Poesia e crtica: a febre do diagnstico

Golgona Anghel

No te salvo, no me salvas nem certo, quando o medo se

demora, que haja ainda o que salvar.
rui pires cabral

Muito tempo antes de comearmos a estimar o valor dos livros com

estrelas, Fernando Pessoa tentava invalidar o papel do crtico no processo de legitimao da obra, num breve ensaio que pretende denunciar a
[Inutilidade da crtica]. Pois se um grande poeta tivesse de aparecer, quem
estaria presente para descobri-lo? (PESSOA, 2005, p. 284-285). Ou seja, para
quem que ele escreveria? Para os crticos competentes? Para as classes
de incompreendedores? Quem que estaria presente para o legitim-lo?
Como que se chega a ser poeta moderno? Ou ento, como devir poeta
contemporneo? Alegar que
uma obra de boa qualidade sempre se destaca uma afirmao sem valor se
aplicada a uma obra de qualidade realmente boa e se por destaca quer-se fazer
referncia aceitao na sua prpria poca. Que a obra de boa qualidade sempre se destaca, no curso da sua futuridade, verdadeiro; que a obra de boa
qualidade, mas de segunda ordem sempre se destaca na sua prpria poca,
tambm verdadeiro (PESSOA, 2005, p. 284-285).

Estas questes fazem ecoar um tema antigo, com origem na elegia de

Hlderlin Po e vinho, em que o poeta pergunta: Para qu poetas num
tempo de indigncia?. Se Hlderlin anunciava, com inquietao, um mundo
de onde os deuses se tinham afastado, a edio de poesia, na actualidade, j
no tem como pano de fundo o poeta enquanto figura de um absoluto literrio
e parece fadada a um determinismo da prxis: o lugar cada vez mais reduzido
das coleces de poesia nas editoras em comparao com o romance; a falta
de leitores; a suspeita de ser uma arte extempornea num mundo vocacionado para as regras do mercado. So esses indcios de amargura, essas inquietaes que assombram ao mesmo tempo que procuram legitimar alguma
poesia mais recente. Os seus sintomas originam antologias como Poetas sem
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qualidades (2002) e Anos 90 e agora (2004), organizam revistas como o primeiro nmero da Telhados de Vidro (Novembro de 2003), a Criatura (2008),
a Relmpago veja-se o nmero 12 dedicado Nova poesia portuguesa e o
nmero 33, O estado da poesia. Apesar de todos os indcios catastrofistas, a
poesia continua, profcua, os seus caminhos irreverentes. O ritual de recepo
pblica do livro, de divulgao, produo sobrepe-se crtica e ganha uma
funo de autoclamao ou autoproclamao acrtica que funciona mais ou
menos segundo a regra: Tudo o que bom aparece e tudo o que aparece
bom. Esvado do seu lugar Pois como h de um crtico julgar? , o crtico v-se entregue febre do diagnstico, vertigem dos tops e incerteza.
Encurralados no beco sem sada da legitimao pblica, perguntamos: Quais
as qualidades que formam, no o incidental, mas o crtico competente? Mas
o que um crtico competente? Ou melhor, quem que tem legitimidade
para criticar? algum que, diz Fernando Pessoa, possui
Um conhecimento da arte e da literatura do passado, um gosto refinado por
esse conhecimento, e um esprito judicioso e imparcial. Qualquer coisa menos
do que isto fatal [ao jogo das faculdades crticas]. Qualquer coisa mais do
que isto j esprito criativo e, portanto, individualidade; e individualidade
significa egocentrismo e certa impermeabilidade ao trabalho alheio (PESSOA,
2005, p. 284-285).

