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palavras-chave: Hlio
Oiticica; Blide; transobjeto; antiarte; Nova
Objetividade
O texto aborda os Blides de Hlio Oiticica, desenvolvidos no mbito do Programa Ambiental, entre os anos de 1965-1966 e incio de 1967. Nesse perodo,
percebe-se que eles atuam no sentido de construir uma linguagem prpria
vanguarda brasileira dos anos 1960, assumindo conotaes fortemente ticas e
polticas, alm do plano esttico. O texto est organizado em duas partes: numa
delas discute-se o procedimento construtivo do Blide-transobjeto que faz uso
de objetos j existentes e procura situar a criao na instncia social, e, na outra,
abordam-se as novas questes trazidas pelos Blides que surgem em consonncia
com a conceituao dos termos antiarte, apropriao e nova objetividade.
keywords:
Hlio Oiticica;
Blide (fireball);
transobject; antiarte;
New Objectivity
The study approaches the Blides which are structured from 1965-1966 to
1967, when the specificity of its elements together with an open formal structure
strengthens Hlio Oiticicas craving to implant an artistic experience with an
autonomous imprint. First then, the analysis focuses on the transobjects
whose structures are fashioned from pre-existing materials. In a second
instance, the study is centered on the Blides related with concepts of antiarte,
appropriation and new objectivity.
Artigo recebido em
26 de agosto de 2010
e aprovado em 10 de
novembro de 2010
55
1. Introduo
1. Note-se que, ao
longo deste texto, as
designaes referentes
s ordens e subordens
da obra de Oiticica aparecero com as iniciais
maisculas, sem qualquer grifo. J os ttulos
de obras, tambm com
as iniciais maisculas,
sero sempre grafados
em itlico.
2. OITICICA, Hlio. Bases
fundamentais para uma
definio do Parangol
(nov. 1964). In: ______.
Aspiro ao grande labirinto [doravante AGL]. Rio
de Janeiro: Rocco, 1986,
p. 67.
3. Idem. Crelazer. In:
______. AGL, p. 115.
6. VARELA, Angela. Um
percurso nos Blides de Hlio Oiticica.
2009. Dissertao
(Mestrado em Artes
Visuais) Escola de
Comunicaes e Artes
da Universidade de So
Paulo. So Paulo, 2009.
A dissertao est disponvel no Banco Digital
de Teses e Dissertaes
da USP: http://www.
teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde30102009-172944.
57
2. Programa ambiental
8. OITICICA, Hlio.
Blides (29 out. 1963).
In: ______. AGL, p. 63
(grifo nosso).
9. Os Blides foram classificados com nmeros
e subdivises referentes
ao tipo de material
utilizado. O primeiro
algarismo sinaliza a
sequncia geral, o
segundo diferencia os
Blides da mesma espcie. Assim, por exemplo,
a pea em homenagem
a Piet Mondrian, sendo
a dcima stima na lista
dos Blides e a quinta na
lista dos Blides-vidro,
nomeada B17 Blide-vidro 5 Homenagem a
Mondrian.
10. As relaes que os
Blides e os transobjetos estabelecem com
a matria da cor no
so aqui tratadas. Elas
constam do primeiro
captulo da dissertao.
Ver VARELA, Angela.
Op. cit., captulo 1.
58
Nos textos de Oiticica, o termo transobjeto surge para designar os objetos construdos com materiais preexistentes. Se comparados
s primeiras peas do tipo caixa (grupo B1-B6, de 1963)7, o transobjeto
apresenta especificidades estruturais e conceituais. Enquanto aquelas resultam integralmente do processo de manufatura do artista, nesse a gnese
da obra ocorre simultaneamente incorporao de um objeto j existente
no mundo, necessrio sua estruturao. Em outubro de 1963, registra:
a necessidade de dar cor uma nova estrutura, de dar-lhe corpo
levou-me s mais inesperadas consequncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos [caixas pintadas] aos transparentes
[com potes de vidro], onde a cor no se apresenta nas tcnicas a
leo e a cola, mas no seu estado pigmentar []. A, a cuba de vidro
que contm a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado,
visto j estar pronta de antemo. O que fao ao transform-lo
numa obra no a simples lirificao do objeto, ou situ-lo fora
do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia, faz-lo parte da gnese
da obra,
tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de
uma idia universal sem perder a sua estrutura anterior. Da a
designao de transobjeto adequada experincia8.
