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por una teora de los desplazmientos

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Rosalind Krauss

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En Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos Rosalind Krauss analiza
la fotografa. Este desplazamiento desde las artes plsticas a la fotografa provoca primero una comprobacin negativa. Al oponerse a la prctica corriente determinada por
el mercado, Rosalind Krauss demuestra que es errneo querer pensar la fotografa a
partir de los criterios histricos y taxonmicos que se utilizan en pintura (el universo de
la fotografa es el del archivo, no el tlel museo, y resulta imposible entender la obra de
Atget si antes no se tiene en cuenta este hecho). Segundo momento lgico: constitucin de la fotografa como campo especfico. La refutacin de la fluctuante categora
de estilo mediante la intervencin de la nocin de escritura permite una reelaborain
estratgica y funcional de la produccin fotogrfica del siglo xx; la "nueva objetividad"
de la Bauhaus y la "belleza convulsiva" del surrealismo adquieren, a partir de ese momento, sentido la una en relacin a la otra. Tercer momento lgico, y sin lugar a dudas
el ms importante, ya que permite una reflexin crtica sobre ciertos movimientos del
siglo xx cuyo anlisis desde lo pictrico haba resultado estril, por ejemplo, el surrealismo: la fotografa pasa a ser un modelo terico o clave de lectura que pierde su carcter emprico. Ahora que domina la anti-teora, este libro ofrece la prueba de que la
teora sigue siendo el mejor instrumento para abordar la radical diversidad de lo fotogrfico.
Rosalind Krauss ocupa la ctedra de Historia del Arte moderno y contemporneo en
la Columbia University, Nueva York. Ha publicado numerosos artculos sobre arte moc
cierno y posmodernismo. Es autora de El insconsciente ptico (1997), La originalidad
de la Vanguardia y otros mitos modernos. (1996) o Los papeles de Picasso (1999).

ISBN 84-252-1891-8

Editorial Gustavo Gil, SA

08029 l;larcelo~a. Rossell, 87-89
Tel. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05
e-h)il: info@ggili.com
l)ttp: //www.ggili.com
\41-100. OL
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Rosalind Krauss no es slo una de las figuras ms importantes de la historia y
de la crtica del arte moderno en Amrica, sino tambin una de las figuras cuyas
preocupaciones deberan encontrar un mayor eco en Francia. Gran conocedora
de la tradicin del formalismo americano, se separ de dicha tradicin, sin por
ello renegar de las adquisiciones tericas, para fundar en 1976 la revista October,
que se convirti rpidamente en rgano de dilogo transatlntico. De hecho, su
obra crtica es en s misma ejemplo de un dialoguismo en accin, bien sea porque articula de nuevo un campo dado haciendo que acten en l conceptos heterogneos, o porque simplemente cambia de campo para verificar la eficacia o
la precariedad de mtodos probados en la historia del arte.

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lo fotogrfiC'O
por una teora de los desplazamientos
Rosalind Krauss

Editorial Gustavo Gili, SA

08029 Barcelona Rossell, 87,89. Tel. 93 322 81 61
Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11
Portugal, 2700-606 Amadora Pra,c~.ta_ Ntcias da.Amadora, n 4-B. Tel. 21 491 09 36
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ndice
Prefacio a cargo de Hubert Damisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I

Existe un objeto de pensamiento que designe

la expresin historia de la fotografa?
Tras las huellas de Nadar .............................. .
Los espacios discursivos de la fotografa

II

Versin castellana de Cristina Zelich

Diseo de la cubierta: Estudi Coma
Fotografa de la cubierta: Sin ttulo, Roger Parry, 1930. Parry. Droits rs_ervs.

III

Editio11s Macula, 1990

para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002

ISBN 84-252-1891-8

Printed in Spain
Fotocomposicin: qrmograf,.SA, Barcelona
Depsito legal: B. 35.238-200f
Impresin: Hurope, SL, Barcelona

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76
94
105

La fotografa y la forma
Stieglitz: equivalentes ................................. . 133
Los noctmbulos ...................................... 144
A propsito de los desnudos de Irving Penn:
la fotografa como collage ............................ . 160

Asesor 'de-la coleccin: Juari Naranjo

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse,

almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningn medio, sea ste electrnico,
qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita
por parte de la Editorial. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la exactitud de la informacin contenida en este_ libro, razn por la cual no puede
asumir ningn tipo _de responsabilidad en caso de error u omisin.

21

La fotografa y la historia del arte

El impresionismo: el narcisismo de la luz . . . . . . . .
Marce! Duchamp o el campo imaginario . . . . . . . .
La fotografa como texto: el caso Namuth/Pollock
Fotografa y surrealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ttulo original: Le Photographique. Pour une Thorie des Ecarts

Publicado_ originalmente en. el ao 1990 por Editions.Macula, Pars

7
14

IV

Frente a la fotografa

171

Corpus delicti ....................................... :

Cuando fallan las palabras ............................. .
Nota sobre la fotografa y el simulacro .................... .

205
216

Bibliografa ......................................... .
ndice onomsttco .. -......................... ........ : .
Crditos fotogrficos .................................. .

231
233
237

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1

PREFACIO

A partir de la fotografa
La fotografa no slo ha invadido las paredes de los museos y de las galeras.
Su entrada -relativamente reciente-. en el terreno de la crtica, como objeto de saber y de anlisis, como tema de investigacin o de reflexin, tiene el
efecto paradjico de ocultar la realidad de la que es a la vez signo y producto. De ocultar, de enmascarar esta realidad o de falsear su sentido tan bien,
bajo la tapadera de un discurso de legitimacin, que conlleva la proliferacin
de escritos de todo tipo dedicados a una prctica que-durante mucho tiempo
fue considerada como disruptiva, pero que ms all de la rotura que sera la
de modernidad, parece ir a la par con la afirmacin de una continuidad
reencontrada. La aparicin de un comercio especializado particularmente
floreciente, la especulacin por doquier, han puesto finalmente un tope a las_
coritroversias intiles sobre el estatuto de este arte, mientras que los precios
que- alcanzan ya las copias llamadas "de poca" corresponden a un retorno,
por lo inenos equvoco -e incluso contradictorio respecto a la op'eracin
constitutiva de la fotografia- de las nociones de "autenticidad" y de "originalidad", a un resurgir de una nueva forma de aura, sustituto fetichista de la
que envolva la obra de arte tradicional, y cuya desaparicin ha sido precipitada por el desarrollo de los medios fotomecnicos de reproduccin de los
-que se atribua el haber precipitado su desaparicin. Pero el fenmeno tiene
otras consecuencias: as como sucedi, en su momento, con la pintura, la
introduccin de la fotografa en el mercado del arte tiene como corolario el
desarrollo de una "literatura" tambi,n especializada, prio'ritariamente del
tipo catlogos o monografas, y de prefacios o textos crticos que constituyen
el acompaamiento obligado. Como si de hecho pudiese o tuviese que existir algo parecido a una literatura de la fotografa; como si la fotografia tuvie- se o pudiese prestar algo a la literatura.
Algunos de los textos de Rosalind Krauss que responden, en apariencia, a
esta descripcin estn reunidos aqu bajo el ttulo Lo Fotogrfico. En este volumen hallaremos el prefacio que escribi con ocasin de una exposicin de los
. Desnudos de Irving Penn, as como los dos ensayos que dedic a la fotografa
surrealista que sirvieron de introduccin a una exposicin memorable de la
que fue.una de las organizadoras. Pero estos textos se apartan del tipo de texto,
mencionado en la medida en que, ms que escribir sobre la fotografa, la auto-

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ra est tentada de escribir con.tra ella: en realidad no contra la fotografa sino

colltra-una cierta manera de escribir sobre ella, y sobre todo, de escribir su historia. De tal forma, que este libro, al tiempo que testimonia con brillantez la
irrupcin -de Ja fotografa en el terr.enO de la crtica, representa: una ruptura
con erdiscurso domiriante;'pues trabaja en- sentido-opuesto a l, funcionando
como un cuerpo extrao que invade la gestin demasiado bien regulada,
demasiado engrasada de este discurso, o -mejor an----, que la desplaza.
Si considero ejemplar el trabajo realizado por Rosalind Krauss a partir de
la fotografa-digo bien: a partir de la fotografa y no, sobre ella- es en razn,
primero, de la mirada de singular perspicacia que ha querido y sabido dirigir
hacia su propia trayectoria crtica:-unatrayectoFi<i que, para participar, en apariencia, en un movimiento de poca, cuando no de moda, h_a ido desvindose
pro_gresivamente.hasta.regresar sobre s misma y-sacar, de esta involucin reflexiva, su recurso principal. Frente 3.1 exceso de anlisis y de comentarios que tienen .por objeto la fotografa, Rosalind Krauss obliga al lector a preguntarse
qu debe entenderse por "historia", insistiendo sobre ello. La historia debe
entenderse tal como se .escribe, suponiendo que sea posible escribir algo distinto a "una pequea historia" de la fotografa, retomando el ttulo de Walter
Benjamin: Como _si la fotografia no se prestase a la historia -como tampoco,
a la literatura- en :el sentido de los historiadores. S)n embargo, la historia
debe- entenderse taml;>in, tal como nos-escribe, y tal como irrumpe en nuestras vidas, aqu, ahora, pr el canal y bajo la-iluminacin;: entre otros, ..a travs
de la luz y las sombras que son las de la fotografa: una historia que reviste una
dimensin eminentemente personal cuando- sta, de improviso, golpea la
diana medinte lo que Roland Barthes designa como su punctum, el detalle, el
trazo que, en ella, me:hiere o me seala, que me atrapa.
La fuerza del texto de Rosalind. Krauss -basta para situarlo junto a la
"Pequea histo.ria de la fotografa", de Walter Benjamin, o a La cmara lcida,
de Roland Barthes, dos obras en las que-reconoce el honor de lo que nombra,
sin .pensarlo demasiido, la literatura fotogrfica----,.-; esta fuerza le viene tanto
del grado de interioridad, de intimidad, que puede alcanzar este texto en la
descripcin de una fotografa de desnudo de Mari Rayo de Irving Penn, como
de la-intensidad de los encadenamientos, los de~plazamientos, los Cortocircuitos con los que Juega, al registro por parte del inconsciente, entre las imgenes que-moviliza el anlisis, pero sin que el autor abandone jams la posicin
de exterioridad, dedominio, que ha decidido asumir. Y esto tambin vale para
la.mirada que dirige hacia su propia_ experiencia: el elemento.autobiogrfico
se reduce aquf a la sealizacin de un itinerario que condujo auna crticafrmada en la escuela de Clement Greenberg y entrenada, por lo tanto, en todas
las sutilezas deL "form_alis-mo" (trmino que, ni en su espritu ni en el mo,
tiene ningn- tinte:peyortivo-)~ a constituirse en.testigo de la-aparicin, en
8

Nueva York, en los aos 70, de formas artsticas que' ella juzgaba poder calificar todava como abstractas; pero que respondan al mismo tiempo' premisas
totalmente nuevas. Como prueba, el doble Jugar que ocupa la fotografa enlo
que Be ha denominado BodyArt, o LaridArt, por un lado, como registro.de las
etapas de uri trabajo.o de las fases-_sucesiv:is--de unaacciri--que slo podan ser
expuestas mediante un montaje documental, y, por.,el otro -ms sutilmente---',
en los procedimientos, las operaciones, las intervenciones,. las-acciones efimeras que dba registrar, ftjar. Procedimientos, operaci0nes que se entendan en
el sentido de la huella (en el caso del Land Art, abierta y trazada en.el prpi
suelo) o del rastro (dejado por un cuerpo o que exhiba, si se trataba del Body
Art), y en las que Rosalind Krauss supo reconocer la influencia del modelo
fotogrfico. Ail ms, supo- revelar esta influencia hasta conferirle valor de-sntoma, o de ndice, al igual que la ~olucin que, mediante la-reduccin a p,lata
metlica de las sales de plata expuestas a la luz, hace visible, en el revelado, la
imagen latente impresa sobre la placa o la pelcula, colocadas dentro de la caja
oscura, y la revela como lo que es: un ndice, en el sentido-del filsofo americano Charles S. Peirce, un signo que mantiene- con-su referente-una relacin
direct,.fisica,~de derivacin, de causalidad.
Debemos a Rosalind .Krauss el haber esclarecido los motivos propiame:rte
estticos, del ascendente ejercido por Marcel Duchamp sobre la generacin
de jv_enes artistas americanos que-irrumpieron en la escena:ne_oyorquina en
el momento en que el expresionismo abstracto llegaba al final de su carrera.
Un final de carrera, no por motivos relacionados con el agotamiento ' la
moda, que aclara la .cuestin que no ha cesado de preocupar a los grandes
maestros de la abstraccin lrica amei-icana, y que basta para hacer de sta uno
de los momentos cumbre del arte del siglo xx: qu. ocurre con el tema de la
pintura, o -mejor dicho- con el tema en pintura? Pregunta_ que quizs 11'0
exija respuesta, o al menos una respue~ta que la eliminara como. tal pregunta,- pregunta que slo puede resolverse si es cierto-que se inscribe, como tal, al
inicio de este arte y que hace de ella la condicin y .al mismo tiempo la causa
motriz. La leyenda clsica del origen de la pintura.que comenta Plinio-el trazado, realizado por la hija de un ceramista de Sicin, de la sombra .de su
amado proyectada en una pared- seala su irreducible componente in.dicial.
Ya que una sombra proyectada (no hay sombra sin cuerpo al igual que no hay
humo sin fuego) es un ndice, en el sentido de Peirce: un ndice; pero que
no deja ninguna huella permanente, si no es circunscrita .y ftjada. La nocin
-puramente teri~a-'de proyeccin, sobre la cual se haFegulado, por la intermediacin del dispositivo perspectivo, buena prte -de -la pintura clsica, no
tena, a fin de cuentas, ningn sentido diferente. De qu se hate eco el mito
que Alberti quiso poner en el. lugar de la leyenda. tradicional: el mito de

Narciso reflejndose en la- superficie del agua? Un mito y no una "historia"

como las que contaba Plinio; y cuya funcin primera es la de inscribir-al sujeto". en la-pintura, como al hroe de la fbula, y como su inventor .(en el sentido en que se habla de .invencin de la fotografa): ciertamente Narciso no
puede esperar atrapar la imagen que le.devuelve el espejo lquido ni conside.rarlo como una superficie que sus manos pueden atravesar, que le corresponde abrazar (sin embargo, todos nos damos cuenta de que la cuestin del sujeto ya haba sido planteada en la leyenda de la hija de Sicin, mediante el
intercambio de posiciones entre el objeto y el sujeto del deseo, el deslizamiento irreprimible de uno hacia-otro, en "el que se resume la operacin del
arte).
No se puede decir que el componente indicia! de la pintura haya caducado en algn momento. Rosalind Krauss tambin seal que la pintura americana-de los aos 50 presentaba un fuerte, acento indicia!: se trate de los trazados al.vuelo de PoUock, los desgarros sutiles de Barnett Newman o de las
coladas cuidadosamente dispuestas de Morris Louis, todas estas marcas hacen
referencia:directamente al gesto del que proceden. Pero ocurra.lo mismo en
la pintura clsica, los trazos visibles def pincel, la pincelada aparente: la pincelada en la que quisiramos reconocer la huella de la subjetividad porque en
ella se indica la presencia, en el origen de la obra, del propio pintor, al menos
. de su mano. Si la crtica, si la historia del arte han tendido a acentuar el compoile_nte icnico de la pintura en detrirriento de su apariencia sensible, y a
tomar la imagen por el cuadro, la razn de ello no hay que buscarla en ninguna obcecacin, en una relativa ceguera, sino en la voluntad, siempre ms
reafirmada, de ignorar lo que sucede con el tema de la pintura, con el tema
en pintura, este arte -como deca Delacroix---"- que cunto ms material
. mejor llega al corazn del hombre. Lo que la generacin de los sesenta retu~o. de la leccin de sus mayores, sin embargo, no tena nada que ver con los.
ejercicios materiolgicos a los que se haba dedicado, a este lado del Atlntico,
un pintor cmo Dllbuffet. Si esta generacin se desvi de Picasso para mirar
hacia Ducharnp, fue con la idea de aprender de ste a utilizar la propia realidad como material, del mismo modo que lo hacen la fotografa y el cine. La
propia realidad, incluyendo al sujeto llamado productor o "artista", cuya actividad tiene como nica funcin, com nica razn de ser, la de erigir la escena, cada vez ms dislocada, de su comparecencia, o de "deconstruirla" obstinadamente, mediante una decisin que ya slo se justifica por su propia
reiteracin convulsiva.
Por consiguiente, es el propio moVimiento del arte el que, en un principio,
condujo a Rosalind Krauss hasta los lmites de la fotografa. Cuando posteriormente-decidi penetrar ms en este mbito, realizando algo ms que repetidas incursiones, las razones que la empujaron a ello fueron mltiples. Parte

10

del inters que .el lector encontrar en este libro se deriva de la preocupacin
que siente la autora por entender el auge del inters hacia la fotografa a partir de-su. experiencia personal, de su propio recorrido crtico. P.or qu razn,
hoy en-da, la fotografa nosimporta tanto? A esta pregunta, sin subterfugios,
Rosalind Krauss ha sabido <iportar una respuesta singular, subjetiva (como
cabe esperar de todo juicio esttico), pero que por esa singularidad, su propia
subjetividad ha adquirido un valor ms general. Asunto, entre otros, de
humor: si estamos dispuestos a invertir (en todos los sentid.os del trmino) en
la fotografa, debe de ser en parte por cansancio, fatigados por los juegos sierripre ms regresivos en los que se pierde la pintura, pero tentados, tambin, por
una forma de arte ms directamente dirigido hacia la realidad, un arte profundamente realista, en el sentido estricto del trmino, por su propia naturaleza, por su funcin .de ndice. El movimiento que hace que nos volvamos
hacia la.fotografia, no ser slo un sntoma, entre muchos otros, del malestar
de la modernidad? No-considerar esto sera como.ignorar que en el momento mismo en que- la abstracci~n haba conseguido. imponerse como .uno de los
artculos del credo modernista, la fotografa tuvo uno de sus momentos ms
inventivos: en muchos aspectos; el trabajo de loS aos 20 sobre-las condiciones
materiales -de la produccin de la imagen fotogrfica, as como sobre sus componentes tcnicos y formales, no tiene, hoy en da, equivalente; Pero que e.Ste
trabajo se realizase en el contexto del surrealismo, como. fue el- caso de los
rayogramas o las solarizaciones de Man Ray, o que las investigaciones seguidas
eil el marco de la enseanza en la Bauhaus hayan conseguido situarse, saltndose la institucin, bajo la bandera de la "Nueva Visin" -dos datos histricos
que Rosalind Krauss analiza de forma pertinente-=-, testimonian la complejidad de las relaciones que la modernidad no ha dejado de mantener, bajo una
u otra forma, con la realidad, y que no tienen nada que ver con ninguna ''vuel~
ta al orden".

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As pues, este libro describe una trayectoria que corresponde a un.verdadero desplazamiento epistemolgico: ah dnde el discurso imperante se
esfuerza por imponer una disciplina a la fotografa, acostarla en el lecho de
Procusto de la historia del arte, de borrarla en tanto que acontecimiento par.a
encasillarla a lo largo de una historia continua y duradera, la del arte, de la
cual sera el producto y que la habra preparado, suscitado, llamado desde
hace tiempo, hasta tal punto que su invencin se reducira a una formalidad
sin consecuencia (como pretenda la exposicin Befare Photography presentada
en 1981 en el Museum of Modern Art de Nueva York), todo el -esfuerzo de
Rosalind Kratiss apunta, por el contrario, a restituirle parte de su fuerza, del
valor de ruptura que tuvo en su origen, y, al mismo tiempo, a subrayar su irremediable entorno. Una tarea de_ esta ndble supone .un descentramiento

11

calculado del discurso: la fotografa no se deja reducir a las dime~siones esencialmente ''estilsticas" de la historia del arte; Tal- como muestra la autora con
el ejemplo del trabajo de Tirnothy O'Sullivan, de Auguste Salzmann o de
Roger Fenton, y del propio Eugene Atget, que, sin embargo, ha conseguido su
lugar de pleno derecho en el Panten del siglo XIX, la fotografa acta en espacios del discurso, ms all de los estrictamente artsticos: .el del reportaje, el
.::viaje, el archivo e, incluso, l de'la ciencia. El aura, algo sospechosa, que le confiere actualmente su entrada -en el museo, el verdadero culto por los vintage
prints, constituyen 1a parodia invertida de un proceso de. desacralizacin de la
obra de arte que habra llegado a su fin con la invencin de la fotografa: el
valor expositivo -supera a la simple funcin documental, y como resultado
creemos disponer de la fotografa del mismo modo que lo hacemos con las
obras-de arte Conservadas en el museo, aunque, en realidad, sta contina disponiendo de nosotros, tal y como lo revela la imagen fotogrfica que nos asalta de repente, que nos atrapa al leer el peridico o al revolver de improviso
nuestro archivo privado. Lo Fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos: el
ttulo del libro, en definitiva, expresa claramente lo que quiere decir. Si lafoto.grafia se impne, hoy en da, como uno de los polos deldiscurso crtico, slo
puede producir todos sus efectos en el orden terico bajo la .condicin de
sobrevenir en l; como.ha hecho, en un sentido histrico, en el campo cultural,
como -hace; a.d-iari, en-la vida ntima, y siempre que las condiciones -tambin tericas.,- de esta irrupcin se mantengan.
De ah que, por razones tanto estratgicas como de principios, haya que
rechazar el lugar comn que supone que la pintura abri el camino a la fotografa, que la anticip -del mismo modo en que las formas modernas de la
narracin abrieron el camino al cine y lo anticiparon-, porque esto nO es ms
que una ilusin retrospectiva y porque es a partir de estas prcticas artsticas
nuevas y de los pr'cedimientos que las caracterizan, a.S como a travs del lenguaje -la retculaconceptual que-ellas nos suministran-, que nosotros juzgamos las que las precedieron. Tambin hay que rechazar, aunque slo sea por
pr_0visin, el participar en la. escritura colectiva de una "historia de la fotografa" modelada sobre la historia del arte.No es que la fotografa no posea una
historia, sino que, bajo su luz, primero tenemos que aclarar lo que significa historia. La fotografa no es slo un ,dice de la realidad. Testimonio de actualidad mayor que eI cine, quiere estar presente en la histora, tanto en la oficial,
como en la ms secreta, tanto en la colectiva como en la individual. Su indiscrecin necesaria, constitutiva, le permite multiplicar los ngulos de toma y
escoger puntos de vista cada vez ms improbables para hacernos ver la historia -eventualmente, nuestra propia historia- para excitar en nosotros la preocupacin y, en el peor de los casos, incluso el deseo de despertarnos (como
decaJoyce) de esta pesadilla. A menudo consigue mostrar esta h.istoria slo
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por detrs, al -revs, atraparla-en ausencia de, o en el momento opuesto: a su

punto lgido; momento del que eHotgrafo no podra querer ser testigo si rrn
fuese permanecie.r;i.do al margen, manteniendo con la realidad unaTelacin
exclusivamente instrumental-.y estrictamente-puntual, instantnea, el tie-rnpo
de un disparo.
En efecto, la eficacia de la fotografa en el campo esttico no se puede separar de la de su mecnica. Delacroix sealegraba ya-de disponer, con la_crriara
fotogrfica, de un medio para producir automticamente la armadura pei:Spectiva del cuadro: la cmara fotogrfica est dispuesta de tal modo que la
imagen que se forma dentro de la cmara oscura-obedece a una regla proyectiva anloga a .la que est en el origen de la construccin perspectiva. Sin
embargo, la parte automtica que comporta el proceso fotogrfico no.slo es _
una cuestin de ptica, tal como lo ha comprobado Rosalind Krauss con el
ejemplo de la fotografa surrealista: considerado a travs de esta retcula, .e.s
el- automatismo, entre todos los problemas psquic_os. o escriturarios, en el -sentido queAndr Breton y sus amigos dieron.-a estas palabras,-el que requiere .ser
planteado de nuevo. Si, tal como escribi Walter Benjamin, lo que en definitiva aporta una apreciacin sobre la fotografa es la relacin del fotgrafo.con
su tcnica,- aqu nos encontramos ante una de las razones de .ia incomodidad
que, durante mucho tiempo, ha entorpecido el desarrollo de una teora, cuando no de una esttica, de la fotografia. La concepcin fetichista del arte es
enemiga de la-tcnica, como lo es de la teora, y .se incomoda ante la posibilidad de que nuevos objetos la reconduzcan, del mismo modo que Louis Jouvet
dijo del cine que condenaba a los hombres del arte a hacer la teora del teatro1. La fotografa es uno de esos objetos que llamamos "tericos'-', y .cuya
irrupcin en un determinado campo trastoca de tal forma el plano que hay
que volver a rehacer el -trabajo de agrimensura desde cero, introduciendo nuevas coordenadasy cambiando, quizs, el sistema de representacin. Ya puede,
hoy en da, la historia del arte simular, con ayuda del mercado, haber digerido e incluso fagocitado ala fotografa. El.mrito primero de un libro .como
ste es el de disipar esta ilusin, y apelar a otra forma de proyeccin que, lejos
de enfocar sobre la fotografa, la tomara como punto de partida y trabajara,
ob.stinadamente, con ella.
.Hubert Damisch .

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Nota:

1
:1

l. LouisJouvet1 Le Comdi171: dsincarn, .Pars, 19,54.

l3

Introduccin ,

Lo Fotogrfico, no nbs remite a la fotografia como objeto 'de investigacin, sirio

que la plantea como objeto terico. Los ensayos reunidos en este libro, tanto
si se refieren al material fotogrfico recogido en las expediciones del siglo XIX
o los trabajos de Atget, Nadar o Brassai, no podran ser definidos como ensayos sobre la fotografia. En esta negativa, por. otra parte, no hacen sino seguir el
ejemplo de los clsicos del discurso fotogrfico, de aquellos autores que se
invoca cada vez que se quiere refutar la afirmacin segn la cuil I que
se escribe sobre la fotografa carece de inters y de profundidad. En efecto, se
podra sostener que; la obra misma- de dichos autores _:.la lista, breve, empieza con Barthes y Benjaihin-;no versa, tampoco, sobre la fotografa.
Barthes da como subttulo a La Chambre claire (La cmara lcida) "Note sur
la photographie" (Nota sobre la fotografa), y sin embargo elimina de su tema,
unatras otra, todas lasprcticas discursivas que permitiran constituir la fotografa en el objeto propio de su anlisis. No es un objeto esttico; ni un objeto histrico; ni un obje_to sociolgico:

La .foto me emocina si la retir de su chchara ordinaria: Tcnica, Realidad, Reportaje, Arte,

etc.: :no decir nada,- cerrar los Ojos, dejar que el detalle aflore a la conciencia afectiv~.

Dehecho, Barthes da la espalda a todas las leyes que autorizaran un riivel

de generalizacin suficiente para organizar:la en objeto de discurso -un lenguaje que se formulara sobre la fotografia-; en lo que revela la pelcula fotogrfica, Barthes ma al depositario de una promesa utpica, la de la ciencia
imposible del ser nico. Para l, la fotografa est constituida por el hecho bruto_
de su estatus como prueba, testigo mudo sobre el cual "no hay nada que aadir". En este preciso instnte, cuando lo que le da valor de -prueba se esencializa, la fotografia cambia de estatus., y se convierte en objeto terico, es decir en
una especie d casillas o de filtro mediante el cual es posible organizar los
datos de otro campo que se halla con relacin a l en una posicin- secund~
ria. La fotografa es el centro desde el cual Se puede explorar dicho campo,
pero debido a esta posicin central, la fotografa se convierte, de algn modo,
en Una manaha ciega. Nada que decir, o al menos nada sobre la fotografa.
Si es cierto que cada uno de los textos de Barthes que abordan la fotografa puede tomarse como un texto que, en realidad, no es sobre la fotografa,

14

qu podemos aadir del otro hroe del discurso sobre la fotografa -esto es,
Benjamn-?
En la medida en que la fotografa es para Barthes el objeto terico a travs
del cual es posible examinar la evidencia bruta, en su relacin con el aoristo o
con los c;:digos de connotacin -con la muerte o con la publicidad_::_, tambin lo es para Benjamn. La fotografa le permite pensar la cultura modernista a partir de las condiciones producidas por la reproduccin mecnica. La
fotografa es el dispositivo mediante el cual los objetos que componen el paisaje cultural se calibran en .trminos de "reproducibilidad''. Y es dicha reproducibilidad hecha perceptible desde hace poco, la que pone a disposicin de
Benjamin los objeto.s .especficos de su anlisis -por ejemplo, la desaparicin
del aura o el relativismo histrico. de la nocin esttica de original-.
Otro tipo de calibrado al cual la fotografa puede somete.r los objetos de la
experiencia es aqul llamado "ndite"1 . En la medida en que la fotografa
forina parte _de la clase de signos que tienen con su _referente relaciones que
i_mplican una asociacin fsica, forma parte del mismo sistema que las impresiones, los sntomas, las huellas, los indicios 2 Las condiciones serlliolgicas.
propias de la fotografa se distinguen de forma fundamental de aquellas de los
otros modos de produccin de imagen, los designados con el trmino de
"icono"; y es esta especificidad semiolgica la que p~rmitir hacer de la fotografa un objeto terico mediante el cual las obras de arte pueden ser vistas en
trminos de su funcin como signos.
A lo largo de la dcada que vio cambiar de forma dramtica la figura ejemplar de la prctica modernista -siendo Picasso sustituido por Marce!
Duchamp por la generacin de los sesenta~, la tradicin de la pintura y de la
escultura, que hasta entonces se haba considerado inalterablemente icnica,
revel ser, sometida al calibrado fotogrfico, extremadamente frgil. Y esto es
debido a que la obra de Duchamp redistribuye las prcticas pictrica y escultrica segn el. molde del "ndice", prop.oniendo una nt1eva interpretacin de
lo que constituye la image_n esttica. Si La Marie mise ii nu par ses-clibataires~
mfme no tuviese que ser analizada siguiendo el modelo aplicado a un gran
tableau particularmente complejo y de -grandes dimensiones, sino ms bien
como una fotografa grande y compleja -con sus marcas mantenid3.s en suspenso sobre una gigantesca placa de vidrio--, esto conducira a un cambio
radical _en la manera de percibir esta obra. Su carcter indescifrable, su esta-,
tus de enigma, dejara de estar relacionado con un programa iconogrfico que
pudiese ser -o.no ser- identificado como del tipo tabl"eau; se le-asociara,
primero y ante todo, con lo que el signo indicia! tiene fundamentalmente de
. mudo, el silencio de lo que Barthes llama el "nada que de:ir" de la fotografa,
y al que se refiere en
. su .conclusin:

15.

Es precis.:tmente_ en _esta 9-etencin de Ja interpretacin donde reside la certeza de l.a Foto:

me consumo_ constaJ_ando que esto ha sido; para cualquiera que tenga una foto en la mano
Sta es ulla "creencia f~ndamental", una "Urdoxa"~ que nada_podr d-eshacer, salVo si se me
prueba_ que 'esta imagen no es una fotografa. (Roland Barthes, La cmara lcida. Nota sobre
l~ JOtogmfia,"EdiCions Paid6s Ibrica, Barcelona, 1995).

'j

Los ensayos reunidos en Lo Fotogrfico reflejan que, en tanto que persona

que escribe s0bre arte (como crtica, como terica), es precisamente esta sustit.ucin de las reglas de la iconicidad por las de la indizacin llevada a cabo
por Duchamp la que me ha conducido a hablar de fotografa, ella es la que me
ha permitido ver hasta qu punto el ejemplo de quien construy el Gran
vidrio ha cambiado de manera fundamental el trabajo de los artistas americanos d_e mi generacin. Analizar la -naturaleza de este cambio implicaba que yo
escribiese, no sobre la_fotografia, sino sobre las _condiciones indiciales a las que
haba sometido.el.campo antiguamente cerrado del mundo del arte. No sobre
la fotografa, sino sobre la naturaleza del ndice, sobre la funcin de la huella
y su relaci?-n con el significado, sobre la condicin de los signos decticos.
Es.evidente que la produccin esttica contempornea no es el nico mbito que puede ser sometido al trabajo de este objeto terico, lo fotogrfico, no es
el nico mbito cuyo campo de anlisis puede ser reorganizado. La misma
revisin puede efectuarse sobre los datos hiStricbs de movimientos anteriores, como por ejemplo el surrealismo, dando paso a una forma totalmente
nueva de analizar conceptos tales como el azar objetivo o ~l automatismo, conceptos que habamos relegado a la categora de lo bien conocido, pero que se
reformulan cuando se analizan partiendo de nociones como huella o bien
como doble producido de manera mecnica.
A partir de la acepcin que utilizo de la palabra calibrado, varios de los textos que vienen a continuacin utilizan la fotografa como instrumento de un
calibrado terico y, con ello la tratan de algn modo dando un rodeo. Sin
embargo, algunos, como el texto sobre Stieglitz o el texto sobre Irving Penn,
la abordan frontalmente, sin sesgo alguno, directamente. Por el hecho de
haber accedido a la fotografa a partir de la problemtica del signo indicia! y
por haberme visto confrontada con lo que pareca ser, por mucho que se diga,
un _nuevo tipo de medio, mi primera respuesta fue interrogar a dicho medio
tal y como lo hubiese hecho con cualquier otro soporte de imagen para definir los criterios crticos que le son propios. En qu afecta al sentido de esta
imagen el hecho de tratarse de una fotografa y no de un cuadro? Qu tipo
de condiciones formales estn en vigor en un caso pero no en el otro?
Resumiendo, cules el."genio" propio de la fotografa?
Para acabar, si no me siento totalmente satisfecha con este proyecto crtico
sobre el objeto fotogrfico, es porque la fotografa es un objeto terico que
reacciona de forma reflexiva sobre el proyecto crtico y sobre el proyecto his-

16

trico que lo tratan. Ya que, si es cierto que la fotografa teoriza y- da una configuracin nueva a los componentes de un periodo de la historia del arte o de
un estilo dados, esta teorizacin es tambin vlida para las unida<;les me~i~'!te
las cuales la historia del arte piensa, tradicionalmente, su objeto, relativizando
conceptos como los de autor y obra. Pero cualquiera que sea la funcin crtica que la fotografa pueda ejercer sobre la historia del arte, la ejerce tambin
sobre su propia historia, al menos en la medida en que dicha historia se dejara interpretar en trminos oportunos con los de la historia del arte. A la vez,
lo que nos muestra este objeto terico, lo fotogrfico, es la profunda problemtica que tiene toda historia de la fotografa, del mismo modo que resultaba
profundamente problemtica la transferencia del discurso crtico del arte al
plano de la fotografa. Podemos escribir una historia del arte, pero no ser
jams el mismo tipo de historia que escribiremos sobre la fotografa.
Sobre Los espacios discursivos de la fotografa, sobre Las condiciones fotogrficas
del surrealismo, sobre La fotografa y el simulacro, pero no sobre la fotografa;
estos ensayos quisieran pensar la fotografa de la nica manera que se ~eja
realmente pensar: por el medio indirecto de una teora de las desviaciones.

Notas:
l. lndex en ingls, en el sentido de Peirce.

"[Un ndice es} un signo o una representacin

que remite a su objeto no tanto porque exista
alguna similitud o analoga con l ni porque
est asociado con los caracteres generales que
dicho objeto posee, sino porque est conectado
dinmicamente (y tambin espacialmente) tanto
con el objeto individual como con los sentidos

o la memoria de la persona_ p~lia la Cual sirve

de signo". Charles S. Peirce, Ecrits sur !esigne,
textos recopilados, traducidos y comentados
por Grard Deledalle, ditions du Seuil, P<iris,
1978.
2. En el sentido policial de la palabra, en ingIs
clues. (N.d.T. de la edicin fi::anc"es_a)

17

EXISTE UN OBJETO DE PENSAMIENTO

QUE DESIGNE LA EXPRESIN
"HISTORIA DE LA FOTOGRAFA"?

!'

Tras las huellas de Nadar

;
~I
1

l
1

11

ll
!

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Faltaba todava mucho tiempo para que Nadar cesase en su actividad como
fotgrafo cuando escribi, hacia el final de su vida, su libro de recuerdos
Quand j'tais photographe. Por tal motivo resulta curioso que el ttulo insista sobre
el pasado y declare que se ha pasado la pgina. Pero el imperfecto que utiliza
Nadar tiene menos que ver con su historia personal y la evolucin de su propia
carrer.. a lo largo de los aos que con su situacin como testigo. El hombre
nacido Gaspar-Flix Tournachon y que se haca llamar Nadar era consciente
del hecho de haber presenciado un aconteciiniento extraordinario, y como si
fuese un superviviente de un cataclismo natural, se senta en la obligacin de;
dar cuenta de lo ocurrido, y an ms, de transmitir al lector toda la intensidad
emocional, fsica y psicolgica de dicha aventura. Nadar escribe sus recuerdos
con la conciencia del historiador y con esa necesidad irresistible de expresarse
que tienen los testigos oculares: todo su texto est lleno de un sentimiento de
responsabilidad.
Por esta razn dicho libro resulta tan extrao. Est organizado como una
coleccin de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. De los trece captulos, slo hay uno, "Les primitifs de
la photographie", que represente una tentativa real de producir algo que se
asemeje a un relato histrico, y an siendo el ms largo, est situado casi al
final, despus de una serie casi exasperante de reminiscencias totalmente personales de las qu<:: slo algunas tienen, como mucho, una relacin anecdtica
con el tema anunciado en el ttulo del volumen.
Quiz sea debido a que se trata de una sucesin de ancdotas sin un planteamiento definido, de desarrollos arbitrarios de detalles en apariencia no
pertinentes, de constantes digresiones respecto a lo que parece ser el tema
central, lo que explica que este libro haya permanecido relativamente desconocido. Publicado en 1900, no ha sido jams reeditado y, hoy en da, los ejemplares que subsisten son raros y se hallan .en muy mal estado 1
Este texto sobre la fotografa no es ni mlicho menos la nica publicacin de
Nadar. Sus otras once obras le avalan como autor de novelas cortas y ensayista
prolfico. Su relacin con el mundo de las letras no se limit a la amistad que
cultivaba con los escritores ms importantes de su poca. Posea tambin un
concimiento ntimo del arte de la escritura, de la construccin paciente y cuidadosa del sentido y, si se lanza a la escritura de la historia como un novelista,

21

es porqu\, los hechas

qu. pretende proteger de los estragos del tiempo son,
..
.ante todo, ~e .. otden psi~:lgico: "Cuando se extndi el rumor'' _.:.empieza"de que donven.tores haban conseg{iido ftjar sobre placas de plata cualquier
imagen presentad~ frente--~ ellas, _$._produJ6 un_a estupefaccin universal que
hoy en da nOs re.S.ultara dificil iriiginar, -Costumbradbs como estamos desde
hace aos a la fotografia y hastiados por su vulgarizacin".
Lo que Nadar desea comunicar es la formidable importancia de este descubrimiento y no el quin, el qu y el cundo. Tras establecer la lista de la
increble se:r:ie.de-inventos que-, en el siglo XIX cambiaron la vida cotidiana (la
mquina de vapor, la lu.z el'ctrica, el telfono, el fongrafo, laT.S.F., la bacteriologa, la anestesiologa, la psicofisiologa), Nadar defiende que se debe
otorgar la palma de lo extrao a la fotografa: "Pero acaso todos estos nuevos
prodigios -se pregunta- no deberan palidecer frente al ms sorprendente,
al ms turbador de todos ellos: aquel "que parece dar por fin al hombre el
poder de crear, tambin l, a su vez; al materializar el espectro impalpable que
se desvanece apenas percibido sin dejar _ni un~ sombra sobre el cristal del espejo, ni un escalofro en el agua de la cubeta?"
Lo que Nadar vea en 1900, retrospectivamente, era la transformacin de
dicho misterio en un acontecimiento ordinario. De este mod un captulo
quedaba literalmente cerrado, aunque su propia actividad permaneciese inalterada. Si ste era el mensaje histrico de Nadar a principios de siglo, quiz
sea provechoso prestarle atencin, sobre todo hoy en da. Ya que somos nosotros ahora los que medimos el inmenso impacto que ha tenido l;;t fotografia,
la forma en que ha modelado nuestra sensibilidad sin que seamos totalmente
conscientes de ello, y el. hecho de que, por ejemplo, el conjunt de las artes
visuales utilicen hoy estrategias profundmente estructuradas por la fotografia2. Los sntomas de que la cultura ha tomado cnciencia de este hecho son
abundantes. Lo es por ejemplo, la sbita multiplicacin de exposiciones, de
coleccionistas, de trabajos universitarios y el sentimiento creciente de frustracin en el plano crtico sobre la naturaleza real de la fotografia. Se parece a
aquel paciente que, habiendo finalmente aceptado el diagnstico de su mdico, exige conocer la naturaleza precisa de su enfermedad. Siendo pues como
pacientes dentro del campo cultural, antes de poder abordar la fotografia,
queremos darle una ontologa. Pero el argumento de Nadar es que la fotografa es, entre otras cosas, un fenmeno histrico y que, por lo tanto, alegando una sucesin de respuestas que no fueron todas idnticas, no se puede
separar lo que es de lo que fue en determinados momentos del.pasado. En su
estudio, Nadar se trata a s mismo como a un paciente n anlisis, aferrndose a los detalles y escarbando en ellos para as reencontrar un pasado que proclame su propio sentido.

Nadar, reproduccin de un retrato daguerrotipo de Balzac

Los tres primeros captulos del libro ilustran este mto~o ..El punto de par'
tida del primer captulo es un objeto que Nadar posee: d umco daguerroupo
conocido de Balzac, que compr al caricaturista Gavarni_. El seg:un?o, motiva- do por los sistemas de transmisin a larga distancia como el t~le.grafo o la
T S F relata la historia de. un abuso de confianza del que fue.VIct1ma en. lo.s
: .,
-
e de conside- 1870 . El tercer captulo -consiste aparentemente en una
anos
; seri ;1
e
raciones ftiles sbre el-xito real de la tecnologa aeronautica-que e si~~pr .- _ ._,
~ d"
ontra de la aerostacin y los globos. Estos.relatos, de muy d1stmta'
. - -"'d eJ.en io en c
importancia y cada vez ms alejados de la historia de la fotografa p.ropiamente dicha, constituyen un comienzo muy extrao, por .su nat~ral:za inconexa y
por la impresin que dan de abordar el tema alejndose del mismo.

23
22

.. J::l captulo sobr!" Balzac gira en torno a la reaccin supersticiosa del novehsta frente
la fotogr_afa, re_accin que el escritor formul de manera un
tato _.pre_tenci9sa en forma de teora. Nadar, explicando la, teora de Jos
Espe~tr9s,__ etr:ibe:

~- pu~s, segn Balzac, _cada cuerpo en la naturaleza est compuesto por_ series de espec-

tros,_ d1_spues~os ~n capas superpuestas h,asta el infinito, pelculas _infi:qitesimales en forma

de laminas d1spu_estas en todas direcciones en las que la ptica percibe dic_ho cuerpo.
~l. hombre no pudiendo jams crear -es d_~cir, a partir de una aparicin, a partir de lo
impalpa?Ie, ha~er _una cosa slid o bien_, de la nada haCer una cosa-, cada operacin
~aguernana, ~l aplicarse, ~orprenda, despegaba y retena una de las capas del cuerpo objetivado: D~ ah1 ~ue para dich~ cuerpo, y cad~ vez que se repeta la operacin, se produjese
una perdida eydente de un espectro, es decir, de una parte de su esencia constitutiva.

En el resto .del relato Nadar mantiene un tono afectuosamente burln.

Thophile Gautier y Grard de Nerval se haban apresurado a ponerse de
parte.d.e Balzacparapisarles los talones a los espectros, y Nadar insiste ms claramente.sobre la. afectacin de ambos discpulos que sobre eventuales dudas
acerca de la falta de sinceridad del propio Balzac. Nadar, hombre de ciencia
es -~agnni?1o .cuando admite los fantasmas -primitivistas que pregonan su~
amigos escr:_to_:res.

il

Sin embargo, el segundo captulo del estudio es una repeticin del mismo
fantasma en trminos diferentes. "Gabezon veng" comienza con una carta
que un provinciano llamado Gabezon le envi a Nadar pidindole que realizase su retrato fotogrfico: Nada inslito.si no fuese porque, fundndose en lo
que le haba as:gurado un ''.amigo" de Nadar, el Sr. Gabezon esperaba que Ja
fotografa se h1c1ese- en Par1s, mientras l -permanecera en Pau. Tras haber
decidido no dar respuesta a esta broma, Nadar olvida toda Ja historia hasta
que; -veinte a_os ms tarde, un joven se presenta en su estudio pretendiendo
haber .perfeccionado un medio que permita realizar lo que deseaba Gabezon,
es decIF, Ja fotografia a distancia. Mientras qlle un excelente amigo de Nadar,
convencido por toda la jerga tecnolgica desplegada por el joven en defensa
de lo que afirma poder realizar, se entusiasma cada vez -ms con la idea de
prestarse a dicha expe~iencia, Nadar pone el dinero aun sabiendo que Je van
a timar y_ que nunca mas volver a ver al joven "inventor''. No.se establece nin?una relacin-explcita entre esta historia y la teora de los Espectros, pero la
1de~ que la sustenta en el plano psicolgico, es decir la certeza profunda que
tem.a Nadar de que la fotografa a distancia es una imposibilidad, representa
una variacin de la teora bajo el ngulo de la ciencia. Comparable a un transplante.fis1co, la Jotografa se halla necesariamente en relacin dir_ecta con su
referente y desencadena.la actividad de impresin directa de forma tan inevitable como el pie en la arena. . .
..
.

24

Es justamente esta conciencia de l~ ca-presencia fsica:'.;consustanci3.l -a l~

fotografa la que se retoma con .una nueva dimensill -~entimental en la hi~tci
ria de ''L'aveugle princesse" que Nadar explica a continuacin.' En los nos
1870, una ciega acompaada por sus nietos lleg a su estudio a fin de posar
para un retrato. La dama perteneca a la familia real de Hanover y Nadar
aprovech para preguntarle acerca de un joven aristcrata que se haba ocupado de l cuando, dos aos antes, se haba visto obligado a permanecer en
Hanover debido a un accidente de globo bastante extravagante. Nadar se
interes por dicho joven ya que compartan el mismo des:>recio por los globos .y la misma conviccin de que era posible hacer volar aparatos ms pesados que el aire. Nadar, que haba sabido que el aristcrata se haba visto obligado a exilarse de Hanover por haber matado a alguien en un duelo,
pregunta a uno de los nietos de la princesa si dicha informacin es cierta.
El aspecto dramtico de esta pregunta -que por suerte la princesa no oyese deriva del hecho de que la vctima del duelo era el hijo mayor de fa princesa y, aunque hasta el momento -se haba conseguido qcultar la notiCia- a-"--la
madre, la pregunta de Nadar le habra podido desvelar la mette de su hijo.
Nadar revive su _propio desconcierto y termina la historia con una serie de
reflexiones sobre las consecuencias psicolgic'as y, por lo tanto, sobre el poder
potencial de las circunstancias que rodean la toma de una fotografia, hasta el
punto que una vida puede verse afectada por "la eventualidad d una sola
palabra dicha al azar surgida de la visita fortuita ahaller de un fotgrafo en
un pas extranjero".
La idea maestra de este final, es que los cambios que la -industrializacin
aporta a todos los niveles de la sociedad eliminan- las distancias y causan. la
implosin de la divisin de las clases en compartimentos, ha.ciendo posible
que un aerostero sea cuidado por un miembro de la familia real alemana y que .
una princesa se dedique a la prctica de esa nueva actividad mundana consistente en posar para un retrato fotogrfico. Al describir en forma de historia la
intimidad provocada por esa actividad, Nadar se int~resa Una vez ms_ por esa
proximidad fsica -que es condicin absoluta- y por eL hecho de que, al
margen de lo que ocurre en otros sistemas de transmisin de .informacin, la
fotografia depende de un intercambio entre dos cuerpos que se hallan en un
mis;mo lugar.
. En estos tres captulos, Nadar trata lo que parece ser la realidad central de
la fotografa, a saber, que la fotografia opera a travs de la impresin, la marca
y la huella. La semiologa dira que Nadar define el signo fotogrficocomo
ndice, como marca significante cuya relacin con la cosa que representa es-el
haber sido producido.por su referente. Describira despus el mbito limitado
de significacin que puede tener este tipo de signo 3. Pero Nadar p_o.es: semi-

25

'.

logo y aunque estuviese convencido de la naturaleza indicial de la fotografia,

de su estatus de huella, las inferencias a las que parece haber llegado son ms
caracter~ticas de su . siglo que del nuestro.
_A principios del XIX, la huella. no slo era considerada como una efigie, un
fetiche, _umt pelcla que hubiese sido despegada de la superficie de un obje_to material y depositada en otro lugar. Era ese objeto material que se haba
vuelto inteligible. Se supona que la huella actuaba como la presencia manifiesta del sentid0 . Situada de forma extraa en la encrucijada de la ciencia y del
espiritismo, la huella pareca participar del mismo modo, tanto de lo absoluto
de la materia, como pregonaban los positivistas, como del orden de la pura
intel~gibilidad de los metafisicos..'-siendo sta inaccesible a cualquier anlisis
materialista-. Nadie como Balzac, autor de la teora de los Espectros, pareca
ser ms consciente de .ello;
Cuando Barbey d'Aurevilly deca en tono desdeoso que Balzac haba convertido la descripcin en "la enfermedad de piel de los realistas", criticab~ la
tcnica de la c11al Balzac precisamente se senta ms orgulloso, la tcnica que
le permita alardear de haber previsto la invencin del daguerrotipo. Si la finalidad de la descripcin escrita era despegar la superficie de un sujeto y transferirla a la pgini de )a.novela, es porque Balzac crea que dicha superficie hablaba de s Inisma en cuaUto que representacin estrictamente fiel del hombre
interior. ''.La vida ext_erior, escriba, -es una especie de sistema organizado qu~
representa a-un hombre con-la mismaexactitud con la que los colores dei caracol se reproducen sobre su.concha4 ". La recuperacin y adaptacin constante
de esta metfora produce el tipo de personaje de La Comedia humana, del que
puede decirse que "su ropa es tan adecuada a su forma -de ser y a sus defectos,
y expresa de modo tan completo su vida que parece que haya nacido vestido'"'.
Por muy excntrica y extravagante que pueda parecernos la Teora de los
Espectros, la idea segn .la cual el hombre sera una serie de imgenes que se
representaran a s mismas y podran pelarse las unas tras las otras, no es ms
que una versin algo ms extraa del modelo del caracol, modelo escogido
inten~iona9,amente y que-; a travs de su -relaci6n con las ciencias naturales, se
. supona que tra.nsmita la autoridad de la Ciencia.
Tal y como Balzac no ceSaba de explicar, la descripcin fsica. en las redes
de la cual pretenda capturar los caprichos del carcter haba sido ensayada en
los laboratorios de fisiognoma 6 A pesar de que Johann Gaspar Lavater haya
cad.o en_ d olvido, su libro El Arte de conocer a los hombres por la fisiognoma
(17,83) goz de un considerable prestigio en el xrx7 Tal como da a entender
el ttulo, la fisiognoma implicaba el desciframiento del ser moral y psicolgico del hombre- a; partir de sus_ caracteres fisiolgics consideradQs como su
huella. Segn esta lectura, por ejemplo, unos labios finos eran indicio de avaricia. Balzac n ocult.aPa que haba _construido sus propios personajes, tanto a

26

partir de incursiones en los diez volmenes de las obras de Lavater; como recurriendo a sus propias observaciones.

El mismo Lavater haba preparado el terreno a Balzac y su extensin de la

fisignoma a un sistema de signos indiciales o de huellas fsicas quereCubran mucho ms que la forma de un crneo o la coriformacin -de la boca como
reveladora del carcter. Los Ensayos analticos, de 1830, como por ejemplo
"Estudio de las costumbres a travs de los guantes" o "Fisiologa del cigarro",
son glosas balzacianas elaboradas sobre el tipo de ideas que tena Lavater al
escribir:
Es cierto que todo lo que rodea al hombre acta sobre l, pero al mismo tie'ffipo acta ta~
bin sobre los objetos exteriores, y si recibe modificaciones, a su vez modifica sus entornos.
De ah que se pueda an juzgar el carcter de un hombre por su ropa, Su casa, sus muebles.
[ ... ] El hombre, colocado en este vasto universo, se arregla un pequeo mundo aparte que
8
foitifica, cierra, acomoda a Su manera, y en el cual encontramos s4 image.n

Segn l, el carcter se poda comparar con un generador de -imgenes que

se proyectan sobre el mundo como si se tratase de sombras mltiples del sujeto. As.pues,. no debe sorprendernos que Lavater se interesase .por el arte relativamente menor de la silueta, ya que estos retratos de perfil eran la materializcin literal de la sombra proyectada. El mismo nombre de "physionotrace",
especie de silueta producida en 1786 con medios casi mecnicos y que figura
en la mayora de las historias de la fotografa como precursor de las aspiraciones (incluso del proceso en s) que hicieron de la fotografa algo ineluctable,
lleva la marca de Lavater.
Pero sera posible sacar del estudio sistemtico de las huellas fisiognmicas
otros beneficios que los que obtuvo el positivismo. De esa posibilidad trata
Balzac al hablar de la dualidad de su inters por dicha ciencia, un aspecroproveniente de Lavater y el otro de Swedenborg. De hecho, cuando Erich
Auerbach analiza la tcnica de Balzac en su obra Mimesis, escoge un pasaje en
el cual las dos facetas estn presentes. Ya que detrs de los detalles de indumentaria y de porte a travs de los cualesBalz~c describe la avaricia de los
pequeo-burgueses y la astucia de la propietaria de la pensin donde se aloja
el padre Goriot, percibimos un conjunto de imgenes. extradas de un r~gi~tro
de estudio totalmente diferente, imgenes que crean la .impresin de algo
espectral y repulsivo. Estas imgenes, escribe Auer'ba.ch, forman "una especie
de significacin secundaria, diferente-de su significacin racional y mucho
ms -importante que sta; y que sera mejor denominar con el adjetvo de
demonaca"; y aade: "Por consiguiente nos hallamos frente a-una entidad
- de lugar determinada, percibida como una sntesis orgnica y demonaca, Y
9

expresada-mediante una sugestin- enteramente sensorial"

27

Una sesin de espiritismo ~n el siglo x1x

Para producir la teora de los Espectros, a Balzac slo le bast un nico elemerito suplementario al sistema de las huellas fisiognmicas de Lavater, un
elemento -qe transform el concepto de manifestaciones fsicas del carcter
en unxidea del hombre visto como conjunto de imgenes espectrales: la luz.
La luz es el elemento con el cual se realizaba la transferencia aparentemente
mgica que efectuaba la fotografa, el medio para -utilizando la terminologa de Nadar- "de nada hacer una cosa". La luz, piedra angular del sistema de
_Swedenborg, constitua esa pasarela entre el mundo de las impresione:S sensibles y el mundo del espritu. Los difuntos escogan hacer su aparicin como
espectros en las Sesiones de espiritismo del siglo XIX en forma de imagen luminosa. De tal modo que, despus de 1839, slo hizo falta dar un pequeo paso
en la sucesin lgica para concebir el registro de- dichas apariciones a travs
de medios fotogrficos. "La fotografa de los espritus" fue descrita por
Huysmans en Lii-bas Uoris Karl Huysmans, All lejos, Editorial Iberia,
Barclona, 1974], y en 1882 Georgina Houghton public totalmente en serio
ma obra cyo ttulo era Chronicles ofthe Photographs of Spiritual Beings and
Phenomenainvisible to the MaterialEye. Probablemente, uua de las propuestas de
posibte. aplicacin de la fotogr<ifa ms descabellada, pero al mismo tiempo
ms reveladoras, fuela idea, sugerida por vez primera en 1890, de "fotografa.
post-mortem'.'. ASombrosa por su racionalidad demente, consista en volver a
positivar uua fotografa tomada eu vida del sujeto utilizando cenizas del di-

28

funto: "Se adherirn a las partes no e~puestas a l;l';'z yise <>btendr as.~m
retratO__p_or- -ntero compuestq-.de la 'per~na represen(a_~;i.-"- ~o. .:-. -:_ ; : :-: ~~~'_:Nat,_;ralmellte la fotografa de espritus eras.in duda una idea.gis hieri .di"
parata y fue poco practicada, Pero, fOnla industriaHzacln1del ~e.(rato~6fo
grfico que tuvo lugar en los aos.sesenta apareci la prciUccin masiva de
fotogiafaS de sU:jetos en su lech:o de muerte. El -retrato mortuorio es un fe_nmello. meri<::io_nad.o en la mayora de las his~orias de _la fqtografa,_ pero sobre
el que se pasa bastante rpido. Muy pocos de esto.s desconcertantes objetqS.
curioss subsist~il -hoy eri da en relacin a_l- n~rii"ero _ cOilsiderable de los que
existieron. Sin embargo, para el fotgrafo comercial def sigfoXI){, los encargos
de relratos mortuorios eran un de laS aCtivi<itdes p_rin,c:ii)a1es ae su n~gOcio-11_~
N_uestra -incapcidad para sosteneren el pre~ente eS_te fn.~in_ieri,b:_~si- 0 ~.0J~s
considerndolo como algo macabro:.__, demuestra hasta :qii puiJto descon()'
cernos una parte crucial de la historia de la fotografa;' es.partejustamente
que Nadar p!:ete_nda evocar a trav_s de sus -r:ecuerd<)s-._- _-_ '
. ,
_.,
Es fCil tratar .ae forma: condescendiente la""amlsfeta _de misterio/ que
envolvi la aparicin .de la fotogrma y que dio pie a alguna de sus mis'inefi!j~
tas prcticas. Sin effibargo, dicho sentimiento _de misterio p;Viene d las ~SPi~
raciones ms serias de los primeros fotgrafos, incluido Nadr, y es esta seriedad lo que resulta ms difcil de entender. Igualmente resulta difcil considerar
como algo ms que un gesto piadoso en el mbito. de la histori4.de h1 lite.ratura, la increble notoriedad que alcanz Swedenborg en aquella poca. Quiz
sea til trazar un paralelismo entre el hecho de que Nadar empiezasu,texto
sobre la fotografa con una descripcin de Balzac desde un punto de vista.totalmente swedenborguiano y el hecho de que Immanuel Kant empezase_su carre,
ra con una obra titulada Los sueos de un visionario, texto inesperado sqbr:e
Swedenborg.
Al trazar este paralelismo no quiero slo llamar la atencin sobre el. pre~ti.
gio de Swedenborg, sobre la notoriedad y el respeto que inspiraba a finales del
siglo XVIII y que le convirtieron en un objeto de atencin extraamen.te dur.a.
dero para el joven Kant. Tal y como claramente explica Los sueos de un visionario, su decisin de. cuestionar al gran visionario ocupado en escribir bajo, el
dictado del mundo de los espritus, deriva de la manera.en que las soluciones
de Swedenborg responden con .una lgica perfecta a los problemas de la metafisica del siglo XVIII. Para Kant, el sistema que Swedenborg presenta en Ce/.estial
Arcanum es tan falso .como cualquiera de lbs de_ms sistemas metafsicos. Por
qu no escribir sobre Swedenborg, pregunta Kant: "[ ... ] como la filosofa.que
nos[ ... ] precedi [este estudio] era igualmente un cuento del Pas deja1Jja de
la metafsica, no ve_o ningn inconveniente en_hacerlc:i_s avan_zar parejos [... ] " 1 ~,
y concluye observando: "Las cuestiones relativas a la naturaleza- espiritual,
la libertad y la predekrminacin, Ja vida futura, <;:te., de entrada ponen e.n

29

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funcionam.ien.to'~Od'!:~.l'!LS.facultades del entendimient; siendo eleva_das, atraen

a los hom]:,res a)a ~:speculacin, sutilizan y decretan, dogmatizan o refutan (y
todo ello,'llldistint3.m~nte), como' esley en todo conocimiento ih_~sorio" 13
Pero el }1tg~J1?-e_i}t relativo_ a Swedenborg -se acerca mucho -rrl.s al fondo
del problema, pb'co importa que el res11ltado de sus tentativas haya sido ridculo. La cuest~9n que- los hab.a desencadenado en origen era abs6l~tainente
seria para el fundador de la filosofa analtica: cmo hallar datos para probar
la eXistenci'-de Un-m_undo inteligible (en oposicin a un mundo simplemente material o. sensible) 14 .

Los trabajos. d~ Swdenborg, cientfic_o. co~vertido en mstico, son un

.himno sorprendente a la inteligibilidad. Como ya dije, giran en toriio al problema de la luz. Partiendo de la visin corpuscular que. tena Newton de la luz
(es decir, de partculas infinitamente pequeas) y asocindole la _idea cartesiana de que la ruateri~ est compuesta de partculas divisibles hasta el infinito, le fue psibh::"conebir la lz. como un espectro .cuyo origen est en el
mundo de los sentidos y s-e difumina en el mundo de los Espritus. Desde que
la-luz -por gracia divina---: est presente en _todo el universo,. podemos considerar el uriiverso mismo como un si_stema de smbolos, un vasto jeroglfico en
el que es posible leer el sentido divino. Es esta legibilidad del mundo la que
constituye el mensaje de Swedenborg. El Celestial Arcanum es una demostracin a gran escala de la manera en que propuestas de la esfera natural hallan
su eqlJivalencia en la esfera del espritu.
As el mundo visible es, una vez ms, un mundo de huellas en el que lo invisiple debe impresionarse sobre lo visible. "Es una ley permanente de la materia orgnica'', afirma Swede~borg, "el.que vastos cuerpos compuestos o formas
visibles existan y subsistan gracias a formas ms pequeas, ms simples e incluso invisibles_ que actan de forma similar a vastos conjuntos pero desplazndose por.todas partes sin dificultad, hasta tal punto que implican una idea
representativa.de todo su universo". En 1850, Emerson, glosando este pasaje,
explica: "Lo que era demasiado pequeo pai:a poder ser detectado por el ojo,
era ledo por los aglomerados; lo que era demasiado vasto, era ledo por las
unidades" 15 Es pues la visibilidad del mundo de las cosas en s la que interesa
a . Swe_denb9rg, as como.la demostracin de la forma en q-i:e esto se hace posible mediante la luz que ac;:ta sobre los fenmenos para producir una ima10
.
gen .

La fotografa naci en los 30 "estallando de improviso, lejos de toda previsin"; .como dice Nadar, y, a travs de las primeras reacciones frente a este
acontecimiento adivinamos los temas relacionados con el espritu,_ ya que
demostraba por yez primera que Ja luz poda realmente "ejercer una accin
[ ... ] suficient para producir cambios en los cuerpos m<;teriales[ ... ]" 17
30

William Henry Fox Talbot . Escena en uria biblioteca,

(Ilustracin VIII de la obra The Pencil of Nature, 1844)

. Son palabras de Fox Talbot publicadas en. 1844 en The Pencil of Nature, ~n
libro concebido coffio una lecCin de cosas sobre las maravillaSy las pos1b1hdades de la fotografa. A primera vista, no existe razn alguna para cons~derar
la declaracin de Fox Talbot sobre la luz como algo distinto al comentario realizdo por un hombre de ciencia. Sin embargo, la naturaleza extraa ~e ciertas ilu:Straciones que constituyen el grue_so d-e la obraincita a ver en esta decla-racin- acentos metafsicos.
La parte esencial de estas ilustraciones corresponde exactamente . l~ que
uno espera de este tipo de libros: vistas de edificios, paisajes y reproducciones
de :obras de arte. Pero algunaS imgens resultanun tanto peculiares. Una de
ellas, la ilustracin VIII, titulada "Escena en una biblioteca", presenta de frent y en primer plano dos estantes con libros. Esta im.agen, extre1.ri'~damente
minimalista, no comporta en el plano esttico ningn eleme~to or1g1nal o sorprendente. Dirigimos nuestra atencin- al teXto de dos pginas que la acompaa para obtener una explicacin de lo que puede querer significar:

.Entre las numerosas ideas nuevas que el descubrniento de la Fotografa ha sugerido, est
esa curiosa experiencia o hiptesis de la que voy a hablar. En realidad: ~o ~ismo nunca la
he puesto en prctica, y, por lo que s, nunca nadie lo ha intentado, ni s1qu1era p:opuesto.
Y s~n embargo, creo que es una experiencia que, si se lleva a cabo correctamente, solo puede
salir bi:n. Cuando un rayo de luz solar es refractado por un prisma Y. proyectado sobre una
pantalla, forma sobre ella esa maravillosa barida coloreada conocida- con_ ~l nombre de
espectro solar. Los experimentadores han descubierto que si se proyecta dicho espectro

31

.sqbre,la s.i1perficie.d.e un P.P.~l sensible;.el efecto ms i.mportante lo pro_duce el_ extremo vio_,_leta,_:Y- ~algo _realmente nb?le-_ 8ue cieiios:-rayos. invisibles Ciue se hallan. ms all del
'Violet;_. . :m.s .ail:d I_os lmit~S del espeCtro p~odlic~n un efecto parecido. S~ existencia nos
es:.re".e~a~.a,por dicho.e~e::to: Propondra- se)arar _estos i::ayos invi~ibles de loS- otros hacindols. :}r:-e'trar er:l _na, hal:>!tacin contigua a travs de una apertura practicada en la pared
o e -'t;J :panel .de _separacin. E~ta-habitacin se llnara de .rayos invisibles (no podemos
d~c:ir que _se_)lumJnaria) que,- nediante- una lent~ c9nvexa situada detrs de la apertura,
serian prbpagadO en tod~s las direcci6ne.s. Si hubiese geriie en dicha habitacin no se veran . ~- ,sin elf!-ba~go, .s dirigisemos una-cmara fotogrfic:l hacia una de estas personas, tomat:;:t ,su .r:etrato y re'.'elaraJo que estuviese haciendo.
E:i:r-efecto, 'Y reto.mando--Una_Illetfora que ya hemos utilizadci, el ojo de la cmara fotogrfica vera-claraIIlente all donde el ojo humano slo percibira tinieblas.
Pero P?r_ desgfaCia esta reflexi'On- es demasiado refinada para ser introducida. con provecho
en una n:ovela realista o d caballc:;:ra moderna,-pues qu desenlace tendramos.si pudi'serri_os_ iinaginarq:ue ls secretos de la cmara (habitacin) oscura iban a ser _revelados por
_el te.stponi inscrito sobre el papel! 18

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De principio a fip, las fotografas dl libro de Fox Talbot sirven para ilustrar
los- argU~entos des_arrilados en el texto- como demostracin o leccin de
cosas. Por ejemplo, la fotografa de un almiar aporta la prueba visual de la afirmacin de Talbot segn l_a cual la imagen mecnica puede colocar una infinidad de detalles en ufl conjunto visual nico, mientras que la visin natural tiende a .reslimir y a simplifiC:ar en trminos de masas. Debido a que la obserVacin
precedente sQbre. loS "fayos invisibles" termina con una referencia a las novelas, nos preginbrhoS si lafotografa de los libros que la acompaa debe supuestamente representarlas. Pero Talbot habla de libros que todava no se han escritos y as, el estatus de la fotografa como ilustracin se vuelve ms complejo.
El papel de la fotografa de los libros, al ser la encarnacin de una proyeccin especulativa, es, a cierto nivel, conceptual. Pero este papel que se impone
al objeto fotogrfico est totalmente integrado en el tema de la imagen en cuestin. E_n efecto, en.tanto quecontin~n-te de lenguaje escrito, el libro es-un lugar
en el que residen signos totalmente culturales, por oposicin a los signos naturales. Obrar con el lenguaje es tener la facultad de conceptualizar, de decir, de
evocar, de abstraer, de postular y, naturalmente, tambin supone poseer la
facultad de ir ms all de los objetos accesibles a la visin. La escritura es la .trascripcin del pensamiento y no slo la huella de un objeto material.
Adems, el tipo de huella fotogrfica que Talbot postula, dado el modo en
que la describe, debe ser tambin una trascripcin del pensamiento, o al
menos de .fenmenos_ psicolgicos que normalmente estn escondidos. Las
fotografas realizadas mediante "rayos invisibles" podrn revelar las actividades
que tienen lugar en una "cmara oscura". En la aplicacin prevista por Talbot,
no slo pondr.ap_ de manifiesto el comportamiento, sino tambin su sentido.
32

Nadar, Victor Hugo en su fecho de muerte, 1855

En este argumento que prev una huella producida por rayos invisibles, la
"cmara oscura" parece hacer referencia a la vez a la camera obscura, en tanto
que pariente histrica de la fotografa, y a ese otro lugar oscuro, de naturaleza totalmente diferente, que es el espritu. En efecto, hara falta un tipo de luz
muy especial para poder penetrar en el lugar "por una apertura" y capturar lo
que all ocurre a travs de las huellas de sus emanaCiones.
Me refiero a este tipo de.especulaciones, como las que se encuentran en
The Pencil aj Nature, cuando hablo de las serias ambiciones de ciertos pioneros
de la fotografa. Estas especulaciones dan por adquirida la inteligibilidad
inherente de la huella fotogrfica, presupuesto que depende a su vez de los
conceptos del pensamiento del siglo XIX que acabo de enumerar, es decir,_ la
huella fisiognomnica y su poder de revelacin, y el poder que posee la luz
para transmitir-lo invisible e imprimirlo eh los fenmenos. Pero para poder
relacionar entre s todas estas nociones-, es necesario que la ciencia y el- espiritismo se alen. Ahora bien, sabemos que este maridaje tuvo lugar en ms de
un lugar durante el periodo que tratamos y que esta Unin tuVo una prolfica
33

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c;Ies.cendenc~a .. Mi

tesis .es que como tal, el concepto que se tena de la fotograf;;_t en ~us inicios-fue resultado d~recto .de dicha unin.
Pero qu,pinta Nadar en todo esto? Despus.de todo ni siquiera perteneca a la generacin de Talboto de Balzac. Los "primitivos de la fotografa" eran
su~ padres y $US m~estros, pero no sus hermanos. A juzgar por sus recuerdos y
por su prctica fotogrfica, estaba dividido acerca de los resultados descontado& en materia "metafisica".--Era plenamente consciente tj_el estatuto de huella
de la fotografa, per~ tambin esta.ha convencido.de su contenido psicolgico.
De~de luego,. es evidente que .ni por asomo haca una lectura espiritista de la
fotografa, tal .y como lo demuestra no slo su tratamiento de la teora de
B~lza,c:, sino. tambin su rechazo singular a participar en la industria del retratq funerario. Sin embai-go, aun recha~ando las premisas que fundan estas evaluaciones, quiere en_ cierto modo reconocer su_ existencia_ y utilizarlas como
tema: uno de los escassimos encargos de retrato funerario que c-onsinti realizar fue la fotografa de Victor Rugo en su lecho de muerte (el escritor partic;ipaba en sesiones _de _espiritismo); e_scogi como tema de su primera serie de
. fotografas sbterrneas las catacumbas de Pars, en las que los esqueletos apil~dos.unos sobre ot~os constituyen.por- s mismos y de manera arqueolgica su
propio archivo de la muerte; por (Iltimo, a modo de homenaje a este tema particular, empieza sus. memor.ias con la teora de los Espectros.
,_Criticar u11 tem.a no ~quivale necesariamente. a destruirlo. A veces, como en
el caso._de_lo~_Los Sueos de un visionario, de Kant, es lo mismo.que transformarlo desplaindolo hacia una nueva forma de cuestionarlo. Para Nadar, la
cuestin de la huella inteligible era aceptable como base esttica -ms que
real- de la fotografa. Dicho de otro modo: el hecho de que la fotografa res-
tituya los fenmenos en trminos de sentido es una condicif! posible, pero _
no nec::esaria,.de s11 existencia.
La mejor ilustracin de las primeras ambiciones de Nadar en _dicha materia la constituyen una serie de fotografas tomadas cuando todava trabajaba
con su hermano Adrien Tournachon. Esta serie de imgenes titulada "Tetes
d' expressions de Pierrot" fue presentada en la seccin fotogrfica de la
Exposicin Universal de 1855 en la.que gan una medalla de oro. Muestran el rostro .del mimo Charles Debureau realizando las distintas mmicas faciales
de su _repertorio y se presentan como el registro y el duplicado de la huella
fisiolgica q11e pro:duce .el mimo con su actuacin. Trabajos recie.ntes se han
centrado en la relacin que, hacia la mitad del siglo XIX, se empezaba a establecer entre la fisiognoma y el arte de la pantomima 19 Por ejemplo, Champfleury, en las obras que escriba para Debureau, consideraba la posibilidad
de un juego que uniera la especificidad fisiolgica de una huella que revelase el carcter, con la gestualidad altamente estereotipada del mimo tradicional20.

