Regmenes escpicos de la modernidad(1) - MARTIN JAY

Suele decirse que la era moderna2 ha estado dominada por el sentido de la

vista de un modo que la aleja de sus predecesores premodernos y,
posiblemente, de sus sucesores posmodernos. Dando comienzo con el
Renacimiento y con la revolucin cientfica, la modernidad ha sido considerada,
por lo general, simple y resolutivamente ocularcntrica. La invencin de la
imprenta, segn el conocido argumento de McLuhan y Ong3, reforz que se
privilegiase lo visual, apoyado por invenciones tales como el telescopio y el
microscopio. "El campo perceptual constituido de este modo", afirma un
estudio tpico, "era fundamentalmente no reflexivo, visual y cuantitativo4".
Aunque la caracterizacin implcita de diferentes eras en esta afirmacin, como
ms inclinadas en favor de otros sentidos, no debera tomarse como valor
nomina5, es difcil negar que lo visual ha prevalecido en la cultura Occidental
moderna bajo una amplia variedad de formas. Si nos centramos en "el espejo
de la naturaleza", metfora filosfica de Richard Rorty, o si enfatizamos el
predominio de la vigilancia de Michel Foucault o lamentamos la sociedad del
espectculo de Guy Debord6, confrontamos una y otra vez la ubicuidad de la
visin como el sentido dominante en la era moderna.
Sin embargo, lo que constituye exactamente la cultura visual de esta era no es
tan evidente. De hecho, bien podemos preguntar, utilizando el trmino de
Christian Metz: existe un "rgimen escpico"7 unificado de la era moderna o
varios, quiz compitiendo? Porque, tal y como ]acqueline Rose nos ha
recordado recientemente, "nuestra Historia previa no es el bloque homogneo
de un nico espacio visual, ya que, visto de soslayo, siempre se descubren en
l momentos de malestar"8. De hecho, de existir posiblemente varios de esos
momentos cules pueden aiscernirse, ya que a menudo estn reprimidos, en
la era moderna? Si esto es as, el rgimen escpico de la modernidad quiz se
entendiese mejor como un campo refutado, que como un complejo integrado
armoniosamente por teoras y prcticas visuales. Puede, de hecho, ser
caracterizado mediante una diferenciacin de sub culturas visuales, cuya
separacin nos ha permitido entender las mltiples implicaciones de la vista de
maneras que slo hoy comienzan a ser apreciadas. Quiero sugerir que ese
nuevo entendimiento bien puede ser el producto de una revocacin radical en
la jerarqua de las sub culturas visuales en el rgimen escpico moderno.
Antes de comenzar a explicar detalladamente los campos oculares que
compiten en la era moderna tal y como yo los entiendo, quiero dejar claro que
estoy mostrando caracterizaciones ideales muy rudimentarias y tpicas, que
pueden ser fcilmente criticadas por su obvia distancia con respecto a las
complejas realidades a las que intentan aproximarse. Tampoco estoy
sugiriendo que las tres principales subculturas visuales que he seleccionado
para dedicarles una especial atencin anulen a todas aquellas otras que
pueden discernirse en la poca extensa y difusa a la que llamamos
modernidad. Pero, como pronto se har evidente, ser lo suficientemente
estimulante como para intentar hacer justicia, dentro del limitado espacio del

que dispongo, a aquellas a las que quiero destacar como ms significativas.

Me gustara comenzar por volverme hacia lo que, por lo general, se reconoce
como el modelo visual dominante, incluso completamente hegemnico, de la
era moderna, aquel que podemos identificar con las nociones de la perspectiva
en las artes visuales del Renacimiento y con las ideas cartesianas de la
racionalidad subjetiva en la filosofa. Por conveniencia, puede denominarse
perspectivismo cartesiano. El hecho de que se suponga a menudo equivalente
al rgimen escpico moderno per se se ilustra a travs de dos observaciones
de destacados autores. La primera pertenece al historiador de arte WIlliam
lvins, Jr., en su obra Art and Geometry (1946): "la historia del arte, a lo largo de
los quinientos aos que han transcurrido desde los escritos de Alberti, ha
supuesto poco ms que la historia de la lenta difusin de sus ideas a travs de
los artistas y de los pueblos de Europa"9. La segunda observacin pertenece a
la ampliamente debatida Philosophy and the Mirror of Natnre de Richard Rorty,
publicada en 1979: "en el modelo cartesiano, el intelecto examina entidades
modeladas sobre imgenes de la retina... En el concepto de Descartes concepto que se convirti en la base de la epistemologa moderna- son
representaciones las que estn en la mente10". La suposicin expresada en
estas citas en cuanto a que el perspectivismo cartesiano es el modelo visual
predominante en la modernidad va unido a menudo al debate adicional de que
consigui convertirse en tal modelo porque expres mejor la experiencia
"natural" de la vista valorizada por la idea del mundo cientfico. Cuando se
estaba discutiendo acerca de la supuesta equivalencia entre la observacin
cientfica y el mundo natural, tambin se estaba cuestionando el dominio de
esta subcultura visual, siendo un ejemplo destacado la famosa crtica de la
perspectiva de Erwin Panofsky, vista sta como una simple forma simblica
convencional11.
Pero durante mucho tiempo, el perspectivismo cartesiano se identific con el
rgimen escpico moderno tout court. Siendo plenamente consciente de la
naturaleza esquemtica de lo que sigue, quiero intentar establecer sus
caractersticas ms importantes. Existe, por supuesto, gran cantidad de
literatura sobre el descubrimiento, redescubrimiento o invencin de la
perspectiva -los tres tr-minos se utilizan dependiendo de la interpretacin que
haga el escritor del conocimiento visual antiguo- en el Quattrocento italiano.
Tradicionalmente, a Brunelleschi se le concede el honor de ser su inventor o
descubridor prctico, mientras que Alberti es casi universalmente reconocido
como su primer intrprete terico. Partiendo de lvins, Panofsky y Krautheimer,
hasta llegar a Edgerton, White y Kubovy12, los estudiosos han investigado
prcticamente cada aspecto de la revolucin perspectivalista: tcnico, esttico,
psicolgico, religioso; incluso econmico y poltico. A pesar de que muchas
cuestiones todava estn siendo debatidas, parece haber surgido un consenso
aproximado acerca de los puntos siguientes. Surgiendo de la tarda fascinacin
medieval por las implicaciones metafsicas de la luz -la luz como una lux divina
ms que como un fumen percibido-, la perspectiva lineal lleg a simbolizar una
armona entre las regularidades matemticas de la ptica y la voluntad de Dios.
Despus incluso de que las bases religiosas de esta ecuacin se erosionasen,