Seguindo essa definio, sabe-se que o primeiro exemplar de transobjeto o B7 Blide-vidro 79, de 1963, visto que o primeiro a operar a
apropriao de um material pronto de antemo (uma cuba de vidro). A
partir disso, lcito compreender que os transobjetos se estruturam tanto
como o corpo da cor (por exemplo: B7, B8, B9, B12, B17 etc.)10 quanto
com base em outros elementos que sero abordados a seguir.
Deve-se registrar antes disso que o termo transobjeto no tarda a desaparecer do vocabulrio de Oiticica. J nos textos de 1965 essas
experincias passam a ser chamadas simplesmente de Blides. Celso
Favaretto11 destaca que o termo cunhado em vista de ressaltar o carter operatrio dos Blides, suas qualidades como objetos marejados de
transcendncia, nos quais importa o carter de signo, partes de uma
sintaxe, e no de obra-objeto. No entendimento de Lisette Lagnado12,
o termo surge em ressonncia Teoria do no-objeto, de Ferreira
Gullar13. E Paula Braga v a possibilidade de o termo ser cunhado para
assegurar a distino em relao a outro termo contemporneo: found
object14. Todavia, neste texto, o termo transobjeto utilizado em meno a um procedimento construtivo que faz uso de objetos preexistentes comum em certos Blides.
Os materiais que integram os transobjetos adquirem uma es-
ARS Ano 9 N 17
trutura autnoma15 em relao ao condicionamento utilitrio a que estariam submetidos. Os potes de vidro, por exemplo, ainda servem para
acondicionar algo, mas agora recebem substncias com apelo sensorial:
pigmentos em p, terra, lquidos, tecidos transparentes etc. Ou, a bacia
que outrora comportaria gua e seria til limpeza, uma vez identificada
como parte constituinte do transobjeto, apresenta terra para ser manipulada e se presta mais a sujar (como o caso do B34 Blide-bacia 1 cavar,
de 1966) (fig. 1). De acordo com Antonio Ccero, nos transobjetos, os
mais variados materiais (plstico, panos, esteiras, cordas etc.) parecem
se esquecer do sentido de suas individualidades originais ao se refundirem na totalidade da obra16. De onde se depreende o sentido de transcendncia que eles assumem: transobjetos.
H por certo um deslocamento da funcionalidade social dos objetos que passam a integrar um transobjeto, sem desativar, contudo, certas
funes prticas j existentes. Os transobjetos, para Oiticica, significam o
comeo da percepo das qualidades especficas dos objetos, s que aqui,
evidentemente, trata-se de despir sses objetos existentes, teis ou no, de
suas qualidades conotativas, para deix-lo [sic.] na sua pureza primitiva17.
fig. 1
Zeni com B34
(AHO, doc. n. 2205/sd)
59
Snia Salzstein18 aponta que os materiais integrantes dos transobjetos so em geral impregnados da noo de uso e circulao social. Tais elementos, como frascos de vidro, bacias plsticas etc., j
processados no comrcio das trocas sociais, trazem agregada uma espcie de mais-valia do processo cultural19. Para a autora, a inscrio do
transobjeto decorre justamente de uma ao transformadora sobre esses
objetos, decompondo-os analiticamente, atingindo-os em suas estruturas funcionais mais secretas, e depois, refazendo-os sem cessar segundo
novas prerrogativas da subjetividade [...]20. Nessas peas, o que conta
a possibilidade contnua de novos agrupamentos, ou a sintaxe que os
Angela Varela Loeb Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica
60
61
A ausncia de limites da forma, presente na estrutura do transobjeto/Blide, em certa medida se relaciona a outras experincias da trajetria de
Oiticica. Com efeito, sempre sofrendo alteraes, essa ideia est na base do
Programa Ambiental, passando pelas ordens do Parangol e das Manifestaes Ambientais. Anos depois ao seu advento, j em 1977, Oiticica enfatiza
que os Blides devem ser compreendidos como etapas na grande emergncia de novas estruturas para alm daquelas de representao: [] etapas
estruturais q culminaram nas CAPAS DE PARANGOL e nos PROJETOS
AMBIENTAIS (TROPICLIA e DEN foram os primeiros) e no [como]
uma soluo de suporte da representao34.
No caso do Parangol, o interesse em configurar estandartes, tendas e capas (que num primeiro momento compem essa ordem) est nas
vivncias que, atrelados dana, eles propiciam, e no nos materiais empregados ou nas suas aparncias por mais significativos que esses possam ser.
