PEIRCE y El Pensamiento Simbolico

ICONICIDAD METAFRICA DE CHARLES
S. PEIRCE, ASPECTOS TERICOS Y

APLICACIONES LINGSTICAS
SHEKOUFEH MOHAMMADI SHIRMAHALEH
ndice Temtico
Introduccin..7
Captulo I: La Iconicidad de Peirce..........18
1.1. Peirce y Pensamiento.18
1.1.1. El pragmatismo de Peirce..18
1.1.2. Peirce y Husserl22
1.1.3. Peirce y Duns Escoto..24
1.1.4. Peirce y Hegel27
1.1.5. Los tres tipos de razonamiento segn Peirce.....32
1.1.6. Kant y las categoras de Peirce36
1.1.7. Peirce y la definicin de la semitica.41
1.1.7.1. La nocin del Representamen.43
1.1.7.1.1. La nocin del Fundamento...44
1.1.7.2. La nocin del Objeto..46
1.1.7.3. La nocin del Interpretante..48
1.2. Los signos Peirceanos y su clasificacin...50
1.2.1. La clasificacin del Signo en relacin con el Objeto.51
1.2.1.1. El smbolo..51
1.2.1.2. El ndice..52
1.2.1.3. El icono...53
1.2.1.3.1. La clasificacin de los iconos..55
1.2.1.3.2. Los iconos y las categoras..56
1.2.2. El lugar de los signos en el tiempo.61
1.2.3. Los signos y las categoras del razonamiento63
1.2.3.1. La abduccin y el icono.63

1.2.3.2. La deduccin y el smbolo.66
1.2.3.3. La induccin y el ndice.67
1.2.4. Otras clasificaciones del signo68
Captulo II: Las teoras de la metfora.72

2.1. La metfora desde distintas perspectivas..72
2.1.1. La metfora de Aristteles..72
2.1.1.1. La nocin de Tropo de Fontanier.80
2.1.2. La metfora de I. A. Richards y M. Black84
2.1.3. La metfora de Beardsley...85
2.1.4. La metfora cognitiva..87
2.1.5. La metfora de M. K. Hiraga...91
2.2. La metfora y la verdad96
2.2.1. La metfora como tropo.97
2.2.2. Metfora: sustitucin o interaccin?.........................................101
2.2.3. La verdad de la metfora icnica..109
2.3. Conclusin.118
Captulo III: La metfora peirceana reexaminada120

3.1. La metfora y otros iconos peirceanos.120
3.1.1. Icono metafrico y referencia..121
3.1.2. La cuestin de la semejanza123
3.1.2.1. Gua cognitiva hacia la semejanza.125
3.2. La creacin y la interpretacin de la metfora.129
3.3. La metfora y los elementos del signo peirceano..134

3.3.1. El representamen134
3.3.1.1. El fundamento..138
3.3.2. El Objeto141
3.3.3. El interpretante146
3.4. La metfora, el senticono..150
3.5. La metfora compartida.152
Captulo IV: La metfora en lingstica..159

4.1. Esquema general.159
4.2. Dimensiones lingsticas de la metfora..160
4.3. Metfora y el contexto somtico..161
4.3.1. La entonacin y el estilo vocal162
4.3.1.1. Entonacin y paralenguaje..163
4.3.1.2. La interpretacin de la entonacin165
a. La entonacin como fenmeno universal165
b. Las caractersticas convencionales de la entonacin..167
4.3.1.3. Entonacin e iconicidad170
4.3.1.3.1. Cdigos de iconicidad..171
4.3.1.3.2. La comunicacin sintomtica.175
a. El aparato fonador y el tono de voz..176
b. La distorsin fontica178
4.3.1.3.3. El estilo vocal..180
4.3.1.3.4. La clasificacin de la iconicidad entonativa...182
a. La propuesta de M. Haley.183
4.3.2. La pausa190
4.3.2.1. La pausa y otros elementos del discurso190
4.3.2.2. La pausa como silencio192
4.3.2.3. La pausa dinmica.196
4.3.2.4. La pausa como actitud..201
4.3.2.5. La pausa y la iconicidad202
4.4. Metfora y pragmtica204
4.4.1. La repeticin.206
4.4.1.1. Repeticin e intensidad.208
4.4.1.2. Deleuze y la repeticin..212
4.4.1.2.1. La repeticin diferente y la iconicidad.219
4.4.1.3. Conclusiones...224
4.4.2. La elipsis y la reticencia.224
4.4.2.1. Elipsis gramtica y elipsis pragmtica.225
4.4.2.2. La elipsis como el icono de lo implcito...226
4.4.2.3. La elipsis como el icono de la nada..229
4.4.2.4. La elipsis y la reflexin interior..232
4.4.2.5. La elipsis y diferentes niveles de iconicidad..234
4.4.3. La inferencia y las implicaturas236
4.4.3.1. El principio de colaboracin236
4.4.3.2. La inferencia.237
4.4.3.3. La inferencia abductiva.239
4.4.3.4. La inferencia deductiva.241
4.4.3.5. La inferencia como icono243
4.4.4. La negacin.245
4.4.4.1. La negacin directa245

4.4.4.1.1. La negacin directa y lo implcito247
4.4.4.2. La negacin Indirecta..252
4.5. Conclusiones256
Captulo V: Metfora Peirceana y Metfora literaria..258

5.1. La naturaleza del texto literario...258
5.2. El lenguaje figurativo..259
5.2.1. La poesa y lo figurativo....261
5.2.2. La metfora potica263
5.2.2.1. La naturaleza de la metfora potica.264
5.2.2.1.1. La metfora potica de Aristteles.264
5.2.2.1.2. La metfora potica post- aristotlica...265
5.2.2.1.3. La metfora potica cognitiva.266
5.2.2.1.3.1.
Metfora
novelstica
convencionalizada...267
5.2.2.2. La funcin de la metfora potica..268
5.2.2.3. La perspectiva icnica de la metfora potica...274
5.2.2.3.1. La metfora y los impulsos neuronales277
5.2.3. La metfora potica en conceptos Peirceanos..279
5.2.3.1. Peirce y Creatividad.....280
5.2.3.2. La metfora potica icnica...281
5.2.3.3. La aplicacin del icono metafrico a la metfora potica 282
5.2.4. La interpretacin de la metfora potica.287
5.2.4.1. El significado y la significancia..292
5.2.5. Propuesta de anlisis.296

5.3. Los anagramas.304
5.3.1. La iconicidad del anagrama.306
5.3.2. El anagrama y el icono metafrico.309
5.3.3. Propuesta de anlisis.313
5.4. El paralelismo317
5.4.1. El paralelismo en Jakobson.317
5.4.2. La aportacin de Dmaso Alonso..318
5.4.3. El paralelismo e iconicidad: propuestas de anlisis.320
A modo de conclusin326
Bibliografa328
ndice de conceptos
Introduccin
Sin duda la cuestin de la iconicidad ha sido investigada y estudiada

desde hace muchas dcadas, a pesar de que la nocin del icono no haya sido
la misma para los investigadores. El mundo de la semitica debe a Charles
Sanders Peirce la concepcin de signo como fenmeno semitico y por tanto
su teorizacin. Hay quienes creen, como John Deely, que el icono (el signo
icnico) en su concepto peirceano y slo existente en la conciencia seems to
be the nexus and origin of semiosis in the biological community[].1;
Goldman2 advierte que la reconstruccin cientfica de la realidad demuestra
que la realidad es un fenmeno antroposemitico, que presupone un sistema
de signos especfico. Deca Peirce que:
The organism, as a pure idea invented by boundless freedom(the Open), is a

first (icon), which exists in a world (index), and interprets this world in law-like fashion
according to its own needs (symbol).3
En otras palabras, el (mundo) exterior es la metfora del ser, a

metaphore of self, su traduccin icnica, ya que el mundo fenomnico (the
organisms phantasia) no se puede observar directamente y lo que se ve es su
accin, es decir, el mundo. De aqu se entiende por qu Peirce considera el
Deely, John, Archeology and Ontology of the Iconic Sign; Vase: Paul Bouissac, Iconicity: essays on the
nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 29
2
Goldman, L., Geist und Psyche, Mnchen, 83, 1976. p. 84
3
Vase: Baer, Eugen, The Unconscious Icon, Typology and Tropology en: Paul Bouissac, Iconicity:
essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986.
p. 240
propio hombre como un signo. Como escribe Dean MacCannell, se podra

confirmar la idea de que el icono origina y genera la semitica:
The iconic sign permits humankind to subordinate itself to its own semiotic
productions by existing in a position of superiority to both addresser and
addressee.4
Pues bien, surge la cuestin de comprender lo que significa

verdaderamente este icono. En el primer captulo de este trabajo nos hemos
propuesto aclarar, ante todo, el concepto peirceano de la iconicidad,
basndonos en las palabras de Peirce y sirvindonos de las teoras de otros
investigadores que han tratado este tema desde diferentes puntos de vista,
revisando adems, siquiera brevemente, algunos de los puntos claves del
pensamiento peirceano, por ejemplo, su nocin de pragmatismo, de lgica y de
fenomenologa, que nos ayudarn a una mejor comprensin de su teora
semitica. Casi todas las recientes definiciones del signo icnico se derivan (de
un modo u otro) de lo que Peirce dijo sobre este tema, pero, como seala
Joseph Ransdell en su artculo On Peirces Conception of the iconic sign5:
[] technical usages of this word in the past 60 or 70 years have often

departed so radically both from its colloquial senses and from the theoretical usages
developed up to Peirces times which were usually fairly close to colloquial usagesthat it has become difficult to perceive what is actually rather obvious[].
MacCannell, Dean, Sights and Spectacles; vase: Paul Bouissac, Iconicity: essays on the nature of
culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 426
5
Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen,
Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 52
De hecho, las definiciones tradicionales de la iconicidad parecen ser

ineficaces por tres razones en particular. Primero porque aceptndose que
exista evidentemente algn tipo de relativismo cultural tratando ejemplos
paradigmticos de similitud, se dio lugar a que perdieran valor las ideas acerca
de la nocin misma de semejanza, que se vio como un concepto puramente
relativo. Este fallo se deriva de otro, y es el de ignorar la existencia de grados
de iconicidad y que los signos que representan detalles ms relevantes son
ms icnicos.
Pero estos dos errores se arraigan en otro ms general que est en
relacin con la propia nocin de percepcin6, una nocin que aparece muy a
menudo en todo tipo de obras. Se dice, por ejemplo, que los recin nacidos
estn sumergidos en un caos perceptual; que nuestros sentidos nos
proporcionan una cantidad infinita e indefinida de informacin; que nuestros
canales de percepcin nos bombardean con sensaciones indiscriminadas que
tenemos que organizar y ordenar; y por ltimo, que el hombre primitivo est
sumergido en un mundo de sensaciones.
El planteamiento cognitivista, por otra parte, como bien lo desarrolla
ngel Lpez Garca7, habla de la percepcin como una representacin mental
no referencial, autnoma, que se presenta como una proyeccin de la
realidad. Esta perspectiva supone que las pautas de representacin mental son
similares (no necesariamente iguales) para todas las informaciones que llegan
al cerebro humano, entre ellas los datos lingsticos, visuales, kinsicos, etc.
Para ms informacin vase: Bouissac, Paul, Iconicity and Pertinence: Paul Bouissac, Iconicity: essays
on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. pp.
193-213
7
Vase: Lpez Garca, ngel, Fundamentos de Lingstica Perceptiva, Madrid, Gredos, 1989; y
Lingstica y Percepcin: categoras y funciones en la percepcin de la oracin, en I Jornadas de
Lingstica, Universidad de Cdiz, 1995-1996.
Ahora bien, la mente se confronta con una inmensa cantidad de

informacin que se va purificando y ordenando progresivamente. Est cuestin
se ha tratado por U. Eco8cuando, por ejemplo, dibuja tres crculos
representando el movimiento unidireccional de mapping by abstraction a
mapping by similitude. Su comentario se refiere con claridad a esta nocin de
la percepcin ignorada:
[] given a perceptual model as a dense representation of a given

experience, assigning to the perceived object x the properties x1, x2, x3,xn, that
perceptual model gives rise to a semantic model which preserves only, let us say, three
of the properties of the dense representation.
La cuestin, sin embargo, es considerar la nocin de percepcin como

un fenmeno semitico, es decir, como dimensin productora de semiosis, ya
que no puede considerarse correcta una visin que habla de la percepcin
pasiva del receptor (ser bombardeado con informacin y estar sumergido en
el mundo de las sensaciones) que supone, a su vez, la percepcin objetiva
del objeto de percepcin. La semiosis de Peirce, con nociones como la de
interpretante, icono o abduccin, contribuye al esclarecimiento del carcter
semitico de la percepcin. Para comprender la semitica de Peirce, es crucial
examinar a fondo sus bases constituyentes, lo que intentamos conseguir en el
segundo captulo del presente trabajo, donde definiremos y trataremos de
ampliar los elementos del signo peirceano tanto de manera independiente
como en relacin el uno con el otro, y adems en relacin con otras
clasificaciones tridicas propuestas por Peirce, por ejemplo las categoras de
8
Eco, Umberto, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indian University Press, 1976. p. 248
10
Primariedad, Segundidad y Terceridad o los tres modos de razonamiento, a

saber, la induccin, deduccin y abduccin.
Como bien indicamos, el campo de la iconicidad
ha sido recorrido
durante muchos aos y por muchos investigadores con teoras diferentes a la

de Peirce o bien retroalimentadas por ella. Ahora bien, conocer parte de esas
teoras podra servirnos de ayuda para destacar la importancia de la nocin
Peirceana del icono.
Paul Bouissac9, por ejemplo, desde un punto de mira peirceano, habla
de los signos icnicos, como signos que no poseen una serie de propiedades
infinitas e indefinidas sino que tienen un nmero finito, y posiblemente,
relativamente limitado de configuraciones caractersticas. Entonces la supuesta
riqueza inicial y el caos del que simpler froms are supposed to be abstracted
no es ms que una fantasa filosfica que debe ser re-observada y no ser
considerada como una evidencia primaria. As que:
It would answer the problem of symmetry or unidirectionality which is one of

the most puzzling difficulties offered by the concept of likeness emphasized by Sebeok,
by anchoring iconicity in a socio-biologically relevant repertory of schematic percepts
that would constitute an absolute constraint upon the combinatory power of perceptual
features or properties and would reverse one of the basic concepts of contemporary
semiotics, namely that the iconic sign stands for something else [].10
U. Eco, como un semilogo con ideas afines a las de Peirce respecto a

la iconicidad, desarrolla una crtica sistemtica y radical de la propia nocin del
Bouissac, Paul, Iconicity and Pertinence: Paul Bouissac, Iconicity: essays on the nature of culture;
Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 210
10
Ibd. pp. 210,211
11
signo icnico partiendo de algunos aspectos del sistema de Peirce11. Eco

sostiene la idea de que:
[] everything can be understood as a sign if and only if there exists a
convention that allows it to stand for something else.12
De modo que los signos icnicos dependen de convenciones culturales.

En sus propias palabras:
One could thus assume that so-called iconic signs are culturally coded without
necessarily implying that they are arbitrarily correlated to their content and that their
expression discretely analysable.
Eco opina que en el tema de la iconicidad el concepto de la semejanza

resultara intil ya que no es a single phenomenon, ni siquiera a uniquely
semiotic one. De hecho muchos de los que han reflexionado seriamente sobre
el concepto del signo icnico durante las ltimas dcadas han llegado a la
misma conclusin: que la semejanza o las propiedades comunes no pueden
considerarse como una base para la clasificacin de los signos. Por ejemplo
Nelson Goodman en un breve artculo13 afirma la misma idea declarando que:
to say that two things are similar in having a specified property in common is to
say nothing more than that they have that property in common[]rather we must
search for the appropriate replacement in each case and is similar to functions little
more than as a blank to be filled.
Peirce habl en un principio de semejanza, pero ms tarde abandon

este trmino a favor del de iconos, no en el sentido de pinturas religiosas
bizantinas sino en el sentido de signo en la primariedad. Antes de Peirce el
11
Eco, U., Pour une reformulation du concept de signe iconique, Paris, Seuil Communications 29, 1978.
Vase: Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok,
Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 196
13
Goodman, Nelson, Problems and Projects, New York, Bobbs-Merrill, 1972. pp. 437-448
12
12
icono slo se reduca a lo visual14_pero igual suerte corrieron
las
clasificaciones de icono posteriores a Peirce; la reduccin a lo visual pudo

cambiar con la distincin planteada por Peirce entre tres tipos diferentes de
iconos: imagen, diagrama y metfora, cada uno de los cuales, de manera
peculiar imita, representa o refleja el objeto del que es signo.
Como Peirce era un observador muy detallista de fenmenos

semiticamente interesantes y adems posea una sabidura excepcional sobre
las tradiciones semiticas anteriores, su concepto del signo icnico no fue
desarrollado ni mediante una generalizacin de los casos y de los tipos de
iconicidad que hubiese observado ni a travs del perfeccionamiento y de la
apropiacin de alguna concepcin terica ya existente en este campo. Esto
hizo que sus ideas sobre el signo icnico y lo que conllevaba se difundieran, se
estudiaran y, cmo no, se cuestionasen entre los investigadores y los
especialistas en el tema. Hecho que cobra todava ms importancia cuando se
convierte en un motivo para re-observar y replantear muchas cuestiones -en la
lengua, la literatura, el arte, la cultura,- desde un nuevo y diferente punto de
vista. Quiz lo ms importante de la nocin de icono o de signo icnico
propuesta por Peirce sea, segn Ransdell, que le permite combinar a doctrine
of representative cognition with a doctrine of immediate perception of the
14
Hace unos aos se volvi a afirmar la falsedad de la identificacin de iconicidad con la imagen. En
1998, Rizzollatti y Arbib, a travs de varios experimentos realizados con monos demostraron que las
neuronas espejo en la mente humana que otorgan a los seres humanos la capacidad de imitacin, hacen
que el aprendizaje de cualquier tipo y hasta el mero acto de comprender sea el resultado de nuestra
imitacin de lo que vemos y de su inhibicin. Eso significara que la mimesis es motora y no
simplemente visual y as se descarta la opinin de los que limitan la iconicidad a lo visual, y en especfico
a la imagen.
13
cognized object.15Eso quiere decir que Peirce no se limita a tratar la nocin de

semejanza cuando habla de iconos.
Por otra parte, en contraposicin con las teoras anteriores, Peirce crea
que, por motivos tericos, sera posible y hasta deseable omitir del concepto de
la relacin del signo en su forma genrica, cualquier referencia tanto a un
intrprete como al acto de la interpretacin. Es decir, considerar el signo y su
contribucin a la interpretacin independiente de la mente intrprete:
Peirces semiotical viewpoint implies that all we can really do, as interpreters, is
to observe or note the meanings which things already haveand that as users, we can
affect or change the meanings of signs only in much the same way we can change or
affect the nonsemiotical properties of things, namely, by putting them in connection
with one another in ways that may de facto result in changes in their meaning
properties as they interact with one another.16
Como podemos ver, esta opinin de Peirce va totalmente en contra de lo

que se acostumbraba a pensar antes que l divulgara sus teoras y de lo que,
por inercia, muchos siguen pensando; a saber, que nosotros, como intrpretes
y usuarios de los signos, los tenemos en nuestro poder-al menos a veces- para
dar a las cosas un significado mediante el puro acto de nuestros deseos e
intenciones.
15
Ransdell, Joseph M., Charles Peirce: The Idea of Representation, New York, Columbia University,
1966. p. 150
16
Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen,
Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 55
14
Entre otras muchas clasificaciones, Peirce propuso la tricotoma de los

signos, en relacin con su objeto dinmico (1867) en iconos, ndices y smbolos
y a su vez dividi cada uno de los tres en otros subgrupos basndose cada vez
en los diferentes elementos esenciales de los signos, a saber, el objeto
dinmico, el objeto inmediato, el interpretante, el fundamento, etc. Es de
especial inters para este trabajo la clasificacin, quiz la ms famosa, de los
iconos dividindolos en imgenes, diagramas y metforas.
Los iconos de imagen y los diagramas han sido objetos de investigacin
y observacin en diferentes terrenos; Pero ni siquiera el propio Peirce habla
tanto de la categora de las metforas. As que, despus de definir brevemente
la nocin de la metfora Peirceana en el primer captulo, en el segundo
estudiaremos y compararemos algunas de las ms importantes teoras sobre la
metfora, anteriores y posteriores a Peirce, como por ejemplo la visin
cognitivista de la metfora como una de las ms concurridas, para definir mejor
la teora peirceana de la metfora icnica, refirindonos a sus puntos de
encuentro y desencuentro con los dems conceptos de la metfora y sus
ventajas sobre ellos.
Toda la aclaracin de Peirce en cuanto a la metfora se resume en que
las metforas son hipoiconos que representan el carcter representativo de un
representamen representando un paralelismo en alguna otra cosa [que no sea
ni relaciones ni cualidades].17 Una definicin un tanto confusa y muy poco
especfica. Pero por otro lado, la poca dedicacin de Peirce, tanto como otros
investigadores, a las metforas no supone que stas carezcan de importancia o
que no se pueda hallar ningn rasgo de ellas en el mundo no terico.
17
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. pp. 46-47
15
Puede surgir la pregunta de porqu el tema da la metfora peirceana

ha sido aislado e ignorado? Es posible que se deba a la no claridad de su
definicin, ya que no sabemos cules son exactamente estas otras cosas
cuya analoga representa el representamen en caso de una metfora. Quizs
por esta razn, algunos de los que han estudiado las teoras de Peirce, han
fundido las metforas con los diagramas18 y los han tratado de forma igual y as
ahorrndose las dificultades que supone su estudio de forma independiente.
Pero los iconos metafricos son un grupo diferente de iconos y por ello
pretendemos hablar de ellos como tal en este trabajo.
As pues, en el tercer captulo nos centraremos sobre la metfora icnica
peirceana para estudiar su funcionamiento dentro de la semitica de Peirce y
su aportacin a la semiosis como el acercamiento a la verdad.
Una vez aclarada la manera en que funciona el icono metfora
trataremos de descubrir, en los captulos cuarto y quinto, los ndices a la
experiencia icnica metafrica, centrando nuestra atencin en la literatura, en
general, y en los textos poticos en particular; as podremos dar fe de la
existencia de la metfora icnica en varios fenmenos lingsticos y literarios,
destacando, por ejemplo, la aparicin de los iconos metafricos en cuanto se
refiere
a cuestiones como orden de palabras, entonacin, repeticin,
anagramas, etc., partiendo del cmo de su descubrimiento y analizando la

manera en que realiza su funcin en cada fenmeno que abarca.
De este modo nos proponemos arrojar ms luz sobre el concepto de
metfora de Peirce, con la ayuda de sus nociones bsicas de pragmatismo y
semitica y las definiciones ms desarrolladas y aclaradas de los signos y su
18
Roman Jakobson, por ejemplo, habla de los iconos de Peirce clasificndolos como diagramas e
imgenes. Vase: Obras Selectas, versin espaola de Jos l. Melena, Genaro Costas y Valentn Dez,
Editorial Gredos, Madrid, 1988. p.117
16
funcionamiento, aunque en un principio no se refieran directamente a la

metfora. Empero, esperamos que la verdadera aportacin de este trabajo sea
el reconocimiento y anlisis de la metfora peirceana en el lenguaje, ya que
permite una interpretacin ms acorde y profunda de muchos de los
fenmenos lingsticos y literarios.
17
Captulo I
La iconicidad de Peirce
1.1. Peirce y Pensamiento