las connotaciones favorables que rodeaban a este orden ptico,

supuestamente objetivo, permanecieron firmemente en pie. Estas asociaciones
positivas se haban desplazado desde los objetos, a menudo de contenido
religioso, representados en la pintura primitiva, hacia las propias relaciones
espaciales del lienzo perspectivo. Este nuevo concepto del espacio era
geomtricamente isotrpico, rectilneo, abstracto y uniforme. El velo o malla de
hilos con el que Alberti sola representarlo normaliz ese espacio de tal manera
que anticip las retculas tan caractersticas del arte del siglo veinte, aunque,
tal y como Rosalind Krauss nos ha recordado, la trama de Alberti se
corresponda supuestamente con la realidad externa de un modo que su
sucesor modernista no lo haca.13
El espacio racionalizado y tridimensional de la visin perspectiva poda ser
traducido en una superficie bidimensional siguiendo todas las reglas de
transformacin explicadas con detalle en la obra De Pittura de Alberti y en
tratados posteriores de Viator, Durero y otros. El funcionamiento bsico
consista en la idea de pirmides o conos visuales simtricos con uno de sus
vrtices desvanecindose dentro del punto central del cuadro y otro en el ojo
del pintor o del espectador. La ventana transparente en que consita ellienzo,
segn la famosa metfora de Alberti, poda igualmente ser entendida como un
espejo plano que reflejase el espacio geometrizado de la escena representada
sobre el espacio no menos geometrizado que irradia del ojo que est
enfocando.
Significativamente, ese ojo es excepcional, ms que los dos de la visin
binocular corriente. Fue concebido a modo de un ojo solitario que observa la
escena representada frente a l a travs de una mirilla. Se entenda que,
adems, ese ojo era esttico, no parpadeante, y ms fijo que dinmico,
movindose con lo que, ms tarde, los cientficos llamaran "saltos sacdicos",
desde un punto focal a otro. En palabras de Norman Bryson, segua la lgica
de la Mirada ms que la de la Visin, generando as una toma visual que se
eternizaba, reducida a un "punto de vista", e incorprea. En lo que Bryson
denomina la "Percepcin Fundadora" de la tradicin del perspectivismo
cartesiano, la mirada del pintor detiene el flujo de fenmenos, contempla el
campo visual desde un punto privilegiado, ms all de la movilidad de la
duracin, en un instante eterno de presencia revelada; mientras que en el
momento de enfocar, el sujeto une su mirada con la de la Percepcin
Fundadora, en un momento de perfecta recreacin de esa primera epifana.14
De la adopcin de este orden visual surgieron una serie de implicaciones. La
frialdad abstracta de la mirada perspectiva signific la retractacin del
compromiso emocional del pintor con los objetos, representados en un espacio
geometrizado. La implicacin participativa de modalidades visuales ms
absortivas se redujo, aunque no desapareci por completo, a medida que la
brecha entre el espectador y el espectculo se ensanchaba. El momento de
proyeccin ertica en la visin -aquello que San Agustn haba condenado
insistentemente como "deseo ocular"15- se perdi a medida que los cuerpos
del pintor y del observador eran olvidados en nombre de un ojo supuestamente
desencarnado y absoluto. Aunque semejante mirada poda, por supuesto,