As capas etc. seriam os instrumentos com os quais se deflagra uma experincia de natureza experimental, relativa fundao do objeto plstico35,
que desnuda o fenmeno da criao/inveno (sempre inaugural). As capas
Parangol proporcionariam intencionalmente um estado para a inveno
inserida no mundo. Essa experincia o foco do interesse de Oiticica. O Parangol no toma o objeto inteiro, acabado [], mas procura a estrutura do
objeto, os princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao objetiva
e no a dinamizao ou desmonte do objeto36.
O ato corporal, em movimento, estrutura a obra, e esta, por conseguinte, continuamente alterada conforme a experincia do sujeito.
Entende-se que o Parangol (assim como o Blide), mais do que criar novos
objetos, prope interferncias no campo vasto da sensibilidade perceptiva.
Essa compreenso vai ao encontro de colocaes de Snia Salzstein:
a partir dos Parangols, e entre estes e os ambientes e proposies,
est em curso uma experincia esttica que busca seus motivos antes
62
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Torna-se claro que a potica de Oiticica intenciona intervir diretamente nas possibilidades perceptivas do sujeito (ou, nas palavras do artista,
na estrutura perceptivo-criativa38), recobrando-lhe posicionamento e participao. Tal intencionalidade, ou programa, s far se intensificar ao longo
da trajetria do artista. Nesse momento do Programa Ambiental, o aguamento da percepo ocorre por meio de determinados estmulos, tais como
o deslocamento da funcionalidade das coisas do mundo, a experincia do
ritmo, do samba e da dana, atrelada s Capas e Estandartes.
O Parangol passar a designar um programa no qual toda
a produo daquele perodo se insere; ele passar a ser sinnimo de
Programa Ambiental. Isto porque por meio dele que cor, estruturas,
sentido potico, dana, palavra, fotografia e a ao do participante se
fundem, tornam-se indissociveis uns dos outros, em prol da totalidade-obra39. O ambiental uma viso ampliada do artstico que faz uso
irrestrito de meios e linguagens e tem ampla abertura s possibilidades
participativas do sujeito.
Relacionado experincia do samba, o Parangol (ou Programa
Ambiental) d ao artista a exata idia do que seja a criao pelo ato
corporal, a contnua transformabilidade40, e igualmente lhe revela o
que chama de estar das coisas, ou seja, a expresso esttica dos objetos, sua imanncia expressiva41. Este ltimo aspecto, entretanto, no
corresponde imutabilidade das coisas ou objetos, mas, sim, ao espao
objetivo, aos lugares nicos que ocupam.
[A] no-transformabilidade, no est exatamente em no-transformar-se no espao e no tempo, mas na imanncia que revela
na sua estrutura, fundando no mundo, no espao objetivo que
ocupa, seu lugar nico, isso tambm uma estrutura-Parangol;
no posso considerar hoje o Parangol como uma estrutura transformvel-cintica pelo espectador, mas tambm o seu oposto,
ou seja, as coisas, ou melhor, os objetos que esto fundem uma
relao diferente no espao objetivo, ou seja, deslocam o espao
ambiental das relaes bvias, j conhecidas42.
A estrutura-Parangol, portanto, ao ativar a contnua transformabilidade da percepo, altera a relao usual das coisas do mundo
com o ambiente em que se encontram, deslocando-as constantemente
de suas referncias j conhecidas e ento engendrando outras articula63
[e]st a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura43.
2.2.1. Estar
44. As conchas j
haviam integrado o B28
Blide-caixa 15 variao
do B1 (1965-66).
64
Por volta de 1965, o Blide/transobjeto, j incorporado ao Programa Ambiental, assume uma estrutura-Parangol. Ele participa do espao objetivo desse Programa como os objetos que esto para fundar
novas relaes ambientais com os sujeitos participantes. Nesse contexto,
o B31 Blide-vidro 14 Estar 1, como seu ttulo sugere, materializa o
estar das coisas: tem fora imanente (fig. 2). Nessa pea, parece ento
que, abordadas pela estrutura-perceptiva-Parangol, as conchas44, em si,
denotam imanncia para o artista, assumindo um lugar nico no mundo.
Mostram-se capazes de fundar relaes diferentes entre o participador
e o espao objetivo, espao ambiental. Por essa fora imanente, apta a
deslocar o ambiente de suas relaes j conhecidas, as conchas viram
Blide. No B31, esse material que outrora esteve disperso ativado pela
estrutura do Blide, que o aglomera. Para Guy Brett45, o B31 constitudo de uma aglomerao, numa espcie de massa, de um material que se
esparramaria largamente, concentrando assim a mesma carga de energia
de uma bola de fogo, um meteorito como o termo blide sugere.