Antes de adentrarnos en el concepto de la iconicidad peirceana, es
necesario un acercamiento general al pensamiento de Peirce, especialmente
respecto a ciertos campos cientficos importantes para su teora semitica que
es la que ms concierne este trabajo. Adems, aunque sabemos con seguridad
que ser innovador y original es una de las caractersticas inconfundibles de
Charles. S. Peirce, esto no significa que, inevitablemente y como cualquier
pensador, no se haya dejado influir por otros pensadores, o en este caso, por
los ms grandes de los filsofos19.
De modo que, al principio del presente captulo, nos dedicaremos a
observar varios aspectos del pensamiento de Peirce, de forma independiente o
en relacin con otros grandes pensadores con los que comparte algunos
puntos o de los que ha recibido alguna influencia.
1.1.1. El Pragmatismo de Peirce
El pragmatismo de Peirce reviste caractersticas especiales que lo

diferencian de las versiones populares que se difunden teniendo como base
algunos de los trabajos de William James y John Dewey. Si se tienen presentes
las Lectures on Pragmatism (1903) y el artculo "What Pragmatism Is" (1905)
19
Entre ellos podramos nombrar a las tres figuras de la historia de la cultura que iluminaron el camino de
los avances intelectuales de Peirce, a saber, Hegel en filosofa, Lyell en geologa y Darwin (en compaa
de Waston) en biologa Estos tres pensadores tienen un slo tema en comn: la evolucin. Hegel describa
la evolucin de ideas, Lyell, la evolucin de estructuras geolgicas y Darwin, la evolucin de especies
biolgicos. Peirce, absorbi todo esto: la totalidad de sus pensamientos estn marcados por la idea de la
evolucin.
18
no es poco plausible pensar que al comenzar el siglo Peirce tena como uno de
sus propsitos filosficos primarios precisar la concepcin de pragmatismo que
l haba propuesto en los artculos "The Fixation of Belief" (1877) y "How to
Make our Ideas Clear" (1878). Los motivos aparentes para este esfuerzo
clarificador radicaban en el hecho de que la palabra "pragmatismo" estaba
siendo usada por otros pensadores para designar concepciones que eran
totalmente extraas a las que Peirce quera transmitir cuando en los artculos
antes sealados hizo la presentacin original de su doctrina. As, con el
objetivo de diferenciar su doctrina de las advenedizas, Peirce propone en su
artculo de 1905 rebautizar su propia doctrina con el nombre de Pragmaticismo.
El pragmaticismo, de acuerdo con Peirce, es una teora del significado
para cierta clase exclusiva de conceptos, a saber: los conceptos intelectuales,

que pueden definirse como la clase de los conceptos cuya aplicacin a cierto
estado de cosas u objetos expresa un hecho objetivo. Un concepto expresa un
hecho objetivo toda vez que la atribucin del predicado al sujeto de la oracin
no es relativa a las sensaciones y/o sentimientos subjetivos, sino al
comportamiento que tendra el objeto de predicacin si se encontrara en una
circunstancia determinada. En palabras de Peirce:
Entiendo el pragmatismo como un mtodo de averiguar los significados, no de

todas las ideas, sino slo de lo que llamo conceptos intelectuales, es decir, aquellos
sobre cuya estructura pueden girar los argumentos que tienen que ver con el hecho
objetivo []20
20
Peirce, Charles Sanders, Pragmatism, 1907, EP 2.404 (variante I).
19
As, por ejemplo, Dureza, entendido como resistencia al filo de un

cuchillo, es un concepto intelectual en la medida en que su correcta aplicacin
a cierto estado de cosas u objetos depende de que stos por ejemplo los
diamantes se comporten como siendo impenetrables cuando se encuentran
ante la circunstancia en la que hay un intento de atravesarlos con el filo de un
cuchillo. En contraposicin a lo anterior, rojo no satisface la definicin de
concepto intelectual en la medida en que su aplicacin a cierto estado de cosas
u objetos (una pelota, el amanecer) depende de las sensaciones subjetivas y
no de ningn comportamiento implicado por la predicacin de tal concepto a un
objeto:
Si la luz que provoca en nosotros [] la sensacin de azul provoca siempre la
sensacin de rojo y viceversa, por ms grande que fuera la diferencia que eso pudiera
suponer en nuestras sensaciones, no podra suponer diferencia alguna en la fuerza de
ningn argumento. A este respecto las cualidades de duro y blando contrastan
notablemente con las de rojo y azul, pues mientras que rojo y azul nombran slo
meros sentimientos subjetivos, duro y blando expresan el comportamiento de hecho
de la cosa bajo la presin del filo de un cuchillo []21
De este modo Peirce insiste que su pragmatismo no tiene nada que ver
con las cualidades de la sensacin, ya que las cualidades no tienen
significaciones intrnsecas ms all de ellas mismas. As los conceptos
intelectuales, como aquellos que conllevan esencialmente alguna implicacin
relativa al comportamiento general, bien de algn ser consciente o bien de
algn objeto inanimado, logran una mayor importancia y constituyen la base, o
la herramienta de trabajo de la semitica peirceana. Posteriormente, Peirce
21
dem
20
formula las categoras de primariedad, segundidad y terceridad, que veremos

ms adelante, dentro del marco de este pragmatismo de conceptos
intelectuales.
Ahora bien, desde el punto de vista peirceano, el contenido del concepto
designado por X est determinado por el conjunto de comportamientos
posibles que seran realizados por cierta clase de objetos una vez se los site
ante una clase de circunstancias dadas:
[] el significado completo de un predicado intelectual es que ocurrirn ciertas

clases de eventos, una vez cada cierto tiempo, en el curso de la experiencia, bajo
ciertas clases de circunstancias existenciales.22
De este modo, X es un concepto que predicamos y predicaramos de

todos aquellos objetos que satisfacen y satisfaran ese conjunto de
comportamientos bajo la misma clase de circunstancias especficas. Dureza,
por ejemplo, sera el nombre designado para el predicado definido en virtud de
aquellos objetos que no sera posible penetrar (sta es la consecuencia
prctica) si se encontraran en la circunstancia en la que son golpeados por el
filo de un cuchillo (sta es la circunstancia). Dado que el significado de este
concepto se determina en virtud del comportamiento del dominio de objetos
que le corresponde en circunstancias especficas, tal concepto, decimos, ser
un concepto general, universal, aplicable a cada una de sus instancias.
En resumen, Peirce enfatiza dos cosas con respecto a la atribucin de
significado a un concepto. En primer lugar, recalca que todo efecto concebible,
experimental, emprico o sensible de una clase de objetos, a partir del cual se
22
dem
21
fija el significado, ha de tener ciertas implicaciones sobre nuestra conducta. En

segundo lugar, enfatiza que debido a que hay cierta implicacin prctica en la
determinacin del significado, se ha de entender a dicho conjunto de
repercusiones prcticas como parte de las condiciones a tener en cuenta para
la definicin del concepto.
1.1.2. Peirce y Husserl
En 1901, Husserl utiliz el trmino fenomenologa por primera vez en

Logische Untersuchungen y en 1902, Peirce emple el mismo trmino en
Minute Logic, pero lo abandon dos aos despus, sustituyndolo por otros
trminos, entre los que phaneroscopy es el ms conocido.
La fenomenologa de Peirce estaba primariamente motivada por tu
intento de descubrir un sistema de categoras para toda clase de entes (seres)
como tal, un intento que principalmente era acorde a la metafsica de
Aristteles en el sentido antolgico, es decir, la ciencia de being qua being.
En la fenomenologa de Husserl, sin embargo, no existe tal objetivo, que
ms bien concierne la epistemologa; su fenomenologa no muestra ningn
inters en particular en la bsqueda y descubrimiento de un sistema de
categoras paralelo al modelo triadico de Peirce. En el anlisis de Husserl de
los fenmenos, existe sin duda un elemento, llamado hyletic datum, que tienta
a los investigadores a relacionarlo con la Primariedad de Peirce. Pero esta
materia prima del fenmeno totalmente constituido, tiene una relacin tan
estrecha con el concepto general de Husserl del conocimiento como un
proceso intencional que tendra muy poco sentido relacionarlo con el
22
pensamiento de Peirce, sin discutir al mismo tiempo esa misma concepcin,

para la que en Peirce no hay equivalentes claros.
Tampoco hay ningn equivalente de Segundidad Peirceana en Husserl;
el nico punto de acercamiento que podemos descubrir entre ambos es el trato
especial que Husserl dedica al carcter de existencia en conexin con la
operacin de reduccin fenomenolgica o bracketing. Ya que implica que la
existencia se presenta de una manera bastante diferente que la esencia, que
no permite una operacin parecida.
Husserl quera llamar nuestra atencin tanto a lo que est dentro como
a lo que est al frente; de hecho, para Husserl, la reflexin sobre los actos de
nuestra consciencia es un paso decisivo, an siendo el primer paso, en el
desarrollo de una psicologa fenomenolgica. Desde el punto de vista de
Peirce, no hay sitio para tal psicologa, mientras la fenomenologa de Husserl
intenta establecer una relacin ms profunda entre la lgica y la psicologa,
defendiendo la autonoma de cada una. La diferencia ms bsica entre la
fenomenologa de Peirce y Husserl es la ausencia en Peirce de lo que Husserl
llam intencionalidad.
En su Objective Logic, Peirce llega a decir que una cualidad es una
consciencia y habla a continuacin de una cuali-consciencia a la que ilustra
por un dato sensorial como lo rojo (the redness). Sin embargo, el concepto de
consciencia de Husserl es fundamentalmente bipolar. Esto le permite
distinguir no slo entre los actos y los contenidos, pero tambin prestar
atencin especial a la apariencia subjetiva variante de los contenidos objetivos
idnticos. Desde el punto de vista de Husserl, Peirce se ocupa como mucho de
la mitad del mundo de los fenmenos, a saber, el polo Objetivo o intencionado
23
(intended) de nuestra consciencia. La otra mitad, el polo subjetivo o intencional

(intending), queda fuera de su fenomenologa.
Las diferencias entre las dos fenomenologas son bastante claras como
para hablar de ellas de forma independiente; empero tambin existen algunos
puntos en los que Peirce y Husserl estn de acuerdo: a) el acercamiento
novedoso, mediante la inspeccin y la descripcin intuitiva (abductiva) a la
fenomenologa; un acercamiento libre de teoras preconcebidas; b) el no
considerar deliberadamente los temas de realidad e irrealidad en su estudio de
los fenmenos; c) la insistencia sobre la diferencia radical entre fenomenologa
y psicologa; d) la opinin de que la fenomenologa es una ciencia rigurosa,
esencial no slo para la filosofa, pero tambin para la lgica. Estos puntos de
acuerdo, parecen justificar que los dos pensadores utilizaran el mismo trmino
para referirse a su fenomenologa.
1.1.3. Peirce y Duns Escoto
Uno de los personajes que pudo influir a Peirce fue John Duns Escoto.
Peirce comenz siendo nominalista, pero pronto deriv hacia el realismo
escolstico, especficamente el escotista, aunque tambin puede verse que
Peirce modific y adapt las tesis de Escoto a sus intereses. Escoto tiene una
postura realista en cuanto al problema de los universales. Esto significa, en
primer lugar, oposicin al nominalismo.23 .Escoto parte del reconocimiento de
23
El nominalismo afirmaba que los universales no tenan en s ningn tipo de realidad exterior a la mente
ni al lenguaje, ni tampoco fundamento en lo real. Desde el verbalismo de Roscelino , que deca que eran
slo soplos de la voz ( flatusvocis ), hasta el conceptualismo de Abelardo , Ockham , Lock y Berkeley ,
que decan que eran slo conceptos fabricados por la mente , pero sin que necesariamente
correspondieran a la realidad , se mova el nominalismo. En el extremo opuesto estaba el realismo
extremo o platnico. Platn sostena que los universales eran las Ideas, entidades subsistentes de las que
participaban las entidades que percibimos. Los medievales que segn Platn , sobre todo a travs de San
Agustn , como , por ejemplo , San Buenaventura , ponan esas ideas en la mente de Dios, y sostenan que
desde fuera de los individuos , por participacin , los hacan ser lo que son . En medio del nominalismo y
24
que lo verdaderamente real son los individuos, los cuales tienen una forma,
esencia o naturaleza, individualizada por la esteidad (haecceita). Dicha
naturaleza es comn en la cosa, pero no universal. Para Escoto, la comunidad,
pero no la universalidad, se da en la cosa previamente a la accin del
intelecto24.
Gilson interpreta esta comunidad como universalidad. Para Escoto la
naturaleza puede ser vista desde el ngulo metafsico , y entonces es la
naturaleza en su estado puro , como quera Avicena , que no es ni individual ni
universal , aunque s es objeto del intelecto ; o puede ser vista desde el ngulo
fsico , y entonces es la naturaleza en estado individual , particularizado en el
individuo ; o puede ser vista desde el ngulo lgico , y entonces es la
naturaleza en estado universal , en el intelecto y por obra de la capacidad
abstractiva de ste. Pues bien, esta naturaleza metafsica es la que tiene una
unidad menor que la naturaleza fsica, la cual tiene unidad numrica en la cosa;
pero tiene una unidad mayor que la naturaleza lgica, la cual tiene unidad de
razn en el intelecto25.
En efecto, Peirce dice que el realismo de los escolsticos fue lo que le
pareci insuficiente. Hablando de cierta poca de sus estudios, asevera:
La inexactitud de los alemanes y su lgica vacilante me disgustaban

realmente. Slo Kant y Leibniz me parecieron grandes. Cada vez admiraba ms el
el platonismo se ubicaba el realismo moderado, representado en la Edad Media por Santo Toms y Duns
Escoto. Pero eran dos realismos moderados muy diferentes, al menos en el matiz. En algunos aspectos,
los ms fundamentales, el realismo de Escoto era ms fuerte que el de Santo Toms. (Vase: Beuchot,
Mauricio, El Realismo Escolstico de los Universales en Peirce, en Anuario filosfico, Claves del
Pensamiento de Ch. S. Peirce para el siglo xxi, Vol. XXIX/3, Navarra, Universidad de Navarra, 1996. pp.
1160,116.)
24
Escoto, J. D., Quaestiones in Metaphysicam , I. VII, q.18, n. 4; Pars , Vivs, 1897, t. VII, 454 b.
25
Beuchot, Mauricio, El Realismo Escolstico de los Universales en Peirce, en Anuario filosfico,
Claves del Pensamiento de Ch. S. Peirce para el siglo xxi, Vol. XXIX/3, Navarra, Universidad de
Navarra, 1996. p.1162.
25
pensamiento britnico. Su nica falla, grande y terrible, de la cual me haban rescatado

mis rigurosos estudios de los escolsticos - o ms bien, fue porque sospech que
tenan razn al respecto que emprend su estudio y hall que no iban suficientemente
lejos para satisfacerme - era su extremo Nominalismo. Sin duda alguna, todos los
filsofos modernos fueron nominalistas, incluso Hegel."26
Peirce tuvo una lgica relacional. As, el universal separado al que l

concede realidad es de la categora de la terceridad, esto es, de tipo relacin,
slo que no es slo una relacin que se da entre las cosas, sino un esquema o
ley de las mismas, que las trasciende, que existe independientemente de ellas.
La posicin escotista es que los universales son reales porque hay cosas
reales en el mundo que corresponden a esos universales. Esas cosas reales,
sin embargo, son singulares, y la naturaleza comn que aparece como
universal en la mente aparece en el objeto externo como singular. Mas, como
Peirce recalca:
"Aun Duns Escoto es demasiado nominalista cuando dice que los universales
estn cotrados al modo de la individualidad en los individuos, significando, como l lo
hace, por los individuos las cosas ordinarias existentes.27
Es decir, en el fondo, Peirce fue siempre ms realista que Escoto, y a

veces ste le lleg a parecer cercano al nominalismo. Pero, como siempre
contrast a Escoto con Ockham, lo mantuvo como el ideal de su propia postura
realista frente al problema de los universales. Todava en un manuscrito de
1897, es decir, en lo ms avanzado de su sistematizacin, Peirce confiesa:
"Las obras de Duns Escoto me han influenciado fuertemente. Si su lgica y su
metafsica, no servilmente adoradas, sino sacadas de su medievalismo, son
26
Vase: Boler, J. F., Charles Peirce and Scolastic Realism. A Study of Peirce's Relation to John Duns
Scotos , University of Washington Press , Seattle, 1963. p.147.
27
Beuchot, Mauricio, El Realismo Escolstico de los Universales en Peirce, en Anuario filosfico, Claves
del Pensamiento de Ch. S. Peirce para el siglo xxi, Vol. XXIX/3, Navarra, Universidad de Navarra,
1996.p. 1167
26
adaptadas a la cultura moderna, bajo continuos recordatorios de las crticas

nominalistas, estoy convencido de que avanzar mucho en suministrar la filosofa que
es la mejor para armonizar con la ciencia fsica."28
1.1.4. Peirce y Hegel
Antes del ao 1865, los pensadores de la lgica, en su mayora, haban

dividido los argumentos lgicos en dos clases: los argumentos deductivos
(inferencia necesaria) y argumentos inductivos (inferencias probables).
Alrededor de esta fecha, Peirce, Siguiendo su trada categorial, clasific
tambin los tipos del razonamiento, o argumento, en tres grupos esenciales. En
una de sus cartas al Signor Calderoni (1905) titulada On Pragmatism29 Peirce
explica estas tres categoras haciendo notar que estas tres categoras suyas no
son ms que los tres grados del pensamiento presentados por Hegel.
En cuanto a la relacin entre Hegel y Peirce, cabe mencionar que Peirce
no est tan alejado de Hegel como lo pretende, de hecho la filosofa ms
reciente de Peirce tiene mucho en comn con el idealismo objetivo de Hegel,
hasta ms que con el trascendentalismo de Kant; aunque su hegelianismo, que
se manifiesta de forma creciente a medida que Peirce se aproxima a su
filosofa ms madura, es ms difcil de entender que su Kantianismo ya que
est completamente atado a su teora de signos (semitica) y el uso del signo
(semiosis) igual que a su evolucionismo y su doctrina confusa de la mente.
En Peirce tenemos esencialmente la misma teora, fundamentalmente
idealista, que Hegel sugiri en su Phaenomenologie des Geistes. Adems tanto
Hegel como Peirce interpretan "evolving phaneron" de manera totalmente
28
Beuchot, Ob. Cit. p. 1169

Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce ,vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980. Pp. 167,168
29
27
evolucionaria y como un proceso lgico, la "accin" de la propia lgica. As que

Peirce, de forma muy parecida a Hegel, consideraba que el universo se trae a
la existencia mediante un proceso lgico; el mundo evoluciona abduciendo,
deduciendo e induciendo a s mismo, que es parecido a la nocin que Hegel
llama "thought thinking thought".
Pero lo ms interesante del parecido entre Peirce y Hegel es que ambos
fueron extremadamente sensibles al apreciar el valor de la funcin que
cumplen las categoras en la vida humana y, consecuentemente, del aporte
que la reflexin filosfica y la ciencia deban realizar al respecto. Hegel escribi:
"La tarea de la ciencia consiste en hacer que este mundo objetivo no nos sea
extrao, o, como se dice, que nos volvamos a hallar en l, lo cual significa tambin que
consiste en referir el mundo objetivo a la nocin, es decir, a lo ms ntimo que hay en
nosotros."30
Peirce, con igual espritu escribi:
"Saber lo que pensamos, dominar nuestra propia significacin, es lo que

constituye el fundamento slido de todo pensamiento grande e importante."31
Ambos autores estn convencidos, adems, del enorme acierto que

implic la concepcin tridica que inspira el sistema kantiano de las categoras.
Pero, igualmente, ambos advierten que en Kant la tarea ha quedado
inconclusa. Que Kant ha sido, en muchos aspectos, inconsecuente con su gran
hallazgo, y que estas inconsecuencias afectaron tanto al nmero de las
categoras, cuanto a las relaciones sistemticas entre ellas (aunque las
30
31
Hegel, G. W. F, Lgica, Madrid, Orbis S.A. ,1985.Vol. II, P.150.

