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Junho 2012
artigos
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Abstract
Bacharel em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); Mestrado,
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST); Doutorando pelo Programa
de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Membro do Conselho
Executivo do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) do Conselho Internacional de Museus
(ICOM).
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e transcendente, o cu toca
a terra neste encontro de
subjetividades invisveis. No
limiar de naturezas diversas
que o ar espalha em uma
dana harmoniosa, o olhar
mal consegue separar as
coisas do mundo. Terra e cu
se conjugam neste encontro
e a conscincia-de-si do ser
a nica coisa capaz de se
destacar nesta percepo da
totalidade.
Na mitologia iorub,
Obatal separa o cu (orum)
da Terra (ai). Na memria
do candombl, no incio
no havia a proibio de se
transitar entre um e outro. A
separao dos dois mundos
foi, portanto, fruto de uma
transgresso, de um rompimento de um trato feito com
Obatal (PRANDI, 2001,
p. 514). Antes, qualquer
um podia passar livremente
e sem constrangimento do
orum para o ai e do ai para
o orum. Deuses e humanos podiam transitar pelos
mesmos espaos. Segundo a
mitologia, um casal sem filhos procura Obatal implorando que lhes desse o filho
desejado. Obatal, relutante,
decide dar a criana aos pais,
mas impe a condio de
que o menino jamais cruze a
fronteira do orum, tendo que
viver recluso ao ai. Os pais
lhe escondem a
existncia do cu, e o
menino cresce na Terra. Um
dia, porm, desconfiado, ao
percorrer uma plantao que
se iniciava no ai e avanava para dentro do orum,
consegue finalmente chegar
ao cu e imediatamente
preso pelos soldados de Obatal. Furioso com a quebra
do tabu, Obatal bate com
fora no cho com o seu
bculo, criando, sem querer,
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uma rachadura no universo
e separando para sempre
cu e Terra, orum e ai, de
forma que os orixs ficaram
residindo no orum, e os seres
humanos confinados ao ai.
O mundo dos humanos
estava separado daquele
dos orixs. Mas diz a mitologia que os orixs tiveram
saudade de suas peripcias
entre os humanos (Id., p.
526). Foram queixar-se com
Olodumare, que acabou
consentindo que as divindades retornassem ao ai, mas
imps a condio de que
para isso teriam de tomar o
corpo material de seus devotos. Oxum ganhara o encargo
de preparar os mortais para
receberem em seus corpos os
orixs.
Os orixs agora tinham
seus cavalos, podiam
retornar com segurana
ao Ai, podiam cavalgar
o corpo das devotas.
Os humanos faziam
oferendas aos orixs,
convidando-os Terra,
aos corpos das ias.
Ento os orixs vinham
e tomavam seus cavalos.
E, enquanto os homens
tocavam seus tambores,
(...) enquanto os homens
cantavam e davam vivas
e aplaudiam, convidando todos os humanos
iniciados para a roda do
xir, os orixs danavam,
danavam e danavam.
(Id., p. 528)
Este o mito que fundamenta o candombl, presente no conhecimento transmitido, sempre, oralmente
das diversas comunidades
religiosas. Rica em sua
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do terreiro de candombl
musealizado do Op Afonj,
que pretendo, no presente
texto, narrar a natureza mesma de conceitos como os de
musealizao e musealidade,
em suas aplicaes mais profundamente humanas.
A histria da constituio do patrimnio cultural
est condicionada por uma
sequncia de rupturas: mudanas nas crenas coletivas
e modos de vida, desorganizaes tcnicas, propagao
de novos estilos que substituem os antigos. Toda a
construo patrimonial se d
em um constante processo
em que a memria entremeia
concomitantemente passado, presente e futuro, mas a
partir de olhares do presente
no ato mesmo em que este
vivido e experimentado. Os
museus abrigam objetos que,
em sua maioria, vm de um
passado ou que j tenham
participado de processos
de mudanas e trocas, na
constituio de um patrimnio presente. O domnio da
identidade e da memria,
o domnio dos museus, o
domnio dos mitos, smbolos
e representaes, que indicam no presente os caminhos j tomados e aqueles
que podero se tomar. Esta
a base daqueles museus que
atuam no desenvolvimento
das populaes e so criados
por elas. Segundo Davallon
(DAVALLON, 2002, p. 44),
uma das deficincias habituais do patrimnio no seu
modo de colocar-se na esfera
do real , precisamente, a
de separar o que diferente
do que continuidade. A
ideia mais comum a de
que o patrimnio assegura
a continuidade entre aqueles que o produziram, ou o
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depositaram, e os que so
os herdeiros a quem ele foi
transmitido. Logo, dificilmente podemos negar que a
transmisso constitutiva do
patrimnio; sem ela sequer
seria possvel utilizar este
termo.
