Bozal Valeriano El Tiempo Del Estupor

Introduccin
En Sobre la historia natural de la dcsiruaion, W. G. Sebald

llama la atencin
sobre la dificultad
lenguaje
los pens:1l11ient~
pudieron
salvarse de la catstrofe
la, ciudades
desearon
radical para expresar
1m ~entini~()Lde
alemanas durantela
colectiva
Segunda
_J~EI,:l!o~_gm:
de los bombardeos
Guerra
de
y ljue
Mundial
narrar los hechos. Me atrevera a pensar que esta parali-
zacin del lenguaje no slo afecto a los ciudadanos

que tambin
japoneses
fue un rasgo consustancial
que sufrieron
el horror
los guetos y a los detenidos

menos
con el
alernat
lt~S
a los londinenses,
smo
a los
de la bomba, a los habitantes
en los campos
de
de concenrrarin,
que a los testigos, los soldados soviticos
no
y estadouniden-
ses que los liberaron.
No encuentro
designar
esta sitty(cill. Es excesi\T_al11ent~_t:!::gicay
con precisin
compleja
como
trminos
como
"incredulidad,
para resum;r1a en
,,[stupo[,
cuando
palabra. Pao
pienso
De todos ellos, he elegido
texto. El estupor
las narraciones
nos aproximaran
el primero para titu-
nos afecta
aquellas imgenes
que
ibro,
~~~~~~----~----~--~
contemplamos
y leemos
U1l8
que perrnita
perplejidad>" -;<horro[, -~~~
etc., son vocablos que, reunidos,
a aquel momento.
lar este breve
una palabra
tambin
a nosotros
de los acontecimientos
que a ellos se refieren; t~-
liza el estupor/
~/
Ad~r'no llam la atencin

bir poesa desp~...1l5.C.h.witz,
pronto
cuestin
suscit
un profundo
sobre la imposibilidad
y sa fue una afirmacin

debate,
que excede por completo
No
y cincuenta,
siones de un l1lu~.!reca
entrar
la intencin
s deseo sealar que el arte y la literatura

aos cuarenta
de escri-
estuvieron
110
ahora
de este libro, pero
de la poca, durante
sometidos
que
en una
los
a las fuertes pre-
poder ser dicho. En ocasio-
13
nes tenemos la sensacin de que los a~6s
ras existan puntos de contacto o que el artista haya tenido la
s~_f2.l2tra
semejante imposibilidad, que muestran en el lenguaje de sus obras
intencin de resaltarlos, lo que digo es que en ese museoimagi-
e{e~~de
nario del horror la asociacjn~.:..n;U;U.r..;ll.mente
ante los acontecimientos.
por ~uel~~-~1Uch-;;-s veces en~f]exjn
y que tal estu-
ciertamente conl~
como~iacin.
Es ciertoque
las ca~s
de Bacon, los ros-
Es
tros de sus protagonistas, son creaciones yno reproducen la rea-
frecuente caer en una tentacin: aquella que sustituye la visin
lidad en sentido estricto, pero me parecera injusto olvidar las aso-
concreta por lo abstracto y general, la narracin de los hechos por
ciaciones que ambos tipos de imgenes establecen. Con todas
los juici?~-Jor
configuramos un patrimonio
pleja. sobre la condicin del lenguaje mismo, de su lenguaje.
o incluso el sen~talsl11o.
Tambin es habi-
tual tratar de olvidar lo que para la experiencia de algunos de los
-----------------
comn, el d~!l_~I~
mUQria, en
el que nada es intercambiable pero mucho es afinoEn ese patri-
protagonistas del arte de la poca fue intolerable, un olvido que,
monio cada uno de los tipos de imgenes cumple una funcin y
sin embargo, no supone la prdida de la memoria, pues con el
sera completamente absurdo confundir unas con otras, pero tam-
paso del tiempo los hechos se imponen, vuelven y el presente
bin olvidar su pertenencia al dominio de una visualidad _u:ofun-
mira directamente al pasado.
damente afectada por los hechos de la poca o directamente rela-
Pero, por lo comn, los ._-~.._____...---artistas plsticos no se rejieren

directamente, salvo algunas excepciones, a los acontecimientos.
cionada con los mismos .
Quiz porque la capacidad y el alcance de las imgenes pictri-
rra Mundial ha sido habitualmente analizada en trrnin
cas, dibujos y estampas, parece en este m~
ticos y en relacin con el desarrollo del expresion
ofre-
La historia del arte europeo posterior a la Segunda Gue-
cen las fotografas y los documentales cinematogrficos. La dure-
de Estados Unidos. Al proceder de esta manera, que responde a
za de los dibujos que Zora'iVlusic
realiz en el campo de con-
una historiografa tradicional, pasan desapercibidos algunos de los
centracin de Dachau, cori. ser muy grande, no es superior a la
aspectos que acabo de mencionar y muy especialmente los que
mostrada por las fotografas de los cadveres apilados, de los hor-
hacen referencia a ese estupor ante los acontecimientos
nos crematorios, de las fosas comunes que se obtuvieron tras la
mi opinin, es dec~oca.
liberacin. El pintor ~lo
de que en la~opia
----~~
a__os
despus vol-
en los cinc6.~~,
ter moral. En estas obras no pretende ya competir con las foto-
tracto y el aVeuropeo
sotros, que las contemplamos.

Aunque no es habitual comparar los rostros pintados por
Bacon con algunas de las fotografas de identificacin que hicie-
No cabe duda
prctica artstica de aquellos aos, sobre todo
vi sobre el tema en una reflexin que, concreta, posee un carcI grffas,. tampoco desea ha,cer esttica ..
a:pa.rtir de los hechos: busca
. ~l1;tIdo
de a uella tas fc' - le$va, y al buscar ese sentido
!I\' es cuando
..~
'. s obras, y tambie~ en no-
la contraposicin entre el expresionismo abstuvo lugar en la crtica, en el mercado, en
el mbito ideolgico, etc. Mas la tarea del historiador no se limita a repetir aquello que los protagonistas de la historia dijeron de
s mismos y dieron por vlido; tambin debe analizar los rasgos y
factores de todo tipo que p~cito
permiten un
anlisis ms complejo de lo acontecido. Si hay un rasgo que dife-
ron los propios guardianes de los campos de sus prisioneros -un
re~cia l~~tu,ra europea de la estadounidense, ~.~a

cien dtl otro; ce que yo ~,
de que todo~
proceder que se repetir trgicamente en Camboya-, cuando las
todos ~os
contemplo
la historia que a ellos ha conducido.
no puedo por menos de pensar en las cabezas de
que, en
implicados ~
afirma,otros y, aS1,
en los acontecimientos cuanto en
Bacon, en las fauces abiertas, los ojos extraviados o desaparecidos
En los captulos que siguen, todos ellos breves y redacta-
y, sobre todo, la actitud de interpelamos que todas ellas manifies-
dos a modo de apuntes o notas, sin pretensin alguna de exhaus-
tan. No quiero decir que entre aquellas fotografias y estas pintu-
tividad acadmica ni nimo erudito, se pretende ofrecer un punto
14
15
r>: .- .....
-c
de vista subre
ese ti~~~
aportar una perspectiva

de investigacin
__
~por.
diferente
De esta manera
de las tradicionales
y anlisis que no ignore
espero
posibilidades
la ~utre....el
de ~~l1~nte
ms cuanto
que aquellos
nuestra memoria
acontecimientos
y son actualizados
Tanto
permanecen
por hechos
pues en esa relacin se perfila el rostro
acadmicos,
de una m~ia
arte
la ca~terizaron.
estrictamente
que en muchas ocasiones preferira
y que, sin embargo,
el a~;nuchas
veces de forma sesgada,
vivos en
prximos
a no-
El origen
del presente
libro
se encuentra
impartido
en el Museo
es accesible, de todo tenemos
(MACBA,
2002) y, con ligeras variantes,
de comunicacin
ta: ~o~imo5.
introduce
a travs de los medios
de masas-, como si insistieran
ttulo que Music dio a sus pinturas
en confirmar
el
de los aos setenta y ochen-
La persistencia
una concepcin
del tiempo
de todo aquello
que creo consustancial
al
do de la Universidad
(2003), invitado
suscitados
quiz la nota ms llamativa

referencia
.
para cualquier
.El tra~ido
en tanto se convierte
narracin
por la cultura europea
rene.cu~nta,
que tambin
plstICas, plante
o cualquier
la necesidad
de establecer
ya impedir,
sino siquiera
mentalidades,
ambiciones.
fr.~ado,
una relacin
incidir
distinta
podido, no
en los acontecimientos
vanguardista
y las
su existencia
y sus
de un sujeto libre era tan
legtima como evide~~dista

lograrlo.
para
o haba sujetos libres, incluso dejaba de haber su' tos.
Los artistas ~~~~~y~~;;-o

dejar de enfrentarse
tarse como si el arte de vanguardia
llamar la atencin
ciado tambin
de manera
en la redaccin
no hubiera
podan
definitiva. El texto se ha benefien el marco del proyec-
I+D sobre la representacin
el arte contemporneo,
Autnoma
son idnti-
d~
en el que han intervenido
de las Universidades
de Barcelona,
Complutense
violencia
en
grupos
de
de Madrid,
Carlos III de Madrid y Universidad
Diversas
conmigo
personas
algunos
que he tenido
que sera largo enumerar
de los puntos
en cuenta.
siasmo habitual, me anim

coleccin
quiero
Juan Antonio
a redactar
e hicieron
Ramrez,
y publicar
debatieron
sugerencias
con su entu-
este libro en la
que dirige, desde aqu deseo darle las gracias. Tambin
drselas a Jos Vzquez,
fa, corrigi
tratados
y coment
conrnigo
que me alUd en su rnecanograel texto.
compor-
existido: era su tra-
de esta relacin,
resuelve en cada caso de forma diferente,

una pauta general. La problemtica
relacin
que se
p;;ra la que no existe

de la cultura
europea
con su pasado es uno de 10s~'-e--;l'a-i:-n-v-e-stigaCon1istoriogrfica, pero es un fenmeno
16
que va mucho
de
Murcia.