Peirce, Charles S., Escritos lgicos, Madrid, Alianza, 1988. p.203
28
razones invocadas por cada uno en muchos aspectos no coinciden entre s.)
Segn Hegel:
"Como el inters de la filosofa kantiana estaba orientado hacia lo trascendental
de las determinaciones del pensamiento, la elaboracin de stas [de las categoras]
qued estril en s misma; no ha sido objeto de consideracin ni lo que ellas son en s
mismas, sin la relacin abstracta con el yo igual para todas, ni la determinacin de una
frente a otra y las relaciones entre ellas; de aqu que el reconocimiento de su
naturaleza no ha sido estimulado en lo ms mnimo por esta filosofa32
Por su parte, Peirce anot que tras una serie de investigaciones se

haba dado cuenta de que "Kant no deba haberse restringido a las divisiones
de las proposiciones o como dicen los alemanes enmaraando el asuntojuicios, sino que deba haber tomado en consideracin todas las diferencias
elementales y significativas entre signos de toda las clase y de que sobre, todo,
no deba haber dejado fuera de su examen formas de razonamiento
fundamentales"33
Otro aspecto muy importante en el que coinciden Hegel y Peirce es el
referente a la arquitectura jerrquica de las categoras. Esta teora escribi
Peirce en la primera pgina de su artculo34 da lugar a una idea de gradacin
entre aquellos conceptos que son universales, pues pudiera ocurrir que,
aunque uno de ellos unificara la multitud de sensaciones, no obstante, se
necesitara otro para unificar ese concepto y la multiplicidad a la que se aplica, y
as sucesivamente. Por su parte, Hegel expresa la misma idea cuando
reprocha a Kant el haber aplicado el nombre de categora slo a las especies
32
Hegel, G. W. F., La Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Hachette, 1956. En dos tomos. 1956, Vol. I,
p.82.
33
Peirce, Charles S., Obra lgico-semitica, Madrid, Taurus, 1987.p.79
34
Peirce, Ibd. p.65
29
(unidad, totalidad, lmite, etc.) y no haberlo hecho tambin con sus gneros
respectivos (cantidad, cualidad, relacin, etc.):
"Kant no aplic la forma infinitamente importante de la triplicidad (que aparece
slo como una chispa formal) a los gneros de sus categoras (cantidad, cualidad,
etc.) as como aplic este nombre [de categora] slo a las especies de aqullos
[gneros]: por lo tanto no pudo llegar al tercero de la cualidad y la cantidad"35
As que tanto Hegel como Peirce parecen comulgar en torno de una

cuestin central, a saber: que la validez de las categoras se desprende de la
eficacia semntica que exhiben en cuanto a expresar de manera superadora la
labor de sntesis de experiencias posibles que alguna categora anterior estuvo
llamada a efectuar. Para ambos autores, una categora es hecha posible y
justificada por aquello que hace posible y justifica a una categora anterior: es
decir, su eficacia para sintetizar de manera ms eficaz las experiencias
posibles. Adems, la nocin de interpretante lgico de Peirce traduce
perfectamente la exteriorizacin racional de los momentos de "la Historia
universal" y la marcha del "Espritu del mundo". Dice Bernard Carnois, en "La
smiotique pragmatique de C. S. Peirce et ses limitations pistmologiques"36:
"Limitando el uso lgico de los interpretantes lgicos a su utilizacin cognitiva,

Peirce reduce al hombre a su funcin cognitiva y limita las posibilidades de
transformacin del hombre no teniendo en cuenta ms que algunas condiciones de
acceso con el fin de la investigacin cientfica. Haciendo esto, l reproduce el
35
Hegel, G. W. F., La Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Hachette, 1956. En dos tomos. Vol. I, p.420.
Carnois, Bernard, La smiotique pragmatique de C. S. Peirce et ses limitations pistmologiques, en
Les tudes Philosophiques 3, 1983.
36
30
movimiento no crtico del "sentido comn crtico" propio del hombre de la era industrial
y tecnolgica."
Los pensadores estn de acuerdo en que la lgica de Peirce es

razonablemente clara, mientras la de Hegel, despus de l, ha estado siempre
envuelta en misterios para todos sus discpulos, pero esto no es lo nico que
diferencia a estos dos filsofos. H.G. Townsend es un artculo titulado The
Pragmatism of Peirce and Hegel enfatiza alguna de estas diferencias:
"I have been unable to uncover that Peirce was influenced in particular by
Hegel, or indeed that he had any especial familiarity wih Hegel's logic. In a review of
Royce's The World and the Individual Peirce clearly disclaimas connection with Hegel.
He dwells on the very possible meaning of the realistic view of the independence of
thought and things, but shows no insight into the Hegelian contention that a thing is just
what all its relations show it to be. He doesn't recognize any similarity between this and
his own contention in the same review to the effect that a catalogue of the implications
of an idea is the idea. With characteristic arrogance he talks down to Hegel, but
whether this is a manner, or a true indication of material disagreement, has here to
remain an open question..."37
Pero el mismo escritor al final de este artculo afirma que los puntos de
vista lgicos de Peirce y Hegel "have a strong family resemblance agreeing in
all essential respects, except where Peirce indulges in a very subtle
voluntarism."38
37
Townsend,The Pragmatism of Peirce and Hegel,The Philosophical Review,Cornell University,1928.

p.297.
38
Townsend ve a Peirce y a Hegel parecidos en tres aspectos, en sus propias palabras: The celebrated
triadic movemente is to be taken as a concrete exposition of the movemente of thought by postulation and
implication. Secondly, Peirce and Hegel agree as to the continuity of thought and action. This will readily
be granted of Peirce. Peirce specifically holds that the trying is for the purpose of telling. Hegel also
concieves an essential continuity of thought and action. What has been the rock of offence in Hegel's
treatment of history is his undoubted tendency to terminate the life and flow of events in the death and
stagnation of the Prussian state. Hegel achieved marked success in handling the problem of the impirical
31
1.1.5. Los tres tipos de razonamiento segn Peirce
Volvamos a las categoras del razonamiento segn Peirce: La primera, la

Abduccin (abduction), consiste en examinar hechos y dejar que de estos
hechos surja una hiptesis. Mediante la abduccin, dice Peirce, podemos
obtener nuevas ideas, pero el razonamiento no est forzado. Aunque est claro
que esos hechos deben tener algn punto problemtico que nos invite a
reformular nuestra hiptesis sobre ellos. Cabe mencionar aqu la causa que
llevara al surgimiento de la hiptesis, lo que llamamos una anomala, es decir
que en el proceso de la bsqueda, detectamos una sorpresa, algo irregular en
el curso regular de un razonamiento.
La anomala enciende as el motor de la abduccin ya que surge
inmediatamente la pregunta por los motivos o causas del hecho inslito y una
necesidad terica de reestablecer el orden perdido, el cual se logra mediante la
generacin de una hiptesis alternativa a la que naturalmente guiaba el curso
del razonamiento seguido hasta el momento. La nueva hiptesis redireccionar
el rumbo de la investigacin, en caso de confirmarse, pero lo importante no es
tanto el resultado que eventualmente se obtendr como fruto de esta
march of events but it is by no means certain that his logic is better in this aspect than his philosophy of
history. Hegel gave no attention to evolution and all his categories belong to his third grand division- the
Begriff.Hegel reveals the naturalistic bias of later pragmatists and instrumentalists. A reading of Hegel
produces innumerable approximations to the familiar doctrine of change although it also goes beyond it to
the contemplation of an implicative system or science of order through which change becomes
intelligable. For Hegel as truely as for Peirce, the logic of events is of a piece with the logic of the idea.
The knowing mind is in touch with implicative details in both phases of actuality. Between mere being as
such and the realm of the idea there is room for the whole theorical and practical movement. This brings
us to the third respect in which Peirce and Hegel may be said to agree. For both, the life of thought
demands the supposition of an ideal system-a realm of order. But the difference between Peirce and
Hegel is fundamental and significant. Peirce's mind leans hard toward voluntarism. For Hegel thought is a
depersonalized objective process; for Peirce thought is quasi-subjective and psycho-biological. Hegel
remains confidently within the realm of ontological idealism whereas Peirce would provide a shelter for
the human will within the dirt of cosmic reality. Peirce thought Royce how to find a place for the will in a
universe of Hegelian absolutes. Vase: Townsend,The Pragmatism of Peirce and Hegel,The
Philosophical Review,Cornell University,1928. pp. .302, 303.
32
reorientacin estratgica, sino sobre todo, el hecho de que haya "alguna

justificacin para creer" esta nueva hiptesis. En efecto, Peirce lo expresa muy
claramente39:
Hay algn suceso o hecho sorprendente o anmalo. Este hecho no sera
sorprendente bajo otra hiptesis, H. En consecuencia, hay alguna justificacin para
creer en H, siendo el caso, por ejemplo, que H es posible.40
El segundo tipo del razonamiento es la Deduccin (deduction) o el

razonamiento necesario que se puede aplicar slo a un estado ideal de las
cosas o a un estado de las cosas compatible con lo ideal. La deduccin trata
nicamente de dar un aspecto nuevo a la premisa:
"It [deduction] consists in constructing an image or diagram in accordance with

a general precept, in observing in that image certain relations of parts not explicitly laid
down in the precept, and in convincing oneself that the same relations will always occur
when the precept is followed."41
Y el tercero y ltimo tipo del razonamiento es la Induccin (induction) o la

investigacin experimental. El proceso es el siguiente: Una vez la abduccin ha
sugerido una hiptesis, utilizamos la deduccin para deducir de esta hiptesis
ideal una variedad de consecuencias posibles a raz de que si realizamos
ciertos actos, nos tendremos que conformar con ciertas experiencias. Entonces
39
Vase: Visokolskis, Sandra, Metfora, Icono y Abduccin en C. S. Peirce, II Jornadas "Peirce en

Argentina", 7-8 de septiembre del 2006.
40
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. V, editados por Ch. Harshorne
& P. Weiss. Cambridge, The Bleknap Press of Harvard University Press, 1980, p.189.
41
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Editados por Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980.pp. 167,168.
33
procedemos a hacer experimentos y si las predicciones de la hiptesis se

verifican podemos tener algn porcentaje de confianza en que los
experimentos que todava quedan por realizar confirmarn la hiptesis.
Mediante la induccin, concluimos que hechos similares a los hechos
observados son verdaderos en casos no examinados. Mediante la hiptesis,
concluimos la existencia de un hecho muy diferente de todo lo observado, del
cual, segn las leyes conocidas, resultara necesariamente algo observado. El
primero es un razonamiento de los particulares a la ley general; el segundo, el
efecto de la causa. El primero clasifica, el segundo explica.
Peirce en Lecciones sobre el pragmatismo (Harward 1903) ya haba
aclarado estas tres categoras acentuando la importancia de la abduccin entre
las diferentes maneras del razonamiento:
la abduccin es el proceso de formar una hiptesis explicativa. Es la nica

operacin lgica que introduce alguna idea nueva; porque la induccin no hace ms
que determinar un valor, y la deduccin meramente despliega las consecuencias
necesarias de una pura hiptesis. La deduccin prueba que algo debe ser; la
induccin muestra que algo es efectivamente operativo; la abduccin sugiere tan slo
que algo puede ser.42
De hecho, dada la innegable creatividad e innovacin que reina en las

obras de Peirce y la relacin estrecha que existe entre la creatividad y la
abduccin no es difcil comprender que la abduccin tenga para l una
42
Gnova, Gonzalo, Charles S. Peirce: La Lgica del Descubrimiento, Cuadernos de Anuario Filosfico:
serie universitaria, n. 45, Pamplona, universidad de Navarra. P. 55
34
importancia especial; aunque la induccin y tambin la deduccin tendran que

considerarse elementos esenciales en una investigacin cientfica perfecta.
Peirce rechaza siempre la fiabilidad de la Intuicin (conocimiento

directo e inmediato de la realidad43). Segn Peirce no puede haber dudas de
que cualquier cosa es un signo de cualquier otra asociada con la primera por
semejanza, por contigidad o por causalidad; tampoco puede haber duda
alguna de que todo signo evoca la cosa significada. En consecuencia, la
asociacin de ideas consiste en que un juicio ocasiona otro juicio, del cual es el
signo. Ahora bien, esto es nada ms y nada menos que la inferencia.44
La cuestin de la inferencia, obviamente, es una las bases de la
semitica de Peirce, por lo tanto no es sorprendente que rechace la intuicin
como una manera vlida y fiable de concebir la realidad. Peirce junto con sus
tres categoras, menciona la palabra insight como conocimiento directo de la
realidad, no mediado por la interpretacin y por tanto falible. Peirce admite
este concepto como sinnimo de penetracin o perspicacia o incluso
instinto, trminos que no tienen la connotacin de infalibilidad45. Pero
debemos tener en cuenta que la abduccin en s es una "intuicin cientfica" si
est precedida por los dems pasos de la investigacin, es decir, la induccin y
la deduccin, y que el tipo de intuicin que Peirce rechaza es el que exige
43
Para Peirce el pensamiento y la cognicin slo es posible mediante el uso de los signos. Cada signo o
representamen, segn l, est simultneamente relacionado con tres instancias su Intrprete, su ground
o Fundamento y su Objeto. En la Intuicin se elimina la mediacin de la interpretacin y por lo tanto no
se omite el Fundamento del signo, lo que significa infringir la ley del sistema de signos. As es que la
intuicin no se puede considerar fiable en opinin de Peirce.
44
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p.82
45
Gnova, Gonzalo, Charles S. Peirce: La Lgica del Descubrimiento, Cuadernos de Anuario Filosfico:
serie universitaria, n. 45, Pamplona, universidad de Navarra, p. 72
35
veridiccin por s solo sin necesidad o dependencia de ser comprobado

mediante la interferencia cientfica.
1.1.6. Kant y las categoras de Peirce
En la New List of Categories de 1867 Peirce propuso una crtica y

transformacin de la deduccin trascendental de las categoras kantianas.
Peirce rechaz muchas de las ideas de Kant pero su punto de partida para
presentar su nueva lista de las categoras fue la crtica que formul al noumeno
kantiano en su teora de la realidad de 1868. Para Kant el conocimiento es una
relacin didica entre sujeto - objeto referida a un noumeno incognoscible
mediante unos juicios sintticos " a priori " propios de la fsica y las
matemticas.
Estos juicios consiguen una evidencia ficticia por mediacin de un sujeto
trascendental cerrado a la comunicacin humana. En su lugar el joven Peirce
critic el solipsismo y el psicologismo de las categoras kantianas y las
reinterpret desde una original teora falibilista del conocimiento concebido
como un proceso semitico tridico, en donde siempre se da una relacin entre
tres polos complementarios: el yo, el t y el ello.46
Kant deriv las categoras puras del intelecto a partir de las funciones de
sntesis implicadas en los distintos tipos de juicios (= proposiciones) que
emplea la ciencia y cuyo primer anlisis lgico sistemtico fue realizado por
Aristteles. Por eso dice Peirce:
46
Ortiz de Landzur, Carlos, De Kant a Peirce, Cien aos despus(a travs de Karl Otto Apel), en
Anuario Filosfico, Claves del Pensamiento De C. S. Peirce para el siglo XXI, Vol. XXIX/3, Universidad
de Navarra,1996. Pp. 1190, 1191.
36
"La primera cuestin que se planteaba [] era la de si las categoras

fundamentales del pensamiento tienen o no el tipo el tipo de dependencia lgica formal
que Kant haba afirmado"47
A esa cuestin no slo contesta afirmativamente sino adems sostiene

que Kant debi ser todava ms decidido en esa metodologa retrospectiva
(que consiste en ir del objeto ya dado como objeto lgico a sus condiciones de
posibilidad):
"[...] deba haber tomado en consideracin todas las diferencias elementales y

significativas entre signos de todas las clases y de que, sobre todo, no deba de haber
dejado fuera de examen formas de razonamiento fundamentales"48
Para aclarar la forma de operar de la abstraccin de las formas de los

contenidos categoriales, Peirce propone distinguir tres tipos de separaciones
mentales: 1. Discriminaciones; 2. Abstracciones o Precisiones y 3.
Disociaciones. Las primeras, las ms dbiles de las acciones de separacin
mental (es decir, separacin ficticia o suposicional) consiste en la mera
capacidad de distinguir un sentido de otro (una esencia de otra). Este rasgo
ascensional del mtodo de identificacin y exposicin de las categoras fue
posibilitado por la deduccin trascendental de Kant, pero, ste, al menos,
segn Hegel, no alcanz a concebirlo de manera efectiva. As lo sostiene en su
Ciencia de la Lgica:
"Aunque Kant hizo la profunda observacin de los principios sintticos a priori,
y reconoci como raz de ellos la unidad de la autoconciencia, es decir, la identidad del
concepto consigo mismo, sin embargo, toma de la lgica formal, como dados, la
47
48
Peirce, Ch. S., Escritos lgicos, Madrid, Editorial Alianza. 1988. p.79
dem.
37
conexin determinada, los conceptos de relacin y los principios sintticos mismos. La

deduccin de aqullos tena que haber sido la exposicin del traspaso de aquella
simple unidad de la autoconciencia a estas determinaciones y diferencias suyas; pero
Kant se ha ahorrado el proporcionarnos la demostracin de este progresar
verdaderamente sinttico, es decir, del concepto que se produce a s mismo"49
Peirce, en una lnea convergente con la idea ascensional hegeliana,

expuso en las pginas de este artculo el progreso de las tres principales
categoras de su nueva lista: de la cualidad, de la relacin y de la
representacin. As, el joven Peirce transform la teora kantiana y aristotlica
de las categoras en una teora semitica de las metacategoras. Les atribuy
un carcter estrictamente trascendental, por ser una condicin de posibilidad
de cualquier forma de comunicacin con un papel semejante al que Kant haba
otorgado a la deduccin de las categoras .Adems, localiz un "punto ms alto
" de reflexin similar al kantiano. Peirce, sin embargo, introduce una profunda
transformacin semitica en el modo de justificar el trascendentalismo que deja
a Kant irreconocible.
Las categoras, como ya hemos observado, se afirman como tres
condiciones " a priori " que hacen posible el proceso del conocimiento y
determinan los distintos modos de presentarse el ser. La primariedad y la
segundidad, es decir, la cualidad y la relacin, son las dos categoras ms
bsicas que hacen posible la estructura sujeto - objeto del conocimiento, o
sujeto - predicado de la proposicin, segn se remitan a s mismas o a un
referente distinto. Pero adems Peirce aadi una nueva categora
intersubjetiva, la terceridad, o la representacin con vista a un co-sujeto o
49
Hegel, G. W. F., La Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Hachette., 1956.Vol. II, p. 515.
38
futuro intrprete lgico, que a su vez media entre las otras dos. As que Peirce,
igual que Lacan, sustituye el dualismo de las categoras estructurales
fundamentales por tres categoras fundamentales indisociables sobre las que,
adems, ha construido su pensamiento del sujeto que desea en su relacin con
el lenguaje: Primariedad, Segundidad y Terceridad (respectivamente: Real,
Imaginario y Simblico en Lacan). 50
En una de sus cartas a Lady Welby (1904) Peirce vuelve a enfatizar su

opinin acerca de que el grado ms alto de la realidad slo se puede alcanzar
mediante los signos, exponiendo seguidamente sus tres categoras de ideas
llamadas por l categoras cenopitagoreanas (cenopythagorean):
I throw all ideas into the three classes of Firstness, Secondness and Thirdness.
Firstness is the mode of being of that which is such as it is, positively and without
reference to anything else. Secondness is the mode of being of that which is such as it
is, with respect to a second but regardless of any third. Thirdness is the mode of being
of that which is such as it is, in bringing a second and third into relation to each
other.51
Una idea de primariedad es cualquier impresin general no considerada

como un hecho sino como una cualidad o algo posible de ocurrir; mientras que
una idea de segundidad es la experiencia conseguida por un experimento
basado en alguna proposicin previa. Y finalmente una idea de terceridad
50
51
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Editado por Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980. p.221
39
necesariamente dispone de tres elementos ya que se trata de conectar dos

elementos mediante un tercero.
As que las percepciones ms directas, inmediatas y no interferidas se
pueden considerar como ideas de primariedad. A su vez las segundidades
genuinas (no degeneradas) consisten en el acto y el efecto de una cosa sobre
otra, una accin bruta, en cuya categora, dice Peirce, est incluida cualquier
relacin didica libre de una tercera.52 Por su parte la terceridad genuina es
una relacin tridica como la que puede existir entre un signo, su objeto y su
mente intrprete, que es a su vez un signo; ya que el signo es mediador entre
el signo interpretante y su objeto. As, y teniendo en cuenta lo que para Peirce
significa pensar, todo lo relacionado con la mente, su estado y sus funciones es
una idea de terceridad.
Estas tres categoras tienen mayor importancia cuando se trata del
estudio de los signos y sus clasificaciones. (De este tema hablaremos ms
adelante). Para Peirce: lo real no es aquello en lo que se nos ocurre pensar,
sino lo que no es afectado por lo que pensamos sobre l53. Este hecho ubica
lo real de Peirce, por entero, en el campo de la Primariedad, coextensivo al
dominio de la pulsin en la teora psicoanaltica. Lo imposible es lo que no
puede ser soportado-tomado a su cargo- por ningn discurso; la relacin entre
la representacin en su forma tridica y lo real como efecto de articulacin
entre la Segundidad y Terceridad es necesariamente extrnseca.54
52
Ob. Cit. pp. 223,224

Critical Review of Berkley's Idealism, North American Review, vol. 93. octubre de 1871
54
Vase: Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin
castellana de Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid Taurus, , 1987. p.15
53
40
1.1.7. Peirce y la semitica
Peirce, recogiendo bajo la forma semiotic la denominacin que John

Locke aplicaba a una ciencia de los signos, a partir de la lgica concebida
como ciencia del lenguaje, dedic toda su vida a la elaboracin de ese
concepto. Peirce redefini el trmino usado por Locke como la doctrina del
signo pero con una especificacin inmediata muy importante, describindola
como quasi-necesaria o formal55. Un enorme montn de notas testimonia su
obstinado esfuerzo para analizar, dentro del cuadro semitico, las nociones
lgicas, matemticas, fsicas y tambin psicolgicas y religiosas. Esta reflexin,
continuada a travs de una vida entera, se dot de un aparato cada vez ms
complejo de definiciones encaminadas a encuadrar la totalidad de lo real, lo
concebido y lo vivido dentro de los diferentes rdenes de signos.
Los signos de Peirce se crearon como un sistema de cognicin de la
realidad. Peirce opinaba que sobre la base de los principios cartesianos, no se
puede conocer nunca, en lo ms mnimo, las realidades mismas de las cosas.
Para l la realidad depende de la decisin definitiva de la comunidad ya que
el pensamiento es lo que es slo en virtud de referirse a un pensamiento
futuro, que es pensado en su valor como idntico con el mismo, si bien ms
desarrollado. De esta manera la existencia del pensamiento depende ahora de
lo que habr de aqu en adelante, por lo cual slo posee una existencia
potencial, dependiente del pensamiento futuro de la comunidad.56
55
Sebeok, Thomas A., Contributi alla Dottrina del Segni, SEMIOTICA E PRACTICA SOCIALE 3,
Milano, Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1979. p.9. La traduccin es ma.
56
41
Peirce llama la cosa en s particular como la primera ideal explicando

que para l ideal significa el lmite que lo posible no puede alcanzar y dice
que esta primera ideal no existe como tal. Es decir:
No hay ninguna cosa que sea en s en el sentido de no estar relacionada con

la mente, aunque las cosas relacionadas con la mente existen indudablemente al
margen de esta relacin57
As el origen mismo de la concepcin de la realidad muestra que, para