Brett ainda enfatiza que os Blides, de um modo geral, so processos sintetizadores, maneiras de focar percepes e desejos por meio
de uma gama completa do sensvel, natural e cultural, comunitrio e
pessoal46. Nessa perspectiva, as conchas do B31, retiradas de um ambiente a cu aberto e acessvel a quaisquer habitantes do Rio de Janeiro,
a praia, operariam como uma espcie de fragmento da cultura local. Algo
em potencial para ser reinterpretado, abertamente simbolizado, de diferentes maneiras e por qualquer um. Essa viso se congraa com a de Mrio Pedrosa, para quem: como que deixando o macrocosmo tudo agora
se passa no interior desses objetos, tocados de uma vivncia estranha. [...]
Tudo tem de ser agora enquadrado num comportamento significativo47.
Entende-se que os Blides Estares possuem a dimenso ambiental almejada por Oiticica em suas experincias artsticas, evidenciando a
relao da obra com o contexto em que se d a sua gnese, agora inseparveis. A dimenso ambiental pode ser tambm experimentada, vivida,
como uma inteno de transformar o sujeito e o ambiente comum. Essas ideias so convergentes com a tendncia do artista de transformar o
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fig. 2
B31 Blide-vidro 14
Estar 1, 1965-1966.
ser enxofre, pedras de carvo, asfalto ou sucata de ferro em lminas50. Outros so projetados com vidros de bala (usados em botequim) que trazem
mrmore quebrado em seces cbicas, paets rosa ou terra preta de
Guarapar51. H ainda diversos Estares formalmente mais complexos que
podem reunir numa mesma cuba tela de arame, lmpada e brita, ou tela
de nilon pintada de prateado, sarrafo cor-de-rosa, sarrafo verde e terra do
Morro da Mangueira. Em 1967, Oiticica volta a desenhar cinco novos estares, dois dos quais retomam ideias concebidas em 196552. Nessa nova
ocasio, todos os Estares se compem de latas de lixo grandes, iguais e de
ngulos retos, como aquelas usadas por grandes reparties [pblicas] na
coleta de lixo53 (fig. 3). Cada lata traz um tipo de contedo: uma primeira
traz terra do Morro da Mangueira; uma outra, novamente o carvo; uma
terceira, caramujos mortos; uma quarta, por sua vez, uma lata-poema em
homenagem a um heri: Che Guevara54.
Em sua maioria55, percebe-se que os Estares so realizados com
materiais brutos, no trabalhados ou modificados, e no com produtos
j manufaturados, elaborados. A escolha por esses materiais, alm de
estar relacionada imanncia que possuem capaz de fundar relaes
ambientais , revela o interesse de Oiticica pelo que est disponvel
explorao e descoberta de qualquer um, oferecendo assim inmeras
possibilidades de significao. Faz oposio ao que est institudo. O
carter de inacabado, passvel de alterao, poderia ser estendido aos
prprios invlucros desses materiais as grandes latas de lixo, os potes
de bala etc. j que estes, em suas funes originais, recebem os mais
diversos tipos de coisas. As coisas que comumente ocupam latas de lixo
ou potes de balas esto nesses recipientes, mas no so parte deles definitivamente; eles so abertos a mltiplas funes.
fig. 3
Anotaes e desenhos
de Hlio Oiticica para
cinco novos estares,
documento datado
de 21 out. 1967
(AHO, doc. n. 2047/67).
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Afora isso, as matrias dos Estares fazem parte do ambiente coletivo e de um repertrio social comum (paets, asfalto, conchas, mrmore),
sobretudo aos cariocas; elas no tm uma procedncia especfica ou autoria
particular, podendo ser encontradas em muitos locais do meio urbano, nas
ruas, nas praias, nos botecos. Parece que, com isso, Oiticica quer evocar
signos do coletivo com os quais todos possam se identificar e nos quais cada
um possa encontrar significados de acordo com a sua subjetividade. Ademais, a abertura participao e a aluso a um universo coletivo comum
tambm esto presentes nas estruturas formais desses objetos. Como se
pode comprovar no B31 ou depreender dos projetos que envolvem, por
exemplo, latas de lixo, os materiais brutos, cones, do espao ambiental so
postos nas peas de modo quase inalterado, apenas agrupados, conformando estruturas gerais, abertas, convidativas e disponveis a mltiplas reordenaes e ressignificaes. Evidentemente, as estruturas abertas dessas
proposies no querem emitir conceitos a priori, mas se abrir e fundir s
mltiplas significaes dadas pela coletividade. Ao serem experimentadas,
estruturas abertas vo se incorporando aos sucessivos significados, ao coletivo e s vivncias individuais. Elas so, assim, transformveis pela participao: uma totalidade que existe medida que vivida. Suas estruturas compostas de elementos soltos, disponveis a reordenaes espaciais e
semnticas, e seus materiais comuns ao meio correspondem vontade do
artista-propositor de no doutrinar, fixar ideias, mas dar elementos abertos
imaginao.