En las pginas que siguen he procurado
sobre la ambivalencia
que
decisiva a perfilar estas ideas
de los trabajos realizados
to de investigacin
investigacin
y conclusiones
podan
a este hecho, pero tampoco
dicin y su horizonte.
San Sebastin
Mikel Iriondo. La redaccin
de los asistentes a los cursos y los debates
contribuyeron
y me ayudaron
Si, por una
puesto que no haban
por otra, no era posible ignorar

La pretensin
a las artes
en el mbito del arte, con las
llal1la}N~_~~~icas.
parte, stas haban
de
en los aos cua-
afect 'profundamente
con el pasado y, muy especialmente

q~enido
en marco
representacin.:
del Pas Vasco, en Arteleku,
so, pero muchas de las ideas, ejemplos
do, se ll1ant~0l110
gos que destaca en la mayora de los artistas a los que me refiero,
de Barcelona
en un curso de doctora-
ahora se ofrece es muy distinta de la que en ambos casos se expu-
cos. Las intervenciones
es presente. ste es uno de los ras-
en un curso
de Arte Contemporneo
por el profesor
anlisis que en estas pginas esbozo: el e..asado_E.o ha desa12arecipre~te,
se
encarga de poner una y otra vez ante nosotros.
sotros -en la poca de la globali~~.Jill:L.!Q_q.u.e...aw.n.tec.e..nos

informacin
no recordar
ms all de los lmites
17
Pollock
corre
sobre
Las fotrflas
mos contemplar
que public
La pintura
la revOe,
reportaje
manifiesto
en las que pode-
sobre una tela en el suelo, no
a Poll~ndo
slo son un excelente

un autntico
la tela
fotogrfico,
pictrico.
surge libre e inmediataI?ente
con~QQ~~s.
sino que constituyen
El grado cero de la pintura.
Como
del<i:~t-~}eJ
si hubiera
a~,
sin
ledo a Kant: el
arti~~raleza.
Con toda seguridad
sta fue una de las lecturas
Pollock
nica de Pollock -interpretacin

convirti
no haba ledo a Kant, pero
de Greenberg.
acadmico
preocupado
empezaba
europea,
el lugar del_-.rtista
deffiuero,
de esta
con el pasado. El peso de la tradicin
que haba sido muy grande
Guerra Mundial, desapareca
se
abs-
por el pasado. El exp_y-6'ionis-
de nuevo y empezaba
forma rompa radicalmente

vanguardista
todo el expresionismo
vital, ingenu~ocupaba
tr:Jdicional.
mo abstracto
can-
y canon que no voy a debatir-
en marco de referenc~ra
tracto. El ~bre,
La interpretacin
en la Segunda
en la pincelada autntica
de los nue-
vos artistas americanos.

Pues el modelo
mente
de Greenberg
a un pintor, era el modelo
Un artista que, paradjicamente,
recuperaba,
algunos de los valores caractersticos

el aislamiento.
En
~8,
no se aplicaba exclusiva-
del artista norteamericano.
Cle~reenberg
Review (nm. 5, pg. 82) un artculo
aunque
los negase,
de la vanguardia.
Entre ellos,
public
en Partisan
en el que defina la condi-
cin del arti~americano;
El artista norteamericano
contentar~smo
y casi
tiene que abraz@lamiento,
con l, si es que va a dar la m~stidad,
19
seriedad y ambicin posibles a su trabajo. El ~iento
lo, la condicin natural del arte de calidad en Norteamrica.
-~------------_
Romanticismo
es, por as decir-
..-
guardia: al proclamar
Sin ernbar-
su culminacin
la unin
era el paradigma
lo que nos da la ventaja en estos momentos. El aislamiento, o
entre arte y vida no quiere hacer a
de esta pretensin.
ms bien la alienacin que lo causa, es la verdad -el aislamiento, la alie-
las interpretaciones
nacin desnuda y descubierta en s misma, es la condicin bajo la que se
patente
._-----------------___;>
Al cumplirla
la intensidad
autntico
toda una colectividad,
en s mismo,
expresaba,
encarnaba
que desde entonces
algunos
iban a imponerse
virilidad
de los conceptos
de la crtica y
en el mbito
las virtudes
la teora del arte: la verdad de la alienacin
y en especial la expe-
propias
riencia ~eal~nllestra
~poca. La paradoja del
dems-
aislamiento,
tamente
que puede plantearse
como una circunstancia
social pero que tambin
tico, conduce
a la conciencia
~--_._-
es un fenmeno
sobredeterminada
~an
radical es la condicin
dadero cab.:.:~~atalla
necesaria
lista (la autenticidad)
a hori
teSceSU
radica ~l~
au ntiea,
contaminaciones,
popularidad
en el correr
desaforado
ahora s, radical. Las apelaciones,

la poca, al extre~mo,
de este modo
un marco referencial
"'-
nes de la eu
Pollock
20
en los crticos de
paradigmtica
la Ilustracin,
haba
radi~giado.
y las manifestaciones
testimonio
inic~
la pintura
su camino
y afirmarse
mos nos permite
La
primitivas
por las artes

constituyen
el
por otra ~1per

C01110 inicio
radical de una
histrica de la que goza-
que a pesar de sus deseos esa nueva
comprender
;41!i!....!~~s.;J:.~~~~'"'i'"';:.u_..1.J..I;;-'O';Inguardia
haba influido
de
que,
en
que
decisiva sobre la cultura estadounidense
de forma
La carrera
fotografas,
libre
de P~k,
crea al modo
genio kantiano
el
aquella
de la naturaleza,
que todos
mente, y en eso se parece
al artista en el mo-
de una secuencia
tnicas
de esa bsqueda-,
cu~qul~ado
- ersio-
de la expresin
entonces
vo
enio -Ia preocupacin
deseamos
que registraron
cepcin
kantiana
en sus diferentes
excepcional,
l~l
de genio,
versiones,
las
y en eso se aproxima
ser. La naturaleza
al
crea libre-
al genio: ta111b~ertad,
1j.l~p.rlP1.as...ru:';':~~Ioe-SfJ'iUf:_u~,e_.ffiotros.
con la que la gente
-10 que convierte
del ser hnmano+,
de
de los aos veinte y treinta.
encuentran
no ~
-Ios
mitologa no hubiera sido posible sin el apoyo de todo aquello
en ~teo
ylor, a partir del siglo XVIII
se perfila como final de trayecto
prolongando
',
y, as, la forma
delo por excelencia
adecuado:
ahora una nw~
todos, con una paradjica
en la afirmacin
sobre la tela, en un azar,
y la exasp7cin,
la nacin
con el R0l11a~l110
poca nueva. Ahora bien, la perspectiva
imidad. Lo artstico
es la ms ntida manifestacin
alcanza la Jutodefinicin
con
fluir libremen-
ans arentes~.' del yo.
Si, tal como escribe Charles

la cr(}cCl~stica
libr~~
mejor
tan frecuentes
la vio~a
entre
gen~s~
indgenas
estadouniden-
exen.J;!.-d~uicios
aunque
as: si, por una parte, buscaba sus or-
de la poca (y,
del sujeto creador, que se manifiesta
y en el dYl~,
sucedido
del siglo XIX, se planteaba
de la actit~an-
manifestarse,
no lo saba- con la
culta de Nueva York consideraba
de la._,l1!.trUlicidad, el ver-
._~--
te ... , llevar su expresin
comienzos
en el h!t~do,
para emerger,
de
no lo
no lo supiesen, ser una con ella.
sino que tal sepa-
en general, de buena parte del arte de vanguardia,

se o no), que ahora se encuentra
que una minora
-aunque
la intensidad ... , es decir,
de la nacin y que le permitan,
capaz de difundirse
del arte estadounidense
porque
la exasperacin,
Al igual que haba
estric-
poltico y est-
ITuardista: no slo s~_p_;lI~s..dt'ms,
y la juventud,
la autenticidad
aquella que se identificaba
supiera, y muchas veces precisamente

rene
en
se haca
el artista no slo era
de ese Romanticismo:
esta autntica realidad es indispensable para cualquier arte ambicioso.
de Greenberg
-al menos
de poca, en especial en Greenberg-
experimenta la autntica realidad de nuestra poca-. Y la experiencia de
El texto
en el arte de van-
los artist;s como a todos, sin~tas.@ock
go es precisamente nuestra ms ntima y habitual familiaridad con el ais~nto
y encontraba
que alent
las propuestas
La con-
romnticas
reserva para ste la singularidad
pero tiene consecuencias

precisamente
de lo
para todos: todos deseara-
lo contrario
~--............_-
de lo que sucede
21
en
la
0da~
la que estamos obligados
a seguir normas,
exigencias
ser como otros quieren. El ge~~rmalidad

cotidiana,
y sus obras la manifestacin
de la modernidad:
otro esj;~o.
patente
de esa negacin.
poda ser ms transcendente:
Se
expresa li~eme~e,
ra muy distinta
mediaciones:
tas guardan
por lo _------=tanto es autntico, no est sometido a

su obra le define, es expresin de lo que realmente
es; ~uo.
Todo lo contrario
por pautas y reglas, necesitados
mitan nuestra expresin,
incluidos
de nosotros,
de mediaciones
la emocin
tra (y nos administra).

Pollock
es el modelo
del genio. Su carrera es su pintura
mente
y aquellos
sucesos en los que anida la muerte
se encontrar
una retrica
tan convencionalmente
tido recupera
literaria
y biogrficamente
gala algunos
Se configuraba
as una tradicin
concebi~nzo
en el mbito
Lo que aquellos
mente
-quiz
narradores
no haban
por su dependencia
estallaba ahora en las imgenes
conseguir
de otra tradicin
alabadas por Greenberg.
el tiempo
cero de a pi
El modelo
elaborado
por el crtico necesitaba,
cultural-
El grado
van al m~unto:
sin embarY
. rtantes de Gr en erg, aquel en el que se ocupaba
meno
del~:
en l analizaba
entre el guV
propios
historiadores
22
:1
entre el mundo
~kO
tierie
sino en atencin
lo que iba a suceder
(tal como afirmaron
des-
los
-la condicin
del carc~ico
c~nzo.
de las ""<5"6ras
del
t1.Q..J:.5_lllirqp~lo
Paradjicamente,
a las
las obras de Pollock
a '
._
diferentes
Rothko,
se alcanza
bien, precisamente
todo y~arece
de pasad
as los deseos
de Greenberg
nuevo encuentra
el horizonte
nos lle-
porque
y el punto
del yo tambin
la medida
ese p
1bin carece. de