Peirce, esta concepcin implica esencialmente la nocin de una comunidad, sin
lmites definidos, y capaz de un aumento definido del conocimiento.
Por otra parte segn Peirce una proposicin cuya falsedad no se pueda
descubrir nunca y cuyo error, en consecuencia, sea absolutamente
incognoscible, sobre la base de nuestro principio no contiene absolutamente
ningn error. Por consiguiente, aquello que es pensado en tales cogniciones
es lo real, tal como realmente es. Entonces nada impide que conozcamos las
cosas exteriores tales como realmente son, y lo ms probable, en efecto, es
que las conozcamos en innumerables casos, si bien no podemos estar nunca
absolutamente seguros de conocerlas en algn caso especial.58 Esta idea de
Peirce nos recuerda lo que deca Lacan:lo Real es lo imposible, lo
irrepresentable, lo no simbolizadoes una potencialidad independiente de
cualquier referencia.
Por otra parte, como ya hemos observado Peirce coloca el propio acto
de pensar y los signos, por medio de los cuales se puede pensar, en la clase
57
58
Peirce, Ob. Cit. p.84

Peirce, Ob. Cit. P.84
42
de ideas de terceridad. Dice Peirce (Sellected Writings, cuestiones relativas a

ciertas facultades atribuidas al hombre):
hemos visto que slo se puede conocer de algn modo el pensamiento a
travs de los hechos externos. Por consiguiente el nico pensamiento que puede ser
conocido es el pensamiento en signos. Pero un pensamiento que no pueda ser
conocido no existe. Todo pensamiento, por lo tanto, debe ser necesariamente en
signos. A partir de la proposicin de que todo pensamiento es un signo, se desprende
que todo pensamiento debe dirigirse hacia algn otro, debe determinar algn otro,
pues tal es la esencia de un signo.59
1.1.7.1. La nocin del Representamen
Pero qu son estos signos de Peirce? En sus propias palabras:
Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere

a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de
esta persona un signo equivalente, o tal vez, un signo ms desarrollado. Este signo
creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de
algo, su objeto. Est en lugar de este objeto, no en todos los aspectos, sino slo con
referencia a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del
representamen.... Cada representamen est relacionada con tres cosas: el
fundamento, el objeto y el interpretante.60
Peirce transforma as una nocin cotidiana o una categora filosfica en

un concepto lgico sustituyendo una visin didica por una concepcin tridica
de la representacin. Peirce limita la palabra representacin a la operacin de
un signo, es decir, a su relacin con el objeto para el intrprete de la
59
60
Ob. Cit. p. 53
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 22
43
representacin. Al sujeto completo que representa lo llama un signo o

representamen.
Cada signo o representamen est simultneamente relacionado con tres
instancias: su Intrprete, su ground o Fundamento y su Objeto: un signo
tiene, como tal, tres referencias: en primer lugar es un signo para algn
pensamiento que lo interpreta; en segundo lugar es un signo de algn Objeto61
al que equivale en este pensamiento; en tercer lugar, es un signo en cierto
aspecto o carcter, que lo conecta con su objeto.62 Ahora vamos a ver ms
claramente estos conceptos.
1.1.7.1.1. La nocin del Fundamento
Un signo o Representamen es algo que tiene lugar para alguien de algo

bajo alguna relacin o en virtud de algo. Se dirige a alguien; es decir, crea en la
mente de esa persona un signo equivalente o quizs un signo ms
desarrollado. Ese signo ocupa el lugar de algo: de su Objeto. Ocupa el lugar de
ese Objeto no bajo cualquier relacin, sino por referencia a una clase de idea
que Peirce ha llamado el Fundamento del Representamen:
Es preciso comprender aqu idea en una especie de sentido platnico,

corriente en el lenguaje de todos los das; quiero decir en el sentido en lo decimos
cuando un hombre capta la idea de otro hombre; o decimos cuando un hombre de
acuerda de lo que pensaba hace mucho tiempo, cuando se acuerda de la misma idea;
y en el que lo decimos cuando un hombre contina pensando alguna cosa, aunque no
sea ms que una dcima de segundo, en la medida en la que el pensamiento contina
61
El signo segn Peirce puede solamente representar al objeto y aludir a l. No puede dar conocimiento o
reconocimiento del objeto.
62
Vase: Eco, Umberto, Tratado de Semitica General, Ed. Lumen, 1997.
44
siendo coherente durante ese lapso de tiempo; es decir tiene un contenido semejante,
que tiene la misma idea y que esa idea no est cambiando a cada instante.63
As el fundamento es como una especie de herencia histrica que el

hombre comparte parcialmente, segn su capacidad y necesidad, con sus
semejantes. Una forma de experiencia adquirida como consecuencia de las
influencias que recibe, voluntario o involuntariamente, de lo que le rodea. Es
decir, una idea previa o una suposicin de lo que pueden o deben significar los
signos que percibe, y que restringe una concepcin demasiado realista del
Objeto: el objeto se semiotiza bajo un fundamento histrico.
Peirce habla del fundamento en "De una nueva lista de categoras", obra
de 1867 donde el fundamento parece corresponderse con la categora de
primariedad, aunque en algn momento Peirce parece identificarlo tambin con
el interpretante. De todas formas, el fundamento se caracteriza en este escrito
por ser un elemento mediador entre un relato y su correlato y ese elemento
mediador enseguida se identifica con el interpretante: "toda comparacin
requiere, adems de la cosa relatada, el fundamento y el correlato, una
representacin mediadora que representa al relato como una representacin
del mismo correlato representado a su vez por esta representacin mediadora.
A esta representacin mediadora la podemos llamar interpretante"64
En unas lneas posteriores del mismo artculo Peirce habla del

fundamento como de una abstraccin, una cualidad: "el concepto de
63
64
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, editados por Ch. Harshorne & P.
Weiss. Cambridge, The Bleknap Press of Harvard University Press, 1980, 1.553.
45
abstraccin pura resulta indispensable por cuanto que no podemos comprender

una concordancia entre dos cosas salvo como una concordancia en algn
aspecto, y este aspecto es una abstraccin tan pura como la negrura. A esta
abstraccin pura, cuya referencia constituye un atributo general o cualidad,
podemos denominarla fundamento"65 y acaba identificndolo con una nocin
semntica mucho ms familiar, a saber, la connotacin.66
Nuevamente esta nocin sugiere la estrecha conexin que se puede
establecer entre sentido, significado e interpretante. As pues, el signo
representa a su objeto no en todos sus aspectos, sino por referencia a una
idea, que es el fundamento del signo. Este fundamento parece coincidir con
esa manera particular en la que la realidad contribuye a determinar cmo el
signo la va a representar.
1.1.7.2. La nocin del Objeto
En cuanto al Objeto puede tratarse del objeto tal y como se concibe en el

signo, que en este caso es una idea, o el objeto en s tal y como realmente es y
sin referirnos a ningn aspecto de l en particular, es decir, el objeto que se
podra llegar a demostrar tras un estudio ilimitado y concluyente. El primero es
lo que Peirce llama el Objeto Inmediato Immediate Object (object as it is
represented) y lo considera como la transformacin semitica del mundo y la
materia del signo67; el ltimo lo denomina Objeto Dinmico Dynamic Object
(object in itself) que es el Objeto mismo, el Objeto en s, o en otras palabras, la
verdad del Objeto o el Objeto verdadero.
65
Ob. Cit. 1.551

Ob. Cit. 1.559
67
66
46
As el Objeto Inmediato, como materia del signo, es parte o un aspecto,

o un caso concreto de la totalidad del Objeto Dinmico; sin embargo, siendo el
Objeto Dinmico la verdad del Objeto, el Objeto Inmediato no deja de ser una
realidad del Objeto. En una carta a Lady Welby, del 14 de Marzo de 1909,
dice Peirce:
[] el objeto inmediato del pensamiento en un juicio verdadero es la realidad.
Por tanto el realista creer en la objetividad de todas las concepciones necesarias, del
tiempo, del espacio, de la relacin, de la causa y de las dems causas similaresUna
cosa en general es tan real como una cosa en concreto68.
Por otra parte, segn Peirce un signo puede tener ms de un objeto

igual que puede carecer de l en el sentido de que ste sea necesariamente
existente. De hecho, la nica clase de signo cuyo Objeto es necesariamente
existente, dice Peirce, es un ndice genuino69. Igualmente, es posible que el
signo y su objeto tengan una conexin fsica y real, lo que Peirce denomina la
aplicacin demostrativa pura del Signo. Pero de todas formas, la funcin
representativa del signo no se ve perjudicada o modificada en un caso u otro;
como Peirce explica:
La funcin representativa de un Signo no est en su cualidad material ni en su
aplicacin demostrativa pura; porque se trata de algo que el Signo es, no en s mismo
ni en una relacin real con su Objeto, sino que es para un pensamiento, en tanto que
los dos caracteres que acabamos de definir pertenecen al Signo independientemente
de que se dirija a cualquier pensamiento.70
68
Ob. Cit. P. 16
dem.
70
Vase: Eco, Umberto, Peirce and Contemporary Semantics, vs. 15, Miln, V. Bompiani, 1976.
69
47
1.1.7.3. La nocin del Interpretante
El interpretante de Peirce es una creacin del propio signo en la mente

intrprete:
The sign creates something in the mind of the interpreter, which something, in
that it has been so created by the sign, has been, in a mediate and relative way, also
created by the Object of the sign, although the object is essentially other than the sign.
And this creature of sign is called the Interpretant.71
Entonces toda aquella parte del entendimiento del signo para la cual la
mente intrprete ha necesitado observacin colateral, es decir, cualquier
conocimiento anterior adquirido por el intrprete que pueda ayudarle a
interpretar el signo, est fuera del interpretante. Segn U. Eco El interpretante
forma parte del signo (como el objeto o como el representamen), el signo debe
encerrar en s mismo el proyecto de su signo interpretante. El interpretante es
la condicin de la interpretacin.72
El interpretante, es decir la significacin o interpretacin del signo,
puede ser inmediato (interpretant as represented or meant to be understood)
o dinmico (interpretant as its produced) igual que existe el objeto inmediato
y dinmico. Pero Peirce nos hace notar que seguramente debe existir un tercer
tipo de interpretante al que llama interpretante final o interpretante normal
(interpretant in itself) que es el interpretante que finalmente se considerara
como la verdadera interpretacin del signo en el caso de que el estudio y la
consideracin de la cuestin llegar tan lejos como para obtener una opinin
71
72
Herrero, ngel, Semitica y creatividad: la lgica abductiva, Madrid, Palas Atenea, 1988. p. 21. Vase
la cita de U. Eco.
48
terminante. El conjunto de interpretantes de Peirce supone uno de los

hallazgos ms ingeniosos y uno de los mecanismos ms eficaces legados por
Peirce a la semitica en general y al anlisis lingstico de los significados
lxicos y gramaticales en particular.
En correspondencia a William James (1905) Peirce aclara ms sus tres
tipos de interpretantes:
The dynamical interpretant is whatever interpretation any mind actually makes

of a sign. This intepretant derives its character from the Dyadic category, the category
of action. This has two aspects, the active and the passive, which are not merely
oppositeIn its active or passive forms, the Dynamical Interpretant indefinitely
approaches the character of the final/immediate Interpretant; and yet the distinction is
absolute. The Final Interpretant does not consist in the way in which any mind does act
but in the way in which every mind would act.73
Hay que tener en cuenta que la accin y la interpretacin del signo no

estn necesariamente determinadas ni por un emisor humano ni por un
intrprete. La semiosis de Peirce es una accin tridica auto-generada. Segn
Peirce la semiosis no ocurre nicamente en el crtex del cerebro humano, sino
que evidentemente tiene que producirse en cualquier cuasi-mente en la que los
signos de todo tipo tienen una vitalidad propia; y un cuasi-interpretador es un
ejemplo de tal cuasi-mente.74
73
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. VIII: Reviews,
Harvard University Press, 1978-1980. p.212,213.
74
Gorle, Dinda L., Hacia una Semitica Textual Peirceana (II), en SIGNA, revista de la asociacin
espaola de semitica, n.7, Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Facultad de Filologa, 1998.
pp. 194,195
49
Ahora esta cuasi-mente parece estar fuera, ser exterior a la mente del
ser humano; entonces, siguiendo a Hegel, podramos relacionarla con el
"Espritu del mundo", o con el "Yo trascendental" de Kant, o de manera quizs
ms peirceana, podramos suponer la cuasi-mente dentro de la naturaleza,
como una funcin instintiva o una serie de reflejos predeterminados en las
clulas ms diminutas de nuestros cuerpo, en las neuronas o en la ADN, que
con el avance de nuestro conocimiento sobre ellos, cada vez nos sorprenden
ms.
1.2. Los Signos Peirceanos y su clasificacin

En sus numerosos trabajos Peirce clasifica los signos de tres distintas
maneras: segn su propia naturaleza material, segn sus relaciones con sus
objetos y segn sus relaciones con sus interpretantes.
Los signos en s pueden ser de la naturaleza de una representacin,
denominados Qualisignos, o son un objeto o suceso propio llamados
Sinsignos o tener una naturaleza de tipo general, y en este caso Peirce les da
el nombre de Legisignos. La diferencia entre legisigno y un qualisigno,
ninguno de los cuales es algo independiente, es que un legisigno posee una
identidad definida aunque normalmente aparezca en una gran variedad de
formas e imgenes. Pero el qualisigno no tiene identidad; es una mera cualidad
de una imagen o una forma y esta cualidad no se mantiene igual tratndose de
otra imagen. El qualisigno, en vez de identidad, tiene gran similitud con algo.75
75
Harvard University Press, 1978-1980.p.228. La traduccin es ma.
50
1.2.1. La clasificacin del Signo en relacin con el Objeto
En cuanto a la relacin del signo con su objeto inmediato, dice Peirce, un

signo puede ser un signo de cualidad, de existencia o de ley. Pero las
clasificaciones respecto a la relacin de los signos con sus objetos dinmicos
quizs sean las ms importantes, y las ms estudiadas tanto por parte de
Peirce como por los que investigaron sus ideas. Esta divisin dada por primea
vez en 1867 fue representada y explicada por Peirce en varios lugares a lo
largo de su vida. Peirce divide los signos segn su relacin con su objeto
dinmico en Iconos, ndices y Smbolos. Es decir, esta relacin puede ser una
relacin de cualidad y posibilidad (primariedad), de existencia (segundidad), o
de representacin (terceridad).76 En la carta a Lady Welby (1904)77 define
Peirce estos tres grupos de signos.
1.2.1.1. El smbolo
El smbolo, en palabras de Peirce, es un signo que est determinado por

su objeto dinmico slo en el sentido de que se interpretar como tal. Entonces
el smbolo depende de una convencin, de un hbito o de la disposicin natural
o el fundamento de su interpretante. As, todo smbolo es necesariamente un
legisigno.
El smbolo es un representamen cuyo carcter representativo consiste
precisamente en que l es una regla que determina a su interpretante y por
eso todas las palabras, oraciones, libros y otros signos convencionales son
smbolos.78 Es evidente que cuando hablamos de un smbolo, tratamos de
algo general y ampliamente reconocido y utilizado. Porque el smbolo se refiere
76
Herrero, ngel, Semitica y creatividad: la lgica abductiva, Madrid, Palas Atenea, 1988. p. 77
Peirce, dem.
78
77
51
a su objeto en virtud de una ley, una asociacin de ideas generales que

operan de tal modo que son la causa de que el smbolo se interprete como
referido a dicho objeto, de naturaleza general....79
La relacin de un smbolo con su objeto es en virtud de la idea de la
mente utilizadora del smbolo, sin lo cual no habra tal conexin.80
El smbolo que tiene un significado general es un smbolo genuino. Pero,
segn Peirce, tambin existen dos clases de smbolos degenerados: el smbolo
singular, cuyo objeto es un existente individual y que significa slo caracteres
tales que puedan ser realizados por el ente individual; y el smbolo abstracto
cuyo objeto es un carcter.
Dice Peirce (Carta a Lady Welby, del 14 de Marzo de 1909) que Una
cosa en general es tan real como una cosa en concreto. De all que aunque
los smbolos sean generalidades y aludan a lo general poseen la capacidad
denotativa: smbolos y clases son, para Peirce, reales. Su antinominalismo le
permite pensar en el poder referencial del smbolo.81
1.2.1.2. El ndice
Un ndice es un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de

estar en una relacin verdadera y real con l, como un nombre propio (un
legisigno). Un ndice es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud
de ser realmente afectado por aquel objeto y tiene, necesariamente, una
calidad en comn con el objeto.82 Unos golpecitos en una puerta cerrada son
un ndice, como lo es el humo del fuego: el ndice est conectado con su objeto
79
Ob. Cit. pp.30,31

Ob. Cit. p.58
81
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid Taurus, 1987. p.16
82
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974 p. 30
80
52
fsicamente y la mente interpretante toma nota de esta relacin. Como dijimos

antes, la relacin de un ndice con su objeto inmediato es de segundidad; ahora
si esta segundidad es una relacin existencial, el ndice es genuino. Si la
segundidad es una referencia, el ndice es degenerado.83
1.2.1.3. El icono
Y finalmente, Peirce define el icono como un signo determinado por su

objeto dinmico en virtud de su propia naturaleza interna (como cualquier
qualisigno; aunque esto no significa que no existan sinsignos icnicos y
legisignos icnicos) y pone como ejemplo una visin de algo o cuando uno se
emociona ante una pieza de msica que representa lo que el compositor quera
transmitir, como puede ser un sinsigno, como un diagrama.
Dice Peirce que la nica manera de comunicar una idea directamente
es mediante un icono y todas las maneras indirectas de hacerlo deben
depender, para ser establecidas, del uso de un icono, y para l un icono es un
signo que se refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres
que le son propios, y que posee igualmente, exista o no exista el objeto.84 Esto
significa que un icono se puede "auto-representar" y que el interpretante
icnico pueda llegar a referirse, en un estado ms avanzado, a una experiencia
objetiva y real. Es un buen ejemplo, el caso de las personas que inventaron
algo por primera vez: ellos veran en un objeto o en una determinada
combinacin de objetos, algo que no se le haba ocurrido antes a nadie, que no
exista hasta aquel momento.
83
84
Ob. Cit. p.49

Ob. Cit. pp.30,47
53
En otras palabras, una situacin de primariedad, una abduccin, hace

que al inventor se le haga "autopresente" lo que puede llegar a ser un objeto
nuevo, con funciones nuevas que desde luego existe realmente, y en el caso
de que se compruebe su utilidad, esa experiencia abductiva se repetir, ya no
como tal, sino como algo ya verificado y generalizado, algo simbolizado.
La conexin del icono con el objeto que representa no es dinmica, lo

que pasa es que sus calidades de asemejan a las de l y entonces provocan
sensaciones anlogas. Los iconos se asemejan tanto con sus objetos que
pueden ser sustituidos por ellos completamente y difcilmente distinguibles de
ellos. Como el ejemplo de una experiencia icnica, Peirce nos habla de lo que
se puede experimentar contemplando un cuadro: [...] contemplando una
pintura, hay un momento en que perdemos la conciencia de que ella no es la
cosa, la distincin entre lo real y la copia desaparece y resulta de momento una
pura ensoacin -ni una existencia particular, ni todava general. En este
momento estamos contemplando un icono.85
Los iconos comprenden un territorio bastante vasto, ya que muchos
smbolos se pueden observar icnicamente, mientras que el icono en s mismo
es independiente de su ulterior simbolizacin y eso hace que cuando estemos
hablando o pensando sobre iconos, como aclara A. herrero, en realidad
estemos tratando con una representacin determinada de signos icnicos86,
lo que Peirce ha llamado legisignos icnicos.
85
Peirce, Charles sanders, The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. III, Edited by Ch.
Harshorne & P. Weiss, Cambridge, The Bleknap Press of Harvard University Press, 1980. 3.362
86
Herrero Blanco, ngel, Semitica y creatividad: la lgica abductiva, Madrid, Palas Atenea, 1988. pp.
81,82
54
La preocupacin de Peirce por los distintos grados de ayuda mutua de

las tres funciones de los tres tipos de signos y, en particular, su atencin
escrupulosa a los componentes icnicos y de ndice de los smbolos verbales
est ntimamente ligada a su tesis de que el signo ms perfecto es aquel en el
que los caracteres icnicos, simblicos y de ndice se funden lo ms
equitativamente posible"87.
1.2.1.3.1. La clasificacin de los iconos
La clasificacin peirceana que ms nos interesa en este trabajo, y a la

que recurriremos en los prximos captulos, es la que divide el representamen
icnico, signo icnico o hipoicono, en tres grupos: imgenes, diagramas y
metforas. Aquellos que comparten cualidades simples, o primariedades, son
imgenes; los que representan las relaciones, primordialmente didicas, de las
partes de algo por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes, son
diagramas; y aquellos que representan el carcter representativo de un
representamen representando un paralelismo en alguna otra cosa, son
metforas.88
Tratndose de imgenes, el icono y su objeto comparten rasgos
similares en algn aspecto (aunque el objeto puede no existir). En cuanto a los
diagramas, ya no existe, necesariamente, la semejanza en el aspecto entre el
objeto dinmico y su representamen. Aqu lo que importa es que el diagrama
represente exactamente la relacin entre las diferentes partes de su objeto
(que puede no existir: por ejemplo, el objeto de un cuadrado); en palabras de
Peirce: hay muchos diagramas que no se parecen, en su aspecto visible, a sus
87
Jackobson, Roman, Obras Selectas, versin espaola de Jos l. Melena, Genaro Costas y Valentn
Dez, Madrid, Editorial Gredos, 1988. p.117
88
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. pp. 46,47
55
respectivos objetos; el parecido se produce nicamente entre las relaciones de

