SEQUILAO
LA ESTATUARIA COLONIAL
NOVOHTSPANA (1)
Puede decirse que la escultura
fue la dama de compañía de la pintura
en la decoración de los monumentos
arquitectónicos virreinales; sin embar-
go, este medio debe aún ser apreciado
con respecto a la evolución del arte
durante tres siglos. Según documentos
y Protocolos Notariales del Archivo
General de lndias de Sevilla, muchas
estatuas creadas durante la edad de
orode los Habsburgos fueron transpor-
tadas al otro lado del Atlántico. Debido
a que la mayoría de las grandes esta-
tuas de madera destinadas para los
retablos de las iglesias coloniales no
sobrevivieron a los terremotos, incen-
dios y renovaciones, jamás se tendrá
una imagen macrocósmica de la inven-
tiva artística en el continente amerrca-
no. Sin embargo, debido a las imáge-
nes devocionales más pequeñas exis-
tentes, talladas durante el siglo diecio-
cho, la edad de plata, se hace posible
obtener un entendimiento microcósmico
de la destrczay originalidad caracterís-
ticas de la escultura en el Nuevo Mun-
do. Numerosas figuras policromadas y
adornadas, la mayoría de las cuales
reflejan claramente los rasgos indivi-
duales de un virreinato en particular,
confirman un estudio cuidadoso de los
paradigmas europeos por parte de los
maestros coloniales. Los métodos y
materiales sevillanos fueron adoptados
rápidamente por los escultores profi-
cientes que se informaron leyendo los
tratados de instrucción tales como la
obra de Francisco Pacheco El Arte de
la Pintura (Sevilla, 1649)(2). Menos
1B
Por Barbara aon Barghahn
fácil de discernir en la escultura colo-
nial resulta el barniz del pasado preco-
lombino. Elflorecímiento de la etnicidad
cultural a inicios del siglo dieciocho
resultó en una inclinación indígena por
el diseño ornamental, colores vibrantes,
enfoque directo de la representación de
la forma, y analogías sutiles entre los
iconos paganos y cristianos.
La escultura colonial en maoera
policromoda y adornada con opulencia
y realismo, fue tallada por artistas que
trabajaron en el gremio, un sistema que
había sido introducido a las colonias
virreinales hacia fines del siglo dieci-
séis. Debido a que la demanda de
esculturas eclesiásticas que dilucida-
rían las doctrinas de la fe católica en
las iglesias municipales y en las capi-
llas privadas, las esculturas de gremio
- -
eran típicamente de artistas
anónimos y muy pocas obras llevaban
firma.
Para el siglo dieciocho, la confi-
guración del gremio cambió de una
organización española dominada por
artesanos, que habían emigrado a
América, para convertirse en un gremio
compuesto de numerosos mestizos e
indios. Los mestizos, que en el siglo
diecisiete habían servido como hom-
bres de travesía, fueron excluidos de
pertenecer a las Audiencias (cortes
administrativas virreinales). A ellos se
les permitía servir como cabildos (con-
cejales urbanos). Algunos indios tuvie-
ron la suerte de ser patrocinados por
autoridades eclesiásticas prominentes.
Otros o entraban en el clero o recibían