su fundamento
slo pu
pasado ni pro. Por caminos muy
lena manifestacin
y se hace de esta manifestacin
cosas. Ahora
y Rothko
'~senPues la autenticidad
de
sente 10 asume?
istoria. Se cumplen
. a de un arte
en el expresion~acto:
de todas las pinturas,
el horizonte
en
de todas las
es
de la posibilidad
misma de la pintura.
......
En las obras de ambos ~na
permite
la tra~cia-
debe tomarse
y crticos norteamericanos).
hizo una capilla secular respondi
)le del
festarse en un instan~e uP~i:1:u:oa!5.ce

yecta futuro: la auten icidad
.
del arte pop en tanto que manifestacin
de la cultura estadounidense
Cuando
de salvar
a la alta cultura. El texto
no poda saberlo-
pus con el desarrollo

caracterstica
perteneca
no slo por lo que en l se expona
_y esto el crtico
del fen-
y el de un arte que, . con toda su ingenuidad,

..
y violencia,
importancia
imposible
de las masas y el de las minoras,
del kitsch popular

virilidad
una grieta
en s mismo
la
en el que
pro~
plena-
de la dista~1tntico
de
o calificativo alguno. Es~
el tiempo
veces se ha hablado
artista: si lo poseen
1 cu t1..1ray el arte no au nticos. Surgi as uno de los textos ms

im
Muchas
y tamao
el espacio en el que se
no slo el tiempo anecdtico
tambin
te i~ico.
cero de la pintura,
go, dar cuenta tambin
de
de las artes plsticas.
podido
con nombre
y tal suspe
ternporal=,
que tena la virtud
La contem-
cromticas, la disposicin
con su presencia
suspende
nos encontramos,
de los ms importantes
de los aos treinta: Pollock

era su continuador.
._ _________..
narradores
siquiera
a Malevitch.
sin que tal ms all
trans~ia
y exceso de los que hicieron
es el
hasta llegar a hacerlo suyo, y expresivo, tiene el efec-
pueda concretarse
el drama de vitalidad
de Ref.ko
Sus pin~ni
que invaden
tica-. De hecho la figura mtica en la que el artista se ha conver-
'-----~.----------
en los dos el inicio
suspendido
to de Il~~s,
romn-
De mane-
ambos artis-
la sus~ensin
de sus variaciones
encuentran
-difcil-
hablando,
en comn:
pura que tanto inquiet
la pintura,
sta, testil11.onio de libertad. Y tambi~sus

acciones
placin
punto
en
del ritual lo que
~:1?~~i~ti.~~~.B.o.
El tiempo
tiezypo._de.Lsilepcio.
en un sistema que las adminis-
un rito religio~9
estilsticamente
un importante
efk)- ..~n.
que per-
la
a Pollock,
es suspensi~en~po,
deter-
transformar
Pero al hacer una ~ntena
entusiasmo.
y comenzar
completamente
Al proceder
---.:.
-no lo
de nuevo
es cosa que
en serio. Predo~trega,
el
de esta manera,
entregados
a su activi-
23
dad, ~
la distancia que se
a s mismos, han anulado

y con es~locado
lo permita
en las antpodas
tura ~nica.
de la pin-
La entrega entusiasta
tocir~~
COf-
el artista_n?_~~Pin:to;ve~tudestacaba
su condicin
espectador
pop, a Rau~~enberg,
polmica.
ra,~~~~ba.Lapintura
de tal, slo pintura,
la contrapartida
.El modelo
u~
al
eu~
al margen
y ello no solo porque
polmico,
de ellas, polmicas,
tradicin,
norteam.ericano
.
1,
go, la originalid
d, la rudeza,
1. conservadurism
de acadmica.
marcar
1-2-1947),a
:1
Cuando
las diferencias
entre
Pollock
la brutalidad,
prensin
histrica
Segunda
Guerra
tanto
el anti-
las ideas, la pintura
Mundial
d la pintura
cuanto
del expresionismo
ha marcado
estadounidense
de la pintura
abstractovsu
radicalidad
El peso
estilistica,
del mov-
histrico.
Fueron
ya factores decisivos en el desarrollo
y slo ahora
ese movimiento
1arece
que se {e~elo
La imagen
del ar~_::yieudo
artist~peos
mico,
al lienzo, pin-
Su imagen
por ejemplo,
del momento,
no fueron
crticos se aluda muchas

culaba
la condicin
de la propia pin-
era tan fuerte
que otros artistas
Willem de Kooning
o Motherwell,
capaces de aliviarla. En los comentarios

veces a su herencia
sobre su eve~ru{,1.le2:~-7BPecifu:E.~te
24
las de otros
europea
Guer~undial,
o~gno-
ilustrado
bombardeos
Creenberg.
violenta
conceptos
como
que la vanguardia
tenan
en el exterminio
de Dresde,
se haban con-
diferente
marcaba
distancia
que haba sl.l.Cf.c:!.i~era.~n,
un problema
haya factores
es uno de los
de elaborar una dissobre un pasado que

como las mencionadas.
tampoco
ideolgico,
una visin
aunque
de este tipo. La pintura
Pero no es
historicista,
ni
en algunos momentos
de DubuTet, Jorn, Artaud,
Fautrier, Bacon, Appe!, Tapies, Alechinsky

en el sel1~leza,
para
a partir de los aos cuaren-
l~idad
a situaciones
Lo
alguna, pero los artistas no
refl~~ente
acadmica,
a su
por ello. La ~idad
rasgos del arte que se crea en Europa
reflexin
por
respecto
e incluso
podan dejar de preguntarse
haba conducido
al expuesto
que resultaba dificil contestar.
algunos autores careca de explicacin
siquiera
de
Londres,
de la sangre y de la tierra. Para
un sentido
pasado con un interrogante-al
una
en la Guerra
v~in,
El artis~ropeo
que en aquellos aos se movan de manera dife-
tura estadounidense.
de la Segunda
un final desdichado
los
en la afirmacin
ta, y con la perplejidad,
hasta casi taparla, por completo
ha oscurecido
estadounidenses
de
manchan-
rente. Pero tambin
vertido
de luego,
de la suspensin ~tiempo
tancia que permita
tando con e~~!1_~}1do,

do, ha oscurecido
del comien~vo,
osible iniciar una revisin
en torno
que nos per-
y Nagasaki ... La pr~idad,
entrega, entusiasmo,
con e! qu
miento
civil, en
la corn-
y cultural
el apoyo poltico, econmico
la poblacin
de caba-
tras la
europea.
e his~rico
alguno poda ser: I 1 enua.
el proyecto
haba tenido
los europeos,
contaba, han sido factores decisivos en la comprensin
pero tambin
haba heredado,
en ella cuanto
a de lu
:rada. La cultura ,europea,
Hiroshima
la virilidad,
... Esta disparidad
sobre la
ahondar
Civil espaola, los campos de concentracin,
el crtico
... En la cuenta del artista francs: la regularidad,
llete~dristllo
especfico
frente a una
la cuenta de~des-
/ 'la sofistic~.~.:~l.~_~..~~~_centero,
~
se elabor
algunas
para establecer
de lo que en modo
la inge
un carcter
sus Ideas sean, al menos
calificada
quiere
quQillfet-..(N
tiene
sino ante todo porque
la e~ea,
cn~
Tras los acontecimientos

?6nberg
mismo
esperar a los artistas
vist~ferentes
salir de ella, elaborar
de aquello que el artista ofreca: una
el~borado
~e
No me parece tan importante
mita mirar la pintura
sino para pedir
se trasladaba al interior
Ser necesario
a Wa11?~' a Lichten~e~,
no
entr~g;u.~anteJin_f~~.Q_~.fkxin.
,
abstracto.
nuevas persMivas
de la propia condicin:
por as decirlo, la conciencia
dense. De esta forma la polmica

del expresionismo
conserva esa reflexin
es una de sus condiciones
de
existencia.
~~ti~ropeos
tenan vedada la posibilidad
de una
y se espe-
nllh"1l mteltJga,->f, en este sentido, cualquie;:_pretesromIntica
estadouni-
pareca fuera de lugar. Si acaso, poda tratarse de una mitologa
25
negativa que careca de respuestas y que difcilmente

larizarse. Entre el arte estadounidense
grieta que el empuje
y el entusiasmo
to no poda llenar, aunque

trario. Ser necesario
esperar
de su cornprensiri."
se abra una
del expresionismo
por ~~ xi~-;;Pareciera
otro, el arte estadounidense

adecuado
y el europeo
poda popu-
al pa~o del tiempo

~~l 'uropeo,
abstrac-
afirmar lo con-
c o r r i e n te '
La barbarie
para que uno y
encuentren
el marco
'')
Como
en el campo
bastantes
de concentracin
Conserv
otros
del campo, aunque, como

una pre~n
los cuales se perdieron
durante
Estos dibujos son de un profundo
Cuatro ahorcados, Carro de cadveres [1], Cadveres en
ejemplos
1 75366, todos de 1945, son cuatro
de estas obras de Music. En los dibujos podede sus maestros; Goya y Rembrandt,
mos apreciar la influencia

por una parte, pero tambin
los artistas de la Viena de principios
de siglo, Klimt y, especialmente,
Kokoschka
y Egon Schiele.
-,
",VI \'
~.rk._
L Zoran
Music,
Carro
d~ cadveres,
f'fe n t.l ic h e , Kunstsammlung,
26
la
motivos
el propio artista ha explicado, no tenan
el atad, Caifagna, Ciuseppe

buenos
e internado
en 1944. All realiz
en los que se representaban
documental.
dramatismo:
fue detenido
de Dachau
de
dibujos, muchos
liberacin.
""
es sabido, Zora~sic
Dachau,
1945, Basilea,
Kupferstichkabinett.
27
Zoran
Music,
Nosotros
Ginebra,
galera
Jean
2,
no somos
los ltimos,
1970,
Krugier.
Tras su liberacin, Music parece olvidar estos asuntos y
..-----~
pi~s
-que, sin embargo, conservan ciertos recuerdos del
campo, aunque estos recuerdos no pueden concretarse en ningn

motivo determinado: m~ontecil11iento
o una figura-, paisajes de ~a,
paisajes que n~{i
nada, dice el
propio artista. Ser necesario esperar varios aos para que Music
rec~ria:
en 1970 reemprende el trabajo sobre el
m~o,
el pasado se impone de una forma avasallado-
ra enla serie Nosotros
no somos los ltimos, Realizar dibujos
y piri-
turas,que repiten, algunos dirn cibsesiva~1ente,los motiv~s, fundamentalmente
dos: cuerr@umanos
y. cadveilados,
por
una parte, y figuras que pueden considerarse retrato~rretratos, por otra [2, 3].
Music recupera los temas de 1944 y 1945 Y los depura de
3. Zoran
Viena,
Music,
