MANIFIESTO DEL CONSTRUCTIVISMO

En el torbellino de nuestros das activos, ms all de las cenizas y de las ruinas

del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros,
artistas, pintores, escultores, msicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para
las que el Arte no es solo una mera fuente de conversacin, sino el manantial mismo de
una
real
exaltacin,
nuestra
conviccin
y
los
hechos.
Hay que sacar al Arte del callejn sin salida en que se halla desde hace veinte aos.
El progreso del saber humano con su potente penetracin en las leyes
misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una
nueva cultura y de una nueva civilizacin, con un excepcional (por primera vez en la
historia) movimiento de las masas populares hacia la posesin de las riquezas
naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unin, y, por ltimo, pero no
menos importante, la guerra y la revolucin (corrientes purificadoras de una era futura)
nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y acta.
Como contribuye el Arte a la poca actual de la historia del hombre?
Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? O supone acaso
que la nueva poca puede acoger una nueva creacin sobre los cimientos de la
antigua? A pesar de las instancias del espritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se
alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y
el
simbolismo,
entre
el
romanticismo
y
el
misticismo.
Los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas
del
fango
del
pasado
solo
han
producido
nuevos
desencantos
El cubismo, que haba partido de la simplificacin de la tcnica representativa,
acabo por encallar en el anlisis. El revuelto mundo de los cubistas, despedazado por
la anarqua intelectual, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan
realizado la Revolucin y estn construyendo y edificando un mundo nuevo.
Se puede sentir inters por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su
movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo araan la
superficie del Arte y no la penetran hasta sus races, y tambin nos parece evidente
que su resultado final no conduce ms que a la misma representacin superada, al
mismo volumen superado y, una vez ms, a la misma superficie decorativa
En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que
aporto su anunciada revolucin en el Arte, por su critica demoledora del pasado; como
nico modo de asaltar las barricadas artsticas del buen gusto, exiga mucha dinamita;
pero no se puede construir un sistema artstico sobre una sola frase revolucionaria.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un
espritu exacto como un comps, edificamos nuestra obra del mismo modo que el
universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el
matemtico elabora las formulas de las rbitas. Sabemos que todo tiene una imagen
propia esencial: la silla, la mesa, la lmpara, el telfono, el libro, la casa, el hombre.
Son mundos completos con sus ritmos y sus rbitas. Por esto, en la creacin de los
objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y
solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos

1) Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictrico: el color es la

superficie ptica idealizada de los objetos; es una impresin exterior y superficial; es un
accidente que nada tiene en comn con la esencia mas intima del objeto. Afirmamos
que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la
nica
realidad
pictrica.
2) Renunciamos a la lnea como valor descriptivo: en la vida no existen lneas
descriptivas; la descripcin es un signo humano accidental en las cosas, no forma una
unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es
un elemento de ilustracin grafica, es decoracin. Afirmamos que la lnea solo tiene
valor como direccin de las fuerzas estticas y de sus ritmos en los objetos.
3) Renunciamos al volumen como forma espacial pictrica y plstica: no se puede
medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un lquido con un metro.
Miremos el espacio Qu es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de
la
profundidad
como
nica
forma
espacial
pictrica
y
plstica.
4) Renunciamos a la escultura en cunto masa entendida como elemento escultural.
Todo ingeniero sabe que las fuerzas estticas de un cuerpo slido y su fuerza material
no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una va de tren, una voluta en
forma de T, etc. Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todava os aferris
al viejo prejuicio segn el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aqu, en
esta exposicin, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se
tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la lnea
como direccin y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5) Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos, segn el cual los
ritmos estticos son los nicos elementos de las artes plsticas. Afirmamos que en
estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinticos en cuanto formas basilares
de nuestra percepcin del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra
tcnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles
exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un
santuario para el ocioso, una consolacin para el desesperado ni una justificacin para
el perezoso. El arte debera asistirnos all donde la vida transcurre y acta: en el taller,
en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los das laborales y en las
vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la
humanidad.
No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos
cual ser el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engaarse sobre el futuro y sobre el se pueden decir cuantas mentiras
se
quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lgrimas sobre el pasado. El
repetido sueo con los ojos abiertos de los romnticos. El delirio simiesco del viejo
sueo
paradisaco
con
atuendos
contemporneos.