A transmisso visa
efetivamente uma continuidade entre os tempos das
geraes; continuidade fsica
(conservao) e continuidade de status (continuidade
simblica do objeto do patrimnio). E somos ns todos
aqueles que se afetam dessa
relao que decidimos que
edificaes, que paisagens,
que ritos, discursos ou memrias iro receber o estatuto de patrimnio. A operao
parte do presente para visar
os objetos do passado, mesmo que seja um passado recente. A questo no como
garantir a continuidade para
evitar uma ruptura, mas definir como ela constituda a
partir das rupturas que sucedem. Trata-se de uma questo de deciso, que segue a
lgica da continuidade e da
ruptura. E nessa interseo
entre ruptura e continuidade
que atua o Museu; ele acontece na relao entre o que
foi e o que no instante
(SCHEINER, 1998).
Diferentes sociedades
e culturas tm concepes
prprias do tempo e do
transcurso da vida, e tendem
a organizar de forma prpria os acontecimentos e a
histria. Estas diferenas se
do pela prpria constituio
da memria coletiva de cada
grupo, o que leva impossibilidade de se pensar uma
histria nica para todos
eles. Para Maurice Halbwachs, no h dvida de que
a histria um conjunto de
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fatos selecionados e fixados que ao longo de
algum tempo ocuparam lugar de destaque na
memria dos homens (HALWACHS, 2001,
p. 45). Por outro lado, existem mltiplas memrias coletivas, e esta seria uma das razes
para que elas se distanciassem da histria
pode-se dizer, na percepo clssica, que s
existe uma histria. (Id., p. 48) Assim, no
existem tempos universais ou nicos, mas a
sociedade se decompe em uma multiplicidade de grupos que possuem, cada um, o seu
prprio sentido da durao.
Em sociedades de cultura mtica, em
geral, o tempo circular e a vida concebida
como uma eterna repetio do que j aconteceu, em um passado remoto narrado pelo
mito. No candombl, a ideia de tempo que se
pode observar no apenas nas festas e rituais,
mas tambm no cotidiano do terreiro, a
que est sujeita ao acontecer dos eventos e
ao sabor da realizao das tarefas (PRANDI,
2005, p. 25). O passado recente, nas comunidades de candombl, confunde-se com o
presente, de forma que os mortos podem participar da experincia presente dos vivos, enquanto estiverem vivos em suas lembranas.
Este museu de memrias, em seu estado
mais intangvel, se constri constantemente
no cotidiano das pessoas, em suas relaes
com os antepassados.
Hoje estamos em outra instncia daquela
que via nos objetos a certeza de um passado
cristalizado: a preservao no est somente
direcionada para o que adquirido e para o
passado, uma atitude proposta para questionar o presente, o meio ambiente e a vida
atual. E, quando falamos em preservao e
conservao neste novo contexto do museu
integral (UNESCO, 1973, p. 198)2, no
uma referncia preservao esttica do
objeto material. Aqui se fala em uma preservao ativa e viva, como prprio Museu;
a preservao que deixa o objeto musealizado permanecer em seu uso, naturalmente,
sem que ele perca suas caractersticas e, ao
mesmo tempo, sem que seja cristalizado e
removido perpetuamente da esfera do social.
Sendo assim, a preservao a manuteno
dinmica do que vivido, em ato, e esta a
base para se pensar a ao denominada de
comunitria nos museus.
O museu/comunidade/terreiro que aqui se
prope estudar deve ser visto como aquele
diria Bellaige que nasce do desejo de um
65
1
Para o autor,
pode-se pensar
em uma histria universal,
mas jamais em
uma memria
universal.
