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HISTORIA DE LA
ESTETICA
I. LA ESTETICA ANTIGUA
Traduccin del polaco
Danuta Kurzyca
Traduccin del latn y griego
AKAL
Prembulo
en sus palabras sino tambin la que puede ser deducida de sus obras, por lo menos
en las creadas en los momentos ms culminantes de la Historia.
En segundo lugar, este trabajo trata de coordinar la presentacin de la historia
de la esttica con una coleccin de fuentes sobre ls cuales se basa. Los compendios
publicados hasta ahora, salvo pequeas excepciones, no solan incluir textos origi
nales. Se presentaban slo textos referentes a la historia de arte antiguo (Overbeck),
pero eran textos completamente distintos, no hay entre ellos ni uno que sea de im
portancia para la historia de ta esttica. Solamente seran de inters algunos de los
textos compuestos por los medievalistas (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) con
cernientes a la historia det arte medieval. La Grande Antologa Filosfica italiana con
tiene textos de la historia de la esttica, tanto de la antigua como de la medieval, mas
es tan solo una seleccin y se publica solamente en su traduccin at italiano. La ni
ca amplia coleccin de textos que tratan de la historia de la esttica antigua se en
cuentra en la literatura sovitica, editada por W. F. Asmus que publica, en traduc
cin al ruso, la totalidad o casi la totalidad de tas obras de los principales estetas an
tiguos: Platn, Aristteles, Horacio, un vasto fragmento de las Enad&s de Plotino,
numerosos poemas de Homero y Aristfanes as como 33 fragmentos de obras de
otros autores. Est por aparecer una antologa de textos estticos de ta antigedad
en lengua alemana. Al juzgar por la informacin proporcionada por el editor, el dr.
J- Krger, su trascendencia ser tan grande como la ae la antologa sovitica. El ma
yor experto en esttica medieval, E. De Bruyne, tena prevista una coleccin de tex
tos originales, pero como escribe en la introduccin a su obra abandon su
proyecto.
La coleccin de textos originales incluidos en este trabajo presenta dichos textos
en su versin original y en traduccin. Se presentan tambin textos de autores me
nos conocidos que, sin embargo, ocupan un puesto relevante en la historia del pen
samiento esttico. Esta ampliacin trae como consecuencia que el nmero de textos
reunidos en la Historia de la esttica sea de varios centenares. En esta coleccin no
se publican la totalidad de los tratados pertenecientes a la historia de la esttica, sino
las frases o fragmentos que de manera ms breve y ms clara formulan las ideas
estticas. ,
La aspiracin del autor ha sido presentar una coleccin lo ms completa posible,
pero que no contuviera textos innecesarios. En la antigedad y ms an en los si
glos medievales, algunas de las ideas estticas, en especial las consideradas como las
ms importantes, fueron repetidas varias veces y por varios autores. Por esta razn,
citar toaos esos textos, incluso ios de contenido ms significativo, resultara mon
tono e intil. En vista de ello, el autor no slo trat de encontrar antiguos textos
de la historia de la esttica, sino que tambin realiz una seleccin de ellos, una se
leccin de las ideas mismas (las realmente importantes), as como de los escritores
(los que fueron los primeros en expresar una dea y aquellos que lo hicieron de ma
nera ms acertada). N o fue tarea fcil y el autor se dar por satisfecho con haber
preparado el terreno para una futura y mejor elaboracin de ta historia de la esttica.
Al escribir el libro, el autor pensaba menos en proporcionar una lectura a los
que se interesan por la esttica que en ofrecerles una informacin lo ms amplia po
sible, en la que puedan encontrar problemas de inters y soluciones tiles. Dado
[ue la informacin es muy abundante, el autor procur darla de tal forma que sea
cil servirse de ella y encontrar lo preciso. El libro est subdividido en pequeos
fragmentos provistos de subttulos. Asimismo estn titulados los textos originales,
incluyndose en cada tomo un ndice onomstico.
El autor no habra podido realizar su tarea si no hubiera sido por la ayuda de
su esposa y de sus colegas, mostrndose particularmente agradecido por la valiosa
?
6
colaboracin del profesor Wladyslaw Madyda. Sin su ayuda no hubiese sido posible
la elaboracin de los textos antiguos y su fijacin filolgica. En cuanto a otros pro
blemas especficos, el autor se sirvi de los consejos de numerosos colegas, fillogos
clsicos y medievalistas, as como de la ayuda de las Ctedras de Filologa Clsica
de la Universidad jagueilona de Cracovia y de ta Universidad de Varsovia. Tambin
agradecemos la inapreciable cooperacin ae la Ctedra de Historia de Arquitectura
y de Arte de la Politcnica de Varsovia y de los profesores encargados de la elabo
racin del Diccionario del Latn Medieval de la Academia de Ciencias Polaca de Cra
covia. Los ndices han sido compuestos por los profesores de la Ctedra de Esttica
de la Universidad de Varsovia.
En la segunda edicin (que difiere en algunos detalles de ta primera y en ta que
se aaden cierta cantidad de textos originales), el autor ha aprovechado las valiosas
observaciones del profesor H. Elzenberg.
Introduccin
i
1. Estudios sobre la belleza y estudios sobre el arte. Al principio la esttica avan
zaba por diversos caminos, dedicndose tanto a la teora de la belleza como a la teora del arte, tanto a la teora de los objetos estticos como a las experiencias estti
cas, valindose unas veces de explicaciones y otras de preceptos.
Se suele definir la esttica como el estudio de la belleza. Sin embargo, algunos
estetas, afirmando que el concepto de belleza es indefinido y ambiguo y que por lo
tanto, no sirve para la ciencia, se orientan hacia el arte y definen la esttica como
un estudio del arte. Otros, que quieren tratar tanto de lo bello como del arte, sepa
ran estos campos ocupndose de ambos.
Los dos conceptos, el de lo bello y el del arte, tienen indudablemente diferentes
alcances. La belleza no slo se halla en el arte y el arte no slo aspira a la belleza.
Ambos conceptos abarcan distintos problemas: la belleza tiene los suyos y el arte tam
bin. En algunos perodos de la historia no se perciba en absoluto ningn vnculo
entre la belleza y el arte. Los antiguos se ocupaban tanto de la teora de la belleza
como de la ciencia del arte, pero las estudiaban por separado, pues no vean ningn
fundamento para unirlas.
N o obstante, con el tiempo, de las discusiones sobre el arte surgieron tantos pen
samientos sobre la belleza, y cantos pensamientos sobre el arte nacieron de las re
flexiones sobre lo bello, que resulta imposible separarlos. Si la antigedad desuni
lo bello y ei arte, los tiempos posteriores los acercaron interesndose, sobre todo,
por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. El acercamiento de las dos dis
ciplinas es un rasgo caracterstico de la historia de la esttica. El esteta puede esco
ger los problemas y ocuparse de la belleza o del arte, pero la esttica como totalidad
abarca tanto los estudios de lo bello como los del arte, y por consiguiente podemos
hablar de un dualismo.
2. Estudio de la belleza y de las experiencias estticas, Suele entenderse la est
tica como un estudio del arte y de sus objetos, un estudio que comprende tambin
reflexiones sobre experiencias estticas. Incluso a aquellos que estaban convencidos
de qu el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investi
gaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. N o hay ninguna cosa que un da al
guien no haya considerado bella, ni hay tampoco cosa alguna a la que alguien no
naya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es
nada, segn la actitud que se tome, sea sta o no una aptitud esttica. Por lo tanto,
muchos estetas llegaron finalmente a Ea conviccin de que el concepto fundamental
II
6. El alcance de la historia de la esttica. El historiador de la esttica ha de ser
virse de varios medios. N o es suficiente el estudiar los antiguos conceptos estticos,
el tomar slo en consideracin lo que llevaba el nombre de la esttica, lo que per
teneca a la desgajada disciplina esttica que hablaba expresis verbis de la belleza del
arte. Tampoco lo es el atenerse slo a los enunciados pronunciados explcitamente.
El historiador deber tener en cuenta los gustos y costumbres vigentes en una poca
dada y las obras de arte nacidas en ella; tendr que recurrir no slo a la teora sino
tambin a la prctica, a las artes plsticas y a la msica, a la poesa y a la oratoria.
A)
Si la historia de la esttica abarcara nicamente lo que apareca bajo tal nom
bre, hubiera empezado muy tarde porque, como es sabido, el trmino fue empleado
por primera vez por A. Baumgarten en 1750. Empero las cuestiones mismas, bajo
otro nombre, fueron discutidas mucho antes. El nombre no tiene importancia, in
cluso desde que se form no todos se atenan a l. La gran obra esttica de Kant,
aunque medio siglo posterior a la de Baumgarten, se llama la crtica del juicio, y
el nombre de esttica Kant lo aplicaba a algo completamente distinto: al hablar
de la esttica se refera a una pane de ia teora del conocimiento, a la teora del es
pacio y del tiempo,
radas no en los libros cientficos, no por escrito, sino en los gustos, en la vox populi.
N o todos los pensamientos estticos hallaron de inmediato una expresin verbal, y
en cambio fueron expuestos en tas obras de arte, en la forma, en el color y en el
sonido. De las obras de arte se pueden extraer tesis estticas que no estn inscritas
en ellas pero s contenidas, ya que constituyen su punto de partida y su expresin.
A la historia de la esttica ampliamente comprendida, pertenecen no slo las afir
maciones pronunciadas explcitamente por los estetas, sino tambin las incluidas im
plcitamente en el gusto de la poca y en las obras de arte. Pertenece a esta historia
no slo la teora esttica propiamente dicha, sino tambin la prctica artstica que
revela estas teoras. Algunas de las ideas estticas dei pasado, el historiador las pue
de leer simplemente en los manuscritos, y otras, en cambio, las tiene que descifrar
de las obras de arte y de la literatura o incluso de las formas de la moda y de tas
costumbres. Es un dualismo ms de la esttica y de su historia: la expresada expl
citamente y la contenida implcitamente en las obras de arte o en los gustos.
Los avances de la esttica fueron, en gran medida, obra de los filsofos estetas,
pero tambin de psiclogos y socilogos. Pero no slo provena de ellos, sino tam
bin de artistas y de poetas, de expertos y de crticos; ellos tambin revelaron ms
de una verdad referente al arte y a lo bello. Sus observaciones acerca de la poesa o
la msica, acerca de la pintura o la arquitectura, detalladas y personales en su ma
yora, condujeron ai conocimiento de verdades generales referentes a todo el arte y
la belleza.
La historia de la esttica,.hasta ahora, se ha ocupado casi exclusivamente de las
opiniones de los filsofos-estetas y de las teoras formuladas en general y explcita
mente. Tratndose de la antigedad, la historia de la esttica tomaba en cuenta las
opiniones de Platn o de Aristteles. Y Plinio o Filstrato? Se los inclua en la his
toria de la crtica artstica y no de la esttica. Y Fidias? Se deca que pertenece a la
historia del arte y no de la esttica. Y la actitud de los atenienses nacia el arte? Per
tenece a la historia de los gustos. N o obstante, cuando Fidias consider justo dar a
una estatua, que haba de ser colocada en lo alto, una cabeza desproporcionalmente grande y cuando los atenienses se opusieron a una estatua as, tanto Fidias como
el pueblo ateniense tomaban una actitud frente a la misma cuestin esttica que plan
teo Platn: debe el arte tomar en consideracin las leyes de la vista humana y cam
biar por ella las formas de la naturaleza? La actitud ae los atenienses coincida con
la de Platn, mientras que Fidias opinaba lo contrario. Es natural que sus opiniones
sean contrastadas con las de Platn y que ambas se encuentren en la historia de la
esttica.
9.
Historia expositiva e historia explicativa. Entre las ideas estticas nacidas
en los siglos pasados hay unas completamente obvias que se explican por s solas,
y hay otras que requieren una aclaracin, que son comprensibles slo para el que
conoce las condiciones en las cuales surgieron, la psicologa de los artistas, filsofos,
entendidos, la actitud hacia el arte de la poca, sus gustos y su rgimen social.
Muchas ideas estticas surgieron directamente bajo la influencia d las condicio
nes sociales, econmicas y polticas, bajo la influencia del sistema vigente, y la de
los grupos sociales a los que pertenecan quienes las expresaban. La vida en la Roma
de los Csares favoreci la formacin de unos conceptos de la belleza y del arte
distintos a los de la democracia ateniense, y tambin distintos a los surgidos en los
nasterios medievales. En cambio, otros conceptos dependan de las condiciones
sociales y polticas slo indirectamente, mientras que haba una dependencia ms
directa de las ideologas y teoras filosficas que reinaban en una poca o en un am
biente. La esttica del idealista Platn no se poda parecer a la relativista manera de
pensar de los sofistas'. Las opiniones estticas se formulaban tambin bajo la influen
cia del arte que los estetas vean a su alrededor, Los artistas solan depender de los
estetas, mas tambin suceda lo contrario: la teora ejerca su influencia sobre la prc
tica artstica, pero asimismo la prctica influa sobre la teora.
El esteta debe tomar en cuenta estas dependencias y, sobre todo, el historiador,
al presentar el desarrollo de los conceptos estticos, ha de recurrir ms de una vez
a la historia del sistema, de la filosofa y del arte. Esta tarea es necesaria a la par que
difcil, ya que las dependencias entre la teora esttica y el sistema, la filosofa y el
arte, fueron no slo diversas, sino tambin enmaraadas y a veces inesperadas y dis
tantes. La esttica de Platn, por ejemplo, revela dependencias tanto del sistema
conio de la filosofa del arte. Su evaluacin del arte y su programa de educacin es
ttica se modelaron no en el sistema ateniense, en el cual naci y vivi, sino en el
de la lejana Esparta. Su concepto de la belleza dependa de la filosofa, pero en los
aos posteriores a su creacin dependi no tanto de su propia filosofa de las Ideas
como de la filosofa pitagrica del nmero. Su ideal del arte se basaba en el arte grie
go, pero no el de su poca, sino el de la arcaica, ya lejana y pasada.
10. Historia de los descubrimientos e historia de los conceptos vigentes. Al his
toriador de la esttica le interesa sobre todo el desarrollo y avance dlas concepcio
nes sobre la belleza y el arte, ia formacin de conceptos, la cristalizacin de opinio
nes acerca de lo bello y del arte, acerca de la creacin y las experiencias artsticas,
Quiere establecer cundo, dnde, en qu condiciones y gracias a quin surgieron di
chos conceptos y opiniones. Al ocuparse de la esttica antigua, el historiador quiere
saber quin y cundo defini por primera vez el concepto de lo bello y del arte,
quin fue el primero en separar la belleza esttica de la moral, y. las bellas artes de
la artesana, quin fue el primero en introducir el concepto de idea artstica, y quin
el de la imaginacin creativa y del sentido esttico.
Sin embargo, para el historiador de la esttica es importante establecer cules en
tre las ideas y teoras descubiertas por los estetas encontraron respuesta y recortocimiento, y cules fueron universalmente aceptadas e influyeron en la mentalidad de
todos. Lo importante es que no slo los pensadores, sino los griegos en general, no
consideraron durante mucho tiempo la poesa un arte; el pueblo no vea ninguna se
mejanza ni relacin entre las artes plsticas y la msica. En las artes se haca ms
hincapi sobre las reglas que sobre la libre creacin del artista; el pueblo en general
vea en el artista al que conoce la verdad de la existencia.
Esta dualidad de los intereses del historiador conduce a que la historia de 1a es
ttica se desarrolle en dos direcciones: por una parte es la historia de los descubri
mientos y del progreso del pensamiento esttico; por otra, es la historia de cmo
esos conceptos y opiniones estticas fueron aceptados por el pueblo y rigieron a lo
largo de los siglos.
La esttica ha tenido y contina teniendo diversos caminos, y todos ellos los ha
de seguir la historia.
III
11. Prinpios de la historia de la esttica. Cundo empieza la historia de la es
ttica? Si entendemos el trmino en su acepcin ms amplia, que abarca la esttica
implcita en las obras de arte, entonces sus orgenes se pierden en las tinieblas de la
historia ms remota. Es imposible fijarlos de otro modo que arbitrariamente, mar
cando un punto en el curso de su desarrollo, y desde este punto iniciar el trabajo
de investigacin. Es lo que se ha hecho en la presente historia. Limitando conscien
temente el campo de nuestro estudio, empezamos la historia de la esttica en Euro
15
rupturas. Uno de los giros ms violentos tuvo lugar tras la cada del Imperio Ro
mano, y otro ms tarde en la poca del Renacimiento. Estos dos giros que alte
raron toda la cultura europea, afectaron tambin a la esttica y permiten dividir
su historia en tres perodos: antiguo, medieval y moderno. Es una periodicidad vieja
y comprobada.
B ib l io g r a f a s o b r e h is t o r ia d e l a e s t t ic a
R. Zimmermann, Geschichte der sthetik ais philosopbischer Wissenschaft, 1858. M. Schasler, Kritische der sthetik, 1872. B. Bosanquet, A History of Aesthetia, 3 ed., 1910 (Us tres
publicaciones son del siglo pasado y no podan tomar en consideracin los puntos de vista
ms modernos ni las investigaciones particulares). B. Croce, Esttica como scienza de'esprtssione, e lingistica generle, 3 ed., 1908 (la esttica antigua y medieval, tratadas breve y
superficialmente). E. r . Carrit, Philosophies of Beauty, 1931 (extractos), A. Baeumler, s
thetik, en Htndbuch der Philosophie, I, 1934 (sin terminar). K. Gilbert y Kuhn, A History
of Aesthetia, 1939. E. De Bruyne, Geschiedenis van de Aesthetics, 5 tomos, 1951-1953 (hasta
el Renacimiento).
Los trabajos generales sobre la historia de La filosofa, incluso los ms amplios, propor
cionan pocas o ninguna informacin sobre la esttica. El ltimo estudio sobre la totalidad de
la historia de U esttica, que presenta una imagen completa del estado actual del conocimien
to, es la obra colectiva italiana Momenti e problemi di storia dell'estetica, Marzorati, Milano,.
1959.
De los trabajos sobre cuestiones particulares a lo largo de coda la historia, los ms impor
tantes son: F. P. Chambers, Cycles ofTaste, 1928. History ofTaste, 1932. E. Cassirer, Eidos
and EidoIon, 1924. E. Panofsky, Idea, 1924. P. O. Kristeler, The Modem System of the Arts,
en (Journal of the History of ideas), 1951, H. Read, Icn and Idea, 1954.
Historia de la esttica de la msica: R. Schfke, Geschichte der Musikasthetik in Umrisstn, 1934. Tambin algunas historias de la msica incluyen la historia de la esttica musical:
j. Combarieu, Histoire de la musique, 1, 1924. A. Einstein, A Short History of Music, 2 ed.,
1953.
Historia de la esttica de la poesa: G. Saintsbury, History of Criticism and Literary Taste, 3 tomos, 1902.
Historia de la esttica de las artes plsticas: L. Venturi, Storia dela critica d'arte, 1945.
Es anterior y est sin terminar el libro de A. Dresdner, Die Knnstkritik, tomo 1, 1915. La
obra de J. Schlosser Die Kunstlitteratur, 1924, se limita, en principio, a los tiempos moder
nos, no obstante, contiene una introduccin sobre textos artsticos medievales.
T r a b a jo s s o b r e h is t o r ia d e l a e s t t ic a a n t ig u a
E. Mller, Geschichte der Theorit der Kunst bei den Alten, 2 tomos, 1834-1837 (sigue sien
do un libro muy apreciado). J. Walter, Geschichte der esthetik im Altertum, 1893 (ms que
una historia es monografa de los tres principales estetas griegos). K. Svoboda, Vyvoj antick
estetiky, 1926 (un breve esbozo). W. Tatarltiewicz, Sztuka i poezja, rozdzial z dziejw eir
tetyki starozytnej. (El arte y la poesa, un captulo de la historia de la esttica antigua), en
Przeglad, Wsplczesny, 1938 y, en ingls, en Studia Philosophici, II, 1939. G. Mezzancini, L estetica nel pensitro classico en Grande Antologa Filosfica, I, 2, 1954. E. Utitz, Bemerknngen zar altgrecbischen Kunsttheorie, 1959 (antes, en versin ms breve: Altiriecbische Kunsttheorie ais Einfbrung in die europaische sthetik en Wissenschaftliche Zeitchrift
der Universit Greifswald, VI, 1956/7. A, Plebe, Origini e problemi dell'estetica antica en
Momenti e problemi di storia dell'estetica, 1959, tomo I, 1-80.
Hay muchsimos trabajos monogrficos sobre la esttica de Aristteles, muchos sobre la .
de Platn, bastantes sobre la esttica de Plotino; en cambio, hay ms bien pocos dedicados a
la esttica de otros autores y otras corrientes, sobre todo en comparacin con la gran canti
dad de estudios dedicados a disciplinas afnes como la civilizacin antigua, la literatura, la m
sica y las artes plsticas.
16
La esttica antigua
17
I.
1.
E l PERODO ARCAICO
1.
Las condiciones tnicas. Cuando aparecieron las primeras reflexiones estti
cas de los griegos, su cultura no era una cultura joven; haba sufrido ya largas y com
plejas vicisitudes. Dos mil aos antes de Cristo florecieron en Creta una cultura y
un arte llamados por el nombre del legendario rey Minos, minocos. Ms tarde, en
tre los aos 1600 y 1260, los protohelenos, llegados a las tierras griegas del N orte,
crearon una cultura nueva. Esta nueva cultura, donde se fundanlas caractersticas
de la surea cultura minoca con la del Norte, tena su centro en Micenas, en el Peloponeso, y se la denomina micnic. Su poca ms floreciente se sita en los aos
1400 a. C. En los siglos XIIl-XII estaba ya en decadencia, incapaz de defenderse de
la llegada de otras tribus nrdicas. Eran las tribus dricas, que haban ocupado hasta
entonces las regiones del Norte de Grecia y que bajo la presin de los lirios, pro
venientes de las orillas del Danubio, iban avanzando hacia el Sur. Conquistaron ia
rica Micenas y, tras destruirla, impusieron su propio gobierno y su cultura.
La poca de la historia de Grecia desde la conquista de Tos dorios en el siglo XII
hasta el siglo V, es llamada el perodo arcaico. Este se divide en dos fases: en l a pri
mera dominaban an las relaciones primitivas, mientras que en la otra, en los siglos
VII, VI y principios del V, se fundaron los cimientos de la madura cultura griega,
tanto la estatal como la cientfica y artstica. Es en esta segunda tase donde podemos
vislumbrar los grmenes del pensamiento esttico.
Desde la conquista doria, Grecia fue habitada por diversas tribus: las que vivan
all antes de la invasin y las que realizaron la invasin. Las tribus anteriores, sobre
todo la jnica, se retiraron parcialmente de la Pennsula griega, establecindose en
las islas cercanas y en las costas del Asia Menor. Pero tambin coexistan en Grecia
territorios y estados jnicos y dricos. Sus habitantes tenan no slo origen, sino tam
bin historia diferentes.
Entre los dorios y los jonios haba diferencias no slo tnicas y geogrficas, sino
tambin econmicas, ideolgicas y de sistemas polticos. Entre los dorios se man
tuvo el gobierno de la aristocracia, mientras que entre los jonios imperaba el rgi
men democrtico. Entre los primeros mandaban los militares; entre los segundos
>ronto empezaron a dominar los mercaderes. Los dorios estaban muy apegados a
a tradicin; los jonios, eran curiosos por toda novedad. Pronto entre los griegos sur
gieron dos variedades de cultura: la drica y la jnica. Los jonios conservaron ms
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de la cultura micnica, dejndose influir por la cultura cretense y por los florecien
tes pases orientales cerca de los cuales vivan.
La dualidad de las dos culturas drica y jnica se mantuvo en Grecia du
rante bastante tiempo, manifestndose en su historia y, particularmente, en su arte
y teora del arte. La bsoueda por parte de los griegos de normas artsticas fijas y
de invariables leyes de lo helio tena su respaldo en la tradicin drica, mientras que
la tradicin jnica mostraba su predileccin por la realidad viviente y por la per
cepcin sensible.
2. L as condiciones geogrficas. La cultura de los griegos se desarroll con ex
cepcional rapidez y esplendor, lo cual se debe, por lo menos hasta cierto punto, a
las favorables condiciones naturales de los territorios que habitaban, La situacin
geogrfica de la pennsula y de las islas, con su litoral quebrado y sus puertos acce
sibles, rodeados de mares apacibles, facilitaba los viajes, el comercio y el aprovecha
miento de las riquezas de otros pases. El clima clido y sano y la tierra frtil per
mitieron a los hombres dedicarse a la cultura, a la poesa y al arte, en vez de emplear
todas sus energas en la lucha por la existencia y por las necesidades bsicas.
Por otra parte, la fertilidad y las riquezas naturales de la tierra, al ser suficientes,
pero solamente suficientes, no permitan que los griegos se deleitasen con el bienes
tar ni que se adormecieran sus energas. Contribuyeron tambin al provechoso de
sarrollo del pas su rgimen social y poltico y, en particular, la divisin en peque
os estados con varias ciudades que formaban numerosos centros de vida, trabajo
y cultura, y que competan entre s.
Una influencia especial sobre la cultura artstica de los griegos la pudo ejercer la
uniforme y armoniosa naturaleza y sus paisajes, pudiendo naber contribuido a que
la vista de los griegos se acostumbrara a la regularidad y armona que tan conse
cuentemente aplicaron en el campo artstico.
3. Las condiciones sociales. A lo largo de los siglos, los griegos extendieron con
siderablemente sus territorios; dominaron el Mar Mediterrneo, abarcando con sus
colonias el espacio entre Asia y Gibraltar. Los jonios fundaron colonias en el Este,
en el Asia Menor, mientras que en el Oeste, en Italia, en la as llamada Magna Gre
cia, lo hicieron los dorios. La dominacin del Mediterrneo fue la causa de que los
griegos dejaran de ser un pueblo a orillas del mar y se convirtieran en un pueDlo de
navegantes, lo cual tuvo sus consecuencias en el futuro.
Hasta el siglo Vil, Grecia fue principalmente un pas agrcola con una pequea
industria; los griegos no fabricaban muchos productos, ya que se los suministraban
del Oriente los fenicios. La situacin cambi cuando llegaron a tener colonias. La
produccin aument cuando sus mercancas eran necesarias fuera de Grecia, en las
colonias, y cuando desde las colonias encontraron su camino hacia otras comarcas.
El pas posea mineral de hierro, cobre y arcilla; numerosos rebaos suministraban
la lana. Todo ello eran mercancas que tenan demanda y podan ser exportadas. La
exportacin de materias primas fue seguida por la exportacin de productos manu
facturados. La coyuntura estimul la industria: se desarrollaron la metalurgia, la ce
rmica y los tejidos, con centros industriales esparcidos por todo el pas. La indus
tria, a su vez, desarroll el comercio y los griegos se convirtieron en intermediarios,
en mercaderes. Los centros comerciales se formaron tanto en las colonias jnicas,
sobre todo en Mileto, como en la Grecia europea, especialmente en Corinto y, ms
tarde, en Atenas.
La navegacin y el comercio no slo aumentaban la riqueza de los griegos,
sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones; los ciudadanos de
una pennsula pequea se transformaron en ciudadanos del mundo. Debido a que
sus grandes habilidades se aunaron con sus tambin grandes aspiraciones, en este
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decidieron esculpir tambin a los seres humanos. Esta religin impregn el arte grie
go, y tambin af revs, su esttica satur esta religin.
En cambio, la religin de los misterios se exterioriz menos en el arte griego;
en todo caso, era menos visible en su poesa y en las artes plsticas. N o obstante,
la msica estaba al servicio de esta religin y por esa razn se la interpretaba segn
su espritu. Pero, ms que nada, la mstica religin de los griegos se manifest en su
filosofa y, a travs de sta, en su esttica. Mientras que una corriente de la esttica
temprana constitua una expresin de la ilustracin filosfica, la otra expresaba una
filosofa mstico-religiosa, fu e el primer antagonismo en la historia de la esttica
filosfica.
La filosofa que los griegos empezaron a practicar en el siglo VI a. C. tena ai
principio un alcance limitado: los primeros filsofos se ocupaban de la naturaleza,
y no ae la teora de lo bello y del arte. Fueron los poetas quienes se pronunciaron
sobre estos temas, anees de que lo hicieran los filsofos. Sus observaciones y gene
ralizaciones estticas eran modestas, pero importantes para la historia, ya que cons
tituyen una expresin de cmo los griegos entendan la belleza en tiempos en los
que an no se pronunciaban sobre ella en forma de enunciados cientficos, aunque
ya posean magnficas obras de arte.
2.
a)
L a choreia
22
71
como un arte individual que opera slo con el significado de las palabras, sin acom
paamiento de movimientos y gestos. Tan slo con l tiempo la msica y la poesa
$e desarrollaron como artes independientes fuera de la trinica choreia, donde es
taban fundidos el movimiento, el gesto y la expresin.
Sobre la base de este primitivo arte expresivo, se fund la primera teora. Los
griegos antiguos interpretaban la poesa y la msica en forma expresiva y emotiva.
La choreia, vinculada con el culto y la magia, facilit posteriormente la tesis de
que la poesa es el encantamiento. Fue tambin la choreia la que con su expresi
vidad dio una base para formar la primera teora sobre el origen del arte, segn la
cual ste no es sino una expresin natural del hombre, siendo indispensable para l
y constituyendo una manifestacin de su naturaleza. El arte expresivo contribuy
tambin a que en la conciencia de los griegos se plasmara un dualismo entre la poe
sa y la msica por una parte, y las artes plsticas por otra. Durante largo tiempo
los griegos no perciban ninguna relacin entre la poesa y las artes plsticas, ya que
la poesa era para ellos una expresin, mientras que las artes plsticas no pensaban
interpretarlas expresivamente.
b)
La msica
*
R. Westphal, Geschichte der alten und mittelulterlichen Musik, 1864. F. A. Gevart, H ittoirt de la
mitsique de l dntjuite', 1 tom os, 1875/1881. K . v. Jan, Musici ductores G rata, 1895. H, Riemann, Handbuch der Musikgescbicbte, J. C om barku, Hotoire de la musa ue I, 1924. Trabajos ms modernos: R. P.
Winnington-Ingram. Mode in Artrent Greek Music, 1936. H . Husman, GrundUgen der antiktn und
orienuUtcben Musikkultur, 1961,
24
25
mas, mientras que la forma musical por l fijada {se bas, por cierto, en los anti
guos cantos litrgicos) la denominaban nomos (v|io?), es decir, ley, orden. El no
mos de Terpandro era una meloda mondica compuesta de siete partes; en cuatro
ocasiones triunf en Delfs antes de que se convirtiera en forma obligatoria, cons
tituyendo un esquema sobre el cual se adaptaban varios textos. Ms tarde, Taletas
de Gortin introdujo ciertas modificaciones. Este ltimo tambin vivi en Esparta
y, segn Plutarco, realiz la segunda enunciacin de normas. Las normas cam
biaron, pero la msica griega ni entonces ni despus dej de estar sujeta a las nor
mas. Las observ ms rigurosamente en los siglos de su pleno florecimiento, es de
cir, en el VI y V. El mismo nombre de nomos, ley, implicaba que el arte musical
en Grecia estaba regido por unas normas que eran obligatorias. Ms tarde, el musi
clogo griego Plutarco escribira: L o ms importante y apropiado en la msica es
guardar en todo una medida adecuada.
Las normas eran uniformes, iguales para el compositor y el ejecutante, mas esta
distincin moderna prcticamente no exista en la antigedad. El compositor estaba
ms limitado que en los tiempos modernos, mientras que el ejecutante tena ms li
bertad. El compositor facilitaba slo un esbozo de la obra, y el ejecutante lo com
plementaba; en cierto sentido ambos eran compositores. Sin embargo, la libertad de
su composicin quedaba limitada por las normas vigentes.
c)
La poesa
1.
La perfeccin. La gran poesa pica de los griegos naci probablemente en los
siglos Vtil y VII: la liada en el VIH y la Odisea en el Vil. Era la primera poesa es
crita en Europa, y al mismo tiempo de una perfeccin insuperable. N o tena ante
cedentes; se basaba en la tradicin oral, aunque su forma final fue recogida por unos
poetas geniales. A pesar de sus grandes semejanzas, son obras de dos personas: la
Odisea refleja ideas posteriores y describe un ambiente ms meridional. Igual que
en la poca siguiente Grecia dio varios genios de la tragedia, en aquel entonces en
gendr a dos poetas picos geniales que luego ya no apareceran durante siglos. De
todos modos, al dar los primeros pasos en la reflexin esttica, Grecia ya dispona
de una gran poesa.
Esta poesa pronto fue rodeada de una leyenda; sus creadores perdieron, en la con
ciencia de los griegos, sus rasgos individuales. El nombre de Homero significaba lo
mismo que poeta. Lo veneraban como a un semidis y consideraban su obra po
tica como libros sagrados. Vean en su poesa no slo ei arte sino tambin la supre
ma sabidura; esta conviccin dej huella en las primeras reflexiones de los griegos
sobre la belleza y la poesa. Tambin el carcter de la poesa homrica tuvo su re
flejo en las ideas estticas de tos griegos. La poesa no slo estableci, sino aue en
gran medida contribuy la formacin de la religin olmpica; estaba llena de mi
tos. Sus hroes eran tanto dioses como seres humanos. Pero en el mundo divino y
mtico de la poesa homrica reinaba el orden; todo suceda de una manera racional
y natural. L os dioses no eran traumaturgos y su comportamiento era regido por la
naturaleza ms que por las fuerzas sobrenaturales.
En la poca en que se empezaba a reflexionar sobre la belleza y el arte, los griegos
posean ya una variada poesa. Junto a la homrica, tenan la poesa pica de Hesio
do, que glorificaba no tanto las proezas blicas como la dignidad del trabajo. Dis
ponan tambin de la lrica de Arquloco y de Anacreonte, ae Safo y de Pndaro. Y
en su gnero, esta poesa lrica casi igualaba en perfeccin a la pica de Homero.
26
27
N o obstante, para los primitivos estetas griegos esta poesa constitua un mode
lo que tenan en cuenta al formular las primeras ideas y definiciones de lo bello y
del arte. Por otro lado, se aprovechaban de este modelo slo parcialmente, perci
biendo mejor sus rasgos superficiales, sin darse cuenta de los ms profundos. Esto
ocurra incluso en las reflexiones sobre la poesa hechas por el propio poeta; l tam
poco saba an expresar explcitamente todo lo que haba incluido en su poesa.
Com o si en aquellos siglos antiguos hubiese sido ms fcil ser un buen poeta que
un buen terico de la esttica.
4.
L a form a normal de expresin. H ubo una poca dice Plutarco en la
que los poemas, la poesa y los cantos constituan la forma normal de expresin.
Las opiniones de Tcito y Varrn son parecidas a sta. Es as como los antiguos en
tendan los orgenes de la poesa, de la msica y de la danza; vean en ellas Ta forma
primitiva y natural en que el hombre expresaba sentimientos. Pero lleg el tiempo
en el que su posicin y su funcin cambiaron. A continuacin dice Plutarco: Ms
tarde, cuando se produjo un cambio en la vida del hombre, en sus vicisitudes y na
turaleza, se abandon lo sobrante, se quitaron de las cabezas los adornos dorados,
se prescindi de los suaves vestidos de prpura, se cort el largo pelo y se quit los
coturnos, porque se haba acostumbrado, y con razn, a jactarse de la sencillez y a
ver en lo sencillo el mayor adorno, magnitud y esplendor. Tambin el habla cambi
su forma, y la prosa separ la verdad del mito.
Tal vez existi un tiempo en el que la poesa, la msica y la danza eran la for
ma normal de expresin, y tal vez fue en esa poca cuando dichas artes haban sur
gido. Pero con el nacimiento de la teora de la poesa, de la msica y de la danza,
y con el inicio de la esttica antigua, aquel perodo lleg a su fin.
3.
Para los griegos, la arquitectura, pintura y escultura, artes afines entre s, esta
ban bien distanciadas de la poesa de la msica y de la danza. Sus funciones eran
distintas: las primeras producan objetos para contemplar, mientras que las segun
das expresaban sentimientos. Las primeras eran contemplativas, las segundas expre
sivas. Aunque pertenecan al mismo pueblo y a la misma poca, el historiador ad
vierte que, a pesar de todas las diferencias, tenan tambin rasgos comunes a los que
los mismos griegos no prestaban atencin alguna.
/. L a arquitectura. Los siglos vin, vil y vi, los mismos que dieron la gran poe
sa griega, crearon tambin una gran arquitectura que pronto, igual que la poesa de
Homero, alcanz la perfeccin. Era una perfeccin que Grecia posea en el periodo
arcaico y a la que los arquitectos modernos, renunciando a todas las formas creadas
posteriormente, bien querran volver. De este modo, los primeros griegos que em
pezaron a estudiar el arte y la belleza, tenan ante sus ojos una arquitectura perfecta,
igual que una perfecta poesa.
La arquitectura griega asumi ciertos elementos que provenan de fuera, sobre
todo de Egipto (por ejemplo, las columnas y columnatas) y tambin del Norte (por
ejemplo, eT tejado a dos aguas de los templos). A pesar de ello, en su totalidad, cons
titua una creacin original y homognea. Al apartarse en un momento dado de las
influencias extranjeras, la arquitectura se desarroll exclusivamente conforme a su
propia lgica; los griegos supieron mirarla como su propia obra.
Asimismo, podan estar convencidos de que su arquitectura era una libre crea
cin suya, que la haban creado sin estar limitados ni siquiera por exigencias tcni
cas ni por las propias del material empleado; que eran ms bien ellos quienes deter
28
minaban la tcnica, y no al revs. Elaboraron la tcnica que les era necesaria para
alcanzar sus objetivos, y sobre todo dominaron tcnicamente el arte de labrar la pie
dra. Ya en el siglo VI pasaron de la madera y de la blanda caliza, utilizadas primi
tivamente, a las piedras preciosas y al mrmol. Muy temprano fueron capaces de em
prender obras ae mayores dimensiones: el templo de Hera en la isla de Samos, de
finales del siglo VI, era una enorme construccin de 133 columnas.
Al igual que la poesa, su arquitectura estaba vinculada con la religin y el culto.
Los esfuerzos de los.arquitectos griegos de aquellos tiempos estaban dirigidos ex
clusivamente hacia la edificacin de los templos, pues las casas de vivienda de en
tonces tenan un carcter utilitario y carecan de aspiraciones artsticas.
2.
La escultura. Aunque ya desempeaba un papel importante, en la Grecia ar
caica no haba alcanzado an la perfeccin de la arquitectura, ni era tan indepen
diente, ni tan definitiva en sus formas. Sin embargo, ciertos rasgos caractersticos de
la actitud de los griegos hacia el arte y la belleza se revelaron en ella, incluso ms
acentuados que en la arquitectura.
La escultura tambin estaba vinculada con el culto. Se limitaba a las estatuas de
los dioses y a la decoracin de los templos, de sus frontones y metopas. Tan slo
ms tarde los griegos empezaron a esculpir al hombre: primero slo a los muertos
y con el tiempo tambin a los personajes ilustres vivos, en especial a los vencedores
de la lucha libre y de los juegos olmpicos. Esta vinculacin entre la escultura y la
religin prueba que su carcter era ms complejo de cuanto se hubiera podido es
perar de un arte primitivo. El artista no representaba el mundo de los hombres, sino
el de los dioses.
El culto griego era antropomrfico y as era tambin la escultura griega: repre
sentaba a los dioses en forma humana. Serva a los dioses, pero reproduca al hom
bre. N o haba en ella naturaleza extrahumana, no haba otras formas que las huma
nas, era una escultura antropocntrica.
Sin embargo, al representar al ser humano, no representaba a hombres indivi
duales. Las estatuas parecan tener un carcter general, no trataban de reflejar la per
sonalidad; la poca de los retratos no haba llegado an. Los primeros escultores tra
taban los rostros de manera esquemtica, ni siquiera intentaban conferirles una exiresin. La expresin se la daban antes al cuerpo que al rostro. Al representar la
gura humana se guiaban ms por la imaginacin geomtrica que por la observacin
de la escultura orgnica de los cuerpos, por lo cual las formas humanas se transforma
ban, deformaban y geometrizaban. Los cabellos y los pliegues de las ropas los com
ponan an arcaicamente, en diseos orientales, sin preocuparse por su realismo. En
todo ello no eran nada orignales: los artistas griegos no inventaron ni las formas
geomtricas ni los temas sobrehumanos, ambas cosas las asumieron del Oriente. Tan
slo cuando renunciaron a esta influencia fue cuando empezaron a ser realmente
ellos mismos. Pero hubo <^ue esperar hasta el perodo clsico para que esto ocurriera.
J. La consciente limitacin, El temprano arte griego trataba siempre los mis
mos temas y empleaba siempre las mismas formas. N o aspiraba a ser un arte varia
do, extraordinario ni novedofp. Tena un nmero limitado de temas, motivos ico
nogrficos, esquemas de composicin, formas decorativas y principales conceptos y
soluciones. Los nicos edificios eran templos dotados de columnas, en los que slo
se permitan mnimas variaciones. N o se saba esculpir sino la desnuda figura mas
culina y la figura femenina con vestidura drapeada, tratadas siempre frontalmente y
con una rgida simetra. Hasta un motivo tan sencillo como una cabeza vuelta a un
lado o desviada de la lnea vertical, no apareci antes del siglo V. Los templos, a pe
sar de pertenecer a un esquema nico, podan variar en las proporciones de sus ele
mentos, en la cantidad y altura de las columnas, en su espaciamiento, en las dimen
29
Para poder pensar y hablar sobre el arte que creaban, los griegos debieron ser
virse de algunos conceptos relacionados con l b. Parte de esos conceptos se form
antes de que los filsofos aparecieran en escena. Los filsofos los recogieron y, ms
adelante, los desarrollaron y transformaron. Los conceptos estticos de los griegos
*
E, E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire d'arcbitecture: N o u pouvons bien croire que les Grecs
taient pables de tout en fait dart, qu'ili prouvaient par le ens de la vue des jouissances que nous
sommej trop grossierj pour jamais eonntre.
b W, Tatarkiewicz, Art and Pottry, en Studia Philojophica, II, Lvov, 1939. En polaco: Sztuki i
poezja, rozdzial z dziejw estetyki Jtarozytnej, en Skitpitnie i marzenit, 1951 (E l arte y la poesa, un
captulo de la historia ae la esttica antigua, del libro: Concentracin y tueo).
30
fueron una de las fuentes de la esttica erudita, antes de que llegaran a ser su reflejo.
Eran unos conceptos muy distintos a los que, al cabo de siglos de reflexin, emplea
corrientemente el hombre de hoy. Incluso cuando las palabras eran parecidas, su sig
nificado era distinto,
1. El concepto de la belleza. Sobre todo, la palabra kaln (t xaXv), em
pleada por los griegos, que traducimos como lo bello, tena un sentido distinto al
que suele entenderse por dicho trmino hoy en da. Significaba todo lo que gusta,
atrae o despierta admiracin, o sea, su significado era ms amplio. Designaba ade
ms lo que complace a los ojos y a los oaos, lo que nos gusta dada su forma y es
tructura, pero denotaba tambin otras muchas cosas que gustan de otra manera y
por diferentes razones; abarcaba imgenes y sonidos as como rseos de carcter en
los cuales el hombre moderno encuentra valores de otro tipo, y si Tos llama bellos
lo hace consciente de emplear esta palabra metafricamente. Un testimonio de cmo
los griegos conceban la belleza es un conocido orculo de Dlos, segn el cual lo
ms bello es lo ms justo. De este amplio y general concepto de la belleza, emileado corrientemente por los griegos, se form con el tiempo, despacio y con dicultades, un concepto de belleza esttica ms limitado y definido.
Anteriormente, los griegos se iban acercando a este concepto ms limitado con
otros trminos. Los poetas escriban sobre la gracia que alegra a los mortales,
los himnos de la armona (Apfiova) del cosmos, los artistas plsticos de la symmetna (cnj|x|iTQ(a), o sea, de la conmensurabilidad o de la medida adecuada (de
cruv conjuntamente y (ireov-medida), los oradores de Ja euritmia (epvfyua), es de
cir del ritmo adecuado (de 6-bien y pud|xg-ritmo) y de las buenas proporciones.
Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la poca madura; los concep
tos de armona, symmetria y euritmia, llevan el sello de los filsofos pitagricos,
2. E l concepto del arte. Con la palabra techne (x^vr)) *, que traducimos como
arte, pas lo mismo que con la belleza: los griegos la entendan ms ampliamente
que nosotros. Es decir, entendan por tkhne todo producto de la habilidad tc
nica. Era para ellos arte no slo el trabajo del arquitecto sino tambin el del carpin
tero o del tejedor. Aplicaban el trmino a toda actividad humana ( en cuanto opues
ta a la naturaleza) en la medida en que era productiva (y no cognoscitiva), depen
diente de la habilidad (y no de la inspiracin), y conscientemente guiada por nor
mas generales (y no slo por la rutina). Los griegos estaban convencidos de que la
habilidad en el arte era primordial, razn por la cual consideraban el arte (el de la
carpintera y el de tejer incluidos) como actividad intelectual; hacan hincapi en el
conocimiento que el arte presupone, y era ese conocimiento lo que ms estimaban.
Tal concepto del arte inclua lo que la arquitectura tiene en comn con la pin
tura y la escultura, as como con la carpintera y la tejedura.
Por otra parte, los griegos no disponan de un concepto que comprendiese tan
slo las bellas artes, la arquitectura, la pintura y la escultura, sin incluir la artesana.
Su amplio concepto del arte (al que hoy corresponde ms bien la palabra maes
tra) perdur hasta el final de la antigedad, e incluso permaneci mucho tiempo
en las lenguas europeas (las cuales, queriendo subrayar las especiales caractersticas
de la pintura o de fa arquitectura, no podan llamarlas simplemente artes sino que
las denominaron bellas artes). Tan slo a lo largo del siglo XIX se empez a su
primir el adjetivo bello, y el trmino arte fue considerado como sinnimo de
bellas artes,
Solamente en los tiempos modernos las bellas artes llegaron a ocupar el primer
1 R. Schaerer, ErtHTTjfij et rxyrf, tude sur es notions de conrmissancc et d'art dHomire a. Platn.
Macn, 1930.
puesto y dominaron el nombre de arte. Con el concepto del arte ocurri !o mis
mo que con el concepto de la belleza: primitivamente era ms amplio, y paso a paso
se fu e transformando en uno ms reducido y propiamente esttico.
3.
Divisin de las artes. Las artes que posteriormente se llamaron bellas artes
no constituan siquiera para los griegos un grupo separado *, N o dividan las artes
en bellas y artesanas. Crean que todas podan ser bellas; afirmaban que el artesano
(Srn-iioueYs, demiurgos) poda alcanzar la perfeccin y llegar a ser maestro (dpxiTxttv, architekton) en cada arte. Su actitud hacia los que practicaban las artes era
compleja: los estimaban por los conocimientos que posean, pero a la vez los des
preciaban por ser su trabajo artesano, fsico y remunerativo. Lo primero motivaba
que apreciasen la artesana quiz ms que la apreciamos hoy, mientras que lo se
gundo era causa de que valorasen las bellas artes menos que los modernos. Tal ac
titud hacia el arte se form ya en los tiempos pre-filosficos; los filsofos la acep
taron y mantuvieron.
L a divisin de las artes ms natural para los griegos era la de artes liberales y ser
viles, segn exigan o no el esfuerzo fsico. Llamaban artes liberales a las que no re
queran el trabajo fsico, y serviles a tas que s lo exigan. Las primeras las conside
raban infinitamente superiores. En cuanto a las bellas artes, las clasificaban, parcial
mente de liberales, como, por ejemplo, la msica, y parcialmente de serviles, como
la arquitectura o ta escultura. La pintura la incluan al principio entre las artes ser
viles, pero con el tiempo los pintores lograron que su arte fuese elevado a la cate
gora ms alta.
Aunque los griegos tenan un concepto muy amplio del arte en general, te
nan un concepto bastante restringido de cada arte en particular. Como ya mencio
namos, consideraban como un arte separado el de tocar la flauta, es decir, la aultica, as como la citarstica el arte de tocar ta ctara, unindolas slo en ocasio
nes excepcionales bajo la comn denominacin de la msica. Tampoco trataban
como pertenecientes a un mismo arte los trabajos escultricos ejecutados en piedra,
y los moldeados en bronce. Dado que eran realizados en materiales distintos, con
diferentes instrumentos y de distintas maneras, por varias personas, constituan para
los griegos artes diferentes.
Del mismo modo, consideraban como distintos campos de actividad creativa la
tragedia y la comedia, la poesa pica y la ditirmbica, unindolas bajo el comn con
cepto slo en muy contadas ocasiones. Empleaban poco nociones tales como msi
ca o escultura y se servan, en cambio, del ms general concepto del arte o de con
ceptos mucho ms restringidos, como el de auitica o citarstica, el arte de esculpir
en piedra o el de moldear en bronce. N os encontramos as ante una situacin para
djica: hoy se admira la gran escultura o poesa de los griegos, mientras que ellos
mismos no posean, en su lxico conceptual, los trminos que indicaran estas
actividades.
El vocabulario griego puede inducir a errores, ya que se empleaban los mismos
trminos que hoy, como por ejemplo poesa, msica o arquitectura, que entonces
tenan otro significado que el adquirido al cabo de los siglos. Piesis, que viene
de Jtoiev hacer significaba primitivamente toda creacin, y poiets* todo crea
dor, no slo el de poemas; la reduccin det significado tuvo lugar ms tarde. Musike, que deriva de tas musas, significaba toda actividad patrocinada por ellas, y no
slo el arte de los sonidos. Con musikos se designaba alas personas eruditas. Ar
chitekton era el director principal de una obra, pues architektonike significaba
el arte principal en sentido general. Tan slo con el tiempo aquellos trminos que
* V u e las notas anteriores: W. Tatarkievicz (pp,15-16) y Kriateller (pp. 489-506).
32
34
1. Las opiniones de tos poetas sobre la poesa. Las reflexiones estticas de los
poetas precedieron a las de los tericos y stas vinieron enunciadas no en tratados,
sino en obras poticas, Escribiendo sobre diferentes cosas, mencionaban casualmen
te la poesa, pero hacindolo de un modo concreto, sin referirse con ello al arte en
general. As encontramos reflexiones sobre lo potico en los primeros poetas picos
como Homero o Hesodo y en los primeros autores de la poesa lrica como Arquloco, Soln, Anacreonte, Pndaro o Safo. Trataban problemas sencillos que, sin em
bargo, ocuparan un puesto importante en la esttica posterior*, y hacan referencia
a los siguientes problemas: cul es la fuente de la poesa?, cules son sus fines?,
cm o la poesa afecta al hombre?, cul es su objeto?, qu valor tiene? y, final
mente, es verdad lo que dice?
2. Los problemas de Homero. En la obra de Homero se hallan las soluciones
ms sencillas y seguramente las ms tpicas para el pensamiento de entonces. 1. A
la pregunta: de dnde viene la poesa?, contesta, simplemente: de las Musas * ' o,
mas generalmente, de los dioses . El cantor dice en la Odisea que un dios me in
fundi cantos de todas clases, aunque aade: he aprendido por m mismo 3,
2, Cul es el fin de la poesa? Esta pregunta tambin Homero la contesta sen
cillamente: su fin es alegrar. Un dios le concedi el canto para alegrar4. Homero
tiene una alta estima del jbilo que ia poesa proporciona a los hombres, pero no lo
entiende como algo diferente o ms elevado del jbilo que proporciona la comida
o el vino 5. Enumera entre otras cosas ms agradables y valiosas los convites, la dan
za, la msica, los vestidos, un bao caliente y el reposo6. Para l, el verdadero fin
de la poesa era el de servir de adorno a los banquetes y fue sta una opinin indu
dablemente corriente. N o hay otra cosa ms agradable que cuando... los comensa
les, en la sala, escuchan al aedo sentados uno junto a otro... eso es lo ms hermoso 7*.
3. Cmo afecta al hombre la poesa? Homero expres la idea de que la poesa
no slo proporciona alegra, sino tambin cierto encanto. Habl del encanto pro
ducido por la poesa al describir el canto de las Sirenas 8, dando as origen a la idea
*
K. Svoboda, L a conctptian de U posie chez les pita anciens poetes grecs, en Charteria Sinko,
1951. W, Kranz, D as Verhltnis des Schdpfers zu seincm Werk in der althelltnischen Litteratur, en Neue
Jahrbcher fiir das klissische Altertum, XVII, 1924. G. Lanata, llproblema delta tcnica potica in Ome
ro, en Antiqulcas, IX, 1, 4, 1954. L a potica dei Crec arcaici, en Miscellanea Paoli, 1955.
1 A la* llamadas en cifras corresponden los textos originales incluidos al final de cada captulo, que
van precedidos de una letra mayscula (una por cada captulo). La referencia a dichos textos aparece se
alada en otros captulos mediante la combinacin de la letra y el nmero correspondiente.
35
4.
El objetivo de la poesa. Hesodo entenda el objetivo de la poesa igual que
Homero: lo vea en la alegra que ofrece y expres esta idea al escribir que las M u
sas alegran a Zeus 24. Sin embargo, la alegra proporcionada por la poesa la enten
da de otra manera: sostena que las Musas vinieron al mundo para traer alivio y ol
vido en tas preocupaciones. Otorgaba a la poesa una tarea negativa, pero ms hu
mana. Anacreonte se imaginaba at poeta a la antigua, como alguien que canta en las
fiestas, pero quera que cantase otras cosas que los conflictos y las guerras, que pro
vocase en sus oyentes la alegra, uniendo tos dones de las Musas con los de Afrodita.
En las primeras opiniones acerca de la poesa hubo poca variedad. Las palabras
de Anacreonte, casi sin modificacin, las repiti Soln al escribir que adoraba las
obras de Afrodita, de Dioniso y de las Musas que proporcionaban el jbilo, es de
cir, el amor, el vino y la poesa Zi. Esta poca no asignaba an a la poesa tareas di
dcticas, lo que ocurrira tan slo en la era clsica, en el momento en que Arist
fanes afirmaba que el poeta es el maestro de los adolescentes.
J. Los efectos de la poesa. Conforme a sus fines, Hesodo entenda los efectos
de la poesa de la siguiente manera: Si alguien, dolido en su nimo, recin apena
do... despus que un aedo servidor de las musas canta tas hazaas de los hombres
antiguos y a los felices dioses que habitan en el Olimpo, al punto olvida sus triste
zas y no se acuerda de las penas b. Safo dijo: N o es lcito que haya un canto de
duelo en casa de las servidoras de las Musas. Segn una afirmacin de Pndaro, un
dios concede el encanto de los versos. En otra ocasin escribi que la gracia pro
porciona todo lo alegre a los mortales y despierta una dulce sonrisa, La gracia
se llamaba en griego
(charis) y con el nombre de Carites denominaban los grie
gos a tas Gracias. El encanto y la gracia eran conceptos importantes para la historia
de la esttica; de todos los trminos usados en aquel entonces eran los ms prxi
mos a lo que hoy llamamos belleza. Los himnos homricos ya imaginaban ios efec
tos de la poesa de una manera distinta, como alegra, amor y dulce sueo 27.
6. E l objeto de la poesa. En cuanto al objeto ae la poesa, Hesodo escribi
que las Musas cuentan lo que es, lo que fue y lo que ser y que le hacen al poeta
cantar sobre el futuro y el pasado. Su propia poesa trataba diversos temas: en la
Teogonia habl de los dioses y en los Trabajos y los dias de la yida cotidiana de los
hombres.
Pndaro tambin se pronunci sobre lo que es ms importante para el artista: el
talento innato o los conocimientos adquiridos. Segn !, lo fundamental era el ta
lento: sabio es el que muchas cosas sabe por naturaleza y no los que tas han apren
dido 2S. Su juicio se basaba sobre la poesa y es dudoso que un griego de entonces
hubiera dicho lo mismo sobre ta escultura o la arquitectura, pues estaban convenci
dos de que estas artes se fundaban sobre las reglas fijas.
7. El valor de la poesa. Los primeros poetas valoraban la poesa de una ma
nera realista. En vez ae pedir a las musas el estro potico, Soln prefiri pedirles
bienestar, buena reputacin, benevolencia para con los amigos y dureza para con los
enemigos. Enumeraba, entre los representantes de diversas profesiones, al poeta jun
to al mercader, al campesino, al artesano, al adivino o al mdico. N o le atribua una
posicin ni superior ni inferior. Era una evaluacin de la poesa desde el punto de
vista de su utilidad en la vida diaria.
Pndaro es autor de ta afirmacin de que las destrezas son escarpadas , es de
cir, que el arte es difcil.
8. La poesa y la verdad. Los griegos evaluaban tambin la poesa desde un pun
to de vista esencial para ellos: el ae la verdad. Esta evaluacin resultaba ms bien
desfavorable. Soln reprochaba a los cantores por no decir la verdad, por inven
tar J0, o sea, por mentir. Cuando ms tarde tomaran la palabra ios filsofos, su jui37
co acerca de los poetas sera semejante. Pndaro escribi que los poetas, en contra
de la verdad, medante varas invenciones, engaan las almas de los mortales y gra
cias al dulce encanto les dejan creer en tas cosas ms inverosmiles31. Hesodo se
pronunci de manera ms cauta: tas Musas le dijeron que sabemos decir muchas
mentiras que parecen ciertas, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad >2.
Segn Tucdiaes, Pericles tuvo que explicar a los atenienses que su potente estado
no necesitaba a Homero ni a ningn otro poeta, cuyas palabras proporcionan el pla
cer, pero no contienen la verdad 12a.
Soln escribi que deba a las Musas su sabidura J3, pues poner en el mismo pla
no la poesa y la sabidura, el poeta y el sabio, era el mayor elogio que un griego
poda tributar a los poetas y a la poesa, Pero oocpa sabidura poda tener dos
significados: por Un lado significaba el conocimiento de la verdad ms profunda, la
sabidura tras de la cual andaban los poetas y que ellos se atribuan a s mismos y,
sobre todo, a Homero. Los poetas se atribuan as ta sabidura cuando an no haba
filsofos ni cientficos.
Pero la sabidura de la cual dijo Soln ser deudor a las Musas, poda ser tambin
entendida como una sabidura prctica, como la habilidad de escribir, como un arte.
As la comprenda Soln. Dei mismo modo, en los escritos de Pndaro, oocpa (sopfua) significaba lo mismo que arte y oocp? (sophs) equivala al artista. La sabidura
as concebida no implicaba la verdad.
Haba an otro punto de vista que permita a los poetas valorar altamente su
obra: repetan la idea de Homero de que poesa y slo ella asegura ta supervivencia
de los hombres y de sus proezas. Especialmente dice Pndaro: ms duradera que
las obras vive la palabra . Las grandes hazaas, privadas de himnos, tienen gran
oscuridad J*. Llegando a escribir tambin que a O aiseo le vali la pena sufrir, por
que gracias a Homero su fama supera sus sufrimientos.
La poesa fue, para los primeros griegos, algo muy distinto a las artes y habili
dades manuales, y, en general, no las comparaban. Sin embargo, se atribuye a uno
de los poetas arcaicos la comparacin de la poesa con la pintura, que los griegos
repetiran an ai cabo de varios siglos. Se cree que fue Simnides quien dijo que la
pintura es una poesa muda y la poesa es una pintura que habla 36.
9. La belleza. Los poetas empleaban poco la palabra belleza o bello. Teognis escribi que lo que es bello es amado y lo aue no es bello no es amado i?. En
uno de sus poemas, Safo dice: el bello... resulta bueno, pero el que es bueno al pun
to tambin ser hermoso* 3. Lo que nos gusta, atrae, causa admiracin y aproba
cin (todo ello, por su parte, lo llamaban bueno). El aforismo de Safo que expresa
la unin tpicamente griega entre belleza y bondad, kalokagathia, se refiere a lo be
llo no slo en el sentido moderno, puramente esttico del trmino, aunque ste tam
bin est incluido. Pertenece, por tanto, a ta historia de la esttica, as como la afir
macin de Homero, que no mencion la belleza, pero seguro que se refera a ella,
cuando en ta litada (III, 156) les hace decir a los ancianos que Helena es una mujer
por la cual vala la pena desencadenar una guerra y exponerse a todos sus desastres.
10. La medida y la conveniencia, Hesodo formul el precepto: Guarda la me
dida: el momento oportuno en todo es lo mejor w. Casi literalmente lo repiti dos
veces Teognis 40. El precepto no fue pensado como una regla esttica, sino ms bien
como una norma moral, pero fue caracterstico de esa poca arcaica en donde lo be
llo y el arte no se haban separado an y eran tratados conjuntamente con los valo
res morales y otros aspectos de la vida. Y es digno de mencin que un poeta arcaico
emplease las palabras medida y conveniencia que seran las nociones principales
de la esttica griega.
Resumiendo: Tos poetas arcaicos vean la fuente de la poesa en la inspiracin di
38
ODYSSEA VIII 73
FUENTES DE LA POESA
tc pa xot Tptppwv
>naac W em iv
otSrjv,
OSu<teu,
Si
[(j. a(Seo x a t jt' Xi)aov.
aToStSaxTO S1efU,
o iS iv
x a t v&pamoiaw
[tSw.
S
jjloi
v fppcalv
3.
Te suplico abrazado a tus rodillas,
Odiseo, y t resptame y compadcete de
m. / Tendrs t despus dolor si a un aedo / matares, a m, que canto para dioses y
hombres. / He aprendido por m mismo y un
dios en mis mientes / infundi cantos de to
das clases.
[0 t(l(X
rcavroa^ vtpuacv.
ODYSSL-\ MU +1
... x a X a a a fc S i 8-eov
[oiSv,
A t]jj.8oxov t i yp pa
7tpi Saixev
4.
[otS^v
p-rcew, Sttuj &uy.o<; TcoTpvflaw
OBJETIVOS DE LA POESA
4.
... llamad al divino aedo, / a Demdoco; pues a ste un dios le concedi entre to
dos el canto para alegrar, / cuando su nimo
a cantar le incita.
eCSeiv.
O D IS S F A I l. 0
x a t 8 t]to<;
[5 pov vro
^.viqcijpe;, toctiv (cv vl <ppcalv &XXa
fj-c[XTjXct,
xoXjrf] t bpyrariiq te*t<x y p t vaftrj-
5.
Pero una vez que de comida y bebi
da saciaron su deseo / ios pretendientes, / se
ocuparon en sus mientes de otras cosas, / el
canto y la danza; pues estas cosas son com
plemento del banquete.
Sai-rc.
39
e l 8 rjfxtv S a i ?
te
qptXT) x i& ap t;
[te XP Te
c tfia T
ilv}[iot{J X o sT p T t $ e p p . x a l
6.
Y siempre nos son gratos el banque
te, la citara, los bailes, los vestidos limpios,
los baos calientes y los lechos.
[cvat.
ODYSSEA IX 3
7.
ptStLxete XaM,
Jjto i (iv rSe xaXiv xouficv Icttv
oiSou
-roioS olo<; 68 o r , & tois voXyxio ^
[*% .
o y a p i y ) y t <prfjn tX o $ y c tp v o t tp w
elvai
?j
8t *
8)Jt,ov
ita v ra ,
7.
Soberano Alcnoo, ilustre entre todos
los hombres, / en verdad es esto hermoso, es.cuchar a un aedo / tal cual ste es, en su V02
semejante a los dioses. / Pues yo afirmo que
no hay otra cosa ms agradable / que cuan
do la alegra posee a todo el pueblo i y los co
mensales en la sala escuchan al aedo, / sen
tados uno junto a otro en fila, y al lado las
mesas estn llenas / de pan y carnes, y de la
crtera sacando vino / el ropero lo lleva y lo
vierte en las copas; / me parece en mis mien
tes que eso es lo ms hermoso.
x a l x p c u i v , j S u 5 t x xpT jT fjpo
[ y ic a w v
cpopTict x a l y x e^Tl S t n i e a a r
to r t i (o i xXXi<TTOV vi (ppealv etSeTai
[elvai,
ovox^o
ODYSSEA XII 41
8.
[T x v a
6 8 6p[iTf^cU
EL VALOR DE LA POESA
pxcTo,
[(patve 8 oiS^v.
Tiaoi f p v&pcmotciv
[7tt,x&ovoim.v oiSo
tv),7< ^io po elai xal alSou^, ovcx Apa
o((j.a<; Mo<t' 8tSa,e,
40
9 lXT<re
[(T fia
S i <puXov
[oiStv.
ODYSSFA I \m
11.
(XT)0 (JoTJT
o t u , r a l to ye xaX iv x o o i^ tv ierrlv
[oiSo
toio S 0I 05 S iax , &coE? ^aXyxtoi;
11.
Ahora banquetendonos disfrute
mos, y no haya gritero, / porque esto cierta
mente es hermoso, escuchar a un aedo / tal
cual ste es, en su voz semejante a los dioses.
a6SV|v.
ODYSSM XVII 382
12.
[Sopwv,
j X 9OTCLV otSv,
xev TpWflfflV
[eSwv;
12.
Pues quin busca a un extranjero
de otra parte, yendo l mismo, / a no ser de
los que trabajan para el pueblo, / un adivino,
un sanador de enfermedades, un carpinte
ro / o un divino aedo que nos deleite cantan
do? Pues a sos de entre los mortales es a
quienes se busca sobre la inmensa tierra.
LIAS II 484
13.
LO DIVINO DE LA POESA
[S<I)(kxt x o u ca li
jiet? yp {* a r t , rcip tar re , l<rre re
[l v ra ,
8 ox iv iy<> (luHjdO^iat oS
[4vo(irvtij,
(icv y X & aaai, 8 x a S i
o r ji a t tlev ,
<poivT) 8' pprxTO;, xXxeov S i (ioi Jjrop
iveb),
oSe ^ot,
8 x *
13.
Decidme ahora, Musas que habitis
mansiones olmpicas, / pues vosotras sois
diosas, estis presentes y lo conocis to
do, / mientras que nosotros omos la fama
slo y nada sabemos / ... Y a la multitud yo
no podra contarla ni nombrarla. / ni aunque
tuviera diez lenguas y diez bocas, / una voz
indestructible y dentro de m un corazn de
bronce-, / slo las Musa olmpicas... / ...po
dran decir...
LA DURACIN DE LA POESA
[jxpov,
yjxl Artaow
vdpTO'-ai. 7teXw(ie1 <o8i(ioc
14.
Sobre quienes Zeus puso funesto
destino, para que en adelante / para los ve
nideros seamos objeto de canto.
[uff0|J.V0(.CTl,
pcrifc
Stux&ovoujw
oiSirv
15.
... nunca perecer la gloria de s
ta / sobre cuya virtud a los mortales procu
rarn los inmortales / un gracioso canto en
honor de la prudente Penlope.
41
tioiSj.
ODYSSEA VIII 489
17.
LA POESA Y LA VERDAD
17.
Pues muy adecuadamente cantas la
desgracia de los aqueos, / cuanto hicieron,
sufrieron y cuanto penaron los aqueos, / co
mo si hubieras estado presente t mismo o lo
hubieras escuchado a otro.
| 81 [cXalvcr* 8 m o 9 n ,
pTjpop^vT) 81 (>xci,
Xpuac7 ncp iou a'
8j iwpl &ajia
[ttuxto .
ODYSSEA 1 346
19.
t*
p a pfi-oviK; tptojpov
[oi8v
Tpimv roqf) ol vo< pvurai;
ODYSSEA l 351
18.
Y ella negreaba detrs y se aseme
jaba a la tierra labrada / aunque era de oro;
esto era en verdad gran niaravilla.
LA LIBERTAD DE LA POESA
19.
Por qu no dejas que el fiel ae
do/nos deleite segn su nimo le incite?
LA NOVEDAD EN LA POESA
EL ORIGEN DE LA POESA
20.
21.
t 9jv
22.
Esto es posible a los dioses / ense
arlo a los poetas, pero para los mortales es
imposible descubrirlo.
23.
Que s iniciar el hermoso canto del
soberano Dioniso, / el ditirambo, fulminado
en mis entraas por el vino.
HESODO, Theogania 52
24.
EL OBJETIVO DE LA POESA
MoGeat OXu^mSc^...
KpavlSf) Txt naTpl lii^cura
MVT)(A0CVT| ...
X>)a(JiocvT]v tc x a x v |i7Mtu|i tc
[(cp(ji7)pci)v.
24.
Musas del Olimpo... / a las cuales
daba a luz, unida al padre Cronida, i Mnemsina... / olvido de males y descanso de
preocupaciones.
Ipy ^
Kuitpoycvoc w * t*l
[<pX<* x a Aiovaou
x l M ouoiuv, t 18t)o* vSpaiv [cfypoavac;.
HESODO, Theogonia 96
26.
S
fa Ttva Moaai
pXomai* yXuxcp-fj ol tii <tt|A<xto &ct
[aoS-).
el yp tu; xal tcv&oi; fcxwv vcoxrjSi
&U(ACi
A^Tjrai xpa87]v xax^pcvoq, arap
[oi5<;
M ououv ftcpitwv xXica rcporpwv
[vfrp<7T(V
(iVT<rf) ji x a p tc koq, ot '0>.u(A7iov
25.
Y ahora me son gratas las obras de
la nacida en Chipre, de Dioniso / y de las Mu
sas. que a los hombres dan gozos.
[xovxnv,
al<| 6 y* Suo^poauvcov irt^T^CTai o$
[ti X1)$(i>V
jip.vT)Ton* Taxu< S 7tapTpanc 8pa
[$cfa>v,
HIMNOS HOMRICOS, in Mercurium
439
27.
vv 8 yc [iot t 5 c dir,
TtoXTpoTtt MaiSo^ uU,
? coi y* tx ycvt7|
t S ^'otccto
[dauiT Ipya
27.
Ea, dme ahora esto, taimado hijo
de Maya, / acaso desde tu nacimiento te han
acom paado estas admirables habilida
des, / o alguno de los inmortales o de los mor
tales hombres / te concedi este noble don y
te ense el divino canto? / ... Cul es el
arte, cul la msica de inevitables cuida
dos, / cul el camino? Pues verdaderamente
es posible obtener tres cosas, todas a la
vez: / alegra, amor y dulce sueo.
[iX adai.
43
28.
Sabio a el que muchas <h i b s sabe
naturaleza, i Pero los que las han apren
dido, / q u e chillen e n v a n o con su charlata
nera / como cuervos voraces.
9 v>cf.
T to X X a t l 8 X
jia&v'tii; S i XfJpov
por
TtatYY^bxrolq; x p a x t k;
x p a v ra yaptTOV.
P N D A R O , O ly m p ia I X 1 0 7 ( B o w r a )
29.
29.
f f w p t a t p . v
alitctvaf.
S O L N , f r g . 2 1 ( D ie h I )
30.
T to X X 4 o v t i
L A P O E S A Y L A V E R D A D
30.
o io .
M u c h o m ie n t e n l o s a e d o s .
P N D A R O , O ly m p ia I 2 8 ( B o w r a )
31.
{^ a u p ar
noX X ,
x o tt n o
ti
xal ^poTv
<p*Tiv >7t i p
t v
8e8atSaX[voi
i^anaTcovrt
X a tf) X y o v
j'C S c m
noixtXot*;
p fto L .
X pw ; S rce p
n av ra
tcx
b a T o u ;
inuppoiua
T tji v
xal
T tw rro v
p fjiv a i t
(j^ c r a T O
reu rr v
n o \X x i< .
H E S O D O , T h e o g o n ia 2 2
32.
vi
to & 'H o l o S o v
x a X v
[ t 8t8a a v <oi.8t|V...
T vSt S j i t
n p r ia r a
^ t a l n p & s ( iv & o v
[fc iito v ,
M oaai 0XujA7ctSe<;...
I S jir v
< |w t ta
t !( ie v
8 , * 5t
n o X X a X y tiv
r p - o ic r iv
[ lo ia
32.
Las cuales una vez a Hesodo ense
aron una hermosa cancin / ... y estas pala
bras primeramente me dijeron las dio
sas, / las Musas del Olimpo... / sabemos de
cir muchas mentiras que parecen ciertas / y
sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad.
X T )$ a
-fq p to & a & c u .
tc
xal
[* H<patarou tcoXutxv* oj
pya Sacl x tlP v ^ W iY c ra i {iorov,
XXo<; 0Xu(iTti8)v Mouawv n p a S>pa
[SiSax*^.
E L VALOR DE LA POESA
Otro, conocedor de las obras de Atenea y
de Hefesto, hbil en muchas artes, / con las
menos se gana la vida, / otro, instruido en sus
dones por tas Musas Olmpicas, / como cono
cedor de la norma de este amable saber.
[^loxtci
S ti xc ov Xaetojv t x
y X a aa <ppcv^ i^Xoi $a&c(a<.
LA PERDURACIN GRACIAS
A LA POESA
[Tpncf,
el Mvajjioava Ix a x i Xutap|inuxo<
eCpir|Tai Tioiva (lx& w xX u ra; inw v
[oiSat<...
<pvt>< 7wvixp tc davTou ipa<
(ia vtovrai.
S i TtXiov CX7iO(iai
Xyov OSuooo j itd&av 8wt t v
[Sucri
ro^pov.
7ttl <J>riScal ol iroravqt t c ftaxocv^
at(jLvv In carl Tt* a o fla S i xXtctci
[n apyoiaa (xdo^
LA PINTURA Y LA POESA
TEOCNIS 15
37.
M ooat x a l X p ix K , xopat
LO BELLO
37.
Musas y Gracias, hijas de Zeus... .
... cantasteis un lennos ver*: / <Lo que es
bello es ainado, y lo que no es bello 110 es
amado >.
S A F O ,/,* 49 (Diehl)
38.
