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THEODOR W. ADORNO
MAHLER
UNA FISIOGNMICA MUSICAL
Ediciones Pennsula
Barcelona
Prlogo
Leb' wol mein Saitenspiel!
Tod! Verk[ndigung]! 1
Brbarmenl
final de su tiempo.
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Dunkel ist das Leben, ist der Tod, sombria es la vida, som
bra es la muerte, dice en el primer canto de La cancin de
la tierra: el canto del dolor de la tierra. Y en las dos pginas finales de la Novena sinfona prescribir por cinco veces,
para los instrumentos de cuerda con que concluye esa sinfona, la indicacin ersterbend: murindose.
Esta exaltacin romntica, en la que la vida es slo camino
hacia la muerte, y sta, por carecer de ser y precisamente
por esa carencia, viene a ser determinante de todos los actos
y sentimientos del artista, es nica entre los compositores de
Occidente. En la obra de Liszt, en Berg, en Mozart, lo oscuro
y soterrado del dolor ltimo se halla ms o menos presente,
ms o menos directamente expresado; para el msico del siglo XIX, a travs de la forma Requiem, la avasalladora irrupcin del no ser encuentra una admirable manera de ser dicha
en msica: Mozart, Brahms, Dvorak, Verdi, Berlioz y tantos
otros, a travs de bien diversos ngulos y diversos textos,
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convertirn su ntimo temor en estructura sonora. Pero nadie, hasta ahora, ha llegado tan lejos en el estremecerse ante
el numinoso horror del abandono, ante la presencia de una
trascendencia negativa y oscura y la cada final en el no ser,
y ante la terrible misin del artista como medio a travs del
cual fluye la poesa y la apertura de la conciencia de los de
ms y al que muy a menudo le est vedada aun la mera escucha de estas obras prtico, en las que l ha dejado penetrar la posibilidad del Susurro helado y trascendente; el
artista es el agente pasivo, neutro pero doliente, de esta voz
que secretamente acecha e impulsa a crear para los otros:
... he aqu que una palabra me fue dicha furtivamente... en
las angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el durmiente desciende el torpor nocturno: un estremecimiento -y
un escalofro- que han hecho temblar todos mis huesos: y un
aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de
mi carne. Alguien est de pie, frente a m... una imagen, y
oigo una voz ligera ... s
Alguiencomunica un mensaje al ambiguo amigo de Job,
y ste -el poeta que habla- lo transmite amargamente al
espectador, al oyente, al habitante en casas de barro cuyos
fundamentos se asientan en el polvo, a aquel que vive en el
pas de la angustia: Mahler es el poeta que afirma la angustia y la expresa como algo de lo que no puede evadirse, ni l
como poeta ni el espectador como lector de esas msicas
que abren paso y que el compositor le entrega.
A principios de siglo, cuando el choque wagneriano estaba
actuando -tremenda y fructfera llaga, de la que an no vislumbramos ni tan slo la posibilidad de que pueda llegar a
cerrarse-, y actuando con extrema fuerza a travs de las figuras de Scriabin, Debussy, Strauss (Salom, 1906) o de las
primeras obras de Schonberg, de las que ya tantas veces se
ha dicho que eran msicas en las que poda orse el sonido
de otros planetas, la obra de Gustav Mahler, a pesar de su
gigantesca proporcin y de lo inmenso de los medios puestos
en movimiento -energa que no puede detenerse-, podra
tambin verse desde otro punto de vista, y en l quisiramos
insistir: entre el legado dramtico que se inicia en Monteverdi y pasa por Bach, Mozart, Beethoven y Wagner y el volver
la esquina peligrosa del final de siglo de Debussy y Schnberg, la figura de Mahler (junto con las dos tragedias de
5. Job, 4, 12-16.
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HliLDERLIN,
y ss.
dass ich vergesse dass ich bin! dass ich aujhiire, zu sein,
dass ich ver[schwinden]. Oh locura, arrebtame! que
DB
LA
GRANGB,
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la destruccin final que es la obra de arte; y esta destruccin, que de una forma u otra arrastra al poeta, es el precio
que ste debe pagar para poder ser el oficiante en esta liturgia fnebre que es el arte de Occidente. En Mahler, como en
muy pocos casos, la tensin destructora se expresa en un
arabesco gigantesco y hermossimo: la irrupcin del gesto potico, surgiendo del abismo ms profundo y temeroso del ser humano, es de una fuerza organizada como pocas
veces se ha dado en la historia del arte: ... para la poesa
existen leyes supremas, y cualquier emocin se desarrolla a
travs de estas nuevas leyes, que no pueden aplicarse a ninguna otra circunstancia, ya que cualquier obra verdadera es
proftica e inunda a su tiempo de luz, y corresponde a la
"poesa" irradiar esa luz; por ello el espritu no puede ni debe
surgir ms que a travs de la poesa. El espritu surge a travs de la exaltacin ... a
H!SIDBRLIN,
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l. Cortina y fanfarria
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ve obligada, en razn de su propia rigurosidad, a intensificarlo. Pues la imagen que hacia el rompimiento extiende sus
manos sigue estando mutilada, ya que el rompimiento no
hizo acto de presencia en este mundo, como no lo hizo el
Mesas. Realizar musicalmente el rompimiento significa a la
vez atestiguar el fracaso real del rompimiento. A la msica
le es esencial exigirse a s misma ms de lo que puede dar.
En su tierra de nadie es donde ella salva la utopa. La inmanencia de la msica, que est tomada en prstamo a la inmanencia de la sociedad, no puede alcanzar aquello cuyo camino ha quedado bloqueado por sta. El rompimiento quisiera
hacer saltar por los aires ambas inmanencias. Por ser arte, la
msica est presa en esos lazos que ella misma desea cortar;
y por participar en la apariencia, los refuerza. Por ser arte,
la msica peca contra su verdad, la deja a deber; pero esto
ocurre tambin si, cometiendo faltas contra el arte, niega su
propio concepto.
Las sinfonas de Mahler intentan de un modo progresivo
escapar a ese destino. En esa tarea el sustrato de esas sinfonas se encuentra en aquello que la msica quiere dejar atrs
y superar, en aquello que es lo contrario del rompimiento y
que, sin embargo, ste mismo pone al ponerse a s mismo.
A eso lo llama la Cuarta sinfona el mundanal ruido; 3 y
Hegel lo llama el curso del mundo al revs, un curso del
mundo que empieza enfrentndose a la consciencia como lo
opuesto y vaco.4 Mahler es un miembro rezagado de la
tradicin del Weltschmerz [dolor del mundo] europeo. Smiles del curso del mundo son en Mahler, sin excepcin,
aquellos movimientos que no se detienen, que, carentes de
meta, giran en s mismos, el perpetuum mobile. El vano ajetreo carente de un destino propio es lo siempre idntico. En
el infierno --que en un primer momento no es an musical
mente demasiado trrido- hay un tab que prohbe lo nuevo. El infierno es el espacio absoluto. ~sa fue la impresin
que caus ya el Scherzo de la Segunda sinfona, y la que
produjo, pero ahora de un modo extremo, el de la Sexta. En
Mahler la esperanza tiene su cobijo en aquello en que hay diferencias.
La actividad del sujeto activo, calco del trabajo socialmente til, inspir en otro tiempo el sinfonismo clasicista; aunque ya en Haydn, y mucho ms an en Beethoven, el humorismo confiri a ese sinfonismo un doble sentido. Actividad
no es tan slo, como ensea la ideologa, la vida llena de
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habla, la msica otorga a stos el regalo de una voz articulada; ella misma, la msica, se asusta; luego vuelve a asomar
la cabeza con~ la misma cautela con que lo hacen las liebres; 9
acta igual que el nio miedoso que se identifica con el ms
pequen de los chivitos de la caja del reloj, el cual consigue
vencer al lobo malvado.
Cuando hace su aparicin el sonido de la corneta del postilln, el silencio del bullicio anterior forma tambin parte,
como teln de fondo, de la msica. La corneta se humaniza
ante las cuerdas tocadas con sordina, unas cuerdas que parecen delgadsimas y que son lo que queda de aquellos seres
sujetos a ataduras a los que ningn mal quisiera causar la
voz extraa. Y cuando luego dos trompas de caza comentan
gesangvoll [cantable] aquella meloda.P ese instante, que encierra un riesgo artstico muy grande, reconcilia lo que no
est reconciliado. El ritmo pataleante y amenazador de los
animales, danza triunfal de unos bueyes que se empinan sobre sus pezuas, se mofa profticamente, sin embargo, de
la delgadez y de la debilidad de la cultura; sta continuar
siendo as de tenue y de dbil mientras siga incubando catstrofes que podran invitar pronto al bosque a devorar las
ciudades devastadas. Al final esta pieza de animales toma a
pavonearse literariamente, mediante una especie de epifana
pnica 11 del motivo primordial, pero ahora con aumentacin.
En conjunto, esta pieza oscila entre un humanitarismo total
y la parodia.
El cono de luz que esta pieza proyecta ilumina esa humanidad al revs que, sometida al sortilegio de la autoconservacin de la especie, lo que hace es devorar el s mismo de la
especie, y que, embrujando los medios y transformndolos en
funestos sucedneos del fin escamoteado, se dispone a aniquilar a la especie misma. Los animales hacen a la humanidad caer en la cuenta de que ella es naturaleza inhibida y de
que su actividad es historia natural cegada: por ello medita
Mahler sobre los animales, buscando su sentido. Al igual que
sucede en las fbulas de Kafka, tambin para Mahler es la
animalidad la humanidad con el aspecto que tendra si se la
contemplase desde el punto de vista de la redencin; pero
la historia natural impide situarse en ese punto de vista.
La semejanza entre el animal y el ser humano es lo que
despierta en Mahler el tono de cuento de hadas. Desprovista
de consuelo, y a la par otorgadora de consuelo, la naturaleza,
que ha recobrado la memoria de s, se desembaraza de la
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de su segundo tro en especial, slo posteriormente se despliega en la composicin integral, sonatista, como tema secundario del presto. Lo que en la estacionaria forma del primer
movimiento estaba atado queda aqu liberado de sus cadenas.
Pero a la vez las reminiscencias, que producen interrupciones,
preparan el terreno para la visin del coral, una visin en la
cual este movimiento consigue escapar del crculo. La correspondencia formal que se da entre la visin del coral y las interpolaciones lentas es lo que hace que este movimiento sea
capaz de incorporar a s, sin recaer en el caos, las irrupciones. La visin y la forma se condicionan mutuamente. La forma concluye con una coda. La visin carece de fuerza conelusiva. Si este movimiento acabase con la visin, sta dejara de serlo. Pero la coda obedece a lo que ha ocurrido antes:
la antigua tempestad se convierte en un impotente eco de s
misma.
La fanfarria del rompimiento asume, en cuanto coral, una
forma musical que ya no resulta perifrica, sino que posee
una mediacin temtica con el todo. Ese efecto poderoso no
se debe, sin embargo, en puridad, a lo que est compuesto
ah y en ese momento, sino que retoma el diseo de la conclusin de la Quinta sinfona de Bruckner y, mediante l, recupera la bien fundada autoridad del coral; este hecho pone
de manifiesto la imposibilidad de lo posible incluso en medio de la maestra. La apariencia deforma lo que aparece.
Aquello que pretenda ser ello mismo lleva en s la huella
de ser un consuelo, una confortacin, una aseveracin de algo
que no est presente. El poder que se manifiesta va acompaado de la impotencia; si aquel poder fuera ya lo prometido,
si no continuara siendo una promesa, entonces no tendra
necesidad de hacer ostentacin de s.
La msica mahleriana no consideraba que en el canon tradicional de las formas hubiera algo tan indiscutido que en
ello hubiera podido encontrar refugio la paradoja de lo que
esa msica quera. Aqu se hace escarnio de las palabras de
la escena final del Fausto, a las que ms tarde puso Mahler
una msica incomparable. No se ha logrado. Fracasa la
identidad utpica entre el arte y la realidad. No obstante,
la seriedad de la msica de Mahler afronta tambin ese fracaso; lo hace tanto en el progreso de su capacidad compositora como en el progreso de su experiencia de desencantamiento. La rigurosidad compositiva, al igual que haba hecho
madurar la aversin al exceso programtico, tambin fuerza
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a Mahler a dar un modelado musical completo al rompimento, a prescindir de la ingenuidad y de la extraeza al arte que
le son propias, y a hacer esto durante tanto tiempo cuanto
sea preciso para que el rompimiento mismo se vuelva inmanente a la forma. Pero esto no deja de afectar a la idea misma
del rompimiento. La lgica compositiva critica lo que ella
quiere presentar; cuanto ms lograda la obra, tanto ms pobre la esperanza, ya que sta sobrepujara la finitud de la
obra congruente en s misma.
Algo de tal dialctica acontece en todo eso que se llama
madurez, cuyo elogio sin reparos se deja corromper siempre tambin por la resignacin. Eso se convierte en la miseria
del juicio esttico. La insuficiencia de lo logrado es lo que
permite que se haga acontecimiento lo insuficiente -que es
lo que aquel juicio condena-, esto es, lo no logrado. No
es seguro que no ocurra, en razn de la fisura que existe en
tre el rompimiento y lo que sera de otro modo, lo siguiente:
que all donde esto otro brilla un instante sin pretender que
el sujeto se haya apoderado de ello en la obra, y, confesando
que es apariencia, arroja lejos de s su propia apariencialidad, haya ms verdad que all donde el contexto de inmanencia de la msica compuesta simula una inmanencia de sentido
e insiste en ser verdadero, para luego, en su conjunto, convertirse en un engao, dado que de lo que ese contexto se
alimenta es de todas esas apariencias particulares que l mismo haba extirpado.
A la msica no le es lcito, sin embargo, obstinarse en ir
contra su propia lgica. No en vano el coral en re mayor del
segundo movimiento de la Quinta tiene una vez ms como peculiaridad la fantasmagoricidad propia de una aparicin celestial. El resto de elementos compositivos caprichosos que all
hay no aminora el ingrediente sobreesttico de que es representante el coral: ste conserva la mcula de ser un arreglo artificioso. Para conferir violencia al coral se lo encomienda a los metales, a los cuales, desde Wagner hasta
Bruckner, su aparatosidad les haba desprovisto de dignidad.
Mahler habra sido el ltimo en no haber percibido eso con
su odo. En l la integracin compositiva, la liquidacin del
exceso intencional, implica aquella crtica a la apariencia que
luego se hara explcita en Schnberg y en su Escuela. Pocas
cosas tal vez caracterizan de un modo tan preciso la progresiva sublimacin del modo de reaccionar de Mahler como su
renuncia cada vez ms consecuente a hacer que sean los me30
tales los que subrayen los temas principales, como lo practicaba la escuela neoalemana. Es posible que lo que a hacer
tal renuncia moviese tcnicamente a Mahler, que era un director de orquesta muy experimentado, fuese el ver que ese
recurso se desgasta con rapidez, igual que les acontece a todos los recursos eficaces. Y eso ocurre tambin en sus propias
sinfonas; todos los temas lanzados fragorosamente por los
metales tienen una fatal similitud recproca y ponen en peligro lo que en la msica sinfnica es lo ms importante -que
lo individual sea ello mismo-; con esto ponen tambin en
peligro la plasticidad del decurso musical. En las obras mahlerianas tardas la violencia de los metales pasa a ser una violencia momentnea, que causa angustia o que produce agobio, pero no es ya un recurso bsico de la sonoridad en su
conjunto.
La sublimacin del rompimiento, que viene exigida por la
tcnica, est ya implantada teleolgicamente, sin embargo, en
el rompimiento mismo. Para que la presentacin de ste sea
autntica es preciso que la composicin est orientada hacia
l. No slo se modela la fibra compositiva de acuerdo con esto,
sino que el instante mismo entra forzosamente en una conexin funcional con la fibra; esta conexin despoja cada vez
ms al instante de su literalidad, de su grosera materialidad.
Esto es claramente visible en la Primera sinfona, la cual no
resuelve, sino que expone, las tensiones de la msica mahleriana. Despus del rompimiento, al inicio, por tanto, de la
reexposicin, sencillamente no hay, si se desea hacer justicia
a la forma, posibilidad ninguna de una repeticin. El regreso
evocado por el rompimiento ha de ser un resultado de ste:
algo nuevo. Para prepararlo compositivamente hace aparicin
en el desarrollo un tema nuevo. Su ncleo temtico lo introducen los violoncelos en el comienzo mismo del desarrollo.16
De ah sale luego una frase episdica encomendada a las
trompas." Ms tarde ese tema nuevo domina, como un modelo beethoveniano, el posterior desarrollo. Y cuando reaparece la tnica, ese tema se quita la mscara y resulta ser -a
posteriori, por as decirlo-- el tema principal, cosa que nunca
fue en el momento en que apareci.18 Ese tema salda la obligacin de ofrecer algo nuevo engendrada por la fanfarria, de
igual manera que la larga historia de ese tema es lo que hace
que de l salga en secreto el todo; esto es algo que est de
acuerdo con el espritu de la sonata y que a la vez va contra
ese espritu. La inmanencia de la forma se refuerza en razn
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del rompimiento, de lo otro; y la anttesis absoluta estipulada por el rompimiento queda despojada de su agudeza.