e qualquer discurso que sejam herdeiros de uma tradio que tenha testemunhado o genocdio, o horror dos campos de concentrao. O problema
da crtica literria no apenas uma mera questo de incompetncia dos
especialistas. Remete constituio global de toda a existncia na actualidade (Idem, p. 642).
Assim, em crise, embora no inerte, a crtica, destituda da sua misso
social, v-se desactivada pelo trabalho de animao de gosto dos divulgadores. A mediao terica substituda pelo slogan e pela lista dos mais vendidos. A agitao dos tops o indicador da legitimao pelo mercado. Ora, persuadir-se- algum de que se fossem publicados agora o Nobilssima Viso e
os sonetos de Cames lograriam eles cotao acima da poesia de Jos Lus
Peixoto ou a de qualquer outro cavalheiro quotidiano?
Hoje, a crtica v-se forada numa falsa dicotomia, que a empurra quer
para uma esfera de divulgao jornalstica quer para um discurso demasiado especializado dos acadmicos. A nica resposta adequada ao declnio da crtica e perda da autoridade da tradio seria tomar cada obra de
arte to seriamente como se a obra fosse o que pretende ser (Idem, p. 642).
Ou seja, a obra no deve ser apenas julgada por aquilo que , mas em funo
do que aspira ser, em funo da sua futuridade.1 Mas se um
grande poeta tivesse de aparecer, quem estaria presente para descobri-lo?
Quem pode dizer se ele j no apareceu? O pblico ledor v nos jornais notcias das obras daqueles homens cuja influncia e camaradagens tornaram-nos
conhecidos, ou cuja secundariedade fez que fssemos aceitos pela multido. O
grande poeta pode j ter aparecido; sua obra teria sido noticiada em umas poucas palavras de vient-de-paratre em algum sumrio bibliogrfico de um jornal
de crtica (PESSOA, 2005, p. 284-285).

E depois como quantificar a competncia? Ou melhor:

Quo competente , porm, o crtico competente? Suponhamos que uma obra
de arte profundamente original surja diante de seus olhos. Como a julga ele?
Comparando-a com as obras de arte do passado. Se for original, porm afastarse- em alguma coisa e quanto mais original mais se afastar das obras de
arte do passado [...] (Idem, Ibid.).

Isto , qualquer crtico, por mais competente que seja, v-se desprevenido pela fora inactual da obra de arte. Declarar o bito da crtica, neutralizar a competncia da recepo so ecos de certo pessimismo cultural na
primeira metade do sculo XX. Adorno, ao regressar Alemanha, em 1949,
do seu exlio nos Estados Unidos escreveu um artigo que intitulava Sobre a
crise de crtica literria que comeava com a seguinte provocao: Quem
volta Alemanha depois de longos anos de exlio sente a degradao da crtica literria (ADORNO, 2009, p. 642). E mais adiante: declarar que a esterilidade da crtica devida esterilidade da produo seria ainda dizer muito
pouco (Idem, p. 642). O perodo de ps-guerra um tempo de ambiguidade, de indeterminao, pois se torna difcil confiar em qualquer categoria
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Seguindo em eco a linha de pensamento de Fernando Pessoa, que procura assim denunciar a existncia de um mecanismo ilcito de legitimao da
obra, com base no poder da influncia e das camaradagens, Gasto Cruz
aponta tambm para as saias mltiplas do sectarismo e do compadrio
que, muitas vezes, corrompem a crtica:

Saber pela literatura as ideias de uma poca s pode ter interesse para a posteridade, que no
tem outro meio para a tornar presente ao seu raciocnio. O que nos ocupa saber se a literatura
pode ser ponteiro para indicar a que horas da civilizao estamos, ou, para falar com clareza,
para nos informar do estado de vitalidade e exuberncia de vida em que se encontra uma nao
ou poca, para que, pela literatura simplesmente, possamos prever ou concluir o que espera o
pas em que essa literatura actual (PESSOA, 2000, p. 7-8)

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A pressa, a desateno e, por vezes, o sectarismo [...] prendem-se com uma

atitude: uma espcie de cedncia aos enredos do compadrio ou s presses
(mesmo que indirectas e dissimuladas) do mercado. A insuficincia desse trabalho est bem evidenciada no facto de os juzos crticos surgirem complementados pela atribuio de estrelas, uma prtica grotesca que comeou com a
crtica de filmes (CRUZ, 2013, p .51).