sus partes entre s.Hablando de diagramas surge tambin el tema de los
grafos, existenciales y conceptuales, y los mapas. Segn Peirce, un grafo es un
diagrama compuesto de puntos y lneas que relacionan algunos de estos
puntos entre s; un grafo conceptual es la representacin externa de una idea o
un concepto mental interno.
Las metforas peirceanas son el grupo de iconos ms ambiguos y ms
difciles de concebir y distinguir, y ello, quiz, se debe a que son los iconos ms
relacionados con los sentimientos y las emociones humanas. Hay veces que
escuchando una pieza de msica o contemplando un paisaje natural, se
despierta en nuestra mente una serie de imgenes, o recuerdos, acompaadas
naturalmente por emociones; cuando omos esta msica o vemos este paisaje,
los relacionamos inmediatamente con ciertas imgenes mentales o estados
emotivos. Ahora bien, si la relacin establecida entre estas imgenes y esa
sinfona o este paisaje, es tan fuerte e inmediato, hasta inconsciente, que para
nosotros esa msica o este paisaje llegan a significar exclusivamente estas
mismas imgenes o estados emotivos, estamos experimentando una
metfora, en trminos de Peirce.
1.2.1.3.2. Los iconos y las categoras
Peirce crey haber tenido xito en demostrar que todas las propiedades
posibles de las cosas pueden ser de tres tipos: mondico, didico y tridico.
Sus categoras de primariedad, segundidad y terceridad son una demostracin
clara de esa idea de Peirce que est presente en todas las divisiones
posteriores de los elementos de la semitica de Peirce, a saber, las categoras
y subcategoras de signos, representamina e interpretantes. Por tanto, es
56
admisible proponer que los tres tipos de iconos peirceanos estn relacionados
con las tres categoras de primariedad, segundidad y terceridad.
Las propiedades mondicas, referentes a la categora de primariedad,
son propiedades totalmente intrnsecas, lo que significa que cuando nos
referimos a la propiedad mondica de algo, no nos referimos, ni de manera
implcita, a una segunda cosa. De modo que mientras consideremos que algo
est dotado de propiedades mondicas, no podemos hablar de si es real o
irreal, existente o inexistente. J. Ransdell lo explica as:
To regard a thing only in respect of its monadic properties, is to regard it as if it
had no relationship whatsoever to anything else (including oneself), whereas the ideas
of existence and reality pertain to things in their relationships to one another.89
Las propiedades didicas, referentes a la categora de segundidad, son

propiedades de relacin entre dos cosas, es decir, considerar que algo tiene
propiedades didicas es considerarlo slo en relacin con otra cosa, o mejor
dicho, interactuando con una segunda cosa. En este caso, s podemos hablar
de la cuestin de la existencia o realidad, ya que la categora de segundidad,
es la categora de propiedades de cosas, en cuanto they are considered as
existing or being actual within a logical universe90.
Por ltimo, las propiedades tridicas, que Peirce relaciona con su
categora de terceridad, son relaciones de tres trminos. Ahora bien, ya que la
representacin como una relacin de signo- objeto- interpretante es una forma
genrica de terceridad, podemos decir que la terceridad es la categora
especial de la semitica.
89
Ransdell, Joseph, On Peirces Conception of the Iconic Sign, en Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the
nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 57
90
Ibd. P. 58
57
A base de la misma regla de divisin, Peirce divide los signos en

cualisignos, sinsignos y legisignos, dependiendo si tienen propiedades
mondicas, didicas o tridicas. Dice Ransdell:
Thus if we are interested in some particular semiotic identity the sign has, in
virtud of a monadic property of it, we are then interested in it as a qualisign; if it is in
virtud of a dyadic property of it, as a sinsign; and if in virtue of a triadic property, as a
legisign.91
Por otra parte, dice Ransdell que la propiedad icnica, aun siendo los
iconos terceros por su papel de representacin, es un cualisigno en el sentido
de ser una propiedad mondica de un signo que est ocurriendo
verdaderamente:
An icon proper is always a qualisign_ that is, it is always a monadic property of
an actually occurring sign, though the sign embodying it cab be called iconic in virtue
of doing so.92
Ahora bien, las tres categoras de iconos, a saber, los iconos de imagen,
los diagramas y las metforas, se podran considerar tambin en relacin con
las propiedades mondicas, didicas y tridicas; en otras palabras podramos
plantearnos la divisin de los iconos pensando en si poseen las propiedades de
un cualisigno, un sinsigno o un legisigno.
Si un cualisigno comprende una propiedad mondica, referente a una
cualidad simple, funciona de manera muy parecida que un icono de imagen.
Recordemos la descripcin de Peirce del icono imagen como aquellos iconos
que comparten cualidades simples, o primariedades con su Objeto. As
podemos plantearnos la posibilidad de que los iconos de imagen se puedan
considerar cualisignos, en trminos de iconos que representan una cualidad
91
92
Ob. Cit. P.61

Ob. Cit. P. 63
58
simple del Objeto, an siendo parte de una relacin tridica. En otras palabras,
la propiedad icnica de un icono de imagen es una propiedad de primariedad, o
un cualisigno.
Por otra parte, los sinsignos, correspondientes a las relaciones didicas
y la categora de segundidad, se consideran como signos verdaderamente
ocurrentes y existentes. Dice Ransdell:
Tus if we are regarding the actually occurring sign as something actually

ocurring, we are regarding it as a sinsign, and as an iconic sinsign in particular93
En otras palabras, los sinsignos son signos que representan Objetos

existentes o relaciones que estn ocurriendo entre el Signo y el Objeto. La
definicin de Peirce de los diagramas como los iconos que representan las
relaciones, primordialmente didicas, de las partes de algo por medio de
relaciones anlogas entre sus propias partes, no es muy distante en cuanto a
la funcin del sinsigno: ambos se encargan de representar cualidades didicas,
o relaciones entre elementos. Sin embargo, esa caracterstica del sinsigno de
ser signo de algo real y existente, no es una obligacin en el caso de los
diagramas. Es cierto que los ejemplos ms evidentes del icono diagrama son
las fotografas o los mapas, que suelen tener un Objeto existente, pero tambin
existen diagramas cuyo Objeto es bastante ms abstracto y no tan palpable en
el mundo real; como es el caso de las relaciones algbricas u otras frmulas
matemticas. Empero, lo que s es cierto incluso en el caso de este tipo de
diagramas, es que las relaciones que representan s son verdaderas y
93
dem.
59
existentes, aunque los Objetos o los elementos cuya relacin representan no lo

sean.
Por ltimo, los legisignos se consideran en cualidad de leyes, reglas o
hbitos. Ransdell aclara mejor este concepto, en cuanto a los iconos se refiere:
If we are regarding the sign particularly as regards its power of generating an

interpretant as such, then we are regarding it as a legisign, and as an iconic legisign, in
particular, if we are especially concerned with its controlling role in iconization.94
Ahora bien, hemos de plantearnos si esa cualidad del legisigno de

controlar la iconizacin existe tambin en la tercera clase de iconos, es decir,
en las metforas. Dice peirce que las metforas representan el carcter
representativo de un representamen representando un paralelismo en alguna
otra cosa lo cual es bastante confuso. Lo que s es evidente, es que
considerando las caractersticas de los iconos de imagen y los diagramas en
cuanto a su funcin y su pertenencia (dentro de la terceridad) a las categoras
de primariedad (como cualisigno) y segundidad (como sinsigno), la metfora ha
de poseer propiedades se terceridad ( y que adems incluye la primariedad y la
segundidad). Y en efecto es as.
La metfora, como bien podremos observar en los siguientes captulos
de este trabajo, representa su Objeto en cualidad de una experiencia, y la
experiencia como vivencia es evidentemente una propiedad de terceridad. Por
otra parte, el icono metfora se puede comprender en cualidad de una ley ya
que influye y se expande en todo el proceso semitico referente al contexto en
el que aparece. Cuando una secuencia de notas en una pieza de msica, por
94
dem.
60
ejemplo, funciona como un icono metafrico de una experiencia, crea en la

mente del intrprete, o el que escucha esa msica, uno o varios interpretantes
que modifican la interpretacin de la pieza entera de msica como icono
metafrico de esa experiencia, o mejor dicho, como la propia experiencia, y no
como la sinfona nmero tal de tal msico. En el caso de las metforas
peirceanas en el lenguaje, la presencia de la metfora modifica la interpretacin
de todo el contexto lingstico, sea un dilogo o un poema.
De este modo la metfora se puede entender como una ley que controla
el proceso icnico y semitico, y por lo tanto, como un legisigno. Como dice
Ransdell:
One use of the conception of the iconic legisign would be in the description of
semiotic processes in which a certain form or quality persistently maintains itself in the
serial process, such that each successive iconic interpretant either leaves off or
acquires something extraneous to the icon proper embodied in each member of the
series (in virtue of which the series is iconically unitary), or else simply duplicates the
prior sign in its iconic aspect.95
1.2.2. El lugar de los signos en el tiempo
Una de las obras pstumas de Charles Peirce, el libro Existential

Graphs, con su elocuente subttulo mi obra maestra, concluye el anlisis y
clasificacin de los signos con una sucinta ojeada hacia el poder creador de la
lengua que coloca cada clase de signo (smbolo, ndice e icono) en un punto en
el tiempo: as el modo de ser del smbolo es diferente del modo de ser del
icono y del ndice. Un icono posee dicho ser en cuanto pertenece a la
experiencia pasada. Slo existe como una imagen en la mente. Un ndice tiene
95
Ob. Cit. P. 64
61
el ser de una experiencia presente. El ser de un smbolo consiste en el hecho

real de que con seguridad se va a experimentar algo si se cumplen
determinadas condiciones, es decir, que est relacionado con el futuro, y va a
influir en el pensamiento y la conducta de su intrprete. Toda palabra es un
smbolo. Toda oracin es un smbolo. Todo libro es un smboloel valor de un
smbolo consiste en que sirve para hacer racionales conducta y pensamiento y
nos permite predecir el futuro.96
Ahora hasta qu punto es relativa esta relacin de tres tipos de signos
con el tiempo, a saber, el pasado, el presente y el futuro? Es cierto, por
ejemplo, que tratndose del lenguaje, las palabras se autopresentan en nuestra
mente, sin necesidad de que las recordemos, porque ya estn all, ya forman
parte de nuestro conocimiento previo, entonces se vinculan con el pasado; pero
tambin, probablemente siempre utilizaremos estas palabras para referirnos a
las mismas cosas, es decir, que las palabras estn vinculadas con el futuro,
adems, con un futuro indefinido.
El caso de los ndices quizs es el menos problemtico: nuestra
interpretacin de un ndice normalmente se relaciona con el presente: el humo
que vemos saliendo de una chimenea es ndice de que en el presente hay un
fuego que lo provoca; pero hay otra cuestin que tener en cuenta: cmo
sabemos que el humo debe interpretarse como ndice del fuego? Pes aqu
nos enfrentamos con dos estados de tiempo adicionales: el del "fundamento"
del interpretante del ndice, que est relacionado con el pasado, y el del humo
como un ndice simbolizado, de modo que siempre, en general, y hasta un
futuro indefinido, este ndice se interpretar como tal.
96
Jackobson, Roman, Obras Selectas, versin espaola de Jos l. Melena, Genaro Costas y Valentn
Dez, Madrid, Editorial Gredos, 1988. p. 124
62
Por ltimo los iconos tampoco se salvan de esta relatividad: existen

muchos iconos simbolizados, demasiados quizs, hasta el punto de que se
hagan escasos los iconos "puros", y eso hace que adquieran otra dimensin
temporal adicional: la del futuro. De hecho, como Peirce mismo deca cualquier
signo puede tener las tres cualidades de los tres tipos de signos. Es decir que
al mismo tiempo puede ser icnico, simblico o de ndice; slo que el grado de
su semejanza con cada una de las categoras es diferente, lo que nos invita a
considerarlos ms como un tipo de signo que como otro. Por otra parte,
debemos recordar que segn Peirce la terceridad
incluye siempre la
segundidad, y sta incluye siempre la primariedad; as un smbolo ha de incluir

un ndice, y un ndice, un icono.
1.2.3. Los signos y las categoras del razonamiento
El hecho de pensar en general, y el razonamiento como uno de sus ms

importantes aspectos en particular, ocurren mediante los signos, como citamos
anteriormente. No esta fuera de lugar mencionar que el pensamiento y el
razonamiento son ideas de Terceridad como lo recuerda Peirce, ya que los
signos pertenecen a esta categora.97 Ahora qu relacin existe entre estos
tres tipos de signos (iconos, ndices y smbolos) y las tres categoras de
razonamiento (induccin, deduccin y abduccin)?
1.2.3.1. La abduccin y el icono
Empecemos con la abduccin. En la semitica de Peirce, la abduccin

es el comienzo de la investigacin cientfica, el momento de la creatividad, de
97
Aunque pueden darse casos, y ms hablando de los iconos, en los que se puedan observar rasgos de
Primariedad. Este tema lo veremos en el captulo de los iconos metafricos.
63
proponer nuevas ideas. Ahora qu ocurre en nuestra mente cuando

abducimos? Lo cierto es que la mente, inevitablemente, pide ayuda a los
signos. El supuesto objeto de la idea abducida, no necesariamente existe: se
trata de innovar, entonces puede que el representamen que se presenta en la
mente se refiera a algo que todava no se ha creado o que no est considerado
como una realidad.
Pero, siendo ms exactos, la referencia del signo, su objeto, puede ser
un objeto de la realidad pero su interpretante llega a representarlo y se refiere a
l en un aspecto antes no representado. Como cuando una rama larga y
puntiaguda se le representa al hombre primitivo como una lanza (que todava
no se ha inventado). Es decir, que el interpretante en la abduccin revela a
nuestra mente un aspecto nuevo del objeto del que es un representamen.
Dicho esto, tambin tenemos que preguntarnos el contexto y las
condiciones en los que ocurre la abduccin. Peirce rechaza la idea de la
intuicin, entonces este aspecto nuevo de un posible objeto que se nos revela
mediante la abduccin no se debe a una revelacin intuitiva; es aqu donde
muestra su importancia lo que Peirce llam el Fundamento del signo. El papel
que juega el fundamento en una abduccin es muy interesante: es lo que
vincula el signo con una cadena de conocimientos, descubrimientos y
pensamientos pasados, pero en la abduccin, est de alguna manera
inconsciente, si no es que est inactiva.
Es decir que en el momento de la abduccin, aunque en realidad se trata
de una idea abductiva-deductiva (ya que se basa, aun de forma inconsciente,
en una deduccin adquirida de los experimentos y experiencias posteriores),
los conocimientos previos no interfieren de forma tangible, como se hara en la
64
deduccin e induccin; estos conocimientos, este fundamento, esta cadena

invisible de pensamientos mediante signos, llega a dar a luz a una nueva idea.
Lo que es de alguna forma una erupcin de ideas, en este caso hipotticas, sin
la intervencin directa de lo anteriormente sabido, pero inevitablemente, como
fruto de l. Incluso se podra hablar de una interrupcin o de la existencia de un
vaco en el fundamento, si recordamos el factor motor de la abduccin, es decir
la anomala.
Esto significa que surge la hiptesis mediante la abduccin porque hay
hechos o experiencias sorprendentes en el curso de la investigacin, donde
diramos "esto no lo saba" o que "no saba que esta cosa funcionara as"; pes
se trata de superar, de algn modo, el fundamento existente y plantearse algo
nuevo, una hiptesis que pudiera explicar la anomala con la que nos hemos
encontrado.
Pues bien, estas caractersticas de la abduccin slo podran competir
con las de un icono(y con un icono metafrico en particular. de este tema
hablaremos ms adelante), ya que los iconos son los nicos signos
autorepresentables, y los que ms posibilidad tienen de carecer de un objeto, y
que vinculan el campo de la Primariedad (por ser inmediatos, directos; dice
Peirce: "la nica manera de comunicar una idea directamente es mediante un
icono"98) con la Terceridad (por ser signos);lo mismo ocurre con la abduccin
ya que se trata de una idea de Primariedad surgida en un contexto de
Terceridad. Adems la anomala proveer la consecuencia de advertir la
aparicin de una representacin aparentemente "extraa" de un objeto y no la
mera descripcin literal del mismo, siendo esta ltima la que nos acercara ms
98
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p.47
65
inmediatamente al objeto, si contramos con ella. Pero si ese no es el caso, la

mediatizacin dada por la presencia del signo representacional revelar una
nueva faceta de la situacin bajo anlisis, en la medida que permitir
vislumbrar aspectos insospechados del contexto, en esta primera aproximacin
al objeto. Y es aqu donde el signo icnico en su subdivisin tridica como
imagen, diagrama y metfora cumple un rol principal a travs de la transmisin
de "ideas".99
1.2.3.2. La deduccin y el smbolo
La
segunda
forma
del
razonamiento
es
la
deduccin,
como
mencionamos anteriormente, y consiste en investigar los efectos que puede

tener la creencia en una hiptesis anteriormente propuesta mediante la
abduccin. Es decir, suponiendo la hiptesis A, se empieza a investigar los
supuestos efectos B, C, etc., que A causara en un conjunto ideal de cosas, con
las que naturalmente se relaciona de alguna u otra forma. Pero estos efectos
se consideran derivados de la hiptesis, consecuencia y por tanto no hace falta
comprobarlos.
Las matemticas, la fsica y modernamente la biologa molecular pueden
pensarse como ciencias deductivas donde mayormente estamos frente a
signos simblicos que representan siempre los mismos conceptos y que su
combinacin mediante las reglas de cada ciencia supuestamente tiene siempre
los mismos resultados, los mismos efectos. Ahora bien, un smbolo es un signo
global que se puede referir a cualquier objeto existente (o no) de una categora
definida.
99
Vase: Visokolskis, Sandra, Metfora, Icono y Abduccin en C. S. Peirce, II Jornadas "Peirce en

Argentina", 7-8 de septiembre del 2006.
66
Pues lo mismo ocurre en la deduccin, ya que se trata de comprobar la

certeza de la hiptesis sugerida por la abduccin, y al ser as, nuestra teora
ser siempre correcta y operativa en relacin con los objetos similares _el
hecho de que sean similares no significa que sean exactamente lo mismo_ a
los que hemos examinado. Esto nos invita a observar las similitudes de la
deduccin con el tercer grupo de signos, a saber los smbolos.
Igualmente un smbolo puede tener un sinfn de objetos y de hecho es
un representamen para un grupo de objetos parecidos y, cmo no, es capaz de
predecir que hasta un futuro no muy cercano, estas ciertas cosas se podrn
representar mediante un signo simblico en particular.
1.2.3.3. La induccin y el ndice
Y por ltimo, la induccin que se plantea como la ltima faceta de la

investigacin cientfica es, como lo dice Peirce claramente, necesariamente
posterior a las dos otras. La induccin es, como seala Peirce, la
experimentacin cientfica; es decir, mediante la induccin, concluimos que
hechos similares a los hechos observados son verdaderos en casos no
examinados, aunque esa generalizacin puede fallar.
Buen ejemplo de este proceso se puede observar en las ciencias
naturales
experimentales,
que
curiosamente,
ocurre
mediante
la
interpretacin de ndices.100 En el caso de la medicina, por ejemplo, los

trminos como "signos vitales", "sntoma", "sndrome", etc. son claramente
ndices que mediante su interpretacin y anlisis se da el diagnstico
100
Vase: Raimo Anttila & Sheila Embleton, The Iconic Index: from Sound Change to Rhyming Slang, en
Simone, Raffaele, Iconicity in language, Amsterdam, John Benjamins, 1995. p.90
67
correspondiente. As que no sera fuera de lugar conexionar la induccin con

los signos que Peirce llam ndices y que los describi as:
"[...] an index represents an object by virtue of its connection with it. It makes no
difference whether the connection is natural or artificial, or merely mental. There is
however, an important distinction between two classes of indices. Namely, some
merely stand for things or individual quasi-things with which the interpreting mind is
already acquainted, while others may be used to ascertain facts."101
Por otra parte, est claro que en cada signo, como afirma Peirce,
pueden coexistir los caracteres icnicos, de ndice y simblicos en diferentes
grados y niveles; pues bien, en los procesos o modos del razonamiento puede
ocurrir lo mismo. Es decir que las tres etapas pueden fundirse de modo que en
cada proceso puedan estar presente uno o los dos otros. Pero, finalmente, todo
el proceso se establece mediante la induccin; y algo parecido sucede con los
signos, ya que mediante el uso, muchos iconos e ndices se simbolizan, de
modo que se complica la tarea del investigador que pretenda encontrar iconos
e ndices genuinos o, mejor dicho, puros.
1.2.4. Otras clasificaciones del signo
Un acercamiento a las tres clases de signos segn su naturaleza propia,

citada anteriormente, nos permite establecer una relacin entre ellas y estas
tres ltimas categoras, a saber, smbolos, ndices e iconos. Segn Peirce el
Decisigno (dicent sign), la clase de signo que transmite informacin, en
101
Harvard University Press, 1978-1980, pp. 241,242
68
contraste con un signo (tal como un icono) del que no puede derivarse
informacin, es un signo que, para su interpretante, es un signo de existencia
real.102 Debe referirse a algo que tenga un ser real independientemente de su
representacin.
Como la nica clase de signo cuyo Objeto es necesariamente existente
es un ndice genuino, un Decisigno debe representarse como un ndice
genuino: el interpretante del Decisigno representa una identidad del Decisigno
con un ndice genuino del Objeto real del Decisigno (collected papers). Pero
como el interpretante de un signo no puede representar ningn otro objeto que
el del signo que le corresponde, la relacin de hecho, en el caso de que el
Decisigno tenga algn objeto emprico, debe ser un objeto del Decisigno.
Peirce denomina Objeto Primario a ste y Objeto Secundario al anterior.
El Decisigno es simultneamente parte del Objeto y parte del Interpretante del
Decisigno. En suma, para comprender el Decisigno hay que considerarlo
compuesto de dos partes. Es imposible que un smbolo tenga como objeto a su
Interpretante, pero en el caso de los iconos esto es posible [cuando el objeto
inmediato no existe]; en consecuencia, el constituyente del Decisigno que se
representa en el interpretante como una parte del Objeto, debe ser
representado por un icono. Un Decisigno entonces, contiene dos dimensiones:
la icnica y la indical. Un Decisigno, finalmente, debe poseer los siguientes
caracteres: a) contener dos partes llamadas respectivamente, Sujeto (la que es
o representa un ndice) y Predicado (la que es o representa un Icono), y b)
representar a esas dos partes conectadas entre s.103
102
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. pp. 16
103
Ibd. p.17
69
Peirce sigue con sus clasificaciones de signos y segn sus

interpretantes dinmicos los divide en "Rhema", "Signo Dicente" y "Argumento"
rectificando que estas tres clases corresponden a la vieja divisin de signos en
"Trmino", "Proposicin" y "Argumento". Un Trmino (term) es simplemente un
nombre propio o nombre de una clase. Una Proposicin es un smbolo dicente,
un signo capaz de ser acertado.
En otras palabras, "un Rhema es un signo que es comprendido como
representacin de su objeto slo en sus caracteres. Un Signo Dicente es un
signo que es comprendido como representacin de su objeto respecto a su
existencia real. Y un Argumento es un signo que es comprendido como
representacin de su objeto en su carcter del signo."104
En las aclaraciones posteriores de Peirce podemos observar cmo estas
tres clases de signos se acercan a la divisin de icono, ndice y smbolo.105
Y finalmente los signos en relacin con su interpretante inmediato se

dividen en tres clases:
1. aquellos que son interpretables en forma de pensamientos u otros
signos del mismo tipo en una serie infinita.
2. aquellos que son interpretables en forma de experiencias reales.
3. aquellos que son interpretables en forma de cualidades del sentir o
imgenes.106,107
104
105
Ibd.p. 252
106
Correspondence and Bibliography. Editado por Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
107
En total Peirce distingue diez clases principales de signos: Qualisigns,Iconic sinsigns,Iconic
Legisigns,vestiges, or Rhematic Indexical Sinsigns,Proper names, or Rhematic Indexical
70
Todas las categoras de signos de Peirce comparten algunos rasgos,

como hemos visto ligeramente, y esto nos permite entender mejor las
clasificaciones menos explicadas y enfocadas por Peirce. Bueno ejemplo de
ello es el objeto de este trabajo, es decir los iconos metafricos. Se ha hablado
mucho de los iconos-imagen e iconos-diagrama pero los iconos-metfora se
quedan en la oscuridad. Un estudio de las tres clases de ideas segn Peirce
(primariedad, segundidad y terceridad) y la comparacin de sus tres tricotomas
de signos nos puede servir para aclarar ms el concepto del icono metafrico
Peirceano.
Despus de las aclaraciones que hemos ofrecido en el presente capitulo,
vamos a arrojar ms luz sobre la nocin peirceana de la metfora mediante el
estudio del recorrido histrico del concepto de metfora en general y la
contrastacin de otras teoras de la metfora con la de Peirce.
Legisigns,Rhematic symbols,Dicent Sinsigns (as aportrait with a legend),Dicent Indexical

