matria
do texto, a histria original que modificada; tambm a
forma de apresent-la, que cessa de ser representao,
constituindo-se como um teatro da no representao.
A presena em um teatro da no representao, na
concepo de Deleuze, ao buscar sua identidade, no s
afirma sua diferena como tambm forma ou reafirma
conceitos, que vo ganhando consistncia e ressoando
internamente a cada repetio. Ao observar uma oficina
de Jean-Pierre Ryngaert na Universidade de So
Paulo/USP, em 2009, sobre o estado de jogo ou o jogo
colado ao texto, ou o jogo da interpretao (me parece
que qualquer das denominaes d conta do que
observei), percebi a materializao desta afirmao de
Deleuze (aqui resumida). Ryngaert estava trabalhando
com uma pequena cena, e com dois atores por vez. Ao
conduzir o jogo de cada par com o espao e o texto, ele
tornou visvel a multiplicidade de significaes a partir do
mesmo texto. Neste caso, foi reafirmada por Ryngaert a
diferena de cada interpretao e de cada conduo do
processo. Seria possvel dizer que a presena dos atores,
ao ganhar consistncia, se afirmou como no
representao da inteno do autor? Este jogo de
interpretao poderia ser considerado, via Wolfgang Iser,
como preenchimento de vazios do texto? Caso a
interpretao esteja centrada em um texto ou pr-texto
imagtico, ou em uma sequncia de aes fsicas criadas
a partir da interao corpo-espao, a multiplicidade de
significaes indicaria um teatro da no representao?
Foi o questionamento de Ryngaert, para cada dupla, que
gerou
significaes
distintas;
bloqueou
aes
3
estabelecidas a priori e garantiu o estado de jogo .
As pequenas e grandes tores que amputam e
subtraem elementos do texto original fazem aparecer a
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diferena e caracterizam o jogo do texto. O ator/aluno ao

priorizar um olhar, ao identificar o que lhe toca, est
amputando outras possibilidades de leitura, eliminando
tudo o que no lhe faz sentido ou no lhe significativo.
Estas pequenas ou grandes tores que o ator tece no
texto, seja este escrito, imagtico ou sonoro, abre espao
para a presena, o sensorial, a intensidade emocional
para processos de subjetivao. A interao sensorial com
o espao, o texto e o outro, e a decorrente intensidade
emocional que isto gera, vo definir a energia de sua
presena em cena. Por esta perspectiva possvel
perceber a identidade como diferena; pela mesma
perspectiva possvel perceber a energia de um processo
de subjetivao.
Drama e Processos de Subjetivao
Em que medida a associao entre texto e jogo, no
mbito da representao e da performance, permite
visualizar, explorar e mediar a personificao, a
observao da diversidade e a quebra de consenso? Se no
processo de criao a tenso do contexto da fico gera a
energia para a investigao cnica, o jogo permite o
distanciamento para perceber a relevncia do material
investigado. A tenso inicial deslocada do processo para
o produto abrindo espao para a ambiguidade, a
indefinio, a incerteza.
O trabalho fsico e mental de descobrir e criar
conexes, ressonncias e narrativas a partir da
justaposio e reordenao do espao/ambientao
fragmentos de texto experimentao/representao faz
emergir significados abertos a mltiplos nveis de
interpretao, e permite vislumbrar uma esttica que
privilegie as vozes (social e expressiva) dos participantes
e a mobilidade da significao.
Um Testemunho
Anos atrs observei distncia, durante alguns
meses, um grupo de adolescentes jogando Ultima VII, um
role playing game de computador (CD). Espantava-me o
nmero de horas que passavam, por dia, concentrados e
engajados no jogo, e me questionava como ns,
professores de teatro, com espao, som, interaes ao
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vivo, tnhamos dificuldade em conseguir 50 minutos de

engajamento com um jogo real. Aps alguns meses de
observao, foi lanado o Ultima Online, um dos
primeiros jogos online com mltiplos jogadores. Os
adolescentes se inscreveram imediatamente (era
necessrio pagar uma taxa mensal), e passavam horas
jogando em horrios incomuns, a fim de interagir com
maior nmero de pessoas de hemisfrios distintos. Aps
dois ou trs meses, os encontrei de volta ao Ultima VII
Eu: No pagaram a mensalidade?
Eles: Pagamos.
Eu: A internet est for a do ar?
Eles: No. T OK.
Eu: Por que no esto online?
Eles: Se no h um grande jogador online, s aparece contribuio
estpida, nenhuma histria interessante, nem boas falas.