El clasicismo viens fue incapaz de conseguir tal cosa;
como es incapaz de conseguirla cualquier mentalidad musical
a la que convenga el concepto de idealismo filosfico. Para la
poderosa lgica beethoveniana de la coherencia la msica se
ensambl de tal manera que se convirti en una identidad
ininterrumpida, en un juicio analtico. La filosofa a la que de
ese modo se acomodaba la msica barrunt en su cumbre
hegeliana el aguijn contenido en esa idea. En una nota puesta a la teora del fundamento, en la segunda parte de la Ciencia de la lgica, se les hace a las razones del pensar cientificista -no se hace all mencin de Kant- el reproche de que
no se mueven de sitio, de que desembocan en tautologas:
puesto que mediante ese proceder el fundamento se regula
por el fenmeno y las determinaciones del fundamento reposan en el fenmeno, ocurre que ste, ciertamente, fluye de su
fundamento sin ningn roce y con viento favorable. Pero el
conocimiento no se ha movido con ello de sitio; se agita de
ac para all en una distincin de la forma, en una distincin
que ese proceder mismo invierte y cancela.19 Al sano entendimiento humano, que saca sus explicaciones de los hechos que
estn presentes ah sin ms, y que luego intenta presentar
esas explicaciones como si fueran conocimientos, se le acusa
de ser tonto. Contra ese sano entendimiento es contra lo que
Mahler se rebela.
La msica como tal tiene ms cosas en comn con la lgica dialctica que con la lgica discursiva; pero en Mahler
la msica quisiera llegar a realizar justo aquello a que el
pensar tradicional -los conceptos petrificados en una identidad rgida- es incitado, con esfuerzos dignos de Ssifo, por
la filosofa. La utopa mahleriana es que tanto lo que ya ha
sido como lo que an no ha sido Se mueva de sitio en el
devenir. Tal como ya lo fuera para Hegel en su crtica del
principio de identidad,2 tambin para Mahler la verdad es
lo otro, lo que no es inmanente y, sin embargo, emerge de
la inmanencia: un reflejo similar tuvo ya en Hegel la doctrina
kantiana de la sntesis. Slo es lo que ha devenido, no el
mero devenir. Por el contrario, el principio econmico de la
msica tradicional, su especie de determinacin, se agota en
el trueque de lo que es uno por lo que es otro; de lo que es
otro no queda nada. La msica tradicional prefiere desvanecerse a que en su horizonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo
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11. Tono
Progresista no lo es Mahler ni por una aportacin de innovaciones palpables ni tampoco por el empleo de un material avanzado. Antiformalista, a los medios de componer pre
fiere la msica compuesta, hasta tal punto que no sigue un
camino histrico rectilneo. Ya en su poca, esa clase de ca
mino amenaza con nivelar las calidades individuales -lo me
jor, que l no quera olvidar-, rebajndolas a mera unidad
de la organizacin. El conjunto, la totalidad, le satisface a
Mahler nicamente all donde es el resultado de las insustituibles propiedades de los detalles musicales. Sus sinfonas,
as como ponen en duda la lgica inmanente de la identidad
musical, se oponen tambin a aquel veredicto histrico que
desde el Tristn segua empujando a la msica en una direccin unidimensional: la cromatizacin como descalificacin
del material. No porque fuera un reaccionario, pero s como
si temiera el precio que es preciso pagar por el progreso,
Mahler se obstina en el diatonismo, como si ste fuera un soporte obvio de la msica, en un momento en que las exigen
cias propias del componer autnomo haban llevado ya a la
ruina al diatonismo. A pesar de esta rezagada trivialidad del
material, la gente sinti sus obras, sin embargo, como chocantes, y esto ya desde su primera aparicin.
El odio a Mahler, un odio en el que se entremezclaban
tambin resonancias antisemitas, no era muy distinto del odio
a la nueva msica. El choque traumtico que Mahler asestaba ha encontrado su descarga en la risa, en un maligno no
tomarlo en serio, que reprime la certeza de que, pese a todo,
algo hay en sus obras. Ms que en ningn otro se cumple en
Mahler lo siguiente: lo que est por encima de lo normal no
cumple enteramente las reglas de lo normal; el siempre depurado buen gusto de los acadmicos del arte musical puede
probar, mientras mueve desaprobadoramente la cabeza, que
los rompimientos mahlerianos son puerilidades. Mahler no se
pleg sin ms al deseo wagneriano de que la msica alcanzase
por fin su mayora de edad -es decir, se hiciese adulta. En
l no cabe separar con nitidez lo que es infantilismo de lo
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que es un sueo que se mantiene firme en su propsito. Cuando Debussy abandon en son de protesta el estreno parisiense
de la Segunda sinf onia de Mahler, aquel enemigo jurado del
diletantismo se comport como un verdadero especialista; es
muy posible que la Segunda produjese a los odos de Debussy
idntica impresin que producen a los ojos los cuadros de
Henr Rousseau en medio de los impresionistas del Jeu de
Paume. Mahler es incompatible con el concepto de niveau; si
en los inicios no posee de un modo seguro niveau, luego lo
quebranta con el fin de demoler la infatuada unilateralidad de
ese concepto y demoler as, en fin de cuentas, el fetichismo
de la cultura. La rabia que Mahler provoca es tambin, muy
principalmente, una respuesta a eso.
Todo esto aconteca en el interior de la tonalidad. Lograr
efectos de distanciamiento es cosa que tal vez resulte posible
slo cuando se ejecutan sobre algo que en cierto modo es
conocido y familiar; si se sacrifica enteramente esto ltimo,
tambin aquellos efectos se desvanecen. La estructura de los
acordes mahlerianos corresponde del todo a la armona basada en las tradas; en todas partes estn a la vista puntos de
gravitacin tonal, en ningn sitio se le cierra la puerta al idioma tonal usual. Muchos de los recursos que Mahler utiliza
estn retrasados con respecto a los que se usaban en los aos
noventa del siglo pasado. En lo que se refiere a la riqueza de
los grados, al menos sus primeras sinfonas no son tan osadas
como las de Brahms; y en lo que respecta al cromatismo y
a la enarmona, son menos audaces que el Wagner de la poca madura. La atmsfera de Mahler es la apariencia de la
inteligibilidad, de la que lo otro se sirve como de un disfraz. Con medios pasados anticipa Mahler tmidamente lo venidero.
El tono es lo que es nuevo. Ese tono impone a la tonalidad
una carga de expresin que sta no es ya capaz de llevar por
s misma. A la tonalidad se le hacen exigencias exageradas, y
por ello tiene que desgaitarse: la partitura califica de krei
schend [chillones] tanto un pasaje confiado a los vientos
en el Scherzo de la Sptima sinfona como una parte de oboe
en el Lied titulado Revelge [Despertar]. Pero lo forzado mismo se convierte en expresin. La tonalidad -la gran categora de la mediacin en msica- se haba interpuesto, como
una convencin destinada a servir de pulimento, entre la intencin subjetiva y el fenmeno esttico. Mahler la enardece
tanto desde dentro, desde la necesidad expresiva, que la tona40
lidad vuelve una vez ms a ponerse al rojo vivo, toma a hablar como si fuera inmediata. Mientras explota, lleva a cabo
aquello que luego pas a la emancipada disonancia del expresionismo.
En la Quinta sinfona el primer tro de la marcha fnebre, cuyo comienzo es ya grandioso, no responde ya con un
lamento lrico-subjetivo a la tribulacin objetiva de la fanfarria y de la marcha. Ese tro gesticula, lanza un grito de
horror ante algo que es peor que la muerte. Los personajes
angustiados de Espera de Schonberg no lo superaron. Paradjicamente, ese tro obtiene su violencia del hecho de que
en aquella poca esa experiencia no dispona an de un lenguaje musical para expresarse. El trastornado contraste con
el trivial lenguaje musical de que se sirve esa experiencia es
lo que hace que sta resulte ms contundente que si la disonancia como lamento estuviera ya emancipada enteramente
y con ello se hallara reintegrada a la normalidad. En el dueto
que se desarrolla entre las penetrantes trompetas y los violines no sometidos a regla alguna -un dueto en el que ambos
grupos de instrumentos se quitan la palabra unos a otros-, el
gesto del atamn que incita al asesinato se entrevera confusamente con los ayes de las vctimas: msica de pogrom, de
igual manera que los poetas expresionistas profetizaron la
guerra. Tras las partes de marcha, a las que la forma otorga
contencin, tras el enftico do sostenido menor, la extrema
posicin expresiva de este pasaje, que se niega a situarse en
la segura zona media de la forma, empuja a la obra de arte
a convertirse en un documento, como ocurrir cincuenta aos
ms tarde en El superviviente de Varsovia de Schonberg, Mas
con ello la reflexin se ha apoderado ya de la tonalidad; sta
es tratada como un recurso de presentacin. Jlsa es, por lo
dems, la funcin que la tonalidad haba venido desempeando una y otra vez durante toda la era tonal en los compositores importantes -en Beethoven de modo muy especial-,
siempre que les era preciso objetivar sus intenciones subjetivas. Mahler, sin embargo, al hacer hablar al lenguaje de la
segunda naturaleza, le hace dar un salto cualitativo.
Lo que Mahler hace es trastornar el equilibrio del lenguaje
tonal. De los elementos que hay en ese lenguaje Mahler subraya, prefiere adrede uno que est all presente junto a otros,
pero que no destaca, sin embargo, en modo alguno, y que slo
se llena de expresin por el uso sorprendente que de l se
hace. Desde los juveniles Lieder con piano hasta el tema ada41
gio de la Dcima sinfona, la tenaz idiosincrasia de Mahler juega con la alternancia de los dos modos, el mayor y el menor.
Esa alternancia es la frmula tecnolgica en que se cifra el
exceso de la idea potica. Esto va desde giros aislados en que
el mayor y el menor alternan con brusquedad, pasando por la
construccin motvica -la cual, en la Sexta sinfona, elige
como factor de unidad la transicin del mayor al menor, el
descenso de la tercera mayor a la tercera menor-, hasta la
disposicin de las grandes formas, que son organizadas por
el dualismo tradicional de unas secciones en mayor y otras
en menor; donde esto ocurre de modo ms destacado es en
el primer movimiento de la Novena. Tambin las melodas
oscilan entre terceras mayores y terceras menores, o entre
otros intervalos equivalentes al carcter mayor-menor. Mahler
provoc con ello la acusacin de manierismo, de ser un msico que se serva de una manera. Enfrentarse a tal reproche
exige una reflexin sobre la expresin en la msica.
La expresin en la msica no es expresin de nada determinado; no fue un azar que el trmino espressivo se convirtiera en una indicacin genrica de la ejecucin, cuyo objetivo
era lograr una intensidad bien marcada. Esto le viene a la
msica de su lejano pasado, de tiempos anteriores a la fase
de la racionalidad y de una significacin unvoca. La msica,
por estar llena de expresin, adopta un comportamiento mimtico, imitativo, como los gestos que son respuesta a un estmulo con el cual se igualan en el reflejo. En la msica este
componente mimtico se va poco a poco encontrando asociado al componente racional, que consiste en el dominio del
material; la historia de la msica es la historia del modo en
que ambos componentes se van limando el uno al otro. Pero
entre ellos no se llega a una reconciliacin: tambin en la
msica el principio racional, el principio de la construccin,
tiraniza al principio mimtico. Este ltimo se ve precisado a
afirmarse polmicamente, a implantarse a s mismo; el es
pressivo es la protesta admitida, consentida, de la expresin
contra la proscripcin lanzada contra ella.
A medida que el sistema musical de la racionalidad se va
petrificando cada vez ms, menor es el espacio que deja a la
expresin. Para seguir hacindose or con recursos tonales la
expresin se ve forzada a realzar algunos de esos recursos, a
elevarlos al rango de una idea de valor hipertrofiado, a endurecerlos como vehculos de expresin tanto como se haba
endurecido el sistema que la rodeaba. La manera es la cica42
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talk about their souls the result is not always uniformly pro
del mundo, la cual deja tambin arrugas en el rostro del sujeto. Algo ms que meramente contradictoria se hace la msica cuando, recurriendo a la sntesis esttica, transforma las
tensiones que ella misma lleva dentro de s en la imagen de
un Uno realmente posible.
Y no es que haya estado libre de conflictos Mahler, la persona que Mahler fue, y menos an el sujeto inmanente de sus
composiciones. Es innegable que en la msica mahleriana hay
el tono de lo traumtico, un componente subjetivo de la rotura de esa msica; ese tono dio fuerzas a Mahler para poder
oponerse a la ideologa que habla de mens sana in corpore
sano. Pero incluso all donde el discurso musical parece decir
YO, el abismo de lo esttico establece una separacin entre
el punto de referencia de ese discurso -un punto de referencia que es anlogo al latente yo objetivo de la narracin
literaria- y la persona que escribi la obra. Mahler no configur como contenido expresivo la herida, como hizo Wagner
en el tercer acto del Tristdn. La herida se manifiesta objetivamente en el idioma musical y en las formas. Eso es lo que en
sus sinfonas confiere una plasticidad tan grande a la sombra
de la negatividad. La herida de la persona -eso que el lenguaje de la psicologa llama carcter neurtico- era a la
par una herida histrica, dado que la obra mahleriana aspiraba a realizar con medios estticos lo que estticamente era
ya imposible.
La legitimacin alcanzada por Mahler consiste, en no pequea medida, en haber extrado de la deficiencia misma la
fuerza productiva, en haber elevado las fisuras psicolgicas al
rango de fisuras objetivas. All donde todava subsisten tics
del sujeto en la msica mahleriana, lo que ocurre es que sta
no se ha objetivado del todo. Pero la msica de Mahler no
es un sismgrafo del alma; slo en el expresionismo lleg la
msica a serlo. Por el contrario, esa representacin subjetiva
que siente fsicamente la msica como un rumor en la cabeza
ve aparecer una vez ms en Mahler el mundo objetivo; lo ve
aparecer desobjetivado, imposible de fijar con los clavos de
los conceptos, pero a la vez sumamente determinado e inteligible. No es que la subjetividad sea comunicada o enunciada
por la msica, sino que en la subjetividad acontece, como si
ella fuera un escenario, algo objetivo cuya faz identificable
est borrada. No es que la consciencia se proyecte en una
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so
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SS
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All donde ella misma no aparece ya rota, la msica rnahleriana se ve forzada a hacerse aicos. Tambin ella est sujeta al pensamiento de Karl Krauss que dice que vale ms
un vertedero bien pintado que no un palacio mal pintado. La
evolucin de Mahler admiti esto. La autocrtica tcnica se
convierte en autocrtica de la idea. Esa autocrtica conduce
hasta el umbral mismo de la intencin propia de la msica
de vanguardia, la cual dice que el componer no tiene oportunidad ninguna de alcanzar la objetivacin y que la msica no
puede mantenerse firme frente a la verdad social ms que
all donde el compositor, sin mirar a hurtadillas por encima
de la forma esttica de la msica compuesta, se abandona
sin reservas a lo que resulta alcanzable dentro de su propio
mbito.
Cuando an viva Mahler, un famoso crtico le hizo, segn
el testimonio de Schnberg, el reproche de que sus sinfonas
no eran otra cosa que gigantescos popurrs sinfnicos."
Por muy absurda que hoy pueda antojrsenos esa objecin,
dado el conocimiento que nosotros tenemos de las construcciones rnahlerianas, seala, sin embargo, con mucha fidelidad
lo que en ellas produca desconcierto. Y esto era su irregularidad, su no sometimiento a los esquemas. Desde Berlioz el
proceso de integracin sinfnica march acompaado, corno
por una sombra, por la irracionalidad del procedimiento compositivo. En Mahler esa irracionalidad ya no se esconde, pero
desvela a la vez su propia lgica. Comparada con el procedirnien to no esquemtico de Mahler, toda la msica de su tiempo, tambin la del primer Schnberg, era una msica tradicionalista, en la medida en que era una msica hecha por
especialistas. Justo la lucha contra el especialista es lo que
en Mahler resulta actual. La arbitraria yuxtaposicin de melodas de xito, que en el popurr era una necesidad, se convierte en Mahler en una virtud: la virtud de una textura que
con delicadeza deshiela las congeladas agrupaciones de los
tipos formales aceptados. Quien ahora establece la conexin
que deba hallarse garantizada por esos tipos es la rotura de
los temasy figuras incisivos, la apariencia de lo ya conocido,
gracias a la cual cada cosa es ms de lo que meramente es.
Esto es algo que se hallaba preparado ya en el sinfonisrno
del romanticismo tardo, sobre todo en las denominadas escuelas nacionalistas, en Chaikovski y en Dvork. La especificacin ficticiarnente folklrica de los ternas coloca a stos hasta
tal punto en el primer plano que esos temas devalan, all
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donde recurren a ellas, las categoras de mediacin de la tradicin clasicista, pues las rebajan al nivel de trastos viejos
teatrales o de simples rellenos. Lo que en esos compositores
era involuntariamente vulgar se convierte en Mahler en una
alianza provocativa con la msica vulgar. Sin pudor ninguno
fanfarronean sus sinfonas con lo que todo el mundo tiene en
el odo, con residuos meldicos de la gran msica, con insulsos cantos folklricos, con coplas de ciego y canciones de
moda. En las sinfonas de Mahler podemos or incluso canciones que slo mucho ms tarde seran escritas, como, en
la Primera sinfona, la chanson de Maxim, o como, en el segundo movimiento de la Quinta, la cancin berlinesa de los
aos veinte titulada Wenn du meine Tante siehst [Si ves a
mi ta].
De las piezas del romanticismo tardo semejantes a popurrs retiene Mahler los giros aislados, a la vez sorprendentes
y pegadizos, pero elimina el frrago intermedio, que se ha
vuelto ridculo. En sustitucin, despliega las relaciones concretamente a partir de los caracteres. A veces hace que stos
colisionen entre s directamente, solidario en esto de la posterior crtica de Schonberg a la mediacin, que sera mero
ornamento, algo ajeno al asunto.