Legisigns,Propositions, or Dicent symbols,Arguments.
71
Captulo II
Las Teoras de la Metfora
2.1. La metfora desde distintas perspectivas

Para poder tratar el tema de la metfora en Peirce con ms minuciosidad
creemos importante abordar lo que llamaramos la metfora clsica, es decir la
metfora literaria, y particularmente potica, y as mediante la observacin de
las teoras de la metfora antes de Peirce y su comparacin, obtener una visin
ms clara de la metfora Peirceana.
2.1.1 La metfora de Aristteles
Al hablar de la metfora aristotlica se suele hablar de la cuarta especie

de la metfora segn Aristteles, la ms frecuente e importante, la que se basa
en analogas establecidas entre pares de trminos.108La metfora de
Aristteles es
"el transporte a una cosa de un nombre que designa otra,
transporte o del gnero a la especie, o de la especie al gnero, o de la especie

a la especie, o segn relaciones de analoga."109, una forma de analoga entre
dos conceptos que comparten alguna cualidad, y se diferencian en otras110. En
vejez es a vida como tarde es a da, por ejemplo, la proporcin es posible
porque la definicin de la vejez como ltima etapa de la vida y la de tarde como
ltima etapa del da tienen una unidad mnima de significacin en comn, el
sema ultimidad, por tanto se puede considerar una metfora aristotlica.
108
Aristteles, Potica, Madrid, Istmo, 2002. 1457b, 16ss.

Ibd. 1457 b 6-9
110
Es importante la existencia de la diferencia entre los dos objetos utilizados para la analoga, ya que si
no existe ninguna diferencia la analoga no tiene sentido, igual que es absurdo decir que esta mesa es una
mesa, etc.
109
72
Ahora bien, como afirma A. Lpez Eire, lo curiosos, lo chocante de la

metfora es que cuando se produce se comprueba que A (o sea la especie) es
idntica a B (el gnero), o viceversa, que el gnero (B) coincide con la especie
(A). Se elimina pues la enunciacin de C, o sea, la diferencia. Por ejemplo, al
decir que los dientes son perlas, estamos diciendo que los dientes (A) son
idnticos a perlas (B), eliminando la diferencia entre ambas (C); as la palabra
perla se ha convertido necesariamente en signo portador de unos pocos
semas que convienen a dientes. Est claro que perlas ya no se refiere a las
perlas de verdad, sino a unos cuantos rasgos semnticos que se reencuentran
en la definicin de la palabra diente. De all, deduce Lpez Eire, que se
pueda decir que la metfora fundamentalmente es inexacta o que no es
literalmente verdadera.
En comparacin con una definicin perfecta en la que se cumplen los

fundamentales requisitos, la expresin metafrica es menos cientfica, pero ms
sugestiva, y ello se debe al nfasis que produce la alusin de una palabra que no es la
propia, porque indica al gnero, cuando se esperara la especie, o la especie cuando
sera de esperar el gnero111.
El trmino comn a la enumeracin de las partes del discurso y a la

definicin de la metfora es el nombre (onoma). Para Aristteles la metfora es
algo que le sucede al nombre. Relacionando la metfora al nombre, o la
palabra, y no al discurso, Aristteles orienta por muchos siglos la historia
potica y retrica de la metfora; la metfora es definida en trminos de
movimiento: la epiphora de una palabra es descrita como una especie de
111
Lpez Eire, Antonio, Orgenes de la Potica, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980.
p. 67
73
desplazamiento de...hacia....Adems, metfora en la terminologa del filsofo

tiene dos significados: la transferencia de una palabra a una referente que no
lo es habitual, y en segundo lugar, la propia palabra transferida.
En las definiciones clsicas de la metfora se ha dicho que la metfora

es un prstamo en el que el sentido tomado en prstamo se opone al sentido
propio, es decir, que pertenece a ttulo original a ciertas palabras; que uno
recurre a metforas para cubrir un vaco semntico; y que la palabra prestada
toma el lugar del nombre propio ausente si ste existe. Paul Ricoeur en
Metfora Viva advierte que
En el mismo Aristteles estas diversas interpretaciones no estn de ningn

modo implicadas por la epifora. No es posible no hablar metafricamente (en
el
sentido implicado en la nocin de prstamo de la metfora); en resumen, que la

definicin de metfora es recurrente. Esta advertencia se alza por cierto contra la
pretensin ulterior de la retrica de dominar y controlar la metfora y en general las
figuras (la palabra figura, como se ver, es ella misma metafrica) por medio de la
clasificacin.112
La metfora es la transposicin de un nombre que Aristteles llama

extranjero (allortrios), es decir que "designa otra cosa" y "que pertenece a otra
cosa"113. La idea aristotlica de allortrios tiende a acercar tres ideas distintas: la
idea de desvo con relacin al uso ordinario; la idea de prstamo de un dominio
originario; y la idea de sustitucin con relacin a una palabra ausente pero
112
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Ediciones Megpolis, Buenos
Aires, 1977. p.29
113
Aristteles, Ob. Cit.1457 b 7 y b 13
74
disponible.
Cuando los modernos dicen que hacer metfora es ver dos cosas en
una sola, sern fieles a esta rasgo que se manifiesta en la comparacin y que
la definicin de la metfora por la epifora podra haber enmascarado; si,
formalmente la metfora es un desvo con relacin al uso corriente de las
palabras, desde el punto de vista dinmico, procede de un acercamiento entre
la cosa a nombrar y la cosa extranjera a la que uno toma en prstamo: el
nombre. La comparacin explicita este acercamiento subyacente al prstamo y
al desvo. Pero Aristteles marca la subordinacin de la comparacin a la
metfora.
Adems, si en efecto el trmino metafrico es un trmino sustituido,
segn P. Ricouer, la informacin prestada por la metfora es nula, ya que el
trmino ausente puede ser restituido si existe; y si la informacin es nula la
metfora
slo
consecuencias
tiene
de
un
una
valor
teora
ornamental,
puramente
decorativo.114
sustitutiva
Estas
caracterizaron
dos
el
tratamiento de la metfora en la retrica clsica.

El poeta, sin embargo, deca la Potica, es aquel que percibe "lo
semejante115. Ricoeur opina al respecto:
Que el arte genial de la metfora consiste siempre en un apercibimiento de las

semejanzas se confirma por el acercamiento con la comparacin que lleva al lenguaje
la relacin, diremos nosotros, exhibe el momento de la semejanza, operatoria pero no
temtica, en la metfora.116
114
Ob. Cit. p. 35
Potica, 1459 a 8
116
Ob. Cit. p. 46
115
75
La metfora, dice Aristteles, "hace imagen" [literalmente: coloca bajo

los ojos]117 dicho de otra forma, da a la aprehensin del gnero esta coloracin
concreta que los modernos llamaran estilo de imgenes, o estilo figurado. Es
verdad que Aristteles no emplea nunca la palabra eikn en el sentido en que
desde Charles Sanders Peirce hablamos del aspecto icnico de la metfora,
pero la idea de que la metfora pinta lo abstracto bajo los rasgos de lo concreto
ya est ah: "Digo que las palabras pintan, cuando significan cosas en acto"118.
Esto nos recuerda al concepto de mimesis; Platn distingue tres
gneros de exposicin potica y determina que una parte de la poesa, la
tragedia y la comedia, descansa sobre la mimesis. Aqu la mimesis se
entiende como imitacin, una imitacin perteneciente al tercer grado de la
creacin; a saber, siendo la divinidad la autntica creadora de la naturaleza en
cuanto tal, al artesano le corresponde el segundo grado de creacin, ya que
crea una cosa a partir de una idea, por ejemplo, fabrica una mesa en particular,
a partir de la idea general de mesa; y el concepto de mimesis, le corresponde
al artista, el pintor o el poeta por ejemplo, como imitador de aquellas cosas de
las que los otros son artesanos.
El instrumento de que se sirve el poeta son las palabras, pero el uso que
de ellas hace, segn Platn, no est orientado hacia el comprender, a pesar
de que la palabra es vehculo de comprensin. En el Cratilo se dice que quien
conoce los nombres, conoce las cosas. Pero estos nombres del poeta no
tienen su base en el ser, sino en el aparecer. Pero eso es el aspecto externo de
estas palabras, sus colores, lo que se nos manifiesta: la palabra no hace
117
118
Retrica, III ,10, 1410 b 33

Ibd. III, 11, 1411 b 24-25
76
comprender, sino que imita, o mejor, representa119.

Ahora
bien,
Aristteles
entiende
por
mimesis
toda
produccin
representativa. La poesa puede ser simple narracin o representacin. Si el

poeta mueve a sus personajes teatralmente y l mismo habla por boca de
ellos, entonces la forma potica es la mimesis como una forma potica en la
que los personajes obran y aparecen como envolviendo la personalidad del
autor. Tomando de Homero algunas expresiones notables, Aristteles comenta:
"En todos estos pasajes, lo que significa el acto es la vida prestada a un objeto
inanimado (energunta phainetai)120.
Por otra parte, como A. Rey explica en un artculo, la mimesis en el
sentido aristotlico no es simplemente imitacin, sino ms bien una repeticin
selectiva de un modelo, que tiene el poder de evocar algo:
[] la mimesis est dabord un processus slectif qui vise, dans la rlait

humaine, travers les apparences sensibles que lon peut copier ou signifier,
laspect thique des actions et des passions, et travers lui lethos mme. Viser la
qualit abstraite travers le spectacle natural des humains, produire, grce aux
proprits mmes de lHomme, une rplique transfre, un signe complexe fair de
rythme, de musique et de parole, tel est ce programme mimtique.121
As es que propone una semitica del arte como mimesis, o como

icognesis ya que, considerar la poesa como mimesis le dota de indudables
caractersticas icnicas y de representacin, donde se incluyen sin duda las
119
Lledo Iigo, Ob. Cit. Pp. 103, 104.

Retrica, III , 11 1412 a 3
121
Rey, Alain, Mimesis, Potique et Iconisme, pour une relectura dAristote, en Bouissac, Paul, Iconicity:
essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986.
p. 23
120
77
metforas. La metfora de Aristteles, como una representacin teatral o

mimtica de una accin, por lo tanto es muy cercana al concepto de icono de
Peirce como representacin directa e inmediata del Objeto. Dice Ricoeur:
Presentar a los hombres "como haciendo" y a todas las cosas "como en acto
podra ser bien la funcin ontolgica del discurso metafrico. En l, toda potencialidad
dormida de existencia aparece como naciente, toda capacidad latente de accin como
efectiva .La expresin viva es aquello que dice la existencia viva.122
A su vez, Michael C. Haley seala la influencia de Aristteles sobre

Peirce en lo referente a la teora de la metfora. La tesis es que la genuina
semejanza potica, metafrica, es un descubrimiento creativo realizado por el
poeta, no una mera creacin"123. El deber del creador de la metfora de percibir
el momento de la semejanza, del que hablbamos antes, es el momento
peirceano de experiencia metafrica.
Aristteles establece una conexin entre imitacin, aprendizaje y
agrado esttico a travs del siguiente texto de la Retrica:
"Y como aprender es placentero, lo mismo que admirar, resulta necesario que
tambin lo sea lo que posee estas mismas cualidades: por ejemplo, lo que constituye
una imitacin, como la escritura, la escultura, la poesa, y todo lo que est bien
imitado, incluso en el caso de que el objeto de la imitacin no fuese placentero; porque
122
Aires, 1977. p.71
123
Vase M. C. Haley: The Semiosis of Poetic Metaphor. Indiana university Press, Bloomington, 1988, p.
10.
78
no es con ste con el que se disfruta, sino que hay ms bien un razonamiento sobre
que esto es aquello, de suerte que termina por aprenderse algo"124
Tenemos que inferir que es la metfora la que dice que "esto" es

"aquello". La metfora nos ensea que "esto" es "aquello", o mejor an, nos
hace ver "aquello" a travs de "esto"; Parece que la metaforizacin est, pues,
en el ncleo mismo de la creatividad artstica y de los aspectos epistmicos del
arte125. Para Aristteles la metfora sera un descubrimiento creativo de la
semejanza.126 De la misma manera la metfora peirceana est relacionada con
la experiencia, en muchos casos, abductiva del creador y del intrprete. EL
interpretante de un icono metafrico est basado en el fundamento de la
experiencia metafrica de su creador ya que es l quien, de alguna manera,
descubre cierta analoga entre dos o varios conceptos y crea, por ejemplo, una
metfora potica. Y en el caso de las metforas peirceanas cuando el creador
de la metfora representa las cosas como l cree que son o como l intuye, o
descubre que son, siempre en un cierto aspecto, se acerca a la nocin
aristotlica de la metfora, ante todo de la metfora como mimesis. Dice
Aristteles:
Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro

imaginero, necesariamente imitar siempre de una de las tres maneras posibles; pues
o bien representar las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que
son, o bien como deben ser"127
124
Retrica, 1371b 4-10.

Vase Potica, 1457b 6-34.
126
Vase: Alfredo Marcos, Aristteles: una potica de lo posible, Departamento de Filosofa Universidad de Valladolid. P.7
127
Potica, 1460b 8-11.
125
79
2.1.1.1 La nocin de tropo de Fontanier
En Aristteles, la metfora es tratada como gnero y no como especie;

as la metfora de Aristteles, es el tropo de Pierre Fontanier; y la metfora de
Fontanier es ms o menos la cuarta especie de metfora de Aristteles. La
metfora de Fontanier consiste "en presentar una idea bajo el signo de otra
idea ms asombrosa o ms conocida"128. La analoga opera entre las ideas; la
idea en s misma, es tomada "no relativamente a los objetos vistos por el
espritu", sino "relativamente al espritu que ve".129
Luego de haber dicho que la metfora puede ser tomada de todo aquello
que nos rodea, de todo lo real y de todo lo imaginario, de seres intelectuales o
morales, tanto como fsicos, y que puede ser aplicado a todos los objetos,
cualesquiera que sean, del pensamiento, Fontanier elige con alguna
arbitrariedad el eje de la diferencia entre lo animado y lo in animado. As llega a
garantizar una vieja clasificacin que lo salva del embarazo de las divisiones
infinitas.
Sus cinco especies130 se dejan finalmente reducir a la pareja "metfora
fsica, es decir aquella en que dos objetos fsicos, animados o inanimados, son
comparados entre s", y "metfora moral, es decir, aquella en que alguna cosa
abstracta y metafsica, alguna cosa de orden moral se encuentra comparada
con alguna cosa fsica y que afecta los sentidos, sea que el transporte tenga
lugar del segundo al primero o del primero al segundo"131.
Aunque las categoras de metforas de Fontanier se distancian del
128
Fontanier, Pierre, Les Figures du Discours, Paris, Flammarion, 1988. p.99

Ibd. p. 41
130
Estas especies son: "transporte a una cosa animada de aquello que es propio de otra cosa animada
","de una cosa inanimada, pero fsica, a una cosa inanimada, frecuentemente puramente moral o
abstracta", "de una cosa inanimada a una cosa animada","metfora fsica de una cosa animada a una cosa
inanimada" y "metfora moral de una cosa animada a una cosa inanimada".
131
Ibd. p.103
129
80
estudio profundo y minucioso de Peirce de los signos y sus categoras, ambos

coinciden en que el objeto del signo en general (en Peirce) o de la metfora (en
Fontanier) puede ser de cualquier especie, existente o no. Por otro lado,
cuando Fontanier dice que en la metfora la idea es tomada relativamente al
espritu que ve de alguna manera crea esta dependencia de la metfora del
espritu de su creador. Al decir espritu se refiere al alma, al conjunto de
emociones, ideas y experiencias. Pues nos encontramos de nuevo frente el
tema de la relacin entre el creador de la metfora y el icono metafrico; aqu
tambin las ideas coinciden parcialmente ya que la metfora llega a ser el
resultado de la experiencia metafrica de su autor.
Segn Fontanier el tropo-figura tiene otra causa ocasional adems de la
necesidad: el placer; "los tropos de eleccin y de gusto, los tropos-figuras,
tienen otra causa ocasional totalmente distinta: es el placer, el agrado que una
suerte de instinto, nos hace presentir primero en ellos, y luego la experiencia,
hallarlos132. As el agrado juega en sentido contrario de la necesidad, como un
llamado a la invencin.
Esta invencin, dice Paul Ricoeur133, hace que sea necesario distinguir
las causas ocasionales _necesidad y aun agrado_ de las causas propiamente
generatrices de tropos: imaginacin, espritu, pasin. Dar color, excitar el
asombro, la sorpresa por medio de combinaciones nuevas inesperadas,
insuflar fuerza, y energa al discursootros tantos impulsos que no se
imprimen ms que en los tropos-figuras que uno debe llamar "tropos del
escritor "porque son "de la invencin particular del poeta.134
132
Ob. Cit. p. 160

Aires, 1977. pp. 100,101.
134
Fontanier, Ob. Cit. p.166
133
81
En resumen, de Aristteles a Fontanier, se define el tropo como la

transferencia de una palabra fuera de su esfera conceptual: la metfora es el
traspaso [epephora] a una cosa de un nombre que designa otra [alltrion
onoma]. La transferencia valoriza, activa o crea una relacin entre los polos
comprometidos; el traspaso puede hacerse o del gnero a la especie, o de la
especie al gnero, o de la especie a la especie, o segn la relacin de
analoga.
Aunque incompleta, la lista de las relaciones dada por Aristteles se sale
del terreno de la metfora en el sentido moderno del trmino, para invadir el
espacio de la sincdoque y la metonimia. Despus de una restriccin de la
nocin, la definicin que da Aristteles de la metfora est de este modo
destinada a confluir en la nocin moderna del tropo. La metfora es la heredera
de la metfora por analoga y proporcin de Aristteles. En el momento en que
el trayecto de la retrica clsica se realiza, para Fontanier los tropos son
ciertos sentidos ms o menos diferentes del sentido primitivo que ofrecen, en
expresin del pensamiento, las palabras aplicables a nuevas ideas.135
Despus de Aristteles la relacin que ste haba percibido entre
metfora y comparacin, es invertida; la comparacin ya no es una especie de
metfora, sino la metfora una suerte de comparacin, a saber una
comparacin abreviada; lo nico que distingue a la metfora de la comparacin
es la elisin del trmino de comparacin; pero sta lleva al discurso la
semejanza misma, sealando as la razn de la metfora.
Al hablar de la comparacin tambin merece mencin la idea de Ortega
y Gasset al respecto. Ortega parte para su razonamiento de una concepcin
135
Fontanier, Les Figures du discourse, Flammarion, Paris, 1988. p. 39.
82
bastante difundida, segn la cual la semntica de la palabra se concreta en el

nivel lxico, y la metfora es ante todo el cambio de significado de un trmino
nico, siendo adems una unidad semntica independiente del contexto.
Evidenciar la necesidad de una semejanza para que sea posible el cambio
semntico carece completamente de originalidad, pero lo importante es que el
filsofo afirma, asimismo, que la adquisicin del nuevo significado por parte de
la palabra no implica la prdida total de su significacin inicial: la hace "por
medio de la antigua, sin abandonarla", con lo que supera en buena parte los
viejos enfoques sustitutivo y comparativo. Segn Ortega, por otra parte, la
metfora nace de la negacin: "Al pensar que A es B, se le fuerza a corregirse
y pensar que A no es B; pero apenas se ha trasladado a esta nueva opinin
tiene que volver a la primera, y as perennemente"136.
De modo que al decir, por ejemplo que los dientes son perlas, la
metfora sera tal si en un principio negamos que los dientes sean perlas, y no
lo son. Esa negacin, sin embargo, es ms bien, una comparacin encubierta
que partiendo de la diferencia entre los conceptos dientes y perlas
encuentra la semejanza entre ellos, la semejanza que constituye luego la
metfora. En otras palabras al encontrarnos la metfora los dientes son
perlas, lo primero sera reaccionar pensando: no, no lo son, porque los dientes
y las perlas pertenecen a diferentes especies de cosas, tienen diferentes
funciones, estn hechos de diferentes materiales, etc. Pero lo que consigue la
metfora es hacernos pensar que si dicha metfora dice que los dientes son
perlas, a pesar de la diferencia entre los dos conceptos ha de haber una
semejanza entre ambos. As, "se parte de la identidad total entre dos
136
Ortega y Gasset, Jos, Las dos grandes metforas, en Obras Completas, Madrid, Revista de
Occidente, 1957. Vol. 2, p. 397
83
concretos, a sabiendas de que es falsa, para quedarse luego slo con la

porcin verdica que ella incluye"137.
2.1.2. La metfora de I. A. Richards y M. Black
Entre las teoras acerca de la metfora tambin podemos mencionar, por

ejemplo, la de I. A. Richards que define la metfora como la expresin de una
idea_el tenor _con ayuda de un
trmino _el vehculo_ que designa
independientemente otra idea. Entre las dos ideas confiadas de forma

simultnea al vehculo _el tenor que ocasionalmente le ha sido confiado y su
contenido propio_ se desencadena un conflicto que exige una solucin
creadora. En trminos de Richards, entre el vehculo y el tenor de una metfora
se produce una interaccin conceptual. Para Richards se produce una metfora
cada vez que una idea-llamada tenor-es confiada a una expresin-el vehculoque por su parte designa independientemente otra idea o pensamiento. La
metfora coincide con la interaccin que se crea entre las dos ideas confiadas
simultneamente al vehculo138. De I. A. Richard se retiene igualmente la idea
preciosa de que la metfora es tanto ms deslumbrante y sorprendente cuanto
ms grande es la distancia entre el tenor y el vehicle y cuanto ms inesperado
es el acercamiento.
Retomando la intuicin de Richards, Max Black139 trata de definir el
proceso de creacin conceptual que acompaa la interaccin. El efecto de la
metfora consiste en volver a dibujar la identidad conceptual del tenor-que
Black califica de sujeto de discurso primario_ utilizando el propio contenido del
vehculo- calificado de sujeto de discurso subsidiario_ como un verdadero
137
Ob. Cit. P. 393