seguir posndose sobre objetos de deseo -pensemos, por ejemplo, en el

famoso desnudo femenino del clebre grabado de Durero que representa a un
dibujante retratando a una mujer a travs de una pantalla de hilos
perspectivos16- lo hizo, en gran medida, al servicio de una mirada masculina
cosificante que petrificaba a sus objetivos. El desnudo marmreo, agotada ya
su capacidad de provocar deseo era, al fin, el resultado tendencioso de este
desarrollo. A pesar de importantes excepciones, tales como los seductores
muchachos de Caravaggio o la Venus de Urbino de Tiziano, los desnudos son
incapaces por s mismos de ver ms all del observador, sin irradiar energa
ertica en otra direccin. Slo mucho ms adelante en la Historia del Arte
Occidental, a partir de los desnudos sorprendentes y a la vez descarados del
Dejeuner sur l'herbe y de la Olimpia, ambos de Manet, tuvo finalmente lugar la
confluencia de la mirada del observador con la del sujeto. Para entonces, el
orden visual racionalizado del perspectivismo cartesiano, estaba ya siendo
atacado tambin en otros aspectos.
Adems de la deserotizacin del orden visual, ste tambin haba promovido lo
que puede denominarse desnarrativizacin o destextualizacin. Es decir, se
volvi ms interesante para el artista como espacio abstracto y
cuantitativamente conceptualizado que los sujetos cualitativamente pintados
dentro de l; la interpretacin de la escena se convirti en un fin en s misma.
Alberti, para asegurarse, haba enfatizado el uso de la perspectiva para retratar
la istoria, temas nobles, pero al mismo tiempo, stos parecan menos
importantes que la destreza visual mostrada al representados. As, la
abstraccin de la forma artstica extrada de cualquier contenido sustantivo, lo
que forma parte del clich histrico del modernismo del siglo veinte, estaba ya
preparada con cinco siglos de antelacin por la revolucin perspectivalista. Lo
que Bryson, en su obra Word and Image, define como la disminucin de la
funcin discursiva de la pintura, de su funcin de contar una historia a las
masas incultas, en favor de su funcin figurativa17, signific la creciente
autonoma de la imagen con respecto a todo propsito extrnseco, religioso o
de cualquier otro tipo. El efecto realista se realzaba consecuentemente a
medida que los lienzos se cubran con ms y ms informacin que pareca no
estar relacionada con ninguna funcin narrativa o textual. Por tanto, el
perspectivismo cartesiano se aliaba con una visin cientfica que ya no
descifraba hermenuticamente el mundo como un texto divino, sino que ms
bien lo vea situado en un orden espacio-temporal matemticamente regular,
relleno de objetos naturales que slo podan ser observados desde el exterior
por el ojo desapasionado del investigador neutral.
Esto se hizo partcipe, como han asegurado tantos autores, de la tica
fundamentalmente burguesa del mundo moderno. Segn Edgerton, los
hombres de negocios florentinos, con su recin estrenada tcnica de la
contabilidad de doble entrada, posiblemente estuvieron "cada vez ms
dispuestos a favor de un orden visual que concordara con los principios
metdicos del orden matemtico que ellos mismos aplicaban en sus libros
mayores"18. John Berger llega incluso a afirmar que, an ms apropiada que
la metfora albertiana de la ventana ante el mundo, es la de "una caja fuerte en

una pared, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible"19. Afirma que
no fue por casualidad que la invencin (o redescubrimiento) de la perspectiva
coincidiese prcticamente con la aparicin de la pintura al leo distanciada de
su contexto y con disposicin para ser comprada o vendida. Separado del
pintor y del observador, el campo visual representado en la otra cara del lienzo
poda llegar a convertirse en una mercanca porttil capaz de tomar parte en la
circulacin del intercambio capitalista. Al mismo tiempo, si filsofos como
Martin Heidegger estn en lo cierto, el mundo natural se transform a travs de
la visin del mundo tecnolgico en una "reserva permanente" para la vigilancia
y manipulacin de un sujeto dominante20.
El perspectivismo cartesiano ha sido, de hecho, el objetivo de una crtica
filosfica extendida, que ha denunciado la posicin privilegiada en la que sita
a un sujeto no histrico, desinteresado e incorpreo, totalmente externo al
mundo al que afirma conocer slo desde lejos. El supuesto cuestionable de
una subjetividad trascendental caracterstica del humanismo universal, que
ignora nuestra fijacin por lo que Maurice Merleau-Ponty quiso llamar la chair
du monde, est unido, de este modo, al pensamiento de "altos vuelos"
caracterstico de este rgimen escpico. En muchos estudios, toda esta
tradicin se ha visto sometida a una condena en masa, por falsa y perniciosa.
Visto ms de cerca, sin embargo, es posible discernir ciertas tensiones internas
dentro del perspectivismo cartesiano que sugieren que ste no es tan
homogneamente coercitivo como se supone a veces. As, por ejemplo, John
White distingue entre lo que l califica como "perspectiva artificial", en la que el
espejo sostenido ante la naturaleza es plano, y la "perspectiva sinttica", en la
que se supone que ese espejo es cncavo, generando as un espacio sobre el
lienzo ms bien curvo que plano. Aqu, segn White, Paolo Dccello y Leonardo
da Vinci fueron los innovadores principales, ofreciendo un "espacio esfrico
homogneo, pero en absoluto simple, y que posee alguna de las cualidades
del infinito limitado de Einstein"21. Aunque la perspectiva artificial fue el modelo
dominante, su rival nunca se lleg a olvidar del todo. Michael Kubovy ha
aadido recientemente la observacin de que lo que l denomina la "solidez de
la perspectiva"22 signific que las pinturas del Renacimiento podan ser
observadas con xito desde ms puntos que el vrti-ce imaginario de la
pirmide visual del espectador. Critica a aquellos que, inocentemente,
identifican las reglas de la perspectiva establecidas por sus defensores tericos
con la prctica real de los propios artistas. Ms que en un lecho de Procusto,
estaban prcticamente supeditados a las exigencias de la percepcin, lo que
significa que las denuncias de sus fallos van dirigidas a menudo a un hombre
de paja (o, al menos, hacia su "ojo de paja").
Igualmente problemtica es la posicin del sujeto en la epistemologa del
perspectivismo cartesiano, debido a que el ojo monocular en el vrtice de la
pirmide del espectador poda interpretarse como trascendental y universal esto es, exactamente el mismo para todo observador humano, ocupando el
mismo lugar en el tiempo y en el espacio- o contingente, solamente
subordinado a la visin particular e individual de diferentes espectadores, con
sus propias y concretas relaciones con respecto a la escena enfrente de ellos.