Entende-se ento que os Estares so proposies eminentemente coletivas que, como tal, oferecem uma possibilidade ao indivduo de participar. Esses atributos fazem parte das estratgias que visam
a fundar uma experincia artstica de carter no opressivo e opem-se
distncia do espectador da obra e da arte. Rearticulados em habitat
originais, brita, asfalto, sucata de ferro etc. vo se prestar construo
de uma experincia cultural que no se pretende plenamente constituda, ao contrrio, est aberta, em formao. Num texto do perodo, Oiticica registra que lhe interessam as propostas eminentemente coletivas,
oferecendo oportunidades criativas.
67
Esta oportunidade claro teria que se realizar atravs das individualidades nessa coletividade; o novo aqui que as possibilidades dessa
valorizao do indivduo na coletividade torna-se [sic.] cada vez mais
generalizada [sic.] h a exaltao dos valores coletivos nas suas aspiraes creativas [sic.] mais fundamentais ao mesmo tempo em que
dada ao indivduo a possibilidade de inventar56.
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64. Os Blides-rea so
abordados no terceiro
captulo da dissertao
da autora. Ver VARELA,
Angela. Op.cit., captulo 3.
65. O primeiro Parangol com palavras a
capa em homenagem a
Mosquito da Mangueira,
de 1965, P10 Capa 6.
66. BRETT, Guy. The
spectator. In: ______.
Kinetic art: the language of movement. Londres: Studio Vista; Nova
Iorque: Reinhold Book
Corporation, 1968, p. 69
(traduo nossa).
67. As frases e os
poemas mencionados correspondem
respectivamente ao
B33 Blide-caixa 18
Homenagem a Cara de
Cavalo caixa-poema 2
(1965-66); B44 Blide-caixa 21, caixa-poema
3 (1966-67); B48 Blide-caixa 23 caixa-poema 5
(1967) e B51 Blide-saco
3 saco-poema 1 (1967).
68. Cf. OITICICA, Hlio.
Parangol potico e
Parangol social (Para
O Globo) (14 ago. 1966),
AHO, doc. n. 0254/66;
Idem. Parangol social
e Parangol coletivo (21
ago. 1966), AHO, doc. n.
0256/66; Idem. Parangol
potico e Parangol social (25 ago. 1966), AHO,
doc. n. 0255/66.
fig. 5. Imagem de Cara
de Cavalo morto, publicada no Jornal do Brasil
na poca e utilizada por
Oiticica no B33. (AHO,
doc. n. 2303/66).
fig. 6. B33 Blide-caixa
18 Homenagem a Cara
de Cavalo caixa-poema
2: aqui est/ e ficar/
contemplai/ seu silncio
histrico, 1965-1966.
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Na produo de Oiticica, o marginal tomado como algum situado na margem, no no sentido de demarcar excluso da sociedade, mas
no de uma contraposio ao que consentido e opressor socialmente. A
aluso marginalidade e presena de figuras marginais nessa produo
operam como oposio ao que institudo, a modelos de ordem social e
poltica que cerceiam a liberdade comportamental inerente ao sujeito.
Em certa medida, so sintomticas no contexto repressor e ditatorial do
Brasil da segunda metade da dcada de 1960. No devem, portanto, ser
facilmente entendidas como apologias ao bandido ou violncia indiscriminada. Antes de tudo, a adoo do iderio da marginalidade por
Oiticica indica a defesa da liberdade do indivduo, de um comportamento
livre e transgressor, no consensual. Esse iderio vai acompanhar, com
diferentes matizes, toda a trajetria do artista e um exemplo do desdobramento de sua posio marginal, alguns anos depois, j em 1970, pode ser
encontrado na formulao da condio subterrnea:
[e]xperincia pessoal: a minha formao, o fim de tudo o que tentei
e tento, levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que
simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto , tende
e deve erguer-se como algo especfico ainda em formao; a cultura
(detesto o termo) realmente efetiva, revolucionria, construtiva, seria
essa que se ergueria como uma SUBTERRNIA [...]: assume toda a
condio subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como conservao
desse subdesenvolvimento, e sim como uma ...conscincia para vencer a super parania, represso, impotncia... brasileiras [...]82.
volvidas no escopo
do Parangol social,
uma elaborada em
conjunto com Rubens
Gerchman, P12 Capa 8,
na qual se l Liberdade inspirada na
frase de Mrio Pedrosa:
exerccio experimen
tal da liberdade , e
outra realizada com
Gerchman e Antonio
Dias (P13 capa 9).