El popurr satisface a ms de un deseo de Mahler, pues
no prescribe al compositor qu es lo que ha de seguir a qu,
no ordena repeticiones, no destemporaliza el tiempo mediante el orden preestablecido de su contenido. A los putrefactos
temas que el popurr amontona les ayuda Mahler a seguir
viviendo en el segundo lenguaje musical. Mahler prepara artificialmente este segundo lenguaje. La comunicacin subterrnea que existe entre los dispersos elementos del popurr,
una especie de lgica pulsional libre, es lo que hace que el
popurr se convierta para Mahler en una forma. La msica
inferior se lanza jacobinamente al asalto de la superior. La
infatuada tersura de la forma corriente queda demolida por
la desmesurada sonoridad que llega de los quioscos en donde
tocan bandas militares y de las orquestinas que lo hacen en
los jardines pblicos. Para Mahler el buen gusto tiene tan
poca autoridad como para Schonberg.P La msica sinfnica
excava en busca de aquel tesoro que, desde que la msica se
instal como arte en las viviendas, ya es prometido tan slo
por los redobles de tambor que llegan de lejos o por los ruidos de las voces. El sinfonismo quisiera apoderarse de las
masas que han huido de la msica culta, pero sin rebajarse
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de esa vida, renunci a curar a la persona; con ello se mostr infinitamente superior a sus ddocos que liquidan a Baudelaire con el diagnstico de su complejo maternal.
En Mahler el sujeto compositor no se acomoda al estrato
infantil, sino que le permite a ese estrato ingresar en la msica para as desmitologizarlo. Una vez que la cultura musical
rebajada a ideologa ha sido destruida, se edifica una segunda totalidad con los fragmentos que han quedado y con los
harapos del recuerdo. La fuerza organizadora del sujeto hace
que en esa segunda totalidad vuelva a hacer aparicin la
cultura contra la que el arte se rebela, pero que no extermina. Cada una de las sinfonas mahlerianas pregunta cmo es
posible llegar a hacer una totalidad viva con los escombros
del mundo musical cosificado. No a pesar de lo chabacano,
por lo que siente inclinacin, es grande la msica de Mahler;
sino que lo es en la medida en que la construccin de esa
msica suelta la lengua a lo chabacano, desata el anhelo del
cual no hace otra cosa que aprovecharse el comercialismo
que est al servicio de lo chabacano. El decurso de los movimientos sinfnicos de Mahler esboza, mediante una deshumanizacin, una salvacin.
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111. Caracteres
(N.
del
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La explicacin de que durante toda la era del bajo contnuo apenas se escribieran Abgesiinge, hasta su renacimiento
en Wagner, es sin duda la siguiente: lo que en ellos otorgaba
cumplimiento al contexto musical era algo esencialmente nuevo con respecto a ese contexto, y por eso los Abgesiinge colisionaban con la idea de la msica de la Edad Moderna, la
idea de una inmanencia cerrada; el principio econmico de
esa msica conceba todo como intereses obtenidos de un
capital raz. La rebelin mahleriana contra semejante froga
lidad se acord del Abgesang con independencia de la cultura
histrica. Aquello que en la msica sinfnica de Mahler no es
inmanente a la forma, no es calculable, pasa a ser, como Ab
gesang, una categora formal: la de lo otro que es a la vez
lo idntico. Lo inautntico anda en busca de su en s, anda
en busca de aquello que los temas individuales haban deja
do de hacer, por su ascetismo frente a la pretensin subjetiva de crear la totalidad desde s misma. Es posible que lo
que moviera a Mahler a reconstruir Abgesiinge fueran residuos arcaicos subsistentes en la msica popular, en la marcha
muy especialmente. El modelo del Abgesang en el movimiento corporal es la sucesin de marcar el paso sin avanzar y
romper filas. Con ello se deja libre una fuerza que se ha
ido acumulando. El cumplimiento es un desencadenamiento,
que es el modelo fsico de la libertad. Aunque no tengan una
funcin de Abgesang, tambin forman parte del tipo del cumplimiento la entrada de la reexposicin en el primer movimiento de la Octava, el retorno fortissimo del tema principal
al comienzo del primer movimiento de la Novena, as como
muchos pasajes en el ltimo movimiento de la Sexta, ya el
final de su segundo tema en la exposicin.
En Mahler el cumplimiento no nfccta nicamente, sin embargo, a esas partes formales <tW hemos mencionado, sino
que su idea, la idea del cumplhuicntu, est operante en la
totalidad de la estructura sl11f1'111ku. En todos los sitios se
hace honor a la obligacin 111wid11 df' In expectativa. All donde la msica renuncia 111 11111111 drn1111\1ko, ul empate momentneo, el cumplimiento rK In w1111111d11 que In msica obtiene
de esa renuncia. Mahler p11d11 r111111111111 r11 el primer Brahms
campos de cumplimiento; ""' r11 rl prluu-r movimiento de su
Cuarteto con piano n .rnl ,,,,.,,,,, v uunhln en el episodio de
marcha del andante de r"" 111h11111 11hrn.
En la medida en que lit' 111 it'11lnhn por Iu sensible y por el
cromatismo, la historia 11r I" 1111h;h 11 1lrl 11l11lu XIX haba mul-
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ba como en un caleidoscopio. El final del desarrollo del primer movimiento de la Novena sinjonla, por ejemplo, produce la impresin, segn las palabras de Erwin Ratz, de un
horrible derrumbamiento.3 La teora tradicional de las formas conoce, especialmente en los grupos conclusivos previos
a la coda, campos de resolucin. En ellos los contornos temticos se diluyen en un juego sonoro ms o menos formulario, por ejemplo sobre la dominante; no es raro tampoco
encontrar diminuendi que estn compuestos con todo detalle
durante tramos relativamente amplios. Pero las partes en que
aparecen derrumbamientos en la msica mahleriana no son
ya partes que se limitan a establecer una mediacin entre
unas secciones y otras, o a poner el sello a unas determinadas
evoluciones, sino que son partes que hablan por s mismas.
Estn, ciertamente, insertas en el decurso general de la forma, pero a la vez ocupan en sta una extensin propia: son
el cumplimiento negativo. Si en los campos de cumplimiento
se realizan las promesas hechas por la evolucin, en los derrumbamientos acontece aquello de que el decurso musical
tiene miedo. Los derrumbamientos no se limitan a modificar
la composicin, que en ellos se hara menos compacta o quedara enteramente reducida a polvo. Los derrumbamientos
son partes formales concebidas como caracteres. La teora
material de las formas debera tener como objeto todas las
secciones formales de Mahler que, en vez de ser rellenadas
de caracteres, son formuladas por su propia esencia como
caracteres.
La categora del derrumbamiento podemos encontrarla ya
en un modelo sencillo y muy temprano: en la conclusin del
tercer Lied de las Canciones de un aprendiz errante, cuando
aparecen las palabras Ic wollt', ich lii.g' auf der schwarzen
Bahr [Quisiera yacer en el negro atad]. Aqu una serie de
acordes yuxtapuestos, sobre un pedal de dominante, van descendiendo grado a grado. Esos acordes no conducen, sin embargo, a otra cosa; ellos mismos constituyen su propia meta,
y los fragmentos motvicos que vienen despus no son ms
que una coda; el ltimo Lied, el que viene a continuacin de
ste, es un eplogo. Es evidente que Mahler adopt este mismo tipo en el primer movimiento de su Segunda sinfonia,4
que es un movimiento que muestra una tendencia general a
los derrumbamientos. En la marcha fnebre de la Quinta
sinfona est compuesto con toda maestra uno de esos derrumbamentos.! El derrumbamiento dinamiza la forma, mas
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no por ello la evolucin elimina sencillamente las tradconales divisiones formales; por el contrario, el dinamismo mismo
de la seccin de la catstrofe es a la vez un carcter, un
campo casi espacial. Las partes de derrumbamiento no slo
dan satisfaccin a una necesidad formal de distensin, sino
que ellas son, por su carcter realizado, las que deciden el
contenido de la msica.
Todos los caracteres mahlerianos constituyen una imaginera. ~sta parece ser, a primera vista, una imaginera romntica, bien de paisaje rural, o bien de pequea ciudad,
como si el cosmos musical se entusiasmase con un cosmos
social que es irrecuperable; como si el anhelo insatisfecho
estuviera proyectado hacia atrs. Con todo, Mahler no sucumbi ni al filistesmo ni al falso popularismo, pues su mpetu dilat los idilios -siguiendo en esto el modelo de Los
maestros cantores de Wagner- hasta convertirlos en el esbozo de un todo dinmico; mas lo que hizo posible todo eso
fue la rotura que haba en las imagines mahlerianas. Y, a la
inversa, es el mpetu sinfnico, cuya totalidad borra la inmediatez de los detalles, lo que rompe las imagines.
En los poemas que impregnaron con sus imgenes la msica mahleriana -los poemas de El cuerno maravilloso del
muchacho la Edad Media y el Renacimiento eran ya meros calcos, cual si estuvieran impresos en esas hojas volantes
que siguen hablando de nobles caballeros mientras se encuentran ya a medio camino de ser peridicos. La afinidad
electiva que se da entre Mahler y sus textos no se basa tanto
en la ilusin falaz de encontrar all algo hogareo y familiar
cuanto en el sentimiento anticipado de unos tiempos salvajes
inmutables; ese presentimiento asalt a Mahler en medio de
unas circunstancias tardo-burguesas bien ordenadas y quizs
estuvo motivado por las penurias de su juventud. Su recelo
frente a la paz de la era imperialista considera que la guerra
es el estado normal y que los seres humanos son soldados
alistados contra su voluntad. Mahler aboga musicalmente en
favor de la astucia de los campesinos y en contra de los seores; aboga en favor de quienes ponen pies en polvorosa
ante el matrimonio; en favor de los marginados, de los encarcelados, de los nios pobres, de los perseguidos, de las
posiciones perdidas. Si la dictadura no hubiera depravado
tanto la expresin realismo socialista, Mahler sera el nico al que le cuadrara bien; a menudo los compositores ru71
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ma tradicional. De este modo puede inventar Mahler melodas que poseen sin ms el carcter de un despus, melodas que son extractos quintaesenciados de los grupos conelusivos de la sonata: de esa especie es, por ejemplo, la figura
del Abgesang del adagietto de la Quinta sinfonia.7 Sin duda
el carcter de esa figura procede del dilatado comienzo, de
una vacilacin que suspende el decurso del tiempo e invita a
la msica a mirar hacia atrs. A esos modelos conclusivos
les es esencial el intervalo de segunda descendente, preferido
en general por Mahler. Ese intervalo est escuchado a la voz
humana que cae, tiene la melancola del hablante que deja
caer las terminaciones. Se transfiere as a la msica un gesto
lingstico, pero sin que aqu se cuelen significaciones. Ciertamente algo tan cotidiano como el intervalo de segunda descendente adquiere una funcin gestual tan slo cuando se lo
pone de relieve; el adagietto est lleno, ya antes, de descensos de segunda; pero slo en la citada frase final se convierten esos descensos en algo particular, y eso se debe a la dilatacin que all poseen.
La msica mahleriana tiende en general a descender; se
entrega dcilmente a la pendiente gravitatoria del lenguaje
musical. El hecho de que Mahler se apropie de modo explcito de ella hace, sin embargo, que esa pendiente quede coloreada con valeurs expresivos de que careca en el contexto
tonal usual. Esos valeurs son los que establecen un contraste entre Mahler y Bruckner. Las diferencias de acento representan diferencias de intencin: en Bruckner, la intencin
afirmativa; en Mahler, su intencin peculiar, que encuentra
su consuelo en una afliccin sin reservas. Raras veces, con
todo, los caracteres mahlerianos son inherentes a las figuras
individuales con tanta pureza como en el mencionado Abge
sang. Los caracteres vienen codeterminados casi siempre por
su relacin con lo que ha aparecido antes. El grupo conclusivo, que desciende cromtcamente, del primer movimiento
de la Segunda sinfona no produce su efecto descansado-destrozado sino despus de que ha sobrevenido la violenta erupcin.8
El sentido que haba desaparecido al desaparecer la ejecucin ritual de la totalidad se infiltra en la singularidad
caracterstica. No por ello, sin embargo, encuentra la msica
su paz en unos detalles que estuvieran cargados de sentido,
pero que se hallaran meramente yuxtapuestos y mantuvieran
una indiferencia recproca. Por el contrario, las composco-
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f Oh placer lleno de perfidia! Oh felicidad destinada al engao!] 14 La caracterizacin, que es la objetivacin de lo expresivo, va hermanada con el sufrimiento. Su componente de
dolor aceda, en las obras tardas, la entera complexin de
Mahler. Su msica tonal, preponderantemente consonante,
tiene en ocasiones el clima de la disonancia absoluta, la negrura de la nueva msica.
Los caracteres de lo eruptivo y lo sombro se funden a
veces en el tono del salvajismo pnico; adems de en el primer tro de la marcha fnebre de la Quinta y en muchos
pasajes de la Sexta, donde la fuerza de la corriente musical
y de sus remolinos aumenta hasta llegar a lo horroroso es
sobre todo en el desarrollo de la Tercera; aqu la composicin se hace desproporcionada al cuerpo humano. La erupcin aparece salvaje desde su inicio mismo: es el impulso
anticivilizado como carcter musical. Tales caracteres traen
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* Los nombres Schnatterloch y Miltenberg aluden a recuerdos infantiles de Adorno. Cuando de nio veraneaba en la aldea de Amorbach,
hada excursiones a la cercana poblacin de Miltenberg. En su libro
Ohne Leitbild (Francfort, 1967), p. 24, rememora Adorno esa experiencia
infantil:
cPara ir a Miltenberg, mejor que tomar el pequeo tren [ ...] es ha
cer el camino a pie, por las colinas. Hay un camino que lleva all desde
Amorbach [ ...] describe ese camino una vasta curva a travs del bosque,
que parece hacerse cada vez ms espeso. En sus profundidades hay
restos de viejas murallas y al final aparece una puerta, llamada Schnat
terloch por el frescor que reina en aquel lugar del bosque. Cuando uno
ha cruzado la puerta, se encuentra de repente, y sin ninguna mediacin, como en los sueos, en la ms bella de las plazas medievales.
(N. del t.)
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hacia el festn. El poema culmina en una cristologa extravagante; a la pobre alma esa cristologa le pone en la mesa,
como alimento, al Salvador, acusando as, sin quererlo, al
cristianismo de ser una religin sacrificial mtica: Iohannes
[San Juan deja escapar al Corderillo, pero el carnicero, Herodes, no lo pierde de vista]. En ese momento las flautas entonan staccato la corchea de la bufonesca introduccin del
primer movimiento y los clarinetes hacen lo mismo con su
figura de semicorcheas. Con las complicaciones tristemente
ridculas de un desarrollo rudimentario empaa la msica
inequvocamente un paraso que ella mantiene puro tan slo
all donde ella misma toca msica celestial. Sin embargo, el
pasaje de los violines en la coda del primer movimiento, pasaje famoso por sus parodias, y las tres negras muy retenidas de la ltima entrada grazioso del tema principal 31 son
como una larga mirada dirigida hacia atrs, una mirada que
pregunta: Pero es verdad todo esto? A esa pregunta responde la msica moviendo negativamente la cabeza; por ello,
para levantar el nimo y lograr un equilibrio tiene que recurrir la msica al caricaturizador convencionalismo de una
conclusin alegre, propia de la sinfona prebeethoveniana. La
teologa mahleriana es, una vez ms como la de Kafka, una
teologa gnstica; su sinfona de cuento de hadas es tan triste
como las obras tardas. Una vez extinguida la sinfona con
estas prometedoras palabras: dass alles fr Freuden erwacht [para que todas las cosas resuciten para las alegras],
nadie sabe si no se habr dormido para siempre. Esta sinfona pone y a la vez niega la fantasmagora del paisaje trascendente. Inalcanzable contina siendo la alegra, y la nica
trascendencia que queda es la del anhelo.
Pero ni siquiera la Cuarta, tan rebosante de intenciones,
es una msica de programa. De sta se distingue no slo por
el empleo de las denominadas formas absolutas: sonata,
Scherzo, variaciones, Lied; tambin los tres ltimos extensos
poemas sinfnicos de Richard Strauss conocen formas parecidas. Y, a la inversa, a Mahler no se lo puede subsumir sin
ms, ni aun despus de que ya no quisiera tener nada que
ver con el programa, bajo la praxis de Bruckner o Brahms y
menos an bajo la esttica de Hanslick. La composicin ha
engullido el programa; los caracteres son los monumentos
conmemorativos de ste. En la combinacin de los caracteres
con lo banal es donde se hace bien visible la verdadera dfe-
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IV. Novela
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cia del intrprete. Jams parte la composicin de las posbilidades que estn empricamente dadas, jams se acomodan
las sinfonas a la ejercitada experiencia prctica. Sin hacer
concesiones de ningn gnero, las sinfonas mahlerianas obedecen a la imaginacin; la experiencia prctica se agrega de
modo secundario, como instancia crtica que atiende a que
lo representado se haga realidad tambin en la manifestacin fenomnica; en este sentido es Mahler el antitipo de
esa posterior espece de objetivismo que se encarna en Hindemith. Ese modo cesconsiderado y tirnico de tratar el con
texto de eficacia secunda la intencin pica; la indicacin
aggica Zeit lasser [dejar tiempo], que aparece en ocasiones, describe el mcdo .de reaccionar mahleriano en su integridad. Una de las singularidades de Mahler es el modo en
que esa paciencia S( combina con la impaciencia, esto es, con
una consciencia que ni reniega del tiempo ni capitula ante l.