2
Noo
de museu,
proposta pela
Declarao de
Santiago, no
Chile, em 1972,
que engloba o
meio social em
que este se v
inserido, atribuindo como
responsabilidades museolgicas algumas
das responsabilidades sociais.
Esta concepo
representou
para os museus
e para a reflexo museolgica um convite a
se perceber as
sociedades objetificadas nos
museus a partir
do conjunto de
relaes que
elas evocam,
mais do que
atravs dos seus
produtos culturais, naturais
e histricos. Da
mesma forma
o patrimnio,
apreendido em
sua integralidade capaz
de evidenciar
todo o corpo
de relaes que
o produziram,
e os processos
dessa produo.
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dado grupo de identificar-se
ou de reconhecer sua memria, face a um assombro
que brota do confronto com
o presente (BELLAIGE,
1994). somente atravs
desta essncia liminar dos
museus, que se coloca em
prtica a musealizao, que
tem como fins ltimos a
conservao3 e a transmisso
do patrimnio dos grupos,
daquela parcela do invisvel
que se deseja tornar visvel.
2. l Op Afonj: a
construo do ax
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nos discursos comunicao da identidade
do candombl como mecanismo que permitiria retirar da marginalidade um coletivo mal
interpretado pelo senso comum.
A escola municipal Eugnia Anna dos
Santos que recebera o nome da fundadora
do Op Afonj localizada dentro do terreno
tombado, recebe as crianas da comunidade,
assim como recebe alunos do bairro do Cabula e arredores. O trabalho desenvolvido est
diretamente voltado para a religio como
fonte de reconhecimento e auto-estima. As
canes e as histrias de cada orix so ensinadas, assim como as crianas tambm tm
o contato com a natureza atravs do jardim
ao lado, a horta, onde elas mesmas cultivam
as plantas a serem usadas nos rituais. Neste
ambiente, cada um cresce interagindo com a
religio, com a cultura local, e desde muito
cedo j h o sentimento de fazer parte do
grupo. Diferentemente de alguns terreiros de
candombl, no Op Afonj, o orix revelado no incio da infncia, na construo de
uma identidade individual dentro da coletividade mas a partir das categorias construdas na memria do coletivo. O terreiro,
portanto, se espalha para alm dos limites do
tombamento, atravs das pessoas que carregam consigo, na valorizao de si mesmas,
o que ali preservado como bem imaterial de
maior valor.
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vidualidade reafirmada,
e se constri a autoestima
coletiva, assim como as
identidades individuais. No
entanto, esta relao especfica com o eu se d atravs da ancestralidade que
delineia o pertencimento,
o merecimento e a participao mas que se resolve
em outro plano que no o
terrestre. No no ai, mas
no orum, que as relaes e os
destinos se esclarecem (Id.,
p. 19). Assim, a crena no
sagrado perpassa um conhecimento, mas tambm um
desconhecimento. Ao mesmo
tempo em que os indivduos
reverenciam a sua origem,
voltando-se para os ancestrais e fazendo deles uma
fonte de autenticidade e de
sacralidade, eles buscam respostas e acreditam que estas
viro por meio do contato
com o divino. Neste sentido,
o objeto sagrado tangvel
ou intangvel transmitido
pelos deuses e retransmitido
pelos ancestrais, patrimnio do Op Afonj, guardado
por um universo ritualizado
e pelos segredos5 da religio.
O candombl uma religio de chamado (peji), e a
adorao do orix feita no
peji que tambm designa
altar, mas que no sentido
iorub se refere ao lugar em
que se renem os que so
chamados, espao de encontro dos diversos iniciados,
onde o sagrado se manifesta. O corpo o grande peji
atravs do qual o orix
adorado na incorporao
absoluta, o transe, situao
em que desaparece o adorador, permanecendo apenas
o adorado (Ibid.). O altar
desaparece, resta apenas o
orix. Perde-se o corpo e
ganha-se aquilo que o indivi-
5
Em diversos
momentos, no
discurso das lideranas locais
foi explicitada a
dificuldade de
se disseminar
o candombl
no sentido
de torn-lo
conhecido e
logo desmarginaliz-lo sem
que, entretanto,
se desvele os
segredos da
religio.
