Gonzalo Vzquez.

CAPITULO 10. RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA.

1. Introduccin.
El tratadista italiano Leo Battista Alberti, indic que la pintura tiene una
fuerza divina, ya que no slo hace presentes a los ausentes, sino que incluso
presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son
reconocidos por los espectadores con placer y admiracin hacia el artista.
La idea tiene su origen en Plinio el Viejo (fuentes clsicas), donde ya el
retrato apareca como expresin bsica de poder.
2. El retrato como imagen originaria de poder.
Al igual que la observacin de una pintura religiosa estaba obviamente
condicionada por los conocimientos teolgicos del espectador, la
contemplacin de un retrato o encargo de mismo, estaba condicionado por el
marco terico que guiaba su interpretacin: blasones, armas, vestidos,
joyas
Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una
representacin de la realidad que tena como fn sustentar su recuerdo. En
otro prrafo, Plinio vinculaba tambin el nacimiento de las imgenes con la
prctica militar, poniendo en el escudo el verdadero retrato de aquel que le
hubiese usado trayndole en las batallas.
La nocin pliniana y albertiana de la pintura como historia, es decir, como
recuerdo visual del pensamiento, dio soporte a todo tipo de imgenes en la
Edad Moderna; las religiosas tambin se interpretaban en parte bajo este
concepto, pero la relacin primordial que poda establecerse entre memoria e
imagen era aquella producida por el retrato (segn los textos de historia,
sociedad y poltica del momento), que era una marca precisa de poder que se
ejercitaba a travs de la memoria. Por ejemplo, en el momento en que la
Reforma comenz a sospechar de las imgenes en Inglaterra durante la II
mitad del s XVI, la justificacin moral del retrato se escud en su funcin de
soporte de la memoria. Ejemplo Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre

1555, National Gallery of Canad., mostrando al fondo una pintura de su

marido, que haba sido ajusticiado aos antes. El cuadro, obra del holands
Hans Eworth, no era slo una manifestacin del recuerdo del difunto, sino
tambin una profesin de los derechos de nobleza que tena aqul, y que se
pretendan recuperar para su hijo.
Los retratos ms tempranos del primer Renacimiento italiano se acogan
expresamente a estas tradiciones clsicas. Ejemplo: escultura ecuestre de
Gattamelata, 1445-53, de Donatello en Padua; se buscaba la legitimacin
poltica para personajes a travs de la iconografa que haba caracterizado a
los emperadores de la antigedad.
Dentro de este mismo universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres
se contemplaban con la galeras de antepasados puestas al servicio de los
programas simblicos de construccin de identidad familiar, hacindose
habitual en Florencia exhibir bustos de familiares fallecidos y vivos,
buscando una perpetuacin de la imagen y la fama. Su cercana con el
modelo clsico queda patente por la relacin que muchos guardan con las
mascarillas mortuorias, como el de Giovanni Chellini, por Antonio
Rosselino, 1456.
Otro modelo de retrato de espritu colectivo que fue hacindose frecuente en
Italia a lo largo del siglo XV fueron las efigies de ciudadanos que se incluan
en las pinturas religiosas o cvicas que stos haban encargado, una
costumbre que se extendi por toda Europa y se mantuvo a lo largo de toda
la Edad Moderna; el objetivo era contagiar el aura del tema al retratado,
atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo
de iguales.
De la misma manera en que la baslica vaticana acogi una coleccin de
enterramientos y retratos de papas difuntos, las distintas monarquas
europeas potenciaron sus hbitos monumentales funerarios favoreciendo la
concentracin de los sepulcros en determinados espacios representativos. As
ocurri en Espaa con el monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el
proyecto de panten real acompaaba a los retratos monumentales de Carlos
V, Felipe II y sus familias que se encontraban en los laterales del presbiterio
de la iglesia. stos, a su vez conectaban con la galera de los reyes bblicos
que coronaban la fachada de la iglesia. Ejemplo, Monumento funerario de