La mentalidad pica de la msica mahleriana tropieza con
una sociedad en la que la msica, as como ya no puede invitar a la danza, tampoco puede ya narrar nada. Mahler se
sustrae al aura reptlsiva de la palabra musicante en la medida en que su a ptiori formal se conforma ms bien con el
a priori formal de a novela que con el de la epopeya, pese a
su coraje para demorarse, sin afectar una dejada intimidad
con el Ser. Lo prrrero que nos cautiva en Mahler es que su
msica toma siempre un camino distinto del que pensabamos, nos pone en tensin, en el sentido fuerte de esta palabra. Ya hace varios decenios llam Erwin Stein la atencin
sobre esto, en un artculo olvidado que se public en la revista Pult und Taktstock,
Es conocida la relacin apasionada que Mahler mantuvo
con Dostoievski; 8 hacia 1890 ste era todava representante
de algo distinto de lo que represent en la poca de Moller
van den Bruck. Se cuenta que, en una excursin que Mahler
realiz con Schnberg y con los discpulos de ste, les recomend que estudiasen menos contrapunto y se dedicasen a
leer a Dostoievski; y que escuch de labios de Webern esta
respuesta heroicamente tmida: Perdone usted, seor director, pero nosotros tenemos a Strindberg. Esta ancdota, probablemente apcrifa, arroja luz tambin sobre la diferencia
que existe entre la concepcin de la msica como novela y la
concepcin expresionista de la siguiente generacin de compositores, completamente emancipada.
Lo que hace pensar en la gran novela no es slo que a me-
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noma de aquella idea; contra la reduccin de todos los acontecimientos a un mnimo de elementos presupuestos; contra
un axioma de completitud que la msica integral ha hecho
suyo con igual fuerza con que se lo han apropiado los sistemas filosficos a partir del Discours de la mthode de Descartes. Los componentes temticos imprevistos destruyen la ficcin de que la msica es un puro contexto deductivo en el
que todo lo que acontece es una consecuencia que se deduce
con una necesidad unvoca. Tambin en este punto han sido
Schonberg y su Escuela ms fieles que Mahler al ideal clascista de lo Obligado, que hoy pone al descubierto sus in
gredientes problemticos.
Incluso figuras que, como ocurre en la Quinta, son de he
cho una evolucin motvica de algo anterior se convierten, en
Mahler, en figuras llenas de frescor, sustradas a la maquinaria del decurso musical. Mientras la sinfona dramtica cree
asir su propia idea en la inexorabilidad de su encadenamiento,
inexorabilidad que est remedada del modelo de la lgica discursiva, las sinfonas novelas intentan encontrar la salida que
lleve fuera de esa lgica: ellas quisieran escapar hacia el aire
libre. En este intento todos los temas mahlerianos, como los
personajes de las novelas, continan siendo reconocibles, sin
embargo; incluso cuando tienen una evolucin, poseen identidad consigo mismos.
Mahler se diferencia del ideal clasicista tambin all donde
la primaca del todo sobre las partes es la indiscutida prima
ca del devenir sobre lo que es; all donde es el todo mis
mo el que produce virtualmente los temas y los penetra dalcticamente. Pero, a la inversa, las figuras temticas no son
indiferentes al decurso sinfnico, como tampoco los personajes de una novela son indiferentes al tiempo en el cual actan. Hay unos impulsos que hacen moverse a aquellas figuras; siendo las mismas, se convierten en otras; se encogen, se
dilatan, sin duda tambin envejecen. Esa modificacin, que se
va grabando, de algo fijo es tan poco clasicista como la tole
rancia de una existencia musical individual determinada, el
carcter indeleble de las figuras temticas. Cuando la gran
msica tradicional no haca desarrollos y trabajaba, se daba
por contenta con la identidad arquitectnica conservada; si
en ella retornaba algo idntico, era idntico y nada ms, si
prescindimos de la tonalidad. La sinfona mahleriana sabotea
esta alternativa. En ella el dinamismo no devora enteramente
nada, pero tampoco nada contina siendo siempre lo que fue.
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El tiempo inmigra en el interior de los caracteres y los modifica, igual que hace el tiempo emprico con los rostros.
La espiritualizacin es lo que hace que el tiempo se acorte
para la sinfona dramtico-clasicista; es como si sta hubiera
interiorizado y convertido en ley esttica el deseo feudal de
matar el aburrimiento, de matar el tiempo. En cambio, el tipo
pico de la sinfona paladea el tiempo, se abandona a l, quisiera concretar en duracin viviente el tiempo fsicamente
mensurable. Para esta msica la duracin misma es la imago
del sentido; tal vez esto se debiera a una reaccin contra el
hecho de que la duracin comenzaba a quedar suprimida en
el modo de produccin del industrialismo tardo y en las formas de consciencia acomodadas a l. No se debe continuar
haciendo trampas con el tiempo mediante un trompe l'oreille
musical; el tiempo no es el instante y no debe simular que lo
es. La anttesis de esto seran ya las celestiales longitudes de
Schubert. No slo sus melodas, de las que a veces sus piezas
instrumentales no quisieran arrancarse, poseen hasta tal punto un en s que con respecto a ellas sera inadecuado pensar en una evolucin. Sino que el llenar con msica el tiempo,
el oponerse a su fugacidad mediante aquello que tiene derecho
a demorarse, se convierte en el desideratum de la msica.
Tambin esto tiene una prehistoria: todava al perodo de
Bach le resultaba bastante difcil conquistar para la msica
una extensin temporal.
Lamentarse de las longitudes mahlerianas no es ms digno
que aquella mentalidad que comercia al por menor con versiones abreviadas de Fielding o de Balzac o de Dostoievski. De
todos modos, a los oyentes amaestrados para escuchar mercancas la desbordante extensin temporal que se da en Mahler les plantear exigencias apenas menores que las que les
planteaba antes la densificacin sinfnica: all donde sta exige una concentracin muy despierta, reclama aqulla la disposicin sin reparos a la paciencia. Mahler no hace la menor
concesin a la comodidad del easy listening, en el que no hay
ni recuerdos ni expectativas. En las obras mahlerianas se
compone musicalmente con todo detalle la duracin. A los
contemporneos de Beethoven el tiempo acelerado de sus sinfonas les causaba el mismo horror que el que produjeron los
primeros ferrocarriles, de los que se deca que eran daosos
para los nervios; a quienes han sobrevivido cincuenta aos a
Mahler ste les causa el mismo horror que el que un viaje por
mar produce a los habitus de los aviones. La duracin mahle101
* En el citado libro Impromptus incluy Adorno un artculo titulado Para una seleccin imaginaria de Lieder de Gustav Mahler. De
ese artculo dice en el Prlogo (p. 11) Jo siguiente: Dado que en mi
monografa sobre Mahler no he tratado los Lieder ms que de forma
perifrica, considero este artculo como un complemento esencial de la
citada monografa. ( N. del t.)
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la edicin de las partituras de bolsillo de los Lieder con orquesta de Mahler. No le asusta hacer esta afirmacin: Seguramente era as como en siglos anteriores se cantaba en las
ferias, entre soldados, pastores y campesinoss.P sin que le
haga dudar de semejante desatino la admirable instrumentacin: Se ha alcanzado aqu una delicadeza, una variedad
en el colorido que slo nuestra poca, la poca posterior a
Wagner y a Berlioz, poda conseguir," Ahora bien, estas artes
no slo excluyen su reproduccin en ferias y mercados -que,
por lo dems, no existen ya-, sino que chocan con el concepto de cancin popular. Sin embargo, en medio de tales
contaminaciones nos sorprende Specht con la observacin de
que el lirismo de Mahler no es un lirismo subjetivo.
Paul Bekker aprovech bien esa intuicin: El Lied y el
impulso hacia lo monumental tienden en Mahler a encontrarse. Al Lied se lo saca de la estrechez de una expresin subjetiva de sentimientos y se lo eleva a la esfera mucho ms luminosa y sonora del estilo sinfnico. ste, a su vez, enriquece
su fuerza, que tiende hacia afuera, con la intimidad de un
sentir personalsimo. Esto parece paradjico; y, sin embargo,
en esa unin de los contrarios hay una explicacin de la extraa naturaleza de Gustav Mahler, la cual abraza el mundo
interior y el mundo exterior e incluye en su campo expresivo
lo ms personal y lo ms lejano; una explicacin de su arte,
que externamente es a menudo tan contradictorio y que aparenta mezclar y agitar arbitrariamente elementos estilsticos
muy heterogneos; una explicacin de las disparidades que
se dan al juzgar y valorar su creacin. 15
La idea de la lrica subjetiva se convierte en la idea propia
de Mahler, y esto no sin problemas, nicamente en La cancin
de la tierra, que se autotitula sinfona. En esto es Mahler un
extrao en la historia del Lied alemn desde Schubert hasta
Schonberg y Webern; se encuentra, ms bien, en la lnea de
Mussorgski, en el cual se ha comprobado a veces esa objetividad, o en la de Janek: acaso tambin Hugo Wolf busc a
tientas algo similar, en pasajes que sobrepasan el lmite usual
del texto al que se pone msica; tal vez es precisamente ese
elemento el que establece un contacto esencial entre Mahler
y el Este eslavo, en cuanto ste es algo preburgus, no individuado an completamente.
Mahler pone sus Lieder en boca de alguien que es otro
que el sujeto compositor. Estos Lieder no cantan acerca de
s mismos, sino que narran; son una lrica pica, como lo son
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las canciones infantiles, a cuyo modo de comportarse se aproximan al menos los Lieder tempranos de Mahler, que son un
retorno roto de melodas para el baile y el juego. Su corriente es, por as decirlo, relato; y el comentario de ste, expresin.
Esa objetividad estilizada es lo que constituye el medium
homogneo de los Lieder y las sinfonas de Mahler. Los Lieder se despliegan en las sinfonas tal como, por principio, lo
podran haber hecho ya en s mismos. La totalidad de las sinfonas es la totalidad del mundo acerca del cual se canta en
los Lieder. La irracionalidad de los textos de El cuerno ma
ravilloso del muchacho, una irracionalidad que tiende hacia lo
absurdo y que est producida por el montaje de poemas divergentes -ya Goethe puso esto de relieve en su recensin-, 16 es reivindicada por el modo de componer mahleriano: ste es una invitacin a aquel contexto musical de sentido
que ni es conceptual ni es psicolgico. El elemento popular
y el elemento compositivo-subjetivo mantienen entre s una
relacin tal, que es la msica la que establece la organizacin
segn su propia ley, es la msica la que racionaliza aquello
en que lo absurdo tiene su asiento y que es el lugar en que, en
el texto, se cobija la msica.
Todas las sinfonas mahlerianas proceden con sus ncleos
temticos de igual modo que proceden las composiciones liedersticas con sus poemas. El elemento de unidad de la lrica
y la sinfona es la balada; y sin duda Mahler divulg el secreto cuando, en un movimiento puramente instrumental, en un
instante de tensin sin respiro, cit una antigua pieza instrumental que lleva el ttulo de balada: cit la Balada en sol
menor de Chopin en el segundo movimiento de la Quinta sin
fona.11 Los Lieder mahlerianos tienen la objetividad propia
de la balada en cuanto son Lieder estrficos, mientras que la
lrica subjetiva sacrifica la estructura estrfica a la estructura
del poema o de la forma musical. De ah la especial dificultad
que presenta la interpretacin de los Lieder mahlerianos con
orquesta. Esos Lieder realizan el carcter estrfico, y, sin embargo, modifican las estrofas a medida que la narracin avanza. Lo que esos Lieder narran es el contenido musical mismo; lo que hacen es disertar acerca de ese contenido. La
msica diserta acerca de s misma, se tiene a s misma como
contenido, narra sin que haya algo narrado; y esto no es una
tautologa ni tampoco una metfora para referirse a la acti104
tud propia del narrador, actitud que sin duda cuadra bien
a gran parte de la msica escrita por Mahler.
La relacin que en una msica de este tipo se da entre el
disertar y aquello acerca de lo cual se diserta es la misma que
se da entre los elementos particulares y el impulso hacia la
totalidad. Aquello acerca de lo cual se diserta son las figuras
concretas e individuales, el contenido musical en sentido
estricto. Pero Ja disertacin es la corriente del todo. En la
medida en que aquellos elementos individuales van flotando
en tal corriente, sta diserta en cierto modo acerca de ellos;
la reflexin del contexto sobre los detalles es idntica a la reflexin de la narracin sobre lo narrado.
Separar la forma del contenido, a propsito de una obra
de arte, es una vulgaridad; pero aseverar su identidad es una
imbecilidad; slo all donde se mantiene separados a ambos
ingredientes son stos determinables como una realidad. En
cuanto ingredientes que se hallan sometidos a una mediacin,
no dejan de estar mantenidos en su distincin, y justo eso
es lo que logra el gesto pico de la msica que diserta acerca
de s misma. En ese gesto adquiere figura en Mahler el enigma
que es todo arte: cuanto mejor comprende el espectador el
arte, tanto ms obstinadamente lo atormenta ste con la pregunta de qu es lo que l, el arte, es y qu es lo que quiere.
Al igual que hace el narrador, la msica mahleriana no dice
jams dos veces lo mismo del mismo modo: as es como interviene la subjetividad. Mediante sta lo imprevisible, lo contingente que ella relata, se convierte en la sorpresa como forma, se convierte en el principio de lo siempre otro, que es
lo que propiamente constituye el tiempo en sentido enftico.
Por ello tampoco debern ejecutarse jams los Lieder de
Mahler ininterrumpidamente, sin articulacin temporal. Slo
el titulado Revelge confirma como excepcin la regla, por su
indicacin de ejecucin In einem [ort [de corrido]; esto se
debe a la marcha, que no es interrumpida ni siquiera por la
muerte.
Aquella objetividad artificial de los Lieder de Mahler, modelo y ejemplo de la objetividad de sus sinfonas, podra tal
vez aclarar la razn de que, despus de los tres primeros
cuadernos, todos sus Lieder tengan un acompaamiento orquestal. Mahler senta repugnancia por el piano, en cuanto
ste era ya en su poca el instrumento cosificado y tableteante de la lrica subjetiva, mientras que la orquesta es capaz de
dos logros: por un lado, registrar exactamente la representa-
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muy precisas proporciones, una historia articulada. En un determinado momento hay algo parecido a un rompmentot " a
ello se agrega un Abgesang de la marcha,26 hasta que toda la
msica de marcha se derrumba, pero no con una expresin de
catstrofe, sino como si de sbito se abriese una perspectiva
nueva,"
Luego, sin embargo, el desarrollo, excesivamente ampliado,
reinserta todava en la arquitectura la naturaleza antiarquitectnica de la exposicin. Su estructura, la del desarrollo,
corresponde a grandes rasgos, como ocurre no raras veces en
Mahler, y como ocurri ya en ocasiones en el clasicismo viens, a los acontecimientos que haba habido con anterioridad
a l, aunque, obviamente, sin paralelismos groseros. Cabra
analizar ese desarrollo como una primera reexposicin, por
as decirlo, como una primera reexposicin variada al mximo, a la que luego sigue una segunda reexposicin, la reexposicin en sentido estricto. La insinuada repeticin hace
retroactivamente de la exposicin una seccin arquitectnica,
mientras que el tratamiento enteramente relajado del desarrollo, que en ningn momento tiende hacia una meta racionalmente fijada y que al final se extrava." permanece fiel a la
intencin antiarquitectnica. La primera seccin del desarrollo, que es el equivalente allegro de la introduccin, se parece
en un primer momento a una reexposicin.P Desemboca en la
parte siguiente a travs de un plido consecuente tocado por
el corno ingls." Esta parte es anloga al vago campo anticipador de la marcha originaria; a esta parte se le contagia el
progresivo desvanecimiento de la introduccin.31 La tercera
parte utiliza componentes de la marcha, pero, a consecuencia
de su iluminacin ms dbil, de su tono lrico, es un episodio
en sol bemol mayor claramente intercalado.32 La cuarta parte
del desarrollo, en fin, comienza, como hacen muchas veces las
partes ltimas, decisivas, del desarrollo en Beethoven, con
una brusca resolucin," que se desembaraza de la tendencia
general de este movimiento con igual violencia con que esa
tendencia haba antes barrido los controles.
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El problema especfico de la tcnica mahleriana es el siguiente: cmo se convierte en una forma, mediante la configuracin, lo individual musical que est emancipado de los
esquemas, a semejanza de lo que ocurre en las novelas, y
cmo eso individual inaugura desde s mismo unas conexiones musicales autnomas, La tcnica debe desplegar la paradoja mahleriana; sta consiste en la totalidad de algo que no
est encerrado en un recinto y sobre lo cual no se extiende
bveda ninguna; en suma, la sntesis de abertura y clausura.
Una frase famosa e ingenua del Mahler joven apunta en esa
direccin: componer una sinfona, dijo, es construir un mundo con todos los recursos de la tcnica presente.'
Al principio, la tcnica sigue apareciendo aqu como algo
exterior a la msica compuesta, como algo que se ha de aplicar al servicio de la intencin. El ttulo Sinfona de los mil,
que los organizadores de conciertos de 1910 le colgaron, con
gran disgusto de Mahler, a la Octava sinfona, se aprovecha
de este aspecto de la cuestin. La msica que desea ser el
mundo una vez ms, quisiera poner a contribucin todo lo
que el mundo tiene a punto para sus fines, sin preocuparse
demasiado, en un primer momento, de cmo casan entre s la
idea y los medios disponibles.