encargos de órdenes religiosas especr-
ficas. A pesar de la búsqueda de los
escultores nativos por obtener un esta,
tus elevado durante el siglo dieciocho,
sus nombres no aparecen, en gran
parte, registrados en los encargos de
retablos municipales.
Una escultura en tamaño natural
de Querétaro, Puebla, (México, 1730-
ca.) de San Fernando lll (1199-1252),
muestra al rey medieval que unificó los
reinos de Castilla y León, que fundó la
Universidad de Salamanca y logró el
control de una gran parte de Andalucía
que estaba bajo los moros. Aun cuando
es hecha por un maestro desconocido,
la estatua imponente de un defensor
caballeresco de la fe debe haber sido
encargada para mejorar la imagen
monárquica de los Borbonés en los
dominios coloniales de Nueva España.
El icono de San Fernando con
toda certeza fue producto del genio de
un ensamblador, diseñador de altares
de iglesia enormes. La imagen perte-
nece al estilo entallador, invento espa-
ñol de combinar la escultura y las pin-
turas dentro de un marco grandioso
para sugerir portales que se abren al
reino de Dios. Comparado con lo ela-
borado del lugar del San Fernando -un
nicho de altar tallado, profusamente
ornamentado - el figurín de Santo Do-
mingo de Guzmán estaba destinado a
una pequeña capilla domínica u orato-
rio privado en Antigua, 1760ca. La
creación de una estatua policromada
aún pequeña como ésta, implicaba los
talentos colaboradores de varios arte-
sanos especializados, que a menudo
pertenecían a los gremios. El imagi-
nero, escultor con capacitación formal,
y el dorador a menudo trabajaban con-
sultando a un maestro pintor o encar-
nador (artista especialista en dar tonos
a la carne). Después de completar los
dibujos iniciales, cuya iconografía sería
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aprobada por sabios eclesiastas, el
imaginero hacía un prototipo en cera,
terra cotta (barro cocido) como modelo
de su tallado. Siguiendo una prábtica
antigua, los escultores mexicanos y
andinos cortaban cedro rojo, roble o
pinos alaluz de la luna para reducir la
pérdida de resina y aumentar la elasti-
cidad de la madera.(3)
Para evitar que se rajara una
imagen hecha en madera dura, por lo
general se curaba la madera durante
tres meses.
Después de este proceso, se fijaban
sobre la estatua tiras de tela sarga.
Esta tela servía de base para no más
de tres capas de yeso grueso. Esta
mezcla de sulfato de calcio (yeso) y
goma fina era aplicada uniformemente
y suavizada por una piedra especial
para eliminar las irregularidades de la
talla en madera. El yeso mate era el
material que se usaba para las capas
finales porque producía una superficie
fina, sin textura para realizar el bos-
quexo, que es una pintura de base
aceitosa monocromática. La encarna-
ción, es decir, los tonos de carne de la
figura podían ser opacos o lustrosos. El
encarnado de pulimento era el brillo
lustroso que se obtenía usando un
compuesto que contiene alcohol o
barniz (damara o goma copal) y se lo
bruñía con una piel suave. Los tallados
ocasionalmente eran hechos con termi-
nados tanto brillosos como mate(4).
El culto del "ángel guardián"
floreció a raíz del Concilio de Trento
(1545-1563) como una reacción contra
la Reforma. La veneración católica a
nueve órdenes de ángeles que perte-
necían a la jerarquía celestial incluía a
mensajeros especiales de Dios encar-
gados de la tarea de proteger a las
almas contra el mal. El rostro lustroso
de un ángel guardián de Puebla, Méxi-
co (1720ca.), y la brillosa carne del
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n¡ño semidesnudo que lo acompaña,
ofrecen ejemplos sublimes de esto que
se conoce como la encarnación brillan-
te. La figura está vestida en un traje
luminoso embellecido con arabescos
de pan de oro y crisantemos color
bermellón. Esta vestimenta tan deslum-
brante, que simula los brocados de
seda de la India de Oriente, fue creada
utilizando la policromía, pintando dise-
ños ornamentados y con realces en
oro.
El estofado es una técnica aún
más compleja utilizada para hacer los
adornos, porque el procedimiento con-
sistía en decorar las superficies ya
talladas aplicando sobre ellas pintura al
óleo sobre una capa de pan de oro.
Esta última era pegada en su lugar con
una emulsión de agua y una arcilla
nativa (de color rojo con un contenido
de óxido ferroso); se utilizaba un ágata
para el pulido. Los motivos se hacían
por esgrafiado, haciendo una incisión
de líneas delicadas en la pintura utili-
zando una punta fina para revelar el
oro de la capa de abajo.
El estofado a la chinesca se
volvió una técnica convencional en el
siglo dieciocho, es dec¡r, la sustitución
de pan de oro (láminas de oro) por
láminas de plata. Cubiertas con un
barniz transparente, no era coinciden-
cia que las figuras se parecieran a los
laqueados orientales. La popularidad
de las estatuas, llamadas corlas, resul-
taron de las actividades comerciales de
las Naos de China (Galeones de mani-
la), que con f recuencia navegaban
hacia puertos de América durante el
siglo dieciocho(5),
El culto a San José adquirió
fuerza en el Nuevo Mundo no solamen-
te porque el padre de Jesucristo en la
tierra era el preferido de la orden car-
melita, sino porque también su humilde
profesión lo colocaba cerca del corazón
BO
de los carpinteros y artesanos. En las
ciudades ubicadas en el centro de los
valles de las montañas, San José era
invocado como el protector de los viaje-
ros. Los artistas virreinales a menudo
lo representan guiando a la Sagrada
Familia en sus arduos viajes hacia y
desde Egipto. A una figura de San
José (1730ca.) por un imaginero
anónimo de Antigua, le falta un Niño
Dios policromado que originalmente
hubiera debido descansar sobre un
brazo extendido. Si se lo examina con
detenimiento, se pueden ver rastros de
láminas de plata debajo de los colores
resplandecientes de esmeralda, rubí y
limón. El traje fuerte de la corla hace
un contraste vívido con el comporta-
miento de un patriarca gentil. Los en-
carnadores coloniales, familiarizados
con la gama de colores disponible a los
antiguos tejedores precolombinos, eran
indiscutiblemente especialistas en la
policromía de figuras de madera. El
albayalde (plomo blanco), la tierra de
sombra, el marfil y el color siena que-
mado y negro eran los colores en la
paleta del artista. Mientras el carmín de
cochinilla fue creado por el insecto
americano del mismo nombre, las fuen-
tes del oriente asiático produjeron la
lacra, un pigmento rojo derivado del
insecto Coccus lacca. El minio (plomo
rojo), el ocre rojo y la raíz de rubia
también se usaron para crear una
variedad de tonos desde el rubí hasta
el bermellón brillante. En tanto el ultra-
marino o azul de Castilla fue importado
de Sevilla, la planta de la especie añil
resultó dar un azul mucho más intenso
que el azul índigo del Asia. El morado
provino de un molusco endémico de
América, el púrpura mollascu" Para
obtener los colores para la pintura a
témpera, la tierra, la corteza de árbol y
las flores eran pulverizadas por la losa,
una piedra de moler. El color amarillo

