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STRAVINSKY - Le sacre du printemps (La sagra della

Primavera)
Quadri della Russia pagana in due parti
Musica: Igor Stavinskij
Libretto: proprio e Nikolaj Roerich
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Parte I: L'adorazione della Terra


Introduzione
Gli auguri primaverili - danze delle adolescenti
Gioco del rapimento
Danze primaverili
Gioco delle trib rivali - corteo del saggio - il saggio
Danza della terra

1.
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6.

Parte II: Il sacrificio


Introduzione
Cerchi misteriosi delle adolescenti
Glorificazione dell'Eletta
Evocazione degli antenati
Azione rituale degli antenati
Danza sacrificale (l'Eletta)
Organico: ottavino, 3 flauti (3 anche ottavino), flauto contralto, 4 oboi (4 anche
corno inglese), corno inglese, clarinetto piccolo 3 clarinetti (3 anche clarinetto
basso), clarinetto basso, 4 fagotti (4 anche controfagotto), controfagotto, 8
corni (7 e 8 anche tube tenore), tromba piccola, 4 trombe (4 anche tromba
bassa), 3 tromboni, 2 bassi tuba, timpani, grancassa, tam-tam piatti, triangolo,
tamburello, guiro, crotali, archi
Composizione: Ustilug, 1911 Clarens, 1913
Prima rappresentazione: Parigi, Thtre des Champs lises, 29 maggio 1913
Edizione: dition Russe de Musique, Parigi, 1921
Dedica: Nikolaj Roerich
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Pensare che la storia della cultura proceda lungo un binario pu essere utile
in sede didattica ma pu portare a una semplificazione che impedisce di
comprendere le sfumature di un'opera d'arte. I processi culturali sono invece
simili a cerchi concentrici nei quali frequente trovare tentativi espressivi
variegati. La dimensione di ogni presente sempre eterogenea e la novit di
un'opera rispetto a quelle della sua epoca si trova nell'aver rappresentato
meglio di altre le tensioni della societ in cui nacque. Deriva da qui il valore
"profetico" di un'opera, quel saper cogliere come in una premonizione l'essenza
del futuro. Inserire la Sagra delia primavera in un percorso storico lineare non
permette di coglierne a pieno l'effetto dirompente: al di l della sua novit
formale, l'opera rompe con la convenzione in primo luogo perch riesce a
gettare una luce disincantata sulla sua epoca e ne coglie le tensioni
sottocutanee.
L'idea dell'opera venne a Stravinskij nel 1910, mentre lavorava all'Uccello d