Richards, I. A., The Phliosophy of Rhetoric, Londres, 1936, 5 conferencia.
139
Black, M., Metaphor, Proceeding of the Aristotelian Society 55. 1954.
138
84
modelo: la metfora del naufragio del sol por ejemplo, vuelve a dibujar la
puesta del sol inspirndose del concepto, ajeno a su esfera, de naufragio. En el
plano estructural, Black define la metfora como una predicacin contradictoria,
y no como una transferencia ni, con mayor razn, como una sustitucin de
palabras. La contradiccin se establece entre un componente literal el marco
(frame) y un componente no literal, el foco (focus).
2.1. 3.La metfora de Beardsley
La metfora para Monroe Beardsley140 es un caso de "atribucin";

requiere un "sujeto " y un "modificador". Se reconoce ah un par anlogo al de
"tenor""vehculo" (I. A. Richards) o "foco""marco" (Max Black). Lo que es
nuevo, es el acento puesto sobre la nocin de "atribucin lgicamente vaca " y
entre todas las formas posibles de tal atribucin, sobre la incompatibilidad, es
decir, sobre la atribucin auto-contradictoria, la atribucin que se destruye a s
misma.
La teora de Beardsley resuelve parcialmente algunas de las dificultades
dejadas en suspenso por Max Black141, dando a la absurdidad lgica un papel
tan decisivo, acenta el carcter de invencin y de innovacin del enunciado
metafrico. La ventaja es doble: por una parte, la vieja oposicin entre sentido
figurado y sentido propio recibe una base totalmente nueva. Se puede llamar
sentido propio al sentido de un enunciado que slo recurre a las significaciones
lexicales registradas de una palabra, las que constituyen su denotacin. El
sentido figurado no es un sentido desviado de las palabras, sino el sentido de
un enunciado entero resultante de la atribucin al sujeto privilegiado de valores
140
Beardsley, M. C., Aesthetics: problems in the ohilosophy and phenomenologycal research, Nueva
York, Harcourt Brace, 1958.
141
Vase: Black, Max, Models and Metaphors, Ithaca, Cornell University Press, 1962.
85
connotativos del modificador. Si se contina pues hablando del sentido

figurado de las palabras, no se trata ms que de significaciones extramente
contextuales, de una "significacin emergente", que existe solamente aqu y
ahora.
As, segn Ricoeur, la metfora slo es una de las tcticas provenientes
de una estrategia general: sugerir algo distinto de aquello que se afirma. La
irona es otra tctica: sugiere lo contrario de lo que se dice retirando la
afirmacin en el momento mismo en que se la plantea. En todas las tcticas
derivadas de esta estrategia, el giro consiste en dar ndices que orienten hacia
el segundo nivel de significacin.142
As que la metfora no se limita a llevar al primer plano de la
significacin las connotaciones latentes; pone en juego propiedades que hasta
entonces no estaban significadas" y establece "la elegibilidad de ciertas
propiedades para convertirse en una parte de la intencin (de la palabra): lo
que hasta entonces no era ms que una propiedad, se erige al menos
temporariamente, en significacin".143
Es as, dice Ricoeur que la oposicin en el plano de la metfora entre

una teora de la sustitucin y una teora de la interaccin refleja la oposicin
ms fundamental en el plano de los postulados de base de la lingstica entre
un monismo semitico al que se subordina la semntica de la palabra y de la
frase, y un dualismo de lo semitico y lo semntico, en que la semntica de la
frase se constituye sobre principios distintos de todas las operaciones sobre los
142
143
Paul Ricoeur, Ob. Cit. p.145

Beardsley, Ob. Cit. p. 303
86
signos.144
2.1.4. La metfora cognitiva
La metfora, en el sentido que se utiliza en la Semntica Cognitiva, sali

a la luz a finales de los aos 80. Aunque el artculo de Michael Reddy The
Conduit Metaphor de 1979 se puede mencionar como un importante
presucesor, fue en definitiva la obra clebre de George Lakoff y Mark Johnson
Metaphors We Live By (1980) la que se centr en un territorio muy vasto de la
actividad metafrica presente en el uso ordinario del lenguaje humano.
Lakoff y Johnson llaman nuestra atencin sobre el hecho de que, aparte
del uso consciente y creativo de las metforas en el discurso potico, la gente
utiliza otro tipo de metforas convencionalmente o incluso de manera
inconsciente, pero tambin de un modo creativo, como parte de su uso rutinario
del lenguaje:
Nosotros hemos llegado a la conclusin de que la metfora impregna la vida
cotidiana, no solamente el lenguaje sino tambin el pensamiento y la accin. Nuestro
sistema conceptual ordinario, en trminos del cual pensamos y actuamos, es
fundamentalmente de naturaleza metafrica.145
Estas metforas, aunque no necesariamente forman el corazn del

sistema del lenguaje, se codifican convencionalmente durante su utilizacin y
son bastante persistentes, hasta el punto de que todas las palabras y
expresiones lexicalizadas de nuestro lenguaje se fijan por convencin146. As,
la metfora se puede considerar como una parte de la base de nuestro
144
Paul Ricoeur, Ob. Cit. p. 157

Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p. 39
146
Ibd. p. 94
145
87
pensamiento ya que estas metforas nos permiten entender un dominio de la

experiencia en trminos de otro.147
Segn Lakoff y Johnson, los conceptos individuales no se definen de
manera aislada, sino ms bien en trminos de los papeles que desempean en
tipos naturales de experiencias:
Los conceptos no se definen solamente en trminos de propiedades
inherentes; al contrario primariamente se definen de acuerdo con sus propiedades
interaccionales [].Ms que rgidamente definidos, los conceptos que emergen de
nuestra experiencia son abiertos. Las metforas y los hedges son procedimientos
sistemticos para definir un concepto y para cambiar su rango de aplicabilidad. 148
A pesar de sus diferencias, la teora de Lakoff y Johnson sobre la

metfora y la de los iconos metafricos de Peirce no estn tan alejados. En
primer lugar, porque ninguna limita la metfora al discurso potico; lo que es
interesante si tenemos en cuenta la cantidad de teoras de metfora que no
admiten otro lugar para la metfora que la literatura.
Ahora bien, Lakoff y Johnson no entran en la esencia de la metfora
como lo hace Peirce, adems de que se centran nicamente en los ejemplos
de usos ordinarios de unas metforas ms populares y en los usos
metafricos del lenguaje (cuando hablan de sintaxis), hechos que no dejan de
ser merecedores de atencin cientfica pero que todava no le otorgan toda la
libertad a la metfora. En cambio Peirce, cuando habla de sus iconos
metafricos, aunque en escasas ocasiones y de modo ms pasajero que los
dems tipos de signos, los relaciona con un grupo bastante amplio de signos.
Es decir, cualquier icono que no se pueda entender ni en trminos de diagrama
147
148
Ob. Cit. p. 158

Ob. Cit. p.166
88
ni en trminos de imagen es una metfora: los hipoiconos que representan el

carcter representativo de un representamen representando un paralelismo en
alguna otra cosa, son metforas149 Por ejemplo, cuando un nio juega a ir en
una moto, tendiendo los brazos y flexionando las manos, imitando el sonido de
una moto (rum rum) con la boca.
Las metforas de Lakoff y Johnson, igual que las peirceanas, tienen
necesariamente un fundamento, aunque no se no se nombre as por los
primeros. Cuando en Metaphors we live by se insiste una y otra vez en que las
metforas estn arraigadas en las experiencias de la gente que las crea y
utiliza estn refirindose de alguna manera a lo que Peirce llam el fundamento
(ground) del signo; es decir la relacin del interpretante del signo con el mundo
exterior, con los conceptos, pensamientos y experiencias pasados del
intrprete.
Puede que el fundamento no tenga tanta importancia
de cara a la
existencia del signo, ya que un signo puede existir independientemente de un

fundamento. Pero s juega un papel importante cuando se trata de interpretar el
signo, cuando un intrprete se pone en relacin con el signo. Y esto es lo que
ocurre con la metfora. Lakoff y Johnson, entre muchos otros ejemplos, citan
uno que aclara este tema con suficiente claridad:
Hay muchas posibles bases fsicas y sociales para la metfora. La coherencia

dentro del sistema global parece ser parte de la razn por la que se elige una en vez
de otra. Por ejemplo, la felicidad tambin tiende a correlacionarse fsicamente con la
149
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Nueva visin, Buenos Aires, 1974. pp. 46,47
89
sonrisa y un sentimiento general de expansividad. En principio esto podra construir la

base para una metfora feliz es ancho;triste es estrecho.150
Esto significa que sin la existencia de esta experiencia fsica, y a su vez

social (por lo menos en determinadas sociedades), las metforas que de
alguna manera se basaran en el hecho de que feliz es ancho y triste es
estrecho, en el caso de poder existir, careceran de sentido o seran
imposibles de entender por los usuarios habituales del lenguaje.
En cuanto a las metforas de Peirce ocurre algo parecido, aunque
bastante ms personal. Es decir, que la metfora es el nico tipo de icono que
necesita un creador. Si bien en el caso de la imagen y del diagrama se trata de
reconocerlos, las metforas genuinas (no simbolizadas) se descubren, se
intuyen y se crean mediante procesos semiticos que terminan en abduccin.
Esto significa que un icono metafrico difcilmente podra existir sin su
creador. En el caso del lenguaje, que es el campo donde las experiencias
metafricas pueden ser compartidas con otras personas o ser re-vividas por
ellos, aunque estamos frente la posibilidad de descubrir una metfora sin
haberla creado personalmente, el hecho de interpretar una metfora como tal
requiere necesariamente la participacin activa del intrprete; ya que se trata
de volver a experimentar cierta emocin que vincula el icono metafrico con su
interpretante y eso es una transmisin de emocin, lo que exige cierto
fundamento de experiencia por parte del intrprete. Insisten en lo mismo Lakoff
y Johnson:
150
Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p.55
90
En realidad creemos que ninguna metfora se puede entender, ni siquiera

representar
adecuadamente
independientemente
de
su
fundamento
en
la
experiencia.151
2.1.5. La metfora de M. K. Hiraga
Masako K. Hiraga, en un artculo muy interesante titulado Metaphor-Icon

Link in Poetic Texts: A Cognitive Approach to Iconicity, expone el problema de
la metfora desde una perspectiva biolgico-informtica. Su opinin acerca de
la metfora confirma nuestro punto de vista, comparando el elemento de
semejanza presente en la metfora con el mismo en los dems iconos:
Indeed, in icons, the similarity relationship between the sign and the object is
taken to be pre-existent. We assume that there is a similarity between the folder icon
and the folder object even if we have no prior experience with the computers. In
contrast, a metaphor connects two entities, say a mind and a computer, which are a
priori dissimilar. The connecting act via a metaphor establishes the similarity between
the two dissimilar entities, and thus creates a new meaning or interpretation.152
Hiraga, haciendo referencia a Lakoff y Johnson, habla de la metfora

como un proceso cognitivo en el que una serie de conceptos se entienden en
trminos de otros y propone un modelo de combinacin de cuatro (o ms)
espacios mentales para explicar la metfora:
According to the model of blending, metaphor is a conceptual integration of

four (or more) mental spaces. Mental spaces are small conceptual arrays constructed
151
Ob. Cit. p. 56
Hiraga, Masako K. , Metaphor-Icon Link in Poetic Texts: A Cognitive Approach to Iconicity, The
Journal of the University of the Air, No. 16, 1998. pp. 95-123.
152
91
for local purposes of understanding. When a conceptual projection occurs, two input
mental spaces (source and target in a metaphor) are created. These input spaces have
relevant information from the respective domains, as well as additional structure from
culture, context, point of view and other background information
Podramos
relacionar
estos
dos
espacios
mentales
con
el
representamen y el interpretante dinmico. Al interpretar cualquier signo

estamos, ante todo, frente un representamen que se nos presenta en la mente
para representar cierto aspecto de cierto objeto dinmico mediante un (o
varios) interpretante dinmico. Por ejemplo, cuando un olor en particular es
para alguien un icono metafrico porque lo relaciona inmediatamente con cierto
recuerdo en su infancia, lo primero que ocurre en la mente de esta persona es
que percibe un olor (un signo o representamen) que crea en su mente una
conexin entre s y cierto recuerdo (el interpretante dinmico). Pero hay ms
espacios mentales que colaboran en el proceso de la semiosis. Hiraga los
define as:
There are two kinds of middle mental space in addition to the input spaces.
These middle spaces are: (i) a generic space that applies to both input spaces; and (ii)
a blended space that is a rich space integrating the generic structure, structures from
each input space and background information. Often the blended space has an
emergent structure of its own.
Aqu podramos suponer que el espacio genrico (generic space)

corresponde al objeto dinmico ya que proyecta su influencia tanto sobre el
signo como el interpretante dinmico y se vincula con ellos desde un principio.
92
Por su parte el espacio de combinacin (blended space) podra relacionarse al

fundamento ya que es de alguna manera donde los dems elementos
semiticos (el objeto inmediato, el representamen y el interpretante) interactan
con el fundamento para dar lugar a lo que Peirce denomina interpretante
inmediato o final, que a su vez da lugar a la interpretacin del signo, en este
caso, el icono metafrico.
Segn Hiraga, el espacio de combinacin (blended space) desarrolla
inferencias, argumentos, ideas y emociones, que pueden modificar los
espacios iniciales de datos y cambiar nuestro punto de vista sobre el
conocimiento basado en el cual se han construido estos espacios iniciales. En
la metfora peirceana, aunque el fundamento juega un papel importante en la
creacin del interpretante, no tiene ningn poder sobre el Representamen y el
interpretante dinmico, a los que hemos relacionado los espacios mentales
iniciales, o sobre el objeto dinmico; quizs porque los signos peirceanos
existen independientemente de sus objetos e intrpretes. Pero por otro lado, el
fundamento puede cambiar la experiencia metafrica, modificando el
interpretante del signo. Este hecho se aclarara mejor si tenemos en cuenta el
carcter emocional de la metfora y su vnculo necesario con un intrprete.
Hiraga completa su modelo cognitivo de la metfora con estas lneas:
Each mental space has an image-schematic structure that is consistent and

preserved through conceptual projection of generic and input spaces. The imageschemas are skeletal patterns in our sensory and motor experience, such as a
container, a motion along a path, part and whole, centre and periphery, symmetry and
so forth.
93
El autor nos pide que al observar su modelo (Figura 1), nos percatemos
de la existencia de momentos icnicos en la configuracin de la imagenesquema. Afirma Hiraga que:
The choice of the term, 'image-schema,' itself suggests that both 'image' and
'diagram' are to be related to this cross-space mapping of metaphor. In the input
spaces, from a vast amount of information provided by our bodily experiences,
interactive perception, contextual and background knowledge, we have an array of
images that do not clash with the entire cognitive process of metaphor.
Figura 1
94
Esta idea que se asemeja a la de Peirce cuando deca que no hay

signos meramente icnicos, simblicos o de ndice; igual que no hay iconos
meramente metafricos y que el signo perfecto sera el que combinara todos
estos aspectos de manera armoniosa. As que la estructura metafrica de un
texto potico, segn Hiraga, puede valerse de contenidos de imagen y
paralelismos diagramticos para la creacin y la interpretacin del significado.
Adems, la lectura metafrica de un texto puede sostener ciertos prototipos
icnicos existentes en la forma textual, como estructuras sintcticas,
selecciones lxicas, prototipos fonolgicos, o la seleccin de ciertos caracteres,
letras ya la hora de escribir.153
Robert D. Angus, en su artculo, Metaphor, Language, and Invention,
hace observaciones interesantes respecto a este tema:
When a metaphor is born, it resides outside the conventional system of signs

shared within a speech community. Communication occurs as auditors, to attain
"intercomprehension", work out indices by interpreting them, in the presence of a
perceived "intention of communication." Thus, the interpretant, as Peirce put it, is
brought "into a relation with the object..." In this sense a metaphor begins its life as an
indice. As it is being interpreted, an auditor "works out its full effect" and is brought "into
a relation with the object..." Through these processes of invention and working out,
'indices' are cognized, and metaphors come into being.
En estas lneas la existencia de la metfora se ve condicionada a su

interpretacin y se mira como otro instrumento ms al servicio de la
comunicacin. Esta opinin puede coincidir mejor con la teora de Lakoff y
153
Hiraga, Masako K. Metaphor-Icon Link in Poetic Texts: A Cognitive Approach to Iconicity, The
Journal of the University of the Air, No. 16, 1998. pp. 95-123.
95
Johnson pero est un tanto contra los principios peirceanos del signo. No hay
que olvidar que los signos de Peirce son independientes de sus intrpretes.
Puede que la metfora tenga un aspecto de ndice, pero la metfora peirceana
no podra nacer como un ndice y convertirse en metfora mediante un proceso
de interpretacin y convencionalizacin. La metfora es un icono desde el
primer momento, es una experiencia abductiva, un descubrimiento creativo a lo
alto y su inmediatez icnica no es accesible para un ndice154. Quizs aqu
haya que tener en cuenta, ms que nunca, la diferencia entre la metfora de
Peirce y las dems teoras de la metfora, a pesar de los aspectos que puedan
tener en comn.
2.2. La metfora y la verdad

Nietzsche: "Las verdades son ilusiones de las que hemos olvidado que lo son,
metforas que han sido gastadas y que han perdido su fuerza sensible, piezas de moneda que
han perdido su impresin y que entran en consideracin no ya como piezas de moneda sino
como metal.
Despus de recordar algunas de las ms importantes teoras acerca de

la metfora vamos a centrarnos en una pregunta que cuestiona no la
naturaleza de la metfora, sino su funcin de cara a la revelacin de la verdad,
es decir, su valor epistemolgico. La pregunta es la siguiente: hasta qu punto
la metfora posee un valor epistemolgico? Antes hemos hablado_ a pesar de
las teoras que la consideran un simple adorno del texto literario_ de las
caractersticas innovadoras de la metfora, de su capacidad de aportar deleite
154
Sin embargo hemos de tener en cuenta que el descubrimiento de la metfora icnica se puede servir de
un ndice icnico, es decir, un ndice que indica la existencia de un icono. Veremos ese tema ampliamente
en el captulo IV del presente trabajo.
96
intelectual y de su habilidad de pintar imgenes delante de los ojos. Pero se

limita la metfora a ser, como mucho, un elemento para el goce intelectual y
espiritual?
Deca Peirce que los signos existen independientemente de un
intrprete, es decir sin la necesidad de ser interpretados. Por lo tanto, al
plantearnos la pregunta anterior, de alguna manera estamos cuestionando esta
cualidad del icono metafrico. Pero por otro lado, no se supone que la
semitica es una teora del conocimiento? Y no existen los signos para
explicar el sistema cognitivo? Entonces es un tanto extrao que el icono
metafrico exista sin la intencin de aportar algn conocimiento.
2.2.1. La metfora como tropo
Para responder estas preguntas, ante todo tendramos que plantearnos

la perspectiva desde la cual queremos ver la metfora. Vista como un tropo y
en el contexto lingstico, desde un principio, la metfora est destinada a
transformar el sentido primitivo al que se aplica ya que "los tropos son ciertos
sentidos ms o menos diferentes del sentido primitivo que ofrecen en la
expresin del pensamiento las palabras aplicadas a las nuevas ideas"155.
Antes de avanzar ms debemos mencionar que no todos los tropos
poseen un sentido figurativo. Los tropos sometidos al fenmeno de la
catacresis, es decir, todo tropo de uso forzado y necesario, todo tropo de
donde resulte un sentido puramente extensivo carecen del sentido figurativo.
As pues, no se puede pues llamar figuras a las metforas forzadas. Por eso
las condiciones necesarias para una buena metfora__ justeza, claridad,
nobleza, carcter natural, coherencia_ "no se refieren ms que a las metforas
155
Fontanier, Pierre, Les Figures du Discours, Paris, Flammarion, 1988. p. 180
97
de invencin que se emplean como figura, y que an no han recibido la sancin

del uso."156
De modo que cuando una metfora literaria juega el papel de ampliacin

del lxico, cuando se lexicaliza, deja de ser una metfora genuina, y como
consecuencia, deja de interesarnos a la hora de hablar de la relacin de la
metfora y la verdad. Afirma Fontanier que el sentido tropolgico extensivo,
propio de las catacresis, no es figurado puesto que no es sustitutivo: slo
puede ser considerado como un nuevo tipo de sentido propio. Aun no siendo
originario en el eje diacrnico, el sentido tropolgico extensivo no opera
ninguna transferencia en el plano del uso sincrnico: el sentido extensivo es
un nuevo sentido al que ha sido extendida la palabra, convirtindose en el
signo propio de una nueva idea.157
En el sentido peirceano, una metfora sometida a la catacresis es una

metfora simbolizada. Es decir que el icono metafrico, tras su uso frecuente y
repetitivo se generaliza y se convierte en un smbolo. Por ejemplo cuando
cierta pieza de msica siempre se toca en una boda, la experiencia metafrica
de or esta msica y evocar en la mente una boda, para la mente, se convierte
en una mera interpretacin de un smbolo, que eso si, sigue siendo metafrico.
As que para hablar de la metfora icnica por excelencia, tambin
apostaremos por las metforas ms innovadoras, ms inmediatas y abductivas,
cuya interpretacin no se resuma a meros procesos de induccin y deduccin.
Por otra parte, como hemos mencionado antes, el tropo-figura tiene otra
156
157
Pierre Fontanier, Ob. Cit. p. 185