ocre (quellu) hecho de corteza de ár-
bol, azaÍrán de Roma y el oripimento
se mezclaban con distintos azules
(tales como polvos de azules para
obtener una variedad de verdes)(6).
Una madera nativa de Nueva
España, extremadamente suave, lla-
mada tzompantle era utilizada también.
Una estatua terminada por lo general
estaba cubierta por un barniz duro
protector, mezcla de una pasta espe-
cial, Tarascan, hecha de orquídeas de
y
tierra de yeso europeo estándar.
Comparado con el imaginero capacita-
do y especialista, un santero provincia-
no a menudo utilizaba la madera blan-
da para facilitar el tallado con herra-
mientas sencillas. Llamados bultos de
santos, las estatuillas eran hechas
como respuesta a las necesidades
religiosas de las comunidades rurales.
Típicamente, eran colocadas sobre una
tablilla en casa, una especie de repisa
colocada en la pared. En 1535, el
español Pedro de Rodeñas y dos fran-
ciscanos flamencos, Jacobo Ricke y
Pedro Gosseal, habían establecido los
primeros talleres para crear los retablos
en Quito. El núcleo de actividad artísti-
ca era la iglesia de San Francisco, una
iglesia construida sobre las ruinas de
un palacio que alguna vez ocupara el
Inca Huayna Cápac. Hacia el siglo
dieciocho, la escultura quiteña había
logrado tal renombre que España cla-
maba por adquirir cargamento prove-
niente de la ciudad de Guayaquil, Ecu-
ador. Bernardo Legarda (1731 -1773),
pintor y escultor, y su contemporáneo
Manuel Chilí, mejor conocido como
Caspicara(7), eran dos especialistas
muy talentosos de la "Edad de Plata".
En tanto, las estatuillas hechas por la
mano de Legarda son, por lo general,
más delgadas que las figuras de los
maestros guatemaltecos. Estas reflejan,
sin lugar a dudas, una habilidad parale-
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la en la representación de la encarna-
ción.
Después de su fundación en
1543, Santiago de Guatemala (la Anti-
gua) se volvió uno de los centros más
importantes para la creación de la
escultura eclesiástica. Las catedrales
señoriales de Centroamérica con sus
interiores tan espectaculares de car-
mesí y oro, alguna vez fueron reposi-
torios de las esculturas sevillanas en-
viadas a Nueva España. Un terremoto
en 1773 diezmó muchos de los tesoros
españoles de Antigua. Sin embargo,
aún después de la transferencia del
arte que sobreviviera a este desastre
natural, la ciudad de Guatemala la
Antigua continuó exportando iconos
magníficos a la ciudad de México y
entrenó artesanos en la técnica del
estofado. El legado artístico de Antigua
durante elperíodo virreinalse revela en
las obras existentes que se adhieren al
realismo y sobriedad sevillanos, ejem-
plificado en el arte barroco de Roque
de Balduque y Juan Martínez Manta-
ñés(8).
Un tipo estándar de escultura devo-
cional conocido como estatuas de ves-
tir eran ataviadas con trajes de tela y
tenían coyunturas movibles para facili-
tar el cambio de la ropa porque a me-
nudo eran elevadas en las procesiones
municipales, patrocinadas por las órde-
nes religiosas y sus cofradías (confra-
ternidades seglares). Aun cuando la
cara, las manos y los pies de las "esta-
tuillas vestidas" recibían encarnación,
sus cuerpos generalmente permane-
cían labrados rústicamente. Para crear
un santo de tela encolada.
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una imagen de madera con tela colada
(con pega o goma), a veces se satura-
ban sedas muy costosas con una mez-
cla de yeso y pega para lograr la forma
deseada. El material seco luego era
pintado para sugerir ricos brocados o
bordados y a menudo eran engalana-
dos con verdaderas joyas. Por ejemplo,
la estatua de San Fernando lll tiene
textiles mojados en yeso. El siglo die-
ciocho fue testigo del cenit en la con-
fección de estatuas vestidas especial-
mente realistas. Un maestro escultor
tallaba la cabeza de una estatua en
dos piezas para insertar dentro los ojos
de vidrio. A algunas figuras incluso les
ponía pestañas delicadas de cabello
humano.
Un estudio exhaustivo de las
estatuillas coloniales existentes. inclu
yendo las técnicas y materiales usados
en su creación por más de tres siglos,
permanece como una desiderata para
elfuturo. Como iconos expresivos irea-
dos para el pueblo devoto, los tallados
efectuados por imagineros y santeros
autodidactas ilustran el talento multifa-
cético de los escultores indígenas de
América. En tanto absorbían los estilos
y las prácticas de Europa, se atrevían
a explorar nuevas avenidas de inven-
ción artística. Si bien es cierto que se
han perdido una plétora de nombres
coloniales para la posteridad, por lo
menos la obra de estos maestros debe-
ría recibir el elogio equivalente como el
que ha sido concedido a los artesanos
anónimos de la Europa gótica y román-
tica.