Cuando lo primero se transform explcitamente en lo segundo, las

implicaciones relativas de la perspectiva pudieron trazarse con facilidad.
Incluso en el siglo diecinueve, este potencial fue evidente para pensadores
como Leibniz, aunque por lo general ste intent evitar sus implicaciones ms
problemticas. stas no fueron subrayadas de manera explcita y,
consecuentemente, no fueron elogiadas, hasta finales del siglo diecinueve por
pensadores como Nietzsche. Si todo el mundo tena su propia cmara oscura
con una mirilla claramente distinta, afirma sutilmente, luego no era posible una
visin trascendental del mundo.23 Por ltimo, la tradicin del perspectivismo
cartesiano contena un potencial para la contestacin interna, en el posible
desacoplamiento de la visin que tiene el pintor de la escena con respecto a la
del supuesto espectador. De un modo interesante, Bryson identifica este
desarrollo con Vermeer, quien representa para l un segundo estado del
perspectivismo incluso ms desencarnado que el de Alberti. "El vnculo con el
fsico del observador se rompe, y el sujeto que observa", afirma ,"es ahora
propuesto y asumido como un punto hipottico, una Mirada no emprica."24
Lo que hace que esta ltima observacin sea tan sugerente es la oportunidad
que proporciona para la consideracin de un rgimen escpico alternativo que
puede entenderse como ms que una subvariante del perspectivismo
cartesiano. Aunque no puedo pretender ser un experto sobre Vermeer, capaz
de discutide a Bryson la interpretacin de su obra, puede ser til situar al pintor
en un contexto diferente del que hemos estado hablando hasta ahora. Esto es,
podemos incluido, a l y al arte holands del siglo diecisiete, del que era un
ejemplo tan importante, en una cultura visual muy diferente respecto a la que
asociamos con la perspectiva del Renacimiento, a la que Svetlana Alpers
denomin recientemente The Art of Describing25
Segn Alpers, el papel hegemnico de la pintura italiana en la historia del arte
ha obstruido una apreciacin de una segunda tradicin, que floreci en el siglo
diecisiete en los Pases Bajos. Tomando la distincin entre narracin y
descripcin de Georg Lukcs, con la que sola contrastar ficcin realista y
naturalista, Alpers argumenta que el arte italiano del Renacimiento, debido a su
fascinacin por las tcnicas de la perspectiva, permaneci apartado de la
funcin narrativa para la que se utilizaban dichas tcnicas. En el Renacimiento,
el mundo al otro lado de la ventana de Alberti, escribe Alpers, "era un
escenario en el que figuras humanas interpretaban acciones significativas
basadas en los textos de los poetas. Es un arte narrativo".26 El arte del Norte,
en contraste, suprime la referencia narrativa y textual en favor de la descripcin
y de la superficie visual. Rechazando el papel privilegiado y constitutivo del
sujeto monocular, enfatiza en cambio la existencia previa de un mundo de
objetos representados en el lienzo plano, un mundo indiferente a la posicin
del espectador frente a l. Este mundo, adems, no est contenido por
completo dentro del encuadre de la ventana albertiana, sino que, en cambio,
parece extenderse ms all de l. Los encuadres efectivamente existen
alrededor de los cuadros holandeses, pero son arbitrarios, sin la funcin
totalizadora a la que sirven en el arte del Sur. Si existe un modelo para el arte
holands, es el de un mapa con su desafiante superficie plana y su voluntad