34

Ahora bien, est claro que restituir la huella fi.Siognmica a travs de 'la
mmica es lo mismo que hacer pasar este fenmeno a travs-de un filtro eSttico. Pues, el mimo, en tanto que actor, debe transformar el autom:itiSrho de
la huella-sus caractersticas d impresin.mecnica- en un c'onjuntode gestos voluntarios y controlados -'-en ese lenguaje qtie, ms tarde, Mallarm
denominar "escritura"21 - .
Las imgenes de Debureau nos revelan la relacin explcita que existe
el).tre la estetizacin de la huella por el mimo y la mane'ra similar y extremadamente consciente en que se comporta la fotografa. En una de estas imgenes firmada por el joven Nadar (Adrien Tournachon), vemos a Debureau con
una cmara fotogrfica; mimando el registro, de su propia imagen. En esta
toma, la luz -que es la forma propia de "escritura" de la fotografa- juega lin
papel importante. De hecho, mientras que el mimo acta en la jmagen', una
serie de sombras se proyectan scibre su cuerpo aqu y-all formando un mensaje subyacente que, a su vez, es percibido y ledo.
Primero a la altura del rostro. La cara de Debureau, emblanquecida por el
maquillaje, pierde an algo ms de relieve debido a una 'iluminacin mU:ydura. Este efecto, -aadido a la sombra neta y precisa que separa visualmerite
el rostro del resto de la cabeza, refuerza su naturaleza de mscara. De tal modo
que esta superficie que pertenece a la cabeza y que puede, a pesar de todo,
funcionar independientemente de ella -el rostro como 'mscara__:::_, forma un
lugar en el que la huella fotogrfica aparece como signo. Para producir con su
actuacin huellas fisiognmicas, Debureau no tena que-actuar, sino que deba
recomponer artificialmente su rostro -corrio cuando intentaba fes~ituir los
labios finos de la avaricia-, en una gestualidad eflmera que encarna la fisiognoma "hablndola".
En segundo lugar, el traje de Pierrot que lleva el mimo se convierte' en la
superficie blanca sobre la que se proyectan las sombTas, crendose as un
segundo conjunto de huellas que duplican dos de los elementos capitales de
la imagen: la mano de Pierrot que seala la cmara fotogrfica y la propia
Cmara: instrumento que es a la vez el sujeto de la gestualidad del'mimo y l
objeto que lo registra. Sobre la superficie formada por el traje, esas sombras,
que combinan en una sustancia visual nica el lenguaje gestual convencional
-sealar con el dedo- y un mecanismo tcnico de registro -la cmara fcitogrfica-, t,ienen el carcter de simples huellas efmeras. Pero, en U.Itima instancia, la supe:ficie en la cual esas huellas mltiples no slo se 'forman sino
que se fijan, es la supe rficie de la imagen fotogrfica.
La idea de la copia fotogrfica sobre papel como el lugar ltimo de la
huella funciona en esta imagen de dos maneras y en dos niveles de .articulacin diferentes. El primer nivel es el del tema de la imagen (subject mritter), el
de la puesta en escena, en cierto modo. El segundo acta a travs de una re0

35

. flexi9ri sobre.el rol de la sombra proyectada: el propio funcionamiento de la

irnagen.. .
..
.
.
- :E_ri,_:!~f pi'im:~r P.ivel enco11tramos una r~presentacin de la refle"xin en la
q~e l mirho juega. a la vez el rol de.fotgrafo y er de fotografiado. Posa junto
a-- r~~ c~ara, iotog~fica y crea esa figura particular de conciencia en la que la
l_ne_a_q11e une sujeto. y_ objeto se revuelve sobre -s misma para acabar y volver a
- empezar e~ el-mismo punto. La-actuacin del mimo r_eptesentaeI hecho de
se'r' consciente de mirarse mientras es mirado, de presentarse com aquel al
-que miramos, Esta duplicacin no podra producirse si no fuese fotografiada.
Slo porqueDebureau es el sujeto real [the actual suject] de la imagen para la
cual represellta el rol de fotgrafo, y slo porque acta para el espejo fotogrfico, se plantea la cuestin del doble. Si Debureau actuase so\)re un escenario no se dara ningn efecto de duplicacin. Tan slo r_epresentara el per_sonaje -del-fotgrafo. nicamente si se presentase frente a un espejo podra
' . re-)r_eSent;oir de foima simultnea la captura de su propia imagen. Sin embargo;_-e-fl (\iCh- cas?_ aparecera como dos actores separados: el de la "vida real"
y eJ del espejo. La copia fotogrfica sobre papel, al ser ella misma espejo, es
_ i~ilil?ill_:~i:~nic~ 1ugar. en el que puede existir una simultaneidad absoluta
~ntre el objeto y el sujeto, es decir, donde puede producirse una duplicacin
que implica un choque frontal del espacio. As pues, la imagen fotogrfica se
de:fine acju_como un tipo de espejo lgicamente nico.
En un segunqO nivel -el del fll:ncionamiento de la imagen-, son las som.. bras,proyedadas sobre el traje de Debureau las que ponen en prctica el tema
del doble y el espejo. He dicho que esas sombras proyectadas por dos objetos .
.distintos .:c_los gestos del mimo y la cmara fotogrfica- se combinaban para
p~O:ducir \na relacin especfica, un sentido que hace aparecer el personaje
_-d_Obl~ representado por el mimo. Pero la sombra es tambin una especie de
.huella,. el doble actuante de la huella fotogrfica. As pues la huella fotogrfica,
al igal que la ~ombra proyectada, es producida por la proyeccin luminosa de
un objeto sobre otra superficie: Aqu, la idea del espejo est integrada en el tejid() s~miolgico de la imagen: esta fotografia es un espejo del cuerpo del mimo,
~que es la superficie que recibir la huella luminosa como un conjunto de sig.nos trarisfet~dos, pero sobre todo, porque es la superficie que se convertir en
el lug~ en -~l que su relacin podr cristalizar en un conjunto significante.
As, esta fotografia aspira a ir ms all de su estatus de simple vehculo pasiYo de la::actUacin del mimo. Se supone que representa a la fotografa misma en
tanto.que espejo complejo. La imagen fotogrfica que hace eco al tema del
dob1e?med-ai:ite las sombras transferidas pone en escena en el mism~ mamen-
Adrien Tournachon, >
CharJeS oebureau,
ca. 1854
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... . 36

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to _su propio proceso de constitucin .en huella luminosa y su propio estatus en

cuanto campo 'de:. signos fsicamente transferidos. Esto es lo misro que decir
que aqu la duplicacin- no slo es registrada sino recreada por medios intrnsecos
a la fotografa, a saber, un conjunto de. signos puramente producidos por la luz.
En la breve reflexin que Talbot desarrolla en torno a "Escena en una
biblioteca", 13. amera obs<,ura aparece como una metfora doble del mecanismo
que registra y del espritu. En la fotografa de Debureau, la relacin que implica dicha m'etfof~ es .expresada graci~s a la imagen del espejo, ella misma met~
fora de esta mirada reflexiva que constituye la conciencia. Si es posible para la
huella -que es la sombra- desdoblarse a la vez en sujeto y objeto de su propio registro, puede entonces empezar a funcionar como signo inteligible.
Al utilizar timinos como "conciencia" o "reflexin" para hablar de esta
imagen, queda claro que apelo al lenguaje del modernismo y esto puede parecer injustificado dada la direccin que tomara la parte esencial de la produccin fotogrfica durante casi toda la vida de Nadar. Sin embargo, si insisto en,.la actitud con respecto a la huella que caracteriz esta poca -una
poca fascinada a la vei por la ciencia y por el espiritismo-, es pcirque intento elaborar un ~a;rco muy particula,r eq el cual poder situar esta imagen. La
genealoga de la actitud analtica, de la que representa un ejemplo muy partiCular, slO .~s pert_illente con respecto a la manera propia que tiene la fotografa para formar sus imgenes. El tipo de contexto cultural que pudo engendrar sta fotgr~fa, que_ restituye la imagen de un mimo posando jlJ.nto a una
cmara fotogrfica -instrumento tan lleno de cnnotaciones-, nos resulta
hoy completamente extrao, pero parece que, en 1o esencial, tambin lo era
para Nadar en la poca en que escribi sus recuerdos; o al menos, slo tena
acceso a dicho contexto a travs del recuerdo. Pero su insistencia en intentar ,
evocar dicha atmsfera nos recuerda que los medios de comunicacin estticos tienen un.a histria sorprendente y, tambin, que su futuro es incierto:
dificil de prever, imposible de confiscar.

3. En sus ensayos Rolarid Barthes analiza estos

l1niles y los atribuye al est.:'ltUs de "mensaje sin
cdigo'' de la fotografa. Ver R. Barthes, "El
1nensaje fotogrfico" y "Retrica de la imagen" en
Lo obvio)' lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Ediciones
Paids Ibrica, Barcelona, 2000.

2. Ver R. Krauss, "Notas s_obre el ndice. Parte 1 y

11" en La originalidad de la VangUardia y otros mitos

modernos, Alianza Editorial, Madrid, 19.96.

38

6. Abundan los ejc1nplos. l--Ie aqu un eX:tr.lcto de

11uiorie de la dmarche, de 1833: "Sin embargo
Lavater dijo, antes que yo, que siendo todo
bon){Jgeneo en el hombre, su n1odo de andar
deba ser al n1enos tan elocuente con10 su
fisonoma; el modo de andar es la fisonon1a del
cuerpo. Pero era una deduccin natural de su
primera proposicin: 'Todo en nosotros
corresponde a una causa interna~. Balzac, Oeuvres
completes, vol. XX.

4. Honore de Balzac, Tratado de la vida elegante,

Casiopea, Barcelona, 2001.

industria: "Rara vez sinti la tentacin, al igual que

ms tarde su hijo, de poner su talento al servicio
de una fOtografi de prensa banal o de publicidad,
y slo acept algn encargo .para realizar retratos
funerarios que, en <;lquella epoca, Leqan mucha
demanda (Victor I-Tugo y la dulce poetisa MmeDesbordes-Valmore fueron las excepciones)". Ver
Nigel Gosling, iVadar, Alfred K.nopf: Nueva York,
1976.
.
12. Jm1nanucl Kant, J,os sueifos de un visionario,
Alianza Editorial, Madrid, 1994. Este tratado fue
publicado originalmente de forma annima en.
Knigsberg en 1766.

13. d.
7. Para resituar adecuadamente la fisiog:noma en
el punto de convergencia que se haba construido
y que defenda finnemente -entre la anatoma, la
psicologa y la filosofa moral-, es til tener en
cuenta la necesidad que Gnaln1ente tuvo Charles
Darwin de atacar esta. "ciencia" hacia 1870 ..En el
estudio titulado La expresin de las emociones en los
ttnnaks y en el hombre ( 1872) (Alianza Editorial,
Madrid, 1998), Darwin lanza una ofensiva contra la
fisiognoma ya que representa uno de los
principales bastiones de la oposicin a la teora de ,
la evolucin. La fisiognoma, que funcionaba sobre
el principio de que la 1nayora de los msculos
faciales del hombre existan slo para "expresar"
sus estados interiores, litnitaba sus investigaciones a
esa musculatura que, segn la fisiognoma, estaba
determinada, por la especie. Con otras palabras, la
idea de que cada especie, incluido el hon1bre,
aparecieron en su est.:'ldo actual, y la de que la
inuscula.tura de la especie humana haba sido
especiahnente formada para ser el instrun1ento de
una capacidad nica para sentir y expresar
-capacidad que el hombre no comparta con
ningn anilnal inferior-, se reforzaban
mutuainente. Esta capacidad no provena slo de
una estructura psicolgica inucho ms rica y
compleja que la de otras especies, sino, en
resttmidas cuentas, del a!Jna. Para los defensores
de dicha teora, enrojecer debe interpretarse como
la 1nanifestacin de una vida n1oral que no
comparte ninguna especie animal inferior.
8.Johann Gaspar Lavater, L'Art de connailre les
lwmmes par la fJhysionmnie, vol.I, L. Prudhomme,
Levrault, Schoell et Co., 1806.

Notas:
1. Poco deS-pues de la publicacin del texto de
Rosalind Krass, el libro fue reimjJreSo en la
coleccin Les Introuvables, ditions
d'Aujourd'hui, Plan de la Tour, 1979. (N.D.T. de la
vers'in francesa)

5. Gilbert f\/[alco1n Fess, The Correspondence of

Physical and iWaterial Factors with Characlers in Balzac,
Series in Ron1antic Language and Literature,
University o[Pennsylvania, Philadelphia, 1924.

9. Erich Auerbach, Nlimesis, Fondo de Cultura

Econtnica de Espaa, Nladrid, 1983.
10. Aaron Scharf,_ Crealive Pholography, Studio Vista,
Londres, 1965.

11. Nigcl Gosling habla de los es~rpulos que

senta Nadar en oposicin a participar en esta

14. Los motivos tjue irripulsarn a Kant a redactar

Los Sueos de un visionario son anali;,::ados porJohn
Maresco en la introduccin a la edicin atnericana:
Emmanuel Kant, Drearni of a Spirit Seer, Vantage
Press, N1~eva York, 1969.
15. Ralph Waldd En1ersoil, Hombres repres;;_tavos,
Editorial-Iberia, Barcelona, 1960.16. A<;'Swedenborg escribe: "El ho1nbre es uria
especie de paraso en 1niniqtura que corresponde
al mundo de los espritus y al paraso. Cada una de.
sus ideas y cada uno de sus sentimientos, s
verdaderamente, hasta el 1ns nfimo de sus
sentinentos es una imagen y una efigie de l".
Citadopor Einerson en 1-lomb-res representativos.
17. William I-Ienry Fox Talbot, The Pencil qf iValure,
edicin facsmil, Da Capo Press, Nuev York,
1969.
18. d.
19.Judith Wechsler, A Human Comed)': Physiogrwmy
and Gesture in X!Xlh Century Par1s, Univcrsity of
Chicago Press, Chicago, 1982:
20. En la misma poca Theophile Gautier y Louis
Echnond Duranty escriban teniendo en n1ente este
mismo tipo de relacin. Amablemente Judith
VVechsler llam mi atencin sobre estas obras, que
est.:'.n presentes y son analizadas en su libro citado
anteriormente.
21. En el aniilisis que Jacques Derrida realiza
del ensayo de Mallarm "Milnique'', estudia
esta idea del gesto del 1nilno co1no una especie
de escritura que se convierte, tal c_Of!lO dice
Mallarm, en un "soliloquio 1nud,o quc_depencle
de su alma, del rostro y ele los gestos del falltasma
blanco, co1no una pgina todava no escrita". Ver
Jacques Derrida, La diseminacin, Editorial
Fundamentos, fvladrid, 1975.

39

1.

'-l,,,

Los espacios discursivos de la fotografa

!:'.
'

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1
1

Timothyosul!ivll, Tufa Dotnes, Pyramid

L8ke, -Nevada, 1868

1
1

Fotolitografa basada en Tufa Domes, de

Timothy O'Sullivan, 1875

Empecemos por dos imgenes que llevan el mismo ttulo: Tuja Domes, Pyramid
Lake; Nevada. La primera de ellas es una clebre fotografa de Timothy
O'Sullivan aurique se_ conozca desde hace-relativamente poco tiempo. Ftie realizada en 1868 y funciona segn los cdigos de la fotografa de paisaje del XIX
establecidos por la historia del. arte. La segunda es una reproduccin litogrfica de la primera, realizada en 1878 para la publicacin de la obra de
Clarence King, Systematic Geolog/.
Una'mirada del siglo XX reconoce en el original de O'Sullivan un modelo de
belleza misteriosa y silenciosa que es propia d la fotografa de paisaje de las
primeras dcadas de existencia del medio. En la imagen fotogrfica, vemos
tres promontorios rocosos macizos-que parecen desplegarse sobre un tablero
de ajedrez abstracto y transparente y cuyas distintas posiciones indican una
.trayector'ia que se aleja hacia el fondo. La extremadamente fuerte precisin
descriptiva de esta imagen otorga a las rocas una alllcinante riqueza de detalles, de tal modo que cada fisura, cada rugosidad dejada por el calor volcnico original queda -registrada; Sin embargo estas rocas parecen irreales y el
espacio parece ser el de un sueo. Las cpulas de toba aparecen como suspendidas en un ter luminoso, ilimitado y sin puntos de referencia. El brillo
de este:zcalo in.diferenciado, en el que agua y cielo se unen en un continuo
casi ininterrumpido, sumerge a los objetos materiales que hay en l, de tal
modo- que -las rocas que parecen flotar o planear, ya no son ms que formas.

40

El fondo luminoso cancela la potencia que les da su tamao y las transforma

en elementos de una composicin grfica. Su misteriosa belleza reside en el
opulento aplanamiento del espacio de la imagen
En comparacin, la litografa posee una insistente banalidad visual. Todo
aquello que en la fotografa resultaba misterioso aqu se explicita gracias. al
aadido de detalles indiscretos. Las nubes se amontonan en el cielo, la orilla
ms alejada del lago adquiere un trazado preciso y la superficie del agua presenta pequeas ondulaciones. Lo ms importante de este proceso de banalizacin de la imagen es que los reflejos de las rocas sobre el agua han sido
recreados cuidadosamente, restableciendo una pesadez y una orientacin en
el interior de este espacio que, en su versin fotogrfic, estaba baado por
una vaga luminosidad producto de una exposicin en exceso rpida del coldin.
Pero es evidente que la diferencia entre estas dos imgenes -la fotografa
y su interpretacin- no es el fruto de la oposicin entre la insi)iiaci_n g~L
fotgrafo y la falta de talent del grabador. Por el contrario, pertenecen,icti:is'
mbitos culturales distintos, presuponen expectativas diferentes por parte ifel
espectador y transmiten dos tipos distintos P.e conocimiento. Utilizando_ un
vocabulario ms contemporneo, podramos decir que, _en tanto que representaciones, cada imagen acta en un espacio discursivo distinto, dependen
de dos discursos diferentes. La litografa pertenece al discurso de la geologa
y, por lo tanto, al de la ciencia emprica. Para poder funcionar dentro de dicho
discurso era necesario restablecer en la imagen tomada por O'Sullivan los elementos ordinarios de la descripcin topogrfica; es decir, reconstruir las coordenadas de un espacio homogneo continuo y estructurado no tanto por la
perspectiva como por la retcula cartogrfica, bajo la forma de una perspectiva coherente hacia un horizonte inteligible. Era necesa_rio enraizar, estructurar y construir el plano de los datos geolgicos de dichas cpulas de toba ya
que como formas flotantes sobre un continuo. vertical, habran sido intiles.-2
Y la fotografa? En qu espacio discursivo opera? El discurso esttico, al
desarrollarse en el siglo XIX, se organiza cada vez ms en torno a lo que podramos denominar el espacio de exposicin. Ya fuera 9-el museo, del_ saln o:ijcial
de una_ feria internacional o de una exposicin privada,_ este espacio estaQa
constituido por una. parte de la superficie continua de la pared -una pare,d
concebida cada vez ms de forma exclusiva para exponer arte-. Pero, ms all
de las paredes de la galera, el espacio de exposicin poda presentarse bajo
o_tros aspectos, por ejemplo, co_mo crtica. Por un lado, .la crtica es la reaccin
escrita a la presencia de las obras en ese__ contexto_ especfico y, por otro lado,
es el lugar de la eleccin implcita -inclusin-exclnsin- donde todo aquellp que se excluye del espacio de exposicin se halla marginado en el plano del
estatuto artstico 3. Dada su funcir.i de soporte material de la exposicin, la
41

pared de la galera se convirti en el-_ significan te de inclusin y pudo considerarse por s mismo como representacin de lo que podramos llamar "la exposicionabilidad"; la pared de la galera se convirti en el vector fundamental de
intercambio entre artistas y mecenas dentro de la estructura en plena evolucin del arte decimonnico. Ms tarde, en la segunda mitad del siglo XIX, la
pin.tura -y sobre todo la pintura de paisaje- reaccion con su propio sistema
de representaciones: empez a interiorizar el espacio de exposicin -a saber,
la pared- y a representarlo.
La transformacin del paisaje, a partir de 1860, en una visin aplanada y
comprimida del espacio extendindose lateralmente sobre la superficie fue
extremadamente rpida. Empez con la evacuacin sistemtica: de la perspectiva en la pintura de paisaje. Se anul el efecto de profundidad dado por
la perspectiva recurriendo a otros medios -por ejemplo, un contraste mp.y
pronunciado- que daban como resultado el transformar la penetracin
octogonal de la profundidad -conseguida por ejemplo con una alamedaen una organizacin en diagonal de la superficie. Tan pronto qued establecida esta compresin que permita representar en un nico lienzo todo el
espacio de exposicin, se emplearon otras tcnicas-para alcanzar los mismos
fines: por ejemplo, paisajes seriados colgados uno tras otro, imitando la extensin horizontal de la pared, como los cuadros de la catedral de Rouen pintados por Monet; o bien, paisajes comprimidos y sin horizonte que se estiraban
hasta ocupar toda la extensin de la pared. La sinonimia entre paisaje y pared
_:_el uno representando al otro~ en la ltimas Nymphas se presenta como
una etapa avanzada en la serie de operaciones en las que el discurso esttico
se resuelve en una representacin del espacio mismo que fundamenta su institucin. Ni que deci~ tiene que la constitucin de la obra de arte en tanto que
repr:esentacin de su propio espacio de exposicin es, de hecho, lo que llamamos la historia del modernismo. Por este motivo, hoy resulta apasionante
ver como los historiadores de la fotografia integran este medio en la lgica de
esta historia, puesto que, si de nuevo nos preguntamos en qu espacio discursivo funciona la fotografia original de O'Sullivan tal como la he descrito al
principio de este artculo, slo podemos responder: en el espacio del discurso esttico. Y si entonces nos preguntamos qu representa, la respuesta ser
que, en el interior de este espacio, se convierte en una representacin del
plano de exposicin, de la superficie del museo, de la capacidad de la galera
para erigir en arte el objeto que decide exhibir.
Ahora bien, entre 1860 y 1870 acaso O'Sullivan realiz sus fotografias
para el discurso esttico y. para el espacio de la exposicin? O quiz trabajaba para el discurso cientfico y topogrfico obteniendo resultados ms o
menos eficaces? De hecho, la interpretacin de sus imgenes como representacin. de valores estticos ----:ausencia de profundidad, construccin grfica,

42

ambigedad- y, ms an, como representacin de intenciones estticas

como lo sublime y lo trascendente no son acaso una elaboracin retrospectiva concebida para confirmar su artisticidad? 4 Y si esta proyeccin fuera injustificada, acaso no constituira una falsificacin histrica?
Hoy en da, la pregunta presenta un inters metodolgico singular ya que
una historia de la fotografa -recientemente constituida con gran vitalidad- intenta resear la historia de los primeros aos del medio. El material
bsico de dicha resea histrica es, justamente, este tipo de fotografa esencialmente topogrfica por naturaleza y que, en principio, se realiz para solventar las necesidades de la exploracin, de las expediciones y de los estudios
topogrficos. Montadas, enmarcadas y con ttulo, estas-imgenesentran, hoy
en da, a travs del museo en el mbito de la reconstruccin histrica. Ahora
podemos leer estos objetos esmeradamente aislados sobre la pared de exposicin segn una cierta lgica, una lgica que, con el fin de "legitimarlos"~
subraya su carcter de representacin dentro del espacio discursivo del arte.
El trmino "legitimar" es de Peter Galassi y la cuestin de la 'legitimacin
constituy el meollo de la exposicin que organiz para el Museo de Arte
moderno de Nueva York. En una frase citada por todos los comentaristas,Galassi plantea la cuestin de la posicin de la fotografa en relacin al discurso esttico: "La finalidad es aqu la de mostrar que la fotografia no era la
hija bastarda abandonada por la ciencia en el umbral del arte, sino una des5
cendiente legtima de la tradicin pictrica occidental"
El proyecto que sostiene esta legitimacin no pretende nicamente confirmar que ciertos fotgrafos del siglo XIX tuvieron la pretensin de ser artistas, ni demostrar que las fotografas eran de igual e incluso superior calidad
que las pinturas. Tampoco pretende demostrar que las sociedades fotogrficas organizaban exposiciones siguiendo.el modelo de los Salones de pintura
oficiales. Hacer operativa una legitimac,in requiere ir ms all de la simple
exposicin de la pertenencia aparente a la misma familia: exige, por el contrario, la demostracin de la necesidad interna y gentica de tal pertenencia, y Galassi lo que pretende es fijarse en las estructuras internas y formales
ms que en los detalles coyunturales externos. Por ello, espera demostrar
que la perspectiva, tan determinante en la fotografa de exteriores del siglo
XIX, una perspectiva que tiende a aplanar, fragmentar y producir ambiguos
solapamientos y que Galassi califica de "analtica" por oposicin a la p<crspectiva de construccin "sinttica" del rencimiento, se haba desarrollado
ya plenamente a finales del XVIII en el arte pictrico. As pues, lo que Galassi
sostiene e.S que la contundencia de esta prueba reside en que refuta la idea
segn la cual la fotografa sera en esencia "la descendiente de la tradicin
tcnica ms que de la tradicin esttica"y, por lo tanto,. ajena en este aspee43

to a los problema& internos del debate esttico. Demuestra que la fotografa

es, por efc_ontra:ri_o,-elcproducto de ese mismo espritu de investigacin en el
seno de las_ (lrtes, itegrado fdesarrollado a la vez por la perspectiva "analtica"
y la visin emprica. Los bocetos de Constable -pero tambin de Degas- con
figuras en esco:rzo,.r.adicalmente elpticas, pueden ser tomadas como modelos
por la prCtica fotogrfica posterior. En la exposiin de Galassi, dicha prctica fotogr~ficaest representada sobre todo por la prctica topogrfica: Samuel
Bourne, Felice Beato, Auguste Salzmann, Charles Marville y, por supuesto,
Timothy O'.Sullivan.
Y las fotografasr~sp~nden a lo que se pide de ellas. La imagen de Bourne
de una carretera en Cachemira, con una divisin muy clara eritre sombras y
luces altas, "vacfa la perspectiva de su significado espacial y le confiere de
nuevo un o:den bidimensional tan eficaz como el de un cuadro de Monet de
la misma poca. La fotografa de Salzmann, que registra con extrema precisin la textur_a de un _muro. de piedra que llena el encuadre con una tonalidad casi uniforme, asimil la descripc_in de detalles empricos como si se tratase de una,represeniacin de la infraestructura pictrica. En cuanto a las
imgenes .d_e 'Suili~an, -con sus_rocas anegadas en el cielo vaco de colodin,
no poseen profundidad alguna y forman el tipo de sistema que caracterizaba
la fotografa de Tuja Domes visto de manera hipntica pero percibido como
bidimensional. Cuando vemos estas "pruebas" colgadas de la pared del
museo, no dudamos que el fotgrafo no slo haya querido hacer arte sino tambin representarlo y esto debido.al dibujo unificador, decorativo y sin efecto de
profundidad creado por la perspectiva "analtica".
Sin embargo, a partir de aqu, la demostracin se vuelve problemtica ya
que las fotografas de O'Sullivan no fueron publicadas en el siglo xrx. Su nica
forma de difusin pblica evidente fueron las vistas estereoscpicas. La mayora de estas clebres imgenes -por ejemplo, las ruinas del Can de Chelly
tomadas durante la expedicin de Wheeler- existen de hecho en forma de
vistas.estereos_cpicas y, tanto en su caso como en el de William Henry Jackson,
slo a-ellas tvo acceso el gran pblico 6 Va a ser posible, tal como hicimos al
principio comparando dos imgenes -la fotografa y la litografa que de ella
se h_izo-,- proseguir con_una comparacin entre dos. tipos de cmaras: la cmara de placas de 23 x 30 cm y la cmara para la realizacin de vistas estereoscpicas. E~tos dos aparatos_simbol~zan dos mbitos de percepcin distintos.
El espacio estereoscpico es un espacio perspectivo reforzado. Al estar
~ estructurado como una especie de visin sin .caipo lateral, la sensacin de
fuga en profundidad es permanente e inevitable, ya que el espacio que rodea
al espectador se halla oculto por el sistema ptico que debe situar frente a sus
ojos para visionar las imgenes y ql,le lo sita en una situacin de aislamiento

44

Samuel Bourne, Alameda, Cachemira, 1863-1870

ideal. Todo _lo que le rodea, paredes y suelo, queda excluido de su mirada. El
visor estereoscpico concentra mecnicamente la atencin sobre las imgenes, impidiendo cualquier distraccin de la mirad, la cual podra dirigirse
por las salas de los museos de forma errtica, yendo de un cuadro a-otro o a
travs del espacio circundante. Por el contrario, aqu el reajuste de la mirada
slo puede realizarse en el campo de visin impuesto pbr la mquina ptica al
espectador.
La imagen estereoscpica parece compuesta por mlti_ples planos que se
escalonan a lo largo de una pendiente pronunciada que va desde el espacio
ms prximo al ms alejado. La operacin de descodificacin visual de dicho
espacio implica que la mirada realice un barrido del campo de la imagen desplazndose, por ejemplo, del ngulo inferior izquierdo al ngulo superior
derecho. Hasta aqu no existe diferencia alguna con la pintura, sin embargo
la forma en que este barrido se percibe es totalmente distinta. Al desplazarnos
con la mirada desde el primer plano a un plano medio, a lo largo del tnel
estereoscpico, tenemos la sensacin de cambiar de enfoque y el mismo fenmeno se produce al "desplazarnos" hacia el segundo plano'.

.
Estos microesfuerzos musculares corresponden en el plano kinestsico a la
ilusin puramente ptica de la imagen estereoscpica. En cierto modo sori
representaciones, a escala muy reducida, de lo que ocurre cuando un vas~o
panorama se abre ante nosotros.- El reajuste de-la visin de un plano a otro

45

que se. produce efectivamente en el campo estereoscpico se asemeja a una

-representacin-realizada mediante otro rgano del cu'erpo -los pies-, al
atravesar ~l espacio reaL De esta travesa fisic?-ptica del campo estereoscpico se desprende 'otra diferencia con el espacio pictrico relativa a la dimensin temporal.
Los relatos de la poca que describen la contemplacin de las vistas estereoscpicas insisten todos ampliamente en el tiempo destinado a examinar
detalladamente el contenido de las imgenes. Para Oliver Wendel Holmes Sr.,
ardiente defensor de-la.estereoscopia, esta lectura atenta era la reaccin que
requera la ''inagotable" riqueza de detalles ofrecida por la imagen. Al abordar
este aspecto en sus escritos sobre la estereoscopia -al describir por ejemplo
su "lectura" de una vista de Broadway realizada por E.& H.T. AnthonyHolmes explica a sus lectores el contacto prolongado con el espectculo que
dichas viStas requiere:p. Por el contrario, los cuadros no exigen esta dilatacin
temporal de la atencin, esta exploracin larga y minuciosa del ms mnimo
espacio de-su superficie (y la incitarn cada vez menos cuanto ms modernos
sean).
Al querer definir esta particular modalidad de la mirada en la que el "espritu se dirige a tientas por las profundidades mismas de la fotografa", Holmes
recurre a la evocacin de estados psquicos extremos como, por ejemplo, la
hipnosis, "los efectos semimagnticos" y los sueos. "Al menos la supresin de
todo lo que rodea al espectador y la, resultan te concentracin de toda su ittenciri producen Una exaltacin comparable a la de los sueos en la que nos
parece que abandonamos nuestro cuerpo para navegar de una escena extraa .
a.otra coino espritus incorpreos"8 .
El tipo de percepcin al que induce el estereoscopio crea una situacin
comparable a la del cine. Ambas implican el aislamiento del espectador frente a una- imagen protegida de cualquier intrusin del mundo_ exterior. En
ambos casos, la-imagen transporta pticamente al espectador mientras que su
cuerpo permanece inmvil. En ambos casos, el placer proviene de la expe-
riencia de un simulacro; esa apariencia de realidad que no p11ede ser verificada por ningn desplazamiento fisico real a travs de la escena. Y en ambos
casos, el efecto de realidad que produce el simulacro se ve reforzado por la
dilatacin temporal. As pues, aquello que ha sido llamado el dispositivo del
proceso cinemtico tuvo llna cierta. pro to-historia con la tcnica estereoscpica que,. a su vez, provena del diorama -lugar a oscuras que aislaba al espectador ofreciridole un efecto de realidad espectacular9- . Tanto en eI-caso de
la estereoscopia como, ms tarde, con el cine, el placer especfico que pareca
producir el dispositivo y el deseo que pareca gratificar de inmediato, hicieron
crecer.la popularidad del instrumento. La -difusin de la estereoscopia como
medio real de comunicacin de masas fue posible- a travs de las tcnicas de

reproduccin mecnica. Las cifras de venta de vistas estereoscpicas que no

sufrieron ninguna disminucin notoria desde -los aos 50 hasta los_aos-80,
producen vrtigo: a partir de 1857, la London Stereoscopic Gompany haba
vendido 500.000 estereoscopios y ofreca en su catlogo de 1859 una lista de
ms de 100.000 vistas estereoscpicas diferentes 10 .
Es posible localizar la especificidad de este tipo de imagen en el trmino
mismo de ''vista" utilizado por la prctica estereosc.pica. Ante todo el trmino "vista" evoca la profundidad espectacular que acabo de describrir,- organizada segn las leyes de la perspectiva. A menudo, este fenmeno fue reforzado o, simplemente, tomado en consideracin por quienes hacan vistas
estereoscpicas estructurando sus imgenes en torno a un punto de referencia vertical situado en primer o segundo plano. De este modo se consegua el
efecto de centrar el espacio al representar, en el interior del mismo campo
visual, la convergencia de los ojos hacia en punto de fuga. Muchas de las imgenes de Timothy-O'Sullivan se organizan en torno a ese centro, como por
ejemplo el t:_je constituido por un tronco desnudo; o el borde spero de una
formacin rocosa. Dada la tendencia de O'Sullivan de construir sus imgenes
sobre la diagonal de fuga y sobre el elemento que sirve de centro a la vista, no
nos sorprende que hable -en el nico texto que escribi explicando su trabajo como fotgrafo en el Oeste-, de las "vistas" que hace y de lo que hace
cuando las compone en tanto que "vistas". Al hablar de la expedicin a Pyramid
Lake, describe el material que llev y que inclua entre otros "los instrumentos y productos qumicos necesarios para que el fotgrafo pudiese "realizar sus
vistas". Ydice a propsito de Humbolt Sink: "Era un lugar muy bello para trabajar, y tomar vistas [viewing] era lo ms pla~entero" 11 . La palabra ''vista" era
constantemente utilizada en las revistas de fotografa y con esta misma denominacin los fotgrafos presentaban sus obras en los Salones fotogrficos de
los aos 1860. Incl11so siendo conscientes de hallarse en un espacio expositivo, los_ fotgrafos tenan tendencia a utilizar la palabra "vista" en lugar de "paisaje" como categora descriptiva de sus trabajos;
Adems la palabra ''vista" remite a una concepcin del autor en la que el
fenmeno natural, el punto de inters, se presenta al espectador aparentemente sin la mediacin de un individuo especfico que registra la huella, o de
un artista particular, dejando la "paternidad" de las vistas a los editores ms
que a los operadores -tal como se -les llamaba entonces- que haban tomado las fotografas. De este modo la nocin de autora estaba significativamente ligada a la publicacin, y el copyright perteneca a las distintas empresas como, por ejemplo, C. Keystones Views, mientras que l_os fotgrafos
permanecan en el anonimato. En este sentido, las caractersticas perceptiva.s
de la "vista" -su profundidad y definicin exageradas- desempacan en un
segundo aspecto que es el aislamiento del objeto. En efecto se trata de un

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'.'lligar notable", una maravilla natural, un -fenmeno singular que ocupa ese
lugar central de la atencin. Estaforma de aprehender la naturaleza de lo singular se fundamenta en una transferencia de la nocin de autora desde la
subjetividad del artista a las manifestaciones objetivas de la Naturaleza, tal y
como ha demostrado Barbara Stafford en su estudio sobre la ''singularidad"
como categora especfica surgida a finales del Siglo XVIII, asociada a los relatos de viajes 12-. Por este motivo, la vista no reivindi.ca tanto la proyeccin de la
imaginacin de un autor, como la proteccin legal de la propiedad a travs def
copyright.
Por ltimo, la palabra ''vista" indica esa singularidad, ese punto focal, como
un momento particular en el seno de una representacin compleja del
mundo, una especie de atlas topogrfico total. De hecho, el lugar que se utilizaba para guardar las "vistas" era un mueble en cuyos cajones se archivaba y
cataloga_ba todo un sistema geogrfico. El mueble de clasificacin es un objeto
muy distinto de la pared o del caballete. Permite almacenar las informaciones
y relacionarlas entre s, as como su cotejo con el entramado concreto de un
sistema _de conocimiento dado. Los clasificadores de vistas estereoscpicas
-'-nrnebles muy trabajados que formaban parte del mobiliario de las casas burguesas del siglo XIX y de las bibliotecas pblicas- abarcaban una representatin compleja del espacio geogrfico. As pues, la sensacin de esp;icio y de
penetrar en- l que daba la ''vista" funcionan como modelo sensorial de un sistema ms abstracto- cuyo sujeto es, tambin, el- espacio. Vistas y trazados topogrficos estn ntimamente ligados y se dterminari mutuamente.
- Lo qu:e Se desprende de est anlisis, es un sistema de exigencias ligadas a
la historia que se vieron satisfechas por este gnero particular, yen relacin al
cual el concepto de "vista" formaba un discurso coherente. Creo que es evidente= que dicho discurso no corresponde con lo que el discurso esttico
elltinde,por "paisaje". En efecto, del mismo modo que _es imposible asimilar,
en el plano fenomenolgico, la coristruccin del espacio que realiza la vista
con el espacio fragmentado y comprimido de la- llamada "perspectiva analtica" en la exposicin Before Photography1 3 , tampoco es posible comparar la
representacin formada por el conjunto de estas vistas tomadas de forma
colectiva a la representacin producida. por el espacio de exposicin. La primera compone la imagen de un orden geogrfico; la segunda representa el
espacio de un Arte autnomo y de su Historia idealizada y especializada, espacie) constituid por el discurso- esttico. Las representaciones colectivas complejas de este valor llamado estilo -estilo de una poca, estilo personaldependen del espacio de exposicin. Podramos decir que estn ligadas a
dich0 espacio. En este sentido, la historia del arte moderno es un producto del
espacio de exposicin decimonnico rigurosamente estructurado, es decir, el
museo.t~.

48

El museo, a su vez -tal como lo explic Andr Malraux- organiza colectivamente la representacin dominante del Arte, al ofrecer sucesivame,nte estilos y sus r~presentaciones respectivas. Los museos se han_ moderiz_ado a travs de la creacin del libro de arte. Los museos de_ Malraux son, actualmente
"museos imaginarios'', "sin paredes", pues el _contenido de-- sus galeras se acumula en un vasto conjunto colectivo por obra de la reproduccin fotogrfica.
Sin embargo, todo ello no hace ms que reforzar el sist~ma de los m-useo.s:
Al pasar de la estatua al bajorrelieve, del bajorrelieve a la impresin de un sello, de sta a
las placas de bronce de los nmadas, a travs de la equvoca unidad de la fot_ografia, el estilo babilnico parece adquirir una existencia propia, como si fu_ese algo, ms que un no:m,bre: una existencia de artista. Un estilo del cual se conoce su evolucin y suS metamorfosis,
deja de ser una idea para convertirse en la ilusin de una f'atalidad viv~. La reprod{iccin
-y slo ella.:_ ha permitido la entrada en el arte de estos supra-artistas imaginarios.que tienen un nacimiento confuso, una vida, conquistas, concesiones al gusto de la riqueza o de
la seduccin, una agona y una resurreccin, y que se llaman estilos. Al darles vida, los_. ha
constreido a la significac_in 15

Al decidir que el lugar de la fotografa del siglo XIX era el museo y que era
posible aplicarle los gneros del discurso esttico y que el modelo de la -historia del arte era el que caba aplicarle, los especialistas conte.mporneos de la
fotografa han resuelto la cuestiri con excesiva premura. Primero, c.Q,ncluye:ton que ciertas imgenes eran paisajes -y no vistas-::-, y desde entonces, ya no
han dudado del tipo de discurso al que pertenecen dichas imgenes y de lo
que. representan. _Despus -aunque a. esta conclusin llegaron al mis~o tiempo que a la primera-, determinaron que era posible aplicar al archivo visual
otros conceptos fundamentales del discurso esttico. Entre ellos, el concepto
de artista, junto a la idea de una progresin continua e intencionada de la
obra denominada carrera. Otro de estos conceptos es la posible existe.ncia de
una coheren.cia y de un sentido que em~rgera del conjunto constituyendo la
unidad de una obra. Sin embargo, se podra decir _que dichos trminos.no slo
son ajenos a la fotografa topogrfica del siglo XIX, sino que su validez es cuestionada por st_a.
El concepto de artista implica algo ms que la simple paternidad de las
obras. Sugiere que se superen un cierto nmero de etapas para tener derecho
a reivindicar su autora; en cierto modo, la palabra artista est relacionada
semnticamente con la nocin de . vocacin., En general, la palabra vocacin
implica una iniciacin, unas obras-de-juventud, un aprendizaje de-las tradiciones propias de su arte, y la conquista de una visin individual .mediante un
proceso que conlleva a la vez xitos y fracasos. Si todo ello lo conlleva -total
o parcialmente- la palabra artista, es lcito pensar que se pueda serartista
slo durante un ao? Acaso no se plantea aqu una contradiccin lgica.-"--0

.49

f1

1
'l!

gramatical-, como en el ejemplo que citaba Stanley Cavell con relacin al juicio estCo; repitiendo la pregunta _de Wittgerlstein: "Es posible sentir una
esperanza o Un amor ardiente slo durante un &_egundo independi_entemente
"'16 .
.
de lo que-antece d a o prece d_a a ese 1nstanter
_..
Sin embargo est-' es- el caso de Auguste Salzmann cuya carrera fotogrfica
empez .en 1853 y finaliz menos de un ao despus. Pocos fotgrafos tuvieron una trayecto.ria tan corta en el panorama fotogrfico decimonnico.
Hubo, sill embargo_, otras figuras claves en esta historia.que abrazaron este oficio para abandonarlo despus en poco menos de una dcada: por ejemplo,
Roger Fenton, Gustave Le Gray y Henri Le Secq, todos ellos reconocidos
"maestros" del arte fotogrfico. Algunas de c;stas_ deserciones significaron la
vuelta a artes ms-tr:adicionales, mientras que otras, como en el caso de Fenton
que se hizo abogado, un cambio completo del mbito de actividad. Para el
concepto_ de carrera qu significado tienen la duracin y la naturaleza de
tales prcticas? .:ES: posible .aplicar a estas carreras los ~ismos presupuestos
metodol.gics, .,la misma id~a de un estilo personal y Cotinuo que en las
.
d e artistas.
.
,11
carreras d e otros tlpos
En cuanto a la obra -esa otra gran unidad esttica-, qu queda de ella?
Una, vez m~s nos hallamos confrontados con prcticas que resultan dificiles de
as~milar a lo que, normalmente, el trmino engloba y sobreentiende: el hecho
de-que la obra sea el. resultado de una intencionalidad perseverante y de que
tenga una relacin orgnica con el esfuerzo del que la produce. En una palabra, que sea coherente. Una q.e las prcticas, ya tratadas, es el uso autoritario
. del copyright, que hace que algunas obras como las de Matth_ew Brady y
.Francis _Frith sean en realidad producto del trabajo de sus empleados. Otra
prctica -relacionada con la naturaleza de los encargos fotogrficos- era la
de dejar inconclusas grandes porciones de la "obra''. Como ejemplo podemos
citar la Misin Heliogrfica de 1851 durante la cual Le Secq, Le Gray, Baldus,
Bayard y Mestral -es decir, los grandes maestros de los inicios de la historia
de la fotografia en Francia- realizaron inventarios fotogrficos para la comisin de los Monumentos Histricos. El resultado de sus trbajos -unos 300
.negativos que representaban construcciones medievales que iban a ser restauradas- no slo no fue publicado ni expuesto jams por la Comisin sino que
ni siquiera fue positivado. Se podra comparar con la idea de un director de
cine que rodase una pelcula y que despus ni siquiera revelase ni visionase las
tomas .._Qu lugar ocupara este trab.ajo en su obra? 18
~n el. arcPivo hay otrasprcticas y otras exposiciones que cuestionan la legitimidad del concepto de obra. Una de ellas sera por ejemplo la existencia de
un _conjunto artstico demasiado exiguo o, por el contrario, demasiado vasto
para adecuarse a esta definicin. Es posible hablar de una obra que se limite

50

Auguste Salzmann, Jerusaln, el muro del templo, 1853-1854

a una nica Pieza? Esto es lo que intenta la historia de la fotografia con el

nico trabajo fotogrfico realizado por Auguste Salzmann: uh riiCo Volumen
de fotografas arqueolgicas de gran belleza formal, algunas de las cuales feron tomadas por su ayudante 19
Por el contrario, podemos imaginar una obra compuesta por 10.000 fotografias? Eugene Atget produjo un vasto conjunto de obras que fue vendiendo
a medida que las iba produciendo -ms o menos entre 1895 y 1927- a distintas colecciones histricas omo la Bibliotheque de la Ville de Paris, el Muse
de la Ville de Paris (Muse Carnavalet), la Bibliotheque nationale, los
Monuments historiques, as como a empresaS de construccin y a artistas. La
asimilacin de este trabajo documerital aun discurso especficamerlte esttico
empez en 1925 con los surrealistas, que lo descubrieron y lo publicaron, y prosigui en 1929 con su incorporacin a la sensibilidad fotogrfica de la Nueva
Visin aleinana20 De este modo, empezaron a surgir enfoques parciales sobre
este archivo de 10.000 documentos; cada enfoque era el resultado de una selecin destinada a demostrar un aspecto formal o esttico determinado.
En estas fotografas era posible aislar los ritmos de acumulacin repetitivos
que tanto interesaban a la Neue Sachlichkeit, o bien los "collages" tan apre. ciados por los surrealistas que se sentan atrados por los escaparates de las
tiendas fotografiadas por Atget, que consiguieron hacer clebres. Otras selecciones favorecen interpretaciones distintas del mismo conjunto artstico. Las
frecuentes sobreimpresiones visuales del objeto y del fotgrafo -por ejemplo,
el reflejo del propio Atget sobre el escaparate del caf que est fotografiando51

dan pie a una lectura re.flexiva de la obra tomada como rep~esentacin de su

piopio proceso_de fabricacin. Otras lecturas mas formalistas se ce!1tran en la
composicin .al cansi<Jerar que A.tget consigue localizar un punto en.torno al
cual las cotplejas tr_aye-Ctorias espaciales. del lugar se reveian con una simetra
especialrrrentedarificadora. La mayora de las fotografas que sustentan dichas
lectura:~ sGn-img_eD:es de parques y escenas rurales.
Pe:_ro. cada U~<l;-de. estas lecturas es parcial, como si se tratase de pequeos
especmenes ge9igicos_ recogidos en un mismo terreno y que reVe_lan la presencia d~- _distin~Os minerales. Diez mil fotografias son muchas imgenes para
cotejar... Sin embargo, si se quiere considerar arte el trabajo de Atget ~y a
Atget, artista- debe realizarse el cotejo, para poder constatar que nos hallamos en -presencia :de una o_br3:. La exposicin en cuatro apartados presentada
en el Museum of Modern Art de Nueva York, bajo el tendencioso ttulo de
Atget y el arte de la .fotografa, adelanta de forma prematura la resolucin del
problema al considrar siempre que el. modelo unificador de este archivo es
el concepto de obra de artista. Acaso poda ser de otro modo?
Tras reconocer que desde el punto de vista de la originalidad formal, las
Jotografias
efe Atget son muy desiguales,John Szarkowski se interroga sobre el
' .
., ,
:porqu de ello:
,,

::Existen,varias formas_de interpretar esta incoherencia aparente. Podemos plantearnos que

Atget aqi~icinaba hacer magr:ficas fotografas para encantarnos y maravillarnos y que casi
si_eIIlpre Jra'ca_s__.e-!1-.s~:intent; o-bi_en, podemos pensar que sus comienzos fotogrficos fue:ron los de tin princi_)iante y que, gracias al valor pedaggico del trabajo, aprendi a do1ni- -parei__ p~'~'(1_liar y diD;cil_ me~io fotogrfico con seguridad y econom~, consiguiendo que sus
-.y_q.bajOs mejorasen con el tieinpo:-Tambin podemos sealar que trabajaba a la vez para s
mism~-ypara otros.y. que su trabajo personal _era mejor ya que responda a una mayr exigerrci_cl_. .O. j:>odemos deCir que la finalidad de Atiet era la explicacin en trminos visuales
, _de-. uri :)roblema de gran riqu~Za y complejidad -es.decir, el espritu de su propia cultura}' 'que para :ellos _aceptaba to.dos los resulL:tdos, incluso aquellos que no s:uperaban el nivel
de -Sirllpls _docmento.i;.

creO qtte todaS estas explicaciones son verdad en distintos grados pero, sobre todo, nos
:interesa_ la -ltiina al ser muy diferente de 10 que normalmente consi_deramos ambicin
artStica; No_resulta fcil aceptar sin pestaear el hecho que un artista pueda ser el servidor
, de una ide_a is grande que L Se nos ha enseado a pensar -o 1ns bien, a admitir- que
ningn valor 'trasciende al valor creativo del aui:or. El co-folario lgico de esta enseanza es
que no existe nada ms all de la propia sensibilidad que 1nerezca realmente la atencin
del artista21

Eugne Atget, Verrires, esquina pintoresca, 1922

Este pasaje que muestra el progreso desde las categoras habituales de la

descripcin de la produccin esttica -xito/fracaso formal, aprendizaje/
madurez, encargo pblico/ expresin personal- hasta una posicin que define como "muy diferente de lo que normalmente consideramos ambicin artstica" y que califica unas obras "al servicio de una causa mayor que la simple

52

53

expresin 'persnal", molesta evide!)temente a-Szarkowski. Poco antes de interrumpir el hilo de. esta reflexin, Szarkowski se pregunta por qu Atget volva
-a veces pasados varios aos- a los lugares que haba fotografiado para fotografiar de nuevo un edificio desde ngulos distintos. La respuesta que da -la
oposicin entre xito y fracaso formal- est limitada a las categoras de
la madurez artstica, que son corolarios-de la nocin de obra. Su obstinacin en
relacionar las fotografas con este modelo esttico, le lleva a seguir tratndolas
en trminos de evolucin estilstica: "Sus primeras imgenes muestran el rbol
como un objeto entero y discreto que se recorta sobre un fondo, situado en el
centro del encuadre e iluminado de frente por una luz que proviene de detrs
del fotgrafo. Las imgenes correspondientes al final de su carrera muestran
el rbol cortado limpiamente por el encuadre, descentrado y, de forma an
ms evidente, modificado por el tipo de iluminacin". 22 Esto es lo que produce la atmsfera "elegiaca" de alguna de las imgenes del final de su carrera.
Pero toda la cuestin de intencionalidad artstica y de evolucin estilstica
debe integrarse en "esa idea ms vasta que l mismo" que se supone que Atget
haba perseguido. Slo as- dicha idea nos podr informar sobre las intenciones estticas del~fotgrafo, ya que existir entre ambas una relacin recproca:
una interna y otra-externa al artista.
, Para.conseguir dominar simultneamente "la idea ms vasta" y los motivos
misteriosos que empujaron.a Atget a componer su amplio archivo, -"Es dificil'', escribe Szarkowski, "encontrar a un artista importante del -periodo
moderno cuya vida e intencioi:ies hayan sido ms oscuras que las de Eugene
Atget"~, se crey durante mucho tiempo que bastaba con descifrar el cdigo
que proporcionaban los nmeros de sus negativos. Cada una de las 10.000 placas est numerada pero los nmeros no son estrictamente consecutivos; no
responden-- a un orden cronolgico y, a veces, la numeracin vuelve atrs23
Para los estudiosos de ]a obra d_e Atget, la numeracin fue durante much
tiempo la clave fundamental para descifrar las intenciones del artista y el sentido de su actividad. Maria Morris Hambourg consigui descifrar el cdigo de
forma definitiva y descubri que se trataba de la sistematizacin de un catlogo de temas topogrficos clasificados en cinco grandes series y numerosas
subsecCioneS y grupos 24 Los nombres dados a las diferentes series y clases
--'-,,.como po.r ejemplo, Paisajes.:.documentos, Pars pintoresco, Alrededores,
Vieja Francia, etc.- nos sugieren establecer la gran idea maestra de la obra:
el-retrato-colectivo del espritu de la cultura francesa, lo que sin duda recuerda el proyecto de Balzac con La comdie humaine (La comedia humana). As,
dicha 'idea maestra nos hace posible organizar la visin de Atget alrededor de
un conjunto de,intenciones socio-estticas. De este modo Atget se convirti en
el gran antroplogo visual de la fotografa. La intencin unificadora de la obra
puede: entenderse como la- bsqueda pers_everante de una representacin del

54

instante en que naturaleza y cultura se inte!'relacionan, como en la _imagen de

una parra virgen creciendo junto a la ventana de una granja con visillos
de encaje representado hojas-estilizadas. Sin embargo, una vez-ms, este anlisis an siendo muy interesante no deja por ello de ser. parcial. El deseo de
representacin del paradig1na naturaleza/cultura slo aparece en un nmero
limitado de imgenes ;para despus desaparecer como si se tratase de- la huella de un animal misterioso, quedando sus intenciones. mudas y misteriosas.
Resulta interesante darse cuenta de que el Museum .of Modern Art de
Nueva York y Maria Morris Hambourg detentan. la clave del problema, una
clave que lejos de descifrar el sistema de intenciones estticas de Atget lo hace
desaparecer. Este ejemplo resulta altamente ilustrativo ya que demuestra la
resistencia por parte de la museografa y de la historia_ del arte a utilizar esta
clave.
El sistema de codificacin aplicado por Atget a sus imgenes deriva del sistema de catalogacin de las bibliotecas y de las colecciones topogrficas para
las que trabajaba. A menudo sus temas estn tipificados ya que obedecan al
dictado por categoras establecidas de la documentacin histrica y topogrfica. La razn por la cual algunas de estas imgenes de calles se parecen _extraamente a las fotografas realizadas por Charles Marville medio siglo antes, es
que tanto unas como otras fueron producidas siguiendo el mismo plan rector
documental 25 Una catalogacin es ms que una idea, una matesis, un sistema
de organizacin que depende no tanto de un anlisis intelectual como de un
anlisis socio-cultural. Parece claro que el trabajo deAtget es el producto de una
catalogacin que el fotgrafo no invent y, por lo tanto, no cabe hablar de
autora.
El estatuto normal de autor que el Museo desea mantener tiende a venirse
abajo a la luz de dicha observacin, lo cual nos conduce a una reflexin ms
bien sorprendente: el Museo se lanz a descifrar el cdigo numrico de los
negativos de Atget para descubrir en ellos una conciencia esttica y, en su
lugar, encontr una catalogacin.
Con todo, si tenemos en cuenta lo descubierto obtenemos respuestas a las
cuestiones que se planteaban antes muy distintas -como la de saber por qu
Atget haba fotografiado algunos temas por partes-: la imagen de la fachada
fue realizada meses o incluso aos despus de la imagen de la puerta, de los listones de la ventana o de los trabajos en hierro forjado de la misma casa. Parece
que la respuesta no est tanto en las condiciones de xito o de fracaso esttico,
como en las exigencias de una catalogacin y de sus categoras.
De todo esto se deduce que el tema es fundamental. Acaso los porches,y
balcones de hierro forjado son el tema de Atget, su eleccin, la expresin
manifiesta de s mismo en- tanto que sujeto activo y pensante,. de sus intenciones y de su- creatividad? O son simplemente .-aunque no haya. nada de

55

simpleza en todo ello- temas, determinados por una catalogacin de la que

Atget es el sujeto? Qu precio estamos dispuestos a pagar en materia de exactitud histrica para defender la primera interpretacin frente a la segunda?
Todo Jo.que aqu se ha apuntado sobre la necesidad de abandonar o al
menos de someter a una crtica seria las categoras derivadas de la esttic~
-autor, obra, gnero (como por ejemplo el paisaje)- sirve, naturalmente,
para mantener la fotografia antigua en su estatus de archivo y para reclamar
que se examine dicho archivo desde el punto de vista arqueolgico, segn el
ejemplo y la teora que Foucault nos proporcion. Al describir el anlisis que
la arqueologa aplica al archivo para revelar el estatus de sus formaciones discursivas, Foucault escribe:
[Las for1!1aciones discursivas] no deben entenderse como un conjunto de determinaciones
impuestas desde el exterior al pensamiento de los individuos, o que lo ocupan desde el interior; por adelantado. Ms bien constituyen el conjunto de condiciones segn las cuales se
ejerce una prctiCa; segn las cuales dicha prctica da lugar a enunciados parcial o totalmente nuevos y, segn las cuales puede a su vez ser modificada. No son limitaciones puestas a la iniciativa de los sujetos, sino al mbito en el que dicha prctica se articula (sin constituir el centro), -reglas que ponen en funcionamiento (sin haberlas inventado ni
formulado), relaciones que le sirven de soporte (sin ser el resultado ltimo ni el punto de
convergencia). Se trata de :mostrar las prcticas discursivas con toda su complejidad y espesor; mostrar que hablar es hacer algo -algo distinto a expresar lo que se piensa [ ... ]-. 26

Actualmente se intenta de fo~ma generalizada desmantelar el archivo fotogrfico, es decir el conjunto de prcticas, de instituciones y de relaciones propias, de la fotografa del siglo XIX en sus inicios, para reconstruirla en el marco
d': las categor:as ya constituid.as por el arte y su historia27 Es fcil imaginar cuales son los motivos para ello, pero resulta ms difcil comprender la toler.ncia
exist~nte frente al tipo de incoherencia qlle esto produce.

Notas:
l. Clarence King, Systematic Geology, 1878,
vol. 1 de la serie Professional Papers of the
Engi.neering Ditpartmenl U.S. Army, 7 vol. y atlas,
Government Printing Office, VVashington D.C.,
1877-78.

2. La retcula cartogrfica sobre la cual se

construye esta informacin no tiene como nica
funcin el cotejo de informacin cientfica. Tal
como lo explica Alan Trachtenberg, las
expediciones topogrficas-pblicas en el Oeste
ameri<0ano tenan coino fin el permitir el acceso a
los yacimientos de mineral necesarios para la
industrializaci{>n. Fue a la vez-un programa
cientfico. e industrial el que dio lugar a este tipo

56

de fotografias que "al ser 1niradas desde fuera del

contexto de los informes a los que acompaaban,
parecen perpetuar la tradicin del paisaje". Y
continua Alan Trachtenberg: ~'Las fotO):,ITafias
representan un aspecto esencial del proyecto, una
forma de anotar la informacin. Contribuyeron a
la poltica del Estado federal cuya finalidad era
responder a las necesidades fundamentales de la
industrializacin, a las necesidades de una
informacin segura sobre las materias primas y
alentaron-a la opinin pblica a apoyar la poltica
de conquista, de colonizacin y de explotacin del
Estado federal". Alan Trachtenberg, The
lncorporation of Ameri.ca, Hill and Wang, Nueva York,
1982.
.

3. En un erlsayo importante, "L'espace de l'art",

Jean-Claude Lebensztejn an~~iza l_a f~ncin que el
museo tiene, desde su creac1on relativamente
reciente,- de deterrninar lo que se considera Arte:
"El Museo tiene una funcin doble y
complementaria: excluir todo lo dems y
constituir, a travs de esta exclusin, lo que
entendemos por la palabra arte. No es exagerado
afirmar que el concepto de arte ha sufrido una
profunda transfonnacin al abrirse y cerrarse un
espacio destinado a definirlo". Jean-Claude
Lebensztejn, Zigzag, Flammarion, Pars, 1981.

4. A menudo.aparece en la literatura dedicada a

este tema, esta asimilacin de la fotografia
topogrfica del Oeste a las representaciones
pictricas de la na~ural~za. Barbara Novak, VVeston
Naefy Elizabeth L1nqu1st-Cock son tres
especialistas que ven este trab;tjo como una _
extensin de la pintura de pais;:tje. De este modo,
el argumento, ya clsico, relativo a la colaboracin
entre King -jefe de la expedicin geolgica de
1867-1870-y O'Sullivan, es que este material
visual den1uestra con ayuda de la fotografia-las tesis
creacionistas-y la presencia de Dios. Segn estos
autores, King,se opona tanto al uniformismo
geolgico de Lyell como al evolucionismo de
Iiarwin. Era un catastrofista que interpretaba las
formaciones geolgicas de los paisajes de Utah'y
de Nevada como una serie de actos de creacin
durante los cuales el divino creador haba dado su
forma definitiva a todas las especies. Los
gigantescos alzamientos y declives, las
espectaculares formaciones baslticas, eran
-segn la interpretacin de estos autoresproductos de la naturaleza y las fotografias de
O'Sullivan probaban la doctrina catastrofista de
King. Desde este puntO de vista, las fotografas del
Otiste de O'Sullivan son la prolongacin de la '
visin del paisaje (de los pintores americanos del
siglo XIX) de Bierstad on Church. Aunque este
argumento no carezca de fundamento, es posible
tambin demostrar lo contrario: King era un
cientfico serio que, por ejemplo, puso un gran
empeo en publicar, en el marco de sus propios
descubrimientos, los descubrimientos de Marsh en
paleontologa, que proporcionaban uno de los
"eslabon_es perdidos" importantes que eran
necesarios para aportar pruebas empricas a la
teora de Darwin. Ade1ns, tal como hemos visto,
las fotO):,rrafas de O'Sullivan, en su versin
litogrfia,_ funcionan en_ el contexto del informe
de King como testimonios cientficos
eutralizados.- El Dios de los trascendentalistas no
habita el espacio visual del libro S) stematic. Geology.
Ver Barbara Novak, Nature and Culture, Oxford
University Press, Nueva York, 1980; Weston Naef,
Era of Exp!.oration, The Metropolitan- Museum of
Art, Nueva York, 1975; Elizabeth Lindquist-Cock,
lnjluence of Photography on American Landscape
Painting, Garland Press, Nueva York, 1977.