Fuoco per la compagnia dei Balletti russi diretta da Sergej Diaghilev, nel modo
che il compositore stesso ci descrive nelle Chroniques (una delle sue biografie):
Un giorno, in modo assolutamente inatteso giacch la mia mente era
occupata da cose affatto diverse, intravidi nell'immaginazione lo spettacolo di
un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, osservano la
danza di morte di una vergine che essi stanno sacrificando per propiziarsi il Dio
della primavera. Dalle profondit dell'inconscio giunge a Stravinskij, in modo
inaspettato e prepotente, l'immagine di un rito in cui si propizia la divinit col
sacrificio umano sperando che ella permetta il ritorno della primavera. In fondo,
a pensarci bene, una visione al contempo trasgressiva e violenta, non certo
consona al distillato universo musicale che l'Ottocento aveva coltivato. Ma
c'erano state avvisaglie, in molti ambiti della societ e soprattutto in quella
francese, del fatto che l'accentuata sublimazione delle emozioni avrebbe
potuto aprire di contro la strada a un'energia difficilmente controllabile, pi
antica e profonda, della quale atteggiamenti "primitivi" e neopagani erano
evidenti filiazioni.
A queste tendenze di fine Ottocento si sposarono le influenze culturali del
processo industriale, l'immagine e il ritmo delle sue grandi macchine, l'energia
cieca che esse sviluppavano (si pensi al Futurismo), energia facilmente
apparentabile a quella dirompente e incontrollabile dell'inconscio e delle sue
sfumature distruttive, materia che la psicoanalisi andava approfondendo in
quegli anni. La Sagra della primavera il punto di incontro di queste tendenze,
nelle quali l'istintuale, il "motoristico", gli aspetti del fauvisme che rifiutavano la
cultura tradizionale europea, si manifestavano tutti come bisogni espressivi
dell'artista "attuale".
Come noto, il 29 maggio 1913 si scaten un putiferio passato alla storia
per la memorabile insurrezione degli spettatori. Ci fu sicuramente
un'esagerazione mondana e aneddotica nella descrizione dell'avvenimento, ma
innegabile che la musica di Stravinskij abbia toccato i nervi scoperti di un
uditorio sensibile.
L'Adorazione della terra e il Sacrifcio
Il compositore pens di proporre il tema della Sagra della primavera a
Diaghilev che ne fu subito entusiasta. Stravinskij cominci cos a lavorare con
Nikolas Roerich, pittore e scenografo specializzato nell'evocazione del
paganesimo, nonch con Diaghilev stesso, per definire la forma dell'opera. La
composizione procedette spedita e all'inizio della primavera del 1912,
Stravinskij termin la partitura, il cui copione ci giunto in tre differenti
versioni. L'ultimo e definitivo divide la Sagra in due grandi quadri: l'Adorazione
della terra e il Sacrificio. Questa la traccia di cui disposero gli spettatori del
maggio 1913:
Primo quadro: Primavera. La terra ricoperta di fiori. La terra ricoperta di
erba. Una grande gioia regna sulla terra. Gli uomini si abbandonano alla danza
e, secondo il rituale, interrogano l'avvenire. L'avo di tutti i saggi prende
personalmente parte alla glorificazione della Primavera. Viene guidato a unirsi
alla terra rigogliosa e orgogliosa. Tutti danzano come in estasi.
Quadro secondo: Trascorso il giorno, trascorsa la mezzanotte. Sulle colline
stanno le pietre consacrate. Gli adolescenti compiono i loro mitici giochi e
cercano la grande via. Si rende gloria e si acclama Colei che fu designata per

essere accompagnata agli Dei. Si chiamano gli avi venerabili a testimoni. E i


saggi antenati degli uomini completano il sacrificio. Cos si sacrifica a larilo, il
magnifico, il fiammeggiante.
La generica trama non scende nei particolari dell'opera, in realt divisa in
varie sezioni, ma ne dichiara l'elemento simbolista, presente almeno nelle
intenzioni del copione, nel quale colpisce la dimensione antisoggettiva in cui
vengono inquadrati i protagonisti. Anche la ragazza destinata al sacrificio
(Colei che fu designata per essere accompagnata agli Dei) parte di una
collettivit indistinta che si identifica con la natura. Nella Sagra il soggetto
dunque un intero gruppo sociale, fattore che la distanzia quanto mai dal teatro
musicale, fondato quasi tutto sulla singolarit dei suoi eroi, nonch dalla gran
parte dei balletti precedenti. Ne deriva la mancanza quasi assoluta di un
intreccio, sostituito da una serie di cerimonie mutuate, a dire di Stravinskij,
dalla Russia pagana e unificate da una sola idea fondamentale: il mistero
dell'improvviso sorgere del potere creatore della primavera. Altra
conseguenza la rinuncia al vocabolario espressivo di emozioni come l'amore,
l'amicizia, il dolore, la nostalgia o simili. L'Introduzione, con la nota frase
melodica al fagotto, potrebbe trarre in inganno; in realt la melodia mantiene
una neutralit sua propria e ha la pura finalit di un "richiamo".
Il mondo delle emozioni romantiche non trova accoglienza nella Sagra, e le
soluzioni armoniche che l'avevano descritto si condensano in blocchi sonori la
cui unica funzione quella fenomenologica, ovvero quella di apparire come
entit sonore complesse che non sono momenti di un percorso ad ampio
raggio. Ne deriva una musica il cui tempo drammatico sospeso, proprio come
in un rito che col ripetere i suoi codici solleva l'attimo al di sopra del tempo.
Il principio dinamico fondamentale diventa cos il ritmo, di sicuro l'aspetto
pi innovatore, spettacolare e sconcertante dell'opera, poich per le scelte
ritmiche che la Sagra appare in tutto il suo splendore come un fenomeno
totalmente isolato. Lo si avverte subito dopo l'Introduzione. La sezione
intitolata Presag primaverili gioca su un accordo dalla pulsazione isocrona e
dall'accentazione irregolare: il tradimento dell'attesa, la difficolt a individuare
la sequenza, generano un notevole senso di straniamento. Compare qui il
primo andamento "motoristico" dell'opera: l'orchestra si muove come un
sussultante pistone. Tuttavia, quando il tessuto sonoro rischia di farsi ripetitivo,
il compositore interrompe la sequenza con un canto tradizionale russo, un
chorovod, che dona solennit e spazialit religiosa alla scena. Stravinskij
gestisce il materiale combinandolo e alternandolo per creare un puro gioco di
forme che aumenta o diminuisce la tensione sorprendendo l'ascoltatore. Nel
brano successivo (Gioco del rapimento) il compositore introduce altre novit: fa
combaciare una struttura ritmica semplice e una struttura metrica irregolare
col fine di descrivere l'antagonismo degli elementi in scena (inseguimento dei
rapitori e fuga della vittima). Tale fattore ritmico caratterizza anche la sezione
intitolata Ronde primaverili, dove, a piena orchestra, ricompare anche il
solenne chorovod. Il passaggio di strutture ritmiche e di cenni tematici da un
brano all'altro assicura all'opera una certa unit.
I Giochi delle citt rivali e il Corteo del Saggio presentano ancora nuovi
aspetti della ritmica stravinskiana. Il primo ha una sola unit ritmica, la croma,
che gioca su una dialettica tra accento stabilito e tempo forte variabile, mentre
il Corteo del Saggio, pur avendo una metrica invariabile, apre il campo a una