LA MEDIDA
[nXrat
39.
TEOCNIS 401
40.
46
II.
i.
E l p e r o d o c l s ic o
1.
El perodo ateniense. El segundo perodo de la historia de Grecia fue una
poca de mximo esplendor, una poca de victorias militares, de progreso social, de
aumento de riquezas y bienestar, una poca donde surgieron grandes obras artsti
cas y cientficas. Tras haber triunfado sobre Persia, la nica potencia de aquel en
tonces, los griegos llegaron a ser un pueblo sin rivales. La victoria militar sobre los
persas fue seguida por la eliminacin de stos y de los fenicios de tos mercados co
merciales; tambin en este campo los griegos comenzaron a desempear un papel
principal. En el siglo V , el ritmo de desarrollo fue vertiginoso, las victorias militares
se sucedan una tras otras, las reformas polticas y los descubrimientos cientficos
ocurran a diario, al mismo tiempo que surgan innumerables obras de arte.
N o obstante, este perodo de florecimiento no fue, ni mucho menos, una poca
de paz. Al contrario, fue un perodo de guerras continuas, de luchas intestinas entre
los estados griegos, as como de luchas entre las clases sociales, entre distintas agru
paciones polticas y sus dirigentes. Las luchas contra los invasores provocaban arre
batos de patriotismo e intensificaban los sentimientos de fuerza y unidad nacional.
En un pas de mltiples centros polticos, industriales, comerciales e intelectua
les, empezaba a predominar el tica y dentro de ella, Atenas. El tica era una tierra
de favorable situacin geogrfica y de considerables riquezas naturales. Ya en el si
glo V I, Pisstrato convirti Atenas en una potencia martima, desarroll su arte
sana y comercio, as como estableci el mecenazgo del arte y de la literatura. Hasta
mediados del siglo V , Atenas conceda con largueza la ciudadana. Por otra parte,
tambin los inmigrantes podan dedicarse libremente al comercio. A mediados del
siglo V, dada su cifra de poblacin y su riqueza, Atenas super incluso a Siracusa.
Su posicin fue elevada tanto por las victorias en el campo de batalla como por la
expansin de su cultura. Bajo la gida de Atenas, se form la Liga de D los, cuyo
tesoro fue trasladado a Atenas. La cumbre de su grandeza la alcanz Atenas en los
tiempos de Pericles, en los aos treinta-sesenta del siglo V. A partir de ese momen
to podemos hablar del perodo tico o ateniense.
En el siglo v, la cultura griega se desarrollaba an por dos caminos: la cultura
doria difera de la jnica, pero ambas penetraron en Atenas fundindose en una sola.
Los estilos drico y jnico dejaron de pertenecer a dos regiones diferentes, convir
tindose en dos esulos de un mismo pas. En la Acrpolis, junto al drico Partenn,
47
48
1 G. Rodenwaldt, tu m Begriff und geschichtlichen Bedent*ng des KUstischen in dtr bdendtn Knnsl
en Zeiuehrift fr sthek u. allg. Kunstwissenchaft, X I, 1916. D as Probiem des KUtssisehtn in d tr
Kunst, ach Vortragt, hrsg. W. jaeger, 1931 (trabajos de Schweitier, J. Stroux, H . Kuhn y oros). A. K.rte, D tr Begriff des Klassitchen tn d tr Antikt en Berichte ber Verhandlungen der Schsischen Akadetnie
der W issenschafttn*, Phil.-hisi. Klasee, tomo 86, 1934. H. Rose, Klasst h kiinstUnsche D tnkform des
Abendlandes, 1937. Cuaderno Recherches, II, 1946 (trabajos de W. Deonna, P. Ficrens, L. Hautccoeur y otros). W. Taiarkewicz. Les qtttre signifkations du mot c L tssitjw en Revue Internationale
de Philosophie*, cuaderno 41, 1958.
cluso llegaron a ser un modelo para los perodos posteriores que aspiraban a la me*
sura, armona y equilibrio.
En este segundo sentido ya no se puede hablar del clasicismo del siglo X III o
del gtico clsico. Este ltimo no muestra ningunas aspiraciones a la mesura. Igual
mente no-clsico es cada perodo barroco o todo romanticismo, ya que tienaen a
algo completamente distinto de la moderacin. Mientras que la primera concepcin
del clasicismo es evaluadora (ya que determina lo clsico a base de su perfeccin) la
segunda es una concepcin descriptiva. El arte de la mesura tiene sus virtudes, pero
tambin las tiene, aunque sean distintas, el arte gtico, el barroco o el romntico.
El arte, la literatura y la cultura de la poca de Pericles e incluso todo el siglo v
y IV a. de C., fueron clsicos en ambos sentidos. Trasladando ese concepto de una
parte a la totalidad, a veces suele llamarse clsica toda la antigedad, lo cual no
corresponde a ninguna de las acepciones de la palabra. La antigedad no fue de in
mediato madura ni tampoco se caracterizaba hasta el final por la mesura y el equi
librio y tuvo tambin sus siglos de barroco y romanticismo. Clsico fue en la anti
gedad slo el perodo que abarca los siglos V y iv.
Dicho perodo fue e ms clsico de todos, lo cual no quiere decir que fuese el
nico perodo clsico en la historia. En pocas posteriores de la antigedad, en los
siglos medievales, as como en los tiempos modernos, volveran a darse perodos de
perfeccin y de mesura. A s ocurri entre los romanos de la poca,de Augusto, en
tre los francos en los tiempos de Carlomagno y en la Florencia de los Mdicis. En
el Pars de Luis XIV y en el de Napolen se intent hacer no slo un arte clsico,
sino tambin un arte idntico al de los griegos; en vez de crear formas clsicas ori
ginales se imitaron las antiguas. En el siglo X IX , este arte y literatura imitativos se
llamaban pseudoclsicos, y hoy los llamamos neoclsicos o clasicistas. El tea
tro de Sfocles fue un teatro clsico mientras que el de Racine fue neoclsico; las
esculturas de Fidias fueron clsicas y las de Cnova, neoclsicas.
En los tiempos de Pericles el historiador ve no slo una era k at exochn clsica,
sino tambin un prototipo de otras pocas clsicas y un modelo para las neoclsicas.
2.
LA LITERATURA
1.
La tragedia. El perodo clsico no dio en Grecia nuevas grandes obras pi
cas y lricas. Segua siendo viva la poesa de Homero y la de los antiguos poetas l
ricos, Homero era considerado no slo el mayor poeta, sino tambin un sabio, una
fuente de belleza y de sabidura. Para los primeros estetas, la poesa de los grandes
>oetas antiguos era ya lejana, pero al mismo tiempo estaba rodeada de la aureola de
o distante.
N o obstante, el perodo clsico tuvo su gran poesa, una poesa cercana y actual,
ya que fue en aquel entonces cuando aparecieron los grandes trgicos griegos. Las
cualidades de la tragedia griega, importantes para la historia de la esttica, son las
siguientes *:
50
a) La tragedia naci de los ritos pertenecientes al culto religioso, y estaba vinculada con ste ms estrechamente que la poesa pica y lrica de los griegos. Surgi
de la choreia, de la danza y del canto, pero su grandeza se debi a su pensamien
to, a su contenido, al hecho de tratar los problemas de la vida y del destino humano.
b) En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se pareca ms bien a nuestra
pera que a la tragedia actual. Un papel importante lo desempeaba primitivamente
el coro (al principio haba un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro
recitaba, pero su recitacin estaba ms cerca del canto. La msica y la danza cons
tituan un elemento importante de la tragedia, las representaciones teatrales fueron
una continuacin de la trinica choreia, primitiva que operaba tanto con la pala
bra como con el sonido y el movimiento. Se trataba m is bien de una ejecucin mu
sical que de una representacin. Los decorados, sobre todo al principio, eran una
cuestin secundaria.
c) En su origen, la tragedia no tena nada que ver con el realismo. En su fase
primitiva no se desarrollaba en la esfera humana sino en el lmite entre lo humano
y lo divino. Las tragedias de Esquilo todava se parecan a los cantos ditirimbicos.
Su tema eran los mitos, tenan una trama sencilla, su problema esencial era la rela
cin entre el hombre y los dioses, ia libertad y la necesidad. Se desarrollaban en un
ambiente milagroso y sobrehumano, sin intentos de presentar y diferenciar los ca
racteres ni de reflejar la realidad. En su concepcin se parecan m is a las esculturas
arcaicas de Olimpia que a las clsicas del Partenn.
d) La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciu
dadano de Atenas reciba del estado el dinero necesario para abonar su entrada en
el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacan dejn
dose llevar por la opinin de los espectadores.
e} La tragedia era obra de un solo autor y no una creacin colectiva de un poe
ta, de un compositor y de un director. Al principio, el autor no slo escriba el tex
to, sino que tambin compona la msica, la danza y el canto; era director, actor y
hasta empresario de los espectculos.
f) Casi desde sus principios la tragedia alcanz segn la uniforme opinin
de los siglos cspides jam is igualadas. Como siguiendo una curiosa ley de se
ries, los tres grandes trgicos aparecieron uno tras otro (Esquilo: 525-456; Sfo
cles: 496-406; Eurpides; 480-406/5). El m is joven empezaba a escribir cuando el
mayor an escriba.
1 desarrollo de la tragedia fue vertiginoso. Esquilo redujo el coro, ampli el di
logo, decor el escenario, introdujo una escenografa m is rica, visti a los actores
de tnicas rozagantes y les calz coturnos ms altos. Sfocles se liber del arcasmo,
que an caracterizaba a Esquilo; sus tragedias son ms complejas, compuestas mis
minuciosamente, ms realistas y ms humanas, pero tambin armonizadas o ideali
zadas. Dijo que presentaba a los hombres como deban ser . La ltima etapa la
constituye Eurpides, un realista que pas de la tragedia divina a la humana y pint
a los hombres como son.
Los grandes poetas trgicos estaban vinculados con los problemas sociales de en
tonces. Sfocles representaba la ideologa de la derecha, y se mostraba reacio a la
radical ilustracin de los sofistas. Eurpides, al contrario, estaba ligado a los sofistas,
e ideolgicamente perteneca a la vanguardia. Junto con ellos, entr en el arte el an
tagonismo entre la tradicin y la renovacin, entre las tendencias conservadoras y
progresistas, que pronto pas del arte a su teora.
2,
Las opiniones estticas de los poetas trgicos y de Epicarmo. Es difcil encon
trar en las obras de los poetas trgicos opiniones sobre temas estticos. Interesados
por la tica, estaban m is preocupados por el contenido de lo que escriban que por
su forma. Hay, sin embargo, en la obra de Sfocles alusiones a la utilidad y al placer
proporcionados por las artes. De Eurpides nos han sido trasmitidas opiniones re
ferentes al amor que convierte al hombre en poeta 2, as como una repeticin de las
palabras de Teognis cuando deca que lo que es bello es amado \
O tras observaciones que entran en el campo de la esttica las encontramos en
Epicarmo, el principal representante del drama realista siciliano, no relacionado con
el culto. Epicarmo, coetneo o tal vez un poco mayor que Esquilo (mitad del si
glo v i y siglo V), fue a la vez filsofo y cientfico. Segn Digenes Laercio, dej
algunos tratados sobre fsica y medicina, as como una coleccin de aforismos. Era
conocido en la antigedad su tratado sobre La naturaleza (hay fillogos que ponen
en duda que Epicarmo fuera su autor) del cual provienen sus observaciones sobre
temas estticos. Epicarmo fue considerado un filsofo pitagrico, pero tos fragmen
tos que se conservan, entre ellos algunos referentes a la estetica, no lo confirman as.
Al contrario, estn ms cerca del otro extremo de la filosofa de aquel entonces, del
pensamiento emprico y relativista de los sofistas. Al analizar la esttica de estos l
timos tendremos que recurrir a Epicarmo.
Un fragmento interesante para un estudioso de la esttica habla de la relatividad
de las formas artsticas, de su dependencia del hombre y de su aspecto. Segn otro,
lo ms importante en el arte es el talento conferido al hombre por, la naturaleza4.
En el tercer fragmento Epicarmo nos dice que la razn ve y la razn oye s. Es
una definicin concisa, tpica del intelectualismo griego, segn el cual nuestro co
nocimiento se lo debemos al pensamiento aun cuando nos parezca que procede de
tos ojos y de tos odos. Fue una opinin importante tambin para ta teora de la be
lleza y del arte y es asombroso que haya sido un poeta quien la expresara de manera
tan radical.
J , Fin de la tragedia y Aristfanes. El gran perodo del teatro dur poco y no
sobrepas siquiera el siglo V, La tragedia ateniense termin con la muerte de Sfo
cles y Eurpides. En el siglo IV se siguieron escribiendo obras teatrales, incluso con
ms abundancia. Haba muchos que escriban para la escena y algunos de ellos fue
ron muy prolficos. De los escritores del siglo IV Astidamante ae Atenas escribi
240 tragedias y dramas satricos, Carcino de Acragante, 160; Antfanes de Atenas
compuso 245 comedias y Alexis de Turios, 280. N o eran, sin embargo, obras de
alto nivel; en el siglo IV los mayores ingenios se dedicaban a la prosa. Es verdad
que al pueblo te entusiasmaba el teatro, que las estrellas de teatro hacan giras por
Grecia, pero el culto del teatro ya era un culto de los actores. Aristteles confirma
que en su tiempo los actores tenan ms importancia que los poetas.
En el ao 406, despus de la muerte de Sfocles y Eurpides, en su comedia Las
ranas hizo Aristfanes un balance de la tragedia ateniense, juzgando, no sin razn,
que sta se haba agotado. La culpa de esto se ta atribua al ltimo de los poetas tr
gicos, a Eurpides. Le censuraba por sus aspiraciones innovadoras e ilustradoras que,
segn l, perderan a Grecia. La razn principal la achacaba al hecho de haberse de
jado llevar Eurpides por las influencias de Scrates y de ta filosofa, por haber re
nunciado a la sublimidad en favor del realismo. Este juicio era, hasta cierto punto,
vlido, ya que realmehte debido a Scrates y a los sofistas, a la filosofa y a la ilus
tracin, en la cultura griega se haba realizado un cambio.
En el siglo IV la prosa lleg a ser ms importante que la poesa. El papel pri
mordial en Ta cultura intelectual de los griegos, que hasta entonces corresponda a
la poesa, lo ocup la filosofa. Los grandes problemas de la vida humana, de los
cuales haba nacido la tragedia, contribuyeron a su fin. Se haba alcanzado la con
viccin de que era mejor plantear los problemas humanos en otro terreno y de otra
52
manera, dejando que lo hicieran los filsofos y no los poetas. Tal cambio tuvo, in
directamente, consecuencias positivas para la poesa y el arte, ya que los filsofos
crearon la teora de ambas.
Aristfanes n fue un terico, pero ejerci cierta influencia sobre la teora. Fue
el primero en plantear la evaluacin del arte desde el punto de vista de las necesi
dades morales y polticas de la sociedad, exigiendo que tal interpretacin fuese la pre
dominante 6. N o era el nico que pensaba as, pero s el primero que lo expres.
Formul su opinin en una obra potica, pero pronto ese punto de vista moralizador fue adoptado por los filsofos *.
Aristfanes fue tambin el primero en formular otra idea acerca de la teora del
arte, cuando dice en una de sus comedias que lo que no poseemos, la imitacin
nos lo prevee 7 (en la poesa^. Fue sta una nueva interpretacin del viejo concepto
de imitacin, de la mimesis, que pronto sera desarrollada por los filsofos.
4.
La prosa. La prosa que constituye una de las principales realizaciones del
siglo IV era la de los grandes historiadores: Herdoto y Tucdides, as com o tam
bin la de los grandes oradores: Iscrates y ms tarde Demstenes. 1 rgimen de
Atenas favoreca el desarrollo de la oratoria y produjo obras retricas que igual
que las picas y las trgicas son unnimemente reconocidas como obras maestras
insuperables. Las obras retricas crearon un problema para la teora del arte; siendo
obras de arte servan para fines tan prcticos que parecan pertenecer a otro campo.
Entre los fundadores de la prosa griega se pueden incluir tambin Gorgias y Pla
tn que pusieron las bases de la teora del arte. Un griego posterior. Filstrato, com
par los mritos de Gorgias para la prosa artstica con los de Esquilo para la trage
dia. Fue Gorgias el iniciador y ms urde modelo de atrevidas metforas, tropos y
figuras que los griegos llamaran esquemas de Gorgias. Platn cre su propia for
ma literaria, que fue una combinacin del tratado cientfico con el drama, as como
su propio lenguaje y estilo. Su prosa que, segn palabras de Wilamowitz, debe ser
leda en voz alta para que se descubra su hermosura, es algo que el lenguaje hu
mano no ha superado ni podr superar. Aristteles, en cambio, cre un inmejora
ble modelo de prosa cientfica, sencilla y concreta, cuya falta de adornos constituye
su mayor y autntica belleza.
3.
L a s a r t e s p l s t ic a s
1.
Las ideas de los artistas sobre el arte. La arquitectura clsica de los-griegos
del siglo V y IV la conocemos principalmente por las ruinas, la escultura clsica fun
damentalmente por las copias y la pintura slo por las descripciones. Pero ruinas,
copias y descripciones son suficientes para llegar a la conviccin de que el arte cl
sico de los griegos fue un gran arte. Las pocas posteriores crearon un arte distinto,
pero nunca uno ms perfecto.
Junto con l gran arte surgi la teora del arte, en cuya creacin participaron,tam
bin los artistas. Muchos de ellos entonces no slo construan, esculpan y pintaban
sino que tambin escriban sobre el arte. Sus tratados transmitan tanto conocimien>
tos tcnicos y experiencias prcticas como reflexiones generales sobre las reglas de
la symmetria y los cnones del arte, y hablaban de los principios estticos por
los cuales se guiaba el arte de entonces8.
Entre los arquitectos de la poca clsica, hablaron sobre su ane Sileno, autor.de
' B. Snell, Ariitopbant und die sthetie, en *D ie A ntike., X III, 1937. G . Ugolini, L'm oluzione delU
Critica Itueraria d'Aristofane en Studi iuliani di filologa classica*, 1923.
2.
E l canon. El arte clsico de los griegos estimaba que para cada obra haba
un canon (xav v) o sea, una forma obligatoria para el artista. 1 nombre de kann* en las artes plsticas era un equivalente del nomos en 1a msica. Ambos tr
minos significaban prcticamente lo mismo. Igual que los msicos griegos estable
can su nomos ley , los artistas plsticos fijaban su knon, es decir, la nor
ma. L o buscaban, crean haberlo encontrado, y o aplicaban en sus obras.
La historia del arte distingue entre perodos cannicos y no-cannicos, Los
irimeros buscaban y observaban un canon porque vean en l una garanta de la pereccin. Los segundos, al contrario, lo evitaban, viendo en l un peligro para el arte
y una limitacin de la libertad. 1 perodo clsico del arte griego fue un perodo
cannico.
La m ayor parte de los cnones conocidos por la historia tenan un origen y una
justificacin social o litrgica; algunos, sin embargo, prescriban normas artsticas
slo en cuanto eran las ms perfectas, y se justificaban basndose en motivos est
ticos. Los cnones griegos de la poca clsica tenan, precisamente, una justificacin
artstica {al contrario, p o r ejemplo, de los egipcios, que estaban condicionados sobre
todo litrgica y socialmente, y eran aplicados exclusivamente en las efigies de los dio
ses y de los representantes ae las altas clases sociales). Este era el primer rasgo ca
racterstico de los clsicos cnones griegos. El segundo era su flexibilidad, pues eran
ms bien buscados que establecidos, y podan ser cambiados y corregidos. Su tercer
rasgo era el hecho de que se referan principalmente a las proporciones y podan ser
expresados matemticamente. Determinaban as Cuntas veces en una columna per
fecta el fuste deba ser ms grande que el capitel, y cuntas yeces, en una estatua per
fecta, el cuerpo deba ser ms grande que la cabeza.
Al establecer un canon se presupona que. era la nica proporcin y la ms per
fecta de todas. Era un punto de partida filosfico: el canon lo buscaban los artistas,
mas la bsqueda la provocaban los filsofos.
J . El canon en la arquitectura. Los arquitectos fueron los primeros entre los
artistas griegos que establecieron sus formas cannicas. Ya en el siglo v las aplica*
54
*
G. Dehio, Em Proportiongesetz der tntiJtnt Baukttmt, 1896. A. Thiench, Die Proportionen in der
ArckittklHr en Handbuch der Archaologie, IV, l, 1904. O . Wolff, Tempelmaut, das G z der Pro-,
pam ontn m den anaken und altchrtilichen Sakrtlbautcn, 1912. E. MsmI, Die Propontn in der Antike und Mittealter, 1926. Th. Fiicher, Zwei Vortrge btr Porportionen, 1955.
b W. Lepik-Kopaczysk, Mdthemalical plannmg o f andent theatres en Prace W rotUwskiego Towarzystwa N aukow ego, A. 22, 1949.
55
Dibujo 1
Los dibujos 1 v 2 muestran las proporciones fijas de los templos antiguos. Segn explica Vitruvio,
la proporcin era fijada a base del mdulo. El mdulo era la mitad dcl dimciru interior ue la columna^
un prtico de 4 6 columnas meda 27 mdulos de ancho-
ateniense de Dioniso que es el teatro de piedra ms antiguo. Los arquitectos del tea
tro antiguo observaban tambin la constante proporcin entre la distancia del esce
nario al pblico y la altura del escenario. Posteriormente, a medida que bajaban el
escenario, lo acercaban proporcionalmente al pblico.
El canon de la arquitectura abarcaba tambin los detalles: las columnas (dibujo
5), el entablamento e incluso las volutas de los capiteles y las estras de las colum
nas. Valindose de mtodos matemticos, los arquitectos aplicaban el canon detalla
da y minuciosamente en todos los elementos. El canon prescriba una voluta en los
capiteles jnicos y los arquitectos trazaban la curva de esta voluta geomtricamente
(dibujo 6).
El canon determinaba no slo el nmero de estras en la columna (20 en la d
rica, 24 en la jnica), sino tambin su profundidad (dibujo 7). En el orden drico,
la estra era trazada por el radio de la interseccin de las diagonales del cuadrado
inscrito en la cuerda de la estra. En cambio, en el orden jnico, era dibujada me
diante el as llamado tringulo pitagrico que los griegos consideraban una figura
geomtrica de particular perfeccin. Naturalmente, el crculo tambin era conside
rado una figura perfecta (dibujo 8).
El canon d la arquitectura antigua haba de servir no slo a ta vista, sino tam
bin, en ciertos casos, a los odos. El canon det teatro determinaba sus formas as
como ia manera de conseguir una buena acstica: las tinajas acsticas se distribuan
en los teatros de una manera definida que no slo intensificaba la voz sino que pro
porcionaba el timbre deseado (dibujo 9).
56
4.
El canon en la escultura. Tambin los escultores griegos procuraban estable
cer un canon para su arte. Com o es sabido, fue Polcleto quien hizo ms en este cam
po. El canon de la escultura tambin era cuantitativo y consista en proporciones fi
jas. Com o asegura Galeno, la belleza... est... en la simetra ...de las partes, es de
cir, de un dedo en relacin a un dedo, de todos ellos en relacin al metacarpo y el
carpo, de stos en relacin al codo, del codo en relacin al brazo y de todo en re*
lacin a todo, segn est escrito en el Canon de Polcleto 9.
Las recomendaciones de Vitruvio son parecidas: L a naturaleza cre el cuerpo
humano de tal manera que la cabeza, desde la barbilla hasta la parte superior de la
frente y las races del pelo, constituye una dcima parte de la longitud ael cuerpo.
Y, a continuacin, sigue determinando las proporciones cuantitativas entre las particulares partes del cuerpo humano. Este canon era rigurosamente aplicado por los
clsicos. El nico fragmento conservado de la obra de Polcleto dice que en una obra
de arte la perfeccin (t e i) nace poco a poco por medio de muchos clculos 10.
El canon de los escultores ataa en principio a la naturaleza y no al arte, cal
culando qu proporciones aparecen en la naturaleza en particular las que tiene un
hombre correctamente construido y no las que deba tener una estatua bien escul
pida. Era pues, segn lo llama Panofsky , un canon antropomtrico y como tal
no juzgaba de antemano si el escultor tena derecho a introducir ciertas correcciones
Dibujo 2
1 E. Pinofiky, Dit Enrwtckhing dtr Propomonslthrt ah Abbild der StitntwkkUnf en M onilshcu fr Kunit*
w iiK n ic h a f t IV , 1921.
57
a moa,
!B 1,1 EU * L-Li M
't^wwwwuuwwr o
JO
Dibujo 1
La arquitectura griega estaba Sujeta a un canon general que determinaba las proporciones de todos
los elemento*, pero dentro de este canon caban, al menos, tres rdenes*: el drico (A), el jnico (B) y
el corintio (C) de proporciones ms ligeras o ms pesadas, produciendo efectos de mayor rigidez o ma
yor agilidad.
58
Dibujo 4
El principio geomtrico para disear un teatro. -L a punta de un comps debe colocarse en el centro
de la circunferencia de la seccin ms bata del teatro, trazando as un circulo. Dentro del crculo se ins
criben cuatro tringulos equilteros, cuyos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales.
De estos tringulos, el lado del que est ms prximo al escenario seala la linea frontal del escenario en
el lugar de la interseccin con la circunferencia* (Vitruvio). Este es el principio sobre el que estaba cons
truido un teatro romano. El principio del teatro griego era parecido, con la diferencia de que se basaba
sobre cuadrados en lugar de nacerlo sobre tringulos-
59
D ibujo 5
La altura de las columnas en los templos
griegos y la distancia entre ellas eran general
mente (ijadas segn el principio de los trin
gulos llamados pitagricos, cuyos lados tie
nen como proporcin J ;:S .
El dibujo ilustra el sistema utilizado por los arquitectos antiguos para trazar una voluta: trazaban
geomtricamente la lnea de la curvatura en base a los puntos obtenidos de los cuadrados inscritos en
una circunferencia. Eran cuadrados de proporciones especiales, que reciban el nombre de cuadrados
platnicos.
60
Dibujo 7
El canon de la arquitectura griega determinaba la cantidad de estras de una columna (A), as como
su profundidad. En el orden drico (B), se determinaba de la siguiente manera: en la cuerda de la estra
se inscriba un cuadrado y desde su centro se trazaba con un crculo la profundidad de la estra. Tambin
en el orden jnico la profundidad era determinada geomtricamente, mas se sola hacer de otra manera
(C ): en base al tringulo cuya proporcin de lados era 3:4:5 y que los antiguos consideraban como una
de las figuras geomtricas ms perfectas.
61
Dibujo 8
Con c! ejemplo de la proporciones interiores det Panten Je Rortu, el dibujo muestra que algunas
de las proporciones de la arquitectura anticua procedan de )a circunferencia: el dimetro del circulo (la
linca en color rojo) marca la divisin fundamental del edilicio en paredes y cpula, t i dibujo {basado en
una publicacin de O . Schubert) seala tambin otros numerosos crculos y tringulos que determinan
las proporciones del Panten.
62
Dibujo 9
1 dibujo muestra cmo los arquitectos antiguos colocaban en los teatros las tinajas acsticas. Las
seleccionaban y distribuan de manera que no solo intensificaran la voz. sino que le proporcionaran el
timbre m is adecuado.
63
D ibujo 10
Et homo quadratus, segn una edicin italiana de Vitruvio, del ao 1521.
vasijas griegas conservadas es grande y en todas las que han sido medidas tas pro
porciones se repiten, si no con exactitud, aproximadamente.
Resumiendo: para los griegos, las formas perfectas del arte y de la belleza eran
las ms sencillas figuras geomtricas: el tringulo, el cuadrado y el crculo. Asim is
mo las ms sencillas relaciones numricas parecan decidir sobre la belleza de ta for
ma (lo mismo suceda con la armona de los sonidos). Un tringulo perfecto era para
ellos el equiltero as como el pitagrico, cuyos lados tienen la proporcin 3:4:5.
6. Las aspiraciones cognoscitivas del arte. La confianza en el canon matemtico
surgi, segn parece, en el arte griego no del todo espontneamente, contribuyendo
a su elaboracin no slo los artistas mismos sino tambin los filsofos, y de modo
particular ios pitagricos y los platnicos. Por ello, posteriormente, crean los grie
gos que el mismo trmino kann (que significaba en su origen regla del artfice)
deba su acepcin metafrica de regla* o norma artstica a Pitgoras \ Et canon
en el sentido esttico fue empleado primero en la arquitectura y con el tiempo, po
pularizado por Polcleto, pas tambin a la msica y a la escultura.
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y reve
laban las leyes que rigen en la naturaleza, que presentaban no slo el aspecto de las
cosas sino tambin su esencia, su estructura eterna as como lo que es bello objeti
vamente, y no slo lo que gusta a la gente. Su fundamental concepto de symmetria
significaba proporcin, y no era una proporcin inventada por el artista sino fa pro
porcin propia de la naturaleza. Visto aesde este aspecto, el arte era una forma de
conocimiento. Especialmente la escuela escultrica de Sicin consideraba su arte
como conocimiento. Esta concepcin era igual a aquella otra difundida entre los grieos, para quienes los poetas y sobre todo Homero eran maestros de la sabiura. Segn Plinio, el pintor Pnfilo, maestro del gran Apeles, era un destacado'
matemtico y sostena que no se puede ser un buen artista sin conocer la aritmtica
la geometra. El hecho de que los artistas no slo esculpan y pintaban sino tamin cultivaban la teora de su arte, es un testimonio de estas aspiraciones. El canon
en el arte, los artistas lo entendan como un descubrimiento y no como un invento,
no como una idea sino como la verdad objetiva que haban logrado encontrar.
Las aspiraciones cognoscitivas las asociaban los artistas griegos con las estticas.
Crean que en el cosmos y slo en l, est la armona y para que el arte fuera ar
monioso, el artista ha de conocer y aplicar en su arte las proporciones del cosmos.
El objetivo de los artistas era no tanto satisfacer al espectador como conseguir la per
feccin objetiva de su obra. Escriban poco sobre ello, pero obraban conforme a este
precepto y elaboraban el reverso de las metopas con igual precisin que el lado ex
puesto al pblico.
7. Tres fundamentos para establecer los cnones. Los griegos establecan sus c
nones a base de diferentes premisas.
a)
Ante todo, se basaban en un fundamento filosfico general. Estaban con
vencidos de que ciertas proporciones sori perfectas y rigen en el cosmos; por tanto,
las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporcio
nes. D ado que la naturaleza escribira Vitruvio cre el cuerpo de tal modo que
los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los an
tiguos de que tambin en las construcciones la relacin entre las partes deba corres
ponder al todo. Los artistas griegos, al descubrir segn crean las proporcio
nes perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban uni
versalmente.
1 H. Oppel, Kanon, Suppl. Bd. des Philologus, X X X , 4, 1937.
65
D ibujo 11 (a)
Las vasijas griegas, igual que los edificios, revelan constantes proporciones geomtricas. ! primer gru
po de 8 vasijas presentadas aqu (11 a) est basado en el principio del cuadrado, es decir, en la relacin
de U1 entre la altura y ta anchura. E segundo grupo de diez vasijas (II b) tiene una relacin entre la
altura y la anchura de 1;N
D ibujo 11 (b)
66
II
8.
El arte y las exigencias visuales. Si bien los griegos componan sus obras
guindose por las proporciones matemticas y formas geomtricas, en varios casos
se apartaron de ellas. Dichas desviaciones eran demasiado constantes para no ser he
chas conscientemente y a propsito. Eran realizadas con una clara intencin estti
ca. Algunas de ellas servan para adaptar tas formas a las condiciones de la vista hu
mana. Diodoro de Sicilia escribe que fue precisamente en ese aspecto en et que el
arte griego difera del de los egipcios, quienes establecan sus proporciones indepen
dientemente de las exigencias de la vista. Los griegos tomaban en cuenta estas exi
gencias, tratando de contrarrestar las deformaciones pticas. Concedan a las figuras
pintadas o esculpidas formas irregulares sabiendo que precisamente as daran ta im
presin de regulares.
Obraban ae este modo en la pintura, particularmente en la teatral. Dado que las
decoraciones deban ser vistas desde lejos, las pintaban de manera distinta que los
cuadros pintados en caballete. A la pintura que toma en consideracin las leyes de
la perspectiva, le dieron el nombre de skenographia (de: sken-escenario) *. A par
tir del siglo V pintaban tambin al modo impresionista, colocando las luces y las
sombras de manera que diesen la ilusin de la realidad, aunque vistas de cerca eran
slo unas manchas deformes, segn se lo reprochaba a los pintores Platn. Esa pin
tura impresionista los griegos la llamaban skiagraphia (de: ski-sombra) b.
Los artistas se servan de mtodos anlogos al esculpir figuras muy grandes o
colocadas en lo alto. Ya mencionamos la estatua de Atenea, cuyas formas Fidias de
form conscientemente ya que iba^a colocarla sobre una columna c. La inscripcin
en el templo de Priene tena letras de dimensiones desiguales, tanto ms grandes
cuanto ms alto estaban situadas. Tambin posteriormente las inscripciones coloca
das a grandes alturas tomaban en consideracin las deformaciones de la perspectiva,
por ejemplo, las de Enoe en Licia (hacia el ao 200 de nuestra era) o las de la co
lumna de Trabajo d.
Los arquitectos obraban de manera semejante. Tambin en su arte tales preocu* P. M. Schuhl, Platn et i'art de son temps, 1933,
b W. Lepik-Kopaczyiska, Problem skutgraf z czasvi Platona. R. Schdne Skiagraphia en Jahrbuch
des dcutschen archaologischen Institus, X X V II, 1912. Platn sobre la sk praptua: Purminides 163
c, Teaitet 208 e.
Tzetzes, Historiarum vanarum chitiades, VII, 353-69, ed. T. Kiessling, 1826, pgs. 295-6.
d W. Lepik-Kopaczyska, D it optischen Proportianen in derantiken Kunst en -K ilo, tomo X X X V II,
1959. H. llsener, Epikureische Imchrtfttn an Sttin en Rheinisches M ustum -, tomo X LV II, 1892.
67
oo
y)
( J -y)
9V2
2 I
D ibujo 12
1 dibujo ilustra la manera en que se colocaban las columnas en la arquitectura griega: cuanto m is altas eran, m is pequeo era el espacio que
las separaba. El dibujo A presenta el llamado picnosstilo, cuyas columnas tienen 10 mdulos de altura y 1 1/2 de espaciamicnto. B. El sis lo
tiene 9 1/2 mdulos de altura y 2 de espaciamiento. C . El distilo tiene 8 1/2 mdulos de altura y 3 de espaciamiento. D . El aerosistilo tiene S
mdulos de altura y 4 de espaciamiento. Se proceda de e s manera porque cuanto ms altas son las columnas, m is pesado es el entablamento y
mayor el soporte necesario. Decidan sobre la forma de un templo basndose en razones estticas, siguiendo luego las reglas de la ptica.
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D ibujo M
1 dibujo A demuestra que una columna situada a plena luz parece ms esbelta que una situada i la
sombra. Por esta razn, los arquitectos antiguos, deseando que todas las columnas de un templo pare
cieran idnticas, hacan m is anchas las exteriores (las iluminadas} y ms esbeltas las interiores (las que
quedaban a la sombra). Fue uno de los numerosos procedimientos empleados para contrarrestar las de
formaciones pticas. O tro de esos procedimientos es presentado en el dibujo B: las columnas externas
estn inclinadas hacia el centro p a n que parezcan derechas; de lo contrario, daran la impresin de diverger del centro.
70
Dibujo 15
El principio de inclinar las columnas exteriores para contrarrestar las deformaciones pticas.
paciones adquirieron una importancia especial *. En los templos dricos, a partir del
siglo V, se sola ensanchar et centro de la columna ,l. Las columnas laterales de los pr
ticos eran colocadas ms distanciadas y ligeramente indinadas hacia el interior para
que parecieran rectas. Dado que tas columnas iluminadas dan la impresin de ser
ms esbeltas que las que quedan a la sombra, se hacia ms anchas las exteriores (las
iluminadas) y ms esbeltas las interiores (tas que auedaban a la sombra), para con
seguir la sensacin de que todas las columnas de la construccin eran igual de an
chas (dibujos 14-16).
Los arquitectos construan de esta manera porque, como dira ms tarde Vitru
vio, la ilusin ptica debe ser corregida por medio de clculos. Segn un histo
riador polaco b, los griegos se valan ae proporciones que no eran lineales sino anulares. La constante no era para ellos la columna o el entablamento sino los nguos desde los cuales stos eran observados. Y, en consecuencia, la dimensin de la
columna y del entablamento deba ser modificada segn stos estuvieran situados
ms alto o ms lejos (dibujo 7).
9.
Las desviaciones. Los arquitectos griegos fueron an ms tejos en lo que res
pecta a las desviaciones de la lnea recta y de las proporciones. Las lneas que se su
pona deban ser rectas, las curvaban. En la arquitectura clsica, los contornos de los
jedestales, cornisas, y columnas, as como las lneas verticales y horizontales, estn
ieeramente curvadas. N o lo observamos en todas las construcciones clsicas, pero
si en varias, tas ms esplendorosas, como el Partenn o los templos de Pesto inclui
dos. En estos ltimos, las desviaciones de la lnea recta son pequeas y fueron ad
vertidas tarde, prcticamente tan slo en 1837 c. Al principio, fueron acogidas con
incredulidad, pero hoy son reconocidas como un hecho indudable, siendo an con
trovertible su explicacin.
Estas desviaciones pueden ser interpretadas como tentativas de corregir las de
formaciones pticas? Podra ser una explicacin, segn lo seala el dibujo 18. Y es
probable que as ocurriera en algunas construcciones, cuando su situacin determi
naba et punto desde el cual eran vistas, sobre todo cuando este punto, como en el
caso del Partenn, estaba a otro nivel que ta construccin misma.
Las desviaciones de la lnea recta aparecen en la arquitectura griega tambin en
otros casos que parecen poseer una justificacin diferente: es la misma razn por la
cual, al pintar un objeto rectilneo, et pintor no utiliza una regla ni se sirve de un
comps al trazar una curva. Se trata de expresar, con toda la regularidad de las for
mas, la libertad, y evitar la rigidez.
Vitruvio escribira posteriormente: El ojo busca una visin agradable. Si no lo
satisfacemos aplicando proporciones adecuadas y compensando adicionalmente los
*
L a* correcciones pticas fueron aplicadas en la arquitectura antigua desde e! siglo v a. C . En cam
bio las justificaciones y formulaciones tericas que poseemos vienen pe tiempos muy posteriores: de Vi
truvio (siglo l) y de Hern de Alejandra (siglo II), vase nmero 4 y siguientes.
b J . Stuliski, Proporqe architektury ktasycznej w iw ittlt ttorii denominatorcrw, M eandur* X tl, 1958.
Las irregularidades en la arquitectura clsica de los griegos fueron advertidas por el ingls J. Pennethorne hacia et ao 1837. Al mismo tiempo las observ tambin J. Hoffer, arquitecto alemn que es
taba al servicio del rey de Grecia. Un amplio y hasta el momento el ms completo balance de hechos y
clculos fue realizado por F. C. Penroje, An Investigtlton o ff the Principies of Athtnian Archittcture,
1851. Algunos detalles los completan: G . Hauck, Subjecttve Perspeccive o f the Horizontal C u n e s of the
Done Style, 1879; G . Giovannoni, Lit curvatura delle linee nti tempia d c rco le a Cori, 1908. Un anlisis
sinttico fue presentado por W. H . Goodyear, Greek R tfm tm tntt, Yale University Press, 1912. Las des
viaciones d la lnea vertical son m is evidentes y fueron las primeras en ser observadas y descritas: el
entasis por Cockerell en 1810, la inclinacin ae las columnas por Donaldson en 1829 y en 1830 por
Jenkins. Unas curvaturas anlogas existen en 1a arquitectura egipcia. Pennethorne las advirti ya en 1833,
pero lo public ms tarde, en 1878: The Geometry *n d Optics of the Anciena.
72
mdulos, aadiendo lo que haga falta, presentamos al espectador una visin desa
gradable y falta de gracia'. Esta compensacin adicional de los mdulos* realizada
por los artistas griegos, serva para contrarrestar tas deformaciones de la vista, pero
tambin para asegurar cierta libertad en la forma de la construccin.
Un arquelogo norteamericano que estudi detalladamente estos fenmenos, ex
plica que su objetivo era satisfacer la vista evitando la monotona formal y la exce*
siva precisin matemtica, <^ue siempre es antiartstica e inadmisible en un arte au
tntico. Las curvaturas horizontales clsicas eran inspiradas por el sentido de la be
lleza y por el gusto artstico, y no por el deseo de imponer mediante correcciones
pticas , formalidades, rigideces y rectificaciones de lneas rectas. En la arquitec
tura griega, las curvas no tenan como objetivo rectificar las lneas.
Las desviaciones de las lneas y de los ngulos rectos en las construcciones grie
gas tenan un doble propsito: el de evitar la deformacin y el de evitar la rigidez.
73
Ese doble objetivo era particularmente evidente en el caso de las lineas verticales.
Los arquitectos antiguos daban a las columnas extemas una inclinacin hacia et cen
tro, para evitar que la ilusin ptica las hiciese aparecer divergentes del centro. Por
otra parte, podan aplicar la desviacin de la lnea perpendicular para que ta cons
truccin diese ms impresin de solidez y estabilidad. Adems, io ms probable es
que saban mejor construir que explicar por qu construan de esa u otra manera.
Los arquitectos haban adquirido en la {prctica su habilidad de forma emprica e in
tuitiva, y no a base de premisas cientficas. Sin embargo, buscaron una teora para
su prctica, pues tal era el modo de proceder tpico de los griegos,
10.
La elasticidad de los cnones. Es un hecho innegable que los arquitectos
griegos posean su canon, se atenan a las formas geomtricas y observaban las pro
porciones sencillas. Pero tambin es verdad que no hay dos templos griegos que
sean idnticos y tendran que serlo si el canon hubiera sido aplicado rgidamente.
La diversidad ae los templos se explica por el hecho de que los arquitectos aplica
ban el canon y las proporciones con cierta libertad, los trataban como directrices y
no como un precepto. El canon era universal, pero las desviaciones eran no slo per
mitidas, sino tambin practicadas individualmente. Las desviaciones de las lneas rec
tas y de las perpendiculares, las curvaturas y las inclinaciones constituan unas va
riaciones pequeas, pero, suficientes para dotar a las construcciones de libertad e in
dividualidad, y para que el severo arte griego fuese tambin espontneo.
El arte clsico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la im
portancia esttica que tienen la regularidad por una parte y la libertad e individua
lidad por otra.
74
V2F
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Dibujo \y
Este dibujo presenu otra particularidad de la arquitectura antigua condicionada por razones piicuC uin to ms altas eran las columnas, ms altos eran los arquitrabes colocados sobre ellas.
75
III
11. Las form as esquemticas contra las orgnicas. El tercer rasgo caracterstico
de ta actitud esttica que se revela en el arte clsico de los griegos, que fue tambin
de eran importancia, hall $u expresin en las artes plsticas, sobre todo en la
escultura.
1 arte se haba liberado de los esquemas arcaicos a favor de las formas orgni
cas de ta naturaleza. Las arcaicas artes plsticas, al reproducir las formas vivas, tas
asemejaban a las geomtricas, mientras que el arte clsico se dej influir por las for
mas vivas, acercndose a la naturaleza. Esto significa una ruptura con las tradiciones
orientales y et hallazgo de su propia esttica. Fue un giro enorme, algunos historia
dores afirman que el mayor de los conocidos en la historia del arte. Fue entonces
cuando el arte pas de las formas esquemticas a las reales, de las artificiales a
las vivas, de las construidas a tas observadas, de las que atraan por ser smbolos a las
que eran atractivas por s mismas, de las formas que representaban el ms all a las
formas humanas.
La dominacin de la escultura griega por las formas orgnicas se produjo a una
velocidad inconcebible. Empez en el siglo V , y a mediados de ste ya era un hecho
consumado. El primero de los grandes escultores de este siglo, Mirn, liber la es
cultura del esquema arcaico acercndola a ta naturaleza; el segundo,,.Polcleto, esta
bleci ya su canon, basndose en la observacin de la naturaleza orgnica. Pero el
principal escultor griego del siglo V fue Fidias quien segn el consenso unnime
de los griegos alcanz el mximo de la perfeccin.
L os artistas clsicos dejaron de tratar el cuerpo humano como una figura geo
mtrica y representaron sus complejas formas vivientes, pero al mismo tiempo as
piraban a descubrir las sencillas proporciones constantes en dichas formas. Es sta
la combinacin que constitua su rasgo ms particular: el arte representaba los cuer
pos vivos, pero no era una copia, sino una sntesis. Si la altura de la estatua era siete
veces la longitud de la cara y la cara tres veces la longitud de la nariz, era porque
en estos nmeros vea el arte la sntesis verdadera de las proporciones humanas.
La escultura representaba la realidad, pero buscaba en ella formas universales,
tpicas y esenciales. Podemos decir de los escultores de la era de Pericles lo que S
focles sola decir de s mismo, que representaban a los hombres como deban ser.
Estaban tan lejos del naturalismo como de la abstraccin, aspirando a la idealizacin
de la forma y el contenido del arte. Estas aspiraciones a lo ideal daban a los artistas
de la poca clsica la certeza de la duracin y de la inmortalidad de sus obras. Zeuxis,
>reguntado por qu pintaba tan despacio, respondi: Pinto despacio porque pinto
a eternidad.
De aquellos tiempos proviene la frase an hoy repetida con frecuencia: ars lan
ga, vita erevis, el arte es duradero, ms duradero que la vida. La solemos citar en
su versin' latina, pero su origen se remonta a Grecia, encontrndola ya en los es
critos del gran medico Hipcrates 12. La frase atribuye al arte la misma duracin
que los primeros poetas vean en la poesa, y conforme al amplio sentido que en grie
go tena la palabra, no se refiere exclusivamente a las bellas artes, aunque desdeluego las incluye: las artes son obra del hombre y son ms duraderas que l.
12. A la medida del hombre. El canon de la proporcin de tas esculturas y cons
trucciones clsicas griegas, halla su confirmacin en las fuentes histricas. De ellas
se sabe que la fachada de un templo haba de tener 27 mdulos y la estatura del hom
bre siete mdulos. Adems, los que midieron los monumentos griegos hallaron en
ellos una regularidad general: tanto las estatuas como las construcciones se hacan
segn la misma proporcin de la seccin urea, que es como se llama la divisin de
7(,
una lnea en la cual la parte menor es a la mayor como la mayor a la suma de ambas
o, en trminos metemticos,
V 5 + 1
, _
!
"
V 5- 1
Dibujo 18 (A y B)
El dibujo A muestra el aspecto que deba tener un empleo: deb dar la impresin de ser un rectn
gulo. Sin embargo, los arquitectos griegos observaron que si realmente lo erigiesen en forma de rectn
gulo, dadas las condiciones de la visin humana, parecera que las lneas verticales se indinan hacia la
pane exterior en las zonas superiores, segn lo ensea el dibujo B. Las lneas horizontales pareceran cur-
Dibujo 18 (C y D)
vas, segn [o indica el dibujo C. Para neutralizar las deformaciones B y C y conseguir los efectos A, los
arquitectos antiguos construan en ia forma ilustrada en el dibujo D, es decir, deformaban las formas
para que, por razones de ptica, no parecieran deformadas. En los dibujos basados en la publicacin de
A. Chosy se han exagerado las deformaciones para presentarlas con mayor claridad. En realidad, las de
formaciones pticas y sus correcciones por pane de los griegos eran mnimas.
Dibujo 19
En las esculturas antiguas, se pueden advertir las proporciones del cuerpo humano que corresponden
a la relacin de la seccin area (Z, z) 0,618 : 0,382, aproximadamente, y la funcin de la seccin area
(E , f): 0,528 :0,472, aproximadamente. L os ejemplos muestran el Apolo ae Belvedere y la Venus de Milo;
los clculos han sido realizados por el arquitecto sovitico: Zltowski.
80
ses fingiendo la locura, Nicias pint animales, y Antfilo el reflejo del fuego en el
rostro humano. Arstides de Tebas, por su parte, fue el primero en pintar el alma
y los caracteres, segn el testimonio de un escritor antiguo. Dionisio de Colofn,
que representaba exclusivamente al hombre, fue llamado por esta razn antrop*
grafo. Panfilo lleg a pintar los truenos y los relmpagos y, segn escribi Plinio,
pint incluso lo imposible de pintar (pinxit et quae pingi non possunt). T odo lo
cual demuestra que el arte clsico, a pesar de su unidad, ofreca unas amplias
posibilidades.
Aunque los griegos de entonces no disponan todava de los trminos forma
y contenido, su arte y sobre todo su pintura, planteaban tos problemas del con
tenido y la forma. Zeuxis se indignaba porque el pblico admiraba ms bien el tema,
ta materia del lienzo que su ejecucin, mientras que Nicias acentuaba la impor
tancia det valor del tema, en contra de los que malgastaban su arte en trivialidades
como los pajaritos o tas flores13.
14.
81
arte clsico se suele unir los siglos V y IV. Sin embargo, dado el rpido desarrollo
del arte en ese perodo, hay entre ellos diferencias significativas, a la vez que inevi
tables. El siglo IV no slo ampli los temas artsticos, s in o que tambin di p r i o r i
dad a otras proporciones. En la arquitectura, sobre el orden drico se impuso el
ms refinado orden jnico. En la escultura el canon de Polcleto, considerado du
rante cierto tiempo como el clsico, empez a parecer demasiado pesado, demasiado
rgido, y Eufranor introdujo un canon distinto.
Por otra parte, en ei siglo IV se intensific la predileccin por la riqueza, por la
variedad de colores, luces, formas y movimiento que los griegos llamaban poikila
(jiotxiW a). Asimismo, aument en las artes plsticas el dinamismo psquico, la ten
sin de sentimientos y el pathos.
O tra transformacin, tal vez la ms importante desde el punto de vista de la
esttica, la expres Lisipo cuando dijo que, hasta ahora se ha representado a los
hombres como son, en cambio, yo los represento como me parecen, Fue un paso
de la representacin de las formas objetivas de las cosas, a la representacin ae su
visin subjetiva; de la bsqueda de formas perfectas por s mismas, a la ptasmacin
de las que son bellas porque corresponden a las condiciones de la visin humana.
La pintura de los escenarios teatrales (skenographia), que fue la primera en se
guir el camino del ilusionismo, influy sobre la pintura de caballete; tambin sta
empez a tomar en consideracin la perspectiva (skiagraphia) y sus deformaciones.
Dicho giro en la pintura provoc el que ya en la poca clsica ios'griegos supieran
ver un lienzo desde lejos; Aljate, igual que lo hace el pintor recomienda
Eurpides.
En aquel entonces reinaba la conviccin de que la pintura ofrece una ilusin de
la realidad, precisamente cuando se aleja de ella. La pintura ilusionista se convirti
en un problema: Demcrito la analiz, Platn la critic viendo en ella una falsedad
inadmisible y tachndola de poco clara e ilusoria. Sin embargo, el terico conser
vador no fue capaz de detener la evolucin del arte, cuyo desarrollo se diriga, por
entonces, hacia el subjetivismo y el impresionismo.
B.
LA IDEALIZACIN Y EL REALISMO
LA POESA Y EROS
2.
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EL TALENTO Y EL ESTUDIO
4. Lo mejor es tener dotes naturales, y
lo segundo aprender.
LA RAZN
5. La razn ve y la razn oye: lo dems
es sordo y ciego.
EL ARTE HA DE SERVIR A FINES
MORALES
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n v u S) S e t XP*)0 ' ^
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LA MIMESIS
8.
SoxoO ai
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8c
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T to X X
r a X a io l
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t % v Ypatpixji ypityai.
tc
xal
a u fijic T p a
83
9.
[Xpeiincoc]...
S i xXXo<; ox 9.
(Crisipo)... piensa que la belleza no
rv Tfl tG v (jroi^tiiv, XX iv 17) t v
est en la simetra de los elementos, sino de
lioptuv ou(i,|xeTplqt mwtTMto&ai VO^t^tl, las partes, es decir, de un dedo en relacin a
JSaxTXoo Ttpik SxxuXov SijXovti x a l un dedo, de todos ellos en relacin al meta
ju(t7tvTwv afir v itp{ tc [irraxdtpniov carpo y al carpo, de stos en relacin al codo,
x a l xapir&v x a l totcjv itp<; i}Xw x a l del codo en relacin al brazo y de todo en re
T r a t a s p i Ppax^ova
irvroiv itp6$ lacin a todo, segn est escrito en el Canon
Ttvra, xa&ncp iv t> IIoXuxXctou de Polcleto. Pues tras ensearnos a nosotros
Kavvi YYPa7tTat" n f f
* 8i8- en aquel libro todas las simetras del cuerpo,
)(i? tv ixtvtp
ffUYYpt4^ 1 Policeto confirm de hecho su teora al ha
r (TU(JL(JLCTpla< TO (K&tMXTOC 4 IoX- cer una estatua segn lo prescrito por su teo
xXcitoc pY<p "Tm Xyov ifJefJatiJot Stj- ra y llamarla, precisamente tambin a la pro
tiioupY^oa^ vSpivra x a r r tou Xo- pia estatua como al libro, .Canon.
You n poorY f** xo^ xaX<ra$ S) x a l
a riv t w vSpivra xa&ncp x a l t 6
oyyP^M'Euc K avva.
8 i
reoXXcv
HIPCRATES (Aphoriim. 1 1)
12.
6 pos P p *X ^ ,
13.
El pintor Nicias tambin sola decir
13.
Ntxat; 8 w*i'p<pos xal toto
cHx; Xt*f*v tvai tt ypoupixrj riyyr^
que es una parte no pequea del arte pict
o nxpv |iipo<; t Xa}vra (jXkjv tfitrica el escoger un tema muy importante y
pintarlo, y no reducir el arte a pequeneces,
ySi) YP9clvi x al ^ xaTaxcp|aTlciv
TT]V TVVT]V t$ (XlXp, otov pV&UX como pajaritos o flores, sino combates a ca
ballo y naumaquias... pues crea tambin que
v&tj, aXX lmro(JLaxt x a l vau ^ax*<;...
el tema mismo era parte del ane pictrica,
<cto yap x a l tt)v 7i&ect.v arjv
como los mitos de los poetas. En efecto, no
tivat t) Ypa<pixfjs T x ^ t cm tp
es sorprendente que tambin en los discursos
to^ (ld-oui? Ttv noiTjTv. oSiv o5v
la grandeza surja de grandes asuntos.
& au|xaarv, el x a l to; X y ^ x a l x
^pay(iTti)v ^tYXtov (irfaXoitpntwt yivKjrat.
4,
L A E ST T IC A Y LA F IL O S O F A
1.
Los primeros filsofos estetas. En el perodo clsico, la filosofa, que haba na
cido haca poco, abarc tambin los problemas de la esttica *. H asta entonces, la
esttica no naba sido atribuida a ninguna de la ciencias, estaba dentro de las com
petencias de cada ciudadano, quien poda admirar directamente todas las obras de
arte. Lo que la gente opinaba sobre el arte y la belleza slo poda ser pues, deducido
de las obras de arte o ae accidentales reflexiones de los poetas. En et perodo clsi
co, las obras de arte y las observaciones de los poetas continuaron siendo una fuente
de las ideas estticas, pero no la nica ni la ms importante, ya que desde entonces
los filsofos se convirtieron en portavoces de las ideas estticas.
Los filsofos no se pronunciaron sobre temas estticos de inmediato, pues al
principio se ocupaban exclusivamente de los problemas de la naturaleza. Los pri
meros <^ue trataron de la esttica fueron los filsofos dricos de la escuela pitag
rica, quienes lo hicieron can slo en el siglo V, aunque la escuela exista desde antes.
En su interpretacin de los problemas estticos adoptaron por una parte una actitud
cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tra
diciones de las sectas religiosas. Los filsofos jnicos estaban por aquel entonces an
absortos por la filosofa de la naturaleza, siendo Herclito el nico que toc los pro
blemas estticos. Luego Demcrito, el ltimo y el ms destacado de los filsofos j
nicos, trat la esttica con amplitud y de una manera cientfica y emprica, tpica de
los filsofos de esta escuela.
Perteneca Demcrito a la nueva generacin de filsofos, a la de Scrates y de
los clebres sofistas. Era esta una generacin para la cual los problemas humansticos
Todas las fuentes referentes a los principios de la esttica filosfica de los pitagricos, de Demcrito,
de Herclito, de los sofistas y de G orgias, fueron reunidas por H. Diels en Fragmente dtr Vonokrtiiktr,
IV ed. 1922. No obstante, el material se halla disperso entre fragmentos de otro contenido.
85
86
5.
L a e s t t ic a d e l o s p it a g r ic o s
87
griego tardo, informa que esta idea haba surgido ya entre los tericos antiguos
ae la msica. Seguro que con esto se refera a los pitagricos, ya que fueron ellos
quienes trataron de explicar ia enorme influencia del ane mediante el parecido entre
los movimientos, los sonidos y los sentimientos. Segn ellos, fue gracias a dicha se
mejanza que los movimientos y sonidos expresaban ios sentimientos; los sonidos en
cuentran su resonancia en el alma, y as el alma resuena en armona con ellos. Lo
mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos resonar una de ellas, la
otra que est a su lado responder a su sonido.
De lo anterior sacaban la conclusin de que la msica puede actuar sobre el alma.
La buena msica puede mejorarla, y viceversa, la mala podr corromperla. Tenan
para ello el trmino de psicagoga (\JnJxaYiDyia), es decir, gua de las almas. Segn
los griegos, la danza y an ms la msica^tenan un poder psicaggico, podan
conducir al alma a un buen o mal ethos Odo?). En base a esta creencia surgi una
disciplina dedicada a investigar el ethos de la msica, es decir, su funcin psicaggica y educativa, que se convini en un elemento permanente de la doctrina mu
sical de los griegos, ms popular an que su interpretacin matemtica. En nombre
de esta disciplina, los pitagricos y despus los seguidores de ese pensamiento atri
buyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala msica. Exigan que la
buena msica fuera protegida por las leyes y que, en una materia tan importante des
de el punto de vista moral y social como la msica, no se permitiera ninguna liber
tad, debido a los peligros que ella conlleva 8.
4.
El elemento rfico; la purificacin mediante el arte. L a tesis de 1 pitagricos snhre el poder de la msica tena su origen no slo en 1 arte de los griegos sino
tambin fl STl religin, sobre todo en las creencias rficas. L o esencial de estas creenciaTera ia conviccin de que el alma est presa en el cuerpo por sus pecados y que
ser libre slo cuando se purifique. La purificacin y liberacin del alma es el ob
jetivo ms sublime del hombre. Al servicio de este objetivo estaban los misterios orficos, que se valan entre otras cosas de la msica y la danza.
Los pitagricos, a su vez, introdujeron la idea de que es sobre todo la msica
la que se presta a la purificacin del alma. Esta fue una idea connatural en ellos,
dada su conviccin sobre la enorme influencia que la msica ejerce en el alma. Vean
en la msica no slo un poder psicaggico sino tambin puriticador, un poder ca
trtico (conforme a la terminologa griega), no slo tico sino tambin religioso.
Segn Aristxeno, los pitagricos purificaban el cuerpo por medio de la medicina
y el alma por medio de la msica .
Al observar la embriaguez producida por la msica bquica, extrajeron la con
clusin de que el alma, bajo su influencia, se libera, y abandona momentneamente
ei cuerpo. Dada la estrecha vinculacin entre este pensamiento y los misterios rficos, podemos definir este concepto como el elemento rfico en la teora de las artes.
. La msica, un arte distinto a los dems. Los poderes expresivo y psicaggi
co, los pitagricos no se los atribuan a todas las artes, sino exclusivamente a la m
sica. Crean que sobre el alma se puede influir a travs del odo y no a travs de los
dems sentidos. Por esta razn, los pitagricos consideraban la msica como un ane
excepcional<0, un don especial de tos dioses. Sostenan que la msica no es obra de
los humanos, sino que proviene de la naturaleza. Los ritmos pertenecen a la na
turaleza y son innatos en el hombre, por lo cual el hombre no los puede inventar
libremente, sino que tiene que atenerse a ellos. El alma, por naturaleza, se expresa
mediante la msica, la msica es una expresin natural del alma. Decan que los rit
mos son imgenes (^okjiaxa) de ta psique, signos o manifestaciones del
carcter.
89
Lo que sabemos de ste, nos lleg principalmente por Platn, quien comparta
sus opiniones y contribuy a su popularizacin. Fue tambin gracias a Platn que
la concepcin pitagrica ae la msica habra de pesar sobre toda la teora griega del
arte, desarrollndose sta bajo el lema de la proporcin, la medida y el nmero por
una parte y el perfeccionamiento y purificacin del alma, por la otra. Este primer
concepto fiiosfico-esttico de los gnegos result ser a su vez el ms duradero y el
|ue ms importancia tuvo para la teora de la msica. A l se debe el que la msica
uera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las restantes, go
zando de la consideracin de ser el nico arte expresivo, el nico curativo. Igual
mente se crea que la msica tena un valor epistemolgico, ya que revelaba las leyes
que rigen el mundo, proponindose adems objetivos morales y soteriolgicos. As,
las consideraciones estticas sobre la msica fueron relegadas en definitiva a un se
gundo plano.
8. L a doctrina de Herclito. Damn y Platn eran los sostenedores en la cul
tura tica de la doctrina pitagrica. Pero los representantes de otra cultura y filoso
fa antagonista, los de la cultura y filosofa joma, tambin asumieron de los pitag
ricos una idea importante, la idea de armona. Muchos aos antes de Platn, haba
llegado este concepto a la Jonia oriental, donde fue recogida por Herclito de Efeso,
quien vivi a principios del siglo v y probablemente coincidi con los representan
tes de la escuela pitgorica. Este filsofo, que vea en el mundo sobre todo la diver
sidad, la mutabilidad y los contrastes, tambin supo advertir unidad y armona.
Se han conservado cuatro fragmentos suyos que tratan sobre sta. En uno de
ellos nos dice que la armona ms hermosa se produce cuando procede de diversos
sonidos l2. En el segundo llega a afirmar que la armona es producida por fuerzas
opuestas 13. Com o ejemplo de la armona cita Herclito el arco y la lira: tanto me
jor dispara el arco y tanto mejor suena la tira, cuanto mayor es su tensin, es decir,
cuanto ms divergentes son las fuerzas que actan en su interior. A consecuencia
de este razonamiento lleg a la conclusin de que la armona nace tambin de ele
mentos opuestos y divergentes. En el tercero de los fragmentos conservados, Her
clito habla de la armona invisible 14 y afirma que sta es ms fuerte que la vi
sible (lo ms probable es que por armona invisible entendiese la que surge de tos
opuestos). Finalmente, en el cuarto fragmento, Herclito sostiene que de los opues
tos nace una sinfona, no slo en la naturaleza, sino tambin en el arte, que imita la
naturaleza IS.
En la concepcin que tiene Herclito del mundo, la armona desempea un p a
pel tan importante como en la de los pitagricos. En cambio, nada parece indicar
que le atribuyera un carcter matemtico; ms bien entenda la armona de una ma
nera amplia y cuantitativa. Por otro lado, hizo mucho hincapi en que la armona es
producto de los opuestos. El concepto de armona que surge de la oposicin cons
tituye una aportacin particular de Herclito a la esttica.
Este concepto de armona ech races aplicndolo a partir de Herclito todos los
filsofos jnicos. Empdodes escribe que la armona garantiza la unidad de la na
turaleza. Segn Demcrito, en la armona estriba ta felicidad del hombre. Sin em
bargo, era ste un concepto ms bien cosmolgico o tico que esttico. Com o mucho
podramos decir que introduca un elemento esttico en la cosmologa y en la tica.
9, El orden y el caos. Los conceptos griegos de lo que es armona y de su opues
to, la disarmona, s basaban en nociones ms generales, en los conceptos del orden
y del caos. Consideraban comprensible slo lo que es calculable, regular y claro, lo
que realiza el orden y la regularidad; solamente lo comprensible era juzgado razo
nable, y slo lo razonable poda ser bueno v bello. Siguiendo esta lgica, razonable,
bueno y bello se identificaoan con ordenado, regular y limitado.
Por otra parte, todo lo irregular e ilimitado constitua para los griegos el caos,
era considerado incomprensible e irracional y por lo tamo no poda ser ni bueno ni
bello, pudindose concluir que esta conviccin estaba, desde el principio, incorpo
rada en el arte de tos griegos y tena sus manifestaciones en el seno de su filosofa.
Lo ms probable es, en fin, que apareciera primero en tos filsofos, en tos pitag
ricos precisamente, pero respondiendo a las tendencias naturales de los griegos, pues
de otro modo no hubiera sido adoptada tan generalmente ni tampoco hubiera lle
gado a ser un principio de su arte y un axioma de su esttica que perduraron varios
siglos.
C. TEXTOS DE LOS PITAGRICOS Y DE HERCLITO
PITACRICOS (Aristteles, Metapk. A 5,
958b 23)
1. ot xttXopcvot riuhxY^f*101' tv
}0C&7)|T(i>V 4)(JLCV0l np&TOl Taura
Ttpo^yafov xal fvrpa<pvT*$ iv afco;
to6t <v
t & v Cvtcjv p x i
4>^Bif)<rav elvat, T rrrov... rcci) t \tbt
XXa rou; pi&|xotc cpavtro r)v ^atv
^uiioi& a&aL nSoav, ot 8'
ndunjc
r j <p<Tfto$ rcp&Toi, t tov pi&|)v
<rroixa tcv Cvtwv otoixcx nvrtv
7tXapov elvat, x a l tv Xov opavv
ppoviav elvai x a l pdfytv.
LA SYMMETRA Y LA ARMONA
1.
Los llamado pitagricos, los prime
ros en ocuparse de las matemticas, las hicie
ron avanzar y, nutridos con ellas, creyeron
que sus principios eran los principios de to
dos los seres puesto que las dems cosas pa
recan asemejarse en toda su naturaleza a los
niimeros, y los nmeros eran lo primero de
toda naturaleza, supusieron que los elemen
tos de los nmeros eran los elementos de tudos los seres y que todo el cielo era armona
y nmero.
2.
Pues la armona es una unin de co
sas formadas por varias substancias mezcla
das y un consenso de lo que disiente.
3.
As pues, las cosas semejantes y de la
misma especie no necesitan en absoluto ar
mona, pero tas dismiles y de distinta espe
cie y orden precisan ser unidas estrechamen
te por una armona tal que las mantenga uni
das en el mundo.
PITAGRICOS (Estobeo E d . IV I, 40 H
frg. D 4, Diels)
4. ) (Jtiv r !fo xal 0U(|rrpta xaX
xal ff^fopa, -J) S ra|(a xal <ru(i,(CTpla a.iayjp t c xal cn!>[i<popa.,
92
4.
El orden y la simetra son cosas her
mosas y tiles, pero el desorden y la asime
tra, feas e intiles.
S ok;
xat
x a l 4 tto i<
[v o v
n p y ix a ? i
iv
xv
xal
X y o n ; 7t < i i J i a v x a x a l x a x x S j f u o u p y ia i; x
tc ^ v u c o ^
T t a r a ^ x a l
x a-r x v
(x o u a tx v . ^ c 3 o < ; i i o S tv S ^ c r a i
5.
Puedes ver no slo en los asuntos demnicos y divinos la naturaleza del nmero
y su influyente fuerza, sino tambin entera
mente en todas las acciones y palabras hu
manas, tanto en todas las tcnicas artesana
les como en la msica. Y la naturaleza del n
mero y la armona no admiten ninguna men
tira.
to I c
x t
p v 9 -jj.t < p c u ; o S i p p o v l a .
n aa y *
7.
Al moverse los astros nace una ar
mona, puesto que sus ruidos son armnicos...
y, suponiendo que tambin tas velocidades
tienen por las distancias las relaciones de los
acordes musicales, dicen que es armonioso el
sonido de los astros que se mueven en crculo.
yipcuov, |i.T)xaW|v Tivot elvat Tffi fU$aiT7) s air&v ttjv UpoupYlav wonjofitvoi-
Yopta nc(pV)|JiuTav.
1 172)
&n ol n ^ aY op ixot, <>c <pj Apiar*vo$, xaMp<rtt ^ptovro tou |ziv a<|ucTo^ Si t ) larpixj, Tjg t|x^ St
Tj (OUfflXYfc.
(Hiller, p. 12)
xal ol nuftayoptxol S i, ot$ noXXax
Tambin los pitagricos, a los que sigue
TWTai IlXTtiv, t>jv (iouatx^v tpaciv a menudo Platn, dicen que la msica es per
ivavrlojv cuvapfioYV **1 tv TtoXXv fecta armona de contrarios, unidad de muv<9tv xal tjv S^a eppovovrwv cuj,* ,chas cosas y consenso de elementos que di
9 f rtngmv o y ip u&yLtv pvav xal sienten; pues no slo pone orden en los rit
(i \ou? awraxTodjv, XX* dbtX< TtavrK; mos y el canto, sino, en una palabra, en todo
miflT^(iaTO* tXo? yetp a rj t tvoiv et sistema, pues su fin es unir y armonizar. Y
t c x a l ffuvap(A^iiv. xal y i?
dios es el aimonizador de lo que disuena, y
<jUVap^O<TTT] TCV &Ut$VOVTWV, - xal sta es la mayor obra de dios, hacer amigo lo
toto (iytaTov Ip^ov &co xa-r |ouai- enemigo segn la msica y la medicina. En
x-fv t c xal x a x i taTpixjM T
<ptXa la msica, dicen, est la concordia de las co
Ttaittv. tv (xouatxf), tpaav, ?) &|vota T6v sas e incluso el gobierno del universo; pues
KptLy\LT('l, Tt xal piOTOXpatta TO ella es en el mundo armona, en la ciudad
notvr^' xal y*P ttj iv xo(JiC)) av buena legislacin, y en las casas moderacin;
ppova, iv TtXet 8* cvo(J.a, iv oxou; da, en efecto, consistencia y une la multipli
8 i <rtii<ppo<Tvir) Ylvca^ai ti^ux** auora- cidad. La eficacia y utilidad de esta ciencia,
Tixj yp im xal tvoTixi) tE>v iroXX&v* dice, se manifiesta en cuatro cosas humanas:
el alma, el cuerpo, la casa, la ciudad, pues es
) Si ivipYeuc xal | xP*)al^t T7)^
Ttnrrr]{i7]<; Tati-n^ iitl Tt<Tapoiv Y^erat tas cuatro cosas necesitan armona y orden.
TV v&p<i>7ctv<0v, (|*UX^< >>|i*TOt otxou,
Xcw* npoffSfTai ytp Tawra t t ia a apa auvappo7% xal euvrgcAK*
94
PITAGRICOS (Estrabn, X 3 ,1 0 )
'^ a l r 7iot7]-
EL CONCEPTO DE LA CONTEMPLACIN
11. K al "v fiov oixivai Jtavirjif'ipe. >$ oSv cls; TaTTjv ol |iiv yotvioticvot, ol S i xaT* (jwtopav, ol S yt
PXticttoi p^ovTai dcaTa, oxo v t>
p<d ol
vSpaTtSaSct^ <p7], cpovxai
S!;y); xal nXcovc^a^ hrjpaTa, ol Si
ytXoofoi rfti Xyj$tlas.
t iv
13.
No comprenden cmo concuerda
consigo mismo siendo diferente; la armona
consiste en tensin de opuestos, como la del
arco y la lira.
HERCLITO (Hiplito, F e f u t IX g - J r g .
B 54 Diels)
14. p|iovlv) <pav7j pavipij xpcTTUV.
14.
una visible.
HERCLITO (Pseudo-Aristteles,
De mundo, 369b 7)
15. t<iw Si tv vavruv <pats
yXtxtTai xal ix toutwv rtOTcXtl t
O^COVOV, ox X TtV 6(XO(x)V... foiXC
Si xai T) Txvv) Tfjv cpaiv |jii^iou|Xv;
TOTO KOtttV.
95
6.
L a e s t t ic a d e D e m c r it o
1. Los textos de Demcrito sobre esttica. Los filsofos jnicos, uno de los cua
les fue Demcrito, constituyen la primera escuela filosfica griega. Demcrito, sin
embargo, pertenece a su ltima fase y no puede ser clasificado entre los filsofos
arcaicos ni por el periodo en que vivi ni por su mismo pensamiento. Se descono
cen las fechas exactas de su vida y su muerte, pero sabemos que viva an a princi
pios del siglo IV, que muri despus de Protgoras y Scrates, y que lleg a ser tes
tigo del pleno florecimiento de Platn.
Entre los filsofos jnicos que se inclinaban hacia el materialismo, el determinismo y el empirismo, ste fue el m is decidido de los materialistas, deterministas y
empricos, lo cual se manifiesta tambin en sus ideas sobre el arte.
N o slo fue Demcrito un filsofo, sino tambin un erudito de su tiempo que
escribi sobre diversos temas, iniciando o desarrollando estudios cientficos en nu
merosos campos. U no de los temas tratados por l fue la teora de la poesa y del
arte, que en sus escritos (ordenados ms tarde por Trsilo) ocupa la dcima y la mi
tad de la undcima tetraloga. Los problemas de la teora del arte y de la poesa los
toc en sus textos Sobre el ritmo y la armona, Sobre la poesa, Sobre la belleza de
las palabras, Sobre el sonido bello o feo de las letras, Sobre Homero y Sobre et canto.
