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1.1 Dar ritmo a cada una de sus notas evitando que el acorde quede esttico.
o acordes estticos (las notas del acorde se mantienen).
o acordes rtmicamente dinmicos sin cambios de disposicin (son posibles otras
variantes rtmicas).
o acordes rtmicamente dinmicos con cambios de disposicin (son posibles otras
variantes rtmicas).
Ejemplo:
1.2. Crear motivos meldicos basados en la armona subyacente para obtener una
lnea meldica original de nueva creacin por concatenacin de motivos, semifrases, frases,
etc. En la creacin de estos motivos meldicos juegan un importante papel el uso de las
notas extraas.
Una nota "extraa" es aquella que no pertenece al acorde en curso. Existen diversos tipos
de notas extraas: nota de paso (Np), bordado (Bd), apoyatura (Ap), retardo (Rt), anticipo
(At) y escape (Es). Todas las notas extraas, excepto el retardo y la apoyatura, tienen su
empleo en parte o fraccin dbil del comps. En este sentido conviene recordar que en los
compases de dos y cuatro tiempos, las partes y fracciones pares son dbiles y las impares
fuertes, y que un tiempo o parte puede fraccionarse en mitades y en cuartos (compases
simples), sindoles tambin de aplicacin lo que acabamos de decir. Cuando se introducen
dos o ms notas extraas simultneamente, estas debern ir en paralelo (3as o 6as) o por
movimiento contrario. Evitaremos los choques disonantes empleando las notas propias del
acorde en los tiempos y fracciones fuertes del comps dejando las dbiles para el empleo
de las notas extraas (Np, Bd, etc.).
** Ver ejemplo en Anexo 1 Creacin de motivos meldicos con la inclusin de notas extraas.
2. FORMACIN DE LOS ACORDES Y ACORDES MS EMPLEADOS.Cada nota de la escala mayor y menor admite la creacin de acordes (tradas, cuatradas,
etc.). Cada nota de la escala es un grado: I, II, III, IV, etc. Nosotros nos basaremos en la
escala mayor, dado que la mayora de las cantos estn en mayor. Seleccionaremos los tres
acordes principales: Tnica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V). Con solo estos tres
acordes podremos armonizar y arreglar algunos cantos. Para dar variedad armnica
tambin se emplea la trada del II como variante del IV, lo que nos permitir disponer de
una trada menor (I, IV y V son tradas mayores).
3. ARMONIZACIN DE UNA MELODA DE CANCIN.Debemos analizar los giros meldicos (motivos, semifrases) y averiguar que acorde es el
apropiado (I, V, V7, II o IV). Una manera de averiguarlo es prestar atencin a las notas
que ocupan las fracciones o tiempos fuertes, pues ellas nos darn la pista del acorde a
emplear, siempre que se trate de las notas reales del acorde.
4. CREACIN DE BASES RTMICAS DE ACOMPAAMIENTO
Se trata del acompaamiento rtmico que se realiza con la pequea percusin. En este
sentido, existen modelos binarios y ternarios de bases rtmicas, fciles de realizar, que se
acoplan a cualquier tipo de canto.
5. ALGUNAS NOCIONES SOBRE INSTRUMENTACIN
Agrupar los instrumentos de un timbre similar para que realicen el mismo diseo
rtmico. Por ejemplo: a) Todas las maderas (Claves, Caja china, Giro, etc.) b)
Todas las membranas (Bombo, Pandero, Caja, etc) y c) Todos los metales
(Tringulo, Pandereta sin parche, Cencerro, etc). Es la mejor opcin. Como norma
bsica, el tiempo uno del comps debe realizarlo siempre el instrumento
ms grave (bombo y/o pandero grave). Las membranas graves (bombo y
panderos graves) se mueven menos, rtmicamente, que el resto de la pequea
percusin. En general, procuraremos crear un diseo rtmico fcil y distinto para
cada grupo tmbrico, intentando conseguir una poliritmia con una duracin de
uno o dos compases que se ir repitiendo a lo largo de la canto.