poliritmia favolosa dove ogni strumento procede secondo propri ritmi.


L'intenzione di Stravinskij nella Sagra quella di rendere dialettico, in generale,
il rapporto fra ci che nella musica costituito a priori (per esempio, le battute
con i tempi forti e deboli) e ci che invece mobile, un'intenzione che anima
tutta la partitura e dalla quale proviene il suo fascino straniante. Il senso
dell'antico e del primitivo raggiunto anche con l'uso di melodie popolari
russe: si fatto cenno al chorovod che compare nei Presagi primaverili e nel
Gioco del rapimento, ma anche quello presente in Cerchi ha un suo ruolo
simile, pi tendente per alla poeticit che alla solennit. Il brano seguente, la
Glorificazione dell'Eletta chiamata negli abbozzi di Stravinskij "Danza
selvaggia", per potenza e originalit uno dei culmini dell'opera. L'assenza dei
bassi, gli slanci verso il sovracuto, le proiezioni sonore discontinue, sembrano
sfidare la legge di gravita e porsi in contrapposizione con i brani successivi,
intitolati l'Evocazione degli antenati e l'Azione rituale degli antenati dotati
entrambi di un andamento pi processionale, quasi fossero tappe di relativa
stabilit tra la Glorificazione e la Danza sacrale che segue.
In questo ultimo brano l'autore si pone un'altra difficile sfida: l'intensit si
contrappone alle masse (egli richiede infatti a pochi strumenti intensit oltre il
fortissimo: sarebbe stato pi facile ottenere effetti di grandiosit con tutta la
massa orchestrale), mentre i registri degli strumenti mirano a realizzare
contrasti timbrici paradossali. L'effetto ottenuto e la difficolt nel raggiungerlo
vengono dunque percepiti insieme, dando luogo ad un esito semantico unico
per l'epoca.
Nel finale la Sagra presenta una voluta ambiguit tecnica, ricercata non solo
per la novit del suo risultato uditivo. Al di l di tutto il suo scoppiettante
formalismo, l'opera denuncia (forse questo che gli spettatori dell'epoca
ebbero difficolt a tollerare) una dialettica sempre pi difficile tra singolo e
societ, difficolt profetica alla luce di quello che sarebbe di l a poco accaduto
in Europa.
I cent'anni della Sagra
Cosa pu scandalizzarci oggi nell'ambito dell'arte? La domanda lecita,
soprattutto nel centenario della Sagra della primavera. Lo scandalo presuppone
certi valori, magari proclamati e poco praticati, ma li presuppone. I valori
presumono una societ compatta che condivide alcune idee, situazione poco
riscontrabile nella frammentazione di oggi. Pensiamo spesso da singoli e,
soprattutto nelle cose artistiche, dubitiamo tra noi della qualit di un'opera ma
non ne facciamo un problema di scandalo. Se la Sagra abbia (inconsciamente)
denunciato davvero il pericolo di una regressione sociale alla barbarie (come
poi accadde) o cavalcasse ad agio dell'autore certe tensioni senza reale volont
di denuncia, questione inestricabile. Sono passati cento anni ed certa una
cosa: la Sagra della primavera, oggi, ha una funzione diversa da quella che
aveva quando apparve: forse potrebbe insegnarci cosa lo scandalo...
In occasione del centenario le riflessioni in proposito si sono moltiplicate:
critici, musicologi - citiamo ad esempio il bell'articolo pubblicato il 18 settembre
2012 sul "New York Times" a firma di Anthony Tommasini: Shocking or Subtle,
Still Radical - e istituzioni concertistiche, celebrando questo anniversario, si
pongono interrogativi sulla reale funzione dell'arte, sul suo ruolo nella societ
contemporanea, sulla capacit di un'opera d'arte di essere trasgressiva e