coleccin
Nosotros
no somos
los ltimos,
1970,
particular.
elementos anecdticos, que ya entonces eran muy livianos. Se

centra en fra~h:tlnr:ma,
lneas muy ele~les,
traza-los cuerpos con
y compone cuidadosamente los
conjuntos, en ocasiones recordando directamente algunos de los
ladas:..n~,
convertid~
en huecos, acentan su carct~ico
las fosas nasales y las bocas

hasta lm~-
bles. Nada parecido a una vida interior podemos encontrar en
la representacin de las eabeZaS>dnnde, en mi opinin, alcanza
ellas: es razonable, se trata de cadveres. Todo es exterior, la fuer..

za de su imagen se funda en los elementos plsticos que la com-
may~on
ponen, el punto de vista, la situacin en el papel, su aislamiento,
grabados que Goya hizo para los Desastres de la guerra. Pero es en

cabezas -y ste es el punto al que deseaba
llegar- que recuerdan intensamente a algunas de
28
{;~Jr
y
,metti: ais-
la concentracin
de los rasgos, etc. Los hue~n
una
29
que garantiza la verosimilitud de lo pintado, trasciende la anc-
dota en una imagen que desborda los lmites del acontecimiento

concreto__y:rra obligarnos a una reflexin sobre lo sucedido. La
memoria, la presencia del pasado histrico, no s/bre
slo a este
o aquel suceso, a este o aquel personaje, la mmo~ierte

de este modo en marco donde elaborar el presente.
Este tipo de concepcin iconogrfica caracterizar defin~_.
tivamente la obra del artista. Sus autorretratos de los aos ochenta y noventa, o sus figuras humanas ~as,
como ~e
pro-
tagonizan Trptico (1991) [4, 5 6], hacen de la figura un ~~ivo

mpnmental
y (10 oroso, simplificndolo, propor~~_!B"an
pr~tagonismo al espacif. Las actitudes, gestos y movimientos, que

en O-casionesrecuerdan la imaginera barroca, alcanzan gran sen-
4. Zoran
Music,
Triptico
Ginebra,
galera
Jean
1,
1991,
Krugier.
transparencia, un lib~terior,
como si
el cuerpo humano no fuera ms que otro entre cualesquiera

de los objetos que por all pueden encontrarse.
Semejante ext(rI6tidad no es exclusiva de los dibujos ni de las cabezas. La\dcontramos
tambin en pinturas de
la misma serie, en las que la situacin de I~'a

espacio cobra sin~~~~l
respecto del
efecto dra-
mtico. Al igual que Giacometti, tambin Music crea un espa-
-------------.,
~co
en el que colocar la c~la
e~
f~
al igual que
suizo, se limita a sugerir el cuerpo y concibe la pin-
tur@como
un boj.
ro~CtiVidad.
De ese modo, sin perder el carcter mimtico
30
El resultado es un icono de pode-
5. Zoran
galera
Music,
Jean
Trptico
u, 1991, Ginebra,
Kru g ie r ,
31
sivos, no importa tanto lo anmico cuanto la p,a
pr~_ncia fisi-
ca. Pero, adems, y ste es otro tipo de desierto, resulta sorpren-dente comprobar que los refatos, y en especial los aut~tratos,
repetidos una vez tras otra, se _l?~recencada vez ms a los proragon_tasde Daclau. Como ~
pas~ce,
busca de un
que es suyo, y que le ha formado, cons--
tituido, le ha hecho lo que es. La fisonomia del au;.o-rfetratado n.,2s

devuelve los ojos y las bocas como huecos, la relevancia de la
bveda craneana y del valo facial, el mentn ..., rasgos de un
hombre nico que es muchos hombres, todos los que all estu-vieron, sin perder por ello la individualidad que en cuanto retra-to. o autorretrato le es propia. El tien~
es el mbito en
que se vive el presente, es .el molde del presente.

Fijmonos por ejemplo en Autorretrato, de 1990 [7]. Un
leo sobre tela, escaso de materia y con una figura de fuerte
presencia. Destaca su monum~talidad
porcL~!!~~sicin,
fisica ]kel tssnao.,
que nos recuerda a los man~
ita--
lianos, a Bronzino, a Beccafumi, a los que apunta y rememora.

Nos hace pensar en los grandes apstoles que los manieristas
convirtieron en gloriosos y enigmticos aristcratas, pero ahora
es una ~~~qte
no ha olvidado sus orgerr.; y que se
crece en la transformacin
sufrida. Como aqullos, este hom--
bre nos mira y nos interpela, pero desconocemos cul pueda ser
6. Zoran
Music,
Trptico
Ginebra,
galera
Jean
IlI,
1991,
el contenido
Kr u g ie r ,
de su mirada, y ello no por 10 enigmtico de su
personalidad: no vemos sus ojos, en la sombra del hueco, como

cavernas.
S vemos, como en aqullos, sus m~.
cillez, de tal manera que la presencia destaque sobre la narracin.

La se~alcanza
tambin a los elementos tCl:icos y
ta a med~~~nde,
El cuerpo aumen--
tambin lo han hecho las manos,
que hace
cogidas y expuestas en primer trmino, desmesuradamente gran-.

adan ... ,lo
salir al grano en el desierto de la tela, en su trama, en el lino que
nico que (nos) ofrece el autorretratado. Manos quiz de un pro--
absorbe la pintura, como la .arena, en las l~-odas,
feta, como de profeta es la figura de tantos autorretratos, un pro--
formales, a la sobvied"__
~~_~!.:~~~;.iales empleados, a su.parquedad, a la consciente y buscada f~~~rica
nunca.cnfcicas: qui~no
entrevista: .
us:.!:.._n~da,dice el autor en una

----
feta, ste, bien singular: un profeta del pasado.
c:___-.:--
Music ofrece lo que algunos entendern como paradoja//
Cuando ~~~~'~'~yerto,
contesta
Music a una pregunta de Kosme de Baraano. Desierto en varios
en esta vuelta del pasado no se ha perdidQ el presente. La sus-
sentidos: la exteri~le
pen~.n...del-ttempo que introdujo la barbarie infinita y corrien-
sobre eventuales gestos expre-
32
33
aplasta, como
puede
si el presente
se alimentara
abandonar.
/
en la jerga de! campo? Morgen
Sabis cmo se dice ~
JrJ:
maana
de un pasado que no
por la maana, escribe Primo
Levi'. Heidegger
no
deba haber ledo a Levi. Mo~~enfrh, el nunca de la jerga del campo

rechaza e! tiempoauna.inada
nocin
de futuro
no abierta, una nada en la que la
deja de tener sentido, slo lo tiene e! pasado:

nada hay en el proyecto del ser-
nunc.?~ esm.~E1--p'.r_l.~~~,
.r
ah! que no
~i
sobre la respuesta
la vida cotidiana
que los prisioneros
recin llegados cuando
en el campo y nos informa

antiguos
dan a los jvenes
hasta cundo?: Se ren
para ellos, hace meses, aos, que el problema
remoto
se ha descolorido
.------
frente a los mucho

ro prximo:
stos preguntan
.-----
y no contestan:
futuro
por la maana.jjunca.
al pasado; mlana
describe
ms urgentes
cundo
cargar carbns'.
presente, maana
toda
problemas
del
agudeza
SIl
del futu-
hoy, si nevar, si habr que des-
prximo,
inmediato
y repetido
es e!
por la maana igual que hoy, e! hoy del come-
remos, del esfuerzo

de la subsistencia.
cial ::..-----para todo
y concretos
comeremos
Ese futuro
ha perdido
de la descarga, de la inclemencia
Un presente
de la nieve,
que carece de aquello q~e5elW\__
el horizonte,
filtlll:Q,
hacia atrs para perfilarse
un oresente ene-se. vuelve

~"
como lo que;. es. El campo concreta en
\
todos y cada uno de los que all estn la tesis sobre el ngel de la
historia
que formul
razonables
tendramos
tro destino
Mu sic , Autorretrato,
coleccin
y totalmen
'El tiempo,
del campo, no se ha detenido
en e! instante,
has~~go,>
figura todos y cada uno de los momentos

~ntecil1lientos
que conde ese travecto. La tr-
-Io que est en la esencia misma de la trage-
dia, que ya no discurre, tras aquellos hechos, linealmente:

en 'las pinturas
en
tiene un efecto inespera-
do sobre el tiempo
de M~
que nues-
que cualquier
privada de cualquier
conje-
fundamento
por la maana, deja sin
1990,
asidero, sin fundamento,
aquel instante, se extiende
as: Si fusemos
a esta evidencia:
desconocido,
real, en palabras de Levi. Nunca, maana
particular.
te, la barbarie
y la concreta
qUeiignarnos
es perfectamen
tura es arbitraria
7. Zoran
Benjamn,
v~el~smo,
ahora+,
se comba,:,.~e
es rechazado,
convertido
cualquier
perspectiva.
que carece de salida alguna haci~lante,
que
se vuelve hacia atrs en los sueos en los que se han

los recuerdos,
dificil, si no imposible,
pues .l~._J)).e.mGr..i.a habla de un pasado

de recuperar,
pasado
que sin embargo
ofrece como sueo que fue real el nico aliento, el nico fundamento. Recuerdos,
por otra parte, bien sencillos:~star
tra casa,
:'::':ln
sentados
a la mesa. Estar eh casa y contar
n~e.
eu..nues-
Estar en nuestra
35
34
casa
este trabajo sm espe-
ranza, sin ~bre,

futuro
este dormir
se abre paso como sueo: contar
za. La experiencia
en trminos
del tiempo
onricos
-pues
H~er
partir de la nocin
explicaba
ah. Siempre
estoy
hay algo que todava
es estrictamente
que el tiempo
eH
romntico
reflexin
do cotidiano,
el contrario,
La m~
paa en lo cerrado
con mi serAl final,
es lo que
heideggeriana
como lo abierto
cuando
nos dice
de un futuro
Me parece especialmente
se ha dotado
negado
le acom-
discrepan
el ser-ah d~s
a otros en nuestro
otros nos ofrece pautas

completar
lugar. Escribe
el propio,
~~~muestra
la vez, c~erte
apropiado
narracin
del tener, delser-~h:
de Levi invierte
insistirc-ek flsofo
de nuestro
tiempo
[lO
la reflexin
desaparicin
La
heideggeriana
+vuelvo
('
Levi+, pues lo propio
ser-ah es su intercarnbiabilidad
por la maana ... Yo siempre
soy el otro.
Levi adelanta un rasgo que lean Clair considera