77. Beatriz Scigliano
Carneiro faz uma anlise minuciosa dos acontecimentos que levaram
perseguio e morte de Cara de Cavalo.
Cf. CARNEIRO, Beatriz
Scigliano. Relmpagos
com claror: Lygia Clark
e Hlio Oiticica, vida
como arte. So Paulo:
Imaginrio; FAPESP,
2004, especialmente p.
193-230.
78. No projeto dessa
pea, de fato, h a
indicao de que a foto
utilizada da carteira
de identidade de Cara
de Cavalo Cf. OITICICA, Hlio. Documento
manuscrito, AHO, doc.
n. 2149/sd. Anos mais
tarde, na entrevista que
concede a Jorge Guinle
Filho, o artista volta
a dizer que no Blide
Caracara Cara de Cavalo
utilizou a fotografia
da carteira de identidade dele, ampliada no
tamanho real da cara.
Idem. A ltima entrevista: entrevista a Jorge
Guinle Filho, AHO, doc.
n. 1022/80, p. 1.
79. Idem. O heri
anti-heri e o anti-heri annimo, apud
MORAIS, Frederico.
Heris e anti-heris
de Oiticica. Dirio de
notcias, Rio de Janeiro,
10 abr. 1968. 2a. seo,
74
refere mais ao sujeito do que ao objeto84. A antiarte quer ser uma nova
etapa de otimismo e vitalidade na experincia humana criativa, motivar
a criao e participao no espao coletivo. Inserida no Parangol/Programa Ambiental, a antiarte d mo forte a manifestaes que ultrapassam a esfera artstica e atingem outros horizontes de realizao da
experincia humana (como a do marginal que sonha ganhar dinheiro
num determinado plano de assalto, para dar casa me ou construir a
sua num campo, numa roa qualquer [] para ser feliz!)85. Para Oiticica, seu Programa passa a ser a
tentativa de demolio de todos os valores que no se relacionem
a uma necessidade existencial absoluta, principalmente os utilizados como opresso []; grito de guerra e ao mesmo tempo
uma nova cultura, a demolio de qualquer tentativa de fixao
arbitrria e rgida de valores86.
A definio de antiarte implica a instaurao de um mundo experimental onde o indivduo possa ampliar seu campo imaginativo, criar ele
prprio parte desse mundo, ou ser solicitado a isso, atravs do deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional, para o []
vivencial87. Como visto anteriormente, Oiticica entende que a arte de vanguarda no deve tratar de impor um acervo de idias e estruturas acabadas
ao espectador, mas de dar ao participante uma oportunidade para que ele
ache a algo que queira realizar []. O no-achar tambm uma participao importante pois define a oportunidade de escolha88. Nesse momento,
compreende-se que o objeto, tal como aparece na obra de Oiticica, uma
forma de propiciar escolhas. Isso porque um meio, ou linguagem, ou possibilidade de atuao de natureza no opressiva, que demonstra em todos
os sentidos ser avesso fixao arbitrria de valores (mesmo os artsticos) e
limites liberdade individual. A posio de Oiticica libertria do ponto de
vista tico e anrquica do ponto de vista poltico.
Segundo a anlise de Carlos Zlio89, justamente o anarquismo
de Oiticica, sempre infeso a qualquer doutrina estabelecida, que lhe
possibilita manter uma proposta autnoma na relao com as formas
fixas de poder, de modo que seu projeto no se sujeita a quaisquer disciplinas ou injunes polticas prprias ao aparelho cultural, seja da
esquerda, seja da direita. O autor nota que:
a libertao do homem possui para ele [Oiticica] o carter poltico da desalienao e est diretamente vinculada luta de classes
e sua superao pelo conflito [...]. Ao mesmo tempo ele s
compreende a revoluo baseada no respeito s singularidades e
ainda numa unio de todos os explorados, mesmo os marginais90.
ARS Ano 9 N 17
p. 3. Fac-smile: AHO,
doc. n. 0736/68.