Quien hoy se ocupe del maana se ocupa en no hacer nada.

Y quien maana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad
para
el
futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta tambin maana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroa.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedaremos con el hoy.
Naum Gabo
Antoine Pevsner
1920

OBRA ELEGIDA: CABEZA N 2- 1916

NAUM GABO

ANLISIS DE LA OBRA
En la obra elegida se puede divisar de manera casi figurativa una cabeza y la
mitad de un torso que tienen como base a las manos unidas. A esta imagen que
presenta la escultura no se la puede llamar exactamente como figurativa ya que los
mismos constructivistas rechazaban la copia de la realidad, sin embargo all vemos una
cabeza, un hombro-espalda, un cuello. Figuras que conforman la Cabeza N 2, y que
vemos deformadas. Ya no es una cabeza, ni un hombro, ni un cuello conformados por
las convenciones de belleza renacentistas de medida, proporcin y equilibrio (ni
tampoco de las pocas prehistrica, clsica, medieval, y de alguna otra), sino que, en
esos rasgos referenciales apenas perceptibles de manera formal se pueden observar
las ideas estticas de ruptura a dichas convenciones que componen, resaltan y
sostienen las vanguardias artsticas.
Observamos entonces el juego de lneas y planos que Gabo desarroll en el
espacio, habiendo trabajado con acero amalgamado, y disponindolo en este enredo
en el cual el espectador debe intentar descubrir qu lneas forman los dedos, qu plano
la espalda o el hombro. As como todas las obras de arte vanguardistas, no se puede
esperar que el espectador sea pasivo frente a la imagen de sta. Imagen revolucionaria
es la que nos ofrece esta escultura. Imagen en tiempos revolucionarios, una cabeza y
un torso deformados donde apenas se distinguen rasgos, donde al parecer falta un
hombro, y que probablemente trae aparejada la idea de una mquina. El hombremquina, hecho de acero y que vive o que es en tiempos modernos. Escultura
reflectora de revoluciones, de protestas a una vida maquinaria, a una vida
perfeccionista (es decir, donde se pretende perfeccionar, agilizar, desarrollarlo todo a
un modo conveniente), en conjunto con los ideales de Gabo de no renunciar ni destruir
al arte, sino de utilizarlo a favor de la cultura, trabajndolo en la cotidianeidad donde
todo transcurre.
Si se tienen en cuenta el binomio espacio-tiempo, que constituye uno de los
conceptos base sobre la que se sustentan las diferentes partes de la ciencia, y la
constante investigacin cientfica que desarroll Gabo en sus obras; en la Cabeza N 2
podemos notar que el espacio que eligi el autor para su escultura es la profundidad
(dndole slo una importancia relativa a la masa), y que el tiempo fue el hoy de su
momento.
Renunciamos al volumen como forma espacial pictrica y plstica: no se puede
medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un lquido con un metro.
Miremos el espacio Qu es sino una profundidad continuada?
Afirmamos el valor de la profundidad como nica forma espacial pictrica y
plstica.
Establece, y sigue ms adelante:
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lgrimas sobre el
pasado...
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta tambin maana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroa.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedamos con el hoy.1
1

DE MICHELI, Mario. (1994). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Ed. Alianza Forma.

Volumen, profundidad, masa, lnea, espacio, son conceptos que son tenidos en
cuenta por el autor de esta escultura. Contraponindose al arte puro, sin pretender
representar el alma, como lo establece De Micheli: el crculo y la lnea borraban toda
especulacin metafsica, los constructivistas queran realidad.
Tomando las nociones anteriores podemos notar cmo Naum Gabo transforma
la bidimensionalidad del plano geomtrico (utilizando ms bien un conjunto de planos)
para as construir una figura compuesta, con algunas referencias que hacen dar cuenta
de un cierto modelo antropomrfico, y que a travs de la profundidad conforman la
tridimensin del espacio; separando as volumen y masa, como lo establece en su
manifiesto constructivista:
Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todava os aferris al viejo
prejuicio segn el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aqu, en esta
exposicin, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase
de cuatro toneladas de masa.
Finalmente podemos decir que se observa tambin que las pocas y deformadas
referencias figurativas de la escultura estn establecidas por las lneas que delimitan a
dichos planos: se observa por ejemplo lneas rectas que demarcan las referencias de
una nariz, cuyos planos se pierden en la profundidad del rostro escultrico, nueva
realidad definida tal como pretendan los constructivistas.
reintroducimos en la escultura la lnea como direccin y en sta afirmamos
que la profundidad es una forma espacial.
La lnea es entonces, en esta obra, la que define, delimita y conforma toda
figura de la imagen que se nos ofrece a la vista. La lnea que, siendo infinita, en esta
obra nos ofrece infinidad de relaciones interpretativas, desde el hombre-mquina, hasta
la destructora de ideas renacentistas, estableciendo la asimetra en la totalidad de la
obra, como tambin una nueva idea del equilibrio: quedando demostrado que la
resistencia de los cuerpos no depende de la masa.
Vemos entonces un juego en las disposiciones espaciales tan resistente como
el acero que lo materializa.