la pintura ~iC:
no-vivo
el estar
como hombre,
en forma
basta cumplir
extinguido
por completo:
llamar muerte
36
Se dud
a su muerte,
ser hombre
sencillo:
en la represen~il1
La experiencia
central en
el estar
antes de haberse
en llamarlos vivos, se duda en
ante la que no temen
porque
estn
por una super-
segura
de desaparecer
rdenes
que se reci-
se manifiesta
de todos estos elementos
la intemperie,
intil y extenuante,
apariencia
plsticanegativos.
del campo revela da a da la importancia
po. El fro y la humedad,
del ser
no intil, en la transformacin
y los deberes
la desnutricin,
las enfermedades
del cuerlas letriy las heri-
que en los procesos de selec-
cin situar al prisionero
en uno u Otro lado, hundido
La apariencia
que 'se tiene, 'al menos lo nico que se
es lo nico
tiene de cara al poder infinito

do de la personalidad
cesos de seleccin
la pintura
corriente.
de cada uno ha desaparecido
desaparecen
sonal, lo ntimo
de la barbarie
o-s;lvado.
Lo priva-
en esos pro-
que son definitivos. Lo p.r.i.yaQQJo._p.ersonal, lo

cuando
se le retira al hombre
que se recupera
ms insospechados,
o antes de estar muerto,
el deja
en la lucha cotidiana
cuando
10 ms
es
dad. Levi cuenta
el de maana
de hoy y
en la
en la reduccin
de las pautas
individual
el tiempo
posible y, a
nQS-1.G.-):-a~
-sucumbir
ros jvenes
antiguos,
realizado-
se ha hecho
en pintura,
de la extenuacin,
a ser que no-vive
con el de otros y con otros, con todos: el ser-ah de los prisioney el de los prisioneros
el mundo
de todo lo que puede haber de esperanza y de futu-
das ... , incluso la m~
el nico
y~~_~tro.
debi leer.~
y de nuestro
cm~
ese retirar
nas, el trabajo
Heidegger:
N unca tengo' el ser-ah del otro en la forma originaria,

modo
de
y corriente.
la muerte no aparece ya como
ben, escribe Levi"-. La monumentalidad

las posiciones
infinito
al que ~l ser-ah es llevado, en el que se instala.
vivencia que es arbitraria
del ser. La
simultneamente
del ser-ah, sino como
humano
para figurar el nuestro, pues si no podemos

an poner
sino retira'\, 'algo que se posee,
su humanidad
mente
menos
el reti_rer1lel anlisis de
sugerente
el fin del proyecto
en lo abierto
del maana por la maana.
ambos autores: tampoco
si:i'huma-
. ------
Al retirar al hombre
ro, en el cansancio
sita e! ya no es en el sien-
fundamental
de un poder
el ser-ah ya no es. Es un
no est en ~ier~er,
En otro punto
va est con vid
Clair. No slo quitar o eliminar,
de situar l~muerte
de'~or
camino
ser; y cuando
ya no ess", La paradoja
con la muerte,
al hombre
mient
ya no es. Antes de este final
lo que puede
habita en nosotros
que se cumple
de tiempo
no ha terminado.
ese algo no falta, el ser-ah
puede ser, entonces
modo
nid~
siempre hay algo que

siempre
Clair lo analiza en los
que es propio, pero que retira alguien, alguien lo hace, aquel que
el concepto
'-
nunca
se formula
y de esta forma, para-
de~que
todava no ha terminado,
cansados para cornprenderlae".
dibujs:~ _yp~rer)
se pone fuera del tiempo.
Cuando
cuando
presente-pasado
demasiado
ya no puede ser aquello, perdido, y ya
por la maana-,
no ser aquello, maana

djicamente,
como
de esclavosa'. El
este trabajo sin esperan-
ocasionalmente
su humanien los lugares
en las letrinas por ejemplo: lo privado, lo per-
es la resi~
a aquella retirada. En
de Music la res'
tales que se nutren
umen-
del pasado, se niegan a olvidarlo
cos de los ojos y de las bocas. La experienciadel

de! campo se convierte
en refe~
fundamental
en los hue-
cuerpo
propia
de, 1~pintura
37
europea.
La mirada
del autorretratado
110
nos dice nada explci-
to. Este profeta no habla de lo que vendr, ni siquiera parece tener

nocin
de que pudiera venir algo: lo que nos dice es el hueco que
se abre en su mirada, y en ese hueco
~----------
el tier~wo de lo que fue y
nunca ha dejado de ser. La mirada del aut~tratado