provocatoria, e se o no lecito esserlo con il solo obiettivo di far parlare di s,


dando vita ad una palese iniziativa pubblicitaria.
Stravinskij e Diaghilev, artisti geniali e impresari di rara scaltrezza, avevano
voluto lo scandalo e ne erano soddisfatti ("era esattamente ci che volevo"
esclam Diaghilev alla fine della serata); sapevano che questo avrebbe
assicurato loro il successo. Quanto genio, per, nello strapotere ritmico di
questa partitura. I valori del movimento e del corpo sono esaltati da una
musica dalla fisicit travolgente. Altri importanti compositori di quel periodo
hanno scritto cose pi radicali ma difficilmente cos scioccanti; ad essere
scioccante era anche la tematica, che importava un rito primitivo nella raffinata
societ parigina (che comunque stata la culla del modernismo novecentesco).
Cosa leggevano i parigini in questa vicenda, alla luce del Romanticismo che
avevano vissuto e prima delle guerre mondiali? Forse avevano individuato una
minaccia latente, o magari l'avevano presa come un'accusa.
La partitura della Sagra della primavera lunga e complessa ma possiede
una comunicativa immediata. Un altro aspetto per cui ci pu essere utile la
sua capacit di passare all'ascoltatore trame complesse in modo diretto e
spontaneo. L'augurio di questo centenario dunque che la Sagra ci instradi,
con la lungimiranza del suo ingegno e con il ragguaglio minaccioso della sua
trama, verso un miglioramento sociale che passa inevitabilmente per lo
scandalo.
Simone Ciolfi
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
Durante la primavera del 1910, mentre a Pietroburgo stava terminando le
ultime pagine della partitura dell'Uccello di fuoco, Stravinskij ebbe come una
visione. Racconta egli stesso nelle Cronache della mia vita: "un giorno - in
modo assolutamente inatteso, perch il mio spirito era occupato allora in cose
del tutto differenti - intravidi nella mia immaginazione lo spettacolo di un
grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la
danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi
propizio il dio della primavera. Fu il tema del Sacre du printemps. Confesso che
questa visione m'impression fortemente; tanto che ne parlai subito all'amico
pittore Nikolaj Roerich, specialista nell'evocazione del paganesimo. Egli accolse
l'idea con entusiasmo e divenne mio collaboratore in quest'opera. A Parigi ne
parlai pure a Djagilev, che si entusiasm subito di tale progetto".
Nonostante la folgorazione e l'entusiasmo di Djagilev, che immediatamente
ne vide le potenzialit per un nuovo balletto, la realizzazione non segu
immediatamente. Stravinskij fu occupato dalla composizione di Petruska che lo
impegn dalla met del 1910 alla met del 1911: solo dopo la sua
rappresentazione, avvenuta nel giugno del 1911, pot pensare alla stesura
della Sagra e alla sua concretizzazione scenica, in collaborazione con Roerich. Il
balletto, con il sottotitolo di "Quadri della Russia pagana", si suddivide in due
parti: "L'adorazione della terra" e "Il sacrificio". In una lettera a Djagilev,
Roerich cos descriveva l'azione: "Nel balletto Le sacre du Printemps, cos come
lo abbiamo concepito io e Stravinskij, il mio scopo presentare un certo
numero di scene che manifestano la gioia terrena e il trionfo celestiale secondo
la sensibilit degli slavi. La prima scena deve trasportarci ai piedi di una collina