para incluir palabras as como objetos en el espacio visual. Resumiendo la

diferencia entre el arte de describir y el perspectivismo cartesiano, Alpers
postula las siguientes oposiciones:
Atencin a muchas cosas pequdtas vs. pocas cosas grandes; luz reflejada en
los oljetos vs. oljetos modelados por luz y sombra; la superficie de los oljetos,
sus colores y texturas atendan a bastante ms que su situacin dentro de un
espacio legible; una imagen sin encuadrar vs. otra que est claramente
encuadrada; una con un observador no muy claramente posicionado
comparada con otra con tal observador. La diferencia sigue un modelo
jerrquico de distincin entre fenmenos a los que se refiere comnmente
como primarios y secundarios: oljetos y espacio vs. las superficies, formas vs.
texturas del mundo.27
Si hay una correlacin filosfica con el arte del Norte, no es, precisamente, con
el cartesianismo, con su fe en un concepto del espacio geometrizado,
racionalizado, esencialmente intelectual, sino ms bien con la experiencia
visual ms emprica del empirismo baconiano orientado hacia la observacin.
En el contexto holands, Alpers la identifica con Constantin Huygens. El
impulso no matemtico de esta tradicin concuerda bien con la indiferencia
hacia la jerarqua, proporcin y las semejanzas analgicas caractersticas del
pespectivalismo cartesiano. En cambio, proyecta su ojo atento sobre la
superficie fragmentaria, detallada y ricamente articulada de un mundo que
prefiere describir antes que explicar. Al igual que el microscopista del siglo
diecisiete -Leeuwenhoeck es su principal ejemplo-, el arte holands saborea la
discreta particularidad de la experiencia visual y resiste la tentacin de
alegorizar o tipificar lo que ve, una tentacin a la que, afirma, sucumbe
fcilmente el arte del Sur.
De dos modos significativos, puede decirse que el arte de describir ha
anticipado modelos visuales posteriores, por ms que estuviese subordinado a
su rival perspectivalista cartesiano. Como ya hemos apuntado, una filiacin
directa entre el velo de Alberti y las retculas del arte modernista es
problemtica porque, como Rosalind Krauss ha sostenido, el primero asumi
un mundo tridimensional al margen de la naturaleza, mientras que el segundo,
no. Un predecesor ms factible puede ser situado as en el arte holands,
basado en el impulso de la cartografa. Como apunta Alpers, aunque la retcula
que propuso Ptolomeo, y aquellas que, posteriormente, impuso Mercator,
comparten la uniformidad matemtica de la retcula perspectiva del
Renacimiento, no comparten en cambio el observador posicionado, el
encuadre y la definicin del cuadro como una ventana a travs de la que mira
un observador externo. Por eso, la retcula de Ptolomeo, de hecho, las
retculas cartogrficas en general, deben ser distinguidas, y no ser
confundidas, con la retcula perspectiva. La proyeccin es, puede decirse,
observada desde ninguna parte. Tampoco existe para ser observada a travs.
Adopta una superficie de trabajo plana.28
En segundo lugar, el arte de describir anticipa tambin la experiencia visual
producida por la invencin de la fotografa en el siglo diecinueve. Ambos

comparten una serie de caractersticas notables: "fragmentariedad, encuadres

arbitrarios, la inmediatez que los primeros aficionados expresaron afirmando
que la fotografa dio a la Naturaleza el poder de reproducirse a s misma
directamente, sin la ayuda del hombre".29 El paralelismo frecuentemente
trazado entre la fotografa y el anti-perspectivismo en el arte impresionista,
como argumenta, por citar un ejemplo, Aaron Sharf en su discusin de
Degas,30 debera as ampliarse para incluir al arte holands del siglo
diecisiete. Y si Peter Galassi est en lo cierto en Beftre Photography, haba
tambin una tradicin de pintura topogrfica -bosquejos del paisaje de un
fragmento de realidad- que resisti al perspetivalismo cartesiano y prepar as
el camino tanto para la fotografa como para el retorno impresionista hacia los
lienzos bidimensionales31. Cuan generalizada o consciente de su autooposicin era tal tradicin, dejar que lo decidan los especialistas en historia
del arte. Lo que importa para nuestros propsitos es simplemente registrar la
existencia de un rgimen escpico alternativo incluso durante el apogeo de la
tradicin dominante.
El intento de Alpers de caracterizado est, por supuesto, abierto a posibles
crticas. La fuerte oposicin entre narracin y descripcin que postula puede
parecer menos firme si recordamos el impulso desnarrativizador en el arte
perspectivo en s mismo mencionado ms arriba. Y si podemos detectar una
cierta correspondencia entre el principio de intercambio del capitalismo y el
espacio abstracto relacional de la perspectiva, podemos tambin discernir una
correspondencia complementaria entre la valorizacin de las superficies
materiales en el arte holands y la obsesin por las mercancas no menos
caracterstica de una economa de mercado. En este sentido, puede decirse
que ambosregmenes escpicos revelan diferentes aspectos de un fenmeno
complejo pero, al mismo tiempo, uniforme, del mismo modo que se puede decir
que las filosofas cartesiana y baconiana estn en consonancia, si acaso de
diferentes modos, con la visin del mundo cientfico.
Si, no obstante, nos volvemos hacia un tercer modelo de visin, o lo que puede
denominarse el segundo momento de malestar en el modelo dominante,
pueden discernirse las posibilidades para una alternativa an ms radical. Al
menos en 1888, y en el hito que signific el estudio Renaissance and Baroque,
de Heinrich WOfflin, los historiadores del arte han estado tentados de postular
una oscilacin perenne entre dos estilos tanto en pintura como en
arquitectura.32 En contraposicin a la forma lcida, lineal, slida, fija,
planimtrica y cerrada del Renacimiento, o como W6fflin la llam
posteriormente, el estilo clsico-, el barroco era pictoricista, recesivo, disperso,
mltiple y abierto. Derivado, al menos segn una etimologa estndar, del
trmino portugus utilizado para designar una perla irregular, de forma rara, el
barroco connotaba lo extrao y lo peculiar, rasgos por los que era
generalmente despreciado por los defensores de la claridad y la transparencia
de la forma.
Aunque puede ser prudente confinar el barroco ampliamente en el siglo
diecisiete y vincularlo a la Contrarreforma o a la manipulacin de la cultura
popular por el nuevo y ascendente estado absolutista -como ha hecho, por