T oaos esos escritos se han perdido; nicamente se conservan sus ttulos y algunos
pequeos fragmentos que indican que no slo se ocup de la teora de la poesa,
sino tambin de la de las artes plsticas. Los historiadores griegos posteriores vean
en Demcrito un cientfico que haba fundado una esttica. En todo caso, es cierto
ue inici unas investigaciones detalladas, concernientes ms a las artes que a la beeza. De su amplia creacin en este campo conocemos slo algunos de sus pensa
mientos que nos han llegado accidentalmente.
2. El arte y la naturaleza. Una de las ideas ms generales de Demcrito se re
fera a la dependencia del arte de la naturaleza. H em os llegado a ser discpulos escribi en las cosas ms importantes: de la araa, en tejer y zurcir, de la golon
drina en la construccin de casas, y del cisne y el ruiseor melodiosos en el canto,
por imitacin Demcrito habla de la imitacin de la naturaleza por el arte, em
pleando la palabra mimesis. N o obstante, su significado ya es distinto al que te
na en la cnoreia; ya no se trata de la imitacin de sentimientos por el actor, sino
de remedar a la naturaleza en sus modos de obrar. Este segundo concepto griego
de imitacin fue totalmente distinto del anterior. El primero se refera a la imitacin
en la danza y en la msica y este segundo a la imitacin en el arte de construir y
tejer. El tercer concepto, el de la imitacin de las apariencias en la pintura y en las
palabras que pronto se hara el ms popular era todava desconocido.
97
98
personal, sino el de toda la poca, pero es una frase que podra servir de epgrafe
para todo el arte griego de la poca clsica 16.
9.
Resumen. Aunque los escritos de Demcrito se perdieron, conservndose
nicamente y gracias a tas citas y resmenes de escritores posteriores algn que
otro pensamiento suelto, podemos hacernos una idea de sus opiniones estticas.
1. Fue la suya una actitud de emprico y materialista, lo cual se manifiesta, so
bre todo, en el hecho de haberse dedicado ms a la teora del arte que a la de la
belleza.
2. En cuanto a las artes, le atraan ms las descripciones que los preceptos, ms
el establecimiento de los hechos que la formulacin ae conceptos.
3. Las artes las consideraba como obra de las fuerzas naturales del hombre. E s
taba convencido de que eran creadas sin inspiraciones divinas, que su modelo es la
naturaleza y el placer $u objetivo. Esto concerna a todas las artes, la msica inclu*
da, aunque los griegos la tenan por un ane excepcional.
La actitud que adopt Demcrito en el terreno de la esttica era realmente nueva, apandose de las opiniones arcaicas sostenidas por los poetas y por la mayora
en general. Era, asimismo, una actitud distinta a la pitagrica, ya que no era ni ma
temtica ni mstica. Fue una expresin de la ilustracin, la primera ilustracin en la
historia de la esttica, aunque los sofistas casi simultneamente ofreceran otra suer
te de esttica ilustrada. La esttica de Demcrito, prudente y moderada, quera evi
tar las teoras generales, mientras que los sofistas presentaran unas teoras del ane
de carcter claramente minimalista.
D. TEXTOS DE DEMOCRITO
DEMCRITO (Plutarco, De soerL anim.
20, 974 A)
EL ARTE Y LA NATURALEZA
1.
ito^avu |a#ijra{ v to; (ji 1.
Muestra que hemos llegado a ser no
Yctois YnfovdTa
pxvTQS
sotros discpulos en las cosas ms imponan*
tes: de la araa en tejer y zurcir, de ta golon
^avTixf) xal xtoTixfj,
oxoSoia xal twv XiYupv, xxvov xal
drina en la construccin de casas, y del cisne <XT)Svo$ iv c>8t xotTa |AfY]aiv.
y el ruiseor mejodiosos en el canto, por
imitacin.
ESCUELA DE HERCLITO (Hipcrates,
De victu I U )
2.
r
ol
< p a v a
T x v T jc t y p
T tlv fl f a c i
& v $ p (i> n o i x
o x im e o d a i
t v
ox
X P ( ( XCV<H
o
fa v c p & v
n la r a v - r a i.
v & p o i-
y tv d w x o u e iv .
2.
Y los hombres no saben observar lo
invisible a partir de lo visible; pues, pese a
utilizar artes semejantes a la naturaleza hu
mana, no la conocen.
T a x a X a y v o i p l ^ o u c i x a l tjT jX o O cw
o l c v x p u ic i; 7 ip < ; a i .
3.
Conocen lo bello y lo buscan loa bien
dotados para ello.
99
4. a l
(itfXaL
r p ^ ti
tov
4.
Los grande placeres nace de rontemplar las obras hermosas.
6.
Pues Demcrito niega que pueda ha
ber algn gran poeta sin locura, lo misino que
dice Platn.
7.
Porque cree que es ms afortunado
el ingenio que et msero arte y excluye del He
licn a los poetas cuerdos / Demcrito.
K a l 6 AT)(jixpiTo^
rf)<; Se
(iv 5v YP?71
: tcoitj-
Wh>o-
8.
Y Demcrito igualmente; <y cuanto
escriba un poeta con entusiasmo y un soplo
sagrado es muy hermoso*.
ffrtv .
10.
simples.
LA MSICA
A if i x p iT O [ i i v to C v u v , v jp 0 6
u a w X 0 Y > T a T 0
jlvov
XX
l(rro p o u [v cd v
xal
t v
t v
p x a tu v ,
o S rv < ;
xal
x r ,v a t x a v ito S C S t a i
Y v ( i| r t o x p iv a i T v a y x a o v
t o 7TtptcvTo<; jS t j y e v a h x i.
,XX
Xtx
Icrov* rcep
l0t Soxct.
YVOtTO.
fjv (ij)
13.
Si alguien sobrepasara la medida,
lo ms agradable podra resultar lo ms
desagradable.
LA BELLEZA INTELECTUAL
14.
La belleza del cuerpo es animal si
no hay inteligencia en su fondo.
101
15. ctSuXa
x al
itprrta ttp<K&wptTiv,XX
Jia -
7.
II
1.
Los sofistas. A mediados del siglo V, las investigaciones cientficas de los grie
gos traspasaron los lmites de la naturaleza, de la cual se haban ocupado primitiva
mente y se encaminaron hacia el hombre y su actividad. Los principales promoto
res de ese cambio fueron los sofistas en Atenas. Llambase sofistas a un grupo de
personas que eran por profesin maestros de los adultos y por vocacin tilosofos
s o c i a l e s E n t r e ellos, el cerebro ms decididamente filosfico fue Proigoras
(481-411?) y a l se deben las ideas ms importantes. Tambin Gorgias representaba
un pensamiento afn; aunque no era sofista de profesin! comparta las opiniones
del crculo sofista, de la misma forma que lo hiciera el orador Iscratesb.
Los sofistas se ocupaban principalmente ae la tica, del derecho y de la religin,
pero trataron tambin algunos de los problemas del arte. Sus investigaciones se dis
tinguan no slo por los temas, sino tambin por ta manera emprica de tratarlos:
eran investigaciones detalladas que no se limitaban a las directrices generales. Si el
rimer rasgo caracterstico de las actividades sofsticas fue el trasladar los intereses
ilosficos de la naturaleza a la cultura humana, es decir, la humanizacin de la fi
losofa, el segundo fue el paso del razonamiento general a las observaciones parti
culares, o sea, la especializacin de la filosofa. Asimismo sus meditaciones sobre el
arte fueron, en su mayora, anlisis detallados y distinciones conceptuales. El tercer
rasgo de sus actividades fue la relativizacin de los resultados; al abarcar con sus in
vestigaciones los productos del hombre, no pudieron dejar de percibir que stos de
penden de diversos factores y que son relativos. Su relativismo se manifest tambin
en la teora de la belleza y del arte, donde los sofistas iniciaron una corriente rea*
tivista y humanista.
D e los textos de los sofistas, y sobre todo de Protgoras, su figura principal, se
han conservado slo unos escasos fragmentos. El nico escrito ms amplio que nos
ha llegado es obra de un sofista annimo titulada Dialexeis o Dissoi logoi. Conoce
mos tambin un texto ms extenso de Gorgias referente al arte, el Elogio de Helena.
Se conocen igualmente los discursos de Iscrates sobre oratoria, vinculados con las
actividades de los sofistas. Asimismo los dilogos de Platn, en sus partes polmi
cas, pueden servirnos como fuente de informacin sobre las opiniones estticas de
los sofistas, ya que los juicios sobre el arte con los que Platn polemiza, provienen,
indudablemente, de aquellos, aunque Platn no nombra a sus antagonistas.
1 carcter de las investigaciones de los sofistas motiv el que se dedicaran ms
a la teora del arte aue a la ae la belleza. En este campo realizaron muchas diferen
ciaciones conceptuales, nuevas en su mayora y en muchos casos muy significativas.
As se les debe la distincin entre el arte y la naturaleza, entre las artes tiles y las
que estn ai servicio del placer, entre la forma y el contenido, entre el talento y la
erudicin. Los sofistas formularon tambin su propia teora de la belleza y del arte
a saber, la teora ilusionista del arte y la teora relativista de lo bello.
2. La naturaleza y el arte. El mismo Protgoras opuso el arte a la naturaleza
y al azar La contraposicin concerna a todo el arte en el amplio sentido utilizado
por los griegos que comprenda no slo las bellas artes como ya dijimos. El con
cepto de arte se contrapone as de una manera natural al concepto de naturaleza: el
arte es un producto del hombre, mientras que la naturaleza existe independiente
mente de l. Empero, el pleno sentido del arte se revel u n slo cuando los sofistas
lo opusieron al azar. N o todo producto del hombre es un arte, sino slo el inten
cional, no el casual, slo el realizado conscientemente y conforme a principios uni
versales. Para la manera griega de entender el arte, esta segunda distincin fue de
enorme importancia: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales,
que excluan la libertad y la casualidad. Los sofistas vean ms bien la casualidad en
la naturaleza que en el arte. Segn un dilogo de Platn, Protgoras traz un para
lelo entre naturaleza y azar y contrapuso este ltimo al arte. Fue slo gracias a esta
doble relacin que el arte quedara definido.
3. Las artes tiles y las que proporcionan placer. Los sofistas se servan de otra
contraposicin importante, la existente entre el placer y la utilidad, y la aplicaron al
arte del mismo modo. El sofista Alcidamante afirm aba2 que las estatuas nos ale*
gran, pero no nos son de ninguna utilidad. O tros decan lo mismo sobre la poesa.
Y otros ms, oponiendo el placer a la verdad, sostenan que los poetas no com po
nen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hom bres3.
El orador Iscrates, prximo a los sofistas, basndose en esa oposicin, distin
gua dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que agradan \ Tal
distincin era natural, sus grmenes ios podemos encontrar en los poetas Teognis y
Simnides y ms tarde en Scrates. Sin embargo, fueron los sofistas quienes la apli
caron al arte. La sencilla distincin entre dos clases de artes, las que proporcionan
placer y las que son tiles, pudo haber constituido un camino provisional para se
parar las bellas artes entre s. N o obstante, la idea no encontr mayor resonancia
entre los griegos, como si hubiera sido demasiado pronto para hacer tales di
ferenciaciones.
Por otra parte, el concepto dei placer los sofistas lo utilizaron tambin de otra
manera.
4. La definicin de la belleza. U na idea que probablemente surgi de los so
fistas fue la definicin de la belleza segn la cual la belleza es lo que produce placer
or medio del odo y de la vista V Es sta una manitestacin esttica del sensuasmo y hedonismo predicados por los sofistas, una definicin encaminada a limitar
el concepto tradicional de la belleza, independizando de este modo la belleza est
tica, ya que la definicin no atae a la belleza moral. Tanto Platn como Aristteles
citan esa definicin. N o mencionan de dnde la haban tomado, pero es evidente
ue no pudo ser enunciada sino por uno de los sofistas o, como mucho, por uno
e sus partidarios, los cirenacos. La definicin pertenece al mismo mbito del pen
samiento que la distincin entre el placer y la utilidad y la divisin isocrtica de las
artes. Podemos suponer por tanto que los sofistas fueron los primeros en formular
103
104
otro, tal vez Gorgias o Scrates, lleg a otra conclusin, la de que una cosa es be
lla cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, a) tiempo y a las condiciones, es decir,
cuando es conveniente (jipjiov.como lo llamaran ms tarde los griegos). Es ms,
la belleza consiste, segn stos, en esa conveniencia. Esta conclusin, en un grado
nada menor que la de los relativistas, estaba dirigida abiertamente en contra del pun
to de partida esttico de los griegos. La primera iba.en contra de su absolutismo y
la segunda contra su universalismo, ya que conducta directamente al individualismo
esttico, mientras que los griegos primitivamente estaban propensos a creer que la
forma que haba resultado bella para una cosa lo sera tambin para las otras, el prin
cipio de conveniencia esttica les haca admitir que cada cosa bella tiene su propia
forma, que es bella a su manera.
La doctrina de la conveniencia y del individualismo esttico hall resonancia en
tre los griegos a pesar de que haban renunciado al universalismo. A' partir de en
tonces su esttica se desarrollara por dos vertientes opuestas: una de ellas afirmaba
que la belleza consiste en la conformidad con unas leyes eternas, mientras que la
otra sostena que en cada ocasin debe adaptarse a condiciones particulares.
7. La form a y el contenido, n un dilogo de Platn que lleva su nombre, Protgoras dice que en la poesa de Homero, Hesodo o Simnides, las palabras no son
ms que un receptculo de 1a sabidura vital, y que es precisamente esta ltima la
que constituye el contenido esencial de la poesa. De ah que el principal sofista vie
se el valor de la poesa en la sabidura, o sea, en cuestiones morales y cognoscitivas,
negndole totalmente su valor esttico. N o obstante, podemos sospechar que Pla
tn, que en numerosas ocasiones puso sus propias ideas en la boca de otros, lo hi
ciera tambin en este caso; sabemos por otras fuentes que los filsofos sofistas man
tenan una opinin exactamente contraria a la expuesta. Los sofistas mantenan que
el poema mismo y el ritmo de las palabras son componentes importantes de la poe
sa. As entendan el problema escritores cercanos a los sofistas, como Gorgias e Is
crates >0. Tal vez los sofistas reuniesen ambas ideas, ya que tas dos concordaban con
su postura y en et fondo eran compatibles. Sea como fuese, el hecho es que discu
tieron el problema de si la esencia de la poesa reside en el sonido de tas palabras o
en la sabidura contenida en ella, o en trminos desconocidos por los griegos de
entonces , si es la forma o et contenido lo aue constituye el elemento esencial de
la poesa. El mero hecho de plantearse el problema puede en este caso ser conside
rado no menos importante que la respuesta misma.
8. El talento y la educacin. En los crculos de los sofistas se discuti tambin
el problema de si es ms importante para un artista s talento o su educacin. Alciaamante slo se limit a contraponer esos dos factores de la creacin, sin resolver
cul de ellos es ms importante. Iscrates, por su parte, afirm que es ms impor
tante el talento n , pero aconsej practicarlo >2. Protgoras pensaba que ambos son
necesarios 13 y sostena que el arte no es nada sin ejercicio y el ejercicio no es nada
sin el arte
Demcrito a su vez escribi que sin aprender es imposible dominar
algn arte o ciencia.
9. El ilusionismo, la doctrina de Gorgias. Gorgias, prximo a los sofistas en
cuanto a sus ideas, fue retrico de profesin, el primero entre los muchos oradores
que desempearon un papel en la historia de la esttica antigua. Filosficamente vin
culado con los eleticos, una su extrema y paradjica manera de pensar con el re
lativismo de los sofistas. Sus famosas tres tesis ontolgico-epistemolgicas afirma?
ban que nada existe; que si algo existiese no sera cognoscible, y que si fuese cog
noscible no podra ser expresado con palabras. En cambio, su teora del arte no re
sultaba tan negativa. Su principal tesis esttica parece ser justamente lo contrario de
la tercera tesis epistemolgica.
105
106
e x a o a , u m x a o a , <po|io(a>atg,
nonnriois; no posean todava el
trmino de mimesis en su forma substantivada.
12. La doctrina socrtica: ta idealizacin en el arte. B. La segunda idea de S*
crates sobre el arte est relacionada con la anterior. Al reproducir las figuras her
mosas deca a Parrasio , como no es fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno, nacis as
que parezcan hermosos los cuerpos enteros. En estas palabras formul Scrates la
teora de la idealizacin de la naturaleza que complementa y modifica la teora de
la representacin de la naturaleza por ef arte. Desde que la idea del ane como re*
presentacin naci por primera vez en Grecia, estuvo siempre unida al concepto de
idealizacin, que no estaba limitado sin embargo al crculo de los filsofos, sino
que tambin era reconocida por los artistas; no figuraba slo en la teora, sino que
vena aplicada en la prctica.
L o hacemos asi, en efecto, asenta Parrasio a Scrates. El arte clsico de los
griegos representaba la realidad, pero no la representaba exactamente, pues contena
un elemento de idealizacin. Sin embargo, en la conciencia de los griegos, esto con
cordaba con la teora del arte como representacin, ya que dejaba un lugar para la
idealizacin.
Esta segunda tesis de Scrates arraig en Grecia no menos que ta primera. Los
escritores posteriores de la antigedad la desarrollaran en varias ocasiones, sin men*
cionar ya a su autor. Solan, ms bien, ilustrarla con una ancdota sobre el pintor
Zeuxis, quien, al pintar un retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona,
escogi a cinco modelos entre las muchachas ms hermosas de la ciudad. N o obs
tante, es una tesis tan caracterstica de Scrates que la podemos incluir en la doctri
na socrtica.
13. La belleza espiritual. C. La tercera tesis esttica de Scrates y se refera
en particular a la escultura afirma que el arte no representa slo el cuerpo, sino
tambin el alma, que es seductor, dulce, amable, deseable y encantador.
Parrasio, en su dilogo con Scrates (siguiendo aqu tambin a Jenofonte), al
or este razonamiento, al principio expresa sus dudas al respecto. Para l, esto est
por encima de las posibilidades del arte, ya que, segn afirma, el alma no posee ni
symmetria ni color, elementos de los cuales precisamente se sirve el arte. Finalmente
cede ante los argumentos de Scrates admitiendo que, en una estatua, sobre todo
los ojos pueden ser expresivos, benvolos u hostiles, radiantes por el xito o som
bros por las desgracias, y pueden manifestar ta grandeza y la dignidad, la humi
llacin y la bajeza, la templanza y la inteligencia, la soberbia y la vulgaridad. Esta
idea es ya una segunda modificacin realizada frente a una comprensin puramente
representativa del arte. Fue una dea nueva y no inmediatamente reconocida por los
gnegos; Gorgias, entre otros, crea lo contrario. N o era, empero, una idea inespe
rada, pues tena su fundamento en el arte contemporneo de la poca y en las nue
vas corrientes que nacan en el siglo V. N o es difcil advertir sus vnculos con los
trabajos de escultores como Escopas o Praxteles, quienes empezaron a esculpir es
tatuas concebidas ms individualmente, en especial con unos ojos individualmente
expresivos mientras que en la pintura arcaica los ojos haban sido esquemticos y
siempre idnticos unos a otros.
En la idea de Scrates estaba ya contenido et concepto de la belleza espiritual.
Y era ste un concepto que se alejaba de la concepcin pitagrica de una belleza ex
clusivamente formal. Para los pitagricos, ta belleza dependa de la proporcin; para
Scrates, dependa tambin de la expresin del alma. Esta dea estableca una co
nexin ms estrecha entre la belleza y el hombre, mientras que la concepcin pita
grica buscaba la belleza en el cosmos antes que en el hombre.
108
gos y ms tarde romanos. La belleza de la adaptacin al fin Scrates la llam cto(armtton - de la misma raz que armona) y los griegos posteriores la
denominaron j i j j j i o v (prepn). L os romanos tradujeron esta palabra como deco
rum o aptum y distinguan entre dos tipos de belleza, pulcbrum y decorum (o aptum), es decir, las cosas bellas por su forma y las bellas por su objetivo o utilidad.
En el lenguaje esttico de Scrates aparecen ya trminos que ms tarde los grie
gos emplearan con frecuencia, entre ellos el ritmo y sus derivados. Scrates sola
decir que las buenas proporciones se caracterizan por la medida y el ritmo, y las
llamaba eurtmicas por oposicin a las artmicas. El nombre de euritmia lleg
a ser para los griegos, junto con armona y simetra, un trmino bsico para desig
nar la belleza en un sentido restringido, especficamente esttico de la palabra.
L os prudentes anlisis del arte realizados por Scrates eran parecidos a los de
los sofistas, y si en otros campos de la filosofa y de la vida pertenecan a dos grupos
opuestos, por lo que respecta a la esttica y al arte no existan entre ellos diver
gencias significativas.
16.
Jenofonte. Las noticias sobre ia esttica de Scrates nos fueron transmitidas
por uno de sus discpulos, Jenofonte, quien personalmente se pronunci sobre te
mas semejantes e incluso de una manera parecida. Sin embargo la semejanza entre
ambos filosofas es aparente, ya que en realidad Jenofonte no se interesaba ni por el
arte ni por la belleza esttica. En el Banquete afirma, de acuerdo con su maestro,
que la belleza de las cosas consiste en su adaptacin al objetivo al que han de servir,
y que los cuerpos de los animales y de los nombres son bellos si la naturaleza los
ha construido debidamente 2J. Para apoyar su tesis cita ejemplos asombrosos. Los
ms hermosos son los ojos saltones escribe porque son los que mejor ven, y la
boca grande porque es la ms adecuada para comer; as pues Scrates, con sus ojos
saltones y sus grandes orejas, es ms hermoso que Cristbulo, tan famoso por su
belleza. Este peculiar ejemplo dejar de ser paradjico si tomamos en cuenta que Je
nofonte empleaba la palabra bello en el antiguo sentido griego, donde bello poda tambin ser sinnimo de til.
Por otra parte, emplea la palabra bello no slo en el sentido prctico y coti
diano, sino tambin en el esttico cuando en el Oeconomicus recomienda guardar el
orden al construir un edificio, escribiendo que parecen dignas de ser vistas y es
cuchadas las cosas que contienen orden 24.
Ht t o v
E.
'E o i x e ,
<pa<r[,
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ARTE Y NATURALEZA
xal
t x T 'i
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T x v t lv *
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110
d X v jd iv & v
1.
Parece, dicen, que las cosas mayores
y ms hermosas de entre ellas las realizan la
naturaleza y el azar, y las ms pequeas, el
arte.
(lista r *
t c J t
jv
DMLEXEIS, 3, 17
Aducen artes en las que no hay jus
T'vas S i TtfovTai, v a l ox 3.
Sxaiov xal t Bixov. xal toI ticia ni injusticia. Y los poetas no componen
7toi7)Tal ofi [to] tot XSxtav, XX sus poemas con vistas a la verdad, sino al patcotI Ta< 8ov$ t>v vdpmcov r totr- cer de los hombres.
3.
at i
^axa noUovri.
ISCRATES, Panegyrictu 40
4. x a l p.iv S) x a l t v tcxvuv x*;
t * n p xvaY xaia xou ptou x p ^ t ^ C
x a l Ta? iip i? )8ovjv (U[iTrxavr)fiva, x<
jiiv efipoffa, t 4 S i Soxt|aaaa XP^o^ai
to; Xoirco? rcapiSuxcv.
4.
Y, ciertamente, las artes tiles para
las necesidades de la vida y las ideadas para
el placer, tras inventar unas y aprobar otras,
se las entreg a los dems para que las
utilizaran.
[ i 7v
X X
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Y p a< p c $
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a x ^ t 1*
T X e tw T w p Y a o m a i, x t p -
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y a X f ji T u v
7) S c i a v R a p a x e r o
& a v
x o i?
ip y a a a
& |X |i a a iv .
ix
LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
DIALEXEIS, 2, 8
7.
Creo que, si alguien mandase a to
7.
oI[u 8 , a t -ns t alffjcpi k ^
xtXtoi auvcvsxai itvra^ v&p<itu<;, dos los hombres reunir en un solo montn lo
x aaro t voptovxi, x a l rcXiv $ que cada uno considerara feo, y, de nuevo,
&pwv t o t io v x a xaXa XafJv, & del conjunto cogiera lo que cada uno tiene
fx a aren Ylr!VTati
^ <xa> xaX- por hermoso, no dejaramos nada a un lado
Xcup^jixcv, XX Ttvrau; 7tvra SiaXa- sino que todos se repartiran todo, pues no to
pv. 06 yP t v rt Tar vo|ilCovxi. dos piensan lo mismo. Aducir tambin un
poema: Pues vers, si te Gjas, que es as la
napc^ofxat S i x a l itob)t ti*
xal
yip tv
XX ov
Se
S v ^ x a la iv
( v jaov
6 4 * 7] S t a i p & v
o iS *
o S i v fjv T t v T f) x a X v ,
a to x p v ,
X X
xa -r1
-jcoti^arjjv
[ X a f iw v
x a ip x ; a U r x p x a l S t a X X ^ a ? x a X .
<o<; S i
avoX ov
[i.iv x a X i o n ,
c ln a t,
n v ra
x a ip tp
x a i p U f 8 a l o ^ p .
111
8. XX ct
^Xov
|i XovTe< t ypijiai c(pcooi x a l p y a
TtXetv Tp v$pe<, m ro t (iiv & forro im
8 t ftaualv (iotas xal < x t) &tiv
iSia^ ypaqpov x al coijiaT ttoouv
Toutft1 olv 7tcp xarol 8fta<; tlyov
< lx a a ro t> .
8.
Pero si tuvierun manos tos bueyes,
los caballos, y los leones, y fuesen capaces de
pintar con sus manos y hacer sus obras, como
los hombres, los caballos pintaran las im
genes de los dioses semejantes a caballos, v
los bueyes a los bueyes,' y haran sus cuerpos
tal como la figura que cada uno de ellos tiene.
[X y w ,
x a l vSvciv a u ro a iv otrou< x a l Joxev
xaXa><; nt<px*iv x a l yp xw v xuvl
xXXiaTov eZ(jLtv paiverai, x a l ftauc flot,
6v o S i 6vw xXXw m iv,
S 8k)v t.
ISCRATES, Euagorat 10
_E L R IT M O
Tai^
tronnerpaic
9.
No tiene nada de admirable que no
sotros digamos as esto y que nos gustemos a
nosotros mismos y nos parezca que somos
hermosos; pues tambin la perra parece ser
hermossima al perro, la vaca al buey, la
burra al burro hermossima, y la cerda, sin
duda, al cerdo.
4'uXecYb>T ^ l
T01^
x o o v ra ;.
ISCRATES, Philipput 27
Tat^ Ttcpl rf)^ X iiv cpu&t(aic x a l
TtoixiXlau;... Si >v tok ; XfOU< )SEou?
av xa x a l m<rroTpou? iroiolev.
EL TALENTO Y LA EDUCACIN
X f o jie v
tw v
tc
yy&v...
1%
11.
As pues, esto es lo que decimos so
bre todas las artes... la disposicin natural es
imprescindible y vale ms que todo.
XP^ntu; arfiiv
112
12 ,
Es necesario que el discpulo, ade
ms de tener la naturaleza precisa, haya
aprendido las figuras retricas y se huya ejer
citado en su uso.
x a l axjTcw SiSaexa-
(frg. B 11 Diels)
16.
La tragedia... procurando engao
con sus mitos y sus experiencias, como dice
Corgias, en el cual el que engaa es ms ho
nesto que el que no engaa, y el engaado
ms sabio que el no engaado.
D/ALEXE/S 3, 10
17.
iv yP tp ^ Y ^ o tc o i^ x a l
17.
En la tragedia y la pintura, quien
mas enge haciendo cosas semejantes a las
verdaderas, es el mejor.
113
iiy<7raTq
ISrai;.
18.
Et arte del actor engaa a los es
pectadores. Dicen una cosa y piensan otra;
las mismas personas entran y-salen y no son
las mismas.
O yp fjyjTov (louaix^v, x;
EL ARTE REPRESENTATIVO
LA BELLEZA Y LA ACTITUD
21.
115
LA BELLEZA RELATIVA
22.
o-rp, l<pT, X^ov jioi, i lita rla , 22. <Pero dime, Pistias*, pregunt,
t rt ofir* loxupoTpou o6t* woXutcXc por qu si no haces corazas ni ms fuertes
crcpou Ttov XXtiiv iroifiiv toi (tpaxai; ni ms costosas que los otros tai vendes ms
7tXcCovo< mXctc; "O r, <pir, E x p a - caras?. Porque las hago mejor proporcio
Tts, cp^jiOTpoi*; nou. T iv S I u&tiv, nadas, Scrates, respondi. Y la propor
fr), rtTcpa [lrpp ? cmc&[$ tco- cin, dijo, la valoras en ms determinn
nXetovo^ rtjLa; o Yp S) dola por la medida o por el peso? Pues no
creo que t las hagas todas iguales, ni pare
(crou<; f t Tiv-ra? oSi (XoCou< olfiat
7coicIv, t ye p^6rrovT Tioict^. 'AXX cidas, si las haces ajustndolas. S, por
vi) Ai, I^T], itou>* oSiv y p 6<p*X< Zeus, as las hago, dijo, pues ninguna uti
lidad tiene una coraza sin eso. No es ver
STl tpaxO^ VCU TOTOU. O&XOV, If),
a r p a r y vpdmwv ta iiv tpu$n dad que los cuerpos de los hombres son unos
proporcionados y otros desproporcionados?,
uti,
S i ppo&[a; nvu ijlv oiv,
pregunt. Naturalmente, dijo. Cmo,
f<p). IICh oCv, <pir, t<> pp&{j.C|> a[iaT i
pues, haces una coraza bien proporcionada
Ap(jLTTovra tw &>paxa cpud'iiov n o ic t;;
"'QffTrtp x a l pfiTTOvra, <pTQ* 4 p(JLT- que se ajuste a un cuerpo desproporcinado?,
Tbtv yp <mv cpu$[o<. Aoxet^ y.oi, pregunt. De manera que se ajuste; pues la
tyr 6 uxp n]^, t i c6pu&|ov o x& que se ajusta est bien proporcionada, dijo.
Me parece, afirm Scrates, que no ha
ia ri Xyctv, XX rcpw; tv xp[cvov.
blas de lo bien proporcionado en s, sino en
relacin al que U usa.
JENOFONTE, Convivium V, 3
EL ALCANCE DE LA BELLEZA
23.
nTcpov oSv iv v&pdnKp jxvov 23. Acaso piensas, pues, que hay be
vo|let<;
xaXiv rfvai t\ x a l iv XX(|> lleza slo en el hombre o tambin en alguna
Ttvt; Eyw |iv val u a AL1, <p7), x a l v otra cosa? Yo pienso que s, por Zeus, djo,
x a l (3ot x a l cv j'x01? ttoXXoIs1 en un caballo, un buey y en muchas cosas
oISa yov oQaav x a l arclSa xaXjv x a l
inanimadas; s, por ejemplo, que hay escu
dos hermosos, espadas y lanzas. Y cmo
[?<>< x a l Spu. K a l nfikt f r j, otv tc
Tara jattjSv (iota vra XXTqXou; 7tvra es posible que esos objetos que en nada se paxaX elvat; Hv \r} At , <p7, n p i( r ,recen unos a otros sean hermosos?, pregun
PT*. v fvcxa xa<rra x r ( ic , e5 t. Por Zeus, si estuvieren bien hechos para
elpYa<T|xva fj | cS nttpuxra pi<; A &v los trabajos para los que hayamos adquirido
S t ^ c d a , x a l Tar , f i) KpiT(3ouXo<;, cada cosa o fueren por naturaleza buenos
para lo que los necesitemos, tambin esos ob
xaX.
jetos, dijo Critobulo, son hermosos.
JENOFONTE, Oeconomicui VIII, 3
EL ORDEN
116
8.
E v a l u a c i n d e l a e s t t ic a p r e p l a t n ic a
1.
La teora matemtica de los pitagricos,segnla cual la belleza consiste en
la medida, proporcin, orden y armona.
2.
La teora subjetivista de los sofistas,para loscuales lo bello consista en un
placer para la vista y el odo, y
3. La teora funcionalista de Scrates, conforme a la cual la belleza de las cosas
estriba en su adaptacin a los fines a los que debe servir.
Ya en aquel perodo antiguo, los estetas contraponan la belleza corporal a la es
piritual, planteando igualmente la cuestin de la relatividad de la belleza; la teora
pitagrica afirmaba que sta es un valor absoluto, mientras que los sofistas la con
ceban en cambio como relativa.
Las primeras posturas estticas de los griegos comprendan tambin tres teoras
diferentes a las experiencias estticas: la catrtica de tos pitagricos, la apattica
de Gorgias y la mimtica de Scrates. Conforme a la primera, las experiencias est
117
L a e s t t ic a d e P l a t n
1,
Textos de Platn sobre la esttica. Segn el famoso historiador de la filosofa
griega, Eduard Zeller, Platn (427-347), el gran filsofo ateniense de la era clsica*,
*
Fr. Jiffr , D er Begriff der rexvrj bei Plato, Riel 1922. G. M. A. G rabe, PUto's Thoery o f Beauty
en M oniit 1927. L. Stefanini, II problema esttico in PUtone, 193S, W, ]. Verdenius,Mimetu. Platos
Doctrine odArtistic Imitation and its M ttning to ut. Leiden 1949.C, Murley, PUto and tbe Arts en Cassicil Builetin* 1950. L. Quattrocek,
de Bello nel pensiero di PUtone, 1953. E. Huber-Abrihamowicz, D as Problem der Kum t bei Platn, Winterthur 1954. A. Plebe, PUtone, antologa di a tica lettersria, 1955. A. Plebe, Die Begriffe des Schnen und der Kunst bei PLtton und in den Quetien von Pla
tn en Wiener Zeitschrift fur Philosphie, Psvchologie, Pidagogik Vi. 1957. T b ain * de carrter com
parativo o particular: G. Finjler, Platn und die aristotilitche Poetilt, 1900, P. M. Schuhl, Platn et lart
de son temps, 1933. R. G . Steven PUto and the Art o f hit Time en C iutiol Quanerly X X V III, 1933.,
B. Schewitzer, Platn und die bdende Kum t der Gritchen, 1953.
118
no se ocup nunca de la esttica, dado que la teora del arte no figura en el camp
de sus investigaciones. Efectivamente, en la obra de Platn no existe una esttica,
pero slo en el sentido de que no la hay tampoco en sus antecesores ni contempo
rneos, es decir, que los problemas y postulados estticos no haban sido ordenados
n elaborados sistemticamente. N o ODStante, todos los elementos de la esttica los
encontramos en los escritos de Platn. En este campo sus intereses y su competen
cia fueron bastante amplios y sus ideas originales, naciendo referencia en numero
ssimas ocasiones a los problemas del arte y la belleza, especialmente en sus dos gran
des obras, la Repblica y las Leyes. En el Banquete, adems, present su teora idea
lista de la belleza; en el Ion, la teora espiritualista de la poesa; en el Filebo analiz
las experiencias estticas v en el Hipias Mayor (cuya autenticidad fue injustamente
puesta en duda),'"seal las dificultades en alcanzar una definicin de lo bello.
N o ha habido filsofo ms polifactico que Platn, quien fue a la vez esteta, metafsico, lgico y tico. L as cuestiones estticas se entrelazan en su pensamiento con
otras muchas, especialmente con tas metaisicas y eticas7Sus teoras metafsicas y ti
cas impnmigrncL-a-w vez su huella sobre las esteticas:~t teora idealista de la exis
tencia y la teora apriorstica del conocimiento influyeron sobre su concepto de la
belleza, mientras que la teora espiritualista del hombre y la moralista de la vida se
reflejan en su concepcin sobre el arte.
Fue entonces la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron
incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y mora
lista. Asimismo, sera imposible comprender la esttica de Platn sin su teora de las
Ideas, del alma y del Estado perfecto. Por otra parte, fuera de su sistema, los escri
tos de Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos, sobre todo,
bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas.
Platn escribi sus textos a lo largo de ms de cincuenta aos, y buscando so
luciones cada vez ms ptimas, cambiaba con frecuencia de opinin. Las fluctuacio
nes de su pensamiento afectaron tambin a sus conceptos estticos y lo condujeron
a otra interpretacin y evaluacin del arte. Sin embargo, ciertos rasgos fijos de su
pensamiento nos permiten presentar la esttica de Platn en conjunto, sin que sea
necesario dividirla en peroaos.
2.
El concepto de la belleza. Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir,
es por contemplar la belleza, escribe Platn en el Banquete. T odo el dilogo es una
loa entusiasta de la belleza como mximo valor, sin duda el primer elogio que recibe
en ta historia de la literatura. Mas dicha alabanza concibe la belleza como la enten
dan los griegos, o sea, de una manera distinta a como se entiende hoy este trmino.
Las formas, lo s colores y tas melodas constituan, tanto para l como para la ma
yora de los griegos, tan slo una parte de la belleza, pues abarcaban con este con
cepto no slo los objetns-materiales sino tambin elementos psquicos y sociales, c a
racteres y sistemas polticos, la virtud v la verdad. Hablando de la belleza no se re-~
ferian nicamente a lo que aerada a los oios v al odo, sino a todo lo Que causa ad
----miracin v aprobacin, lo aue tascina o lo que gusta.
119
4.
En contra de la interpretacin hedonista y funci nalista de lo bello. De lo an
terior se desprende el alto valor que Platn atribua a la belleza as como el amplio
sentido que le daba al concepto. Y cmo entenda su contenido, cmo defina lo
bello? El alcance del concepto estaba establecido en el idioma griego, pero Haca fal
ta establecer en base a l su contenido y aclarar, en una definicin inductiva, las cua
lidades comunes para todo e! concepto de la belleza. Platn emprendi concienzu
damente esta tarea, pensando las diversas posibilidades y tomando en cuenta las de
finiciones aplicadas por sus antecesores.
En el ya mencionado dilogo Hipias Mayor tom en consideracin cinco defi
niciones: lo bello es lo conveniente, lo bello es lo til, lo bello es lo que sirve para
Iq bueno, lo bello es un placer para la vista y para Jos odos, lo bello es Ja grata
lid aJT En el fondo, estas definiciones se reducetT a dos: lo beUo es lo-convenien
(to til v lo que sirve pueden ser considerados como variantes de la conveniencia',
y lo bejo es un placer para la vista y los odos.
*'~ u fue la postura que Platn tom trente a estas definiciones? En uno de sus
primeros dilogos, Gorgias, parece estar dispuesto a admitir ambas definiciones a la
vez, escribiendo que la belleza del cuerpo consiste algunas veces en que sirve para
su finalidad, y otras en que lo hace agradable para ser contemplado 2. N o nos con
firma To anterior Digenes Laercio cuando escribe'que, segn Platn, la belleza con
siste en la finalidad o utilidad, o bien en una forma grata para los ojos (natveiv
oiov d a yea>q evpoQcpa)J . Este testimonio, sin embargo, o parece muy exacto.
Platn tuvo en consideracin ambas definiciones, pero no las acept ni por separa
do ni en su conjunto, como ahora veremos.
1. Ambas definiciones haban sido empleadas en la filosofa preplatnica. La
)rimera la belleza es lo conveniente (es decir, lo apto para su fin)- fe la deinicin de Scrates. Al hablar de ella, Platn se sirve de los mismos ejemplos que
Scrates, opinando que unos cuerpos son bellos para correr y otros bellos para
luchar. Scrates haba ilustrado su idea diciendo que un adecuado capacho para es
tircol era ms hermoso que un escudo de oro, que no serva para la defensa. Platn
aade un ejemplo muy parecido diciendo que una cuchara de madera es ms her
mosa que una de oro en cuanto sirve mejor al propio fin.
N o obstante, Platn rechaz la definicin de Scrates presentando dos objecio
nes. Primero: lo que es adecuado puede ser un medio para llegar a lo buno, pero
no puede constituir lo bueno por s mismo, mientras que lo bello siempre es bueno.
Este fue un axioma para Platn, quien no poda aceptar ninguna definicin que no
estuviera de acuerdo con i. Segundo: entre hermosos cuerpos, formas, colores o so
nidos, efectivamente se encuentran los que apreciamos por su utilidad, pero hay tam
bin otros que apreciamos por ellos mismos en cuanto tales, y estos ltimos no en
tran en la definicin socrtica. Por otra parte, Scrates en uno de los dilogos que
nos han sido trasmitidos, distingue entre cosas bellas en s y cosas que lo son en vir
tud de su utilidad.
2. La segunda definicin, segn la cual lo hermosa
ln T 1'1
placar
por medio del odo v de la vista *. provena de los sofistas, y no fue aceptado por
Platn. Su razonamiento fue: el placer no puede ser un rasgo que defina la belleza,
ya que existen placeres aue no estn vinculados con la belleza, es decir, los que no
ataen ni a los ojos ni a los odos. La belleza no puede ser determinada por la vista
si existe tambin una belleza para los odos, ni tampoco por la audicin si hay be
lleza para los ojos. Los sofistas afirmaban que es bello lo que es comn para los ojos
y los odos, mas no aadan nada sobre el elemento comn capaz de unirlos.
La definicin de los sofistas restringa el concepto griego de lo bello, limitndo-
121
contrar una mejor. Tampoco sus escritos posteriores proporcionan una definicin
formal, aunque aclaran suficientemente cul fue su concepto de la belleza. Incluso
nos ofrecen dos importantes aclaraciones ya que aparecen en ellos dos conceptos de
lo bello, uno de origen pitagrico y otro propio de Platn. Este segundo aparece
desarrollado en los dilogos escritos en los aos de su madurez, en la Repblica y
en el Banquete, mientras que en sus ltimos trabajos, como en las Leyes, adopt el
concepto pitagrico.
________
_
6,
La belleza como orden y medtda. L s concepcin pitagrica, asumida y desarrollacfa~por Platn, vea la esencia de l belleza en el orden ('ljis), en la medida,
en la proporcin (symmetria), en el acorde y en la armona. Es decir, conceba la
tTeleza primero com ouna propiedad dependiente de la disposicin (distribucin, ar
mona) de los elementos y. segundo, como una propiedad cuantitativa, matematicT
que poda expresarse po r nmeros (medida, proporcin). La medida (uEtOtrnc)
y la proporcion (OVwiex@a) son la belleza y~la virtu d l ; con estas palabras termina
el Filebo de Platn. De este dilogo se desprende que la esencia de lo bello, igual
que la de todo bien, estriba en la medida y en la proporcin. L a misma idea fue de
sarrollada tambin en otro dilogo, en el Sofista, en el cual a la tesis positiva se aa
de otra negativa: la desproporcin... es en todas partes fea 7. En el Timeo, una de
sus ltimas obras, Platn tambin habla de la dependencia entre la belleza y la me
dida, afirmando en trminos generales que todo lo bueno es bello v lo bello no ca
rece de proporcin *. A continuacin, Platn explica que son la medida y la proporcion quienes deciden sobre la belleza de las cosas y les proporcionan su unidad *.
n el Poltico Platn aclara que la medida en unos casos nay que entenderla como
el nmero y en otros como la moderacin y la conveniencia l0.
El motivo pitagrico de la medida y de la proporcin apareci relativamente tar
de en la filosofa de Platn, pero su aparicin se convirti en una caracterstica do
minante y fue la ltima palabra de la esttica platnica as como la d e fundamental
de la gran obra de su vejez, las Leyes.
Platn sostiene que el sentido de belleza no difiere del de orden, medida, proporcin y armona y'que es una particularidad del hombre u , una manifestacin de
su parentesco con los dioses. De esta conviccin deriva tambin su juicio sobre
el arte. Admira a los egipcios porque haban comprendido que en el arte, igual que
en la vida, lo ms importante son el orden y la medida, y que el que encuentre ta
medida adecuada deber atenerse a ella sin buscar formas nuevas. Por otro lado, Pla
tn censura el arte ateniense contemporneo a l por haber perdido la medida y ha
berse dejado engaar por la insidia de los placeres desordenados. Contrapone el
buen arte, basado en la medida, al malo, apoyado en las reacciones emotivas y sen
suales de los hombres. Reprocha a los msicos por'dar mayor valor al juicio del
odo que al de la mente. El juicio de los sentidos dice no constituye un criterio
vlido para la belleza y para el arte.
Platn no slo afirma que la belleza es cuestin de medida y proporcin ade
cuadas, sino que tambin intenta encontrarlas o, por lo menos, ofrecer unos ejem
plos concretos de buenas proporciones. En el Menn concede un lugar privilegiado a
dos cuadrados que quedan en tal relacin que el lado de uno constituya la mitad de
la diagonal del otro, como si esta proporcin la tuviese por perfecta. Su autori
dad contribuy a que durante varios siglos los arquitectos basasen las proporciones
de las obras ms monumentales en la relacin existente entre estos dos cuadrados.
En el Timeo, en cambio, Platn distingue otras proporciones. Conforme a la opi
nin de los matemticos de la poca, sostiene que existen slo cinco figuras regula
res tridimensionales que, dada su regularidad, son cuerpos perfectos. Atribuye a
estas cinco figuras de proporciones ms perfectas un significado cosmolgico, man123
teniendo que el mundo est constituido sobre ellas, ya que D ios al construirlo no
pudo aplicar otras proporciones sino las perfectas. Y estas proporciones tambin tas
recomienda para e arte, especialmente los tringulos equilteros y pitagricos, (jue
considera como elementos integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree tambin
que slo estas formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo as a que
los tringulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menn, se convirtieran en un
ideal de Tos artistas, sobre todo, de los arquitectos. Primero los griegos, despus los
romanos y ms tarde los arquitectos medievales, a lo largo de mucnos siglos, pro
yectaron sus obras guindose por el principio de los tringulos y cuadrados. De esta
forma la geometra suministr los fundamentos a la esttica.
N o obstante, con su teora esttica de medida, orden y proporcin, Platn no,
pregona, ni mucho menos, al formalismo. Atribuye a la forma el papel preponde
rante en el arte y en la belleza, mas trata de la forma como disposicin de los ele
mentos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin consi
deraras superiores al contenido. Y hace hincapi sobre los vnculos entre ambas
cuando escribe que el que baila y canta bellamente (xaW>s) baila y canta la belleza
( t xaMt) as como cuando afirma que a mayor belleza se obtiene al aunar la ex
terna con la interna,
7.
La idea de la belleza. La segunda concepcin de la belleza que sostiene en
su madurez, fue producto de las opiniones filosficas que l mismo haba creado.
Eran posturas espiritualistas e idealistas que sostenan que en el mundo existen no
slo cuerpos sino tambin almas y slo objetos sensibles y perecederos sino tambin
Ideas eternas. Las almas son ms perfectas que los cuerpos, y las Ideas ms perfectas
que los cuerpos y las almas. De esta concepcin derivan ciertas consecuencias im
portantes para la esttica: no se puede limitar la belleza a los cuerpos, pues sta,
para Platn, debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por
otra parte superior a la de los cuerpos. Tales aserciones filosficas de Platn traje
ron como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, y llevaron a
la esttica a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin.
Platn no niega que un hombre sencillo guste de los bellos cuerpos, pero cree
que los pensamientos y las acciones son ms nermosos que los cuerpos. La belleza
espiritual es una belleza superior, pero no es la ms perfecta. La belleza mxima se
halla en la Idea, que es la belleza misma. Si el hombre ha de realizar algo bello,
slo puede hacerlo a semejanza de la Idea lz. Si los cuerpos y almas son bellos, es s
lo por ja Idea, por ser semejantes a ia Idea de belleza . Su belleza es fugitiva,
slo la de la Idea es eterna: cuando la veas, no te parecer que es comparable ni
con el oro, ni con los vestidos, ni con los nios y jvenes bellos.
Con los mayores elogios describe Platn en el Banquete 14 aquello... que, n
primer lugar, existe siempre, no nace ni perece, ni aumenta ni disminuye, que, en
segundo lugar, no es bello por una parte y feo por otra, ni unas veces s y otras no,
ni bello en un respecto y en otro feo, ni aqui bello y all feo, de modo que para
unos sea bello y para otros feo; ni tampoco... aparecer lo bello como un rostro,
unas manos ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razo
namiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna otra cosa, como en un
ser vivo en la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, con
sigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas
bellas participan de ello de un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo de
ms, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada.
Al hablar de la belleza espiritual y elevarla por encima de ia corporal, Platn coin
cide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia, pero se aleja de ella cuan
do llega al concepto de aquella belleza perfecta de la Idea que supera todo entendi
124
miento. Fue ste su concepto propio de la belleza que nadie haba tenido anterior
mente; fue un concepto no slo novedoso sino revolucionario, porque pona la be
lleza en un plano transcendente. Dicha revolucin estriba en tres razones:
1 . Extiende el-amplio alcance del concepto griego de la belleza hacindole abar
car tambin los objetos abstractos, inaccesibles para la experiencia.
2 . Introduce una nueva valoracin; la belleza real, todo lo que hasta entonces
haba sido considerado como bello, quedaba devaluado frente a la belleza ideal.
3. Introduce una nueva medida de la belleza; el grado de la belleza de las cosas
reales dependa ahora de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.
126
inters puede explicarse por el hecho de que hasta mediados del siglo v haba poco
parecido entre las obras fruto de las artes plsticas griegas y la realidad; as, en las
figuras humanas haba ms geometra que realismo. Aparte del dilogo de Scrates
con Parrasio, referido por Jenofonte, serta difcil encontrar en los escritores pre-platnicos cualquier mencin respecto a la representacin de la realidad por las artes.
N o haba un trmino fijo para denominar la representacin por el arte: en el di
logo mencionado, Scrates usa diversos trminos, entre los cuales se encuentran al
gunos cercanos al concepto de mimesis, pero no aparece esta palabra. V no pudo
aparecer porque para los griegos esta voz designaba la expresin del carcter y la
recitacin, no la imitacin d la realidad. El trmino mimesis* era usado para de
signar las jprcticas rituales de los sacerdotes, sus gestos y movimientos, para la dan
za y la msica y no para las artes plsticas. Demcrito y la escuela de Herclito em
pleaban este trmino para designar la imitacin de la naturaleza, pero no en el sen
tido de repetir su apariencia. En este sentido, mimesis no distingua ciertas artes,
sino que caracterizaba a todas. Fue slo Platn quien introdujo una nueva acepcin
del viejo trmino
En los tiempos de Platn, la escultura se haba liberado del estilo geomtrico y
empez a presentar personas vivientes y reales; una transformacin anloga tuvo lu
gar en la pintura, por lo cual el arte mismo convirti la representacin dla realidad
en una cuestin actual. Platn observ que la representacin tiene lugar en las artes
que sirven a las M usas, y al introducirla en las meditaciones sobre el arte la de
nomin con el antiguo nombre de mimesis. Al hacerlo no pudo evitar que cam
biara el sentido de Ta palabra. Platn no dej de emplearla con su sentido antiguo
respecto a la msica 2 y a la danza 2i, pero tambin la aplic bien es verdad que
tan slo en el libro X de la Repblica para tas artes plsticas 26, N o dej de uti
lizarla para describir el carcter y los sentimientos del hombre, pero la emple tambinpara indicar el aspecto de los objetos. Al principio, llamaba primitivas con
forme a la tradicin slo a las artes en las cuales el propio artista ero su instru
mento 271 como sucede en el caso de! actor o danzante; con el tiempo, abarc tam
bin con el trmino las artes que se sirven de instrumentos especficos, como el pin
cel o el cincel. En la Repblica llam imitativa tan slo a la poesa en la cual ha
blan los protagonistas en primera persona (como sucede en la tragedia); pero en las
Leyes aplic ese trmino tambin a la poesa donde el poeta habla de los protago
nistas (como ocurre en a epopeya), y denomin como representativo e imitativo
todo arte musical, es decir, el que sirve a las Musas.
S ei arte representa la realidad, surge la pregunta de si lo hace conforme a la
verdad. Era sta una cuestin que haba inquietado a los griegos desde haca tiempo
y que ahora planteaba un filsofo. Platn empez a comparar la obra de arte con
su modelo natural y prest al problema la mxima importancia, tomando tambin
en consideracin la verosimilitud con la que el arte representa la realidad
11.
Las artes creadoras de imgenes. Platn introdujo al concepto de mime
sis el elemento de imitacin en el sentido de reproducir, de repetir el aspecto de
las cosas. Pero, por otra parte, conserv el antiguo elemento de imitar, en el sencido
de presentar o representar, como se hace en el arte histrinico. Tal razonamiento te
llev a la conclusin de que el pintor o el escultor, al imitar at hombre, no crean
otro hombre parecido, sino que crean su imagen. Dicha imagen pertenece a un or
den distinto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propieda
des. Por ello, el concepto platnico de mimesis encierra dos elementos: 1, El ar
tista crea una imagen parecida a la realidad; 2. Es una imagen irreal19. Por un lado,
las obras de arte son imitaciones, pero por otro, son fantasmas. A las artes imi
tativas que crean imgenes ilusorias, Platn contrapone aquellas que crean verdade
128
pi de tales artes lo puede ser la arquitectura que logra mayor exactitud que
otras artes. La justedad de una obra de arte consiste, sobre todo, en una disposicin
adecuada de sus elementos, en el orden interno, as como en su estructura, en que
tenga su principio, mitad y fin y en que su construccin se parezca al ser vivo, al
organismo, de modo que como ste no carezca de cabeza ni ae pies, sino que tenga
centro y extremidades..., de modo conveniente unos con otros y con el todo*
Slo at representar adecuadamente cada parte, crea el pintor una hermosura total y
completa Para conseguirlo, et artista ha de conocer y aplicar las leves eternas que
rigen el mundo. Estas son tas tareas y eo ipso, los criterios del buen arte, la juste
dad en el sentido de conformidad con las leyes del mundo y la utilidad en el sen
tido de formar el carcter.
En cuanto a los otros criterios, especialmente el del placer proporcionado por
los colores y formas simples, sin mezcla de dolor alguno, Platn sostiene que no es
muy significativo en el arte, dado que ste se sirve de colores y formas ms com
plejos. Lo ms importante para Platn es el hecho de que el placer puede ser, como
mucho, un complemento en el arte y no su objetivo o criterio de valor, como lo
hubieran deseado los sofistas. El arte que aspira a proporcionar el placer es un mal
arte. S el criterio del arte ha de ser la justedad, el arte debe ser dirigido por la ra
zn, lo cual descarta el sentimiento, el placer y el dolor.
En lo que atae a la belleza, Platn era demasiado artista para no mostrarse sen
sible a la belleza en el arte. Su filosofa, empero, le impuso otra actitud. Sus ojos
eran sensibles a to bello, mas, como se ha dicno, su ojo interior vel gradualmente
su visin externa. Es verdad que escribi que es preciso que el arte de las Musas
culmine en el amor de la belleza M, manifestando en esa imaginativa frase que en
la belleza reside el objetivo final del arte. N o obstante, su entendimiento de la be
lleza abarcaba no slo la belleza esttica sino tambin, y sobre todo, la moral y tal
concepcin de lo bello no conoca otro objetivo ni criterio det arte sino et de la jus
tedad y la medida.
Finalmente, nos queda ta cuestin de la verdad interna de una obra de arte como
criterio de su valor. En la Repblica encontramos esta frase: creeras que es de al*
gn modo menos bueno el pintor que, tras pintar un modelo, cual sera el hombre
ms bello, y traspasarlo todo convenientemente al cuadro, no pudiera demostrar
que es posible que exista un hombre semejante ? . 15 Esta frase parece sealar que es
la verdad interna y no la externa la que decide sobre el valor de una obra de arte,
si por arte entendemos la conformidad de la obra con la realidad que representa. As
se na intentado ver en esa declaracin de Platn el reconocimiento de la verdad ar
tstica como independiente de la realidad accidental, sosteniendo que Platn fue el
primero que pens en una particular*verdad artstica.
Sin embargo, parece que, como mucho, tal idea slo se le pas a Platn por la
imaginacin; la mencion una sola vez y jams volvi a ella ni tampoco la incluy
en sus meditaciones sobre el arte. Tambin es posible que slo pensara en lo que ya
haba dicho Scrates: que el artista no tiene un solo modelo y para sus figuras re
coge los rasgos de muchos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad.
Toda la teora platnica del arte queda precisamente en desacuerdo con la con
cepcin de una verdad artstica separada. Ms decididamente que cualquier otro fi
lsofo, Platn aplica al arte el criterio de la verdad, comprendida corriente y literal
mente, el criterio de la conformidad con lo que representa. Un testimonio de ello
es su postulado de que el arte debe representar las cosas en las debidas proporcio
nes, es decir, en las naturales, y que dichas proporciones han de ser las ael cosmos.
Por eso desaprueba la skiagraphia y la skenographia de su tiempo, censurndo
las por cambiar los proporciones y colores de los objetos aunque lo hicieran para
130
131
Desde que naci la filosofa, su conflicto con la poesa fue inevitable. Podan to
lerar la poesa en tanto que fuente del conocimiento los filsofos relativistas, pero
no Platn, quien no admita dos verdades. Platn esuba convencido que slo la fi
losofa racional alcanza la verdad. En su Apologa de Scrates escribi: los poetas
son como los clarividentes y adivinos: no saben nada de lo que hablan. Al mismo
tiempo me di cuenta que a causa de su poesa se tienen por sabios, tambin en las
cosas en que no lo son. Fue ste un conflicto entre la ciencia y la poesa, y las artes
plsticas fueron incluidas en l por ser un aliado natural rfc li pnpmV/ . Resumen. Resumiendo brevemente la actitud esttica de Platn podemos
afirmar que para l el mundo, construido conforme a ideas eternas v regido p o r le
yes inmutables, es perfecto en su orden y medida. C ada cosa es una partcula de este
'fden y slo en estTside ~su belleza, belleza que slo puede ser captada por la meat, dado que a los sentidos llegan nicamente sus lejanos reflejos, accidentales e
inseguros.
En vista de ello, el artista slo puede hacer esto: descubrir y representar esa for
ma nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la perfeccin de esa for
ma es un error, una falsificacin y una falta. Lo que hacen los artistas es proporcio
nar tan slo una imagen ms a menos lejana, una ilusin. Adems, los artistas se
deian taclH r ^
p n r ln< tp n rim ip n tn s y Ins sffntiH fn q i i f 1p< apartanJdij.tn hn*n
propsito. En principio, el arte tiene fines sublimes y tiles, pero en la prctica yerra
y provoca dao.
Nunca antes tal interpretacin del arte y de la belleza haba sido enunciada con
ms radicalismo; la belleza es propiedad de la existencia y no de la experiencia hu
mana; el arte puede basarse nicamente en el conocimiento de la existencia y no hay
en l lugar para ta libertad, para la personalidad del artista, para su originalidad y
creacin; en comparacin con la perfeccin de la existencia, las posibilidades del arte
son escasas.
N o cabe duda alguna acerca del origen de esa concepcin. Platn la bas en la
cosmologa de los pitagricos, en su conviccin de la preexistencia de un orden mac^ itim y de L afmona del mundo, asocindolo todo corTel pensamiento tico ce
Scrates, segn el cual el valoi mximo <s el mui al. as tOiio con el pensamiento de
Aristfanes, auien sostena que el arte hay qilt! dirigirlo y juzgarlo desde el punto
de vsta m oral. Pero ni los pitagricos ni Scrates imaginaron Tas conclusiones que
sacara Platn de sus teoras. Fue l quien cre el concepto idealista de belleza junto
con la concepcin representativa y moralista del arte, condicionado por su actitud
metafsica y tica. Sus conceptos vivan mientras vivi l, y tambin desaparecieron
junto con l.
Platn parece un hombre aislado en sus opiniones, apartndose sobre todo de
sus contemporneos, los filsofos sofistas y su pensamiento relativista. Fue Platn
un metafsico-espiritualista mientras que los sofistas eran militantes de la ilustracin.
Su idea trascendental de la belleza parece ajena a la poca clsica, <^ue supo apreciar
la belleza del mundo temporal. Por otra parte, la cultura clsica griega era plifaccriearrLn su arte y filosofa aparecieron tambin elementorespiritualistas; junto a la
actitud esttica se vislumbraba la m oralista. 1.a era clsica dio origen a la ideologa
de la ilustracin, pero fue tan slo una de las ideologas de la poca. Los sofistis
representaban uno de los polos filosficos, Platn el polo opuesto.
133
F.
TEXTOS DE PLATN
Si
ncv 6
xaXv, <jo<fv,
k lo v
t i
t o io u t o v .
LA BELLEZA, LA UTILIDAD,
EL PLACER
2.
t xaX rtvra, olov x a l at>fiaTa 2.
A todas las cosas hermosas, como los
cuerpos, los colorea, las figuras, los sonidos y
x a l YptijAaTa x al <rx^tJLaTa x a l
x al cniTTj^eOiJiaTa, tU; oXiv no^Xntv
xaXe; ixoro T t xaX; olov npCrov Ta
c<)(iaTa Ta xaX o^l ^coi hit tjv
Xpctav XycK; xaXa clvai, itp&$
Sv
IxttOTOV XPVH*V
'tOTO, j XttTflt
J)8ov#|v t iv *, tv iv Ttf> ^tbtpctff^ai
Xap*tv iroif t o Oxwpoovra^
3.
T i xXXo? SiatptTai ele tp la *
ltv yp aroC ftrriv icaiverv, otov
| St tt]<; (S^eu J,op<ya* XXo 8i XP7!"
an x v , otov pyavov x a l olxta x a l Ta
to lau ra 7tp? XP<TW *t<n
rol S i
Ttpw; vfiou^ x a l wt-n]8e(iaTa x a l t
Tota vira Ttpi>? xpXetv c t xaX . to
p a xXXom; t (v i o n w p Inaivov,
t S i 7tp? XPolv* ^ ^ p i< xpXciav.
3.
La belleza se divide en tres clases: de
ella, en efecto, una es elogiable, como la her
mosura a travs de la vista; otra es til, como
un instrumento, una casa, y cosas similares
que son bellas por su utilidad, y lo relaciona
do con las leyes, costumbres y cosas simila
res son bellas por el beneficio que reportan.
As, de la belleza, una clase es elogiable, otra
til y otra beneficiosa.
(v
el 4 v
x a tp iv
x o fc
c lv a i
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xal
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S^cok,
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xaX v,
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y i
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< p a i[ic v
y t v io t-
x a X o l A v & p w t t o i,
S i I m it a , x a l T a n o ix tX fu iT a ir v r a x a l
p w v ra ,
p&YYo t
al
ip Y ^ o v r a i,...
S i x o T j r t
134
xaX
xal
ol
x a l -f j x o u o t x ] O p i n a d a
x a l o l Xyoi x a l
t 5 to
xal
{u & o X o y la i T a t k i v
t
4.
Si afirmamos que es hermoso lo que
hace que nos gocemos, no todos los placeres,
sino los que llegan por medio del odo o la vis
ta, cmo podramos defendemos? Al menos
los hombres hermosos, Hipias, todos los di
bujos de colores variados, las pinturas y las
esculturas nos agradan al verlos, si son her
mosos; y los sonidos hermosos, toda la msi
ca, los discursos y las leyendas producen el
mismo efecto... lo hermoso es lo que produce
placer por medio del odo o de la vista.
f)|X a$ 71017 ) , |r f | T i
xaX v
)S .
<m
LA VERDADERA BELLEZA
6,
Oi (iv nou... 91X^x001 x al 91X0 - 5.
Los que,., son amantes de la audi
ftcfiovc^ t <<; tc x*X < <>ojva<; ar;iov- cin y tos espectculos gustan de los bellos so
TCJV
TOtOTCdV
SYJ[Jt.lOUpYOIJ[tVa,
P h it e b iu
6. (JLC'cp^TK)^ Y*P
64 E
<jup.jxTpa xX-
LA BELLEZA Y LA MEDIDA
6.
Pues la medida y la proporcin cier
tamente resultan en todas panes belleza y
virtud... As pues, si no podemos captar el
bien bajo una sola caracterstica, s podemos
con tres, belleza, proporcin y verdad.
&[a.
PLATN, Sophta 228 A
7. XX* al<jxo<; 4XXo t i hXj-v t -nj
pxTpla TOvraxow Suaei8l<; ov yvo<;;
7.
Pero la deformidad, no es ms que
la cualidad de la desproporcin que es en to
das partes fea?
PLATN, Timaeus 87 C
8. 7cv 8i t 6 ya&v xaXv, t Si
xaXv ox pieTpov x al toov oJv t
to io G to v
aicvov j jL (itT p o v ^exov
... oScpLa ^uiiCTpa x al p.eTp(* (icl^uv
'W X S a r T js 7tpi<; a g x a a T .
8.
Todo lo bueno es bello y lo bello no
carece de proporcin; as pues, la criatura vi
viente que va a ser tal ha de ser proporcio*
nada-,... ninguna proporcin o desproporcin
es ms importante que la del alma misma en
relacin al cuerpo mismo.
PLATN, Timaeus 31 C
9. Ao Si |j.6v( xaXc<; cruvaraa&ai
TpTOu
o SuvaTv Sto|xv yp iv
(lfftj) Sel Ttv jupov ^uvaYwyov yyvttj&at Sca(j.v Se xXXujTO^ &c, v arv
Te xal r ^ S o iljie v a 6 t i [Xiorra Iv
itotfj. toCto S i nyuxcv vceoytx xXXwrra toTeXev.
fh es posible que dos cosas esteto beconjuntadas sin una tercera, pues es
que haya n medio un lazo que luna
el ms bello de los lazos es ef que
mismo y de lo que une en m ma
la posible una sola cosa. Esto lo reaaturaleza la proporcin/cl modo
T t p O V ,
7 t a a i TCp< T
[ ir p lQ V
o x T to v .
11.
ra (iv ouv U a a ox X(tv
11. As pues, los dems seres vivos no
atob)<nv t w v iv ratc xtvr)<J*at r^cov
tienen el sentido del orden y el desorden en
oSi ra!;t<v, o l S)
a vojjia xal
sus movimientos, lo que llamuinus ritmo v ar
pjiovla* i)(xv S i ofi$ ctno{v to>$ -Oxo mona; en cambio, los dioses, quienes dijimos
ouYXopcuT; SeSa&ai, t o t o u ? clvai
que se nos han dado como compaeros de
x al to^ SeSwxTa^ T|v lvpu&{j.v Te xal
danza, son tambin quienes nos han conce
cvapjiviov atabjaiv (ie^, )8ov7j^.
dido el sentido rtmico y armnico, con el pla
cer que aportan.
PLATN, Timaeut 28 A
12 .
t
o t ( )
tv
to u
x ar
r i v 'i
T )rat,
X sio t
x i v o 5 v S t ) jh o u p y < ; T tp s
T a r
tS a v
LA IDEA DE LO BELLO
xov
p X T tw v
*i
to i-
7tpoC T X p(>(jievo? 7c a p a S c t y i a T i ,
xal
x a X iv
S v afn v
a ro
v y x T )$
ite p y -
o & tc o ^ j t o r e -
xaX v.
PLATN, Timaeui 29 A
13.
En efecto, si este mundo es bello y
bueno su creador, es evidente que miraba ha
cia lo eterno.
14.
Pues el que hasta aqu lia sido edu
cado en las cosas del amor, contemplando en
orden y rectamente lo bello, yendo ya hacia
el punto culminante de las cuestiones amoro
sas, ver de repente algo admirablemente be
llo en su naturaleza, aquello, Scrates, por lo
que tambin tuvieron lugar todas las fatigas
anteriores, que, en primer lugar, existe siem
pre, no nace ni perece, ni aumenta ni dismi
nuye, que, en segundo lugar, no es bello por
una parte ni feo por otra, ni unas veces s y
otras no, ni bello en un respecto y en otro feo,
ni aqu bello y all feo, de modo que para unos
sea bello y para otros feo; ni tampooe se le
Xyo
t i
numfyn}, oS nou
15.
'E n S i b]Xeau; tc npcnoaa^ 15.
Y an sera necesario 'separar los
u>3<; ppca t c xwpaai nou g0v <v cantos que convienen a las mujeres y a los
ei] Tnj) Tivt Siopiofievov, xai pio- hombres, distinguindolos por alguna carac
vatai Sr xal o$[j.ou; npooapjiTTCiv terstica, y sera preciso, en consecuencia,
vaY xatov... vaYxatov 8v xal t o t o iv ajustarlos a las armonas y los ritmos; ... se
T
ayry.an yt
v o | 1 o $ c t c v . . . t S ) x t -
PLATN, Pkilebtu 51 B
j
LA BELLEZA ABSOLUTA Y LA BELLEZA
RELATIVA
16.
Hvu |iv o5v ox e-dvx; SjX 16. En efecto, no es inmediatamente
ffttv 4 XyUy sipaTov j-jv ifyXav. <r/r- evidente lo que digo; hay que intentar, en
(jiTuv tc yp xXXo$ 0>x
verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora ex
ntoXpottv ol tcgXXoI Tcctpi^ai vv presar por belleza de las formas no lo que el
Xiyeiv, ?] Cjjv ) tiv(i>v ^oiypamTjiiTiJV, vulgo creerla, la de los seres vivos o de algu
XX c& t i Xyw qJTrctv 6 Xyo<, xai nas pinturas, sino que me refiero dice el ar
tcpt<pcp' x al c Tortiiv 8-)) x Te tgl ' gumento a la lnea recta y al crculo y a las
rpvot yiyvjiEva tTttrctS tc xal aTipc superficies y los slidos que provienen de ellos
xal Ta t o i xavai x al yuvlaic, ct (iou con tornos, reglas y escuadras, si me entien
Hav^vei. Taxa yp ox elvat 7rp t i des. Pues estas cosas no digo que son bellas
xaXa Xyw i xa&cbtcp XXa, XX1 tl xaXa en relacin a algo, como otras, sino que siem
xa$* aiTa ncfuxvai x a l riva$ "JjSov pre en s mismas son bellas por naturaleza y
olxctac ^cw ,... xal x p ^ l^ T a 8 toutov conllevan sus propios placeres..., y los colo
res que tienen este carcter son bellos y con
tv tov ^ovra xaX x al |Sov?.
llevan placeres.
PLATN, PhitebuM 51 A
17. n p n . AXY)8 t t? 8 * 5 Tlvas
(JSov^), Si l^cixpaTC, fatoXa|xpvti)v
p&t tk; SiavootT v ;
2. T rccpt tc t xaX Xcyficva XP**"
fiara xal Tiepl t ox^^ara xal t &v
r$ XCora^ xal t A( t Gv <p&yywv xal 8<ra -vi; v8ca? vawj^TOu
Xovra xal Xrtouc Tai; nX^ptoact;
atff&TT< xal ^ScCa;, xaap< XiwtSv
TtpaSSwmv.
PLATN, lo 533 E
18. ttvre$ yp, ol tc t &v tnwv
KotTjTal ol ya&ol o ix ix T^y^^ XX
Iv^eot vtc; xal xarcxp*voi irvra
rara r xaX Xyouat KOi^paTa, xal
ol [icXonoiol ol ya&ol o a rto ... xal
o nprcrov oL4<; tc teoiclv, jrplv v
v$ct tc yvTjTai xal fxtppcjv xal vo^
(ITJXTl iv art> ivfj.
EL DELEITE ESTTICO
17. PROTARCO: Pero, Scrates, qu
placeres podra uno considerar con razn
verdaderos?
SCRATES: Los que se relacionan con
los colores llamados bellos, con las formas y
la mayora de los olores y de los sonidos, y
cuantas cosas, cuya falta no es sensible ni pe
nosa, proporcionan plenitudes sensibles y
agradables, libres de dolores.
PLATN, lo 534 C
19. 6
i^atpoititvo totoiv t v
vov totoi XP*iTai Tnrjp'rat? xal toZ?
XP'fjO'iJtcpSo xal toI |i.vTCCTl toT
tva f|[i ol xoovrc c [ S w | x v , Sti oix
oSrpi.eJdtv ol raura Xyovrc ofrrw tcoX138
19.
La divinidad, privndoles de su ra
zn, los utiliza como servidores, profetas y
vates divinos, para que nosotros, los que es
cuchamos, sepamos que no son ellos, que es
tn privados de razn, los que dicen cosas de
x a x x ^ a i.
LA BELLEZA IDEAL
20.
Y el que sin la locura de la Musas
llegue a las puertas de la poesa, persuadido
de que llegar a ser un poeta eminente por
medio de la tcnica, ser imperfecto y la poe
sa del hombre cuerdo es oscurecida por la de
los enloquecidos.
v$OU<Jl<TC(i)V pl<rn].
21.
Pues bien, llegada aqu, toda la ex
posicin trata sobre la cuarta locura, la que
se produce cuando uno, al contemplar la be
lleza de aqu, acordndose de la verdadera,
adquiere alas y, habindolas recobrado, est
deseoso de volar hacia lo alto, v al no poder,
por mirar hacia arriba como un pjaro y des
preciar lo de abajo, es acusado de loco: que
sa es la mejor de las posesiones divinas de
bemos decir.
22,
Trepl fx aaro v ~ aT a( Tiv$ Tpt;
22.
Sobre cada cosa hay tres artes, s
T^va elvai, yp 7](jO(j.v*}v, notjaouoav,
tas: la de utilizarla, ta de fabricara y la de
imitarla.
23.
AXXi (i]v twv y* Tt%vwv itacrwv 23.
Pero de todas las artes, ciertamen
crxeSv etSf] S o ... ytw pYa jiiv x a l 6 ot) te, hay, en suma, dos formas... la agricultura
jw pl t dvTjriv nav <jwia &cpa??ca, to
y cualquier cuidada de todo cuerpo mortal,
tc a& j p l t ^uv&stov x a l nX aarv,
y, adems, lo que se refiere a la composicin
6 S] axco<; wv<j|xxa(Acv, f tc |xi|v)~ y modelado, que llamamos utensilios, y la miTixji ^jiTtavTa TaTa SixatTax
jtpooaYopcotT1 v Av6(i.aTt.
vl
EL fiTE IMITATIVO
PLATN, Leget 7 9 8 D
24,
25.