5. Peter Galassi, BPfore Photography, The Musum Of

Modern Art, Nueva York, 1981 ..
6. Ver el captulo "Landscape <ind the Published
Photograph" en Weston Naef, Era ofExploration.
n 1871 el Government Printing Office public un
catlogo de los trabajos de Jackson, Cdtalogue of
Stereoscopic, 6 x 8 and 8 x. JO PhotograjJhs b)' yVm. !-!.
.Jackson.
7. En realidad el ojo no reenfoca. Lo que ocurre e~
que, dada la profundidad de la imagen y que la
cabeza no puede desplazarse con relacin a ella,'
para recorrer toda la superficie de la. imagen el
espectador debe reajust,-ir y coordinar de nuevo sus
ojos a cada uno de los puntos a los qe se dirige su
mirada.
8. Olivier Wendell Hohnes, "SuncPainting and SunSculpture" en Atlanlic Monthly, VII :(julio 1861-),
pp. 14-15. La discusin: sobre la visQ. de Broadway
se halla en p. 17. Los dos otros ensayos de Hhnes
f"eron publicados coll el titulo "The Stereoscop_e
and the Sterograph ", en Atla'ntic lvionthly, 111 (junio
1859), pp. 738-748-y "Doings ofthe Sunbea1n'', eri
Atlantic lvionthly, XII (julio 1863), pp. 1-15;
9. Ver Jean-Louis Baudry, "Le Dispositif', en
Communications 23 (1975), -pp. 56-72, y Baudf"y,
"Cinma: effets idologiques produits par
l'appareil de base", en Cinthique, n." 7-8 (1979),
pp. 1-8.

10. Edward VV. Earle, ed. Point of View: The

Stereograph _in America: A Cultural History, The Visual
Studies Workshop Press, Rochester, N.Y, 1979.

En 1856 Robert Hunt escribi en el Art]ournal:

"El estereoscopio se encuentra ahora en todS los
salones. Lo~ filsofos hablan de l eruditamente,
las damas-estn encantadas con la- r~presentacin
mgica que ofrece y los nios se divierten con l".
lbd., p. 28.
11. "Photographs from the I-Iigh Rockies", en
Harper's iliagazine, XXXIX, septiembre 1869, ..
pp. 465-475. Se trata de otra publicacin de la
imagen Tuja Domes, P.yramid Lake, en.este caso uh
grabado bastante tosco que ilustra el relato de-las
aventuras del autor. Un nuevo espacio.imaginativo
se proyecta sobre la pantalla vaca del colodin:
en relacin con el relato del incidente en el que el
barco casi naufrag, el grabador raya las aguas para
darles un aspecto tenebroso y agitado, y llena el
cielo tormentoso de nubes bajas y amenazantes.

12. Barbara Stafford escribe: "La idea segn la cual

la historia verdadera sera la historia natural libera
a los objetos de la naturaleza del gobierno de los
ho1nbres. Para la idea de singularidad, es
significativo [... ] que los fenmenos geolgicos,
tornados en el sentido ms amplio para as incluir

57

esped1nenes del reino 1nineral, constituyen

paisajes en los que \'a historia natural halla una
expresin esttica [ ... ]. El ltin10 estadio de esta
historizacin de la naturaleza considera que los
productos de la historia se vuelven naturales. En
1789, el sabio'alemn Samuel Vllitte, basando sns'
conclusiones en los escritos de Des1narets, Duluc y
Faujas de Saint-Fond, convirti las pirrnides de
Egipto en fen1nenos naturales, declar"n1do que-se
trataba de erupciones baslticas. _Tambin
consideraba las ruinas de Pcrspolis, de Baalbek,
de Palmira, as Como el templo de Jpiter en
Agrigento y el palacio del Inca en Per como
afloramientos lticos". Barbara M. Stafford,
"Towards Ro1nantic Landscape Perception:
Ilustrated Travels and the Risc of 'Singularity' asan
Aesthetic Category", Art Quaterly, n.s.I. ( l 977),
pp. 108-109. El autor concluye su estudio sobre "el
desarrollo d un gusto por los fen1nenos
naturales como singular-idd'', insistiendo en que
"no hay que interpretar[ ... ] el ol~jeto natural
aislado co1no un sustituto de lo hu1nano; por el
contrario los n1onolitos aislados, sueltos r del pintor
ronintico de paisaje dd siglo XIX], deben situarse
en la tradicin esttica vitalista que emerge del
relato de viaje ilustrad y que ton1aba lo singular
de la naturaleza. Esta tradicin -puede
denominarse una neue Sachlichkeit en la que la
atencin prestada a las caractersticas especficas
de la naturaleza produce un repertorio de
particularidades humanas y animales".
pp. 117-118.

College ArtAssociation de 1982-anunciadas

co1no el frulo de una verdadera invesligacin
aplicada finahnente a un inbilo que hasta el
1nomento haba sido estudiado sin sistemtica-,
fueron un ejetnplo perfecto de lo que no debe
hacerse. En la comunicacin de Constance Kane
Hungerford, "Charles Nlarville, Popular Illustrator:
Origins of a Photographic Aesthetic", el inodelo de
la coherencia interna necesaria de la obra pennite
sostener la idea segn la cual deba existir una
relacin entre el trabajo de grabador realizado por
Marville en sus inicios y su posterior carrera c01no
fotgrafo. Este tipo de con1paraciones
desembocaba en definiciones estilsticas -por
cje1nplo, los altos conlrastes entre negro y blanco o
los contornos limpios y precisos- que no slo
eran dificilmente localizables de forma sistemtica,
sino que cuando dichos criterios se aplicaban no
servan para diferenciar a Marville de sus
compaeros de la Misin heliogrfica. Para cada
una de sus in1genes "grficas" es posible
encontrar otra de Le Secq igualmente grfica.

16. Stanley CaveJI, ivlust We Alean TVhat VVe Say?,

Scribners, Nueva York, 1969.

18. Pode1nos citar como ejemplo de esta situacin

los 65.000 metros de pelcula rodada por
Eisenstein en Mxico para su proyecto Que Viva
lvl.xico. La pelcula fue enviada a California para
ser revelada pero ja1ns fue visionada por el
director ya que al regresar de Mxico tuvo que
abandonar los Estados Unidos de inmediato. Dos
1nontadores americanos acapararon la pelcula e
hicieron dos films: Thunder over Mxico y 'Time in the
Sun. No se considera que ninguna de ellas forn1e
parte de la obra de Eisenstein. Actuahnente slo
existe una compilacin de todas las to1nas
colocadas una detrs de otra realizada por Jay
Leyda para el Museu1n of Modero Art de Nueva
York. El estatus de sta con relacin ala obra de
Eisenstein es obviamente muy particular. Pero
dado que en la poca del rodaje Eisenstein tena ya
casi diez aos de prctica cinematogrfica a sus
espaldas, dado tambin el estado del arte
cinematogrfico por lo que se refiere al corpus
existente en la dcada de los treinta val desarrollo
de la teora, es probable que Eisenst~in tuviese una
idea ms precisa de lo que haba realizado
partiendo de su guin y de su concepcin de la
pelcula -an sin haberla visto ja1ns- que los
fotgnOs de la Misin heliogrfica de su trab;_tjo.
La historia del proyecto de Eisenstein est
explicada con todo detalle en Sergei Eiscnstein
and Upton Sinclair, 17ie i'vlaking and Unmaking of
Que Viva Mxico, ed. Harry M. Geduld and Ronald
Gottesrnan, Indiana University Press, Bloo1nington,
1970.

17. Nadie aniina a los estudiantes de historia de la

fotografia a cuestionar la validez, o la no--va!idez,
de los modelos de la historia del arte aplicados al
campo fotogrfico. Las conferencias dedicadas a la
historia de la fotografa en el congreso de la

19. Ver Abigail Solomon. Godeau, "A Photographer

inJerusalem, 1855: Auguste Salzmann and His
Times", October, n." 18 (otoo 1881), p. 95. En este
ensayo la autora plantea algunos de los aspectos
tratados antes relativos a la naturaleza

13. Para otra discusin sobre la tesis de Galassi en

relacin a los orgenes de la "perspectiva analtica"
en la ptica del siglo XVII y la camera obscura ver:
Svetlana Alpers, F.l art de describir. El arle holands en
el siglo XVII, I-Iermann Blume, Madrid, 1987.
14. Michel Foucault inici una discusin sobre el
museo en "Un 'fantastique' de bibliothCque",
Cahiers de la Compagnie Renault-Barrault, n." 59,
marzo 1967. Ver tambin Eugenio Donato, "The
!vluseu1n 's Furnace: Notes toward a Contextual
Reading of Bouvard et Pcuchet", Textual Strategies:
Perspectives in Post--Structuralist Criticism, ed. Josu V.
Haarari, Cornell University Press, Ithaca, 1979 y
Douglas Crin1p, "On the Museum's Ruins'', Octobe1~
n." 13 (verano 1980), pp. 41-57.
15. Andr Malraux, Ps)1Chologie de l'art, vol.I,
editions Skira, Ginebra, 1947.

58

problemtica de la nocin de obra aplicada al

Lrabajo de Salzmann.
20. Man Ray hizo publicar cuatro fotografTa de
Atget en la Rvolution surralisle, tres en el nmero
de junio y una en el de diciembre de 1926.
La exposicin Film und Foto, que tuvo lugar en ..
Stutlgart en ] 929, inclua fotografias de Atget cuyo
trabajo fue tambin publicado en Fot()-Auge,
\.\Tcclekind Verlag, Stuttgart, 1~l2~l.
21. :tvlaria Morris Hambourg y John Szarkowski,
The Work of Atget: Volume !, Ola France, The Museum
of Modern Art and Boston, New Yrk Graphic
Society, Nueva York, 1981.
22. Jbd.
23. La primera discusin sobre este problema que
haya sido publicada lo define en estos trminos:
"El siste1na de numeracin de Atget resulta
misterioso. Sus fotografTas no estn simple1nente
ntimeradas cronolgica1nente; su numeracin es
desconcertante. A menudo imgenes que llevan un
nmero b:otjo son posteriores a imgenes con un
nmero alto, y tambin, a menudo, los n1neros se
repiten". Ver Barbara Michaels, "An introduction

to the Dating and Organization ofEngene Atget's

Photographs", 11ie Art Bullelin, LXI (septiembre
1979) ,- p. 461.
24. Maria Tvlorris Hambourg, "Eugenc Atget, 18571927: The Structure ofthe Work", (tesis no
publicada, Columbia University, -1980).
25. Ver Charks lvl.arville, Photogrnj1hs f!f Pmis,
1852-1878, Alliance frarn;:aise, Nueva York, 1981.
Este libro incluye un ensayo de Maria Morris
Hambourg: "Charles Marville's Old_Paris".
26. Michcl Foucault, La nrqueoWga del.saber,
18." ed., Siglo XXI Editores, Mxico, 1997.
27. Hasta el presente, los.nicos trabajos que han
realizado un anlisis coherente de la historia de la
fotografia son los trabajos de Alan Sekula. Ver Alan
Sekula, 'The Tr;_fic in Photographs", Artjourn.al,
XLI (prbnavera 1981), pp. 15-25; y "The
Instrumental Image: Steichen at War", Ariforum,
XIII (dicien1brc 1975). Encontraremos una.
diScusin sobre c1no reordenar el archivo para
poder proteger los valores de la modernidad en:
Douglas Crimp, "The Museum's Old/The Library's
New Subject", Parachute (primavera 198.1).

59

11
LA FOTOGRAFA Y LA HISTORIA DEL ARTE

El impresionismo: el narcisismo de la luz

Qu puede significar e1 impresionismo en la edad del narcisismo? Hasta qu
punto el impresionismo puede hacer mella en una sensibilidad tan introvertida como la nuestra? Los lienzos de los impresionistas irradian una generosidad que no slo descubrimos en el estallido de colores, sino tambin en esa
especie de benevolencia hacia los objetos que constituye uno de los rasgos
dominantes de su estilo.
Con ocasin de un encuentro profundo con el impresionismo -como el
que ha hecho posible recientemente la exposicin del centenario organizada
conjuntamente por el Louvre y el Metropolitan Museum 1- 11os damos cuenta de que quiz slo la nostalgia sea capaz de establecer un puente entre nuestra sensibilidad y lo que fue la importante ltima fase del realismo.
La investigacin artstica contempornea -una incesante tentativa por
reflejar la organizacin de la conciencia- desemboca en obras que se remiten a s mismas en una especie de circuito cerrado. Con el arte modernista
cada vez resulta ms dificil tener en cuenta la intensidad del placer esttico y
de los placeres de la obsesin por uno mismo; y esta dificultad alcanza su apogeo en ciertas formas actuales, como el vdeo, en las que la contemplacin del
objeto de arte se vuelve narcisista. El vdeo, ltimo flirteo de la vanguardia con
la tecnologa, utiliza la televisin en circuito cerrado con fines estticos. Las
dos estrategias ms utilizadas por los videoartistas consiste11 en grabarse mientras se graban, o en manipular el aparato para que grabe su propia capacidad
interna para recorrer un campo. As p~es, no debe sorprendernos que cuando el realizador de pelculas de vanguardia Hollis Frampton describe los procedimientos que permiten al vdeo inclinarse sobre s mismo, evoque imgenes de exhibiciones autoerticas:

Al dejar que el vdeo se 1nire a s mis1no se estn produciendo -bajo apariencias infinitatnente distintas- no tanto avatares idnticos de su "continente" en dos dimensiones, sin9
ms bien variaciones extremadamente especficas sobre su "contenido" ms tpico. Quiero
decir que en los mandalas del feedback, en las ilusiones de ptica grfica que producen
inovimientos de vaivn hacia delante y hacia atrs y se desarrollan casi siempre en espirales
ambiguas como un juego de palabras de Ducha1np, el vdeo confirma definitiva1nente su
erotismo original2.

63

Por. el- hecho de querer obtener el reconocimiento de un rriedio que se

co.nsid_era mod~rno, el videoartista busca in.igenes reveladoras de su investig~cin fun9-am~ntal. Y-las que encuentra funcionan siempre como sustitutos
de este en_cuentro ertico consigo mismo que es el narcisismo. El contacto que
se estable_ce a travs del vdeo es un con_tacto consigo mismo -para siempre
inmediato .y par siempr distanciado-. Las .satisfacciones que procura esta
forma de arte no parecen ofrecer promesa alguna de contacto con los dems.
Por el contrario, el mundo hacia el que se dirigan los impresionistas, el
mundo del que recogan su huella, lienzO tras lienzo, era _un mundo al parecer extravertido. La seal de su gregarismo -que encontramos en las escenas
de almuerzos y de gente en la ciudad, en las carreras o a orillas del agua- es
la de la exterioridad de la luz:. el sol poniendo sobre todos sus sujetos el sello
de. su independen_cia. Todo ocurra como si la luz diurna se hubiese convertido .yn el smbolo de todo lo que era exterior, de todo lo que era dado, de todo
lo que se diferenciaba del espacio interior de la conciencia.
Sin_ embargo-, los comentarios sobre el imp_resionismo se hunden siempre
_en las contradi~ciones internas aparentes del estilo. En los impresionistas, en
efe_cto, el gregarismo contiene en germen una introversin que va en aumentq. A la par que conferan un mayor realismo a sus temas, los impresionistas
ha.c;:a11 sentir de una forma cada vez mayor el procedimiento, desviando la
atencin del mundo exterior hacia las modalidades internas del proceso descriptivo. Zola, siempre dispuesto a declararse a favor de _los impresionistas, dio
-rpidamente marcha atrs_cuando su estilo se defini de forma autnoma. All
do_nde primero .haba visto la promesa de un naturalismo, empez a constatar
un,a.imprecisin creciente hasta el punto que los personajes_ de los cuadros
ac.ababan siendo tr~cionados por la costra de trozos de- pintura que pareca
cubrirles .. Tal-como seala Meyer Schapiro, era como si Zola hubiese visto cmo
los impresionistas transformaban sus adorados "episodios -de vida" en "rebanadas d1e: pan" (N. d. T.: en francs, juego de palabras entre "tranches de vie"
~episodios de vida-y "tranches de pain" -rebanadas de pan-).
Desde el principio, al dejar sus talleres para salir al mundo exterior, los
impresionistas fueron al encuentro de su propia ambicin realista. Tal como
Zola not, la ilusin pictrica se fragment, reduciendo la imagen a la ostentac_in de sus com-ponentes concretos: depsitos de pigmentos; huella de las
pinceladas y, aqu o all, las manchas blancas del lienzo desnudo: Adems, los
procedimientos estilsticos tomados prestados de las estampas japonesas, de la
escuela holandesa, de la fotografa, se combinaban con el espesor de la capa
de pintura y con el trabajo en relieve del pincel, creando una barrera entre el
observador y lo que dicho observador deseaba ver. Los retratos de Degas, o la
ill).agen que da de los espectadores de las carreras, contrastan con -su entorno
d:bidoalas siluetas.sobrecogedoras que asociamos con las elipses formales del
64

arte japons. Es imposible no-ver esta intrusin del "estilo", y no sentirla como
una traba interna a la tentativa del pintor realista para crear un-vnculo-con su
sujeto. Todo ocurre como si, al reclamar el-contacto directo con-su sujeto, los
impresionistas tuviesen ya dudas sobre la viabilidad de dicha exigencia.
La razn nunca me pareci evidente, dado que las formas precedentes del
naturalismo nunca conocie'ron este fenmeno. Un cuadro de Constable, por
ejemplo, basado en bocetos pero construido bajo la luz del taller y segn los
principios del mismo, no tiene ni rastro de l plao, de la estilizacin ni de la
refraccin de los lienzos impresionistas. Que el abandono del taller para salir
al aire libre e ir al encuentro del tema haya generado esa visin estetizada, no
es en absoluto tan fcil de explicar.
Hace aproximadamente diez aos, Michael Fried, hablando de la emergencia de dicha contradiccin interna en la obra de Manet,- la caracteriz
como una situacin ~'poskantiana" en la que, segn l, "la realidad se retira del
poder que posee la pintura para representarla". Pero, a pesar de que esto describe lo que ocurri con la pintura a partir de 1860, la explicacin sigue siendo insuficiente. Qu significa esta "retirada de la realidad"? Cmo lo habda
vivido un pintor en 1860? Resumiendo, qu es lo que llevara a un pintor a
tal ambivalencia en la descripcin que realiza del mundo natural? Es posible
que se trate de una pregunta sin respuesta, o con tantas respuestas tomo pintores impresionistas existentes. A pesar de todo, mi intuicin, al abordar este
tema, me empuja a ftjarme primero en Monet.
Resulta fcil imaginar a Claude Monet como un joven estudiante de liceo
en Le Havre, con una educacin artstica perfectamente burguesa; es decir
acadmica, orgulloso de su talento precoz como caricaturista y despreciando
totalmente los pequeos esbozos someros, que haba colgados en la misma
galera junto a sus dibujos ms elocuentes. El autor de dichos esbozos, Eugene
Boudin, parece ser que fue un hombre en el que la falta de pretensin estaba
a la altura de su paciencia y generosidac;l.. Monet sali al exterior a pintar con
Boudin. Gracias a numerosas sesiones en exteriores -en las que ambos pintores realizaban esbozos-, Monet desarroll un inters por los problemas
eternos de la descripcin de la naturaleza. Pero, para convertirse en un "Verdadero" pintor y no en un paisajista aficionado, pensaba que era obligado ir a
Pars. All entr en eltaller de Gleyre -un pintor acadmico- para darse
cuenta de que, de alguna forma, su mbito era en realidad el paisaje. Durante
los aos venideros, pas ms tiempo fuera que dentro de la academi Gleyre.
Iba regularmente a Fontainebleau donde conoci a Daubigny -pintor de
la escuela de Barbizon-, otro investigador entusiasmado por el estudio de la
naturaleza.
Al llegar a este punto, la historia se hace ms interesante ya que, al contrario de Boudin e incluso de otros miembros de la escuela de Barbizon,
65
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l)aupigny e.ra un verdadero pintor de exterior. No iba al campo slo

para hacer esbozos y llevarlos despus al taller para componer el verdadero
cuadro. Por el contrario, sostena firmemente que lo que realizaba al aire libre
era.la obr;,_ definitiva. Y esto a pesar de que el resultado en estas condiciones
era' bastante. ~xtrao. -El lienzo presentaba contrastes extremos co11: amplias
z~nas de_ l~z y de _oscuridad, y con el interior de dichas zonas prcticamente
sn articulacin_ alguna. Pareca como si la m_odulacin de las formas -las
curvas- y la precis.in de los detalles -el dibujo- hubiesen sido engullidos
~n ambos extremos del espectro lumino~o. Todo lo que era ms oscuro
que los tonos medios resultaba esquematizado mediante manchas informes
casi negrqs, y todo lo que era ms claro apareca en forma de zonas blanquecinas. _
_ Lo que era aceptable para un esbo_zo -la reduccin a anotaciones esquemiti.cas o dispersas- no lo era para _un "cuadro": en el siglo XIX el cuadro se
defilla como una unid.ad construida. Para que un cuadro fuese identificable
cOrrlo tal, era necesari~ una vi~in unificadora, una visin que estructurase un
cm1junto qe hechos y estableciese lazos entre ellos. A estas exigencias se opona la obra de Daubigny. Sus imgenes a trozos, a las que faltaba la evidencia pe ~na__visiO'u coherente, no parecan responde~ a las condiciones requeridas para ser un "cuadro". Por este motivo Thophile Gauti~r deca refirind~S~ a Daubigny que "se contenta con una impresin".y refirindose a sus cua<J.ro~ que "no son ms que bocetos,_ y bocetos muy poco elaborados"o_"que no
ofrecen ms que manchas de color yustapueStas" 3
Ahora podemos preguntar: qu le impeda a Daubigny transponer la naturaleza a unos cuadros que hubiesen respetado las convenciones de la unidad?
Ira-.?nica respuesta que parece dar "alguna coherencia a esta cuestin es: la
experiencia de. la fotografia.
Es_dficil imaginar el recibimiento que se le dio a la fotografia al-inicio,
entre 1890 y 1840. Es dificil leer los primeros comentarios sobre la invencin
de _este instrumento con la precisin y la ingenuidad d_ebidas. Cuando
p.agu~=~re present su pro~edimiento frentt; a la Academia de Ciencias de
Pars, 1839, puso a sus oyentes en guardia: "El Daguerrotipo no es slo un
instrumento que sirve para dibujar la naturaleza [ ... ] le da el poder de reproducirse a s misma". El ingls Fox Talbot denomin su procedimiento fotogrfic,; "el lpiz de la naturaleza", y en Pars se hablaba de "los dibujos del sol".
Fr~n~ois Arago, d_efendiendo la patente de Daguerre, afirm que "la luz
mism.a reproduce las formas y las proporciones ddobjeto real". Un lenguaje
as vams all de la simple nocin segn la cual la fotografia es para el hombre v'n medio tutomtico para crear imgenes. De hecho, estas palabras traicion~ la estupefaccin de los que descubran que la fotografia revela la capacidad que pose~ .la na.turaleza para reproducirse a s misma.
66

Algo parecido a una impotencia s'orprertdente presida el nacimiento de _la

fotografia. El hombre estaba all y constataba que la natural_ez era capaz de
reproducirse a s misrria. Gradas a una agilidad digna de un yogui, la luz- P.oda
doblarse permitiendo que la naturaleza se rplegase sobre 's misma, 'restituyendo su propio parecido sin la intervencin del ho_mbre. Ta! corii?-deca un
contemporneo, era "d dibujo llevado a una perfeccin "que el Arte jams
pdra alcanzar [... ] se pueden contr los adoquines y ver la humedad producida por la lluvia". Una de las reacciones a lo que la naturaleza explicaba de s
misma estaba pues relacionada con el hecho de que poda sobrepasar la percepcin humana. Los adoquin.es y la humedad, inscritos sobre la placa del
daguerrotipo, demostraban, a travs-de la nitidez sorprendente con la que se
reproducan los objetos distantes, la pobreza de la percepcin humana.

De forma radicalmente diferente, el caltipo -q-Ue prduca una imagen

a partir de un negativo__.: llamaba la atencin sobre otro tipo d pobreza. Eri
cierta forma, aportaba la prueba de la nece:Sidad que sie'nte la visin humana
de restituir los detalles de una naturaleza dividida entre los dos polos absolu'
tos de la oscuridad y de la luz. El calotipo, al utilizar un procedimiento dfstin'
to del daguerrotipo, llegaba a un resultado di~erente. La copias se obtenan
partiendo de un negativo de papel al aceite y por lo tanto la resolucin de \as
imgenes no era tan fina como con la placa nica de los dagtierrotipos.
Terian mlichO ms contraste, formadas por vi6le~tas masas d"e negro y blrt.:
co. Eran brutales y extraas, casi desprovistas de detalles. Los calotipos de los
aos 1850 que conocemos
se parecen mucho a las pinturas de
Daubigriy.
.
'
.
,

Sabemos que Daubigny y los pintores de la escuela de Barbizon se sentan

fascinados por la fotografa. Y nos damos cuenta que deban sacar sus cOnclusiones. Un ao despus de la realizacin de la primera fotografa, Aiago invent el "fotmetro", un exposmetro primitiVo que aport informacines desconcertantes. Al dirigirlo hacia una mancha de pintura blanca y despus hacia
o-i:ra negra, el fotmetro registraba en su escala una diferencia de uno (para el
negro) a noventa (para el blanco). Pero si se apuntaba hacia la parte ms
luminosa del cielo, y despus haci< el rincn de sombra ms oscuro del slle~
lo, el instrumento registraba un desplazamiento de uno a nueve mil.
Las Conclusiones que de ello se derivan Son bastante claras. La gama_ de
contrastes en la naturaleza sobrepasaba la de la visin humana; iba, sin duda
alguna, ms all de las capacidades restringidas que posee el arte de reprodu'
cirla. La unidad artificial de la pintura, su escala limitada de valores -subida
hacia el blanco partiendo de un fondo color humo, o bajada hacia el negro_:_:_
apareca como el ms descorazolladcir de los dispositivos. Porque l<i natu'raleza revelaba estar polarizada, descuartizada, distendida, fuera del alcance del
artista. Y cuando se autorrepresentaba con el calotipo, lo haca de forina casi

67

l
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ininteligible. Laimpfecisin y l.a ausencia de proftjndidad del calotipo mostraban la naturale.za omo llevada al lmite. del espectro lurr{inoso, doblada
sobre s misma en uria sobe:an_ ausencia de defiri"cih.

Sealemos otroaspecto"del rnlotipo. Contrariamente al daguerrotipo, sus

imgenes tenan grano. La copia de.l calotipo revelaba la textura fibrosa del
negativo de papela partir del cual se haba realizado. Quizs la naturaleza se
haba plegado sobre s misma pero antes haba tenido que pasar por la intermediaci~ concreta. de un objeto fabricado por el hombr'e. 'El nacimiento de
una conc"ep"cin enterame_nte nlieva de la unidad se.hallaba en-gerl)1en en esta
tensin que__ surg_a en'la-imagen _e.ntre la distancia mxima de las zonas claras
y oscuras. y ! naturaleza repetitiva de la estructura granulosa del papel. Pero

dicha unid.ad se fundaba en una premisa segn la cual somos externos a los
resortes inter.11os _que d'terminan el acontecimiento~
La idea d.<:! la- ~at-Uraleza rep.toducin~Ose a s misma mediante un acto
interno de cori.templacin sugiere la imagen de un narcisismo fundamental.
Narcisismo qu~ fue ampliamente evocado en las primeras reacciones crticas
suscitada~ por la fotografa, an tratndose del narcisismo del hombre, ms
que del narti~i:Srrio de la naturaleza. Baudelaire, para expresar su desdn hacia
la invenc_~ti de. Da.guerre, escriba: "A partir de este_ momentq, la sociedad
inmunda; se.<ib:alanz;c-omo un nico Narciso, para Contemplar su trivial imagen sobre el metal'.'4 Pero la aparicin de la fotografa parece haber enseado
a los impr.esj~nist3.s otrc:J' tipo de narcisismo: cuando se inclinan sobre este
agua paracotitemplarse.,_la-naturaleza: Se_vtielve extra:aniente iipenetrable.
Una prdida de.inteligibilidad conlleva para el pintor un desajuste en su concepcin dela coherencia pictrica. El impresionismo de Monet proviene del
sentimierlto de que la --unida_d de una represen.tacn pictrica de la naturaleza
no puede; y no debe; ser obtenida a priori ya que no sabemos sobre qu basarla. Cuando, en 1865, Courbet da consejos a Monet, era para animarle a componer paisajes sobre un fondo color humo. Tal como sealaba Monet: "Courbet
-pintaba_ siempre sobre un fondo oscuro, sobre lienzos preparados con un tono
pardo; procedimiento que se esforz pr hacerme adoptar. '-Sobre esto', deca,
. 'puede- disponer sus luces, sus masas de color; enseguida se ve el efecto "5 .
Exhortaba a Monet a que sacase partido de la superficie preparada de antemano_ para as asegurarse la unidad del cuadro. Monet rehus. En su lugar,
jugaba_ con una escala de valores que no posea ning.una de las- transiciones
habituales entre hoscuro y lo claro, y tambin segua con un dibujo poco refinado y desarticulado. Parece que hubiese sentido profundamente la insuficiencia de los-procedimientos_ utilizados hasta entonces para obtener unidad.
En-Ta exposicin del centenario de la primera manifestacin impresionista,
se present Mujeres en el jardn (1867), de Monet. Courbet tambin le haba
aconsejado;- En esta obra, Monet rene a cuatro mujer~s entre los arbusto_s- y
68

Claude Monet, Mujeres en el jardn, 1866-1867

los macizos de rosas de un jardn, acentuando el contraste entre la1igereza-de

las telas de sus vestidos y el verde exhuberante del entorno. El tema del cuadro, as como sus dimensiones (ms de dos metros de altura), nos dan -una
idea de las ambiciones del autor: disponer de personajes casi de tamao natural en un escenario a la vez contemporneo y natural. Desde el escndalo -de
Desayuno soln-e la hierba, de Manet, en 1863, muchos pintores haban intentado
a su vez celebrar la unin entre pintura de figuras y paisaje. Lo que delata claramente la intencin de Monet de probarlo tambin es la forma en que agrupa a los personajes -tres mujeres reunidas en primer plano a la izquierda y
otra a la derecha en segundo plano- retomando la misma forma del Desayuno
soln-e la hierba. Pero, mientras que Manet hba pintado su cuadro en el taller,
a Monet slo 1e interesaba una ejeclJcin realizada por entero en elexterior.

69

Da~o_eI-~mao _de la_obra, t~vo que-excavar_ ~na' trinchera ell Sjardn para

c9seguir bajar el nivel del lieni.o y, de es((, rriodo, trabajar las zonas altas sin
,

";: C~~-b:et:visi~_' a.Mo_net.rnientras pintaba.eSte cuadro. :com(>"el cielo estaba

cubierto;'Mol)t haba dejado de pintar en espera de que volvies el soL A
Courbet esta pal\sa le pareci extra. Por qu noaprovechaba para pintar
los rboles y los arbustos del fondo? John Rewald, al citar este incidente en su
fl_is.torill ~el impresioJiismo, escribe:. "Moilet no sigui _este corisejo_ya que saba
que slo ~onseguira una nidad perfecta si ejecutaba todo .su cuadro en las
mis_mas cpn_diciones de luz. -Si no, el ty:;i.bajo en-_ l exterior no se_justificaba" 6
i):sj es ... Y sin embargo extraamente le falta unidad al cuadro. Est compues-to por tringulos de sorribra y luz dispuestos de tal forma que las figuras hacen
qe elespd9 que las rodea sea curiosamente ilegible. A la izquierda, el grupo
de tres mujeres~uria sentada y dos de pie- constituye un motivo complejo
en ~O!'nia: tj.e Vela. q1,1e s~ amar_ra al borde-del Cuadro cmo a un mstil. En con~ras_te_ !=ri--eSta slida i~plantacin, _el re~to del._espacio se vu,elve indetermih~do, .haciendo difcil situar a la cuarta mujer -casi una silueta de papel
feconada~y ad!Vinar lo. que est haciendo.
. .
.: ~e dice que a. Man et no le gustaba este cuadro. Incluso el elogio que le
,<;edka Z9la se nota que el escrorestaJa defensiva, y ad~ite que la obra exis
te' por fragmentos:

vaii~r l~-Q"ri~_:i1tacin.con relacill a la,escena.

en

Claude Monet, La Grenouilfre, 1869

El ao pasado, se le rehus un cuadro con figuras: unas m1tjeres con vestidos claros veraniegos, recogiendo flores en los paseos de un jardn; el sol caa en vei:tical sobre las faldas
de' -una 'blanctira deslumbrante; la sombra tibia de un rbol recortaba sobre el paseo, sobre
los vestidos, una gran rriancha gris. Sin duda, un extrao efecto. Hay que amar de forma
Sillg'ular a la propia f>oca para osar tal proeza, telas cortadas en dos por la sombra y el sol. .. 7

Hoy nos es difcil entender por qu un vestido cortado en dos por el fuego
cruzado del sol y la sombra resultaba tan extrao. Lo que nos resulta ms fcil
entender es el carcter de transicin de esta obra, el rechazo imperturbable
del pintor a basarse en una concepcin tradicional de la estructura. La mujer
aislada en las profundidades del jardn "flota" porque Monet todava no se
haba dado cuenta de que todas las amplias zonas triangulares, planas y ricas
en tonalidades, tenan que estar ancladas en la estabilidad tranquilizante del
marco del cuadro. Si Monet hubiese eliminado unos treinta centmetros a la
derecha, el vestido de la mujer del fondo hubiera estado cortado por el borde
del cuadro. La certeza de su relacin con el borde vertical del cuadro en tanto
que objeto, habra compensado la incertidumbre de su posicin en el espacio,
y reconoceramos. corno_ impresionista la composicin de JV!ujeres en el jardn.
Pero en 1867, Monet todava no haba descubierto este tipo de unidad por
compensacin: Segua creyendo que> aunque-l no la conociese ni la pudiese

70

ver realmente, la naturaleza posea una unidad intrnseca que l' Sera capaz
de representar, algn da, si se obstinab_a suficientemente. De lo que ~~taba
seguro era de que una unidad concebida a priori, antes de cualquier experiencia Visual, una unidad cuyo smbolo fuese la disposicin preestablecida de
un vestido de mujer, era insuficiente. Por este motivo tuvo que "osar esta proeza": "tejidos cortados en dos por la sombra y el sol".
Dos aos ms tarde, en 1869, en el extraordinario cuadro La- Grenouilkre,
Monet alcanzaba la composicin impresionista tal como la conocemos.-Mos:..
trando una escena-de deportes nuticos y de almuerzo al aire libre en-el sena,
en Bougival, el cuadro represeiita unas barcas, un pontn cubierto y. unos
baistas bajo la apariencia de una serie- de amplias formas oscuras aplastadas
contra el reflejo luminoso del agua. Todas estas masas estn muy bien ftjadas
al borde del cuadro como si se tratase de simples hojas de cuchillo clavadas en
la madera tierna del marco: las barcas y el follaje plantados en los ngulos, el
largo rectngulo del pontn clavado en el lateral. La nica zona "flotante"
-una isla en mitad delro- no est tratada de un modo distinto. Cuatro lneas oscuras -dos pasarelas, el tronco vertical de un rbol y su reflejo__: parten
de cada uno de los lados del cuadro como tensores~ amarrndola a la estruc-

71

"

...l.

...
.....

.1

:I~

tura frontal-y,casi reticulada de la superficie. Estas formas oscuras, sin espesor,

se fijan literalmente a la superficie dd cuadro; como objetos que hubiesen
sido sustrados al caudal del ro que fluye en el fondo. El espacio es reconocido como naturalmente incomprensible, ya que la autonoma del cuadro es
una cosa, y la unidad del paisaje otra.
El-tratamiento al que la composicin somete al espacio es el mismo al que
la extraa taquigrafia de las pinceladas somete a la textura. Esa piel que forma
la capa pigmentada afirma la" existencia de un desfase entre lo que el ojo percibe de la naturaleza y lo que la naturaleza percibe de s misma. La factura da
fe de su propia exterioridad con relacin al fenmeno representado, sugiriendo de inmediato-una relacin con el grano de los calotipos.
Se considera-que el impresionismo era un arte del color. Sin embargo, no
lo fue en sus inicios. Antes de 1874, Monet era un pintor tonal que estructuraba los paisajes mediante el juego de contrastes entre blancos y negros. El
hecho de que pintase deesta forma indica el rol esencial jugado por la fotografa: la imagen fotogrfica y las "verdades" que registraba formaron la visin
de Monet sobre los problemas internos de la naturaleza y del arte. No se limitaba a una Imitacin superficial de las nebulosas de formas dispuestas al azar,
propias de la fotografa, sino a un trabajo mucho ms profundo: se aplicaba
en aprender fa leccin de la casi opacidad de la imagen fotogrfica.
En el caso de Degas, los detalles difieren, pero la leccin es dl mismo
orden. De entre todos los impresionistas, Degas es quien ms ha sido asociado
con la fotografa. Sabemos que para mostrar animales en movimiento se inspir en las fotografas de Muybridge y desde hace tiempo se considera que, a
partir de 1879, utiliz los vastos fondos fotogrficos que posea para la elaboFacin de sus obras. Sin embargo, hay que considerar que esta relacin, -si es
efectivamente importante, se establece a nivel estructural y no a nivel de detalles, por muy sorprendentes que sean. A este respecto, es til reflexionar sobre
la relacin que tuvo Degas con el monotipo.
El monotipo es un procedimiento que, contrariamente a todos los dems
mtridos de reprodu_ccin, no permite efectuar varias copias de la.misma imagen. La copias de monotipos se obtienen a partir de dibujos hechos con tinta
de imprenta sobre placas de vidrio o de metal. Se puede proceder de dos formas distintas. El mtodo del fondo negro consiste en embadurnar por completo la placa con tinta, y despus, utilizando un trapo o el dedo, se elimina la
tinta por zonas para situar las luces altas y los tonos grises de la imagen. El otro
mtodo, -la tcnica -del fondo claro, consiste simplemente en dibujar con tinta
y un pincel sobre una placa virgen. Dado que ni en uno ni en.otro caso los trazos se graban BObre la placa, es estrictamente imposible reconstituir el dibujo
una vez que el papel ha absorbido toda la tinta, despus de.realizar una o,
como mximo,. do~r copias.

En 1874, Degas empez a .realizar monotipos. Salvo en algunas escenas de

burdel, slo utiliz el mtodo del fondo negro. Estas obras tienen un aspecto
extrao, fuliginoso. Los cuerpos claros, de formas desdibujadas., parecen agobiados, como jvenes .brotes surgiendo del suelo calcinado. Partiendo del
monotipo original, Degas efectuaba una segunda copia que volva a trabajar
con pastel y aguada. Una cuarta parte de su enorme produccin de pasteles
fue realizada partiendo de monotipos.
Para Degas, los -monotipos de fondo negroasuinan una-importancia estra'."
tgica en este proceso. Dibujante instintivo, que haca multitud de dibujos
preparatorios para sus lienzos, Degas poda utilizar el monotipo para combatir su tendencia a recurrir a frmulas ya hechas; Con esta tcnica_se impona
un contacto previo con una superficie cubierta de masas en bruto y .poco precisas. Tena que dibujar sobre _una superficie ya inveSti_da por .la oposicin
negro/blanco, incluso antes de acercar su tiza al papel.. La imagen fragmentada de la realidad que ofreca el monotipo utilizado como punto d.e salida
recuerda la textura del calotipo. Adems, De gas haba conseguido de. este
modo mecanizar la creacin de la imagen; la copia que obtena hab( pasado
a travs de. un procedimiento independiente del ton trol directo, de tal .manera que, como una imagen fotogrfica, le devolva una extraa opacidad ~una
imagen que se haba reproducido a s misma y que le dejaba Ja tarea de des<!\frarla~. Para descifrar la imagen le aplicaba los trazos coloreados al pastel. Y
como la tinta litogrfica utilizada para los monotipos era bastante grasa, los
trazos al pastel-no-se mezclaban ni se fundan, sino por el contrario ~e retr;;i_ctaban en gotas granulosas de color yesoso que parecan despegarse de las formas subyacentes. Resultado: una fisin interna de la imagen a dos niveles: por
un lado, una estructura residual de masas negras y blancas que conservaban
su propia coherencia y por el otro, notaciones-de-color elevndose-como una
nube de gotitas por encima de las formas monocromas.
Hasta que el monotipo no le ofreci, a Degas una manera de integrar ver,
daderamente el mensaje fotogrfico, ste no fue impresionista. Antes de la
mitad de la dcada de los aos 1870, era un talentoso pintor naturalista. Le
Bureau de cotona La Nouvelle-Orlens (Mercado de algodn), de 1873, en el que
una docena de hombres aparecen reunidos en un gran despacho, es una obra
magnfica, muy particular. Pero no es una-obra impresionista.. En este lienzo,
la textura no est separada de las masas subyacentes, yla representacin del
espacio hubiese podido ser obra de Euclides. Parece que slo despus de
haber probado con los monotipos, Degas impuso regularmente una separacin, una zanja entre las masas de los cuerpos y-las partculas,que sirven par.a
la reproduccin visual de su textura. Es como si el ojo, girn.dose hacia lqs personajes, slo pudiese captar su superficie, como si al mirir a la gente slo visemos la espalda. Los ltimos monotipos realizados por Degas, los.ms mo.der73

nos, son .. una _serie de.paisajes de los aos 189.0. Construyen un espacio imaginario,. totalmente vuelto hacia el interior. Sin ninguna profundidad, delicadamente granulados, estos paisajes parecen abrirse ante los ojos del observador
como una pelcula opaca. Sobre esta pelcula, la imagen se ha reproducido a
s misma conforme a sus propias leyes. Las manchas, las gotas y las motas de
tinta han conservado para nuestros ojos la huella del peso invisible de la placa
lisa aplicada sobre las irregularidades del papel. Lo que la fotografa haba
revelado a Degas y a Monet es la distancia que existe entre la percepcin y la
realidad. Considerndose excluidos de la disposicin intrnseca de la naturaleza, percibida como distante y absorta en su propia contemplacin, convirtieron una forma de unidad fundada en su propia introspeccin en una solucin sustitutiva. De esta forma, su arte se convirti en el primer captulo del
arte moderno -un texto basado en la compulsin de producir arte partiendo
de la organizacin didctica de la percepcin-.
Resumiendo, el impresionismo no est tan alejado de los procedimientos
formales del arte contemporneo, ni tan ajeno a sus recadas narcisistas. Los
elementos erticos de ciertas esculturas realizadas en la ltima dcada -pienso en Hesse, Judd, Morris, Nauman y Serra- conjugan la sensualidad con 1a
frigidez que constituyen, ambos, el texto narcisista que subyace de la autocontemplacin apreciada por el modernismo; es decir el placer de autodefinirse. Esta escultura reciente trata la materia de una forma muy particular: la
modela para que exponga sus cualidades internas y no para la realizacin de
una funcin. Es proyectar sobre la materia la ilusin por la cual los objetos que
ella forma pueden calificar y definir su propia materialidad y pueden, por una
extraa especie de estesis, reflejar como un .espejo la conciencia humana que
les observa. Al mismo tiempo, sin embargo, estos espejos de la conciencia_ del
espectador son para l mismo ineluctablemente extraos.
Guardan el silencio brutal y fro de la materia inerte. Verse en ellos es verse
a travs de un medio que a1eja an ms el objeto de su contemplacin, es
decir, a s mismo.
El vdeo ofrece la posibilidad de tratar esta paradoja que consiste en "volver su mirada hacia el interior dirigindola hacia el exterior", y de asociarla
ms claramente a las energas psquicas del sujeto. El espectculo de vdeo que
se limita a empaquetar un muestrario narcisista no supera el estadio de fenmeno esttico-de feria. Pero ciertas producciones emprenden la organizacin
y el anlisis de este material de forma prometedora. Los largos y estrechos
pasillos vdeo que Bruce N auman construy en 1969 arrastraban al espectador
en un espacio que imitaba la trayectoria de la mirada hacia delante. A medida
que se avanza por el pasillo, uno se a1eja progresivamente de una cmara de
vdeo instalada en la entrada y se acerca a una panta1la de televisin situada al
fondo. La-imagen-haciaJ~ cual se camina, como si se fuese su encuentro, es

74

la propia imagen. Pero es uno mismo visto de espaldas y disminuyendo de

tamao a cada paso. Es una imagen de la fotografa en cuanto. que capta y
explora una regin del espacio de la cual nos ha1lamos -como su1etos-- natu~
ralmente excluidos.

NQtas:
1. Une J-luridred Years o Irnpressionism, The
Metropolitan Museu1n of Art, N11eva York, 1974.

4. Charles Baudelaire, Curiosidades esttica\

EdicioncsJcar, Madrid, 1988.

2. Hollis Frampton, "The Withering away of the

State of Art", Artfarum, XIII (diciembre 1974), .
p. 54.

5. Citado por John Rewald, op. cit.

3. Thophile Gautier, citad_o enJohn Rewald,

J-lisloria del impresionismo, Editrial Seix Barral,
Barcelona, 1994.

7. Zola, Le Bon Combat, de Courberl aux

impressionisles, escritos Sobre arte con nota.s de
J.P. Bouillon, Hermann, Pars, 1974.

6.. d.", -ibid.

75

Marcel Duchamp o el campo imaginario

"Marce! Duchamp y Pablo Picasso [ ... ] son quiz los pintores que mayor
influencia han ejercido sobre nuestro siglo: Picasso con su obras, Duchamp
con su obra que es l. negacin misma de la nocin moderna de obra" 1, declara-Octavio Paz al comienzo de su ensayo sobre Duchamp. De este modo, divide-l campo esttico en dos y traza dos vas, dos estrategias diferentes en felacin al estilo, a la temtica e; incluso, a la ambicin que definen el mbito de
la imaginacin en el arte moderno. Pero esta divisin ya haba sido efectuada
haca tiempo. En efecto, por medio de. esta misma polaridad, durante varios
sigk>S se pens la prctica artstica.
El arte italiano del renacimiento se organiz alrededor de dos criterios
antinmicos de disegno y colore que -tal como sabemos- indicaban no slo la
distincin entre dibujo y color sino, de forma ms fundamental, una oposicin
entre un arte de concepcin o de reflexin y un arte de la percepcin sensible inmediata. En los siglos posteriores, ideacin e inmediatez continuaron
oponindose, situados a un lado y a otro de una lnea de frente en movimiento
pero permanente. E]. siglo XVII enfrent a Poussin con Rubens en funcin de
este mismo esquema, y se dio a la oposicin dibujo/ color una cierta historicidad aadiendo los trminos de antiguo y moderno. En el siglo XIX, se sustituya Poussin y Rubens .por Ingres y Delacroix y, por lo tanto, por la distincin
entre clasicismo y romanticismo. Pero es evidente que, a lo largo de toda esta
historia; la forma estructural y estructuran te. de la oposicin permanece constante. La volvemos a encontrar en el comienzo de -Octavio Paz. La nocin
misma de o/Jras de Pcasso y lo que implica: un desencadenamiento de imgenes _que se encarnan en la sustancia fisica de la pintura, una persistencia en
querer situar el.arte sobre el terreno de lo que es visualmente manifiesto, nos
designa -en el campo de batalla del arte del siglo XX- al jefe de la escuela
de lo concreto, lo sensual y lo perceptivo. Por el contraro, con la nocin de
"una obra-que es la-negcin de la -obra", es decir, de un arte que deconstruye las base~ inismas de. la percepcin" sensible. inmediata, nos" confrontamos
conel portavoz de un arte de la Idea. Pero natralmente, el mtodo que utiliza Octavio Paz basa su legitimidad apoyndose en uno de los dos personajes
en cuestin., Las repetidas insinuaciones de Duchamp sobre el cubismo, al que
calificaba de vulgarmente "retiniano" o -cuando quera ser particularmente
acerbo;_ de- "olfativo"-,. eran su manera de -expresar su propio desprecio por

76

un arte que se diriga a los sentidos y que l defina como pintura-pintura en

oposicin a todo lo quera crear,_ la pintura-idea.
Sin embargo, cuando dejamos a un lado este tipo de afirmaciones -algo
simples y polmicas- para examinar la obra de Duchamp en su diferencia
con la de Picasso, la utilidad, o incluso la precisin, de esta.formasingular ,de
trazar fronteras entre los dos pintores empieza a erosionarse. Simplemente no
es cierto decir que Duchamp evitaba hacer obra, si con. esta, palabra entendem~s el precipitado de ideas bajo forma fsica. Al reflexionai; despus sobre los
objetos especficos que produjo en su madurez -las obras sobre vidrio en las
que el objeto figurado mediante la aplicacin scrupulosa de los procedimients de la pintura naturalista se presenta de manera casi palpable, o---tambin sus Ready-mades, como el urinario y la rueda de bicicleta, con su presencia fisica inmediata y fetichizada; o; incluso, sus autbrretratos fotogrficosnos damos cuenta de que todos estos objetos recurren de forma repetida .a la
aprehensin sensitiva, induciendo a una reaccin haci3: la obra que, al menos
en un primer momento, es una reaccin visceral. En cuanto al contenido
manifiesto de .la obra, -lejos de negar este aspecto visceral, lo acerita y lo
potencia. Porque el mundo de Duchamp est lleno de referencias a la mquina humana, al cuerpo que trabaja sin descanso proQ.uciendo excreciones
varias: esperma, orina, materias fecales,-incluso sudor.. "Eros, _c:est la vi" (Eros,
es la vida) es el nombre que escogi para su alter ego cuando decidi jugar a
travestirse y a prostituirse 2 .
Una parte importante del arte de Duchamp es.lasciva y subida de tono. En
la imaginacin popular se le conoce por haberle pintado bigotes a la
Gioconda, aunque las personas corrientes-no sepan probablemente qu es .lo
esencial de esta broma, es decir, las letras "L.H.0.0.Q." que aparecen como
un ttulo difamatorio en la parte inferior de "la obra" ,de Duchamp en respuesta a la clebre y fastidiosa pregunta planteada en el siglo XIX sobre,la naturaleza de la_ snrisa de Mona Lisa. El i~ters de :esta provocacin no est e_n
saber si encontramos la broma divertida(generalmente, no lo es para los l).niversitarios), sino en que demuestra que Duchamp estaba determinado a_practicar un arte de lo ms vulgar y a optar por lo popular, lo escabroso y lo comn.
As pues, si hay una distincin importante que hacer entre Duchamp y
Picasso (y desde luego Octavio Paz tiene razn al insistir en esta necesidad),
debera hacerse con criterios distintos a-los que siempre-han_ funcionado en la
tradicin iconogrfica. Ms que perpetuar la antinomia entre dibujo y color,
entre espritu y cuerpo o entre ideal y sensible, habra que orientai:- de :nuevo
el eje de la oposicin siguiendo Ja direccin y distinguir. entre lo alto y lo bajo,
lo serio y l triviaL Lo que Duchamp al rechazar el cubismo no.quiso aceptar
fue, creo, la suficiencia de la pintura, intolerable a sus ojos, su seriedad desmedida, la concepcin sagrada de su misin, y el fervor religioso con .el. que

77

persegqa::la idea. de una autonoma de la obra de arte que; da a da, la pro:tega un poco ms de todo contacto con el mundo real. Al haber decidido
abandonar)as altas esferas de la seriedad, Duchamp no se conform con descender- h.ia una prctica de bufn, sino que alcanz lo qtie sera el equivalente ii- las -art~s visuales de formas mimticas "bajas". En otras palabras, se
-convirti- al realismo en el estadio-en que se _encontraba ~te a principios del
siglo xx, es decir, en el momento preciso en el que gozaba del mayor descrdito y, a nivel esttico, se hallaba envilecido. Pues bien, lo que quisiera sugerir
como hiptesis es que si del arte de Duchamp, que emprendi cierto trato con
:la fotografa, se desprende una cierta hilaridad algo alocada y desconcertante
es porque esto es una cualidad cmica resultado de la decisin de convertir su
arte en una meditacin sobre la forma ms elemental del signo visual, forma
'que, generalmente, se conoce a travs de la fotografa.
Su clara implicacin con la fotografia se hace evidente si miramos los
numerosos objetos que produjo en los distintos momentos de su carrera. El
!-~-cuadro que le report una especie de notoriedad inmediata a partir de su creacin en 1912, el Desnudo bajando una escalera, declara explcitamente su. relacin con los trabajos de Jules-tienne Marey, que estudiaba los problemas de
anatoma mediante un mtodo de exposicin mltiple sobre una placa nica,_
,mtodo que denomin la cronofotografa. A lo largo de la dcada siguiente,
puchamp firma no slo gran cantidad de retratos fotogrficos, sino tambin
.'ensayos de fotografia estereoscpica y trabajos cinematogrficos. A pesar de
que la importancia y la extensin de esta produccin indiquen claramente su
apego a la fotografa, es revelador que se le haya prestado poca atencin en los
numerossimos y vigorosos estudios consagrados a la obra de Duchamp. Una
discrecin sintomtica que revela un sistema de castas en el seno de las artes
-figurativas, sistema que hace que la, fotografa sea una especie de intocable,
situada en lo ms bajo de la escala de la produccin mimtica. Slo recientemente, Jean Clair, en un estudio completo, insisti para que se estudiase de
cerca este aspecto muy discutible del gusto particular del maestro'.
Aunque la obra de Jean Clair desarrolla una lectura de los aspectos foto. grficos de la produccin de Duchamp, de hecho no aborda la obra capital del
artista, una obra que constituye el centro conceptual de su.carrera y que funciona como una especie de mquina terica que generai; lo esencial de su
actividad posterior. La exclusin de_ La Marie mise d nue par ses clibataires, mime
. (1915-1923), hace que el anlisis de Clair no alcance el nivel estructural en el
que se demuestra que Duchamp estaba menos preocupado por una puesta en
prctica de la fotog_rafia que por ,una reflexin sobre su naturaleza.
Marcel Duchamp;.La marie mise 8 f!U par les >
clibataires, mme {el Gran vidrio), 1915-1923

78

 Es cierto que a primera vista el Gran vidrio -nombre corriente que designa La Marie ...- y la fotografa parecen no tener ninguna relacin. Podemos
preguntarnos dnde se halla en esta placa de vidrio vaca; austera y sin perspectiva, la presencia resplandeciente del mundo que parece ser patrimonio de
la fotografia. Ydnde se halla en este ensamblaje hierofntico de objetos no
identificables, con vnculos inexplicables, la perceptibilidad fcil e inmediata
del contenido de la imagen fotogrfica? Sin ,embargo, si por el momento
ponemos entre parntesis el problema de la identidad de los objetos que pueblan el Gran vidrio -es decir, el hecho de que literalmente no conozcamos su
naturaleza precisa-; nos damos cuenta de que su presencia imperiosa en tres
dimensiones dentro del campo bidimensional de la representacin es una
especie de prueba. Descubrimos que el hecho de aprehenderlos como presentes de forma irrecusable, en un grado infinitamente superior al de la mayora
de los cuadros, como si los objetos reales estuviesen suspendidos por obra de
magia n el interior del cuadro, es en realidad perfectamente comparable con
Jasen"Sacin de presencia de las cosas que sentimos frente a una fotografa.
Descubrimos tambin que la transparencia del vidrio no garantiza en ningn
caso la existencia de un lugar abstracto al que estos objetos hubiesen sido
secretados, rompiendo todos los lazos con los objetos reales, sino que por el
contrario dicha transparencia es la que abre la superficie a un Contacto sin
iriterrupcin con lo real, acentuando nuestra percepcin de los objetos en
tanto.tjue constituyentes c_autivos e inmviles de este mundo.
Tambin hallamos, adems del "realismo" chilln que ofrece su modalidad
de representacin, un segundo vnculo entre el Gran vidrio y un aspecto especfico de lo fotogrfico, es decir un cierto estado de dependencia. Sean cuales
fueran las satisfacciones que pudisemos obtener de la imagen fotogrfica
cmo tjocumento, es el propio gnero documental el que parece activar un
deseo de informacin que el mutismo de la fotografia no puede satisfacer. A
esta doble sensacin de. deseo e insuficiencia -parte integrante de la experiencia fotogrfica- es a la que remite Walter Benjamin al hablar del momento en el que, hacia finales del siglo XIX, la fotografa empez a entrar realmente en laconciencia de masas.
'

.Al mismo tiempo, los peridicos ilustrados empezaron a presentarse [al espectador] como
indicadores de itinerario. Verdaderos o falsos, poco importa. Con este tipo de imgenes, el
pie Cle foto se ha vuelto, por vez primera, necesario.:Y, evidentemente, los pies de foto tienen un carcter totalmente distinto al del ttulo de un cu.adro. Las direcciones que el texto
de los pci:idicos ilustrados impone a los que miran -dichas imgenes van a hacerse pronto
~~ pre.cisa.s todava _Y ms imperativas con el c;ine, en el que -parece ser- no es posible
captar una rmagen. aislada sin considerar la sucesin de todas las que la preceden4

80

La relacin de la fotografa con el pie de foto, con el texto explicativo, una

relacin que.para Roland Barthes no es de naturaleza-contingente sino estru(;tural, nos revela una oposicin entre este tipo de produccin de signos que va
contracorriente a la sensacin de presencia que casi de forma automtica l'.1
fotografa crea._ Porque, si realmente se trata de una presencia, es una presencia muda, no mediatizada por los procesos de simbolizacin y organizacin
inte;na propias del trabajo de creacin de las artes mimticas "nobles" como
la pintura, el dibujo y la escultura5 . Al igual. que las fotografias a las que se
refiere Benjamin, que componen un paiSaje meditico cada vez ms habitado
por los que viven en la cultura del consumo, el Gran vidrio requiere un pie de
foto, un texto que dilucide el lazo narrativo entre sus elementos. De hecho, el
titulo que figura bajo la obra (La Marie mise anue par ses clibataires, mime) sirve
de texto explicativo, pero contribuye ms a crear un misterio que a resolverlo.
Hubo que esperar hasta 1934 -varios aos despus de la primera presentacin pblica oficial de la obra en 1926- para que la publicacin de Notas
(tituladas La caja verde) sobre el Gran vidrio aportase un suplemento textual
exhaustivo sobre la obra, una clave que nos explicara su contenido.;
Esta explicacin, escrita con un estilo inuy alegrico y crptico, permiti la
apertura tle la obra a mltiples interpretaciones complementarias y contradictorias. Hay, sin embargo, una afirmacin muy evidente en.el "prefacio;'' de
Notas que nunca ha sido comentada. El ''prefacio" empieza de este modo:
"Dados: l. la cada de agua, 2. el gas para la iluminacin, determinaremos las
condiciones del Reposo instantneo [... ] de una sucesin [ ... ] de hechos [ ... ]
para aislar el signo de la concordancia entre [ ... ] este. Reposo [.. :] y [:.,] diversas
Posibilidades". Siguen dos notas ms: "Para reposo instantneo== hacer entrar
Ja expresin extra-rpida" y "Se determinarn las condiciones de [la] mejor
exposicin del Reposo extra-rpido [de la pausa extra-rpida] "6 . Lo que estas
lneas parecen confirmar es que el Gran vidrio pertenece al mbito de la fotografia. Se hace bastante patente que hablar de exposicin rpid~ produciendo un estado de reposo, un signo aislado, corresponde al lenguaje de la fotografa'. El texto describe el fenmeno de extraccin-fuera de la sucesin de la
temporalidad, proceso al que Duchamp hace alusin en el subttulo de su
obra: Retard en verre.
Notas no se contenta con decirnos qu tipo de lazo narrativo ve~ el artista
entre _los. di~ersos elementos del Gran vidrio, i:ampoco se limita a darnos una
especie de libreto para las distintas operaciones..libidinosas que ,supuestamente representa esta especie de enorme mquina masturbatoria~ Adems no.s
ofrece ciertas informaciones sobre el proceso de 'realizacin de la obra que
corroboran la idea de un vnculo entre La Marie... y la fotografia. Por ejemplo, en la gran masa nebulosa que se halla en la parte superior dela obra hay
tres aberturas denominadas en las notas los "pistones de corriente de aire".

81

Marcel Duchamp,
Tu m', 1918
(Yale Uniyersity Art Gallery,
donacin Qe Katherine_ S.. Dreier)

Pero se nos dice que su forma ha sido establecida mediante la fotografia: el

autor colg un cuadrado de ga..;a frente a una ventana abierta y tom, en tres
momentos distintos, una-fotografa de las formas arbitrarias y extraas que formabala tela por efecto del viento. Los "pistones de corriente de aire" son pues
el registro o la huella de estos acontecimientos. Y sin embargo, una vez transferidos sobre la superficie del Gran vidrio, ya no son fotografia propiamente
dicha: atraen nuestra atencin sobre una de las mltiples facetas del signo fotogrfico,: el hecho de que las fotografias tengan con sus referentes una relacin
tcnicamente-distinta de la que tienen los cuadros o los dibujos, o las otras formas de representacin. Si es posible pintar un cuadro de memoria o gracias a
los recursos de la imaginacin, la fotografia en tanto que huella fotoqumica,
slo puede llevarse a cabo en virtud de un vnculo inicial 'Con un referente
material. C.S. Peirce habla de este eje fisico sobre el cual tiene lugar el proceso
de referencia cuando considera la fotografa como un ejemplo de esa categora
de signos que denomina "indiciales". "Las fotografias, y en particular la fotografias instantneas, son muy instructivas porque sabemos que en ciertos aspectos se parecen exactamente a lo que representan. Pero este parecido se debe a
que las fotografias han sido producidas en circunstancias tales que estaban forzadas fisicamente a corresponderse punto por- punto con la naturaleza. Desde
este punto de vista, pertenecen a la segunda clase de signos, los. signos de conexin fisica". As pues, Peirce da a esta clase de signos el nombre de ndicrfl.
Al instaurar la referencia mediante la huella, el ndice crea un tipo de signos que puede o no parecerse a la cosa que representa. De este modo, apesar
de que ciertas cl~ses de ndices presentan. ciertos rasgos de parecido con su
referente, como las sombras proyectadas, las huellas de pasos o los anillos circulares dejad'os por unos vasos fros -sobre la mesa, para otros ndices -por
ejemplo, _los sntomas mdicos- el parecido no .es pertinente .. Segn la taxo-

82

noma de los signos establecida por Peirce, cuyas categoras principales Se

denominan smbolo, ntj_ice e icono, -el icono es el que mantiene una relacin
de parecido visual con el referente. Es cierto que las fotografias se parecen a
su referente, es decir; al objeto que representan. Incluso se cree que se parecen ms perfectamente que -pongamos por caso- los cuadros. Pero las distinciones que establece Peirce conciernen al proceso-de produccin:-Los iconos
configuran: se pueden seleccionar determinados aspectos del referente cor:o
finalidad de la representacin, por ejemplo, aspectos que tienden hacia la abstraccin como en el caso de las cartas o de los grafos .. Pero en el caso de la fotcigrafia, el parecido visual est "fisicamente forzado" (Peirce) y es esta dimensin formativa la que la identifica como indicial.
El hecho de que la fotografia exista en tanto que huella, en tanto que sombra proyectada por la luz sobre una superficie fotosensible que ftjar dicha
huella, se demuestra claramente con esa clase de objetos que 'designamos
generalmente con el nombre de fotogramas. Si nos preguntamos en qu
forma la huella aparece en el mbito del Gran vidrio, es significativo sealar
que uno de los que utilizaron modernamente el fotograma -Man Ray- era
amigo ntimo y colaborador de Duchamp durante el periodo en que ste trabajaba en la realizacin del Gran vidrio.
Reconocemos en las formas de los "pistones de corriente de aire" ..,-pintados con plantillas- un eco de la preocupacin de Man Ray por reducir la
. fotografa a la forma silueteada y totalmente plana del rayograma.
Cualquier parte del Gran vidrio sirve para afirmar el inters de Duchamp
por la huella, por el ndice, por el uso de objetos aparentemente todava ms
alejados de la fotografa que los "pistones de corriente de aire". En la parte
inferior del Vidrio-la parte de los "Clibataires"- se encuentran las siete for83

,,

~
.'...'_1

mas con1cas .a las que dio. el nombre de "tamiz". Estas formas, coloreadas,
como casi- todo el Gran vidrio, con una sustancia que no es pintura al leo, han
sido obtenidas mediante la ftjacin del polvo que se haba depositado sobre el
Gran vidrio en-los meses en que el cuadro permaneci tumbado en el taller de
Duchamp. El mismo Duchamp dio por ttulo a la fotografa que Man Ray tom
de sw.obra- en ese estado levage de poussii!re. El fotgrafo y el artista firmaron
ambos Ja fotografia que se convirti en un documento ms de la recopilacin
que cnstituye Notas. As pues, los "tamices" manifiestan la preocupacin de
Duchamp por el ndice, introduciendo en la constelacin del Gran vidrio un
tipo de huella distinto de los precedentes, la huella del tiempo que se deposita como un precipitado del_ aire sobre una superficie. Los "tamic~s" y los "pistones" subrayan, un hecho preciso: en este Retarden verre, esta "fotografa" muy
grande y compleja, Duchamp concentra n11estra atencin visual sobre un
aspecto de lo fotogrfico, lo que podramos denominar su estatuto semitico
de huella. Nos damos cuenta entonces de que lo que ms le interesaba era la
naturaleza-estructural d.e dicho estatuto.
Hacia el final de su trabajo- con el Gran vidrio, Duchamp pint su ltimo
leo, que fue su canto de cisne en el mbito de lo olfativo. Esta obra (Tu m',
1918) funciona como un compaero formidable de La Marie ... En toda la
superficie del cuadro encontramos una secuencia de ndices o de huellas constituida por la ftjacin sobre el lienzo de sombras proyectadas por varios de los
objetos que formaban parte de la rbita de la carrera de Duchamp, al haber
sido seleccionados como Ready-mades. La nocin misma de Ready-made-objeto banal de la cultura mercantil al que Duchamp confera un valor firmndolo como si fuera una obra de arte suya- tambin nos es presentada, en una
ltima nota sobre el Gran vidrio, como otro disfraz de la fotografa. El ttulo de
la not_a era "Dtermination d'un readymade":
Proyectando para el futuro, para el momento (tal da, tal fecha, tal minuto) "de inscribir un
ready-made". Despus se podr buscar el ready-made (con todas las demoras).
Lo.importante es pues ese relojismo, esa instantnea, como un discurso pronunciado con
ocasin de cualquier cosa pero a tal hora. Es una especie de cita9 .