ejemplo, el historiador espao1]os Antonio Maravall33-, tambin puede ser

posible verlo como una posibilidad visual permanente, aunque a menudo
reprimida, a lo largo de toda la era moderna. En la reciente obra del filsofo
francs Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque (1984) y La falie du
voir(1986)34, precisamente es el poder explosivo de la visin barroca lo que se
ve como la alternativa ms significativa al estilo visual hegemnico que hemos
llamado perspectivismo cartesiano. Celebrando el exceso de imgenes
deslumbrantes, desorientadoras, extasiantes en la experiencia visual barroca,
enfatiza su rechazo a la geometricalizacin monocular de la tradicin
cartesiana, con su ilusin de un espacio homogneo tridimensional visto como
una visin divina desde lejos. Tambin contrasta tcitamente el arte holands
de describir, con su creencia en las superficies legibles y su fe en la solidez
material del mundo que sus cuadros planifican, con la fascinacin barroca por
la opacidad, la ilegibilidad y la indescifrabilidad de la realidad a la que
representa.
Para Buci-Glucksmann, el barroco disfruta conscientemente con las
contradicciones entre superficie y profundidad, despreciando, en consecuencia,
cualquier intento de reducir la multiciplidad de espacios visuales a una nica
esencia coherente. Sensiblemente, el espejo que sostiene ante la naturaleza
no es el cristal reflectante plano que tericos como Edgerton y White
consideran vital en el desarrollo de la perspectiva racionalizada o "analtica",
sino ms bien el espejo anamorfo, ya cncavo o convexo, que distorsiona la
imagen visual -o ms exactamente, revela lo convencional ms que la cualidad
natural de la especularidad "normal", al mostrar su dependencia de la
materialidad del medio de reflexin. De hecho, debido a la enorme conciencia
que posee de esa materialidad -hacia la que un terico reciente, Rodolphe
Gasch, atrajo la atencin como el "azogue del espejo"35-, la experiencia
visual barroca tiene una cualidad fuertemente tctil o hptica, que le impide
volverse hacia el total ocularcentrismo de su rival perspectivalista cartesiano.
En trminos filosficos, aunque ningn sistema puede ser visto como su
correlativo, el pluralismo de Leibniz de puntos de vista mondicos36, las
reflexiones sobre la paradoja de Pascal y la sumisin de los msticos de la
Contrarreforma a experiencias vertiginosas de xtasis pueden todas ellas ser
vistas como afines a la visin barroca. Adems, la filosofa que favoreca
renunci conscientemente al modelo de claridad intelectual expresado en un
lenguaje literal purificado de ambigedad. En cambio, reconoci la
inextricabilidad de la retrica y de la visin, lo que signific que las imgenes
eran signos y que los conceptos siempre contenan un irreducible componente
imaginario.
La visin barroca, sugiere tambin Buci-Glucksmann, busc representar lo
irrepresentable y, equivocndose inevitablemente, dio lugar a la melancola
que, Walter Benjamin en particular, seal como caracterstica de la
sensibilidad barroca. Como tal, estaba ms cercana a lo que una larga
tradicin de estetas llamaron lo sublime, en contraste con lo bello, a causa de
su intenso anhelo por una presencia que nunca puede llenarse. De hecho, el
deseo, tanto en sus formas erticas como metafsicas, discurre a travs del

rgimen escpico barroco. El cuerpo regresa para destronar a la mirada

desinteresada del espectador desencarnado cartesiano. Pero a diferencia del
regreso del cuerpo celebrado por las filosofas de la visin del siglo veinte,
tales como la de Merleau-Ponty, con su sueo de la imbricacin cargada de
significado del observador y de lo observado en la carne del mundo, aqu slo
genera alegoras de oscuridad yopacidad. As, produce realmente uno de
aquellos "momentos de malestar" que Jacqueline Rose ve retando la
petrificacin del orden visual dominante (el arte de describir pareciendo
sentirse, de hecho, bastante ms a gusto en el mundo).
Puede decirse mucho ms en torno a estas tres culturas visuales
caractersticas e ideales, pero vaya concluir ofreciendo ciertas especulaciones,
si es que puedo utilizar un trmino tan visual, acerca de su estatus actual. En
primer lugar, parece innegable que, en el siglo veinte, hemos sido testigos de
un considerable reto al orden jerrquico de los tres regmenes. Aunque sera
estpido afirmar que el perspectivismo cartesiano ha sido expelido del terreno,
es realmente destacable hasta qu punto ha sido desnaturalizado y
vigorosamente contestado, tanto en la filosofa como en las artes visuales. El
ascenso de la hermenutica, el retorno del pragmatismo, la profusin de las
formas de pensamiento del estructuralismo y del postestructuralismo
orientados hacia la lin-gstica, todos ellos han puesto a la tradicin
epistemolgica, derivada ampliamente de Descartes, muy a la defensiva. Y,
por supuesto, la alternativa de la observacin baconiana, que reaparece
peridicamente en las variantes del pensamiento positivista, no ha sido menos
vulnerable a la hora de ser atacada, aunque puede decirse que la prctica
visual con la que tuvo una afinidad optativa ha mostrado una resistencia
destacable con el estatus creciente de la fotografa como una forma de arte no
perspectiva (o, si se prefiere, una forma contra-artstica). Existen, asimismo,
artistas contemporneos como el pintor alemn de origen judo, hoy israel,
Joshua Neustein, cuya fascinacin por la materialidad plana de los mapas se
ha ganado recientemente una comparacin con los artistas holandeses del
siglo diecisiete de Alpers.37
De todas formas, si uno tuviese que escoger el rgimen escpico que,
finalmente, est vigente en nuestra poca, sera la "locura de visin" que
BuciGlucksmann identifica con el Barroco. Incluso la fotografa, si sirve como
indicio la obra de Rosalind Krauss acerca del Surrealismo38, puede por s
misma prestarse a propsitos ms en lnea con este impulso visual que con el
arte de la simple descripcin. En el discurso posmoderno que eleva lo sublime
a una posicin de superioridad sobre lo bello, son seguramente los
"palimpsestos de lo no visible"39, como Buci-Glucksmann llama a la visin
barroca, los que parecen ms convincentes. Y si aadimos el imperativo actual
para devolver la retrica al lugar que le corresponde, y aceptar el irreductible
momento lingstico en la visin y el igualmente insistente momento visual en
el lenguaje, el momento propicio para la existencia de la alternativa barroca
parece ser de nuevo obvio.
De hecho, si puedo concluir con un apunte en cierto modo retorcido, el
destronamiento radical de la perspectiva cartesiana puede que haya ido