Este episdio me remeteu ao impacto que tive com

os processos de drama, conduzidos, a ttulo de
demonstrao e formao de professores, por Dorothy
Heathcote em escolas de Birmingham entre 1990 e 1994,
perodo de meu doutorado. Este impacto no tinha apenas
a ver com sua atuao como atriz ou dramaturg, mas
principalmente com a quantidade e a qualidade das
referncias contextuais e lingusticas que ela cruzava
nestes encontros teatrais. O impacto tinha a ver com o
papel do professor como intelectual transformador que,
segundo Henri Giroux, se caracteriza como
[...] o da libertao da memria, o reconhecimento daqueles
exemplos de sofrimento pblico e privado cujas causas e
manifestaes exigem entendimento e compaixo [...] o
desvelamento do horror do sofrimento passado e a
dignidade e solidariedade da resistncia nos alertam para as
condies histricas que constroem tais experincias (1997,
p. 30).

Mas, principalmente, o impacto tem a ver com a

perspectiva do professor como aquele que desafia o
conhecimento estabelecido. o prazer de cruzar
fronteiras em termos de conhecimento e de acessar
informaes que provocam a imerso no contexto
ficcional.
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O contexto da fico atua na capacidade do

participante
desempenhar
papis,
projetando-se
imaginria e fisicamente na situao; permite organizar
momentaneamente a experincia em uma srie de
memrias e vivenciar situaes no cotidianas atravs da
histria de outros. David Novitz (1997) afirma que as
histrias pessoais so construdas da mesma forma que
um artista cria sua arte, selecionando e ordenando
experincias em um banco de memrias pessoais que se
torna o significante de nossa identidade.
Engajar alunos na construo e/ou investigao de
narrativas teatrais, que impliquem criao nos campos da
dramaturgia, improvisao, interpretao e encenao,
um dos pressupostos do drama na educao. Como ponto
de partida, o process drama (terminologia usada aqui
para enfatizar o processo de construo da narrativa)
arrola convenes agrupadas de acordo com aes para
criao de contexto, aes para o desenvolvimento de
narrativas, aes poticas e aes reflexivas. Jonothan
Neelands (1990), ao discriminar estas convenes, abre
possibilidades para trabalhar as questes bsicas do fazer
teatral em grupos criao de contexto e
desenvolvimento de narrativas nas perspectivas poticas e
reflexivas sem que seja necessrio interromper a
imerso no jogo cnico para atingir seus objetivos. Cecily
ONeill (1995) apresenta sequncias de aspectos
estruturais de textos clssicos, mostrando caminhos para
sua atualizao e apropriao. Judith Ackroyd (2004)
distingue os papis, alternativos ou cumulativos, do
professor como ator, dramaturg e/ou encenador na
coordenao de um processo de drama. John Somers,
abaixo, introduz uma estratgia para a participao
indireta do professor na construo coletiva de uma
narrativa cnica.
Um Exemplo, uma Possibilidade
John Somers (2011), ao criar a estratgia do
estmulo composto e os pressupostos tericos que a
sustentam, descritos a seguir, a apresenta atravs da
imagem de um foguete que conduz a nave principal a
histria dos participantes do drama, seus personagens e o
mundo em que vivem em voo, antes de se soltar. A
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energia e o interesse gerados pelo estmulo composto, diz