6. EL ELEMENTO CONTRAPUNTSTICO.El contrapunto empleado, forzosamente tendr que ser de carcter complementario y
supeditado a la meloda principal, para que su presencia no le reste importancia. Debern
evitarse los arpegios, dado que ello no sera contrapunto sino armona (despliegue
meldico del acorde). La realizacin de contrapuntos implica, por tanto, el uso de las notas
de adorno o extraas (nota de paso, bordados, etc.) junto con las propias del acorde. El
contrapunto puede ser empleado de dos maneras:
6.1 Como contrapunto libre (no imitativo) de carcter secundario que no reste importancia
a la meloda principal. La relacin del contrapunto libre con la meloda principal es
polirtmica, o sea, que ambas melodas poseen su propio ritmo diferenciado.
6.2 Aprovechando los huecos que deja la meloda en su articulacin fraseolgica, puntos
donde "respira" la frase o semifrase, para disear all pequeos fragmentos meldicos de
adorno, frecuentemente aparecen como contrapuntos de carcter imitativo.
7. CREACIN DE SEGUNDAS VOCES O PARTES.El propsito o funcin de las 2as "voces" es el embellecimiento de la meloda principal. En
este sentido persiguen lo mismo que los contrapuntos mencionados en el apartado anterior.
Ambos procedimientos tienen en comn su supeditacin a la armona en curso pero se
diferencian en su relacin rtmica con la meloda, produciendo poliritmias en el caso del
contrapunto y homoritmias en el caso de las segundas voces. Las segundas voces a
menudo se acoplan a la meloda en 3as o 6as paralelas. Ello solo funciona si las 3as 6as
pertenecen a la armona en curso; en caso de no ser as (el anlisis y nuestro odo nos lo
indicarn) habr que romper dicho paralelismo para ir a alguna nota del acorde. Debemos
procurar que el movimiento meldico de la segunda voz sea natural, sin saltos ilgicos.
Todos los intervalos armnicos son posibles cuando no se producen en paralelo, excepto las
segundas menores y sptimas mayores por su gran efecto disonante. En cuanto a los
paralelismos, solo son viables los de 3as y/o 6as mayores y menores; debern evitarse
todos los dems (4as, 5as y 7as paralelas). Las 8as paralelas solo se suelen emplear para
reforzar la lnea meldica principal, sin que ello suponga inconveniente alguno. Las
segundas voces se disponen casi siempre en tesitura ms grave que la meloda principal,
aunque es posible lo contrario siempre que se establezca un predominio dinmico (de
intensidad) de la 1 sobre la 2.
8. ENCADENAMIENTO O ENLACE DE ACORDES EN LOS ARREGLOS ESCOLARES.Encadenar o enlazar acordes consiste en pasar de uno a otro de manera que las partes
armnicas realicen el mnimo desplazamiento meldico posible. Se trata de seguir unas
normas bsicas para enlazar correctamente los acordes del canto que vayamos a arreglar.
8.1 Cuando exista, enlazaremos los acordes guardando la nota comn, o sea,
mantendremos una misma nota en la misma posicin al pasar de un acorde a otro (en la
parte ms grave, en parte intermedia o en la parte ms aguda). Encontramos nota comn
al enlazar los siguientes acordes (en Do mayor): I V (nota Sol), I IV (Do), II V (Re), II
IV (Fa y La). No la encontramos en los enlaces cuyos acordes tradas sean contiguos: I II
y IV V.
8.2 Tener en cuenta las notas de movimiento obligado en el enlace del acorde de
dominante con cualquier otro: V7-I, V7-IV, V7-II. Estas notas de movimiento obligado
forman parte del acorde de dominante. Son notas de movimiento obligado la sensible (3
del acorde) que debe ascender a la tnica y la 7 que deber descender a la nota inferior.