ria de la barbarie
Los
rostros
Ren
h~r
de Artaud
y otros
rostros
es la memo-
infinita, la barbarjecorriente.
Brusquement
tu te souviens que tu as
en Feuillets d'Hypl1os"
ciones \!el
poeta
con el nombre
tor Durance-Sud
desde
tiembre
en los aos de la guerra.
con la Resistencia
Ull
visage, escribe
Este breve libro recoge
anota-
Char, comprometido
de Aly{ndre,
fue ~-
1942. Posteriormente,
a partir
de sep-
de 1943, con el grado de capitn fue j_~mental
(Basses-Alpes)
de la Seccin
de Aterrizajes
tes. Ese ao comenz

a publicarse
en
por radio y un sistema de transpor-
una red de comunicaciones
empez
y Lanzamientos
adems de veintin depsitos de armas,
Paracadas, estableciendo,
a redactar
Feuillets d'Hvpnos,
en el ltimo trimestre
obra
que
de 1945 en la revista
Fountaine.
Feuillets d'Hypnos
es un texto complejo
corresponde
analizar. Aunque
sa referencia
a acontecimientos
te dramticos,
descriptiva.
las anotaciones
en algunos momentos
concretos,
se configura
simultneamente
A medida
u~nal.
de Char se perfila un rostro, me atre-
que leemos las anotaciones
el poeta
Camus,
d'Hvpnos
su imagen,
sus valores, su capacidad,
sus debilidades.
los huesos -como
[111]-, que vislu~u;
apareci
en 1946-, una
escribe
.....
tambin
-Espoir era el ttulo de la coleccin,

en la que
que descubre,
Un rostro con ojos cuya luz impregna
esperanza
poco
una fisQgQDlaJustri-
vo a decir que u~ro

se descubre,
hace expre-
algunos profundamen-
tejen una trama argumental
En la Resistencia
ca que tiene
que aqu no me
la edicin
relacin
la
dirigida por Aibert
definitiva
Feuiliets
de
con la natujaleza,
los
rboles, los caminos, el polvo, pero sobre todo una nueva relacin
-_------.)
~os.
38
39
La lectura de Char
sentido matizadamente
tura europea
(tambin
diferente)
la de Camus, aunque
descubre
sobre el que suele pasarse como
aquel momento
privilegiado,
de puntillas:
se tuvo un conocimiento
lidad como nunca iba a reE~tirse. La lucha contra
"----
solidaridad
+urio
lativa puesto
que se fundaba
aos inmediatamente
algunos
anteriores
mal que bien, contribuy
realidad distinta, ms justa y fraternal,

surgida
suscitados
su alcance, su perversin,
la posibilidad
que descubra
una imagen
nalsocialisrno,
las nuevas
distinta de las relaciones

vicisitudes
polticas
las mencionar
expresamente
en otros textos-
El rostro descubierto
de la Resistencia
quin
se convierte
es, cul su condicin,
[104]. Un interrogante,
un.miedo,
t.
pero tambin
respuestas
que preguntas
resultado se aventura
ren: el ot~
-y Char
bi: <,Al interrogarle

tr~@
de la exposicin
un da sobre las posibilidades
Qu podemos
cin~stro,
de sus monstruosos
annimo,
Todos estos pintores
el
y poey cada
23
est siel11pre presente~ ~ otrZ soy
que nos producen

la contemplacin
tanto
la lectura
de los retratos
o Artaud. Ahora
sta es la sensa-
de Feuillcts d' Hypnos

de Villon,
Fernndez,
bien, esos rostros, esos otros, conde su naturaleza
el erygma, la in~-
de su texto en el catlogo
de la galera Pierre
palabras antes mencionadas
susci-
De
e(_~llf~e
firma el 17 de diciembre
capacidad:
----
en 1946, escri-
El Au
carna.!_ dificilme.Q!.e igualahl,e
de).946 es ejemplo
i-
rretrato que
inmejorable
~---
una cabeza aislada en la superficie
del papel, una l11irada profunda,
ele llegar al ros-
las
~;b~-;n
tono: "Le
v&ei un cha;11.e_8;t.
de su extraordinaria
que recuerda
de Bram van Velde, pero que podra
ser un Yns.Q..Jk..I.:a.ul.Celan,~~~el
DIe:"
frase
Loeb (Pars, junio
Portrqj_EjgJ}m,
de 1947), en la que se exponen
y quiz miedo a
ueden
con-
figuran un marco muy preciso en esta direccin~imera
"Iend\"1d"e"lasj;oli'iedo".
v._...,__________7
esperar, en efecto, hoy de la misteriosa construc-
tados en todos los sentidos?
se refiera a un resistente
autorretrato.
del arte de
Los retratos que en estos aos dibujaA~taud
se pregunta
hombre, Bram me contest:
~l
dramtica
gacin.
Loeb hizo de Bram van
de este pintor
el ttulo
cin
Artaud
Velde con motivo
en el segundo,
la influencia
de
siempre en _1 ho~
que 'douard
es en esta obra muy relevante--,
como
Giacometti
jidad.
En la presentacin
que nos interpela

~y la nocin
servan en el centro mismo
ousser un cri
como sas
Si en el pri-
vez que se refieren a s mismos, es a los otros a los que se refie-
Un interrogante
capables de
con
o el
con mirada penetrante
en la fraternidad
ahora en un enigma,
cul su capacidad.
el que expresan
tas cada vez que hablan de otro se~~mos,
de
la~
bruscamente
obsesivo: Les yeux seuls sont encare
, las eventuales
Picas so, aunque
etc.s-,
en el interior
no es casual:
[43],
ante un autorretrato
retrato se percibe como
con el nacio-
Francia fueron algunas de las causas que determinaron
.~.
una
~se apreci
misma de juzgarlo,
nos encontramos
de coccin
La guerra
por el cola~cionismo
Quiz
en el que ha abandonado
los autores franceses.
Estas espeq.QZ.as...s-...tHlfiafilll-en-pecos-aitos.
problemas
en los
fue uno de los
quiz con melancola,
y Char
entre
Portrait de l'artiste (1942), de Jacque~llon
desde un rostro construido
por ello ms feliz. La fra-
en el m~sistencia
temas que abordaron,
mero
COl1-
sino que perfilaba
Loeb
Portrait du rsistent (1944-1945), de Luis.Pernndez.
a la guerra ~a los que Malraux,
a dar figura-,
..
"
radical sobriedad
nada especu-
de los mitos vigentes
entre
un motivo
al hombre
et se.corrornpt!
Tend~o..
esa posibili-
sobre acciones~aeros
Para encontrar
La coincidencia
--
una esperanza
habra que pasar para descubrir
existencia?
Tete hideuse qui s'exaspere
de!
----~-----
cretos, no slo recuperaba
de nuestra
nosotros?!'.
de la rea-
de los temas fundamentales
dad de crear una nueva humanidad,
~los
en
../".
en la lucha
do? Por qu vrtigo

vlido
el_;:dz'ismo, h
.poeta, que nunca olvid los aos de la Resistencia+,
ternidad
en un
un aspecto de la cul-
hacia nosotros,
[8]. Los retratos
una l1l~rialidad.)
que hace en estos
aos +los de Minouche Pastier (1947) [9], Pierre Loeb (1946) [10],
recursos, insen,~~os, ilimi-
De la liberac~~~J.<;Ul~~oci-
40
Florence Loeb (1946),jacques
Prevel (1947) [11], etc>- configuran
una de las ms apasionantes
galeras de personajes
Nos hace pensar, salvando
la distancia
del momento.
y el estilo, en aquellos
. 41
. ,
Rivire,
editor
afirmando
de la Nouvelle Revue Franiaise, y lo haba hecho
el carcter
natural de la misma, un rasgo que pertene-
ca a su ser, a su existencia:
venues
que vous me
Rappelez
l'incertjtude
incertitude
Ces tourns,
reprochez,
quand
par l'inexiste~nt
je \)
ces ob~ces".
l'
Artaud,
coleccin
retratos
Florence
y tem~es
ha dibujado
recordar
incluso
en su
c<;._moeternos.
una materiali@sica
que ver con la tradicin
imperfeccin,
Cabe
ta~~~J}W-QSOs
tan vervmiles
Artaud
1946,
Loeb.
de Al Fayum,
presencia,
poco
Autorretrato,
surrealista
que tiene ya
y mucho
con la
con la perversi~-Ia-t~ralidad.
a ese respecto
que ya en 19~y
1924 haba
9, Antonin
defendido
~~
42
la imperfeccin
de sus poemas
en carta a Jacques
coleccin
de
cette
razn por la que no cabe esperar que el tiem-
po o el trabajo remedien
8. Antonin
mal
et acceptes.
Elles provienn,et
de ma pense. Bien hereux
.n'est pas remplace
sou~,
je les ai sentiez
vous: je ne les ai pas contestes.