Puesto que las representaciones co
rales son imitaciones de caracteres realizadas
mediante acciones y circunstancias de toda
clase, procediendo cada ejecutante segn sus
costumbres y su capacidad de imitacin,
aquellos en quienes lo dicho, cantado o de al
guna manera bailado est de acuerdo con su
carcter... se gozan con ello.
x a l tv
26.
Y acaso podemos llamar al pintor
artfice y autor de tal cosa? En modo algu
no... Me parece que se le llamara ms ade
cuadamente imitador de lo que aqullos son
artfices... Pues eso ser tambin el poeta tr
gico si es realmente imitador.
^ to ^ p ^ o v n p o o a -
SiopC ^|jL cv
Y i^ ^ o v ,
ia u r v
Si
6pY vov
to
t o o |u c ...
'O r a v ,
T t T i i a u r o
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o l(x a i,
c t v
<pva x ju
x p t ji c v o ^ a < i | x a n p o a -
<fwivv
<puv^
p a lv c a d a t
27.
Pues bien, dividamos en dos, a su
vez, el arte de producir apariencias... Una
clase se hace por medio de instrumentos y en
la otra el que hace la apariencia se presta a
s mismo como instrumento... Cuando al
guien, pienso, utilizando su propio cuerpo
hace que su figura o su voz se parezcan a las
tuyas, esa clase del arte de producir aparien
cias se llama, creo yo, imitacin.
a & i< ;
ip Y a v tiw
to i^ ,
Yirvjieda.
40
28.
Imitacin potica... pues alimenta
regando lo que deba estar seco y nos erige
como gobernante lo que deba ser goberna
do, para que seamos mejores y ms felices en
lugar de [>eores y ms desgraciados.
LA MIMESIS
29.
L... imitacin es una composicin,
de imgenes, sin duda.
T i>
sb e ^
y t v , c ix v a x a X e v ;
E A I.
SE.
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30.
EXTRANJERO: Me parece ver do
formas del arte de imitar... L a primera que
veo en ella es el arte de la reproduccin. sta
se da principalmente cuando alguien realiza
la imitacin segn las proporciones del mo
delo en longitud, anchura y profundidad,
dando adems los colores apropiados a cada
parte.
TEETETO: Pues qu?, no intentan
hacerlo as todos los que imitan algo?
EXTRANJERO: No quienes modelan o
dibujan alguna obra de grandes dimensiones.
Pues si le dieran las verdaderas proporciones
de las cosas bellas, sabes que la parte de arri
ba parecera ms pequea de lo conveniente,
y la de abajo mayor, al ser vistas por noso
tros aqulla de lejos y sta de cerca. As pues,
no es cierto que, mandando a paseo la ver
dad, los artesanos boy dan a sus imgenes no
las proporciones que existen en realidad, sino
las que van a parecer bellas?
TEETETO: Sin duda.
EXTRANJERO: Entonces no es justo
llamar a la primera, por ser reproducida,
reproduccin?
TEETETO: S.
EXTRANJERO: Y debe llamarse a la
parte del arte de imitar que trata de eso, tal
como antes dijimos, reproductiva?
TEETETO: S, as se la debe llamar.
EXTRANJERO: Pues qu? Qu llama
remos a lo que parece asemejarse al objeto
bello por la sucesin, pero que no reproduce
lo que dice reproducir, si alguien pudiera ver
adecuadamente obras tan grandes? No lo
llamaremos, puesto que se parece, pero no re
produce, apariencia?
TEETETO: Qu otra cosa si no?
EXTRANJERO: Y no es muy grande
esta parte en la pintura y en todo el arte de
imitar?
TEETETO: Cmo no?
EXTRANJERO: Entonces, no llamara141
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31.
No es verdad que la excelencia, la
belleza y la justedad de cada utensilio, ser
vivo y actividad no estn en relacin con nin
guna otra cosa ms que con el uso para el que
hao sido hechos o han nacido?
264 C
x a l x p a , T c p in o v r *
X X jX o i< x a l t c X q y c y p a t t t i v a .
32.
Es necesario que todo discurso est
compuesto como un animal, con un cuerpo
propio, de manera que no carezca de cabeza
ni de pies, sino que tenga centro y extremi
dades, escritos de modo conveniente unos con
otros y con el todo.
ip & a X ^ o iK
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xa( x t jS
33.
No creas que .debemos pintar ojos
Un hermosos que ni siquiera parezcan ojos,
ni tampoco las dems partes del cuerpo, sino
considera si, dando a cada parte lo que le
conviene, hacemos el conjunto hermoso.
noiou(X cv.
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[10U<IlxA
EL ARTE Y LA BELLEZA
34.
Y es preciso, creo yo,- que el arte de
las Musas culmine en el amor de la belleza.
L ARTE NO NECESARIAMENTE
IMITATIVO
35.
As pues, creeras que es de algn
modo menos bueno el pintor que, tras pintar
un modelo, cual sera el hombre ms bello, y
traspasarlo todo convenientemente al cuadro,
no pudiera demostrar que es posible que exis
ta un hombre semejante?
36.
j p l
t v
E L ARTE ES UN JUEGO
36, Lo relativo al adorno y la pintura...
y cuantas imitaciones realizan haciendo
uso de sa y de la msica, que son llevadas a
cabo slo para nuestro placer y que, con jus
ticia, se podran comprender bajo un solo
nombre... se llama, creo yo, juego... Pues
bien, ese nico nombre les convendr a todas
ellas como designacin; pues ninguna de ellas
se hace por una finalidad seria, sino todas por
diversin.
x fffio v x a l y p a tp i-
x f jv . . . x a l S e a T a u r o n p o o x p w ( A *v a x a l
P L A T N , R e t p u b lic a 5 9 8 A
37.
xXvtj, v tc x TCXayou a ir^ v
dtqji iv t xaT avrixp i ir) Tryjouvj |rf ti
$uctpp ar? au rji;... paivcTat S i XXoa; x a l T&Xa (Laaitaoc; ... 7tp> tc6T e p o v | Ypacptx) TtCToTjTai nepl fx a a ro v ;
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<Pavr(T(iaTO?... l p p u p a nou to
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P L A T N , R e t p u b lic a 6 0 3 A
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38.
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38.
La pintura, y el arte de imitar, en
general, realiza su propia obra, que est lejos
de ia verdad, tiene relaciones con la parte que
hay en nosotros que est lejos de la razn a
su vez, y es su compaera y amiga para nada
sano ni verdadero... As pues, vil tratando con
' lo vil, engendra cosas viles el arte de imitar...
Acaso... slo el que corresponde a la vista o
tambin el que corresponde al odo, que lla
mamos, ciertamente, poesa?
P L A T N , R e t p u b lic a 6 0 5 A
39.
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(p^aop.cv x a x jv rcoXiTeav S<y ix o ro u
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39.
El poeta imitativo... lo pondra
mos, tambin, en el mismo plano que al pin
tor? Pues... se le parece en este respecto, en
tener trato con la otra pane del alma, pero
no con la mejor; as, al punto, en justicia, no
lo podramos admitir en una ciudad que va
a ser bien gobernada... y d se modo dire
mos que el poeta imitativo origina en el alma
de cada uno, privadamente, un rgimen
143
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PLATN, U g tt 889 A
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42.
Que vigilen en todo que 110 haya in
novaciones en la gimnasia y en ta msica con
tra lo dispuesto... pues hay que guardarse de
adoptar un nuevo tipo de msica, pensando
que corre peligro en su totalidad: en efecto,
de ninguna manera se modifican los modos
de la msica sin modificarse las mayores le
yes de la ciudad... Ciertamente, la ilegali
dad... pasa inadvertida con facilidad al intro
ducirse subrepticiamente... como parte de un
juego y que no produce ningn dao. ... Ca
lladamente se desliza en las costumbres y los
hbitos.
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EL ARTE Y LA FILOSOFA
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XXa yp t6 Soxov iXtj&i? ox oiov
jtpoSiSvai.
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10.
43.
El buen legislador persuadir al
poeta, o le obligar si no le persuade, a com
poner rectamente con su helin y loable len
guaje, figurando en los ritmos los caracteres
y en las armonas los tonos de los hombres sa
bios, valientes y enteramente Iluenos.
CLINIAS: As pues, te parece, por Zeus,
extranjero, que en las dems ciudades se
compone, en realidad, as? Pues yo, en cuan
to alcanzo a conocer, no s que se haga lo que
t acabas de decir, excepto entre nosotros y
entre los lacedemonios, sino que constante
mente surgen novedades en las danzas y en
todo lo dems que tiene relacin con la m
sica, no por ser modificadas por las leyes, sino
por ciertos gustos desordenados, que distan
mucho de ser los mismos y permanentes, se
gn t explicas de Egipto, sino que nunca son
los mismos.
44.
Antigua es la discordia entre la fi
losofa y la poesa...; porque comprendemos
que somos hechizados por ella, pero no es l
cito traicionar lo que parece verdadero.
L a e s t t ic a d e A r is t t e l e s
1.
Los textos de Aristteles sobre la esttica. Las bibliografas antiguas citan va
rios tratados del gran Aristteles (384-323) concernientes a la teora del arte: D e los
poetas, Problemas homricos, Sobre la belleza, Sobre la msica, Problemas de la po
tica, Todos esos tratados se han perdido; todos menos uno, la Potica, que por lo
visto tampoco se conserv ntegramente ya que las bibliografas antiguas nablan de
dos libros mientras que nos ha llegado slo uno, bastante breve que, apae de una
introduccin general, comprende la teora de la tragedia,
A pesar de ello, la Potica de Aristteles ocupa en la historia de la esttica 1 un
*
A. Trendelenburg, D as Ebenmass ein Band der Verwandttchtft zwcben der griechitcben Archologie un griechtschen Philosophie, 1856. G. Teichmller, Aristottlische Forschungen, II: Aristteles' Phiiosophie der Kunst, 1869. J. Bernays, Zwei Abbtndbingen iiber die anstotelische Theorie des Dramat,
1880. Ch. Bnard, L esthtiqne d'Aristote, 1887. J. Bywaier, Anstotle on the Art o f Poetry, 1909. L. Cooper, The Poetics o f Arutotle, us Meantng and njlutnce, 1924, U. G illi, La mimesis artstica secando Aristotele en Suidi italiani di filologa elassiej. IV N . $., 1926. K. Svoboda, L 'esiian e d Aristote, 1927. R.
Maycr, N atur und Knmi bei Aristteles, 1929, E. Bignami, La potica di Aristotele e ti concetto del!' arte
pressogli anttcbi, 1932, Z. Sim ydtowa, Problemat poetyki Aryuotelesa en M archolt, 1936. W. Gordzejew, Z zagadnien poetyki Aryuotelesa en -PrzeRlad Klasyczny, 1938. R. Ingarden, Z dztejw dziela
145
lugar especial, siendo et ms antiguo de los tratados estticos que se han conserva
do^ Antes de l, haba pocos tratados de ese tipo, y adems, o no han llegado hasta
nuestros tiempos o se han conservado slo fragmentos. La Poticade Aristteles es
una obra especializada que trata los problemas especficos de la fbula y del lengua
je potico y que adems incluye observaciones generales sobre la esttica. Lo ms
probable es que fuera destinada a una serie de lecciones y constituyera un esbozo
para otro tratado que desconocemos. 1 libro en cuestin no fue publicado en vida
de Aristteles.
Aparte de ese tratado especializado, en varios escritos de Aristteles, dedicados
a diversos temas, hallamos observaciones concernientes a la esttica. Hay muchas en
su Retrica, sobre todo en el libro III donde analiza problemas de estilo, as como
enel VII Ubro de la Poltica en el cual, en los captulos 3 al 7, al discutir el problema
de la educacin, Aristteles expone su opinin acerca de la msica. Asimismo, los
libros I y III de la Poltica tocan problemas estticos. A la esttica de la msica son
dedicados tambin algunos captulos de los Problemas, obra que, sin embargo, no
es de Aristteles sino de alguno de sus discpulos.
Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte que se encuentran en la Fsica
y en la Metafsica, aun hayndose esparcidas en frases aisladas, son muy significati
vas. Por fin, sobre las experiencias estticas tratan sus ticas, sobre todo la tica a
Eudemo.
En las obras estticas de Aristteles, las discusiones con respecto a problemas
particulares predominan sobre las que tratan teoras de carcter general. En ellas se
ocupa ms bien de la tragedia o de la msica que de la belleza o de la poesa de un
modo genrico. N o obstante, algunas de las tesis formuladas por Aristteles y apli
cadas por l nicamente a la tragedia o a la poesa, con el tiempo, resultaron ser ver
dades vlidas para todo el arte sin distincin.
2.
Los precursores. En las investigaciones estticas, fueron precursores de Aris
tteles, por un lado, filsofos como Gorgias, Demcrito o Platn, que reflexiona
ban de la naturaleza de lo bello y del arte y, por otro, los artistas que enunciaban
preceptos operativos acerca de las artes. Mas no hubo nadie antes de Aristteles que
realizara investigaciones en el campo de la esttica tan sistemticamente como l.
Fue l quien, gracias a su metodologa y meticulosidad, llev la esttica, como dijo
Kant, al seguro camino del conocimiento. El desarrollo de una ciencia es un proceso
continuo, y es arriesgado afirmar que comenz en un momento u otro. El que quie
ra obrar de esta manera y marcar una lnea divisoria entre la historia y la prehisto
ria, lo puede hacer justamente con Aristteles quien, de indagaciones tericas ms
o menos aisladas, supo hacer una disciplina coherente.
El precursor ms importante y ms cercano de Aristteles fue su maestro Pla
tn, y es natural que entre sus opiniones hubiera mucha afinidad. Incluso se ha lle
gado a afirmar que la esttica de Aristteles no contiene nada que no se hallara antes
en Platn, lo cual no es cierto, desde luego. Aristteles rompi con la concepcin
metafsica que haba sido la base de la esttica platnica; en parte sistematiz, en par
te transform las ideas estticas de Platn, y en parte desarroll lo que en el maestro
no era todava sino alusin y esbozo.
literackiego en Kwartalmk Filozoficzny, XVII, 1948 (y en: >Studia estetyezne-, II, 1957). S, Alibertis,
L a dfinition de la tragdie chei Aristott et U catkanis en Archives de Philosophie, 1958, M. Lienlurd, Potica des Aristottitt, Diss. Zurich, 1950. D. de Montmoulin, La poitique d'Aristote (texie et additions ltrieures), Neufchatel, 1951. H . H ouse, Aristotlei Pottics, 195b. El comentario ms completo
de la Pottic* es el de A. Gudeman. Bibliografa concerniente a la Potica: L. Cooper y A, Gudeman,
A Bibliography o f the P o etia o f Amtotle, t928.
146
cede en el caso en que se moldean las estatuas en bronce), aade o quita materia
(como en el caso de estatuas esculpidas en piedra) o bien compone la materia (como
en la arquitectura) o, por ltimo, cambia su cualidad.
b)
Las condicioines fundamentales del arte son; segn Aristteles, el c o n o c
miento, ta eficiencia y las capacidades innatas. El conocimiento necesario en el arte
no es un conocimiento puramente terico ni tampoco un conocimiento real; ha de
ser un conocimiento general que incluye las reglas del comportamiento, y que se ad
quiere mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad requerida en un ar
tista, se obtiene con la prctica. Igual que los dems griegos, Aristteles vea en el
ejercicio un factor esencial del arte: el arte puede y debe ser aprendido. N o obstan
te, el aprendizaje no servir para nada si faltan las capacidades innatas, que tambin
constituyen una condicin indispensable del arte.
En esta concepcin aristotlica del arte se presta una atencin especial al cono
cimiento intelectual y a tas reglas generales, aunque limitada en definitiva por la ad
misin de condiciones tales como son la eficiencia y las habilidades en s mismas
consideradas.
4.
Las artes imitativas. Aristteles, que fue un maestro en clasificaciones, se de
dic tambin a clasificar las artes. Desde nuestro punto de vista, no logr formular
lo que para la historia de la esttica es lo ms importante y que slo se alcanzara
ms tarde: el concepto de bellas artes como tal. N i siquiera encontramos en l
mencin alguna de este concepto, no obstante lo cual debemos advertir que bajo
nombre diferente lleg a acercarse a la posterior distincin que separ las bellas ar
tes de las simples actividades artesanales.
Aristteles rechaz, adems, la formulacin popularizada por los sofistas, cuan
do dividen las artes en las que proporcionan placer y las que nos son tiles, ya que,
segn l, artes tales como la poesa, la escultura o la msica, no siendo artes tiles,
tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
fcn su divisin de las artes, Aristteles sigui el camino marcado por Platn, to
mando como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. As, en una
famosa formulacin, afirma que el arte realiza* lo aue la naturaleza es incapaz de
terminar, o bien imita lo que aqulla hace 6. Estas ltimas las denomina artes iroitativas o mimticas. V segn el filsofo, pertenecen a estas artes la pintura, la es
cultura, la poesa y por lo menos una parte de la msica, o sea, las artes que poste
riormente se llamaran bellas.
Bajo el nombre de artes imitativas, uni Aristteles ciertas artes contraponin
dolas a las artesanales. Sin embargo, su divisin era incompleta, dado que para l la
arquitectura y una parte de la msica no pertenecan a las artes imitativas. Segn Aris
tteles, la imitacin * constituye la caracterstica esencial de dichas artes, represen
tando no slo su medio sino tambin su fin. N o es que el pintor o el poeta se pro
pongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se propo
nen l a imitacin misma como su finalidad verdadera. De acuerdo con Aristteles,
slo la imitacin haca poeta a un poeta; e incluso lleg a escribir que es preciso
que el poeta hable lo menos posible de s mismo, pues en eso lio es imitador T, La
imitacin fue para el Estaginta uno de los conceptos principales de su teora, y
la base de su divisin artstica (un ejemplo clsico lo constituye su definicin de la
tragedia). Aristteles estaba convencido de que la imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que, por tanto, le proporciona
va}),
W. Tuarkiewicz, Greey o ztukach ndsUdowczych (opciones de lot griegos sobre Lu artes imitati
en Sztulu i K.rytyla, nm. 33/34, 1958.
149
satisfaccin. Esto explica tambin por qu el arte es fuente de placer cuando imita
objetos que en la naturaleza no gustan ni complacen.
5.
t i concepto de imitacin en el arte, N o podemos asegurar a ciencia cierta
qu entenda Aristteles por imitacin, ya que nunca nos dej una definicin del tr
mino. Lo ms probable es que no lo hiciera por la sencilla razn de que se trataba
de un concepto conocido y muy popular. Sin embargo, el hecho de que Aristteles
no lo definiera motiv varios malentendidos. Lo que s queda claro a partir de sus
deducciones es cmo no lo entenda: sobre todo, es seguro que no l conceba como
el mero hecho de copiar fielmente.
En primer trmino Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la pue
de presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear.
Los que imitan. escribi imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o
incluso iguales,, como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas
mejores, Pausn a peores y Dionisio a semejantes
segn eran.
En otra ocasin el filsofo dijo: C om o el poeta es un imitador, igual que el pin*
tor o cualquier otro artista plstico, es forzoso que imite siempre una de estas tres
cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como
es preciso que sean
Aristteles cita tambin a Sfocles quien sostena que representaba a los hom
bres tal como deberan ser mientras que Eurpides los representaba tal como eran.
Asimismo el Estagirita sostiene que se reprocha injustamente a Zuxis por aspirar a
que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos. Com o ya haba observado
Scrates, un cuadro puede ser ms hermoso que la naturaleza con tal de que rena
las gracias dispersas en ella >0. Tal vez no existan gentes como las que pint Zeuxis
porque las pintaba ms hermosas, pero el embellecimiento es necesario porque es
preciso superar el modelo ll. De esta suerte, segn Aristteles, es posible para el
arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copiar.
En segundo lugar, la teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del na
turalismo al exigir que et arte represente nicamente tas cosas y acontecimientos que
tienen un significado general y que son tpicos. En un conocido pasaje Aristteles
afirma que la poesa es ms filosfica y ms profunda que la historia porque pre
senta lo universal mientras que la historia presenta lo particular y relativo 1J.
En tercer lugar, Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso.
N o es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurri sino de lo que pudo
ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad, Por
otro lado, el artista tiene el derecho de introducir en su obra incluso cosas imposi
bles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto. Aristteles aplic el concepto
d la imitacin sobre todo a las tragedias pobladas de hroes mticos, que se de
sarrollan al lmite, entre lo humano y lo divin. Est claro que en estas tragedias
difcilmente poda plantearse el problema de representar la realidad.
En cuarto lugar, a juicio de Aristteles, no tienen importancia en una obra de
arte las cosas y acontecimientos populares, ni los colores ni las formas sino su com
posicin y su armona. Si alguien pintara en contusa mezcla con los ms hermosos
colores, no complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen* IJ.
Aristteles crea que en la tragedia ocurre exactamente lo mismo. Escribe en ta
Poltica que ni un pintor permitira que su animal tuviera una pata que exceda la
proporcin correcta ni aunque se distinguiera por su belleza... ni un director de un
coro dejar participar en l. a quien cante ms y mejor que el coro entero u . En
una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino
el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo
con la realiaad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado.
150
tativas junto con la msica para flauta y ctara. D esta suerte, la poesa y el arte
teatral (as como la escultura y la pintura), eran para l artes imitativas* en el mis
mo sentido que ta msica. Es evidente que Aristteles entenda la imitacin de una
manera distinta que Platn y de como se la entiende hoy. 1 Estagiriu no conside
raba la imitacin como tina caracterstica negativa de la poesa (como lo hiciera Pla
tn) ni tampoco crea que la poesa pudiera prescindir ae ella. Al contrario, la imi
tacin era para Aristteles un rasgo esencial que define a la poesa. El arte tena para
l dos aspectos, ambos expresados con la voz m im esis*; por un lado, era la repre
sentacin de la realidad y, por otro, su libre expresin. Al hablar de la mimesis,
Platn se refera al primer aspecto, tos pitagricos al segundo, y Aristteles a ambos.
Otras interrogantes planteadas por Aristteles se preguntaban sobre la diferen
cia entre las artes imitativas y las no imitativas y, sobre todo, sobre cules son los
rasgos que distinguen a la poesa de lo que no lo es, sobre cul es la diferencia entre
un tratado cientfico y un poema, ya que ambos estn escritos con palabras seme
jantes. stas cuestiones ya haban sido resueltas anteriormente por Gorgias, para
quien la diferencia estribaba en la forma mtrica de la poesa. Pero Aristteles sos
tena que la forma mtrica no convertira en poema un tratado cientfico y por esta
razn dio una respuesta diferente: lo caracterstico de la poesa es el hecho ae imi
tar, un poeta es poeta porque imita. Conforme al entendimiento antiguo de la pa
labra, esto significaba que la caracterstica esencial de la poesa radica en la expre
sin. Por una parte como representacin de la realidad y, por otra, como expresin
de sentimientos. Pero la representacin es slo un medio y puede manifestarse de
varias maneras, desde una fiel repeticin hasta una libre parfrasis.
Un esteta moderno se preguntara por la relacin entre las artes imitativas, la for
ma y el contenido. Se trata ae lo que imitan o ms bien de cmo imitan? Lo ms
probable es que Aristteles considerase tal pregunta como mal planteada. Bien es
verdad que escribi que la accin y el relato son efobjetivo de la tragedia, pero
por otra parte dijo que el poeta debe ser creador de relatos ms que de versos, es
decir, que en la poesa lo que importa es el contenido. Afirm tambin que no pue
de haber poesa sin palabras, sin ritmo ni armona, y que estos elementos constitu
yen la forma de la poesa. Com o a la mayora de los griegos, ni se le ocurri pensar
que pudiera haber un antagonismo entre el contenido y la forma y que hubiera que
escoger entre ellos >9. N o pens, por tanto, en la necesidad de distinguir entre estos
dos aspectos.
6.
El arte y a poesa. Para Aristteles, entre las artes imitativas se encontraban:
la pica y la tragedia, la comedia y la poesa ditirmbica, as como la mayor parte
de la msica para flauta y ctara. H oy lo diramos de una manera ms breve: la poe
sa (o el arte de la palabra) y la msica; pero Aristteles tena que enumerarlas, ya
que no dispona an de esos conceptos ms generales. Aunque su lxico concep
tual era mucho ms avanzado que el de sus antecesores, posea todava considera
bles deficiencias. 1 mismo advirti que le faltaba un trmino que comprendiese el
arte literario en-su conjunto. Poeta significaba en griego o todo creador (confor
me a su etimologa) o creador de poemas, y en este caso no abarcaba a los prosistas.
A causa de estas lagunas terminolgicas, no quedaba otro remedio que la enumera
cin: la tragedia, ta comedia, la pica, el ditirambo, etc. De igual manera faltaban
trminos genricos para la msica y para las artes plsticas. Estas ltimas respon
dan menos al concepto aristotlico de las artes imitativas que la poesa y la msica;
sin embargo, las analogas resultaron predominantes. En el catlogo de las artes con
que empieza su Potica, Aristteles no incluye ni a la pintura ni a la escultura, pero
sus otros textos nos hacen suponer que las consideraba pertenecientes a la misma
152
154
cada arte crea el gnero de placer que le es propio. Los placeres intelectuales pre
dominan en la poesa mientras que en el caso de la msica y de las artes plsticas,
prevalecen los sensoriales. El hombre obtiene placer no slo de lo que le satisface,
sino tambin de,lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado.
De los dos tipos de bellezaque Aristteles distingua siguiendo a Platn la
;rande y la placentera , la segunda no tena para Aristteles otra aspiracin que
a de proporcionar el placer. Esta dualidad la adverta tambin en el arte: no todo
arte es grande y, adems, un arte puede ser bueno sin ser grande.
10.
La autonoma del arte y a verdad artstica. Aunque Aristteles miraba el
arte con su visin realista, ste era para l un fenmeno serio e importante y no un
simple juego, como afirmaba Platn. As pues, el arte tena para Aristteles ms ele
mentos intelectuales que para Platn, que era un espiritualista.
Segn el Estagirita, el arte ocupa un lugar significativo en la vida del hombre.
Aristteles distingui cuatro tipos de vida, dedicadas respectivamente al placer, al
ganar dinero, a la poltica y a la contemplacin. En esta clasificacin no mencion
por separado la vida artstica, pero s la tomaba en consideracin. El amplio con
cepto griego de contemplacin (Fecopiaj) y de vida contemplativa, abarcaba tanto
la vida del artista o del poeta como la del filsofo y cientfico. Por otra parte, no
crea que una vida artstica, en el sentido de goce pasivo del arte, pudiera llenar la
existencia humana, y, por l tanto, no la consideraba como un tipo de vida en s.
C om o mucho, sta poda ser uno de los componentes de cada uno de los cuatro ti
pos mencionados anteriormente.
A diferencia de la mayora de los griegos, y en particular de Platn, Aristteles
reconoce que el arte, y especialmente la poesa, es autnomo, y precisamente en dos
sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales por un lado, y en relacin a la
virtud y a la verdad, por otro.
N o es la misma la norma de correccin de la poltica y de la potica 27 es
cribi Aristteles . Las reglas de la poltica eran para l reglas morales. De una ma
nera an ms evidente subray el segundo tipo de autonoma del arte, diciendo que
la poesa aunque errase, puede tener razn, lo cual quiere decir que aunque errase
desde el punto de vista ae la realidad (por no reproducirla fielmente) puede tener
razn desde su propio punto de vista.
En otra ocasin Aristteles afirm que un poeta a quien censuren por presen
tar una cosa disconforme a la verdad, puede responder que a pesar de ello la pre
sent como debe ser. Si un poeta describe algo ae una manera inadecuada o irreal,
por ejemplo un caballo que levanta al mismo tiempo ambas patas derechas, el
error no es esencial. Esta frase nos indica claramente que, segn Aristteles, exis
ten dos clases de error y dos clases de verdad artstica, distintas de la cognoscitiva.
Antiguamente, los historiadores buscaban el concepto de la verdad artstica en el pen
samiento de Platn, que no lo contiene, concepto que s encontramos en cambio en
Aristteles.
Es an ms asombroso lo que el filsofo escribi en uno de sus tratados lgicos:
N o toda enunciacin es categrica, sino aquella en la que hay verdad o falsedad,
y no se da en todos los casos. Por ejemplo, el deseo no es una enunciacin verda
dera ni falsa
pues su consideracin es ms propia de la retrica y la potica 28.
Parece que la idea es la siguiente: en la poesa aparecen enunciaciones que desde el
punto de vista cognoscitivo no son ni verdaderas ni falsas y cuya funcin es distinta
de la cognoscitiva. La msica y las artes plsticas, a su vez, tienen an menos que
ver con la verdad y la falsedad dado que no se sirven de enunciaciones. As pues,
cuando al hablar del arte se hace referencia a lo justo o a lo errneo, a la veraad o
a la falsedad, se hace en otro sentido que el cognoscitivo.
156
11.
Los criterios del arte. Aristteles escribi que al someter a crtica una obra
potica, se le pueden hacer reproches de cinco tipos, a saber:
1.
2.
3.
4.
5.
que
que
que
que
que
Segn parece, estas cinco clases de reproches pueden reducirse a tres; a la falta
de concordancia con: 1 , la razn; 2, las leyes morales, y 3 las leyes del arte. Dichos
reproches Aristteles los cita con relacin a las obras poticas, pero tienen su apli
cacin en toda obra de arte.
Dichos tres reproches o reparos corresponden a tres criterios para valorar una
obra de arte, al logico, al tico y al propiamente artstico, debiendo conformarse
toda obra de arte a las leyes de la lgica, a las de la moralidad y a sus propias leyes
especficas. Estos tres criterios procedan de la postura de los griegos en general y
de la de Aristteles en particular, Era sta una postura que haca respetar Tas reglas
lgicas y morales, pero al mismo tiempo presupona que cada arte est sujeto a sus
propias leyes. En cuanto al arte imitativo, en s mismo considerado, su ley lo cons
tituye todo lo necesario para que sea un arte convincente y conmovedor.
Los tres criterios artsticos no tenan para Aristteles el mismo valor: el criterio
lgico lo consideraba como relativo y slo el esttico era un criterio absoluto. Los
requisitos del arte deberan ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exi
gencias lgicas slo cuando las artsticas no implican otra cosa. Para Aristteles, re*
presentar algo imposible era un error, pero un error justificado en el caso de que lo
exigiere el objetivo d la obra. Por eso, sostiene que es preferible no cometer errores
lgicos en una obra potica, pero, aade luego, si es posible. Esta es la ms avan
zada de codas las declaraciones de la esttica clsica respecto a la autonoma del arte
y a los criterios artsticos.
Aristteles conceba el arte de una manera universal, y en un doble sentido. Se
gn l, el objetivo del arte es presentar los problemas generales de manera convin
cente para todos, y no slo presentar la interpretacin personal del artista. Las exi
gencias de Platn respecto al arte eran parecidas, pero, a su modo de ver, no se cum
plan, y el arte ofreca slo una interpretacin individual de cosas individuales. Fue
precisamente sta la razn por la cual Platn despreciaba el arte. En cambio Aris
tteles s apreciaba el arte y estaba convencido de que ste poda tener un significa
do general, no limitado a la visin personal del artista. Afirmaba que el arte es dis
tinto a la' ciencia, ya que tiene otros objetivos, pero por otro lado ambos tienen un
rasgo en comn, que es su universalidad.
Por su carcter universal, el arte puede y debe estar sometido a reglas. Pero las
reglas son incapaces de substituir otro factor, que es el juicio de un individuo ex
perimentado. Y hay que tomar en cuenta dicho juicio hasta al evaluar los actos mo
rales, sin mencionar ya la evaluacin misma del arte. En este ltimo caso puede ser
juez slo el que entiende de arte, aunque entre sus receptores y rbitros se encuen
tren tanto personas cultas como faltas de preparacin. Segn sostena Aristteles,
los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinin del pblico. Los de
fectos de la tragedia de su tiempo, Aristteles los explicaba por l hecho de que los
poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere.
Aristteles distingui tres tipos de actitud hacia el arte, y aunque realiz su disuncin a propsito del arte mdica, es aplicable coherentemente a las artes en ge
157
neral, las imitativas incluidas. Segn el Estaginta, en el arte unos son artesanos,
otros son artistas y otros conocedores 29. Vale la pea subrayar la diferenciacin en*
tre artista y artesano, as como la separacin del conocimiento como una postura
m is respecto al arte.
En muy contadas ocasiones Aristteles menciona la belleza en el arte. N o obs
tante, al hablar de la gnesis de la poesa x , afirma en su Potica que sta naci por
dos razones preexistentes en la naturaleza humana: el imitar es connatural a los
hombres desde nios y la armona y el ritmo son tambin connaturales. Lo que
Aristteles llamara sentido de armona y de ritmo, los estetas modernos lo suelen
denominar sentido de la belleza* l no lo haba dicho de esta manera, porque en grie
go la palabra belleza tena un sentido demasiado general y no serva para expresar
su idea. Por la misma razn no habl de la creacin en el arte, ya que los griegos
no posean este concepto. Sin embargo, lo que escribi sobre el origen del arte in
dica que ya asociaba con l dos conceptos, el de creacin y el de belleza. L o que
denominaba cmo imitacin era la creacin, mientras que armona y ritmo sig
nificaban belleza.
12. E l concepto de belleza. La teora del arte de Aristteles pertenece, desde
hace tiempo, a los captulos m is populares de la historia de la esttica. En cambio
su teora de la belleza es poco conocida. Bien es verdad que habl de ella acciden
talmente y de manera elptica, y el historiador se ve obligado a reconstruir sus ideas
jtn base a observaciones fragmentarias e incompletas.
La definicin aristotlica de la belleza la encontramos en la Retrica. Es una de
finicin un tanto complicada }l, pero simplificndola se puede constatar que es be
llo lo que es valioso por s mismo y lo que a la vez nos^agjada. Com o vemos, ArisibiTles determnala belleza mdiirtteilus cualidades: primero, es bello lo que es apre*
lia d o por s mismo (y no por su utilidad) y cuyo valor est dentro de ello (y no en
i u resultado). Segundo, es bello lo que proporciona placer, y por lo tanto no slo
posee cierto valor sino que llega hacia nosotros mediante este valor, nos agrada y
'provoca nuestra alegra o admiracin. La primera propiedad (valioso por s mis
in o), constitua el genus mientras que la segunda (lo agradable) la differentia specifica de la belleza. La definicin aristotlica corresponde a la imagen de la belleza
corriente entre los griegos, pero Aristteles modifica la idea de belleza como ya ha
ba hecho con la idea ae arte. El filsofo convirti la imagen en un concepto, subs
tituyendo una interpretacin intuitiva por una definicin. La definicin aristotlica
de la belleza tiene un significado ms amplio que el moderno y en su universalidad
permanece tradicionalmente griega. Comprende la belleza esttica, pero no se limita
a ella, lo que explica por qu no habla de la experiencia o de la forma, sino sola
mente del valor y del placer.
Siguiendo el razonamiento de Aristteles, podemos afirmar que toda belleza es
buena, pero no todo lo bueno es bello; toda belleza es agradable, pero no todo pla
cer es bello; y es bello solamente lo que es bueno y agradable. Teniendo ese con
cepto de la belleza, no es de extraar que Aristteles la considerase como algo
valioso.
La belleza se relaciona con el placer, va que su valor reside en ella misma, a di
ferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado i2. Entre los actos de! hom
bre escribe Aristteles unos tienden a lo til y otros exclusivamente a la belle
za. El hombre lucha para conseguir la paz y trabaja para poder descansar, anda en
pos de lo necesario y persigue lo indispensable, pero al fin y al cabo, todo esto lo
nace por el amor de la belleza. Aristteles sostiene que es necesario que la belleza,
y no la bestialidad, sea la protagonista )3.
13. Orden, proporcin y dimensin. Encontramos en el pensamiento de Aris-
158
tteles varas respuestas a la pregunta sobre las cualidades que han de poseer las co
sas para que sean bellas. Sin embargo, la que con ms frecuencia aparece es la vieja
idea pitagrico-platnica.
Tanto en la Potica M como en ia Poltica, Aristteles afirma que sobre la belle
za deciden n ^ i; y livedo?. El primer trmino griego lo debemos traducir como
orden mientras que ei segundo corresponde a la dimensin. En ia Metafsica, a
estas dos cualidades generales de la belleza el filsofo aade una tercera, la propor
cin (oumACTQa)3S. De esta suerte, para Aristteles, la belleza reside en la dimen
sin, en el orden y en la proporcin. Por otra parte, se inclina a reducir la propor
cin al orden y en este caso le quedan dos cualidades principales de la belleza, el
orden y la dimensin (o la proporcin y la dimensin).
1. Lo que Aristteles llamaba orden, o sea, la disposicin adecuada, posterior
mente se denominara forma'.' Aunque Aristteles introdujo el trmino forma
en la ciencia. ntTlo empleaba etTla esttica, va oue entenda la forma de una manera
conceptual, no como disposicin de elementos! sino como la esencia de las cosas.
Fue tan slo ms tarde cuando el significado del trmino sufri una transformacin
y pudo entrar en la esttica, llegando, incluso, a ser und de sus trminos principales.
En los antiguos trminos de orden y proporcin, Aristteles introdujo otro ma
tiz, identificndolos conforme a su filosofa con la moderacin. Este concepto
era conocido entre los filsofos griegos anteriores a l, pero lo empleaban ms bien
respecto a la sabidura, mientras que Aristteles lo aplic al referirse a la belleza.
La teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y propor
cin, parece ser igual a la pitagrica. Aristteles pens, incluso, en ampliar la teora
de los pitagricos trasponiendo su explicacin matemtica de la armona de los so
nidos a la armona de los colores. Los motivos pitagricos en la filosofa del Estagirica no deben extraar: en aquel entonces ya naban traspasado los lmites de su
escuela y llegaron a Aristteles a travs de Platn. Adems concordaban ms con
su filosofa que otros conceptos corrientes en la poca, como, por ejemplo, los de
tos sofistas .
N o obstante, la opinin de Aristteles no era idntica a la de ios pitagricos. El
Estagirita aadi a la doctrina de la proporcin la de la conveniencia. Crea que la
proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino por
que se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Si bien la doctrina de la pro
porcin era pitagrica, la de la conveniencia provena de Scrates. Y no slo no eran
idnticas, sino que, en cierto modo, eran opuestas. Mientras que para los pitagri
cos la sencilla proporcin matemtica decida sobre la belleza por s misma, sin ne
cesidad de tener que recurrir a la conveniencia, para Aristteles lo esencial era pre
cisamente sta. Aunque sus textos, que tratan sobre el orden y la proporcin nos
recuerdan a los pitagricos, sus enunciaciones estn ms cerca de la filosofa de
Scrates.
2. La idea de que la belleza depende de la dimensin, era un concepto original
de Aristteles, concibindola como una dimensin adecuada, como la medida apro
piada para cada objeto. Segn l, la belleza depende no slo de la dimensin relativa
de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As sostena que los objetos
grandes gustan ms que los pequeos, y que los hombres de poca estatura pueden
resultar agracidos, pero no hermosos 37. Por otra parte, crea que los objetos bellos,
no pueden ser excesivamente grandes, lo cual no est condicionado por las cualida
des de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin.
14.
La belleza y la perceptibilidad. La idea ms original de Aristteles consiste
en la afirmacin de que puede ser bello slo lo que es perceptible. En la Metafsica,
al hablar de las cualidades que deciden sobre 1a belleza, junto al orden y la propor159
161
moral como con respecto la verdad y, en este aspecto, rompi con las opiniones
vigentes en la antigedad. 6 . Comparti la opinin de sus compatriotas de que la
belleza est condicionada por la buena proporcin, por el orden y disposicin ade
cuados, pero aadi que tambin la condiciona la perceptibilidad, la posibilidad de
abarcar un bello objeto con la vista o con la memoria introduciendo de este modo
el factor subjetivo en la definicin de la belleza. 7. Afirm que el valor de la belleza
y el del arte residen en s mismos. 8. Se acerc al concepto de belleza esttica, en
su sentido ms restringido, como objeto de experiencias directas y no de aso
ciaciones.
Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy
las percibimos como modernas, sobre todo las referentes a los factores subjetivos
de la belleza, a la autonoma del arte, a su verdad interna y a la particular satisfac
cin esttica. Son ideas modernas ms por su contenido que por la manera en que
fueron formuladas; Aristteles tenia ideas nuevas, pero no dispona an de una ter
minologa nueva.
Uno de los muchos logros importantes del Estagirita en el campo de la esttica
fue la preparacin del posterior concepto de bellas artes, apoyado en su concepcin
de las rtes imitativas, cuya esencia la constituan la libre representacin de la vida
y s generalizacin, as como el hecho de armonizarla, de hacerla conmovedora y
satisfactoria, y de crearla de nuevo en base al material proporcionado por la vida real.
II. Estas nuevas ideas de Aristteles aparecen en su obra en un segundo plano,
estn apenas esbozadas y nunca fueron desarrolladas por l. Las que aparecen en el
primer plano de su esttica la idea de imitacin en tanto que funcin del arte, la
de la liberacin de las pasiones como su efecto y la proporcin adecuada como fuen
te de la belleza eran conocidas ya antes de Aristteles, pero tambin en ellas impri
mi la huella de su pensamiento. Primero, porque las trat sistemticamente; segun
do, porque les dio su propia interpretacin (la mimesis la concibi en sentido activo,
la catarsis biolgicamente y, la medida la convirti en moderacin); tercero, por
que cre un marco uniforme para toda la teora del arte en el cual caban tanto la
poesa como las artes plsticas y la msica, y cuarto, porque tom en consideracin
no slo las propiedades generales del arte, sino tambin la diversidad de sus formas.
Y lo que es ms importante todava, Aristteles precis y defini lo que hasta en
tonces haba sido slo oscuramente intuido. Ante la mayor parte de los problemas,
Aristteles asumi de Platn sus conceptos y teoras, pero dndoles un estilo dife
rente, emprico y analtico, transformando las alusiones de Platn en enunciaciones
definidas. Tambin sus preocupaciones fueron distintas a las de Platn, pues se in
teresaba ms por el arte que por la belleza y lleg a conclusiones distintas que su
predecesor: el Estagirita no condenaba el arte como lo hiciera Platn. En su esttica
no se encuentran rastros de la Idea de belleza y le falta el extremismo moral e in
telectual de Platn. A los dos filsofos les unen y separan tantas cosas que respecto
a ellos surgieron opiniones de lo ms encontradas; segn Finsler, Aristteles lo de
ba todo a Platn, mientras que para Gudeman no tena nada que agradecerle.
III, Mientras que de los otros pensadores antiguos se ha conservado, en la ma
yora de los casos, slo lo que haba sido ms radical o paradjico en sus escritos,
Aristteles es prcticamente el nico de los antiguos clsicos de la esttica que pas
a la historia sin habernos legado obras radicales ni paradjicas. Al contrario, sus
obras son moderadas y razonables. Fue tal vez el nico filsofo moderado de aquel
entonces, y moderado en el sentido de que fue mesurado y concienzudo.
Se puede decir sobre algunos aspectos de su Potica que constituyen una cons
truccin homognea en ta cual nada puede ser cuestionado y que nadie prcticamen
162
G. TEXTOS DE ARISTTELES
ARISTTELES,
1.
M e ta p h y c a
1032 b 1
r c i tx v 1 8 i f fv eT ai 6o u v t
ISos v Tfl
jitTa Xfoo
iRHijTix-f]. fcm Si
dwyxtjs fivrtv ?|
yivojiivov #) t^vt)
2.
Lo mismo sera el arte y la diaposi
cin productiva acompaada de la razn ver
dadera. Todo arte traa sobre la creacin, tra
mar y considerar cmo puede llegar a ser algo
de to que puede ser o no ser, y cuyo principio
est en quien lo produce y no en lo produci
do; pues el arte no tiene que ver con las co
sas que son o llegan a ser por necesidad, ni
con las que son o llegan a ser de acuerdo con
la naturaleza.
y v T a i 8
x 7eoXXwv 3.
Y el arte nace cuando de muchas ob
servaciones experimentales surge una sola
(xolwv nXTJ^K*
concepcin universal sobre las cosas seme
jantes.
t
v j ,
6 ra v
Ttcpl
TW V
163
LA CIENCIA Y EL ARTE
4.
i x 8 (inciptac ?) x Ttavrn; 4. A partir de la experiencia o del uni
versal establecido como un todo en el alma,
jpctifioavTOt to xadXou iv -tyj
el uno junto a lo mucho, la unidad que est
to 4v? n ap t noXX, 6 av v an aaiv
presente, ella misma, en todo ello, surge et
tv vfj ixctvoi^ t aT, txvtj p /)
principio del arte y la ciencia: si versa sobre
xal
v p iv ittpl y v taw ,
la creacin, det arle, y si versa sobre lo que
tx v tj, iv i rcept t& 8v, maTr/Uv^,
existe, de la ciencia.
EL ARTE Y LA MATERIA
B. YYVCTat
T<* Yt*fv(iv rcXj^
tk (iiv tiTa<j^t)jiaT<Jtt, olov vSpioLt; x
XaXxoC, t S i Ttpoa&act, olov -r a^avjxtva, t 5 ipatpoet, olov x to
X&ou 6 'Ep(t^, t Si mw&cet, olov
otxta, t 5 XXoicrti, olov t Tp7tjjtcva xctr tjv Xtjv.
ito i, T a
Si
(ii(iC tT a i.
7. au riv
Set t v TtoiTjTjv XYt r r a xyew ofi vp ia r i xT Tara
7.
Es preciso que el poeta hable to me
nos posible de s mismo, pues en eso no es
imitador.
*E te c I
Si
VOl KpTTOVTO,
j
in r o u S a o ix ;
[i( 4 o v T a t o l
vY X T )
p a t iX o u
Si
{it(to ( c -
TOTOU<
c lv a i...
164
f)T o i
8.
Y puesto que tos que imitan, imitan
a los seres que actan, y es forzoso que sos
sean buenos o malos... imitan a personas me
jores que nosotros, o peores, o incluso iga-
9.
jwI yp i o n |iiit)t})S 6 non)T$ 9. Como el poeta es un imitador, igual
o itcp av t ^ti)ypcpo<; f zu; XXo<; itxovo- que el pintor o cualquier otro artista plsti
7to i{, vyxvj fiicc&wi ?pu>v vrtov
co, es forzoso que imite siempre una de estas
r iv pt&fjtiv Iv Tt i d * 9 yp ola 9jv tres cosas: o como eran o como son los obje
o t iv , ) ol <paoiv x a l Soxe,
ola
tos, o como dicen o parecen ser, o como es
preciso que sean.
clvai 8 ct.
So7cap(iva x u pU
^, itel xxw'
yp laTOpixic x a l
tc o it)-
11.
Y quiz es imposible que haya
hombres tales como los que pintaba Zeuxis;
pero es mejor, pues es preciso superar et
modelo.
LA IMPORTANCIA DE LA COMPOSICIN
EN EL ARTE
t% ypatpix^* ct Yap ti ?
xoXXcttok; pap^xoi?
14.
Pues ni un pintor permitira que su
animal tuviera una pata que exceda la pro
porcin correcta ni aunque se distinguiera
por su belleza, ni un armador de naves que
stas tengan la proa o alguna otra parte asi
mtrica, ni un director de un coro dejar par
ticipar en l a alguien que cante ms y mejor
que el coro entero.
166
84 Su* t t polvos, oGt xv tocs ctptj(lvai^ Tx^ais in aoctt (ifcv iroiovrai rjv
|((T)<nv iv
x a i XY<p x a l p[iovta
totok; 8 t x u Pl ^1 (ititY(xvoi;.
EL IMITADOR ES UN CREADOR
l TXVTQS
^ ^
17.
SjXov oJv ix totcjv t i tv
17.
De esto resulta, pues, evidente que
TtonjTjv (xSXXov tcv p&uv clvai 8 t
el poeta debe ser creador ms de relatos que
ItOlT)T]V f T)V (AxpW V, & J(J 7cowTr<;
de versos, por cuanto es poeta conforme a la
x a r -rjv
i<mv, ^.i^crai S i t<; imitacin, e imita las acciones. Y si, por caso,
np^cis. xav Spa au|i(lfl Y ^ f ie v a 7t0lt^vi sucede que compone cosas que han sucedido,
OSiv 9TT0V ItOllT^ iffTIV TWV y *P
no es por ello menos poeta, pues nada impi
ycvopivcjv via ouSiv xdXci towct
de que algunas de las cosas que han sucedi
clvai ola av elx< Yev^tT^ act x a l Suvar do realmente sean verosmiles y posibles, en
Y cviadai, xaft* 6 ixcivo^ avraiv towjt|
funcin de lo cual l es su creador.
<m v.
aaru i;.
ARISTTELES, Potica 1455 a 30
20 . JTi&avo>raToi yp 7t Tjs aT7
9 acci)C ol iv t o k ir&calv cl<nv, xal
Xci(ia(vci 6 x c ^ ^ ( * t v o < x a l x*Xc 7ia(vei
i pY(Ccvo< XjO-tvcTara. S i e^uo^
^
TTOlIJTlXTj id T t V
TO'JTCV Y*P l
ix<TTaTixot ctaiv.
<|XOXXOV>
JWCVIXO
C^XaCTTOl, ol S i
LA FORMA Y E L CONTENIDO
19.
Y la belleza de una palabra radica,
como dice Licimnio, en el sonido o en el sig
nificado, y la fealdad de igual manera.
DEFINICIN DE LA TRAGEDIA
21.
Ctrriv oCv TpaytpSCa ^l(i7](Tt< np- 21.
As pues, ta tragedia es l imitacin
Stw s onouSaCag x a l TcXcac, fiiytS-o$ de una accin seria y completa, que tenga
-/octtj<, 4]Sua|xvt|i Xv<(i x u P^ xorCf) amplitud, dotada de un lenguaje embellecido
twv tw v iv to; (optis Sptovrwv xat con figuras usadas separadamente eti rada
06 Si* rcayyeXla;, Si Xoo x a l qpflou una de sus partes, con personajes, que actan
itcpalvouaa tjv tw v toioutw v a^v)(i- y no mediante una narracin, que. por me
dio de la piedad y el terror, realiza la purifi
tov x&apfftv.
cacin de tale* pasiones.
22.
Si x a l riv (i,ooeucf)v ol itpTt- 22.
Por eso, los que primero introduje*
pov ele rtaiSeiav ra ;a v o x
v ay *
ron la msica en la educacin, no lo hicieron
xatov (outv yp x*t toioutov ) oS <14 pensando que era algo necesario (pues no lo
Xp^ai|Aov, &o 7Tcp T ypti(ut<n t... n p es) ni til, como las letras... para muchas ac
tividades civiles; as pues, parece que los que
7toXtTix$ Ttp^ei^ TtoXX' Xetreerai toIla incluyeron lo hicieron como distraccin en
vuv tcp(; tv iv tJ) <rxX^ Siaywyrjv, tl(
los ratos de ocio; pues, pensando que es dis
tep x a l (pavovrai napyovres arrjv
traccin propia de hombres libres, la intro
yp otovraL Staytiiyjv clvai tw v
dujeron en ella.
iXtu&ipwv, iv Tarf) TTrouaiv.
LA CONTEMPLACIN
23.
Sai t v ar?) (lvrj (txv) 23.
Parecera que ella sola (el arte de la
StwpYjTiXTj) Si' arjv yaitaaSat* oSiv contemplacin) se ama por s misma: pues
yp re* arifc ytvrrai Ttap t &ewpTj- nada se obtiene de ella excepto la contempla
cai, i?& S i twv 7tpaxTwv 3J nXrfov ? XaT- cin, mientras que de las actividades prcti
tov ittpMtoio|ita Tcap rjv np^iv. cas conseguimos algo ms o menos adems
de la accin. Y se piensa que la felicidad est
oxel tc -) cSai|xovla iv Tfj ffX*T)
<TXoXo|xefta yp Eva oxoXtW(icv xal en el ocio; en efecto, estamos ocupados para
tener ocio y combatimos para tener paz.
teocioG|Mv W cp^v7v ywpcv.
24.
xorcov, t i x a? (xv clxva 24.
Sera extrao que, al contemplar las
twv fkwpovra; aov&cupoticv, otov imgenes de esos seres, contemplatnos a la
Tjv yp<pix)v j rf)v wXa<mx^v, airw v
vez, por ejemplo, el arte del pintor o el escul
S i twv spact cuvcttwtwv (i) jiaXXov tor y que no nos complazcamos ms con la
yanw |icv tv $twp(av Suvjxcvol ye T contemplacin de los mismos seres creados
afolan x a d o p a v ... iv iraot yp Tou; <pu- por la naturaleza, al menos sindonos posi
ovxo? fvearl t i haujjiaoTv.
ble darnos cuenta de sus causas... pues en
todo lo creado por la naturaleza hay algo
admirable.
168
K^ouoav
TCOtV TI icowlv,
Svaa&at
xa ^P*lv
25.
(La msica) hace algo as al carc
ter, acostumbrndolo a ser capaz de regoci
jarse rectamente, o contribuye en atgo a la
distraccin y la inteligencia; pues sta es la
tercera razn que hay que establecer.
20.
8* o
fa p iv
y. 4
fv e x e v
n X c t v t i) v % p t v
x tv
xal
x a l y p n a i 8 c a < ; ( v c -
xap ad <
...
8 w t y w y f |v , n p 6 $ v e a t v
t^
a u v r o v a ^
26.
Y afirmamos que la msica no debe
utilizarse por un solo beneficio, sino por mu
chos esto es, por la educacin y la purifica
cin del alma... y en tercer lugar como dis
traccin, alivio y descanso de la tensin.
<pe-
X c ta< r f ) ( la u a ix f j x p f) & *t 8 v X X x a l
Tpfoov 8 4 n p ^
t * x a l 7 rp 6 ? r r jv
v n a u a iv .
27.
o^ "i) avvr p S in j^ io rlv xfc,
*27. Mo es la misma la horma de correejioXtTudfc x a l t j n o n jT ix ^ o84 XXfj dn de la poltica y de la potica, ni tampoTxyi)S x a l jtoh)TU) . auTT)$ 84 Tjs co de otro arte y de la potica. Hay dos canonfiTutij 8trrf| ijioipTa, f [i4v yp
ses de errores en la potica misma, uno conx a d arrjv, i Se x a r <ru[(jc(3f}x^. el
tra su esencia, otro por accidente. En efecto.
169
ARISTTELES, De interpretatione 17 a 2
n o < p v r i x 6< S i o & f t a s ,
28.
>
oA x
X v )> c e iv
iv
rta a i
X yo $
Si
X X *
^ c S ta^ a i
n p x c t.
o C tc
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X X iv
T t p x c ii
r
X t ) lH ) $ ,
cxt)
o fir t
fj a x ^ i s .
EL ARTESANO, EL ARTISTA Y EL
- CONOCEDOR
tx v .
30.
io lx aat S i yew jaai
fiXo><; 30. Dos causas, y ambas naturales, pa
rv TTOtqTixjv a k a i So Ttvi^ x a l a&rai recen haber engendrado en general la poesa;
<pu<nxat* t Tt yp
<ri(JL<puTOV pues el imitar es connatural a los hombres
to ; v&p<Imois i x TiaSwv i a r l x a l desde nios y en eso se diferencian de los de
TOr<p Sia<pipou<n t v XXwv c>tov 6 t i ms animales, en que es un ser muy apto para
(iijjtiTTixtTaTv ic m x a l t $ (ia&7 )du; la imitacin y se hace con sus primeros cono
TtoietTai St ^.i(jlt|ccws Ta.; irpcaras xal cimientos mediante la imitacin, y en que to
t xapciv -rol? ixipL^aat v r a s . <n)- dos se gozan con las imitaciones. Prueba de
(utov S i totou t ou^patvov in l TtV eso es lo que ocurre en la realidad; pues co
fpyuv. yp a r Xuin)p>q ptpiev, sas que en s mismas las vemos con disgusto,
totwv to 5 etxvas
(lXurra jxpipti)- nos complacemos al ver sus imgenes hechas
liivac
&*wpovrti; olov frrjplcov con la mayor fidelidad posible, como, por
t c |xop<pa; t w v r ijio T T C iiv x a l vcxpv...
ejemplo, figuras de los animales ms innobles
farel v (i-)) t^xT) npota>pax<&s, ox^ 1* 1 * o muertos... puesto que si sucede que no se
170
LA DEFINICIN DE LA BELLEZA
31.
xaXiv |v ouv <rrv, 6 iv 8i 31.
En efecto, bello es lo que, siendo
<*t6 IptTv 6v iaivtTv , ^ Sv preferible por s mismo, sea laudable, o lo
ya&iv Sv jS
6t i ya&v.
que, siendo bueno, sea agradable, porque es
bueno.
LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
32.
E igualmente deben aprender tam
bin dibujo... ms bien porque hace al hombre capaz de contemplar la belleza de los
cuerpos, y el buscar en todas partes la utili
dad de ningn modo es propio de hombres
magnnimos y libres.
EL ORDEN Y LA DIMENSIN
36.
n av 7tp? 8>io t4v ptajiov 36.
Adems, si en relacin a dos cosas
noStij xa& ixTtpov, olov t xaXiv t
se ha dado ta definicin separadamente e una
y otra, por ejemplo, lo bello es lo agradable
8 t 5<|ictu? j t Si xo/fc jS ... [a
T a T v x a X v t e x a l o xaXv axx... ti
a la vista o ai odo... a la vez lo mismo ser
Ov TL C T L S i 6<|OJ (XV -f]S6 8l* x O T ]? bello y no bello... En efecto, si algo es agra
Se |ir, xaXv t g x a l o xaXiv orat. dable a la vista, pero no al odo, ser bello y
no bello.
LA BELLEZA DE LA DIMENSIN
37.
v pteyst yp f fieyXo^ux^a i 37. Pues la magnanimidad reside en la
fftep xal t xXXo v |ieyXc> <H|aTt, dimensin, como la belleza en un cuerpo
ot (itxpol 8 aTEioi xal 9\j(X(jLeTpot, xaXol grande, y las personas pequeas sern elegan
3 ofi.
tes y bien proporcionadas, pero bellas, no.
ARISTTELES, Rhetorica 1409 a 35
LA BELLEZA Y LA PERCEPTIBILIDAD
38.
Xyu Se 7repo8ov Xtv /ouaosv 38. Y Hamo perodo a un trozo que
tiene principio y fin l mismo por s mismo y
pXh'J Ka^ t e X e u t t , v arjv xa-
xai [iys&oi; eCiavoKTOv, |8ea 8 Y| una magnitud abarcable por la vista; tal tro
zo es agradable y fcil de comprender, agra
t o w c t t ] xal e^a& 7, TjSeta p.v St t o
vavrtw XEtv T$ irepvru xai ti dable por ser contrario al infinito y porque
asi t i otcTai xlv xpoarr]<; xat siempre el oyente cree tener algo y completo
Ttertepv&ai t ; xtoj' t 8 i 8 v npo- para s; en cambio, es desagradable el no prevoetv elvat [it]8 wetv dwjS^. ejia 0-)<; ver nada ni rematarlo, Y es fcil de compren
der porque es fcilmente recordable. Esto
S, fi-rt e ( iV 7)[jt6 v e u T O ;. t o t o 8 e , 5 t i
ocurre porque el estilo en perodos tiene n
pi&(jtv xEl "'J ^ irepoSot X^ic,
mero, que es lo ms fcilmente recordable de
8 TtvTOiv efiVTjjjioveuTTaTov,
todo.
LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
38a.
edad.
39.
T |j.v yp inri t v te^vov 39.
En efecto, los productos de las ar
yivpxva t 6 eS 2xet
*to<, pxe tes tienen el valor en s mismos; as pues, bas
o5v .Tar Ttax; Ixovra .ycvo^ai.
ta que tengan cierta forma.
172
11.
F in d e l p e r o d o c l s i c o
lar, tanto ms cuanto que fue una teora de los griegos, cuyo talento creativo era
enorme. Sin embargo, en aquella poca se prestaba poca atencin y se apreciaba poco
el factor creativo en el arte. Tal situacin se deba a la conviccin de que el mundo
est regido por unas leyes eternas y que el arte ha de observarlas en vez de inventar
sus propias leyes. Para los griegos clsicos, el arte era un proceso de descubrimiento
y no de creacin de formas propias a las cosas, razn por la cual no estimaban la
novedad en el arte, aunque ellos mismos aportaran tantos elementos nuevos. Crean
que todo lo bueno y apropiado en el arte, y en la vida en general, es eterno, de
modo que si el arte aplica unas formas nuevas, distintas u originales, es ms bien
una seal de que ha tomado un camino falso.
Desde los primeros momentos, desde que aparecieron las concepciones pitag
ricas, la teora griega del arte fue una teora matemtica. Y fue una teora que pene
tr tambin en el terreno de las artes plsticas; los escultores, con Polcleto en ca
beza, se proponan encontrar un canon para el cuerpo humano, es decir, una fr
mula matemtica para sus proporciones. Es un fenmeno un tanto peculiar, dado
que la esttica surgi precisamente cuando el arte griego pasaba de unas formas es
quemticas hacia otras orgnicas.
Tan slo cuando la cultura helnica se transform en la helenstica las teoras de
la esttica clsica empezaron a ceder su lugar a las nuevas, ms prximas a las mo
dernas. En aquel perodo se puso un nuevo nfasis en el concepto de creacin en el
arte, y empez a destacar la relacin entre el arte y la belleza. Por otro lado, en la
teora del arte se pas del pensamiento a la imaginacin, de las experiencias a las
ideas, y, en fin, de las reglas a la habilidad personal del artista.
III.
i.
l p e r o d o h e l e n s t ic o
1. Los lmites del perodo. A lo largo de los seis siglos comprendidos entre el
siglo III antes de J, C. y el siglo III de nuestra era, tuvieron lugar importantes acon
tecimientos polticos. Cay Grecia, surgieron y cayeron los estados de tos didocos
y surgi el Imperio Romano de Occidente, que despus de haber alcanzado la su
premaca poltica lleg a la decadencia, mientras sufra una radical transformacin
el sistema poltico, econmico y cultural del mundo. N o ocurri as, en cambio, con
los conceptos de belleza y del arte que en aquel lapso de tiempo no experimentaron
mayor evolucin. Las opiniones formuladas en griego, en el siglo III antes de J. C.
en Atenas y, ms tarde, en Alejandra, fueron, con modificaciones insignificantes,
repetidas ai cabo de seis siglos en latn, en Roma. Por esta razn, en la nistoria de
la esttica, esos largos siglos pueden ser tratados como un soto perodo, aunque en
la historia econmica y poltica se suelen dividir en el perodo helenstico, que
corresponde a los ltimos tres siglos antes de J. C ., y en el perodo del Imperio R o
mano de los primeros tres siglos de nuestra era.
2. Los estados de los didocos. Suele hacerse una contraposicin entre la cultu
ra helnica y la helenstica, llamando helnica a la cultura producida por los griegos
cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de
otros pueblos y, viceversa, ejerciendo poca influencia sobre ellos. Su cultura de en
tonces era pura y homognea, con un mbito de actividad limitado. Con el nombre
de helenstica, a su vet, suele denominarse la cultura de los griegos que a partir del
siglo III antes de J. C. abarc los pases circundantes, logrando as una mayor exansin, pero perdiendo, al mismo tiempo, su homogeneidad. El lmite entre las eras
elnica y helenstica lo constituye el reinado de Alejandro Magno; con su llegada
al poder empieza el helenismo.
En esta poca, la vieja Grecia lleg a ser un pas pequeo y dbil. Dej de ser
una potencia poltica y el ms importante centro cultural, convirtindose en poco
tiempo en una provincia pobre y marginal. Se compona, como antes, de pequeos
estados que trataban de sobrevivir formando diversas ligas, como, por ejemplo, la
etolia o la aquea. Sin embargo, en ese pas polticamente insignificante, la vida inte
lectual segua siendo muy intensa, por to menos en Atenas. Reinaba all segn
177
lectos locales y la imposicin del comn dialecto griego, la koin. Mientras que la
Grecia antigua fue un pas aislado, que tuvo que contar slo con sus propios recur
sos, en el mundo helenstico tuvo lugar un abundante intercambio de influencias,
poderes, costumbres y cultura. El gusto griego influy en los pueblos orientales,
pero al mismo tiempo tambin qued sujeto a las influencias orientalizantes. En la
oratoria griega, junto al aticismo apareci el asianismo. Con Alejandro Magno sur
gi la gran oleada de la helenizacin que, un siglo y medio ms tarde, fue sustituida
por otra de orientalizacin, producindose un giro y subordinacin a los gustos
orientales.
4,
Roma. Al mismo tiempo, en el Occidente naca la Roma republicana, en la
cual la vida cultural desempeaba un papel secundario. Todo lo que posea Roma
en el campo de la ciencia y del arte, lo naba asumido det mundo helenstico. En
cambio, dispona de una eran organizacin administrativa y militar que le permitie
ron dominar dicho mundo en muy poco tiempo. Los primeros estados conquista
dos fueron Macedonia y Grecia (146) y el ltimo, Egipto (30 a. J. C.). As pues, an
tes de que empezara nuestra era, todo el mundo habitado (oxou|vri) como so
la decirse entonces , qued unido bajo el dominio romano.
Fue entonces cuando empez un perodo nuevo en la historia. Roma conquis
t el mundo, dejando de ser una repblica para convertirse en un imperio. Las nu
merosas capitales de la antigedad fueron sustituidas por una sola capital del mun
do, situada, esta vez, en Occidente. El idioma griego cedi lugar al latn, que pronto
lleg a ser la lengua del poder y de la literatura. Roma se pareca a los reinos hele
nsticos en los extensos territorios y los enormes medios materiales de que dispona,
pero su escala era mucho mayor. Adems, las riquezas romanas no provenan de la
industria ni del comercio, sino del saqueo de los pueblos conquistados, por lo que
fueron distribuidas con mayor desigualdad.
La postura de Roma frente al arte y la belleza era muy especfica *. La inmensa
mayora del pueblo, que viva como esclavos o como siervos, no tena ninguna po
sibilidad de disfrutar de los beneficios del arte. Pero tampoco la tena una parte con
siderable de los romanos, que dedicados a la carrera militar, se pasaban la vida en los
castros y haciendo expediciones. En cuanto a la parte ms adinerada de la sociedad,
estaba tan absorbida con la lucha por el poder y por los puestos lucrativos que ca
reca de lo que es ms imprescindible segn ya haba sealado Aristteles para
cultivar el arte y gozar de l: una cabeza libre de los problemas de la vida cotidia
na b. Bien es verdad que los romanos libres y adinerados de la poca imperial em
pezaron a su vez a amar el arte, pero era ste un amor pasivo, que les serva para
disfrutar de l, no para crear. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor au
toridad en las cuestiones artsticas y si los romanos se valieron del arte, fue slo
para embellecer sus moradas o para ganarse a las multicudes edificando para ellas ter
mas y teatros.
El carcter de los romanos y las condiciones de su vida, explican ciertos rasgos
de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de las decoraciones,
el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras
que adornaban Roma. Diversos pueblos antiguos y modernos dice Burckhardt
en Die Zeit Konstantins saban construir a escala colosal, pero la Roma de aquel
entonces quedar como nica en la historia, ya que la predileccin por la belleza,
despertada por el arte griego, jams se juntara con u les medios materiales y con tal
necesidad de rodearse de esplendor. Pero, al mismo tiempo, la grandiosidad, la mag H. Jucker. Vom Verhaltn der Rm er zur bildendtn Kunst der Griechen, 1950.
k Ch. Bnard, L'estbtujue d Aristote, 1887, II p an e; L 'esthtiqut ap ris Artote, pp. 159-369.
179
2.
L A E ST T IC A D E LA F IL O S O F A H E L E N ST IC A
1.
La filosofa del helenismo. En los tiempos helensticos, cambi el carcter de
la filosofa; las aspiraciones al conocimiento del mundo y de la vida pasaron a se
gundo plano frente a la ambicin de encontrar los medios para vivir bien y feliz
mente. Esta transformacin tuvo sus repercusiones en la esttica: al tomar la pala
bra, los filsofos ya no se preguntaban en qu consisten el arte y la belleza sino si
stos sirven para lograr la felicidad.
La filosofa resolvi su nuevo problema fundamental muy temprano, en el trans
curso de la primera generacin de la era helenstica, aadiendo tres nuevas soluciones a las anticuas planteadas por platnicos y aristotlicos: la hedonista, la moralis
ta y la escptica. Conforme a la teora hedonista, para lograr la felicidad de la vida,
slo hace falta entregarse a los placeres. Segn la teora de los moralistas, la felicidad
la puede proporcionar nicamente la virtud. La teora escptica, a su vez, afirmaba
que se consigue la felicidad al evitar las dudas y las dificultades de la vida.
Estas soluciones se convirtieron en lemas en torno a los cuales surgieron respec
tivas escuelas filosficas. Uno de los rasgos caractersticos de aquella poca fue el
hecho de que los filsofos dejaron de actuar individualmente y trabajaron en escuelas.
180
181
La
e s t t ic a d e l o s e p ic r e o s
1. Los textos de los epicreos sobre el arte. Entre los escritos de Epicuro, el fun
dador de la escuela (340-271), se encuentran sus tratados dedicados a las artes, Sobre
la msica y Sobre la retrica * que, sin embargo, constituyen una parte muy peque
a de la totalidad de su obra. Desgraciadamente, los dos tratados mencionados tam
bin se han perdido y Digenes Laercio, nuestro informador principal sobre Epicu
ro, no nos dice nada acerca de sus opiniones estticas, como, asimismo, es bien es
casa la informacin al respecto transmitida por otros doxgrafos. Por lo tanto, sola
mente podemos sacar conclusiones en base a pequeos fragmentos e informaciones
indirectas. Lo que s podemos afirmar con toda seguridad es que para Epicuro las
cuestiones estticas eran muy marginales.
Unas reflexiones estticas algo ms amplias las encontramos en el poema filos
fico del epicreo romano, Lucrecio (95-55 a. C .), titulado Sobre la naturaleza de las
cosas (De rerum n atu ra)b que se conserva casi en su totalidad. N o obstante, el poe
ma trata de temas cosmolgicos y ticos y las reflexiones estticas aparecen al mar
gen. Haba otros representantes de la escuela epicrea que dedicaron ms atencin
a la esttica como, por ejemplo, el poeta Horacio, autor de una conocida potica,
as como Filodemo de Gadara, un polgrafo del siglo primero a. C. De las obras de
este ltimo se han conservado, en papiros herculanenses, considerables fragmentos de
sus tratados Sobre las obras poticas' y Sobre la msica d que, dado que contienen
las opiniones estticas de los epicreos as como una crtica de las otras escuelas,
constituyen una fuente bsica de informacin, acerca de la esttica de los filsofos
del helenismo.
2. El materialismo, el hedonismo y el sensualismo. La filosofa epicrea inter*
*
tosci,
183
que los poetas deben ser alejados del Estado 8 y admita finalmente que una per
sona inteligente puede frecuentar el teatro, pero siempre con la condicin que lo tra
te como una diversin y no como cosa seria. Ai referirse a la msica, los epicreos
solan citar un verso que deca que la msica causa pereza, embriaguez y ruina.
4.
Falta de autonoma del arte. La postura epicrea frente al arte fue una pos
tura puramente prctica. La escuela evaluaba el arte y la belleza solamente desde el
punto de vista prctico. Crean que tiene nicamente valor lo que es til y siendo
til, es agradable. N o admitan la idea de que el arte pudiese estar sujeto a sus pro
pias reglas. A su modo de ver, los poetas escriben segn sus propios politis versibus,
mas deten someterse a los fines universales del hombre. Los epicreos mantenan
la discutible opinin de que en poesa no se puede decir nada ms de lo que la cien
cia reconoce como verdadero. Epicuro, de una manera m is violenta de lo que lo hi
ciera Platn, censura a los poetas por sus fantasas, sosteniendo que slo el sabio
podr hablar correctamente sobre msica y poesa 9. Lucrecio, a su vez, limita la
poesa a un papel servil, afirmando que el arte es la criada de la filosofa, ars ancilla pbilosophiae, Para los epicreos, el arte carece de fines, principios o criterios
propios, y aun llegan al extremo de negarle al arte toda autonoma. Para ellos, el
arte no es autnomo, ni respecto a la vida ni respecto a la ciencia,
J. Dos doctrinas estticas. La actitud hacia el arte y la belleza iniciada por Epi
curo, se mantuvo durante un par de generaciones de discpulos cercanos a l, pero
ms tarde sufri cierta transformacin. Bien es verdad que en esta escuela nunca
hubo un verdadero entusiasmo por el arte y la belleza, pero en el siglo I a. C. per
tenecan a la escuela filsofos como Lucrecio y humanistas como Filodemo, que tra
taron la esttica con ms benevolencia y seriedad.
Desde sus principios, en la filosofa epicrea hubo dos tendencias, una de las cua
les consideraba todas las cosas exclusivamente desde el punto de vista de los intere
ses vitales. Fue sta una tendencia muy desfavorable para la esttica, y la tesis sobre
la falta absoluta de valor de la belleza y el arte lleg a ser el elemento capital de la
escuela epicrea. Se trataba de una doctrina cnica que se asemeja a la esttica de Pla
tn slo superficialmente. Platn consider intil el arte y slo el arte de su tiempo,
pero no la belleza. La tesis sostenida por los epicreos no impulsaba la realizacin
de investigaciones estticas, y por esta razn permanecieron siempre en posiciones
conservadoras e incompetentes.
La otra doctrina epicrea tena origen en Demcrito y apoyando el naturalismo
y el empirismo se opona a toda clase de idealismo y misticismo. Esta corriente, que
apareci en su esttica ms tardamente que la primera, tuvo consecuencias mucno
ms positivas, como se pone de manifiesto en el pensamiento de Lucrecio y
Filodemo.