Solo estn obligadas si las notas de resolucin (la tnica y su 3) aparecen en el acorde
que sigue a la dominante.
Primer paso.- Se parte siempre de un motivo meldico inicial creado exclusivamente con
las notas de un acorde (I, II, IV, V).
Segundo paso.- Se modifica el motivo inicial con la inclusin de las notas extraas que
queramos aadir, respetando siempre el motivo inicial. Ello dar lugar a varios motivos
meldicos que representarn una variacin respecto al inicial.
Tercer paso.- Se eligen los que ms convengan, segn nuestro sentido y criterio musical.
Si queremos obtener una frase musical bien estructurada, deberemos tener en cuenta
algunas consideraciones:
o
o
o
Cuarto paso.- Armonizar segn el punto 8, e instrumentar segn 1.1, 1.2, 1.3, 4 y 5.
** Ver ejemplo en Anexo 2 Creacin de una pequea pieza instrumental a partir del encadenamiento de
motivos meldicos.
11. INFLUENCIA DEL TEXTO SOBRE LA MSICA.- Cuando se trata de msica cristiana no hay
nada ms importante que la letra. Esta es el mensaje que queremos compartir con los oyentes a
travs de la msica, es la vasija en la cual depositamos la letra. Sin embargo la vasija ms
hermosa puede ser totalmente intil si su contenido no es un mensaje digno de su belleza.
Como empezar? Encuentra ideas. Un lugar perfecto para este caso es la Biblia, si, la palabra de
Dios!. Te recomendamos el libro de los Salmos, es un libro potico muy rico en ideas, puedes
empezar por este.
Ser til que tengas a la mano un cuaderno donde puedas ir escribiendo tus ideas, cuando las
consultes puedes tener otra idea generada por la que ya escribiste antes.
La
cruz
ex
cel
Do
Cris
Na
da
las
sa al
con
tem
plar
ll
por
mi
mu
ri
se
pu
de
com
pa
rar
ri
que
zas
de
su a
mor
to a
total
El metro comn.- Se representa por los nmeros: 8.6.8.6. como ya hemos visto, los nmeros
indican cuantas silabas hay en cada lnea. Ejemplo:
Numero de silabas 1
Estrofa 1
Oh
Dios
mi
so
be
ra
no
Rey
ti
da
lo
or
bre
yo
en
sal
mo
Se
or
Tu
nom
San
ti
total
8
6
za
8
6
Estrofa 1
gra
do es
el
mor
ni
do a
qu
mos
del
la
bra,
Sa
Que
nos
ha u
los
que o
La
fiel
pa
Se
or
total
8
6
La repeticin de la letra.- Esta es muy importante en la msica cantada, tan importantes como
la repeticin en las ideas musicales. Adems la repeticin en la letra brinda la posibilidad de
repetir la msica. La repeticin en la letra es lo que da cohesin a la letra tanto como la rima en
un poema. Es lo que mantiene el enfoque en las ideas principales. De hecho es difcil que exista
un corito en el mundo entero que no repita las mismas frases con las ideas principales. Ejemplos:
Ej. 1
Ej. 2
Puede ser que tu letra tenga la estructura correcta pero an as no lograr una letra exitosa,
veremos algunos puntos para desarrollar nuestra letra correctamente.
Tiene que ser novedosa y original.- Evita las rimas comunes y las frases trilladas.
Cada letra necesita un gancho . El gancho es lo que atrae y capta la atencin del oyente.
Usualmente, es el titulo del canto, aunque no siempre es as.
El gancho es el que hace que tu canto se distinga de los dems, lo que lo hace nico y especial.
En muchos casos esta palabra o frase es el punto central de la letra.
Un ejemplo lo tenemos en el canto: Solamente en Cristo en el que el gancho esta en la palabra:
solamente que se repite varias veces para enfatizar que Cristo es la nica persona en quien se
encuentra la salvacin.
La letra debe tener uno o dos puntos clave bien desarrollados y no divagar sin direccin
de tema a tema.