ele, so cruciais para assegurar o envolvimento do
participante. O estmulo composto prov um forte reforo
inicial para a criao da narrativa em cena e, uma vez esta
tenha sido iniciada, passa a servir como uma referncia
contnua no processo de criao.
Um artefato individual tem um potencial limitado
para gerar histrias, diz Somers. A imagem de um beb,
por exemplo, torna difcil criar uma histria que v alm
do conceito do beb. Se adicionado o som de um
metrnomo imagem, um novo mpeto para a criao da
histria gerado. A histria geralmente no ficar
centrada na imagem do beb ou no tique-taque do
metrnomo, mas ser mantida no campo de fora de sua
interao. Documentos includos em um processo de
drama podem ser mais sutis ou mais complexos a
formalidade de uma carta, endereada a um personagem
por um advogado, pode ser confrontada com uma nota
pessoal; nesta o autor evoca vises de um relacionamento
que deu errado, uma intimidade que agora exposta para
disputa legal. Como o beb e o metrnomo, a histria
para ser encontrada no cruzamento entre os documentos.
O estmulo composto , assim, um conjunto de
diferentes artefatos objetos, fotografias, cartas e outros
documentos, por exemplo, includos em um container,
envelope, maleta, ou similar, apropriado. A significncia
dada pela justaposio cuidadosa de seu contedo o
relacionamento entre eles e a maneira como o detalhe dos
objetos sugere motivao e ao humana; uma fotografia
amassada, por exemplo, sugere mais do que uma
fotografia comum.
Experincias realizadas no Brasil, com a
composio e introduo de estmulos em processos de
drama e prticas performativas, revelam como ambos o
fazer e o receber o pacote intensificam a intimao do
imaginrio, a credibilidade dos problemas enfrentados
pelos personagens, introduzem informaes sobre a
situao em pauta ou referncias sobre a cena sendo
criada, acrescentam uma perspectiva crtica, para levantar
questionamentos de ordem tica. Nesta perspectiva, o
estmulo composto torna-se um procedimento pedaggico
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para uma interveno indireta do professor, via

introduo de material (imagens, textos e objetos).
Exemplificando, se a cena (a partir de texto,
narrativa oral, jogo teatral) se referir ao desaparecimento
de um misterioso ermito, o container poder ser uma
velha valise encontrada na plataforma de uma estao de
trem; caso a histria envolva atos de violncia por parte
de um jovem, o container poder ser uma caixa-arquivo
com objetos e documentos encontrados no escaninho de
seu emprego; se a histria se referir a uma jovem que se
suicidou, um envelope com uma pgina de seu dirio,
fotos, uma flor seca, um ticket de embarque, uma bula de
remdio, um diagnstico mdico, podero ser entregue
aos alunos-pesquisadores.
O significado do contedo da valise, do arquivo, do
envelope no poder ser muito bvio, nem impossvel de
fazer sentido dever estar na fronteira de possveis
interpretaes. este espao de fronteira, entre fico e
realidade, entre possibilidades de interpretao, entre o
contexto do drama e o material encontrado, que instaura
um estado de jogo e o engajamento fsico e emocional
dos participantes. Engajamento fsico porque os
participantes iro apresentar o que est por trs destes
objetos e mensagens, de forma convincente, como se
fossem flashes do passado ou da memria de um deles.
Essas reconstituies podem ocupar o tempo de algumas
aulas, exigir observao, aes e atitudes externas
escola, investigao de fotografias ou cenas
cinematogrficas etc. So reconstituies que carregam
elementos de representao, repetio e citao.
Engajamento emocional porque a criao destas
reconstituies envolve memrias, afetos e desafetos,
identificaes e projees.
O grau e o potencial do engajamento vo depender
do grau e do potencial dos objetos e documentos para
sugerirem propriedade e uso. Da a necessidade de
estarem inter-relacionados: uma fotografia amassada
poder indicar o momento de separao anunciado em um
bilhete; uma camisa rasgada e com sangue poder incluir
o proprietrio do pacote/recipiente no acidente que
vitimou um colega, ou sua inteno de usar este material
no futuro para chantagear algum. Assim, o gnero da
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cena estar relacionado com a faixa etria e o interesse