demasiado lejos. En nuestra prisa por desnaturalizar y desacreditar sus

exigencias de representar a la visin per se, quiz nos hemos visto tentados a
olvidar que los otros regmenes escpicos que he descrito rpidamente no son
en s mismos ms naturales o cercanos a una visin "autntica". Ver no es
superior, de algn modo innatamente, a mirar; la visin que retiene al deseo no
siempre es necesariamente mejor que la proyeccin de un ojo glido; la visin
desde el contexto preciso de un cuerpo en el mundo puede no siempre ver las
cosas visibles desde un punto de vista de "altos vuelos" o "visin divina". Por
mucho que podamos lamentar los excesos del cientifismo, la tradicin cientfica
Occidental puede que slo haya sido posible gracias a la perspectiva
cartesiana o a su complemento, el arte baconiano de describir. Bien puede
haber existido cierto vnculo entre la ausencia de tales regmenes escpicos en
las culturas orientales, especialmente en las antiguas, y su ausencia general
de revoluciones cientficas autctonas. En nuestro afn por desechar la
racionalizacin de la vista como una cosificacin perniciosa de la fluidez visual,
necesitamos preguntamos cules pueden ser los costes de la adopcin
demasiado falta de sentido crtico de sus alternativas. En el caso del arte de
describir, podemos ver otra cosificacin en la obra, esa que se obsesiona con
la superficie material en vez de con los fondos tridimensionales. La crtica de
Lukcs de la descrip-cin naturalista en literatura, no mencionada por Alpers,
puede tambin aplicarse a la pintura. En el caso de la visin barroca, podemos
preguntamos acerca de la celebracin de la locura ocular, que puede producir
xtasis en algunos, pero perplejidad y confusin en otros. Tal y como
historiadores como Maravall han advertido sombramente, lafantasmagora del
espectculo barroco fue utilizada fcilmente para manipular a aquellos que
estaban sujetos a ella. La visin actual de "la industria de la cultura", utilizando
el trmino que Maravall toma prestado de Horkheimer y de Adorno en su
estudio del siglo diecisiete, no parece estar muy amenazada por los
experimentos visuales posmodernos en la "folie du voir". De hecho, bien
pudiera ser el caso contrario.
Mejor que erigir otra jerarqua, puede ser por lo tanto ms til reconocer la
pluralidad de los regmenes escpicos que estn ahora a nuestra disposicin.
Ms que demonizar a uno o a otro, sera menos peligroso explorar las
implicaciones, tanto positivas como negativas, de cada uno de ellos. Haciendo
esto, no perderemos por completo el sentido de malestar que ha obsesionado
durante tanto tiempo a la cultura visual de Occidente, pero podemos aprender
a ver las virtudes de experiencias oculares diferenciadas. Podemos aprender a
alejamos de la ficcin de una visin "autntica" y poner de manifiesto en
cambio las posibilidades abiertas por los regmenes escpicos que ya hemos
inventado y los que, ahora tan difciles de prever, estn sin duda por llegar.
1 Este artculo fue originalmente incluido en Vision and Visuality (ed. Hal Foster,
Seattle), a partir del encuentro Discussions in Contemporary Culture 11,
celebradas en el Dia Arts Foundation, New York. 2 Ver, por ejemplo, Lucien
Febvre, The Problem of Unbelief in the Sixteenth Century: The Religion of
Rabelais, trad. Beatrice Gottlieb (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1982) y Robert Mandrou, Introduction to Modern France.1500-1640: An Essay in