Carlos

su

familia,

1587,

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Todas estas imgenes mortuorias

ran
interpretadas,
al
modo
pliniano,
como
re
Por otra lado, estas necesidades de proyeccin externa de la sociedad
cortesana del Renacimiento, reforzaron la produccin de retratos autnomos;
las cortes italianas comprendieron rpidamente las ventajas que los retratos
podan otorgar a sus polticas de imagen, y desde fechas tempranas
comenzaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa
del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeo en
el gobierno. Ejemplo: retrato de Federico Montefeltro y su esposa Battista
Sforza, por Piero de la Francesca. Y en el norte de Europa, en Flandes se
configur una tradicin propia que combin el uso del leo con el inters por
el realismo y el detalle en las representaciones. Ejemplo: annimo flamenco:

Retrato de Felipe el hermoso y su hermana Margarita de Austria, 1493-95,

National Gallery, Londres.
Las medallas se emitan para conmemorar variados eventos, desde las
victorias militares hasta las bodas, alternando retratos e imgenes
emblemticas en cada una de sus caras. Ejemplo: acuacin de Pisanello en
1444

para celebrar el segundo matrimonio de Leonello dEste con Mara de

Aragn. El anverso ofreca la imagen del noble, y el reverso una
representacin alegrica del amor domando al len por medio de la msica,
junto con un guila, que era smbolo de los Este, y un pilar con un mstil y
una vela hendida, que era el emblema personal de Leonello.
Finalmente, conviene subrayar que los retratos eran por definicin un asunto
reservado a las lites: ejemplo de virtudes de los grandes personajes, sin
embargo, la imitacin social hizo que se extendieran espordicamente, como
el
conocido
retrato
del
sastre

en
pleno
ejercicio de su profesin que ejecut Giovanni Battista Moroni, 1520-78,
National Gallery, Londres; lo que motiv que escritores como Gabriele
Paleotti criticaran la popularizacin de los retratos.
3. El retrato cortesano como sistema de signos.
La imagen del retrato, en general era imagen del ausente; pero la imagen de
poder tena necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad. As, el
retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo, de Justo de Gante y

Pedro

Berruguete,

1474

,
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, estaba cuidadosamente pensado
para conferir al duque y a su descendencia la legitimidad que precisaban. Por
un lado est repleto de atributos simblicos que intentan explicar el origen
militar de su poder, su condicin de prncipes y el aval que las letras les
ofrecan. Por otro lado, insiste en la continuidad dinstica que se desprende
de la presencia de los dos personajes. Estos retratos, como toda imagen, era
un sistema de signos que en este caso configuraba una negociacin entre las
imgenes reales de los retratados , la imagen artstica, la imagen del poder y
la presencia de atributos simblicos; la formalidad de la pose, gesto o
fisonoma eran objeto de interpretacin de mensajes.
En este sentido, la cabeza, como centro del retrato, era el primer elemento
semntico que haba de ser tenido en cuenta, porque buscaba la
individualizacin y la expresin moral; todo retrato de poder tena una doble
representacin: apariencia fsica por un lado y autoridad moral por el otro. Si
el gobernante tena un cuerpo material, y un cuerpo espiritual, el retrato tena
que ser capaz de comprender ambos. Ejemplo Giovanni Bellini, Retrato del

Dogo

Leonardo

Loredan,

1501-05,

National Gallery, Londres.

Sin embargo, semnticamente (interpretacin de signos), hubo diversas
etapas; por ejemplo, el autorretrato con un girasol de Van Dyck, 1633,

Coleccin del duque de Wellington,

podra ser ledo en principio como una posible representacin de la prctica
pictrica, dado que en Flandes esta flor era interpretada con la belleza. Sin
embargo, en el contexto ingls, en el que Van Dyck desarroll gran parte de
su carrera, el girasol era utilizado en la literatura emblemtica como smbolo
de la nacin del cortesano, que sigue al rey como la flor al sol; la cadena
refuerza el signo de la nobleza al ser regalo real. Belleza y poder
posiblemente se representen.
Conviene tener en cuenta que hoy, desde la distancia cultural que nos separa,
es complicado poder afirmar la interpretacin de los contenidos. As, en el
retrato
de
Giovanna
Tornabuoni,

de Domenico
Guirlandaio, 1488, Museo Thyssen, la joya con un dragn, dos perlas y un
rub, se han interpretado como una alusin a su vida pblica. Y en paralelo,
su vida interior piadosa se manifiesta en el libro de oraciones y la sarta de
bolas de coral, que parece ser un rosario. Sin embargo, es complicado de
probar la causa por la que la retratada est en posicin de perfil, ya que en
esas fechas esta tipologa se haba abandonado en las representaciones