80. Cf. MARIA, Lea.
O heri interditado.
Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 17 out.
1968. Fac-smile: AHO,
doc. n. 1876/68. Ver
tambm CARNEIRO,
Beatriz Scigliano. Op.
cit., p. 210 e 214-215.
Essa mesma imagem
consta no estandarte
Parangol seja marginal/ seja heri que, em
14 de outubro de 1968,
faz parte do cenrio de
um show com Gilberto
Gil, Caetano Veloso e
os Mutantes, na boate
carioca Sucata. Nessa
ocasio um promotor
de justia e um delegado do DOPS exigem do
proprietrio do local a
retirada do estandarte,
pois percebem nele o
poder de contestao.
A boate interditada na
segunda-feira seguinte
ao show.
81. Cf. OITICICA, Hlio
apud MORAIS, Frederico. Op. cit.
82. OITICICA, Hlio.
Brasil diarria (5 fev.
1970), AHO, doc. n.
0328/70, p. 3 (publicado
originalmente em Arte
em Revista, maio 1971).
Cabe aqui igualmente
registrar a anlise de
Lisette Lagnado em
relao s transformaes das figuras
marginais adotadas
por Oiticica: nos anos
70, em Nova York, HO
no perde a referncia
da figura pblica,
mas desloca o foco do
marginal e heri para
as de dolo e pop star
[]. Desloca-se para a
anlise de figuras pblicas que conseguem
resistir ao consumo de
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76
77
fig. 10
B36 Blide-caixa 19
APROPRIAO 1, 1966.
fig. 11
B38 Blide-lata 1
APROPRIAO 2 consumitive, 1966. (AHO,
doc. no. 2210/sd).
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Por seu turno, o B38 uma lata de fogo lata com estopa embebida em leo102 (fig. 11). Nesse caso o Blide literalmente de fogo: inflama-se em luz e calor, transformando a prpria estrutura e o entorno talvez
por isso o B38 possa servir como um expoente simblico do sentido geral
da ordem do Blide. A APROPRIAO (como nos casos do B38 e do B36)
traz a possibilidade de alterar a percepo de quem caminha pelas ruas:
quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar
que uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que
sinais csmicos, simblicos, pela cidade103. A inalterabilidade fsica desses
objetos apropriados (a lata de fogo, o carrinho de mo e a luminria do
B39, que ser abordado a seguir) sugere o que Oiticica chama de apropriao geral: um ato que se estende a outros congneres. No se trata de
apenas uma lata de fogo, mas de todas, de quaisquer outras, espalhadas durante a noite nas estradas: museu o mundo104. Tal propagao, inerente
ao conceito de apropriao do Programa Ambiental, traz outra abertura
estrutural do objeto, indicando um passo alm nas possibilidades extra-artsticas da arte.
Afora esse apelo pop, o B39 parece ser fruto de um exerccio
criativo livre. Com desenhos coloridos que lembram um brinquedo, poderia aludir ao universo infantil, da criana que, a cada dia, faz uma nova
descoberta. Nesse sentido, cabe aqui relembrar um trecho escrito por
Oiticica ainda em 1963: [n]a experincia dos Blides sinto-me assim
como uma criana que comea a experimentar os objetos para aprender
suas qualidades: slido, o oco, o redondo, seu peso, transparncia105. O
interesse de Oiticica pela disponibilidade criativa na infncia tambm
ressaltado pelos fatos de o artista ter sido professor de um curso de artes
ARS Ano 9 N 17
infantil no ano de 1965106, de ter escolhido, durante sua vivncia no Morro da Mangueira, o passista-mirim Mosquito como mascote do Parangol
e de ter dedicado a ele uma das Capas Parangol (P10 Capa 6, de 1965).
Oiticica encontra no samba do menino Mosquito a espontaneidade e a
capacidade criativa da maneira mais livre possvel, e registra:
Nessa perspectiva, o B39 parece ser fruto de um exerccio inventivo que, em seu esprito, poderia traduzir a ideia de uma nova cultura
almejada pelo artista, para a qual se arriscaria uma expresso abreviada
mas propcia na frase de Beatriz Scigliano Carneiro: ser livre como
prtica difere da liberdade como meta108. possvel que a relevncia
semntica do B39 no panorama dos Blides resida nas associaes possveis com uma percepo no viciada em hbitos e livre de preconceitos.