CONCLUSIONES

En la obra analizada pudimos ver el reflejo de la poca vanguardista,

hacindonos dar cuenta de las rupturas llevadas a cabo en sta. Y regalndonos
tambin un panorama de aqul espacio-tiempo del cual no formamos parte como
generacin pero que gracias al estudio y el anlisis de tales quiebres y destrucciones
del convencionalismo (haciendo uso de los registros que obtuvimos y de la bibliografa
utilizada), podemos comenzar a estudiar el arte de nuestros das desde una visin
nueva, ya no exclusivamente convencional, habiendo ampliado nuestra perspectiva
visionaria con los ideales del constructivismo ruso y del contexto de cambios en que
ste se encontraba.
Concluimos que a pesar de encontrarnos con una cierta figura antropomrfica,
sta ya no forma parte de las convenciones creadas en pocas anteriores, y que en la
imagen que nos ofrece vemos la revolucin que la envuelve. Teniendo entonces a la
Revoluciones de 1905 y la de 1917 como ideas socio-culturales que movilizaron a la
vanguardia elegida.

ANEXOS
CONTEXTO DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO:

El fracaso de la revolucin de 1905 haba sembrado el recelo y la

desconfianza entre los intelectuales los poetas y los artistas, llevndolos a
posiciones de aislamiento, de misticismo y de desercin, por el contrario
la revolucin victoriosa de 1917 fue para muchos un reclamo profundo y
un punto seguro de referencia en medio del caos.
En Rusia casi todos los artistas de vanguardia tomaron partido por la
revolucin as lo hicieron los constructivista: la revolucin es el
comienzo de la vida; la revolucin despierta a la vida al hombre entero si
ste sabe colocarse a su cabeza; la revolucin tensa todas sus fuerzas y
le abre abismos de conocimiento que antes le estaban cerrados.
En los primeros tiempos de la revolucin el desenvolvimiento de la cultura
sigui un curso espontneo. Luego los artistas, los poetas y los escritores
terminaron organizndose en varios grupos con caractersticas
anarcoides hasta aquellos otros encerrados en posturas de extremismo
sectario. En los primeros aos, el gobierno sovitico no solo no intervino
contra las tendencias de vanguardia, sino que las favoreci se interes
positivamente por el arte moderno, contribuyendo a darlo a conocer y a
propagarlo. Los nuevos artistas recibieron encargas oficiales en las
escuelas de arte, en las academias y en los museos las obras de los
artistas de vanguardia estaban presentes en todas la exposiciones
oficiales en Rusia y en el extranjero.
En el Frente de Izquierda de las Artes, organizado en el Lef, en el cual,
adems de los futuristas se agrupaban especialmente los
constructivistas El Lef luchaba por eliminar todo lo superado por la
vida, sirvindose de los peridicos, de las conferencias, de los
discursos escriba Eisenstein.
Para los artistas del Lef el compromiso revolucionario caracterizaba todo
su trabajo. Estaban convencidos de que el arte deba dejar de ser puro
experimento y juego gratuito para convertirse en expresin de la verdad
revolucionaria y en vehculo de las ideas de que la revolucin haba
suscitado.
Los constructivistas, insurgieron con viveza, sobro todo hacia 1920. Tatln
y sus seguidores propugnaban a la abolicin del arte en cuanto tal,
considerndolo como un esteticismo burgus superado, e incitaban a los
artistas a dedicarse a una actividad directamente til a la sociedad,
tratando de convencerlos de que se dedicasen solo a aquellas formas que
tuvieran relacin con la vida; a la publicidad, a la composicin tipogrfica,
a la arquitectura, a la produccin industrial. Bajo este aspecto, Tatln fue
un pionero de lo que hoy se llama Diseo Industrial.
Los resultados obtenidos por el constructivismo es este terreno fueron
altamente positivos. Los constructivistas supieron desarrollar en su
actividad el sentido de una modernidad viva, gil y precisa.
En Rusia, aun en medio de las terribles dificultades de la guerra contra los
ejrcitos blancos y en la grave situacin heredada del zarismo, caminaba