masculinas; desde este punto de vista, Giovanna estara de perfil para

percibirla con cierta deshumanizacin y como uno ms de los bienes de su
familia poltica.
Estos modelos de retrato con un importante peso de la lectura simblica, se
manifestaron en toda Europa desde el siglo XV en adelante. Ejemplo Los
embajadores

de Hans Holbein el Joven, de 1533, National Gallery de Londres, escondan

una calavera en anamorfosis, (slo se aprecia correctamente desde un
determinado ngulo), como contrapunto oculto del aparato mundano del
retrato y clave para su interpretacin religiosa.

Los retratos de gobernantes que se producan en el entorno italiano jugaban

igualmente con frecuencia en el campo de la alegora. Ejemplo: Rodolfo II
como Vertumno, 1590, de Arcimboldo, que mostraba al emperador como

dios de la vegetacin que gobierna sobre todas las plantas, al tiempo que
stas componan el propio retrato en un tpico juego conceptual con el pintor.
Por voluntad de Vertumno-Rodolfo, todos los cuerpos de la naturaleza se
convertan en objetos dignos de admiracin, de la misma manera que las
piezas de su coleccin eran extraordinarias, al igual que los estados que
gobernaba.
De forma paralela, poco a poco fue configurndose un nuevo paradigma de
retrato cortesano, que sin prescindir del smbolo, centraba su capacidad
representativa en un aumento de la belleza par dotarle de grandiosidad.
Ejemplo: busto de Luis XIV de Bernini, Versalles; este modelo fue

de
cantndose a lo largo del siglo XVI a partir de 2 influencias; italiana y
flamenca.
Tiziano busc modelos mucho ms sencillos, pero igualmente efectivos para
a la transmisin de la autoridad: retrato de Carlos V con un mastn 1533,

Museo del Prado, copiado del de Seigsenegger, simplificando an ms el

aparato mediante un oscurecimiento general de la escena.
Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la
batalla
de
Mlberg,

acabaron convirtindose en arquetipos del gnero; no interesaba demasiado

hacer hincapi en la personificacin de los derrotados en Mlberg, en un
contexto de poltica conciliadora de la corte. Carlos V sera aqu una
encarnacin del emperador clsico y del caballero cristiano que haba
formulado Erasmo.
El retrato de Felipe II en pie y con armadura que ejecut Tiziano en 1551 es

otro ejercicio parecido de concentracin en la figura del prncipe. El aparato

simblico est presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la
espada y la propia mesa. Por ejemplo la armadura era una pieza real, pero la
majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su
figura, sabiamente alargada en su canon, y en el gesto. Estos 2 aspectos:
figura y aparato, fueron modelos para los retratos cortesanos de todas las
casas reales europeas de la Edad Moderna. El origen de esta composicin
estuvo en otro retrato del flamenco Antonio Moro, lo que prueba la
conjuncin de ambas tradiciones.
Todava dentro del siglo XVI, este modelo mixto se expandi rpidamente
por toda Europa: un ejemplo interesante es el retrato de la italiana Margarita
Gonzaga, hija del duque de Mantua, realizado por el flamenco Frans Pourbus
el Joven: a figura aparece levemente girada (tpico del modelo mixto), con el

rostro iluminado en contraste con el fondo, las manos estratgicamente

dispuestas, y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla, complementado

con una balaustrada. La influencia flamenca se aprecia en el extremado

detalle con que se ha pintado el vestido de Margarita, cuidando la riqueza y
el lujo de los tejidos y joyas, como un medio de exhibicin social.

Pero fue en el siglo XVII, con Rubens, Velzquez y Van Dyck cuando acab
por codificarse un tipo de retrato cortesano que resuma las tradiciones
pictricas del norte y el sur.
Justo en el momento del cambio al siglo XVIII, el retrato de Luis XIV por

Hyancinthe Rigaud, intensific la majestuosidad compositiva, lo que supuso

un nuevo salto cualitativo en la presentacin del aparato.