El.Ready-made concebido como una instantnea se convierte as en la huella de un acontecimiento particular, y ese acontecimiento del pasado del artista aflora a la supinficie de Tu m' en forma de huella de una huella.
La naturaleza autobiogrfica-de esta composicin pictrica no se limita a
las sombras proyectadas de los Ready-mades, sino que incluye tambin dos
representaciones. distintas de otra produccin de Duchamp, Trois Stoppages
talon; que son retomadas en trompe-!' oeil en el ngulo izquierdo del lienzo
y, que es utilizada como plantilla para trazar las lneas multicolores que llenan

84

el fondo de la parte derecha. (Trois Stoppages talon es, a-su vez, un nuevo ejemplo de la presencia del ndice en la obra de Duchamp, ya que fue realizada
ftjando las ondulaciones formadas por tres trozos de hilo que, al caer al suelo,
se haban deformado "segn su vo)untad'"y de los que Duchamp haba-obtenido -tres patrones. De esta manera, no hay diferencia estructral_ entre- los
"stoppages" -zurcidos- y los "pistons" -pistones-). Mediante esta presentacin panormica de sus propias obras, Duchamp-hace d-e su cuadro -Tu.m'
una especie de autorretrato artstico. Esta idea se ve en cierto modo reforzada
por el particular ttulo del lienzo en el que "tu" se relaciona tr~s_itivamente
con la forma pronominal "m".
Pero en Tu m'la idea de autorretrato debe ser leda tambin a travs del filtro del ndice, del mismo modo que las huellas visuales de los Ready-mades. En
efecto, las palabras mismas que componen el ttulomafitienen-con uno de, los
elementos ms extraos del cuadro una relacin recproca de reforzamiento
y de elucidacin. Dicho elemento figura en el centro del lienzo donde ~por
encargo de Duchamp- un dibujante de publicidad insert la representacin
naturalista de una mano suspendida en el aire, fijada haciendo el gesto de
sealar con el dedo. En esta mano, lo que atrae -nuestra mirada- es la preeminencia del dedo ndice y percibimos ese gesto como un nivel suplementario
en el que se sitan las operaciones significantes del ndice. Al igual que las
huellas, el acto de sealar con el dedo establece una relacin entre signo y
referente de naturaleza espacial y fisica. Como gesto, es el equivalente de los
significantes verbales del tipo "esto" o "aquello''., que permanecen ''vacos"
hasta que un acto enunciativo les provee de un objeto referencial 10 . "Treme
esto'', decimos sealando el objeto con el dedo. El referente de "esto:' (trtese de un libro o de un vaso) se establece momentneamente mediante el eje
de nuestro dedo. El hecho de sealar con el dedo es a la vez visual y gestual.
Podramos decir que se trata de lenguaje corporal. En este sentido, este gesto
crea una pasarela entre el tipo de ndice puramente visual y el otro, muy di.stinto, que aparece en forma verbal. En el lenguaje tambin hay palabras que
"sealan": esto, aquello, hoy, ahora, aqu. Tcnicamente, se las clasifica como
palabras sincategoremticas, una subclase de ndices, yya que su referente'real
cambia de un momento lingstico a otro, tambin se las denomina "shifters"11
(actualizadores). Lo que crea un paralelismo entre el ttulo Tu m'y la imagen
del dedo que seala es que ambos son ejemplos de actualizadores. El ttulo de
la obra est, de hecho, formado por pronombres personales "yo" y "tu" que
son tan "shifters" como "esto" y "aquello". Al igual que en los dems casos, los
pronombres personales son a la vez smbolos e ndices. Son smbolos ~en el
sentido de Peirce- siempre y cuando-sean, en tallto que signos verbales, puramente arbitrarios (se dice "yo" en castellano, pero "!"en ingls, '~ich" en lemn, "ego" en latn, etc). Pero son tambin ndices porque su referente (el

85

~,.;

_:

...

sujeto que se instala como un yo o un tu dados, es decir, el sujeto que llega para
llenar .el espacio "vaco" reservado al signo) es establecido por el sistema de
contigidades que.identifica la presencia existencial de un locutor dado.
SiQ-- embargo,. mi intencin era dar' a entender que la cuestin planteada
por Tu m'sobrepasa la de los mltiples niveles en los que el ndice aparece en
la. obra, para alcanzar la del estatuto particular del cuadro como autobiografa. Para que estos -lazos tengan sentido, es necesario reflexionar sobre otro
aspecto de los actualizadores. En cuanto que establecen una relacin axial en
el proceso de la referencia, estos signos indican -al hilo del discurso- la
accin del punto de vista. Actualizan el momento en que el locutor (o quien
designa) se apropia de las operaciones transpersonales del lenguaje y las localiza en relacin a su posicin fsica, que es nica. Los pronombres personales
juegan un rol importante en todo el anlisis lingstico del proceso psquico
por el cual el yo es a la vez formado y afirmado: identifican el sujeto como Yo.
Pero en Tu m', Duchamp no dice "yo", dice "tu, a mi"12 El hecho de identificar en ello una perspectiva cambiante (shifting) se acenta debido a las propiedades visuales de los objetos que componen el cuadro, por su alargamiento y dilatacin extremas que sugieren que el mundo al cual pertenecen no est
controlado por el sistema de la perspectiva monocular, sino por el de la ananiorfosis,. es decir, por un sistema de perspectiva doble en el que dos puntos
de -vista concurrentes, uno de frente y el otro de lado, se apantallan recprocamente .. As pues, Tu m' designa una experiencia del actualizador y de lo indicia! en el momento en que la expresin unvoca del yo se pone en cuestin
debido a una especie de duplicacin, una forma de indecisin en la localizacin del sujeto. Tu m 'seala una disfuncin en el modo de operar de los actualizadores corriente en ciertos estados patolgicos .del lenguaje tales como la
afasia y el autismo (recordemos la presentacin hecha por Bettelheim de Joey
pidiendo a su enfermera: "Quiero miss M. Columpiarte"), o en los nios normales cuando la adquisicin del lenguaje es todava incompleta y la manipulacin de los actualizadores todava no se domina13
El hecho de que Duchamp, en el momento en que produca esta obra,
haya tenido que implicarse en la elaboracin de una especie de triple vnculo
entre lo fotogrfico, lo indicia! (en tanto que posibilidad a la vez verbal y
visual) y una experiencia regresiva y patolgica del Yo, se hace ms explcito
cuando nos damos cuenta de las numerosas formas en que Tu m' funciona
emparejada con el eran vidrio. En ambas obras, no encontramos simplemente
la misma insistencia sobre el signo considerado como ndice; deducimos que
el estatuto del objeto es el de autorretrato. En un pequeo diagrama que aparece como nota al Gran vidrio, Duchamp explica claramente que l mismo consideraba esta obra como un autorretrato. Indica que, en la medida en que se
trataba de la elaboracin narrativa de un fantasma de masturbacin, ste

86

implicaba el estallido de la unidad orgnica entre un yo y otro (la "Marie" y

los "Clibataires'), pero que a nivel del organismo (el objeto fsico) estas dos
mitades coexistan en un ser nico, que la nota designa como Marcel, es decir,
el mismo Duchamp. En este dibujo la parte superior del Vidrio es designada
con la frmula abreviada de "marie", la slaba MAR, mientras que la parte
inferior lleva la marca CEL, es.decir la primera slaba de la palabra "clibatai,
res". El Oran vidrio es pues un autorretrato en._el que el sujeto-se- percibe Como
doble y cortado. Pero se trata de un autorretrato que no dice su nombre, de
una fotografa que se disimula:
En las obras posteriores de Duchamp, ese disimulo desaparece. En varias
ocasiones, los objetos que produce son la huella de su propia persona desdoblada, sea por medio de simples retratos fotogrficos de s mismo travestido,
sea gracias a las funciones de un actualizador, y ocupando. su eje de forma
equvoca al expliccir las actividades de "Rose _-SlaV}" y-yo" que constituyen un~
versin ms teatral del "tu, a mi".
Pero si vemos que el trabajo de Duchamp, mientras y despus de la produccin del Vidrio, se concentra muy claramente sobre un aspecto bastante
especializado del autorretrato, tratado mediante el ndice y su presencia fisi:..
ca, no podemos decir que antes del Vidrio no se interesase por.la cuestin del
retrato. Justamente, el retrato es el gnero dominante en su obra pictrica de
juventud y, dentro del gnero, se concentra en la representacin de su familia
ms cercana. En 1910 pint a su padre al estilo -de Czanne y, an ms.convencionalmente, a sus dos hermanos (Jacques Villon y Raymond Duchamp,
Villon) jugando al ajedrez en el jardn de la casa familiar de Puteaux, junto a
sus-respectivas esposas. Despus, en 1911, realiz otros dos retratos de familia,
Sonate, en el que Duchamp pint a su madre y a sus tres hermanas, y Portrait
de joueurs d'checs, de nuevo con sus hermanos -estas dos obras muestran la
progresiva asimilacin que Duchamp hace de un vocabulario -visual deudor en
gran parte del lenguaje del cubismo qu<;, en aquellos momentos, se estaba desarrollando-. Por ltimo, hacia finales del mismo ao (1911) realiza su.autorretrato, Jeune homme triste dans un train, en el que incorpora plenamente los
cdigos pictricos del cubismo que, ms tarde, transformara para su uso personal (por ejemplo en Desnudo bajando una escalera). As pues, el.estudio del
principio de su carrera revela dos ambiciones simultneas.- Una es el esfuerzo
por dominar una prctica pictrica modernista que Duchamp, como -prcticamente todos los dems artistas ambiciosos del Pars de los aos 1910-1912;
identificaba con el cubismo; la otra es un deseo de representar a unos seres
autnomos, totalmente individualizados, y que aun no siendo siempre-el pintor mismo en persona, son la extensin ms cercana de su propia identidad,
es decir, los miembros de su familia. Es evidente que estas dos ambiciones eran
del todo contradictorias y estaban inevitablemente condenadas a destruirse

87

mutuamente. El cubismo impone una dispersin absoluta del objeto delimitado y su integracin visual en el territorio impersonal del objeto-cuadro que
lo domina totalmente. El objeto representado est descompuesto segn los
elementos del plano, de la lnea y del modelado parcial; dichos elementos
vuelven a ser recompuestos sobre la superficie continua de una representacin cuyo referente es la Pintura. As pues, podemos considerar que al adoptar el Iengu~je mismo de la Pintura, el cubismo abandona para siempre el lenguaje del sujeto individuaL
Seis meses despus de acabar Jeune homme triste dans un train, Duchamp
rechazaba el cubismo y se lanzaba hacia una nueva serie de cuadros,_ de estudios y- de notas que desembocaran en La Marie mise d nue... Resumiendo,
podramos decir que Duchamp repudi el cubismo para casarse con la fotografa. Sin embargo, debe quedar claro, en vista de todo lo dicho hasta ahora,
que Duchamp no consideraba la fotografa como una especie de va utpica
para liberarse de la opacidad severa hacia la cual se diriga la pintura moderna. Ms bien la vea como otra forma de opacidad, como el mbito vulgar,
como el bajo vientre lgico de este cuerpo frgido en el que el arte moderno
se iba convirtiendo poco a poco.
En efecto, Duchamp no crea simplemente que la fotografa se estaba volviendo omnipresente en la cultura de masas del siglo xx. Su anlisis de la fotografa estaba totalmente condicionado por el hecho de que la consideraba
como una especie de ndice y por su intuicin del hecho de que las propiedades estructurales del ndice eran completamente distintas de las dems formas
de representacin. Las cadenas de sustitucin simblica que se haban convertido en el objetivo de la tradicin pictrica e icnica, esos cdigos que no
slo .podan explicitar el sentido de un cuadro sino que tambin podan interiorizarlo dentro de la propia obra, esas operaciones de simbolizacin o de
sustitucin eran1 en el anlisis de Duchamp, ajenas a la accin del ndice. En
la medida en que la fotografa captura un trozo del mundo, lo hace en bloque
y desva de este modo el proceso de elaboracin de sentido hacia el suplemento que constituye el pie de foto. El estatuto mismo de la imagen fotogrfica (o del ndice) es algo que Duchamp entiende como pre-simblico y que,
como tal, define para l un tipo muy particular de organizacin del Yo.
Ese Yo, bloqueado en un estado pre-simblico, es expresado y vivido de
forma sorprendentemente parecida a lo que Jacques Lacan defini como el
mbito pre-edpico y pre-verbal del Imaginario 14 Investido de una inmediatez
corporal muy fuerte, el sujeto se proyecta al mismo tiempo hacia el exterior
en imgenes especulares. Sin embargo, esasimgenes, queson distintas del
cuerpO y existen fuera del mismo en un espacio visual, siguen siendo, a pesar
de todo, identificadas con l. Debido a esta confusin, el habitante del imaginario no tiene una "identidad" unvoca u orientada alrededor de un punto

88

focal nico, ya que su identidad est simultneamente constituida por l

mismo y por otro. De este modo, se da libre .curso a esta doble perspectiva,
muy particular, que constituye .el transitivismo, es decir, una-Jocalizacin
incierta del "yo'.' que podramos denminar la anamorfosis .del que ,mira-15
Precisamente, este juego de perspectivas nos impide incluso hablar del "yo" en
el mbito del imaginario. Adems, al mismo tiempo que ese eje visual enlaza
al espectdor flotante con las imgenes con las cuales se-identifica, el mismo
eje define el Imaginario como un estado en el que el sujeto no puede escapar
a las operaciones del presente absoluto. El estatuto del Imaginario instal un
potente collar visual y tctil del que no puede liberarle la capacidad del lenguaje para reemplazar la inmediatez por sustituciones abstractas de palabras y
nombres. La liberacin que puede producir el lenguaje pertenece a otro
mbito psicolgico al que Lacan dio el nombre de Simblico.
A lo largo de toda su carrera es con la pelcula Aneinic. Cinema,. en la que lengua e imgenes se auto-ingieren, -con la que Duchamp inviste de forma ms
viva- el territorio del Imaginario. Dichas imgenes no tienen profundidad ..
Estn formadas por discos luminosos-sobre los cuales han sido trazadas unasespirales. Su lenta rotacin engendra la ilusin de un seno palpitante que se
sale de la pantalla para dirigirse hacia los espectadores y volver a marcharse en
el otro sentido. Estas imgenes se alternan C{)n otros discos sobre los que se
han impreso en espiral distintos enunciados cuya estructura acstica se ve
complicada por juegos de palabras y lapsus burlescos de contraposicin de
palabras cuya disposicin hace pensar que el final de la frase es tambin el
principio. Podemos citar, por ejemplo, el disco que lleva la siguiente inscripcin: "L'aspirant habitejavel et moij'avais !'habite en spirale" (N. d. T.: la traduccin, en este caso, no puede restituir el juego fontico), en la que la palabra "en spirale" se lee como una transposicin de "l'aspirant" y nos da la
impresin que las dos ltimas slabas de la frase van en el sentido contrario y
se mezclan o colisionan con las. primer<;lS. As .pues, estos discos con inscrip-:
ciones no se oponen a las figuras en espiral: no se trata de una comparacin
entre Imaginario y Simblico. Ms bien representan una exposicin de la
regresin de lo Simblico, del hundimiento o de la implosin del sentido,
bien porque se reduzca al placer sensual de la musicalidad de la lengua (como
en el murmullo de. los sonido "mo" y "es''. en la frase "Rose_ Slavy et moi estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis" -N. d. T.-: la traduccin
al castellano no conserva, obviamente, el murmullo al que se refiere.Rosalind
Krauss-), bien porque.se remiten a una fijacin sobre el descubrimiento delnombre de los .rganos genitales- en medio de ese caos lingstico (como
cuando surge la palabra "bite" [polla] de "habite" [habita] en 'J'avais !'habite
en spirale"- -N. d. T.:_ fonticamente suena :como: j'.avais la' bite en
spirale/Tena la polla en espiral-).

89

No slo en la imagen del pecho palpitante de la pelcula Anemic Cinema

tenemos ese sentimiento de que la inmediatez es indisociab_le de una fijacin
sobre objetos parciales, cuya funcin es siempre la. de definir el cuerpo en
tanto que oscila de for1na ambigua entre el estatuto de contenido y el de continente. Esto es visible tambin en numerosos objetos producidos por
Duchamp pero, sobre todo, en sus Ready-mades. Su objeto parcial ms espectact1lar es, sin duda, la Fuente, _esa reorientacin extraa de un banal l1rinario
que funciona de tal modo que sugiere simultneamente la in1agen de un
receptculo uterino y la del bajo vientre y el pene de un nio.
Pero, una vez ms, es importante ver que existe un encadenamie:nto lgico
de proposiciones que podramos llamar psico-semio-lgico, que determina el
estatuto de la Fuente y lo relaciona con los anlisis llevados a cabo por Tu m' y
el Gran vidrio. Debido a su ambivalencia sex11al que descompone la percepcin
del sujeto, o del Yo, en un campo que oscila entre continente y contenido,
entre macho y hembra, el urinario sita dicha oscilacin en el mbito de la
pura inmediatez, o lo que es lo mismo, la}~enteproviene de una clase de objetos manufacturados que son rplica los unos de los otros y todos son especmenes de esa clase o tipo llamado "urinario". Todo representante de un grupo
de objetos producidos en serie es idntico a sus semejantes. En tanto que significante material, puede ser sustituido por cualquier otro objeto de su clase
al que, a su vez, puede sustituir. En la medida en que est implicado en dicha
posibilidad de sustitucin, el representante no-nico de una clase no es ms
que un espcimen que puede ser utilizado y pronu11ciado indefinidamente y
ello debido a su estructura, comparable a los elementos de la lengua en los
que las circunstancias individt1ales de una palabra en particular se apoyan
sobre el estatuto abstracto de dicha .palabra. Pero al producir la Fuente, y al
invocar la estrategia del Ready-made, Duchamp hizo que el urinario pasase de
su.estatuto de- representante de up.a clase a una condicin de quididad que es
exclusivamente.la de este objeto. Desde .ese momento ya no existe el significan. te a travs del cual una clase se expresa, sino una declaracin de llnicidad que
depende del eje fsico de un vnculo, el vnculo entre este objeto concreto y su
base, que es, en ltima instancia,' el vnculo entre este objeto y su espacio de
exposicin 16 . Hay que recordar que Duchamp denomin este procedimiento,
esta inmediatez, "efecto de instantnea", concibindolo, una vez ms, como
una funcin fotogrfica, como si perteneciese al mbito del-ndice. Tambin
hay que recordar el hecho de que compare el efecto de instantnea con otro
fenmeno que es el desvaro del discurso o la disfuncin en el mbito del lenguaje. Y resulta que Duchamp dice que el efecto de instantnea es "como un
discurso pronunciado con ocasin de cualquier csa pero a tal hora". La inmediatez del Ready-made est lgicamente relacionada no slo con el desmoronamiento de las conven\encias lingsticas -o parece implicarlo-, sin9 tambin

90

Marcel Duchamp, With my tangue in my cheek, 1959

con el abandono de esa idea segn la cual el lenguaje tendra un sentido qu.e
le sera propio y que existira independientemente de la voluntad de un locutor dado.
La incompatibilidad entre ndice y smbolo y la ausencia total de medios
para integrar los dos trminos, son temas frecuentes en las obras ulteriores de
Duchamp. Existe una_ buena cantidad de e]e.mplos pero es en otro autorretrato -una obra de 1959 titulada With My .Tangue in My Cheek- en el que aparecen de forma realmente significativa. Aqu, el signo indicial se exhibe claramente sobre un fondo que es una representacin visual ms familia_r y
tradicional. Sobre un dibujo a lpiz de su propio perfil, Duchamp coloc la
huella material de un lado de su cara hecho con un molde de yeso. La representacin est dividida entre el vaciado del cuerpo -o ndice-y el signo figurativo dibujado -o icono-. Bajo este ensamblaje, las palabras "with my tongue in my cheek, Marce! Duchamp" forman un texto complementario o un
pie de letra. Aunque dichas palabras describen obviamente la irona que
caracteriza el arte de Duchamp en general, tambin es posible darles un
segundo sentido ms literal, un sentido que ~ombran y encarnan al mismo
tiempo. Tener "la langue dans lajoue" (tener la lengua en la mejilla) significa
ser irnico, pero-tambin quiere decir perder. el poder de la palabra, es decir,
91

abandonar el lenguaje y ser abandonado por l. Duchamp encarna este abandono en el vaciado q;ue realiza de su propia cara. Pero esa sensacin ms profunda y ms conmovedora de que algo ha sido abandonado, dejado ah, est
encarnada por la presencia del pie -de esas palabras bajo el retrato-, ya que
define el estatuto general del .ndice como inarticulado y, por lo tanto, dependiente del aadido de un texto.
S Duchamp se lanz sobre la va de lo vulgar en el arte, fue para explorar
y describir un mbito particular en el que la fotografia es un avatar. Duchamp
la utiliz como ejemplo semiolgico de la estructura de ese estado del sujeto
informe o fracturado que, hoy, podemos denominar Imaginario. La obra de
Duchamp puede ser percibida de muchas formas distintas. La podemos considerar cmica, horrible, instructiva o bien todo a la vez. Creo que, adems de

tambin Roman.Jakobson, Ensayos de ling4tica

general, Editorial Ariel, Barcelona, 1984.
11. Del ingls shijt. desplazar, cambiar, modificar.
12. "Tu m"' es la abreviatura utilizada para la
expresin 'Tu m'emmerdes~[Col?quiahnente:
"me fastidias"] en la prensa. En el desarrollo que
sigue, va a aparecer claratnentc que las
asociaciones escatolgicas de varios de los ttulos
de Duchamp enlazan perfectamente con un
universo de discurso construido en torn de la
lgica del ndice/1norfema actualizador y la
evocacin del st~jeto en regresin.
13. Bruno Bettelheim, La fortaleza vaca: autismo
infantil y el nacimiento del yo, Ediciones Paids
Ibrica, Barcelona, 2001. Para el dominio del
morfema actualizador en la adquisicin del
lenguaje, ver Jakobson, op. cit.

esto, es una obra proftica. Nos hallamos en un mundo que, cada vez ms,
est reestructurado por la dominacin de las formas visuales y, en particular,
por la fotografia. Lo que el arte de Duchamp sugiere es que ese cambio de la
forma de las imgenes que constituyen cada vez ms nuestro entorno lleva
consigo un cambio en la estrctura dominante de la representaciri, y que a
su vez esto tendr quiz consecuencias sobre los procesos simblicos e imaginarios mismos -es decir, que el modo de produccin de signos afecta los procesos mismos del conocimiento-. La obra de Duchamp es una obra asombrosa que slo ahora empezamos a entender plenamente.

14.Jacques Lacan, Escritos, 20.'' ed., Siglo XXI

Editores, Mxico, 1999.
15. La sugestin de una perspectiva anamorftica
-y por lo tanto de una multiplicacin de pntos

de visk'l que, an.estando activos, .se bloquean .

mutuamente_.:.. sugerida por Tu m'es tornada al
pie d~_.la. lf":.ir<( en La Marie... y los dems trabajs
sobr vidrio ya que, en estos, las img~r:ies. son
visibles por ambos lados de su superficierecipiente. Y si en eSta clse <le objetos' el doble
punto de vista es una opcin implcita, se convierte
en un rasgO explcito en el titulo <jirector q1e
Duchan1p da a una obra sobre vidrio de 1918:
A regarder de l'autre cOt du miroir d'un oe, de priis,
pendant presque une heure (Mirar por el otro lad

del espejo, con un solo.ojo, de cerca, durante

casi una hora).
16. En su ensayo "Miniffial Art", Richard Wollheim
habla de la Fuente y de toda la estrategia de lf:?S
Ready-mades dentro de la proble1ntica de la
relacin entre obra de arte nica y el espcimeri .
de una clase. Sus. conclusiones difieren
sensible1nellte de las que aqu se p~esencin'ya que
afirma que la Fuinte conserva su estatuto de
espcimen en lugar de verse forzada a
desprenderse de l. Ver Richard Wollheim,
"Minbnal Art";en Minimal Art, G. Battock, ed:,'
Dutton, Nueva York, 1968.

Notas:
l. Octavio Paz, Deux Transparents, i'vfarcel Duchamp et
Claude Levi-Strauss, Gallimard, Pars, 1970.

2. El nombre exaclo que "ella" se haba puesto era

"Rrose Slavy" que en francs se lee "Eros, c'est la
vie" [Eros, es la vida].
3. Jean Clair, Ducham/J et la photographie, Chene,
Pars, 1977.
4. Walter Benjamn, "La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica"', en Discursos
interrumpidos I, Ediciones Taurus, Madrid, 1982.
5. Ver Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso,
Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1986.
6. Las notas se hallan en Escritos. Duchamp du signe,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

92

7. El trmino "extra-rpido" pertenece al

vocabulario tcnico de la fotografia y, en particular,
a la fotografa sobre placas sensibles. Berenice
Abbott, al describir el 1naterial que utilizaba Atgct,
escribi: "La n1ayora de las placas sensibles que
utilizaba estaban fabricadas por Lu1nii":re y en ellas
se indicaba "extra-rpido". Ver Berenice Abbott,
The VVorld of Atget, Horizon Press, Nueva York, 1964.
8. Charles S. Peirce, crits sur le signe, textos
reunidos, traducidos y comentados por Grard
Ddcdallc, Seuil, Pars, 1978. Para la definicin de
ndice por Peirce, ver p. 17, nota l de este libro.

9. Escritos. DuchamjJ du signe, of.J. cit.

10. El tnnino "vaco" es de Benveniste. Ver 1nile

Benveniste, Problemas de lingstica general I,
13." ed., Siglo XXI Editores, Ivlxico, 1986. Ver

9.3

La fotografa como texto: el caso Namuth/Pollock

_En- toda la historia del arte, los casos en que un artista ha representado a otro
artista mien(ras trabaja sqn escasos; y_ sin embargo abundan los ejemplos de
autorretratos del artista como pintor, escultor, grabador o fotgrafo. En uno y
otro caso -hay una diferencia importante en cuanto al contenido, ya que para
representarse a s mismo con la_paleta en la mano o el cincel, de pie frente al
caballete o retrocediendo ligeramente con la mirada dirigida ms all del lienzo hacia su propia im_agen reflejada en un espejo, el artista debe mostrarse en
contemplacin pero no-trabajando. Es ms, es necesario que represente -esa
parte precisa de su trabajo que es la contemplacin o la reflexin. Su lienzo, su
-armazn:_ cubierto de yeso o su aparato fotogrfico son los emblemas de
su identidadc:. son ls.instrumentos mediante los cuales su pensamiento va a
materializarse. Pero, para poder representarse a s mismo como sujeto, como
__ qien-va a realizar una o.bra, est obligado a abandonar estos instrumentos de
~'trabaj, -a interrumpir su actividad. La accin que escoge mostrar no implica
ningn movimiento o gesto visible. Por el _contrario, se trata de una "mirada",
de una ftjacin de los ojos que le permite simbolizarse como inteligencia
mediadora, Como agente constituyente de la obra.
~n otras palabras, el artista se representa en el acto de la "mirada" y no en
.el acto-de la manipulacin fsica. Acaso existe en el pr'opio acto artstico otro
mome_nto que pudiese hacer justicia al complejo entramado de decisiones
que constituye "el trabajo" del artista? Si, por ejemplo, tuV:isemos que representar a Gzanne "trabajando'', cmo podramos mostrar todas esas horas de
simple contemplacin que finalmente fueron destiladas en cada una de sus
famosas pinceladas? La cuestin de saber dnde se debe localizar el trabajo
del artista -cuestin, de hecho, inseparable de toda la historia del arte'-, se
ha vuelto cada vez ms problemtica con el desarrollo del arte moderno.
Aunque este no sea el hJgar para enumerar la abundante -literatura publicada
sobre este tema, hay un documento que vale la pena citar. Se trata del comentario de Andr Breton en el Premier iVJ.anifeste du surrealisme-. "Dicen que, cada
da en el momento de acostarse, Saint-Pol-Roux haca colocar sobre la puerta
de su mansin de Camaret un cartel que deca: EL POETA TRABAJA". Los
surrealistas no fueron los primeros en percibir el trabajo del artista como una
respuesta a su vida inconsciente u onrica ms que a la contemplativa, pero
fueron los primeros que insistieron sobre este punto, dando as origen a la

94

Hans Namuth, Jackson Pollock trabajando, 1950

95

imagen del artista trabajando como transcriptor ms o menos mecnico de

imp11lsos que brotaban de un reino sobre el cual haba poco control consciente. Errcierto modo, la creencia. que tenan en el automatism simplificaba la cuestin del trabajo del artista ya que salvo el acto inspirado de la transcripcin se exclua todo lo dems. Este dogma, cuando fue trasplantado en los
aos 40 a un pequeo crculo del mundo artstico neoyorquino, prepar el
terreno para la Action Painling, concebida como una forma de produccin
artstica espontnea, gestual y que responda a una necesidad irreprimible.
El artculo de Harold Rosenberg publicado en 1952, que proporcion el
trmino de Action Paintingy todo un conjunto d trminos e-ideas anexas (la
tela como "ruedo", el cuadro como "acontecimiento", la imagen como "resultado de ese encuentro'', "el cuadro que es un acto"y que, por lo tanto, "es inseparable de la biografa del artista"), iba dirigido a toda la generacin de los
nuevos pintores abstractos ameri~anos, pero apuntaba claramente a un artista
en particular: Jackson Pollock 1 ste -cuya prctica artstica, era la menos
convencional de todas las de los dems pintores agrupados, de forma bastante .aproximativa,- bajo la etiqueta de "expresionistas abstractos"- .representaba
el modelo manifiesto del "pintor de accin" tal como lo defina Rosenberg.
Las obras de Pollock, pero sobre todo su forma de trabajar, ya haban suscitado mucho inters en 1952, tanto en los peridicos de gran tirada como en la
prensa especializada. En 1951 Robert Goodnough haba publicado un artculo titulado "Pollock pinta un cuadro"2 en el que, por vez primera, se mostraba
al artista en el ejercicio de su famoso mtodo, desplegando y lanzando pintura lquida sobre un lienzo extendido sobre el suelo de su taller, en un ballet de
gestos rpidos que pareca borrar toda posibilidad de intervencin del anlisis.o de la Teflexin. Goodnough tambin describa, con estilo claro y ms bien
documental, la naturaleza atltica de los procedimientos de Pollock. Pero su
texto' estaba totalmente aplastado por los elementos visuales que lo acompaaban en las pginas de Art News, es decir, por las fotografas de Hans Namuth,
tomadas- un ao antes, y en las que se vea realmente a Pollock pintando.
Hacial,950, Art News haba publicado una serie de artculos parecidos a ste
sobre Pollock, titulados todos ellos "Fulano pinta un cuadro". Pero el ensayo sobre Pollock era el nico que realmente captaba al pintor "con las manos en la
masa". Los otros artculos estaban organizados en torno a la idea ms convencional segn la cual "pintar" un cuadro no era ms que un aspecto menor de
la "creacin" de la obra y responda al concepto de transitividad, mostrando
slo estadios distintos y consecutivos del desarrollo de una determinada pintura. Pollock haba cambiado todo esto, y las fotografas de Namuth fueron la
prueba_decisiva de este cambio. Fueron percibidas como la demostracin de
otra frase clebre del texto sobre la Action Painting. "La pintura"a:ccin [ ... ] ha
roto cualquier distincin entre arte y vida". Segn este guin, s]o era posible
96

generar un .contrasentido sobre estos lienzos si se pfetenda. considerarlos

como objetos estticos autno:inos. Era necesario examinarlos,._a travs .del
gesto vivo y frentico que los haba producido. Las fotografas de esta gestualidad tomadas por Namuth se asociaron a los cuadros tanto en la imaginacin
del gran pblicci como en la de la crtica, y se convirtieron -en'un pedaro de esa
''vida", de esa "biografa" que las obras arrastraban tras.de s. .
Cualquiera que haya seguido un poco el desarrollo del arte americano en
los aos 50 y 60 sabe, hoy, que esta asimilacin del trabajo de Pollock a la
Action Painting fue objeto desde el principio de toda las furias del crtico
Clement Greenberg. Atac, de forma muy explcita, dicha concepcin en un
artculo titulado "Cmo la crtica de arte se forja una mala reputacin" 3 A la
descripcin inicial de Rosenberg, que caracterizaba el trabajo de Pollock en
los aos 1947-1950 de "papel pintado metafsico" (en un sentido ms exttico
que peyorativo), Greenberg replic -diciendo que eran cuadros que estaban
colgados de la pared, y que, en tanto que obras de arte-autnomas,.sU xito o
fracaso deba ser juzgado como el de cualquier otra obra de_ arte, es decir,
sobre criterios for-males.
Los criterios formales propuestos por Greenberg_ tendan--a distinguir en .la
obra de Pollock un tipo de espacio pictrico particular, que responda a las
condiciones de lo que denominaba "la pintura modernista"4 Para Greenberg
la distribucin que realizaba Pollock de lneas viscosas y chorreantes sobre
amplias superficies de lienzo estableca una sntesis .especfica entre la "platitud" material del cuadro en tanto que objeto y el ilusionismo espacial de la pintura en tanto que dato fenomenolgico. Que esta s-ntesis fuera "modernista"
era debido a la manera en que Pollock haba conseguido inscribir dicha sensacin de espacio en el interior de la "platitud" iniciaL Al impedir -localizar
objetos discretos, distintos, diferenciados dentro del campo pictrico, Ja red
lineal de Pollock negaba las relaciones entre figura y fondo que caracterizan el
espaci ilusionista tradicional -relacions que permiten al espectador imag-inar que puede desplazarse fsicamente en el interior de un cuadro, de adelante a atrs, Orientndose de forma tctil gracias a lo elementos esculturales, ''tridimensionales", del campo ilusionista-. Al hacer imposible este tipo de
proyeccin, los trazos de Pollock reforzaban el sentimiento de impedimento
real y literal de penetracin en el cuadro: resulta tan improbable como atravesar un muro de yeso. Pero al mismo tiempo, la madeja de trazos suscita en el
espectador la sensacin de una extensin abierta y luminosa que parece apartarse bajo la trayectoria de su mirada inquisitiva. Para Greenbergah resida el
genio del trabajo de Pollock, en el hecho de que la tercera dimensin que ofreca "es una tercera dimensin estrictamente pictrica, estrictamente ptica
[ ... ],a travs de la cual slo es posible viajar con los ojos" ..
97

. El tipo de rehabilit+cin que realiz Greenberg de las modalidades crticas

con las cuales haba que comprender y juzgar .Jas telas de Pollock, requera
que no _se tuviesen en cuenta las -fotografas de Nan1uth. E11 efecto, "la evider1cia documental" q11e stas aportaban era juzgada con10 no pertinente con
respecto al~proceso de reflexin-y de anlisis inediante el cual su creador haba
establecido la cohere11cia formal de sus cuadros. Pero a lo largo de las dcadas
en que esta batalla crtica se desarro1l -y, en cierto modo, todava hoy prosigue-, h11bo muchos artistas y crticos que rechazaro11 el no torr1ar en considcracirr las fotografas, considerndolas, por el contrario, como elementos
cargados de sentido. De hecho, las fotografas tienen su propia historia.
Uno de los episodios ms recientes de esta historia fue la publicacin de las
fotografas en la revista Macula, acompaadas con un texto de Jean Clay titulado "Hans Namuth, critique d'art'". En este ensayo Jean Clay desarrolla la
tesis segn la cual desde.el principio se cre un contrasentido sobre -las fotografas de, Namuth. Esta lectura equivocada tiene su origen en hbitos anclacl9s en los lectores acostumbrados a n1irar fotografias de prensa buscando slo
un ,contenido narrativo. Esto les lleva a decidir a priori lo que es pertinente y
les permite dejar de lado gtan parte de la informacin que encierra el campo
visual del documento: slo ven a los principales protagonistas. Al tratar las
. fotografas de Namuth de este modo dejamos de lado el significado que otorgan a la composicin los distintos ngulos de toma, el encuadre o el control
de)as tonalidades mediante el tiempo de exposicin y la ampliacin sobre el
papel. En su lugar, toda la atencin, toda la capacidad de lectura se dirige al
actor-central, a la silueta de Pollock, a men11do recortada, deformada, borrosa -pero sin embargo cr11cial en el plano de la narracin.
Pero es evidente que Namuth -que como fotgrafo tena tan1bin una
reconocida estatura artstica- tuvo en cuenta los ngulos de toma, el encuadre, los contrastes y todos los dems elementos qt1e constituyen laS fotografas
en cuestin. Y Clay se interes j11stamente_ por estas fotos -entidades estticas
intencionales-. Lo q11e vio en ellas le llev, no a t1na rehabilitacin de las
obras de Pollock -ya que les reconoca coherencia y autonoma formal-,
sino a una rehabilitacin del trabajo de Namuth.
En las fotografas de Namuth, Pollock siempre est encastrado entre dos
grandes extensiones de lienzo, algunas colgadas de la pared y otras colocadas
sob.re el s-uelo. Se establece un_a continuidad entre ellas_ a travs del enmaraamiento de lneas negras y blancas que forman un rnotivo activo e invasor
qt1e se -repite_ en los goteos y las nianchas qt1e aparecen tambin sobre el suelo
del taller. As pues, las fotografias recrean el espacio del ali over. la figura
humana ape_nas s puede existir; en la mejor de las hiptesis, su relacin con
la gravedad ~de slida base-,- se vuelve ambigua. El espacio del taller se halla
englobado en otro espacio rns activo, 1ns deslumbrante:- una concatenacin
98

de superficies planas, decoradas, que forman un collage de planos unidos que

nada debe a la situacin inicial de las paredes y del suelo de la habitacin, pero
que existe gracias al carcter plano especfico del campo fotogrfico.
En la lectura de estas fotografias, Clay se refiere a las e:ktraordinarias pinturas y litografas de Vuillard, realizadas en 1890, en las que un encadenamiento de motivos de papel pintado, a veces desdoblados pticamente por el
reflejo en un espejo, elimina la tridimensionalidad de la habitacin representada. Al romper la coherencia geomtrica de la habitacin, los motivos del
papel pintado se asimilan a lo plano de la superficie del cuadro; de este modo,
rechazan el trabajo de la mimesis ya que su adherencia a la superficie del- cuadro imita su adherencia inicial a-la superficie de la pai'ed que cubran "realmente". Estas dos realidades recubiertas de un motivo (la pared y el lienzo)
son sobrepuestas por Vuillard de tal modo que expulsan al espacio ilusionista
tradicional de la pintura (la pieza y su contenido humano).
Al utilizar el modelo Vuillard, Clay ve fragmentos de motivos de las fotografas de Namuth como despegndose "para imitar la superficie fotogrfica.
Apora que se refuerza (ya con Vuillard) con la similitud de elementos discretos (maculatura, rejilla, goteos) que cubren los planos figurados, (N. de T.: en
lingstica, apelacin genrica de los elementos del enunciado que pueden ser
aislados; unidades discretas son lo opuesto a elementos prosdicos). En ambos
casos -Vuillard y Namuth- la exigencia apremiante de materialidad "original" regresa, pero transformada y desplazada por la mediacin de un trabajo
de ficcin".
El juicio de Clay sobre Namuth ofrece dos ventajas: permite, ante todo,
contemplar las fotografias como obras independientes, como "la exigencia
apremiante de materialidad "original" (la superficie fotogrfica) que regresa;
y, en segundo lugar, permite comprender que las fotografas de Namuth son
lecturas crticas de la pintura de -Pollock, que recrean mediante la cmara
fotogrfica el campo anti-figurativo, palpitante y distendido de los lienzos
maculados.
Uno de los roles importantes de la crtica consiste en hacernos ver, escuchar o leer algo que est ah, en la obra, y que se nos ha escapado; en designar las caractersticas de un o~jeto creado diciendo "mirad esto" o "escuchad
aquello". Evidentemente, esta accin de sealar puede realizarse en cualquier
lenguaje: visual, verbal o auditivo. Sin embargo, es cierto que la crtica a la que
estamos acostumbrados se -expresa a travs de textos escritos; pero, tambin
sabernos que a menudo las obras de arte desempean ellas mismas un funcin
crtica. Tomando sus motivos de trabajos precedentes y llevndolos a otr contexto, los pintores, los compositores, les escritores construyen 'interpretaciones
crticas de dichos objetos anteriores. O tambin poden:ios ver, a un mismo artis99

ta, en una secuencia de obras, actuar de ..forma aislada haciendo aflorar

ciertos aspectos de su propiaforma-de hacer. Como cuaiquier otra forma, la
fotografia puede emplearse con esta finalidad: encontramos un ejemplo realmente-. sOrprendente en las fotografas que realiz Brancusi de sus
propias esculturas; cuando empez a fotografiarlas, se dio centa de que
1os otros fotgrafos desnaturalizaban su trabajo y que l era el nico que saba cmo haba que hacerlo 6 . De hecho, las fotografias de Brancusi revelan la
escultura y al mismo tiempo el significado que tiene para el artista, mejor de lo
qne cualquier otro fotgrafo hubiese podido (o podra) hacerlo,'Se atreven
a mostrar las superficies lisas fracturadas por un entramado de reflejos, o las
siluetas "perfectas" de las obras rotas por halos de luz. Desdoblan o triplican
las formas yuxtaponiendo dos esculturas. En resumen, aportan un comentario
destr-Uctivo a la idea preconcebida de que las esculturas de Brancusi son
objetos preciosos que, situados detrs del mundo de las apariencias, lo trascienden.
. Aspues, no debera sorprendernos que las fotos de Nam11th sean algo ms
que un simple reportaje sobre el trabajo de Pollock y que podamos considerarlas una interpretacin significante del mismo. Y, sin embargo, fue necesaria la seal crtica de Clay para poder considerar de este modo el trabajo de
Namuth. An as, creo que, una vez adquirida esta reestructuracin necesaria
;de nuestra visin, es necesario aadir algunos comentarios.
. Quisiera, para ello, retomar lo que deca al principio sobre la buena dispo.Sicin .de los artistas para representarse a s mismos y su reticencia a que
otros les representen trabajando. Por lo que se refiere a Pollock, Namuth nos
dice que dudincluso antes de que el fotgrafo entrase en su taller y que acept nicamente con el acuerdo de su esposa, la pintora Lee Krasner, de la cual
Pollock respetaba profundamente su clarividencia al afrontar los problemas
ms difciles de la pintura. Est claro, sin embargo, que si Pollock accedi a
que se documentaran sus procedimientos de trabajo fue porque tanto l como
Lee Krasner eran conscientes de la importante ruptura que dichos procedimientos representaban con respecto a la historia de la pintura de caballete
occidental, y de las implicaciones pictricas y formales que esta ruptura conllevaba.
El hecho de que Pollock trabajara sobre el suelo ilustra perfectamente esta
rnptura, sobre todo porque desde la posicin en la que se hallaba (en vertical
sobre la__tela) no poda ver la totalidad, ni como imagen, ni como configuracin. acabada. Precisamente, este procedimiento le permiti llegar al espacio
ptico, liberado de la gravedad, que Greenberg menciona en sus descripciones del arte de Pollock. Por un lado, Pollock poda trabajar sobre el lienzo
desde cualquier lado al mismo tiempo (desde arriba y desde abajo) y del
mismo modo;- por otro lado, la pintura lquida, al.no ser aplicada sobre una

100

superficie vertical, no chorreaba y, por lo tanto; no determinaba (como fue el

caso de otros expresionistas abstractos) un campo.gravitacional-. con unaparte superior y otra inferior. De este modo,- la posicin de Pollock- en relacin
con el lienzo era determinante: tcnica, formal y -tal como sostiene Tony
Smith- emocionalmente. Pero; a la vez, esto -implicaba una cesura muy importante entre el estado en que se encontraba cuando pintaba un. cuadro y el
estado en que se hallaba cuando lo "lea". Ya que para poder leer el cuadro
era necesario colocarlo- sobre la pared.
Pero las-fotografas de Namuth no slo testimoniaban el hecho de que
Pollock trabajaba sobre el suelo; sino que tambin mostraban el particular
ngulo de visin que t~na el artista. De la misma manera que Pollo~k miraba
su trabajo desde arriba -y dicha visin, tal como ya dije; era necesariamente
fragmentaria'-, Namuth fotografiaba a Pollock frecuentemente desdeJo alto.
Este ngulo, bajo el cual- las diferencias entre suelo y muro se borran, es '-la
marca, el punto de vista de mayor significado de todas las fotografas de esta
serie. Al subrayar la posicin sobreelevada de la cmara que/de este mdo, se
acerca al mundo de una forma diferente a la del espectador, cuyo punto de
vista est en el suelo, estoy situando el trabajo de Namuth_en una tradicin
fotogrfica especfica, la de la fotografia area, que es casi tan antigua como la
fotografa misma.
En cuanto Nadar tuvo entre sus manos una cmara fotogrfica y supo cmo
utilizarla, su sueo fue elevarse muy alto sobre los techos de- Pars .pata to'mar
vistas areas desde la cesta de un globo aerosttico. El diablo que empujaba a
los fotgrafos a explorar con sus cmaras mbitos de experiencia inditos lo
haca hacia los dominios_ donde el pintor no poda acceder -posiciones alejadas a la del pintor inmvil en el suelo-. Muy pronto, se enviaron globos con
cmaras provistas de disparador automtico que llegaron mucho.ms alto que
los de las primeras experiencias de Nadar, lo cual dio a entender. que se trataba
de un aspecto de la visin que, de entrada, estaba fuera del alcance de la manipulacin humana. De ah que para los pintores que, a principios de siglo, se
dedicaron a la abstraccin, la fotografa area fuese un recurso -tanto para
la serie de Delaunay que se inspira en un'a vista area de la torre Eiffel, como
en el empleo que hace Malevitch de la fotografa area como metfora de la
~elacin suprematista con e-1 espacio-.
Pero no hay que olvidar que la fotografia area, al igual que cualquier otra
imagen fotogrfica, es un registro de la realidad, una huella de algo que se
hallaba en el ngulo de visin de la cmara: cosas que se impresionaron directamente sobre la emulsin de la pelcula, como la huella de pasos sobre la
arena, segn la lgica del ndice (en el sentido de Peirce) 8 . Sin embargo, lo que
sorprende es que, por oposicin con la mayora de las otrs.fotografias, la vista
areaplantea la cuestin de la interpretacin, de la lectura.--0 al menos, hace

101

que el problema-sea tan grave que nos vemos forzados a tomar conciencia de
l. No se trata nicamente de que sea difcil reconocer los objetos vistos desde
tan -arriba -de hecho lo es-, sino sobre todo de que las dimensiones esculturales de la realidad se vuelven muy ambiguas: la diferencia entre las protuberancias y los huecos -lo cncavo y lo convexo- se borra. La fotografa
area nos sita frente a una "realidad" transformada en un texto, en algo que
necesita una lectura o una descodificacin. Hay una cesura entre el ngulo de
visin con el que se tom la fotografa, y el ngulo de visin que- se requiere
para comprenderla. La fotografa area desvela pues una rotura en el tejido de
la realidad, una rotura que la mayora de las fotografas tomadas desde el suelo
intentan, con gran esfuerzo, disimular. Si toda fotografa promueve, profundiza y alienta nuestro fantasma de una relacin directa con lo real, la fotografa ara tiende -con los medios propios de la fotografa- a reventar la ilusin de dicho sueo.
Si subrayo "con los medios propios de la fotografa", es porque pienso que
la.reaccin visual de Namuth frente a Pollock debe entenderse a partir del lenguaje fotogrfico utilizado para expresarla. Al contrario de la tradicin pictrica a la que Clay conecta el trabajo de Namuth (Vuillard y, sin duda, Matisse,
si queremos profundizar en su argumentacin), la fptografia no posee esa
disyuncin inherente a la pintura entre la pincelada y el objeto representado.
Los materiales de la pintura no tienen relaciones necesarias de contigidad con
la imagen resultante; la fotografa s. Por eso la distancia fsica, real, entre tal
mancha de pintura (sobre el lienzo) y tal manzana sobre la mesa (en la realidad) es algo que el pintor puede decidir ocultar o desvelar, mientras que el
fotgrafo no tiene el mismo tipo de eleccin. Esto no significa, claro eSt, que
el fotgrafo no pueda for:Zar la imagen para favorecer la.aparicin de cualidades abstractas (mediante el contraste, el encuadre, el grano, etc.); pero dichas
cualidades sio son reveladas a travs del objeto del que se parte. La fotografa es-un intermediario de lo "real", mientras que la pintura, por inherencia,
no. lo es en este sentido. Adems, con la fotografia, no tenemos la sensacin
de que la imagen, o los componentes de la imagen, estn sobre el soporte,
mientras que esta sensacin existe -o puede- existir- con la pintura. La imagen fotogrfica est en el interiM de su soporte: forma parte integrante del
mismo. Todo lo que caracteriza a la fotografa, por ejemplo el hecho de poder
ser ampliada a distintos formatos, reafirma que la relacin fsica de la imagen
con su soporte especfico es distinto de la de la pintura.
Por esto, la referencia al papel pintado en el anlisis de Clay me molesta un
poco, porque el modelo del papel pintado -que vimos aparecer, en definitiva, en el collage cubista, que representaba realidades transpuestas y fic,ciones entrecruzadas- es un modelo pictrico difcilmente aplicable a un
elemenfo fotogrfico,

102

Si las fotografas de Namuth son una. analoga del trabajo de Pollock (y

creo que Clay tiene razn al decirlo), esta analoga se p1~oduce. mediante una
explotacin de las cualidades especficamente fotogrficas .. La posicin en
picado favorece a su vez la sorprendente ambigedad espacial de las obras y la
impresin de campos flotantes, y es el tema y el medio de las fotografas de
Namuth. Al redoblar, debido a su posicin, la situacin de Pollock suspendido
sobre stl lienzo, Narr1uth aborda simultneamente las dos distintas. cuestiones
planteadas por la vista area -la del artista y la del fotgrafo-.
Para Pollock, la vista area estaba incluida en-su procedimiento desde el
principio, creando una ruptura entre pintar el cuadro (sobre el suelo) y verlo
(sobre la pared). Es cierto que dicha ruptura, ese doble movimie"nto --la
experiencia bruta sobre el suelo, el desciframiento sobre la pa~ed- se repite
en la experiencia del espectador frente al cuadro acabado y colgado. Porque
podemos mirar los cuadros de Pollock como dependientes de la- pura sensacin
visual. Pero mirarlos de esta forma -segn el ejemplo de algunos de sus primeros crticos- demuestra que no se posee ningna de las claves necesarias
para .Sll comprensin. Ver su trabajo .como sensacin visual inmediata es- lo
mismo que co11siderarlo como un hecho de naturaleza algo especial --=-lo que
ha llevado a algunos a conSiderar los cuadros de Pollock como manifestaciones de su virilidad o como desbordamiento de sus "heridas psquicas"-. Estetipo de anlisis de la pintura abstracta proviene del fantasma del .arte como:
experiencia esttica primaria, en la que la imagen abstracta se considera- como una cuerda que hace vibrar directamente las sensaciones del espectador.
El impacto inmediato de las grandes pinturas de Pollock es ciertamente irresistible, pero en realidad exige tambin una descodificacin o una lectura de-:
todos los dilemas pictricos (por ejemplo, la lucha secular entre la lnea y el
color) que su arte resume al tiempo que trata de trascenderlos. El trabajo de
Pollock slo es inteligible en el marco de una tradicin dada, aunque contenga la destruccin de ciertos postulados de dicha tradicin. De este modo,
plantea la cuestin de la demarcacin entre la sensacin bruta, primaria, y
el trabajo de descodificacin e interpretacin de la experiencia.'
En este ataque contra la-idea de inmediatez (de significado inmanente de los:
objetos de la experiencia) puede verse un paralelismo entre los procedimien.:.
tos de Namuth y los de Pollock. En las manos de Namuth, tambin la cuestin
de la inmediatez provoca una deconstruccin visual, pero acta, a travs de la
fotografa, en el tejido mismo de la realidad. Para cada artista, segn su medio
especfico, los "objetos de la experiencia" difieren. Sin embargo, la necesidad
sentida de promover una fisura entre el objeto y su inteligibilidad parece
haber sido, en este encuentro extraordinario, la misrha.

103

1'

Notas:
l. 1-Iarold Rosenberg, 'The American Aclion
Painter'', Art News, Ll (dicie1nbrc 1952), p. 23.

2. Robert Goodnough, "Pollock Paints a Picturc'',

ArtNews, L (1nayo 1951), p. 38. En 1949 Lije
public unas fotografias de Pollock en su taller
tomadas por un fotgrafo de la revista. En dos
de esl:.o'1.~ imgenes se ve a Pollock agachado
sobre un lienzo _colocado sobre el sudo, pero
no dan la idea del artista trabajalldo. Ver: -,'.Jackson
Pollock: Is he th Greatcst Living Painter in the
l]nited States?'', Lije, XXVII (8 de agosto de 1949),
p. 42.
3. Clement Greenberg, "How Art Wriling Earns Its
Bad-Nanie", Encounter (diciembre 1962).
4. Clement Greenberg, "Modernist Painting",

Art~ Yeafbouk,'rv (1962). Este 'artculo e'st

reprodcido en: Gregory Battbck, ed., The Ne11J

A:t, Duttqn, Nueva York, 1966. Existe una
Cra'duccin al francs en Peinture, Cah:rs thoriques,
ll'.'~ 8/9;1974. ~Vertainbin: Michael Fried Three
America~ Painters,,The Fogg Ivluseum, Can1bridge,
Mass., 1965.

'

5.Jean Clay, "Hans Na1nuth. Critique d'art",

Macula, n."2 (1977), pp. 24-25. Reproducido en
L'Atelier de.Jackson Pollocl!, segunda edicin, Pars,
1982.
6. Explicado por Man Rayen su AutojJor/rait. Las
fotografias de Brancnsi han sido publicadas en
Branlusi plwtographe, Muse national d'art
moderne, Centre Georges Pom:pidou, Pars, 1977.

7. Es importan'te sealar que si bien Pollock slo

poda ver su cuadro por fragmentos mientras lo
realizaba, una vez acabados los lienzos no tienen
nada que ver con el lenguaje del fragmento o del
reencuadre. No tienen en absoluto la apariencia
de partes tomadas de un conjunto n1s amplio. Los
trazos entrelazados van hacia los bordes del lienzo,
pero se paran mucho antes de llegar. As pues, los
cuadros incorporan su propio marco a travs de
ese fondo dejado virgen que rodea y contiene la
iinagen que se extiende sobre el resto de la
super.ycie ("ali over imagc").
8. Sobre la definicin de ndice en el sentido de
Peircc, ver p. 17, nota l de este libro.

Fotografa y surrealismo 1

Empecemos por una comparacin. Por un lado, tenernos el Monumento a Sade,

de Man Ray, fotografia realizada en 1933 para la revista Le Surralisme au service de la Rvolution; por el otro? U:I) autorretrato de Florence Henri; clebre
desde su publicacin en Foto-Auge (1929), publicacin que presentaba un
repertorio de las posiciones de la vanguatdia europea en materia fotogr~ca2 .
Esta comparacin implica una ligera distorsin del tema de este estudio, el
surrealismo, ya que introduce una imagen ntimamente- ligda a la B.uhaus.
Florence Henri haba estudiado con Moholy Nagy, aunque en la poca de la
publicacin de su autorretrato en Foto-Auge ya viv_a en Pars. Es Cierto tamb~n,
que la pureza de Foto-Auge estaba ya algo en entredicho debido a la presencia
en sus-pginas de ciertos fotgrafos asociados al movimiento srrealista, como,
por ejemplo, Man Ray, Maurice Tabardo E.T.L. Mesens. Pero en Foto-Auge predominaba sobre todo la fotografa alemana y podemos considerar que este
libro ftjaba el punto de vista de la Bauhaus en materia fotogrfica -un punto
de vista que, hoy en da, se considera estructurado por la obsesin formal propia del Curso preliminar (Vorkurs)-.
Leyendo el anlisis realizado en la introduccin a una reciente reedicin
de un portfolio de fotografas de Florence Henri, tendremos una idea de
cmo la Bauhaus poda interpretar una imagen de este tipo. El autor empieza
sealando que Florence Henii es slo conocida, o casi, por este autorretrato,
y prosigue:
La concentracin y la estructura [de esta obra] son tan perfectas que su quintaesencia
salta a la vista. La fuerte impresin que produce se debe, sobre todo, a la intensidad y_i la
ftjeza de la mirada que el sujeto dirige a su propia imagen [ ... ]su mirada atraviesa el espejo, con_templativo y despegado, antes de ser devuelta, paralela a las lneas que forman las
junturas de las tablas de la mesa [ ... ] Las bolas, que normalmente son smbolo de movimiento, aqu refuerzan el sentimiento de inmovilidad y de contemplacin despegada [ ... ]
han sido situadas en el punto culminante de la fotografa [ ... ] con tanta precisin que su
posicin da estabilidad a la estructura y ofrece al mismo tiempo el contraste necesario al
elemento dominante de la imagen que es el sujeto humano3 .

Frente a la determinacin de la autora de encerrar esta imagen en los lmites de un discurso reductor, mecnicamente formalista, se hace evidente la
razn de mi comparacin con la fotografa de Man Ray. Esta. comparacin

105

Man Ray, Monumento a Sade, 1933

Florence Henri, Autorretrato, 1928

obliga al espectador a desviar su atencin del contenido de la fotografa de

Florence Henri,-a que-este contenido sea co_nsiderado bajo el ngulo psicolgico (''intensidad de la mirada", "contemplacin despegada") o bajo su aspecto formal (la inmovilidad fundada sobre la estabilidad estructural, etc.).
La atencin; desviada <le este modo del contenido, se dirige al continente, a
lo que podramos denominar la naturaleza semitica o einblemtica del
marco. Ya que tanto la fotografa de Man Ray como la de Florence Henri recurren al. encuadre para definir un sujeto fotogrfico, pero tambin la propia
forma encuadrante.
En ambos. casos, lo que se .ofrece al espectador es la toma del sujeto foto'
grfico a travs del encuadre; en ambos_ casos, dicha captura tiene una signifi-

cacin sexual. En la fotografa de Man Ray, la rotacin que transforma el signo

de la cruz en una imagen del pene hace que se yuxtaponga un emblema del
sacrilegio de Sade a una imagen del objeto de placer sexual que pone en
juego. Sin embargo, otros dos aspectos de esta fotografa testimonian tambin:
la estructura de relacin recproca que existe entre encuadre e imagen, -entre
continente y contenido. La iluminacin de las nalgas y de los muslos es tal que
el espesor del cuerpo se evapora a medida que nos alejamos del centro de la
imagen, de forma que, cuando la mirada alcanza el borde, la carne ha perdido toda su sustancia y especificidad, y se funde en la materia de la pgina.
Frente a esta_ amenaza de disolucin de la sustancia del cuerpo, tenemos la
impresin de que el borde refuerza la estructura corporal q-Ue se est derrum-

106

107

I'
bando y que, al trazar los lmites -un acto ms bien conceptual-, garantiza
su espesor: La sensacin de que el marco interviene en el contenido a nivel de
la est:ructura, :se refuerza con la consonancia morfolgica -lo que podra
denominarse aliteracin visual- entre la forma del cuadro y la forma de la
imagen~ la interseccin de las lneas formadas por las fisuras y los pliegues del
cuerpo fotografiado imitan el aspecto cruciforme del cuadro. Jams el objeto
de la profanacin hubiese podido mostr.arse de forma ms resignada.
En el autorretrato de Florence Henri se da el mismo juego entre superficie
y volumen. Aqu tambin el cuadro flico es, a la vez, el que fabrica y el que
captura la imagen del modelo. Si seguimos comparando, la' funcin de las
bolas cromadas parece ser la de proyectar la idea del falismo al centro de la
imagen y poder configurar, al igual que en la fotografa de Man Ray, un dispositivo de repeticin y de eco. Este parece ser su papel y no el de promover
los valores formales de inmovilidad y equilibrio.
Se podr objetar, naturalmente, q~e esta comparacin es tendenciosa, que
se trata de una falsa analoga, un lazo de parentesco usurpado-entre dos artistas separadospor un foso esttico (Man Ray siendo un surrealista y Florence
Henri, la discpula de una ideologa de lo abstracto y del rigor formal, que
hered primero de Fernand Lger y despus de la Bauhaus). Algunos sostendrn que si hay un cierto aspecto flico en el retrato de Florence Henri, est
ah por pura casualidad: es imposible que ella haya querido esto.
La- hiStoria del arte, al ir hacindose cada vez ms positivista, considera a
menudo que "la intencin- es un acontecimiento me-tal e interior- precedente, relacionado por relacin de causalidad a 'efectos exteriores que subsisten como prueba de que este acontecimiento ha tenido lugar". As pues,
afirmar, que las obras de arte se producen intencionadamente es lo mismo
que-decir que hasta el ms mnimo de sus elementos ha sido intencionadamente- producido y especficamente deseado 4 . No comparto ni ese positivismo ni ese punto de vista sobre la conciencia y, por lo tanto, no tengo ningn
escrpulo en usar el mtodo comparativo para arrancar esta fotografa del
abrazo protector de la "intencin deliberada" de Florence Henri, y abrirla,
mediante la analoga, a toda una serie de obras producidas en la misma
poca y en el mismo lugar.
Ahora bien, -no tengo intencin alguna de lanzarme, con estas dos fotografas, a un ejerCicio de iconografia comparada. Tal como ya indiqu, lo que
me interesa de estas dos imgenes no es tanto su contenido como su marco.
Lo que equivale a decir que aqu la cuestin del "falismo" se encuentra en el
pryect fotogrfico global que consiste eh encuadrar, y as, tomar al sujeto.
LaS"-cafactersticas de este proyecto pueden ser generalizadas ms all de las
particularidades especficas de la imaginara sexual, pueden alcanzar una lgica estructuial q-Ue subsume esta imagen particular. Una lgica as, que da

108

cuenta de un gran nmero.de decisiones tom~das por los fotgrafos de,.esa

poca, tanto en relacin al tema como a la.forma, ha sid9 deno.minad.a en oti;o
lugar "economa del suplemento~ 5 Lo que pretendo sacar a la luz, el) relacin
con las afinidades de la prctica fotogrfica en Francia y en A)errunia en los
aos 20 y 30, es que se trata de la misma concepcin de la fotografa definida
en trminos de suplen1ento.
Pero me estoy anticipando. He escogido empezar con una comparac1on
porque quera rc:;currir al mtodo comparativo como tal, poi:- cuanto ha sido
introducido en la prctica de la historia del arte para na.mar la atencin sobre
algo to.talmente distinto a la intencin creadora. El_ mtodo comparativo.fue
perfeccionado para atrapar entre sus redes una quimera_ histrica.denominada estilo. Se crea que esta quimera, porque trascenda .a los i_ndividuos,; flO
poda ser, en modo alguno, reivindicada por la creacin o intencin cr:eativa
del individuo. Por este motivo, .Wlfflin crea que era ms seguro encontrar- el
estilo agazapado en el seno de las artes decorativas que ,en las obras maestras
y por esto buscaba el estilo - a lo Morelli- en zonas u objetos crea.dos sin control, sin una idea especfica, e incluso pretenda que se poda establec<:;F "toda
la evolucin de las concepciones del mundo" a partir de la historia d.e los
remates de los tejados.
Justamente, es el problema del estilo el que incomoda a todos aquellos interesados en el arte surrealista. William Rubin, al analizar la heterogeneidad formal de un movimiento que engloba la licuefaccin abstracta de un Mir y el
realismo seco de un Magritte o de un Dal, aborda el problema del estilo afirmando que "no se puede elaborar una definicin de la pintura surrealista tan
clara, como la que puede formularse para el impresionismo o el cubismo"6. Sin
embargo, como investigador que debe abrir camin.o a su reflexin en el interior de la masa de material designado generalmen.te como surrealista, Rubin
siente la necesidad de plantear lo que l denomina "una definicin intrnseca
de la pintura surrealista". Por este motivo, da lo que pretende ser "la primerc
sima definicinj_ams propuesta sobre esta materia". Segn esta definicin, el
proyecto surrealista tiene dos polos de atrac_cin -automatismo abstracto, po:r
un lado; academicismo ilusionista, por el otrb-; estos dos polos corresponden
"a los dos pilares freudianos de la teora surrealista, es decir, el automatismq
(la asociacin libre) y el sueo". A pesar de que estos dos modos de representacin pictrica p_arecen en realidad 1nuy diferentes, aade Rubin, pueden .ser
unidos alrededor qel concepto de imagen m_etafrica concebida de f9rma
irracional.
Ya en 1925, Andr Breton se interesaba por el tema del surrealismo y de la
pintura, y, desde el principio, defini su material segn los dos polos de atraccin -automatismo- y sueo- q\le despus adoptara Rubin 7.. Si cuarent;i
aos despus Rubin se sinti tan poco satisfecho con la tentativa ~e s.gtesis de

109

1
1

I'

--Breton que sinti la necesidad de pretender que "haba enunciado la primera

definicin jams pro-puesta sobre esta materia" es, sin duda, porque como a
todo el mundo, le costaba creer que la definicin de Breton fuera realmente
una definicin-. Si se desea realizar la sntesis de A y B, no basta con decir: "A
ms B". Una: Sntesis no es una enumeracin. Y sabemos desde hace tiempo
que un inventario de temas comunes a varias obras no es ni necesario ni suficiente para obtener el tipo de coherencia que se sobreentiende con la nocin
de estilo.
Es importante sealar que la no-definicin de Rubines un reflejo de la que
Breton haba elaborado mucho antes, ya que esto demuestra hasta qu punto
los problemas; con los que van a chocar todos los debates ulteriores sobre esta
cuestin, dependen de la teora de Breton. ste, como portavoz ms eminente del surrealismo, constituye un obstculo que hay que salvar. Imposible rodearlo, si lo que se pretende es tratar el movimiento surrealista como cojunto,
y estO eS necesario ya que se trata de abordar una nocin sinttica como lo es
la ncin de estilo.
La misma incapacidad para pensar la heterogeneidad formal de Mir y
Magritte en trminos de unidad estilstica envenena todos los esfuerzos de
Breton en su tarea de terico del movimiento surrealista. Al intentar definir el
surrealismo, Breton slo con.Sigue producir una serie de contradicciones, claTamente irresolubles, como la existente entre la linealidad de Magritte y el
colorismo de Mir.
Es ms, Breton comienza El surrealismo y la pintura con la afirmacin de la
supremaca absoluta de la vista sobre los dems sentidos. Al rechazar la afirmacin generalizada a finales del siglo XIX, por la cual toda forma de arte debera tomar la ms_ica como modelo -idea muy extendida entre los artistas abstractos del siglo xx-, Breton sostiene que "las imgenes auditivas ceden a las
imgenes visuales"8 , y despeda a ese gran modo de expresin con las siguientes palabras: "Que la noche siga cayendo sobre la orquesta"'. Su himno a la gloria de la visin haba empezado con: "El ojo existe en estado salvaje. Las
Maravillas de la tierra [ ... ] slo tienen por testigo el ojo ausente que para los
'Colores remite todo al arco iris" 10 . Opone aqu la inmediatez de la visin -el
automatismo de la percepcin- al aspecto premeditado y circunspecto del
pensamiento. Por su componente salv'!je y natural, la visin es buena, pura,
protegida de raciocinios. Los clculos de la razn -que Breton no pierde ocasin de- llamar_"razn burguesa"- son represivos, degenerados y nefastos.
Adems del hecho de que la visin no est contaminada por la razn, su
ventaja reside -en la fbr.ma en que le aparecen los objetos, en su presencia
inmediata y transparente, que fuerza la creencia en su realidad. Y Breton presenta, a menudo, el surrealismo en conjunto como definido por lo visual.