profund
ces expressions
Artaud,
Henriette
Retrato
de Minouche
Pastier,
1947,
Go m s .
43
q~~porciona.
Y algo ms adelante: He roto definiti-
vamente con el arte, el estilo o el talento en todos los dibujos que

aqu pueden verse. Desgraciado aquel que los considere como
obras de arte, obras de estimulacin esttica de la realidad.
Ninguno es, propiamente hablando, una gbxa.
Aunque parecen dos. Cuestiones diferentes +la condicin
del rostr~ano,
una, la naturale~s
obras presentadas,
otra-, no lo son tanto, Ambas, tambin la primera, hablan de la
:i~~~;:~
ht7~.
'. >~
10. Antonin
coleccin
Artaud,
Florence
Retrato
de Pierre
Loeb,
1946, Pars,
Lo e b ,
Es absurdo reprochar academicismo a un pintor que se
~-------------
i~
obstina en reproducir los trazos del rostro humano tal cual son
+escribe Artaud en la mencionada
.'"
f'
/1
presentacin ~de la galera
Loeb-; porque, tal cual son, todava no han encontrado la forma
que indican y designan [...] Lo que quiere decir que el rostro

huma~ncontrado
~odav~noma
y es el pintor
11. Antonin
Pars,
Artaud,
coleccin
Retrato
Rolande
de Jacques
Prevel,
1947,
Lb r a h im ,
44
45
posibilidad de representar los rostros tal como son, sin aadir nada
._--------=----
que suponga estimulacin esttica, pero precisando la forma, la

.
fisonoma
que van a adquirir. Es decir, prestndoles la determina-
______
cin de lo quesug~todava
no han encontrado la forma que
indican y designan-, y que el tiempo se encargar de plasmar. De

esta manera, el artista, adems de representar una figura, abre un
---~
~ue
es, ~~~tico:
r de confirmarlo o de rechazarlo.
I':!0 puedo
que Pi~o'
escepticismo
el tiempo se encarga-
por menos de recordar el se parecer con el
contestaba a todos aquellos que manifestaron su

a propsito
del retrato
Gertrude Stein ciertament~ termi~
de Gertrude
parecin~rato
Stein;
rea-
lizado por el artista malagueo, que h~forma
~l
t
r,
indicada y designada por el rostro, sus lneas de fuerza. Pero, ["

sobre todo, la proximidad de esta actitud de Artaud a la que tam- ~;
bin mantiene Gi~tti,
tal como la ha relatado James Lord
en el libro en el que cuenta sus sesiones de pose. La necesidad

de represe~11LYez_y
~l.w.stl'G
...dcl.eR~.dloy la sensacin
constante
de fracaso que lo aco...llJ.Wa:
James Lord narra el pro---.........___
.
ceder de Giacometti, su constante preocupacin por representar
el r~tro tal como e~. Mas, en la representacin de lo que es,
existe -siempre un elemento cambiante: e~po.
el artista suizo borra lo que ha pintado y d~l
zar s~ sit~~radQ
estilo [12, 13].
Cada vez que

volver a empe-
iL
l
tI
t:
f
~
I
t
~
cero de la pintura, antes. de cualquier
No se pretende, ni en Artaud ni en Giacometti, retratar

segn un estilo, segn un arte, no se trata de hacer una obra sino
de rep~erficie
(bidimetlli~di-
mensional).
Retirar el estilo para que el rostro hable, volver una
-...__....._:..
y otra vez sobre su representacin. Hacer del tiempo un aliado y
hacer~n,
a Pierre y a Florence Loeb,
a Minouche Pastier, al propio artista. Pero. ese tiempo anunciado,
[,
1,
1,
;.
anunciado en el trazo, todava no est ah, nunca sabremos si lle-
l'
gar a estar, es enigma y perplejidad. El estilo, que en la pintura
tradicional sustituye al tiempo y ocupa su lugar, se retira en estos

retratos precisame
ara que el tie
Giacometti,
The Tate
Hombre
sentado,
d , 1949,
Gallery.
no tanto el horizonte de lo que puede ser cuanto~

..._..-
lo
armarlos.
Sin embargo, la intensa presencia de cada uno de ellos introduce

46
12, Alberto
Londres,
Antes de seguir adelante conviene sealar que nada de
47
debemos
atender
a los perfiles dibujados,
frente y de las mejillas, del mentn,

ciert~iosismo
nos dedican,
en su frontalidad,
como
clsicos que
introdujera
en la potente
de la consistente
estaban
de la
de sus ..figgr.as. Hay aplo-
si se tratara de fotograt1as_~
pero no hay rastro alguno

personajes
como si Artaud
en la delineacin
mo en su presencia,
a los sombreados
mirada
que
idell~i.fu;.a.c:.in,
solidez de aquellos
satisfechos
de s mismos,
de su
presencia.
Los protagonistas
de Artaud
salen hacia nosot_ws. Artaud

que su existir sera por
completo
mirada gue nos interpela,
deseo de la nuestra,
tienen
ha sabido dibujarlos
solitario
de tal modo
si carecieran
de esa
con la fijeza del que busca necesaria-
mente a otro: otros, nosotros,
es el supuesto de todos est.Q.S.J:DStJ;os.
Slo el rostro, quiz parte
del cuello,
excepcionalmente
parte del rostro pero slo el rostro, frontal, como un ttem

diano. El ~po
descubrir
totmicas ~Mndustria
identificacin.
personajes
posteriormente
cultural y, en concreto, de la fotografia
Warhol jug a la creacin de verdaderas
utilizando
cos de la fotggrafia
coti-
las posibilidades
como
menos
punto de partida los recursos

artstica, la que se produce
de
galeras de
estilsti-
automtica-
mente. Pues bien, creo que Artaud, de una manera distinta, se adelantaba, pidiendo
al que posaba_ que no hiciese
13. Alberto
colecci6n
Giacometti,
Diego,
le proporciona
1958, Basilea,
Beyeler.
forma,
vista: un conjunto
fisonoma-.
sobre esto y aquello, sino sob~1,
no es un
rimitivo
contrario,
ni Uli ingenuo,
a las influencias.
tampoco'
Gie1etti,
Artaud
bien ~l
---
....--_
~~El
Desde ellos, pretenden

retrato
alcanzar esa sencillez
que
de Madame Ibrahim (s. a.), por ejemplo,
a algunos de los dibujos
de Matisse, el de Minouche Pastier
nos hace pensar en Egon Schiele, pero el de Picrrc Loeb carece de

referente
estilstico preciso al igual que sucede con su autorretra-
to. La capacidad
de Artaud traspasa las ba~.::"s
estilgiras,
e inclu-
parece ms torpe, ms naif-como sucede con el tetra~- .......

to de Pierre Loeb-, alcanza una espec.!.~-ritill.
Creo que
so cuando
48
lo tenemos
nos preguntan.
la presencia
la mirada y del gesto, de la frente) del mentn,
a la
No
de
de Jos pmulos ...
Qu vida han vivido, qu vida vivirn? He aqu una de las primeras caractersticas
son artistas co~~en's()s
conocimientos.
remite
sea inmune
el que
_----
El resultado
de rostros que se preguntan,
esto quiere decir que ~d
ningn e~rzo
-es el pintor
expresivo, p~sivo
de la pintura
Artaud, ni Giacometti,
Fenindez
hacen Bacon ni Dubuffet,

la presencia
cial ser:::ido
de sus motivos.
d{EF~
europea: e>taJ:_~tar.
o Villon afirman,
C0l110
tampoco
sl~1testadas
lo
con
Nos encontramos
aqu con un espe-
que nos obliga a preguntarnos
tros mismos y que aleja cual uier tentacin

tud bien diferente
Ni
sub!"
sobre nosoe. Es una acti-
de la que hicieron suya tanto Pollock y Rothko
los crticos del expresionismo
abstracto.
49
-~"
.~c.a""
ve:
nnauu
se situan
mediQ__de dos extremo~na
hIstricamente
parte, las pinturas
en el
de enfermos
que realiz G.ri{~ult y, por otra, los retratos en los que
me(tiiles
en estos aos cuarenta ~ cincuenta
se ocupa Albert~cometti.
Tal como
historiadores,
Thomas
Crow
supusieron
un cambio
fun-
han observado
entre ellos, las pinturas
diversos
de Gyi{ault
/
damental
en la concepcin
entonces.
La escuela davidIana,
-.......
ra de Gricault,
un problema
de la virtud, tambin
mica, su postura,
en los que se han convertido
---
sublimes expresados
han aban.
poner
encontraron
convierte
en
en una poca de cambios
en los valores
ritorio
s ve~retrico
un Q'rior
que
es su 12.ersonalida@Vidual,
sus afecces,
sus peculiaridades
y el amb~en
viados, ext!:J:IlUdos. Quiz por eso puede el artista enfrentarse
con
que era inconcebible
para los seguidores
en general para los neoclsicos.