sacra, in una pianura rigogliosa, dove le trib slave sono riunite per celebrare i
riti della primavera. In questa scena c' una vecchia strega che predice il
futuro, un matrimonio dopo un rapimento, danze in tondo. Poi viene il momento
pi solenne. Il vecchio saggio condotto dal villaggio per imprimere il suo
sacro bacio sulla terra che ricomincia a fiorire. Durante questo rito la folla in
preda a un terrore mistico. Dopo questo sfogo di gioia terrestre la seconda
scena suscita intorno a noi un mistero celestiale. Giovani vergini danzano in
circolo sulla collina sacra, fra rocce incantate: poi scelgono la vittima che
vogliono onorare. Immediatamente ella danzer davanti ai vecchi vestiti di pelli
d'orso per mostrare che l'orso era l'antenato dell'uomo. Poi i vecchioni
dedicano la vittima al dio Jarilo".
La prima rappresentazione del balletto ebbe luogo a Parigi al Thtre des
Champs-Elyses per la stagione dei Rallets Russes il 29 maggio 1913
(coreografo Vaslav Nijinskij, direttore Pierre Monteux) e suscit uno scandalo
rimasto memorabile. Stravinskij abbandon la sala dopo le prime battute del
preludio, che sollevarono immediatamente risa e canzonature. "Queste
manifestazioni", ricorda il compositore nelle Cronache della mia vita, "dapprima
isolate, divennero presto generali e, suscitando d'altra parte delle opposte
manifestazioni, produssero in breve un chiasso infernale. Durante tutta la
rappresentazione rimasi tra le quinte, a fianco di Nijinskij. Questi stava in piedi
su una sedia e gridava a squarciagola ai ballerini: "Sedici, diciassette,
diciotto..." (si servivano di un conteggio convenzionale per segnare le battute).
Naturalmente i poveri ballerini non sentivano niente a causa del tumulto della
sala e del loro calpestio. Io ero costretto a tenere per il vestito Nijinskij, fuori di
s dalla rabbia e in procinto di balzare in scena, da un momento all'altro, per
fare uno scandalo. Djagilev, per far cessare il fracasso, dava ordini agli
elettricisti, ora di accendere, ora di spegnere la luce nella sala. tutto ci che
ricordo di quella 'prima'. Fatto strano, alla prova generale a cui assistevano,
come sempre, numerosi artisti, pittori, musicisti, letterati e i rappresentanti pi
colti della societ, tutto si era svolto in modo calmo e io ero lontano mille
miglia dal prevedere che lo spettacolo avrebbe provocato quella gazzarra".
Anche in seguito a quella storica serata, la partitura del Sacre rimase a
lungo il simbolo della musica moderna, in ogni senso: se da un lato la sua
apparizione parve sconvolgere tutti i canoni della bellezza e del gusto per
l'inaudita violenza con cui si evocava l'irruzione di forze selvaggie e primordiali,
d'altro canto l'originalit della sua lingua barbarica e "primitiva" esercit un
influsso notevole, e non solo tra le avanguardie musicali del tempo. La radicale
novit della partitura, percepibile soprattutto nell'invenzione ritmica, di una
ricchezza e complessit senza precedenti, ma estendibile anche ai parametri
armonici e melodici, si basava su una visione formale profondamente emotiva,
ma improntata anche a una evidenza insieme classica e popolare. Non a caso
Jean Cocteau defin il Sacre "le georgiche della preistoria", ponendo l'accento
su una rappresentazione delle forze della natura che per quanto rovesciata in
confronto alle visioni idilliche della primavera ne serbava il carattere mitico e
l'aura sacrale; mentre Stravinskij stesso, ancora anni dopo la composizione,
ribad che a influenzarlo era stata l'esperienza della "violenta primavera russa,
che sembra iniziare in un'ora ed come se la terra intera si spezzasse":
un'esperienza che risaliva alla sua infanzia e che si intrecciava con il ricordo dei
riti propiziatori della tradizione popolare. Gran parte del fascino incomparabile
della partitura sta proprio in questa strettissima commistione di artificio e