110

En el Premier Manij'este, sita el propio descubrimiento del automatismo. psquico en el marco de la experiencia de-las imgenes que se perciben.. en. el estado de duermevela.
Pero sabemos que este lugar privilegiado, otorgado a la visin por el surrealismo, se puso en cuesti11 por un_privilegio todava mayor _concedido a otra
forn1a de com11nicacin: la escritura. El automatisn10 psquico es una forma de
expresin es_crita, "un garabateo sobre el papel", una produccin de texto. Y
cuando se traspone al n1bito de la prctica visual, como en el caso de AI1dr
Masson, el automatis1110 sigue entendindose con10 una especie de escritura.
Breton describe los dibujos automticos de Masson como ft1ndamentalmente
cursivos, escriturarios, como el resultado de "esa ma110, enamorada de su propio movimiento y slo de l". "El descubrimiento esencial del surrealis1no es,
de hecho, que, sin intencin preconcebida, la pluma que corre par-a escribir- o
el lpiz que corre para dibujar hila una sustancia infinitamente valiosa"n. As,
en el mismo ensayo que empezaba exaltando lo visual-y subrayando la imposibilidad de considerar un "c11adro si no es como una ventana" 12 , Breton finalmente tercia a favor de la escritura en detrime11t_o de la visin, expresando su
aversin por la "otra va que se ha abierto para el surrealismo", es decir, "la fijacin denominada" en "trompe-l'oeil" (y aqu est su debilidad) de las imgenes de los sueos" 13
En realidad, esta distincin entre escritura y visin es una de las_numerosas
oposiciones que dice Breton que el surrealismo debe ensamblar en la sntesis
de una surrealidad que tendr, en este caso, que '-'tri11nfar al dualismo de la
percepcin y. de la.representacin" 14 Esta es una de las vi~jas contradicciones
de la cultura occidental, una contradiccin que, adems, no define. simplemente la oposic_in de estas dos nociones as como a ambas, sino que las _clasifica jerrquicamente. Se considera que la percepcin es superior, ms .autntica, porq11e es una experiencia inn1ediata; mientras que la representacin
siempre es sospechosa porque no es m.s .que una copia, una recreacin bajo
otra forma, un conjunto de signos que ocupan el lugar de la experiencia.
La percepcin est en relacin directa con la realidad, mientras q11e la repr~
sentacin se halla separada de la realidad por un foso infranqueable, y slo
restituye la presencia de la realidad en forn1a de s11stitutos, es decir mediante
signos. Debido a este alejamiento de la realidad, se sospecha que la representacin lo que ha_ce es falsificar.
Al preferir los p_roductos de un automatismo cursivo a los de la descripcin
visual_ (la puesta en imgenes), Breton parece invertir la primaca dada a la
visin sobre la escritura desde la Antigedad, a la espontaneidad inmediata
sobre la distancia que produce el anlisis. En la definicin q11e da, es la imagen visual la que es sospechosa, la que es un "trompe-l'oe_iJ'', mientras que la
huella cursiva es verdadera 15

111

Sin_ embargo, en cierto modo esta inversin aparente no trastoca las elecciones _tradicionales, no contradice la aversin platnica hacia la i:-epresentacin, porque las imgenes visuales de las que Breton desconfa Son imgenes
fabricadas y son-, por l_o tanto, ms bieu la represent~cin del sueo que el propio, sueo. -Bret_on se sita en la lnea de la cultura occidental al considerar la
representacin como una invitacin al fraude. El desarrollo cursivo de la escritura o del dibujo automtico es para l 110 tanto la representacin de algo sino
una _manifestacin o un registro, parecido a las lneas trazadas sobre el papel
por un sismgrafo o un cardigrafo. Dicha trama cursiva hace aparecer, al
hacerse visible, la percepcin directa de lo que Breton llama "unidad rtmica",
y que define como "la ausencia de contradiccin, la movilidad de las emociones debidas a la expulsin, la intemporalidad y la sustitucin de la realidad
exterior por la realidad psquica, sometida nicamente al principio de placer"16-, De este modo, l~ unidad creada por la trama del dibujo automtico es
parecida a lo que Freud denominaba el "sentimiento ocenico'', el mbito
irfantil del placer libidinoso que an no ha sido reprimido por la civilizacin
y sus frustraciones. "El automatismo", escribe Breton, "conduce a esa regin
en lnea recta" 17 --la regin a la que se refiere es el inconsciente-. La espontaneid.ad del automatismo. hace surgir el inconsciente, hace presente el
sentimiento ocenico. Es posible que el automatismo sea escritura, pero, contrariamente a los dems signos escritos de la cultura occidental, no es repre~entacin. Es una esp.ecie de presencia, la presencia directa de la interioridad
del artista 18 . La idea de-que el automatismo es una manifestacin de los entresijos de_ la interioridad, y que por consiguiente .no hay representacin, la
ep_contrq.mos en la descripcin que hace Breton de la escritura automtica
como. "pensamiento -hablado". El pensamiento no es representacin. Es aquello que:; es absolutamente transparente para el espritu, inmediato para la experiencia, preservado de la distancia y la exterioridad de los signos.
Pero en su apologa del automatismo y de la escritura como modalidad
particular de la presencia, y en la aversin que de ello resulta hacia la representacin en tanto que engao, Breton no se muestra coherente. Se contradice sobre este tema-como lo hace tambin sobre casi cuaiquier aspecto de la
teora surrealista. En varias ocasiones, Breton declara: "Entre esos seres evocds y los seres presentes la diferencia es c1_ara, a menudo no le otorgo
iinportancia" 19 Tal como veremos, Breton _acoge l<;t representacin con los
brazos abiertos: la representacin se encuentra en el ncleo mismo de su definicin .de la Belleza convulsiva, y la Belleza convulsiva no es ms que otra
expresin para designar lo Maravilloso que es el gran concepto talismn del
propio surrealismo._
Las contraciicciones sobre la primaca dada a la visin o a la representacin,
a la presencia o al signo_, son tpicas de la confusin.que reinaba en el seno de

112

la teora surrealista. Y sus contradiccines son todava ms ntidas y ms: evidentes si observamos la actitud de Breton hacia la fotografa. Dado su odio por
"la figura real de los objetos reales", su insistencia sobre la necesidad de otro
orden de experiencia, se podra suponer que Breton desprecia la fotografa.
En tanto que medio de comunicacin esencialmente realista, la fotografa-tendra que haber sido rechazada por el poeta, que defenda que "la obra plstica, para responder a la necesidad de revisin absoluta de los valores reales
sobre la cual hoy en da todos los espritus se- ponen de acuerdo, Se referir
pues a un modelo puramente interior, o bien no ser"2.
En realidad, Breton hace-prueba de una extraa tolerancia hacia la fotografia. De los dos artistas que Bretort reivindicar en nombre del surrealismo
autntico -Max Ernst y Man Ray- uno de ellos era fotgrafo; y sera errneo
pensar que acept a Man Ray por el supuesto anti-realismo de sus rayografas.
Bretn se rebel frente a los que definan las rayografias como abstractas o
hacan una diferencia entre las fotografas realizadas por Man_ Raj sin cmara
fotogrfica y -las realizadas a travs de un objetivo normal21 Pero ms q-Ue el
apoyo que prest a algunos fotgrafos, lo ms sorprendente es ver- cmBreton pone la fotografa en el centro de las publicaciones surrealistas. Eri
1925, plante la cuestin: "Cundo dejarn de estar ilustrados con dibujos
todos los libros valiosos para ser publicados slo con fotografas?" 22
No era una pregunta hecha porque s, ya que las tres obras principales
siguientes de Breton fueron de hecho "ilustradas" con fotografas. Nadja, eri
1928, inclua imgenes, casi todas de Boiffard; Los vasos comunicantes, en 1932,
contena algunas imgenes de pelculas y diversos documentos fotogrficos;
mientras que el material destinado a ilustrar El amor loco, en 1937, estaba repartido entre fotografas de Man Ray y Brassai. En la atmsfera extremadamente
onrica que impregna estos libros, la presencia de fotografas choca por su desfase con el texto -apndices cuya razn de ser es tan misteriosa como banales son las propias imgenes-. Al esc;ribir sobre el surrealismo, Walter
Benjamin subraya la curiosa presencia de dichas "ilustracion"es":
En Breton, la fotograf"a registra maravillosa1nente lugares como estos. Calles, puertas, plazas de la ciudad, [la fotografia] realiza ilustraciones para una novela popular; arranca a esas
arquitecturas secula;res su banal evidencia para aplicarla, con su ms originaria intensidad,
al acontecimiento-que presenta y al que remite, exactamente como en los viejos folletos
para sirvientas, citas lteiales con el nrriero de las pginas23

Pero hay que volver a considerar ese supuesto desfase entre fotografa y
pensamiento o prctica surrealista, ya que la fotografa no slo estaba presente
en el corazn de los textos surrealistas de las obras de Breton. Era la principal
fuente de imgenes de los peri6dicos surrealistas. La RVoluton surialiste,
publicacin del movimiento, no tena ninguna relacin," eii el-plano visual",

113

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11:

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con las extravagancias- tipogrficas vanguardistas de las publicaciones dadastas. Por el contrario, la revista estaba especficamente concebida, por instigacin de Pierre -Naville, tomando como modelo la revista cientfica La Nature.
Los primeros nmeros de La Ruolution surraliste, destinados casi exclusivamente a la pul;licacin de documentos,.contenan dos tipos de testimonios
verbales: ejemplos de escritura automtica y descripciones de sueos. Columnas de texto muy sobrias daban i:;stas informaciones junto al material
visual -en su mayora fotografas de Man Ray-; el conjunto ofreca el impacto documental de la ilustracin demostrativa.
La hostilidad de Naville hacia las bellas artes tradicionales era clebre, y el
tercer nmero de la revista public bajo su rbrica la siguiente declaracin:
"El nico gusto-que conozco es el asco. Maestros, maestros cantores, pintarrajear vuestros lienzos. Ya nadie ignora que la pintura surrealista no existe. Ni
los trazos de lpiz realizados al azar- de los gestos, ni la imagen reproduciendo
las figuras de los sueos [... ]''Pero, sostiene, los espectculos son aceptables:
"La memoria y el placer de los ojos, he aqu toda la esttica". La lista de lo que
se .s11pone puede conducir a dicho placer visual incluye las calles, los quioscos,
los automviles, el cine y las fotografas 24 .
La.extraordinaria exposicin Dada and Surrealism reviewed, que tuvo lugar
en 1978 en la Hayward Gallery, permiti sobre todo demostrar, al desviar la
.atencin de la produccin pictrica y escultrica de los surrealistas y dirigirla
sobre sus publicaciones- peridicas, que dichas publicaciones constituan el
armazn de ambos movimientos. -Al mirar la lista de las revistas surrealistas:
]_,a- Rvolution- surraliste, _-Le Surralisme au service de la Rvolution, Documents,
JV!inotaure, Marie, The Jnternalional Surrealist Bull.etin, VVV, Le Su"rralisme, mime,
y :i;nuchas otras, llegamos a la conclusin que son dichas publi~aciones, ante
todo, las que constituyen la verdadera produccin surrealista. Una vez adquirida esta conviccin, irremediablemente pensamos en el texto ms importante, hasta hoy en da, sobre la vocacin de la fotografa: "La obra de arte en la
era de su reproducibilidad tcnica" de Walter Benjamin, y en uno de los
fenmenos de lo.s que habla al evocar el nuevo mbito del arte-despus-de-lafotografia, es decir la revista ilustrada -o dicho de otro modo: la presencia
combinada de la fotografa y del texto-. Al mismo tiempo que Benjamin elaboraba su anlisis, los surrealistas lo ponan en. prctica independientemente
por su l.ado -cosa que, la historia del arte tradicional, con la mirada ftja en las
bellas artes, ha tenido tendencia a no considerar-.
Pongamos juntos, por un lado, la primaca que los propios surrealistas
otorgaban a la ilustracin fotogrfica y, por el otro, Ja impotencia que golpea
a los conceptos estilsticos derivados del cdigo formal de la pintura (distinciones entre_,lin,eal y pictrica, entre -figurativo y abstracto) cuando se trata de
desprender, de la diversidad. aparente de la prod11ccin surrealista, una uni-

114

dad cualquiera. Impotencia que impide formular 10 que Rubin llamaba i.lna
"definicin intrnseca" del surrealismo. Si-ponemos estos dos elementos tin a
continuacin del otro, deberemos admitir que son las reglas de la fotografa,
ms que las de la pintura, las-que podran ofrecer una tal definicin. Dicho de
otra forma, el estudio de las funciones semiolgicas de la fotografa permitir
resolver los problemas planteados por la heterogeneidad del surrealismo
mejor que las propiedades formales que determinan las categoras estilsticas
tradicionales de la historia del arte. Se trata pues, de cambiar la posicin de la
fotografa, de sacarla del lugar excntrico y marginal que ocupa en relacin
con el surrealismo para colocarla en un lugar absolutamente central, un lugar
que podramos denominar definitivo.
Evidentemente se puede responder que, buscar en la fotografa el principio de unidad del surrealismo equivale simplemente a sustituir un problema
por otro ya que la misma heterogeneidad visual reina tanto en el seno de la
fotografa surrealista como en la pintura y la escultura de dicho movimiento-.
Al examinar rpidamente el abanico de gneros de la fotografa sutrealista,
apreciamos: l. las imgenes perfectamente banales realizadas por Boiffard
para Najda, de Breton; 2. las fotografas menos banales pero tambin sin manipulacin ( straight) publicadas por Boiffard en Documents (como las que ilustran el ensayo de Bataille sobre el dedo gordo del pie); 3. tambin "sin manic
pular" pero planteando ciertas cuestiones sobre el estatuto del testimonio
fotogrfico, las imgenes documentales de objetos escultricos que existan
nicamente para ser fotografiados y que despus se desmontaban (por ejemplo, Hans Bellmer y Man Ray). Despus llegamos al vasto conjunto de los procedimientos de manipulacin de la imagen: 4. la utilizacin frecuente de
copias en negativo; 5. el recurso a las exposiciones mltiples o a las copias realizadas mediante la superposicin de varios negativos obteniendo un efecto de
montaje; 6. diversas clases de manipulacin con ayuda de espejos, com~ en las
Distorsions, de Kertsz; 7. los dos procedimientos hechos clebres por.Man Ray:
la solarizacin y la imagen realizada sin cmara fotogrfica -la rayografa~.
(Este ltimo procedimiento seduca evidentemente a los surrealistas por la
cualidad cursiva, grfica, de las imgenes sobre un fondo abstracto y sin espesor, y por el estatuto psicolgico que dichas imgenes, fantasmas de objetos,
parecen haber adquirido. Ribemont-Dessaignes los llamaba "objetos de sueos" y el propio Man Ray los situaba ms bien en el mbito de la memoria, ya
que "recuerdan ms o menos claramente los acontecimientos, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas"25 ). Y por ltimo, la tcnica que Raoul Ubac denominaba "brilage" [quemado], que consista en fundir la emulsin (es decir, la realizacin literal de la descripcin evocadora que
Man Ray haca del rayograma). Este procedimiento haba surgido de una tentativa para asimilar totalmente la fotografa al mbito de la prctica del

115

automatismo, al igual que las series de manipulacion~s grficas efectuadas por

Brassai, hacia mediados de la dcada de los aos treinta, que tenan como
finalidad poner en relacin directa la informacin fotogrfica con las imgenes automticas dibujadas a mano.
An siendo larga esta lista, sigue faltando un elemento, el fotomontaje.
Esta forma de imagen, de-1~ que Dada fue pionero, fue raramente utilizada
por los fotgrafos surrealistas pero si lo fue, en cambio, por algunos poetas
surrealistas. Un ejemplo imp9rtante es el autorretrato realizado por 'Breton en
1938 y titulado La escritura automtica.
Este autorretrato, compue.sto a partir-de. varis elementos fotogrficos, no
es slo un ejemplo de fotomontaje -procedimiento distinto de la copia realizada combinando varios negativos,. ya que el trri1ino significa casi siempre el
recortar y ensamblar copia,.s ya realizadas-, .sino un caso de construccin en
abyme. El microscopio, al represen.tar u_n instrurento ptico, coloca en el
campo de la representacin otra -:r:e_presen_taci:n que reproduce uno de los
aspectos de la primera, es decir el procedimiento fotogrfico que al principio
haba permitido producir los distintos componentes del fotomontaje. Si
Breton hace esto es para establecer la correlacin intelectual entre el automatismo psquico, en tanto que procedimiento de registro mecnico, y el
automatismo. asociado a la cmara fotogrfica -"ese instrumento ciego",
como l la llama-:-. l mismo, a partir de 1920, asociaba esto dos medios mecnicos de registro, al declarar que "la escritura automtica, aparecida a finales
del siglo XIX, es una verdadera fotografa del pensamiento" 26 .
Pero si en este retrato titulado La escritura automtica se inserta un icono en
homenaje al automatismo del objetivo, podemos preguntarnos qu sucede
conel propio concepto de escritura. Acaso no es completamente extrao a la
experencia puramente visual que ofrece la fotografa, cuya naturaleza visual
est aqu simbolizada por el refuerzo e intensificacin que procura la presenci~ del microscopio? Pretendo demostrar-que esta yuxtaposicin no conduce
esta vez a la confusin sino a una aclaracin, al tipo exacto de sntesis dialctica de los contrarios que Breton ftj como proyecto del surrealismo. Ya que
lo que quiero afirmar es que el concepto de escritura se ,describe en esta obra
a travs de la propia estructura del procedimiento de fabricacin de la imagen, e-s decir por la tcnica del montaje.
Para el conjunto de artistas de la vanguardia de los aos veinte, el fotomontaje era considerado como un medio para hacer penetrar el sentido en el
interior de una simple imagen de la realidad. Casi siempre se trata de la yuxtaposicin de dos fotografas, o de una fotografa y un dibujo, o tambin de
una fotografa y un texto. John Heartfield deca que "aadiendo una mancha
de color cua_lquiera, una fotografa puede- convertirse en un fotomontaje,
obra de arte perteneciente a lin gnero bien definido:"'- De qu gnero se

116

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Andr Breton, La escritura automtica, 1938

trataba? Tretiakov lo explicaba: "Si la fotografa, sometida a la influencia del

texto, ya no expresa slo el hecho que muestra sino su contenido social, es ya
un fotomontaje" 28 Y Aragon, al describir la obra de Heartfield, insista sobre
la posibilidad de una realidad portadora.de su propia interpretacin: "Ya que
jugaba con el fuego de las apariencias, la realidad se prendi a su alrededor.
[ ... ] Los trozos de fotografas que antes reuna por el mero placer de la sorpresa, haban empezado, bajo sus dedos, a significar''29
Bertolt Brecht preconiz insistir sobre la significacin en _tanto que acto
poltico y quiso apartar a la fotografa de la superficie de !orea!. "Una foto de
la fbrica Krupp o de la fbrica AEG no revela casi nada de esta instituciones.
[ ... ] De hecho, es necesario construir algo, algo artificial;-fabricado"30 Posicin
totalmente extraa a la del proto-surrealista Max Ernst, que haba reGhazado
a los dadastas berlineses con estas palabras: "Es verdaderamellte alemn: Los
intelectuales alemanes no puede hacer caca ni pis sin ideologas"31 . Sin embargo, el fotomontaje era tambin la tcnica utilizada en las Fatagagas-y continu
siendo un elemento principal en el resto de sil obra. Y cuando Aragon hablo

117

del efecto producido por los diferentes componentes de los montajes de Max
Ernst, los compar con "palabras"32 Al hacerlo no slo aluda a la trasparencia de;cad'a elemento significante (contrariamente a la opacidad de los trozos
de los collages cubistas), sino tambin a la percepcin de cada uno de dichos
elementos como unidad separada', determinada, como una palabra, por su
posicin en la cadena sintagmtica de la frase y sometida al control de la sintaxis.
Tanto si consideramos 1a sintaxis bajo un aspecto temporal -es decir,
como la simple sucesin de una palabra tras otra en el desarrollo de la frase
hablada~ o bajo un aspecto espacial -es decir, como la progresin seriada de
unidades separadas sobre la pgina impresa-, sta restablece la exterioridad
fundamental de una unidad con relacin a otra. La lingstica tradicional contempla esta pura exteriridad como.esos intersticios, esos espacios, esos blancos,- que- existen entre los signos y que sirven para separarlos entre s, del
mismo modo que ve los propios signos como tallados en dos partes para siempre externas la una de la otra: el significado y el significante. Siendo el significado el sentido del signo, un sentido trasparente para el pensamiento consciente; y siendo el.significante, la marca o el sonido que constituye el soporte
concreto del signo. "[ ... ] el orden del significado" -escribe Derrida al exponer la posicin de la lingstica-tradicional- "nunca es contemporneo, es
como mucho el reverso o lo paralelo sutilmente desplazado -el tiempo de un
suspiro- del orden del significante"33 Para Derrida, naturalmente, el espaciamiento entre dos signos no es un elemento externo que marca los lmites
externos del sentido, o el final de un significado antes de la llegada de otro
significado. Por el contrario, lo convierte, mediante un vuelco-fundamental de
la accin, en la condicin preliminar para la aparicin del sentido como tal, y
hace aparecer la exterioridad del espaciamiento entre los signos como lo que
ya constituye la naturaleza-del "interior" de los signos. Ese movimiento por el
cual el espaciamiento entre dos signos "repliega" la presencia, alumbrar
-como veremos- la diferencia entre la fotografia surrealista y la fotografia
dad.
En los montajes dad hay muchos blancos o espacios, porque entre los
recortes de las figuras fotografiadas la pgina blanca se presenta como el instrumento que a la vez los une y los separa. La pgina blanca no es la superficie opaca de los collages cubistas que afirmaba la unidad formal y material del
soporte visual. Es, ms bien, la matriz fluida en el seno de la cual cada representacin se mantiene aislada, en estado de exterioridad, en una sintaxis en la
que se halla separada de las dems por el espaciamiento.
La imagen fotogrfica "espaciada" de este modo se ve pdvada de una de las
ilusiones de la fotografa ms poderosas. Se ve despojada de la sensacin de
presencia. Atrapar el instante, como a menudo se dice de la fotografa, es atra-

ll8

par y ftjar la presencia. Es dar la imagen de la simultaneidad, de la manera en

que cada cosa en un lugar dado y ep un instant dado, est presente atods
las dems. Es una afirmacin de la integridad de lo real sin fallo. La fotografa restituye sobre una superficie continua la .huella, o la -marca,- de todo lo
que la mirada atrapa en un nico-vistazo. La imagen fotogrfica no es slo un
trofeo, la captacin de un trozo de realidad, sino tambin .un documento_ que
da testimonio de su unidad en tanto que "lo-que-estaba-ah-en-un-momentodado". Ahora bien, el hecho de marcar espacios destruye la simultaneidad de
la presencia: es lo mismo-que presentar las cosas en secuencia, o bien una despus de la otra, o externas una con respecto a la _otra, ocupando clulas separadas. Son estos espacios los que nos permiten comprender, tal como lo haban visto Heartfield, Tretiakov, Brecht y Aragon, que no. miramos la realidad
sino un modo contaminado por la interpretacin y-la significacin,- es ?-ecir,
una realidad dilatada por los vacos y los blancos que constituyen las condiciones formal.es preliminares para la existencia del signo.
Dicho esto, tal como he indicado, los fotgrafos surrealistas utilizaron el
fotomontaje en cohtadas ocasiones. Lo que les .inter<i:saba era Ja unidad .sin
fallo de la copia fotogrfica, exenta de cualquier intrusin de la pgina blanca. Al preservar la integridad de la copia, daban la posibilidad de reafar .una
lectura fotogrfica, es decir, un contacto directo con la realidad. Sln_ embargo,
y sin excepciones, los fotgrafos- surrealistas intercalaban espaciamientos en el
cuerpo de la fotografa, esa pgina nica. A veces, imitaban el fotomontaje
ampliando varios negativos a la vez. Pero ste es sin duda el menos interesante de todos sus procedimientos: no permita crear con suficiente fuerza una
percepcin de la propia realidad en tanto que signo, de lo real troceado por
el espaciamiento. Las polarizacione.s, que parecan esmaltes separados,._dan
una mejor prueba testimonial de este tipo de divisin de la realidad; e igualmente, las lagunas, momentneamente ininteligibles, suscitadas por-_un copia
hecha en negativo. Pero el procedimiento ms importante es el del redoblamiento que es el que crea el ritmo form~l del espaciamiento, el pas de deux que
proscribe la unidad del instante, que crea en el interior del instante, un sentimiento de la fisin. Es el redoblamiento el que hace surgir la idea de que al
original se le ha aadido su copia. El doble es el simulacro del original, no es
ms que su representante. Aparece en segundo trmin.o, como acompaamiento, slo puede existir como representacin-, como imagen. Pero desde el
momento en que lo vemos al mismo tiempo que el original, el doble destruye
su singularidad intrnseca. La duplicacin proyecta el original en el mbito de
la diferencia, de lo diferido, del cada-cosa-a-su-tiempo, del florecimiento de los
mltiples en el interior de uno.
A esta sensacin de lo diferido, de la apertura de la realidad sobre "el tiempo de un suspiro", la hemos denominado -segn Derrida-,:. el "espacia-

119

1
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....

miento':. Pero el redoblamiento no slo transforma la presencia en secuencia,

tambin. designa el p.rimer elemento de la cadena como elemento significante:- transforma la materia bruta en la forma codificada de un significante. LviStrauss describe la importancia del simple redoblamiento fonemtico en el
momento de la emergencia de la experiencia lingstica en el nio pequeo,
al alba del conocimiento de los signos:
En el -estadio del balbuceo, el grupo de fonemas /pa/ ya se -deja oir. Pero la diferencia
entre /pa/ y /pap/ no slo depende del redoblamiento: /pa/ es un ruido, /pap/ es una
palabra. El redoblamiento testifi~a la intencin del sujeto hablante; confiere a la segunda
slaba una funcin distinta de la que hubiese comportado la primera slaba sola o, en su
conjunto, la serie virtualmente ilimitada de sonidos idnticos /papapapapa/ engendrada
por el-balbuceo. El segundo /pa/ ni repite ni significa el primero. ES el signo de que, como
l, el primer /pa/ era ya un signo y que la pareja se sita del lado del significante y no del
significado31

La repeticin es el testimonio de que los "ruidos gratuitos" del balbuceo se

han vuelto-conscientes, voluntarios, y que su objeto es la significacin. La repe35
ticin. es, en este sentido, "el significante de la significacin"
Bajo la ptica del lenguaje constituido, los fonemas /pa/ o /ma/ se parec;en menos a "ruidos- gratuitos" que a elementos verbales en potencia. Pero
cuando consideramos la produccin por parte del nio de sonidos guturales,
de gC?'ipes de glotis y de cualquier tipo de sonidos que no forman parte del lenguaje hablado, .esto refuerza la sensacin de que ese balbuceo constituye el
material bruto de la realidad sonqra. Al mismo. tiempo, la transformacin de
/pa/ en /pap/ parece menos ajena a la repeticin fotogrfica, en la que el
material de la imagen es el mundo situado frente a la cmara.
Tal como vimos antes, la fotografa surrealista juega sobre esa relacin particular con la realidad de la que toda fotografa est dotada, ya que la fotografa es una huella, un calco de lo real. Es una huella obtenida mediante un
procedimiento fotoqumico, ligada a objetos concretos con los que se relac~ona a. travs de una relacin de. causalidad paralela a la que existe con la
huella digital, un rastro de pisadas o los cercos hmedos que dejan sobre
la mesa unos vasos fros. As pues, la fotografa es genticamente distinta de la
pintura, de la escultura o del dibujo. En el rbol genealgico de las representaciones se sita del lado de_ las huellas de manos, de las mscaras mortuorias, del sudario de Turn, o de las huellas que las gaviotas dejan sobre la
playa, ya que, tcnica y semiolgicamente, los dibujos y las pinturas son iconos, mientras que las fotografas son ndices.
Dado su estatuto especial frente a la realidad (el hecho de que la fotografa sea de algn modo depositaria de lo real), las manipulaciones efectuadas
por los fotgrafos surrealistas -espaciamiento y redoblamientos- tienen

120

como objetivo el registro de los_ espaciamientos y de las-repeticiones de ese

trozo preciso de realidad del cual la fotografa no es ms que la huella fieL
Aqu, la fotografa sirve para producir una paradoja: la de la realidad constituida en signo -o, tambin, la de la presencia transformada -en ausencia, en
representacin, en espaciamiento, en escritura-.
Este es el movimiento que se halla en el nCleo mismo:del pensamiento
surrealista, ya que es justamente esta percepcin de la realidad en tanto que
representacin la que forma el concepto de lo Maravilloso y de la Belleza con"
vulsa, conceptos claves del surrealismo 36 Al principio del Amor loco, hay ull
captulo que Breton haba publicado por separado bajo el ttulo de "La Beaut
sera convulsive". En este manifiesto, Breton defini dicha Belleza convulsa con
la ayuda de tres tipos de ejemplos. El primero pertenece al gnero del mimetismo -el caso que se da en la naturaleza cuando un objeto imita a otro (sin
duda, el ms conocido es el caso de las marc~s de las alas de ciertas mariposas
que parecen ojos)-. Al igual que a todos_ los surrealistas, el mimetismo era
algo que atraa con fuerza a Breton. La revista Documents haba publicado fotografas de Blossfeldt representando vegetales que imitaban las volutas y canalones de la arquitectura clsica. En "La Beaut sera convlllsive" Bretll: da
como ejemplos, por un lado cmo los corales de los arrecifes de la Gran
Barrera adoptan formas de plantas, y po~ el otro, el Abrigo Imperial en una
gruta cerca de Montpellier, en la que una pared de cuarzo ofrece un espect.:
culo de esculturas naturales "cuyo drapeado desafa la estatuaria"37 . Aspues,
el mimetismo es la exigencia de la produccin natural e los signos: el objeto
natural se somete a la representacin de otro.
El segundo ejemplo que ofrece Breton es el de la terminacin del movimiento -la percepcin de un objeto que debera estar en movimiento pero
que ha sido detenido, al que se le ha impuesto un mal funcionamie:hto o,
como hubiese dicho Duchamp, que hubiese sido "retardado". Con relacin a
esto, Breton escribe: "Lamento no haber podido ofrecer, como complemento
a la ilustracin de este texto, la fotografia de una gran locomotora abandona~
da durante aos al delirio de la selva"38 Que Breton quisiera mostrar dicha
fotografa es totalmente lgico, la idea misma de la inmovilizacin del rllovi.:.
miento es propiamente fotogrfica. La belleza convulsa del objeto y la exeita'
cin que provoca dependen del hecho de que es percibido como separado de
la continuidad de su propia existencia natural, una separacin que priva a la
locomotora de una_parte de s misma en tanto que objeto concreto, transformndola en el signo de una realidad que ya no posee. La imagen fija de un
tren inmovilizado sera pues la representacin de un objeto constituido ya en
representacin.
El tercer ejemplo que ofrece Breton es el del hallazgo -puede tratarse
tanto del hallazgo de objetos, como de trozos de palabras sucesivas: ambos son

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Man Ray, ilustracin para El amor loco de Andr Breton, 1937

ca$6s-de azar objetivo en los que un emisario perteneciente al mundo exterior

t~ae un mensaje que facilita al destinatario la comprensin de su propio
deseo-. El hallazgo constituye un signo de ese deseo. El objeto preciso que
Breton utiliza al principio de El amor loco constituye una demostracin perfec,ta de la naturaleza semitica de la Belleza convulsa. Se trata de la cuchara acabada en_ un zapato en miniatura que Breton habra encontrado en un mercado de objetos usados y que se le habra impuesto como el emblema de una
se_rie, i~finita de auto-imitaciones. En esta cadena reduplicativa de zapatos,
Breton hallaba, como en una escritura natural, una significacin: lea su propio deseo de amor y, por consiguiente, el signo que desencadena la bsqueda
de El am-or loco 39.
Desde .que se intenta enumerar los rasgos generales de la esttica del surrealismo, podemos decir que el concepto de "Belleza convulsiva" constituye
e,l rasg~o central: dicha esttica se resume en una percepcin de la reafidad trans. formada en representacin. La surrealidad sera la naturaleza convulsionada en
una especie de escritura. La relacin privilegiada que la fotografia mantiene
con. la realidad, le asegura una acceso particular a dicha eXperiencia. Las manipulaciones que se permite la fotografia -lo qu.e hemos. denominado la repeticin y eLespaciamiento- parecen ser testimonio de dichas convulsiones.
_la$ fotografias no son interpretaciones de la realidad, deScdificaciones, como
Jacques Andr ~oiffard, ilustracin para >
"Le Gros Orteil",. de Georges Bataille,
Documents n. 0 6, 1929

122

los fotomontajes de Heartfield: presentan la realidad como algo estructurado,

codificado, o __escrito.- La visin de la naturaleza como signo, la visi!1 de la
natur~leza como representa_cin, es algo "natural" para la fotografia. Esto es
ciert taITibin para'el mbito, altamente fotogrfico, del enc-uadre -la ima- gen perdb!:la como algo cortado o guillotinado-. Me gustara aadir -aun
n~ di~p_otl"iendo de mucho espacio para extenderme sobre este particular.-qu,e_:'fqque une l0da la produccin surrealis-ta es, pyecisamenle, esta percep, _ciri:de-la_naturleza en tinto que representacin; esta percepcin de la mate: tia sri _tanto cl_-ue escritura .. Naturilmente, no se trata aqu de: c_oherencia morfolgica -sin'o- ~emolgica.
Una presentacin de la fotografa sllrrealista no sera completa si no se
mencionasen las ilngenes no manipuladas que se hallan en las publicaciones
del movimiento -obras como los dedos gordos del pie realizadas por
Boiffard, las "esculturas involuntarias" fotografiadas por Brassai para Salvador
Dal o la .imagGn de -n hombre con sombrero, imagen realizada por Man Ray
para Minotau.r.e-. .E_ste es el tipo de fotografas que est ms prximo al corazn de~. movitrerltq. Acabamos de proponer un dispositivo terico que permfte cmp_r,end'erlas; se trata del concepto de espaciamiento.
:neI1fr de.l~t-imagen, el espaciamiento puede nacer de la "tabiquera" producida por la slarizacin o de la incorporacin de marcos, presentes en la
realidad, destinados a segmentar dicha realidad o a desplazar fragmentos de
la misma. Pero en los propios lmites de la imagen, .el encuadre del aparato
fotogrfico que corta o recorta el elemento representado y lo separa del continuo de la realidad puede considerarse como un ejemplo mas de espaciamiento. El espaciamiento es la seal de una rotura de la experiencia instantnea de la realidad, una ruptura que provoca una secuencia. El encuadre
fotogrfico siempre se percibe como una rotura en el tejido continuo de la realidad. Ahora bien, la fotografa surrealista insiste muchsimo sobre el encuadre para convertirlo en un signo legible, un signo vaco -ciertamente- pero,
no obstante, un nmero entero en el lgebra del sentido, un significante de la
significacin.
El encuadre proclama que, entre la fraccin de realidad que ha sido eliminad.a y la que ha .sido incluida, existe una diferencia; y que el fragmento que
el enC-Uadre enmarca es un ejemplo de la naturaleza-en-tanto-que-representacin, un ejemplo 'de la naturaleza-en-tanto-que-signo. Al mismo tiempo que el
. enc_uadre .dei aparato fotogrfico designa esta percepcin. de la realidad, la
c_6-ntrpl3. y-la . 'est(uctura mediante ei uso dl punto de. vista, con:io en el ejemplo del so.mbrero de Man Ray, o mediante la eleccin de la .distancia focal,
Brassa'i, fotografias para >
"Esculturas involuntarias", publicadas en Minotaure, 1933

124

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SCULPTURES INVOLONTAIRES

Ray que he analizado al principio. O bien, simplemente puede estar ah, funcionando silenciosamente como espaciamientO:_ as(-c-r:re en las imgenes de
la serie so'bre graffitis realizadas por Brassai, - ,tptUr_r las producciones
automticas.
De este modo, con esta vi~in del encti.adr-e, Jieiam~~- ~1 suplemento. En
toda Europa, en los aos 20 y 30, la mirada fotogrfica fue,.admirada como una
forma particular de la mirada a la que Moholy-Nagy llam la "Nueva visin".
Del Inkhouk a la Bauhaus, pasando por los talleres de Moritparnasse, la Nueva
visin era comprendida de la misma mnera. Para Moholy-Nagy, el ojo humano era simplemente imperfecto, dbil e impotente. "Helmholtz -decatena la co_stumbre de sealar-a.sus.~alumn9s 9Ue_si.-un p-tico:consiguiese por
azar fabricar un ojo humano y se lo_trajese para someterlo aslJ aprob~cin, se
vera obligado a decirle: 'He aqu un tn1bajo muy torpe". Pero la invencin del
aparato fotogrfico haba paliado esta deficiencia, de tal manera que ahora
"podernos afirmar- que vemos el mundo con. ojo_s distititds':4.:.
Se trata, naturalmente, de los ojos del aparato fotogrfico. Ven rris rpido,
con ms precisin, bajo_ ngulos ms imprevistos, de-_,mS cetCa, =1:omo-_.un__
microscopio, trans_p~_niendo-los-_tcirios, cOll el poder-de .pen_~_traCiOn de:)<?&
rayos X, y permiten la multiplicacin de imgenes que hace posiblela eSt;ri:_
tura de las asociaciones-y_ de-la memoria. La IDil-da ~otogrflca_c-onstil1:1-Y~.,,
pues, una extraordinaria prolongacin de _ la visin _n_ormal; que supl.y,com--
pleta las deficiencias del ojo desnudo. El aparato fotogrfico viste esa.desnu~
dez, refuerza esa debilidad y acta c~mo una especie de prtesis 'al aU~eJ1tai~
las capacidades del cuerpo humano.
Pero al aumentar las formas en que el mundo se presenta a la mirada, el
aparato fotogrfico mediatiza esta presencia, se sita entre el observador y
el mundo, modela la realidad segn sus propios trminos: lo que prolonga
y aumenta la visin humana, tambin suplanta al propio observador. El aparato fotogrfico deja. de ser asistente par.a convertirse en usurpador.
Por ejemplo, si en el autorretrato del que parte este texto, Florence Henri
es percibida por elespectador sobre una superficie reflectante que atrapa y, al
mismo tiempo, retiene su imagen, este espejo cumple la funcin de represen- tan te del proceso fotogrfico que pondra en abime dicho proceso dentro de la
fotografa. El espejo con- su marco sirve de sustituto del aparato fotogrfico que
reproduce el m"t;tndo mediante encuadres y-rragmentaciones. Pero, tal como
vimos anteriormente, el dispositivo para el encuadr~, con la insistencia flica de
su estructura, interviene como un elemento que controla y domina el- tema
escogido. Vemos qu_e, incluso cuando se inmiscuye. por sustitucin. en el interior del campo fotogrfico,- la imagen del aparato no parece co-stituir_ un simple elemento formal y neutro sino que, por el contrario, simboliza la dominacin, la autoridad y el control. En esta fotografia, relacionada.con la Bauhaus,

ar

Man Ray, ilustracin para "Un cierto automatism9 del gusto",

de Tristan Tzara, Minotaure, 1933

como en los primersimos planos de las imgenes de Dal y Brassai. En ambos

casos, lo que el aparato fotogrfico encuadra -y, por lo tanto, hace visiblees la escritura automtica del mundo: la produccin permanente, sin interrupcin, de signos. Las imgenes de Dal y Brassal representan feos trozos de
papel, como esos billetes de autobs o esas entradas de teatro que enrollamos
descuidadamente en el bolsillo, o esos fragmentos de goma que amasamos de
forma inconsciente. La ampliacin producida por el aparato fotogrfico es lo
que se publica como escultura involuntaria. La fotografia de Man Ray pertenece a una serie que acompaa un ensayo de Tristan Tzara sobre la produccin inconsciente de imgenes sexuales en todos los mbitos de la cultura
-'-en este caso en la forma de lossombreros-. El encuadre proclama que el
aparato fotogrfico posee la capacidad de descubrir y aislar lo que podramos
denominar la- escritura permanente de smbolos erticos del propio mundo,
su automatismo incesante. En relacin cdn esto, el propio encuadre puede ser
admirado, representado e inscrito en la imagen como en la fotografa de Man

126

127

la visin fotogrfica se plantea fundamentalmente como poder superior de discernimiento y de selecdn en el despliegue informe de la realidad.
Durante los aos veinte, en toda Europa se senta que un elemento "suplementario" se aada a la realidad. El hecho de que dicho elemento fuese experimentado con coherencia y representado con fuerza en las obras estructuradas mediante tiles "suplementarios" de la ~otografia, testimonia la increble
coherencia de. la fotografia europea de dicho periodo -y no su divergencia
en.distintas sectas tal y como, a veces, se ha sugerido-. Sin embargo, sostengo que una de las aportaciones especficas de los surrealistas ha sido el considerar la propia realidad como representacin o signo. La realidad se vio, de
este modo, ampliada y reemplazada o suplantada por el "suplemento" supremo que es la escritura: la escritura paradjica de la imagen fotogrfica.

Notas:
1. Este ensayo, que en principio fue una
contribucin presenta.dad 12 de febrero de l98l
con ocasin de un coloquio organizado por el
Ccnter for Advanced Studies in the Visual Arts, en
Washington, es la conclusin de una serie de
investigaciOnes; que llev a cabo gracias a una
bolsa de estudio que me ofreci dicho centro.
Agradezco a tan.significativa institucin as como a
su director, Henry A. 1-lillon, el apoyo que me
proporcionaron y los intercambios que
propiciaron. En 1985 organic en Washington, con
la colaboracin de Jane Livingstone -co-ditectora
de la Corcoran Gallcry of Art- una exposicin
sobre la fotografa surrealista que se basaba en los
primeros resultados obtenidos en ns
investigaciones; exposicin que luego, en 1986, fue
presentada en Pars y LondieS.. Dos estudios me
fueron particularmente tiles: Dawn Acles, Dada
and Surrealisrn Revir:wed, Arts Council of Great
Britain, London, 1978; y Nancy Hall-Duncan,
Photographic Surrealisrn, The Akron Arts lnstitute,
Akron, Ohio, 1979.

Surrealism and their lleritage, de la cual Rubin fue el

organizador, para encontrar una frmula, a la vez
concisa y sinttica, para definir el estilo surrealista..
Ver William Rubio, 'Towai"d a Critica! Framwork",
Ariforurn, vol. V, n. 1 (septiembre 1966), p. 36.

7. Andr Breton, "Le surralisme et la peinture",

La Rvolution surralisle, primer ao Uulio 1925),
pp. 26-30. El conjunto de ensayos consagrados
por Breton a este te1na ha sido publicado en
Andr Breton, "El surrealismo y la pintura (1941) '',
en Escritos de arte de vanguardia. 1900/1945, Angel
Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller y Simn
Marchn Fiz, eds., Ediciones Turner/Fundacin F.
Orbegozo, Madrid 1979.
8. Ibd.

17. !bid.
18. Segn los trminos de Breton, "[~ .. ] todo
aquello emotivo de lo que el poeta o el pintor
recelan". Jbd.

28. !bid.

19. Jbd.

29. Louis Aragon, Los colages, :Editorial Sntesis,

Madrid, 2001. Tambin citado.enJohn Heartfield,
Plwtomontages antinazis, C~ne, Pars, 1~?8.

20. Ibd. Breton prosigue expresando su desdn

por lo que denomina los valores positivistas de la
fotografia. Afirma: "[La copia fotogrfica] no es la
imagen fiel que pretendemos guardar de lo que
pronto ya no poseeremos".

30. Walter Benjamin, "Pequea historia de la.

fotografia" en Discursos_ interrumpidos!, Ediciones
Taurus, Madrid, 1982.

21. Breton protestaba coritra la actitud de

personas como Ribemont-Dessaignes, el cual, aL
presentar en 1924 una exposicin de Man Ray,
haba homenajeado a "esas fotografias abstractas
[ ... ] que nos ponen en contacto con un nuevo
universo".

22. Haba empezado diciendo: "La copia

fotogrfica [ ... ] recubierta, como est, por ese valor
emotivo que hace de ella uno de los objetos de
intercambio ms preciado [... ]" lbd.
23. Walter Benjamin, "El surrealismo",. en
Iluminaciones!, Ediciones Taurus, Madrid, 1971.
24. Pierre Naville, "Beaux-Arts'', La Rvolution
surraliste (abril 1925), p. 27. Por deferencia hacia
Neville y otros, Breton, algo ms tarde, decidi
apoyar las bellas artes, sintindose obligado a
empezar hablando de "ese expediente lamentable
que es la pintura" (Lll Rvolution surrali.ste, n. 43,
julio 1925, p. 29.)

25. Man Ray, Exhibilioit &yographs, 1921-1928,

L.G.A., Stuttgart, 1963.
26. Prefacio del catlogo de la exposicin Max
Ernst, Pars, 1921. Ver Andr Bretn, "Max Ernst"
en Les Pas perdus, Nouvelle Revue Fran~aise, Pars,
1976.

9. Jbd.

10. lbid.

27. Citado en Dawn Acles, Fotomontaje, Editona1

Gustavo Gil, Barcelona, 2002.

31. Carta a Tristan Tzara, 17 de febrero de 1920,

en Werner Spies, Max Ernst, Les C_ollages; Gallimard,
Pars, 1984.
32. Louis Aragon, en Ls colages, op. cit:
33. Jacques Derrida, De la gramatologia,

op.

cit.

34. Claude Lvi-Strauss, Lo crudo y lo cocido, Fondo

de Cultura Econmica, Mxico, 1967.

35. lbd. Ver otra utilizacin de este pasaje en .Craig

Owens, "Pliotograph)fen abyme", October; n. 5,
verano 1978, pp. ?3-88.

36. Louis AragOil defini de este modo lo

Maravilloso: "Lo Maravilloso es la
contradiccin que surge en la realidad".
Louis Aragon, "Ides ", La Rvolu_tion Surraliste
(abril 1925), p. 30.
37. Anc.r Breton, El amor loco, Alianza Editorial,
Madrid, 2001.
38. lbd.
39. Ibd. Sobre esta rnise en abyrne, ver "Los
noctmbulos", p. 154 de estC libro.

40. Lzl Moholy-Nagy, Vision in Moti9n, Chicago, .

,1947.

11.Ibid.

2. Franz Roh, Foto-Auge, (Stuttgart, 1929),

reeditado por Verlag Ernst VVasmuth, Tbingen,
1973.

12. !bid.
L3. !bid.

3. Florence Hr:nri Portfolio, Galerie \Nilde, Kln, 1974,

introduccin de Klauss-Jrgen Senbach.

14. Andr Breton, "Ocanic", 1948, retornado en

La Cl. des Chnmps,Jcan:Jacques Pauvert, Pars,

1967.

4. Stanley Cavcll, Must We Mean Hllw:t We Sa) ?,

Scribners, Nueva York, 1969.
1

5. Ver Jacques Derrida, De la gramatoWgia, Siglo

XXI

Editores, Mxico, 1998.

15. Y Brcton insiste: "Se corre el riesgo de salir del

surrealismo si el automatismo dt;ja de caminar, al
menos, bajo cuerda". "El surrealistno y la pintura",
op. cit.

6. Este prrafo se inspira en las tentativas de

William Rubio, con ocasin de la exposicin Dada,

128

16. lbid.

129

111

LA FOTOGRAFA Y LA FORMA

Stieglitz: equivalentes
Venir a la fotografia tras haber frecuentado movida e intensamente el modernismo, es como sentir un extrao alivio. Es como regresar de detrs del teln
de acero o abandonar un pantano y alcanzar la tierra firme. Porque la fotografa parece proponer una relacin directa y transparente con. la percepcin,
ms precisamente, con los objetos de la percepcin. No provoca ese sentimiento de desposeimiento y de agresin que se siente frente a un gran parte
de la pintura y escultura modernistas. Al obligarnos a considerar nuestra relacin con el mundo exclusivamente a travs de un lenguaje abstracto, el
modernismo parece imponernos una especie de parsimonia, de bstinencia,
cuando nosotros siempre habamos esperado que el arte nos permitira satisfacer nuestros.apetitos y nuestra sensualidad. Adems, nos sentimos acosados,
perseguidos por preguntas como por ejemplo: cmo pretender saber lo que
se sabe?, o cmo podemos pensar que estamos viendo lo que vemos? Estas
son preguntas que nos preocupan durante un periodo ms o menos largo,
dependiendo de cada individuo. Un da, por frustracin o por agotamiento, o
incluso por simple curiosidad, reaccionamos comoel Doctor Johnson, el cual,
exasperado por el idealismo de George Berkeley, seal una piedra y grit
dando una patada: "He aqu mi refutacin!" Resumiendo, nos volvemos hacia
la fotografia.
Podemos sentir un cierto divertimento ante la irona que la historia nos
reservaba, si consideramos que, a lo largo de los ciento cuarenta aos durante los cuales el modernismo haba progresivamente eliminado del mundo el
encuadre de la imagen, vaciando el arte de ciertoS contenidos, haba al mismo
tiempo algo ms que trabajaba poco a poco para volver a recuperarlo, ya que
el modernismo y la fotografia cubren casi exactamente el mismo periodo -lo
cual no deja de ofrecernos una simetra bastante esclarecedora-.
Si la fotografia y el modernismo aparecen, desde el punto de vista cronolgico, al mismo tiempo, tambin comparten otro aspecto que es muy importante tener presente al examinar las diferencias entre la autonoma posible de
la fotografia y sus diferencias en relacin a otras formas de expresin. Lo que
comparten quiz sea una maldicin, quizs una amenaza, o tambin, a fin de
cuentas, una fuente de potencia esttica. Es el problema de la impostura.
La idea segn la cual la impostura est en el centro de la prctica del arte
modernista, constituye uno de los temas del especialista en esttica Stanley
133

CaveJL. A efirmar que. la impostura es una condicii inherente al- modernisffio; n-o"lloS Teferimds nicarhente .a la historia-de las manifestaciones de hos. tilida(Ly d~- acusaciones, de trucos y .de faroles, con las que cada nueva ola de
vanguardia erarcibid-a. E~ problema se sita a otro nivl. Una vez que el propio arte :~e )ibera de-_ loS lazcis que le _ataban a una cierta tradicin, es dificil
diferencirJO truc~do de lo auintico. Por ejemplo, nada permite afirmar la
autenticidad de n cuadrado blanco sobre fondo blanco. Al intentar defender
ese cuadro de Malevitch frente. a alguien que Jo denigra acusndolo de ser una
impostura, el problema no es en probar que no se trata de una copia o de la
imitacin del trabajo de otro. El problema es exactamente inverso. La impostura eventual del Cuadrado blanco sobre fondo blanco se basa precisamente en la
ausencia de lazos con los modelos-del arte hasta entonces.-Es esa ausencia de
la~os la que abre la puerta a todo tipo de acusaciones: qu~ no representa sufiCic::;nte trabajo para ser rea)mente una obra de arte; que en-su reduccin se
Convierte- en algo de'inasiado mecnico para ser una representacin del arte;
q1:J:,e con su abstraccin, su lenguaje es demasiado hermtico para funcionar
coino _un utensilio de' comunicacin en el plano artstico.
Justamente estas son las acusaciones, ligeramente modificadas, que le hicieron . a la f9tografia cuando fue a su vez marcada con el sello infamante de la
impostura: no hay suficiente trabajo en la realizacin de una-imagen, ya que
:es el resultado de apretar un botn; el proceso_ de fabricacin es puramente
mecnico; y la fotografa no puede set un lenguaje para el arte, no por ser
demasiado ~ermtica, ~ino poique -al fallarle las formas necesarias de transp:osici~n y de simbolizacin, simplemente no es un lenguaje. De todas rormas
est:S,manifestaciohes no son exteriores a la prctica fotogrfica, ni la obra de
un pllblico hos_til y poco comprensivo. Por el contrario, se trata de un_ fenmeno in-terior del arte, demostrado e_n numerosas ocasilles por movimientos
.como por ejemplo el pictorialismo, cuanqo las fotografas intentaban apropiarse de un terreno ya reivindicado por el arte, o por debates que, hoy en da,
forman parte de los lugares comunes delas historias de la fotografa, en que
los fotgrafos-afirmaban, a veces a.la defensiva, a veces con truculencia, a veces
tambin COQ- exuberaricia, qu~ lo que se haban propuesto era viable. Una de
-las far.mas qu_e toma dicha discusi~n en la prensa especializada actual, amalgarllando los enfoques iruculentos y _exuberantes, es la seudo-crtica q11e con. siste en establecer la lista de lo que podramos llamar los datos tcnicos de la
imagen: pelcula y objetivo utilizados y particularidades del revelado y positivado de la copia. Este tipo de lista muestra y demuestra al mismo tiempo el
enorme abanico de posibilidades que el operador puede elegir para realizar
una determinada imagen, y constituye igualmente una respuesta discreta a la
acusacin segn la cual una imagen fotogrfica no comporta la cantidad de

134

Alfred Stieglitz, Paula o los rayos de s_ol, Berln, 1889

135

trabajo .necesario- como -para poder ser considerada obra de arte. Pero al responder. a dicha acusacin, este tipo de lista la legitima al admitir que el problema existe para la fotografa. Una lista as es seudo-crtica ya que no afronta
el problema conscientemente, es decir, de una manera que pueda,realmente
aliviar a la fotografa, eximindola de dicho problema.
";De forma manifiesta, esta cuestin. de la impostura, cada vez ms visible,
ha modelado el comportamiento de los crticos y la prctica de la crtica,
siendo al mismo tiempo parte del propio arte. Sobre todo es evidente en lo
relativo al- modernismo y, ms recientemente,- en lo relativo a. la fotografa.
Una de las .tendencias de los crticos cuando.abordan esta cuestin, es poner
en marcha lo que podramos denominar el argumento ontolgico: para
defender algo- de la. acusacin de no ser esto o aquello, intentan establecer
qu. -es- realmente esta cosa;- Llevan a cabo esta maniobra- en relacin a una
categora lgica que pueda aplicarse a todos los ejemplos posibles de un
determinado-medie:> y que sean, adems, lacondicin. necesaria y suficiente
para que e_l medio en cuestin pueda ser considerado como generador de
arte; Dicho de otro modo, intentan darle la vuelta al problema evitando plantear la cuestin de la historia o de la tradicin que hubiera podido legitimar
la obra en cueStin, pero de la cual de ahora en adelante_ carece, o para
hablar ms claramente, de la cual la han liberado .. Ponen en el lugar de la
-antigua definicin otra, deductiva por naturaleza, que- se imponga de forma
totalmente distinta y esperando que sea ms incontestable.
El problema que plantea esta estrategia, por muy bien intencionada que
sea, es precisamente el hecho. de.ser indiferente a la historia. Ya que alpropo-nernos la idea o la definicin de una forma de arte autnoma, nos anima a
creer que las categoras que establece son como botellas vacas colocadas en
algn estante filosfico que esperan a ser llenadas. El saber cundo, porqu y
por quin se llenan, es una cuestin que tiende a dejarse de lado. En otros
trminos, esta estrategia casi siempre rehsa reconocer que slo los artistas, o,
ms precisamente, solo ciertas obras de arte, hacen de un medio el vehculo
para el arte. Al tratarse de un acontecimiento. tan contingente no puede ser
transhistrico: siempre est estrictamente limitado a ciertos contextos particulares-; Ahora quisiera aproximarme a lo.cj_ue constituye uno de dichos contextos, la obra de Alfred Stieglitz y ms exactamente a su serie de estudios de las
nubes que realiz a lo largo de nueve aos y que titul Equivalentes.
Uno de los motivos que obligan a tomar a Stieglitz como ejemplo en esta
discusin sobre el estatuto autnomo de la-fotografa en tanto que arte, es que
l mismo dedic por entero al menos los veinticinco. primeros,aos de su
carrera a este tema. Este compromiso adquiri distintas formas: en la seleccin que fozo de obras de otros fotgrafos a los que apoy y public; en los

136

ensayos crticos y tericos, presentando .tesis contradictorias sobre el pictorialismo, que public como redactor jefe de la revista Camera Work; y; sobre todo,
en su propia obra, que demuestra Iapreocupacin evidente,que senta.por
una definicin de la fotografa.
Todo esto est claro en una de sus fotografas de juventud, Som&ras y Luz:
Paula/Berlin, realizada en 1889. Nos ofrece la imagen de una.mujer joven sentada junto a una mesa, en una habitacin, escribiendo._ La- mesa est sittlada
frente a una ventana abierta por la que entra el sol que ilumina la escena. Hay
mucho que decir sobre esta fotografa. Sobre todo que, debido a la elegante
creacin de zonas de luz y de oscuridad extrema por la yuxtaposicin de siluetas oscuras sin espesor sobre un fondo abigarrado, nos recuerda por_ muchos
motiyos los procedimientos formales de la pintura de finales del XIX y remite
por ello mismo a la obra de otros fotgrafos de la misma poca que manifiestan preocupaciones parecidas. Pero tambin nos propone lo que:podramos
describir como un catlogo de autodefiniciones: una composicin compleja
en la que se nos muestra lo que es, por naturaleza,. una fotografa.
La mujer sentada inclina la cabeza hacia una imagen que oc-Upa el centro
de la mesa. Esta imagen es la representacin de una joven, quiz la misma q.ue
est escribiendo, enmarcada en un cuadro ovalado y decorado. Podra tratar:se de una pintura, pero evidentemente no lo es, ya que colgado de la pared,
justo por encima de la cabeza de la mujer, hay un duplicado de la misma imagen, una segunda copia de la misma fotografa. A la izquierda y algo ms abajo
hay otra retrato de la mujer, .casi en la misma posicin pero girada hacia el
otro lado, comb si se tratase de la misma imagen reflejada en un espejo. -_A
ambos lados de dichas imgenes hay otras dos fotografas, esta vez se trata.de
paisajes que de nuevo reconocemos como fotografas debido a su exacta.similitud, su redoblamiento perfecto sobre la pared. As pues, en la fotografa de
Paula se ha introducido una compleja demostracin" de la reproductibilidad
inherente al proceso fotogrfico y que, por implicacin, rebota sobre la imagen misma que -tenemos frente a _nosOtros~ de. tal manera que- en. un- estadio
ms avanzado de la serie podra ocupar ella tambin un lugarsobre la misma
pared. A partir de aqu, si analizamos los factores esencialmente fotogrficos,
vemos que irradian otros aspectos igualmente. simblicos de.Jo que es una
fotografa. Est naturalmente la luz, que aqu se trata casi como fetiche por
ser la fuente .de visibilidad de la que depende la fotografa. El dibujo formado por las rendijas de la persiana modela la luz formando rayos de sombra y
de luz, proyectidos alternativamente, y la fracturan en formas decorativas
que, a su.vez, representan la accin.de la luz en tanto que conjunto de rayos.
Tambin est-la propia ventana, dos marcos abiertos sobre la escena, la-apertura que permite que entre la luz. Parece bastante evidente, ya que se trata de
smbolos, que .nos hallamos frente a una representacin del obturador ----:es~

137

Alfred Stieglitz, Equivalentes, 1927

138

Alfred Stieglitz, Equivalentes, 1923-1931

139

apertura: mecnica cuyo funcionamiento permite que la luz entre en la cmara oscura del aparato fotogrfico-.
Como vemos, contamos con una extraordinaria constelacin de signos -,-y
utilizo a propsito esta expresin- mediante los cuales esta imagen remite al
procedimiento que se halla en el origen de su propio ser y que Ja define. Y esta
constelacin de signos nos permite tambin sentir hasta qu punto Stieglitz se
implicaba personalmente en este proyecto.simbolista, en tanto que teora artstica profundamente concernida por los inStrurnentos de la transposicin esttica.

Si. utilizo esta imagen como prlogo a lo que quiero decir sobre las series de
Stieglitz tituladas Equivalentes, es porque le falta algo bastante interesante, aun
tratndose d~ .una obra muy consciente, pensada en su mnimo detalle, y que
se define a s misma como fotogrfica -es decir, realizada con un medio dependiente de la luz que reproduce mecnicamente el mundo, y susceptible de ser
a su vez reproducida-. Un aspecto ha sido olvidado, un aspecto que, segn las
definiciones ontolgicas de algunos es esencial para la definicin de la fotografa: el reconocimiento del recorte de la realidad, del hecho de que si la fotografa reproduce el mundo Jo hace de forma fragmentada. Cavell, por ejemplo,
sita sin problema la esencia de la imagen fotogrfica en la necesidad de este
recorte. "Lo que ocurre con Ja fotografa -explica- es que es un objeto acabado. Una fotografa est recortada y no forzosamente por unas tijeras o una
plantilla, sino por el propio aparato fotogrfico. [... ] El aparato, en tanto que
objeto acabado, recorta una porcin de un campo infinitamente mayor. [ ... ]
Una vez recortada la fotografa, el resto del mundo se elimina debido a dicho
recorte. La presencia implcita del resto del mundo y su expulsin explcita son
aspectos tan fundamentales de la prctica fotogrfica como lo que se muestra
explcitamente"1 En esta fotografa de Stieglitz no hallamos nada de lo que
Cavell describe como aspecto central de la fotografa. Por el contrario, los efectos de recorte han sido disimulados a propsito por Stieglitz, disimulados o confundidos por los efectos. del encuadre interior, por las verticales de la ventana y
de la sombra sobre el lado derecho, y por las zonas oscuras en la parte superior
e inferior que rodean los elementos de la imagen, del mismo modo que el
marco colocado sobre la mesa contiene y retiene su propio contenido.
Pero si Stieglitz no se preocup o no reconoci un aspecto tan "esencial"
de la fotografa como es el recorte, parece evidente que es simplemente porque no le pareca esencial en los aos 90, ni tampoco durante la primera dcada del siglo veinte. Esto tambin es debido a que slo ciertos desarrollos de la
fotografa habran podido hacer de este aspecto algo esencial (y cuando lleg
el momento los resultados fueron extraordinarios).Resumiendo, dichos desarrollos estn relacionados con el pictorialismo en
fotografa, y, ms concretamente, con aquellos aspectosdel momento hacia los
140

cuales Stieglitz se senta ms extrao: nos .referimos no slo alos efectos caractersticos del desenfoque artstico que hallamos .en las .primeras fotografa de
Steichen, de Coburn o de White, sino tambin al encuadre interior que parece haber surgido naturalmente de la misma sensibilidad. Gran parte de los
esfuerzos de Coburn y de White tendan a rematar la imagen dentro del
encuadre mediante _estrategias-formales.muy conocidas en la historia de la pintura. As que si el desenfoque artstico empez a no gustara Stieglitz, tambin
debi admitir al mismo tiempo que el encuadre -o quiz el enmarcado- era
una cuestin concomitante.
Tambin sabemos que las primeras obras de Paul Strand; a las que Camera
Work dedic sus dos ltimos nmeros en 1916 y 1917, fueron una especie de
revelacin para Stieglitz. Lo que le entusiasmaba en estas imgenes, no era
slo la extrema definicin, sino tambin la forma en que se -subrayaban los
efectos de corte.
Teniendo en cuenta todo esto, podemos ahora aproximarnos a- las fotografas de nubes que Stieglitz realiz entre 1923 y 1931 y que titul Equivalentes. En efecto, se trata de obras que dependen de forma radical y evidente del
efecto de corte, de la impresin que tenemos-,--se podra-decir-de estar ante
imgenes arrancadas netamente del tejido continuo de la extensin del cielo.
Ello se debe, en parte, a una cualidad del propio cielo, o, ms exactamente, a
una cualidad que Stieglitz pone en evidencia en estas imgenes. No slo es.que
el cielo sea vasto y que una fotografa slo presente una parte limitada, se debe
ms bien al hecho de que el cielo es en esencia no compuesto. Estas fotografas no slo dan una impresin de composicin imprevista, fortuita~ al-azar de
una disposicin accidentaI.-Ms bien nos hacen sentir la resistencia de su, objeto a una disposicin interior, postulan la ausencia de fundamento de la composicin, exactamente como, por ejemplo, un Ready-made de Duchamp cortocircuita cualquier discusin a propsito, de las relaciones internas entre sus
elementos, El trmino "relaciones_" no tiene mucho que Ver aqu con la Significacin habitual que se le da en las artes tradicionales. Al igual que todo el
sentido de un Ready-made viene determinado por un simple cambio de contexto y de situacin, todo el sentido de estas imgenes, que llegan hasta nosotros como un todo imposible de analizar, viene determinado por el simple
hecho de estar recortadas, viene determinado por ese gesto que las crea
mediante el recorte.
Pero Stieglitz quiere llegar ms lejos. Lo que las fotografas buscan de
forma repetitiva es asegurar que el impacto de dicho recorte, de esa dislocacin, de esa separacin, hallar un eco en cada uno de los puntos de la imagen. La increble verticalidad de esas nubes elevndose hacia. lo alto de la imagen. crea una extraordinaria sensacin de desorientacin,. casi-hasta producir

141

vrtigo. No se entiende dnde est la parte alta y dnde la baja, ni por qu esta
imagen que parece tan real se ve privada del elemento primordial de nuestra
propia relacincon sta, es decir, el sentido indefectible de la orientacin en
relacin con- el suelo, Es por esto que este tipo de recorte va ms lejos que el
simple hecho de arrancar una parte de un continiio ms vast. Carga de tal
manera la imagen que tenemos la sensacin de que a quien se est arrancando algo es a nosotros, la sensacin de que esta fotografa ya no es lo que siempre pensamos que era la fotografa, es decir, la prolongacin posible de la
experiencia de nuestra presencia material en el mundo.
~rivados de ese suelo,' estas imgenes pierden- su fundamento. En el nivel
ms literal, Stieglitz ha suprimido del campo de la imagen cualquier referencia al suelo, a la tierra, al horizonte. En otro nivel, ms grfico, los surcos verticales de las nubes nos hacen evocar, parodindola, la idea de la cosa ausente. En el ~ampo del cielo, edi:fican un slido sistema de vectores, de lneas de
orientacin, de ejes, y, en ciertas imgenes, dividen el campo en zonas luminosas-y en zorias oscuras. Apelan-pues a nuestra necesidad de orientacin
remitindonos a un horizo11te que organiza y reafirma nuestra relacin con la
tierra. Las nubes nos ofrecen el recuerdo de dicha funcin, pero no consiguen
llenarla, ya que la nube es vertical.
A travs de la verticalidad, las nubes remiten a la significacin primera del
recorte y la doblan, o mejor dicho, las dos significaciones se remiten recprocamente la una a la otra y se refuerzan mutuamente. Ya que en ambos casos se
trata de mostrar exclusivamente el mundo mediante una imagen radicalmente cortada de sus puntos de anclaje, una imagen que tiene como tema el hecho
de levantar el ancla. La nube, naturalmente, representa tambin otra cosa. Es
la huella del estado de la atmsfera: la direccin de los vientos y grado de
humedad se registran y hacen visibles a travs de la configuracin de las nubes,
que su vez se hacen visibles gracias a la refraccin de la luz. En la medida en
que las nubes ftjan la huella de algo invisible, son signos naturales. En
Equivalentes, Stieglitz lleva a cabo la proeza de transformarlas en signos no
naturales transponindolas al lenguaje cultural de la fotografa. Est claro,
adems, que esta transformacin no tiene por qu funcionar elemento a elemento como en la fotografa de Paula, en la que los distintos componentes del
conjunto visual acaban por representar otra cosa. En los Equivalentes la transformacin funciona en bloque, de tal manera que el cielo en su conjunto, y la
fotografa en su conjunto, se sitan en t1na relacin simblica recproca. El
recorte es el instrumento esttico del cual depende esta lectura.
En estas fotografas, el recorte no es para nada un simple fenmeno mecnico. Es la nica cosa que constituye la imagen y que, al constituirla, define a
la fotografa corno una transformacin absoluta de la realidad. No porque la
fotografa no tenga espesor, o sea en blanco y negro, o porque sea pequea,

142

sino porq-ue en _tanto que serie de signos realizados por la luz sobre un papel,
posee tanta orientacin "natural'? con relacin a.los ejes del mundo_ real como
la que poseen, sobre u_n cuaderno, los sigpos que conocemos-con el no~-bre
de escritura. Al llamar a estas series Equivalentes,- Stieglitz se refiere de forma
mani_fiesta al lenguaje del.simbolismo y a S\lS conceptos de correspondencias
y jeroglficos. Pero lo que. pretende hacer aqu es simbolismo en estado puro;
simbolismo como visin del lenguaje entendido como aust'.ncia fundamental,
ausencia del mundo y de sus objetos sustituidos por la presencia del.signo.
En absoluto pretendo decir que con el recorte poseamos.por fin una definicin de lo que es fundamentalmente, o. en esencia, la fo~ografa. El recorte
es quiz una caracterstica de la fotografa, pero no resulta ms esencial para
las posibilidades estti~as de este medio que otras caractersticas como, por
ejemplo, su reproductibilidad o su estatuto semiolgico de huella. En cierto
momento, un artista determinado ha hecho _de ~sa caracterstica un uso artstico, ha encontrado el tipo de experiencia sensible que slo dicho .uso poda
registrar. Tal descubrimiento hizo qt1e muchas cosas fuesen posibles: permiti
a Stieglitz realizar esa larga serie de fotografas de nubes,_ pero tambin proporcion el contexto sobre el cual se hicieron los extraordinarios retrato.s de
las manos de Georgia O'Keeffe, fotografas que tratan de la separacin entre
la imagen y el cuerpo al que pertenecen esas manos en la realidad, y que reemplaza aqu la superficie de copia fotogrfica. En algunos casos, Stieglitz .decidi que cualquiera de los cuatro lados poda servir como parte "alta".
Para finaliza_r, quisiera sugerir una proposicin suplementaria: recurrir al
argumento ontolgico pued~ daar Cualquier percepcin de un -medio -sea
fotografa, pintura o teatro- en tanto que arte, ya qt1e al definir una categora
a priori -aqu, la fotografa en su relacin con el recorte que hace de la realidad- puede dar la impresin de que dicha categora haba existido desde
siempre y slo esperaba ser advertida y llenada. Al hacer esto disimulamos un
aspecto mucho ms central, el del riesgo)nherente a la creacin- de toda obra
de arte, o al menos, de gran arte. Este riesgo consiste, a menudo, en trabajar _a
ciegas, sin la menor certeza ni garanta de xito. Si no hemos visto el riesgo que
acompaa al vrtigo que sentimos frente a las fotografas de las nubes de
Stieglitz, -es que entonces .no las hemos visto. No hemos visto lo que tuvo que
rechazar para que funcionasen, o con qu derecho pensaba que funcionaran _o
afirmaba que efectivamente funcionaban. Ver el riesgo es darse cuenta de que,
como siempre en el arte, el fracaso se habra sentido como una impostura.