Muy pronto, sin embargo, la propia lgica de la idea que
Mahler tiene de la tcnica empuja a esa idea a ir ms all de
este punto de arranque. Como mera utilizacin de los recursos orquestales y de las denominadas conquistas de la poca, la tcnica continuara siendo no menos externa a la msica compuesta que el tradicional canon formal. Dado que la
comodidad compositiva se compagina mal con las nada confortables intenciones de Mahler, ste tampoco maneja la tcnica con aquella soberana maestra con que la maneja Richard Strauss, el alumno modelo del Conservatorio en el papel de genio. Con gran esfuerzo, estudiando, por ejemplo, en
edad madura las obras de Bach, tiene Mahler que adquirir
aquello que ya traen consigo compositores que estn tan impregnados de su cultura como Debussy. Los recursos presen-
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obra a otra obra, como ocurrir tambin ms tarde en los representantes principales de la nueva msica. Con esa misma
energa actu luego Schonberg, mientras que en Strauss, en
la poca posterior a Electra, una cautela suicida fren el movimiento, y en Reger apenas hay movimiento ninguno, una
vez que se estabiliz el procedimiento pancromtico.
No ellos, slo Mahler tuvo un estilo tardo de aquel rango
supremo que decide la dignidad de un compositor, segn la
frase de Alban Berg. Ya Bekker se dio cuenta de que las ltimas obras de aquel compositor que apenas pas de los cincuenta aos son obras tardas en el sentido enftico de la
expresin: esas obras muestran hacia fuera lo interior no sensible. Pero ya las obras de la poca intermedia nos ofrecen
pruebas de hasta qu punto contribuy la voluntad crtica de
Mahler a su evolucin. Ni en la Sptima sinfona olvida Mahler lo que haba llevado a cabo en la Sexta, ni tampoco nos
sirve un recuelo: la fantasa concentra sobre los contornos de
las obras una fuente de luz tal que las hace irreconocibles.
Tal vez la productiva irritabilidad del director de orquesta se
sinti molesta por algunos elementos rgidos que aparecen en
la Sexta, en el Scherzo sobre todo; nunca estuvo del todo
contento con la primitiva versin publicada de esta sinfona,
e introdujo en su instrumentacin numerosos retoques. Habra que respetar su ltima ordenacin de los movimientos,
con el andante en si bemol mayor antes del ltimo movimiento, aunque slo fuera en atencin al plan de las modulaciones; el mi bemol mayor es la tonalidad relativa del do menor,
con el cual comienza el ltimo movimiento, para luego decidirse al fin, tras una larga preparacin, por el la mayor como
tonalidad principal definitiva. Mahler encontr un antdoto
contra lo rgido en aquel lan de Richard Strauss que perceptiblemente resuena en el primer movimiento de la Sptima,
inmediatamente antes de la reexposicin de la introduccin y
luego, sobre todo, antes de la reexposicin del tema principal.2
La primera etapa llamativa de la evolucin mahleriana fue
la Cuarta sinfona; probablemente por esto se hallan tan recortados en ella los recursos presentes. El salto cualitativo
que viene despus es indiscutible, no obstante las galeras
subterrneas que unen la Cuarta con la Quinta. Difcilmente
se encuentran las obras de la poca intermedia asentadas firmemente en la tierra, como pretende una desangelada explicacin, a diferencia de las obras anteriores, que seran, al
parecer, ms metafsicas. La factura de las obras de la poca
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cambio, los microorganismos musicales se modifican sin interrupcin, en el interior de los grandes perfiles, bien reconocibles, de las figuras principales; donde esto ocurre de un modo
ms desconsiderado es en el primer movimiento de la Tercera
sin/ ona. La ndole misma de los temas mahlerianos los cualifica mejor para el trabajo temtico que para el motvico. Tan
vagos son los elementos mnimos de esos temas que resultan
irrelevantes, pues las totalidades mismas presentan unas magnitudes demasiado poco fijas como para que fuera posible
dividirlas en elementos diferenciales. Lo que se hace, en lugar
de eso, es recordar grupos ms amplios, recordarlos con aquella misma vaguedad con que a menudo recuerda la memoria
musical. Esto permite darles unos matices nuevos, iluminarlos de un modo distinto y, a la postre, otorgarles un carcter
diferente, de manera que las variantes afectan luego a los
grandes temas y acaban adquiriendo una funcin tectnica,
sin que sea necesario dividir los temas en motivos.
Semejante largesse en el tratamiento del material -una
largesse que, una vez ms, es contraria al principio de economa beethoveniano-brahmsiano-legitima tcnicamente las
grandes superficies del sinfonismo pico mahleriano. Mahler
piensa en trminos de complejos, de campos. Nada hay en l
de aquel modo de reaccionar que lo que quiere es contraccin al precio que sea, y que en ocasiones, con posterioridad
a l, ha reclamado la exclusividad. El aliento sinfnico mahleriano no se debe a la represada fuerza beethoveniana, que
siempre quiere seguir adelante, sino a la grandeza de un
odo que mira lejos y al cual le estn ya virtualmente presentes en todas partes las analogas y las consecuencias ms remotas, como le ocurre a la narracin que es duea de s.
En la concepcin mahleriana de los temas, que considera
a stos como una Gestalt [totalidad] dotada de un contenido
motvico mvil, se abre camino la prctica de la tcnica dodecafnica schnbergana, a la cual le gusta rellenar mdulos
rtmicos estables con notas de formas seriales cambiantes.
Puesto que los temas mahlerianos, en cuanto temas relativamente estables, no son modificados en una evolucin continua, Mahler tampoco hace una exposicin de ellos. El concepto de tema en el sentido de algo que es puesto de una manera
precisa, y que luego se modifica, no resulta adecuado para
Mahler. Al ncleo musical le ocurre, antes bien, lo que en la
transmisin oral le ocurre a lo narrado; cada vez que se lo
toma a decir se convierte en algo un poco diferente.
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la complicidad de Beethoven con la culpa de los grandes sistemas idealistas, su complicidad con el dialctico Hegel, en el
cual, al final, la suma de las negaciones, y con ello la suma del
devenir mismo, desemboca en la teodicea de lo que es. En la
reexposicin la msica, como ritual que es de la libertad burguesa, contina sometida a la servidumbre mtica, lo mismo
que esa sociedad en la que la msica es, y que es en la msica. La msica manipula el contexto de naturaleza, que gira
dentro de s mismo, como si lo que retorna fuese, en virtud
de su mero retorno, ms de lo que es, como si fuera el sentido metafsico mismo, la idea.
Pero tambin, a la inversa, una msica sin reexposicin
conserva un algo de insatisfactorio -y no slo desde el punto de vista culinario-, un algo de desproporcionado, abrupto;
es como si a esa msica le faltara algo, como si careciese de
final. De hecho, el problema que atormenta a toda la nueva
msica es el problema de cmo se puede concluir, no slo
acabar, despus de que dejaron de proporcionar solucin a
eso las formaciones conclusivas cadenciales, que tienen en s
algo de reexposiciones -lo nico que la reexposicin hace es,
si se quiere, trasladar a grandes magnitudes la frmula de la
cadencia. La respuesta que Mahler da a esta alternativa converge con la que dan las ms grandes novelas de su generacin. All donde, para hacer justicia a la forma, repite Mahler
algo pasado, no canta el elogio de lo pasado ni el elogio de
que haya pasado. Mediante la variante su msica se acuerda
desde lejos de lo pasado, de lo semiolvidado, eleva una protesta contra su caducidad absoluta, y lo define, sin embargo,
como algo efmero, irrecuperable. La idea que gua a la msica mahleriana es la fidelidad redentora.
La crtica que de los esquemas realiza Mahler transforma
la sonata. No slo en la Sexta es sorprendentemente corta la
autntica exposicin allegro. Eso ocurre a menudo; as, en la
Primera, en la Tercera, en la Cuarta, en la Sptima. El modelo
de esto, complemento de la expansin del desarrollo, est en
la Heroica. En Mahler esa brevedad se opone al principio arquitectnico. Cuanto menos aspira Mahler a correspondencias
estticas, tanto menor es el detenimiento con que necesita tratar los complejos, que en otros casos se correspondan; pero
la brevedad otorga discrecin a aquello que tiene que representar arquitectnicamente la identidad. El principio de la
modificacin permanente trae como consecuencia que el desarrollo conquiste la preponderancia; pero el desarrollo no
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vientos, y de las cadenas de trinos- en algo brbaro y salvaje, que crepita como haban crepitado antes las castauelas.P
La pausa. general 30 tiene aqu su modelo temtico en una pausa de corchea que hay en la exposicin.31 Esta cesura que
antecede a la tercera parte del desarrollo 32 deja entrar el aire
en un tejido que es, por lo dems, sobremanera denso, coloca
dos puntos en la tensin, como los coloca la introduccin de
una marcha. Con ello la interrupcin lo nico que hace es
acrecentar la expectativa, que luego queda satisfecha en la
gran marcha, es decir, en la tercera parte, la central, del desarrollo.
En esta tercera parte se trabaja, y con ello se es fiel al espritu de la sonata, el ncleo motvico del tema principal;
pero se lo trabaja como algo que est en devenir, no como
algo que se encuentra coagulado y fijo. El dinamismo del carcter compositivo se transmite al procedimiento compositivo; se sigue obedeciendo, aunque de manera irregular, a la
regla. El impulso de lo que slo ahora puede desplegarse sin
obstculos no permite que quede paralizado un solo segundo
el desarrollo, ni siquiera en la parte crtica de su momento
central. El final, que transcurre como un ancho ro, sera acaso, arquitectnicamente, el equivalente de la conclusin de la
primera parte del desarrollo.
En el inicio de la cuarta y ltima parte del desarrollo hay
de nuevo un martillazo.33 Esta ltima parte es una especie de
elaboracin, en forma de coral, del tema de la continuacin
que aparece en el primer complejo de la exposicin y corresponde visiblemente a la segunda parte del desarrollo. La gran
marcha queda encerrada entre los pilares de hormign de
aquel tema de los vientos. Este tema se une sin fisuras, gracias a su afinidad con la introduccin, con el muy desarrollado retomo de sta. Pero tampoco la correspondencia entre
la segunda y la cuarta parte del desarrollo es una correspondencia mecnica; la cuarta parte vara e intensifica la segunda. El potencial bruckneriano de los rompimientos de la perspectiva en medio del desarrollo alcanza su verdad slo aqu.
Desde el punto de vista constructivo la correspondencia entre
la seccin segunda y la cuarta cuida de que la gran marcha, al
insertarse entre partes slidas, no anegue el todo, pese a su
fuerza expansiva, sino que conserve en la totalidad del desarrollo el peso relativo de un todo parcial.
La mencionada fuerza expansiva ha quedado ciertamente
agotada en el desarrollo. Tras la reexposicin, en la que que-
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orienta por Bruckner no slo en su clase de tenias, sino tambin en los planos armnicos que se desplazan unos a otros
con rudeza y que, sin embargo, son en s estticos en cada
caso; en el tro hay una riqueza armnica y una finesse 40 que
no se dejan burlar por el modelo estilstico de la danza campesina. La delicadeza vienesa de este tro retorna en la Segunda msica nocturna de la Sptima y tambin, desde lejos, en
La cancin de la tierra; ya se dejan caer resignadamente las
terminaciones.41 Si el vals de El cazador furtivo, sobre todo
su desintegracin en fragmentos hacia el final, tiene algo mahleriano, la Primera sinfona de Mahler se lo agradece ctndolo.42
El Scherzo de la Segunda y el de la Tercera, que son, ambos, Lieder a los que se les ha dado una reinterpretacin y
una ampliacin sinfnicas, fusionan el tipo del Scherzo con el
tipo de la balada estrfica y confieren as por vez primera
fluidez a ese tipo; intercalando campos no repetidos y no repetibles quisieran estos Scherzi escapar a la monotona del
giro de la danza. El Scherzo de la Cuarta saca de modo muy
preciso el resultado de los Scherzi de las sinfonas anteriores.
Sin embargo, si alguna vez consegua Mahler un logro rotundo, su nerviosidad haca que apenas volviese la vista atrs
para mirarlo. Su crtica introduce de modo implacable en el
campo de fuerzas del componer sinfnico aquella forma, el
Scherzo, que histricamente haba mostrado una extraa ca
pacidad de resistencia. Con un esfuerzo que a l mismo tuvo
que parecerle extraordinario,43 Mahler concibe en la Quinta el
novum del Scherzo con desarrollo. Es cierto que al principio
la parte del Scherzo y el primer tro quedan establecidos con
claridad, aunque desde luego poseen un nmero mayor de
caracteres que el que nunca antes haban tenido en el esquema. Pero aparecen provistos de dentaduras mediante las cuales se engranan recprocamente. Se dinamiza su bien delimitada naturaleza, sin que el plan constructivo quede oscurecido. Es una verdadera obra maestra. La polifona mahleriana
tiene uno de sus orgenes en este movimiento. Como, por un
lado, las danzas del Scherzo tienen que permanecer claramente delimitadas, y, por otro, han de penetrarse recprocamente,
Mahler las combina simultneamente, mezcla contrapuntsticamente los temas del Scherzo. Quien ms lejos llega en esto
es la coda, en la que hay cuatro temas smultneos," Estos
artificios no son meras artificiosidades; slo ellos domean la
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da ya por el tema del Scherzo, un tema rgido, que intencionadamente se queda atascado. Esa rigidez se transfiere a un
nmero demasiado grande de temas de toda la Sexta como
para que quepa atribuirla a un cansancio de la invencin meldica mahleriana: esa rigidez alude a la misma inexorabilidad a que alude la rigurosidad de la sonata. El efecto amenazador, opresivo por su masa, que produce este Scherzo se
debe indiscutiblemente a la singularidad del procedimiento
mahleriano. Es cierto que la denodada economa no est libre
en todas partes de una monotona involuntaria. Slo la conclusin adquiere la autenticidad que hay en la frase que dice
mal anda quien mal acaba.
El Scherzo de la Sptima es tambin, como el de la Quinta,
un Scherzo con desarrollo, pero ms reducido, dada la necesidad de colocar entre las dos Msicas nocturnas una tercera
pieza de carcter. El tro, que apenas esbozado queda interrumpido, y que habla de un modo tan conmovedor como casi
ninguna otra msica de Mahler, es literalmente vctima del
desarrollo sinfnico y est brutalmente desfigurado, como lo
estuvo en otro tiempo la ide fixe berlioziana de la amada en
el desolado movimiento ltimo; 50 en seguida vuelve a recobrar, ciertamente, su belleza, con dignidad reconcentrada, en
el consecuente,"
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tativa de los vientos colisiona con la autntica armona; siempre que esto ocurre, aparecen en la Tercera sonoridades
irregulares.4
En el conflicto entre las armonas pedal y las voces individuales emancipadas, la sonoridad vertical la produce el
contrapunto, como ocurrir luego en la nueva msica. Alban
Berg llam la atencin sobre el ejemplo ms hermoso de interdependencia entre la meloda y la armona que aparece en
el joven Mahler; es una frase intermedia de la muchacha
en la Cancin nocturna del centinela; en ella una curva meldica formada por amplios intervalos y el ritmo que oscila
entre tiempos pares y tiempos impares del comps se reflejan
en progresiones acrdicas y en sonoridades que parecen tener
una profundidad corprea, como aquella sonoridad en que
colisionan las notas dosire sostenido-fa sostenidore,5 sin
que la sonoridad, deducida de la conduccin de las voces, se
convierta en mcula de la textura armnica. No menos bella
es la variante que de este pasaje hay en la coda; esa variante
mantiene, en acordes enteramente modificados, el carcter
disonante y al final se abre hacia la vastedad con una parfrasis ms disonante an del acorde de sptima de dominante
de si bemol mayor -un re en lugar de un do.6
En el Mahler maduro esos hallazgos armnicos son cada
vez ms numerosos. Ellos modelan la forma mediante la perspectiva. As es como las armonizaciones del segundo tema de
los primeros movimientos de la Sexta y sobre todo de la Sp
tima consiguen efectos de profundidad que hacen que los temas, por encima de la mera ocurrencia, se conviertan en
ingredientes del decurso de la totalidad; la armona se vuelve
aqu desgarradora, como antes slo lo haba sido en Schubert
en algunas ocasiones. Lo que Mahler armoniza as son sobre
todo puntos angulares, puntos de sutura entre los temas, en
los que la armonizacin abre una tercera dimensin gracias
a la cual la bidimensionalidad de las superficies meldicas
que ocupan el primer plano queda referida al volumen sinfnico total. Las sonoridades, en aquella poca osadas, de esos
pasajes, sobre todo en la Sptima,7 han ido adquiriendo entretanto carta de naturaleza y se han implantado incluso en
compositores de esa msica de uso que son los ballets y tambin en la msica de entretenimiento. Pero en Mahler la funcin de esas sonoridades no es la de aportar un aliciente, sino
la de otorgar claridad, como grados compuestos con todo detalle, al sentido; primero al sentido armnico, y luego al flujo
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de la forma. Semejante finalidad favorece a la belleza misma de esas sonoridades y la mantiene joven; eso mismo ocurre con los acordes fortissimo, de sentido afn, que aparecen
en el punto culminante de la ltima de las Cinco piezas para
orquesta, op. 16, de Schnberg. En la Sptima una armonizacin libre y disonante incita tambin a la lnea meldica a
entregarse a grandes intervalos disonantes; un ejemplo incomparable de esto se encuentra en aquel pasaje de la Segunda msica nocturna que ms amaba Berg; es un pasaje delicado y melanclico que, cual si estuvieran deshojando acordes, se van pasando unos a otros el violn solista, los segundos
violines y la viola solista.8 Tales interacciones de la dimensin
vertical y la horizontal son anacrnicamente modernas, sin
que hasta hoy la msica de la modernidad haya conseguido
nada similar.