natura, mitologia e folklore, simmetria e asimmetria. pulsione vitale e istinto di


morte, dinamicit e staticit.
L'Adorazione della terra si apre con il celeberrimo assolo del fagotto
iinpiegato in una tessitura acuta, su una melodia popolare lituana. Fin dall'inizio
si stabilisce un clima di arcaica staticit, cui ben si attaglia il titolo di "Notte
pagana" suggerito dal compositore per il grande sacrificio: qui come se la
musica volesse rappresentare il timore suscitato dalle grandi forze cosmiche
della creazione, "il risveglio della natura, lo stridio, il rodio, i movimenti di
uccelli e bestie", secondo un'indicazione del compositore stesso. Alcuni
caratteri fondamentali si delineano gi in questa introduzione: i motivi si
riducono per lo pi a frasi brevi e incisive, quasi formule elementari, che hanno
per gi in s le forze della propria trasformazione; il ritmo, anche attraverso
l'uso frequente dell'ostinato, provoca l'impressione di un impulso inarrestabile,
che non solo quello realistico della danza, ma assurge anche a valore
simbolico di esasperazione del movimento; le sovrapposizioni politonali,
congiunte da un lato con procedimenti modali e dall'altro con il libero
trattamento delle dissonanze che non eliminano l'esistenza di centri tonali,
creano un antagonismo che acquista via via un sempre pi marcato senso
drammatico (massimamente nel Gioco del rapimento, culmine anche di un
crescendo dinamico di forza esplosiva). Ad episodi di crescente tensione fanno
seguito zone di quiete e di rarefazione: cos le Ronde primaverili vengono
introdotte da un lungo trillo dei flauti che preludono a un movimento
"sostenuto e pesante", dove i clarinetti danno voce a una melodia di sapore
popolare che ricorda il Chorovod, la danza circolare in onore della primavera. I
trilli dei flauti fanno nuovamente da preludio al Gioco dalle citt rivali, in cui
entrano con prepotenza le percussioni, che assumono l'importanza quasi di una
sezione orchestrale a s stante. La tremenda tensione interna tra la semplicit
del materiale tematico e la discordante complessit della tessitura ritmica e
armonica acuita dalla strumentazione, che utilizza mezzi estremamente
sofisticati per ottenere un effetto volutamente elementare, primitivo. Episodi di
opposta spettacolarit sono il Corteo del saggio, che culmina nella straordinaria
magia evocativa del "bacio della terra", e la vorticosa Danza della terra,
momento di estrema forza centrifuga che chiude la prima parte con
l'esplosione di un caos primordiale. La seconda parte si apre con una nuova
Introduzione, di segno diverso: sono, secondo Roman Vlad, "sonorit glaciali,
da notte polare", che creano il clima di attesa sacrificale. Nei freddi armonici
degli archi e negli echi dei corni si fa luce un tema d'un singolare, astrale
lirismo.
Nei Cerchi misteriosi degli adolescenti, intrisi ancora della medesima
atmosfera velata, questo tema si dispiega in un incedere quasi ipnotico, trepido
e struggente. A questo momento di ripiegamento lirico, segue, avviata dal
tamburo, in un brusco accelerando, la Glorificazione delleletta, originariamente
pensata come una selvaggia cavalcata delle amazzoni; la solenne Evocazione
degli antenati ristabilisce il carattere religioso del sacrificio, a cui l'episodio
successivo, Azione rituale degli antenati, conferisce sussulti e spasimi di
sinistra irrevocabilit. Si avvicina cos l'epilogo, la danza sacrale della vittima
designata a morire per propiziare il rinnovarsi della primavera. Nella Danza
dell'eletta, il furore ritmico raggiunge l'apice del pi orgiastico parossismo,
rimettendo in gioco tutte le possibilit strutturali sperimentate nell'opera e non
lasciando pi dubbi sul carattere barbarico del sacrificio. Eppure, proprio da

questa identificazione con le crudelt del rito che si appena compiuto, si


rigenera una sorta di euforia vitale, di panica rivelazione del mistero della
rinascita, di tragica consapevolezza del ciclo eterno degli inizi e delle fini
scandito dalle leggi immodifcabili della natura.
Sergio Sablich

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa
Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 5 gennaio 2013
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Ravenna Festival,
Ravenna, 15 giugno 1998