Nota:
1. Stanley Cavell, The World Viei.ved, Viking Press,
Nueva York, 1971.

143

/.

Los noctmbulo.s
Es conocido el retrato realizado por Brassai del poeta Lon-Paul Fargue. Esta
fotografa, fechada. en 1933, muestra a un hombre rechoncho, tocado con
sombrero, que lleva abrigo' y est sentado en un. banco de un parque, iluminado por la luz d.;: un farol de gas que aunque no Jo veamos imaginamos se
encuentra ah. As tjue ---.:.p~nsamos- Lon-Eaul Fargue era as, e incluso
pensamos: Lon-P-aa.l Fargue era as realmente -ya que hemos aprendido a
creer en la objetividad del testimonio fotogrfico-. El propio encuadre de
la imagen refuerza:" la confianza que tenemos _en su veracidad, ya que, al contrario de los retratos pintados, que llaman_ 1-a atencin por su rigor e incluso
por la rigidez de su composiin,. aqu hay algo fortuito. Es como si para
atrapar al modelo al natural, hubiese sido necesario lanzar una red visual
demasiado amplia, como si se hubiese incluido en el campo de la imagen
una parte demasiadoc importante del entorno. LoncPaul Fargue est descentrado y, a su izquierda, aparece un trozo de parque aparentemente como
por azar, que se hunde en la noche urbana. La inclusin del entorno en la
fotografa sirve para garantizar la diferencia entre esta imagen y la pintura, y
t_estimonia, en algn modo, el proceso de fabricacin de la imagen. Tenemos
na-prueba interna de que se trata realmente-de una fotografa y, una prueba_sufici~nte, por lo tanto, para convencernos de que se trata de una imagen
de la realidad.
Esta sera una manera de leer esta fotografa. Pero hay otra, suscitada por
informaciones exteriores a la imagen, como, por ejemplo, un pie de foto que
podra acompaarla y situarla en su contexto histrico, pero que_ no existe.
1
Lon-Paul fargue era para _Brassai un compaero de excursiones nocturnaS .
Era l quien, por la noche, acompaaba al fotgrafo por la calles y le hizo de
gua en algunos de los paseos que desembocaron en Paris de nuit. Eran muchos
los surrealistas que se paseaban de noche, ejercicio muy importante que les
permita reivindicar la ciudad a su manera y Lon-Paul Fargue se haba hecho
un maestro de esta prctica, nombrndose a s mismo "le Piton de Paris" (el
peatn de Pars), tal como nos lo explica Brassai 2.
Cuando se poseen _est_os datos, ya no es posible considerar que ese exceso
desgraciado de informacin que ocupa el tercio derecho de la imagen significa ''ex,:clusivamente" la pretensin de la fotografa. de una absoluta sinceridad.
La sombra alargada, como fantasma, del poeta y sobre todo sus piernas es pro-

1.44

Brasa"!, Lon-Paul Fargue,' 1933

yectada sobre el suelo a su izquierda. En -contraste manifiesto con el- espesor

macizo del cuerpo sentado, la sombra plana de las piernas hace que nos fijemos en que la fotografa del propio cuerpo establece una cierta forma de
visin doble. La mitad superior del personaje, con su sombrero y su abrigo, el
rostro cuadrado, marcado profundamente por la luz, y las manos pesadas protegiendo las rodillas, es la imagen misma de la solidez inmvil. Sin embargo,
la mitad inferior, sus piernas, pertenecep a un orden distinto, al igual que la
sombra que proyectan: ahogadas en la oscuridad, se vuelven casi fluidas e
impalpables. Segn esta segunda lectura; la imagen es por consiguiente la de
un cuerpo macizo, impasible y pesado; traicio'nado por sus piernas que,. en-'sll
envoltorio de tinieblas, dejan presagiar la posibilidad de una especiededeslizamiento areo; Esta fotografa, este retrato, es una imagen de Fargue corri
noctmbulo, y, por lo ta:nto, de Fargue conlo "Surrealista, siendo la: sombra el
indicio silencioso que autoriza una lectura Como tal.
Pregunta: cul es la lectura correcta de esta fotografa?, acaso una-lectura simple, que no tenga en cuenta el contexto y que-conduzca a un realismo
del tipo "asera"?, o quiz la que interpone entre esta imagen y la realidad
supuesta todo tm conjunto de textos precisos como, por ejemplo, LPaysan de
Paris, de Aragon, El amor loco, de Breton, Banalit, de Lon-Paul Fargue, toda
145

unaliteratura, tdo_un manifiesto, toda Una poltica frente al propio concepto de Realidad? No se trata .de una pregunta puramente retrica, aunque
sugiera que para Cualquie_r fotografa-puedan existir varias perspectivas, entre
las cuales.el realismo ingenuo no_sea ms-que.una ms~
Prosigo con una tentativ~ de Teflexin sobie Brassal .en el- contexto del
surrealismo, un movimiento al. qe Brassal sirvi de distintas maneras y que
tambin le sirvi a l 3 Debido a que muchoS textos.surrealistas entre los ms.
importantes, y sobre todo los de Breton, fueron ilustrados con fotografas y
muchas de_ ellas eran de B'assal, este estudio nos lleva a preguntarnos. sobre
el inters de los surrealistas por los documentos, y sobre la forma en que utilizaban la fo.tografa documental. El amor loco, de Breton, es ulla excepcin
que-vale la pena analizar atentamnte si queremos entender, a fin de cuentas,
la actitud del surrealiSmo frente a la "Realidad", en tanto que dicha actitud
influye sobre la fotografa' y es, a su vez, influida por ella. En toda la lectura
de El amor loco la cuestin de la finalidad, de la funcin de las fotografas que
llenan todo el texto, vue-l~e una y otra vez. Su funcin siempre ha parecido
misteriosa, excntrica y extraa. Walter Benjamin seala el inters que siellte
hacia ellas al hablar de El amor loco y Nadja:
Li fotografa captura maravillosamente lugares como .estos. Calles, puertas, plazas de la ciu-=
dad, realiza ilustraciones para una novela popular; de sus arquitecturas seculares arranca su
banal evidencia para aplicarla,- con su ms original intensidad, al_acontecimiento que presenta y que aqu remiten, igual que en los antiguos folletos para las chicas de servicio,
ciraci.ones litrales con el nm~ro de las pginas. Y en todos ls lugares de Pars que aparecen atj_u, lo que sucede con estas personas se mueve de la misma manera que una puer
ta gira:oria4

a1

La imagen que utiliza Walter Benjamin de una puerta giratoria es muy

apropiada ya que Si consideramos en general las puertas como articulaciones
mviles entre dos espacios, entre un espacio interior y ur: espacio exterior, tienen pues una cara interior y una cara exterior, y la propiedad de estar, o bien
abiertas o bien cerradas. Sin embargo, la puerta giratoria est .construida de
tal mallera que no presenta ninguna diferencia entre las superficies interiores
y exteriores ,--o, mejor dicho, no presentan ms que una diferencia provisional y funciona-de tal manera que est a la vez abierta y cerrada-. En el campo
de. accin de la p.uerta giratoria, el acto significante q-Ue consiste en pasar de
un espacio a otro se desarrolla sii1 referente fijo y estable. Hacia este tipo
de campo _dirig.ail los.surrealistas todos sus esfuerzos: este campo _era para
ellos a la vez la prerrogativa del inconsciente y la propia ciudad de Pars. El
capitulo central de El amorloco se titula "Tournesol" (Girasol) y va a permitirnos esclarecer la cuestin de la plierta .giratoria.

146

Los acontecimi~ntos de 'este captulo se desarrollan a distintos niveles.

Primero, el encuentro de Breton, la noche del 29 de mayo de 1_934, con una
bella desconocida a la que sigue al salir de un caf a travs de las calles iluminadas y que finalmente-aborda. Este encuentro se desarrolla=comoun viaje a
travs de los distintos barrios de Pars; viaje que empieza en Les Halles
-Breton se halla en un estado de agotamiento nervioso y de espanto-, que
prosigue por la isla de la Cit para acabar al alba en el Quai aux Fleurs. En el
. centro de este viaje est la torre Saint:Jacques que juega el papel de. una especie de centro del relato, a la vez en el plano psicolgico, espacial y temporal.
Sl! estatuto de centro o de pivote psicolgico de la historia se debe a que la
torre mar~a el momento en que Breton bascula del temor al amor. Pivote espaci~l, se-levanta a la vez.como punto central de su viaje y como el c'entro exacto
de Pars. Centro temporal, es el elemento que une a Breton con un acontecimiento que haba tenido lugar diez aos antes, en 1923. Al pasar frente a la
torre, que Breton describe como sepultada "bajo su plido velo de andamios
que, desde-hace aos, contribuye a-hacer de ella an ms el.gran monumento
del mundo de lo no revelado"5 , cita un verso de un de sus poemas recientes
en el que comparaba la. torre Saint:Jacques con un girasol, palabra "que designa a la vez esa especie de helianto, conocido bajo el nombre de grari sol y el
reactivo utilizado en qumica'?6 Explota esta polisemia para atraer-la atencin
tanto sobre el edificio que se alza, como para recordar la tradiciQn que asocia-:ba a esta torre medieval con la alquimia (su funcin primera y misteriosa).
ste verso se convierte en l hilo que permite a Breton acceder ai' laberinto de la memoria. Varios das despus de los acontecimiento.S de esta noch~ de
mayo, se da cuenta que est recitando fragmentos incone?OS de un -poema
antiguo, poema que escribi en 1923. Y, a medida cjue toma conciencia de lo
que est haciendo, se da cuenta de que dicho poema se titula ''Tournesol''.
Dice Breton que dicho poema jams le gust y si lo public fue porque se trataba de un ejemplo raro de poesa, completamente automtica, y porque los
ltimos versos le haban parecido extraa pero imperativamente adivinatorios~
Con la introduccin del poema reproducido ntegramente empieza el nivel
siguiente, ya que Breton decide analizarlo imagen por imagen, y descubre en
cada una de ellas una referencia de una exactitud chocante con- relacin a las
circunstancias del encuentro -que deba. producirse diez. aos ms tarde. No
slo las emocion<;:s despertadas por sta estaban. a:n descritas~ sino que tambin
las asociaciones de ideas fugitivas suscitadas por los distintos rasgos-fsicos de la
mujer estaban vaticinadas. Pero lo ms extraordinario es que el poema haba
trazado~ en 1923, el itinerario exacto que la pareja iba a recorrer a travs de
Pars en 1934: el Pont-au-Change, la calle Git-le-Coeur y el mercado de las flores. Cada imagen surge como una profeca, un signo que seala el futuro, pero
un signo cuyo sentido slo lo establece ese futuro.
147

Uno- de los' comentarios q ue podemos hacer sobre estos signos, sobre esta
marcas del poema de 1923, es que, en cierto modo, en el momento en que
.fueron -anotados estaban vacos. Claro est, tenan una significacin determinada a cierto nivel: la calle Git-le-Coeur de la que se habla, realmente existe. Sin embargo, a otro nivel, aquel en que los signos resonaran e11 el poema
al unsono con los acntecimientos acaecidos diez aos ms tarde, estos signos no deban estar provistos de sentido antes de que se produjera el
encuentro .. Para designar este tipo de signos que cumplen una funcin proftica, Breton no utiliza el trmino "signo" o el trmino "smbolo'', sino una
palabra ms especializada y especfica: "ndice", que significa no slo "signo"
sino tambin "marca", "huella" y "sntoma". Sabemos que el ndice tiene una
naturaleza extraa desde el punto de vista semitico, es decir en el modo en
que relaciona el significante y el significado. Porque; al contrario de los
dems tipos de signos, el ndice instituye una relacin entre la marca y el
sentido (o ,referente) a lo largo de un eje que es a la vez causal, fsico y
espacial.
0

La taxonoma de los signos de C.S. Peirce distingue tres tipos de signos fUndamentales 7
Primero, los signos. que funcionan a un nivel puramente convencional de relacin arbitraria entre significante" y re~erente. Las palabras constituyen un buen ejemplo y Peirce da a
este tipo de signos el nombre de smbolos. A continuacin, estn los signos que representa:r;:i
al referente por poderes sobre la base de una similitud o de un parecido visual, incluso
somero. Podemos tomar el ejemplo de los cuadros_, pero tambin el de los pianos y cartas
geogrficas. Este tipo de signos reciben el nombre de iconos. Finalmente, el tercer y ltimo
tipo: el ndice-las huellas de pasos, la huella digital, el sntoma mdico-. Aqu el referente se evoca a travs de la intervencin de un rastro o de una huella. Esta categora, a su vez,
compi;ende varios subgrupos de cierto inters de los que Breton intenta utilizar todos los
aspec~os en el uso particular que hace del ndice.
Uno de dichos subgrupos est constituido por los signos decticos (por ejemplo, las flechas)
cuyo referente es, ben el objeto, bien la direcciri sealada. Los sincategoremas constituyen otro subgrupo. Son los signos vacos que existen en cualquier lengua verbal (palabras
tomo esto, aquello, hoy, mdana, aqu, ahara), es decir, palabras parecidas a continentes vacos, en espera de -momentos_ especficos de contigidad espacial o tem)oral ("estoy aqu'',
"hoy es jueves"), que .les proporcionan un referente definido aunque provisional. Otro tipo
de ndices, que ya hemos me-ncionado, son los sntomas, por ejemplo, los sntomas mdicos
que son la manifestacin externa de una causa interna (la enfermedad). Al exteriorizar esa
causa invisible, la hacen manifiesta. Fjnalmente, otro tipo de ndice, las huellas, el rastro
que algo imprime en el espatio. No slo las huellas de pasos pertenecen a esta categora
sino tambin las fotografas, ya que son la huella de un acontecimiento obtenida por un
proceso_ fotoqumico -la ielacin del acontecimiento con la fotografa es una causa fsica-. Debido a ~sta relacin de causa-efecto consideramos que las imgenes fotogrficas
son documentos con valor de prueba, siendo este valr uno de los rasgos de los dems
miembros de esta categora (como las huellas digitales o las huellas de pasos), ya que son
la huella reificada; exteriorizada de sus-referentes.

148

Breton se propone combinar y explotar todas .Jas posibilidades ofre'cidas

por el trmino -"ridice" .en la descripcin ele las_ relaciories mltiples entre-.l
mismo, como sujeto, el poema en_ tanto que manifestacin de su inCQnsciente,
la ciudad de Pars en tanto que .espacio la~erntico. y el encuentro que- evoca.
Breton denomina esta relaC:in compleja, "-azar objetivo'.'. Debido ague para l,
cada uno de estos elementos es de -por s un camp? de- ndices, es :necesario
recorrer todas la implicaciones de esta nocin para. demostrar la__ lgica interna de la operacin-.
En primer lugar, el poema "Tournesol" cumple. una funcin documental y
sus elementos se proponen com pruebas evidentes. Tal y como Breton escribe al inicio del texto: "La puesta en evidencia de la- irraciollalidad,inmediata,
enga6sa, de ciertos -acontecimientos requiere la estricta autenticidad- del
documento .humano que los registra"8 Sin embargo, la natu.raleza de dicha
evidencia es ella misma pai:-ecida a la exteriorizacin del Sntoma .mdico, es
decir, a sacar a la luz, a la puesta en evidencia .. -Es cierto que el poema automtico, en tan~o que emergencia del inconsciente de Breton, funciona de esta
manera. Sin embargo, ls calles, las puertas y los monumentos reales de la ciudad tienen una funcin idntica, la funcin de marcas exterhas evidentes, que
relacionan el poema con los acoritecimientos posteriores. Ahora bien; para
Breton, d3.dos sus objetivos y sus ccinvicciones, el carcter dectico -s decir,
que seala- de estos dos conjuntos de signos (los del poema y los de la dudad en una noche de mayo de. diez aos despus) es de igual importancia, ya
que debido a su aspecto proftico, podemos decir que el poema seala los
acontecimientos posteriores. Pero Breton sugiere tambin la existencia de una
especie de flecha de doble direccin que seala a la vez hacia delante y hacia
atrs, hacia el pasado y hacia el futuro, ya que la Constelacin de loS espaciOs
reales y de los acotecimientos acaecidos que se ha dibujado durante- esa
excursin nocturna, lo Seala tambin a l mismo c<;>mo sujeto, como Campo
asociativo que puede darles sentido.
Podemos encontrar un ejemplo en la. relacin que Breton descubre,
mediante un proceso -de asociacin de carcter psicoanaltico, entre una
expresin del poema y algo relaconado con la mujer encontrada. La expr~
sin describe la forma de andar de la persona imaginada en el poema que se
parece a la de un nadador, expresin .que siempre haba incomodado a
Breton ya que le pareca el eco dbil y absurdo de un verso de Baudelaire en
el cual la forma de andar femenina-se compara cc:in la danza. Sin embargo,
diez aos ms tarde, la mujer encontrada por Bretn est tambin ella asociada a un cierto tipo de danza cuyo nombre proviene de los gestos de la natacin que dicha danza exige. As pues,
por un lado, esta danza es la objetiva.
.
cin de la expresin del poema, pero, por el otro, slo en_ el campo_ asociativo
de Breton, que lo liga en tanto que poeta a otro poeta, se produce esta con.

149

catenacin de l_a '0-anza_, de la .natacin y__de la mar<::ha, que confiere un sentido particular a la belleza fenenina. Este ejemplo nos conduce al nivel ms
importante delJI?-flic': elniV:el del sincategorema, en. l que- el signo est vaco
hasta que un reterente lo llena. Pero entonces, slo est lleno de forma provisional, de tal nodo que el referente es tan.s"IO una constelacn de interconexiones fragmeilta-ias -d;puestas al azar, q~e _evolticionan unas con relacin a las otras, en un,a s~rie -de sustituciones. potencialmente infinitas.
Para Breton, as com para los otros surrealistas, esta nocin del sentido
como concateriacin fortuita de _fragmentos asociativ9S no se .d be slo a la
subjetividad, es decir, al espacio del pensamiento-y del inconsciente, sino que
se debe tambin al espacio externo, a la realidad convulsionda por el estatuto del ndice, er:i un proceso continq_o de referenciaci_n. En este punto, frente a la afirmacin de la naturaleza cambiante del propio mundo, de su carcter de ndice, de sincategorema, algunos retroced~ran, ya que podran
contestar que una-Cosa es la subjetiVidad, _pero otra:distinta es el carcter objetivo, estable y determinado de la realidad. Debemos volver a las fotografias
incluidas en la propia trama de El amor loco y a la analoga que hace Walter
Benjamn con Una pU~rta giratoria, porque la fotografa, considerada siempre
como algo secund_ario por los surrealistas, como un apndice de poca importancia grapado al Cuerpo de este movimiento, juega, segn mi punto de vista,
un papel fundamental.
Brassai explica que, en 1933, Andr Br_eton le encarg_ unas vistas nocturnas de la torre Saint:Jacques, del mercado de las flores y de los Halles, para
acompaar la publicacin de "La nuit du Tournesol" (La noche del Girasol),
en la revista surrealista Minotaure, un texto que iba a constituir posteriormente el captulo central de El amor loco. Brassai entreg las fotografas que se le
encargaron tal y como haca normalmente para la mayor parte de las ilustraciones que abundaban en Minotaure. Pero en relacin con estas tres fotografas, Brassai explica que no tuvo que hacerlas al recibir el encargo de Breton
porque ya las tenia "desde hacia cierto tiempo, e incluso la torre Saint:Jacques
tal y como el poeta la describa 'bajo el plido velo de los andamios"'. A principios de los aos 30, la sensibilidad de Brassai y su forma de ver la capital
eran, de hecho, paralelas en muchos aspectos a las de los surrealistas. Como
Aragon y como Breton, Brassal era un "noctmbulo", y los personajes que
escogi para poblar su Paris la nuit parecen salir directamente de esa vida de
pasajes que Aragon haba ensalzado en el captulo del Paysan de Paris titulado
"Le passage de I'Opra". No slo los personajes son los mismos -chulos, prostitutas, pequeos truhanes, clientes habituales del bar- sino que los decorados tambin se parecen.

150

..

BrassaI, La torre Saint-Jacques, ca. 1933

Aragon escogi los pasajes por_que representaban una alianza paradjica de

interior y de calle al tener un lado protegido y cerrado que daba la ilusin de
intimidad. Eran, sin embargo, lugares totalmente pblicos, abiertos al flujo
annimo y agresivo de los peatones. A Brassal tambin le atraan estos lugares
de la ciudad en los que la frontera entre mbito publico y privado se difumina,
en los que la intimidad florece ante los ojos de todos, en los que.los espejos de
]os cafs y de las salas de baile funcionan como los escaparates de los pasajes
-es decir, lugares capaces de transformar .el lengu~je ms secreto de las actitudes corporales en proclamas pblicas de tabln de anuncios, en cartel publicitario, en signo-.
La fotografa, tal como ya indiqu, es a su vez un tipo de ndice. Prod.uce la
huella -testimonio de los cuerpos o de los objetos que han marcado con su
huella la emulsin de la pelcula fotogrfica-. Podramos pensar que el proceso de duplicacin que efecta la imagen fotogrfica toma esos cuerpos. Y
esos objetos en su unidad y coherencia fundamental. Pero, del mismo modo

151

que Brassai ftja esos cuerpos sobre l.a imagen, viviendo su vida en el espacio
mitad pblico, mitad-privado, de la noche urba11a, -ios expone como curiosamente explotados, frigmen~ados y nos los ofrece com una concatenacin de
s mismos y de s-U signo.
La pareja abrazndose en un bar de la Place d'Italie, est siendo a su vez
abrazada por el ngulo derecho del espejo de la sala. Y la accin de los espejos es tal, que el abrazo de la pareja se repite sobre las paredes del caf pero
en una representacin que parece sign~ficar_lo contrario de la unin. Los perfiles del hombre y de la mujer son violentamente separados para reaparecer
casi aislados el uno del otro, la imagen de cada rostro se sita- cada una en su
propio marco por separado. Al fraccionar la unidad y la fusin del beso, los
espejos cargan las imgenes reflejadas de los personajes con otro juego de signos, pudiendo ser ledas_ como si significaran e1 narcisismo, el egosmo o la
seducci depredadora. Com9 ocurre- a menudo--en las_fotografias de Brassai,
los espjos fl,lnci<?nrt aqu como-foto_grafias reducidas, miniaturizadas, contenidas en el campo de la. fotografa principal, e implican que cualquier elemento de la realidad puede ser descompuesto mediante un proceso ptico
para d~splls ser rcciinpuesto o reescrito_.
Otr~ de _estas- imgenes rriuestra a una mujer fuerte, ci:i una_ presencia
extraorcin"aria, apoyada sobre una meS-a-de billar _en .un-. caf de -Montmartre.
La espalda arq,eada, el pecho hacia delante, mirando fijamente a la cmara.
La parte superlr de su torSo-reivindica el centr:o de la iniagen, y dicho centrado parece afirmar. la indisoluble. unidad de su ser fsico. Sin embargo, cuatro
elementos vi.su~.les grav~tan alrededor de dicho centro y crean una relacin que
modifica el sentido de la presencia de la mujer y que socava el sentimiento de
unidady cohesin .. Dos de e_stos elementos se refieren a su anatoma: primero,
su pulgar dere.cho apoyado muy tieso sobre la cola del billar, y segundo, su
mano izquierda abiefta en -una representacin inconsciente de las carnes que
se entreabren. La disposicin fortuita de las manos constituye un signo extraordinario-de ..sexualidad, un signo que 'encuentra otro nivel de significacin junto
a las dos imgenes reflejadas por los espejos situados en los ngulos superiores
de la fotografa. A la izquierda, por encima del pulgar tieso, la imagen reflejada de un hombre de perfil que parece -por obra de la fotografa- estar
miranc::lo a la otra imagen reflejada por el segundo espejo situado frente a l.
Esta segunda imagen, que identificamos como la imagen de la nuca de la
mujer, se halla justo encima de la mano izquierda abierta. La relacin que se
establece entre los espejos implica el apareamiento, el emparejamiento de dos
seres annimos, emparejamiento cuya significacin se hace inteligible a travs
del eje dectico a lo largo del cual la imagen de cada uno de ellos se relaciona
con la imagen.de su $exo. Una constelacin se establece alrededor de la mujer,
un signo cambiante,. fragmentado, mltiple y bello, un signo que dice: puta.

152

Brassai, Pareja de enamorados en un caf' parisino, 1932

En otra fotografa,. el espejo situado en un rincn del espacio -una habic

tacin de un burdel- sirve, una vez ms, para reunir a los ocupantes de esta
habitacin sobre la superficie visual nica de la fotografa, agrupndoles al
mismo tiempo en un segundo plano, unificado y situado dentro del propio
encuadre de la imagen. Este segundo plano es la estructura del marco rectilneo del armario que juega aqu el rol de marco interno, frente al' cual un hombre de pie se desviste mirndose al espejo de una de las puertas, mientras que
el cuerpo desnudo de su pareja es captado bajo la forma de una imagen vir"
tual encuadrada por el espejo de la otra puerta. La mujer, presnte slo en

153

forma. de..imagen reflejada? se ve-arrancada de su posicin en el espacio "real"

y transila;,tda al interjcirdeuna relacin de.contigidad espacial directa con
su clii'tt~, Eri esta :reunin que slo se realiza en el plano de fa imagen, la
pareja >rQ:duce u11:.sign~ transitorio, ~ugitivo, de la significacin de su encuentro: lar(tl.<;:i_h s~xual-anriima~est representada a travs de la yuxtaposicin
de los:.'dos- ~ilerps_si_r:i::rostro sbre los eSpejOs, a_ travs del encaje de ambos
cuerpos' que, n el espacio real, se estn dando la espalda.
Peio:hay algo ms en esta fotografa -como en muchas otras de Brassai-,
algo fundamental que nos permite captar l~ constelacin de un conjunto de
formas. hur:nanas que dan acCeso a todo-un campo ~e sigros en _el cual cada uno
se conyierte en U~~ representacin de la sigiiificaci.n_ del <jtro. Esta operacin
que reali~a Brassai se denomina mise en abyme. ,Consiste ep_ poner dentro de una
represniacin~ otra. representacin que_redobla la pr~mera. Brassai, 0-e forma
manifiesta, -Utiliz esiatcnlca en una fotografa rpuy _famosa que representa a
una serie d_e .parejas- sentadas a ambos lados de 'itna me_sa, en un, caf de
Mon~artre 1 . _En es~~- imagen, la situacin que existe e~. el espa:Cio "real" est
doblada por su reflejo en el espaci<? virtual del espejo situado dentro del campo
fotogrfico; Al ponencl i:ontenido de la fotografa en abyme, la imagen reflejada en--el_ t;Spejo pone a su vez,-evident~meu_te;_la _iepresentaCiri fotogrfica en
abyme e'n tanto :que representacin interiorizada de su propio proceso de fabricacin. La>mise en a/Jyme demuestra que las propias fotografias son imgenes virtuales '.que se limitan a reeilviar la imagendel nund real .. Nosvemos obligados a reconocer que la. "virtualidad" de estos personajes reflejados no es ni
mayo;;: ni m'~-ll;Or, _que la. -dE:- ls :)ersnajes '-'.r~ales" qe vemos en la- imagen
fotogrfica. Mediante esta superposicin deliberda de los niyeles de "realidad", Brassai instituye )a superficie de la fotografia como un campo de representaci&i1 capa'z de:: representar-- sil ,propio P.rocedimiento d.e- representacin.
Br3.ssal~ aI:hac~r es_to, no slo quier~ marc_ar: las condiciories-propias del discurso ftogrfico. La duplicacin de la situacin "real" produtida por el espejo, registra al mismo tiempo otra duplicacin: los cuatro personajes sentados a
un lado de la mesa tienen por dobles -por el gnero, el gesto y la actitud los cuatro personajes situados enfrente. La yuxtaposicin establecida por el
campo de la fotografia y por su funcionamiento en a/Jyme nos lleva a ver a estas
parejas simtricas como representaciones las unas de las otras.
En la fotografia de la escena en el interior del burdel de la que hablbamos
.a:rites, este funcionamiento de una imagen reflejada en un espejo que sita a
la fotografia como imagen virtual en abyme, est presente una vez ms, de tal
manera, que percibimos el campo de la fotografa como encaje de rectngulos concntricos, de marcos que encierran a su vez una realidad que es tambin una repre.sentacin: el marco del conjunto de la fotografa mis.ma contiene la imagen del rincn de la habitacin; el marco del armario contiene la
154

BrassaT, La chica del biflar, ca. 1932

imagen de la pareja; el marco del espejo, situado a la izquierda del armario,

contiene la imagen de la prostituta. Pero, si podemos desarrollar este encaje
desde el exterior hacia el centro, tambin sera psible leerlo en 'el-otro sentido ~desde el centro hacia la periferia-, -de tal manera que la evidente virtualidad de lo que se haya presente solamente en el espacio reflejado del espejo se extendiese hacia el exterior para incluir y cercar el mundo de la imagen
situado al otro lado del espejo y, en resumidas cuentas, toda la fotografa.
Debido a este proceso que permite transformar la obstinacin y la rigidez de
155

la -"realidad" en un car:J):po:_-de repres_ent~c_iones, leer.nos los cuerpos de los personaje_s como signos.
. ,. _
- _.
. ,:
.
Ya indiqu que---BraSal.no-'Slo posea_un_a Se~sibilidad de la misma naturaleza que la de los ~_?-rrea)istas, sino _qtie t(:l~biri_ participaba en su obra a un
nivel ms profundo_._-Y:significatiyo. Se podr"contestar que estas fotografas no
tienen nada de de!lasido surreal: Nada -en ellas se funde o se desintegra, las
yuxtaposiciones n son n~ extraas n"i. chocant~s ---'.:.a- pe-sar de ser divertidas o
marcadas por la irona..,;;.:. Y-:nada est organi2;ado para producir el simulacro de
un espacio onrico. Sin_ embaigo, es er propio spaciO del abismo, el espacio
del homhre prisionero de_ una galera de espejos,_ de un campo de representacin que diverge sin cesar,- el que Brassal corilpatte con hombres como
Aragon o Breton. En _Le Paysan de Paris, Aragon acaba su descripcin del pasaje de la pera con una -reflexin sobre esta experiencia del abismo:
El espritu cae en la trampa de estgs entrama<ls que lo irfaStran-sin retorno hacia el desenlace de su destino, .el laberito _sin Mi_notauro, en el que r:eaparece, transfigurada como
la Virgen, el Error de ddos de radio;_mi ania~te cantand, mi sorhbra pattica[ ... ]. Lo que
tanto me importaba, mf:pobte certeza, en es_i:e gran-vrtigo en el que la conciencia se siente eterna. El pie perdido :no vuelve a enc?ntrarse j~s.
El mundo moderno e~S el.que despbsa inis manera,~ .de ser.n
Cuando Aragon habla del "mundo moderno", evidentemente est hablando de la ciudad, porque es la ciudad la que, en un principio, hizo posible el
tipo de, asociacin en la que una cosa puede ser leda de repente como el signo
de otra cos<1, en la que el laberinto, la ciudad de Pars, puede superponerse al
laberinto del inconsciente de Breton, y en la .que una relacin dectica que
adquiere la forma de una flecha de doble punta, puede mostrar en qu forma
cada elemento proporciona el sentido del otro, cada uno. tragndose al otro
en su-:propio campo de--representacin. La ciudad en tanto que campo c_onvulso y fragmentado en una cadena de representaciones en la que cada una
su~sume .a la otra, la ciudad como proceso permanente de referencia, esto es
\o que lleva a los surrealistas a decir- que es moderna.
Los pasajes parisinos, lugares propicios a esta forma de percibir la ciudad,
fqeron _ensalzados por los surrealistas. Fueron ellos quienes inspiraron a
V\Talter Benjamin el ttulo de la gran obra que estaba proyectando -Passagenarb"eit- ,en l_a que la ciudad-ideograma deba concebirse como la representac_in de nuevas formas y significaciones posibles de cultura. Otro de estos lugares ,era. el .mercadillo-de objetos usados, constantemente ensalzado .por Breton
y sobre todo y justificadamente en el comienzo de El amor loco.
Breton explica cmo compr, un da que estaba en el mercadillo de objetos usados con el escltor Giacometti, una cuchara de madera cuyo mango
estaba adornado con un pequeo zapato tallado 12 . Breton afirma que en el

156

. Brassai, Armario ~on espejos,' 1932

momento en que:realiz la compra no-entenda por-qu mtivo se snta tn

atrado por dicho objeto, y que la absurdidad aparente de su gesto motiv uria
discusin con Giacometti. Pero al llegar a su casa, el objeto, de repente, provoc en l la aparicin de todo un campo de asociaciones y una-interpretaci'n
de sus sigriificaciones. Un mes antes se haba despertado con una expresin
absurda en la cabeza: "Le cendrier Cendrillon" (El cenicero Cenicienta), palabras que le chocaron por su carcter an,unciador y aIa vez por Su falta de sen:.
tido. Sin embargo le obsesionaban hasta tal punto que le pidi a Giacometti
que le hiciese un cenicero de vidrio en forma de zapatilla. Gacometti acept
pero jams lleg a realizarlo y Bretn se olvid de ello.
Mirando frjamente la cuchara que acababa de comprar por azar, empez a
ver el objeto mismo en un vertiginosa mise en abyme. Vea 13. pala de la -cuchara
y el mango como si fuese la parte de delante y la parte trasera de un zapato con
un tacn en forma de pequeo zapato, e imaginaba que dicho zapato -el
zapato tallado-'- tena un tacn tambin en forma de pequeo zapato, y as
hasta el infinito. Esta cadena de sustituciones y de representaciones en miniatura le hizo descubrir que ese pequeo trozo de realidad no era slo la materializacin del "cenicero Cenicienta", disfra:Zado de zapatilla -de Cenicienta,
sino tambin, y sobre tdo, era un ndice. Ya que el objeto designaba, a la vez',

157

p:timer9 la prOducciOn in_Consclerite: d,~ la.fis~ atOtnti_t y,'. en s~gu~do lui~r~.

el sentido de di~ha frase .revelado en el mome;}io en;(ue reton tecorwc"i el,
zapato como fetiche, comff continente del falo. l' como desplaza1Tli,nto 4el .
lugar del deseo ertico._La cuchara-zapatilla se c_on_verffa _.as en lect_u_.ra d_e su
propio inconsciente y,_ a Ja vez, en na flechli que desigriaba la bus~ueda del
objeto del deseo a la que iba a lanzarse <Uravs de la ciudad,-
La cuchara-zapatilla, en tanto que flecha doble, es el primer smbolo dd
azar objetivo en El amor Ideo, y el liecho de qe Bretn_ encontrase el objet en
el mercadillo de objetos usados forma parte integrante de la historia, ya que los
surrealistas han utilizado los mercadillos de usado como- representlciones en
miniatu~a de la ciudad y de la extraordinaria variedad de objetos qe constitu,.
yen la base material sobre la cual pueden encadenarse una_ serie de referencias
ilimitadas.
.

_.
La realidad, entendida como base de la mise en abyme d~ _dichas referencia_s;. es una nocin a la que se accede fcilmente~desde la fotografia. El estatUtcfdendice de la. propia fotografa lo garantiza, A la luz de esta concepcin de 1<:
realidad, debemos examinar el clich relativo al destino de la fotografa e~
tanto que arte realista.
.

Notas:.
1. Le Paysan de Pilri$~ de "Louis Aragoh,_ public.do
en 1924,_fue tra~ucido al ingl-'?_con el ttulo de
Nightwalkers, es deCiF,_ "los noctmbUlos". El
campesino de.Pars, .Br:uguera, Barcelpna, 1979;
Brassai .comparta con los sUrrealis11IB ;:sa pasin
por los paseos nocturnos y se aplic<j.ba a s mismo
el nmbre de "noctmbulo':. ver sobre este tema:
Lawrence burrell, ini-foi:i~ccin,-eO rassai;
Museum ofModerr:i Art, Nueva York, 1968.
2. Brassai, Le Paris se"cret des- aitnes ent, Gallimard,
Pars, 1976. F:argue -Conoca.sobre todo los 1?arrios
de Mnilmontant, Belleville, Charonne _y La porte
des Lilas. Brissal de.ca que fue el poeia quien "le
llev a descubrirlos". Ver tambin las notas
indui_das en 4rassai; :Pa'rs, 1952.

Brassa1, Grupo animado en un baile, 1932

3. Por su proximidad Con Picasso, ciertos aspectos

de la obra de Brassal, en particular el uso que hace
de los espejos, han sido explicados en conexin
con el cubismo. Ver; ColinJ. WesterbeckJr.,
"Nightlife: Brassai and Wegee", Artforum, XV,
diciembre 1976, pp. 34-35. Por los razonamientos
desarrollados en este ensayo, creo que esta tesis es
ms bien superficial y difcil de defender.
4. Walter Benjamin, "El surrealismO", en
Il_uminaciones 1, Ediciones Taurus, Madrid, 1971.

158

5 .. Andr- Breton;-El amor loco; i\lian~a E'ditqfiai;

Madrid, 2001.
,

6. Imd.
7. C.S, Peirce, _crits -sur .le Signe, Se!-lil, Pirs; l978.
, El'autor retoma-en esta pgina"la descripcin detf
,- signo segn Peirce que y=i,_ dio _en el ~nsayo sobre
- Duchamp. Pero, )'a qut; la'..argunen~cin sobre-,
~retn sera difcil de entender sin es.te anlisis, li
repetimosaqu de nu_evo. (N. d. T.. 'de la edicifl_,,
francesa)
8. Andre- Breton,

op. cil.

9.-BraSsal, Co1iversaciones coit Picasso, Ediciones._

Tur:ner,_Madrid, 2002:
.
'
10. Para un anlisis de 1a mise en tibyme tal y como
funciona en esta obra y, de forma ms
fundamental, en la fotografa en general, ver Craig
Owens, "Photography en abyme", Ociober n." 5,
verano 1978, pp. 73-88.
11. Louis Aragon, El campesino de Pars,

op. cit.

12. Andr Breton, op. cit. Ver ilustracin p. 122.

159

:.,,

'

Aptcipsito dJ~s desnudos de lrving Penn: la fotografa

'como

collag~

L~ ~~e ~~- ~ pas~~

e1

u~a

slo.
mirada viva y sagaz poda distinguir, h.oy en. da es percibido
-por .cualqulei-a>Instruidos poi; l_as. fotografa~, todos podemos visual_iz'!lr...lo qu,e Constitua
simplemente objeto de-las metfo'i;as Hterarias -el aspecto geogrfic? de los cu~rpos: un
clfi::.h en el qlie una mujer emb~razada, por ejemplo, ofrece la aparienCia de Un abulta-roientO del terreno, o bien, una pequea colina adquiere el aspecto de un cuerpo de mujer
embarazada-.
Susan Sontag, Sobre la Fotograjia.

La gran serie de desnudos que Irving Penn fotografi y positiv ms o menos

a lo largo de un ao, entre 1949y 1950, se convirti para l en una operacin
,clandestina, una especie de ataque kamikaze provocada por l mismo contra
'.s(iism,o,.Contra su propia imagen pblica de fotgrafo de moda. S conside.iitrnos cworlds.in a Small Room-esas fotografas de grupos de gentes exticas
r'eunidos..n. Marruecos, Cuzco, Nepal o Haight Ashbury- como la tentativa
.ifs ..conocida por parte d Penn para escapar al universo de la fotografia de
p:odi~_-~nt~:ilces ~stos desnuds-, ~n la intimidad de su concepcin y de su rea'l.i'za_iQil, r~-q11_ierei). ~er perisa_ds-como mundos en una habitacin todava ms
p~que.a, un gabinete privado cuidadosamente cerrado con llave; ya que estas
'ObraS_van to_talmente en direccin contraria a la naturaleza pblica de la fotograf": de moda, A travs de la obsesin que expresan por la desnudez; se oponen a la Complejidad de los vestidos de alta costura que actan como pantallas, como escudos protectores del cuerpo. Por el placer que manifiestan ante
la languidez de las carnes pesadas, se apartan de las poses de las maniques de
forzada agilidad. Al aislar el torso como campo de zonas ergenas, derogan el
decreto. por el cual la moda desplaza los emblemas de la sexualidad des.de
_ef Ce~tro del cuerpo femenino haci~ su periferia: uas, lbulos de las orjas,
.zapat?S, sombrerqs..
. Al :mism_o tiempo, estas obras intentan, de forma distinta, situarse e instalarse en un espacio distinto al de la cultura del estilo. Esto es evidente por la
asimila~in a _una cultura de la cultura, es decir, la cultura del arte del siglo xx.
Pca~so,_ en s{is 4~snudos pro to-cubista~, haba mostrado la terribilitd del objeto
sexul. Matisse YModigliani, cada uno_ a su manera, haban extrado de la
carne pulpos" deun muslo ? de un seno repleto toda una potica del trazo
160

lrving Penn, Cuerpo terrenal/, 1949-1950

que estructuraba un conjunto ornamental inesperado. Maillol y Archipenko haban desvelado la fuerza de las energas formales en potencia, list.as para
despertar, en un fragmento de escult.ta arcaica. La teora completa de otros
escultores, entre los que se hallaban Brancusi y Moore, explotaba las proporciones groseras y el fetichism explcito de las esculturas primitivas cmo U!1
primer paso hacia su propia produccin de formas depuradas.
En la casi totalidad de las manipulaciones fotogrficas del desnudo, Irving
Penn juega con uno u otro de dichos tropos visuales. La figura sentada de perfil, de la que vemos la espalda y un seno, cortadajust bajo los hombros y a
mitad del muslo, hace sobresalir, dndoles cuerpo, esas formas masivas deli161

l!l_itadas p?i'- sti con_tgrh: con_ ta-nta,-- nitide_z como_ -Si -se tratar4 de parntesis;
habla' ellenguaj de Mal!Ol y su. interpretacin dl fragmerno clsico. Con la
modfio tum.bida.sbfe el costado; los amc>ntonamie-rit<:is de carne- articulados
como el~~;_ts;-()rgni<;os que Se disngUen )oi. la aCci~ de :la Sombra y la
inte~fer~f~ia qe -~.n--drapetdo de terciope10- oscuro, expresan una concepcin
de .Ia'.: fr:ma--qe-ehCOntrarii:os -C:Il- l_as Concrtions, de Jean Arp 1 o-e_n las diosas
c~Dcas_-de.:Henry-Mo?r~. Pbr su prte, ei deSnud _de cara;_. de muslos que se
va~:- ells"an'chando y de-- caderas increblem"ent~ blanCas sobre el fondo gris,
se comprime hast_a alcanzar-_na delgadez imposible a la altura de los senos, a
la manera de las mujeres-nforas de los recortables de Matisse o de las cermicas de Picasso. La pureza de la lnea que se desprende -que parece, a la
vez, afirmar la superficie plana y alejarse hacia atrs en un escorzo exagerado
hacia la profundidad- parece cristalizar toda la serie de dibujos virtuosos de
Matisse representando a modernas odaliscas.
Estas fotografias cnstituyen todo un repertorio de las forn1as estticas del
siglo xx, que baila ~rente a nuestros ojos, suspendido como un juego de imgenes- retinianas persist;.entes.
Parece que una parte de e_ste trabajo no comercial, que lrving Penn se --encarg a s mismo; consiStiese en explorar y reenviar la imagen de lo que haba
almacenado, de lo que saba acerca de los hallazgos formales del modernismo.
Sin. eritbargo, este lenguaje formal elaborado de nevo no es el nico que
res)lena en)us estudios. Hay en ellos parte de los desbordamientos de la lbid6.que.se qabfart desarrollado, a lo largo de los aos 30 y 40, con la imagineras,ur(eaft~. E~ 193d;, con Le Viol, Ren Magritte haba convertido un rostro
q~::~-~jer .el).-:smb.lo pura:rtlente sexual al sustituir _los rasgos del rostro por el
;ttn'sO.,desnu"to: los.snos, el.ombligo y el monte de. Venus ocupaban ellugar
de los'ojos;la nriz y la boca. Gracias a los primeros planos, a las vistas frontals_y'. uri grafisrrt6exacerbado de la tcnica de Irving Pertn, estas .obras dan
es3:'-ffiis~_i impresin de torso Convertido en rostro: sonrisa lasciva de.l vello
pubiano, mirada insistente de los pezones, monera pueril del ombligo.
La tcnica que lrving Penn experimenta con estas fotografias es en gran
medida la causa de ~a formacin de esas resonancias y evocaciones visuales.
Esta tcnica filtra la mayora de los detalles y elimina el sutil modelado del
cuerpo, dejando slo una pgina en blanco, casi aplanada, propicia para la
tr~nsformacin, la mutacin y la abstraccin. Tcnicamente, -el procedimiento consiste en blanquear la imagen y revelarla. El papel fotogrfico es sobreexpuesto bajo la ampliadora por un factor entre 2 y 100, y da, una vez pasado
por- :el revelador, una imagen- ~ompletamente negra. Despus la copia se
sumerge en una solucin que la blanquea y las partes negras de la imagen
se vuelven blancas con manchas. Despus se vuelve a revelar la copia. En este
pro.ceso, la-emulsin de pl<ita del papel contina almacenando informacin
162

lrving Penn, Cuerpo terrenal//, 1949-1950

relativa a las zonas ms oscuras de la imagen, mientras que las informaciones

ms frgiles, que deban transmitir los tonos claros del cuerpo, son destruidas.
Esta destruccin parcial, que afecta sobre todo a los tonos intermedios, da a
las zonas de grises ms claras el aspecto de placas granuladas o de rastros filamentosos que llevan la marca de la propia estructura del papel que les sirve
de soporte. Se trata de una tcnica puramente fotogrfica, imposible de con,
cebir sin las imperfecciones del papel fotogrfico y sin la inestabilidad inherente al almacenaje fotoqumico de la informacin.
Sin embargo, aunque esta tcnica est muy ntimamente ligada a la naturaleza de la fotografia, tambin parece constituir una pasarela que alcanza
163

inductaJ;>len}nte ()tro II)Undo, tro cmp_o de p<Ysibilidades formales: el de

la_ pintura, la, escultra yls artes grficas. De- tal forma_ quepodemos decir
que e.i esta pequea habitacin, que es la habitacin de Irving Penn, ms que
-~ri~oriira::(Ilo~ -con . _Weston,_ Kertesz y Bran_dt, pod~amos encon-arnos con
Mati~s~,'Ar.chipenko yJean Arp. Yes justamente por aqu por donde estas
Oi:n:as-~estrall pr ~ miSmas el_defectO enla_armadlira.
-. Dur,an_te i0s-ltim6s cin_co_aos, el..disc-Urs.o crtico sbre la fotografa ha ido
adquiriendo consistencia. A medida que el lugar de la fotografia en el seno del
~bito esttico-_y artstico.se ha vllelto ms seguro, ciertos tipos-de-preguntas
bah empezado a plantearse, si" no por vez primera, a~ menos de forma ms
fuerte e insistente. Qu es lo que constituye la calidad de una fotografia?
Cmo podemos decir que una fotografia es buena y tal otra mala o mediocre?
Es, acaso, solamente una cuestin de entusiasmo individual, de gusto personal? Acaso la calidad de una fotografia es proporcional a su to~a en consideracin de la naturaleza del medio fotogrfico? O quizs dependa d_e las propiedade5 de los temas fotografiados? Si la fotografia no se halla toda ella en el
papeli los productos qumicos, el objetivo y la luz, sino en la forma en que
tod6~!, e~tos "_elementos se precipitan en una comunicacin con la realidad,
dnde localizar los fndamentos de este medio? Esta presencia inabarcable
de la relidad acas _significa que la fotografia es por naturaleza equvoca y
que debati- su naturaleza es una prdida de tiempo? Y, cmo tener en cuenta'.<:n todo,esto,_ el se_miautomatismo. del procedimiento fotogrfico? Es decir
ql_~ i;ns al_l de_'.toda posibilidad de seleccin y d_e composicin, el registro de
fa iITa;en esC:apaal control del fotgrafo, de tal modo que slo le queda, en
r_esuinidas -cuentas;-~_s_:oger: Yeliminar_ escorias?:

No existe una respuesta. clara a estas preguntas. O, mejor .dicho, ha habido

tantas respuestas contradictorias que el discurso sobre la fotografia, bajo el
fuego cruzado de las ideas preconcebidas, se ha empantanado finalmente en
las fronteras de la incertidumbre. Sin embargo, perdura un tema a lo largo de
todo el debate, la idea de que las fotografias se reparten en funcin de su relacin con la realidad: qu parte de realidad admiten en la imagen?, hasta
dnde toleran su desorden sin transformarlo? Los fotgrafos que deseaban
ordenar y estructurar la realidad se unieron, sobre todo en los aos 30 y 40,
detrs de la nocin de "manera de ver fotogrfica". Segn ellos, la fotografia
poda revelar la dignidad y la-armona inherente a cualquier objeto ordinario,
a cualquier fragmento de la naturaleza; era una disertaCin sobre la realidad.
Pero para los fotgrafos que surgieron durante las dos ltimas dcadas, la fotografia no es tanto un discurso sDbre la realidad sino una parte integrante de
la realidad. Resultado de un transfer fotoqumico del mundo mismo sobre la
pelcula, la fotografia es una especie de huella, de mtriz, de rastro. Para este
tipo de' fotgrafos, es importante que la imagen est tan llena de materia y de
164

lrving Penn, Cuerpo terrenal ff/, 1949-1950

detalles co:ro el propio m-undo -o, incluso, a causa de su poder de concentracin, an ms llena-. En este caso, el fotgrafo ya nos es tanto el escultor

que desprende la belleza formal inherente a la materia de forma obstinadamente muda, sino el investigador deseoso de abandonar el lugar del drama en
su estado, en su abundancia de detalles desordenados. Pero, al mismo tiempo,
debe descifrar los indicios dejados en la escena, de tal manera que debido &u
actuacin, el desorden se organice de r_epente y adquiera, sentido.

Justamente, es. desde la perspectiva de este alejamiento progresivo del formalismo fotogrfico y, en particular, de cualquier visin formal deudora de la
_convenciones.estticas de otras.formas de arte,. que estas obras delrvi:n.g:Penn
parecen renegar de la fotografia. Ya que hoy la fotografia aspira a: una prol(i5

miscuidad_ selectiva: puede permitirse englobar cualquier forma de realidad

menos el arte, -porque este ltimo es percibido como una amenaza para la
fotografa, capaz de desnaturalizada ..
.Sin embargo, las preguntas de la crtica-permanecen como tales y la perspectiva domina~te; en el momento_ actual, no es ms que eso, 11na perspectiva
incapaz de zanjar la discusin apelando a su propia autoridad. De ah el inters particular de cualquier empresa nueva, de cualquier nuevo elemento de
informacin susceptible de dar alguna pista sobre la naturaleza de la fotografa. Los desnudos de. Irving Penn poseen esta cualidad de modo especfico.
Podemosresumir lo que aportan diciendo que revelan uno de los rasgos esenciales de la fotografa, su parentesco con el collage.
A fin de entender mejor este punto, es necesario volver por un instante a
la historia del arte, de ese arte del que podramos reprochar a Irving Penn su
dependencia. De hecho, creo que es fcil darse cuenta de que supo manipularla de forma original, para decir algo explcito sobre la propia fotografa
-sobre la fotografa, en tanto que es algo distinto y aparte de otras formas de
representacin-.
Como sabemos, el collage consiste en ftjar, con cola o de cualquier otro
modo, -sobre la superficie de una pintura o de un dibujo un material "real"
totalmente extrao a esa pintura o ese dibujo. En general, eran trozos de
peridicos o de papel pintado que, asociados con los trazos hechos a lpiz o
con las pinceladas de color que representaban un objeto, afectaban de forma
especial a la lectura que poda hacerse de la imagen global. Por un lado, la
materialidad concreta de estos destellos de realidad afirmaba, a la vez, su propia calidad plana y la del soporte sobre el cual estaban colocados, y, por lo
tanto, cuestionaba de nuevo la capacidad de la lnea pintada o dibujada para
engendrar la ilusin continua de un espacio tridimensional. Por el otro, su
carcter pertinaz de cuerpos extraos revelaba- la naturaleza puramente convencional de la marca grfica gracias a una especie de aumento en el contraste ontolgico. Sin embargo; si los planos de papel de peridico o de papel pintado afectaban al grafsmo de la obra, este grafismo, a su vez, modificaba la
realidad de los fragmentos pegados, absorbindolos en el lenguaje metafrico
de la descripcin visual. De tal forma que, bajo la influencia del medio contorno dibujado de un vaso o de una botella, por ejemplo, el trozo de peridico que serva de fondo a dicho trazo asuma una labor de representacin: significaba- otra cosa distinta a lo que era, se le obligaba a imitar la apariencia del
lquido dentro del vaso o la textura de la botella. As, las flores del papel pintado se metamorfoseaban en bordes de mesa repujados y se convertan en
parte integrante de la obra, es decir, de su sistema representativo.
De forma ms insistente, ms aparente que los elementos tradicionales de
la imagen -una mancha de color, por ejemplo, o un borrn de tinta-, el

166

trozo de collage afirmaba su existencia en tanto que objeto real y, al mismo

tiempo, su capacidad para representar, para significar,_ para ponerse. en: el
lugar de otra cosa. Pero, precisamente por ser un trozo de realidad el collage
tiene algo de inherente al propio proceso de representacin, ya que el elemento del col1age es siempre, o casi siempre, un fragmento y si es n oqjeto
entero -como, por ejemplo, una caja de cerillas o un paquete de cigarrllosresulta evidente que se trata de un oqjeto desarraigado, extrado de su mundo.
Su carctef de fragmento es esencial para el collage, le permite actuar sobre
las pretensiones de integridad de cualquier tipo de representacin. La representacin ms realista pone siempre en juego un conjunto de ausencias: el
volumen del modelo original, su textura, su escala -ninguno de estos elementos est presente-:-. El elemento pegado, debido a su condicin imperiosa de fragmento, llama la atencin sobre esa cualidad de ausencia,- haciendo
que la ausencia est presente, revelando la verdadera naturaleza-de la representacin que es slo apariencia, reduccin, sustituto, signo. Con el collage; lo
"real" entra en el campo de la representacin como fragmento, y fragmenta la
realidad de la representacin.
Uno de los aspectos ms sorprendentes de los desnudos de Irving Penn es
la sensacin que tenemos de hallarnos frente a unos collages. Sobre un fondo
de un blancor indiferenciado y lancinante, un mechn de vello pubiano, el
abultamiento de un vientre prominente, o bien los pliegues de un drapeado
fuertemente iluminado, todo ello aparece como fragmentos de realidad colocados unos junto a otros sobre la copia fotogrfica. Naturalmente, sabemos
que Ia textura del ve1lo, del terciopelo o de la carne no han sido pegadas realmente sobre la superficie del papel, sino que pertenecen a la trama -continua
de las informaciones que ofrece la copia fotogrfica. Con la salvedad de que
esta trama de informaciones no es continua porque ha sido destruida en
parte. De tal forma que estas texturas que pertenecen al mundo aparecen. aisladas, a la vez varadas sobre la superficie.del papel y, por contraste con su blancura vaca, como dotadas de una presencia y una esencia casi alucinantes.
Tambin sabemos, naturalmente, que esas manchas de texturas visuales aisladas pertenecen a una figura que les da unidad -la figura del cuerpo desnudo-. Pero aqu, una-vez ms, el volumen de ese cuerpo ha sido tallado por la
luz, identificndose con la hoja de papel hasta tal punto que la ms mnima
zona de relieve se convierte en un fragmento; y esta cualidad de fragmentacin, que coge cada detalle interior de la imagen, se ve reforzada por el encuadre del conjunto que corta el cuerpo dejando ver slo una parte.
El arte del siglo XX haba soado con instituir la obra de arte como perfecta unidad, independiente, autorreferencial, autnoma y .total. La contingencia, las circunstancias del mundo real, deban dejar sitio a.una-perfeccin lgi-

167

ca que existiese por y para s misma: las cuadrculas planas de Mondrian, por
ejemplo, o los valos impecablemente alisados de Brancusi. El collage es el
enemigo natural de este ideal ya que desliza hasta el interior del fruto,
el gusano de la realidad -la realidad considerada como sin lmites y arbitraria, obligando necesariamente a cualquier representacin a no ser ms que
una coleccin de fragmentos-. Da la casualidad de que la fotografa es la que
mejor habla el lenguaje del collage (en sentido conceptual ms que tcnico).
Al ser, obligatoriamente, fotografa del mundo, nos llega siempre como fragmento: la~ distintas texturas reunidas en el campo de la imagen atrapan nuestra mirada debido a su densidad y tienden a separarse las unas de las otras, de
tal forma que, casi siempre, leemos las fotografas trozo a trozo, elemento a
elemento. Adems, en la medida en que cada fotografa da cuenta de una
escena o de un objeto que ha existido realmente en un lugar determinado y
en un momento preciso -lo que Roland Barthes denomina el '\:a-a-t"
["esto-ha-sido"] del sujeto fotogrfico-, la "presencia" de la imagen fotogrfica siempre se ve modificada por su estatuto de testimonio, de huella, de vestigio. En el mismo centro de su poder de representacin reside este mensaje
de la ausencia (de lo real) que es la condicin primera de toda representacin. Esta destilacin de la ausencia es inseparable del placer dado por la fotografa.
Al afirmar que el principio del collage y de la fotografa estn ntimamente ligados, debo decir tambin que si un gran nmero de fotgrafos han explotado este hecho, muy pocos, en cambio, lo han hecho de forma explcita.
lrving Penn lo consigui en sus estudios de desnudos y por este motivo
adquieren importancia en relacin con la fotografa como tal. Incluso las refe-'
rencias al mundo del museo del arte moderno que hallamos en su trabajo
actual, se hallan englobadas en este principio de la fotografa como collage. Ya
que no hacen sino provocar y reforzar el sentimiento de un movimiento centrfugo, esa huda hacia el exterior y ms all que constituye siempre la otra
cara de la "inmediatez" fotogrfica.

168

IV

FRENTE A LA FOTOGRAFA

Corpus delicti
" El fumador da el ltimo i:oque a su trabajo.
Busca la unidad de l mismo con el paisaje".
A. Breton1

Uno de los principales pintores surrealistas escriba en 1933 que imaginaba la

siguiente escena: un hombre mira ftja y ensoadoramente un punto luminoso que toma por una estrell~ y bruscamente sale de su ensoacin al darse
cuenta de que se trata slo de la punta incandescente de un cigarrillo.
Entonces, alguien le dice que la punta de ese cigarrillo es en realidad el nico
punto visible de un inmenso objeto "psico-atmosfrico-anamrfico", y esto,
asegura nuestro autor, va a hacer que, de forma instantnea, esa vulgar punta
de cenizas incandescentes encuentre de nuevo "todos sus ms incontestables
vestigios de seduccin y de curiosidad irracional".
Ya sabemos que estos objetos "psico-atmosfricos-anamrficos" son reconstrucciones complejas, producidas en la oscuridad, de un objeto original,
seleccionado a oscuras de entre otros muchos. La reconstruccin, que se deja
caer, siempre a oscuras, desde una altura de 30 metros para convertirla en
algo irreconocible, aun en el supuesto de poder verla, se fotografa despus.
Ms tarde dicha fotografa, sin haberla mirado, se sumerge en un cubo de
metal en fusin que se solidifica en torpo a ella. Esta sombra reproducida a
partir de una sombra invisible, atenazada en su estuche, ahora inerte, ser, sin
embargo, calificada de informe por el autor.
Este autor, que no puede ser nadie ms que Salvador Dal, imagina despus lo que va a explicar a su oyente, cautivo ahora, acerca de la historia de
ese objeto particular del que slo puede verse la punta incandescente. Esta
historia, extremadamente compleja, persuadir_ al oyente, "sin que le quede
la ms mnima duda de la presencia, en el objeto, entre otros elementos esenciales, de los dos crneos autnticos de Richard Wagner y de Luis II de
Baviera. Y se demostrar que son esos crneos ablandados mediante un sistema especial los que fuman de comn acuerdo". La seduccin de la podredumbre y de la descomposicin que se esfuma es, tal como veremos, la esencia misma de lo informe.
171

1
1

1
!

Man Ray, Cabeza, Nueva York, .1933

Man Ray, Anatomias, ca. -1930

Dal concluy su texto con esta afirmacin: "La punta de este cigarrillo slo
puede brillar y, adems, con un resplandor tanto ms lrico a los ojos humanos que el centelleo atmosfrico del astro ms lmpido y lejano"2 .
Diez aos antes, Man Ray haba realizado la siguiente imagen: una extraa
construccin surge del borde inferior de una fotografia y forma una pirmide
que se eleva hacia el borde superior. La cima de la pirmide est constituida
por 4n cigarrillo cuya ceniza roza el borde superior de la imagen, mientras
que la otra punta est metida en la boca que apenas se adivina colocada en la
.cima de esta construccin humana. El soporte de este cigarrillo es de hecho
un rostro girado 180 grados, pero un rostro del que es casi imposible reconocer su .carcter humano por .la posicin en que se encuentra. En cuanto a la
masa de pelo cayendo hacia abajo, llena la mitad inferior del encuadre y compone un ..campo informe de volutas.
Con slo dos .movimientos. d_e una fra economa de medios, la rotacin y
el primer plano, Cabeza, Nueva York, 1923, produce la imagen de lo informe.
Realizada poco antes de que el Manifeste du surralisme tirase las primeras salves de la revol.ucin de Andr Breton (pero despus de lo que se denomin
"la poca de los suejos" del movimiento) 3 , la imagen de Man Ray hubiese

podido estar perfectamente junto al texto de Dal, en Le Surr(llisme au service

de la rvolution, y ello no hubiera constituido ninguna sorpresa para un fotgrafo cuya obra sera de inmediato integrada en todos los espacios literarios
surrealistas. A partir de 1924, Man Ray fue considerado de algn modo como
el fotgrafo oficial de La Rvolution surraliste, en cuyo primer nmero aparecieron seis fotografias suyas. Tras ceder aJacques-Andr Boiffard la ilustracin
de Nadja, de Breton, dio imgenes para El amor loco, realiz unas tomas que,
ms tarde, fueron escogidas ppr Tristan Tzara para exaltar su texto sobre "el
automatismo del gusto", y escenific fotografas de fantasmas para ilustrar un
ensayo de Dal, en 1934, sobre las "apariciones-aerodinmicas".
Cabeza, Nueva York, no es slo un caso aslado en la obra de Man Ray, una
feliz coincidencia que Dal habra podido hallar y utilizar pero que el azar
quiso que no fuese as. Las estrategias utilizadas se repiten en otras obras fotogrficas producidas por Man Ray, que deconstruyen el aspecto familir del
cuerpo humano y dibujan de nuevo el mapa de ese terreno que considerbamos tan conocido. Anatomias, que tambin produce el mismo efecto-desorientador, es otro ejemplo: de nuevo la carne -humana forma una. pirmide que
sube hacia la parte superior de la pgina, pe.ro aqu no hay ninguna cabeza al

172

173

revs _ ,qu~, a pesar d~ ~9-extr3:~0.de su postura;. nos tranql)ilizara al reconocer

elia una,_bo'c_a_.y uii.a n0fiZ. En Anatomias contemplamos la parte inferior de
, ui1a.barOill;violent~e_nte. tirada hacia atrs, Ynuestros ojos se de1?lizan por la
rrilisciifat{ira:d~ uiJ_:-:'Cl,leiI distendido pero con- un aspecto extraamente gelatit:tos({debido a: la iluminacin y a los contornos de la imagen, que producen
en,. sta p'gi1!a: l~ aparicin de algo con aspecto reptil y abult<tdo como el vient~e y la c:~beza q una rana. Ni ojos, ni nariz, simplell1erite eS_e lugar en el que
debera estar 1a cabeza.
Los fotgrafos surrealistas eran los maestros de-. lo informe, que poda crearse con' una simple rotacin del cuerpo y Ia resultante desorientacin. Es
lo que .hizo' Boiffard en su emotivo c;lesnu~o para: la revista Documents, o Brassa:( en e.Sa iinagen extr_aordiriar_ia que fue elegida para enc:abezar el ensayo titulado -'Varit du corp~ humain" en Minotaure4 ~n esta imagen se adopt
la estrategia de Anatomias: ..la cmara fotogrfica apunta en contrapicado la
forma extendida para as tom.ar (o crear-0 imaginar?) el cuerpo desnudo pres~P.t.do-tmo un animal. Efectivamente, l~ iluminiCin, que relega las.cadeas. y los muslos a la zciria en s~mbra; as co:mo el ngulo de .visin, que hace
desaparecer la cabeza detrs de la parte superior del torso y de los hombros,
cmbn'an para formar _la irragen_ del rostro de _un~ animal d~sconocido: los
Pr_otuberantes_ senos _evocan la excrecencia de unos cuerllos s_obre la frente,
yel torso y 10 s brazos baados por la luz se conVierten en un rostro y una
oreja.
Al describir, tal como acabo de hacer, este proceso consistente en ver la
cosas como si (los senos como si fueran cuernos sobre la frente, el brazo como
si fuera una oreja), doy, quiz, la impresin de querer decir quelos fotgrafos
que trabajaban en el crculo del surrealismo simplemente haban adoptado
esta predileccin por la metfora extravagante, inesperada e irracional tan
querida por Jos poetas surrealistas y que fue incansablemente descrita en los
distintos panfletos que produjo el movimiento. Adems, desde el momento en
que descubrieron y se entusiasmaron con el bestiario potico de los Chanls de
Maldoror, de Lautramont, la investigacin de la idea de la animalidad en el
hombre se convirti en uno de los lugares comunes del surrealismo. Sin
embargo esto representara conocer- mal el proceso preciso de este- como si,
la manera, en que se realiza mediante la sintaxis de la toma del objeto por la
cmara fotogrfica -la inversin de los cuerpos, el contrapicado, el recorte y
el reencuadre fundamentales-. Esta percepcin particular de la animalidad
en el hombre se produce a travs de un procedimiento espacial especfico,
.. procedimiento que sugiere ese deslumbramiento del que habla Dal, que propulsa la imagen al reino de. lo vertiginoso, que es una demostracin de la
cada. Ya no podemos ver el cuerpo como algo humano, ya que ha cado para
convertirse en animal.

en

se

174

Brassa"i, Sry ttulo, 1933

As pues, existe un procedimiento para producir esta imagen, un procedi:..

miento que la cmara fotogrfica simplifica: giramos el cuerpo o el objetivo y,
de este modo, transformamos, mediante esta rotacin, la figura humana en
figura de la cada. La cmara fotogrfica automatiza este proceso, lo convierte
en algo mecnico: apretamos un botn. Despus, viene la cada.
Sin embargo, aqu sentimos que se abreuna pequea fisura sobre la superficie perfectamente lisa de la teora surrealista. Porque la metfora surrealista,
el extrao encuentfo del paraguas y de la mquina de coser, es un como si especficamente producido. por el azar. El azar sobreviene automticamente, cae
sobre el poeta pasivo que espera que ~us sueos, sus garabatos, sus fantasmas
le aporten las metforas extraas de sus deseos inconscientes. Lo aleatorio, lo
fortuito, la nocin de "azar objetivo" ft1eron expuestos y reiterados por Andt
Breton. La mecanizacin de la produccin de la imagen por la fotografa
representa pues una ruptura, por mnima que sea, con la potica del movimiento. Podramos sentirnos tentados de preguntar si esa pequea fisura que
percibimos aqu no es el principio de- algo mucho ms vasto, ms fundamental, como esa ceniza del cigarrillo que anuncia 1a inmensa construccin del
objeto psico-anamrfico, informe e inerte que se esconde debajo.