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dualiza, o orix, que est no
no-tempo e no no-espao,
mas naquele momento faz
parte da comunidade, lhe
d sentido. O patrimnio de
todos e de cada um passa a
ser a prpria pessoa investida de sentido no ritual. Os
ritmos que brotam das figuras danantes so ritmos de
alguma coisa dentro de cada
um, sangue pulsando, dedos
se abrindo, flegos tomados,
tudo o que pode ocorrer no
corpo, tudo a que o esprito
se entrega (RIBEIRO, 2007,
p. 107). O orgulho que se v
espelhado em todo gesto,
toda martelada de p, todo
olhar levantado, todo ombro
erguido, todo passo frente,
todo agitar de braos e mos,
tudo com que se pode exibir
altivez (Ibid.), a se produz
a musealidade, a est o
patrimnio vivo.
3. Magia e musealidade
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6
Stransky
enfatiza que
preciso que
o contexto de
onde o objeto
foi retirado seja
documentado
j que h a
separao de
elementos
para que possa
haver a restituio. Sem a
documentao
acompanhando-a, a coisa
selecionada
no pode se
tornar uma
musealia (objeto de museu).
(STRANSKY,
1995 apud
BARY, TOBELEM, 1998). E
nesta perspectiva musealidade
e musealizao
esto ligadas ao
registro como
forma legal de
conferir valor a
um bem (ou de
traduo do
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valor simblico
j existente
em estatuto
patrimonial
reconhecido
por lei).
7
A simpatia
sendo aquilo
que prev que
semelhantes
produzem
semelhantes, da
mesma forma
que coisas que
j estiveram em
contato continuam a agir
umas sobre as
outras (MAUSS,
2005, p.50).
artigos
grupo definido pela religio ou pela magia da musealizao esteja interessado
pelo projeto de desvelar aquilo que s pode
subsistir velado, em nome do qual ele deveria
renunciar aos benefcios simblicos de dispositivos to preciosos (Ibid.). As sombras, assim, fazem parte do objeto mgico que um
objeto liminar. Desta forma, o acesso ao ato
mgico como testemunha, como ator, ou
como mero observador confere certo valor
simblico ao indivduo no grupo, j que este
tambm passa a fazer parte dos dois mundos.
No Op Afonj, as crianas, a partir do momento em que lhes permitido participar de
festas que antes lhes eram secretas, adquirem
um novo estatuto na comunidade do terreiro
e at mesmo entre seus familiares.
Assim, do mesmo modo pelo qual o mgico atua, a experincia museal atribui valor na
dialtica do mistrio e da revelao. E neste
sentido que objetos so elevados, isolados,
valorizados, revestidos de magia, e se tornam
patrimnio categoria mgica que os permite transcender a realidade e os remetem a
um real remoto, imaginado e idealizado, que
legitima o seu grande poder.
Esta concepo da magia descende da
formulao de Tylor (TYLOR, 1913) sobre o
animismo, que entende a necessidade mental humana de atribuir almas s coisas do
mundo como se fossem semelhantes aos prprios homens. A alma, segundo Tylor, como
causa da vida e do pensamento, capacidade
de penetrar em outros corpos, de humanos,
animais e objetos, a base da diferenciao
entre material e imaterial, de forma que o
que h hoje, na religio e tambm nas cincias, no deixa de ser um carter animista,
que passa por uma afirmao de ideias, que
tendem a ser reificadas e objetificadas de maneira que o que nasce como ideia, ou conceito, perde gradativamente o estatuto de ideia
e se torna coisa. No seria este semelhante
ao processo que forma os patrimnios e que
d sentido aos objetos dos museus?
Mas para a magia funcionar, no sentido
de fazer patrimnios, os quadros da memria so ligados e religados aos contextos do
presente. O objeto, por exemplo, retirado de
seu contexto histrico precisa ser ressignificado para que seja musealizado, j que o sentido da musealizao sempre construdo no
presente, a partir dos mltiplos olhares que
direcionamos ao passado ou a outros mundos
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ocultos. Ao longo desse processo a musealidade encaminhar a descoberta de estmulos
para a associao e a conotao. Promover
uma compreenso integral dos valores do patrimnio, produzindo uma substncia que
pode ser comunicada s pessoas de diferentes geraes. Tradicionalmente apoiada nas
coisas materiais, a musealizao est voltada
a uma ao de produo coletiva de sentidos.