6. Lucrecio. Las formas del arte, segn una idea caracterstica de Lucrecio, pro
vienen de la naturaleza que haba sido su modelo. Mediante una imitacin del canto
de los pjaros, el hombre lleg a crear sus propias canciones. El soplo del viento en
la caa le ofreci un modelo para su flauta. Los orgenes de la poesa se deban a
los pjaros y los de la msica al viento ,0. Al principio, el arte no era sino juego y
ocio. Posteriormente se desarroll hasta conseguir las mximas cumbres en todos
los campos, en la msica, en la pintura o en la escultura. Este proceso de desarrollo
se fue logrando, segn Lucrecio, paulatinamente, paso a paso, de modo racional y
utilitario, guindose por el espritu activo y teniendo en cuenta el provecho y uti
lidad de las cosas u .
7. Filodemo. Las tareas que se haba propuesto Filodemo fueron distintas; re
chaz las exageradas, injustificadas y msticas opiniones de los griegos acerca del
arte. Ningn dios invent la msica ni se la dio a los hombres. La invent el hom-
185
bte mismo. N o hay analoga alguna entre ella y los fenmenos celestes; la msica
est hecha a la meaida de los hombres y depende de ellos. N o hay en ella nada es
pecial y nos afecta de la misma manera que los restantes productos humanos: los
cantos no afectan de otro modo que los aromas o sabores. En contra de la opinin
predominante, la msica es irracional y por ello su influencia sobre ta gente es li
mitada. En particular, *la teora del ethos* carece de todo fundamento; la msica
no encarna los caracteres y tanto tiene que ver con la vida espiritual como el arte
culinario 12.
Conforme a la tendencia general de la escuela, Filodemo rechaz la interpreta
cin formalstica de la poesa, afirmando que aunque un poema tenga una forma
hermosa, si son malas las ideas contenidas en l, ser un mal poema. En cambio,
al escribir sobre la msica * y tomando en consideracin el carcter distinto de este
arte, ocup frente a ella una postura formalista. En este caso testimoni su perte
nencia a la escuela de manera diferente, combatiendo la tesis de la especfica influen
cia que la msica ejerce sobre el alma. La insistencia de este epicreo sobre el con
tenido en la poesa se explica por la orientacin prctica y didctica de la escuela,
mientras que el subrayar la forma en el caso de la msica, se justifica por el rechazo
de una interpretacin mstica, tan corriente entre los griegos. Para los militantes de
la ilustracin que fueron los epicreos, el misticismo era an ms peligroso aue el
formalismo. Valoraban en el arte el contenido ms que la forma, pero, debiendo es
coger, preferan la forma a un contenido mstico o religioso.
8.
La corriente de los minimalistas. Filodemo se ocup ms de la teora de las
artes particulares que de la esttica en general, razn por la cual combati las teoras
de los otros, en vez de desarrollar una teora propia. Esto nos obliga a recurrir a
sus escritos al discutir los conceptos de las dems escuelas y de las teoras particu
lares del arte de sus tiempos, en especial al hablar de la teora de la msica y de la
poesa.
Los conceptos estticos de los epicreos, tanto su condena inicial de la belleza
y del arte como su posterior interpretacin naturalista, pueden considerarse como
representativos para una minora helenstica. La mayora, a la que pertenecan tanto
los platnicos como los peripatticos e incluso los estoicos, admiraba la belleza y el
arte y hasta estaba dispuesta a interpretarla en un sentido espiritualista. En su est
tica, igual que en las otras disciplinas de la filosofa, los epicreos se distanciaron de
aquellas escuelas. Estos representaron pues, una corriente minimalista mientras los
otros se adscriban a la maximalista.
LA BELLEZA Y EL PLACER
Xysi* ffXoXfi
xXXo^, et i1?]
y*P
t)8 ic to v
1.
Pues si hablas de la belleza, ests ha
blando de placer; pues difcilmente podra ser
la belleza belleza, si no fuera muy placentera.
*
A. Rostagni, Filodemo a n tro l'ttu tic * cUssica, en Rivista di filosofa, 1923. C. Benvengi, Per Lt
critica e esttica di Filodemo, en Ace. di Naooli, 1951. A, J. Neubecker, D ie Bewertung der Musik bei
Stoikem tmd Epikurtem , Eint Analyte von rhilodems Schrift De musicat, 1936. A. Plebe, Filodemo e
la msica, en Filosofa, VIII, 4, 1957.
186
2.
Pues yo por mi parte no puedo con
cebir el bien excluyendo los placeres que se
obtienen por medio del gusto, excluyendo los
que se obtienen por medio del amor, exclu
yendo los que se obtienen por medio de la au
dicin y excluyendo los movimientos que se
obtienen por medio de una forma agradable
a la vista.
3.
Hay que apreciar la belleza, las vir
tudes y las cosas como sas si nos proporcio
nan placer; pero si no nos lo proporcionan,
hay que renunciar a ellas.
6.
Consider que no es educacin sino
la que ayuda a instruirse para una vida feliz.
No es cierto que l consumi s tiempo en
leer poetas... en los que no hay ningn slido
provecho y es todo un entretenimiento pueril?
7.
(Epicuro) que quiere purificarse de
toda la poesa a la vez, como si fuera un per
nicioso cebo de fbulas... que juzga toda la
poesa, no especialmente slo a Homero, se
gn las estrellas.
ATENEO, V 187 c
-rcXcwv.
8. XX.
( E tx o u p o < ; x a l
xflXXo'Jai
t v
9. [lvov
rte p l r e
n x tc a v )
T6
T V
- t i v " O ji T jp o v
<IO<pV p&^ av
t c o ik jt ix ^
S w tX -
e<j&at.
LUCRECIO, De rerum natura V 1379
10. t liq u id a s aviu m vocea im ita[rier ore
a n te fu it m u lto qu am le v ia carm in a
[can tu
concelebrare h om ines p o ssen t aurifique
[iuvare.
e t zephyri c a v a p er calam oru m sib ila
[prmnm
a g re stis docnere c a v a s in flare cicu tas,
in de
m in u tatim
dulcs
didicere
[querellas.
4.
* Sexto Emprico, O ptra, ed. Mutschmann, 2 tomos, 1912-1914, traduccin inglesa de Adversus mathematicos: Against the Professort, trans. by R. G . Bury, 1949.
189
| J . Reiss, Sextus E m pinis przeciw muzykom (Sexto Emprico en contra de los Msicos), en Kwartalnik Filozoficzny, X II, 2, 1935
190
191
I.
66
fi.atTix)v] l | x i m p l a v x a r
t (v r a p a ironrjTos
192
2.
Es evidente que cuantas cosas tiles
para la vida y necesarias se encuentran en los
poetas, como son las sentencias y las exhor
taciones, son expresadas por ellos claramente
y no requieren ciencia de la literatura, y
cuantas requieren ciencia de la literatura...
son intiles... Provechosa no es la ciencia de
la literatura, sino ta que puede discernir, la
filosofa.
[xaTix-fi, XX
<ptXoao$a.
Siaxpvetv
Suva fi vy)
3.
Entonces los tericos de la literatura
no conocen los objetos. Por lo tanto, queda
que ellos conocen las palabras. Lo cual, de
nuevo, es una necedad. Pues en primer lugar
no tienen ningn procedimiento tcnico para
conocer los trminos... En segundo lugar,
tambin esto es imposible por ser infinitos los
trminos y formarse las palabras de modo di
ferente por diferentes personas.
(TTiv vaYxawv,
S xa^xem Tt ~
va#ai xal <xxutot|xou; rcp6; eSatfiovav ox vaYxaov, Sircep xal f) YP*^[iaTixj ox, itsl TtXei xPT!'Jfi7) xa&<rrr]xev, ti; vYXij xal
s<rrlv
[)] TOiaTT].
EL CONOCIMIENTO DE LA MSICA NO
ES FUENTE DEL PLACER
193
6.
t 8 x a x pjjLovav Siotxea&ai
6.
Que el mundo est dispuesto arm
t&v xajxov ftoixXais Sexvurai ^eSos, nicamente, se muestra como mentira por di
e ir x a l v Xif|&is 7ipxfli oSiv versos motivos, y, en segundo lugar, aunque
to io to v
8v aral
ir p s
[ z a jt a p t T / jT a ,
7.
tGv x a r (iou<tixtv [leXGv o 7. De las melodas musicales, no son
poEi Ta jiiv Toi or, r Si rota, XX por naturaleza unas de una clase y otras de
]j.wv 7TpooSo^eTai.
TTapaffxeu^ouefa
5.
toli
vou<;.
L A E ST T IC A D E L O S E ST O IC O S
1.
Los textos de los estoicos sobre la esttica. La larga historia del estoicismo 1 se
divide en tres perodos: el perodo antiguo del siglo IU antes de J. C ., al cual perte
necen los creadores de la escuela, Zenn, Oleantes y Crisipo; el perodo medio del
estoicismo, de Filn de Larisa, Panecio y Posidonio, de finales del siglo II y princi
pios de! I; y, finalmente, el estoicismo tardo de los tiempos del Imperio Romano.
De los estoicos antiguos, se dedicaron a las cuestiones estticas Zenn, Cleantes
(quien public un crataao Sobre las cosas bellas), y Crisipo autor de un tratado So
bre la belleza y de otro Sobre la belleza y el goce. Desgraciadamente, de todos estos
textos se han conservado slo muy pequeos fragmentos.
Perteneci tambin a la vieja escuela Aristn de Quos (siglo IU), discpulo de
Zenn, sobre cuya esttica nos informa Filodemo. Asimismo, sabemos indirecta
mente que Digenes de Babilonia se ocupaba de esttica; fue discpulo de Crisipo
y maestro de Panecio, por lo que podemos considerarlo como eslabn entre la an
tigua escuela estoica y la escuela media. Tanto las ideas de Aristn como las de Di
genes, nos han llegado indirectamente, pero nos consta que ambos filsofos hicie
ron mucho en el campo de la esttica.
En cuanto a la esttica de Panecio (hacia el ao 185-110) y Posidonio (h. 135-h.
50), epgonos de la escuela media, disponemos slo de informaciones fragmentarias
*
J. *b Amim, Stoicorum veterum fragm enta, 3 tomos, 1903-5. M. Pohletu, D ie Stoa, Geschichte finer getigen Beviegung, 1948 (<n especial el tomo II).
194
que, sin embargo, indican que su inters por la esttica fue ms amplio que et de
los estoicos que les haban precedido.
Haba dos clases de estoicos. Unos eran los llamados v u otuhxo, es decir, es
toicos extremos, radicales acrrimos, que subordinaban incondicionalmente la belle
za a la virtud y que en sus investigaciones prestaron poca atencin a la esttica. N o
es este el caso, sin embargo, de otros miembros de la escuela, como Aristn o
Posidonio.
A los posteriores estoicos romanos, como Epicteto o Marco Aurelio, tampoco
les preocupaban mucho los problemas de la belleza y del arte. Algo ms de inters
)or ellos mostr en sus escritos Sneca; sus Epstolas (Epstolae morales ad L hciu m ) constituyen una fuente bastante considerable para el conocimiento de la est
tica estoica *, que el .filsofo adapt al gusto romano y populariz. Cicern, el ms
eminente entre los estudiosos romanos de la esttica, no era un estoico propiamente
dicho, pero algunos de los conceptos estoicos han aparecido recogidos en sus
escritos.
2.
Los presupuestos filosficos de la esttica de los estoicos. La posicin del es
toicismo en la era helenstica y despus en la romana, fue excepcional. El platonis
mo resultaba demasiado ambiguo, el aristotelismo demasiado especializado y el esceptismo demasiado negativo, as que entre las doctrinas filosficas slo el epicu
reismo y el estoicismo contaban con una aceptacin ms amplia. Pero Epicuro tena
escasa simpata por el arte y no se ocupaba de la esttica, gracias a lo cual surgi una
oportunidad favorable para la esttica ae los estoicos. Y aunque para los estoicos mis
mos la esttica no tena mayor importancia, sus opiniones desempearan un papel
considerable en el mundo helenstico.
La esttica estoica, no menos que la epicrea y la escptica, estaba condicionada
por las doctrinas generales del sistema; es decir, por las teoras estoicas de la moral
y del cosmos. Por un lado, estaba marcada por el moralismo estoico, segn el cual
los valores supremos son los morales, debiendo los estticos estar subordinados a
ellos. Esto implicaba que no era la suya una esttica independiente.
Por otra parte, ta esttica estoica se desarroll dentro de los marcos de su teora
del Logos, segn la cual el mundo est impregnado por la razn. Los estoicos vean
en el mundo real aquella razn, perfeccin y belleza, que Platn reconoca en las
formas ideales. As, partiendo de la premisa de que el mundo es bello, crearon una
esttica de carcter optimista.
Mientras que ciertas tesis ticas de los estoicos acercaron su esttica a la inter
pretacin negativa y falta de autonoma de los epicreos, sus principios cosmolgi
cos le proporcionaron ciertos rasgos en comn con la esttica de Platn y de Aris
tteles. A oase de ello, surgieron dos corrientes en la esttica de los estoicos: la ne
gativa, en la cual estaban muy arraigados los elementos cnicos, y la positiva, en la
cual se intensificaron los elementos platnicos. Pero en la escuela estoica haba otra
dualidad: unos estoicos eran exclusivamente filsofos y otros trataban la filosofa
como base para realizar investigaciones cientficas especializadas, entre las cuales se
encontraba tambin la realizacin de estudios sobre la belleza y el arte.
J. La belleza moral y la esttica. Los estoicos se servan del concepto tradicio
nal de la belleza, que abarcaba tanto la belleza moral como la corporal. Y dado que
apreciaban la belleza moral ms que la corporal, las separaron ms claramente que
cualquier otra esttica anterior, contribuyendo de esta manera a la cristalizacin de
los conceptos de belleza espiritual e intelectual por un lado, y sensorial por otro.
Filn, al comentar las opiniones de los estoicos afirma: La (belleza) del cuerpo
* K, Svobodi, Les idees tsthetiquts de Snque, en Mlangtf M arom ean, 1948, p. 537.
195
196
198
t tpnov
liano, mantenan que el decorum cambia con las personas, el tiempo, el lugar, e in
cluso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
La bsqueda de la symmetria fue para los antiguos cuestin de pensamiento,
comprensin y clculo, mientras que el establecimiento del decorum era cuestin de
intuicin y talento. Fueron precisamente los estoicos quienes pusieron en evidencia
un elemento sensible e irracional en la esttica, lo cual tuvo ulteriores consecuencias
para su propia doctrina.
7. El valor de la belleza. Igual que Platn o Aristteles, los estoicos crean que
la belleza tiene valor por s misma. As Crisipo afirmaba que lo bello es loable 17.
Al contrario de los epicreos, los estoicos estaban convencidos de que apreciamos
las cosas por s mismas, y no por su utilidad. Bien es verdad que stas nos pueden
ser muy tiles, pero dicha utilidad ser su efecto, no equiparable a su fin; sequitur,
non antecedit. Los estoicos, adems segn nos cuenta Cicern apreciaban en las
artes y en la naturaleza cosas que son valiosas no desde el punto de vista de su uti*
lidad sino tomadas por s mismas y tampoco estimaban las cosas bonitas exclusiva
mente por el placer que proporcionan, ya que crean que ste es tambin su resul
tado y no su finalidad.
Los romanos definan la belleza con el trmino bonestum, y por honestum en
tendan como explica Cicern lo <jue es valioso y digno de alabanza, indepen
dientemente de ta utilidad, de los premios o de los frutos que conlleve. En trminos
modernos, para los estoicos, la belleza tena un valor objetivo, pero slo la belleza
moral posea un elevado valor. Es verdad que la belleza esttica tena para ellos un
valor normal, mas era ste un valor relativamente bajo, y por ello, no poda cons
tituir el objetivo final de cada cosa, ni tampoco el arte poda ser autnomo. Los es
toicos conceban objetivamente la belleza, pero ai- mismo tiempo no entendan el
arte como algo independiente, no encontrando en ello ninguna contradiccin.
8. La imaginacin. Los estoicos hicieron tambin una aportacin a la historia
de la psicologa de la belleza, complementando la psicologa primitiva de los griegos
que se apoyaba sobre dos conceptos bsicos: el de las ideas y el de los sentidos. Du
rante mucho tiempo slo estos dos conceptos eran tomados en consideracin para
explicar la creacin de la obra de arte en la mente del artista y el efecto ejercido por
ella en el espectador o el oyente.
En 1a poca del helenismo, hizo su aparicin un tercer concepto, la imaginacin.
Fue introducido por los estoicos quienes, ms que otras escuelas filosficas de en
tonces, se ocupaban de la psicologa y disponan de conceptos ms sutiles. Ellos acu
aron el trmino phantasia (cpavraoa) 1S, idea que pronto se convirti en patri
monio comn. Al principio, dicho nombre tena un carcter general, pero en poco
tiempo fue aplicado especialmente en la psicologa del arte. As la phantasia em
pez a sustituir el antiguo concepto de imitacin y se convirti en uno de los tr
minos ms utilizados. A finales de la era antigua, Filstrato ya pudo escribir que
la imaginacin es un artista ms sabio que la imitacin.
9. El arte. Los estoicos dedicaron menos atencin al arte que a la belleza, apre
ciando al mismo tiempo en mayor medida la belleza artstica que la que est pre
sente en la naturaleza. En sus reflexiones, se atuvieron a la idea general y tradicional
que comprenda no slo las bellas artes, sino la gama completa de los productos de
la habilidad humana. Sin embargo, desarrollaron ese viejo concepto y io definieron
a su manera, valindose del concepto de camino: el arte, como camino, ha de es
tar determinado por su fin, y para que realmente sea un arte debe estar ordenado y
subordinado a dicha meta o finalidad. Esta idea la utilizaron Zenn 19 y Ce antes
por primera vez y todava Quintiliano, citando a Cleantes, dice que el arte hace
un camino, es decir, un orden 20.
199
Para determinar el arte, los estoicos empleaban tambin el concepto de system i (aotTUia), o sea un conjunto slidamente unido. Sostenan que el arte es un
conjunto y reunin de percepciones, o ms exactamente, un conjunto de percep
ciones organizadas con vistas a un fin til en la vida 2 J2l_
La clasificacin de las artes, los estoicos la realizaron de la manera ms sencilla.
As como oponan la vida fsica a la espiritual, dividieron las artes en vulgares y
liberales, o sea, en las que exigen esfuerzo fsico y las que no lo requieren. En este
sentido, eran ms bien liberales las habilidades que integran el arte en el sentido mo
derno de la palabra. A partir de Posidono, a estos dos tipos de arte aadan tam
bin las artes recreativas (ludieras) y las educativas {pueriles) 23. Esta cudruple
clasificacin aparece en la obra de Sneca, de Quintiliano y de Plutarco. Las artes
en el sentido moderno no conticuan grupo aparte y en cambio estaban muy sepa
radas entre s: la pintura y la escultura entraban en el captulo de las artes recretivas,.
la arquitectura se encontraba a su vez entre las artesanales, mientras que la msica
y la poesa eran clasificadas como educativas y liberales.
10.
El concepto de la poesa. Las posturas filosficas de los estoicos fueron mo
tivo de que se ocuparan ms de la poesa que de las dems artes y de que prestaran
una atencin especial a su contenido. Consideraban hermoso un poema que con
tiene un pensamiento sabio 24 y en el ritmo y en la forma potica no vean sino un
medio para transmitir ese sabio pensamiento del modo ms convincente o agrada
ble. Cleantes compar la forma del poema con un instrumento musical, concreta
mente con una trompeta, que hace ms sonoro el aliento del que la toca 25. La de
finicin de la poesa formulada por Posidonio, que en la poca helenstica goz de
gran popularidad, mantena esa antigua actitud estoica y afirmaba que la poesa son
palabras llenas de contenido, que representan cosas divinas y humanas y que se dis
tinguen por ser recogidas en forma mtrica y rtmica.
Dada tal interpretacin, los fines de la poesa prcticamente no diferan de los
del conocimiento. As los conceban los primeros griegos, hasta que ms tarde se die
ron cuenta de que entre la poesa y el conocimiento hay una diferencia esencial y
trataron de definirla. Los estoicos, sin embargo, volvieron al punto de partida, Clean
tes lleg a afirmar que los ritmos y melodas pueden expresar la verdad sobre tas
cosas divinas mucho mejor que una deduccin filosfica . Este escritor atribua ex
traordinarios poderes a la poesa, sin preocuparse demasiado de sus efectos corrien
tes. Pero la mayora de los estoicos, que no haban ido tan lejos, vean en la poesa
un tipo de filosofa propedetica que ensea las mismas cosas que la filosofa pero
de manera ms fcil y agradable. El sujeto y los designios de la poesa eran para
ellos idnticos a los de la filosofa y la ciencia en general: presentar la verdad. Lo
nico necesario era explicarla alegricamente, dejndose de lado la ficcin y que
dndose con la verdad. Los estoicos se convirtieron as en defensores de una pre
sentacin alegrica de la poesa y, dada esta actitud, exigan competencias especiales
por parte de los que la juzgan, convencidos de que slo muy pocos podan com
prenderla de este modo .
En la escuela estoica no se apreciaba a los poetas que seducen los odos (aures
oblectant) y slo se preocupan por la belleza de sus poemas, en vez de cumplir con
su obligacin de decir la verdad y de obrar moralmente 2S. Igualmente Sneca re
proch a los msicos el andar en pos de la armona de los sonidos, en vez de la del
alma.
La pintura y la escultura no se encontraban entre las artes liberales29 y de todas
las artes que solemos llamar bellas eran las que menor valor presentaban para los
estoicos. A su juicio, stas eran las que menos fundamento tenan para expresar la
verdad y para obrar moralmente. Su actitud negativa hacia ellas se manifest en su
200
creencia de que las haba inventado et hombre, a diferencia de otras artes que le ha
ba enseado la naturaleza. Los estoicos apreciaban la belleza, siempre y cuando se
tratase de la belleza espiritual. En cambio, no apreciaban el arte que se ocupa de la
belleza sensible de las normas, colores y sonidos.
11. La intuicin directa de la belleza. A lo largo de los seis siglos de su histo
ria, aparecieron gran nmero de estoicos y en su escuela se pueden distinguir diver
sos grupos y corrientes. Dicha diversidad se reflej tambin en su esttica. Una de
las corrientes, que empieza con Zenn y Crisipo y termina con Sneca y Marco Au
relio, agrupaba a los filsofos moralistas e intelectuales que vean en la verdad y en
las actividades morales los nicos criterios para ia valoracin del arte.
Exista, empero, en la escuela estoica otra corriente que iba desde Aristn y D i
genes de Babilonia hasta el acadmico Espeusipo. Sus representantes dedicaban una
atencin especial a los elementos sensibles del arte y la belleza J. Fueron ellos quie
nes desarrollaron el concepto de conveniencia y de fantasa. Su evaluacin del arte
en s, as como su definicin de su naturaleza y sus funciones, diferan de las pro
pagadas por el otro grupo estoico. Para stos, a diferencia de los pitagricos, el arte
ni era raciona! ni afectaba a la razn, ni era tampoco cuestin de sentimientos o de
un placer subjetivo, como crean los epicreos. Para ellos el arte afecta en realidad
a las impresiones sensibles (ctLrhiois) y no es ia razn sino la vista y el odo quie
nes juzgan. Sostenan que el hombre reacciona ante el arte de modo natural, sin ne
cesidad de entenderlo, por lo cual el juicio sobre l es de carcter individual y nunca
general. Lo ms probable es que esta idea haya surgido de Aristn quien, tras haber
distinguido dos poderes cognoscitivos, el racional y el sensorial, relacionaba con los
sentidos no slo la msica sino tambin la poesa, viendo su valor en el sonido ar
monioso y el criterio para juzgarlas, en el odo.
La idea de Aristn tue desarrollada por Digenes 30, para quien el hombre tiene
como atributo una sensibilidad congnita de carcter irracional (aio-fhioig aTO<put)5), pero al mismo tiempo estaba convencido de (jue esta facultad poda de
sarrollarse con el ejercicio y la educacin (niaTr)noviicr|), los cuales llegan a ser el
ms seguro criterio de la medida, la armona y la belleza.
Era sta una tesis vlida que representaba un prudente trmino medio entre los
conocidos radicalismos de los griegos, entre el puro intelectualismo y el puro sen
sualismo o emocionalismo. Digenes seal an otra distincin entre las impresio
nes y sentimientos por un lado y los placeres y dolores correspondientes por otro,
sosteniendo que los sentimientos son subjetivos, pero no las impresiones. Las im
presiones educadas dependen de los sentidos, aun siendo, sin embargo, de carc
ter objetivo, razn por la cual pueden constituir una base cientfica de conocimiento.
La idea de Digenes fue recogida por su discpulo Panecio, igualmente conven
cido de la posibilidad de una experiencia directa de la belleza por parte del hombre.
Gracias a l, en el perodo medio, esta segunda corriente del estoicismo predomin
sobre la primera. Fue entonces cuando la idea de la experiencia directa y sensorial
de la belleza apareci en diversos crculos. N o obstante, fueron los estoicos los que
ms contribuyeron a su formulacin y divulgacin.
12. Resumen. Aunque los principios filosficos de la escuela estoica no eran
como para favorecer un verdadero estudio de la esttica e incluso obstaculizaron di
chas investigaciones; sin embargo, sus logros en este campo son por completo in
negables. A ellos les debemos el perfeccionamiento de las definiciones de belleza,
de arte y de poesa, la clara distincin entre la belleza espiritual y corporal, la in
troduccin del concepto de decorum, as como la comprensin del papel de la ima Ncubecker, Plebe, vase las notas anteriores.
201
i
J.
LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
1.
Pues la (belleza] del cuerpo est en
la proporcin de las partes, el buen color y la
buena condicin de la carne..., en cambio, la
de la mente est en la armona de las creen
cias y la consonancia de las virtudes.
3.
SjXov
x a r >y<Ttv ^ v
xal itXw t!>
?) pc-rf) xal t
LA BELLEZA MORAL
Gyr^ar.oc, x a l
6.
Pues no hay ninguna otra cosa ex
cepto el mundo a la que nada falte y que sea
en todos los aspectos coordinado, perfecto v
completo en todos sus elementos y parles.
Sfiou.
O iSiv yp
Texvwwv
pYtdv navro(xaT!eTaf Te^ixt-raTOi; Si
x a l 6 K(T(i.O, i Tt TtVO T]V m(JT/jf*Y]V ya^o x a l t c X s l o t a c t o o Ttvrco<; 8cS7)[iioupYi<T&ai.
10.
As, las cosas hechas por un artista
permiten siempre de algn modo reconocer a
sus creadores; pues quin al contemplar es
tatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en
el escultor o pintor? Y quin al ver vestidos,
naves o casas lio se hace una idea del teje
dor, el armador y el arquitecto? (...) Pues
ninguna obra artstica se hace por s sola, y
el mundo es muy urtstico, de modo que ha
sido creado por alguien de excelente sabidu
ra y totalmente perfecto.
Cf Aecio, Plac. I 6
ESTOICOS (Cicern, De naL deor. II 13,
35)
11. U t p ic tu ra et fa b rica ceteraeque artes h ab en t q u en d am absoluti.
opera effectu m , sic in. om ni n atu ra,
ac m ulto etiam magia, necease est
ab so lv aliq u id ac perfic.
CRISIPO (Galeno, De placit Hipp. et PlaL
V 2 (158) Mll. 416)
12. fj iv &*p(jioL x a l
xal
Ypo<; x al
y sv0{x-^vv1 ou(ifTpa
oit(ip.eTpla ia rlv uycia j v<ro^,
i] 8 v vepoii; ou[jLfj.Tpa rj aup.(jt.Tpa
tax& TI ff&vcwc x a l ewtovla iova,
) 8 v to piXeai ffuiAjiCTpta j aup.(icTpta xXXo< t atoxo?CRISIPO (Caleo, De placitis Hipp. et Plat.
V 3 (161) Mll. 425)
1 3 . t jv
iv y(ixv i v T7
CTOixclwv <ju(i|Tpa S-^evo^, t 4
xdtXXo^ iv rfi TtSv p.op[tov.
204
Si
11.
Como ta pintura, la artesana y las
dems artes tienen un cierto resultado de
obra acabada, as en toda la naturaleza, y an
mucho ms, es preciso que todo sea acabado
y perfecto.
EL CONCEPTO DE LA BELLEZA
12.
La proporcin o la falte de propor
cin que se produce en lo caliente y lo fro,
lo hmedo y lo seco es salud o enfermedad,
la proporcin o la falla de proporcin en los
tendones es fuerza o debilidad, vigor o floje
dad, y la proporcin o la falta de proporcin
en los miembros es belleza o fealdad.
LA ESENCIA DE LA BELLEZA
13.
Puso la salud en la proporcin de ,
los elementos, y la belleza en la de las partes,
DIVERSOS SIGNIFICADOS DE LA
BELLEZA*
T X c t a iS
CTi(iTpOV.
C S )
x a X s T tp ^ e ts o u v T s X e t a & a i.
14,
Dicen que es bello el bien perfecto
por recibir todos los nmeros buscados por la
naturaleza o lo perfectamente proporcional,
Y cuatro son las formas de la belleza: lo jus
to, lo valeroso, lo ordenado, lo cientfico; pues
bajo estas formas se cumplen las bellas ac
ciones... y en otro sentido lo que es bueno por
naturaleza para la propia funcin, y de otra
manera el aadir nuevos adornos, cuando de
cimos que slo el sabio es bueno y bello.
EL DECORUM*
15.
Pues, como en la vida, nada es ms
15.
U t enim in v ita , sic in orafcione
nihil e st difficilm s qu am q u id d e ceat difcil en el discurso que ver lo que conviene.
Los griegos lo llaman prepon*; nosotros lla
videre. lp x o v ap p ellan t hoc G raeci;
noa dicam us sane decorom . D e quo mmoslo razonablemente decorum. Y acerca
praeclare e t m a lta p raecipiun tn r et de esto notablemente se recomiendan muchas
res est cognitione d ign issim a; h u as cosas y el tema es muy merecedor de conoci
ignoratiOQe n o a m odo in v ita , aed miento; por ignorancia de l se yerra no slo
saepissim e e t in pom atis et in ora- en la vida, sino muy a menudo en los poe
mas y en el discurso.
tione p eccatu r.
xaXs
ti
a la x p o ts
Ta
x lc r / ji.
APOLOGA DE LA BELLEZA
17.
Lo bello es loable.
205
LA FANTASA
18.
(Zenn) dijo algunas cosas nuevas
acerca de las sensaciones mismas: pens que
stas estaban unidas por una especie de im
pulso procurado desde el exterior, que l lla
m phantasia, y nosotros podemos llamar
apariencia... No otorgaba crdito a todas
las apariencias.
20.
Segn sostuvo Cleantes, el arte es
un poder que hace un camino, es decir, un
orden.
y P
21.
Pues el arte es un conjumo y reu
nin de percepciones.
22.
Zenn dice que el arte es un con*
junto de percepciones organizadas non vistas
a un fin til en la vida.
ptj>.
SNECA, Epistulae a d Lucilium 29, 3
22a. N on e st ara q u ae ad effectum
caau venit.
23. Qu&tuor a it ease artiu m Poaidonius gen era: sun t volgarea e t aordid ae, sun t ludicrae, su n t pueriles, su n t
liberalea: Tolgarea opificum , q u ae m anu
con atan t e t a d in stru en dam v ita m
occu p atae su n t, in quibua n ulla decoris, n ulla h onesti sim u latio eat. L u d i
crae aunt, quae a d v o lu p ta te m oculorum atq u e aurium te n d u n t... P u eriles
su n t e t aliq u id h aben tes liberalib us
eimile hae artes, q u a s yxuxXlcu<;
G raeci, noatri has liberales vocan t.
S o lae autem liberales su n t, im o, u t
dicam ve n u s, liberae, quibua curae
virtuB est.
23.
Dice Posidonio que hay cuatro cla
ses de artes: vulgares y bajas, recreativas,
educativas, liberales. Vulgares son tas artes
de los obreros, que se sirven de las manos y
se ocupan de procurar los medios de vida, en
las cuales no hay ninguna preLensin de ador
no ni de virtud. Recreativas son las que tie
nen como fin el placer de los ojos y los odos.
Son educativas (y tienen estas artes alguna
analoga con las liberalea) las que los griegos
llaman <enkyklioi> y nosotros liberales.
Pero las nicas artes liberales, o mejor dicho,
para hablar con ms exactitud, libres, son
aquellas cuya preocupacin es la virtud.
24. o pT)aavre<
xaXiv slvoti
t <to9tv Sivowiv 7reptxov.
24.
Los que dicen que un poema her
moso es el que contiene un pensamiento
sabio.
EL PAPEL DE LA FORMA EN LA
POESA
25.
N am , u t d iceb at Cleanthes, 25.
Pues, como deca Oleantes, igual
quera adm odum spiritua noster cla- que nuestra respiracin produce un sonido
riorem son um reddit, cum illum tu b a ms claro cuando por su ms ancha y ltima
per longi can alis a n g u stia s tractu m salida una trompeta lo echa fuera, arrastra
p aten tio re novissim o e i i t u effudit, bc do a travs de su largo y estrecho canal, as
eensus noatroa clariorea carm inis a r ta la estrecha exigencia del verso hace ms cla
ros nuestros sentidos.
n ecessitas efficit.
207
LA POESA Y LA FILOSOFA
26.
Si no quieren pronto decir lo del li
bro de Cleantes, que afirma que los modelos
poticos y musicales son mejores, y, puesto
que un tratado de filosofa puede comunicar
convenientemente las cosas divinas y huma
nas, pero no tiene vocablos adecuados a la
grandeza divina, los versos, lus meloda y tus
ritmos son los que ms se aproximan a la ver
dad de ia especulacin sobre los sumos
divinos.
CRTICA DE LA POESA
S )p jto o ji vo v
x a l v p fA O d T o v ty|<; 7tl<m^)|J.ovlx>;)<; r p a v Se
To ia T T] a o v e C e u y ti v T jv x a l
T c a p a x o X o u d o c ra v eos T il t> 7to X, S t
S E X (j.c d a t t j v jrap Tco jj.sv7]v x < y t u t j v
a u j& T jT v tSo v7v t e x a l X tctjv , o u a a v
o n a . a i T7v a v - r v. ou y p i v v a t i E t ) ^ ^ a i v So a i< T h ^ < rc i, 7 iE p l f ie v t t t o x e ja e v o v
c t u ^ w v c lv
r aCTTTjpv,
TtEpl Se
oIom
t v
6 tl
...
r jy o v
T t a p e jt o p iv irjv
qSovrpj t s x a l X m g v Sw cq xuvev v a p y G ic .
6.
30.
De acuerdo con aqul, unas cosas
precisan de una sensibilidad innata y oirs de
una educada; lo caliente y lo fro de la inna
ta. lo ajustado y desajustado de la aprendi
da; la segunda est estrechamente unida a la
primera y la acompaa la mayora de las ve
ces, por la cual recibimos el placer y el dolor
que acompaa a cada una de las sensaciones,
no siendo la misma en lodas las ocasiones:
pues cuando se mezclan dos sensaciones so
bre un objeto es posible estar de acuerdo en
que es... o acre, pero acerca del dolor y del
placer que le acompaan claramente es posi
ble estar en desacuerdo.
L A EST TIC A D E C IC E R N Y D E L O S E C L C T IC O S
1.
El eclecticismo. Si originalmente las escuelas filosficas representaban pos
turas completamente diferentes y competan entre s, a finales del siglo II y, sobre
todo, en el siglo I a. C., surgieron en Atenas y en Roma los primeros intentos de
acercarlas. La escuela estoica, dirigida por Panecio y Posidonio, sali de su aisla
miento, abandon sus posiciones intransigentes y, acercndose a la escuela peripa
ttica y todava ms a la platnica, lleg a ser una *Stoa platonizante (Zxco nXanuv^ouaa). La Academia platnica, dirigida por Filn de Larisa y Antoco de Ascaln, se inclin a su vez hacia el eclectismo reforzando el acuerdo existente entre
Platn y Aristteles. Este giro result muv provechoso.
En base a las doctrinas de Platn, de Aristteles y de los estoicos, surgi la es
ttica del eclecticismo. Su lema, formulado por Quintiliano, era: eligere ex mnibus
209
Optima (escoger lo mejor de todo). La escuela, iniciada por los griegos, conoci su
culminacin con Cicern. Bajo el peso de su autoridad, la esttica eclctica ejerci
una gran influencia y se convirti en ta corriente ms tpica del helenismo tardo y
de la Roma clsica. Slo la escuela epicrea y la escptica quedaron fuera del mbito
eclctico, aproximndose entre s, ya c^ue las una su reacia actitud hacia el arte y a
la teora del arte procedente de platnicos, estoicos y eclcticos. De este modo, en
la esttica del helenismo se crearon dos bandos: uno estudiaba la esttica y el otro
criticaba tales actividades.
2. Cicern. Marco Tulio Cicern 1 (106-43) de joven estudio y cultiv la filo
sofa, despus llev una activa vida de poltico y orador, para volver, hacia el fin de
su vida, a la filosofa. Sus principales textos filosficos proceden de los ltimos tres
aos de su vida, y aunque ninguno est dedicado especialmente a la esttica, pode
mos hallar en ellos numerosas observaciones al respecto, sobre todo en la Acade
mia, las Tusculanae disputationes, el De Officiis, y e! De oratore y el Orator.
Cicern, que fue un hombre de estado a la vez que la persona ms culta, el me
jor estilista y el ms hbil escritor de Roma, reuna todos los requisitos para ser
un filsofo eclctico. Durante sus estudios en Atenas y en Rodas haba escuchado
personalmente a los acadmicos eclcticos Filn y Antoco, al conciliador estoico Po
sidonio y a algunos epicreos. Se consideraba partidario de la Academia, pero tam
bin haba asimilado muchos elementos de los estoicos. Era romano, mas de forma
cin griega, y pensador a la vez que artista, cualidades que le permitieron elaborar
una esttica polifactica. Dado que era orador tanto como escritor, model princi
palmente su esttica sobre el arte de la palabra. En su esttica podemos distinguir
dos diferentes tendencias. Al interpretar ciertos problemas proceda como eclctico,
recogiendo algunas viejas y reconocidas ideas, y en cambio respecto a otros'expresaba ideas nuevas. H oy da nos es difcil establecer si estas ideas nuevas eran las su
yas propias o haban sido recogidas de otros escritores cuyos textos se han perdido,
como, por ejemplo, Panecio. En todo caso, el historiador puede encontrarlas hoy,
por primera vez, en las obras de Cicern.
Mientras que el pensamientoeclctico de Cicern conserva posiciones tradicio
nales, tpicas de la antigedad, sus ideas nuevas representan posiciones mucho ms
modernas, extraamente prximas en ocasiones a la esttica contempornea. Por una
parte, los textos de Cicern proporcionan a la historia de la esttica material sufi
ciente para reconstruir la esttica eclctica de finales de la era antigua, y por otra,
nos ofrecen una imagen de las ideas nuevas nacidas por entonces. La esttica eclc
tica, en principio conservadora, constitua un sumario de las ideas antiguas que se
guan vivas, as como una definitiva terminacin y culminacin de la poca clsica,
mientras que el otro aspecto de la esttica de Cicern abra una poca nueva.
3. La belleza. A. Los principales problemas estticos no presentaban para la
filosofa eclctica ninguna dificultad, dado que todas las escuelas filosficas coinci
dan en ese aspecto. Era ste, entre otros, el caso de la definicin de la belleza. T o
das las escuelas admitan que la belleza consiste en el orden, en la medida, en la pro
porcin adecuada y en la concordancia de las partes. Tambin Cicern determin la
belleza de esta manera, como ordo y convenientia partium, introduciendo, no obs
tante, un punto de vista nuevo. Segn l, la belleza conmueve con su aspecto (sua
specie conmovet), atrae la mirada (movet oculos) y depende de un bello aspecto
(aspectus). De esta suerte, Cicern una la belleza con el aspecto y la apariencia, cosa
*
G . C , Fiske, Cicero's 'D e oratore* and Horace's *A n poettci , en IJniversity of Wisconsin Studies
in Language and Literaturc, 1927. K. Svobodi, Les idees esthitiques de Cicern, en Acta Sessionis Ciceronianae, Varsovia, 1960.
210
que era nueva. La amplia definicin antigua de la belleza abarcaba tanto la belleza
sensible como la intelectual, y fueron los estoicos quienes ya en su escuela antigua
separaron los dos gneros de lo bello. Cicern, por su parte, no slo no neg la be
lleza espiritual sino que la trat como superior, queriendo mantener as tanto los
conceptos platnicos como los estoicos. N o obstante, formul asimismo un con
cepto ms reducido que concerna slo a la belleza sensorial y proporcion una de
finicin de dicha belleza.
A pesar de las analogas existentes entre la belleza intelectual y la sensorial, entre
la espiritual y la corporal, a juicio de Cicern, haba entre ellas diferencias conside
rables La primera es para l una belleza de caracteres, de costumbres y acciones,
mientras que la segunda es la belleza de la apariencia; la primera es un concepto mo
ral-esttico mientras que la segunda es puramente esttica. El rasgo principal de la
belleza moral reside en la conveniencia, en lo adecuado. Traduciendo al latn el tr
mino griego, llam a esto decorum. Es belleza moral lo que conviene, lo apropiado,
quod decent, y belleza sensorial, la esttica, lo que atrae la mirada, oculos movet f .
Los estoicos distinguan entre pulchmm y decorum para oponer la belleza natural y
la humana. Para Cicern, esta diferenciacin se convirti en una contraposicin en
tre belleza esttica y moral.
B. Cicern se atuvo a la interpretacin socrtica, segn la cual la belleza deriva
de la utilidad y del fin. Lo ms til tiene tambin ms dignidad y gracia1 y ello se
refiere tanto a la naturaleza como al arte. Cada parte de un animal o de un rbol
est destinada a mantener su existencia y a la vez es bello, igual que los edificios crea
dos por necesidad son a un tiempo tiles y magnficos. Todo lo til es bello, pero
no as al revs: hay cosas cuya belleza no tiene nada en comn con la utilidad, como
los colores de un pavo real o de una paloma, que slo constituyen un puro adorno
(omatus).
Hay muchas maneras de dividir la belleza: la belleza natural y la artstica, pulchntudo y decorum, o sea, la belleza esttica y la moral, la belleza de lo til y la or
namental. Estas tres distinciones se entrelazan mutuamente, ms Cicern aadi a
ellas una cuarta.
C. Basndose en el pensamiento de Platn, Cicern distingui otros dos tipos
de belleza, dignitas y venustas, es decir, la dignidad y la gracia 4. A la primera le
llamaba belleza viril y a la segunda, femenina. En vez de dignitas empleaba tambin
la palabra gravitas (gravedad) y venustas la substitua por suavitas (dulzura). Venus
tas corresponda al trmino griego XtQiS que significaba ms bien gracia que belle
za. La distincin entre estas dos clases de belleza fue uno de los primeros intentos
de establecer unas categoras estticas como tales, y diferenciar lo que antes se de
nominaba de un modo general con la misma denominacin, separndose ahora la
gracia de la belleza en el sentido estricto de la palabra.
D. Las escuelas platnica, peripattica y estoica coincidan en que la belleza es
una propiedad objetiva de algunas cosas y era natural que esa opinin entrara a for
mar parte de la esttica eclctica. Cicern escribi que la belleza agrada por s mis
ma (per se nobis placet)s, que nos conmueve por su propia naturaleza y forma, y
que merece por s misma reconocimiento y alabanza. Fue l tambin quien formulo
claramente la tesis sobre el carcter objetivo de la belleza, que la mayora de los grie
gos admita intuitivamente.
Esta tesis tena doble sentido: primero sostena que la belleza es una propiedad
de las cosas, independientemente ae la reaccin del sujeto hacia ella, y que, por tan
to, no consiste en el mero placer experimentado frente a ella por el sujeto, como lo
haba afirmado la subjetivista y hedonista esttica de los epicreos. Segundo, la tesis
de que lo bello gusta per se significaba que no gusta tan slo por sus efectos, o por
211
212
obras a semejanza de las cosas que ciee ante sus ojos, pero tambin a semejanza de
las ideas que anidan en su mente
Y cita el ejemplo ae Fidias quien al esculpir su
imagen de Zeus, se guiaba por la idea de belleza (species pulckritudinis) presente en
su propia mente (ipsius in mente).
El arte, adems de elementos reales, encierra tambin elementos ideales, y si dis>one de un modelo externo posee tambin un modelo interno, que est presente en
a mente del artista; y si es cierto que ste se sirve de sus experiencias, tambin lo
es que procede a partir de la forma o idea que le son innatas. Los antiguos solan
prestar ms atencin en arte a todo lo que procede de modelos externos. Unos, como
Platn, haban puesto en evidencia las semejanzas entre el modelo y la obra de arte,
y otros, como Aristteles, haban subrayado ms bien las diferencias. Cicern, por
su parte, seal lo que en el arte proviene de la mente del artista, iniciando con ello
una poca nueva.
Al hablar as, Cicern recurra al pensamiento de Platn, el gran escritor y maes
tro, quien a stas formas de las cosas llama Ideas. El tambin denomin as las
formas presentes en la mente del artista. La teora de las ideas as como su termi
nologa, las asumi de Platn, lo cual es natural si tomamos en cuenta que estaba
vinculado con la Academia platnica y con Antoco, que haba sido su maestro. N o
obstante, al adaptar la teora platnica a las necesidades de la esttica, Cicern la m o
dific radicalmente. Si Platn entenda las ideas en calidad de formas espirituales abs
tractas, para Cicern stas eran unas formas concretas perceptibles. Para entender
ecarte, que se sirve de imgenes concretas, las ideas abstractas eran muy poco tiles,
razn por la que Platn no pudo aprovecharlas en su teora del arte: el arte quedaba
fuera ae su sistema idealista. Platn utiliz su concepto de Idea aplicndolo a la teo
ra de la existencia, pero no a la del arte. El creador del idealismo no fue un idealista
en su interpretacin del arte, sosteniendo que el hombre se gua por las ideas en el
conocimiento cientfico y en su comportamiento moral, pero no en el terreno de lo
artstico. Para Platn el arte se modelaba nicamente con las cosas reales y no con
las ideas. Las ideas concretas de Cicern eran, en cambio, aplicables a la teora del
arte, y permitan una nueva interpretacin de la creacin artstica y una explicacin
ms completa de la obra de arte como tal, que ya abarcaba tanto sus modelos ex
ternos como internos. Si Platn conceba la actitud de! artista como imitativa y pa
siva, Cicern descubra un elemento activo.
Cicern no fue el nico en presentar este punto de vista. Din o Filstrato pen
saban de manera semejante, pero empleaban otra terminologa, no hablaban de la
dea sino ms bien de laimagen presente en la mente del artista.
7.
El sentido esttico, Cicern determin un elemento activo no slo en los crea
dores sino tambin en los receptores del arte, no slo en la psicologa del artista
sino tambin en la del espectador y oyente. Y as lo manifest al afirmar que et hom
bre posee un especial sentido (sensu) de la belleza y del arte 2Q, Gracias a este sen
tido, el hombre concibe y evala el arte y dispone de una capacidad para distinguir
en este terreno lo justo ae lo errneo (recta et prava dijudicare). Este pensamiento
conlleva una serie de ideas nuevas: el hombre posee una capacidad de evaluar el arte
y la belleza 21; dicha capacidad es de carcter especial, una especie de sentido; sen
tido por lo dems que es innato en el hombre. N o obstante, no nos parece que'fuera
ste un concepto claramente formulado, como tal, permaneciendo en la ambigedad
si este sentido con el cual evaluamos el arte es distinto a los de la vista y el odo o
es idntico a ellos n .
Esta opinin de que ta experiencia esttica se basa en un sentido innato al hom
bre corresponda a aquella otra segn la cual la creacin artstica se basa en la dea
de belleza, que tambin es innata. Ambas tesis negaban el carcter pasivo, tanto de
214
K.
T EX T O S DE CICERN
216
LA BELLEZ A CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
1.
Pues liav cosas preferentes en el
cuerpo, la talud, la belleza, las fuerzas, la fir
meza, la rapidez, e igualmente en el alma...
V coino hay una rierta Figura del cuerpo bien
proporcionada en sus miembros con un cier
to encanto del color y se la llama belleza, as
en el alma se llama belleza a la invariahili-
aeq u ab ilitaa e t co n stan tia cum firm ita te quadam e t a ta b ilita te virtu tem
subsequena a u t virtu tia vim ipaam
continena pulchritudo vo catu r.
PULCHRITUDO Y DECORUM
LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
3. Ia m m em brorum , id e st partiu m
corporia, alia v id en tu r p rop ter eorum
usum a n atu ra esse d o n ata, u t m anua,
e rara , pedes, u t ea, q u ae aunt intua
in corpore, quorum utilitaa q u a n ta
ait, a m edida etiam d isp u tatu r, a lia
au tem nullam ob u tilita te m quaai
ad quendam o r n a t u m , u t cau d a
pavon i, plum ae veraicolores colum bis,
viria m am m ae atq u e barb a.
217
I
4.
Altura bien, como hay das clases de
belleza, en una de las cuales est la gracia y
en la otra la dignidad, debemos considerar la
gracia como propia de la mujer, la dignidad
como propia del hombre.
CICERN, De officiu II 9, 32
CICERN, De oratore II 7, 30
DEFINICIN D EL ARTE
7. A ra eniin
qu ae B c iu u tu r.
ean u n
rerum
est,
CICERN, Acadmica II 7, 22
TIPOS DE ARTE
9.
I a m de artificis e t q u aestibu a, 9.
Ahora sobre las profesiones y oficios,
qui liberales h abendi, qui aordidi aint,
unos que deben ser tenidos por liberales,
h ae c fere accepim ua. P rim u m im prootros por vulgares, hemos pensado, en gene
b a n tu r ii quacatua, qui in o d ia homiral, esto: en primer lugar, se desaprueban
218
10,
Artea quoque efficim us p artim
10.
Tambin creamos las artes precisas
ad usum v ita e, p artim ad oblecta- en parte para las necesidades de la vida, y en
tionem neceas arias.
pane para deleitar.
11.
E t si hoc in quaai m u tis
31.
Y si esto debe admirarse en las, por
a rtib u s eat m irandum e t tam en verum , as decirlo, anes mudas y, con todo, es ver
q u an to adm irabiliua in oration e e t in dadero, cunto ms admirable es en el len
lin gu a.
guaje y el discurso.
12.
A tq u i certe nihil om nium re 12.
Pero de todas las cosas nada es, sin
rum m elius eat m undo, nihil p raesta- duda, mejor que el mundo, nada es ms ex
bUius, nihil pulchrius.
celente, nada ms bello.
219
LA SUPERIORIDAD DE LA
NATURALEZA SOBRE E L ARTE
13.
H u lla
natura poteat.
ara
im itari Bollertiam
13.
Ningn arte puede imitar la destre
za de la naturaleza.
b. II 32, 81
14.
P ra e b e te ig itu r m ihi, q u aeso, 14.
As pues, presentadme, por favor*,
in quit, e x istia v irgin ib u s form osis* dijo a las ms hermosas de esas muchachas,
sim as, dum pingo id, q u o d pollicitus mientras pinto lo que os he prometido, para
aum vobia, u t m utum in aim ulacrum que la verdad sea transferida de un modelo
e x an im ali exem plo v e rita s transfe- viviente a una copia m uda*. Entonces los cror a tu r . T u m C roton latae publico de toniatas por decisin pblica reunieron a las
eonsilio Tirginea unum in locu m con- muchachas en un lugar y concedieron al pin
d u x eru n t e t p ictori, quam vellet, tor la posibilidad de elegir a la que quisiera.
eligendi p o teatatem dederunt. lile a u Y, efectivamente, l escogi a cinco, cuyos
tem quin qu delegit; q u aru m nom ina nombres muchos poetas transmitieron a la
m ulti p o tae m em oriae p rodideru nt, posteridad, porque eran aprobadas por el jui
quod ei us eaaent iudicio p ro b atae, cio de quien deba tener el ms verdadero jui
qui pulchritudinia habere veriaaim um cio de la belleza. Pues no pens que todas las
iudicium debuiaaet. eq u e enim p u ta- cosas que requera para la hermosura pudie
v it om nia, q u ae qu aereret ad venua- ran hallarse en un solo cuerpo, porque la na
ta tem , in corpore uno ae reperire turaleza no ha creado nada perfecto en todas
poaae ideo, quod nihil sim plici in sus partes en un nico caso.
genere m nibus ex p a rtib u s p erfectum
n atu ra expolivit.
E L ARTE Y LA DILIGENCIA
15.
In te r ingenium quidem et di- 15.
Sin duda, entre talento y diligencia
ligen tiam perpau llulu m loci reliquum queda un espacio muy pequeo para el arte.
eat arti. Ara d e m o n strat tan tu m , ubi El arte muestra tan slo dnde debes buscar
quaeraa atq u e ubi ait illud, quod y dnde est aquello que le afanas por en
atudeaa inven ir; reliq u a aunt in cura, contrar; lo restante est en el cuidado, la
atten tion e anim i, cogitation e, v ig i atencin de la mente, la reflexin, la aplica
lan ta , a ssid u ita te , lab ore, com p lectar cin, [a persistencia, el trabajo, por decirlo en
uno v e r b o ... diligen tia; q u a u n a virtu to una palabra... la diligencia, nica virtud que
omnea virtutea reliquae continentur. condene todas las dems virtudes.
220
EL ARTE Y LA DILIGENCIA
16.
Para m, en verdad, tampoco esas
16.
Mihi vero ne h aec guidem notio ra e t illuatiora carere vi d iv in a cosas ms conocidas y ms famosas parecen
vid en tur, u t ego a u t p otam grav e carecer de fuerza divina, de modo que piense
plenum que carm en sine caelesti aliqu o yo que un poeta derrama su grave y rico poe
m ents in stinctu putem fundere a u t ma sin una celeste inspiracin de su mente o
eloquentiam sine m aiore q u ad am vi que la elocuencia fluye rebosante de sonoras
fluere abu n dan tem son an tib u s verbis palabras y fecundos pensamientos sin una
cierta fuerza superior.
u beribusque sententiis.
LA VERDAD EN EL ARTE
13.
Q uid p o test esse tam fictum
18. Qu puede haber tan ficticio como
q u am versus, quam Bcaena, quam
el verso, la escena, las piezas teatrales?
fabu laet
CICERN, Orator 2, 8
10.
S ed ego sic sta tu o nihil ease
19. Pero yo opino as, que no hay nada
in ullo genere ta m pulchrum , quo non en ninguna especie tan bello que no sea me
pulchrius id sit, unde illud u t ex ore nos bello que aquello de lo que es copia, como
aliqu o quaai im ago exp rim atu r, quod un retrato de un rostro, puesto que no es po
eque oculis eque au rib u s eque ullo sible percibirlo ni por los ojos, ni por los o
sensu percipi p o test, co gitation e tan- dos ni por ningn sentido, sino que slo lo
tu m et m ente com plectim ur. Ita q u e e t captamos con el pensamiento y la mente. As,
P h id iae sim ulacria, q u ib u s nihil in podemos pensar cosas ms hermosas que las
illo genere perfectiua videm ua, et iis estatuas de Fidias, las ms perfectas que ve
p ictu ris, q uas n om in avi, cogitare mos en su gnero, y que las pinturas que ya
tam en possum us pulchriora. N ec vero he mencionado. Ciertamente, aquel famoso
ille artifex , cum faceret Iovia form am artista, al hacer la figura de Jpiter o Miner
a u t M inervae, con te m p lab a tu r ali- va, no miraba a nadie que serva como mo
quem , e quo aim ilitudinem duceret, delo, sino que en su propia mente habitaba
sed i p s i u s i n m e n t e in sid e b a t a pe- una extraordinaria idea de la belleza, miran
c i e s p u l c h r i t u d i n i s exim ia quae- do la cual y clavados los ojos en ella, diriga
d am , quam intuens in eaq u e defixua su arte y su mano para conseguir su seme-
221
EL SENTIDO ESTTICO
20.
Pues todos, por una especie de sen
tido tcito, sin ningn arte ni razonamiento
juzgan lo que es justo o errneo en las artes
y ciencias, y no slo lo hacen en las pinturas,
estatuas v dems obras para cuva compren
sin tienen menos instrumentos por natura
leza, sino que especialmente muestran mucho
ms esa facultad en el juicio de las palabras,
ritmos y sonidos, porque stos estn graba
dos en nuestros sentidos comunes y no quiso
la naturaleza que nadie estuviera totalmente
privado de ellos.
CICERN, De officiis I 4, 14
. 21. N ec vero illa p a rv a v is natuxae
eat ration iaque, q u o d unum hoc an im al
sen tt, quid ait ordo, quid sit quod
d e ceat in fa ctis dictisq u e, q u i m od u s.
Ita q u e eorum ip soru m , q u a e a sp e ctu
sen tiu n tu r, nullum aliud an im al pulch iitu d in em , v e n u sta te m , convenientiam p artiu m aen tit; qu am sim ilitudinem n a tu ra ra tio q u e a b oculia ad
anim um transferena m u lto e tiam m agia
pulch ritudinem , con atan tiam , ordinem
in conailiia factiaq u e co n serv an d a
p u ta t.
CICERN, Orator 5 5 ,1 8 3
22.
E bso ergo in oration e num erum
22. As pues, no es difcil reconocer que
quen dam non e st difficile coguoscere.
hay en la prosa un cierto ritmo. Pues lo j'uz222
223
26.
N onne fore, u t, q u o t oratorea, 26.
No es verdad que, cuantos orado
totidem paene reperian tu r gen era di- res, se podran encontrar casi tantas formas
cen dit E x q u a m ea d isp u tatio n e for- de elocuencia? Quiz a partir de mi examen
sita n occu rrat illud, si paene innu- te venga al pensamiento que, si son casi in
m erabiles sin t q u asi form ae figuraeque numerables, por as decir, las formas y figu
dicendi, specie diflpares, genere lau (l ras de la elocuencia, diferentes en su aspecto,
biles, non posse ea, q u ae nter se loables en su gnero, no puedan ajustarse a
d iscrep an t, iisdem p raeccp tis atque las mismas normas y a una sola doctrina esas
una inBtitutione fo rm an .
cosas que difieren entre s.
28.
O m nia fere, quae aunt conclusa 28.
Casi todos los elementos que ahora
nunc artib u s, disperaa e t d isaip ata estn incluidos en las artes, antao estuvie
quondam fu eru nt; u t in m usieis n u ron dispersos y diseminados, como en la m
m en et vocea et m odi; ...in gram m a- sica los ritmos, los sonidos y los compases...:
ticis potarum pertractat'O , hiatoria- en la literatura el estudio de los poetas, el co
rum cognitio, verborum in terp retatio , nocimiento de las historias, la interpretacin
pron untian di qudam sonua; in hac de las palabras, la entonacin ai pronunciar
denique ipaa ratione dicendi excogitare, las; finalmente, en esta misma ciencia de la
ornare, diaponere, m em iniase, agere oratoria, parecan antao elementos descono
ig n o ta quondam m nibus e t d iu sa cidos para todos y muy esparcidos la inven
cin, la elocucin, la disposicin, la memoria
la te videb an tur.
y la exposicin.
29.
H onos alit a rte s, om nesque 29.
La consideracin alimenta las artes
incenduntur a d atu dia glo ria, iacentque y todos los hombres son impulsados al estu
ea sem per, q u ae ap u d quoaque im pro- dio por el deseo de gloria, y siempre se mira
con indiferencia lo que es desaprobado entre
ban tu r.
todos.
OBSERVACIONES METODOLOGICAS
30.
Q ualis autem d fferen ta ai1 30.
Pero cul sea la diferencia entre ho
nestidad y propiedad, se puede comprender
honesti et decori, facibua intelleg
quam e x p lan an poteat.
ms fcilmente que explicar.
225
7.
La
e s t t ic a d e l a m s ic a
226
b)
La teora de la msica
PRACTICA
>
aplicacin tcnica
bates cientficas
(texvixv)
(ipuoixv)
educativa
productiva
(tat e v ix v )
(vepYetixv)
;_____I__
aritm tica
fsica
arm ona
rtm ica
m trica
(ApifluTixixv) (qmoixv)
ejecucin
com posicin
(JW Tlxv )
m usical
danza
potica
(cyavtxVj)
vocal
(>6lxt|)
22S
a travs del
m ovim iento
(toxptnxVi)
' La complejidad de aquella ciencia musical nos fue transmitida por Aristoxeno y catalogada hace
100 aos por P. Manquardt, al publicar su obra.
b Vase los trabajos ya citados de Frank y Schafke.
Vase los trabajos ya citados de Schafke y Koller.
4 j . Regner, Platos Musiktbrorie, Diss. Halle, 1933.
' C . Stumpf, D i* pttudo-aristQtelischen Probltme iiber Musik, en >Abhandlungen der Berliner Akadem t, 1896.
230
231
1
Arstides Quintilianus, ed. A. Taha. Bien conservados se encuentran asimismo los textos concer
nientes a la msica de la antigedad u rd a de: Plutarco, D e mica, De U musique, ed. H . Weil y Th.
Reinach, 19(30, y de Tolom eo, Harmnica (ed. J. Dring, Goteborg, 1930). Sobre el entendimiento de
la msica en la ltima f u e de la antigedad: G . Pietzjch, D ie Musik im E rzieh un p und Biidungdeal
det amgehenden Altenam s und buhen MitteUlters, 1932, as como el y i citado libro de Schlfke.
* H . Abert, Die Lehre von Ethos in der griechischen Musik, 1899,
232
Entre estos dos extremos, los griegos advinieron varias tonalidades intermedias:
la tonalidad de la pica eolia (que, dada su afinidad con la drica, llamaban hipodrica), la tonalidad de la lrica jnica faue, dada su afinidad con la frigia, llamaban
hipofrigia), la tonalidad lidia, la mixolidia, la hipolidia y otras an. Los tericos grie
gos trataron de simplificar esta variedad distinguiendo slo tres tonalidades, las dos
extremas que dijimos, y una tercera, intermedia, que abarcaba tas dems.
Los filsofos dieron a esa diversidad de tonalidades una interpretacin moral y
psicolgica. Partiendo de este punto de vista, Aristteles distingui tres tipos de to
nalidades: las ticas, las prcticas y las entusisticas. Las ticas, al afectar a todo
el ethos del hombre, producen en l un equilibrio tico (as la msica drica con
su gran austeridad) o la aniquilan, como la mixolidia con su tristeza y la jnica con
su encanto subyugante. Las tonalidades prcticas suscitan en el nombre ciertos
actos de voluntad, y por fin las entusiastas, especialmente la frigia, llevan al hom
bre desde su estado normal al xtasis y liberacin de sus emociones.
En la poca helenstica se conserv esta triple divisin de las tonalidades aunque
predominaba otra variante y otra terminologa. Arstides Quintiliano distingui tres
tipos de msica 11:
1. La msica del ethos diastltico, caracterizada por su nobleza, virilidad y
herosmo;
2. (opuesta a la anterior), la msica del ethos sistltico, falta de virilidad, que
provoca sentimientos amorosos y tristes;
3. la msica del ethos intermedio, el hesicstico, que se caracteriza por el
mantenimiento de su equilibrio interno.
En la poesa, el primer ethos era aplicable a la tragedia, el segundo a los tre
nos, y el tercero a los himnos y peanes.
Los estudios del ethos, ese elemento peculiar de la teora griega de la msica,
empezaron con los pitagricos, en forma de una teora mstica y metafsica que re
curra a la armona universal del cosmos. Ms tarde, a partir de Damn y de Platn,
se introdujeron los elementos ticos 12, pedaggicos y polticos
que exigan la apli
cacin de unas tonalidades y ta consiguiente prohibicin de otras. Finalmente, con
Aristteles y su escuela, la doctrina qued reducida a una simple fenomenologa de
los efectos producidos por la msica. Sus pretensiones eran menores, mientras au
mentaba correlativamente su valor cientfico.
A pesar de la apreciacin de que gozaban entre los griegos las teoras metafsica
y tica de la msica, hubo tambin otros muchos que las criticaban. Incluso la in
terpretacin fenom enologa provocaba objeciones, ya que presupona que el et
hos resida en la tonalidad misma, independientemente de la actitud del oyente, y
atribua a los sentidos un poder especifico. H ubo tambin pensadores ms pruden
tes que negaron a la msica la posesin de estos poderes, sosteniendo que todas las
propiedades atribuidas a la tonalidad la solemnidad de la drica, el estro inspirado
de la frigia y la doliente tristeza de la lidia, no residan en su naturaleza, sino que
haban sido creadas por el hombre en el curso de un largo proceso evolutivo.
. 8. L a corriente positiva; Filodemo. Las crticas empezaron ya en el siglo v. Los
sofistas y los atomistas no podan conformarse con la teora del ethos y presen*
taron otra, completamente opuesta. As afirmaban stos que la msica no es ms
que una agradable combinacin de sonidos y ritmos, y no una fuerza excepcional,
psicaggica y tica. La primera manifestacin de dicha duda acerca del poder psicaggico de la msica lo constituye un fragmento que se nos ha conservado, y que es
noy conocido como el papiro de Hibeh . El conflicto entre las dos corrientes, que
233
235
L.
8 * X o v ?) A v x a T
x i^ a p tp S a
jX ix la ;
T X e t*
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T p ta v -
x a l f i x p t T if o 4 > p v i3 o c
tm c v t X w
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LA MSICA ARCAICA
rc X j
5 > jv
ti
o5ou
n a X a iv
S i*o S t
1.
En general le msica de ctara- n
tiempos de Terpandro y hasta la poca de
Frinis, sigui siendo completamente simple,
porque no estaba permitido antiguamente
que la msica de ctara se hiciera como aho
ra, ni cambiar los acordes y los ritmos. En
efecto, en cada nomo conservaban el tono
propio, por lo que le dieron su nombre: en
efecto, los llamaron <nomoi> (leyes).
EL RITMO Y LA MELODA
2. ol (iiv y ip vv fiXotuXtlc, ol ik
TT* fiXppu&fot.
2.
Pues los de ahora son amantes de las
melodas, y los de entonces eran amantes de
los ritmos.
y m x i to ;
Y
al orden del movimiento se le da el
nombre de ritmo.
piv
oOv
SJJm
^GMC
0X
IjflV
X t v f jC lf f t t ^ C U V
pfxovta.
PLUTARCO, De mutica 1135 f
jjici; ox &vd-pomv t i va mtpcX|3o[uv tipt-rjv tcv tv)c |XotMTUc^< iy a &Gv, XXck ?&v ff a a ^ Ta; prrau; x *x o < j[t)(jL v q v e v
A m 5X X <va.
x a X t l T a t T p ijj& * X -
J'tn xt Y p t c T T t v xiVT^TtllV 9 U (i T U V
236
Y
nosotros no hemos considerado a nin
gn hombre descubridor de los bienes de la
msica, sino a Apolo, el dios adornado con to
das las virtudes.
EL RITMO
Pues bien, se habla de ritmo en tres
sentidos: en relacin a los cuerpos inmviles
(k ;
9 a (x c v
t C p u ^ jx o v
v S p t v ra )
xarcl
itl 9<i>v^.
3.
'H pouawd) XycTOti Tptxw, xa& 3.
Se habla de msica* en tres senti
va fiiv Tp7COV TUffTTJfAT) Tt< TWpl fjlcX<|>- dos: en primer lugar una ciencia que se ocu
S a xal 9 &YY0U< x a l u&fottol(a< x al pa de melodas, sonidos, ordenacin del rit
Tot 7iaparcX/aux xaTaytyvojivTr] repy|ia- mo y asuntos semejantes, segn lo cual deci
r a , xalt xal A purr^vov t Av Z t u v & mos que Aristxeno, el hijo de Espntaro, es
pou Xyo(icv elvat (ouaixv. xaft' TCpov un msico. En segundo lugar, ta habilidad
S j ncpl pyavixjv (ATccipav,
rav para tocar un instrumento, como cuando lla
tox; |xv aXo; x a l (J'aXrqplotc X P ^^- mamos msicos a los que usan flautas y ar
vou$ (aoucixos vo(^6){xev,
&
pas, y msicas a las arpistas. Segn estas co
tlfaXTpCa; pouertxc XX xupw<; x a x sas que hemos sealado, adecuadamente y
a r x aijpatvficva x a l 7cap 7toXXo; por pane de muchos se habla de msica. Pero
Xyt-rai (xouoix^. xaTaxpv)rtx<TCpov Si de modo ms impropio, algunas veces acos
tumbramos a designar con et mismo nombre
votc rpotfayopcciv cc^&afxcv rt> a r $
v(AaTi xal t#)v v tivi TcpyfiaTi xaxp- tambin la correccin en algn asunto. As,
por ejemplo, decimos que una obra es mu
&caaiv, out6> youv (AC[ioua<(Avov t i
Ipyov ipa(xv, xSv (i>ypa?ta{ (xpo< sical, aunque sea una pieza pictrica, y que
Tpxn xal (efzoua&adat tv v Torqi el pintor que ha trabajado en ella correcta
xa^op^tiffavra wypov.
mente es musical.
LA MSICA Y LA RAZN
4.
Pitgoras, el venerable, negaba que
se pudiera juzgar la msica a travs de los
sentidos, pues deca que su valor haba que
captarlo con ta mente.
Set
5.
KafrXou yp oij (j,vov
<rriv xouatxa, XX iv fytvoi< xal
cu^al x al $cc&v Khjhk; (totwix^* St
Si tuto x al tiI tv twv yaftcv ^Xov
t v
t ) V S i v o ia v it p o T p i n t T a t .
5.
Pues, en resumen, la msicu no es
slo un sonido que proporciona alegra, sino
que se encuentra en ios himnos, la plegarias
y los sacrificios a los dioses; y |wr eso tam
bin impulsa a la mente a imitar el bien.
LA MSICA Y EL PLACER
8, Aut t I
x a l fiXti x a l
6Xw$ t a l m ^i^uvaK x*^Poum 7tvrc;
r 6rt T at x a r <pmv xivVjacai xfpO(icv
x a r <pmv* <n])ittov S i r i t
n a iS l
EL CONDICIONAMIENTO SUBJETIVO
DEL JUICIO
EL PAPEL DE LA IMPRESIN
SENSORIAL
x p q k u t.
9. ix So yp to tw v ^ tjs (ooat*
xj^ ^vcoL; tortv, ata&^acc&c t c xal
218
Yeyov^.
EL ETHOS DE LA MSICA
10.
... tI jav ficXcjjSa (jc|xv t i v a
10.
... una meloda produce en el alma
x al a r e l* ipnotc? Tfj ^ux xiv^naxa, solemnes y refinados movimientos, y otra mo
t I S i Ta7TvTcpa x a l ^cw ^. KxXtTai vimientos mis bajos e innobles. Una meloda
S i x a r xoivv ToiourTpono< ficXc^ta de tal clase es llamada comnmente carc
to ;
( io w it x o
rci
to
ctvai Trowjrudj.
xcivclv
AX' v fjilv
M a s*
tuv
Tvaycypafiiji-
239
S (jLCXOTtOtfc? Y^VCl |V
TpfCOl
x c ti n vT G K
Si
n a a i;
t v
u c Y a X c 7 T p c n i<
xal
v Sp S Sc< ; x a l v a v S p o v
9paa,
pSX X ov
fy ttp
r a 7r c i v v
x a t x a jz io v
xal
xal
p a y t i p i x ^ .
15.
Pues la msica no es algo imitati
vo, como algunos dicen neciamente, ni, segn
aqul (te. Digenes de Babilonia), la msica
no contiene semejanzas que imiten los carac
teres, pero muestra todas las clases de carac
teres en las que hay grandeza y bajeza, va
lenta y cobarda, prudencia y atrevimiento,
ms que el arte culinario.
240
16.
(Los poemas) son tiles por sus
pensamientos, no por sus melodas y ritmos.
17.
S-T tcticn tiioc S i, tm l t w v icpay17.
Espeusipo, puesto que unas cosas
son percibidas por los sentidos y otras por la
jixciv t |xv atab)T t i Si v o m , t v
mente, dijo que el criterio de las percibidas
(iiv votjt&v xpirr)piov Xt2;cv vai tv
1tl<m)|jLOVlXV XyOV, Ttv S (TT)TV por la mente era el razonamiento educado, y
el de las percibidas por los sentidos la impre
t ' jv 7 t m ) [ j i o v i x ) v S i a l d ^ r j o i v ijtw m )(jlovu<v S i ata&Tjaw 7relX7]<pt xa$c<rr- sin educada. Y supuso que la impresin edu
cada es la que participa de la verdad que est
vai r?jv |rraXa|pvouaav t % xaT tv
Xyov Xt$ca. o n p yp ot to Xyj- de acuerdo con el razonamiento. Pues como
to j J/XTOu SxTitXoi t*x v w V |xcv los dedos del flautista o el arpista tienen una
dxov vipyciav, o ix bt a u ro t Si capacidad artstica, que no alcanza su perfec
itpoi)you|jiv<i>< t(Xciou|jivtjv f XX t ^ cin en ellos esencialmente, sino que la con
np6$ tv Xoyiojxv auvaexV)<jc6>< icapri- sigue mediante la prctica racional, y como
la impresin del msico tiene una capacidad
Co(ivY)v x a l <k i to (louotxoC la b a K ;
iv ip y tiav |xiv tl^rv vriXifpmx^v toO de percibir lo armnico y lo inarmnico, y
tc g|A00(iv0i; x a l to vapfiorou, sta no es natural sino que proviene det ra
Tanrjv Si o ix arofUTj, XX ix Xoyia- zonamiento, asi tambin la impresin educa
(xo ncp(Y*Yovutav* oGroi x a l f| fatw n)- da de una manera natural obtiene del razo
ixovix) a te d ra is 9 uaix<< Trapa to namiento la destreza educada para el cono
Xyou
7naTr)|ovixifc (icraXapPvci cimiento certero de los objetos,
Tpipj 7tp? itXavi) t&v fooxcifiivuv
Siyvuow,
8.