hacia la industrializacin y hacia la mecanizacin del campo. El socialismo

era inconcebible separado de la tcnica. Por tanto, la maquina asuma en
la ilimitada extensin de Rusia el carcter de una nueva y fascinante
mitologa, de una fuerza que decida el provenir de una nacin y de los
hombres que en ella vivan, incluidos los que se hallaban diseminados en
la estepas mas remotas.
GLOSARIO:
Lnea: Sucesin continua e indefinida de puntos en la sola dimensin d la longitud.
Tiempo: Magnitud fsica que permite ordenar la secuencia de los sucesos,
estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Su unidad en el sistema
internacional es el segundo.
Profundidad: Es la cualidad de profundo, algo que resulta ms hondo que lo regular,
hace referencia a la parte honda de algo.
Espacio: Extensin que contiene toda la materia existente. Parte que ocupara cada
objeto.
Plano: Llano, liso, sin relieves. Representacin esquemtica, en dos dimensiones y a
determinada escala, de un terreno.
VINCULACIN CON OTRAS OBRAS:
Elegimos vincular la escultura Cabeza N 2 con obras de Vladimir Tatln. Es
decir, que intentaremos contrastar y relacionar dos tipos de constructivismo: el de Gabo
y el de Tatln. Como se puede observar en las siguientes obras, ambos
constructivismos se determinan por figuras geomtricas, el crculo, las lneas se
encuentran siempre presentes, al igual que en la escultura de Gabo.
Podemos notar en la primera obra de Tatln que este autor introduce adems el
concepto de relieve, es decir: lo que resalta sobre un plano, definindose en escultura
como alto relieve a aqul en el que las figuras salen del plano ms de la mitad de su
bulto; bajo relieve cuando las figuras resaltan poco del plano; y medio relieve cuando
las figuras salen del plano la mitad del grueso. Se puede decir entonces que este autor
redefine dicho concepto, estableciendo un contra relieve, en donde vemos planos y
lneas en la base del plano-pared en donde se encuentra.
En la obra siguiente, Monumento de la Tercera Internacional, se puede observar
la conjuncin a la que se pretenda llegar con las nuevas formas artsticas y los
avances tcnicos del momento,
Podemos entender entonces que las diferencias entre el constructivismo de
Gabo y el Tatln son puramente ideolgicas, adoptando ambos ciertos conceptos
cientficos y avances tcnicos e industriales para sus obras. As es como lo establece
De Micheli en Las vanguardias artsticas del siglo XX, cuando dice que los
constructivistas de Tatln propugnaban la abolicin del arte en cuanto tal,
considerndolo como un esteticismo burgus superado, e incitaban a los artistas a
dedicarse a una actividad directamente til a la sociedad, tratando de convencerlos de
que se dedicasen slo a aquellas formas que tuvieran relacin con la vida: a la
publicidad, a la composicin tipogrfica, a la arquitectura, a la produccin industrial. Y
apunta luego que los constructivistas de Gabo seguan creyendo en el arte no se
trataba de eliminarlo ni de reducirlo a la gratuidad de las construcciones tecnicistas
abstractas. Se trataba, ms bien, de crear un arte nuevo. De acuerdo con esto,
observamos entonces al constructivismo como un movimiento vanguardista que utiliza

una misma gama de conceptos y disposiciones espaciales y materiales, pero dividido

por dos extremismos ideolgicos.

TATLN, Contra-relieves, 1915.

TATLN, Monumento de la Tercera

Internacional, 1915.

BIBLIOGRAFA

DE MICHELI, Mario. (1994). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Ed. Alianza
Forma.