O problema, no entanto, parece no ser apenas do crtico enquanto

estratega da batalha da literatura (como diria Walter Benjamin), mas tambm do pblico ledor, das pessoas que tm feito o favor de no compreender, por exemplo, o movimento literrio da nascente gerao portuguesa
por serem incompreendedores-natos ou por serem incompreendedores-de-ocasio. Os incompreendedores-natos so pessoas com mais de
trinta anos que se encontram j inadaptabilizveis, por serem velhas. Os
incompreendedores-de-ocasio seriam aqueles que se foram descuidando
na manuteno espiritual. Uma outra causa dessa distncia abissal entre
obra e ledor podia passar tambm pela condio embrionria do prprio
surgimento potico e, implicitamente, da sua disposio nebulosa quanto a
ideias que de si tenha (PESSOA, 2005, p. 284-285). Mas se um grande poeta
tivesse de aparecer, quem estaria presente para descobri-lo?. Ou seja, para
quem que ele escreveria? Para os crticos competentes? Para as classes
de incompreendedores? Quem que estar presente para o legitim-lo?
De que maneira o devir-poeta est condicionado por um processo de legitimao pblica, por parte da crtica e/ou dos seus pares? Ou melhor, como
que se chega a ser poeta? Mais precisamente, como que se chega a ser
poeta moderno? O que seria, logo partida, mais fcil de pensar do que
como que se chega a ser poeta pr-moderno, se quiserem. Shakespeare,
Milton, Vivaldi ou Eurpides foram considerados artistas (e aqui uso o
termo no sentido dilatado, de escritores, poetas, msicos) graas a um trabalho retrospectivo, levado a termo por vrias casualidades e de acordo com
critrios estticos relacionados, muitas vezes, com a inveno da histria da
arte. Por isso mesmo, tanto Cames como Cervantes aparecem aos nossos
olhos mais inocentes do que, por exemplo, Flaubert ou Picasso ou Pessoa
cuja vontade de serem artistas persistente. Isso deve-se ao facto de estes
ltimos serem artistas modernos, isto , pessoas que lutaram propositadamente para serem artistas; por um lado, porque essa luta era perfeitamente
possvel e porque estavam especialmente dotados para ela como o caso de
Picasso ou de Pessoa; por outro lado, porque foram eles quem forjou a figura
cannica do artista moderno, como o caso de Flaubert. Apesar das enormes
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distncias que h entre Flaubert e Pessoa, como entre muitos outros que se
poderiam aqui referir, o caminho percorrido para serem artistas modernos
est marcado por vrios atentados simblicos contra a ordem preestabelecida da representao, atentados que em Flaubert nos parecem j normais,
quase imperceptveis, embora na altura tenham sido um escndalo. Mas o
que torna diferente o devir-artista-moderno do devir-artista-pr-moderno
no apenas esse gesto irreverente, pois podamos dar outros exemplos de
atentados simblicos que foram cometidos antes da modernidade. E aqui, o
prprio Pessoa, no Prefcio Antologia de poemas portugueses modernos,
d conta dessa ambiguidade, pois: O termo moderno nada significa em si
mesmo. moderna toda a civilizao europeia em relao com o mundo greco-romano. moderno tudo desde o romantismo em relao com tudo entre
ele e a Idade Mdia, e com a mesma Idade Mdia (PESSOA, 2000, p. 409).
Para chegar a ser artista moderno preciso fazer um esforo para tornar esta
ruptura das regras numa profisso respeitvel, de maneira que se poderia
dizer que um dos logros da arte moderna tenha sido, no apenas a criao
de tal e tal obra, nem a irreverncia das vanguardas, mas a criao da instituio arte como uma esfera autnoma da cultura, associada a entidades
simblicas como os museus, as bibliotecas nacionais, a indstria editorial, as
faculdades de belas artes. Lembremos a obsesso de Borges e de Bioy Casares
pelas Bibliotecas. O termo belo remete, no fundo, para o ttulo de nobreza
que distingue para os modernos a grande arte da pequena, que s tem um
estatuto funcional embora seja tambm uma fonte de vrios equvocos, pois
as obras nada tm a ver com harmonia, proporo, ou qualquer outra coisa
que pudesse ser concebida como uma medida objectiva de perfeio. Esta
falta de medida objectiva o que confere arte moderna a sua famosa aura
de subjectividade. A beleza moderna quer-se puramente artstica (ou seja,
no se poder reduzir ao regime do sensvel, nem adequao instrumental,
nem sequer a um rigor moral). Este factor puramente artstico foi sempre
bastante misterioso, na medida em que do lado do receptor aparece como
uma estranha faculdade chamada gosto, algo que no se pode aprender,
e do lado do produtor, como uma peculiar disposio do templo anmico,
chamada gnio em virtude da qual a natureza d a regra arte. Manuel de
Freitas, no prefcio da antologia Poetas sem qualidades, esboa o contorno de
tal nobre figura de gnio da poesia portuguesa e alimenta, no s a distncia
que nos separa dele, mas a persistncia na singularidade como se:
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[...] nisto da poesia o melhor sempre andar sozinho. Exemplos, acrescente-se,

facilmente refutveis pelo poeta portugus, vivo que melhor tem dado voz
a uma quase esmagadora intemporalidade: Herberto Helder. Mas a um gnio
tudo se perdoa (FREITAS, 2002, p. 13).