L a e s t t ic a d e la p o e sa
a)
I.
La literatura del helenismo. La produccin literaria del helenismo fue muy
diversa *. Desde sus principios, es decir, desde la primera mitad del siglo III antes de
J. C., abarcaba poemas didcticos, epigramas, lrica, elegas e himnos de Calimaco,
idilios de Tecrito, mimos realistas de Herondas, v, mas carde, novelas y cuentos.
Fue una literatura que dur mucho tiempo, pues ooras tan destacadas como las Vi
das paralelas de Plutarco y los Dilogos de Luciano de Samosata fueron escritas en
el silo I! de nuestra era. N o obstante, en ese perodo tardo, ya no aparecieron tex
tos de valor tan duradero como en el anterior. Bien es verdad que Alejandra se jac
taba de su plyade de escritores, de aquellas siete estrellas rutilantes de su litera
tura dramtica, pero la posterioridad evalu distintamente el brillo de sus estrellas,
sepultndolas en el olvido. Ocurri, adems un hecho de la mayor importancia: fue
entonces cuando la lengua griega sobrepas los estrechos lmites de su Grecia natal
para dominar el mundo antiguo.
Al mismo tiempo vari considerablemente la actitud de la sociedad en relacin
con la poesa, que ya no era materia de inters pblico. El contacto directo con el
' T. Sinko, Literatura trecka, tomo I, I.' pane, 1947 y 2.', 1948, especialmente el captulo R zut oka
na trzy wieki literatury helemstycznej- (U na ojeada sobre tos tres siglos de la literatura helenstica), pp.
219-2+3.
241
pueblo que sola tener el poeta en las viejas y pequeas ciudades-estados, no era ya
posible en las extensas monarquas, en los grandes pases y ciudades. Era por eso
imposible que toda la poblacin participara en la representacin y en la evaluacin
de una tragedia. La poesa dej de ser un rito que reuna a todo el pueblo, convir
tindose en cuestin personal de algunos individuos. Asimismo cambi el carcter
de la poesa: para los mercaderes e industriales griegos, que ahora dictaban la moda
en Alejandra o Antioqua, resultaban ms atractivos las farsas y espectculos ligeros
que la antigua grandiosidad de la tragedia.
L o ms caracterstico en ta literatura helenstica fue que los escritores eran al mis
mo tiempo estudiosos, gue se dedicaban a la teora de la literatura y a la filosofa.
Por esta razn, ser escritor requera una gran erudicin, y la literatura de la poca
estaba llena de alusiones filosficas, histricas y literarias. Esto incluye cuanto resecta a la lrica. La poesa helenstica fue una poesa culta y hecha para cultos, que
uscaba su inspiracin en las bibliotecas; fue una poesa refutada, destinada a un cr
culo limitado ae lectores. Exquisita a conciencia, despreciaba lo vulgar.
En Alejandra, los escritores eran llamados gramticos. C om o ya hemos sea
lado, el actual nombre de! hombre de letras, es una traduccin latina de la voz grie
ga gramtico. El trmino comprenda tanto a los que cultivaban la literatura como
a los que se dedicaban a su teora. El significado de la palabra fue evolucionando, y
para Sexto Emprico ya slo designaba a los tericos de la literatura, es decir, a ios
fillogos. Con el tiempo, en Alejandra, a los escritores se les empez a llamar fil
logos y en Prgamo, crticos.
Toda la literatura del perodo helenstico era controlada y dirigida por especia
listas, estaba sujeta a reglas y se atena a preceptos. Muy temprano aparecieron tra
tados sobre cmo escribir y leer obras literarias. La teora de la literatura, o sea, la
filologa, despertaba un inters nada inferior al de la literatura en s misma.
Otra caracterstica de la literatura del helenismo, en fuerte contraste con ta cl
sica, fue su preocupacin por la originalidad y su predileccin por los experimentos
literarios. La literatura alejandrina se fundaba sobre modelos, pero imitaba a las for
mas literarias ms raras y rebuscadas.
La tercera caracterstica, propia sobre todo de las artes plsticas, pero que tam
bin apareci en la literatura, era su barroquismo, es decir, el predominio de la riueza sobre la sencillez por un lado, y el de la profundidad sobre la claridad, por
otro.
La cuarta caracterstica, era el realismo que se daba en la literatura de entonces,
no con menor intensidad que en la pintura y la escultura. El realismo y la capacidad
de observacin que aparecen en los mimos de Herondas eran tan notables que, pa
radjicamente, Tadeus 2 Zieliski lleg a clasificarlos en el campo de las ciencias, en
vez de situarlos entre las obras literarias.
Un quinta caracterstica de la literatura de entonces era la actitud de los griegos
hacia sus propias obras literarias, cuajadas de realismo. El trueno no es asunto mo,
sino de Zeus, escribi Calimaco. Era ste, a juicio de Sinko, un intento de desistir
de la poesa grande y divina, a favor de una ms humana, pero tambin segn C a
limaco, ms artstica.
La sexta caracterstica de la literatura del helenismo era el hecho de que la poesa
iba cediendo su luear a la prosa, y la misma prosa literaria quedaba marginada por
la prosa cientfica. Para los trabajos cientficos, los monarcas helensticos fundaron
importantes centros culturales, sin precedentes en el pasado. L os ms notables eran
el Museo Real y la Biblioteca de Alejandra, con sus 700.000 volmenes. Esta ltima
era mantenida con gran tenacidad; cuando se quem, en el ao 47 antes de J. C.,
fue sustituida por la biblioteca de Prgamo, de 200.000 volmenes; y cuando sta
242
tambin qued destruida, la sede de los estudios se ubic en otra biblioteca de Ale
jandra, en el llamado Serapeo.
Las instituciones helensticas realizaron una obra de gran envergadura: las edi
ciones de trabajos literarios, elaboradas por los gramticos alejandrinos, fueron di
fundidas en todo el territorio de la civilizacin griega y romana, llegando a ser la
base de la civilizacin europea durante siglos y siglos, ru esta la razn por la que
S. Reinach llam a los siglos III y II de la era antigua una de las pocas ms grandes
del espritu humano, y Wtlamowitz escribi sobre el siglo III, que dio origen a al
cultura helenstica, que fue la cumbre de la cultura helnica y, por tanto, del mun
do antiguo, ya que aunque las ideas eternas haban sido formuladas con anteriori
dad, asi como las eternas obras de arte haban sido creadas anteriormente, tan slo
con el desarrollo de las diversas creencias y habilidades y el dominio del mundo ga
naron el poder de sobrevivir a lo largo de los siglos.
Las grandes instituciones cientficas del helenismo, y especialmente la Biblioteca
de Alejandra, nacieron de la conciencia de que la grande y vieja Grecia haba ter
minado y era un deber de sus descendientes salvar y conservar su acervo cultural.
La biblioteca reflejaba una tendencia a privilegiar la conservacin y la investigacin
histrica y filolgica, crendose con ello condiciones favorables a la cultura libresca,
a la erudicin y al inters anticuario. As se constribuy a la formacin cientficoespecialista, inicindose la era de la dominacin del libro.
La biblioteca fue esencial, en efecto, en el campo de la filologa y de la gram
tica, como sola llamarse entonces la teora especializada de la literatura, pero en cam
bio hizo poco por el desarrollo de la esttica, y asimismo fueron escasos sus logros
filosficos en general. Ya mucho antes del trgico fin de la coleccin cientfica de
Alejandra que acaeci en el ao 390, cuando el patriarca Tefilo destruy et Se
rapeo, convencido de que era un nido de paganismo la pequea Atenas, a pesar
de haber quedado tan disminuida, se constituy con sus escuelas filosficas, en un
centro del pensamiento esttico muchsimo ms importante que la gran Alejandra.
Y no ser en el ambiente cultural de Alejandra sino an en el de Atenas, donde he
mos de situar a ios creadores de la esttica del helenismo.
2.
L a literatura romana. Al principio, los romanos se preocupaban poco por
la literatura*. Su creacin literaria, a un nivel superior, empez tan slo en el siglo I
antes de J. C-, y de inmediato podemos hablar del advenimiento de su siglo de oro.
1 perodo del florecimiento abarca los ltimos aos de la repblica y los prin
cipios ael Imperio: los gloriosos aos 80-42 de fines de la repblica, conocidos como
la era ciceroniana, y el an ms esplendoroso principio del Imperio (42 a. C. al
14 de nuestra era), conocido como la era de Augusto. Fue el perodo clsico de
la literatura latina, clsico en todos los sentidos de la palabra, producindose una li
teratura refinada, equilibrada, afn al arquetipo clsico de la edad de P en des; el equi
valente latino, podramos decir, de la gran poca griega.
La era ciceroniana, aparte de la prosa ornamentada del mismo Cicern, dio al
mundo los escritos de Csar, que constituyen un modelo insuperable de prosa sen
cilla y sin adornos, la erudita prosa de Varrn, el ms culto de los romanos, a s;
como el poema de Lucrecio, et nico poema filosfico notable desde los tiempos en
que los filsofos empezaran a escribir en prosa. Empero, fue tan slo la era de A u
gusto la que produjo los poetas ms destacados. Oe Virgilio se ha dicho que fue lo
suficientemente dotado para no quedar en ridiculo al competir con Homero.
La teora potica de tos romanos fue creada en el siglo de oro de la poesa la-,
tina. Cicern fue el principal estudioso de la esttica en Roma, junto con el poeta
K. M
oraw
iki, Hutorut
Litmuury rzymskicj,
1921.
Horacio autor de una importante Arte Potica. Esta teora de la poesa se basaba
no slo en las antiguas doctrinas griegas sino tambin en la nueva literatura romana,
que a sus contemporneos les pareca un modelo de perfeccin.
Com o todas las eras clsicas, sta tambin dur muy poco tiempo. Ya Quinti
liano reprochaba a los escritores de la era de Nern y Domiciano que no saban es
cribir como los de la poca de Augusto.
La etapa siguiente suele denominarse el siglo de plata de la literatura romana,
Los historiadores coinciden en situarla en los aos comprendidos entre la muerte
de Augusto y el ao 130 de nuestra era. Era sta una poca que, con carcter algo
distinto, se acercaba en cierta manera a la literatura alejandrina, producindose una
poesa que carece de mayor valor y en cambio una buena prosa novelesca, filosfica
y, sobre todo, cientfica, com o lo es la de Tcito y otros historiadores, juristas, m
dicos y gegrafos. Dicha prosa dedic relativamente gran atencin a la esttica; as
el arquitecto Vitruvio y el enciclopedista Plinio nos dejaron valiosas informaciones
concernientes a la historia de la esttica.
L a ltima fase de la literatura romana no fue en verdad esplendorosa, Helando
un tiempo en el que los mejores escritores fueron los cristianos, como Minucio F
lix o Tertuliano. La literatura estaba en decadencia, floreciendo en cambio la gramtica, y multiplicndose los comentarios de los textos antiguos.
La esttica literaria de la poca helenstica y romana se expres tan explcitamen
te acerca de sus opiniones tericas que no es preciso buscarla en las obras literarias.
N o es necesario deducir la esttica ae Cicern de sus discursos, ya que l mismo la
formul en su Orador, ni tampoco debemos buscar la esttica de Horacio en sus
poemas, dado que la present en su Epstola a los Pisones. Pero an queda una pre
gunta de carcter esencial: era la literatura de entonces la que decida sobre la teo
ra o viceversa? Y adems, coincida en realidad la literatura con su teora? La lite
ratura de aquellos tiempos se caracteriza por su diversidad y ornamentacin, reco
mendadas en efecto por las teorizaciones. Es una literatura evidentemente tcnica,
y la teora aconsejaba a tos poetas ejercitarse para dominar dicho aspecto. Al culto
de la forma en la poesa, corresponda una corriente formalista en la teora. Pero,
por otra parte, la literatura de la poca, sobre todo la alejandrina, fue obra de gra
mticos e intelectuales, mientras que la teora haca hincapi en la inspiracin del es
critor y la conmocin de los oyentes. La literatura estaba llena de abstracciones y
alegoras, mientras que la teora exiga consideraciones fundadas sobre experiencias
directas; las bellas letras eran naturalistas y la teora obligaba en cambio a los escri
tores a guiarse por el modelo de la dea ms que por Ta naturaleza. Como suele
ocurrir siempre, en la literatura existan varias corrientes; unas quedaban incluidas
en la teora, pero otras quedaban fuera de ella.
b)
La potica
1.
L a potica antigua. La poca helenstica y romana carecen de una potica
elaborada detalladamente como, por ejemplo, la de Aristteles *. La relativamente
ms completa es el Arte potica, de Horacio b, incluida en su Epstola a los Pisones,
y escrita en los aos 19-20 a C . Se trata, sin embargo, de una cloga, es decir, una
seleccin de temas; no es una obra cientfica, sino un poema sobre la poesa, con
sus correspondientes metfora*, libertades y licencias poticas. Las frmulas de H o
racio no eran exactas, pero s capaces de permanecer en la memoria de los siglos.
T . Sinko, Trzy poetyki k U iy n n e, Biblioteka N arodow a, S. ti, 57, 1951.
* O . Immich, H oraxeni Eptel brr te Dicbtkmtu, en Philologuj, Suppl. Bd. XXIV, 3, 1932.
244
1
Z/Of z
b T. Sinko, Trty poetyki kUsyczne, cit., pp. X X V III ig j.; M. Maykowska, Annima m onogrtfU o
itylu trtystyanym , 1926.
' La informacin ms completa sobre la potica helenstica fue recogida por W. Madyda, D e *rte p a t
uca post Artotelrm rxculu, Archivum Filol. PA U , 22, 1948. El presente captulo de Histr d t U tticu, en una versin levemente modificada, fue publicado en ingls, en The Poetks o f HtU enistk Age,
en Review of che Polish Academy of Sciences, II, 3-4, 1957 y tambin esta incluido en el tratado n e enistycinn teoris ztuki i poezji {L a teora helenstica del arte y de la poesa) en Kulturt Spoletzestwo,
I, 4, 1957. K. Svoboda, Les idetes ttb itu juts de PUtrque, en Mlanges Bidez.
245
como la prosa (Xyoi)3. En la literatura, como en otro arte cualquiera (ya no caba
duda de que la literatura perteneciera a las artes), se investigaban las causas, tos prin
cipios, las ideas, los elementos, la materia, el producto, tos instrumentos y los
objetivosu .
En la antigedad, durante largo tiempo, el concepto de poesa y su delimitacin
con la prosa permaneci indeterminado. Gorgias defini la poesa como lenguaje m
trico y Aristteles como lenguaje imitativo. Esta dualidad pas al helenismo, defi
nindose muy a menudo la poesa por el concepto aristotlico, o sea, como imita
cin de la vida mediante la palabra; pero en este caso la poesa, en el amplio sen
tido otorgado a la literatura, era dividida a su vez en imitativa (es decir, poesa en
el sentido ms restringido) y no-imitativa (es decir, ta p ro sa)3. Luego al oponerla
al arte de la oratoria, se sola hacer en el sentido de considerarla como literatura de
construccin mtrica, y cuando se la opona a la historia, se la defina en el sentido
de considerarla literatura de contenido ficticio. A s que se defina la poesa o bien
en base a ta forma, o bien en base ai contenido.
Ambos elementos forma y contenido fueron reunidos en la conocida defi
nicin de Posidonio 4, segn la cual el poema es un lenguaje mtrico y rtmico que
se distingue de la prosa por su ornamentacin. De esta suerte, la definicin de Po
sidonio reconoca el criterio formal de la poesa, la forma mtrica. Pero aadiendo
que poesa es un poema significativo que contiene una imitacin de cosas divinas
y humanas. Distingua, por tanto, entre poema y poesa. El poema difera de la
prosa por su forma, mientras que en la poesa haba algo ms: un importante con
tenido. Resumiendo, la poesa deba cumplir dos requisitos: tener una forma mtri
ca y un contenido significativo.
Los primeros griegos crean que el fin de la poesa consiste en ensear y perfec
cionar las costumbres. C om o dijo Estrabn 4, dicen que la poesa es una cierta fi
losofa primera, creyendo que ensea caracteres, emociones y acciones. Los poe
tas, junto con los msicos, eran considerados, sobre todo, como maestros y educa
dores, y as lo sealaba Estrabn tanto en los textos de Homero como en los fil
sofos pitagricos y en el pensamiento de Aristoxeno.
La situacin cambi radicalmente en ta poca helenstica. Ahora se exiga de ia
poesa que sobre todo agradase y conmoviese s . La primera exigencia era antigua,
nada ajena a la era clsica, aunque mantenida en segundo plano. En cambio la se
gunda era ms reciente; si bien es verdad que ya la haba enunciado Aristteles, no
asumi una posicin predominante hasta ms tarde. N o basta que los poemas sean
bellos; que sean agradables y que lleven a donde quieran el nimo del oyente! es
cribe Horacio J*. La idea del alma arrastrada por la poesa haba sido ya enunciada
por Eratstenes. Es natural que si la poesa puede encantar el alma, tambin puede
dirigirla; este concepto de gua del alma (tyv^aY(<>Yot) no coincide, sin embargo,
con el de instruirla. M s tarde, el problema de si la poesa ha de instruir al hombre 6
y perfeccionar sus costumbres fue muy discutido.
La poesa era pues el arte de la palabra, mas para los antiguos lo eran tambin
la historia, la filosofa v la oratoria.
J . L a poesa y la historia. Primitivamente, los antiguos asociaban la poesa con
la historia, partiendo de la premisa de que cada actividad humana ha de aspirar a ta
verdad (la poesa y ta historia incluidas). Ms tarde, en et siglo 1 a. C ., observaron
una diferencia entre ellas precisamente en este aspecto y la expresaron en una fr
mula repetida posteriormente por varios autores . Dicha frmula distingua entre
la historia verdadera, la historia imaginaria y la fbula (en latn: historia, argumentum y fabula). Dicha yuxtaposicin se explicaba de este modo: Fbula es lo que
no contiene hechos verdaderos ni verosmiles, como son aquellas transmitidas por
246
las tragedias. Historia es un hecho que ha tenido lugar, pero alejado del recuerdo
de nuestra poca. Argumento es un hecho imaginario que, sin embargo, pudo haber
sucedido, como los argumentos de las comedias. De estos tres casos, la poesa abar
ca dos: la fbula y la historia inverosmil; en un caso tiene un contenido improbable
y en el otro, imposible de realizar, mas en ambos se trata de un contenido inventa
do, imaginario, ficticio (ficta res). As que la diferencia entre la poesa y la historia
puede ser formulada ms brevemente: se distinguen por hablar la una de la realidad
y la otra de la ficcin.
La historia est, por tanto, al servicio de la verdad, mientras que la poesa puede
servir solamente para agradar. Partiendo de ello, Cicern conclua aue hay que ob
servar unas leyes en historia y otras en poesa... puesto que en aquella todo... apunta
a la verdad, mientras que en sta al placer generalmente *.
4. La poesa y la filosofa, La relacin entre la poesa y la filosofa era, a juicio
de los antiguos, ms difcil de definir que entre la poesa y la historia. En realidad
se trataba de la actitud hacia la ciencia en general, dado que entendan por filosofa
todas las ciencias excepto la historia, que era para ellos crnica y no ciencia. As,
crean que la historia verifica hechos particulares, mientras que la ciencia los gene
raliza. En los tiempos antiguos se le asignaba a la poesa los mismos deberes que a
la ciencia: conocer a los dioses y a los nombres. Antes que la filosofa se desarro
llara, se buscaba en la poesa, sobre todo en Homero, una explicacin del mundo y
de la vida. Desde que naci la filosofa, tuvo que luchar con esta pretensin de la
poesa de conocer y explicar el mundo, y a raz de ello se produjo un inesperado
desafo entre poesa y filosofa. Sus ecos resuenan particularmente en el pensamien
to de Platn, ru una lucha fructfera, y la poesa tuvo que conformarse finalmente
con otras tareas. N o obstante, en la poca helenstica, el antagonismo entre poesa
y filosofa ya se haba atenuado.
Ahora la contienda se planteaba entre dos posturas opuestas. Una alejaba la poe
sa de la ciencia y la otra trataba de aproximarla; la primera condenaba la poesa, la
otra la elogiaba. Por un lado, los epicreos, como antao lo hiciera Platn, conde^
naban la poesa por presentar las cosas de manera distinta que la ciencia. Asimismo
los escpticos afirmaban que si en la poesa haba alguna filosofa, era una mala fi
losofa. Por el contrario, los estoicos, por ejemplo Posidonio, colocaban la poesa
junto con la filosofa, sosteniendo que tambin ella nos presenta las cosas divinas
y Jas humanas. Su frmula fue repetida por numerosos autores, como Cicern, S
neca, Estrabn, Plutarco o Mximo de Tiro. T odos ellos consideraban poesa y fi
losofa como dos formas de cognicin diferentes, pero finalmente nada contradicto
rias. Mximo, Din y Plutarco, tenan a la poesa por una forma anterior y meaos
avanzada que, no obstante, junto con la filosofa, constitua un arte armonioio.
Es verdad que la poesa se vale para expresarse de los versos, pero, al decir de
Estrabn, esto carece de importancia, dado que slo le sirven'para atraer a la masa
y fuera de esto, poesa y filosofa son una misma cosa. El hecho de oponer la poesa
a la historia y aproximarla a la filosofa es muy sintomtico para el pensamiento an
tiguo, Tanto la historia como la filosofa reflejan la realidad, pero mientras la primera
reproduce hechos particulares, presentando el aspecto concreto de las e o s , la se
gunda presenta leyes generales y la esencia de dichas cosas. Por eso, la disciplina
que presenta la esencia de las cosas y no su aspecto, estaba para los antiguos mas
cerca de la poesa. Tal interpretacin era la que mejor corresponda a su concepcin
de la poesa, de la representacin potica, y en fin, de la mimesis.
En la interpretacin antigua de la poesa coexistan dos ideas bien distintas e in
cluso incompatibles, a saber, que la poesa, por una parte, crea ficcin y por la otra
busca la verdad. Al contraponer la poesa a la historia se acentuaba su elemento fic
247
243
249
250
W. Madyda, Trxy tyltyki grtckit, Biblioteka N arodow a, S.( II, n.* 75, 1953.
poesa sea bella, debe ser, al decir de Hermgenes, adecuada y conveniente *3. Quin
tiliano escribi que a cada cosa le correspond su forma apropiada (mnibus debetur SHum decor) y para Dionisio de Haficarnaso haba cuatro fuentes importan*
tes y poderosas en las cuales inspira su gracia y belleza el lenguaje: la meloda,, el
ritmo, la variedad y la adecuacin al contenido. Para Plutarco, representar hermo
samente significaba representar de manera conveniente, es decir, no slo representar
hermosamente lo bello, sino tambin feamente lo feo. El helenismo crea que la be
lleza de la poesa depende del orden, de la medida y de la proporcin entre tas par
tes. Pero junto a ello, et helenismo introdujo otras ideas nuevas. Subrayando que la
belleza potica reside en lo grande, esplendoroso y sublime, as como en la orna
mentacin y en la variedad. El epicreo Filodemo cita como virtudes de la expre
sin potica, es decir, del buen estilo, lo evidente, convincente, preciso, conciso,
claro y conveniente. En cuanto a la relacin presentada por el estoico Digenes de
Babilonia, difiere poco de la anterior. Segn l, un buen estilo debe ser correcto, cla
ro, preciso, conveniente y de buena construccin 14.
L os escritores del helenismo repetan con frecuencia que la variedad agrada (v*~
rietas delectat). As dice Plutarco que el arte potico se vale de la variedad y multi
plicidad de formas
y sostiene que lo sencillo no excita los sentimientos ni la ima
ginacin. Asimismo, Hermgenes evala negativamente la literatura uniforme y
sin variedad. Los escritores helensticos perciban tambin el valor de la literatura
en lo aue llamaban vpy eia, evidencia . En etlo vea Hermgenes el verdadero
valor de la poesa l7: o m is importante de la poesa es una imitacin evidente y
apropiada at tema. Muy ligado a lo anterior nos aparece el requisito de claridad
As, junto a ta evidencia externa y sensorial, la potica del helenismo exiga que la
obra literaria despenara una fe interna (jtorig), de modo que se leyera con
conviccin.
9. Los problemas de Lt potica. Los problemas de la potica solan ser presen
tados segn un esquema ideado por Neoptiemo, quien haba dividido la potica
en tres partes que trataban de la poesa, del poema y del poeta respectivamente (nor)aig, jiorjua, Jioir|Tr|s).
La primera parte concerna a la poesa en general, la segunda sealaba tos tipos
de poemas, y la tercera las cualidades relacionadas con la persona del poeta. Et es
quema no solo apareca en los manuales, sino tambin en las llamadas eisagroglis.
Los filsofos lo nan sealado incluso en la estructura aparentemente libre del Arte
Potica de Horacio. El esquema apareca tambin en forma simplificada, como la di
cotoma; poesa-poeta o, ms en general: arte-artista.
La parte que aparece bajo el ttulo Sobre el poema, es de inters para el his
toriador de la literatura, mientras que las otras dos panes interesan al nistoriador
de ta esttica. Hay en ellas una eran cantidad de ideas y problemas nuevos: repre
sentacin o imaginacin?, sabidura o entusiasmo?, intuicin o norma?, natura
leza o arte?, la sublimidad o gracia? Cul o cules de estas cualidades debemos
exigir a los poetas?
10. j Representacin o imaginacin? En la poca helenstica se produjo un cam
bio significativo en la manera de encender al poeta y ai anista en general, pasando
de una interpretacin pasiva a una activa. En el helenismo, el poeta se fue convirtiendo en un creador que se basa en su imaginacin ms que en tas cosas que busca
representar. Los griegos de la era clsica apenas prestaban atencin a la imaginacin
de] poeta, mientras que en la poca del helenismo sta se reconoca como un factor
significativo para la poesa. As ta denominaban con el trmino estoico de fanta
sa , o la definan como capacidad de crear imgenes, contraponindola conscientemente a la imitacin, a la mimesis, como lo hiciera Pseudo-Longino 0, La
251
252
253
254
Vase G. 3*.
255
filosofa helenstica era la siguiente: son los juicios sobre la poesa objetivos y ge
nerales? Tambin en este caso las opiniones de los escritores eran divergentes. Unos
afirmaban que la poesa por s misma y por su naturaleza no es ni buena ni
mala 4J. As refiere Filodemo que segn algunos estudiosos todo juicio sobre ta poe
sa se funda sobre convenciones, y stas no son nunca umversalmente vlidas. Por
otro lado, su opinin personal era distinta 44: admita que tos criterios literarios son
convencionales, pero crea que son a la vez universales 4S. Asimismo, el 'autor del
tratado Sobre lo sublime estaba convencido de la existencia de juicios universales al
respecto: a pesar de la diferencia de costumbres, gustos y modos de vida, parece
bien una sola cosa y lo mismo a la vez a todos .
Nadie dudaba que los juicios sobre la poesa se basaran sobre ciertos criterios,
pero la pregunta era si estos criterios tienen su origen en la experiencia, si constitu
yen una generalizacin de las sensaciones experimentadas, o bien si son indepen
dientes de ella o provienen del que juzga y son convenciones aceptadas por 1. L os
estoicos, conforme a su teora del conocimiento, tambin en la esttica recurran a
la experiencia, mientras que los presupuestos de los epicreos es hacan inclinarse
(aunque Filodemo lo negara) a considerar los criterios del juicio esttico com o una
convencin.
18.
Poesa y pintura. H ay pocos aforismos antiguos concernientes a la teora
del arte tan famosos, populares e influyentes como el conocido ut pictura poesis horaciano, es decir, que una obra potica es como un cuadro 4,7. N o obstante, debe
mos tener en cuenta que para Horacio esta frase no contena ninguna teora de la
poesa como tal, y no era sino una comparacin pronunciada con ocasin ms bien
trivial. Su idea era la siguiente: frente a diversas obras poticas hay que tomar dife
rentes posturas, as como algunos cuadros se miran de cerca y otros de lejos. N o
fue intencin de Horacio inducir con su comparacin el que la poesa aspirase a ser
grfica e imaginativa. Tam poco la comparacin en s misma fue una idea suya ori
ginal, pues ya antes de Horacio se haban comparado ta poesa y la pintura, siendo
Aristteles, el primero que lo hizo.
Esta costumbre de los antiguos de comparar la poesa con la pintura no testi
monia, ni mucho menos, que considerasen ambas disciplinas como afines . Al con
trario, siempre las tuvieron por muy distintas. Fue tan slo la moderna teora del
arte la que las ha acercado, recomendando a la poesa que tome como modelo a la
pintura (ut picture poesis) y, viceversa, que la pintura tome como modelo a la poesa
(ut poesis pictura).
H ubo por lo menos un autor antiguo, Plutarco, que puso en duda la analoga
entre poesa y pintura, viendo ms afinidad enere ta poesa y la danza 44.
En la potica, el helenismo aspiraba sobre todo a confrontar las principales po
siciones y tratar de ajustarlas entre s. Menos esfuerzos se realizaron para una ela
boracin detallada de los problemas y conceptos. Sin embargo hubo escritores como
Sexto o Filodemo que si pensaron en ello, exigiendo una formulacin ms precisa
de las opiniones. Filodemo sostena en efecto que las deliberaciones generales sobre
la representacin de la realidad por la poesa, sobre la idea en la poesa, sobre
la belleza o sobre la armona eran insuficientes ya que todo ello se encontraba
tambin en la prosa, y vea preciso explicar detalladamente lo que le proporciona a
una obra su carcter potico, diferencindola de la prosa.
M.
1.
La ciencia de la literatura es el co
1.
rpajifiaTutT) <mv i[A7tcipa tv
n ap a
te x a l <n>YYpot<p*kfiv w; nocimiento adquirido por la experiencia de lo
ctcI t nokii XcYO(xivv. (xepij S i arj^ que en general se dice en poetas y prosista*.
Y tiene seis partes... la sexta es la critica de
icrrtv
Ixtov xpatc ttot7)^Ttav, &
los poemas, precisamente la mis bella de este
xXXkrrv iTt 7rvTtV twv v -j T ^ .
arte.
SEXTO EMPRICO, Adv. mathem l 57; 74;
84 '
Aiovcto<; piv o3y p$[... <pa
Yfw(X(j.a-rtxT) iariv pncipEa x; ni t
TiXctffrov Ttv irap TtotTjTal Tt xal
mYYP?*ui XcYOfiivuv... <Aox>)mOUTt 7toSSw(Jt T) YPa fJLM
-aTl)t^<
rv Ivv&tav: ?) S YpajjLj.aTtxv <m
t^v) fS v napa otijTat^ x al ouyYpaxaXo(Xcvc>5 XXtiipi^ x al XXoi rw i tmv
Ypax|jLaTixGv oStd; ptcavro YpapjjLaTlXT^ CTTl TXV7) TtUV Wtp ICOtlJTftC T*
x al t v xaT tv xoiviv ouv^&ctav X;cbiv cStjou?*.
LA POESA Y LA PROSA
nvruv
xifc Tp7twv oixetv arriv.
tp Y |jiaT a ita p x e iv
tS)<;
exao-n-
aTiov,
U r r o v S i 6 t t n e p l i c a a a v T x v il v
riva
d c t p c tra t*
p x ),
< S p Y * y a , tX o < .
258
w o ta ,
cai
8i
ro tu ra
Xtj, x p T j, p Y ,
2.
Pues que todo resulte bueno, conve
niente ul minino tiempo y coiivinr.cntu podra
ser comn u la puesta y a la prosa, y presen
tar la realidad es prupiu de lodos los tipos de
artes representativas.
t <
TIPOS DE POESA
3. Poesa no imitativa
histrica
<rroptxT| 7tat$c<mxV)
li^7J"pf}TUtV| ft>p1)TUCfi
educativa
instructiva
teortica
Imitativa
?) 84 (llflTTT^
T |il 7COYYcXtw6v, T S 8pOfJWlTO(v
POSIDONIO (Digene# Laercio, VII 60)
4. itofa)|ui U icriv, clx; 6 ooci5cw< m m v v T) 7ttpl X^cok ctcaYCiyfi, X5w; Iptfm po <ppu$jxo< Arr
oxcufjc t Xoyot5ii; ix|3i)xula... itoh)-
lo narrativo
lo dramtico
DEFINICIN DE LA POESA
4.
Un poema es, como dice Posidonio
en la introduccin de su tratado Sobre la
diccin, diccin mtrica y rtmica, que se
aparta de la prosa con ayuda de su adorno...
y poesa es un poema significativo que con
tiene una imitacin de cosas divinas y hu
manas.
Srwtxol xivoiMn* tx 1
wiffrrjH*
ix xaTaX^cwv ipitcutqt ovfTeYU(Jivaff(ivv
pty.
ESTRABN, Geographica I 2, 3
TWTTCt
8u i
TT<;
TCOWJTlXlfc
7Mll86oUVI,V
259
o& tox;
tok;
E L OBJETIVO D LA POESA
xal
5.
Y eso es evidente para todo el mun
do, que es una invencin y una ficcin para
provocar placer y estupor en el oyente.
RHETOR1CA AD HERENNIUM I 8, 1J
LA POESA Y LA HISTORIA
Ijce&ai
IrtixaYiYfa^,
iiarntaXa.
CICERN, De legibu* 1 1 ,5
8.
Q.: InteUego te, frater, alias 8.
Q.: <Entiendo que t, hermano,
in historia legea okwervandaa putare, piensas que hay que observar unas leyes en
alias in pom ate".
historia y otras en poesa.
LA POESA Y LA VERDAD
9.
ol iv yp tou X tJ'&ou a to x - 9. Pues los unos {te. los prosistas) tie
sovrat, ol S i x navTx; 4^Xa YwT*^v
nen como meta la verdad, mientras que los
Xouaw, i^uxYtYc*' ^ jiXXov to i^cS o^ otros {se. los poetas) por todos los medios
?| t 6 Xt)${.
quieren deleitar, y deleita ms la mentira que
la verdad. :
PSEUDO-LONGINO, De tublimitate XXII 1
EL ARTE Y LA NATURALEZA
9
a . TXVT) TXtlQ , fvtx 4v ipai
9a. El arle es perfecto cuando parece
evat Soxfl, | 8 ai (pau; tu tu x 1')*;, t v
ser naturaleza, y la naturaleza, a su vez, da
Xav&vouc-av 7cep tX7) T>JV txv tjv .
en el blanco cuando encierra el arte im
perceptiblemente.
HERACLEODORO (?) (Filodemo, ?oL
Herc. 2 IV 179)
10. t4
y a & iv
<)
o iS iv
xal
o ts
<pXiQ|xa
yp
xa& 6
7 6 t)(
o S tc
p u a ix iv
S ia v o r ju a T O
7 t a p a a x c u ii.
LA POESA Y LA UTILIDAD
11.
De modo que, en efecto, un poema
por su propia naturaleza no proporciona nin
guna utilidad, ni de diccin, ni de pen
samiento.
Ibid., (Jensen, 7)
ox tjn rpTcciv S i p*Tirv.
12.
Obtuvo todos los votos quien mez
cl lo til con lo agradable, / deleitando y
aconsejando al lector al mismo tiempo.
261
LA ESENCIA DE LO ARTSTICO
a(KX noictv
LA VARIEDAD EN LA POESA
18.
(iXwrra (iiv j onjrix|
itoixlXtp xP*)Tat x al noXurpntp.
DIONISIO DE HALICARNASO, De Lysia 7
t <)
LA EVIDENCIA EN LA POESA
19.
f x S i xal r|v ivpvtiav noX- 16. El estilo de Lisias tiene tambin
Xfjv | Auotu X^k;. * 5 t 7) 8 * tcrl Sva- gran evidencia en ta descripcin. Es sta una
jii;
tu ;
m6
X ilin a ,
x o X oo&o vtcv
t$
y o w a
S x rjt;
to>v
Ttapa-
X jlj'* ^ .
v o u ;.
LA CLARIDAD EN LA POESA
13.
Omne, quod de re bona dilu 18. Todo lo que se dice claramente so
cide dicitur, mihi praedare dici vi- bre un asunto bueno, me parece que se dice
excelentemente.
detnr.
QUINTILIANO, InsL oni t VI 2, 29
LA FANTASA
19.
(pavraoiac ... nos sane visiones 19. A las <phantasias>... nosotros, con
appellemufl, per quas imagines rerom razn, las llamaremos imgenes*, por me262
PSEUDO-LONGINO, De sublimitate XV 1
20.
"O ptou x a l (cYoXijYoptat; x a l 20.
Adems de esto tambin las imge
yvo^ fctl t o it o k ;.., x a l a l pavraaai nes sirven muy bien para proporcionar dig
icapaoxcuaaruu^raTau oGroi yov tlSw - nidad, magnificencia y vehemencia. As, se
XoToitx^ arA Cviot Xyouaf xaXctrai gn esto, algunos les dan el nombre de re
iiv y p xotvti qratVTaaCa irav t rca- presentaciones), pues comnmente se llama
aoijv vvv)|a vew]Ttx6v Xyou rc a p u rr - imagen* a toda idea capaz de producir una
(ievov l}$ 8 fctl t o it w v xcxprqxc expresin con su presencia. Pero ahora sobre
estos usos ha prevalecido el empleo de la pa
toSvojjux, rav A Xyti{ re v&ouaiafffio
x al Kftou fiXrceiv oxije x al m wjav labra cuando, bajo los efectos del entusiasmo
Tot? xoownv. & frtpv t i y la pasin, crees estar viendo lo que dices y
) ^TjTopiXT) pavraaa {JoXerai x a l tre lo pones a la vista de los oyentes, Y que la
imagen en retrica aspira n una cosa y en
po v 'f; n a p a JtotT)Ta?, o i x v X& oi a t,
poema a otra, es nlgo que no se te puede ocul
OS f in T7]< J.v V 7IOlT]Ott TX o ^ ffTlv
xt:X7)Ck,
8 tv Xyot? vpytva ... tar, y tampoco que en poesa su fin es pro
vocar asombro y en los discursos la vivaci
(8 ) r (xv n a p a t o 7voHjTat p u $ ix u dad... Lo qu se encuentra en los poetas tien
T p a v l^ e t t jv TCCpxTtrwaiv. ... x a l
TtvxY) t m o r v Ttcpatpouoav, -rifa Si de a la exageracin de lo Fabuloso... y a so
brepasar lo creble por doquier, mientras que
^Topixji; (pavraffot xXXiarov e l t6
lo ms hermoso de la imagen retrica es su
(i7TpaxTOV x al vX7&t$.
vigor y su verosimilitud.
to 6 ? Xyou.
22,
Nitil antena ad rem pertinet, 22. Pero nada concierne al problema si
utnun foria exemplar habeat exemplar, un modelo tiene su modelo fuera, al que vol
ad quod n lerat octob, au tntua, ver sus ojos, o dentro, concebido y colocado
quod ibi Bibi tpse conoepit et poanit; all' por l mismo para s; esos modelos de to
haec ezemplara remm omnium detu das las cosas los tiene dios dentro de s.
intra ie habet.
LA POESA Y LA SABIDURA
23. Saber es el fundamento y la fuente
de escribir bien.
263
LA INSPIRACIN
24,
Necesitan mucha locura quienes
van hacia las puertas de la poesa... Pues, en
verdad/incluso tos prosistas necesitan... una
cierta inspiracin divina, si no quieren ser
considerados comunes y de pensamiento vul
gar.
t t o X X jc S e l -r< ( a v a ; n t r d ^
9povrtSo<.
Io tiv
& |w u <
n tl
25.
tiv h ;
SXox;
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T c a p a y y X fia T a .
A ey aX o < p u ?j
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x a l X P )<n v t x a v j
a u v e v e y x e v
-f
p & o S o ,
x a i < f f i x i v S u v r e p a a r <p* a 6 r v . . .
cad vra, t
k ; x v r p o u
( ic y X a ...
Set
yp
T T o X X x u ;, o & t o j 8 c
a u T o t^ ,
xal
Xa '
25.
Si hay un arte de lo sublime... pues
to que algunos creen que estn totalmente
equivocados quienes remiten tales temas a los
preceptos del arte. Pues la grandeza, dice
uno, es innata y no puede aprenderse... pero
yo afirmo que se puede demostrar que es al
contrario... pero las cantidades y la oportu
nidad en cada caso, y adems ta prctica y el
uso ms rectos, el mtodo es capaz de limi
tarlos y proporcionarlos, y lo ms elevado
est muy expuesto al peligro abandonado u
s mismo... pues como muchas veces necesita
el aguijn, as otras precisa el freno.
X tv o .
Mouct v.
Xx&oi.
DIONISIO DE HALICARNASO. De
Dinarcho 7 (Usener, Raderm. 307}
EL ENCANTO DE LO ESPONTNEO
29.
So
LA PASIN
4WJ.
265
PSEUDO-LONCINO, De tublimiUiie
XXXV 5
30.
LA PERFECCIN Y LA GRANDEZA DE
LA POESA
eTtptCTTOv
xal
v a y x a o v ,
LA INTUICIN
EL TALENTO Y EL ARTE
33.
Se ha discutido si un poema digno
de elogio se hace por naturaleza o arte. / Yo
no veo de qu sirve el estudio sin una vena
fecunda / ni el talento sin cultivar: as una
cosa / pide ayuda a la otra y se unen amis
tosamente.
34.
to Q
Swppcw
y a & o o 7Co it )t o u 8 X 0 [ t t .
cu Ttoiovra
34; Admito que el que compone bien
poemas se diferencia del buen poeta.
LA NATURALEZA Y EL ARTE
T O ?
T p ff l
TO TO t
TtplTOV,
RHETORiCA AD HERENNUMIV 8 , 11
EL PLACER Y LA BELLEZA
35.
Yo creo que son cuatro las bates
ms decisivas e importantes de las que surge
un estilo agradable y bello: meloda, ritmo,
variacin y Id que acompaa a estos tres, la
adecuacin. Y subordino al placer la frescu
ra, la gracia, la eufona, la dulzura, la per
suasin y todo lo semejante; a la belleza, la
magnificencia, la solemnidad, la dignidad, un
tinte de antigedad y similares. En efecto,
esas cosas me parecen las principales y, por
as decir, ms importantes en relacin a las
dems. Lo que buscan todos los escritores de
valor en pica, lrica o el llamado <lenguaje
en prosa es eso y no conozco otra cosa ade
ms de eso.
TRES ESTILOS
36.
Hay tres clases de estilo, clases que
nosotros llamamos gneros, en los que se re
coge todo discurso que no sea defectuoso: el
primero lo llamamos elevado*, el segundo
medio*, el tercero sencillo. Elevado es el
e at q u a e c o n it a t e x v e r b o r u m g r a v iu m
m agna
et
o rn a ta
c o n a t r u o t o n e ; m e -
d io c r a e s t q u a e c o n a t a t e x h u m ilio r e ,
e q u e t a m e n e x n f im a . e t p e r v u lg a t is s im a v e r b o r u m g n it a t e ; a t t e n u a t a
e a t q u a e d e m ia a a e a t n o q u e a d u a it a t ia im t n i p a r s e n n o n is c o n s u e t u d in e m .
J t a p a 7 iX } o t u ? v a y x a u a
te
t t jv
7tX*OV lo yntxiv
bl
7TOl7TOC^ t 4
c t o t ) -
j i i v o v v a i t o O r 9 t a v o ^ |jw T x * tv
XureXi).
LA FORMA Y EL CONTENIDO
37.
Son semejantemente necesarios el
lenguaje y que el discurso tenga asunto. En
poesa tiene ms importancia lo creado que
tener ricos pensamientos.
DEMETRIO, De eloc. 75
38.
Set y^P
o t
X ry f A t v a
axo-
38.
Pues es preciso examinar no lo di
cho sino cmo se dice.
TTJV
p e r^v
TO
7T01T)|JUXT04
c f y w q t x c la f t a i.
39.
la eufona.
P r im u m
e n im
o c u l
in
a r t ib u s , q u a r u m iu d ic iu m e a t o c u io r u m , i n p ic t ia , f ic t ia c a e la t ia q u e f o r m ia ,
n c o r p o r u m e t a m m o t io n e a t q u e g e a tu
m u l t a c e r n u n t a u b t ilio a : c o lo r u m e t ia m
et
f ig u r a r u m
tu m
v e n u sta te m
a tq u e
o r d in e m e t , u t i t a d io a m , d e c e n t ia m
c u li i u d i c a n t . . . A u r iu m q u e t e m eat
a d m ir a b ile q u o d d a m
a r t iic io a u m q u e
iu d ic iu m .
40.
En efecto, en primer lugar nuestros
ojos perciben mucho ms sutilmente en las
artes cuyo juicio depende de tos ojos, en las
imgenes pintadas, modeladas y cinceladas;
tambin en el movimiento de los cuerpos y el
gesto; adems los ojos juzgan la belleza y la
distribucin de los colores y las figuras y, por
as decir, su conveniencia... E igualmente es
digno de admiracin un cierto y hbil juicio
que es propio de los odos.
e is
quae
suut
o c u iia
s u b ie c t a
[ f id e lib u s e t q u a e
I p a e f lib i t r a d i t a p e c t a t o r .
268
[ApffTwv] xaTayeXorw s S
x al T)V OTTOuSaav av&ctriv
o ix tZvai Xy xaraXTf)7tT^v, XX ix
x axa tt]V xoirjv Tpifij^.
TttTC&tTGH
41.
(Aristn) aade ridiculamente que
una buena composicin no se puede captar
por la razn, tino por un odo ejercitado.
43.
xaX i o tiv
42.
La composicin es una especie de
armona de palabras innatas en el hombre y
que impresionan su alma, no slo su odo.
LA UNIVERSALIDAD Y LAS
CONVENCIONES EN LOS JUICIOS
SOBRE LA POESA
oCt s
44.
Una imitacin de tal clase... pro
porciona un juicio comn todos.
45.
Decan la verdad al afirmar que en
un poema no hay nada que sea bueno por na
turaleza... y se equivocaban al pensar que
todo es determinacin arbitraria y que no
existe un criterio general de ios versos bue
nos y malos, sino que hay uno en cada caso.
LA POESIA Y LA PINTURA
47.
Ut pictura posia: ert, quae, 47.
Como la pintura es la poesa: habr
ai propriua atea,
una que, si te hallas ms cerca / te cautivar
te capiat magia, et quaedam, ai longina ms, y otra, si ests ms lejos-, / sta ama to
aba tea;
obscuro, querr ser vista con luz esta
haeo amat obacurum, volet haec sub otra / que no teme la penetrante agudeza det
luce videri*
juez, / sta gust una vez, sa gustar repeti
indicia argntum quae non formidat da diez veces.
acam is,
LA POESA Y LA DANZA
48 .
(irtafo iio v t6 ZqAuvttctov nt 48.
Se puede trasladar el dicho de Si*
ttjc uYpa<pla< irl v 6pX7lfflv (AUr - mnides de la pintura a la danza: que la dan
aav xal
9.
LA ESTTICA EN LA RETRICA
1.
L a retrica. L os antiguos admiraban la oratoria; et arte de los oradores ocu
paba un puesto de honor entre todas las artes. Asimismo prestaban una atencin es
pecial a la teora de la oratoria, a la retrica \ Se daban cuenta de lo problemtico
que es este arte y buscaban en su teora algunas justificaciones.
La oratoria posee sus normas, as que puede ser considerada como un arte en el
amplio sentido griego del trmino, pero, se la puede tambin incluir entre las artes
en el sentido ms restringido? Pertenece la oratoria a las bellas artes?, se parece a
la poesa? Qu la distingue de las otras artes de la palabra? Entre sus objetivos no
figura ni el de imitar ni efd e alegrar; su fines convencer. Ser entonces ste su ras
go distintivo? O el hecho de que es un arte oral? Si lo anterior fuera su caracters
tica, quedara en desacuerdo con el objetivo de convencer a la gente, ya que se pue
de tambin convencer por escrito. Ser entonces lo determinante que la oratoria
est al servicio de la vida real, a diferencia de la poesa que vive en ta ficcin? O lo
ser el hecho de que la poesa se sirve del verso mientras que la oratoria emplea la
prosa? Los antiguos se planteaban todas estas preguntas y discutan cmo definir la
oratoria y con base en qu criterios precisar sus fines y valor.
C. S. Badwu, Ancient Rbtumc tmd Poak, 1924. - W
. R. Robots, Crtek Rhetoric tnd Lutrtry
Crticm, 1928. - W
.M
adyda, Trzy styUttyki grtckit (la introduccin incluye unesbozo de la historia
de la retrica antigua).
2?0
2,
Gorgias. En el democrtico sistema griego, donde cada ciudadano poda de
cidir sobre asuntos pblicos, casi continuamente surga la necesidad de convencer y
sanarse al pueblo, y por lo tanto era de suma importancia establecer una teora in
falible para persuadir al pronunciar los discursos. Dicha teora, llamada retrica, fue
iniciada en la Magna Grecia en el siglo V. Antes, los griegos haban, contado ya con
celebres-oradores prcticos, pero en el siglo V surgieron tambin los tericos, que
formularon los preceptos generales de cmo persuadir eficazmente. Atenas pronto
se convirti en el centro principal de la retrica y ya en el periodo clsico desemleaba un papel significativo en este campo. La primera celebridad en la historia de
a retrica fue Gorgias, fundador de una teora general de este arte. Sostena que un
buen orador hechiza a tos oyentes y es capaz de persuadirles de to que no existe
creando una ilusin. Adems extendi esta concepcin a todo el arte, interpretan'
dolo como encantamiento, como creacin de ilusiones, formulando de este modo la
teora ilusionista del arte.
Respecto a la retrica, afirmaba Gorgias que la tarea del orador es influir en el
oyente sugestionndole, lo cual se consigue adaptando su discuso a las circunstan
cias y empleando las palabras adecuadas. Lo importante ser que el orador hable de
manera original, inesperada y sorprendente. Las frases efectistas chocantes que G or
gias empleaba y recomendaba a los dems, eran llamadas en la antigedad frases
gorgianas.
La doctrina de G ord as puede reducirse a la afirmacin de que un orador ideal
debe ser a ta vez un artista perfecto. Y su oratoria ser eficaz cuando encante a ta
gente y la persuada incluso a creer lo que no existe, cuando sea capaz de convencer
de que es ms fuerte o importante lo que en realidad es dbil, y a ta inversa, de que
es dbil lo que es fuerte.
Los discursos de Gorgias, que aplicaban sus principios, fueron las primeras obras
de prosa griega con ambiciones artsticas, lo que antes slo haba ostentado la poe
sa. En su retrica, Gorgias vinculaba el designio de convencer con el de gustar, y
una la oratoria, que para los griegos era un asunto poltico y no artstico, con las
artes y bellas letras. La retrica de Gorgias desempeo un papel de vanguardia en
toda la prosa artstica. Sus entusiastas, comparaban tos logros de Gorgias en el cam
po de la oratoria con Jos de Esquilo en la poesa.
J , Iscrates. Dos principales maestros de retrica en Atenas fueron los sofistas.
Sostenan stos que la nica meta del orador es defender la causa que le ha sido con
ferida. En cambio, no debera preocuparle si la causa es buena o mata, si defiende Ja
verdad o la falsedad; un orador profesional debe concentrarse en cmo defender la
causa y no en qu causa defiende. De ello se desprende que los sofistas conce
ban la oratoria de manera formal. Lo importante para ellos era la forma, no el con
tenido. Pero tampoco se trataba de que ia forma fuese bella; exigan slo que fuese
convincente, que el discurso fuera eficaz. Tal interpretacin alejaba la oratoria del
arte, acercndola al mismo tiempo al campo de la lgica.
Iscrates, prximo a los crculos de tos sofistas, fue muy clebre como orador
y terico de la oratoria. Fue l quien inici una etapa nueva en la historia de la re
trica, pues para l la oratoria consista sobre todo en poseer su conocimiento, ha
bilidad y dominio de las reglas: ser un orador perfecto el que conoce las reglas, el
ue es un perfecto terico de la oratoria. N o obstante, dichos conocimientos no pueen ser seguros, ya que conforme a las doctrinas relativistas de los sofistas Is
crates tambin mantena que no existe un conocimiento cierto e innegable, ya que
el hombre no dispone sino de conjeturas y suposiciones.
Para Iscrates, ta oratoria tena sobre todo el objetivo utilitario de convencer y
satisfacer al oyente (ya que la satisfaccin sirve indirectamente para convencer). La
271
belleza del lenguaje y la riqueza de! discurso suscitan en los oyentes no slo placer,
sino tambin confianza en lo que dice el orador. De esta suerte, aunque Jada su fi
nalidad la oratoria es una habilidad, desde el punto de vista de sus medios es un arte
nada inferior a la poesa. Mas su estilo puede y debe ser distinto al de la poesa. Mas
su estilo puede y debe ser distinto al de la poesa: prosaico y no potico. El mismo
Iscrates proporcion un modelo de este estilo, que influy no slo en los historia
dores sino en los prosistas en general. Mientras que la retrica influy en la inter
pretacin de ia literatura, la oratoria influy en la literatura misma. Tal influencia
no fue menor de la que tuvo la retrica de Gorgias, si bien actu con un espritu
distinto.
4,
Platn, Platn adopt una actitud nueva y completamente distinta hacia la
retrica. Viviendo en la Atenas del siglo V y IV, no pudo mostrarse indiferente res
pecto a los problemas de la oratoria. Un testimonio de su inters por esta disciplina
lo constituye el Fedro que contiene varias observaciones acerca de la moralidact que
siempre conlleva la palabra escrita, comparada con el poder de la palabra viva. Fue
Platn un fantico de la verdad y de la moralidad, y por lo tanto, las doctrinas de
su poca le parecan una personificacin del mal, de la Inmoralidad y la perversidad.
Combati las recomendaciones de Gorgias de hacer fuerte lo dbil y dbil lo fuer
te, as como el formalismo de los sofistas, siempre dispuestos a defender cualquier
tesis, sin tomar en cuenta si eran verdaderas o no. Tampoco poda aceptar el rela
tivismo de Iscrates para quien la retrica operaba con conjeturas, ms que con base
en el conocimiento.
Si bien es cierto que Platn se interes por ta retrica, tambin es verdad que
no ia apreci mucho. Su opinin acerca de ella fue la primera opinin negativa que
se pronunci, y una clara advertencia contra su sobrevaloracin. La polmica de Pla
tn no cuestionaba el valor artstico de la oratoria, sino que tratada de demostrar
los perjuicios cientficos y ticos de la retrica. As crea que para un orador era ms
necesaria la capacidad de distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre et bien y el
mal, que el conocimiento de los preceptos de la oratoria, es decir, que ms falta le
haca la filosofa que la retrica. A su modo de ver, el orador perfecto slo lo era
el perfecto filsofo.
. Aristteles. Las opiniones de Aristteles respecto a la retrica diferan de las
anteriores. El Estagirita ni habl contra ella, ni censur la retrica como Platn, y
en cambio investig el valor de sus particulares enunciados, reglas y principios, re
cogiendo en su doctrina todo lo que consideraba vlido, llegando incluso a escribir
un manual de retrica. Es posible que antes de l, un discpulo de Gorgias, Poio,
escribiera una obra de este gnero, pero la Retrica de Aristteles es el manual ms
antiguo que se conserva, el ms antiguo y al mismo tiempo insuperable.
Para Aristteles, la oratoria era un arte, pero no un arte por el arte, sino uno
|uc aspira a un fin concreto: influenciar al hombre. Conseguir este fin es bastante
cil, porque depende no slo del orador, sino tambin de las personas a quienes se
dirige. Por lo tanto, las normas de la retrica no pueden ser universales o necesarias,
sino que tienen que ser ms bien probables. La retrica dispondr, por otra parte,
de normas basadas en principios racionales. No se convence al hombre con encan
tos, sino con argumentos, y el arte ha de servirse de ellos para sus fines. El instru
mento fundamental de la oratoria es, para Aristteles, la lgica, por lo cual, slo
ser un orador perfecto quien sea un perfecto lgico.
La retrica no depende pues tanto de ia tica como de la lgica. Al contrario de
Platn, Aristteles cree que los aspectos morales no pertenecen a la retrica, sino a
la tica. La retrica puede y debe estar al servicio del bien, pero slo ha de lograrlo
con el empleo de argumentos eficaces, y no de fines morales. Y es cuestin de la
272
tica el cuidar de que un discurso sea moralmente elevado, mientras que la retrica
debe aspirar a que sea convincente.
De manera semejante entiende Aristteles la relacin entre retrica y esttica; y
tampoco ta belleza puede ser el objetivo de la retrica, ya que slo lo es la persua
sin. A diferencia de Gorgias y de iscrates, Aristteles no incluy la oratoria entre
Us bellas artes. N o obstante, precisamente en su Retrica present su teora del be
llo estilo, donde razona que la belleza no es un fin de la retrica, sino uno de sus
instrumentos.
6. Teofrasto. Los conceptos retricos de Gorgias, Iscrates, Platn y Aristteles, nacieron en la edad clsica. La poca helenstica y la romana, los heredaron y
multiplicaron, conservando el inters griego por los problemas de la retrica. Este
inters estaba especialmente vivo en la escuela de Aristteles, En base a algunos frag
mentos de las obras de Teofrasto destacado discpulo del Estagirita particular
mente de su tratado Sobre el estilo, sabemos que prestaba especial importancia a los
valores musicales del lenguaje, convencido de que las bellas palabras, que propor
cionan sensaciones auditivas agradables y evocan placenteras asociaciones, ejercen
una atraccin ms intensa sobre la imaginacin det oyente. Tal vez podamos afirmar
que, a su modo de ver, un orador perfecto es un perfecto msico.
Teofrasto aconsejaba que el orador no dijera todo lo que tena que decir, sino
ue compartiera su opinin con el oyente y que le sugiriese ideas que ste desarro*
aria por su propia cuenta. Teofrasto consideraba al oyente y al espectador desde
un punto de vista bastante moderno, como el que coopera con el orador y, por tan
to, es coautor de una obra de arte.
7. Tipos de oratoria. Desde los tiempos de Aristteles, los escritores haban in
tentado catalogar las cualidades de la oratoria. El mismo Teofrasto escribi incluso
un tratado especial al respecto que, desgraciadamente, no se ha conservado. Luego
Hermgenes distingui siete cualidades de este arte: claridad, grandiosidad, belleza,
energa, atmsfera, verdad y sugestin. Esta enumeracin es un ejemplo de cmo
ciertas ideas, que pueden tener un significado esttico ms genera], surgieron en el
seno de la teora de un arte particular, en este caso, de la retrica.
Ya anteriormente la retrica haba reunido ciertos elementos de la oratoria, as
como varios de sus tipos: discursos polticos y forenses, de exhortacin y de disua-.
sin. Pero especialmente, y sobre todo en Roma, se haban distinguido y recogido
diversos estilos de oratoria. La divisin ms frecuente habla de tres estilos: sublime,
medio y modesto, y la distincin es atribuida a Teofrasto. Cicern, por su parte,
distingua el estilo serio (grave), medio (mdium) y sencillo (tenue) y Quintiliano
habl de genus grande, suhtile y floridum. Antes de l, el rtor Cornificio habl de
tria genera orationis: grave, mediocre y attenuatum, mientras que Fortunaciano (ha
cia el ao 300 de nuestra era) llamaba al primer estilo ampulum, grande o sublime,
al segundo moderatum o mdium y al tercero tenue o subtile. Haba ms clasifica
ciones, pero todas se parecan entre s.
Cicern afirmaba que no puede existir un slo tipo de oratoria para todos los
asuntos. El discurso debe variar conforme va dirigido al senado, al pueblo o a los
jueces, a un pblico escaso o muy numeroso, segn la personalidad del orador y el
momento en que es pronunciado; por ejemplo, si el orador habla en tiempo de
guerra o en tiempo de paz, durante una ceremonia o una festividad. Asimismo es
distinto un discurso en que se delibera sobre un caso (deliberado), de uno que po
lemiza, elogia o consuela. El gusto de los oyentes es distinto; depende, por ejemplo,
de su condicin social. Los que poseen caballo, un padre noble y una importante
fortuna escribi Horacio no galardonarn con una corona al orador que gusta
a vendedores de garbanzos y compradores de castaas.
273
S.
Asianismo y aticismo, E n la poca del helenismo se distinguan en la retrica
dos estilos: el aticismo y el asianismo. El primero era un estilo rico, florido, cargado
de efectos y ornamentos, barroco. Se desarroll, en cierta medida, bajo la in.
fluencia de Oriente, como ndica el nombre que se. le ha dado. Este nombre impli
caba para muchos griegos, una connotacin peyorativa. Sus adversarios lo oponan
al aticismo, un estilo ms sencillo, clsico, que consideraban como el nico corres
pondiente a la tradicin y al espritu del pueblo (aunque, en realidad, tambin el es
tilo grandilocuente tuvo en la poca clsicas a sus grandes oradores).
El antagonismo entre estos dos estilos era evidente tambin en la potica, aun
que ms fuerte en la retrica. N o se trataba tanto de distinguir entre los dos estilos
como de decidir cul de ellos era el mejor. En la poca del helenismo, al mezclarse
los griegos con los pueblos orientales, el estilo asiano alcanz naturalmente la supe
rioridad, aunque tambin el aticismo conserv muchos partidarios.
Uno de ellos fue Hermgoras de Temnos, famoso maestro de retrica que vivi
entre los siglos II y I, y que consigui que durante cierto tiempo triunfara el aticis
mo. Hermgoras censuraba a los asianistas por recurrir exageradamente a la intui
cin, y sostena la necesidad de realizar estudios rigurosos de retrica. Elabor un
sistema de retrica, basndose en los oradores y tericos clsicos, sobre todo, en
Aristteles, y como su sistema se apoyaba en modelos escolsticos, y tenda a esta
bilizar las formas y a subrayar la importancia de las normas, fue llamado escols
tico. Para Hermgoras, el orador perfecto era, en definitiva, el que ms prctica
tena.
9: Cicero. En Roma, el asianismo recibi cierto apoyo de Cicern, quien re
presenta la cumbre de la oratoria romana. Cicern estudi oratoria en Grecia y asu
mi su tradicin en gran medida, aun siendo innegables los mritos debidos a su pro
pio genio. Su estilo era de un asianismo moderado, segn lo testimonian sus discur
sos y tratados tericos, que escribi en nmero de seis, de los cuales los ms im
portantes son el D e oratore del ao 55 a. C .) y Orator ad Brutum (46 a. C.). Son
estos tratados de carcter polmico por lo dems, ya que en aquel entonces el ati
cismo contaba en Roma con clebres representantes en las personas de Csar y de
Bruto.
Cicern infundi en la retrica, que ya empezaba a hacerse rutinaria y escols
tica, una savia nueva. Para l, la oratoria, gracias a ia cual haba llegado a las cimas
del xito y la popularidad, era algo ms que un arte y una profesin. Era una cues
tin vital y, al mismo tiempo, moral, pues el orador se pronuncia sobre cuestiones
como la justicia, 1a verdad, el derecho y el bien, todas las cuales, siendo esenciales
para el hombre y para la vida, estn dentro de las competencias propias del orador.
Podemos afirmar, por tanto, que para Cicern, un orador perfecto es un hombre
perfecto.
Cicern considera la oratoria como un arte; el orador se asemeja de este modo
al poeta, difiriendo sus respectivas creaciones tan slo en los detalles: as, por
ejemplo, mientras que el poeta debe prestar atencin al ritmo, el orador debe selec
cionar cuidadosamente las palabras. N o obstante, Cicern pone la oratoria por en
cima de la poesa, ya que esta ltima vive de la ficcin y se permite grandes liber
tades (ticentia). El poeta adems se preocupa ms por el placer que por otras cosas
(voiuptati vocis magis quam rcbtis) y slo quiere gustar, mientras que el orador as
pira .a demostrar la verdad. La gracia de la poesa ocupa para Cicern un lugar se
cundario frente a ia grandeza de la Oratoria, que representa, por tanto, 1a mayor per
feccin, la verdadera filosofa, la autntica moralidad y el arte, ms elevado.
An cierto tiempo despus de Cicern, se mantuvo la admiracin por la orato
ria y el culto de ta retrica. Tcito designaba a la oratoria junto con la historia
274
el lugar supremo entre las artes, afirmando que proporcionaba mayor jbilo que la
misma poesa. Quintiliano, et ltimo eran representante de la oratoria romana*,
autor del D e institntiones oratoria, habl tambin de la oratoria en trminos super
lativos, y vea en ella el objetivo superior y ms universal de la educacin. ste co
dific as reglas de la oratoria y las recogi en un sistema, y su obra fue la cumbre
de la retrica escolstica.
Es significativo que para Quintiliano la oratoria no fuese una actividad poietike
y productiva, que deja huella sobre la mente del hombre, sino una actividad de tipo
prctico, de igual forma que la danza, que no deja obra alguna y se agota en su
accin. No era, por tanto, sino arte por el arte. Con el tiempo, el rtor, fascinado
por los magnficos medios que la retrica haba creado a lo largo de los siglos, haba
perdido ya de vista los mismos fines para los cuales haban sido creados e ideados.
El intenso cultivo de la retrica en la poca del helenismo condujo a la evolu
cin de numerosos conceptos, categoras y distinciones, algunos de los cuales aca
baron aplicndose en toda la teora del arte. Se form as el concepto de composi
cin (compasitio), es decir, de estructura (structnra); se realiz la distincin entre la
belleza de las partes (in singttlis) y belleza de los conjuntos (in coniunctis); y se se
pararon y diferenciaron, en fin, diversos valores estticos, como latinitas, decorum,
nitor, es decir, splendor (en Sulpicio Vctor), copia (plenitud), bonitas (en Fortunaciano), elegantia y dignitas (en Comificio),
10.
La decadencia de la retrica. Para la oratoria, Roma fue un terreno de ac
tividades nada inferior a Grecia, aunque bien es verdad que en la poca del imperio
dej de serlo para la oratoria poltica. La Lex C intia prohiba a los abogados cobrar
honorarios, por lo cual su profesin se convirti en honorfica y serva ms que nada
para ganar en popularidad. Los oradores eran necesarios en los tribunales de todo
el Imperio y su posicin era elevada, por el hecho de que eran hombres de ampl
sima cultura.
En la Roma de los Csares, los estudios de oratoria eran los nicos estudios su
periores organizados, y un anuncio de lo que seran ms tarde las facultades de fi
losofa. All se enseaban materias tales como el derecho y la teora de la literatura,
y en aquella poca, los maestros pblicos de retrica eran llamados sofistas, ya
que este ttulo significaba lo mismo que profesor. Haba adems, dos tipos de c
tedras, las de retrica poltica y las de retrica sofstica, o 'sea, de retrica prctica
y retrica terica.
Pero por otra parte, esta poca de esplendor no fue para la retrica un perodo
de desarrollo y de progreso. Su desarrollo ya se haba estabilizado y lleg a conver
tirse en una especie de escolstica; ya slo se producan elaboraciones y compen
dios. El ltimo que alcanz fama en este campo fue Hermgenes de Tarso, quien
vivi en los tiempos de Marco Aurelio, pero su papel se limit al de historiador y
compilador, legndonos una historia y los principios de la retrica.
Con el fin de la Antigedad se cierra tambin la historia de la retrica. Los tiem
pos posteriores ya no aadieron nada esencial y este arte qued ya para siempre
como algo caracterstico de la poca antigua durante la cual desarroll y realiz to
das sus posibilidades. Para los antiguos fue la retrica objeto de las evaluaciones ms
vigentes: desde la extremada condena de Platn hasta la elevacin sor encima de to
das las actividades y obras humanas, realizada por Cicern. Por lo dems, adopt
todos los estilos posibles, desde el clsico aticismo al asianismo barroco, as como
las ms diversas interpretaciones, desde la puramente tica hasta la puramente for
mal, siendo tratada como parte de la tica, de la lgica y de la filosofa.
' J, Couiin, Etndet tur QumtiiUn, II tomo, 1936.
275
10.
a)
1.
D iferencias entre el arte clsico y el arte helenstico. La primera eran diferen
cia entre el arte clsico y el helenstico reside en sus temas respectivos. En el helenis
mo, junto con la arquitectura religiosa, floreci la construccin de los palacios, tos
teatros, tas termas y los estadios. Las conquistas de Alejandro Magno trajeron como
consecuencia la construccin de numerosas ciudades nuevas y convirtieron el ur
banismo en el arte de ta poca. Los retratos, paisajes, escenas de gnero y compo
siciones decorativas, se convirtieron a su vez en los principales tipos de pintura, co
menzndose a producir objetos decorativos de uso cotidiano para las capas sociales
que en aquel entonces haban acumulado enormes fortunas y vivan con lujo y os
tentacin, por lo que la artesana artstica adquiri mayor importancia que hasta la
fecha.
Pero, lo que es ms importante, el arte helenstico expresaba otros gustos y os
tentaba un estilo muy distinto del clsico, recurriendo no obstante a los logros fi
nales de la era clsica. Los escultores tomaron como modelos el dinamismo y pate
tismo de Escopas, las formas rebuscadas y la fuerza emotiva de Praxteles, as como
el ilusionismo y virtuosismo de Lisipo. Los pintores por su parte orientaron sus in
clinaciones hacia las refinadas proporciones, el colorismo y el arte retratista de
Apeles.
La novedad del arte helenstico consista sobre todo en su barroquismo, si he
mos de emplear este trmino moderno, es decir, en su aspiracin hacia ta riqueza y
a lo colosal en la arquitectura y hacia lo dinmico, pattico y expresivo en la escul
tura. El altar monumental de eus y Hera en Prgamo (siglo II a. de J. C.) y el me
lodramtico Laocoonte (siglo I a. de J. C.) son dos monumentos conocidos y bien
tpicos del barroco helenstico.
Un claro sntoma de que el arte se transformaba de clsico en barroco fue la de
saparicin del orden drico, tan caracterstico de la primera etapa, y el simultneo
florecimiento del orden jnico, que lleg a ser la manifestacin arquitectnica de la
nueva poca. Uno-de sus representantes ms destacados entre los siglos III y 11 fue
Hermgenes quien ejerci una influencia significativa no slo en la teora del arte,
sino tambin sobre el arte mismo.
276
Surgi adems como una variante del orden jnico un orden arquitectnico
muy distante del drico, el corintio. N o obstante, esto sucedi tan slo en la se
gunda mitad del helenismo, siendo la primera gran construccin en este estil <1
Olimpieion de Atenas (siglo II de nuestra era).
La novedad del arte helenstico consista tambin en su diversidad,' tanto eti lo
que atae a los temas como en cuanto a la variedad de los estilos, cosa que consti
tua un notable contraste con el arte cannico y homogneo de la era clsica.
El helenismo produjo no slo un arte barroco sino tambin (empleando ta termi
nologa moderna un manierismo, un academismo y hasta un rococ). A s podemos
encontrar caractersticas del rococ, por ejemplo, en las estatuillas de terracota de
Tanagra. El arte helenstico dej obras decididamente naturalistas, junto a otras qu
carecen de todo realismo. La poca aspiraba a un arte monumental, pero al misino
tiempo mostraba cierta inclinacin por los pormenores, y aunque buscaba formis
nuevas tambin se volvi al clasicismo e incluso al arcasmo. (Este retorno tuvo lu
gar en Prgamo, a mediados del siglo I a. de C.). En cuanto al arte alejandrino se
caracterizaba por su eclecticismo, que era como un equivalente natural de la Kotne
helenstica de la lengua griega.
La variedad del arte helenstico no se debi exclusivamente a ta larga duracin
de la poca. Incluso durante un mismo perodo y dentro de una misma generacin,
en los extensos terrenos de la ecmene nos encontramos con los ms diversos te
mas, formas y corrientes artsticas. A menudo, el arte helenstico, en comparacin
con el clsico, ha sido tratado por los historiadores como inferior, e incluso consi
derado como una manifestacin de decadencia artstica. Pero en realidad el ane del
helenismo no fue una variante, en peor, del arte clsico, sino un arte distinto, que
se propona diferentes finalidades y dispona de otros medios. Bien es verdad que
no alcanz la perfeccin del arte clsico, pero en cambio consigui unos resultados
que el arte clsico nunca lleg a alcanzar.
2.
L a arquitectura romana. Ya a finales del perodo republicano podan perci
birse algunos aspectos de carcter negativo en la postura de los romanos hacia el
arte: as, su falta de un ms profundo instinto creativo, su disposicin a aprovechar
en el ane el trabajo ajeno, su eclecticismo y su utilitarismo. Estas caractersticas per
manecieron vigentes en la poca det Imperio, pero junto a ellas surgieron ciertas vir
tudes y adems unas grandes posibilidades que motivaron quet arte romano no fue
se tan slo una prolongacin del helenstico, sino que adoptara nuevas formas y tu
viese sus propias metas. Durante la Repblica, et ane romano era casi inexistente,
en comparacin con el de los estados de los Didocos. En cambio, en la poca del
Imperio, ocupaba ya una posicin predominante, y en algunas obras demostr ser
insuperable. La gran fuente de ane y creatividad que en Grecia haba sido el clto
religioso, en Roma desapareci casi totalmente. Las guerras, los triunfos, la aspira
cin a ta grandeza y a los mitos, produjeron nuevos temas y nuevas formas de arte.