NOTAS

1) Publicado en Latin American Art. octubre-diciembre. New York 1992.

2) ZahiraVélez, Artis's Techniques in Golden Age Spain. Six Treatise in Transla-

tion. Cambridge, New York, 1986, pp.55-63, 86-90.

3) Las civilizaciones precolombinas tenían una larga tradición de tallado en madera,

tal como se puede comprobar por los instrumentos musicales aztecas (huehuetls:
tambores) y los keros de los lncas (objetos rituales). Los artistas son referidos en los
documentos andinos de fines del siglo XVlll como pertenecientes, ya sea al gremio
de escultores y doradores o al gremio de pintores y encarnadores.

4) La témpera (pigmentos en polvo mezclados con yema de huevo) fue utilizada a

finales del siglo dieciséis y principios del siglo diecisiete en los famosos estofados.
Las esculturas coloniales posteriores revelaron una preferencia por la pintura al óleo.

5)Véase Esperanza Bunag Gatbonton, A Heritage of Saints. Colonialsantos in the

Philippines, Manila-Hong-Kong, 1979; Willian Lytle Schurz, The Manila Galleon,
Neu York, 1959.

6) Leopoldo Castedo, The Cuzco Circle, The Center for Inter-American Relations,
New York, 1976, pp. 42-47; Pedro Querejazú , "Materials and Techniques of Andean
Paintingf, En: Gloria in Excelsis. The Virgin and Angels in Viceregal Paintings of
Peru and Bolivia, Center for Inter-American Relations, New York, 1986, p.81.

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7) Piel de madera, en quechua.

8) Jorge Bernales Ballesteros, "Esculturas de Roque de Batduque y su circulo en

Andalusia y América". En: Anuario de estudios Americanos, Escuela de Estüdios
Hispanoamericanos (Sevilla) 34, 1977: 349-371; idem, "Escultura montañesina en
América". En: A.E.A., 38, 1981, pp. 1-G8.

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