Al igual que la armona, tambin el contrapunto mahlerano se fue robusteciendo con la densidad cada vez mayor de
la textura sinfnica. En la Cuarta fue donde por vez primera
dedic Mahler atencin al contrapunto, para integrarlo luego,
en la Quinta y en obras posteriores, como una de las dimensiones de la composicin. Es verdad que raras veces hace
Mahler uso del contrapunto durante la totalidad de un movimiento de sus sinfonas; a menudo utiliza el contrapunto slo
en algunas secciones, a las que otorga carcter precisamente
de ese modo.
El primer movimiento de una sinfona mahleriana que tiene pretensiones polifnicas persistentes, el segundo de la
Quinta, sigue dando un tratamiento homofnico, introduciendo con ello un contraste, a las largas interpolaciones del primer movimiento, como si la presin ejercida por la mutua
penetracin del tejido de las voces acabase resultndole insoportable a la msica, hasta el punto de desgarrarla. El movimiento siguiente, el gran Scherzo, est, en cambio, tratado de
manera contrapuntstica en su totalidad. Esta pieza, cuyo movimiento es de torbellino -es un vals ampliado hasta resultar
una sinfona-, tiene su gran cesura propia,9 el instante de la
suspensin. Pero lo que aqu hace aparicin brusca, no se
queda fuera porque sea sa su forma de aparecer, sino que
se desarrolla en un segundo tro. Jams logra despojarse en
teramente de su cualidad otra, pero sus temas se integran,
sin embargo, en la totalidad sinfnica; en la reexposicin, Inmediatamente antes de Ja coda, es repetido, junto con la
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ro est, aspiraba a lograrlo. La sonoridad rotunda, voluminosa, plena, falta sorprendentemente en sus sinfonas de juventud; y all donde ms tarde tiene Mahler precisin de esa
clase de sonoridad, sta se sigue, como si fuera algo obvio,
de la escritura, sin que sea necesario recurrir a artificios suplementarios. La orquesta de Mahler no participa de aquella
complacencia en los timbres a que se entrega la escuela neoalemana. En la instrumentacin mahleriana lo decisivo son
los contornos. Todo lo que es color se trata con una dureza y
una desconsideracin casi despreciativas. 18
Pero aquello que en Mahler estara instrumentado de una
manera seca o incorprea, si nos atenemos a criterios wagnerianos o schrekerianos, eso debe su adecuacin al objeto, no
al ascetismo, sino a ser fiel presentacin de la composicin, y
en esa medida se adelanta en decenios a su poca. Visto desde
la msica como fenmeno, el postulado de la claridad converge con la esencia de la composicin integral. El color se
convierte en funcin de la msica compuesta, que es la que lo
hace patente: y la composicin se convierte, a su vez, en funcin de los colores, que son los que la modelan. Pero la instrumentacin funcional aporta algo a la sonoridad misma, le
insufla su vida mahleriana. Mahler instrumenta de tal manera que cada voz principal resulta incondicional, inequvocamente audible. La relacin de lo esencial y lo accidental est
traspuesta al fenmeno sonoro; no hay nada que introduzca
confusin en el sentido compositivo.
Mahler critica por ello aquel ideal de la eufona que induce a la sonoridad a hincharse y esponjarse alrededor de la
msica. Adems, los caracteres mahlerianos sienten necesidad
de aquella variedad cuya articulacin hace emerger el todo,
necesidad de aquellos colores que, como los meldicos, son
caracterizadores, o tambin de acontecimientos armnicos individuales que en s mismos no son agradables. Tambin el
color mahleriano se convierte en una caracterstica, a expensas de la saturacin equilibrada en s misma, rotunda, del
espejo sonoro. Estas exigencias dan lugar a un procedimiento
de instrumentacin congruente en s mismo. La sonoridad de
La cancin de la tierra y de la Novena sinfona constituye un
carcter de estas obras no menos que las dems peculiaridades compositivas.
La capacidad de Mahler para la instrumentacin caracterizadora va acompaada de un conocimiento, que l adquiri
en la poca de su mxima madurez, de las posibilidades de lo
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tas, de msica de cmara, en el conjunto orquestal. La claridad misma -la sonoridad que honestamente muestra todo y
nada ms que aquello que acontece en la composicin- est
hermanada con la desintegracin. Cuanto ms netamente se
distinguen los elementos compositivos, tanto ms comienzan a
alejarse entre s y tanto ms decididamente renuncian a una
identidad primaria.
La idea de la desintegracin se anuncia prodigiosamente
en el tercer movimiento de la Primera sinfona. En sus partes
cannicas este movimiento tiene, a su manera simplista, un
tejido ms denso que casi toda la anterior msica de Mahler.
Al parodiar lo dogmtico del canon, este movimiento niega lo
dogmtico; por ello hace que aparezcan colores remotos,
como el contrabajo tocando solo y la tuba que conduce la
meloda, cosas todas ellas que en aquel momento le debieron
de parecer estrafalarias a la gente. La tendencia a la desintegracin se aduea luego de este movimiento en los momentos chocantes, como lo es el de la aceleracin brusca. Pero
esto hace a la vez que sea ste el primer movimiento esttico
de Mahler, un movimiento que yuxtapone superficies sonoras;
la unidad de lo desorganizado y de lo lleno de sentido es lo
que genera la contundente originalidad de este movimiento.
Tan tempranamente se comunica ya el aspecto de desintegracin al procedimiento compositivo en su conjunto. Su terreno
propio es la forma. Por amor al modo novelesco de escribir,
la forma se aproxima a la prosa. El Mahler tonal conoce el
recurso atonal de obtener una vinculacin mediante la ausencia de vnculos, conoce como medio formal el contraste sin
atenuantes de la erupcin 1 y del corte.2 La sonoridad
como totalidad simultnea es un resultado de las sonoridades
individuales y de las pretensiones que stas tienen; ms tarde
Schnberg exigir esto de modo expreso para la interpretacin de la tercera de sus Cinco piezas para orquesta, op. 16.
En el primer movimiento de la Novena la tendencia a la
desintegracin se aduea tambin de la escritura: incesantes
solapamientos y cruces de las voces deshilachan la lnea meldica; tambin la escritura reniega de la distincin estricta
entre lo idntico y lo no idntico, que es el principio de ordenacin de la msica occidental de la poca moderna. La armona colabora a la desintegracin all donde, cual si estuviera sometida a un sortilegio, niega la idea misma de la fundamental. Mahler no piensa ya, como lo har despus de l la
atonalidad, en trminos de centros de gravitacin; no se atie-
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siempre una tesis inadecuada, y sin duda lo fue porque traspona a la msica, sin someterla a revisin, la categora dramtica del conflicto. Pues el tiempo propio de la msica, que
es un tiempo que va fluyendo, no puede desprenderse completamente de un ingrediente objetivo, el ingrediente del
temps espace. El tiempo musical no se contrae jams a la
presencia del instante -no lo logra ni siquiera en la contraccin sinfnica- tanto como lo hace el puro tiempo del sujeto, cuya decisin, en cuanto acto de la razn, elimina el tiempo, por as decirlo. Por ello el primer movimiento de la
Tercera de Mahler critica brutalmente, y con razn, la lgica
dramtica de la Segunda. En Mahler la msica se da cuenta
por vez primera de su divergencia radical con respecto a la
tragedia.
Lo dicho lleva ya dentro de s la respuesta al argumento
ms usado contra Mahler, a saber: que ste quiso grandes
cosas, pero no las realiz. Ese argumento forma parte del repertorio de la decoracin interior del gusto burgus y de la
ideologa burguesa de lo genuino, lo mismo que la frase que
dice que Karl Kraus fue un vanidoso o que se copi a s mismo. Es una verdadera lstima que Karl Kraus, que se mantuvo distanciado de la gran msica, no escribiese una apologa
de Mahler y se contentase con una glosa sobre los directores
del teatro de la Corte que estaban durmiendo mientras Gustav Mahler mora, y slo se enteraron de su muerte por los
artculos necrolgicos.6 Por lo dems, de acuerdo con el clich prefabricado de lo natural, tambin a Karl Kraus se le
ha hecho el reproche de rebuscamiento y de intelectualismo.
Tambin aqu, como cuando se habla de la rotura de los temas mahlerianos -rotura que se mide por la ocurrencia musical brotada, segn dicen, directamente de la naturaleza-, el
rechazo automtico se orienta por el modelo de la tragedia.
Las animadversiones contra Mahler denotan a veces, con todo,
experiencias ms certeras que no el entusiasmo de quienes se
agolpan a la salida del escenario.
Muchas cosas que a individuos demasiado prcticos en la
vida real no les resultan nunca suficientemente caprichosas
en el arte, fueron queridas efectivamente por Mahler, en el
sentido en que Schonberg deca que quien nada busca nada
encuentra. A menudo formula Mahler una figura musical porque as viene exigida aqu y ahora. El espritu que quiere
abandonarse pasivamente al material sensible, primero tiene
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y las implicaciones de esa forma, y no las condiciones subjetivas de su gnesis; preguntar por la intencin equivale a
colar de rondn como criterio algo que es externo a la obra
y que apenas resulta accesible al conocimiento. Una vez que
la lgica objetiva de la obra de arte se ha puesto en movimiento, el individuo que la produce queda reducido al rango
de rgano ejecutor subordinado.
A Mahler no se lo defendera contra la incomprensin negando lo que en l hay de querido y reconvirtindolo en un
Schubert, cosa que l no fue ni pudo ser.7 Ese elemento querido habra que derivarlo, ms bien, de la riqueza de cante-nido de su msica. No hay que contraponer abstractamente
la verdad de la msica mahleriana a aquellos momentos en
que esa verdad queda por debajo de la intencin. Esa verdad
es la verdad de lo inalcanzable. Es una verdad querida en
cuanto es una voluntad la que quiere esa verdad, por encima
del demasiado poco de la existencia, y tambin en cuanto
signo mismo de la inalcanzabilidad. Esa verdad dice que los
seres humanos quieren ser redimidos, pero no lo estn: para
aquellos mismos que se oponen a que se realice la redencin
esto significa falta de veracidad o megalomana neoalemana.
El escenario tcnico de lo querido y de lo exagerado, que
son un ingrediente del contenido de verdad, es la formacin
mahleriana de la meloda: la melodizacin. El compositor melodiza all donde, por as decirlo, dispone de la msica desde
fuera, la aguijonea a que avance, en vez de dejar que la energa pulsional objetiva acte por s misma; en algunos instantes actu as tambin Beethoven, por ejemplo all donde su
propia resolucin se impone en la ltima parte del desarrollo
de grandes movimientos.
Este elemento es ajeno a la composicin y es a la vez propio de ella. Algo de esto palpita en lo arrebatador de las
marchas, las cuales siempre ordenan tambin algo a los que
marchan, en la medida en que anticipan mimticamente el
paso de stos. De acuerdo con ese modelo quisiera movilizar
a sus oyentes la msica mahleriana. Aquello que en Beethoven todava apelaba al puro sentimiento carente de consecuencias, el deseo de Sacar fuego del alma del hombre, eso
en Mahler se rebela contra la mera contemplacin. Como si
hubiera hecho suya la crtica de Tolstoi a la Sonata a Kreut
zer, Mahler quisiera pasar a la accin. Se lanza de cabeza contra los muros de la mera capacidad reproductiva esttica.
Encadenado como est al material de toda msica, que es un
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material no conceptual y no objetual, Mahler jams puede decir en favor de qu y en contra de qu va la msica; y, sin
embargo, parece decirlo.
Esto nos permite conocer mejor la relacin que en l se
da entre lo subjetivo y lo objetivo. A Mahler se lo acusa de
subjetivismo exagerado, mientras se concede objetividad a sus
Lieder y a sus sinfonas, que no se contentan con hablar en
primera persona. Habra que resolver esa contradiccin diciendo que la subjetividad pone en marcha el movimiento del
todo hacia su cumplimiento, pero no se refleja en eso que se
mueve. Ms que un alma que habla de s misma, el sujeto
mahleriano es una voluntad poltica que no es consciente de
que lo es y que hace del objeto esttico un smil de aquello
a lo que esa voluntad es incapaz de incitar a los hombres reales. Mas dado que al arte le est negada la praxis corporal, a
la cual aspira, el arte no puede lograr eso y Mahler no puede
despojarse de un resto de ideologa. Este resto se pone luego
de manifiesto en acciones de violencia esttica tales como el
melodizar. Pero esas acciones estn tambin fundadas en las
melodas mismas. En la poca de Mahler la extenuada tonalidad y la meloda popular necesitaban ya de estimulantes.
Mahler se vio obligado a ejercer un dominio completo sobre los materiales derivados, con el fin de lograr que lo petrificado y lo muerto se pusieran en marcha. Los temas secundarios, rotos, con que Mahler opera, carecen ya de aquel impulso primario con el que tal vez en otro tiempo pudieron
vivir por s mismos. Pero Mahler quiere ir ms all, no quiere
resignarse. Ese conflicto se transforma en un factor compositivo. Puesto que no se llega a la identidad del acicate subjetivo y la ley objetiva del movimiento, las lneas meldicas se
prolongan ms all de lo que consienten tanto ellas como su
armona implcita.
En la poca de Mahler se haba vuelto problemtica la meldica en su conjunto. Las posibilidades combinatorias tonales, sobre todo las diatnicas, estn demasiado gastadas como
para poder servir de vehculo a aquella novedad que era, desde los comienzos del romanticismo, el criterio de la meloda.
Las nuevas configuraciones, las cromticas, tienden, al menos
en los comienzos de la fase wagneriana y poswagneriana, a
empequeecerse, a reducirse a un breve motivo, en correspondencia con los reducidos intervalos meldicos. Slo en la nueva msica surgieron del cromatismo emancipado, all donde
los compositores lo intentaron, melodas grandes y libres. R161
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El adagietto de la Quinta, a pesar de su significativa concepcin como pieza singular dentro del conjunto, est a un
paso, por su sonoridad zalamera, de la pieza de gnero; el
ltimo movimiento de esta sinfona, lleno de frescor en muchos detalles y que encierra ideas formales novedosas, como
la de usar en la composicin musical algo parecido a la aceleracin de imgenes en el cine, tiene sin duda demasiado
poco peso frente a los tres primeros movimientos.
Aunque sobre ello cabe discutir, tambin el ltimo movimiento de la Sptima deja perplejo incluso a quien est dispuesto a concederle todo a Mahler. En una carta, Schnberg
seleccion de este movimiento ejemplos para demostrar la
capacidad inventiva de Mahler.13 Pero incluso esos mismos
ejemplos se quedan parados de un modo peculiar y estn inhibidos en su evolucin. Y aunque uno ponga todo su esfuerzo y se concentre en este movimiento, difcilmente le quitar
nadie el convencimiento de que en l se da una impotente
desproporcin entre la pomposidad de la presentacin y la
exigidad del contenido. La culpa de esto la tiene, tcnicamente, el diatonismo constante, cuya monotona resultaba casi
imposible evitar dentro de unas dimensiones tan considerables. Este movimiento es teatral: un azul tan intenso lo posee
tan slo el cielo del escenario encima del demasiado cercano
prado de fiesta. La positividad del per aspera ad astra de la
Quinta, que es incluso sobrepujada por este ltimo movimiento de la Sptima, slo puede revelarse como tableau, como
escenario en el que hay un variopinto barullo; acaso ya el
ltimo movimiento de la Sinfona en do mayor de Schubert,
la ltima pieza llena de positividad sinfnica que ha sido escrita, tiende secretamente a lo operstico. El luminoso salto
del violn solista en el primer comps del cuarto movimiento
de la Sptima de Mahler, consuelo que sigue como una rima
a la afliccin del tenebroso Scherzo, es ms digno de crdito
que toda la pompa del quinto movimiento. Mahler se mofa
suavemente de esa pompa en una ocasin, al ponerle el epteto de etwas prachtvoll [un poco fastuosamente], sin que el
humor logre imponerse, sin embargo. A la pretensin de que
Se ha logrado, al miedo a las aberraciones aprs iortune
faite, responden inacabables repeticiones deprimentes, sobre
todo del tema minuetista. El tono forzadamente alegre no
provoca la presencia de la alegra, como tampoco lo consigue
la palabra gaudeamus: los cumplimientos temticos, que el
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glorificar directamente al colectivo que l senta resonar dentro de s- era casi demasiado poderosa. La culpa mahleriana
consiste en no haberla resistido. En la Octava reneg Mahler
de su propia idea de la secularizacin radical de las palabras
metafsicas y puso esas palabras en su propia boca. Si, por
esta sola vez, quisiramos hablar de Mahler con conceptos tomados de la psicologa, habra que decir que la Octava, como
ya el ltimo movimiento de la Sptima, sera una identificacin con el agresor. Esa sinfona busca refugio en el poder y
la gloria de aquello de lo que tiene miedo; la angustia falseada de afirmacin es lo oficial.
Tanto la estructura social como el nivel de los constitutivos estticos de la forma prohben la obra maestra. :13.sta es
la razn por la que la nueva msica se ha apartado de la
sinfona como tal; Schdnberg no pudo acabar aquella sinfona cuyo potencial resultaba tan perceptible en La mano fe
liz, y tampoco pudo terminar el oratorio y la pera bblica.