Este mismo inters por el modelo pictrico de Tiziano hizo que aumentara el
peso de la esttica dentro sistema de signos del retrato del poder: retrato de
un caballero en rosa 1560de Giovanni Battista Moroni, Bergamo ;

escogi
fondos con ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las
nuevas formas clsicas y la cultura humanista.

En otro nivel ms sofisticado la novedad residi enlas formas del retrato que
podan ser interpretadas como un signo de distincin que avalaba una
determinada posicin social que se desarroll en el mundo contemporneo, y
que en la Edad Moderna estaba reservada a personajes cercanos a mundo
artstico. As puede explicarse la importancia que adquirieron los retratos
pintados para ser vistos de lejos: el Greco. Retrato de Fray Hortensio Flix

Paravicino,

de

1609.

Durante el siglo XVIII, en Inglaterra el retrato social y poltico evolucion

adaptndose a modelos colectivos flamencos.
4. Identidades personales y colectivas en el retrato.

Segn Pope, el retrato del Renacimiento parti de una ruptura

fundamental con el retrato medieval, que se centr en la humanizacin
y particularizacin de los rasgos del rostro, todo ello complementado
con el carcter moral. Esto supuso la aceptacin de la
individualizacin.
Sin embargo, el anlisis de los usos y funciones que sustentaron este
nuevo gnero del retrato, no permite hablar de una primaca de la
legitimidad del individuo sobre el grupo como algo constante en el
retrato moderno. En cierta manera, puede decirse que la construccin
del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos
individualista de lo que hoy podemos suponer. As, el protagonismo de
los nombres inscritos en los retratos quedaron compensados por los
escudos de armas, espadas o pinceles, que hablan de categoras
grupales.
Una de las pruebas fundamentales de la existencia de esta percepcin
colectiva de la identidad expresada a travs del retrato reside en el
hecho de que la mayor parte de estas representaciones formaban parte
de galeras; los retratos colgados en solitario, eran minora. Ejemplo:
galera del palacio de Castel Nuovo de Npoles.
En esta construccin de identidad de grupo a travs de las galeras, los
conjuntos de retratos familiares son el ejemplo ms acabado. A partir
de siglo XVI, estas galeras se convirtieron en un ajuar frecuente en
todas las residencias cortesanas, sobre todo en lienzos. Ejemplo:

Retrato de Anne Hurault,

de Rostaing, 1660.
En ella , Anne, esposa de Charles, marqus de Rostaingo, aparece
rodeada de su bello gabinete de cuadros en Pars, que era una galera de
retratos familiares.
Este modelo de exhibicin en galeras insertaba al sujeto en conjuntos
simblicos de naturaleza variable. Pero incluso enfrentaba a los
espectadores con los retratados. (retrato de Lady Anne Clifford, 1646,

Appleby

Castle,

Otro modelo de esta funcin de los retratos reside en la creacin de

efigies grupales; el retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo.
Estas obras, al igual que las galeras, nos muestran a los retratados
adscritos a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad
construida socialmente con intereses compartidos.
La Leccin de Anatomia del doctor Tulp, 1632 de Rembrandt puede

ser entendida como un proyecto personal de imagen pblica del

personaje central, un de los lderes municipales de Amsterdam, y la
diseccin, un acontecimiento pblico previo a la eleccin anual de
magistrados. Pero la pintura es tambin un retrato costruido desde los
propios intereses del gremio de cirujanos que, por un lado se benefician
de prestigio acadmico poltico del doctor Tulp, y por otro situa al
oficio en un lugar determinado entre ciencia y poder.
Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurra en las galeras, aqu no es
fcil combinar los intereses colectivos e individuales. (En las galeras,
o bien pertenecan a un solo individuo, o bien se construan en
consenso). La presencia de una escala jerrquica motivaba
frecuentemente problemas entre los miembros del grupo.
En la Ronda de noche, Rembrandt resalta sus dos prncipes clientes

el capitn Frans Banninck Cocq y su teniente Willem van Ruytenburg.

Ellos haban encargado el cuadro y Rembrnd los destac sobre los
dems personajes con luz y color. Eso hizo que el resto de milicianos,
que haban pagado unos cien florines por cabeza, se sintieron estafados;
los grupos eran espacios de poder en s mismos.