175

Dicha fisura representa, en el campo de la imagen fotogrfica, el combate

que tuvo lugar entre los surrealistas durante la segunda mitad de los aos 20
hasta el principio de la dcada de los 30. Poco se ha aludido a este combate en
las- crnicas del mvimiento, escritas casi to9-as desde el punto de vista del
"papa" del surrealismo, el hombre. que fue llamado "el rbitro" o el "mago"5.
Todo lo que Andr Breton prohiba en el centro del movimiento, y que, simblicamente, fue denominado al principio la "Central" del surrealismo, se relegaba a una oscuridad que se convirti,_ a -los ojos -de la historia, en una especie
de olvido 6 Andr Masson fue apartado, as como Robert Desnos7. Ms tarde
fueron llamados de nuevo al centro para funcin;lr como actores incontestados
en la obra surrealista. Por el contrario, Jacques-Andr Boiffard, que fue durante un periodo secretario de la Central, se. vio relegado a esas zonas marginales y
no volvi a aparecer en las historias del movimiento hasta finales de los aos 708 .
La excomunin de Masson_ y Desnos, proclamada en el Deuxifme manifeste
du Surralisme, formul claramente 1a ruptura 9-e. eStos dos personajes, entre
otros, con Breton. Esta ruptura les condujo a unirse al grupo de los insatisfechos o de los surrealistas "disidentes" que, a pesar de no formar parte ya del
equipo de Breton, consideraban que seguan jugando al mismo juego. Estos
renegados que gravitaban en torno a Georges Bataille y a su revista Documents,
se asociaron con el jefe enemigo que, por otro lado, no discuta el movimiento como tal. Georges Bataille Se defina como "el viejo enemigo intefior"
del surrealismo. Adems, Dal debe la palabra informe, con su giro anamrfico particular, a Bataille y no a Breton. Tambin fue Bataille el que desarroll
.eJ concepto de bajeza para designar un mecanismo que sirve para obtener lo
informe mediante una rotacin axial desde la posicin vertical hasta la horizontal, es decir, el mecanismo de la cada.
Sin lugar a dudas, Breton tema la atraccin que Bataille poda ejercer
sobre los jvenes poetas, pintores y fotgrafos que haban abandonado la
Central por esa extraa periferia. As, impidi a Dal autorizar la reproduccin, en Documents, de su lienzo titulado Le jeu lugubre que deba acompaar
el anlisis que de l haca Bataille, forzndole a recurrir a un diagrama para
presehtar el cuadro9 La revista Documents tuvo una existencia efmera, siendo
publicada slo durante dos aos, en 1929 y en 1930. Sin embargo, la influencia Qe-Bataille sobre el pensamiento surrealista, sobre la produccin de imgenes que no decoran sino que estructuran los mecanismos fundamentales del
pensamiento, de nuevo aflor a la superficie en 1933, en el propio ttulo de
Minotaure, revista que funcion como vehculo para el surrealismo. La palabra
'-'minotaure"; escogida por Bataille, era tambin un concepto elaborado-por
l mismo: tal como veremos, este-hombre-bestia que-erraba ciegamente en el
laberinto en el que haba cado, desconcertado, desorientado, que haba perdido la sede de. la razn (su cabeza), es otro avatar de lo informe'.
176

1
11

1
~

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1

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1
.

Jacques Andr Boiffard, Sin ttulo, 1930

Si subrayo esta convergencia (incluso desde lejos) de Bataille y Breton n

las pginas de-Minotaure, es porque no estamos acostumbrados a leer la produccin surrealista a travs de la clave del pensamiento de Bataille y, precisamente debido a ello, podramos tener la tentacin de negar a tales imgenes
el estatuto de "surreal". Sin embargo, el imprimtur que les otorgaba la publicacin en Minotaure, les confera la mqrca del movimiento, permitiendo as
integrar en l, por ejemplo, las Muecas, de Hans Bellmer, a pesar de las dudas
que podramos tener sobre la legitimidad de una asociacin como esa n relacin con un hombre que ilustrara grfica y fotogrfi.camente- Histoire de l'oeil,
11
de Bataille, libro que Breton conden con violencia porobsceno
Lo informe, trmino designado por Bataille, fue pronunciado por Dal y quizs ayud a entender el trabajo de toda una serie de fotgrafos, desde Man Ray
a Ubac, Bellmer, Tabard, Parry o Dora Maar; pasando por Boiffard y Brassal.
Cul era entonces-el sentido del trmino.informe?
Para Bataille, -10 informe era la categora que permitira deconstru.r~,toclas las
categoras. En el "Diccionario" de la revista Documents, lo co-mpar~ba con un
escupitajo, deletreo en su estado fisico iriforme, ofrecien4~1 _ .d -este. modo
una metfora que ilustrase las implicaciones conceptuales noi.::ivas de lo infor177

me, ya que este trmill es~ba destinado a permitir pensar la supresin de

cualquier frontera a t'raVs de la cual ls co.nceptos organizan la realidad, la
recortan en pequeos paquetes de sentido, la limitan dndole lo que Bataille
llama "levitas matemticas", expre"Si_n q11e designa a la vez la abstraccin de
los conceptos y su cqrtVe!1iencia forzosa 12 . Bata~ll~. alrgic_o a la nocin de definicin, no-da sentido a informe. Prefiere e11co1rlcndarle la'tarea de deshacer las
categoras formales, de negar el hecho d _que cada cosa posee una forma
"propia'', de imaginar el sentitj_o ahora siri for'ma,- como una araa o una lombriz aplastada con el zapato. Esta nocin de .-informe no propone un sentido
ms elevado, ms trascendente, 'mediariie Un movimiento dialctico del pensamiento. Bataille no imagina -que. las :fron~eras producidas por los trminos
sean trascendidas sino, simplemente, traiisgre_didas o rotas, creando una
ausencia de forma por la delicuescencia, la putrefaccin y la podredumbre.
Acaso es posible producirloi~formemediante medios mecnicos, como, por
ejemplo, la rotacin de _180 grados de una cmara fotogrfica o de un cuerpo?
Al sustituir la idea de un .dicc~on~rio 'dando si::ntidos p9r la de un diccionario
dando tareas, Bataille anupcia el tena~ agresivo y dinmico de su pensamiento,
separndolo, de este modo, de esa actitud de espera pasiva de la llegada del
azar, actitud defendida por Bi-eton. La idea de poder -construir una mquina
para hacer que sucedan_las cosas, una mquina que slo dejara al azar la puesta a punto de los detalles, est manos a la obra en L'Histoire de l'oeil. Con el fin
de escribir su historia espectacularmente perversa, Bataille imagina, tal como lo
mostr Roland Barthes, un mecanismo que asoci-dos corrierites de imgenes,
una generada por la forma del ojo (el ojo/el huevo/los testculos), y la otra por
su. estatuto de recipiente de fluido (las lagrimas/la yema/ el esperma) rn, De
forma muy parecida, el mtodo paranoico-crtico de Dal tambin estaba concebido como un dispositivo. Describi su estrategia para simular el delirio como
Una mquina para producir un asalto efectivo y agresivo a la realidad 14
Otro de estos mecanismos o dispositivos era la rotacin -hasta la posicin
horizontal del eje "propio" del hombre, de su postura vertical que lo define con
relacin a los animales: Esta operacin, que prod11ce la bajeza, es la que ms se
acerca a la prctica fotogrfica de la que hemos hablado hasta ahora. "Le gros
otteil" y "Bouche", dos textos que examinan dicha rotacin hacia la bajeza, estaban ilustrados por fotografas de Boiffard 13 En el ensayo "Bouche", donde la
cuestin de la rotacin se expone de forma explcita, Bataille opone el eje
boca/ojo dl rostro humano al eje boca/ano de los cuadrpedos. El primero
relacionado con la verticalidad del hombre y con el hecho de poseer el lenguaje, define la boca en trminos de poder de expresin del ser humano. El segundo, que es funcin de la horizontalidad del animal, entiende la boca como elemento principal del siste.ma de captura, de muerte y de ingestin de la presa,
siendo el ano.el punto donde desemboca este proceso. Sin embargo, ms all
178

Raoul Ubac, Affichez vos pome$, affichez vos images, 193?

de la simple oposicin bipolar, la insistencia en que en los momentos de mayor

placer o dolor la expresin de la boca humana no es espiritual sino animal, sirve
para reorganizar la orientacin de la estructura 11umana y, sobre un plano .conceptual, para transformar po:r rotacin el eje noble en eje de la_ existencia material. Mediante este acto, Bataille combina boca y ano. La fotografa de Boiffard
para dicho ensayo es la fotografa de una boca de mujer abierta, hmeda.de saliva, cuya lengua.es una masa indefinida y sin forma. Unos aos despus, Raoul
Ubac recreara esta imagen mostrando la cabeza y el cuello de la mujer: la cabeza est cortada por el encuadre justo por encima de la boca de la que pende un
largo objeto orgnico, dificil de identificar a primera vista, pero-que al examinarlo detenidamente resulta ser un trzo de hgado. Esta obra fue realizada
para el cartel-manifiesto Affichez vos pomes/Affichez vos images ( 1935).
La participacin de Ubac en la creacin de un informe fotogrfico en relacin con el cuerpo humano fue tan intensa y duradera-como la de Boiffard o
Man Ray. Sin embargo, excepto para Nu end&rmi, no recurri jams a la rotacin
axial. Sobre todo, .investig la infraestructura_ tcnica del procedimiento fotogrfico, sometiendo, a menudo, la imagen del cuerpo a ataques qumicos y pti179

cos. Realiz La N&uleuse atacando la emulsin del negativo de una mujer de pie
con el calordesprendido por un_ quemador. Este mtodo, que hace que la imagen se -fund;t al forcerse y arrugarse la emulsi_n, muchos estudios crticos y
especializados lo relacionan con el automatismo,_ es decir con- la creacin de
u_na imaginer_a sugestiva debida a la accin del azar 16 Sin embargo, el ttulo d-e
esta obra supone una ero~in ms que la creacin de una ~orma, y el procedimr1to
sugiere el efecto del fuego es up. medio para prducir lo informe.
Las violencias pticas ihflingidas p9r bac sobr~ ~l cuerpo se desarrollaron
en un~ larga serie de fotorrioni:ajes cbmpl_ejos y ambi~iosos que elabor haci4
finales de los aos 30. Estas imgenes, cuyo ttulo genrico es El combate de las
Pentesileas, son el result3.do- de varios ataques sucesivos de solarizacin. En la
p:fimera fase, se realizaba un folomontaje que juntaba varias vistas de un
mismo desnudo. Esta imagen se volva a fotografiar y se solrizaba, y el tiraje
que se obtena se conve~ta a su ve~ en un nuevo elemento para ser combinado por montaje con otros frag-mentos, vuelto a fotografiar y de nuevo solarizado. La solarizacin, qq.e consiste en insolar durante. el proceso de revelado
una hoja dep~pei fotos~ilsible previamente expuesta; transforma las sombras
ms profundas de la imagen positiva (generalmente sombras que precisamen, te definen el contorno de los, objetos slidos) en lo que, despus, ser interpretado coino un efecto de corrosin f>tica. Como medio de produccin
simultneo. de un negativo y de un positivo, la solarizacin s lee casi siempre
como la reorganizacin ptica del contorno de los objetos. Invirtiendo y exagerando la relacin de luces y sombras en el preciso lugar en que se inscribe
la envoltura de la forma, la solarizacin es un procedimiento que puede, de
forma manifiesta, ser puesto al servicio de lo informe. En el ejemplo ms
i-trem~. Ubac -lleva Su procedimiento hacia la representacin de una violenta delicuescencia de la mate"ria, al atacar la luz la frontera de los cuerpos que,
a su vez, ceden frente a la invasin del espacio.

que--

Recapitulemos diciendo que una gran variedad de mtodos fotogrficos

fueron utilizados para producir imgenes de la invasin del espacio: cuerpos
que cedan, bajo el efecto del vrtigo, a la fuerza de gravedad, cuerpos trabajados por una perspectiva deformante, cuerpos decapitados por la proyeccin
de Ja sombra, cuerpos comidos por la luz .o por el calor. Se podra decir,
siguiendo las explicaciones habituales de la imagen surrealista, que este conSU!llirse . de la materia debido a una espec:ie de_ ter espacial_es una representacin de la inversin de la realidad por esos estados psquicos tan buscados
por los -poetas Y- los pintores del movimiento -la ensoacin, el xtasis y el
sueo___,.. Pero,- aunque.,algunas_ de dichas imgenes puedan corroborar una
lectura semejante -es el caso del Fenmeno.del xtasis, de Dal, de las obras de
Man Ray para Fa<;ile o de su irnico Primado de la materia so/Jre el pensamiento, o

180

Raoul Ubac, El combate de fas Pentesileas, grupo J/J, 1939

bien de Orphelia, de Ubac- para otras, es claramente imposi,ble. No parecen

representar cuerpos tomados del interior y despus transformados,_sino m_~
bien cuerpos atacados desde el exterior, de tal forma que se podra decir que
si existe un estatuto psicolgico sobre el cual se abren estas imgenes, no
podemos hallarlo en el catlogo habitual de las experiencias surreaftas.
''Ten cuidado: de tanto jugar a ser fantasma,
uno acaba convirtindose en uno."

Roger Cailloii_

Con este aviso empieza Roger Caillois su artculo "Mimtisme et psychastenie lgendaire'', su extraa contribucin a Un nmero de Minotaurede 1935 17
Durante los primeros aos de Minotaure, Caillois public dos largos ensayos, el
primero sobre la mantis religiosa, y el segundo sobre el fenmeno del mimetismo. Lo que motiv estas primeras incursiones en una especie de sociobiologa de la cortciencia, ~ra la conviccin de que los insectos y los humanos participaban de la "misma naturaleza", eliminando de este modo las fronteras
que, se supone, establecen una naturaleza humana especfica y 'distint~ 1: 8

181

. A causa de la ubicuidad de la imagen de la mantis religiosa en el surrealisJ1'lo tanto ptico _(Cmo pictrico, ~ anlisis de Caillois sobre la fuerte influen'i:::i:i ,C\le'-este illse~to ~j';rce en la imaginacin human.a fu tomada en cuenta
en ls-- eSC:rtO.s sebre Ia--te:r;ntica del movimiento 19 . LaS prcticas _sexual~s de la
1;oa~:is. rligiosa h~mb~a ( eti al-gunas especies sta devora al macho durante o
de_~pus deJ~ _cpla)', ~sf como su voracidad, la c_on_viftie_ron en un smbolo
. perfecto de la madre flica, fascinante, petrifican te y castradora. Bajo este
aspetto, la mantis se encuentra por doquier en.. las obras surrealistas de los
aos 39, en los cuadros de Masson y de Dal, en las esculturas de Giacometti,
en los. collages' de Max Ernst. Tambin aparece bajo otro aspecto en uno de
los' raros ejemplos de escultura de Hans Belhner, Mitrailleuse en tat de grdce
( 1937), en la que el insecto est representado en ese estado de automatizacin
androide descrito tambin por Caillois. De h~cho Caillois concluye que es en
la apertura hacia las p9sibilidades que ofrecen a la imaginacin el robot, el
aut?mata, esta' imitacin mecnica y no sensible de la vida, donde podemos
encontrar el lazo entre la mantis religiosa y el fantasma de la sexualidad humana; Precisamente, tambin es este aspecto el que enlaza su- estudio de la man. tis en el anlisis del mimtismo que llevar a cabo despus, ya que la mantis
,~_empieza a parecerse de una forma del todo sorprendente a una mquina
cuando incluso despus de ser decapitada, puede continuar funcionando y,
por lo tanto, imitando la vida. Y Caillois escribe:
De hecho, hay pocas reacciones que ria sea capaz de ejecutar incluso decapitada, es decir,
en ausencia del centro de representacin y de actividad voluntaria: en estas condiciones,
puede caminar, volver a encontrar su equilibrio, practicar la autonoma de uno de sus
miembros amenazados, adoptar un actitud espectral, acoplarse, poner huevos, construir la
ooteca y, lo que resulta realmente enloquecedor, caer, frente a un peligro o despus de una
exCitacin perifrica, en una falsa inffiovilidad cadavrica: me expreso adrede de esta forma
indirecta ya que el lenguaje me parece que casi no sirve para significar, ni la razn para
comprend_er, que, muerta, la mantis pueda simular la muerte 2_0

El ensayo de Caillois sobre el mimetismo tuvo un eco considerable en los

crculos psicoanalticos que se desarrollaban en Pars en los aos 30. Jacques
. Laca~ no_ dej de expresar su deuda con este texto, en particular por su elaborac.in del concepto de "estadio del espejo" y de sus efectos sobre la formacin d~l sujeto humano, principio que present por vez primera pblicamente en 1936, aunque el ensayo no fue publicado hasta 1949 21 A travs de este
lazo y d.e la atencin explcita que marca para las operaCiones de duplicacin,
derplica de un sujeto consciente por su doble en imagen, podemos darnos
cuenta_ ya de que en la fotografia surrealista el problema del mimetismo des. emboca en la exploracin persistente del doble en tanto que principio estructural, a la vez for_mal y tem~tico. Per,.en relacin con las im~genes de las que

182

1
!

Man Ray, Primado de la materia sobre el pensamiento, 1929

hemos hablado; con su representacin de una curiosa invasin del cuerpo por
el espacio, el tratamiento del mimetismo en la obra de Caillois adquiere una
incrementada pertinencia.
La mayora de las explicaciones cientficas del fenmeno_ del mimetismo
animal lo relacionan con el comportamiento de adaptacin. El insecto to~a
el color, la forma y la apariencia de su entorno, se dice, para engaar,, o bien
a la presa o bien a su enemigo. Pero Caillois demuestra que la hiptesis de la
adaptacin se desmorona por dos motivos. Primero, a ve_ces sucede q_ue la
fusin del insecto con su entrno no funciona en el sentido de la supervivencia: as, por ejemplo, cuando el animal es devorado por rror por sus congneres o no es reconocido por los miembros de su especie en el momento de
la cpula. Segundo, este fenmeno, que funciona exclusivamente en lo visual,
prcticamerite no tiene sentido en lo referente al momento de la caza de a'nimales, .por ser la caza una cuestin relacionada con el olfato y el movimiento.
Caillois asegura que es posible mostrar que la naturaleza especficamente
visual del mimetismo va mucho ms -all de lq que los Observadores humanos,
dotados de sistemas de percepcin totalmente distintos, proyectan sobre este
mbito de organizacn natural. El mimetismo parece sef una funcin de la
experiencia visual del propio insecto, como por ejempl cuando el cmporta-

183

'

1
1
1

1
'

miento de camuflaje, en algun_as especies, se interrumpe durante la noche o

cuando se les co~tan l~s ante~as oculares.

Enlazando el mimetlsmo con la percepcin que el propio animal tiene del

espacio, Caillois avan~a la hipt~sis de que e'n realidad este fenmeno es una
especie de psicosis del inse_!=to; la _psicastenia _del ttqlo, que hace referencia a
la nocin psiquitfic_a ela~orada por Pier-r~ J <lnet, <:;qUivale a una cada catastrfica del nivel ,de energa psquica, una prdida de sustancia del yo, o lo que
otro autor den_min com una especie de "detumescencia subjetiva"22 . La
vida de todo organismo depende de la posibilidad que posee de mantener su
propia diferencia, la frontera que lo envuelve, lo que podramos llamar "la
posesin de s mismo". El mimetismo, sugiere Caillois, representa la prdida
de esta posesin, ya que el animal que se confunde con su entorno se ve desposedo, desrealizado, como si cediese a la tentacin de la fusin, una tentacin ejercida sobre l por la vasta exterioridad del propio espacio. Por miedo
a que la aplicacin de conceptos-psicolgicos a este caso pareciese demasiado
extraa, Caillois recefda a sus lectores ditos sobre la magia imitativa primitiva en la que se concibe la enfermdad como la accin de una fuerza externa
que posee a la vctima quitndole su propia persona, fuerza que puede combatirse atrayndola fuera del paciente mediante el mimetismo al que se libra
el brujo durante un rito de reposesin.
Existe un lazo evidellte entre este texto, publicado en una revista titulada
con el nombre de una las figuras favoritas de Bataille, y las preocupaciones
que hemos despejado bajo el estatuto de lo informe. De hecho, qu resulta
ms informe que ese espasmo de la naturaleza en el que se rompen los lmites y las distinciones se borran realmente? Al comparar las reacciones de sujetos esquizofrnicos frente al fenmeno del mimetismo animal, Caillois escribe: "A estos espritus desposedos, el espacio les parece una voluntad
devoradora [... ] Al final les sustituye. Entonces el cuerpo se desolidariza del
pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y habita del otro lado de
sus Sentidos. Intenta verse desde un punto cualquiera del espacio. Siente que
l mismo se convierte en espacio [... ] Es parecido a algo, pero slo parecido.
E inventa espacios en los que l es la "posesin convulsiva"23 .
Es este el aspecto de la realidad que Ubac investiga en 1938 con su fotografa de-un-maniqu surrealista construido por Masson, en la que una cabeza
de mujer encerrada en una jaula, con una presa en la boca, evoca la mantis
religiosa. Porque para Ubac, esta mantis religiosa que posee, es al mismo tiempo poseda por la malla del espacio, efecto que encontramos de nuevo en la
mujer-araa de'Boiffard (1931). Si el efecto del mimetismo es la inscripcin
del espacio sobre el cuerpo de un organismo, entonces ese fue ei tema de una
de las prime.ras fotografas publicadas por el movimiento en el primer nmero de La Rvolution-surraliste, es decir, Retorno a la razn, de Man Ray, en la que

184

Raoul Ubac; Maniqu, 1937

el torso desnudo d~ una mujer SE; muestra como si estuviese so:qieticlo a la

posesin del espacio, imagen a Ja cual Man Ray volvera .varias _veces en los
aos 20, en particular con el trptico, muy lrico, de Lee Miller frente a la ven-.
tan a.
Ahora bien, esta inscripcin del esp3.cio sobre el cuerpo, esta operaci6:
por la cual el sujeto_ q~e mira es definido como IJna proyeccin, como un sien'"
do-visto, corresponde con ese momento preciso de _la demostracin de Cailloi~
en la que examina la subjetividad de la mirada. Caillois, de hecho, pasa a un
nivel' muy distinto de su anlisis al definir la naturaleza de esta ruptura en la
relacin del organismo con el espacio como problema estructural en el campo
de la representacin. Esto es lo que dice al respecto:
El espacio se percibe y i-epresenta _de forma indisoJuble. Desde ~ste pun.to de vista, es u~
doble diedro que cambia en todo momento de tamao y de sit~acin: diedro de l~ accin
cuyo plano horizolltal est formado por el suelo y el plano vertical por el propio hoffibre
que-camina y que, por esto, arrastra el diedro consigo; diedro de la representacin determinado por el mismo plano horizontal que el precedente (pero representado y no percibido)

185

cortado verticalmen_t~-~ _la __ distancia c::n la _que apare_ce el objeto. Con el espacio representado, el drama s.eco:Ofig~:<;i.;po.i;-que-el se:_r-vivo, _el organismo,,ya no es el origen de las coordenadas, sinQ,,uii pu1:1;(6 entr _otros, _yi!idose des_posedq de su privilegio y, en el sentido
fuerte de-la ~Xpre.<in_;-::~i Saber t{de p01ier?4

Mucho':r:S_--tarde, en un seminario de Jacques Lacan, encontramos un diagrama que representa este efecto de doble diedro pero presentado mediante
un sistema de.figuras diferente 25 Lacan, que utiliza dos tringulos opuestos por
el vrtice,. construye primero la pirmide visual habitual de la proyeccin perspectiva, c;olocando el ojo del que mira en el vrtice del tringulo y el objeto de
su mirada desplegndose en el campo que crea la base. Esta pirmide sita al
espectador en lo que Caillois denomina "el origen de las coordenadas"y representa la mitad perceptiva del doble diedro. En el segundo tringulo, Lacan
traza el diedro de' la representacin de Caillois. En efecto, en esta figura, el ocupante del vrtice deI tringulo no es un ser capaz de sensaciones sino un punto
de luz, irradi~do yemanando del espacio, y el plano de la base de este tringulo se denomina.ahora "tablean". Sobre este plano se sita el organismo perceptor, aunque no comq punto privilegiado desde donde se construye la realidad, sin como ese "punto entre otros" del que habla Ciillois, rostro dentro de
una imagen eri la cual ya nO es el que ve sino el que es viSto. De esta forma significativa, -~sta- relaci9n ~n la que el sujeto slo aparece como alienado de s
mismo (:;ia que--est .~nscrito. o definido como siendo-visto sin ser, no obstante,
capaz de ve( ni aj que le ve, ni a su propio rostro en la imagen del que le ve),
es la que Lcican cqnstruye omo mbito de lo esencialmente visual. Porque, en
ese lugar en que el campo del "tableau" se separa de la concepcin geomtrica y, a firi :de_ .cue.ntcis,-_ tctil -del espacio clsico de la perspectiva, Lacan encuentra los trminos. de una tensin insoluble y perpetua, y es ah donde pudo trazar el diagrama de la "pulsin escpica" para elaborar la dinmica de una
dimensin especficamente visual en la que el sujeto se encuentra desposedo.
Esta concepcin particular de lo visual que describi Caillois y que Lacan
. desarrollara (en su teora del estadio del espejo) coincide con la prioridad
que el arte moderno da a la dimensin puramente visual, pero se opone a las
conclusi~nes -qtpicas que sacaban los tericos del modernismo partiendo de
esta idea de poder ptico. De hecho, los conceptos de Caillo.is o de Lacan no
sostenan la idea modernista de la soberana de los sentidos, al estar cada sentido liberado por la pureza de su propia experiencia. La dimensin visual que
describan :Lacan y Caillois era un dominio llegado del exterior e impuesto al
sjeto q.ue se encuen_tra cogido entre las mallas de la representacin, encerrado en una galera de espejos, perdido en un laberinto.
No hay nada tan accesible para la fotografa como esta repeticin laberntica, este jlJego de reflejos. Definida tambin como espejo ("el espejo con
186

43. Man Ray, Retorno a fa. razn, 1923

memoria", retomando una expresin del siglo XIX), la cmara fotogrfica

juega, sin embargo, el rol del doble diedro definido por Caillois. En efecto,
existe una cisma fundamental entre el sujeto que percibe y la imagen que le
devuelve la mirada, ya que esta imagen en la que se halla prisionero es percibida desde el punto de vista de otro.
La fotografa realizada por Ubat para acompaar "Miroirs'', un artculo de
Pierre Mabille publicado en Minotaure como una especie de vulgarizacin de
la teora del espejo de Lacan, es una demostracin pasi:riosa de la desarticulacin del yo por su doble reflejado en el espejo. Vemos un rostro de mujer, .
baado por el sol, en un espejo con el azogue muy estropeado que le devuelve una imagen sorprendentemente alterada. Sus ojos, su frente y uha parte de
187

:-sil pe10;_. oscurec.idos p_or tilla ~o~bt; estin c_or-rodOs y- _dispersos debido al
~fe_Cto ni_!'IO del :feflejo;_.-ne--este modo,.-este &ujeto que mira es u:h sujeto que,
a1 Ser_J~ismo"tie:r:npo '.'vist.'', aparece. _como "taOlea11''.-sobre la superficie del
espeJo. 'y,": ~n-.,e(~p~~l:iso momento de esta i:rlscripcih, como en una duplicaCin que.r~c'Uerda la teora del mi~etismo de c:aillois 1 descubrimos una ima- gen, de lo lnjo._ri/ie,- el _Qesmoi-onamiento de los lmites y la invasin del espacio.
A partir de aqul, de ese inters por la imagen del sujeto en el espejo, podemos situa{- la partiCipacin de Maurice Tabard err-el conjunto de preocupa_cioi:tes del movimiento, durante el breve periodo, entre 1929 y 1930, en que
ut_iliz el fotomontaje para explorar el aspecto esencialmente. doble del soporte fotogrfico. Porque la fotografa posee en exclusiva algo que ningn otro
_ procedimiento de fabricacin de imgenes tiene, la transparencia del negativo fotogrfi(:o en eI que la informacin, aunque invertida, es perfectamente
inteligible sin importar el lad9 por el que se mire 26 En esta condicin fundamental de reversibilidad, sita 'abard la fusin de la imagen con su doble
. _irivertido en el espejo.
Tabard, que combinaba y repeta una y otra ve~ un vocabulario de elementos extremadamente limitado,- escogi dos tipos de objetos para .crear dos
series independientes. En la primera, elementos como escaleras, sillas de rejilla o raquetas de tenis, entraron en la imagen para funcionar como representa~~nes del propio negativo. Estos_ objetos tenan tambin dos caras y posean
l,l;Da estructura de reja, y en rllanos de Tabard se convirtieron en las figuras de
la infraestructura de la pantalla fotogrfica tomada en un estado ideal de
reversibilidad.
Por oposicin a esta primera serie, Tabard introdujo a continuacin el
_cuerpo humano por medio de una-repeticin que pona atencin en la reversibilidad que' le es propia, e_s decir, en el hecho que el perfil tiene dos lados y
que manos, brazos y piernas van por pares. Pero, cntrariamente a una reja,
'-. el cu~rpo humano no es idntico en ambos lados. Aun siendo simtrico, recae
eri l, al igual que la propia realidad, el problema de la apariencia del cuerpo
percibido en el espacio. La identidad entre la mano derecha y la mano izquierda siempre es vista a travs de la inversin de la imagen por el- espejo.
n los ms brillantes fotomontajes de Tabard, estos dos factores se hacen
visibles simultneamente: la reversibilidad y la inversin que produce el espe. jo trabajan constantemente juntas para, de nilevo, modular la inocente idea
del spejo con memoria. El espejo de Tabard es, en efecto, un doble diedro.
En_.1 desc;ubrimos una imagen del sujeto que ha sido encerrado sobre la fina
s_Up_etficie de reversibilidad, a la vez recto y verso, un sujeto cuya mirada tiene
Raoul Ubac, >
Retrato e11 un espejo, 1938

188

como origen su punto de __existencia, y un sujeto que est de_sposedo en su propio ser por el hech~-_de. st Vi_sto.
La transformaci~n del sujeto real~zada -por Tabard es, en este sentido, el
resultado de una sirllple manipulacin:- "la in~ersin del negativo. Este procedimiento tambin_est~~elacionado, por su estr:uctlira, con -los procedimientos
fotogrficos de lasotr<ts estrategias de las que, hemos hablado (rotacin y solarizacin) y, a pes.ii de que las imgenes de Tabard estn _e-stratificadas y compuestas, resulta igualinente eficaz. Como en_ ls brillages o los fundidos pticos
de Ubac, aqu no .se trata ni de automatismo ni de azar. La premeditacin, evidente en la eleccin que hace~ Tabard de sus_ elementos, la relacin entre las
series de dobles para forn;iar un 1necanismo combinatorio,_ el uso de un operador nico para produc~r sus- transformaciones, todo esto nos recuerda las
operaciones que descubrimos a travs de los _concep_tos que se relacionan en
ese momento para redefinir_ lo visual: lo informe de Bataille, el mimetismo de
Caillois y el "tablea" de Lacan.
En la mayora de sus obras, Tabard construye la _idea del espejo en el interior de la imagen graC:ias a una especie de operacin estructural. Pero en uno
de sus montajes, que quiz-sea el ms clebre (la fotografa escogida para Foto-Auge), el problema toma o_tra forma27 En efecto, ~n Mano-y mujer, hay un espejo presente, sostenido por la mujer de tal forma que obstruye su rostro y parece, al mismo tiempo, generar -la presencia masculina q_ue se halla detrs suyo,
indistinta, amenazadoi:a y sn -rostro -como si fuese l:i imagen del hombre, al
otro lado de la suya, de alguna manera su contrapartida, la que reflejaba el
espejo-. Este posicionamiento del espejo en el registro del espanto nos
r_ecuerda otro texto del corpus psicoanaltico tan querido por los surre3:listas.
Pr-la relacin que establece entre el efecto de doble y el sentniento de amenaz.a, e_sta fotografa parece desembocar en el terreno de "la inq.uietante extraeza" freudiana, en particular ese pas~je en que Freud relaciona la inquietud
activada por la idea del Doppelgiinger (doble) con el miedo primitivo hacia el
espejo. Refirindose al estudio de este fenmeno realizado por Otto Rank,
Fteud escribe:
L-asrelaciones que tiene el doble con la imagen del esp~jo y con su so1nbra, con los genios
rutelat~s, con las doctrinas relativas al alma y al temor a la muerte son estudiados y, al
mismo tiempo, un viva luz cae sobre la sorprendente _historia de la evolucin de este tema.
Porque, primitivamente, el doble era un seguro contra la destruccin del yo, un "enrgico
desmentido a la potencia de la 1nuerte" (O. Rank), y el alma "inmortal" fue sin duda el primer doble del cuerpo. La creacin de tal redoblamiento, para conjurar el aniquilamiento,
tie:n'e su pareja ~n un modo de figuracin del lenguaje onrico e~ el que la castracin se
expresa-por el redoblamiento o la multiplicacin del snll1olo genital; en el inundo egipcio,
dio un impulso al arte incitando a los artistas a n1odelar en una 1nateria- perdurable la imagen del muerto. Pero estas representaciones nacieron en el terreno del-egosmo ilimitado,

190

Maurice Tabard, Mano y mujer, _1929

del narcisismo primario que domina tanto el alma d'el nio como la del primitivoy,_cuan~
do esta fase se sobre-pasa, el signo algebraic del doble cambia y, de un seguro de supe'rvi.:.
venCia, pasa a conVertirse extraamente en un inquietante sig-no precursot-de la muerte 28

Este doble, esta primera proyeccin n,arcisist'a,-es pensada en el espritu primitivo a travs de todas las especies de doble, tanto sombras proyectadas por
el cuerpo como imgenes del cuerpo reflejadas en el espejo. La sombra es la
forma ms antigua mediante la cual se ha imaginado el alma. La palabra
"Sombra", que se utiliza para designar la persistencia del yo desencarnado despus de la muerte, es tambin para muchas culturas la forma_ en la qu_e las
almas de los muertos vuelven para habitar o tomar posesin de los vivos. Y de
hecho, su ausericia de rostro, su disfraz oscuro, todava ns oscuro -por contraste con la combinacin blanca de la mujer a la qU:e amenaza con poseer,
dan el estatuto de Sombra al personaje masculino de esta imagen de Tabard.
Igualmente, la posibilidad que se ofrece de leer la funcin de obstruccin _del
espejo como un efecto de la sombra, hace que toda la fuerza de "la inquietante
extraeza" entre' en la imagen Retrato en un espejo, de Ubac.

191

 ._}lay- que aadir- _ que _existe t1na -cr~ncia_~-su_per_st1c1osa segn la cual las
29
La
mujer e>itraordin'qui nosmira fijamente desde las profundidades del espejo d~'Uba C!?J! la rnip:d del rostro joven y bello y la parte superior deforme y
ciegai.-:_podr:t;ii" s~'l- _na jmagep de_ e~e celeh_ie pefsonaje, que empuja a Andr
B;eton a transfor.mar la pregunta "Quin-soy?" en "En quin habito?"'
Par:e"~e que t~nto Nadja como El amor loco seall una--glosa inslita de "la
inquiitante ~xtraeza". En ambos relatos, publicados cori un intervalo de diez
afls, uno en 1928 y el otro en 1937, el conepto de "azarobjetivo", tan querido-_e!l_ :&re_~on, es produci_do por una red de accidentes y de- situaciones que
N3:dja pa'rece presentir y a los que el autor cree _tener finaimente acceso gracias a la accin de_l deseo. Su insistencia en los modelos de significacin que
'Sostienen y contr:~lan Aas ~peraciones del azar adtjuiere_n una extraa resonancia a,l ser :comp~radas con el anlisis hecho por _Freud de la coincidencia.
La extraeza que -parece envol~~r ciertas repCticioeS de n~bres, de nme>-~?s- o de _concatenaciones de objetos en la vida cotidiana "nos impone, reconoce -F~eug, la idea de "lo nefasto, de-lo ineluctable, en ocasiones en la que de
olro rrodq slo hubisemos hablado de azar".'La tentacin de atribuir un sen~~ldo _secreto. a aqtiello qu~ parece la: recurrenCia ob-Stinada-de un nmero, por
ejemplo, lleva.a la gente segn.Freud a interpretar con frecuencia estas repe31
tic_lnes co_mo lellguaje del destllo _.
/'.' Segn Freud_,_ la atribucin cf.e sentldo a acontecimienips fortuitos y el
fiecho de atribuirse poderes-adivinatorios (a los que suS pacientes aluden, sin
ni siquiera darse cuenta; llamndolos "presentimientos' que, casi siempre, 'se
realizan") pueden entenderse corno la reafirmacin, en la -vida adulta, de
estados psicolgicos ms primitivoS, es decir, aquellos relacionados con "el
32
todopoderoso de los- p_ensamientos" y .con -las creenc~as aimistas . A todos
estos lazos que los ninos y las poblaciones tribales crearon entre ellos y todo
los que les rodea para as dominar un entrno demasiado amenazador e incoh-erente,_ p~i~ero se.les atribuye una_formavisual a travs deIa imagen del yo
proyectada sobre el rnundo exterior bajo la forma de su propia sombra o de
su: propio ref1ej0. A Continuacin, mediante mecanismos de-proyeccin, estos
_dol?les, -in-Verttados para control~r y sostener al individuo, empiezan a poseer
poc;fer~~s sobr:erlaturales y se_ vuelven_ en _su contr~.
;La' _se~saCi_n_q_ue produce "la belleza-convulsiva", ese algo que hace temblar la segurdad del sujeto aportando una exaltacin a trvs de un shock
{una explotdnte-jija), la que ofrecen las manifestacione_s del.azar objetivo de
Breton se entienden.perfectamente a l;i luz de lo que Freud define como "la
intj~ie.t_apte e:Xtr~e;za", en la que el shoCk asocia.do a una sbita aparicin del
destino e11gulle ::lsujeto:.

-s~perfiCies.pulid~s~--_Si.fVer:i._de l}lgftr de paso p~ra el retorno de los muertos

Hans Bellmer,
La mueca,

1935

192

Hans Bellmer,
La mueca,

1936-1949

. :~(ahlisiS. de .estOs.distints caSs- de inq~etatite e~traeza nos ha llevado de nuevo a la

:~-ey~a:. Cncepci:ri_:__d~: .m-utido, al a~_imismc;),. concepcin caracterizada por un mundo
p~blado:de .e.Spritus.~um<l!los,_por la sobr.e~stimacin n.arcisista de nuestros propios pro.cesOS:ps.q1:J:ios, por el todopoderoso pensamento y lat~cnica de la magia basada en l, por
.el .~ep.iJ"ttr de: 1.4-s'.fuerzl~.. m~gicas. cuida~osamnte do.sificadas entre personas extraas, y
taitlbin .entre-Cosas- <.Mana), al ~gual que_ .rara todas las c_reaciones mediante las cuales el
Ilaicsisrrio.ili~litad.0 d~este per-~odo de la evoluci.11 se defenda contra la protesta evidente d~ la re'~lidad~. P~r:ec'e serqu_e todos nosotros, a lo largo de nuestro desarrollo individual,
atravesamos u11a fase-correspondiente a este animismo de los primitivos, fase que, una vez
fializada, dej<,'t.eil _nosotros alguna secuela o rastro capaz de volver a ~lorar, y hace que
todo)o qUe_.a,ho'ra.nbs parece extraamente inquietante llene-esta condicin de referirse a
estos 'rest'S de actividad psquica animista y los incite a manifestarse 33

El desmbronamieilto _de la distincin entre imagillaci_n yrealidad -efecto deseado ardientemente por el surrealismo pero que Freud analiza como la
creencia pi-imitiv en la magia-, el animismo y .la omnipotencia narcisista son
todos ellos desencadenantes potenciales de ese escalofro metafsico representado p_or. ''.la in.ctuietante ex_traeza": En efecto, re.presentan el despuntar
eri la conc_i_enCiad'e-\.stadios anteriores del ser, y en este despllnte -manifestacin de tiii? compulsin .cie repetic_in----:-- el suj_eto e's apualado, herido por
la expefienci de la muerte.
"Como espectadqr;-.slO m_e interesaba la foto'grafi<l_ por "sentimiento", _quera profundzar
en ella, no cori19 Cuestin (tema) sino c_omo herid.a".
Roland Barthe?4

Hans Bellmer,
La mueca,

1938

En el cuento de Hoffmann titulado El hoin&re de la arena, primer ejemplo

citado por Freud, el miedo a ser herido en el ojo y la revelacin de que la
Be'~la Ol~mpia e.s- en .re~lida4 q_Ila rnueca autm.ta, se conjugan para formar
esta. i.nquiet<inte extraeza. La impresin inquietante que producen a menudo _ia:~ figuras Qe cera, las muecas,_mecnicas y los autmatas puede atribuirse. al', hecho de que estos objetos hacen que "dudemos de que un ser, en aparieiicia.-~nimado, est vivo y, a la inversa, que un objeto sin vida est, de algn
m-0.do,' animado"; Esta confusin entre lo animado y lo inanini'ado es un ejemplo .de este tipo de inquietante extraeza que ya hemos visto, y que implica
url.r~g!'esin ~acia un modo de pensamiento animista y ha~ia la confusin
de)_asffortte~as_qu,e lo caracte1:'iza. Al efecto que provoca.n las muecas podramos aadirle, segn Freud, el efecto de las crisis de epilepsia y la manifestaciones de locura ya que "estos ltimos actos [suscitan]. en el espectador la
im:presi._n de procesos automtiCos, mecnicos, que bien podran disimularse
bajo kudro habitual de la vida"~5

Sirt embargo,Ja lectura que realiza Freud de El hom&re de la arena y de su

efect de -.e_i~rema inquietante extraez~~ no slo se refiei~_ a la presencia
194
Hans Bellmer,
La mueca,

1938

1
ambigua de lamuecaSintambiri a Su desmembramiento en-el cuento, desmetribr~~lnto qe le priva de sus ojos. De este modo, pasa a convertirse en
una figura del segundo tipo de inquietante extraeza, en el que aflora otro
tipo de experiencia infantil, la de los complejos y, ms especficamente en este
caso, el mied a la castracin.
Hans Bellmer explica que en "1932 vio los Cuentos de Hoffmann, el argumento central del primer acto de los cuales es la historia de Copplia/Olimpia
sacada de El hombre de la arena, y que fue lo que le inspir su primera Poupe
(Mueca) 36 La serie completa, que- es_ una puesta en escena sin fin del proceso de construccin y desmembramiento, o, mejor dicho, de construccin en
tanto que desmembramiento, no podra hallar una mejor glosa que el anlisis
realizado por Freud de El hombre de la arena. Ya que las Muecas, cuya primera
serie fue elaborada en 1933 y publicada en Minotaure en 1934, mientras que la
segunda serie, Le ]eu de Poupe, fue finalizada en 1936 pero no se public hasta
1949, ponen en escena innumerables cuadros vivientes de la figura de lacastracin. Sin embargo, hay otro pasaje de "la inquietante extralleza" que es
importante para entender las Muecas, de Bellmer. Se trata del pasaje, ya citado, acerca del doble en el que hallamos un anlisis del lugar que ocupa en los
Sueos. La invencin -de la estrategia- protectora qrte constituye el redoblamento, _escribe Frf:ud, se abre camino en el lenguaje de los sueos actuando
sobre el sujeto de la castracin al representarla mediante la multiplicacin o
el redoblamiento del "smbolo genital".
En l<l mahipula:cin que hace Bellmer de este .ciclo, todo est arreglado
pira producir la experiencia del espacio imaginario del sueo, del fantasma,
de la proyeccin. No slo la reinvencin obsesiva de una criatura siempre
idntica~ continuamente vuelta a componer, c-ambiada de lugar compulsivamente en el espacio horriblemente banal de la cocina, de la escalera, de la
Sala:, nos da una perspectiva narrativa del fantasma con su incesante elaboracin del mismo, sino que la calidad. de la imagen con sus flamantes colores de
'~technicofor"pintados a mano y la sensacin de que, aunque la puesta a punto
sea perfecta no podemos verla del todo claramente, todo esto se combina para
crear, a la vez; el aura y la frustracin que forman parte de la dimensin visual
del imaginario.
En el i.ilterir de este espacio-onrico, la mueca es en s misma flica. Al
aparecr s-in brazos pero provista de una especie de potencial "neumtico" ilimitado para inflarse y brotar, parece la figura misma de la tumefaccin. En
tros mOmentos, est compuesta- por miembros fragmentads, a menudo
dobleS pares de piernas colocadas- unas contra las otras para producir una imagen de rigidz: es la mueca erctil. Pero en este apareamiento que es tambin rriultiplicacin, un par de pares, encontramos la estrategia del redoblamiento de la persona que suea. Mientras intenta proteger el falo del peligro,

196

il

elaborando cada vez ms instancias para ~ustituirlo simblicamen~e, la persona que suea produce la imagen -si bien, transformada- de aquello qu" l~
aterroriza. Es el efecto. que Freud. describir ms tarde en "La .cabeza de
Medusa", el de una cabeza castrada y decapitada adornada con serpie~tes que,
"an siendo terrorficas, [ ... ] sirven, sin embargo, para atenuc:ir- el .espanto? ya
que_ sustituyen al pene, cuya ausencia aterror_iza .. Aqu se confirma la regla tcnica segn la cual la multiplicacin de los smbolos flicos significa castracin"37.
.
Producir la imagen de- lo que tememos para as pr9tegernos es un. logro
estratgico de la ansiedad, que arma al sujeto por adelantado contra el ataque
del traumatismo, el golpe que toma desprevenido. En Ms all del principio de
placer, Freud retoma las proposiciones de "La inquietante extraeza". en trminos de vida y muerte del organismo y habla, entonces, del traumatismo
como de un golpe que penetra en la armadura protectora de la conciencia,
atraviesa su escudo externo y la hiere apualndola.
La relacin que establece Bellmer entre mueca, herida, doble y fotografia
en una serie en la que cada elemento est en relacin simblica con los dems,
desarrolla una lgica que prefigura, en cada uno de sus parm<;tros, el an~li
sis que hara Roland Barthes cuarenta aos ms tarde en La cmara lcida.
Puesto que su libro es tambin una elaboracin _de 1a inquietante .extraeia_y,
ms precisamente, de sus efectos fotogrficos anunciados en. las p~imeras p.a~a
bras de su texto: "Un da, hace ya mucho, di con una fotografa (!el ltimo hermano de Napolen,Jri\me (1852). Me dije, entonces, con.un asombro que
he sido incapaz de aminorar: 'Veo los ojos que han visto al Emperador"38
La historia .que Barthes explica en su libro em_pieza c_on este instant~ q.e
shock-que, nos c;:uenta, no pudo _compartir con o_tros: ya que stos no entendan ni la naturaleza ni el poder que: tena sobre l. Slo con esta sensacin de
malestar, lo olvid. Despus de esto, explica, "mi inters por la fotografa tom
un giro ms cultural". Quera decir que empez a pensar en la fotografia de
un modo ms analtico, construyendo una diferencia entre el inters hu!flano
y general que suscita una fotografia, el "studium'', y el tipo de detalle (que
puede o no contener) que perfora esta generalidad, la rompe, la lacera y, de
esta forma, pica e hiere al espectador, el "punc_tum". Ms de la mitad de su
libro .est dedicado a una tentativa de formulacin de la naturaleza de dicho
"punctum", de ese detalle fotogrfico _que detiene la atencin y "puntea".
El texto terico de Barthes es interrumpido en ese momento por una definicin distinta de "punctum'', una elaboracin que relaciona, con l_a _inquietante extraeza, el tipo de terrores sbitos que perforan las defensas del organismo o, el escalofro que provoca lo fatdico. El "punctum" se utiliza en lo
sucesivo para hablar de la visin de un espectro. Barthes empieza a e:x;pl_icar

197

 que..hoj~andoun alb~m _c;le fotogr~fias, tras la muerte de su madre, encontr

niilagro;~m:~nte la imagen "esencial" de sta en una fotografa de cuando ella
era una nia: ne riuevo sprodujci el shock que le haba provocado Ja imagen
de Jrme Bonaparte, pero fue un shock ms fundamental e hiriente porque
Barihes-se Chocaba-aquf-con ~l ser de su mCJ.dre como_ ser-pasado; eternizado
por el propio medio que la. tom en ta!lto que :Ser-destinad-o-a-la muerte.
Barthes se da cuenta de que lo escandaloso de la fotografa es la certeza del
"esto-ha-sido" que se pega a la imagen, certeza que el "punctum" ("este nuevo
punctum que ya no es formal sino de intensidad, es el Tiempo") descodifica
como imagen de la mortalidad misma. "Al darme el pasado absoluto de la
pose (aoristo), la fotografa me dice la muerte en futuro[ ... ] Tiemblo, como
el psictico de Winnicott, por una catstrofe que ya sucedi. No importa que el
sujeto est vivo o muerto, cualquier fotografia es esta catstrofe"39 .
",La atraccin que }_a.fotografa ejerce sobre nuestras emociones _[ ... ] se debe_ en gran parte
a s-Us cualidades de autenticidad. El'espectatj.or acepta su auto_ridad'y al verla cree necesa-.
riamente que si h-Ubiese::estado _all hab1,a visto esta escena o este objeto exacta_mente de la
misma forma".
-

Edward Weston4

La reveladn de la que habla La cmara lcida gira en torno a la nica foto,

gr:afa que no est reproducida en el libro, porque segn nos dice Barthes:
."Unicamente existe para m. Para vosotros, slo sera una fotografa indiferente [ ... ] como mucho podra interesar a vuestro "studium": poca, traje,
fotogenia; pero en ella, para vosotros, no habra ninguna herida" 41 . La ciencia
de la fotografa fundada por Barthes es, pues, "la ciencia imposible del ser
nico", la paradoja de "la verdad-para m". El tan cacareado dominio de la
objetividad de Ja fotografa se distiende, y su "autenticidad" se redefine.
Sin embargo, para el conjunto de la esttica fotogrfica de este siglo, la
naturaleza de la imagen fotogrfica es tal, advierte Edward Weston, que "no
p-Uede sobrevivir a ningn retoque" 42 , que es una forma-de decir que la presunta autoridad de la fotografa recae en su valor de verdad, en la objetividad
de su objetivo, en la forma directa que tiene de ver el mundo. El cdigo de la
"Fotografa Objetiva" rechaza completamente cualquier trabajo sobre la imagen. El subjetivismo de Barthes en el que Ja fotografa existe como una construccin (fabricado "para rr") constituye un escndalo a los ojos de esta est. tica, al igual que toda actividad fotogrfica que recurre a la construccin, bien
sea la manipulacin realizada en el laboratorio, la manipulacin mediante tijeras y pegamento, o Cualq.uier dispositivo que parecieseconstruir "lo real".
Porque, cmo puede tratarse de lo real si est fabricado?
' Se trata del mismo escndalo que la fotografa surrealista inflige desde hace
tiempo y sigue infligiendo a los feles de la "Fotografa Objetiva". En efecto,

198

Brassai, Sin ttulo, 1933

la fotografa stirrealista es artificial al ms alto nivel y Jo es incluso cuando

no utiliza sobreimpresiones, solarizaciones, dobles exposiciones o cualquier
otro procedimiento. Podramos decir que es esta artificialidad la que garantiza el que una fotografa sea calificada de surrealista, la que hace que, por
ejemplo, Anatomas, de Man Ray, sea un fotogr_afa surrealista en ausencia de
cualquier tipo de manipulacin en el laboratorio, ya que la fotografa surrealista no admite lo natural, definido como anttesis de cllltural o fabricado. De
este modo, todo aquello sobre lo que posa su mirada es considerado como ya
constrtlido a travs de t1na extraa transposicin del objeto visto en un registro diferente. Vemos el objeto mediante una acto de desplazamiento, definido
por un gesto de sustitucin. El objeto, manipulado o "brut'', de hecho es siempre manipulado y aparece como un fetiche; y es esta fetichizacin de la realidad la que provoca escndalo.
Hallamos un enunciado directo de este principio tanto en un ensayo de
Tristan Tzara para Minolaure ("D'un certain automatisme du goilt"), como en
las fotografas de Man Ray que lo ilustran 43 El texto de Tzara, que analiza la
moda como la construccin inconsciente de un conjunto cambiante de signos
relacionados con las zonas ergenas del cuerpo, la define como un sistema de

199

transposicil'.?n de-los rganos sexuales en, el mbito de un desplazamiento particular de li, identidad .sexual: en 1933, los sombreros femeninos que estaban
de moda --.eran .representa9iones _del rgario genital femenino bajo la forma
de un accesorio de indumentaria masculino,. es decir el sqmbrero flexible "de
forma entallada''. (efecto que se vea reforzado, tal como seala Tzara, por el
aadido de ornamentos como por ejemplo, las pajaritas, las ligas, etc.). En las
~imgenes que hizo para este artculo, Man Ray realiza esta construccin precisa. Una de sus fotografas, por ejemplo, ilustra este desmoronamiento de la
identidad sexual, ya que la forma redondeada del sombrero representa tanto
lo_s rganos sexuales masculinos como los femeninos (ver p. 126). Slo existe
otra imagen en el canon fotogrfico surrealista que trate de forma tan directa
el desmoronamiento de las diferencias sexuales: es el Desnudo, de Brassai"
(1933),, en el que el cuerpo de la mujer y el rgano masculino se han convertido respectivamente en el signo del otro.
Si el fetichismo es la sustitucin de lo natural por lo anti-natural, su lgica
nos lleva. a rechazar la aceptacin de la diferencia sexual. "Dir ms claramente", escribe Freud, "que el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (la
madre) en el que el nio pequeo ha credo y al que, sabemos por qu, no
q.uJere renunciar". Este fetiche, en tanto.que sustituto, _no slo constituye una
n_egacin de l~ diferencia sexual sino que tambin lleva la marca de su creacin en un momento de pausa ocurrido durante el registro visual. "En la instaur_ac.in de un fetiche", seal.a Freud, "parece mucho ms que nos hallemos
ante un proceso que recuerda la pausa del recuerdo en la amnesia traumtica
L;] la ltima imp_resin de lo inquietante, en cierta forma, Qe lo traumtico,
ser retenida como fetiche [ ... ] este ltimo momento en el que hemos podido
pensar que la mujer es flica''. Este traumatismo que para el tiempo y decreta
que en lugar de esta inmovilizacin se erija el fetiche, en tanto que sustituto
sex:Ualmente indiferenciado, se produce en el mbito de lo visual que se convierte, entonces, en el teatro de repeticiones incesantes de una visin fabricada. El primer ejemplo de fetiche que da Freud, el clebre "brillo en la nariz",
es tomado en una cadena de sustituciones que se complica algo debido _a un
desplazamiento lingstico (el glance al the nose ingls, literalmente "ojeada a la
nariz'', al ser transpuesto en alemn por Glanz auf der Nase, es decir "brillo en
la nariz"), muestra claramente la componente visual: un instante de mirada
que fabrica lo real14
Se puede decir .que el surrealismo ha explorado la posibilidad de una
sexualidad que no estuviese fundada en una idea de la n_aturalez;a humana o
de lo n_atural,_sino que-por el contrario estuviese fabricada, tejida de fantasmas
y representaciones. Percibimos esto de un 11)-odo muy distinto durante esa
clebre sesin de exploracin del mbito del acto sexual, en la calle Fontaine
en 1928, cuando Aragon interrumpe con tono imperioso las crticas de Breton

200

sobre la "anormalidad" de tal o cual prctica con estas..palabras: "Quiero sealar que por vez primera, en el cl1rso de-este debate, entra en juego la palabra
"patolgico''. Esto parece implicar, por parte de algunos de nosotros, una idea
45

del hombre normal. Me alzo contra esta idea" .

Puesto que el surrealismo, haba hecho del acto sexual y desu objeto, la
mujer, su tema principar y obsesivo, tenemos q-Ue darnos cuenta de que en
gran parte de la prctica surrealista, -la mujer, en tanto que es ese "brillo en la
nariz'', no aparece en ningn lugar al natural. Al haber disuelto lo natural
sobre el que se podra haber fundado la "normalidad", el surrealismo estaba
abierto, al menos en potencia, a la disolucin de las distinciones -que -es',
insiste Bataille, el trabajo de lo informe-. El gnero (gender), situado en el
nl1cleo del proyecto surrealista, era una de estas categoras. Si en la poesa
st1rrealista la nocin de mujer se encontraba en perpetua construccin, entonces, en ciertos momentos, este proyecto poda al menos prefigurar una etapa
nueva en la que na lectura desembocara en la deconstruccin. P_Or este motivo, las afirmaciones frecuentes que califican al surrealismo -como antifeminis:..
ta me parecen errneas46
Tambin en la prctica fotogrfica surrealista la nocin de mltje:r estaba- en
construccin, ya que tambin ah constitl1a el motivo obsesiv, y puesto cue
el propio vehculo mediante el cual era figurada est~ba, a su vez, manifiesta:.
mente construido, las nociones de mujer y fotografa se convierten cada una
de ellas en figuras de su estatuto recproco: ambivalentes; indefinidas, indis-tintas y, utilizando la expresin de Weston, carentes "de autoridad".
'
La naturaleza de la autoridad que Weston y la "Fotografa Objetiva" reivindican est fundada en una imagen perfectamente ntida y cuya resolucin
ptica es signo de la unidad de lo que e.l espectador ve, una totalidad que a su
vez funda al propio espectador como sttjeto unificado. Este sujeto, provisto de
una visin que se sumerge profundamente en la realidad y al que la accin
de la fotografa da una ilusin de dominio, parece no poder soportar una fot~'
grafa que borra ]as categoras y erige en su lugar el fetiche, lo informe, la
inquietante extraeza.
Existen, claro est, otros proyectos para volver a pensar la fotografa.
Volviendo a La cmara lda, sealemos el final que Barthes nos propone para
su relato mtico de la Ciencia de la Fotografa. La noche que encontr la fotografia de Sll madre, nos cuenta, vio una pelcula en la que sala un autmata
cuyo baile con el hroe provoc en l un "sufrimiento de amor". Relacion
este mal de amor con la locura qt1e l asociaba a st1 nueva manera de sentir la
fotografa: "Una nueva forma de alucinacin [ ... ]imagen loca, impregnada de
realidad". El autmata, este doble de la vida que, a la vez, es la muerte, constituye un emblema de la herida que cualquier fotografa es capaz de infligir,
ya que cada fotografa es tambin un doble y una muerte: 'Todos estos

201

jvenes fotgrafos que se agitan por el mundo, dedicndose a la captura de la

actualidad, n'o saben que s.on los agentes de la Muerte [ ... ] Contempornea
con la regresin de los ritos, la Fotografa corresporidera, quiz, a la intrusill, e"n nuestra socied3:d moderna, de una muerte asimblica, fuera de toda
religin, de .todo ritual, como una especie de hundimiento brusco en la
Muerte literal. La vida/la muerte: el paradigma se reduce a un simple disparo, el que separa la pose inicial del tiraje final" 47
Este simple disparo es lo que Breton llam la explotante-jija. Esta combinacin de locura y amor que emana de la mueca y de la esencia de la fotografa,
de la que Barthes dice que-"se ha vuelto loca", que constituye una instancia de
"la verdad loca", es, en su extraeza, en sus convulsiones, una especie de amour
Jau.

Pars, 1966.
2. Salvador Dal, "Objets psycho-atmosphriquesanamorphiques" en Le Surralisrne au service de la
rvolution, n." 5 (mayo 1933), pp. 45-48.
3. "L'poque des son1meils" se refiere a los aos
1922-1923 durante los que el grupo constituido en
torno a Andr Breton empezaba a experi1n_entar
en materia de escritura auton1tica, transcripciones
de sueos y trances hipnticos.
4. Maurice Ra.ynal; 'Varii du corps humain" en
VI_inotaure, n.l (febrero 1933), p. 4l.

5. Los subttulos de las dos obras que son

auttidad en c_sta m<iteria hablan de "mago" o de
"rbitro": Anna Balakian, Andr Breton ffwgo del
surrealismo, Jvl9nte vila, Caracas, 1976; CliftOrd
Brow'der, Andr Brelon. Arbiter of Surrealism, Droz,
Ginebra, 1967.
6. El primer n1nero de La Rvolution surraliste
anunciaba la apertura del Despacho Central de
Invesligaciones Surrealist.u en el ninero.15 de Ja
calle de _Grenelle. El fotomontaje de la portada
nos muestra a los surrealistas que fonnaban parte
de l:
7. Fueron excluidos pblicamente, junto con
muchos otros, en el "Second n1anifeste du
surralisn1e" en La Rvolution surraliste, n." 12
(diciembre 1929), pp. 1-17.
8. Ver Dawn Acles, Dada and SurreaUsm Reviewed,
Arts CounCil ofGrearBritain, Londres, 1978.

202

15. Georges Bataille, ."Le gros orteil~ en Documen.ts,

I, n." 6 (noviembre 1929), pp. 297-302 y "Bouche"
en Documents, JI, rl." 5 (1930), p. 299. Ver
ilustracin del "Gros orteil", p. 123 de este libro.
16. De esta forma la describe, p6r ejemplo,
Nancy Hall-Duncan en Photographic Surrealism,
Tbe New Gallery of Contemporary Art, Cleveland,
1979. Por el contrario Edouardjaguer no
relaciona el brl~age con las tcnicas de un pasado
inmediato sino que lo considera ms bien con10
un avatar de las 'preocupaciones pictricas de lo
informal de los aos 40. Ver EdouardJaguer, Les
Mysti:res de la chambre naire, Flam1narion, Pars,

1982.
l7. Roger Caillois, "Mimtis1ne et psychastnie
lgendaire" en Minutaure, n. 7 Uunio 1935),
p. 5.

Notas:
l. "Le soleil en laisse" en Clair de Terre, Gallimard,

cuchilla rasgando el ojo abierto de una mujer,

representa este sentniento de agresin.

9. Georges Bataille, "Le Jeu lugubre" en

Documents, n." 7 (diciembre 1929), pp. 297-302. El
incidente es analizado por Ades, op. cit.
10. Para un anlisis de la obra de Bataille, del
Minotauro y de la figura del laberinto, ver Denis
Hollier, La Prise de la Concorde, Gallimard, Pars,
1974. Ver ta1nbin Rosalind Krauss, "Albert
Giacometti" en "Primitivism" in 20th Century Art,
The Mnseum of Modern Art, N_ueva York, 1984.
11. Hans Belhner, "Poupe. Variations sur le
montage d'une mineure arti.cule" en _i\1-inotaure,
n. 6 (invierno 1935), pp. 30-3 !. L'J-Iistoire de l'oeil,
de Barnille, fue publicada en 1928 b<tjo el
pseudnno de Lord Auch. Bcllmer hizo unos
grabados para una edicin publicada en 19<10. Las
fotografas que podemos identificar relacionadas
con escenas ele la novela de Batai\le (Simone
seduciendo al narrador sentada sobre un plato
lleno de leche, Sirnone desnuda en biciclern, etc.)
se cree que estn fechadas en los aos 40. Ver
Hans Bellmer. Photographe, Filipacchi, Pars, 1983.

18. Roger Caillois, "La n1ante religieuse'',

Minotaure, n. 5 (mayo 1934), pp. 23-26.
19. VerWilliam Pressly, "The Praying Mantis in
Surrealist Art" en Art Bulle/in, LV (dicie1nbre
1973). pp. 600-615.

25 . .Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales

del psicom:tlisis, Edic~ones Paids Ibrica,
Baicelona, 1987.
26. Ta1nbin se podra decir que la vidr}eri'l- es otro
medio cuyas producciones son 1'eversibles. Sin
ernbargo, la infonnacin no puede ser desci:fr;~da
de la misma 1nanera por_ainbos lados.
27. Franz Roh, Foto-Auge, Akadenlischer Verlag,
Stuttgart, 1.929, n. 44. Sobre Foto-Auge, ver ci:i este
libro, "Fotografa y surrealismo'', p. 105.
28. Sigrnund Freud, "Lo siniestro" .en -Obras
completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid,
1974. Ver tambin Otto Rank, Une tude sur le
douhle, Denoel, 1932.
29. Otto Rank, op. cit.
30. Nadja empieza con esta frase: "Quin soy? Si
por exepcin me relacionase con un adagio:
efectivamente, por qu todo no podra resumirse
en saber en quin 'habito'?", Andr Breton, 1Vadja,
Ediciones Ctedra, Madd, 1997.
31. Sig1nund Freud, "Lo siniestro'', op.cit.
32. Ibd.

20. Roger CailloiS, "La 1nante religieuse'', op. cit . ,

p. 26.

33. lbd.

21. Jacques Lacan, Escritos, 20." ed., Siglo XXI

Editores, Mxico, 1999. Lacan menciona la
importancia de Caillois.

34. Roland Barth,es, La cmara lcida,. Nota so!Jre la

fotografa; Ediciones Paicls lbdca:, Barcelona,
1995.

22. DeniS Hollier, "Mimesis and Castration, 1937"

en Octobe1; n. 31 (invierno 1984), pp. 3-16.

35. Freud,

&p. cit.

(cita de E.Jentsch).

36. Bellmer, op. cit.

23. Rogers Caillois, "Mimtisn1c et psychastnie
lgendaire'', op. cit., p:). 8-9.
24. Ibd.

37. Sigmund Freud, "La cabeza de medusa" (1922)

en Obras completas, tomo VIII, Bibliotec,a Nueva,
Madrid, 1974.
38. Roland Barthes, op. cit.
39. lbd.

12. Georges Bataille, "Informe" en Documents, n. 7

(diciembre 1929), p. 382.

Objeto

Punto geometral

13. Roland Barthes, "Jvltaphore de l'oeil" en

C1itique, n. 195-l96 (1963), p. 772.

40. Edward Weston, ''Techni(ues of Photographic

Art'', Enc;1c!opedill Britannica (1941), cita~o por
Hollis Fra.i.npton, "Impromptus on Edward Weston:
Everything in Its Place" en October, n. 5 (verano

1978). p. 64.
14. El prlogo de la "Interprtation paranolquecritique de l'iinage obsdante l'Angelus de Millet'',
de Salvador Dal, en VI_inotaure, n. 1 (1933), se
titula: "Nouvelles considrations gnrales sur le
mcanis1ne du phnomene paranoiaque du point
de vue surraliste~. La nagen de la pelcula Un
jJerro andaluz, de Buuel y Dal, que 1nuestra una

41. Roland Barthes,

Punto lu1ninoso

TableauX

Op. cil.

42. Hollis Frampton, op. cit.

43. Tristan Tzara, "D'un certain automatisme du
goU.t" en \tfinolaure, n. 3 (1933), pp. 81-85.

203

44. Sigmund Freud, Ensayos sobre la vida sexual y la

teora de la neurosis, Alianza Editorial, Madrid, 1995.
45. "Recherche sur la sexualit" en La Rvolution
surraliste, n. 11 (marzo 1928), p. 37.

46. Es lo que afirma, por ejemplo, Xavierc

Gauthier en Surrealismo y sexualidad, Corregidor,
Buenos Aires, 1976.
47. Roland Barthes, op. cit.