Es difcil que los presupuestos filosfico-histricos fuesen ms
favorables para Mahler; sin embargo, ste, ingenuamente, os
la obra maestra. Con esto pag su tributo a aquella tendencia neoalemana para la que, a partir de Liszt, ningn asunto
era demasiado costoso ni demasiado excelso para la msica
y que tuvo tambin su parte de culpa en la dilapidacin de
la denominada herencia cultural, al haber hecho un uso
secundario de sta. La Octava est contaminada por aquella
ilusin que cree que los asuntos sublimes -el himno V eni
Creator Spiritu, la escena final de Fausto garantizan tambin la sublimidad del contenido. Pero los asuntos sublimes
tratados por la obra de arte no son, por lo pronto, nada ms
que su texto. El contenido puede conservarlo mejor la negacin que la ostentacin, y de ello da un testimonio ejemplar
en otras ocasiones la propia msica de Mahler, aun en contra
de la consciencia de ste. En la Octava Mahler cedi, sin embargo, a aquella vulgarizacin de la esttica hegeliana del
contenido que hoy florece en los pases del Este.
Esta sinfona se halla penetrada, desde el primer acorde
del rgano, por los sentimientos sublimes y sublimantes que
son propios de los festivales de coros y que una vez ms se
parecen en seguida a los que reinan en Los maestros canto
res.t El hecho de que, por amor al entusiasmo, la Octava
simplifique la factura, no es una bendicin para esta ltima,
a pesar de la magistral economa. La comprimida polifona
del primer movimiento, que aventaja a la Segunda por toda
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mentar a veces con un color homogneo sonoridades polifnicas, para lograr as efectos monumentales. Todo, tanto la
campante utopa como la recada en el decorativismo grandioso, est aqu en el filo de la navaja. El peligro de Mahler
es el peligro de quien quiere hacer de salvador.
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mete eso a los an no nacidos. En semejante rejuvenecimiento los muertos son nuestros hijos. En la poca en que se
compuso La cancin de la tierra no era posible solucionar musicalmente la pointe literaria del poema que habla del pabelln, a saber, el reflejo que aparece en el agua. Mahler reacciona a esto con su recurso nativo, el menor, un episodio melanclico.
La inslita pieza de El borracho en primavera pone de
manifiesto, sin embargo, hasta qu punto aquella pointe era
la pointe propia de la concepcin mahleriana. Tras la mscara de un tono objetivo de balada, la situacin de esta pieza es
ya la situacin expresionista. El espacio interior est aislado,
carece de puentes que lleven a la vida, de la cual pende, sin
embargo, con cada una de sus fibras la msica de Mahler.
Con un realismo paradjico la obra piensa la situacin hasta
el final, y lo hace con una franqueza total: la afinidad de Mahler con Proust es la afinidad del monologue intrieur. La afliccin del estanque que acta de espejo se debe a que al dolor
del siglo -que es el que a la postre corta los hilos- la atractiva vida real se le aparece como el sueo invocado en la primera lnea del poema, mientras que la interioridad desprovista
de objetos se transmuta en realidad. Cuando, en un pasaje inefablemente conmovedor, el borracho oye la voz del pjaro
-la naturaleza como confortamiento de la tierra-, le parece
como si estuviera soando. En vano querra el borracho
volver atrs. Su soledad se exacerba en la embriaguez, mezcla
de desesperacin y del placer de la libertad absoluta, en una
zona que es ya la de la muerte. El espritu de esta msica
converge con Nietzsche, al que Mahler fue adicto en su juventud.P Pero all donde el Dioniso del interior desprovisto
de objetos enarbola, desptico e impotente, sus tablas, la msica de Mahler escapa a la hybris reflexionando sobre su propio grito, rindose de su propia falsedad e introduciendo esa
risa en la composicin. La embriaguez de la autodestruccin,
el corazn incapaz de contenerse se dona a aquello de que
est apartado. Su propio hundimiento quiere la reconciliacin. El ltimo movimiento, adagio, de la Novena sinfona,
por ejemplo el ltimo perodo de la primera estrofa en re
bemol mayor, tiene el mismo tono exuberante propio del autosacrlfco.P Pero el tambaleo del borracho, imitado por la msica, deja entrar a la muerte por los espacios vacos que hay
entre las notas y los acordes. En Mahler la msica recupera
el escalofro de terror que hay en Poe y en Baudelaire, el
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sinfona.
En El adis, en fin, la apariencia de la felicidad, que haba sido hasta ese momento el elemento vital de toda msica,
se volatiliza. Puesto que la felicidad es sagrada, la msica deja
de fingir que la felicidad existe ya. Lo nico que de ella queda
es el delicioso adormecerse de quien ya nada tiene que perder; los afirmativos llaman a esto carencia de ethos. Tampoco
el tono de este movimiento es el de la desesperacin. Prosa
sacudida por sollozos en medio de la tonalidad, este movimiento llora sin razn, como alguien embargado por el recuerdo; ningn llanto tendra ms razones. Los campos compositivos que aqu aparecen son hojas de un diario; cada campo tiene su tensin propia, algunos una tensin extrema, pero
ninguno est arriostrado con el otro; son como pginas que
se van pasando en el mero tiempo, cuya afliccin es imitada
por la msica.
Es difcil que en ningn otro lugar alcance la msica de
Mahler una disociacin tan sin reparos; los sonidos naturales
se entremezclan en grupos anrquicos, potenciando la vieja
indicacin mahleriana: sin prestar atencin al tempo.14 Con
frecuencia la msica se cansa de s misma y se descoyunta: 15
en esos momentos el flujo interior se impone al agotamiento
del flujo exterior y el vaco mismo se convierte en msica.
Slo mucho ms tarde la nueva msica volvi a componer as
el silencio. Tambin en la dimensin vertical hay disociacin:
los acordes se dispersan en voces aisladas. El recurso contrastante del recitativo contagia al todo, cuyo tejido es muy tenue; los instrumentos marchan cada uno por su lado, como
si quisieran musitar sus palabras para s solos, sin ser odos.
El balbuciente Ewig [eternamente] del final, repetido como
si la composicin hubiera resignado el bastn de mando, no
es, sin embargo, un pantesmo que alce la mirada hacia bienaventuradas lontananzas. No se finge, como consuelo, ningn
Uno y Todo.
El ttulo La cancin de la tierra podra resultar sospechoso de complicidad con ttulos, procedentes de la esfera
neoalemana, como Sinfona de la Naturaleza o El cantar
de los cantares del vivir y del morir; pero eso no ocurre.
Y no ocurre porque el contenido de la obra, al igual que jus187
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como en sueos. La colectividad anhela as ingresar en la sinfona del que ha dicho adis; la colectividad sirve de trasfondo a la voz que narra.
Este primer movimiento de la Novena sinfona, que es enteramente pico, comienza contando cosas del pasado; comienza desde muy lejos, como si ahora se fuera a narrar algo
y, sin embargo, se hubiera de mantener oculto lo narrado, de
igual manera que tambin al inicio del ltimo movimiento de
la Sexta sinfona se levanta el teln sobre algo que es inefable e invisible. Todo este movimiento siente inclinacin por
comienzos de frase constituidos por un solo comps; en ellos
se atasca un poco el discurso, que va acompaado por la pesada respiracin del narrador. Los pasos casi fatigosos de la
narracin, que constan de un solo comps, llevan el gravoso
peso de la andadura sinfnica, al inicio de la marcha fnebre," como si llevasen un atad en un pesado cortejo fnebre.
Las campanas de acompaamiento no son las campanas cristianas; a un mandarn es a quien se lleva a la tumba con una
pompa tan prfida. El hecho, sin embargo, de que este movimiento haya trabado antes relaciones con el tiempo hace
que quede enredado en los lazos de la inmediatez, en los
lazos de una segunda vida que es tan florida como la primera: A menudo soy apenas consciente de que la alegra
salvaje se estremece. La msica se va desplegando en la medida en que va perdiendo la distancia con que comienza. Retorna al mundo y, con el tercer tema de la exposicin, pasa
manifiestamente a la pasin. El recuerdo se olvida de reflexionar sobre s mismo, hasta que la engaosa inmediatez recibe en su punto culminante un golpe horrendo, el memento
de la caducidad. Slo escombros le quedan en las manos, y
una dudosa confortacin lisonjera: la msica se repliega de
forma mortal sobre s misma. De aqu que aparezca la reexposicin en este movimiento cuya relacin con la sonata es,
por lo dems, una relacin torcida, como ha demostrado Erwin Ratz. El consuelo sensible del ltimo Mahler es un consuelo ambiguo porque ese consuelo no se da al presente, sino
nicamente a aquellos instantes en que la mirada se vuelve
hacia atrs: slo en cuanto recuerdo es dulce la vida, y justo
eso es el dolor. El ritmo de la catstrofe es, sin embargo, el
mismo que el leve, casi inaudible, de las primeras notas, cual
si ese ritmo se limitase a reejecutar algo que era ya, de manera oculta, previo al todo, a saber: la sentencia dictada sobre
la vida inmediata. All donde sta se halla enteramente pre-
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desarrollo concebido como esfera reservada para que los contrastes choquen entre s: la liquidacin de la sonata, llevada
a cabo por la nueva msica, se inicia as en la Novena de Mahler. Despus de la Octava no volvi ste a escribir verdaderos
movimientos de sonata, de igual manera que tampoco los volvi a escribir el Alban Berg maduro.
El segundo tema produce el efecto de ser el primero en
menor, y apenas el de ser un tema secundario, mientras que
el tercero densifica sin lugar a dudas el carcter del grupo
conclusivo. La repeticin de la exposicin est tan elaborada
en variantes continuas que espontneamente se la percibe
corno si fuera un primer desarrollo; slo a la retroaudicin
se le esclarece qu es lo que a lo sumo cabra calificar de desarrollo. La coherencia del sentido mahleriano de la forma en
esta nueva fase queda demostrado por detalles como el siguiente: en la desintegrada reexposicin de este primer movimiento de la Novena, despus de la catstrofe, se forma un
dueto solfstico bastante largo, parecido a una cadencia, entre
la flauta y la trompa, tratada aqu con una audacia sin precedentes, un dueto cuyo acompaamiento lo constituyen las
cuerdas en el registro grave. El dualismo que originariamente se extraa del contraste entre el mayor y el menor es llevado por fin a su tipo ideal: la indisimulada escritura a dos
partes. En aquellos compases Mahler reduce los campos de
resolucin a la cadencia modelada con todo detalle; de este
modo se vuelven elocuentes aqullos y acaban regresando a
su origen histrico. Al actuar as Mahler desprecia magistralmente la regla de escritura segn la cual es preciso conceder
constantes silencios a la trompa, para que quien la toca pueda recobrar el aliento. Mahler desarrolla sin interrupcin la
meloda de la trompa. Esa meloda se mantiene fluctuante a
medio camino entre el recitativo y el tema, lo mismo que la
primera pieza de La cancin de la tierra. El melodizar acaba
convirtindose en una categora formal sui generis, en una
sntesis de trabajo temtico y elocuencia. La riqueza de contenido de este movimiento se pone de manifiesto en su disposicin dialgica. Las voces se quitan la palabra unas a otras,
como si quisieran mutuamente taparse y sobrepujarse: de
ah brota la expresin insaciable de esta pieza y su semejanza
con el lenguaje hablado; ella es la sinfona-novela absoluta.
Los temas, ni estn implantados de modo activo, incisivo, ni
tampoco son una ocurrencia pasiva, sino que surgen a borbo191
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yuxtapuestos con la esptula, superposiciones de piano y fortissimo intensifican esa parte hasta un extremo amenazador,
sin la pesadez del tutti orquestal.29 A ese campo desgarrado
le sigue una fausse reprise; sta va transcurriendo hasta el
final mientras utiliza el pensamiento secundario, y slo en la
entrada Mit Wut [con rabia] 30 libera un desarrollo, hasta
llegar a la primera catstrote. Tras sta se repite el menor
en una variante en si bemol menor,31 que hacia su final se asemeja a un desarrollo; sigue luego un desmaterializado campo
resolutivo, y despus, una vez ms en la tonalidad principal,
una reexposicin que en la ltima seccin del desarrollo se
intensifica hasta la catstrofe. El episodio de la marcha fnebre conduce a la reexposicin definitiva, que se aparta mucho
de la forma original.
Las frmulas del estilo tardo de Mahler son vlidas, no
en cuanto frmulas heredadas, que lo son, pese a todo, sino
porque quien las mete en danza es la voluntad compositiva.
Quien hace posible esto es la instrumentacin, la cual es ahora, en su totalidad, medio de presentacin de la msica. El
ritmo punteado del comienzo lo tocan suavemente los violoncelos. A stos les da respuesta, sincopado, el mismo la en el
registro grave de la trompa; adems del ritmo, lo nico que
cambia es el timbre: es una rudimentaria meloda de timbres.
En el tercer comps el arpa agrega, en movimiento retrgrado, el motivo primordial de La cancin de la tierra; el forte
del arpa, sobre el trasfondo de un piano poco claro, no es enteramente real. La dinmica es divergente y, sin embargo, ligada; tiene una resonancia vaca, cuyo espacio ha de producirlo la interpretacin.
Mientras el diseo rtmico de los violoncelos y de la cuarta trompa contina, una trompa tapada -una vez ms, por
tanto, con. un timbre diferente y a la vez similar- entona en
el cuarto comps un nuevo ritmo, el cual se deriva del ritmo
sincopado; el motivo que llena ese ritmo es aquel motivo
esencial comn a los dos grupos temticos principales que
vendrn luego. En el comps quinto se agrega, tambin aqu
desligada, una figura en sextillos de las violas, cuya funcin
es evidentemente la de acompaamiento; esa figura dura hasta que se llega al segundo grupo temtico principal. Tras la
primera entrada de esa figura la segunda trompa, ahora destapada, hace una variacin de la conclusin de su motivo esencial.32 Luego pasa a un segundo plano, en el acompaamiento
duetista; la entrada misma del tema principal, en los segun-
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dos violines, est vinculada con el motivo esencial por un movimiento contrario. Todos los instrumentos tienen miedo al
paralelismo, prescrito por las reglas, con los dems. De manera paradjica, esta introduccin extrae su rotunda unidad
de la coherente diversidad en todas las direcciones. En Mahler la anttesis de desintegracin e integracin implica a la
vez la identidad de ambas: los elementos centrfugos de la
msica, que ninguna abrazadera es ya capaz de domear, se
asemejan y se articulan para formar una segunda totalidad.
Lo que de desintegrado hay en la introduccin sigue operando en el comienzo del tema principal, comienzo situado
sobre la tnica y en un claro re mayor. Mientras el tema parece consoladoramente prximo, cual si la msica hubiera
pisado suelo patrio, el trasfondo sonoro contina siendo sombro; eso se consigue mediante recursos instrumentales tan
sencillsimos como el siguiente: los pizzicati de acompaa
miento estn reservados nicamente a los contrabajos, que
tocan en registro grave, y los pizzicati de los violoncelos no
consiguen darles luminosidad. Este primer movimiento no
vuelve a desembarazarse de ese aspecto angustiante y amenazador; es como un sueo kafkiano, atormentado y, sin embargo, harto real; la catstrofe confirma ese tono, como si ya
desde siempre se hubiera sabido esto en secreto y no se aguardase otra cosa.
La tendencia a la desintegracin sigue produciendo el color instrumental bsico de todo el movimiento, que es, por as
decirlo, un estrangulado forte con sordina: al quedar hecha
trizas la msica, tambin la sonoridad corre la misma suerte.
Su paradigma es el crepitante acorde de re menor, al comenzo del tema en menor, acorde que tocan los metales en registro grave, los fagotes, el contrafagot y los tmbales.P Infieles
a ese color son nicamente los pasajes que se prodigan lanzndose hacia la catstrofe. Hacia el final del movimiento,
aproximadamente desde el pasaje solista posterior a la ltima
insinuacin del tema en menor+ el color reejecuta el sentido
formal de lo que ha sucedido: como si hubiera ya finalizado,
el movimiento pierde todo volumen, la msica se mantiene
cual un cuerpo astral, y al final, como dice la indicacin mis
ma de Mahler, est flotante.
Por doquier es perceptible que el avance del movimiento
se realiza en respiraciones discontinuas; esto ocurre incluso
all donde las lneas meldicas han tenido un desarrollo prolongado. De modo similar, tambin en el primer movimiento
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su frentica sobrecarga de energa armnica -que es la misma que la de El borracho en primavera- como por sus
hirsutos vulgarismos." Finalmente, el tercer tema es un contrapunto de algunos componentes del primero. El Scherzo
mantiene el dinamismo que le es propio, pero no se complace
en el mero montaje de elementos endurecidos y carentes de
sentido, de elementos desprovistos de movilidad, sino que
tambin a ellos los hace ir fluyendo en el tiempo sinfnico, y
de este modo los vuelve a hacer, pese a todo, conmensurables
al sujeto. El Stravinsky surrealista reprimi el estremecimiento de horror que hay en esa concepcin de la msica: el espanto de aquello que ha perdido el tiempo, igual que Peter
Schlemihl perdi su sombra, resulta legible tan slo en el
tiempo sinfnico.