O seu enigma: um acontecimento intemporal, a fora esmagadora de

uma voz antiga que aterroriza o presente, que tem a dimenso das anacronias, mas que o curso da histria, como quer que ele seja entendido, no
consegue suprimir (GUERREIRO, 2013, p. 33). Certamente, a arte comeou a
tornar-se contempornea no dia em que esta condio misteriosa de gnio
passou a ser considerada suspeita ao ponto de podermos afirmar que o
caminho para chegar a ser artista contemporneo est tambm marcado por
uma srie de atentados simblicos. Os poetas de agora j no se dirigem contra a ordem da representao, mas contra a arte enquanto instituio, entre
cujos muros, vive contra a sua vontade o artista contemporneo, como ornamento do poder pblico (veja-se, por exemplo, o caso de Joana Vasconcelos)
ou como secreo do poder privado (coleco Berardo). Os poetas contemporneos no possuem estas qualidades, isto :
Estes poetas no so muita coisa. No so, por exemplo, ourives de bairro, artesos tardo-mallarmeanos, culturalizadores do poema digestivo, parafraseadores de luxo, limadores das arestas que a vida deveras tem. Podemos, pelo contrrio, encontrar em todos eles um sentido agnico (discretssimo, por vezes) e
sinais evidentes de perplexidade, inquietao ou escrnio perante o tempo e o
mundo em que escrevem. No sero, de facto, poetas muito retricos (embora
retrica, de todo, se no possa fugir), mas manifestam fora ou admirvel fraqueza onde outros apenas conseguem ter forma ou uma estrutura anmica.
Comunicam,2 em suma; no pretendem agradar ou ser poeticamente correctos
(FREITAS, 2002, p. 14-15).

H quem os acuse de no se conseguirem descolar do imediato, de moldarem o olhar segundo os ritmos do banal. Mas precisamente atravs da
inquietao, do escrnio da perplexidade que estes poetas abrem uma
brecha no real, naquilo que est diante dos nossos olhos, e fazem aparecer
um sentido novo que estava apagado pela repetio do mesmo, do real quotidiano. A descrena dos contemporneos a condio necessria para tomar
distncia, interromper o hbito e assim, talvez, inventar, descobrir o sentido
intempestivo do agora ligado a uma posio crtica radical perante o presente. Em contraste com o poeta moderno, o poeta contemporneo no quer
2

O itlico do autor.

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ser artista ou autor. Alis, a prpria figura jurdica dos direitos de autor est
em vias de extino. A categoria de obra vai perdendo contornos e dilui-se.
Numa entrevista com C. Bonnefoy, que Michel Foucault, Lhomme est-il
mort?, d para a revista, Arts et Loisirs, (n. 38) em 15-21 de Junio de 1966
(p. 8-9.) mostra como, a partir de Igitur, a experincia de Mallarm (que
era contemporneo de Nietzsche) enquanto jogo prprio, autnomo da linguagem tem-se vindo a alojar a onde o homem est a desaparecer. Neste
sentido, poder-se-ia dizer que a literatura esse lugar onde o homem/o autor
tem-se deixado desaparecer em proveito da linguagem. Ou seja, onde a literatura est, o homem j desapareceu. Em 1968, Barthes R., fazendo eco ao
texto foucaultiano, La mort de lauteur, deixa-nos um aviso: o nascimento do
leitor deve pagar-se com a morte do Autor (BARTHES, 1987, p. 69).3 A nica
comunidade que se poderia encontrar por detrs de tantos e heterogneos
programas algo que se constitui volta da ideia comum de atacar, desmontar, descobrir, dilatar, desmascarar o mistrio do puramente artstico que os
pr-modernos encobriram debaixo da ideia de inspirao e os modernos
velaram debaixo da noo de beleza que acabamos de referir e que desperta
tantas crticas por aparecer como um mero disfarce da mais nua arbitrariedade subjectiva. No limite, poderamos at dizer que o ataque beleza fez
com que a arte/ a poesia contempornea tenha ficado sem pblico. Os artistas contemporneos no tm obra para vender nem recebem direitos para
conseguirem viver e so obrigados a procurarem outro tipo de empregos.
A profisso de artista, o ofcio de poeta j no uma profisso vivel. J no
podemos dizer que a natureza que d a regra arte, da mesma maneira
que os artistas modernos no podiam defender a antiga teoria da possesso
divina do poeta. Deus deixou de segurar os poetas pelos cabelos, como queria Hlderlin. Podamos dizer que agora a sociedade que d a regra arte.
No a sociedade dos socilogos, que podemos definir como um conjunto de
determinaes culturais e econmicas, mas a sociedade que levamos incorporada na nossa conduta e, sem sabermos bem quando que a aprendemos,
legitimamos com o nosso comportamento.
3