Historical Psychology, trad. R. E. Hallmark (New York: Holmes & Meier, 1975) 3
Marshall Mc Luhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York:
McGraw-Hill, 1964); Walter J. Ong, The Presence ofthe Word: Some Prolegomena
for Cultural and Relgious History (New Haven: Yale University Press, 1967); ver
tambin Elizabeth lo Einsenstein, The Printing Press as an Agent of Change:
Communications and CulturalTransformations in Early Modern Europe, 2 vol.
(Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 4 Donald M. Lowe, History of
Bourgeois Perception (Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 26. 5 Para
una explicacin de la actitud positiva hacia la visin en la iglesia medieval, ver
Margaret R. Miles, Image as Insight: Visual Understanding in Western Christianity
and Secular Culture (Bastan: Beacon Press, 1985). Contrariamente al argumento
de Febvre y Mandrou, que ha sido muy influyente, muestra hasta qu punto el
sentido de la vista no era despreciado en absoluto durante la Edad Media. 6
Richard Rorty, Phlosophy and the Mirror of Nature (Princeton: Princeton University
Press, 1979); Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prisa n trad.
de Alan Sheridan (New York: Vintage Books, 1979); Guy Debord, Society of the
Spectacle, rey. ed. (Detroit: Black and Red, 1977). 7 Christian Metz, The
Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trad. Celia Britton et al.
(Bloomington: Indiana University Press, 1982), p. 61. 8 Jacqueline Rase, Sexuality
in the Field ofVision (London: Verso, 1986), pp. 232-233. 9 William M. Ivins, Jr.,
Art and Geometry: A Study in Space Intuitions (Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1946), p. 81 10 Rorty, p.45. 11 Erwin Panofsky, "Die
Perspektive als symbolischen Form", Vortriige der Bibliothek Warburg4(19241925): 258-331. 12 William M. Ivins, Jr., On the Rationalization of Sight (New
York: Metropolitan Museum of Art, 1938); Panofsky, "Die Perspektive als
symbolischen Form"; Richard Krautheimer, "Brunelleschi and Linear Perspective",
in Brunelleschi in Perspectiva, comp. Isabelle Hyman (Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1974); Samuel Y. Edgerton, Jr., The Renaissance Discovery of
Linear Perspectiva (New York: Basic Books, 1975); John White, The Birth and
Rebirth of Pictorial Space, 3" ed. (Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1987);
Michael Kubovy, The Psychology of Perspectiva and Renaissance Art (Cambridge:
Cambridge University Press, 1986). 13 Rosalind E. Krauss, The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: The MIT Press,
1985), p. 10. 14 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New
Haven: Yale University Press, 1983). p. 94 15 San Agustn habla acerca del
deseo ocular en el captulo 35 de Confessions. 16 Para una discusin de las
implicaciones del gnero de esta obra, ver Svletana Alpers, "Art History and its
Exciusions", en Feminism and Art History: Ouestioning the Litany, ed. Norma
Broude y Mary D. Garrard (New York: Harper and Row, 1982), p. 187. 17 Norman
Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Rgime (Cambridge:
Cambridge University Press, 1981), captulo 1. 18 Edgerton, p. 39. 19 John
Berger, Ways of Seeing (London: BBC, 1972), p. 109. 20 Martin Heidegger, "The
Question Concerning Technology'", en The Ouestion Concerning Technology, and
Other Essays, trad. William Lovitt (New York: Harper and Row, 1977). La crtica de
Heidegger ms extensa del perspectivismo cartesiano puede encontrarse en su
ensayo "The Age of the World Picture'", en el mismo volumen. 21 White, p. 208.
22 Kubovy, captulo IV. 23 Sarah Kofman, Camera Obscura, de /'idologie (Paris:

ditions Galile, 1973), trata este tema en Nietzsche. 24 Bryson, Vision and
Painting, p. 112. 25 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the
Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983). 26 Ibid., p.
xix. 27 Ibid., p. 44. 28 Ibid., p. 138. 29 Ibid., p. 43. 30 Aaron Scharf, Art in
Phatagraphy (London: Allen Lane, 1968; reimpresin, New York: Penguin Books,
1986), captulo VIII. 31 Petar Galassi, Befare Photography: Painting and the
Inventian of Photography (New York: Museum of Modern Art, 1981). 32 Heinrich
Wlfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Simon (lthaca, N.Y.: Comell
University Press, 1966). Ver tambin el desarrollo sistemtico del contraste en
Principies of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art,
trad. M.O. Hottinger (London: G. Sell & Sons, Ud., 1932). 33 Jos Antonio
Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trad. Terry
Cochran (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986). 34 Christine BuciGlucksmann, La raison baroque: de Baudelaire a Benjamin (Paris: ditions
Galile, 1984) y La folie du voir: de I'esthtique baroque (Paris: ditions Galile,
1986). 35 Rodolphe Gasch, The Tain of the Mirror: Oerrida and the Philosophy of
Reflection (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986). 36 Como BuciGlucksmann reconoce, el pluralismo de leibniz contiene una fe en la armonizacin
de las perspectivas ausente de impulso ms radical de Nietzsche en el barroco.
Ver La folie du voir, p. 80, donde identifica ese impulso con Gracin y Pascal. 37
Ver Irit Rogoff, "Mapping Out Strategies of Dislocation", en el catlogo de la
exposicin de Neustein (24 de Octubre al 26 de Noviembre de 1987) en la Exit Art
Gallery de Nueva York. 38 Krauss, "The Photographic Conditions of Surrealism",
en The Origina lit y of the AvantGarde. Ver tambin su trabajo con Jane Livingston,
J.:amour fou: Photography and Surrealism (New York: Abbeville Press, 1985). 39
Buci-Glucksmann, La folie du voir, captulo VI.