Assim ela assume um papel proeminente na
constituio de uma memria patrimonial.
Mais do que produzir patrimnios, ela os
insere em narrativas especficas, cria contextos e formula falas. O objeto mgico, atravs
do museu, pe em prtica a sua magia. O que
o torna convincente o prprio resultado
de sua ao sobre aqueles que se permitem
engajar na performance do mgico.
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patrimnio:
Apenas a morte nos
devolve essncia do
universo: deixamos de
ser entes para integrar-nos ao mundo. esta a
nossa angstia primordial, da qual procuramos
escapar pela imerso na
cotidianidade: saber que
nosso Ser morrer sozinho, pois a morte no
pode ser partilhada, nem
evitada. E para escapar
a essa angstia que continuamente elaboramos
representaes da permanncia. (SCHEINER,
2004, p. 33)
artigos
para fazer parte de um mundo sagrado e
inalcanvel pelos mortais. Lembro aqui que
a morte pode significar a passagem para uma
suposta eternidade, na qual tudo se mantm
como referencial. O que seria morte, ento,
para as coisas que temos como patrimnio,
, na verdade, uma passagem da existncia
profana, para uma outra vida na esfera do
sagrado.
Podemos ainda falar de uma musealizao da vida que no teme a perda, mas
a enfrenta bravamente. Para Cury (CURY,
1999), o Museu-poeta aquele que possui
um olhar museolgico capaz de perceber o valor dos objetos ao selecion-los e
ao preserv-los. O olhar museolgico o
critrio potico do museu para reconhecer
a poesia espalhada nas coisas. O museu no
coleta coisas, ele coleta a poesia que est nelas. Sendo assim, este olhar museolgico
que v alm das prprias coisas, que define a
musealizao. Para Cury, a proximidade entre
os sentidos expostos faz com que o uso mais
comum do termo musealizao corresponda ao processo global que parte da aquisio,
chegando comunicao: o processo de
musealizao englobaria, e ao mesmo tempo
se concluiria, na comunicao museolgica.
No caso dos museus de territrio e, especialmente, dos ecomuseus8, ela se d a cada
dia, de forma contnua, desenvolvendo-se
juntamente com a comunidade e o territrio.
Entretanto, as novas ideias da museologia,
relativas ao patrimnio e musealizao de
qualquer objeto representativo da relao
do humano com o real, estimulam a crena
de que tudo pode ser musealizado. O museu
pode ser visto como o lugar consagrado de
todos os grandes valores culturais, como j
afirmava Jeudy.
Mas ento, o que o museu, quando
desejamos preservar elementos de nossa
cultura que antes no eram pensados como
musealizveis? O que acontece quando
desejamos musealizar territrios, valores
culturais locais e comunidades? Entre a reconstituio autntica e a produo de um
artifcio absoluto, as escolhas estratgicas se
opem, e a arqueonostalgia como diria
Jeudy (JEUDY, 1990, p. 176) chamada a
se sobrepor aos mltiplos jogos de memria
do futuro9. Stransky, no mbito desta crtica
contempornea musealizao, lembra que o
termo museificar passa a ser usado para dar
Instituio
museal que
associa a
preservao
do patrimnio
cultural e do
patrimnio
natural no
contexto social
de uma comunidade, tendo
como principal
bem preservado no cotidiano
a memria das
pessoas. Entendido como
laboratrio,
conservatrio
e escola por
Georges-Henri
Rivire, um
dos tericos
do termo na
dcada de 1980,
o ecomuseu
tambm pode
ser pensado
como espelho
ou representao em que a
comunidade se
v e constri
a sua auto8
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-estima a partir
do reconhecimento de si
no patrimnio
local. Para
muitos autores,
o ecomuseu
refora e amplia
as diversas
formas de atividade museolgica relativiza
significativamente o que se
entendia antes
por musealizao, dando-lhe
um sentido
prolongado
acrescentando-lhes grande
abertura. (SOARES, 2008).
9
O termo
arqueonostalgia se refere ao
nostlgico olhar
que se volta
exclusivamente
para o passado
longnquo.
No tica de
tal crtica, v.
BAUDRILLARD,
1991.
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