[...] um texto feito de escritas mltiplas, sadas de vrias culturas e que entram umas com as
outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar onde essa multiplicidade se
rene e esse lugar no o autor, como se tem dito at aqui, o leitor: o leitor o espao exacto
em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que uma escrita feita;
a unidade do texto, no est na sua origem, mas no seu destino, mas este destino no pode ser
pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; apenas esse algum
que rene no mesmo campo os traos que constituem a escrita (BARTHES, 1987).

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Uma certa suspeita de inautenticidade, muito mais grave que a possibilidade de falsificao que sempre tiveram que suportar as obras, em especial
na rea das artes plsticas, paira como uma sombra sobre todas as obras de
arte, uma suspeita que enche de manchas a velha beleza das belas artes,
uma inautenticidade que se alimenta de um mar de equvocos:
H muita gente, de facto, a dizer que gosta (imenso...) de poesia, afirmao
que geralmente me perturba, porque, na grande maioria dos casos, se baseia
em pressupostos que me parecem exteriores ao cerne do fenmeno potico,
acontecimento raro.
Movemo-nos, neste domnio, num mar de equvocos, que se forma, quase sempre, a partir da convico de que a passagem da emoo vivida para a emoo
potica pode fazer-se sem recriar o mundo, para voltar a Carlos de Oliveira
(CRUZ, 2013, p. 52).

A beleza torna-se, de repente, indigna, insuportavelmente suprflua e

mesquinha e o gosto converte-se numa paixo vil e plebeia. Est a expandirse a ideia de que a poesia modernista, os momentos gloriosos da poesia dos
anos quarenta, a fora da poesia de 61 j no so nem nunca voltaro a ser
possveis. Assim, a poesia que hoje se anda a escrever v-se entregue fora
heterognea da arbitrariedade, aos erros e perversidades de certos comentadores (CRUZ, 2013, p. 53). Fica a sensao de que a beleza, mesmo que seja
possvel, j nunca poder ser necessria nem desejvel; temos a impresso
de que, se para conservar a prpria ideia de poesia, a poesia deve significar
outra coisa que beleza, deve suscitar outra coisa que prazer ou juzo de gosto,
deve implicar-se nalgo mais srio, mais verdadeiro.
Esta impresso de esgotamento, talvez seja aquela que mais alimenta a
febre do diagnstico, a urgncia de identificar sintomas e assim aplicar um
modelo romntico de historicidade que segue a regra do crescimento, o auge
e o declnio. Acreditar na hiptese de resposta, tentar esboar um mapa do
estado da poesia actual, um exerccio de iluso e de ideologia.
Tudo isto leva-nos a pensar que, talvez, mais do que os modernos, os
poetas portugueses de agora tenham a conscincia de que a poesia no resolve
nenhum dos nossos problemas. Quando muito pode chegar a imagin-los.

BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo de Antnio Gonalves. Lisboa:

Edies 70, 1987.

CRUZ, Gasto. Poesia e mudana. Relmpago O estado da poesia. Lisboa: Fundao
Lus Miguel Nava, n.33, p.47-54, out. 2013.
FREITAS, Manuel de Freitas. O tempo dos puetas. In: ____ (org.). Poetas sem qualidades. Lisboa: Averno, 2002.
GUERREIRO, Antnio. Poesia e terror. psilon. Lisboa, n. 33, jun. 2013.
PESSOA, Fernando. Crtica/ensaios, artigos e entrevistas. Edio crtica de Fernando
Cabral Martins. Lisboa: Assrio & Alvim, 2000.
______. A nova poesia portuguesa sociologicamente considerada. In: ______.
Crtica/ensaios, artigos e entrevistas. Edio de Fernando Cabral Martins.
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