La letra debe ser concisa directa y bien intercalada, no caigas en el error de aadir palabras
innecesarias solamente para lograr una rima o un cierto numero de estrofas.
En una letra bien escrita cada palabra es de vital importancia, ninguna palabra aparece solamente
para llenar un espacio.
Use palabras descriptivas que no solamente comuniquen ideas sino que adems apelen a los cinco
sentido: vista, olfato, tacto, gusto y odo. En los salmos te dars cuenta de la riqueza de palabras
expresivas que usa el salmista. Ejemplos:
Dios est aqu, tan cierto como el aire que respiro
Una mirada de fe
olfato
vista
gusto
Rimas forzadas: la letra no tiene que rimar. Por ejemplo, no hay nada peor que una rima
forzada que requiere que se ponga la oracin al revs. La tendencia a rimar tiene que ver
mas con la poesa que con la msica. Una letra sin rima puede parecer un poco vaca al
leerla sin msica, pero cuando se le agrega la msica cobra otro sentido y suena completa.
Oraciones al revs, para forzar rimas.
Errores gramaticales
Cambios de persona y tiempo, no mezclar tu con ustedes, no mezclar el tiempo pasado con
el presente a menos que haya una buena razn para hacerlo.
Doctrina equivocada, Es de vital importancia que sean revisadas tus letras por aquellos que
el Pastor de tu Iglesia designe para asegurarte que los conceptos doctrinales estn
manejados correctamente. En una letra cristiana, la Palabra de Dios es el elemento ms
importante.
palabras muy largas, que no se puedan cantar fcilmente.
testimonios.
adaptaciones de versculos de la Biblia.
Histricas.
Letras que hacen preguntas.
Tus propias ideas.
ANEXO 1
CREACION DE MOTIVOS MELDICOS CON LA INCLUSIN DE NOTAS
EXTRAAS
ANEXO 2
10
NOTAS DE ADORNO
Nota de adorno o nota extraa es aquella que no pertenece al acorde en curso.
Notas de paso: (Np)
Llena el espacio entre dos notas reales del acorde que normalmente estn a distancia de
tercera. Por ejemplo, en el acorde de DO (do-mi-sol) puedes ir de do a mi pasando por re, de
mi a sol pasando por fa y de sol a do pasando por la y si.
Las notas subrayadas son notas de paso y estas se sitan en tiempo dbil respecto de alguna de
las notas reales comps
Ejemplo:
Np
Bordados (Bd)
Es la nota de adorno colocada entre dos notas reales, del mismo nombre y tesitura, a distancia de
2 superior o inferior. Debe estar situada en parte o fraccin dbil respecto de alguna de las notas
reales o ambas.
Hay de varios tipos: superior (por encima de la nota real), inferior (por debajo de la nota real).
Ejemplo:
Bd
Bd
Apoyaturas (Ap)
Es una nota de adorno que generalmente es la nota inmediata superior de cada una de
las del acorde. La apoyatura se realiza siempre en tiempo o fraccion fuerte del compas.
Ejemplo:
Re do
si do;
Ejemplo:
C
Ap
11
Escape (Es)
Escapa de una nota real del acorde por grado conjunto y luego salta en sentido contrario de donde
escapo.
El escape siempre se realiza en tiempo dbil.
Ejemplo:
G7
Es
Retardo (Re)
El retardo es una apoyatura preparada, es decir, presente como nota real en el acorde anterior. El
retardo se presenta ligado a su preparacin y resuelve por grado conjunto ascendente.
El retardo se realiza en tiempo fuerte.
Ejemplo:
C
Re
Anticipo (Ant.)
Nota de adorno que es real en el acorde inmediatamente posterior, es una nota que no espera al
siguiente acorde y suena antes. Es abordada por grado conjunto o por un salto desde la nota real
del acorde.
Se realiza en tiempo dbil.
Ejemplo:
C
Am
Ant
12