J em 1980, aps mais de uma dcada dos primeiros Blides,
surgem outros designados apropriao. Trata-se de um grupo de gales de plstico com pequenas dimenses, encontrados pelo artista nas
ruas do Rio de Janeiro. Esses potes plsticos, contudo, sofrem pequenas
intervenes; Oiticica insere em seus interiores materiais como feijo
e terra109 (fig. 14 e 15). Os Blides-apropriao, de 1980, embora no
ocorram mais sob a gide do Programa ambiental dos anos 1960, mas
no mbito do delirium ambulatorium, iniciado nos anos 1970, demonstram afinidades com a prtica da liberdade evocada na anlise do B39.
Ao que parece, eles so igualmente frutos da disponibilidade criativa
de Oiticica e de seu desprendimento de quaisquer pressupostos que
fig. 12
B39 Blide-luz 1 APROPRIAO 3 plasticope,
1966.
fig. 13
O menino Mosquito
com o B39.
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110. Informaes
obtidas em FIGUEIREDO,
Luciano. Hlio Oiticica:
obra e estratgia. Rio
de Janeiro: Museu de
Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 2002. (Mostra Rio
Arte Contempornea),
p. 105-124.
111. Cf. OITICICA, Hlio.
Posio e programa
(Programa ambiental).
In: ______. AGL, p. 80.
fig. 14 e 15
Blide-apropriao,
1980.
112. No se obteve
imagem dessa pea. A
descrio feita de acordo com OITICICA, Hlio.
Lista de Blides, AHO,
doc. n. 1505/sd, p. 2.
113. Loc. cit.
80
dentro111, um escrnio ao chamado comrcio de arte criado pelas galerias: aqui o elemento que compe a obra vendido a preo de custo,
preo este acessvel a qualquer pessoa []112. Tambm nos casos de B41
e B42 a extenso consumvel se deve qualidade pouco durvel de seus
contedos, pois ambos trazem alimentos. O primeiro traz feijes dentro
de um pote de plstico transparente, com base e tampa vermelhas (fig.
16 e 17); o segundo, num recipiente com as mesmas caractersticas, traz
caf em p113. Ainda que as estruturas dessas peas se assemelhem s dos
Blides-vidro concebidos com a matria da cor (sobretudo com o B7 fig.
18), inegvel que, em contraposio queles, estas assumem fortes conotaes de pobreza e perdem qualquer resqucio de refinamento formal,
demonstrando uma total despreocupao com a aparncia e uma maior
articulao do objeto com o universo das vivncias cotidianas.
No Programa ambiental, esse conjunto de APROPRIAES e
ARS Ano 9 N 17
fig. 18
B7 Blide-vidro 7,
1963.
fig. 19
B47 Blide-caixa 22,
caixa-poema 4: mergulho do corpo, 1966-67..
Simultaneamente a algumas dessas peas, surgem outras evidenciando transformaes significativas em suas problemticas, como,
por exemplo, o B47 Blide-caixa 22 caixa-poema 4: mergulho do corpo
(fig. 19). Composto por uma caixa dgua de amianto, com gua, que traz
o poema que lhe d o ttulo inscrito no fundo da parte interna, o B47 no
mais manusevel, tampouco segue a escala da mo. Suas dimenses
expandidas indicam uma aproximao com todo o corpo do participador
conforme se pode conferir no poema que carrega. A sua escala situa-se
entre o objeto e a arquitetura, convidando expressamente o corpo todo
a se entregar, num mergulho, experincia artstica. Mas o corpo no
mergulha, explica Oiticica, o tanque fica cheio e a pessoa mira-se na
gua. A imagem refletida provoca agradveis sensaes114.
De todo modo, mesmo em forma de ideia, o mergulho pe
em evidncia o corpo, em detrimento da primazia do intelecto. H na
ordem do Blide, assim, um reposicionamento do foco da experincia
artstica para o elemento vivencial direto, deslocando as preocupaes
relativas ao constructo do objeto para outras referentes totalidade dos
sentidos do participador (convocada num mergulho). Esse ajuste traz
consequncias produo de Oiticica que resultam na formulao do
conceito de suprasensorial o qual, para ser estudado em sua amplitude,
requer uma outra ocasio.
Angela Varela Loeb aluna do curso de doutorado em Poticas Visuais do Programa de
Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA/USP). mestre em artes visuais, com nfase em teoria e crtica da arte, pela
mesma Escola. Possui bacharelado em Artes Plsticas no Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (IA/UFRGS). Em 2005 foi premiada com a bolsa para artistas
UNESCO-ASCHBERG, residindo um perodo no Centre dArt Marnay Art Centre (Camac),
em Marnay-sur-Seine/Aube, Frana.
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