Adems, Ta corte imperial se preocup mucho por su desarrollo, as como, durante
cieno tiempo (siglo I), la aristocracia rural, ms tarde, en la poca de los Antonmos
(siglo II) la burguesa y, finalmente, la nueva aristocracia militar (siglo III).
La originalidad y grandeza de Roma se manifestaron sobre todo en su arquitec
tura y, dentro de ella, los interiores constituyen un mayor ttulo de gloria que sus
fachadas, los edificios pblicos y las viviendas son ms destacables que los templos,
y la tcnica es ms notable que las mismas formas arquitectnicas. En principio, la
arquitectura romana haba guardado, respetndolas las formas griegas, y otorgando
prioridad al orden corintio, que era el ms decorativo de los griegos. En cambio dis
pona de una tcnica propia, muy atrevida. Los arcos, bvedas y cpulas, domina
dos a la perfeccin, permitan cuorir grandes espacios, mientras que el cemento am
278
1
E. Strong, A n in Antient Rome, 2 tomos, 1929, E. S, Swift, Romn Sources o f ChritCianArt, 1951.
Ch. R. Morey, Erty Christtn A n. 1953.
b J. Strzygowski, Orient oder Rom, 1901. D. Ainalow, Elienistkzeskija osnowy wizantijskowo ukusttt4) 1900. J . H. Breadstead, Orienta Forerunners o f Byzantine Pamting, 1924, F. Cumont, Les foutttet
de Donra-Enropos. M. Rostowtzeff, Duni *n d tbe Problem o f Psrtbi A n , en Yale C U uical Studis,
V, 1934, Dnra-Europos tmd its Art, 1938.
279
b)
L a teora de la A rq u itectu ra
290
VII, 1952. C . K.
Lukomski, l
interesaba adems por los problemas de estticas Por lo canto, podemos considerarle
como una autoridad en el campo de la esttica de la antigua arquitectura.
3. La divisin de la arquitectura. Lo que n la antigedad sola llamarse ar
quitectura, abarcaba prcticamente la totalidad de las ciencias tcnicas de aquel en*
tonces, que se dividan en edificacin (aedifkatio), construccin de relojes (gnomonice), construccin de mquinas (macbinatio) y construccin de barcos (en ia obra
de Vtruvio no figura esta ltima). Los edificios se dividan en pblicos y privados,
y los pblicos, a su vez, en los aue servan para fines defensivos (defensio), los que
servan para el culto (reUgio) y los que estacan al servicio de las necesidades de la
vida pblica (opportunitas). Entre los edificios de carcter religioso se incluan no
slo los templos y ios altares sino tambin las tumbas, mientras que la categora de
opportunitas abarcaba los puertos, las plazas con almacenes, las baslicas, jos edifi
cios destinados para oficinas, las salas de reuniones, las crceles, los silos, los arse
nales, los teatros, los anfiteatros, los auditorios, los estadios, los hipdromos, los
gimnasios, las palestras, las termas, los pozos, las cisternas y los acueductos. Toda
esta diversidad concierne a la poca helenstico-ronuuia y contrasta con el perodo
correspondiente de la Grecia antigua, cuya arquitectura se limitaba prcticamente a
los templos.
4. La formacin del arquitecto. Comprendindola a la antigua, Vtruvio enten
da por arquitectura no slo la obra del arquitecto, sino tambin su arte, sus ha
bilidades y tos conocimientos que le permitan construir los edificios. Para este fin
eran necesarios ciertos conocimientos prcticos (fabrica), indispensables para todos
los constructores (fabri, lxtove;, textones), as como otros conocimientos puramen
te tericos (ratiocinatio), indispensables en un director de obras. El nombre griego
del director* (pxixxtttv, architekton) dio luego origen a todo el arte ar
quitectnico.
Cualquiera que cultive un arte deber segn el juicio de los antiguos, que se
remontaba hasta Aristteles e incluso a los sofistas poseer tres cualidades; capacida
des innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Estas exigencias
ataan tambin al arquitecto. Los conocimientos que Vtruvio requera de t eran
muy amplios: deba entender no slo de problemas estrechamente vinculados con la
construccin, sino tambin de aritmtica, ptica, historia (indispensable para com
prender las formas arquitectnicas), medicina (para que los edificios fueran higini
cos), derecho, msica (para que fuesen acsticos), astronoma y geografa (para si
tuar el edificio adecuadamente o para conducir hacia l el agua necesaria). Adems
debera tener una preparacin filosfica ya que haba de ser un hombre de carcter
y ste slo lo consolida la filosofa: ninguna obra puede nacer sin fe ni pureza de
intenciones.
Del arquitecto se exiga igual que de cada tcnico habilidad (ingenium) y
ejercicio (displina), conocimientos prcticos (opus) y tericos (ratiocinatio), cono
cimientos posedos por los doctos en general (commme cum mnibus doctis) y ex
periencia personal. Los tericos antiguos reclamaban del arquitecto gran erudicin,
mas a pesar de ello no incluan su arte entre las artes liberales. Cicern, an siendo
un humanista tpico de su poca, consideraba a los arquitectos como simples opifkes
y los contrapona a los hombres cultos, studs excelentes.
Estos datos parecen no tener vinculacin alguna con la esttica; no obstante, nos
demuestran cmo, en la antigedad, los problemas de las bellas artes estaban ligados
a las cuestiones ms prcticas de tcnica y conocimiento.
J. Elementos de la composicin arquitectnica. Segn Vtruvio, es deber del ar
quitecto asegurar que su obra sea slida (firmitas) y que corresponda a s fin, es de
cir, que sea til (utilitas) a la par que bella (venustas) Eran pues, unas exigencias
281
no-slo tcnicas sino tambin estticas. Este autor expone sus concepciones estticas
en sus deliberaciones acerca de la composicin arquitectnica, distinguiendo seis ele
mentos en dicha com posicin*: ordinario, dispositio, symmetria, eurythmia, decor
y distributio. En la teora moderna de la arquitectura, los trminos de Vitruvio
carecen de equivalentes exactos. As no sin objeciones, podramos traducir ordina~
to como ordenacin, dispositio como disposicin (o, ms bien, colocacin), decor
como conveniencia, y distributio como economa de la construccin. Los trminos
symmetria y euritmia* deben ser conservados en su forma griega, ya que ningu
na palabra moderna da idea de su significado especfico. Tambin Vitruvio y otros
romanos empleaban los trminos griegos, incapaces de traducirlos al latn. Non habet Latinum nomen symmetria, escribe Plinio. Los trminos en cuestin pertene
can a la esttica general, mientras que los cuatro restantes eran propicios de la
arquitectura.
6 . Proporcin y disposicin. Estos seis elementos han acarreado y siguen
acarreando a los historiadores y tericos de la arquitectura grandes dificultades,
constituyendo la ms completa relacin elaborada, que concierne no slo a ta arqui
tectura sino tambin a otras artes. Dichos trminos abarcan varios significados, sus
respectivos conceptos son poco claros y sus definiciones bastante ambiguas. N o se
sabe en efecto si fueron un invento propio de Vitruvio o ms bien una enumeracin
universalmente empleada y recogida por l. Parece en definitiva que de los factores
de la buena arquitectura por l considerados, eran generalmente conocidos la or
dinario y la dispositio, en la tcnica de la construccin; la distributio, en la econo
ma; el decor, en la filosofa general, y la symmetria y la eurythmia, precisamente
en la esttica. Lo que hizo Vitruvio fue reunir todos elos en una sola lista. Esta enu
meracin no poda estar exenta de incoherencias conceptuales, pero en lugar de acen
tuarlas, el historiador avisado deber poner en evidencia todo lo que hay de vlido
en las ideas trasmitidas por Vitruvio.
1 . Por ordenacin (ordinatio) entenda Vitruvio la conveniente adecuacin de
tos miembros de una obra por separado y, en el conjunto, la conformidad de ia pro
porcin con vistas a conseguir la simetra. Se refera con ello a la relacin cuanti
tativa, numrica entre los elementos as como, aunque no lo expresara claramente,
a una disposicin y proporcin que garantizasen a la construccin solidez y utilidad
o, en otras palabras, a la proporcin adecuada desde el punto de vista de ta utilidad
del edificio y no del visual.
2 . La disposicin (dispositio) era para Vitruvio una adecuada colocacin de los
elementos y el elegante resultado de ta obra en su construccin con calidad. La .dis
posicin era adems complementaria a la ordenacin, y concerna a la disposi
cin cualitativa de los elementos horizontales y verticales. Igual que en el caso an
terior, tambin aqu se refera a la adecuacin desde el punto de vista de la utilidad
del edificio.
3. La economa det edificio (como suele traducirse el trmino distributio) tena
como objetivo asegurar su forma y clculo econmico, as como garantizar que es
tuviera diseado conforme a las condiciones del lugar y a los medios disponibles,
tomando en consideracin las exigencias de ia persona y el fin para el que estaba
destinado. Es seguro que este requisito se refera exclusivamente a la utilidad de la
construccin, y no tena nada que ver con ta belleza ni con la esttica, y si decida
en definitiva sobre su hermosura, era en el amplo sentido de conveniencia empleado
en la antigedad y no en el sentido directo de belleza visual, a la cual, por otro lado,
se referan los tres elementos restantes citados por Vitruvio.
7, Symmetria y euritmia* 4. Por symmetria entendan los antiguos la dispo
sicin armoniosa de los elementos, y era ste un concepto fundamental de su est
282
283
Son importantes para el historiador no slo el conjunto de los seis conceptos fun
damentales de Vitruvio, sino tambin muchos otros conceptos m is generales que uti
liz para definir los primeros. Precisamente los conceptos de que se serva nos ofre
cen una imagen completa del lxico conceptual de la esttica del helenismo. Los ms
significativos son los conceptos que designan tas cualidades y los valores artsticos.
Si dejamos de un lado los aspectos tcnicos, como la solidez y la utilidad, an nos
quedan tres grupos de cualidades: las pticas, las matemticas y las sociales.
Al primer grupo pertenecan los conceptos que designaban lo que gusta visualmente, es decir, las concepciones de aspectus y pedes, el aspecto y la forma, ambas
fundamentales para la esttica de las artes plsticas. Venustas era un concepto ms
general que significaba belleza- visual (la symmetria, por su parte, perteneca a otro
grupo), as como elegantia designaba tambin una rebuscada belleza visual. T am
bin podemos incluir en este mismo grupo el concepto de effectus, empleado por
Vitruvio, 0 sea, la influencia que la obra ejerce sobre el hombre.
El secundo grupo abarcaba los conceptos referentes a relacin, nmero y medida,
que decidan sobre los logros y belleza de una obra. De entre ellos destaca como
primera la proportio, siendo los conceptos restantes la commodulatio (o sea, el em
pleo de un mdulo, de una medida), el comensus membrorum (concordancia entre
fas partes), la convenientia (la conveniencia de las partes) la compositio (composi
cin), la conlocatio (disposicin) y la commoditas (el acuerdo). Tocios estos trminos
son afines unos con otros lo cual se advierte a simple vista por el comn prefijo
coi(junto). Algunos de ellos son derivados de modus (commodulatio, commoditas),
uno de cuyos significados es el de medida, y precisamente en este sentido era em
pleado en la teora de U arquitectura. El primer grupo de conceptos haca referencia
a cualidades sensoriales, mientras que el segundo concerna a cualidades racionales.
Esta es una dualidad muy natural; los tericos antiguos se daban cuenta de que la
arquitectura gustaba o bien porque proporcionaba al espectador una directa satis
faccin sensorial y visual, o bien porque el espectador reconoca en ella medidas ade
cuadas y acertadas soluciones.
Entre los conceptos de Vitruvio figuraba un tercer grupo que abarcaba los con
cernientes a todo lo social, e indicaba de este modo las condiciones sociales necesa
rias para una buena arquitectura. Entraban en este grupo ideas tales como probado
(comprobacin) o auctoritas (aprobacin general). As si el primer grupo de concep
tos serva para determinar la euritmia y et segundo para ta symmetria, este tercero
defina la conveniencia y, hasta cierto punto, la economa de la arquitectura,
Vitruvio aplic sus conceptos a la arquitectura, ms ta mayor parte de ellos tenan
un empleo ms amplio. L os antiguos los utilizaban mutatis mutandis en relacin a
la escultura y la pintura, e incluso para hablar de la msica y la retrica. El propio
Vitruvio puso en confrontacin los estilos arquitectnicos con los retricos. Ade
ms, en el captulo sobre la armona compar la arquitectura con la msica, advir
tiendo analogas no slo entre la arquitectura y otras artes sino tambin con ta na
turaleza, y lleg a comparar las obras de la arquitectura con los cuerpos humanos,
y sus estilos con las formas de los cuerpos, De este modo reconoci en el estilo d
rico proporciones masculinas (viriles), en el jnico proporciones femeninas (muliebris) y en el corintio proporciones virginales (virginalis),
10.
L a arquitectura y el cuerpo humano. Las semejanzas que Vitruvio adverta
entre la arquitectura y el arte en general por un lado, y la naturaleza por otro, eran
algo ms que mera analoga. Exista en verdad una interdependencia ya que, a su
modo de ver, la naturaleza constitua un modelo para el arte y no slo en el caso
de la pintura o escultura, sino tambin en et de la arquitectura. Y no se trataba de
un modelo de las formas exteriores sino ms bien de las proporciones y estructuras.
284
285
A pesar del radical objetivismo propio de tos ahtiguos, surgi y se arraig la idea
de que las artes estaban destinadas a los ojos y a los odos, y que por tanto tienen
que tomar en cuenta cmo la vista y el odo perciben las impresiones. En este as>ecto, en ta poca del helenismo, hubo conformidad, ya que faltaron oponentes de
a altura de Platn. Queda, pues claro que las opiniones de Vitruvio al respecto son
competentes y tpicas de su tiempo.
2. Vitruvio y la arquitectura del helenismo. Constantemente ha inquietado a
los historiadores el hecho de que las proporciones de una arquitectura perfecta re
feridas por Vitruvio, no coinciden totalmente con las mediciones que resultan de los
antiguos monumentos. Estas discrepancias fueron ya advertidas en el siglo XV por
L. B. Alberti. Vitruvio conoca y admiraba la tradicin, pero ta arquitectura clsica
no era para l, como lo es para un hombre moderno, una cuestin ya terminada que
uno admira a distancia, sino al contrario un asunto de plena actualidad. Pero, por
otro lado, le separaban de ella varios siglos, as que segn parece quiso modernizar
la, refundiendo to viejo con lo nuevo \
Entre los dos rdenes clsicos, primitivamente paralelos, se cre un antagonis
mo, y Vitruvio, que amaba et estilo jnico y consideraba anticuado el drico, in
tent modernizarlo y proyect diversos distilos y sis tilos, mas sus ideas quedaron
slo en forma de proyectos nunca realizados. Su sueo, como eplogo, fue un estilo
correcto e impecable. Por eso su libro contiene por un lado aDunaantes informa
ciones sobre la arquitectura clsica, constituyendo por el otro la suma de las ideas
que alumbra una clasicista. As nos habla, por tanto, uniendo uno con otro, o bien
del arte antiguo, o bien del ms reciente, pues las deas que emplea no eran origi
nales, sino que eran las tpicas del helenismo tardo.
El estilo helenstico haba encontrado anteriormente su expresin ms perfecta
en las obras y escritos dejados por Hermgenes, arquitecto del Asia Menor que vi
vi en el siglo n a. C. Vitruvio se inspir principalmente en su obra y a l deba la
mayor parte de sus opiniones b,
Pero el gusto del helenismo no fue del todo uniforme. Empleando trminos ms
modernos, podramos decir que fue en parte barroco y, en parte, clasicista, Vitru
vio, partidario de esta corriente clsica de su tiempo, se opona a la barroca. He aqu
por ejemplo una crtica suya de las construcciones barrocas: En vez de columnas
se ponen juncos, en vez de frontones hay conchas con hojas rizadas y unos cande
labros han de soportar todo el edificio. De los tallos salen figuras, unas con rostros
humanos, otras con caras de bestias. Todo ello son cosas que no existen, no pueden
existir ni nunca han existido (haec autem nec snnt, nec fieri possunt, nec fuerunt).
;C m o un junco puede soportar un tejado y un candelabro mantener todo un edi
ficio? Cm o unos tallos frgiles y delicados pueden sostener unas fipuras enteras?
Y es que ta gente, al ver esas falsedades, no las condena sino que se divierte sin que
les importe que sean cosas posibles o no. Una pintura no merece aprobacin si no
se parece a la verdad. Toda esta crtica surga de la conviccin de que slo puede
ser bello lo que es conforme a la realidad y a la razn. Lo que no tiene justificacin
(sine ratione) ni corresponde a la naturaleza, no debera tener aprobacin ni encon
trarse en el arte, Era sta una manifestacin tpica de la corriente clasicista del he-r
lenismo y de su racionalismo.
3. Los principios estticos de Vitruvio. Podramos por fin resumir la doctrina
esttica de Vitruvio de la siguiente manera: 1 . Uno de los conceptos principales
287
LA SOLIDEZ, LA FINALIDAD Y LA
BELLEZA
Enrythmia est venusta species commoduaque in compositionibus membrorum aspectus. haec efficitur, cum
siembra opera convenientis suut altitudinis ad latitudinem, latitudinia ad
longitudinem, et ad summam omnla
respondent suae symmetriae.
289
LA ARQUITECTURA Y EL CUERPO
HUMANO
3.
A edium com positio co n sta t e s 3.
La construccin de templos depende
sym m etria., cuius ratio u em dilLguciLis- de la simetra. que los arquitectos deben te
bltue aroh itecti tenere deben t. ea ner en cuenta muy escrupulosamente. Ella, a
au tem p aritu r a proportion e, quae su'vez, se deriva de la proporcin, que en
graece vttXoyta dicitu r. p rop o rtio est griego se dice analoga*. 'Proporcin es la
r a ta p a rts m em brorum in om ni adopcin en toda ultra de un mdulo fij de
opere to tiu sq u e com m odulatio, ex q u a lo miembros y de) conjunto, de la cuul re
ratio effieitur aym m etriarun i. Nam - sulta el clculo de las simetras. lJurs ningn
que non poteat audis u lla sine ay carne- templo puede tener un plan de construccin
tria atq u e proportion e ratiouem habere sin simetru y proporcin, u menos que ten^a
com positiouis, nisi u ti bom inis bene la exacta medida de los miembros de un hom
figrate m em brorum lia b u e rit exactam
bre bien formado. Eit efecto, la naturaleza ha
ratiouem . co rp u s enim hom inis ita construido de tal manera ei cuerpo del hom
n a tu ra com poauit, u ti os cap itis bre, que la cara, dsde la barbilla hasta lo
a m ent ad frontem Bummam et ms alto de la frente y lo ms bajo de las ra
radices im aa capilli eaaet decim&e ces de los cabellos, es una dcima pane, y
p arts, tem m an u s p a n sa a b articulo otro tanto la mano extendida desdt* la mue
ad extrem um m dium d igitu m tan- ca hasta et extremo del dedo medio; la cabe
tundem , c a p u t a m ent a d sum m um
za desde la barbilla hasia lo ms alto de la co
verticem o c ta v a e , cu m ce rricib u s im is ronilla, una octava parte; desde lo ms alto
ab aum m o p ecto re a d im a s radcea del pecho con lo ms bajo del cuello hasta lo
capillorum aextae, < a m edio p ecto re) ms bajo de las races de los eaW los, una
ad sum m um verticem q u a rta e. ipsius sexta parte; desde el tnedio del pirlio Itasta
autem oris altitu d in is bertia e st p ars lo ms alto de la coronilla, una cuarta parte.
ab imo m ent ad im aa n ares, naaum
A su vez, una tercera parte de la altura de la
ab im is n aribu s a d finem m dium
misma cara es lo que va desde lo ms bajo
Bperciliorum tan tu n d em , a b ea fine de la barbilla hasta lo ms bajo de las fosas
ad im aa radcea eapilli frons efficitu r nasales: otro tamo la nariz, desde lo ms bajo
tem tertiae p arta, p es yero altitu d in is de las fosas nasales hasta la lnea entre las ce
corporis se x ta e , cu bitum q u a rta e , pee- jas; desde esta lnea hasta lo ms bajo de las
tu s item q u a rta e. reliq u a quoque race de los cabellos, la frente resulta igual
m em b ra B a s h ab en t com m ensus pro- mente una tercera parte; el pie, a su vez, es
portiones, quib us efciam an tiq u i pictoutia sexta parte de la altura del cuerpo, el cu
res e t Btatuarii nobiies asi m ag n as et bito una cuarta parte, el pecho tambin una
in fin itas lau d es eunt adaecu ti. sim iliter cuarta parte. Los restantes miembros tienen
vero s&crarum aed iu m m em b ra ad tambin sus medidas proporcionadas, sir
u n iversam to tu s m ag n itu d in is sum- vindose de las cuales ya los antiguos pintom am ex paartibua sin gu es convenientiB- rea y escultores clebres alcanzaron grandes
aim um deben t h ab ere com m ensus res- e infinitas alabanzas. De manera semejante,
ponsum .
item
corporis
centrum
los elementos de los templos deben tener una
m dium n atu ralite r e st um bilicua. medida de cada una de sus partes que corres
n am que si hom o conlocatua fuerit pnda de la tnanera ms adecuada a la suma
supinua m an ibu s e t pedibua p an sis total del tamao de conjunto. Igualmente, ei
circnique con locatum cen tru m in ombligo es por naturaleza el punto central del
om bilico eius, circum agendo rotu n d a* cuerpo. Pues si un hombre estuviera coloca-
290
E rg o ai con venit ex a rtic u lis bominia num erum in ven tum eaae e t
ex m em bria aeparatia ad u n iversam
corporis apeciem r a ta e p a rts commenaua feri reaponsum , relin q u itu r,
u t suapiciam us eos, qui etiam aedes
deorum in m ortaliu m con atituen tea it a
m em b ra operum ord m averu n t, u t pro*
portionibua e t sy m m etriis a ep aratae
a tq u e un iyersae couvenientea efiicerentu r eorum diatributionea.
do boca arriba con las manos y los pies extendido y fuera colocado el brazo fijo de un
comps en su ombligo, al trazar la circunfe
rencia, la lnea tocara los dedos de ambas
inanos y pies. Del mismo modo que la figurn
de una circunferencia se realiza en el cuerpo,
tamhin se encontrar en l la forma de un
cuadrado. En efecto, si se midiera desde la
planta de los pies hasta lo ms alto de la ca
beza, y la misma medida fuera aplicada a las
manos extendidas, se hallar la misma an
chura que altura, como ocurre en las super
ficies que, por norma, son cuadradas. En con
secuencia, si la naturaleza lia construido el
cuerpo del hombre de tal modo que los miem
bros corresponden en sus proporciones a la fi
gura completa, parece que los antiguos deter
minaron con razn que tambin en la reali
zacin de sus obras las medidas de cada uno
de los miembros deben tener una exigencia
ele proporcin en relacin al aspecto lotal de
ia figura. As pues, como en todas sus obras
transmitieron rdenes, especialmente en los
templos de los dioses, los motivos de ala
banza o reproche suelen permanecer para
siempre.
En consecuencia, si se est de acuerdo en
que el nmero se descubri por las articulriunes del hombre y que de loa miembros se
parados se hace la medida de un mdulo fijo
que corresponde al aspecto total del cuerpo,
resulta que admiramos a aquellos que tam
bin al construir templos para los dioses in
mortales ordenaron los miembros de los edi
ficios de tal modo que, mediante proporcio
nes y simetras, resultaron sus distribuciones
armnicas por separado y en conjunto.
4.
A n gu lares colum nae crasaiorea 4.
Las columnas angulares deben ha
facindae sun t ex su a d im etro quin- cerse ms gruesas en una quincuagsima par
q u ag esim a p arte , quod eae a b aere
t dr su dimetro, porque son cortadas por el
circum ciduntur e t graciliores vid en tur
Aire y parecen ms delgadas a quienes las mi
csac asp icien tib as. ergo quod oculus ran. Por lo tanto, aquello en lo que el ojo en
iUUt, ratio cin atio ae e st e x a e q u a ad u m . gaa. debe igualarse poF el clculo.
Haet', autem proplfi* -.vltitudims
Y
por la diferencia de altura estos ajus
intervallum scan dcn tis culi apecies tes de grosor se aaden a la mirada del ojo
adicin n tur craasitn din ibus te m p e ra cuando asciende. Pues la vista va tras las co291
tune, venusta tes enim penequitur sas herniosas, y si no halagamos su riesen red
vis lis, cuiua ai non blandimur voluptati la proporcin y la adicin de mdulos, de
proportione et modulorum adiectlonl- modo que se aumente con el ajuste !u que esbus, utl quod fallltur temper&tione capa a la vsta, su aspecto s* volver toan y
adaugeatur, vaatus et invenustus con- falto de hermosura para quienes lo observen.
apiclentibus remittetur aspectus.
Quo altiua enim acandit oculi
species, non facile persecat aeria crebritatem; dilapaa itaque altitudinia spatio
ft vlribua exuta incertam modulorum
muuntiat aensibus quantitatem. quare
semper adiclendum est rationia supplementum in symmetrianun membris,
ut, cum fuerint aut aiforlbus locia
pera aut etam ipsa colosaicotera,
habeaut magnitudimun ratlonem.
Nulla architecto maior cura esse
debet, niai uti proportionibua ratae
parta habeant aedificia rafcionum exactionea. cum ergo conatituta symmetriarnm rato fuerit et commensus ratiocinationibus explicati, tom etam acum i n i a eat proprium providere ad naturam loci aut usum aut Bpeciem
<detractionibua aut) adiectiouibus
temperaturas <et) efficere, cum de
symmetria Bit detractum aut adiectum,
uti id videatur recte esas formatum
ia aapectuque nihil deaideretur. alia
enim ad manurn species esae videtur,
alia in excelso, non eadem in concluso,
dinai milis in aperto, in quibus magu
iudicii est opera, quid tndem sit
faciundum. non enim veros videtur
babero viaua effectus, sed fallitur
saepiuB iudicio ab eo mena.
GEMINO ( ! ) (Damiano)
R. Schttne, 28).
5.
t mt7)voYp<pixv t 7 m * Y < ; 5.
La parte de la ptica llamada pers
uipo /qtc n i*; 7tpo<rf]xet, -fp<petv r<; pectiva investiga cmo conviene dibujar las
ctxivcu; t v olxoSo|X7)|juTti)v.
yip figuras de las construcciones. En efecto, ya
oi>x ot Han t v ra, Toutra xal que los objetos no aparecen tal como son, no
(pavtrat, exanownv itu< ji) tox; ito- se considera de qu manera va a mostrarse
x tifiiv o u <
t*&(J.o
fect8ctt;ovTai,
XX1
6,
nXiv TmxTi x al xavov.xj y****' 6.
A su vez la ptica y la ciencia de la
^tTpta<; elal xal pi&^YiTixifc xyovot, teora musical proceden de la geometra y la
f jiiv,.. 8iaipou(jw]. es t c rjv ESUk aritmtica. La primera... se divide... en pti
x a X o u ji v T jv
-r r o x -r |v ,
&v
\Jcvj8<L^
G ^ t) t G v Y C Y p a [ i( i v c o v .
j.i t t v
t<J>
293
(Vase B 11.)
c)
1.
Literatura helenstica acerca de las artes plsticas. Entre los textos de la lite
ratura antigua que se conservaron hasta nuestros tiempos, no hav ningn libro sobre pintura o escultura que fuese un equivalente de la potica de Aristteles o de
Horacio, de la retrica de Quintiliano, del tratado sobre la armona de Aristxeno
o de la obra de Vitruvio sobre arquitectura. N o existe pues ninguna elaboracin sis
temtica de estas artes que represente el punto de vista esttico, pero no faltan tra
bajos que, aunque se plantean otros designios, informan al mismo tiempo a veces
incidental e indirectamente sobre cmo los antiguos .entendan la esttica en las
artes plsticas \ Lo dicho se refiere a diversos escritos de carcter tcnico, histrico,
filosfico y literario, as como a libros de viajes.
A)
Los artistas antiguos, como Jencrates o Pasicles, escribieron tratados so
bre pintura y escultura que eran de carcter tcnico y se parecan bastante a la obra
de Vitruvio. N o se nos han conservado, pero encontramos huella de ellos en la gran
obra enciclopdica de Plinio el Viejo, que vivi en el siglo 1 de nuestra era, y cuya
Naturalis historia, en el libro 34, contiene informaciones sobre la escultura en bron
ce, el 35 sobre la pintura y el 36 sobre la escultura en m rm olb.
6)
Los libros de autores profanos acerca de las artes plsticas tienen otro ca
rcter que los libros de los artistas ya que se interesan principalmente por la persona
del artista y fueron escritos desde el punto de vista histrico. Los ms antiguos,
como un libro de Duris de Samos del siglo IV, se perdieron. En cambio, se ha con
servado, como dije, la obra del erudito romano Plinio, que es na mina de informa
ciones sobre el arte antiguo. Se trata, sobre todo, de informaciones de naturaleza his
trica, pero encontramos tambin en ella referencias a los problemas estticos.
C)
Tambin hay ciertas informaciones sobre el arte de los antiguos incluidas
en algunos libros de topografa y de viajes. De stos se conserva el Itinerario de Gre Igual que en el caso de la poesa helenttica, tambin en cuanto a la teora helenstica de la pintura
y de la escultura, el que mayor informacin al respecto ha reunido es W. Madv'da, en su libro De Bulchritndmt imagtnHm deorum quid auctorts C ra e a atec. 11 p. Ch. n. ludicavennl, en Archivum Filologae,
de la Academia de Ciencias Polaca,. 16, 1939.
k Kalkmaun, D i* Q utllen d tr Ktautgttchkbte des Plmiits, 1898.
294
cia de Pausanias, del siglo II d. J.C . aunque los problemas estticos son tratados en
l en muy contadas ocasiones.
D) Los trabajos de rtores, poetas y tratadistas, as corno algunos ensayos y
novelas, tambin nos proporcionan informacin acerca de la esttica de las artes pls
ticas. As la recogida en la Vida de Apolonio de Tana, libro escrito en el 217 de nues
tra era por Filstrato de Atenas. Algunos textos de la poca helenstica tomaban
como tema las descripciones de cuadros, de pinturas y hasta de galeras enteras,
como ocurre por ejemplo en la obra de Luciano de Samosata y, especialmente en la
de otros dos Filstratos, sobrino y nieto del ateniense ya citado, conocidos como
Filstrato II (o Filstrato de Lemnos) y Filstrato III. Ambos vivieron en el si
glo III de nuestra era y nos dejaron unos libros titulados Imgenes (Eixdrvgg). En
este mismo siglo publicara Calstrato sus Descripciones (Excpgoeig) de una serie de
estatuas.
E) De los filsofos helensticos, ninguno dedic un especfico estudio a la es
ttica de las artes plsticas; ello no obstante, encontramos en sus escritos algunas ob
servaciones al respecto. Asimisnfio, en los tratados concernientes a la esttica de la
poesa, la oratoria o la msica se mencionan a veces las artes plsticas, y las tesis es
tticas se extienden en ocasiones sobre ellas.
Las relativamente escasas informaciones, aparte de las de Plinio y de Filstrato,
se las debemos a Din de Prusa y a Luciano. Din de Prusa, llamado tambin Crisstomo \ vivi a finales del siglo I y principios del II. Fue un clebre orador y un
filsofo culto, y present su doctrina filosfica en su famoso X II Discurso Olmpico
del ao 105. Luciano de Samosaca (Siria), destacado y polifactico escritor del siglo
II, trat los problemas estticos en diversas obras de carcter satrico y costumbrista.
Al igual que de piedras diminutas se componen grandes mosaicos, de esas in
formaciones exiguas y dispersas es posible deducir una amplia y variopinta imagen
de la esttica de las artes plsticas en el periodo helenstico y romano Empero, ten
gamos en cuenta que la antigedad no posey en ningn momento un concepto tan
amplio como la moderna concepcin de las arces plsticas, En el helenismo, la
pintura y la escultura eran tratadas conjuntamente, y a diferencia de las ideas de la
Grecia arcaica, que consideraba las esculturas en bronce y en piedra como artes di
ferentes, Filstrato utiliza el trmino de plstica (nXacrcLxri) para designar indis
tintamente el modelar en arcilla, o el fundir el metal y el esculpir en piedra, consi
derando todas estas actividades como un solo arte,
2.
La predileccin por las Artes Plsticas, En la poca helenstico-romana, el in
ters por las artes plsticas fue enorme. Las pinturas adornaban no slo los templos
sino tambin los mercados, palacios y galeras. Grandes cantidades de obras de arte
eran tradas a Roma, pagndose por ellas sumas exorbitantes. Y no slo se las apre
ciaba econmicamente, sino que tambin eran comnmente admiradas. As la isla
de Cnido se neg a vender la estatua de Afrodita de Praxteles, aunque con la suma
ofrecida poda haber pagado todas las deudas estatales. La Afrodita de Escopas era
rodeada ae todo un culto religioso. Se organizaban peregrinaciones a Cnido para ad
mirar sus esculturas. Se invent una tcnica especial, que haca la pintura resistente
a los efectos del sol, del viento y de la sal, y que permita pintar tambin los barcos.
M. Valgimigli, L a critica letteraria di D iont Crisostomo, 1912. H . v. Arnim, Lcben und Werke d t
Dio von Prusa, 1898.
*
B. ScW eitzer, D er bdende Knser und der Begriff des Kiinstlerischen in der Antikt, en N eue
H eidel berger Jah rbche r . N . F 1925. Mimesis und Phantasia en Philologuj*, i. 89, 1934. E. Birmelin,
D it kumtthearctischen Grundlagen tn Philostrats Apollomon, en Philologus, t. 88, 1933. Y, especial
mente, el y i citado libro de W. Madvda.
295
296
297
* W. T aurk iew ici, Die spatantike Kumttheorie, en Philologische V ortrge*, W rotlaw, 1959,
298
299
301
ntendo adems que las obras de arte, aunque destructibles, son inmortales l7, recoiendo y seleccionando lo que hay de bello en el mundo v creando con ello una beeza armnica ia; y opinaba adems que las artes no slo representan los cuerpos
sino que tambin expresan el alma y su msica ,9; que n slo alegran la vista, smo
que tambin ensean cmo hay que m irar20; y que no son obra del azar sino de un
arte consciente que crea la belleza
Como vemos, con el helenismo cambiaron los presupuestos fundamentales de
la interpretacin clsica del arte. La euritmia pareca ser as ms importante que la
symmetria. La nueva poca reconoca que puede ser perfecta y bella no slo una
obra completa, sino tambin un fragmento separado de la totalidad n , 1 concepto
de mimesis o imitacin, que durante mucho tiempo haba definido el arte de los
griegos, perdi importancia y fue cediendo lugar a la imaginacin,
7. Las artes plsticas y la poesa. Todos los cambios producidos respecto a las
artes plsticas las ponan ms cerca de la poesa, situndolas con ello a su mismo ni
vel. Surgi entonces la pregunta sobre las diferencias entre ambas. Anteriormente,
tal pregunta haba sido planteada en muy raras ocasiones, ya que estas artes parecan
demasiado distantes para compararlas. La respuesta ms amplia a esta nueva pre;unta fue ofrecida por Din Crisstomo, para quien haba cuatro diferencias entre
as artes plsticas y la poesa:
1. El artista plstico crea una imagen que perdura sin desarrollarse en el tiem
po, como la obra del poeta.
2. El artista plstico, a diferencia del poeta, no puede evocar todas las imge
nes 23 ni expresar todas las ideas directamente, pero acta de modo indirecto re
curriendo a los smbolos 2\
3. El artista plstico tiene que luchar con la materia, que le ofrece resistencia
y limita su libertad, sin dejarle aquella independencia de que dispone el poeta 2S.
4. Los ojos para los cuales crea el artista plstico, son ms difciles de conven
cer y exigen mayores evidencias 26 que los odos, siendo imposible persuadirles de
cosas inverosmiles, mientras que el odo puede ser engaado por el encanto de las
palabras.
Din planteaba as los mismos problemas que al cabo de mil quinientos aos se
ran tratados por Lessing, advirtiendo con brillantez las diferencias existentes entre
la poesa y tas artes plsticas, aunque acentuara con exceso las distancias que separan
poesa y escultura, sin advertir que la poesa tambin tiene una materia obstinada y
resistente.
Din crea que, en vista de las razones adoptadas por l, las tareas de un artista
plstico son ms difciles de alcanzar que las ael poeta: as a Fidias Le habra sido
ms difcil representar la divinidad que al poeta Homero. Dichas dificultades son
an mayores si tomamos en cuenta que la poesa haba nacido muy temprano y, por
lo tanto, las artes plsticas deban tener en consideracin las imgenes por ella crea
das, para no parecer inconcebibles, es decir, que las artes plsticas estn limitadas
por la poesa. A pesar de ello, Fidias, segn nos dice Din, se libr de la autoridad
de Homero y reprodujo la naturaleza divina con tanta perfeccin como le fue po
sible a un ser mortal; as represent a Zeus n forma humana, en su divina majestad
y, sin embargo, diferente de cualquier ser humano. N es difcil vislumbrar en las
razones de Din las influencias de la filosofa idealista de Platn, y probablemente
tambin de Posidonio.
8. Artes plsticas y belleza. En la poca helenstica permaneci vigente la anti
gua divisin griega entre artes liberales y artesanas. Esta la aplic Filstrato, confi
3.03
rindole, no .obstante, una base diferente, pues sostena que las artes liberales exigen
sabidura, y en cambio, las artesanos slo pericia y diligencia. Pero el cambio ms
fundamental consista en el hecho de que las artes plsticas empezaron a ser inclui
das entre las liberales, cosa que sucedi a pesar de los prejuicios mantenidos respec
to a la persona del artista. As pues, la pintura y la escultura se hallaron en el mismo
grupo de las artes que la filosofa, la poesa o la msica, justificando Filstrato la
unidad entre estas artes por el hecho de que todas estn ai servicio de la verdad, a
diferencia de la artesana, que slo sirve a la utilidad.
Las opiniones de Filstrato contaban an con otros partidarios. As, Mximo de
Tiro opuso las artes plsticas a las artesanas, mientras que hasta haca muy poco las
artes plsticas no haban sido para los griegos cosa distinta de la manufactura. Asi
mismo, Calstrato informaba que estas artes son algo ms que obra de las manos. Y
en fin, Sneca, que personalmente no comparta tal opinin, nos informa de que en
su poca las artes plsticas ya eran incluidas entre las artes liberales.
Uno de los factores m is importantes que contribuyeron a elevar la posicin d
la pintura y la escultura radicaba en la belleza que contienen. Plutarco dijo que los
a rtis ta s son superiores a los artesanos en virtud de su arte de la belleza, la kallitechnia (xaXXitexvia) 27, y una de este modo en un solo concepto, e incluso en
un solo trmino, lo que los griegos arcaicos no haban reunido nunca: el arte y la
belleza. Con su nuevo concepto, Plutarco daba un paso adelante hacia el moderno
concepto de bellas artes. De ios estoicos, probablemente de Posidonio, haba surgi
do la idea de que no existe otra fuente de belleza que la que nace del arte. Luciano
describi el arte como una partcula de la belleza y en el dilogo Caridemo, a l
atribuido, contrapone los productos artesanales que sirven a un fin til y las obras
pictricas cuyo Tin es la belleza 8. Cicern y Quimiliano se mostraron algo ms
conservadores; sostenan que el arte no tiene por objetivo la belleza, pero que a pe
sar de ello la consigue. Y otros, como Mximo de Tiro, afirmaban rotundamente
que las artes aspiran a la belleza mxima.
Para las etapas tempranas de la antigedad, el valor y el atractivo del arte resi
dan en la fiel imitacin de la realidad, as como en la habilidad con que se realizaran
los trabajos. Para los escritores helensticos, a su vez, el valor y el atractivo del arte
consistan en el dotar a la materia de espritu e imaginacin, inteligencia y belleza.
As escribi Plutarco que la naturaleza ha concedido a los hombres el don de
amar a la belleza 29, mientras que los autores ms antiguos crean que la naturaleza
les haba conferido el amor de imitar la realidad. Incluso se lleg a criticar a Deme
trio por poner en las artes la semejanza por encima de la belleza.
Los estetas helensticos buscaban la belleza tanto en el arte como en la natura
leza, y les fue muy difcil el juzgar en dnde haba m is; por un lado decan, existe
menos belleza en el arte que en Ta naturaleza, dado que el arte es slo un reflejo de
lo natural; pero, por otro, la belleza del arte es superior, ya que el artista realiza una
seleccin de la belleza dispersa en la naturaleza y corrige sus defectos.
L os griegos de la poca clsica se valan de un concepto de belleza enormemente
amplio, prescindiendo de un concepto exclusivamente esttico. La situacin cambi
en el helenismo, cuando ese concepto se hizo m is preciso. En efecto, la era helens
tica, junto con posturas cognoscitivas y ticas, adopt una actitud estetizante hacia
el arte y la naturaleza, buscando en ellos no slo (a verdad, sino tambin lo bello.
De este modo, su actitud hacia las estatuas de los dioses dej de ser religiosa para
convertirse en esttica. Luciano, al pronunciar su elogio de la belleza y decir que
la belleza lo dirige todo, se refera ya a la belleza, en el sentido restringido y pro
piamente esttico. As conceba la belleza de una manera sublime, y no la vea en ta
riqueza, sino en la proporcin y en el ritmo, en la symmetria y en U euritm ia30,
304
305
0.
E L ESPIRITUAL ISMO
1.
*H y5v to at|JtaT0<; cOp,op<pa 1.
Ciertamente la belleza del cuerpo es
^uxjs iin n pY0V
xa plo|v7]$ obra del espritu, que cuncede ul cuerpo la
5av ep.op<pa<;. necr yom &av<xT(|i apariencia de belleza; cuando el cuerpo se
(T jjU l x a l T j$
(A*T<(>XWT[iVT(). . .
E L ENTENDIMIENTO IDEALISTA
D EL ARTE
xal
yY0V^ Tl TiotfiW,
etreep fivrt cpop
ixttvo, SjXov
<X o xaXiv 7toie a r Y*P xcwo Xjp4 arrtv v 0(i0in)T 0< x a l o ix l<rri t
itpt>Tt<; xaXv* S-S-ev 7)XXq> fxaXXov
< p e a x f | 5 E'r a t
p < ; a 6 - c Y ^ f o ^ TQ^
x X X o i x ;* t r r e l x a l > O e t S a 6 t v A t a
v v o w tv
A i6 < * t i
tp x e -to
to O
rap
x a l T tp a u r i v
'0 ( i ip t )
fjS v a x o t v
v o e p iv v a T c C v to d tx t & c v , S tjX o v A ti x X X to v A v i w t X e a e
o tx e Z o v .lp y o v .
2.
nvrsc yp T oia ra rcoplcf
x a l o& cjcct SinX><re{i)<; x a l yvtiAHK
ti{JXTTTi, <p o<jqv Svavrai x a a r o i
aip(cvoi Tfl fpavraatq: rtp<; t 6 x X X w tov Soxov < x a l Y p a fe ; itp y o v Tai x a l yaXj.aT07toi.ol SiaitXrrouai x a l
7totf)Tal aUTTO vrai) x a l 91X600901 x a t a (Mcvreovrai.
LA IMAGINACIN
2.
Pues por la pobreza de la vista, la de
bilidad de la interpretacin y el embotamien
to He la razn, cada uno, en ta medida de lo
que puede, arrebatados por la imaginacin
hacia lo que parece ser bello, los pintores lo
llevan a cabo, los escultores lo esculpen, los
poetas lo expresan en imgenes y los filso
fos lo interpretan.
LA IMACINACIN EN EL ARTE
Prooem. 6
axoTiovTi S i x al S;uYYvei.v u v a
npb TtoijTutjv x tlv tXV7) EptaxeTai
xal xolvt] tv ^ fo tv elvai cpavraaa.
8-cv tc yp apouotav ol noojTal 1$
tt]v iauT&v oxifjvfiv iffyovrai xal nvra,
fioa yxou xal aeivrr)To<; xal ^u^ayuya<; x eTait Yp?1**) TC
& Xyeiv o TTOtTjTal l^ouoi, Tar iv t <>
Yp(i(iaTi <TT)tJLavouaa,
FILSTRATO, VaApolL VI 19
LA IMAGINACIN Y LA IMITACIN
r p 8 aTT) it&eTQ.
3.
Tpi&v y)) itpoxttpvav ycvacuv 3.
Habiendo tres fuentes de la creencia
rr$ Satpovlou nap' v^ptmoK 7toXt- humana en la divinidad, la innata, la prove
( i 9 T O U , 1OI7)tlX^, V 0 [ i i x ? j , T < niente de la poesa, la de la ley, afirmamos
rp-njv 9ttv rfjv r&ctotix^v r * x al Stjiii- que la cuarta es la derivada del arte plstica
oupytxTjv twv Tjpl r frita yXpaxa y de los artesanos que hacen estatuas e im
genes de los dioses, quiero decir los pintores,
x al xas elxva<;, Xyw Si ypa<p<ov t c
xal vSpiavTQTtoi&v xal Xtdo^tov xal escultores, talladores de piedra y, en una pa
labra, de todo el que ha juzgado digno mos
rcavTx; aTtX>< t o xaTa^wxjavro a ir v
no 9 ^vai (Ai(A-rTfjv Si
ttji; Saij.o- trarse a s mismo como imitador de la natu
raleza divina por medio del arte.
vla$ 9oeo)<307
CALSTRATO, Detcr. 2 ,1
(Schenitl-Reisch, 47)
B. ou itotY)Tt5y x a t XoYonotwv xvov, iitin v o v ra i T x v * W t ?
i x btSuv d tia a ^ o 7<rvro<, XX x a l
t v
St)(110U0Y)v a l Xttpc^ ftc io rp w v
7tv*u (ito jv cpvou; Xt)<pdeoai xTO )(*
x a l (u a r pavta< 7cpo<p7Ttou<rt x a
7toi^(iaTa.
PAUSANIAS V 11, 9
LA INSPIRACIN
5.
No se excita el arte de los poetas v
los prosistas slo cuando cae sobre sus len
guas la inspiracin procedente de los dioses,
sino que tambin las manos de los artesanos,
arrebatadas por el favor de un soplo ms di
vino, manifiestan obras posedas y llenas de
locura.
6.
)iTpa SI xo tv OXutuctf Aiix; 6 - Aunque s que las medidas en altura
<; {fyot; xe xat c5po< fetier|cvo{ y ** y anchura del Zeus de Olimpia estn regis
Ypa(j.jjva oix tv foalvtp 4H)<JO(iai tou< tradas, no alabar a los que la midieron,
^crp ^aavr*;, tm .\ x al - t i ctpY(v puesto que las medidas que ellos han indica
aroL; u irp a itoXi t i 7tojovr <rrw do son muy inferiores a la impresin que pro
) tol<; iSoudi iw pcm pa t ^ocXtia porciona a quienes miran la estatua.
S^x.
LUCIANO, De domo 2
8.
v|UK
IS u ttra ii;
truidos.
308
9.
Elud vero perquam r a r a s ao 9.
Es, realmente, muy poco frecuente y
memoria dignum est suprema opera digno de recuerdo que las ltimas obras y las
artificium tmperectasque tabulas... pinturas inacabadas de los artistas... sean
in maiore admiratione ene quam ms admiradas que las acabadas, puesto que
perfecta, quippe in iis liniamenta en ellas se ven los trazos restantes y los pen
reliqua ipsaeque cogtatonea artificum samientos mismos de los artistas, y, en el en
spectantur atque in lenociniia com- canto de su estimacin, se siente que sus ma
mendationis dolor est manxu, cnm id nos, cuando se ocupaba de ello, murieron.
agret, eistinctae.
PLUTARCO, Vita PericL 153 a
10.
] 5 roupyla t & v t c c ic c iv & v
10.
El trabajo hecho por uno mismo en
el^ r a xaX faduptoK pprupa -riv tareas humildes proporciona como testigo de
v toT^ xp^<rroK irvov 7iap^cTcei xaft la indiferencia en s misma por lo bello el es
t^ x a l oiStl^ ClHpU"< v O ?) TV iv fuerzo realizado en cosas intiles y ningn }onterr) 9 e ca|x cv o < A t a c v a ix t $ t t 8 l a q
v*n bien dotado al contemplar el Zeus de Pisa
t v " H p a v r?)v b> " A p ^ e i
deiea ser Fidias, o al ver la Mera de Argos PoI I o W x X c it o , oitS' A v a x p v ?)
licleto, ni Anacreonte, flemn o Arquloco,
|xuv A px& oxS fjcrfrti; arwv t o complacido con sus poemas; pues no es ne
ic o i) a a iv . o y p v a y x a o v , t i t f m ti
cesario que, aunque la obra agrade por ser
tpym
<moo87)$ clvai graciosa, sea digno de estima el que la ha
t Av tlpYaojiw v.
realizado.
11.
Dicen... nuestros estoicos que hay
dos principios en la naturaleza de los que to
das las cosas llegan a ser, la causa y la ma
teria... Una estatua ha tenido una materia
que est a disposicin de] artista, y un artista
que da forma a la maieria. As pues, en una
estatua el bronce fue la materia, el eacultor
la causa... Aristteles piensa que causa se
dice de tres maneras: >La primera causa,
dice. *es la materia misma, sin la cual nada
puede ser hecho; la segunda, el artfice; la
terrera es la forma que se impone a cada
obra, como una estatua'-.' Una cuarta tam
bin*. dice, se suma a stas, el propsito de
la obra toda...*.
309
tXrp t x v 1v
a rw v o v m o -
12. t S i y*
lpya.ati; ox
v Tl 05 (javcl^. TlVl fO^LOUKTClCV
LUCIANO, De domo 6
13.
-9-eaToC
LUCIANO, De domo 2
1 4 . crru; S i (era itatSeta^ 6p$L t
xaX , oy. av, o|iat, yaTTiaeiev
|j,v|] xapTt(oa(ASVG< t tsprrvAv oS <xv
'jKOjjitlvai pwvo? d e a r i to u xXXou<;
yeva&ai, K eip ocrx i S i
oIv t e x a l
vSuxTp^at x a l XYty fie ^ a ^ o ti rjv
& av,..
LA CONTEMPLACIN
15. B o m a e
quidera
m ultitudo
operum e t iam ob literatio a c m agia
officiorum
neg tiorum que
acervi
omnea a con tem p la tone tam en abducunt, quoniam otiosorum e t in m agn o
loci silen tio tal i s ad m iratio est.
LA EXPRESIN
ELOGIO DE LA PINTURA
Ypaplav, S ix e t rjv
S i x a l <TO<plav.
311
CALSTRATO, Detcr. 7 ,1
(Schenkl-Reisch, 58)
19. ... x * ^ * ^
jt x v73 ouvaittcxtc t xXXo T7) to <Tt|iaTO^ yXaqt
t6 (ouoix&v ntar](jiaCvo>v ttJ
muiiea, Kemke, 8)
20. t Se xaX>< x al xp^l^fitus
xivea&a t xal rjpcfuiv t otd(xaTt Tj$
Yujxvaorix^ x al t s tl toitow t i Tay(Jva atd&^)<wi xpiTtxeu; koulv*
tj; Y P * ? ^ ? tt|v
SiSoxta^ai
yuJi xpvciv TtoXXa t v par&v.
21.
Porque ninguna cosa bella lo es
21.
o k tv y V v k X v c lx x a l
I t u x , iX X A ( U t tivo<; rixyyft JStjjiiazar y por casualidad, sino creada con un
ou p Y o cn . xotX<; * x 9 |i o < jX o v
cierto arte. El inundo es bello, y se ve por su
8* e x t o u axT)(xaTO< x a l t o XP<*>}A'T0<*
x a l t o ( r ft& o u ^ x a l
rctp i t&v
xcrjiov t v c r r p u v n ouciX C a^. a t p a ip O lt * 6 XM jlO^* 8 Tcvttv TWV
(TXIJpATtaV TTp(i)Ttcl.
M2
al
LA^BELLEZA DE UN FRAGMENTO
22.
Si arnlfuin itatuae capot aut 22. Si examinas una cabeza arrancada
membram aliqnod inspiceree, non tu de una estatua o alguna otra parte, no po
quidem ex lo pouea congrnentam dras, ciertamente, deducir a partir de ella la
aeqnalitatemqne deprender, poaaet armona y uniformidad de proporciones del
tamen indicare, an id iptnm *at* conjunto, pero podras indicar si la parte mis
elegana easet... quia existimatur pan ma es suficientemente elegante... porque se
aliqna etiam aine cetaria esae perfecta. considera que una parte es perfecta incluso
sin las reatantes.
23.
XCVWV <1tO}T(5v) |iiv 8uVO(A- 23. Aquellos, los poetas, son capaces de
yv cU nSoav rctvoiav y tv t 5ux rjs conducir a uno hacia cualquier pensamiento
(iT dv
Ixavjv i ^ VTWV
clxcurlav.
24.
En efecto, la mente y la inteligen
cia ellas mismas y en s mismas no podr re
presentarlas ni un estatuario ni un pintor;
pues todos son enteramente incapaces de ver
ules cosas e investigarlas... nos refugiamos en
atribuir a dios un cuerpo humano como un
vaso de sabidura y razn, por carencia y ne
cesidad de un ejemplo, intentando mostrar lo
que no tiene parecido con nada y es invisible
por medio de algo comparable y visible, uti
lizando la fuerza de un smbolo.
25 . t S i )|i4rpov aS yvo^, t
XpuvaxTtxv xal d-rjjjiwupYixv, o6a|f
<pixvTai f>j<; TOWTT)<; Xcudvpta*;, xx
Tcprov [tiv SXt)^ 7ipoaSe[Ae&a ... t S
ye fjfjvtpov t% riyyr/t; wIttovov xal
(paSu (ioXt( x al <xaT> Xyov Ttpo*
fJavov 4 tc o^ai 7trrp<Set xal errtptf
xpvov <SXf).
25.
Pero nuestro arte, manual y artesa
no, en modo alguno alcanza ta) libertad, sino
que, en primer lugar, necesitamos una subs
tancia material... pero la ejecucin de nues
tro arte es laboriosa y lenta, avanzando a du
ras penas y poco a poco, segn creo, traba
jando una materia ptrea y dura.
313
26 . x al S]
Xey|uvov, tn; l e w
xoj m arrcpa p^aT a, Xi)fti< laau;*
*qX6 Y*
SooTMiar'wpa x al k)xovo<;
Scjxcva vapytLx. ^
ykp
atJroI; to; popivot^ auiAjlXXti, -rrv Si
x o V o ix SvaTov vanrcpaioai xal
TcapaXoYoao&ai,
el(nt(xnovTa
YCfOfjTtupiva (i-rpou; x al % oi?. xal
p.v r y * ^{JLxcpot t)$ xkyyr^ vayxawt
ixrrpa Xj& uc tc itpi x al lir^froih;,
vaflaivvtv
81
LA KALLITECHNIA
pYtv
xv
20.
Y. ciertamente, el ilicho de que son
ms dignos de confianza loa ojos que los o
dos es quizcierUr, en efecto, sois mucho ms
difciles de convencer y necesitan mayor cla
ridad. Pues la vista concuerda con lo que ve,
per no es imposible excitar y equivocar al
orlo, envindola imgenes (jiie engaan con
metros y sonidos. Y, en verdad, hts
de nuestro arte son necesarias por el nmero
y el tamao, pero los poetas pueden acrecen
tarlas no importa cunto.
27.
Las obras se levantan esplndidas
en su grandeza e inimitables en su forma y
gracia; los creadores se esfuerzan en superar
su creacin con el arte de la belleza.
HioupYav T xaXXircxvf.
LUCIANO, Charidemu 25
ri>
X X i t
xX X o tX o
X p c a v
^ x o jx v
ia rlv ;
v a Y x a w s,
T a ra
ox
X X e r o -
X y w ,
<6v y p
xX -
28.
La belleza es como un ejemplo co
mn en casi todos los asuntos humanos, por
as decir... Pero por qu hablo de aquello
cuyo fin es la belleza? En efecto, no ahorra
mos ningn esfuerzo en hacer lo ms bello
posible lo que necesitamos obligatoriamente.
x a -ra a x c u ^ c tv .
Y
casi cualquiera que desee examinar
cada arte, descubrir que todas miran a la be*
lleza e intentan alcanzarla en su totalidad.
tavri< Ttfrciva.
tou
29. ofrrcix;
v&p6)7io<;,
YeY0V^
EL AMOR A LA BELLEZA
LUCIANO. De domo 5
LA RIQUEZA Y LA BELLEZA
30.
(xvfi
314
xcvt)<; y P
T) noXuTeXet^
fra(xa, t x vt)
^ JtXXo?
J T p ^ ^ T O(Jl(tSTpOV
T CpU&pOV
o a u v c p y a a T O o S i x a x c t U t iix T Q T<j>
Xpuo<>, XX*
( J a p f J a p t x iv x ^ a ( x a . . .
o qpiXxaXoi y p , XX fiXirXouxa
e l a iv cll J p p a p o t .
v y x r)
yp
twivtI
31.
Pues es preciso que a cada cosa be
lla por naturaleza se unnn In gracia, el deseo,
el placer y cuantas cosas tienen un nombre
agradable, y as el cielo no slo es bello, sino
tambin el ms grato de los espectculos, y
el mar que se surca, los campos que produ
cen frutos, los monteB que nutren rboles y
los prados que florecen.
qpaei
Xti(iwveq v&ovrt.
32.
AyaXpuxxtov S i ox e t v ao <;, 32. No hay una sola regla para las es
oSi el? Tprto, oSi t^w ] fjtia, oS tatuas, ni una sola elase, ni un solo arte, ni
un solo material; pero tos griegos acostum
OXt) n,la XX t jiiv *EXXi]vix6v, t i j i v
xo<; $eo^ v(j,tav xv 4v yy) xow; braron a honrar a los dioses con lo ms bello
xaXX<TTOi<;, GXy] jiiv xa&ap^, fj.op<p7] S i que hay en la tierra, con material puro, for
ma humana y arte perfecto.
v&pojTtvTi, xxvn 8 xpifieu
33.
y l noXXv x a l navToSanv 33. Cuntas y qu variadas son las es
yaXjj.TWv1 v t |fcv rti tyyv\c, y - tatuas! Algunas de ellas han nacido por obra
VT0 , Tflt 8 St XP^*V
T 8 ^ del arte, otras fueron acogidas por necesidad,
Si <pXeiav ixtjt,|{b, x S Si xttXj^ iv oirsis han sido estimadas por su utilidad,
&aujjtab), x a S Si piye&os dxiab], otras admiradas por el estupor que producen,
otras honradas por su tamao, otras alaba
x a S St xXXo^ ttjjvS t).
das por su belleza.
PLUTARCO, Quam. conviv. 704 e
EL ALCANCE DE LA BELLEZA
34,
o jijv *ApwiTo5v(|) ye mj(i<p- 34. No estoy, por cierto, de acuerdo en
pofiai TtavTaTtacri, Tarau; (ivaw; (pa- absoluto con Aristxeno cuando afirma que
xovrt Tal<; TSova<; x6 x aX o ^ irciXyc- bello se aplica slo a esos placeres, pues
&ai. x a l yp 6<|/ xaXdc x a l ^pa x a - tambin la gente llama bellos a las comidas
Xov<n x a l xaXa>^ ytyovvai Xyouffi y los perfumes, y dicen que fue bello cuan
do han hecho una comida agradable y sun
8emvV|aavxe<;
x a l itoXuxeXcS?.
tuosa,
315
Tam
tv o l n o d ^ n ta i
aT<Sv.
o tq j i i v o f o )) (jLvfw.T) pptiiT at, x a l
S v a v r a i c ^ t o o u p av o u v a i v -
11.
C l a s if ic a c i n
d e la s a rtes
1,
Et arte y ta belleza. El lxico conceptual que el helenismo haba heredado de
la poca clsica responda ms bien a las necesidades generales de la filosofa que a
ls exigencias de la esttica y constitua para el helenismo un estorbo que lgica'
mente trat de superar. Esto se refiere especialmente a los cuatro puntos que ya he
mos mencionado en diversas ocasiones:
1. El concepto de belleza era muy amplio y abarcaba no slo la belleza de for
mas, colores y sonidos, sino tambin la de las ideas, actos y virtudes, es decir, no
slo la belleza esttica sino tambin la moral. El helenismo intent restringirlo y ais
lar el concepto de belleza esttica. Los estoicos, al definir la belleza como una dis
posicin adecuada de elementos y colores agradables, se referan justamente a ta be
lleza en su sentido limitado.
2. El concepto de arte era igualmente amplio y abarcaba todo producto hbil
realizado conforme a reglas, independientemente ael hecho de que se tratase de be
llas artes o de artes artesanos. Ya en la poca clsica se empez a restringir este
concepto y a separar, bajo el nombre de artes imitativas, artes tales como la msica
y la pintura. El helenismo fue ms lejos, siguiendo este camino.
316
3.
Los conceptos de belleza y de arre an no estaban unidos. Al definir la be
lleza nadie recurra al arte, del mismo modo que al determinar el arte nadie se refera a la belleza. El helenismo empez a acercar estos conceptos hasta llegar a afirmar
que, en algunas artes, la belleza es el fin.
Tampoco estaban vinculados entre s los conceptos de arte y de poesa. 1 arte
estaba sujeto a reglas, mientras que la poesa era cuestin de inspiracin, y por u n
to, no poda ser incluida en realidad entre las artes. El helenismo acerc ambos con
ceptos, llegando a la conclusin de que la poesa tambin est sujeta a ciertas reglas
y que la inspiracin es necesaria para todas las artes.
N o obstante, cualesquiera aue fuesen las transformaciones del concepto, el rasgo
fundamental y determinante del arte haba sido siempre para los griegos la con
viccin de que ste consista en cierta habilidad, fundamentada sobre reglas genera
les y dotada adems de un carcter racional. Una creacin irracional, basa<fa en la
intuicin o imaginacin, no sera para ellos arte verdadero. Platn expres esta creen
cia de un modo clsico: Yo no llamo arte a lo que es una accin irracional '. Pero,
por otro lado, los antiguos eran bien conscientes de que slo los principios del arte
podan ser universales, mientras que sus productos eran particulares. Esta idea fue
expresada por un autor posterior: Todo... arte tiene reglas universales, pero pro
ductos individuales
Dada la evolucin de estos conceptos, hubo ciertos intentos de clasificar la belle
za, as como las artes, que ya haban iniciado los sofistas, ms Platn y Aristteles.
El helenismo, por su parte, hizo un enorme esfuerzo para ofrecer una clasificacin
satisfactoria. El problema era significativo, dada la amplitud del concepto de arte y
el extenso alcance de las artes que era preciso separar. Y por eso en la clasificacin
definitiva de las artes, lo esencial para la esttica fue la separacin de las bellas ar
tes como tales y el hecho de .distinguirlas de las labores artesanas*.
2. La clasificacin de los sofistas. Los sofistas dividan las srtes en aquellas que
son tiles y aquellas otras que estn al servicio del placer i , o en otras palabras, en
artes esenciales para la vida y artes que slo proporcionan diversin. En la poca
helenstica, esta distincin se hizo popular y se entenda por s misma. Sin embargo,
no sirvi de gran cosa para resolver el problema de aislar aquellas artes que presen
tan un especial inters para la estcica. Tampoco lo hizo su versin ms desarrolla
da, sugerida por Aristteles y formulada por Plutarco. Plutarco aadi a las artes
cultivadas por ser esenciales y a las que slo proporcionan diversin, aquellas otras
que son buscadas a causa de su perfeccin. Se podra pensar que la idea de Plutarco
sirviera como criterio para distinguir las bellas artes, ya que stas ltimas sern
precisamente las que aspiran a la perfeccin en sus productos. Ello no obstante, los
ejemplos que cita demuestran que Plutarco no se refera a las bellas artes como
tales, ya que en su lista no figuran ni la escultura ni la msica, encontrndonos en
cambio con las matemticas y la astronoma.
J. Clasificaciones de Platn y de Aristteles. Platn divida las artes de diversas
maneras. Algunas de sus ideas pasaron prcticamente inadvertidas, como, por ejem
plo, la de separar las artes que, como la msica, se basan en clculo de las que sim
plemente se basan en la experiencia. Pero dos de sus ideas fueron bien aceptadas.
Una de ellas subrayaba que las artes difieren entre s por su actitud hacia las cosas,
pues bien las utilizan (como hace la cinegtica), o sino las imitan (como hace la pin-
*
W. T u rk iew ici, Art and Poetry, a Contribucin to che History o f Anent Aesthea en Studia
Philosophica, II, 1938. P, O , Kristeller The Madem System o f Arts en Journal of the History of Id eas*,
tufa) o por ltimo las producen (como-hace la arquitectura) \ Esta distincin \ que
proporciona una base para U triple clasificacin de las artes, desempe un papel
muy importante en su interpretacin m is antigua. Lo mismo sucedi con otra di
visin platnica, que separa las artes segn crean las cosas (como hace la arquitec
tura), o segn crean nicamente imgenes de las cosas (como hace la pintura). Para
Platn fue, en realidad, la misma distincin que la anterior, pues se resume en que
las artes o bien crean las cosas, o sino las imitan o crean en todo caso imgenes de
las cosas.
Aristteles asumi las ideas de Platn y dividi las artes de manera semejante, en
las que contemplan la naturaleza y aquellas que la imitan 5.
Bajo el nombre de artes imitativas, la indicada distincin le permiti separar al
menos una parte de las artes que en los tiempos modernos se llamaran bellas. N o
obstante, su punto de partida era distinto que el moderno, pues para Aristteles et
criterio fue la imitacin y no la aspiracin a la belleza y, por lo tanto, la investiga
cin esttica de tos antiguos iba en otra direccin muy diferente que en los tiempos
modernos.
4,
L a clasificacin de Galeno. Tanto en et perodo arcaico como en la era hele
nstica gozaba de gran aceptacin la divisin de las artes en serviles y liberales, di
visin tpicamente griega, que es no obstante ms conocida en trminos latinos que
s refieren a las artes vulgares y las artes liberales*. En este caso, la base de la di
visin era el esfuerzo fsico y era sta Una diferencia esencial para ios antiguos. De
todas las divisiones de las artes realizadas en la antigedad, sta era la que ms cla
ramente dependa de condiciones histricas y sociales, siendo una clara manifesta
cin del antiguo sistema aristocrtico y del desprecio por el trabajo fsico, propio
exclusivamente de los esclavos. Dicho desprecio se expresaba incluso en su mismo
nombre de artes vulgares, que Cicern lleg incluso a calificar de sucias (sordidae). Puede observarse en dicha divisin la reacia actitud de los antiguos hacia el
trabajo fsico, as como la predileccin que manifestaban los griegos por todas las
actividades intelectuales.
Fue sta una antigua divisin que permaneci vigente durante mucho tiempo, Se
ra difcil determinar el nombre ae su autor, pero s conocemos a los que propaga
ron y desarrollaron dicha clasificacin. Entre otros, en el siglo II fue empleada por
Galeno 7, quien llamaba a unas artes artesanas y a otras intelectuales, considerando
naturalmente a las primeras inferiores a las segundas. Las nicas que incluy Galeno
sin objecin entre las artesas upe rio res fueron la retrica, la geometra, la aritmtica,
la lgica, la astronoma y la gramtica, es decir, la disciplinas que en ios tiempos mo
dernos son tenidas por ciencias y ya no como artes. Tambin incluy entre ellas a
la msica, pero entendindola como una teora matemtico-acstica. En cambio, va
cilaba sobre cmo clasificar la pintura y la escultura escribiendo sobre esto que, si
as se quera, era posible incluirlas entre las artes liberales. La clasificacin de Gale
no confirma una vez ms cun distinta de la moderna era la interpretacin antigua
de las artes.
H ubo en la poca del helenismo ciertas dudas en cuanto a qu artes deberan en
trar en el grupo de las liberales. Por ejemplo, Varrn intent incluir entre ellas la
arquitectura que, no obstante, no logr mantenerse en esa posicin, pues la opinin
vigente segua considerndola como una de las artes artesanales.
L a mencionada divisin fue repetida en otra variante ms profundizada en la que
las artes artesanas conservaron su nombre y su sentido mientras que en cambio
* Tambin Digenes Laercio menciona esta .clasificacin de las artes realizada por Platn.
318
La misma tricotoma aparece tambin en Aristteles, pero all est formulada res
pecto a los m odos de vivir y con distinta intencin. As por actividad prctica, et
Estagirita entenda no tanto aquella que nos deja un producto detris de s, como
aquella otra que no se concentra sobre el producto sino ms bien sobre su fin moral.
Dionisio Tracio nos trasmite una divisin de tas artes en prcticas y apotelesticas, siendo sta la misma divisin que la de Quintiliano, con la diferencia ae que las
artes poiticas son aqu llamadas de distinta forma (apotelestico quiere decir aca
bado, llevado a su fin).
R. Westphal, historiador de la msica, fue el primero en llamar la atencin sobre
la divisin de Dionisio, atribuyndole otro sentido. As indic que eran artes apotelsticas las que salen del acto creativo ya acabadas (como es el caso de las artes
plsticas) mientras que las artes prcticas necesitan de un ejecutante (como las artes
musicales). Para Westphal, esta divisin era la m is importante de tas realizadas por
la antigedad ya que lograba, algo que las otras no haban conseguido: separar del
amplio concepto de las artes precisamente las bellas artes y distinguir entre ellas
las plsticas y las musicales. N o obstante, entendemos que no es sta una interpre
tacin legtima, ya que superpone un modelo de pensamiento enteramente moderno
a una concepcin anticua; (La clasificacin completa de Dionisio Tracio constaba de
cuatro partes, y ademas de las mencionadas, inclua tambin las artes teorticas y
las peripoiticas, es decir, las que se sirven de la naturaleza, como ta pesca y la
cinegtica),0.
El gramtico Lucio de Tarreo ofreci por ltimo otra variante de esta clasifica
cin, aadiendo a las artes teorticas, prcticas y apotelsticas las orgnicas, que son
las que se sirven de utensilios o instrumentos, como, por ejemplo, el arte de tocar
la flauta 11. De este modo, dividi las artes prcticas de Quintiliano en otras dos nue
vas clases, las cultivadas con ayuda de utensilios (orgnicas) y las que prescinden de
ellos, como la danza (conservando para stas su viejo nombre de prcticas).
6. La clasificacin de Cicern, Cicern se serva generalmente de tas dos divi
siones tradicionales de las artes tanto de la que las clasifica como artes liberales y
serviles, como de aquella que considera por un lado las tiles y aquellas que sirven
al placer por el otro, mencionando tambin ocasionalmente otras clasificaciones. As
tomando como base de distincin el valor respectivo de las artes, las divide en mxi
mas (artes maximae), medias (artes mediocres) y menores (minores). Entre las artes
mximas se hallaban las polticas y militares; las medias eran las artes intelectuales,
encabezadas por la filosofa (procreatrix et quasi parens omnium laudatarum ar~
tium), la poesa y la oratoria; y, entre tas menores, se encontraban todas las dems:
ta pintura, la escultura, la msica, el atletismo y el arte teatral. As pues, la mayora
de las bellas* artes estaba clasificada en el nivel inferior, lo cual es una prueba ms
de lo poco que los antiguos estimaban aquello en lo que eran ms perfectos.
Cicern esboz tambin otra subdivisin entre las artes de la palabra y las artes
mudas (artes mutae u ). Entre las primeras se hallaban la poesa, la oratoria, y la m
sica, mientras que el segundo grupo estaba formado por la pintura y la escultura.
Cicern menciona esta distincin muy accidentalmente, y en la antigedad pas
prcticamente inadvertida, sin qe desempease papel alguno. Pero fue sta preci
samente una divisin de considerable importancia para la moderna teora del arte,
pues con ella se refera exclusivamente a las artes imitativas o recreativas, separn
dolas en dos grupos especficos: artes de la palabra y artes plsticas.
7. La clasificacin de Platino. Ya en el ocaso de la antigedad Plotino empren
di una vez ms la difcil tarea de clasificar las artes, empleando como base, tambin
l, su amplio concepto griego. Presentaremos ms tarde su clasificacin, en el cap
tulo concerniente a exponer su esttica, pero adelantndonos ahora, debemos hacer
320
constar que en su IV Enada {IV, 4, 31) este autor dividi las artes segn sus ins
trumentos, en las que se sirven de las fuerzas de la naturaleza y las que utilizan ins
trumentos propios, aadiendo un tercer tipo, las artes psicaggicas, que son las que
emplean instrumentos intelectuales13. Resuenan en esta clasificacin los ecos de Pla
tn y de Aristteles, mas hay tambin una idea original que se inicia con Plotino.
En la V Enada (V, 9, 11) podemos encontrar otra clasificacin, probablemente
la ms completa de las creadas por la antigedad, que constituye su ltima palabra
en lo que respecta al arte 1+. Plotino dividi las artes en productivas (como la arqui
tectura), imitativas (como la pintura, la escultura, la danza, la pantomima y la m
sica), auxiliares de la naturaleza (como la agricultura o la medicina), perfeccionadoras de las actividades del hombre (como la retrica, la estrategia, la economa, y el
arte de gobernar) y por fin artes puramente intelectuales (como es la geometra).
Pero an as, y a pesar de la importancia que en la filosofa de Plotino posea la be
lleza, tampoco l separ las bellas artes, que se reparten en tres de los cinco gru
pos que haba distinguido.
8,
Seis clasificaones. En conjunto, la antigedad greco-romana conoca a! me
nos seis clasificaciones de las artes. La primera, iniciada por los sofistas, tomaba
como base el objetivo propio de las artes, y desde este punto de vista distingui las
que sirven a la utilidad y las que sirven a la diversin, o, en otras palabras, las
necesarias para la vida y las que sirven al placer.