dos participantes, podendo o mesmo material revelar
caractersticas romnticas, investigaes criminais, ou
cenas grotescas (camisa rasgada e com sangue j gerou
cenas sobre o passado dos integrantes como internos da
Fundao Estadual do Bem-estar do Menor/FEBEM,
traies conjugais e ataque de vampiros).
Os documentos e os objetos, associados entre si, e
relacionados com a investigao cnica em curso, quer
esta tenha partido da materialidade do corpo no espao ou
da imaterialidade da carga emocional de uma informao,
preenchem os vazios da representao ou da performance.
No caso de prticas performticas, documentos e
objetos ativam aes e reaes que no esto
necessariamente relacionadas a um objetivo comum ou a
um roteiro pr-fixado. Da mesma forma, podero levar a
interaes entre os participantes ou no, por exemplo:
uma situao em que os atores so indivduos em uma
multido, ou passageiros de um trem parado no meio do
nada, e similares, o material recebido individualmente ir
gerar aes (internas ou externas) que ajudaro a afirmar
e identificar sua presena em cena.
No caso de representaes, o estmulo composto
pode ser introduzido a um dos personagens, a uma dupla
ou grupo deles, ou ao coletivo. O motivo depender do
objetivo da cena ou da montagem, das tenses criadas, do
jogo das interaes entre os personagens. A interpretao
dos documentos e objetos poder ser feita coletivamente,
ou seu contedo ser associado a diferentes indivduos, e
cada documento ou objeto ser incorporado como parte
das motivaes, intenes e caracterizao do ator que o
recebeu.
A concepo e criao do pacote de estmulos
composto leva em considerao a materialidade dos
elementos introduzidos, que sero o suporte de aes ou
da cena como um todo, e principalmente sua
imaterialidade, ou seja, seu potencial expressivo e
emocional que ir dinamizar o processo de investigao
cnica.
Neste contexto se afirmam as presenas,
justificadas e objetivadas pelos pontos de vista
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particulares de seus autores, protagonistas das situaes

criadas e apresentadas.
Representao, Prticas Performativas e Presena em
Cena
Este artigo procurou ressaltar como a presena
cnica, resultante de processos de subjetivao, responde
aos mesmos princpios pedaggicos nos campos do teatro
como representao e do teatro como prtica
performativa.
A experincia do ator e do aluno, como
personagem ou como performer, regida pela inteno (o
que quero expressar/comunicar) e pelo afeto (o prazer da
expresso/ comunicao) se constitui como uma
experincia subjetiva que se relaciona com a
materialidade e a imaterialidade da criao.
Processos de subjetivao, gerados pela introduo
de materiais que sugerem aes e geram motivaes, so
criados para introduzir tenso dramtica e serem
investigados atravs da ao fsica. Sua eficcia
relaciona-se com os sentimentos despertados por sua
aparente autenticidade e pela empatia que possam gerar
com as questes introduzidas. Em uso, encorajam atitudes
e respostas que caracterizam presena a partir de uma
configurao de posio do aluno/ator. O texto, o prtexto, imagens, objetos e movimentos que levaram a esta
configurao de posio foram reconstrudos e
ressignificados, formando um enquadramento para o
fluxo de saberes e percepes.

Notas
1
Drama, process drama, drama education so denominaes alternativas para o ensino
do teatro na escola, correspondendo ao espao do teatro educao no contexto do ensino
brasileiro. Uso a expresso drama para me referir metodologia especfica que prioriza
o contexto ficcional e o enquadramento de situaes (frames) para instalar o estado de
jogo e o roleplay.
2
Pr-texto refere-se ao entendimento de que um texto social, literrio, imagtico,
sonoro, deve figurar como pano de fundo para orientar a conduo do trabalho de teatro
em grupo; segundo Cecily ONeil (1995), o pr-texto opera como uma espcie de
forma-suporte para os significados sendo explorados.
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ocasio eu assisti a um encontro dos alunos com Ryngaert; esta foi minha percepo
de uma manh de trabalho; no tenho referncias para entender o curso como um todo.

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Beatriz ngela Vieira Cabral, Presena e Processos de Subjetivao
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Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca

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Beatriz ngela Vieira Cabral professora na Graduao e no Programa de PsGraduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina
e Diretora de Artes Cnicas na Universidade Federal de Santa Catarina. Mestre pela
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo e PhD pela University of
Central England/Gr-Bretanha. Bolsista de Produtividade e Pesquisa/CNPq.
E-mail: bcbiange@gmail.com

Recebido em abril de 2011.

Aprovado em junho de 2011.

Beatriz ngela Vieira Cabral, Presena e Processos de Subjetivao

R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.1, p. 107-120, jan./jun., 2011.
Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca

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