Cuando fallan las palabras

Herbert Bayer, Autorretrato, 1937

"Cuando fallan las palabras", es la frmula que sirvi de ttulo a un coloquio de

tres das dedicado a la conmemoracin, a la ilustracin y, podemos pensar tambin, al anlisis del auge de la prctica fotogrfica durante la repblica de
Weimar 1 Con esta expresin, los organizadores se hacan eco de las numerosas declaraciones de artistas, intelectuales y propagandistas de esa poca en
Alemania, para los cuales la mirada iba a eclipsar muy pronto al lenguaje.
Pensamos, sobre todo, en Moholy-Nagy que afirmaba que el analfabeto del
futuro no sera quien no fuese capaz .de leer, sino quien no supiese fotografiar,
pero tambin enjohannes Molzahn que declaraba: "La imagen fotogrfica ser
una de las armas ms eficaces contra la intelectualizacin, contra la mecaniza-

205

El Lissitzky, Composicin, 1924

El Ussitzky, El constructor (autorretrato), 1924

cin del espritu. Olvida la lectura! Mira! Este ser el eslogan de la educacin.
Olvida la lectura! Mira! Tal ser la directriz fundamental de la prensa".
'.'Cuando fallan las palabras" es, podramos deCir, una variacin sobre el
tema "Olvida la lectura! Mira!". Resulta tambin curioso, que una declaracin
de esta ndole contra lo escrito, una defensa tal de la cultura visual haya sido
acompaada en todos los anuncios y en todos los programas del coloquio por
la fotografa de una mano sosteniendo un lpiz con el que se dispone no tanto
a dibujar como a escribii. Se trata de Autorretrato, de Herbert Bayer, de 1937.
Quiz habra que empezar a examinar los errores que estn activos en el centro del discurso crtico actual sobre la fotografa, a partir de esta particular
conjuncin de- texto e imagen-que despus se puso al setvicio de un anlisis
de la cultura fotogrfica. Precisamente, la confusin aparece con toda claridad
en -1a- utilizacin de este- Autorretrato para ilustrar el tema del coloquio:
"Cuando fallan las palabras".
206

Aclaremos. qe el trabajo de Herbert Bayer no tiene nada de particular. mente original. Pertenece a todo un filn de imgenes de los aos 20 y 30 que
presentan al fot?grafo-: como compo_sitor de lneas, que u_tiliza la mano,. instrumento de la escritura, para marcar la imagen,_ haciendo imgenes con estas
marcas escritas. El autorretrato de Lissitzky de 1924 (en el que uno de los elementos, la mano, fue publicado por separado en Foto-Auge)' fue realizado diez
aos antes que el de Herbert Bayer. En r:uanto al fotograma de Moholy-Nagy,
producido hacia 1925, una mano estriada por una red de lneas, superpone,
como las imgenes de Bayer y de Lissitzky,. la inscripcin luminosa propiamente fotogrfica y la de lneas simblicas pertenecientes a un sistema de signos totalmente distinto y presentado simultneamente con el rgano que.-las
produce, es decir, la mano del hombre. Esta relacin triangular entre la mano
y la cmara fotogrfica por un lado, y la mano y la escritura por el otro, se hace
todava ms explcita en el montaje realizado en 1931 por Moholy-Nagy para
la portada de Foto-Qualitiit partiendo de su fotograma precedente.
El artista fotgrafo en tanto que "escritor" y la cmara fotogrfica en tanto
que sustituto de la mano (instrumento, no de la visin instantnea sino de la
escritura) -todo ello tambin aparece en.el centro de la "nueva visin", en
extraa contradiccin con el contenido manifiesto del. coloquio_ "Cuando
207

Aenne Bier.mann,
ManOs de.nio,
_ca. 1929

.~~sz! Moholy-Nagy, pagina de ttulo

yara Foto-Qualitat, 1931

Laszl Moho!y-Nagy, Fotograma,

1925-1927

.,..
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fallan las palabras". "He aqu al nuevo fotgrafo!". Podremos decir lo que
. que_r:amos, perO-paradjicamente ste se acerca disfrazado de_escribano-3
. .Esta particular relacin que se teje entre la fotografa y la obra de la mano,
"Ja escritura, la encontram.os en todas las imgenes producidas por la "nueva
visin"; Si este lazo no aparece, est claro,_ en frmulas del tipo "el analfabeto
-deLfuturo" de Moholy-Nagy u "Olvida la lectura!Mira!" de Molzahn, lo
~Il~o.ntr3,mo_s, sin _em-bargo, en muchos textos de la misma poca, y entre ellos
.El .:"'alesta~ dda iultum,.que Freud redact en 1930. En l leemos la descrip'., c_~TI,: _de-Jos j\ie_dios que la_ civilizacin utiliza- para extender los poderes del
.-cu~rpo humano y pioveerlo de prtesis, o de miembros artificiales:

--~Gras'iaS a ~-dq;_ est~s~.:-ip_s.trurn:entos, el hombre perfecci~na sus rganos -motores y sensori~e~-9-bierl'enscinca ~onsiderablemente Is lmites de su poder. Las mquinas de motor
l~__.p_roveen_de f-Uerzas .gigantes_caS, tan fciles d dirigir a voluntad' como las de los mscu:'. _IoSt graci:aS al. l?.artcfy .al: _'.lvin, ni el agua ni el aire pueden impedr stis desplazamientos.
Con las gafas col:rige los defectos de las. lentes de sus ojos; el telescopio le; permite ver a disGerrit Kiljan, fotografa publicitaria, ca. 1928

208
Max Burchartz, Sin ttulo, ca. 1928

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.John

G.Utm.a!~ Sn ttuo; . ca, 1938

:anias inmensas Y._Cn .el micrSc:>lO sobT.ep~sa:IO's eslfechos lmit~S.:q.e: f~_,'~fi-:11c.tui~~:~.

su-retina asigna a su-Visin. Con la c,marafotogrfica Sf ~a aseguriclo'.:U_~-'iiis,i.r;pmert':~1\e
_fija)as_apariencias_~U:gitivas, el-tjisco d~l gr~mfonq l~ Presta-el mismo sfvi2io ..con re\~S}6n_
a l_as impresiones sortr~s efmer~s; .y amb~Os aparatos,_ i-~ :elJondo, n.6 Son ..m~s'.qtie la ip.~i:.
rializacin de la fa'l!-ltad que le ha sido dada. de recordaF, es decir, de su :r:nemoria4 .::..- _> .:
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Maurlce Tabard, Mano, 1929

210

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E.sta idea de, ~aptura de la exper~~cia fugi.tiva para intenta;:~et~nefl:/:~~

registro del p:ieseiite par.a su conservacin en contra del paso del.ti~#P~:>";:J-~
utniza Freud p~Ta.. caractefiiar a~ la fotograffa.- Sin embargo, inchiSo a'rit~S -d~:;:S
aparicin, ya s~ ''teria la 'c.?stumbre. de describir, por ejem.plo, la- e;s2_ritll:(~_..n.
esta-funcin de_ :C;()nsignar por escrit la palabra hablada par~.resti"tllirla-ell.-.uti
nis. all espac~~- y' t~mporal. La e"scr_itura era_el instrument d~ Ja.wemor_i~;_:Y;
al igual_ que _o~r'os.instrumentos, Se realizaba a travs __ de la . m<l:o: la pal~bj_a
hablada era ti_~fJ-Sfetida desde t1n rgano, la boca, a otro rgai16. in~nos nOb-IC_
y fllenos fino. . - .

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Con la apari,cin de las nuevas cmaras fotogrficas ms ligeras y que podan utilizarse sin trpode, as como con la emergencia de la "nueva visin", la
cmara se convirti en un instrumento ms, accionado por la mano; un instrumento que extiende los poderes del cuerpo al igual que el lpiz, pues,
empleando la terminologa freudiana, funciona como una especie de miembro artificial. Una de las consecuencias de esta lgica asociativa, que relaciona

211

Willi Ruge, F_otoperiodista, ca. 1927

Limbo, Autorretrato, ca. 1930

_la c~ar.a con la mano, sita la imagen fotogrfica en un tipo especfico de

cu.<;idro somtico. Hay una imagen, que se re:Pite a menudo en la fotografa
comercial de los aos 20 y 30, en la que el fotgrafo mira en picado su propio
cuerpo. Que estas manos sean o no las del fotgrafo, no es lo que importa. Lo
que cuenta es la simulacin intensa a la que induce esta relacin. El campo de
la imagen .se pl_antea como una extensin fsica de la fuente de visin es decir
del pr?pio .P~1:1to de vista de la cmara. Son estas manos, vistas en picado, la~
que a la vez habitan el espcio corporal del fotgrafo y lo ensanchan o ampli-

212

fican. Esta concepcin del cuadro de la fotografa como escena que espera ser.
llenada por la imagen de las manos y por su relacin prensil con el mund<>id<l
forma, en esta poca, a la puesta en escena de numerosas fotografas pdbi~-~:>
tarias para jabones, como, por ejemplo, la de George Trurnp, 1930-1931. -".")
La imagen fotogrfica que_ sita paradjicamente en escena la qian;<;f,o/,:~*,_,
relacin conlo escrito no es slo patrimonio de la prctica aleman_a; .-~~~i~:.Il-:;.
la encontrarnos- en la prctica de los surrealistas en _los_ aos 20 y 30\~iifl-itbi
rretrato de Andr Breton, un fotornontaje de 1938, se titula La esrfrit,.),'jif/diita: .:
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m(ica y.l;iace referencia a.la relacin que haba establecido entre automatismo
yJotografia ya en 1920 (ver ilustracin p. 117). De forma anloga, numerosas
superposiciones de-Maurice. Tabard de finales de los aos 20 ponen en escena
la relacin, hoy ya familiar, entre la mano y la pgina impresa, espacio de la
escritura. El-,inter_s que. s~ntan por. los fenmenos ocu.ltos llev a los surrealistas casi hasta .la quiromancia -a las lneas y huellas sobre )a superficie de la
man.o-, que .constituye una especie de. auto-in.Scripcin del cuerpo.
Claramente es lo que .pretenda Roger Parry al realizar, a principios de los
aos 30, e\ fotograma que podra servir como emblema general de la relacin
de los surrealistas con la fotografia. Sin embargo, la huella de una palma aplicada sobre la superficie (ver nuestra cubierta) es tambin uno de los ejemplos
ms antiguos q.e la entrada del cuerpo en el campo de la representacin, esta
tentativa primitiva para producir y dejar una marca -las huellas de palmas
que encontramos en las cuevas paleolticas, sobre las estelas primitivas y en los
dibujos de los nios-.. Es la imagen del campo corporal preparando su propia reliquia mediante el trazado del contorno de la mano en un movimiento
de;auto-representacin repetible .hasta.~l infinito. Sin embargo, los surrealistas no fueron losnicos en adorar esta imagen. Dicha imagen tambin estaba
prxima a la sensibilidad de otras vanguardias europeas, tal y como podemos
ver en los primeros fotogramas de Lissitzky. Este tema entr bien y rpidamen.te en la fotografia.
La palma de la mano como manifestacin de la pulsin natural por fabricar y dejar huellas obsesion a la fotografia y usurp el campo de la imagen
fotogrfica, marcndola, al mismo tiempo, con la nocin de permanencia de
la huella escrita en oposicin a lo efimero de la imagen puramente visual.
Quizs las palabras fallen, pero, en cualquier caso, permanecen. La invasin
de lo visual por lo textual es uno de los captulos de la fotografia de entreguerras que queda todava por escribir. El ejemplo de John Gutmann, que
abandon Alemania y se march a los Estados Unidos en los aos 30, es particularmente instructivo. El trabajo de Gutmann est lleno de esa magia del
documento que es una magia de la escritura, la escritura que aplana y cancela cualquier superficie al transformarla en soporte de la palabra escrita. En
casi todo su trabajo, toda realidad es transformada en "imagen hablante". A
fin de cuentas, la realidad es apretada, moldeada, sustituida, suplantada por la
palabra, por un escrito que est lejos de haber fracasado.
La "nueva visin" define una relacin permanente entre m_ano y visin. Sin.
embargo, sta no es una relacin de complementariedad sino de competencia
en' la que la visip sale perdiendo. El movimiento de la mano, el movimiento
de la huella, el movimiento que registra est presentado y representado con
toda una variedad de estrategias como algo que desplaza e 1vade la visin
hasta ahuyentarla. Por este motivo, la maravillosa paradoja de la imagen

214.

emblemtica del coloquio dedicado al anlisis de la "nueva visin" (el auto'

rretrato fotogrfico de Herbert Bayer, traicionado por las palabras pero que
continua, a pesar de 'todo, escribiendo) es, literalmente, representativo, aunque de forma involuntaria, de esta relacin.
Es tambin el caso de otro autorretrato de la misma poca (el de Umbo, de
1930) en el que la huella o la marca de la propia cmara fotogrfica', n tanto
que reflejo proyectado de la mano del fotgrafo, est integrada precisamertte
en el campo de la imagen; la sombra aparece como el medio de registro de la
presencia humana y, simultneamente, tomo el agente del desplazamiento de
dicha presencia. En efecto, la sombra de las manos y de la cmara Caen justo
sobreJos ojos del sujet, su centro de visin, y sustituye la-actividad de la mirada por el instrumento de registro, produciendo de este modo para nosotros la
imagen del cuerpo real sujetndose al dominio de la prtesis visual que cons'
tituye el miembro artificial que es la cmara fotogrfica. Adems, Freud, al
analizar el malestar en nuestra civilizacin, cada vez ms tecnolgica, seala:
"El hombre se ha convertido en una especie de "dios proteico", dios:sin duda
admirable cuando se reviste con todos su rganos auxiliares; pero stos no han
crecido' con l y, a menudo, le crean bastantes problema.s" 6 . El retrato de
Umbo es, abiertamente, una puesta en escena de este prblern:a. Como el -de
Bayer, este autorretratoes el smbolo de las extraas paradojas que revela con:
su caminar el nuevo fotgrafo cuando, como aqu, se adentra en la edad d.1a
modernidad.

Notas:
l. El coloquio "Cuando fallan las .Palabras"

("V\Then Words Fail"), organizado por el

Intcrnational Centerof Photography y la Goethe
House en Nueva Yo;rk del 19 al 21 de febrero de
1982, coincida con dos exposiciones en el ICP:
Avant-Garde Plwtography in Cermany: 1919-1939y
Heinrich Kuhn: Turn ojthe Centur)' iVlaster. Este
ensayo es una versin rcclaborada de la
conferencia dada en el coloquio por la autora,
durante una sesin dedicada a las consecuencias
estilsticas de los progresos tecnolgicos de las
cmaras fotogrficas en los aos 20.

3. La obra de VVerner Graff, Es Komml der Niue

Fotograf!, Verlag IIermann Reckendorf, Berln,
1929, funcioi:la como n1anifiesto de esta nueva
sensibilidad fotogrfica. "La nueva visin" es un
trmino de Moholy-Nagy.
4. Sigmund Freud, El malestar de la cultura, .Crculo
ele Lect~res, Barcelona, 1999.
5. Ver el ensayo "Fotografia y surrealismo" en este
mismo libro.
6. Freud, op. cit.

2. En Foto-AUge, ver "Fotografa y surrealis1no'',

p. l 05 de este libro.

215

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Nota sobriJa fotografa y el simulacro*

End9S3, FR3 (can~! de fa televisin francesa) lanz Une minute pourune image,
emisin. concebida y realizada por Agnes Varda. Tal y como anunciaba el ttuJo, I E:misin no dl1;raba ms de Un ffiinuto durante el cual una nica foto. grafia era proyectada en _pantalla, acompaada de un co.mentario realizado
.pcfr_ u;,a voz en off Los autores de !Os comentarios provenan de campos extrem,adamente variados, desde .-f9tgrafos hasta esctit?res como, por ejemplo,
Eugene Inesco o Marguerite Duras, pasndo por personalidades polticas
: cmo Da~ie-1 Cohn-Ben<;lit-o crticos de arte como Pierre Schneider, as.como
p-~rsoriaS.__ qu,podiamps llamar ''personas d~ .la calle": panaderos, taxistas,
,, ~nipleads de piz:lera, hombres de negocios;
., Este conjUilto-de reacciones.que prov_ie-~en de un amplio abanico de espect:idbres, in:Iuidos aquellos sin ninguna competenci4 particular en materia de
fqtografia o _de las que podramos .denominar artes visuales afines, pareca un
sondeo de. opinin y pona el acento sobre la fotografia como medio para
expresar la opinin de un pblico. _De forma voluntaria involuntaria, este
_mtodo representaba la prolongaciii de cierta tradicin francesa consistente
.---:-~:'.i:t~\:.Pensa!' 1a. fotografa en trminos sociolgicos y_ sostener -que e's la nica
;i:xifi_ne_ra cohe_tente de tratar-la. -Esta tradicin halla su ms_ pura expresin. en
__ I<\frabajosdel socilogo Pierre Bourdieu que public, hacey~veinte aos, la
obra titulada La fotografia. Un arte intermedio. Este ttulo utilizaba la nocin de
'_'pldi9" para connotar en t~minos estticos un estadio intermediario entre
locbueho yJo malo; o tambin en,,l sentido de: a medio camino entre el arte
noble y la cultura popular. Por fin, jugaba con la palabra "medio" para evocar
1a~-~-~cepciones sociolgicas de "clase media" y "media estads_tica". Sin embarg.<?;: antes eXamill3.r la.argumentacin de Bourdieu a propsito de este arte
p~,ra e~ hombre medio, sera aconsejable observar algunos ejefri.plos m6strados
eTiiJa \1itrinafotogrfica.de Yarda; esta emisin suscit una rea_ccin tan fuerte
.por.parte de los telespectadores que justific cada maana la, publicacin en
Li'brion de lafotografia difundida la vspera, acompaada de su comentario

cte

~=~&~.

,, .....

216

Dos fot_o~rafias para la serie >

Une minUte pour une image,
publicadas .~_n Libration, 1983

_"llt~lnrrJi#f!,.tt
. .~,~~-~:~~ttt~:~1nJ~~-~~1~~::w:~~~:;i:l2~ui:~)#!~i;;;~-~~-j~;~\::
:3:'
l/l'J'11/filifr;.'<;_'l$f q~"WnJ!/Oll$_!'4,~pri~,JIJ1_'J'f'Mf,u11e-~u/~f~tpm{qidpli(ogi~C.t)_~

~ftfr~i: {~~f'.~'iij~-:;;J~{i--~;i~:e,_min;;e~ ~usir.~,~ '"~@&;~~-;;;~;:~~

irfa'fl (11 inilnfplu)_tt>," a prut(mf, panuf /,s_i61JtrlinM doplto//Jt, 11 )}_tn ~l!fll./.!1<1-etu-une ~u do1a q;1/ ter6nt bli,,;;::, ;

.'k;-~1:;:~~1i~0~,; ~~--~\;" ~hr\.,i~v~i. ~;;i',(;~-~aci'.~1t;i;h~.i~;~;~ ~~~n~1;" ;;;~~.d;jfu1e l;~~~~;u; i:(i ." ._.'.

....-lf.:'\GNf ~?f!l>A'.~f~l-~f"'\;_~JV,f\(1' Pr-<><.o~p>r k<;t'.l<!l!_!i~;\T~:-;At:D!i ~-A:l'H?l\)(iRAl.'IJJI;.

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Veaffios, por ejemplo, la reaccin de una fotgrafa, Martine Frank, que

comenta una imagen de MarcRiboud de 1958: "Quines son: obreros de una
fbrica -de, cmaras fotogrficas que han Sido enviados a divertirse al canipo,
un concurso .de fotografia o una escuela de fotografia? No tengo ni idea. De
hecho, como fotgrafa, siempre me ha intrigado, lo que me sorprende es que
entre todos estos hombres, no hay ni siquiera una mujer que fotografie [ ... ]
Lo interesante. de esta-fto es que cuestiona totalrrielte la idea del talento fotogrfico, ya que todos estos-fotgrafos se hallan en el mismo lugar, en el mismomomento, con la misma luz-, frente a un mismo tema, podramos pensar que
todos.van a hacer la-mismafoto y, sin embargo, entre los cientos de fotos,
habr-quiz slo una o dos que estn bien"~
. Agnes Yarda, al interrogar a escritores, provoc frente a una fotografa de
Deborah Turbeville, los siguientes comentarios de Marguerite Duras: "Creo
que est muerta. Creo que es falsa. No es una persona. Sin embargo, .en la
bot:a hay algo vivo, est la huella de la palabra. Est detrs de un cristal. En su
mano, no es sangre~,es pintura, quiz sea.la Pintura. No, no est muerta. Se
halla-sobre.un caja rota- o sobre una-puerta. Hay una-etiqueta de en-vo, quiz
sea-su atad~-No,no est muerta. No, no la veo como una mujer de mis libros".
'Y DanieLChn-Bendit nos explica su impresin ante la imagen de tres bailarines .tomada en Tokio en 1961 por William Klein: "En cualquier caso, la primera reacci?>n es decir: da miedo, es el demonio, el demonio sin rostro. Veo
esa:-.mano que denuncia ... que dice, ah ... no avances, ah .... qudate, ah ... ah
donde ests. [ ... ] Al principio no entend ... El hombre ... creo que s, a la derecha hay un hombre que va disfrazado, con el dedo meique levantado como
si bebiese una taza de t. 'Resulta muy turbador. Por casualidad, he descubierta .eLiCharco que es uno de los momentos ms luminosos de esta fotogr.ifia,
ms brillante. que toda esta vista que tiene algo opresivo, que da miedo.
Realmente, es el abismo, el fondo, es ... [c . ]"
. Los comentarios de Cohn-Bendit en la versin publicada en Libration se
interrumpen: ton este ltimo "es", en estaltima tentativa de decir lo que esta
mirando, en este trmino. final, manifiestamente no definitivo, de una lista
potencialment'e- infinita de temas posibles; su comentario de: un minuto de
duracin, contiene, de hecho, siete sugerencias. sobre la llatuialeza de este es.
Naturalmente, esto no hace que las reacciones de Cohn-Bendit sean diferentes de -las de .Ma:.rguerite Duras quien, por su parte, enunci ocho identidades posibles para su tema. Este acercamiento tampoco difiere en lo fundamental de la manera en que la fotgrafa Martine Frank trata su imagen, ya que
eHq.:.tambin.'empiez~ por-intentar precisar el tema antes de lanzarse a una
pequea reflexin sobre el problema que puede plantear, para el estatuto
esttico de la fotografa, la presencia de tantos fotgrafos aficionados en el
mismo lugar. Pero.-10-realmenteasombroso es que su breve ~editacin atra-.

218

viesa la imagen corno si fuese transparente para ir a -situa~se ms all; en el

nivel del "es esto o es lo otro". Su breve tentatva de crtica fotogrfica- no es ms,
que una especulacin sobre -las fotografas que podra_.tomar cualquier,de
estos entusiastas fotgrafos, ms que un-acto cercano a-la ..reflexin-pictrica y
esttica que se preguntara acerca -del xito de la-imagen que est viendo,
pero, tambin, sobre la capacidad de dicha imagen para responder de su propias condiciones estructurales. Todos estos- comentarios, furidados sobre el
';es'', constituyen un discurso esttico muy primitivo que, como es de esperar,
todava es -ms frecuerite en las reaccines de la gente de la calle.,
Es el caso, por ejemplo, de un industrial que comenta una imagen de
Marie-Paule Negre tomada en los jardines de Luxemburgo en 1979, imagen
de la que al menos se puede decir que utiliza las caractersticas del lugar y su
atmsfera para reconstituir en el espacio del propio tema fotogrfico las limi,
taciones que imponen la superficie y el cuadro. Las observaciones del hombr;e.
de negocios entonan un estribillo, algo montono, que ya hemos escuchado:.
"Es la llegada de un tren, es la llegada de un tren .en un sueo, una mujer espera a alguien y, evidentemente, &e equivoca de personaje; eL hombre al que'
esperaba, aparentemente, es ... no es el mismo, ha envejecido, y;ella-esperaba
a un personaje ... mucho ms joven .. ., ms ... ms brillante que el hombre, algo
insulso, al que vemos. [,,,] Ella suea y tambin en su sueo est .ella misma,
algo ms joven, en la poca en que sus sentimientos se desarrollaban tal y
como le hubiese gustado-volver a _encontrarlos, ah, al instante.-.E_s un sueoque no se tiene:~.
., _
Por ltimo,-esio es lo que dice un botnicosobre una imagenreciente,de
Edouard Boubat,._un homenaje al Aduane_ro Rousseau que constr.uye unaTelacin entre fotografa y pintura, especficamente basada en la imitacn:
"Frente a este _rbol, que parece un .quinqueliba, los crotones -son, Cro.ton
tiglium y al fondo hay hojas de cecilia, que podran hacernos pensar que la
mujer se llama as; de las formas que se ,perciben podemos decir que se. ttata
de una mujer muy.bella. [ ... ] Est sola, est fra ya que est apoyada sobre un
mrmol y su angustia es pensar que toda esa flora que se desarrolla y amenaza con invadirla, sumergirla, pueda cubrirla; .entonces parece buscar refugio.
en esa especie _de cripta que entrev y que mira fijamente".
De hecho, entre todas estas montonas formas de tratar y de juzgar el objeto fotogrfico mediante la expresin "es'', y- entre una taxonoma potencialmente infinita de temas, destaca el comentario del crtico de -arte Pierre
Schneider, que constituye la nica excepcin notable. Al hablar de una foto,
grafa de Fran,ois Hers, dice: "El papel pintado con su motivo de flores repe"
tidas, en habitaciones de hotel, por ejemplo, era un factor seguro de insomnios. Al ver el mobiliario de esta habitacin; me digo que todo lo que cubre
un tejido estampado con:un motivo decorativo repetido se convierte _en sup_er219

. ficie es decir si tomamos unos cuadros de Mati.sse de- los aos 20, en los que
f>i~t~ muchq~ interires. -~n perspect~va, con mueb1_~s_ perfectamente modelados en. tres dimensioes, que pesan, ... y bien, ....su volumen desaparece y el
.cu~d~o .se conviert~ en un juego 'de superficies coloreadas que respiran porque J\fatisse.sabe hac;erlas. respirar". Esta idea segn la cual d objeto re
pres,entado,puede ser slo un pretexto para la realizacin, de una idea formal
-aqu, el jllego de. superficies coloreadas- es pues, ua segunda naturaleza
para el _crtico ~e arte moderno. Debido a una especie de reflejo, Pierre
SChneider, al interrogar a una fotografa, recui::re a esta_ manera de aprender
un -ca~po visual en trminos de su configuracin formal. Pero habra que
pl,.antearse si__ esto hace que su interrogacin sea ms legtima que otras reacci'ones, quiz, ms pri~itivas.
Nos. hallamos de pleno en la tesis de Pierre Bourdieu. Para l, el discurso
fotogrfico no puede ser nunca esttico propiamente dicho, es decir, que no

, p.u~de poseer._ crit:. rios .~s.~~tico._s p.ropios.; eljui.cio fotogrfico ins comn n~ se
refiere a su valor sino a su zdentzdad, ya que lee las cosas desde un punto de vista
_genric~ .y repres~nta la realidad en funcin de la naturaleza del "sujeto", de
ah losjuicios repetitivos formulados por "es esto o es aquello" recogidos en la
experiencia de Varda. Cuando el juicio toma la distancia necesaria para poder
ei;tglobar la fotografa en su t?talidad y no, simplemente, sus componente
. ~eparados, entonces clasificacin y juicio actan generalmente por gneros.
_'.'.Es-_un pai_saje~',:~-'es un desnudo", '_'es un retrato". Pero, natilr~l_mente, el juicio
P~r. gneros slo ti~ne en cu~nta el referente. Si una fotogrefia pertenece al
gnero "retrato" o "paisaje", es debido a que la lectura de su contenid.o le
-p~rm.ite ~er ideqtificada y clasificada por tipo, y, si creemos a__Bourdieu, en la
uat~raleza d.e 'estos tipos est el ser gobernados por los lm~tes estrictos del
~st_e.reotipo. .
__
.. E:staforma de tratar la fotografa en .trminos de estereotipos implica el jui
ci~-_por "es... " que hallamos, casi si_n excepciones, entre la_s cl_ases ms modestas y. menos cultivadas, tanto en la ciudad como en el campo. El anlisis de
....J3ourdieu, que empieza con la pregunta "!',o~qu~la fotografa_ es unaprcti
~1-ta
. E:.J~.C::F~bl_emente extendid. a en nuestra cultura?, pasa en seguida a consi1 derar que la fotOgra:fia, en tanto q-Ue arte medio, es decif, prctica del hombre
V medio, debe ser definida en trminos de funciones sociales. Bourdieu ve estas
fu~cione~ totalmente ligadas a la estruc_tura de la familia_ en un mundo
moderno, con la fotografa familiar jugando el papel de ndice o de prueba de
la .unidad familiar, al mismo tieinpo que el de instrumento o til para realizar
esta Unidad. Resumiendo, las fa;rnilias con ni.as poseen cmara fotogrfica,
lo~, solte~os, en general, no tienen. Sacamos la cmara fotogrfica para "eterni~ar" las reuniones de familia, las vacaciones, ls viajes. Su lu_gar lo encontr~
mos en los ri~os de culto domstico, y la dirigimos hacia los rpomentos sagra=..

220

dos de dicho culto: los matrimonios, ls bautizoS, ls Cumplaos, etc .

Consideramos que. la cmara fotogrfica es uri utensill6-que ~iCamente lu'.s-
tra, registra de forma pasiva el hecho objetivo de la integracin del grupo
familiar. srt embargo, su efecto es inucho ms'importante:que esto: Ell 'par.te,
es la pi:opia fotografa la que motiva estas reuniones fa~iliareS. For~an ~-arte
del fantasma CleCtiVo de la cohesin-familiar y la cmira fotogrfiCa es, en
este sentido, un instrumento pryectivo y un elemento del teatro qu elabora
la familia para convencerse de que est reunida e iridivisa. Tal como lo_ .ex_pre- _
sa Bourdieu, "la fotografia en s -en casi todos lo casos- no es ~s qu~ la
1
.

~produccin de la imagen de_ ~a integracin delgrupo"

.
Partiendo de esta conclus1on, resulta natural poner en duda cualqurer
nocin de objetividad en fotografa. Si consideramos la imagen fotogrfica
como objetiva, esta definicin slo puede funCionar en el mbito de una tau.:.
tologa: la necesidad que tiene la sociedad de definir algo como real, conlleva
el convencimiento sobre el realismo y la cciinpleta objetividad del testimoni_o
producido. Pero, dice Bourdieu, "l conferir a la ftogiafa un cer~fiCado _de
realismo, la sociedad lo que hace 'eil realidad es confirmars_e en la cefteia ~au
tolgica de que una imagen de la realidad conforme con su representacinde
la. objetividad es realmente objetiva"'.

'
Dadas las funciones SOciales reducidas que; a la vez, animan y limtan radi] calmente la prctica fotogrfica de las clases populares, tanto los temas como

r~.

la fo. rma de foto. g.. rafiarlos_ se transDo. an. e.n estereotipos. El tema. fotogrf
. 1c
es decir, aquello que se considera digno de ser registrado, resulta sorprendentemente litfitado y repetitiv; ocurre lo -mismo con _la cornposicin> Ea
\ , normas formales son la centralidad y la frontaldad, normas que alejan cualquier signo de temporalidad y contingencia. As pues, Bourdiu prosigue: "El
motivo del viaje (la luna de miel) confiere solemnidad a los lugares que se,visi.tan y los ms slemnes, a su vez, dan solemnidad al motivo dl Viaje. En realidad, el viaje de novios de verdad conseguifio es la pareja fotografiada frente a
la" torre Eiffel, porque Pars es la torre Eiffel, y porque el verdadero viaje de
novios es el vije a Pars. Una de las imgenes de la coleccin de J. B*** esi
dividida en dos por la torre Eiffel; debajo, la esposa de J. B***. Lo que nos
parece un barbarismo o barbarie no es ms que la corisecucin perfecta de
una intencin" 3 YBourdieu comenta: "Consciente o inconsciente?De entre
todas las fotografas, esta y otra que representa a la pareja frente al arco de
Triunfo son las preferidas de sus aut9res "4
Los estereotipos dan a esta. prctica un Cafcter de alegra o ideograma.
El .entorno es, puramente Siinblco, todos los aspectos circunstancia~eS -y
fechados se relegan a un segundo plano. Bourdieu seala que de Pars, "en" la
<-:oleccin deJ.---B***, slo quedan signos inte~porales: es un Pa:i-~ sin hist?ria,
sin parisinos -salvo por acciden'te-, resumindo, sin acori.tecimientos"5
.
..' '

221

'" i\

,, " ,'; ., Todas aqudl\;\s;pe'rsonas que se interesan por.Ja fotografa profesional, la

. a((;tica, o incluso p9:(la historia de la fotografa con su tropa c,[ "grandes
foigrafos",-hallfll'fief"anlisis que realiza Bourdieu sobre la actividad fotogrfica d~,las cl~s_e~j~\'ipulares muy <llejado de s problemtica. Sea cul sea la
_--t cmici.qad.-de sil~ siiflbqlismo _sexul i_nconsciente,----qu tienen -que ver las
- _,mediocr.es:_:iD._Stant:heas de J~ B*** toinadas durante su Juna de miel, con la
f>rc,:tica a~--lllla-fotografia:de autor? Sin,- embargo, _e-5 prcisarnent'e a(u doride
_)a -~aitr~ e_n . que ,.B-ordieu aborda la_ cuestin,, en -ta,nto qti. scil~gO, se_ : Vuel-Ve m3.s -d010r0s~, _-ya qu_e se aproxima al ncl~b de la mislna. Desde un
. ~,nto de. visto sociol6gico, afirma Burdieu, la fotografa cumple otra funCtf>n,__ eS_-_d~ci_f, la:_de 'ihdce, social. La, pr~ctica om,nipresente _de 'estos. paletos
:con'sus'Jnstamatics acta om0'-un indicador d_e clase o_de casta frente aI cual
i~ :rh_ieint)ko~ d_e. las otras clases _rea~cionan para distinguirse. U-~~ de las for~
mas de __ hat~:flO_ -_~s-;_a~~-te:nerse _de tomar- fqt_ografa~, _o tia es identificars_e con

.~ . ~:~!;;:,~!'::i;,~;~i~~, ra~~~~ad~~~:~~i~~q:ea;~:~:s~~:io~~f~;:;.:e~r~~:
tica con respecto a una fotografa primitiva de uso comn, no es ms que una
prolongacin de la expresin de las diferencias sociales. Su impresin de que
la-cJ_iferencia de-la f9tografa artstica es ms un efecto Sociolgico que una realidad esttica deriva de su conviccin de que la fotografa no posee reglas est~as propias; toma, p_restado su carcter de los movimientos artstico~ a los que
.,Sesefieren los distintos fotgrafos profesionales; tambin toma prestados.con-"'
(.:.eptos estticasde las otras artes (como, por ejemplo, la expresividad, la ori_ginalidad, la singularidad, etc.), aunque estos conceptos son totalmente
incompatibles con lo que pretende ser el discurso crtico de la fotografa, y, en
definitiva, eL discurso fotogrfico no es fundamentalmente distinto de los juicios que realiza la persona de la calle y su Instamatic. Se reducen, por un lado,
a u-n--conjunto de reglas tcnicas sobre el encuadre, el enfoque, el contraste,
etc.-,. que son; en definitiva, totalmente arbitrarias y, por el otro, a un juicio por
gnero, es decir, "es esto o aquello". La experiencia de Agnes Varda no apor\ ta Qada pararefutar este anlisis.
----------- -La insistencia con la que Bourdieu afirma que el discurso fotogrfico toma
prestados en vano conceptos de-las artes nobles, ya que ello slo_ provoca confusin terica, se confirma por el malestar intelectual que produce la comparacin de Pierre Schneider entre la fotografa de Fran:ois Hers y el cuadro de
Matisse. Bourdieu examina las distintas categoras estticas a las que recurren
las- otras _artes para demostrar que la naturaleza mecnica de 1a fotografa las
hace inaplicables. La perspectiva, planteada por Martine Frank, de que estos
cientos de japoneses, en realidad., harn cientos de fotografias idnticas, en
su ev.entualidad terica, destruye las bases de una elaboracin posible del

222

Cindy

Sh8rman,

Sin- ttulo, 1981

concepto de originalidad en fotografa: para Bourdieu, todas las discusifies

crticas que se dan en la revistas fotogrficas sobre la orginalidad son, pura y
"
-"
simplemente, un discurso vaco.
El hecho de que la fotografa, por su propia tcnica, sea mltiple, se une.a
la idea por la cual es tericamente posible que todas las imgenes tomadas de
un mismo objeto sean en- el fondo la misma imagen, participando de!este
modo de la repeticin pura y simple. Consideradas globalmente, estas formas
de multiplicidad- militari con fuerza contra la existencia de la nocin de OPiginalidad como concepto esttico en la prctica fotogrfica, de tal modo
dentro del universo esttico de la diferenciacin (es decir: esto es buenc>,'e-sto
es malo, esto considerado en su absoluta 0riginalidad es distinto de aquello)
surge con la fotografa la posibilidad inquietante de una ausencia de diferenciacin cualittiva que se vera, entonces, sustituida por una simple-pale_ta
de diferencias cuantitativas, taJ como ocurre en- la serie. La posibilidad- de
una diferencia-esttica se desmorona internamente y, con ella, se desmorona
la originalidad que depende precisamente dela nocin de diferencia:

que,

Adems, este desmoronamiento de la diferencia tuvo un impacto enorme

en las prcticas artsticas que se supone ocupan una posicin esttica diferenciada de la de la fotografia, nos referimos a la pintura y la escultura contempnrneas. stas han experimentado el pastiche producido por la fotografa de
las ideas de originalidad, expresividad subjetiva, o de singularidad formal, no
-como una versin desviada de estos valores s_in:o como la negacin misma del

sistenia de diferencias que permite pensarlas. Al desvelar en el centro de cualquier gesto esttico la multiplicidad, lo artificial, la repeticin y el estereotipo,
la fotografia deconstruye la posibilidad de diferenciar el original de la copia, la
idea primera de sus imitaciones''se_rviles. La prctica del mltiple, se_ t~ate de
ciento~ de copias obteqidas_-~partiendo de un mismo negativo o de cientos
de fctografi~s fundamentalmente. no susceptibles de ser diferenciadas que
poclran.haC:etlosjaponesesde la imagen de Marc Riboud, es interpre.tada por
cier_tos ;;irtistti.s no tanto Cq:mp una: fQrma degradada o mala del orginal esttico .si_no ..coi!i~-'l,lna sacudila~_de la _distin~in misma e_ntre original y cqpia. __
u~-:-~jerrip16 muy elocuente, tomado
la prctica cont~mprne, podra
s~r) 'obra d_e:,:_Cindy Sh_erman. Sus imgenes, concatenacines de e_.stereotipOs,_
reprqdlJ-cCp:~nbjetos que son, a' su vez, repro<;l.ucciones: los personajes ~stereO
tipados de)os guiones hollywoodenses, de los melodramstelevisados, de las
. novelas rosa y de la publicidad de las revistas de lujo. Adems, clel mismo
IllOdc>;,que- ~s~a imitacin .de. perso.najes vulgare~-:y sin -espe~_Or _co_nstuye -el
i'f::m<! .de:_$\u~--ifugenes; la.maner_e_ri_ ql}~-Cib,dy_Sher_il~n los trata est tal11bin
}e,gulada' de antemano y controlada por ioya recibido c.ulturalmente. De
fo~'ma::cnsfante, nos hallamos frente asoluciones formales producto de-recetas estandarizadas: la fotografa: de pelcula, cuya sugestin no es ms que
ancdota, o la fotografa publicitaria, con su iluminacin forzada y su formato impuesto por las necesidades del diseo de la pgina. Es importante, para
la coherencia conceptual -de estas 'imgenes, que Cindy Sherman sea a- la vez
sujeto y objeto, ya que el juego de los estereotipos es en su obra una revelacin
de. 1a propia artista en tanto que estereotipo. Este juego funCiona como un
Techazo-a la idea del-artista como fuente de originalidad y reaccin subjetiva,
ogarante de una distancia crtica en relacin con un mundo que se halla frena l pero al que no pertenece. La interioridad del artista vista como el lugar
de--la-conciencia de s, bsicamente diferente del mundo de .las apariencia:s, -es
uria: de la premisas del arte occidental, la diferencia fundamental que funda
todas las dems diferencias. Si Cindy Sherman fotografiase ui;; modelo distintd_
s misma, su trabajo se situara en la lnea de una concepcin del artista
como conciencia a la vez anterior al mundo y distinta del mismo, ya que es
porque juzga que dicha conciencia puede conocer el mundo. Si este fuese el
Caso, snplemente diramos que Cindy Sherman elabora una parodia' crtica
de las frmas de la cultura- de masas:
Con e.Ste desmoronamiento total, esta implosin radical de la diferencia,
penetramos en el mundo del siinulacro que es un-mundo en .el que, como en
lacaverna de Platn, la posibilidad de distinguir la realidad del fantasma, la
cosa misma del simulacro, se nos niega. Al analizar el temor que senta Platn
frente al simulacro, Gilles Deleuze, en La Logique du Sens, desarrolla el argumento segn el erial el propio trabajo de la divisin, as como la cuestin de

ae

'

te

de

224

lrving Penn, Sin ttulo; -1970-1988

saber cmo debe ser aplicado, caracterizan el conjunto del proyecto fil9sfico
de Platn. Para Platn, la divisin no es una cuestin de clasificacin, o de
eleccin correcta de varios objetos del mundo real en gneros.y especies,-,p_or
ejemplo; se trata c;Ie saber qu objetos son verdaderas copias de formas ideales
y cuales estn tan degradadas que resultan falsas. Evidentemente, todo es .copia, pero la verdadera copia, la imitacin bien-fundamentada, es la que re.sulta realmente parecida, la que copia la Idea interna de la forma y no, simplemente, su envoltorio vaco. La metfora cristiana retoma esta distincin: Dios
cre al Hombre-a su imagen y semejanz,ay,,por lo tanto, en origen, el hombre
era una copia verdadera. Tras caer en el pecado, este parecido interior 'con
Dios se ro,mpi-y el honibre se convirti en una copia falsa, en un.simulacro.
Sabemos que Platn jerarquiza tambin las copias: el problema de la divisin es una cuestin de grado .. La copia de_primer grado es la i.mitacin verdadera, como el hombre antes de la Cada. Pero despus estn las copias de
segundo y tercer grado, cada forma inferior de imitacin se clasifica en trminos de alejamiento del original, ya que son copias de copias, y este es el caso
del arte. En la parte inferior de esta jerarqua se halla la ms degenerada de
todas,. el espejismo del fantasma de la Idea, lo que Platn designa como. la
copia completamente falsa, el simulacro.
Sin embargo, tal como nos lo-recuerda Deleuze, en cuanto Platn pens el
simulacro, en El.Sofista, por ejemplo, se da.cuenta de que la idea misma dela

225

falsa copia cuestipna tod.o el proyecto de divisin, de separacin de_! modelo

.qeJa imitacin; .ya que la.falsa copia es una paradoja que abre una terrible brecha e!l elndeo qe la posibilidad misma de la distincin de lo verdadero y lo
Ilo_,Vndadero: ~~'copia debe caraCterizarse por su parecido, el he_cho de que
encama.Ja. idea'"dt; ide_ntidad (lo Justo se parece a la Justicia en virtud de su
calidad de just). Dentro de este sistema, los trminos se distinguen segn
su estat-Uto pa'.rticul3.r-,de parecido interno de una forma. Pero el concepto de
. falsa copia invierte completamente este proceso. La falsa copia coge la idea
de diferencia y de .no-parecido, la interioriza y la establece dentro del objeto
aaCfo convirtindola en.la cndicin misma de su.existencia. Si_ el.simulacrO se
pa;rtce a algo,. se p<"ece a la lde'a de no-parecido. De este- modo, se erige un
J~brinto, una galera de espejos, en el que no es posible establecer una pers. p'ctiva independiente desde la"cual realizar divisiones, ya que el conjunto de
la realidacf .ha int~riorizado estas divisiones. En resumen, este laberinto, esta
:.galera de esp_ejos,_ es_ UD;a caverna.
_,,
Nietzs:he.ataca,el}5!atonismo negando la existencia de una salida de esta
" i:avema fafirinndo que en lugar de un pasadizo que conduce al aire libre y
'a(~bl, s_lcrhaba Un pasaje que conduca a otra cave'rla. Una parte importn_t.~:'-!J.e-1as-.- -enSayos pos-estru<;:tutalistas siguen a Nietzsche en su visin de la
. Re~lidad como simple efect de un parecido simulado.' Su tesis es que estamos
rodeados, no por la realidad sno por el efecto de realidad, producido por la
simulacin y los signos.

Tal como acabo de decir, en un momento determinado, la fotografa, en su

precaria posicin de falsa copia (es decir, .de imagen que slo .es parecida debidq ' un factor _mecnico y no. por un lazo interno y esencial. :eon el modelo)
siui para deconstruir todo el sistema del moddo y de la copia, del original y
del falso, dela primera copia y de la segunda. Para un sector del mundo del
ar:te; tanto artistas como crticos, la fotogr_afia abri los comparti;mentos -herm~ticos del antigllo discurso estP,co al examen crtico ms- severo posible,
y lqsyolvi del revs. Dado. su poder para llevar a cabo este ,cuestionamiento
deJ..conjunto del concepto de unicidad del objeto de arte, de la.originalidad de
su autor, de la coherencia de la obra y de la individualidad de. Ja susodicha ex_-presin personal, debemos sealar que, con _todo el respeto.E_1_ue se merece
Bourdieu, existe realmente un.discurso propio de la fotografa, pero tendram:os que aadir que no se trat.a-~e un discurso esttico._ Estamos frente a un
vasto proyecto de deconstruccin en el que el arte se halla distanciado y separado de si mismo.
>Si la obra de Cindy Sherman nos da una idea de lo que . sucede cundo
-tratamos el sjmulacro_ fotogrfico para hacer estallar las (:ategoras .del arte,
.podramos escoger un ejemplo de. la fotografa "artstica" o,de autor para

226

lrving Penn, fotOgrafa publicitaria,

ca. 1975.

.,, ..

obServar la sitacin contraria, es -decir, la tentativa de esconder la cuesti.n

del simulacro para producir un efecto de arte,. una maniobra que casi siempre
provoca el retorno de lo rechazado. De entfe los muchos ejemplos posibles,
podemos citar Una serie reciente de naturalezas muertas de Irvirig- Penn en-la:s
que el fotgrafo evoca deliberadamente el mbito del Arte con A mayscula
por el uso de varios emblemas de las Van,idadesy de los Memento Mari, como por
ejemplo, los crneos, los frutos secos, los objetos rotos o estropeados g_ue funcionan todos como recordatorios de la huida rpida del tiempo que nos artastra hacia la mrierte.
Pero, ms all de este sistema iconogrfico copiado del mundo de lapintura barroca y renacentista (tenemos derecho a preguntarnos si se trata.de
una copia verdadera o falsa), existe otro aspecto de este sistema esttico que
Penn desea utilizar en la fotografa; o, al menos, en este tipo de fotografa. 'Se
trata de la doble nocin de rareza y unicidad; nocin prioritaria para el original en pintura, que para la fotografa realizada a partir de un cuadro no es ms
que una cuestin secundaria. Nos preguntamos, una vez ms, si la estrategi-a
adoptada por Penn para obtener estas cualidades; no produce slo simulacin. Pero esta estrategia pone en juego Ja. produccin de imgenes opulentas

227

:al: platino, realizadas.por contacto a partir de :rlegativos de gran formato. La

platinotipia, debido a la precisin infinita de sus detalles, produce una sensacin de rarezay, 1a copia por tontacto, a travs de la relacin d~__ inmediatez
que estableceentre el papel y el negativo, confiere a la obra un aura de unicidad que nosrecuerda el del fotograma y, por lo tanto; el de la pintura y el
dibujo, cuyo carcter nico es an ms claro.
Para obtener. los negativos de gran formato necesarios para realizar estas
copias sin utilizar la ampliadora, Penn recurri a un tipo espe.cial de cmara
fotogrfica,- un- instrumento antiguo denominado "cmara de banquete" que,
gracias a su fuelle y a sus enormes placas, le permita ampliar en el momento
-mismo de la toma. Debido a esta cmara, inventada para fotografiar grupos,
equipos de ftbol o banquetes de organizaciones de beneficencia, las imgenes de Penn tienen este tipo de formato, es decir,-un rectngulo alargado en
el que la relacin entre altura y base es muy distinta de la de la mayora de
cmaras.
Por eI-;contrario, este formato se parece :precisamente al formato muy particular de la doble pgina de las revistas de lujo, el ms rico de todos los teatros tipogrficos en los que se muestra la publicidad de masas, y la ms lujosa
pantalla de papel de la caverna de Platn suscitada por nuestra moderna
sociedad de consumo.- La doble pgina fotogrfica, en colores suntuosos y
seductores, es-un gnero en el que Penn es un maestro. Durante estos ltimos
a:bs, ha producido para este tipo de publicacin- comercial, una serie de naturalezas muertas que, por el formato, la disposicin de los objetos, la frontalidad de la composicin y la poca profundidad del espacio, es idntica a los
Memento Mari de sus copias al platino, aunque stos se adornan con la etiqueta: de "artstico". Su trabajo para la marca de productos de belleza Clinique,
ocup mes tras mes una doble pgina en Vague, Harper's Bazaar, Town and
Cquntry, con una naturaleza muerta de copos de nieve y de fiascos, elegailte,
luminosa y sin profundidad, que despeda destellos de un mundo de promesas..cosmticas.: Estas imgenes tambin representan el doble visual de su anttesis conceptual -las obras al platino que hablan, no de la eterna juventud
sino de la muerte-.
Sus fotografas publicitarias para Cliniql1e son imgenes que se prestan
completame-nte al anlisis de Bourdieu. Se hacen pasar por-imgenes de la
re<}lidad, utilizando su ausencia de artificio para proclamar la- supuesta objetividad de la imagen. Sin embargo, de hecho slo son la proyeccin de la realidad realizada por una agencia de publicidad y por la necesidad de destilar en
el potencial consumidor, deseos y necesidades especficos. La decisin del
anunciante de llenar la doble pgina ntegramente con una nica imagen, cerraitdO el espacio visual de la-revista a toda intrusin exterior a esta imagenpantalla,juega un papel determinado en la creacin de un efecto de realidad:

228

se trata de abrirse al mundo del simulacro, es decir, de-presentar la falsa copi~

pro_ducida por la publici_dad como si transparentara-inocentemente l)na realidad original. El efecto de realidad sustituye a la propfa realidad.
Si llevamos este anlisis ms lejos, vemos cmo la imagen del arte ,que da
Irving Penn en -sus naturalezas muertas en forma-d~ Memento Mori, depende
tambin del espacio construido por el proyecto fotogrfico precedente, es
decir la publicidad para Clinique, y de su puesta en esce.na de la realidad
visual. En. las platinotipias no existe una relacin directa con un sujeto especfico, sea ste el erotismo de la muerte, la presencia del arte, o _cualquier otro
significado que podamos leer. Por el contrario, encontramos un sistema de
retroaccin elaborado que produce una red en la que la realidad est constituida por la imagen fotogrfica (y, esto, en nuestra sociedad, quiere decir cada
vez ms la imagen de la publicidad y del consumo), de tal forma que "el efecto de arte" est por completo en funcin del efecto de realidad que engendran las fotografias.
Sin lugar a dudas, Penn se dirigi hacia el arte para escapar al mundo de la
fotografa comercial, justo en el momento en que el mundo artstico se diriga
hacia la fotografia comercial en tanto que descripcin de los lmites mismos de
la mirada. Al igual que otros muchos fotgrafos, Penn cree poder trascender
los lmites, sin embargo slo conseguir con ello negar su existencia. Adems,
la -aparicin en su "obra artstica" de referencias a las fotografas realizadas
para Clinique, constituye el retorno de lo rechazado, un polo, .compromet<:".al
otro en el sistema de simulacro.
Penn quiere hacer que la fotografia aparezca como el objeto especfico de
la crtica, es decir, la imagen fotogrfica como obra de arte. Sin embargo;.se
podra decir que de forma sintomtica sus fotografias "artsticas" son recuerdos-pantalla tras los cuales deambulan las formas e imgenes de. la escena: primitiva, ese instante en que el arte es corrompido -por el comercio y ql)e
Baudelaire perciba con terror en los ai)os 1850.
A diferencia del trabajo de Penn, el de Cindy Sherman se sita en una relacin inversa al discurso .crtico, ya que ha comprendido que la fotografia era
el Otro del arte, el deseo de arte en nuestra poca. Por este motivo, su fotografa no elabora un objeto de crtica artstica sino_ que constituye ms bien
una instancia de crtica. Construye gracias a la fotografa misma -un metalenguaje con el que es posible actuar en el plano mitogramtico del arte explorando simultneamente el mito de la creatividad y de la visin artstica> as
como la inocencia, la primaca y la autonoma del "soporte" de la imag_en esttica.
Podramos decir que ambos ejemplos actan en los dos polos opuestos de
la relacin que _mantienen la fotografa y el discurso crtico. Pero el discrso
sociolgico de, la experiencia de Varda, co.n:-el que empezamos este ensayo,

229

corta perpendicularmente la lnea que enlaza estas dos prcticas. Une minute
pour une image, con su sistema consistente en abandonar la nocin de competencia crtica en provecho de una especie de sondeo de opinin popular, y en
presentar una fotografa aislada como invitacin al espectador para que proyecte un relato fantasnal;se sita en las antpodas del rigor del discurso crtico serio. Pero, al tomar esta posicin, la experiencia pone en duda, de forma
radical, la pertinencia de este discurso crtico en el campo de la fotografa.
El espectro de esta duda planea sobre todos los que hoy quieren pensar el
mbito de la produccin, de la historia y de la significacin fotogrficos. Se
extiende tambin sobre-los en.Says reunidos en este volumen. Algunos, como
los dedicados a Stieglitz y a Nadar, intentan inventar un lenguaje crtico
mediante el cual estudiar la fotografa, mientras que otros, como "Lbs espacios
discursivos de la fotografa", rehsan, por razones tericas, entrar en este
terreno. Los dems, corno "Fotografa y surrealismo", dan la espalda sin complejos al problema y utilizan la fotografa simplemente como una especie de
instrurento de anlisis para tratar periodos de la historia del arte que se resistan a planteamientos intelectuales, todava intocados por la problemtica
impnesta por la fotografa, es decir, la cuestin de la repeticin, de la huella y
del signo indicia!.
Sea cual sea el xito de esta ltima posicin, en su mbitO limitado, la cuestin inquietante y muy general del estatuto del discurso sobre la fotografa no
va a desaparecer: Al plantearla, ms que al responderla, esta antologa intenta
dfin-ir un mbito cuyas fronteras son, por un lado, las ambiciones estticas de
los maestros de la fotografa, y por el otro, la deconstruccin de las pretensiones de la fotografa que, desde principios del siglo XX se ve tentada por el
mundo del arte. Est mbito, este espacio estereogrfico, es un laberinto crtico.

Escritos sobre el tema publicados por la autora

Krauss, Rosalind, 'Tracing Nadar", October, n. 5 (verano 1978).
Krauss, Rosalind, "Los espacios discursivos de la fotografa", incluido en
La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza.Editorial,
Madrid, 1996.
Krauss, Rosalind, "Impressionism", Partisan RevieuJ, vol. 42 (invierno 1974).
Krauss, Rosalind, "Duchamp ou le champ imaginaire", Degrs, n. 26-27 .
(primavera 1981).
Krauss, Rosalind, "Pollock" en Hans Namuth, L'Atelier de Jackson Pollock,
ditions Macula; Paris, 1978.
Krauss, Rosalind, "Los fundamentos fotogrficos del surrealismo:', incluido .
en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza. Editori.al,
Madrid, 1996.
Krauss, Rosalind, "Stieglitz", October n. 0 11 (invierno 1979).
Krauss, Rosalind, "Nightwalkers", CollegeArt]ournal, vol. 41(primavera1981).
Krauss, Rosalind, "Penn's nudes", Earthly Bodies, Marlborough Gallery,
Nueva York, 1980.
Krauss, Rosalind, "Corpus Delicti", Octobern. 33 (verano 1985).
Krauss, Rosalind, "When Words Fail", Octobern. 22 (otoo 1982).

Notas:
*Una versin de estC ensaYo fue publicada-en
Revista de Occidente, n. 127 (diciembre 1991).
l. Pierre Bourdieu et alii, La Jotograjia. Un arte
intermedio, Nueva Imagen, Mxico, 1989.

2. Pierre Bourdieu,

230

3. Pierre Bourdieu,

op.

cit.

4. Pierre Bourdieu,

op.

cit.

5. Pierre Bourdieu,

o-p.

cit.

Krauss, Rosalind, "Photography and Simulacrum", October n. 31

(invierno 1984).

o-p. cit.

231

ndice onomstico

Abbott, Berenice 92
Ades, Dawn 129, 202
Alpers, Svetlana 58
Anthony, Edward 46
Anthony, Henry T 46
Arago, Fran:ois 66
Aragon, Louis 117, 119, 129, 145,
150, 156, 159, 200
Archipenko,Alexanderl61, 164
Arp,Jean (Hans Arp) 162, 164
Atget, Eugene 12, 14, 51-56, 59
Auerbach, Erich 27, 39
Balakian, Anna 202
Baldus, Edouard-Denis 50
Balzac, Honor de 23-24, 26-29, 34,
38,54
Barbey d'Aurevilly, Jules 26
Barthes, Roland 8, 14-16, 38, 81, 92,
168, 178, 194, 197, 198, 201-204
Bataille, Georges 115, 176-179, 184,
190, 201-203
Baudelaire, Charles 68, 75, 149, 229
Baudry,Jean-Louis 57
Bayard, Hippolyte 50
Bayer, Herbert 205-207, 215
Beato, Felice 44
Bellmer, Hans 115, 177, 182, 193,
195-197, 202-203
Benjamin, Walter 8, 13-15, 80-81, 92,
113-114, 129, 146, 150, 156, 159
Benveniste, mile 93
Berkeley, George 133
Bettelheim, Bruno 86, 93
Biermann, Aenne 209

Boiffard,Jacques-Andr 113, 115,

124, 173-174, 176-179, 184
Bonaparte,Jrme 197
Boubat, Edouard 219
Boudin, Eugene 65
Bouillon, J.-P. 75
Bourdieu, Pierre 216, 220-223, 228,
230
Bourne, Samuel 45
Brady, Matthew 50
Brancusi, Constantin 104, 161, 168
Brandt, Bill 164
Brassai (Guyla Halsz) 14, 113, 116,
123-124, 126-127, 144-146, 150-159,
174-175, 177, 199-200
Brecht, Bertolt 117, 119
Breton, Andr 13, 94, 109-113, 115117, 121-122, 129, 145-150, 156,
159, 171-178,192, 200, 202-203,
213
Browder, Clifford 202
Buuel, Luis 203
Burchartz, Max 209
Caillois, Roger 181, 183-188, 190,
203
Cavell, Stanley 50, 58, 128, 133-134,
140, 143
Czanne, Paul 94
Champfleury (Jules Husson) 34
Clair, Jean 78, 92
Clay,Jean 98-99, 102-104
Cohurn, Alvin Langdon 141
Cohn-Bendit, Daniel 216, 218
Constable, John .44
233

Courbet, Gustave 68, 70, 75

Crimp, Douglas 58-59
Daguerre; Louis-:Jacques-Mand 66,
68,.
Dal, Salvador 109, 124, 126, 171174, 176, 177-178, 180, 182, 202203
Darwin, Charles 39, 57
Daubigny, Charles-Francois 65-66
Debureau, Charles 34-36
Degas, Edgar (Hilaire-GermainEdgar De Gas) 44, 64, 72-74
Delacroix, Ferdinand-Victor-Eugene
10, 13, 76
Delaunay, Robert 101
Deleuze, Gilles 224-225
Derrida, Jacques 39, 118-119, 128129
Desbordes-Valmore, Marceline 39
Desmarets de Saint-Sorlin, Jean 58
Desnos, Robert 176
Dnalo; Eugenio 58
Dubuffet,Jean 10
Duchamp, Marce! 9-10, 15-16, 63, 7678, 81-93
Duchamp-Villon, Raymond 87
Duluc 58
Duranty, Louis-Edmond 39
Duras, Marguerite 216, 218
;_,
Durrell, Lawrence 159
Earle, Edward W. 57
Eisenstein, Serguei Mikhailovitch 58
Emerson, Ralph Waldo 30, 39
Ernst, Max 113, 117-118, 129, 182
Euclides 73
Fargue, Lon-Paul 144-145, 159
Faujas de Saint-Fonds 58
Fenton, Roger 12, 50
Fees, Gilbert Malcolm 38
Foucault, Michel 56, 58-59
Frampton, Hollis 63, 75, 203
234

Frank, Martine 218, 222

Freud, Sigmund 190, 192, 194,
196-197, 200, 203-204, 208, 211, 215
Fried, Michael 65, 104
Frith, Francis 50
Galassi, Peter 43-44, 57-58
Gauthier, Xaviere 204
Gautier, Thophile 24, 39, 66, 75
Gavarni, Paul (Sulpice Guillaume
Chevalier) 23
Gazebon 24
Giacometti, Alberto 182, 157, 202
Gleyre, Charles 65
Goodnough,Robert96, 104
Gosling, Nigel 39
Graff, Werner 215
Greenberg, Clement 8, 97-98, 104
Guttman,John 211, 214
Hall-Duncan, Nancy 128, 203
fiambourg, Maria Morris 54-55, 59
Heartfield,John 116, 119, 124, 129
Helmholtz, Hermannvon 127
Henri, Florence 105-106, 108, 128
Hers, Francois 219
Hesse, Eva 74
Hoffmann, Ernst Theodor Wilhelm
194
Hollier, Denis 202-203
Holmes, Oliver Wendell 46, 57
Houghton, Georgin 28
Hugo, Victor 33-34, 39
Hungerford; Constance Kane 58
Hunt, Robert 57
Huysmans, Joris-Karl 28
Ingres, Jean-Auguste-Dominique 76
Ionesco, Eugene 216
Jackson, William Henry 44, 57
Jaguer, Edouard 203 ,
Jakobson, Roman 93
Janet, Pierre 184
Johnson, Samuel 133

Jouvet, Louis 13
Judd, Donald 74
Kant, Immanuel 29, 39, 34
Kertsz, Andr 115, 164
Kiljan, Gerrit 209
King, Clarence 40, 56-57
Klein, William 218
Krasner, Lee 100
Krauss, Rosalind 38, 202
Khn, Heinrich (Heinrich Kuehn)
215
Lacan,Jacques 88, 93, 182, 186-187,
190, 203
Lautramont, conde de (Isidore
Ducasse) 174
Lavater, Johann Gaspar 26-28, 39
Le Gray, J ean-Baptiste-Gustave 50
Le Secq, Henri (Jean-Louis-Henry
Le Secq Destournelles) 50, 58
Lebensztejn,Jean-Claude 57
Lger, Fernand 108
Lvi-Strauss, Claude 92, 120, 129
Leyda, Jay 58 '
Lindquist-Cock, Elizabeth 57
Lissitzky, El 206-207, 214
Louis, Morris 10
Luis II de Baviera 171
Lyell, Charles 57
Maar, Dora (Dora Markvic} 177
Mabille, Pierre 187
Magritte, Ren 109-110, 162
Maillcl, Aristide 161-162
Malevitch, Kazimir 101, 134
Mallarm, Stphane 35, 39
Malraux, Andr 49, 58
Man Ray (Emmanuel Rudnitsky) 8,
11, 59, 83-84, 104-108, 113-115,
122, 124, 126, 129, 172-173, 177,
179, 180, 183-185, 187, 199-200
Manet, Edouard 65, 69-70
Marey, Etienne-:Jules 78

Marsb 57
Marville, Charles 44, 55, 58-59
Masson, Aridr 111, 176, 182, 184
Matisse, Henri 102, 160, 162, 164,
220,222
Mesens, E.L.T. 105
Mestral, O. 50
Michaels, Barbara 59
Miller, Lee 185
Mir,Joan 109-110
Modigliani, Amedeo 160
Moholy-Nagy, Lszl 105, 127, 129,
205, 207-208, 215
Molzahn, Johannes 205, 208
Mondrian, Piet 168
Monet, Claude 42, 44, 65, 68-72, 74
Moore, Henry 161-162
Morelli 109
Morris, Robert 7 4
Muybridge, Eadweard 72
Nadar, Flix (Gaspard-Flix
Tournachon) 21 "2'5, 2830, 33-34,:
38, 101, 230
:
Nadar joven (Adrien Tournachon}
34-36
Naef, Weston 57
Namuth, Hans 94-99, 101-104
Nauman, Bruce 74
Naville, Pierre 114, 129
Negre, Marie-Paule 219
Nerval, Grard de 24
Newman, Barnett 10
Newton, Isaac 30
Nietszche, Friedrich 226
Novak, Barbara 57
O'Keeffe, Georgia 143
O'Sullivan, Timothy 12, 40-42, 44;:
47,57
Owens, Craig 129, 159
Parry, Roger 177, 214
Paz, Octavio 76-77; 92

Peirce, Charles Sanders 9, 17, 82-83,

92, 101, 104, 148, 159
Picasso, Pablo 10, 15, 76-77, 159-160,
162
Platn 224-225, 228
Pollock,Jackson 10, 94-99, 101-104
Poussin, Nicolas 76
Pressly, William 203
Penn, Irving 7-8, 16, 160-168, 225,
227-229
Plinio 9-10
Rank, Otto 190, 203
Raynal, Maurice 202
Rewald,John 70,75
Ribemont-Dessaignes, Georges 115,
129
Riboud; Marc 218, 224
Roh, Franz 203
Rosenberg, Harold 96-97, 104
Rousseau, El Aduanero (Henri
Rousseau) 219
Rubens, Pieter Paul 76
Rubin, William 109-110, 115, 128
Ruge, Willi 213
Saint-Poi Roux (Paul Roux) 94
Salzmann, Auguste 12, 44, 50-51, 58
Schapiro, Meyer 64
Scharf, Aaron 39
Schneider, Pierre 216, 219-220, 222
Sekula, Alan 59
Serra, Richard 74
Sherman, Cindy 223-224, 226, 229
Sinclair, Upton 58
Smith, Tony 101
Solomon-Godeau, Abigail 58
Sontag, Susan 160
Spies, Werner 129

236

Stafford, Barbara M. 48, 57

Steichen, EdwardJ. 59, 141
Stieglitz, Alfred 16, 133, 135-136,
138-143, 230
Strand, Pau1141
Swedenborg, Immanuel 27-30, 39
Szarkowski, John 52, 54, 59
Tabard, Maurice 105, 177, 188, 190191, 214
Talbot, William Henry Fox 31-32, 34,
38-39, 66
Tournachon, Adrien (ver Nadar
joven)
Trachtenberg, Alan 56
Tretiakov, Serguei 117, 119
Trump, George 213
Turbeville, Deborah 218
Tzara, Tristari 126, 129, 173, 199,
203
Ubac, Raoul 115, 177, 179-181,
184-185, 187-188, 190-192
Umbo (Otto Umbehr) 212, 215
Varda, Agnes 216, 218, 220, 222, 229
Villon,Jacques 87
Vuillard, Edouard 99, 102
Wagner, Richard 171
Weegee (Arthur H. Fellig) 159
Weschler,Judith 39
Westerbeck,Jr., ColinJ. 159
Weston, Edward 164, 198, 201, 203
White, Clarence H. 141
Winnicott, Donald Woods 198
Witte, Samuel 58
Wittgenstein, Ludwig 50
Wlfflin, Heinrich 109
Wollheim, Richard, 93
Zola, mile 64, 70, 75

Crditos fotogrficos

Fotografas de Brassal:
Gilberte Brassai

Fotografia de Hans Namuth:

Hans Namuth, 1990
Fotografas de Irving Penn:
lrving Penn, 1990
Fotografas de Herbert Bayer, Hans Bellmer, Andr Breton,. Max Burchaiti,
Marce!Duchamp, El Lissitzky, Man Ray, Lszl Moholy-Nagy;Raoul Ubac:
VEGAP, 2002

.;

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