La segunda clasificacin, formulada por Platn y por Aristteles, parta de la re
lacin entre las artes y la realidad y las divida en artes que crean cosas y artes
que crean imgenes o, en otra versin las que complementan la naturaleza
y las que la imitan.
La tercera clasificacin divida las artes, como hemos visto, segn las actividades
intelectuales o corporales requeridas para su cultivo. A s las artes que exigen slo
una actividad intelectual eran llamadas liberales, mientras que tas que exigen algn
esfuerzo fsico eran denominadas serviles. Galeno por su parte llam intelectua
les a las primeras y artesanas a las segundas. La base de esta clasificacin eran
las actividades del artista, mas su intencin real pretenda separar las artes superiores
de las inferiores, razn por la cual la clasificacin ciceroniana de las artes en mxi
mas, medias y menores puede ser considerada como emparentada con sta.
La cuarta clasificacin, trasmitida por Quintiliano, se basaba en el grado de rea
lizacin obtenido en cada una de las artes, dividindolas en teorticas, prcticas
y poiticas, y tena la ventaja de separar las ciencias y no mezclarlas con las artes
productivas.
La quinta clasificacin, proporcionada por Cicern, divida las artes conforme
al matenal fsico empleado por ellas. Partiendo de esta base, las artes se dividan en
artes de la palabra y, frente a ellas, artes mudas.
La sexta clasificacin, presentada por Plotino, divida por ltimo las artes segn
los instrumentos de que se sirven.
La clasificacin de Posidonio y Sneca, que surgi como una combinacin de la
tercera con la primera, distingua cuatro clases de artes, llamadas artesanas, re
c itativ as, educativas y liberales. Fue sta una clasificacin eclctica que care
ca de un criterio uniforme. Lo mismo atae a la clasificacin de Plotino Que dife
renciaba cinco grupos, siendo una combinacin de la primera, la segunda y la cuarta
divisin, a la vez que recopilacin de las artes ms importantes y tpicas, ms que
una clasificacin propiamente dicha.
Aunque el helenismo se ocupara con empeo en clasificar las artes, las ideas ms
valiosas siguen siendo las que haban surgido anteriormente, es decir, tas tres pri
meras clasificaciones anteriormente mencionadas. As la clasificacin de Plutarco ha321
322
Av
1. Yo no llamo arte a lo que es una actvidad irracional.
323
QC antes: F 23.
.Una clasificacin parecida de Platn la
cita Digene* Laerco, 01100.
ARISTTELES, Phytica 199 a 15
. 5. Cf- antes: G 6.
SCHOL1A AD DIONYSU THBACIS
GBAMMATICAM (BeLIter, An. Gr. II 654)
6,
324
7.
Es doble la primera diferencia entre
las artes. Pues algunas de ellas son intelec
tuales y respetables, mientras que otras son
desdeables y actan a travs de esfuerzos f
sicos, y a stas las llaman artesanas y manua
les. Sera mejor que uno se ocupara en la pri
mera clase de laB artes, porque la segunda
yf>
t o i Sc rcp ov
8*
TO TtpO-
T po u -yvou^ U rp u c^ i t e x a l ir c o p u c ) x a l
lou<nwf), Y c u i x r r p la t * x a l p ^ i T r n x ' f )
x a l XoYWtot') x a l o r p o v o |x ( a x a l Y p a p *
( x a r ix ) x a l vo|ju x t |. T tp a& e 8 e l (Jo X si,
T a r a u ; 7tXa<mxT?|v t c x a l YPa<Ptx ^ v et
Y p x a l S i t <v x ciP ^ v v c p Y o v r a t,
XX* o 6 x lo x tx ; veavtxi)<; S s x a i
fpYov ariv.
88,
21)
9.
Quuin sint autem artum aliae 9,
Puesto que, sin embargo, algunas de
positae in inspectione, id est cognitione las artes se basan en la investigacin, es de*
et aetimatione reram, qualia est cir, en el conocimiento y evaluacin de |as co
astrologia, nullum exgeos acttun, sed sas, como es la astronoma, que no requiere
ipso rei, cuiufl studium habet, intellectu ninguna accin, sino que le basta con com
contenta, quae kGipTjTucJ) vocatur; prender el tema mismo que estudia, que es
aliae in agendo, qnaram i hoo fins llamada teortica. En actuar se basan
est, et ipso actu percitxur, nihque otras, cuyo fin est en esto, y culminan en la
post actum opera relinquit quae actividad misma y nada queda tras ella; s
Tcpaxtix] dicitur, qaalis saltatio est; tas se llaman prcticas, como es la danza,
aliae in effectu, quae opera, quod Otras se basan en el producto y consiguen su
oculis subicitur, consnmmatione finem fin en la ejecucin de la obra que se presenta
acdpiont, quam trotT)rixv apellamos, a la vista; la llamamos poitica (factiti
va), como es la pintura.
quaba est pictora.
10.
rTrapa S i el8) Tt^vv sUrt.
10 .
Hay cuatro tipos de artes. En efec
t o j*v Y^P ^wpr]Tix<; xaXouai, tix to, a unas llaman teorticas, a otras prc
S i itpaxnxt;,
S i noTcXttmxc, ticas , a otras apotelstcas y a otras peTO S Kpl7tOt>)Tlx;. x al ftcb>p7]TtX ripotcas. Son llamadas teorticas aqu
llas cuyo nico fin es la especulacin con la
(iv, v tXo$ fv {taupta ] b X6y<^,
ni ffrpovojila x a l pi,^7]Tixr)<;. Tfc
(iiv
y *P
fSiv ta r i
t6
dicwpTjcrai
t 9)<; S i t
tjv t&v p&ij.v
Swtpeaiv x al efoftcaiv; itpaxTixJu; Si,
Tiva4 (U-r r))v itpiv ox Ap&t^v
(purra^iva;, <!>; irl xi&apumxifc xal
^PXt0 ^ * M^Tt YP
*o w <j*i tv
xi&ttp<)>S&v xal tv p}^<rr)v too p^cla&ai x al xtftapt^civ, ooxn icp Si^ 6rcoXcliwrat. TTOTtXtcrrix; S i X^oumv, >v
11.
Y afirman que son cuatro las dife
11,
cpaal S i Ttv t* xvwv Sut^opA^
rencias entre las artes. Pues dicen que, de las
t a a a p a s e lv a i. Xiyoutn yAp S r i t v
artes, unas son pocticas, otras teorti
te^vwv a l (jtiv ia i 7toi7jtixat, a l S i
cas, otras prcticas y otras mixtas...
^ cu p Y jtixat, a l S i rcpaxT ixa, a l S i
... Y Lucio Tarreo dice que hay cuatro ti
i i x t a i . ...
... Aoxio<
tx v > 1 ?
S i 6 T a a o < ; X y i & ?t
e tS if]
T aaap a,
T t o T c X jt e iJ L a T ix v ,
CICERN, De oratore I 7, 26
12.
326
15.
Consideramos maestra actividades,
15,
<jo<p(av ]y(i.e&a x a l t T o w t r
(iev otov epiX0<T09T)(rai x a l tbtev !;6v tales nomo filosofar, hablar non arte, practi
tiyyH n o i T j n x i i t s l ttaS-ai x a l (xouai- car la poesa, la msica, la geometra y, s,
x ij x a l YCUjiCTpta; x a l vi) At orpovo- por Zeus, la astronoma, cuando no es super
(x(a?, 6n6<Tr) (jl-j Ttcptrrf), ao<pla S i x a l fina; y tambin es maestra ordenar un ejr
cito y an actividades semejantes; la medici
t xo(T|xfj?ai cTpaTiav x a l t l xa t o i a ra* taxpix-f) naact, x a l ^uypot<pta x a l na toda, la pintura, el modelado, los tipos de
TtXarai x a l yaXfixuv c8t) x a l xotXoi esculturas, el cincelado de las piedras y el
XUtoi x a l xotXo<; otSrjpoc. Svatxjoi $ hierro. Y son artesanas cuantas dseles a
rcaai, SeSahi) jxiv a ix a t? t^vt}, xa&* ellas el nombre de arte producen correcta
f) Spyavv t i x a l ffx*3o p&w j i c t - m en te algn instrumento y utensilio, pero re
Xta&TjaeTat, ?o<pta
tx ttv a n o- srvese el nombre de maestra slo para aquellas que dije.
xto&co |iva<,
clnov.
12
L a E s t tic a d e P lo t in o
I.
Platino y Platn. Los largos siglos de la esttica helenstica dieron muchas
ideas valiosas que, sin embargo, se relacionaban con cuestiones particulares ms que
con la teora general. Tan slo a finales de la poca, en el siglo III, surgi una nueva
concepcin esttica, nueva tanto en sus bases esttico-metafsicas como en su anli
sis emprico de la belleza. Esta doctrina, que fue obra de Plotino *, pona en duda
no slo las conclusiones sino tambin los presupuestos que haban sido mantenidos
hasta entonces.
Plotino emprendi la investigacin de los problemas estticos ms fundamenta
les que no haban sido planteados desde la poca clsica. Tena poco en comn con
los estetas del helenismo; de hecho, su pensamiento deriva en tan gran medida de
Platn que puede ser considerado su continuador. Su filosofa ha sido definida como
neoplatnica. Pero Platn vivi a principios de la era clsica, y Plotino a finales de
la helenstica, y los seis siglos que los separan no pudieron pasar sin dejar huellas;
aunque Plotino se pronunci del lado de Platn, hay diferencias considerables entre
los conceptos de ambos filsofos.
Plotino (h. 203-269/70) fue uno de los filsofos ms originales, a la vez que un
erudito e historiador. N aci en Egipto, pas su juventud en Alejandra, y a los cua
renta aos se traslad a Roma donde su filosofa encontr numerosos partidarios.
Fue la suya una filosofa de lo ms personal, pero dado su esplritualismo y su tras*
cendencia coincida con el espritu ae la poca.
Plotino empez a escribir a los cincuenta aos, y nos dej 54 tratados que fueron
ms tarde ordenados en seis Enadas. N o son stas unas obras sistematizadas, y se
refieren a diversos temas, pero tienen una comn idea fundamental y sostienen un
uniforme sistema idealista espiritualista y trascendente. Los problemas estticos ocu
pan en ellas un lugar relevante b, mucho ms destacado que en los sistemas griegos
1 E. Krakowski, Une pbdosopbie de lamour et de la beaut, Pars, 1929.
b E. de Keyser, L a ignification de lart dans le Enniades de Plotin, L.ouviin, 1955. W. Lutotlawski, Plotyn (Informe de la Academia de Ciencias Polaca, 1903). F. Bourbon di Petrella, fl problema de'
arte e della bellezzt m Platino, 1956. A. Plebe, Origini e problemi del estetiea ntica en Mamen ti e problemi di noria dril' estetka, 1959, tomo 1, 1-80.
327
bien suelen ser belos. Por lo tanto, la definicin tradicional es aplicable tan slo a
algunos de los objetos que llamamos bellos, pero nunca a todos.
Con sus argumentos, Plotino atacaba la tesis fundamental de la esttica antigua,
segn la cual la belleza consista en la relacin y disposicin de las partes. Partiendo
de la premisa de que entre los objetos bellos se encuentran tambin algunos simples,
deduce que la belleza no puede ser una relacin, y si no es una relacin, ha de ser
una cualidad. Fue sta la primera tesis fundamental de la esttica de Plotino y para
llegar a ella, mucho le ayud su postura metafsica, aunque la tesis en s misma no
era metafsica y se basaba en la observacin de los fenmenos estticos,
3.
La form a interna. Plotino no negaba la importancia que para la belleza tie
nen las relaciones y proporciones, es decir, la * symmetria* griega. Mas crea que s
tas son tan slo una manifestacin externa de la belleza, y de ningn modo su esen
cia. Para Plotino, la esencia y fuente de la belleza no era la symmetria, sino aquello
que se manifiesta en la symmetria, o, al decir del filsofo, lo que de ella trasluce 2.
La belleza deriva de la unidad y sta segn crea no existe en la materia, la
cual, por esto mismo, no puede ser fuente de belleza. Por lo tanto, la fuente de la
belleza puede ser slo el espritu. La tesis de que la belleza reside en el espritu ocu
p en la doctrina de Plotino el lugar de la antigua tesis sobre la belleza de la symme
tria, afirmando que la belleza, en definitiva, no es ni la forma, ni el color, ni el ta
mao, sino el alm a3. Por otra parte, la opinin de que un alma slo puede gozar
con otra alma, era muy natural para un filsofo espiritualista como Plotino; y si el
alma goza tambin con otros fenmenos sensoriales, los colores y las formas, es por
que en ellos se expresa el alma, de manera directa. El anlisis de la belleza sensorial
conduce a la conclusin de que sta contiene unos elementos intelectuales que son
los ms importantes 4. Todo lo que es una forma perceptible en el mundo, ha de
venir de all 5, dice en definitiva.
El antiguo concepto griego de belleza abarcaba tanto la belleza sensorial como
la intelectual, pero los estetas contaban slo con una de ellas. Platn admita slo la
intelectual, mientras que para muchos estetas del helenismo exista slo la sensorial.
La postura de Plotino fue distinta a las dems, pues vea en la belleza una propiedad
del mundo de los sentidos, pero proveniente del mundo intelectual que se revela en
aqul; si los cuerpos son bellos, lo son por el espritu.
En otras palabras, es bello el mundo sensorial, pero lo es gracias a la id ea*, o
gracias al modelo (pxTUJtov) que tiene para ello; son jjellas las formas exteriores,
pero tienen su origen en la forma interior (x evfiov eo?) 7. Si un bello edificio
no hubiera salido ae la mente del arquitecto, nunca habra tenido una forma her
mosa. La esttica neoplatnica sostena que la forma exterior, la symmetria y la ar
mona poseen su belleza, pero es sta una belleza tomada de prestado, que tiene sus
races* en la forma interna, espiritual, intelectual e ideal. Ya antes que Plotino ha
ban advertido los estetas los elementos espirituales de la belleza, pero fue l quien
los recogi en una sola concepcin radical.
Debemos admitir, sin embargo, que el concepto de belleza ideado por Plotino
es ms bien ambiguo. Por una parte, se refiere a una imagen psquica (la forma in
terna) y por otra, a una imagen ideal (el modelo). Pero Plotino, conscientemen
te, no hizo ninguna diferenciacin entre ellas, y manteniendo la antigua concepcin
de la belleza es bello lo que gusta y causa admiracin , cre una nueva que se
resume en que la belleza es la revelacin del espritu en la materia.
A pesar de esta ambigedad, ciertos rasgos del concepto neoplatnico resulta
ban bastante claros. Primero, la belleza no reside nicamente en la symmetria, es
decir, en la disposicin de las partes, sino tambin en las partes mismas; y, segundo,
incluso si residiera en la symmetria, sta no sera su fuente sino su manifestacin ex
>29
mitivamente, no posea esta forma, pero s la tena en su mente el artista con ante
rioridad a llevarla a la piedra. Segn esto, la forma de -la estatua no es imitada en
realidad de la naturaleza, sino tontada de la idea que posea el artista. La belleza de
la forma habr pasado a la piedra en la medida en que la piedra obedeciera al arte.
Com o vemos, para Plotino, el arte nace en virtud de la idea del artista. Tanto
Platn como ios estetas helenstico-romanos haban hablado ya sobre la idea en el
arte, ms Plotino la entenda de manera diferente. Para Platn la idea era eterna e
invariable, mientras que Plotino la conceba como una idea viva del artista, aunque
procedente de aquella otra, transcendental. Si para Cicern la idea en la mente del
artista era simplemente un fenmeno psicolgico, para Plotino era ya un fenmeno
metafsico, y como tal un reflejo del modelo transcendente.
En vsta de ello, consideraba Plotino al artista como un creador? S y no. S, en
el sentido de que el artista no reproduce la realidad, sino la forma interna que ate
sora en su mente. Y no, en el sentido de que la forma interna no es producto suyo,
sino reflejo de un modelo que es eterno. Plotino entenda pues el proceso de naci
miento del arte distintamente que los griegos clsicos y helensticos, aunque, en el
fondo lo comprenda de una manera ms creativa que aquellos.
Plotino, por una parte, se percataba de lo individual que es el trabajo del artista,
que concibe las cosas diferentemente y por ello hace cosas diferentes l6, pero al mis
mo tiempo lo trataba de modo tradicional, como si fuese un trabajo de carcter au
tomtico, pues pensaba que el artista slo razona cuando le surge alguna dificultad,
y si no le es bastante con su arte, es decir, que le bastan las habilidades que posee 17.
E igual que el arte se encontraba, para l, entre creacin y habilidad, tambin esta
ba en consecuencia y a su modo de ver entre este mundo y el otro, Plotino crea
que el arte es de este mundo, porque tiene unos modelos sensoriales y representa
las formas visibles y sus correspondientes proporciones, pero tambin es, adems,
del otro mundo, ya que proviene de la mente del'artista . Por eso escribi que los
cuadros de los pintores atraen la vista a causa de su symmetria y proporcin, y del
orden de las cosas que representan, siendo por ello oDjeto de tranquila contempla
cin; ms a veces conmueven al espectador, por cuanto le recuerdan el lejano y eter
no modelo de las cosas l*.
D) El arte es adems conocimiento, porque concibe al espritu que es la ver
dadera existencia. Y no es ste, naturalmente, un conocimiento cientfico encerrado
en sus aserciones, o resultado de investigaciones y deducciones. M as puede ser un
conocimiento de dos tipos, pues o bien puede expresarse en enunciaciones e imge
nes, o bien puede ser conseguido mediante el razonamiento y la directa contempla
cin. Es este segundo tipo de conocimiento imaginativo el que es cuestin del arte,
ya que la sabidura de los dioses y de los benditos no se expresa en enunciaciones
sino en imgenes hermosas. A travs de ellas, en efecto, se puede conseguir una
visin intelectual y ms certera del mundo, percibiendo su orden, y gracias a ellas
el mundo se hace transparente para la mente.
E) Los objetivos de las artes son diversas, pues unas representan la realidad,
otras la complementan y otras an ayudan al hombre en sus actividades. N o obs-^
tante, para artes como son las musicales, estos objetivos son secundarios y margi
nales, dado que el fin principal de dichas artes es el crear la belleza. E sta se engendra
y nace cuando la forma interior penetra en la materia y esto es justamente To que
hace el artista, conceder a la piedra o la palabra su forma espiritual y verdadera.
As pues, de los presupuestos de Plocino se desprenda la ms profunda convic
cin sobre la directa relacin entre artes y belleza . Esta doctrina haba sido muy
poco destacada en la antigedad, pero en cambio este autor vio en la belleza el pri
mer objetivo del arte, su valor y medida, y sta fue, como dijo un historiador, la
331
hazaa inmortal de Plotino. Tai interpretacin del arte hoy nos parece de lo ms
evidente, pero la historia de la esttica nos demuestra que fue una idea muy difcil
de formular. Y to ms sorprendente es que la haya concebido un metafsico espiri
tualista y no uno de los estetas formalistas.
F)
Tambin en su clasificacin de las artes tom Plotino como criterio su re
lacin con aquel mundo superior. Y ya lo hizo en su primera clasificacin, la ms
sencilla J l, dividiendo las artes en aquellas que se sirven exclusivamente de sus pro
pios instrumentos y aquellas otras que emplean las fuerzas de la naturaleza. Por lo
dems, desde su punto de vista, era ms importante el segundo grupo, que com
prenda las artes psicaggicas, o sea, las que dirigen la vida espiritual de los
nombres.
'
Esta postura se hace an ms evidente en su segunda clasificacin de las artes 2,
en la que Plotino subraya que las artes que (1) producen objetos fsicos (como la
arquitectura) y las que (2) perfeccionan la naturaleza (como la medicina), no tienen
nada que ver con el otro mundo. En cambio, las artes (3) imitativas (como la pintu
ra) pueden aunque no siempre sucede as estar relacionadas con aquel mun
do, si se concentran en la armona y en el ritmo (como ocurre con la msica). Por
otro lado, las artes que (4) introducen la belleza en las actividades del hombre (como
la retrica o la poltica) y sobre todo las que (5) estn exclusivamente vinculadas con
los asuntos intelectuales (como la geometra) s que estn relacionadas con aquel
mundo.
Aunque Plotino se senta atrado por el mundo ultraterreno, no obstante, al ha
cerlo demostr su brillante capacidad de observacin y un conocimiento acertado
de este mundo, las artes incluidas. Su divisin, aunque realizada desde posiciones
transcendentes, fue la ms detallada que se conoci en la antigedad.
5. La metafsica del arte y la belleza. La esttica de Plotino, igual que todo su
sistema, naci de la metafsica y no de la experiencia artstica, basndose en dos con
ceptos, lo absoluto y la emanacin. Para l la existencia, aunque posee varias for
mas, es nica porque surgi del absoluto. Y tuvo que surgir porque la caracterstica
esencial de lo absoluto es justamente la expansin. El absoluto irradia como la luz,
y de l emanan todas las formas de la existencia: el mundo de las ideas, el de las
almas y el <le la materia. Los mundos son tanto ms imperfectos cuanto ms se ale
jan de lo absoluto, y su belleza es precisamente su emanacin y su reflejo. Lo que
en-el mundo material es un reflejo de lo absoluto, de ta idea y del espritu, consti
tuye precisamente lo que entendemos por belleza.
El hombre, que se encuentra en el menos perfecto de los mundos, desea volver
a los mundos superiores, de los que tambin l proviene, y uno de tos caminos para
el regreso es la va del arte, en cuyo carcter creativo se refleja una existencia de ca
rcter absoluto, creativo y perfecto. Todas estas convicciones de Plotino fueron mo
tivo de que la belleza y el arte se convirtieran en un punto centra] de su filosofa y
de que constituyesen en fin un elemento esencial de su sistema filosfico,
6. Grandeza y estabilidad de la esttica de Plotino. N o obstante la gran uni
formidad de la esttica de Plotino, hay que separarla en dos partes. Por un lado su
concepcin metafsica, vertiginosa, abstracta, trascendente y emanante, en la cual fue
ron incluidas la belleza y el arte. Por otro lado, las deas formuladas desde las po
siciones de su metafsica, que perduran independientemente de ella. La concepcin
de la belleza en tanto que calidad esencial y no simple relacin de las partes, el ele
mento intelectual en la belleza sensorial, la belleza como objeto del arte y su carc
ter imaginativo, as como la doctrina de los efectos directos del arte en los senti
mientos 2i, son ideas de mxima importancia para la esttica.
Los conceptos metafsicos de Plotino pueden provocar, y en ocasiones han pro332
vocado, una evaluacin negativa. El filsofo escribi; Quien mira la belleza cor
poral no debera perderse en ella, sino saber que no es nada ms que una imagen,
una huella, una sombra, y debera huir d aquello que s u belleza refleja. Emplean
do sus propias palabras, podramos decir que su esttica fue una esttica de la buida.
Una huida de qu? De esta nica belleza que conocemos directamente, ta cual para
Plotino no era ms que una sombra. Una nuda hacia <^u? L os adversarios de Plo
tino y de su esttica metafsica afirman que hacia la ficcin. Algn historiador lleg
a decir que Plotino no hizo otra cosa que crear un duplicado ae la belleza existente
y transferirlo al otro mundo, interesndose slo por l. En cambio los historiadores
que se muestran benvolos e interesados por Plotino subrayan que su intento de in
cluir la belleza en un sistema metafsico fue tarea de gran envergadura, siendo el ni
co empeo de este tipo en la historia.
Las doctrinas filosficas hay que evaluarlas conforme a sus frutos y lo cierto es
que de la filosofa de Plotino surgieron la definicin de la belleza, la revelacin del
elemento intelectual que se halla en sta y el reconocimiento de la relacin existente
entre el arte y la belleza, todo lo cual, junto a otros resultados ms controvertibles,
supone algunos logros de indiscutible valor.
7.
Un programa para el arte. Una de las consecuencias prcticas de la esttica
de Plotino fue la elaboracin de un programa para el arte, fundamentalmente dis
tinto de los realizados hasta entonces. Plotino lleg a establecerlo con todo detalle
para el caso de la pintura, que era el arte ms apropiado para su reforma, cuyos pun
tos esenciales exponemos ahora:
a) Evitar todo lo que sea consecuencia de las imperfecciones de la vista, es de
cir, la disminucin de las formas y de la intensidad del color que son consecuencia
de mirar los objetos desde lejos, as como las deformaciones de la perspectiva y los
cambios observados en el aspecto de las cosas, producidos por la iluminacin y a
causa de las sombras, Hay pues que representar las cosas tal y como aparentan al
ser vistas de cerca, representndolas todas en primer plano, bajo la misma luz, en
colores naturales y con todos sus detalles.
b) Conforme a la teora de Plotino, la materia es una masa oscura, mientras
ue el espritu es la luz. Por tanto, la pintura debera prescindir de las profundidaes y las sombras y presentar nicamente la superficie luminosa de las cosas, para
salir de este modo fuera de la materia y alcanzar el espritu. As dijo a ste respecto:
Es necesario, pues, que el objeto mismo est presente y cerca, par que se conozca
cun grande es 24. La profundidad es materia, y por eso es oscura. La luz que la
ilumina es en cambio la forma, y as la mente puede percibirla.
En principio, todo esto coincida con el programa platnico, pero ms radical y
desarrollado, con mucho ms detalle.
En su poca surgi realmente un pintura que derivaba de esta esttica, segn lo
testimonian las excavaciones realizadas en Dura-Eurojpos. Y fue sta una pintura que;
a) Al representar un objeto trataba de prescindir del espectador y de sus even
tuales impresiones, para que el objeto revelase nicamente sus rasgos propios y fi
jos. As que cada objeto era representado en su tamao, su color y su forma natu
rales, con iluminacin uniforme y completa, sin sombras, puesto en un solo plano
y sin ninguna perspectiva.
b) Una figura representada de este modo no tena ningn contacto con cuanto
la rodeaba, y ni siquiera tocaba el suelo, pareciendo que se nallaba suspendida en el
aire.
c) En cambio, era representada con todos sus pormenores, y cada detalle era
visto ta! y como se percibe al concentrar la atencin tan slo en l.
d) empleo de un solo plano trajo como consecuencia la desaparicin de la
333
plasticidad. Los cuerpos perdan as u n to su masa como su peso, y aunque esta pin
tura representaba los cuerpos reales, no reproduca en realidad ni la composicin ni
el carcter de nuestro mundo real, logrando por el contrario que dicho mundo pa
reciese la transparencia de otro espiritual.
e)
En esta pintura, algo ms tarde, las formas reales fueron sustituidas por formas esquemticas y las formas orgnicas por formas geomtricas. El artista se es
forzaba as en reflejar la realidad lo ms fielmente posible y en todos sus detalles,
pero de hecho la transformaba, introduciendo en ella en consecuencia un ritmo y
orden distintos. Siguiendo los preceptos de Plotino, aquellos artistas intentaron tras
p a s a los fenmenos materiales para que al decir del filsofo se realizase la con
templacin interior y la comunin no con la estatua ni con la imagen, sino con la
divinidad misma; esto quiz no sea una contemplacin sino otra manera de ver,
un xtasis 2S.
Este arte, que tanto reflejaba las ideas de Plotino, no fue sin embargo sostenido
por las actividades de sus discpulos, que apoyaban nuevamente un arte tradicional
y clsico, viendo en ello una medida para consolidar el paganismo en el que tanto
inters tenan. Los cristianos, en cambio, desarrollaron un arte muy cercano a P lo
tino, si bien fueron hostiles hacia su propia persona. Y aunque su arte fue un equi
valente de sus ideas metafsico-estticas, los cristianos no trataron de justificarlo, dn
dose el caso de un gran paralelismo entre teora esttica y prctica artstica, aunque
la teora no ejerciera influencia alguna sobre la prctica, ni la prctica sobre la teora.
La teora del arte formulada por Plotino, en especial su teora de ta pintura, se
mantuvo vigente durante siglos, y lleg a ser un componente definitivo de la esttica
medieval, siendo asumida ya por los primeros Padres de la Iglesia. El intermediario
principal entre Plotino y el M edioevo fue un escritor annimo del siglo v, llamado
Pseudo-Dionisio.
El arte creado por los primeros cristianos, como negacin del arte clsico y pu
ramente representativo, se corresponda fielmente a la teora de Plotino, llegando a
convertirse en la corriente principal en el terreno del arte durante varios siglos. En
particular, el arte bizantino fue una clara realizacin del programa de Plotino, pero
tambin el arte occidental vino a desarrollarse sobre bases anlogas.
En su esttica ms claramente que en otros campos Plotino estaba ya a ca
ballo entre dos pocas, la antigua, en la que naci, y la Edad Media, sobre la cual
influy. N o es para ello fcil catalogarle en una poca u otra, pues al incluirle en la
Edaa Media se le separa de sus races, y al incluirlo en la antigedad se le separa de
sus frutos. Su pensamiento es cierto que surgi del de Platn, mas lo mismo po
dramos afirmar acerca de Pseudo-Dionisio, y en definitiva, de toda la corriente neoplatnica en la esttica escolstica.
R.
TEXTOS DE PLOTINO
PLOTINO 1 6 ,1
1.
T 4 xaXv
<rci 8 v xoau; x a r t
aruvfrtci x a l tv (JLOumx neerj)* xat yp
(xiXi) x al Lu9-|xo etai xaXo* t<m S i xal
334
v w
iitir r S e (A a T a
7 t
- r ij a t a
xaX
xal
np-
PLOTINO VI 7, 22
LA PROPORCIN Y EL RESPLANDOR
twv, w? cEttcv, <; ca>(J.AtTpla tov (iepGv -rcp XXirXa x a l irp<; t 6Xov t
2.
t
xXXo^
335
Si Ta oiTixwrtfa xaXXt xv
*Xtl'
toDto
8* ti yadocLSia-
T epov.
PLOTINO I 6, 6
3.
E incluso los cuerpos, cuautos son
S] x a l t o d ^ iata , a a
^Sr n ou " te f p
llamados bellos, es ya el alma la que los hace
asi; pues cuino el alma es algo divino y una
$ c t o v o&sa x a l otov cipa to o xaXou,
especie de parte d< la belleza, hace que sea
iv v if ^ iT a i x a l xparf}, xaX T a u r a ,
bello lo que toca y domina, en la medida en
<; Suvaxiv a ir o ; p*TaXa|lv, noict.
que te es posible recibir una pane de belleza.
3.
ofirw
x al
PLOTINO V! 3 ,1 6
to v *
4.
t xaXiv t& v c(jLaTi cr<Lp.a- 4.
La belleza que existe en el cuerpo es
XX ttSojuv a r ateh f)T v Sv incorprea, pero Como es perceptible por los
tol;
n c p l at>{a x a l ((ju x to ^ .
PLOTINO 1 6 , 2
5. t S^x <rrt t v to; rtipact,
x a X i'v r p & T o v l e m pAv yp t i x a l 7U^oX fj T T tp irfi ao ft7 ]T v y iv p x v o v x a l
y)
m v e a a X cy e t x a l trr iY v o u to n o S x * T a i x a l o lo v a u v a p x TTtTai. npi><; S i t at(TX pv i t p o o p a X o C a a vX X eTBl x a l p v e iT a i x a l v a 'eei n aTO o i orujjLcpvoucra x a l
XXoTptoopiwj. ... t L ; oiSv jioirn^ -cois
T fjSc 7 t p -r i x e l x a X ; . . . rc<; S i x a X
x x c t v a x a l t a x a ; |xeT0j( c tS o u ^ <pa-
piv Taura.
PLOTNO 16( 2
6. <elSo^> Tav S i 2v t i x a l poiopepjs xaxaXpY] sl^ SXov SScxnv t
ar oov <(e> ri p.iv 7<rf) o tx tf p er
t v peptv, te S i ivl XS-<)i SiSob) Tt$
<p(TK t xXXo, t}) S i ) tiyyr)336
6.
Y cuando se apodera ta idea de algo
uno y homogneo, da lo mismo al todo, como
si unas veces el arte diera la belleza a una
casa entera junto con sus partes y otras una
naturaleza particular a una piedra.
PLOTINO I 6, 3
LA FORMA INTERNA
LA FEALDAD
PLOTINO l 6 , 2
8.
A ta /p iv S x al t6 i) xpaT7S-v
tt
8.
Y es feo tambin lo que no ha sido
(Inminndo por ta formn y ln razn, porque ja
materia no permiti ser conformada del todo
por la idea.
PLOTINO I 6 , 9
PLOTINO IV 3, 10
EL ARTE ES INFERIOR A LA
NATURALEZA
10.
t ^ vt) yp w rpa aOrrjs x a l
10.
Pues el arte es posterior a ella v la
|j,i(ietTat fiuSp x a l rfrcv5j notooa
imita haciendo imitaciones oscuras y dbi
iff)[xaTa, nalyvia r r a x a l ov ttoXXo les. una especie de juguetes de poco valor,
ia, (ii)xavat< TtoXXaZ< ct< clSXuv <paiv aun sirvindose de muchos ingenios para la
creacin de imgenes.
npotfXpu^vT).
PLOTINO IV 3, 11
11.
Kal (ioi SoxoOcw ol n&ai ao- 11.
Y me parece que los sabios de an
tpol, ao i t(3ouXTf-9T]<Tav
aiToe tao, cuantos quisieron tener presentes a los
iwtpetvai Upa xal yXjiara 7ioi7)<i(Xt- dioses fabricndoles templos y estatuas, con
VOl, c lf T7)V TO RaVT&< ^paiV 7UtS6vT* ...
TtpOCTjaH S i t 6 &TCU0OV (H(J,YjWv,
aTttp
xT 07rrpov
Suvpcvov.
piraai
*ZM$
ti
PLOTINO V 8 ,1
; 12, 1
Ta? TX^*? Tltl^tt,
&Tt |U|AO|jLeV<U T|V <paw TtOlOUOl, Ttpttov ja v <paTov x a l T ? q>tiflet< iip itto d a i
XXa* liw iT a Sel clSvat, s oix nXb><
t p<d^itvov tufiovrai, XX vaxp*
XOOov in l xo< Xyou, 1%, 2>v -f <p<ju;*
t ir a x al 6ti tcoXXA Ttap* airUv noioot.
x al npocm&iacrt yp Stcp t i iXXenei, x;
Cxouaai t xXXo?.
PLOTINO VI 4, 10
13. el r))v itap toG CYp^ou
elxva Xiyot ti? , o t pxrU 7tov 9 ^ 9 0 pev r})V e lx va T T tn o n jx va i, XX t v
LA IMITACIN EN EL ARTE
12 .
V si alguien desprecia la artes por
que obran imitando la naturaleza, en primer
lugar hay que decirle que tambin la cusa
naturales imitan otras cosas: en segundo lu
gar debemos saber que las artes no imitan
simplemente lo visible, sino que se remontan
a las razones de las que deriva la naturaleza;
adems, tambin que producen mucho por s
mismas, pues auden cualquier cosa que ful
la, como poseedoras de la belleza.
LA CREACIN EN EL ARTE
13.
Si se hablara de un retrato obra de
un pintor, diremos que ha hecho el retrato 110
el modelo, sino el pintor.
oyppov.
PLOTINO V 8 ,
PLOTINO V 8 , 1
15,
xetjjivtjiv toCvuv XXi/jXwv
ffTtii S, el ftaXei, Xt-wv v Syx(|), t o
t4v ppu&plarou x al t^vt]? ^iotpou,
to Si fjS] Txvfl xexpa-njpivou et<;
yaXpjx S^eo ) x al tivo< v8p<)7tou,
(teoo piv XpiTO; f tivo Mo<nr)<;,
vd'pnou Si (ifi tivo, XX 8v ix nvtcov xaXwv itcTcobjxev ?) Tx^ <pavc7]
14.
Fidias hizo su Zeus sin mirar a
nada sensible, sino imaginando cmo sera, si
Zeus quisiera mostrrsenos a travs de los
ojos.
x c tv o
ftX & c v
t x v 7) ,
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Si
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o Si
Xlkx;
T fj
'h'rfi-
r .
PLOTINO V 7, 3
Ay1.
L A IR R E P E T IB IL ID A D D E U N A O B R A D E
ARTE
16.
yp TtxvT)c, xSv St- 16. Pues comoel artesano, aunque pro
<pop not, Set 5j.co<; t ra&r&v $uc<pop$ duce objetos iguales, debe, sin embargo,
Xa[i(3vciv Xoytxfl, x a V f|v 4XXo TtoiVjffet aprehender lo mismo con pensamiento dife
n p o a fip u v
$ t< p o p v t i
PLOTINO IV 3, 18
ECARTE Y EL RAZONAMIENTO
t txrr.
fuerte y produce.
17.
PLOTINO II 9, 16
19.
De igual m
odo tambin en las artes
18.
19.
\n zti-
po, 6 t o
LtjxcTpov xal vXoyov xal
yen nm
eros que no se goce, habiendo visto
TSTayfivov ISw
v Si 6(x(xxtiiv ox
Ttouatv o8
(i|xTv t
v xa<;
ypafal^
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to
ol
tor4b]T<>
inteligencia, cm
o se conturbn yllegan a la
rem
iniscencia de lo verdadero! D
e esta expe-
339
PLOTINO III 8, 7
2 0 , xal y*
atffxpi clSif) Ttotovrt.
Texvtrr)<; oixtv
EL ARTE Y LA BELLEZA
20. Y el nial artista asemeja a quien
produce formas feas.
PLOTINO IV 4, 31
PLOTINO V 9, 11
Cuantas artes son imitativas, la
22.
TtdV 'TCXV&V OKI tip]TlXa(, 22.
pintura y la escultura, la dam a y la panto
Yp*<pix [ifcv x a l vSpiavrOTtoia, 6px*)mima... y adems la msica en general, que
gi,c, te x a l x^^po^o^1*" x a l (ji-jv x al
ocupa sus pensamientos en la armona .y el
jaoucix) Ttaa rrepl p|iOVav ^ouctx x a
pt>9-jjti>v -r v o ^ a x a ... 6<rai Se 7ioirrTixal ritmo... y cuantas son productoras de objetos
sensibles de acuerdo con el arte, como la ar
ald^TjTaiv twv x a t txvt)v, olov oixoquitectura o la carpintera... la agricultura,
So(j.ix x a l TexTovixj... YewPY^a o^Xque contribuye a la vegetacin sensible, y la
Xa^pvouaa ab&7)Ti q>UT(i, laTpixT) re
medicina,
que mira por la salud de este mun
r?)v ivra&a uyeiav OtwpoOaa j t Ttepl
teTXUV tv TfjSe x a l ee^av ... jbr|Topea do y se ocupa de la fuerza y l bienestar
8 x a l aTpamrjYa, oixovo(j.a t e x a l {la<n- aqu... y la retrica y la estrategia, el gobier
no de la casa y el arte de reinar, si algunas
Xtx^, et Twe<; aTfiW t> xaX&v xowoai
de ellas comunican la belleza a sus acciones,.,
r a itp^euw ... Ys <*)!JLeTpa S tGv
y la geometra, que trata de asuntos in
vo7]tcv o3<ra.
telectuales.
PLOTINO I 6 . 4
LA EXPERIENCIA DE LO BELLO
23.
Knrcp 8 i n i t Gv ttjs alcrtH}23.
Y, como en el caso de las bellezas
<Tsci)<; xaX&v ox ?jv ttepl arSiv XYeiv sensibles, no podran hablar acerca de ellas
to ; p.T)T opctxat
< xaXv
quienes ni las han visto ni las han captado
vrttXripivon, otov * twc^ i; p x%
como bellas por ejemplo, los que baii na
Tu<pXol Y *Y O v T , t & v a riv rprcov o 8 & cido ciegos, del mismo modo tampoco po
IMfl xXXoUt; 7ttTTfScO(lT6JV t i (X TO5 dran hablar acerca de la belleza de las ocu
no 8 c^a(ivoi< t 6 t&v mTT)$cu|r<V x a l paciones, de las ciencias y de las dems cosas
Tdffnnjtfijv x a l t>v XXoiv twv toio- semejantes, ni tampoco acerca del esplendor
fwv xXXo^, o 6 8 rcspl pe-nj 9 YY0U<: de la virtud quienes ni siquiera se han ima340
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fjSoVfc.
PLOTINO II 8, 1
24.
itapcivai ov Sel ar x a l 7eXy]- 24. - Es necesario, pues, que el'objeto
cov elvai, va yvcixr&T) Soov*... Ev mismo est presente y cerca, para que se co
dtjjKporpoi xoivv t jttov 6 or* /p - nozca cun grande es... En ambos es comn
(ia [xtv o5v t ?ttov iuSpv, (j,ycdo<; la disminucin en entidad: as pues, el color
S T 7TTQV <T[AlXpV, Xal rtjiCVOV T<j) disminuido es poco claro, y la magnitud dis
Xg|m t nYEftos v Xyov Xt- minuida es pequea, y. siguiendo al color, la
Tunai.
magnitud se reduce proporcionalmente,
PLOTINO VI 9, 11
LA CONTEMPLACIN
PLOTINO V 1,
13.
E v a l u a c i n d e l a e s t t ic a a n t ig u a
1.
Periodos de florecimiento y de estancamiento. El ritmo de desarrollo de la
esttica antigua diarante los casi mil aos de su historia fue muy desigual. H ubo pe
rodos de intensidad y florecimiento, abundantes en descubrimientos e ideas nuevas,
y hubo tambin tiempos de estancamiento que slo repetan las ideas anteripres.
341
l
ci conocimiento, que ningn ane es puramente artesano, que todas las
n capacidades y actividades intelectuales, que todas tambin estn sujetas
a icyc generales, y que las obras de artes como la pintura o la msica dependen del
mundo real, mas pertenecen al mundo de la ficcin.
4.
Las grandes discusiones. Mientras que para algunos problemas estticos los
antiguos aceptaron nicas soluciones sin admitir ninguna alternativa, para otros en
cambio dieron soluciones diferentes y los juicios fueron contrapuestos. N o se tra
taba de un paso de una solucin a otra, sino ms bien de una oscilacin entre di
versas tesis. Esto ocurri respecto a la postura de ia esttica antigua frente a ia fic
cin y a la verdad, frente a la creacin y la imitacin, frente a la belleza y la conve
niencia, y en fin frente a la finalidad del arte.
A) Ficcin y verdad. L os griegos basaban su esttica en dos axiomas que f
cilmente podan resultar contradictorios. Por un lado estaban convencidos de que
la verdad, ai ser un requisito inevitable en toda actividad humana, debe caracterizar
tambin las artes; y, por otro, vean el rasgo esencial de las artes imitativas en el he
cho de que stas s sirven de ficciones, que no crean cosas reales sino slo sus im
genes, es decir, no la verdad sino slo una ilusin. Para Gorgias, en esto justamente
resida la grandeza de estas artes que, a pesar de que n son ms que ficciones, pro
ducen unos efectos poderosos. En cambio Platn crea que el solo hecho de servirse
de ficciones es un acto de traicin a la verdad, y lo trataba como si fuera una des
honra para el arte,
Huw> perodos y escuelas en los cuales la tensin entre verdad y ficcin dismi
nua, lo que puede explicarse por el especfico entendimiento de la verdad por parte
de los antiguos. Para ellos, la verdad no significa una fiel repeticin de los hechos,
sino ms bien la captacin de su esencia y cualidades universales. Y si no todos, por
lo menos algunos crean que el arte puede ser verdadero, aunque se base en ficcio
nes. A s para Aristteles, hasta la poesa era ms verdadera que la historia, ya que
sta describe caracteres individuales de los hombres mientras que la poesa, en sus
personajes ficticios, tos ampla y generaliza.
B) Imitacin y creacin. A juicio de los antiguos, la mente humana es pasiva,
de lo cual derivaba su opinin esttica de que el artista toma el contenido y la forma
de sus obras del mundo externo y no del interior de s mismo. Empero no hablaron
mucho de ello, as como no se habla mucho de lo evidente. Al escribir sobre el arte,
subrayan sus cualidades menos obvias, como, por ejemplo, su capacidad de crear
ficciones o de dar expresin al alma. Pero para la mayora de los griegos de la poca
clsica, las artes imitativas tenan la funcin de imitar la realidad y de expresar es
tados de nimo. La primera de ellas era una funcin representativa, mientras que la
segunda era creativa. Fue tan slo Platn quien atribuy a 1a poesa y a la pintura
nicamente la funcin de imitar, pero Aristteles se distanci bien pronto de esta
postura, pues para el Estagirita, la imitacin no fue la nica finalidad de las artes
ni tampoco una actividad meramente representativa,.
En la poca del helenismo, el concepto de imitacin y el trmino mimesis, tan
fundamentales para la esttica clsica, empezaron a caer en desuso. El factor repre
sentativo dej de parecer u n importante, y empez a cobrar significacin el hecho
de que el arte es un reflejo de las ideas, una expresin del alma y un producto de la
fantasa. As para Platn y para Aristteles, la mimesis defina artes tales como la
pintura o la escultura en un to que su calidad ms esencial, mientras que, para los
escritores helensticos, su rasgo ms importante era la imaginacin (por ejemplo,
en Filstrato), o ia pasin o la gracia espontnea (por ejemplo en Dionisio de
Halicamas).
Nadie en la antigedad dudaba de que la representacin de la realidad fuera un
344
factor indispensable en e! arte y que constituyera su conditio sine qua non. Pero en
cambio, variaban las opiniones concernientes a si este factor indispensable era tam
bin determinante. En los principios del pensamiento esttico no se le prest mucha
atencin a este hecho, en la poca clsica se le otorg una enorme relevancia y por
fin en el helenismo dej de nuevo de ser importante y considerado. Platn ech los
cimientos de la teora naturalista del arte viendo su funcin en la imitacin, pero
otros griegos, a! poner en primer plano los conceptos de medida, idea e imagina
cin, iniciaron una tendencia frontalmente opuesta a la teora platnica, E incluso
podramos afirmar que Platn mismo, que con su teora del arte (basada en el con
cepto de imitacin) favoreci el naturalismo, por otra parte, con su teora de la be
lleza (basada en la Idea de la belleza y en la conveniencia de la medida), incit a sus
partidarios al antinaturalismo.
C)
Belleza y conveniencia. Para los griegos, la belleza se caracterizaba por su
universalismo, pues crean que lo que es bello en un objeto lo es tambin en los de
ms, y lo que es bello para uno, tiene que serlo para todos y entendan de esta suer
te la armona y la symmetria e incluso la euritmia, lo cual, a su modo de ver, de
penda del sujeto y no del individuo. Esta doctrina, creada por los filsofos pitag
ricos y asumida por Platn, se extendi por todas partes, porque en efecto coincida
con la mentalidad de los griegos.
Por otro lado, un rasgo caracterstico de su mentalidad fue la conviccin de que
cada objeto tiene una forma adecuada y conveniente y que cada actividad tiene su
momento oportuno, al que llamaban kairos, y sobre el cual los poetas arcaicos, como
Hesodo o Teognis, haban escrito que se trataba del mejor. Asimismo crean que
cada objeto tiene el aspecto que le es ms apropiado. Los antiguos prestaron mucha
atencin a esta especie de conveniencia, propiedad y correspondencia en las que
vean una norma tica a la par que una norma esttica. Por eso la observaban en sus
teoras del arte, de la poesa y de la oratoria, insistiendo en que cada detalle corres
pondiera y se adecuara al tema, a los restantes elementos y en fin a la totalidad.
Como vemos, la antigedad apreciaba la belleza tanto como la conveniencia, con
cibiendo la primera universalmente y la segunda individualmente. Y an podramos
formular esta afirmacin de otra manera, diciendo que la antigedad conoca y apre
ciaba una belleza doble; la belleza universal de la symmetria, y la belleza indiviaual
de la conveniencia,
El primero en expresar estas ideas sobre la conveniencia y la belleza en su con
sideracin individual, y dentro de los mbitos de la filosofa y de la esttica fue, se
gn se cree el gramtico Gorgias, quien vivi en el mismo perodo clsico que Pla
tn, As desde el perodo clsico, coexistieron en Grecia dos conceptos de belleza,
el universal de Platn y el individual de Gorgias. Lo ms probable es que para la
mayora de los griegos estos conceptos coexistieran sin excluirse mutuamente, aun
que Gorgias habra dicho que no existe una belleza universal v Platn habra ase
gurado por su parte que la supuesta belleza individual no es tai belleza.
El desarrollo de las artes griegas parti de las formas generales para alcanzar las
individuales. Asimismo, la transicin desde Esquilo hasta Eurpides puede ser inter
pretada como un paso desde conceptos universales a conceptos individuales. Por lo
dems, paralelamente a las artes se desarrollaba la teora del arte, en la cual el con
cepto de conveniencia pas al primer plano, siendo asumido y desarrollado por la
escuela estoica, dirigida por Panecio, y popularizndolo Cicern en Roma bajo el
nombre de decorum. La doctrina de la belleza individual se convirti en el concepto
tpico de la poca helenstico-romana, aunque en la antigedad jams, incluso en el
perodo final, desapareci el concepto de symmetria, es decir, de belleza universal.
Los dos conceptos eran empleados por separado, y en todo aqul tiempo nunca lle
345
I
garon a unirse. En efecto, por to que sabemos, el primero que los trat en conjunto
fue San Agustn.
D)
La utilidad y el placer. El objetivo del arte era, a juicio de los griegos, un
problema importante a la vez que controvertible. La disyuntiva fue formulada por
los sofistas: es objetivo del arte el placer o la utilidad? Anteriormente, segn lo tes
timonian los primeros poetas, los griegos no abrigaban duda alguna de que el arte
debe cumplir con ambos fines, y vean la utilidad del arte, sobre todo, en el hecho
de que perpetuaba la memoria de las hazaas que, si no hubiera sido por l, habran
pasado al olvido.
Los sofistas, en cambio, ai entender la utilidad de un modo prctico, llegaron a
la conclusin de que el ane carece de ella, asi que su nico fin sera el placer. Fue
ste el primer giro importante en la opinin en la concerniente a los objetivos ar
tsticos. El segundo fue realizado por los cnicos, quienes asumieron la idea de los
sofistas, pero como el placer era para ellos una cuestin indiferente y lo esencial era
la utilidad, llegaron a la conclusin de que si el arte no la proporciona, no tiene fi
nalidad alguna. La conclusin' de los cnicos se corresponda por otra parte con la
de Platn, quien exiga el alejamiento de los artistas y ae los poetas del Estado ideal.
Dicha tesis, mantenida firmemente por una fraccin de la escuela estoica, hizo
su aparicin ms manifiesta en la doctrina de los epicreos. Para estos ltimos, no
exista alternativa entre el placer y la utilidad. Perciban la utilidad tan slo en el pla
cer y negaban en todo caso que el arte realmente lo proporcionase. Los cnicos, por
lo tanto, afirmaban que el arte carece de finalidad aunque proporcione placer, y los
epicreos sostenan que no es til porque no proporciona placer alguno. Asi, mien
tras los artistas griegos de la poca creaban un gran arte, algunos de los filsofos le
negaban su finalidad y valor.
N o obstante, hubo un grupo de filsofos que se dieron cuenca de que la dis
yuntiva de los sofistas era errnea. Para ellos, el fin real del arte no lo constituan
ni el placer ordinario ni la utilidad cotidiana, sino la satisfaccin de una necesidad
especfica del hombre que es la necesidad de armona, de proporcin, de perfeccin
y de belleza. Lo cual no implica que la satisfaccin de esa necesidad no fuera til o
agradable. Es precisamente a estos filsofos, y no a los cnicos y epicreos, a quie
nes la esttica tiene mucho que agradecer.
H ubo tambin otros filsofos convencidos de que en el arte, y especialmente en
la msica, no se trata del placer ni de la utilidad, ni tampoco de la perfeccin 'ie la
obra, sino de especficos efectos psquicos concretados en la purificacin de las al
mas, mediante ia catrsis. Este concepto fue ideado por los pitagricos quienes le
concedan un matiz religioso y de carcter mstico. Luego, los filsofos posteriores
dieron a la idea una interpretacin ms positiva, psicolgica y mdica, como lo hi
ciera, por ejemplo, Aristteles. Sin embargo, Plotino volvi a una interpretacin
metafsica.
J. El desarrollo de la esttica antigua. Durante toda la edad clsica muchos pro
blemas estticos sufrieron ana evolucin y un gradual enriquecimiento.
a) La arcaica doctrina de que el arte debe responder a las leyes morales y a la
verdad cuyos representantes clsicos fueron Aristfanes en la poesa, Damn en
la msica y Platn en la filosofa se fue desarrollando en direccin a ias tesis sobre
la autonoma del arte y de la belleza. Ln nueva postura fue expresada por Aristte
les, seguido por la esttica helenstica, aunque bien es verdad que algunas de.sus es
cuelas la epicrea y, en parte, la estoica conservaron la concepcin heternoma.
b) La tesis primitiva de que el arte est sujeto a leyes universales, fue evolu
cionando hacia el reconocimiento de la creacin individual. En este caso, ta actitud
primitiva fue representada por Platn, mientras que la nueva la pregon Aristteles,
346
cuyas ideas fueron acentuadas por los escritores del helenismo. N o obstante, tam
poco ellos negaban que en la teora de ta msica o de ta arquitectura, y en el arte
en general, existieran unas leyes universales.
c)
Desde la primera concepcin, segn la cual hay una sola belleza perfecta y
una sola forma ideal del arte, se evolucion hasta permitir en l diversas formas y
variados estilos, o sea, en direccin al pluralismo. En la arquitectura jr en la oratoria
eran utilizados, paralelamente, diversos estilos y la teora helenstica justificaba esta
pluralidad. Desde la simplicidad, muy apreciada al principio, la evolucin llev al
arte y su teora hacia una mayor variedad, riqueza y ornamentacin.
a) De la ms antigua concepcin, segn la cual la fuente y el principio del arte
se encuentran en la mente, se lleg al reconocimiento de la paridad, e incluso de la
superioridad de los sentidos. Esta idea fue ajena por completo a Platn. Aristteles
ya se aproxim a ella, y el paso decisivo al respecto lo dieron los estoicos. Estos lle
garon a la conviccin de que junto a las habituales impresiones sensoriales el hom
bre posee tambin otras, fruto de la educacin, capaces de percibir, por ejemplo
en ta msica, no slo los sonidos sino tambin su armona y disarmona. Para la po
tica temprana, los efectos de la poesa eran intelectuales, mientras que posteriormen
te se admiti la existencia de unos efectos sensoriales, afirmando que sobre la belle
za de la poesa decide tambin la eufona, es decir, el sonido hermoso, sobre el
cual juzga el odo y no la razn.
e) Al principio se crea que el arte toma sus modelos del mundo exterior, y
con la evolucin subsiguiente se lleg a afirmar que los toma ms bien de las ideas
presentes en la mente ael artista. La tesis posterior la conocemos particularmente a
partir del pensamiento ciceroniano. Segn lo testimonian las obras ae Filstrato, con
el paso del tiempo se lleg a reconocer el papel esencial que en el arte desempea
la imaginacin.
f) Antiguamente se crea que la ltima palabra en cuestiones artsticas corres
ponda a los filsofos, y esta doctrina fue evolucionando hasta reconocer que son
los propios artistas quienes deben juzgar sobre su arte, y que no es la filosofa, sino
ms bien el entusiasmo el que produce las obras ms valiosas. Empero, todava C i
cern sealaba la cordura como una condicin para el buen arte, y el mismo H ora
cio escribi que la sabidura es el origen y fuente de la buena literatura.
g) Del presupuesto de que el ideal supremo del arte es la verdad, se lleg a la
conviccin de que en el arte predomina la belleza . Pero hubo que esperar hasta
los tiempos de Plutarco, de Luciano y de Plotino para que esta doctrina fuera ya
formulada.
h) Los griegos antiguos aun siendo conscientes de tas diferencias entre las ar
tes, no perciban lo que stas tienen en comn, sobre todo, lo que une sus dos ex
tremos, la poesa y tas artes plsticas. El poeta Simnides las contrast, pero a la vez
las acerc, afirmando que la poesa es pintura hablante y ta pintura poesa muda.
i) La evolucin de la esttica antigua condujo a una mayor diferenciacin de
tos conceptos. Aisl del concepto general y ambiguo de la belleza las deas de con
veniencia, sublimidad, gracia y belleza sensorial, y asimismo clasific de di
versas maneras las disciplinas incluidas en el nada claro concepto del arte. La evo
lucin de varios siglos perfeccion tambin los conceptos estticos y sus respectivas
definiciones, empezando por el de belleza, definido por Platn, Aristteles y los es
toicos o, el de poesa, que consecutivamente trataron de mejorar Gorgias, Aristte
les y Posidonio.
6.
Los conceptos de la esttica. La historia de los conceptos estticos en la an
tigedad es anloga a la de las teoras estticas. Algunos cristalizaron muy temprano
y perduraron hasta finales de la poca antigua, como fue, por ejemplo, el caso del
347
concepto de arte, en tanto que actividad basada en reglas. Otras concepciones sur
gieron y se desarrollaron en el transcurso de los siglos, como por ejemplo, las de
conveniencia o imaginacin. Y hubo tambin conceptos como el de gus
to* que no fueron bien definidos ni siquiera a finales de la antigedad, ni llegaron
ajtener la importancia que les otorgaran los tiempos modernos.
Los conceptos estticos de los antiguos, especialmente los fundamentales, se pa
recen nomnafmente a los modernos, y sin embargo no existe una verdadera corres
pondencia. Las apariencias se deben a que los tiempos modernos adoptaron los tr
minos antiguos, mas solamente los trminos y no los conceptos. Esto concierne por
ejemplo a las concepciones de belleza y de arte, que los antiguos empleaban en
un sentido general y no exclusivamente esttico. O tro tanto ocurre con ideas tan b
sicas para la teora .griega del arte como la imitacin o ta catarsis.
En cambio, varios ae los conceptos, especialmente los creados en los ltimos silos de la antigedad, manifiestan las mismas tendencias que los de La esttica moerna, como, por ejemplo, los de fantasa, idea., smbolo, armona, con
templacin (thea, theoria, en griego), intuicin, composicin (o, en griego,
synthesis) y ^ficcin. En este caso, no slo los conceptos sino tambin los tr
minos pasaron a las lenguas modernas. Asimismo, las lenguas modernas asumieron
ciertos conceptos antiguos tambin cuando eran expresados en otros trminos: as
eyov y norina (literalmente; obra) eran empleados en el sentido de la obra de arte;
&EIVT715 (literalmente pericia) significaba lo mismo que habilidad artstica:
(Literalmente: manera de expresarse) significaba lo mismo que estilo;
(literal
mente: proposicin) era la convencin literaria; arcrn significa arte ilusionista;
ttXoua (literalmente: lo que est moldeado) denominaba como obra de arte la fic
cin literaria: eIxxjv no era otra cosa que la imagen artstica, por oposicin a la rea
lidad presentada; XQOig (de la que proviene critica) sigmticaba la evaluacin ar
tstica; aofh iois (de la que deriva el nombre de la esttica) significaba sensacin di
recta:
era empleado para designar la materia de una obra de arte; (xiiOog deno
minaba la fbula. Entre las acepciones de la palabra ngy|a (literalmente: cosa) se
encontraba la del contenido de una obra de arte; entre los significados de tpoig (li
teralmente: naturaleza) estaba el del talento innato; enurvoia era la palabra griega
que designaba inspiracin;
(literalmente: estupor) haca referencia a la
emocin.
Tambin las categoras estticas de los griegos eran semejantes a las de los tiem
pos modernos. Por ejemplo: ijo? (sublime) y
(gracia). Asimismo, eran pa
recidas las virtudes del arte distinguidas por ellos, por ejemplo: vgveta (eviden
cia), ocKp^veia (claridad) y Jtoota (variedad). No de inmediato, pero s con el tiem
po, los antiguos crearon conceptos para designar la originalidad y la creacin en el
campo del arte. As A inocpvf|g significaba lo mismo que espontneo, original.
Bien es verdad que conforme al vocabulario griego Texvtrpg y &T)movey5 eran
productores, mientras que oo<p<;t apxi'rxxoov y noiirc^g significaban creadores.
Los griegos disponan de un lxico bien preciso para distinguir entre un buen poeta
(y aroq ; JiovriTris) y uno que escribe buenas poesas (e jtowjjv). Tenan tambin tr
minos distintos para designar la copia (^Otuiois), la imitacin ([ [ ^ 015) y la repre
sentacin (meixctcra). Su vocabulario dispona de trminos precisos para denomi
nar la relatividad y la subjetividad, e incluso tenan voces para las cuales es difcil
encontrar un equivalente exacto en las lenguas modernas, como la platnica @drr)g, la AlruxaYwya (el hecho de afectar a las almas y guiarlas), la vitruviana tem~
perantiae (modificaciones pticas necesarias en el arte), o la distincin entre acrOrioi.q aiiTOCptJite y
(sensaciones espontneas y educadas). Tal vez el
nico trmino esttico esencial que no exista en la antigedad fue precisamente la
348
palabra esttica; los griegos no usaban los trminos experiencia esttica o jui
cio esttico, siendo stos unos trminos creados por ios tiempos modernos, aun*
que su etimologa sea griega. A los griegos, en fecto, les faltaba el trmino est
tica porque no posean el concepto correspondiente, y si bien estuvieron muy cer
ca de l, lo cierto es que no lo consiguieron.
7.
Las doctrinas predominantes en la esttica antigua, Las doctrinas predomi
nantes en la esttica antigua no eran solamente las tesis universalmente fijadas y acep
tadas, sino tambin las que en unas ocasiones eran defendidas y en otras prohibidas,
y que a lo largo de los siglos volvan a reaparecer con cierta insistencia.
A) En la teora antigua de la belleza predominaban las ideas de symmetria (la
belleza consistente en la proporcin y disposicin de las partes) y de la medida (la
belleza consistente en la medida y en el nmero) que, introducidas por los pitag
ricos, constituyeron durante siglos un axioma para la mayora de los estetas griegos.
Empero, a partir del siglo IV, empez a competir con la doctrina de la symmetria
la de la euritmia, o sea, el concepto de armona subjetiva (la belleza no dependera
de la disposicin misma de las cosas, sino de cmo es percibida por el hombre), Y
frente a ambas aparece finalmente la doctrina de Plotino (ta belleza no consiste en
el orden de las partes, sino que es una cualidad), pero sta surgi tan solo en el oca
so de la esttica antigua, mientras que su larga historia oscil entre las antedichas
symmetria y euritmia.
De los umbrales de la esttica antigua provienen tambin otras dos concepciones
que se complementan, la de la unidad (la oelleza consiste en la unidad) y la de Herclito (la belleza nace de los opuestos).
Un poco ms tarde surgieron dos doctrinas antagnicas: el sensualismo y el he
donismo estticos, iniciadas por los sofistas (la base de la belleza es sensorial) y el
esplritualismo esttico que aparece con Platn (ta base de la belleza es espiritual).
Paralelamente a stas conocemos la doctrina del relativismo, llamada tambin el mo
tivo sofstico (la belleza es relativa) y la doctrina del idealismo, llamada adems el
motivo platnico (existe la belleza absoluta). Todas estas doctrinas perduraron hasta
finales de la antigedad en las discusiones de tos epicreos por un lado, y de los pla
tnicos y eclcticos, por otro.
La tesis del funcionalismo (la belleza consiste en la finalidad, en la convenien
cia), que fue iniciada por Scrates, adquiri con el tiempo la forma ms cautelosa
del decorum (la conveniencia es una de las formas de la oelleza).
En las especulaciones acerca del valor de la belleza, competan tres doctrinas: la
epicrea (ta belleza es intil), la platnica-estoica del moralismo (la belleza slo tie
ne un valor moral) y la de la autonoma de la belleza (el valor d la belleza reside
en elja misma), que hall su expresin en la esttica de Aristteles y de numerosos
escritores del helenismo.
B) Prcticamente las mismas doctrinas aparecen en la antigua teora del arte.
Tambin en ella predominaba la idea de la medida, la symmetria rivalizaba con la
euritmia y la autonoma combata el moralismo. Pero adems, la teora del arte tuvo
sus doctrinas propias. En las deliberaciones acerca del origen del arte se encuentra
la tesis de la inspiracin, manifestada ya por los primeros poetas y despus por Demcrito y Platn, y muy apoyada por los escritores del helenismo.
En las discusiones concernientes a la funcin del arte exista la teora de G or
d as, es decir, del itusionismo (los productos dl arte son irreales) que con el tiempo
fue marginada por la doctrina de la imitacin que el arte hace de la realidad. tro
aspecto de la relacin del arte con la realidad se encuentra en la doctrina socrtica
de la idealizacin (el artista, tras realizar una seleccin de los elementos de la natu
raleza, produce un conjunto que es ms perfecto que la naturaleza misma).
349
' En su interpretacin dei arte, los griegos pronto crearon el concepto de kaih^rsis, o sea, la doctrina rfica que sostena que los efectos del arte son purificadores y que traen ta felicidad a los hombres. Los griegos buscaron un criterio de
valoracin del arte autntico en la obtencin de los efectos de la ilusin, la imitacin
y la idealizacin. No obstante, et concepto ms profundo y duradero fue el de la
justedad, la orthotes, es decir, la coincidencia con las leyes universales que garan
tiza la perfeccin de la obra y constituye el criterio de su valor. Prcticamente la
misma tesis exista en la msica bajo el nombre de nomos, mientras que en las artes
plsticas era llamada canon. Bajo ambos nombres se expresaba la conviccin de que
para cada tema artstico existe una norma general, absolutamente obligatoria.
Si nos preguntramos cul de entre los conceptos estticos de la antigedad fue
el ms importante y al mismo tiempo el ms especficamente griego y ms alejado
de los actuales^ responderamos: ta symmetria, la mimesis y la catarsis. El concepto
de symmetria encarna la interpretacin antigua de la belleza, ta mimesis la interpre
tacin del arte, y la catarsis los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre.
8.
Virtudes y defectos. No nos extraan las divergencias existentes en la estti
ca antigua; ms bien puede provocar asombro la coincidencia y la duracin de sus
doctrinas fundamentales. Los problemas eran demasiado complejos para que las so
luciones que se daban pudieran ser universalmente aceptadas, tanto ms que la ma
yor parte de ellas no fueron dictadas por razones estrictamente estticas, sino por
fas corrientes artsticas, por tas creencias religiosas, por los sistemas polticos y por
tas teoras filosficas. Cuando la esttica dlos griegos aprobaba la orthotes, lo
haca bajo la influencia del arte clsico, y cuando alababa la fantasa era por las in
fluencias del arte barroco. Igualmente, cuando en las obras de arte se perciba la ins
piracin divina, era por las influencias de ia religin; cuando se despreciaban las ar
tes plsticas por el esfuerzo fsico que exigen, era porque se estaba bajo la influencia
del sistema poltico y social vigente en Grecia; cuando se predicaba el escepticismo
o et idealismo, no se haca exclusivamente por razones autnomas, sino tambin en
relacin con ciertas corrientes y escuelas filosficas.
Si en la esttica antigua se dieron adems posturas negativas que frenaban su de
sarrollo, stas fueron precisamente las que adoptaban un punto de vista ajeno a la
propia esttica. As sucedi cuando Platn evalu el arte unilateralmente, desde el
punto de vista moral y educativo; cuando los epicreos lo evaluaron exclusivamente
desde et punto de vista utilitario; cuando ia antigedad tarda impuso a la esttica
elementos msticos, o incluso cuando Plotino la incorpor a su sistema de emana
cin- Mas en todos estos casos, los fenmenos negativos eran compensados por otros
positivos. En el caso de Platn, por su intuicin esttica y sus numerossimas ideas
referentes al arte y a la belleza; en el caso de los epicreos, por su anlisis realista
de la poesa y de la msica, y en el caso de Plotino, por su crtica de la teora tra
dicional de la belleza.
Los tiempos posteriores asumieron de la esttica antigua los problemas funda
mentales de la belleza y una parte considerable de los del arte, conservando mucho
de su lxico conceptual, as como de sus importantes teoras. As, la teora de la uni
dad de una obra de arte, o la que trata de la imitacin de la realidad por el arte,
siguen siendo actuales hasta hoy. Empero, an hoy se oyen numerosas opiniones
que sostienen que no se aprovecha suficientemente el legado de la antigedad, ar
guyendo que se deberan aprovechar en mayor grado sus conquistas.
350
Indice onomstico
351
352
Hauck, G 72,
Hantecoeur, L ., 49,
Hegemn de Tasos, poeta (s, v/iv a. C X 165.
H ttm t, N., 119.
Hetm, R 84.
Hcracleodoro, terico de la literatura s M
a. C .), 256, 261, 268, 297.
Herclides Pnco, gramtico (j, iv a, C 0 , dis
cpulo de Platn, 216.
H erid ito de Efeso, filsofo (h, 535-475 a CO.
85^91, 9 2 ,9 5 ,9 6 .9 9 ,1 1 4 ,1 1 7 ,1 2 8 ,1 8 7 ,1 9 6 ,
Heraclitus, terico de la literatura (s. ii/i a, C
187.
Hermgoras de Temnos, maestro de retrica
(s. 11/1 a. C ) , 274.
Hermann, C. F., 308.
Hermgenes, arquitecto y autor de tratados de
arquitectura (s. Iii/n a. C.), 182, 276 280,
287.
Hermgenes de Tarso, rtor griego (s. ii/ili
d . C ) , 245, 248, 251, 262, 273, 275, 3*2.
Herodoto de Halicarnaso, historiador griego
(489-425 a. C .), 53.
Hern de Alejandra, erudito (s. II a. C .), 72,
84, 286, 293.
Herondas de C os, mimgrafo griego (j. m
a. C,), 2*1, 2*2.
H esodo de Askra, poeta (h. 700 a, C .), 15, 21,
23, 26, 27, 35, 36, 37, 38, 39, *2, *3 , 4 *. 46,
105, 117, 132, 345.
Hilter, ., 9*.
Himerio, sofista y rtor griego (s. rv d, C,),
301.
Hipcrates de C os, mdico (n. h. *6 0 a. C.),
76, 85, 99, 114.
Hiplito, escritor cristiano (s. ll/IIl d. C .), 95.
H abtin, H ., 307, 312, 315, 316.
H offer,} ., 72.
Hom ero, 6, 15, 21, 23, 26, 27, 28, 35, 36, 37,
38, 39, 50, 65, 105, 132, 188, 230, 243, 246,
2*7, 252, 260, 263, 300, 303.
Horacio (Quinto Horacio Flaco), poeta, autor
de Arte Potica (65-8 a. C .), 6 ,3 * , 97,100,
106, 183, 216, 2*3, 2 **, 245, 246, 250, 251,
252, 254, 255, 257, 260, 261, 264, 266, 268,
270, 273, 29*, 302, 3*7,
Houst, H 146.
H om trd, ., 106.
H ub *r-A b rab *m ovn a, ., 118.
Husmtn, H., 2 *.
Ictinos, arquitecto ateniense y autor de trata
dos sobre la arquitectura (s. v a. C .), 5 *, 280.
mmisck, O ., 106, 2+*.
Ingtrdtn, R., 1*5.
Iscrues, rtor (>, v/jv a. C ,), *8 , 53 ,1 0 2 ,1 0 3 ,
105, 111, 112, 2*8, 271, 272, 273, 323.
verse, ., 15.
}*eger,
*9 .
Ja fr, f r 118.
Jafrn, A., 93, 232, 2*0.
jan , K. v 2*, 226.
353
11.
K ay u r, C. L ., 312.
K tm kt,
101, 239, 240, 312.
Keyser, E. de, 327.
KUlUnd, E. C.. 15.
Kietint, T., 67.
Koer, H ., 23, 229.
Ktirte, A +9.
Kr&owtki, ., 327.
Krtnz, W., 35.
Knsteer, P. O ., 16, 32, 317.
Krokitwicz, A., 183.
Krzemicka, !., 118.
Ktth, H ., 5, 16, 49.
Klpe, 0 119.
Kumaniecki, K-, 280.
L an tU , C ., 35.
U n g e , J . , 15.
Lenidas, autor de un tratado sobre la arqui
tectura (s. IV a. C .), 280.
Lept-Kopactyniki, W., 55, 67.
Leptiut, C. R., 15.
Licimnio de Q uios, poeta ditirmbico (s. IV
a. C ) , 167.
Lienhard, M., 146.
Lisia* de Atenas, orador (h. 445-380 a. C.),
262.
L i^po, escultor (j . IV a. C.)> 8 2 ,2 1 5 ,2 2 5 ,2 7 6 ,
Livio, historiador romano (n. 59 a. C ,), 227.
Longino, 245.
Luciano de Sam osata, rtor, escritor (s, u
d. C .), 178, 196, 216,241, 245,249,253, 264,
265, 295, 297, 300, 301, 302, 304, 308, 311,
3 K , 328.
Lucio de Tarreo, 320.
Lucrecio (Tito Lucrecio Caro), filsofo epic
reo (95-55 a. C.), 181, 183, 185, 188, 243,
280.
L k k om k i, C. K 280.
LntotU m kt, W., 327.
MadyeU, W 7, 245, 250, 270, 294, 295.
Marco Aurelio, cesar romano, filsofo estoico
(s. K d. C .}, 195, 201, 206, 227, 249, 275,
278.
M orqiurdt. P., 228, 229, 238, 324.
Martm, T. H 84.
354
355
I
Indice general
Pginu
Prem bulo...................................................................................................................
Introduccin....................................................................................... .......................
5
9
19
1. El perodo arcaico..................................................................................
2. Los principios de la p o esa....................................................................
3. Los principios de las artes plsticas.............................................. .
4. Los conceptos estticos de los griegos ....................................... '...
5. La esttica de los primeros p o e ta s ......................................................
19
22
28
30
35
47
47
50
53
85
87
96
102
117
U8
145
174
177
II.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
]3.
177
180
183
189
194
209
226
241
270
276
316
327v
341
351