A la Burlesca-Rond, cuyo nombre anuncia que quiere rerse del curso del mundo, se le quitan las ganas de rer. Esa
Burlesca-Rond es la nica pieza virtuosista de Mahler; lo es
para la orquesta, y lo es tambin, y no menos, en el aspecto
compositivo; incluso en las partes propiamente fugadas est
exenta de cualquier reminiscencia de lo bien logrado. En contraste con las partes fugadas del ltimo movimiento de la
Quinta y del primero de la Octava, aqu esas partes no llaman
la atencin, sino que quedan refinadamente ocultas por el
principio rector de la doble fuga: se limitan a dar mayor densidad a este movimiento, que ya est de por s harto integrado. Es claro que, tras el Himno de la Octava, a Mahler se le
haban vuelto repulsivas las pretensiones de solemnidad de la
manera fugada palpable. El contrapuntista maduro tropieza
con el hecho de que ya no resulta posible escribir fugas. Este
movimiento, que a pesar de su longitud pasa por delante de
nosotros a toda velocidad, no nos presenta el curso del mundo
como algo doloroso y ajeno al yo, sino como si el curso del
mundo hubiera sido atrado al interior del sujeto, como si
ste hubiera sucumbido a l, y por ello el curso del mundo
le importase tan poco como le importa al borracho la primavera. Bajo la mirada de un yo musical que se imagina ser
mejor que los dems, stos han dejado de ajetrearse. A quien
est enredado en los lazos del curso del mundo el yo no le
garantiza ya la posibilidad de mantenerse fuera: el curso del
mundo le devasta su propio corazn. Slo a la msica le est
concedido mezclar en un mismo torbellino la vida terrena y
la forzosidad de morir. All donde la notacin, aun guardando
de manera estricta y real el tempo, pasa del alla breve al com197
ps de dos por cuatro, uno de los motivos principales del rond se revela, quitndose la mscara, como tema independiente.39 Este tema se bambolea con el ritmo de la chanson de la
mujer de La viuda alegre, chanson que en aquella poca
croaba desde los embudos de latn de los gramfonos. As es
como se comporta tambin Proust en aquellas fotografas que
nos lo muestran cual un bonvivant cubierto con un chapeau
claque y balanceando con insolencia el bastoncillo: incgnito
del genio, que se autodestruye por el hecho de entremezclarse
en la inspida vida de los dems. Slo el allegro misterioso
de la Suite lrica de Berg vuelve a ser una pieza virtuosista de
la desesperacin. El virtuosismo y la desesperacin se atraen,
sin embargo. Pues el virtuosismo se balancea siempre al borde del fracaso, de la cada desde la cpula del circo, por as
decirlo; a cada instante puede el virtuoso cometer un error,
caer fuera de aquel espacio cerrado que este movimiento nos
pone delante de los ojos. Al menor fallo el todo fracasa: tan
estrechamente entrelazados se hallan el procedimiento tcnico y la expresin. A la pregunta: Cunto cuesta el mundo?,
con la que, segn se dice, explic Mahler el ltimo movimiento de la Sptima sinfona, la Burlesca de la Novena da esta
respuesta: nada. Pero esa pregunta es la misma que la del
jugador que, a la longue, es forzoso que pierda frente a la
banca. Comprar el mundo es arruinarse. El virtuosismo, el
dominio absoluto como juego, condena a la vez a total impotencia a quien tiene ese dominio. En todo virtuosismo, tambin en el compositivo, el sujeto se autodefine como simple
medio, y con ello se somete, cegado, a aquello que l se jacta
de sojuzgar.
El episodio del rompimiento se ha vuelto en la Burlesca
tan vano como la esperanza de la ventana que se abre en la
muerte de Joseph K. en El proceso, y que ya no es ms que
el aleteo de una vida justa que sera posible y no es: Del
mismo modo que se enciende de sbito una luz se abrieron de
golpe las hojas de una ventana, y un ser humano, dbil y menudo por la distancia y la altura, se inclin mucho hacia adelante con un brusco movimiento y tendi los brazos an
ms. 40 Tampoco al borracho en primavera lo despierta la
llamada del pjaro, llamada que tiene su eco en la sonoridad
e incluso en la temtica del episodio de la Burlesca,41 el sujeto se ha distanciado tanto de s mismo que ya no encuentra
el camino de vuelta hacia s: experimenta la verdad como
fantasmagora. Precisamente porque el tema del episodio es
198
199
200
201
202
Notas
Todas las obras de Mahler con orquesta se citan por las partituras
de bolsillo de carcter ms asequible.
Las sinfonas Primera, Segunda, Tercera, Cuarta, Octava y Novena,
lo mismo que La cancin de la tierra, estn publicadas por Universal
Edition, Viena.
Las Canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del muchacho, las Canciones de los nios muertos y las denominadas Siete canciones de la ltima poca han aparecido en la serie de partituras de
bolsillo Philarmonia.
La editorial en que est publicada la Quinta sinfonfa es Peters,
Leipzig.
La editorial de la Sexta es C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig.
La de la Sptima, Bote und Bock, Berln. En 1960, Erwin Ratz public en esta misma editorial una nueva edicin revisada de esta
sinfona.
Tres cuadernos de Lieder tempranos con piano se encuentran publicados en Schott's SOhne, Mainz.
l. Cortina y fanfarria
l.
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18.
Ibldem, p. 35.
del nmero 118; despus, p. 142, dos compases despus del nmero 154, y p. 143, un comps despus del nmero 156.
Cuarta sinfona, p. 67, en el nmero 11.
Vase Paul BEKKER, Gustav Mahlers Sinfonien [Las sinfonas de Gustav Mahler] (Berln, 1921), p. 181.
Quinta sinfona, p. 47.
Primera sinfona, p. 18, el segundo comps, y los compases cuarto
y siguiente.
Ibidem, p. 20, un comps despus del nmero 15, y siguientes.
Ibldem, p. 36, en el nmero 26.
203
19. HEGEL, Siimtliche Werke [Obras completas], tomo IV, ed. de Glockner, Wissenschaft der Logik I [Ciencia de la lgica I] (Stuttgart,
1928), p. 572.
20. lbidem, pp. 510 y ss.
21. Richard WAGNER, Gesammelte Schriften und Dichtungen [Escritos
y poemas reunidos], tomo VI (Leipzig, 1888); Der Ring des Nibe
lungen [El anillo del Nibelungo], p. 128.
22. BAUER-LBcHNER, ob. cit., p. 152.
23. lbidem, p. 151; el pasaje de las violas: Primera sinfonia, p. 147.
24. Ibldem, p. 119.
11. Tono
l. Quinta sinfonia, p. 16, a partir de la anacrusa previa al quinto comps despus del nmero S.
2. Sptima sinfona, por ejemplo en la p. 132, compases quinto y sexto
despus del nmero 134, con la anacrusa; o p. 133, dos campa.
ses despus del nmero 137.
3. Quinta sinfona, p. 39, compases segundo y tercero.
4. Guido ADLER, Gustav Mahler (Viena, 1916), p. 50.
S. Columbia Long Playing Record 33 V3 CX 1250.
6. Vase Des Knaben Wunderhorn [El cuerno maravilloso del muchacho] (Leipzig, 1906), p. 702.
7. Tercera sinfona, p. 198.
8. Amold SCHOENBERG, Style and Idea [Estilo e idea] (Nueva York,
1950), p. 34.
9. Vase Th. W. ADoRNO, Noten :zur Literatur [Notas sobre literatura]
(Francfort, 1958), pp. 144 y ss.
10. Vase Th. W. ADoRNO, Dissonanzen, 2a. ed. (Gottinga, 1958), p. 44.
11. Amold SCHOENBERG, ob. cit., p. 23.
12. Vase Amold ScHtlNBERG, Briefe [Cartas], ed. de Erwin Stein (Mainz,
1958), pp. 271 y ss.
13. Vase Th. W. ADoRNO, Klangfiguren [Figuras sonoras] (Francfort,
1959), p. 297.
14. BAUER-LBcHNER, ob. cit., p. 159.
15. Tercera sinfona, p. 154, la anacrusa previa al ltimo comps.
16. lbidem, p. 173, en el nmero 28.
111. Caracteres
l. Cuarta sinfonia, p. 12, a partir del nmero 7, con la anacrusa de
los violoncelos; vanse tambin pp, 44 y ss., ruhig und immer
ruhiger werdend [tranquilo, cada vez ms tranquilo].
2. Ibidem, p. 78, abajo, segundo comps, con la anacrusa.
3. Erwin RATZ, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Bine Analyse
des ersten Satzes der Neunten Symphonie [Sobre el problema de
la forma en Gustav Mahler. Anlisis del primer movimiento de la
Novena sinfona], en Die Musikforschung,. (Kassel y Basilea),
afta VIII, nmero 2, p. 176.
4. Segunda sinfona, p. 25, compases cuarto y siguientes.
S. Quinta sinfonia, p. 43, a partir del nmero 18 hasta el retorno del
do sostenido menor en la p. 45.
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210
Esta segunda edicin ofrece sin cambios el texto de la primera; nicamente se han corregido las erratas.
Acaso resulte sorprendente que el libro titulado Quasi una
[antasia, que es el tomo segundo de los Escritos musicales del
autor, contenga dos textos sobre Mahler.
El primero es el discurso conmemorativo pronunciado en
junio de 1960 en Viena, por invitacin de la Sociedad Gustav
Mahler. Fue redactado una vez terminado este libro. Tal vez
eso le haya otorgado una cierta cualidad de visin de conjunto, una cierta libertad frente a su tema. Esto justifica mantener ese discurso al margen de este libro, cuya ambicin se
cifra en lograr Ja cercana mxima a lo que trata, dentro de
la constelacin de los anlisis de detalle. Tanto antes como
ahora, nicamente el libro es capaz de hacer efectivo lo que
el autor quera decir.
El artculo Epilegmenos ha de leerse como un conjunto
de apndices y complementos al libro. Muchos de ellos estn
dedicados al complejo, central, de la Sexta sinfona. Conviene
recordar que entre esa obra y el Lied titulado Revelge imperan unas relaciones profundsimas, que van mucho ms all
de los meros ecos temticos.
Intencionadamente no es tratado en este libro el fragmento de la Dcima sinfona. Los problemas filolgicos que ese
fragmento plantea estn an muy poco aclarados, y por ello
el autor no se permite emitir juicio ninguno. Antes de que
hayan quedado decididas las cuestiones crtico-textuales, antes de que se hayan sopesado los intentos de reconstruccin,
cualquier disquisicin sobre el asunto mismo sera arbitraria.
Pero hay una cosa que al autor le parece segura: aunque el
decurso formal de los movimientos de esa sinfona estuviera
fijado en su totalidad, y aunque se hubieran salvado todos los
esbozos, todo ello sera fragmentario en la dimensin vertical.
Incluso en el adagio inicial, que es evidentemente lo ms adelantado, a veces lo nico que all est anotado es el Coral
armnico y una o dos de las voces principales; en cambio, el
tejido contrapuntstico se halla insinuado tan slo. Sin embar-
211
Octubre de 1963
212
fNDICES*
* Los Indices siguientes, que no figuran en la edicin original alemana, han sido aadidos a esta versin por el traductor de la obra.
Indice de conceptos
-expresivo, 46-47.
-y
estilo, 87.
-y forma, 35, 44 71, 90, 102, 105,
131, 156, 163, 19 .
-y tcnica, 143.
Contrapunto (ver tambin Polifona), 69, 80-81,_)27, 133-134, 139146, 193, 197, 1~.
199.
Cultura, 26, 54, 59-60, 62, 64, 83, 91,
102, 111, 166.
- fetichismo de la, 40.
- inmanencia de la, 63.
- como bien, 82, 171.
- como privilegio, 55, 62.
Cumplimiento (ver tambin Promesa), 65-70, 97, 99, 117, 137, 161, 169170, 174.
15 .
Derrumbamiento, 70-71.
Desarrollo (ver tambin Scherzo),
154.
215
169, 183.
Documento, documental,
182, 18S.
41, 180,
Esperanza (ver tambin Desesperacin), 23-24, 30, 33, Sl, 89, 118,
188, 199.
Empequeecimiento,
191.
Equilibrio (ver tambin Hornoestasis), 22, 50, 78, 81, 85, 122, 170.
Escala de tonos enteros, 180, 183.
Esperanza, 23-24, 30, 33, Sl, 89, 178,
188, 199.
153.
124,
192.
145
162, 180.
.
Estilo tardo, 131, 165, 179, 182,
194.
Exotismo, 151, 180-181, 183.
Experiencia, 21-22, 29, 41, 44, 56, 89,
96, 178-179, 200.
Expresin, 20, 40-44. 47-48, si, 86
216
Felicidad (ver tambin Sufrimiento, Tribulacin), 21, 44, 45, 60, 72,
77, 82, 92, 97, 128, 1:>7, 177-179, 18S,
187-188.
Forma, 22, 28-30, 33, 41, 46, S2-53, S859, 62, 671. 75.1~ 81, 85 87, 89, 94,
izr-izz.
107, 117,
129, 371.140, 145,
147, 151, 153, 163, 165, 1611.
- doctrina material/abstracta de
la, 69-70.
- inmanencia de la, 31.1. 131, 155.
- sentimiento de la, " 27, 69, 78,
122-123.
Impetu
sinfnico, orquestal,
75, 112-113,
175.
116,
122-123,
71
152:
Improvisacin,
183.
Ingenuidad,
172.
iss,
02, 1()6:.
18S.
- segunda, 14.
Insaciabilidad, 131, 163, 191.
Instante, 20-21, 31, 70.t.79.c 102, 1S8.
Instrumentacin, 20, .Y+, 131 84, 112113, 134, 139, 147-1S2 19'1.
Integracin, 30, 58, 79, 139, 1S1,
19S.
179, 183.
ei-sa,
Neoclasicismo, S7.
Neoobjetivismo, 20.
Niveau, 40, 60, 166.
Nominalismo, 88, 127, 132, 1S9.
Novela, msica como (ver tambin Draml!},, 87-88, 91, 96-97, 99100, 102, luo, 108 111, 123-124,
121-128, 138, 1s4, is1, 191, 193.
217
Piano, instrumento,
156,
Plasticidad (ver tambin Claridad), 28, 31, 46, 76, 114, 151.
Polifona (ver tambin Contrapunto)A 80, 108, 127, 133, 139, 141145, 16!!. 172, 175.
Popurr, 58-59, 79.
Positividad, positivo (ver tambin
Afirmacin, afirmativo), 53, 57,
132, 155, 169.
218
- antirromanticismo, 22.
- posbeethoveniano, 118.
- tardo, 20, 58-59, 75, 77.
Rompimiento, 21-31, 39, 65, 68, UW,
130, 151, 167, 173, 198.
Sufrimiento (ver tambin Felicidad), 28, 33, 44, 47, 72, 77, l56,
180.
184.
219
Dissonanzen, 57 204.
Klansiiruren, 6, 144, 204..i 208.
Noten zur Literatur, 54, .i:04.
Schiinbergs Bliiserquintett, 13,
204.
Zur Schlusszene des Faust, 174,
208.
Aristteles, 99.
Potica, 99.
Bach, Juan Sebastin,
166.
101,
111,
Fidello, 21.
Bekker, Pauli 28, 92, 103, 107, 113,
ll7 137, Sl, 170.
Berg, Iban, 63, 72-73, 112-113, 129,
138, 140-141, 14Sf lSO-lSl, 162,
164, 181, 18S, 19 -192, 196, 200.
Siete canciones tempranas, lSl.
Concierto de cdmara, 192.
220
133, 146,
Madame BovaryJ~87.
221
Spechti Richard,
Speide;i. Ludwig,
Stein, Brwn, 96.
Strauss, Richard,
134, 144, 147,
181.
102-103.
53.
85-86, 94, 111-113,
157, 162, 164-165,
222
168, 172.
Primer movimiento, 70, 74.
Segundo movimiento, 77 146, 163.
Tercer movimiento, 23-25, 27, nr.
133.
Cuarto movimiento, 162, 200.
Quinto movimiento, 65, 170.
Sexta sinionia,
140-141.
Primer movimiento, 49, 65, 113,
124, 131-132, 140.
Primera msica nocturna, 49-50,
73, 78, 112.
Scherzo, 27, 40, 43, 49, 78, 98, 135,
196-197.
Segunda msica nocturna, 49,
72, 133, 141, 169.
Rondo-Fmale, 49, 93, 169, 172, 198.
183, 191.
Himno Veni creator spiritus,
51, 66, 144, 150, 168, 171-173, 197.
Msica para textos del Fausto,
29, 63, 173-174, 183, 185.
50, 103,
125, 133, 146, 148, 151, 167-168,
170, 174, 177-188, 190-191, 194.
Brindis de las miserias de la tierra, 65, 157, 180-181.
La cancin de la tierra,
223
El cuerno
maravilloso,
para voz y orquesta, 84, 112.
1. Cancin nocturna del centinela, 84, 115, 140.
4. A quin se le ha ocurrido,
puee, esta cancioncita, 51.
6. El sermn de San .ADtonio
de Padua a los peces, 24, 25.
9. All donde suenan las bellas
trompetas, 43, 202.
10. Elogio del intelecto superior,
43, 145.
Canciones de los nios muertos,
para voz y orquesta 43, 51, 80,
137-138, 151-152, 183, lsS, 200201.
Siete canciones de la ltima poca,
para voz y orquesta 152.
1. Despertar, 40, 105, 123.
5. Me he perdido para el mundo,
43.
7. Si me amas por mi belleza,
178.
Sumario
l.
II.
III.
IV.
Cortina y fanfarria
Tono
Caracteres .
Novela.
v. La variante como forma .
VI. Dimensiones de la tcnica
VII. Desintegracin y afirmacin .
VIII. La larga mirada
19
39
65
87
111
137
153
177
Notas
203
211
1ndices.
1ndice de conceptos
1ndice de nombres propios . .
Composiciones de Mahler citadas
213
215
220
223