por el valor modlico
si
Frente a lo sublime,
ms prximos
humanos.
no est coaccionado
a los requisitos
los enfermos
mentales
de Gricault
pomposos,
.~
ms
La verdad es el gran tema del arte del si~X:.~~
la verdad de las cosas, de las percepciones,

niana, la v rdad de la material"
ver~,
ca. Tambin
hallar la verdad
. l e puede
es cierto, pero tan~in
tiempo
hablar-
a s misma.
a la verdad, son menos
de la ejempla-
\:s que de tal cosa puede
: se, es la de la vida que fluye entregada
parecen
de David, inconcebible
Gricault
ni sometido
ridad. La virtud) que l pinta
.....
y tratarlos con una familiaridad
a sus protagonistas
la vererica.
cin. Y ste es el otro extremo
reti-
tocarse, palparse; la
la individllal,
y fsi-
mental
Ser necesario
esperar
como problema
de difcil soll~-
hacia el que miran
los rostros de
para que sta se imponga
mucho
Artaud. Pues ahora no se trata de mostrar el enigma de una enfer-
sus
pro-
en ~to,
la
el que cada una de ellas se sita. Pero,

mentales, la mirada es enigm-
tica y se abre a un vaco que, paradjicame!lte,

sotros.
medad
mental, mucho
o menos heroica, ni siquiera
no hroes sino a~hro.s:s;
no
no persona-
virtud moral de una figura ms
lo retiniano
de la imagen pictrica,
talfcual
sentacin
en ocasiones un carcter
que poseer
~n
casi obsesivo.
le elogiaban
narracin
por su
inmejorable
cin por la ex~ridad.
Sin embargo,
piense en tal extefi@
como plenitud
es su te~dencia
o los
que James
sesiones de pose, del" empezar
es un testimonio
propio
r~e-
Gia~t.ti...9.~~.te...tena
La apasionante
Lord hace de las diferentes
algo tiene como
Una
lo q\l.e-4'.ci_g_. una nariz, la frente
e~r.
ver a empezar,
ql~
Lord, a quienes
contestaba
con pod~r representar

pmulos,
eS,aquello
.......__...---
Segn cuenta James
y vol-
de esta preocupa-
se equivocar
aquel
y complacencia,
que
pues si
a desapar~t:,...SJ.L..r~is-
Y para que la paradoja sea ms corn-
ten~.
se refleja en no-
Estamos en el extt..~~diana:
menos.la
se trata de representar
perspica~colgica,
nada
que ahora fluye libr:E_;.ente, que deja su
en las a~~~~3nt()
quiz pOlque se trata de enfermos
__ .-
des-
por el
..?~.liill.i.dad_JlLds:.._yi;tud: lo que el artista desea
pias, el paso del tienlpo
ann11!,.9s; no
--_._--~--.
sino seres humanos
"
su legitimidad
en nuestro conocimiento
estilo sin~,
instante
la virtud en
gracias a tales rasgos. Las de gir'icault,
sentimien~ryocioncs,
ne,
en' el mismo
'.
muestran
marca ta~
crear figuras
y hace de las figuras seres ideales que dif-
y, d~lo,
ni ~
ha de apoyarse
que le permitir
servir corno modelos
Estas figuras
anat-
eluden la tempo-
hacerlo, la eS~idiana
valor por. excelenca,
esttico
la figura, su
esa virtud ser siempre y para
Pero, paradjicamente;
cilmente podrn
radicales.
entiende
transformando
sus protagonistas
el nico
un problema
en
de aquella virtud. Los modelos
de lo eterno:
sJida~o,
que hac~l
hasta convertirlo
su piel, su conformacin
etc., en sm~o
siempre. Para poder
la pintu-
sino individuos
temerosos,
belleza viril en tanto que expresin
lo haba hecho
ralidad y se reclaman
hasta
literarios,
virtuosos estoicos, modlicos,
toda libertad
se mantena
a la que suele oponerse
actitud y sus gestos, la textur~
contrario,
del sujeto
no slo se haba interesado,
central, p~
paradigrntiqs.
que
jes ilustres, mitolgicos,
~,
amo el relato de
presencIa.
La preocupacin
de Gi~~etti
por la construccin
50
51
;.'
de las
'US
~"'-UVH::~,
tuberancias
nuecos +boca, tosas nasales, rbitas, etc.- y sus pro-
+rnenrn,
nariz, pmulos,
etc.-,
se perfila como
un.
rasgo decisivo en estos rostros que e~~an cualquier 'psicologismo,

cualquier
pretensin de expresar
-----------------
viduales, au~e
mientos.
no de provocar
esa viQ!.~
y sentimientos
en nosotroLem.Qciones
La _lJi.~ato
do de~r
norna
emociQnes
indiLa metamorfosis
y-.senti-
ms o menos pormenorizade la persona
al paso de@mpo,que
tsica con caractersticas
retratada, sabemos que existe

ha producido
bien concretas,
mos cul 'p~eda ser la naturaleza
de esa vida interior
ante la que, por ello mismo, nos .esr prohibida

a~e
una fiso-
pero desconocey anterior,
Theodor
la empata: Por ello
la representacin
a nosotros, se dirige a nosotros, la
rmsmo, porque
el.r~~
figura adquiere
xionar.
un profun~amatismo
w~
mimtica;
arte de vanguardia
qU nos obliga a refle-
consideraba
del
equi~ndo,
1
El desarrollo
. En este sentido 'se constituye
de objetos y materiales
de arte~tos
el mismo
los mecanismos,
etc., son todos ellos fenmenos

de Adorno.
si nos limitsemos
en relacin
vez que nos permite

porque
estrictamen-)
laje es la impor-Ul.
@~-
, la per~ncia
que el afteac-
mira. En esta persa la
es tan C~_2tD.~!~~!lte:
contemplar
de~~~do,
- lo orgnico
.~nsa;blaje:-~ra~1iento,
gnico~
de.l, y slo
el ~~eia
nos aleja, nos est permitido
que confirman
carcter
en el ensan
con el mundo
diversos
del consrructi-
por la mquina
y el caracter alienante
deiWbre
I
a la
creo que sera empo-
a _cues~olle~
la~ frag111entari~da
dentro del artetacto
pectiva, el ensamblaje
futrsta
Sin embargo,
ues si algo se percibe
tanc a que adquiere
ro adquiere
entusiasmo
propia
vismy's0vitico,
el pensamiento
no es
del cu lsmo, en especial de los collages y los
en las obras, la construccin
mento
un
desde el que m' rar.
papeles pegados, la introduccin
te formal,
del
construye
a la que se refiere. Su pretensin
s nh~rnosla
manera de u~spacio
brecerlo
fundamental
El ensamblaje
no es su copia, discurre, por as decirlo,
en paralelo con la re
copiarla
era la caracterstica
siglo_xx.
y no
que el e@iblaje,
a la vez que
contemplarlo;
afirma la verdad de lo inor-
--~
extraamiento
l.
Tampoco
sera adecuado
facto a la metfora
procedimiento
de
ue aparece
reducir
el ensamblaje
o el arte-
in~~~QS_nte
en la pintura
un
e
to
e~urso
que la defin . Las mujeres en la calle, ante los escaparates,

52
53

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Introduccin

En Sobre la historia natural de la dcsiruaion, W. G. Sebald

radical para expresar

narrar los hechos. Me atrevera a pensar que esta parali-

zacin del lenguaje no slo afecto a los ciudadanos

fue un rasgo consustancial

los guetos y a los detenidos

de la bomba, a los habitantes

que a los testigos, los soldados soviticos

ses que los liberaron.

esta sitty(cill. Es excesi\T_al11ent~_t:!::gicay

De todos ellos, he elegido

el primero para titu-

perplejidad>" -;<horro[, -~~~

etc., son vocablos que, reunidos,

que a ellos se refieren; t~-

Ad~r'no llam la atencin

y sa fue una afirmacin

que excede por completo

s deseo sealar que el arte y la literatura

de este libro, pero

a las fuertes pre-

poder ser dicho. En ocasio-

nes tenemos la sensacin de que los a~6s

ras existan puntos de contacto o que el artista haya tenido la

semejante imposibilidad, que muestran en el lenguaje de sus obras

intencin de resaltarlos, lo que digo es que en ese museoimagi-

nario del horror la asociacjn~.:..n;U;U.r..;ll.mente

ante los acontecimientos.

por ~uel~~-~1Uch-;;-s veces en~f]exjn

y que tal estu-

de Bacon, los ros-

tros de sus protagonistas, son creaciones yno reproducen la rea-

frecuente caer en una tentacin: aquella que sustituye la visin

lidad en sentido estricto, pero me parecera injusto olvidar las aso-

concreta por lo abstracto y general, la narracin de los hechos por

ciaciones que ambos tipos de imgenes establecen. Con todas

pleja. sobre la condicin del lenguaje mismo, de su lenguaje.

tual tratar de olvidar lo que para la experiencia de algunos de los

el que nada es intercambiable pero mucho es afinoEn ese patri-

protagonistas del arte de la poca fue intolerable, un olvido que,

monio cada uno de los tipos de imgenes cumple una funcin y

sin embargo, no supone la prdida de la memoria, pues con el

sera completamente absurdo confundir unas con otras, pero tam-

paso del tiempo los hechos se imponen, vuelven y el presente

bin olvidar su pertenencia al dominio de una visualidad _u:ofun-

mira directamente al pasado.

damente afectada por los hechos de la poca o directamente rela-

Pero, por lo comn, los ._-~.._____...---artistas plsticos no se rejieren

cionada con los mismos .

Quiz porque la capacidad y el alcance de las imgenes pictri-

rra Mundial ha sido habitualmente analizada en trrnin

cas, dibujos y estampas, parece en este m~

ticos y en relacin con el desarrollo del expresion

La historia del arte europeo posterior a la Segunda Gue-

cen las fotografas y los documentales cinematogrficos. La dure-

de Estados Unidos. Al proceder de esta manera, que responde a

za de los dibujos que Zora'iVlusic

realiz en el campo de con-

una historiografa tradicional, pasan desapercibidos algunos de los

centracin de Dachau, cori. ser muy grande, no es superior a la

aspectos que acabo de mencionar y muy especialmente los que

mostrada por las fotografas de los cadveres apilados, de los hor-

hacen referencia a ese estupor ante los acontecimientos

Los artistas ~~~y;;-o