Pierre Fontanier, Ob. Cit. pp. 57,58
98
causa ocasional: el placer; dice Fontanier:

"Los tropos de eleccin y de gusto, los tropos-figuras, tienen otra causa
ocasional totalmente distinta: es el placer, el agrado que una suerte de instinto, nos
hace presentir primero en ellos, y luego la experiencia, hallarlos.158
As el agrado juega en sentido contrario de la necesidad, como una

llamada a la invencin. Esta invencin hace que sea necesario distinguir las
causas ocasionales _necesidad y aun agrado_ de las causas propiamente
generatrices de tropos: imaginacin, espritu, pasin. Dar color, excitar el
asombro, la sorpresa por medio de combinaciones nuevas inesperadas,
insuflar fuerza, y energa al discurso_ otros
tantos impulsos que no se
imprimen ms que en los tropos-figuras que uno debe llamar "tropos del
escritor " porque son "de la invencin particular del poeta159. Sobre la manera
en que una metfora acta, dice Paul Ricoeur que segn una formulacin
elemental:
La metfora mantiene dos pensamientos de cosas diferentes simultneamente

activas en el seno de una palabra o de una expresin simple, cuya significacin es la
resultante de su interaccin. Pero, para que esta descripcin concuerde con el
teorema de la significacin, diremos que la metfora mantiene conjuntamente en una
significacin simple dos partes faltantes diferentes de contextos diferentes de esta
significacin. No se trata ya de un simple desplazamiento de palabras, sino de un
comercio entre pensamientos, es decir, una transaccin entre contextos. Si la metfora
es una habilidad, un talento, es un talento del pensamiento. La retrica slo es la
158
159
Ob. Cit. p. 160

Ob. Cit. p. 166
99
160
reflexin y la traduccin de ese talento en un saber distintivo.
Esto significa que, al hablar del significado de una metfora, no

debemos esperar que el sentido figurado sea simplemente otra manera de
expresar el sentido propio. Sino que en la metfora se haga posible la
coexistencia, y a veces, la fusin de los dos sentidos, y que de su interaccin
nazca la verdad que se supone que ha de expresar la metfora.
En la teora de Monroe Beardsley, por otra parte, la metfora requiere la

polaridad entre sentido y referencia; es una teora del sentido en que la
cuestin de la referencia se pone entre parntesis. Pero esta abstraccin es
solamente provisional. Beardsley acenta el carcter de invencin y de
innovacin del enunciado metafrico. La ventaja es doble: por una parte, la
vieja oposicin entre sentido figurado y sentido propio recibe una base
totalmente nueva. Segn lo menciona Ricoeur, se puede llamar sentido propio
al sentido de un enunciado que slo recurre a las significaciones lexicales
registradas de una palabra,
las que constituyen su denotacin. El sentido
figurado no es un sentido desviado de las palabras, sino el sentido de un

enunciado entero resultante de la atribucin al sujeto privilegiado de valores
connotativos del modificador. Si se contina pues hablando del sentido
figurado de las palabras, no se trata ms que de significaciones extramente
contextuales, de una "significacin emergente", que existe solamente aqu y
ahora.161
160
Aires, 1977. p. 126
161
Paul Ricoeur, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Ediciones Megpolis, Buenos
Aires, 1977. p. 148
100
Por su parte Lakoff y Johnson hablaban del sentido figurado de la

metfora como una traduccin del sentido propio:
As pues la comprensin de la verdad en trminos de proyeccin metafrica no

es sencillamente distinta de la comprensin de la verdad en trminos de proyeccin no
metafrica. La nica diferencia es que la proyeccin metafrica implica entender un
tipo de cosas en trminos de otro tipo de cosas. Es decir, la proyeccin metafrica
envuelve dos tipos de cosas diferentes, mientras que la proyeccin no metafrica slo
implica uno.162
I. A. Richards tambin opta por ver la metfora como una traduccin,

aunque profundiza ms en el tema hasta distinguir dos aspectos esenciales de
la metfora, el aspecto semntico y pragmtico, lo cual nos acerca ms a
nuestro punto de vista, a saber la de Peirce.
El autor propone un trmino equivalente, el de "semntica", que opone
por una parte a la "sintaxis", y por otra a un "estudio fsico" que recaiga sobre la
lengua: en efecto, la misma metfora, traducida en otra lengua, es
independiente de su configuracin fontica o de su forma gramatical. Pero el
anlisis sera semntica pura slo si las reglas de nuestro lenguaje permitieran
decir si una expresin-predicado vale como metfora, independientemente por
una parte, de las circunstancias de la enunciacin, por otra, de los
pensamientos, de loa actos, de los sentimientos y de las intenciones de los
locutores. Y es raro, acuerda el autor163 que el reconocimiento y la
interpretacin de una metfora autoricen esta doble abstraccin.
162
163
Lakoff, George y Johnson, Mark Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p. 213
Richards, I. A., The Phliosophy of Rhetoric, Londres, 1936, 5 conferencia. P. 26
101
2.2.2. Metfora: sustitucin o Interaccin?
Otra cuestin que debemos tener en cuenta, para determinar la lgica y

la epistemologa de la metfora, es si en el icono metafrico hablamos de una
sustitucin o de una interaccin del signo icnico y su interpretacin. Es
evidente que al tratar un signo peirceano, el tema es ms complejo ya que no
estamos frente slo dos elementos- por ejemplo, el vehculo y el tenor. En el
icono la interaccin de los elementos es multilateral. Para empezar, el objeto, el
signo y el interpretante constituyen una relacin. Ahora bien, dada la
clasificacin de Peirce del Objeto, Signo e Interpretante, esta relacin es desde
un principio muy abierta a diferentes posibilidades de yuxtaposicin.
Tratndose de un icono metafrico podramos determinar o de alguna manera
dibujar unos lmites alrededor de la relacin tridica que envuelve este signo en
concreto. Aun as, siempre entraran en juego otros dos elementos, a saber, el
fundamento y el interpretante.
Pues no se podra hablar de una sustitucin de elementos, como se ha
realizado en el caso de la metfora antes de Peirce, ya que existen
demasiadas piezas para poder saber qu es lo que sustituimos.
Por consiguiente, es ms coherente hablar de la interaccin, siempre
espontnea y creativa, de las partes de la relacin tridica y sus otros aliados.
Dice Michele Prandi que La metfora, tropo paradigmtico de la contradiccin
indirecta, nos invita a dibujar de nuevo el perfil de los objetos ms all del
horizonte
conceptual
de
las
determinaciones
correlativas
que
estos
admiten.164Y es cierto que tambin en el icono metafrico hay un punto en

que, como afirmaba Fontanier, la metfora pone en juego propiedades que
164
Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn Puente y
Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p. 38
102
hasta entonces no estaban significadas". Es decir, que el interpretante del

icono metafrico no est predeterminado, como en el caso del smbolo o
ndice, sino que es una serie de interpretante creativo-abductivo que se
relaciona con su signo de manera particular y personalizada segn la mente
en la que se crea.
En una metfora lingstica peirceana tambin ciertas propiedades de
una palabra se ponen en relieve ,por el creador de la metfora, para significar,
o para evocar algo que antes no exista o que simplemente era una ms de las
propiedades de esa palabra. As el interpretante del icono metafrico escoge
ciertas propiedades de su signo y las relaciona con algo que se remonta a las
experiencias pasadas de la mente intrprete.
Entonces el icono metafrico combina la novedad, la espontaneidad y la
interpretacin abductiva (del interpretante) con algo en el pasado, no del signo
(como es el caso del smbolo e ndice), sino de la mente que interpreta el signo.
As el icono, y la metfora en particular, es un terreno para la coexistencia del
pasado y el presente ms inmediato, como el smbolo lo es del pasado y el
futuro.
Por otra parte, la metfora, dice Michele Prandi165, enfoca o incluso crea
la analoga. En nuestra experiencia, todo puede presentar analogas con todo o
con nada; la metfora es la que impone a esta red de analogas puramente
virtuales un marco conceptual definido. Por este hecho, la metfora adquiere,
entre los tropos, un relieve singular: ms que recordarnos un enigma con clave,
se presenta como un conflicto conceptual abierto, desprovisto de una salida
165
Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995.
103
predeterminada; ms que como una valorizacin de esquemas conceptuales

adquiridos, aparece como un instrumento de creacin conceptual.
Roman Jakobson, a su vez, generalizando la distincin de lo metafrico

y lo metonmico ms all de la tropologa, por lo tanto del cambio de sentido de
las palabras, ha reforzado la idea de que sustitucin y semejanza son dos
conceptos inseparables, puesto que reinan juntamente en los procesos que
actan en numerosos niveles del lenguaje.
La nueva pareja de lo metafrico y de lo metonmico en Jakobson
procede de una distincin, en el curso de lingstica general de Ferdinand de
Saussure, entre dos modos de ordenamiento de los signos: la combinacin y la
seleccin; pero Saussure, segn Jakobson, habra sacrificado la segunda al
antiguo prejuicio segn el cual el significante tendera un carcter puramente
lineal.
Sin embargo, el ncleo de la teora sigue siendo saussuriano: el primer
modo de ordenamiento une in praesentia dos o ms trminos en una serie
efectiva, el segundo une trminos in absentia en una serie mnemnica virtual.
Esta concierne pues a las entidades asociadas en el cdigo, pero no en el
mensaje dado, mientras que, en el caso de la combinacin, las entidades estn
asociadas en los dos o slo en el mensaje efectivo. Pero, quien dice seleccin
entre trminos alternativos, dice posibilidad de sustituir uno por otro,
equivalente del primero bajo un aspecto y diferente de l bajo otro; seleccin y
sustitucin son pues dos caras de una misma operacin.
Paul Henle, a su vez, llama metfora a todo "deslizamiento (shift) del
104
sentido literal al sentido figurativo". Si se quiere preservar el alcance general de

esta definicin, es necesario primero no restringir la nocin de cambio de
sentido a los nombres, ni tampoco a las palabras, sino extenderla a todo signo;
adems, es necesario disociar la nocin de sentido literal de la de sentido
propio: es sentido literal no importa cules sean los valores lexicales; el sentido
metafrico es, pues, no lxico: es en valor creado por el contexto.166
Todo sentido metafrico es mediato, en el sentido de que palabra es "el
signo inmediato de su sentido literal y el signo mediato de su sentido
figurativo"167; hablar por medio de metfora, es decir alguna cosa de otra "a
travs"(through) de algn sentido literal; este rasgo dice ms que shift, que
todava se podra interpretar en trminos de desvo y sustitucin. A su vez,
este carcter mediato funda la posibilidad de parafrasear una metfora por
medio de otras palabras tomadas literalmente o no.
As, como hemos ido observando, la oposicin en el plano de la

metfora entre una teora de la sustitucin y una teora de la interaccin refleja
la oposicin ms fundamental. La neo-retrica se edifica sobre las bases de
una lingstica que, de muchas maneras, conduca a reforzar el lazo entre
metfora y palabra y a consolidar la tesis de la sustitucin. Mientras tanto las
teoras que estudiaban la metfora tambin fuera del contexto lingstico, y en
particular la teora de Charles Sanders Peirce invitan a la consideracin de la
metfora como una interaccin entre los componentes del signo-icono
metafrico. As, en las metaforologas interactivas o inspiradas en la filosofa
analtica, que sitan su objeto_ la interaccin conceptual solicitada por la
166
Henle, Paul, Metaphor en Language, Thought and Culture, Ed. Paul Henle, Ann Arbor, University of
Michigan Press, 1958. Cp. VII. p. 283
167
Ibd. p. 175
105
metfora_ directamente en el plano discursivo, ignorando las condiciones

lingsticas de su articulacin, el significado de la metfora no es una propiedad
estructural del enunciado, sino que coincide de forma inmediata con una
intuicin comunicativa.168
Si optamos por una teora de la sustitucin, el sentido figurado de la

metfora sera equivalente a la ausencia del sentido propio, pero siempre
teniendo en cuenta de al sustituir estos dos sentidos, hemos tenido presente la
semejanza y, al miso tiempo, la falta de semejanza entre ambos sentidos. En
efecto, dice Ricoeur, el atributo comn, producto de la abstraccin, funda la
similitud entre el sentido transpuesto y el sentido propio. Desde entonces, "los
dos miembros de una metfora se comportan como dos especies unidas por la
representacin de un gnero." As que la denominacin metafrica reposa
sobre un funcionamiento diferente al de la abstraccin; no consiste en percibir
el orden de una estructura, sino en "olvidar", en eliminar _propiamente en
"hacer abstraccin de..."__ muchos atributos que el trmino metaforizado
evoca en nosotros en su empleo normal.169 Es decir que la metfora nos hace
olvidar las diferencias existentes entre el sentido propio de la palabra y el
sentido figurado y destaca sus similitudes a favor de presentar lo ya existente
bajo una forma nueva y sorprendente. G. Esnault lo haba subrayado: "La
metfora es una comparacin condensada por la cual el espritu afirma una
identidad intuitiva y concreta.170
168
Vase: Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn
Puente y Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p.11
169
Ricoeur, Paul, Ob. Cit. pp. 164, 165
170
Esnault, G., imagination populaire: mtaphores occidentales, 1925; cf. infra, p. 194, n.228.
106
Pero, por otra parte, la metfora se apoya en un carcter del cdigo, la

polisemia: a la polisemia viene de algn modo a unirse cuando la metfora,
dejando de ser innovacin, se convierte en metfora de uso, luego en clich;
entonces se cierra el circuito entre lengua y habla. Ricoeur describe as este
circuito:
Polisemia inicial iguala lengua; metfora viva iguala habla; metfora de uso
iguala retorno del habla a la lengua; polisemia ulterior iguala lengua.171
En la metfora, escribe Black, el autor reemplaza L por M; el cometido

del lector consiste en invertir la sustitucin utilizando el significado literal de M
como clave para comprender el significado de L. comprender una metfora
quiere decir descifrar un cdigo o resolver un enigma.172 Pero es el
significado literal de la metfora su verdad? Lo cierto es que si para interpretar
una metfora invertimos la sustitucin, el resultado no ser la interpretacin
de la metfora, ya que previamente hemos deshecho esta metfora; y es que
una metfora genuina no puede ser limitada a la sustitucin de una o ms
palabras por otras. Sino que existen factores que han afectado la creacin de la
metfora que slo pueden existir en la metfora como figura y se perderan si
intentamos descodificarlos.
As podemos decir, con Beardsley, que lo opuesto a la figura es una
interpretacin literal de la frase entera cuya imposibilidad motiva la constitucin
del sentido metafrico. Esta interpretacin virtual imposible no es para nada la
171
172

Black, Max, Metaphor, Proceedings of the Aristotelian Society 55.1954: 3.
107
traduccin de una palabra presente por una palabra ausente, sino una manera
de crear sentido con las palabras presentes que se destruye a s misma.173
Este caso es parecido a la traduccin de un poema a otra lengua: para
hacer una buena traduccin no basta con escribir los equivalentes de las
palabras en la otra lengua, hay que elegir las palabras de manera que el lector
del lenguaje destino, al leer el poema, sienta lo mismo que sentiran los que
leen el poema en su lengua original.
Exactamente como una sustitucin puntual, dice Michele Prandi, una
parfrasis puntual puede ir, una vez asimilada a un sustituto, hasta la supresin
del vehculo, y por tanto, de toda interaccin entre tenor y vehculo.174 As que
invertir la sustitucin para llegar al significado de la metfora equivaldra la
eliminacin de la experiencia abductiva-metafrica de su creador y por lo tanto
carecera de valor.
Esto coincide con lo que Hegel precisamente ha pensado, es decir, la
vida del concepto en la muerte de la metfora. "Comprender" tiene un sentido
filosfico propio porque no percibimos com- ms " prender "en" comprender".
Pero se ha hecho solamente la mitad del trabajo cuando se ha reanimado una
metfora muerta bajo un concepto; queda an por probar que se ha producido
una significacin abstracta a travs del desgaste de la metfora; esta
demostracin ya no es del orden de lo metafrico, sino del anlisis conceptual.
Ningn discurso filosfico sera posible, ni siquiera un discurso de la
desconstruccin, si se cesara de asumir aquello que Derrida considera con
justeza como " la nica tesis de la filosofa " es decir " que el sentido alcanzado
a travs de estas figuras es de una esencia rigurosamente independiente de
173
Vase Paul Ricoeur, Ob. Cit. Pp. 214,215

Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p.229
174
108
aquello que la transporta."175
En resumen, como hemos podido observar, la verdad que pueda revelar

una metfora considerada como mera sustitucin de conceptos no va ms all
del regreso al sentido literal, al significado del concepto ya existente que la
metfora enmascara bajo palabras nuevas, y eso, como hemos observado,
sera un tratamiento insuficiente de la metfora. Por otra parte, la metfora se
puede considerar como un acto de interaccin y creacin abductiva,
perspectiva que nos acerca a la metfora icnica.
2.2.3. La verdad de la metfora icnica
Cuando Paul Henle introduce el carcter icnico que, segn l,

especifica la metfora entre todos los tropos, comienza a describir, pues, la
cuarta especie de metfora segn Aristteles, la metfora segn la analoga o
la proporcin. Pero este rasgo tambin debe ser generalizado ms all de la
proporcin de cuatro trminos; se trata de un paralelo entre dos pensamientos,
en que una situacin es presentada o descrita en los trminos de otra que le es
semejante. Para marcar este carcter muy general de la analoga, el autor
toma de Charles Sanders Peirce su concepto de icono. Lo propio del icono es
contener una dualidad interna que es al mismo tiempo superada.
Henle, por otra parte, hace notar que "si hay un elemento icnico en la
metfora, es igualmente claro que el icono no es presentado, sino simplemente
descrito, en otras palabras, la metfora no funciona como un icono ya
existente que hemos de desvelar, o como la imagen de algo que tenemos que
descubrir, sino que nos ofrece los elementos necesarios para construir, para
175
Vase: Paul Ricoeur, Ob. Cit. p. 438
109
crear un icono; nada es pues mostrado en imgenes sensoriales; todo sucede

en el lenguaje, cualesquiera sean las asociaciones en el espritu del escritor o
del lector. Henle prosigue, con mucha prudencia: "Lo que es presentado, es
una frmula para la construccin de iconos"176. Se piensa as en la imaginacin
"productora" que Kant distingue de la imaginacin "reproductora" para
identificarla con el esquema, que es un mtodo para construir imgenes. Eso
significara que la metfora expone o presenta lo necesario para hacer
funcionar nuestra imaginacin productora, es decir creativa, para crear, para
abducir, la iconicidad dentro de la metfora, y no nos ofrece un icono que
busca ser recuperado o re-producido.
Grard Genette177, por otra parte, opinaba que la oposicin entre lo
figurado y lo no figurado es la de un lenguaje real a un lenguaje virtual, y que la
remisin del uno al otro tiene como testigo la conciencia del locutor o del
oyente. En consecuencia, esta interpretacin une la virtualidad del lenguaje de
grado retrico nulo a su estatuto mental; el desvo es entre lo que el poeta ha
pensado y lo que ha escrito, entre el sentido y la letra.178 Esto sera, en la teora
peirceana, la interaccin entre el icono metafrico y la inevitable experiencia
icnico-metafrica de intrprete del signo.
Encaminado haca la metfora icnica, se ha hablado en ocasiones del

momento sensible de la metfora; Este momento, en Aristteles es designado
176
Henle, Paul, Metaphor en Language, Thought and Culture, Ed. Paul Henle, Ann Arbor, University of
Michigan Press, 1958. Cap. VII. p. 178
177
Genette, G., Figures, en figures, I, edicin du Seuil, 1966, Pp. 205-221.
178
Desdichadamente, el autor identifica la deteccin de este sentido virtual con la idea de que toda figura
es traducible, por lo tanto con la teora de la sustitucin; lo que el poeta ha pensado puede ser siempre
establecido por otro pensamiento que traduce la expresin figurada a una expresin no figurada. No se
podra decir mejor que este recurrir a un trmino ausente es totalmente tributario de una concepcin
sustitutiva de la metfora, y en general de la figura, y en consecuencia solidario de la tesis segn la cual
"toda figura es traducible"(Ibd., p. 213); la palabra es puesta por una palabra ausente, pero restituible
por la traduccin.
110
por el carcter de vivacidad de la metfora, por su poder de poner ante los

ojos; en Fontanier, est implcito en la definicin misma de metfora, que
presenta una idea bajo el signo de otra ms conocida; Richards se acerca a
ello igualmente con su idea de la relacin vehculo - tenor ; el vehculo es a la
semejanza del tenor no como una idea lo es de otra, sino como una imagen lo
es de una significacin abstracta.
Paul Henle reconoce este momento como el momento de la imagen, en
relacin con el carcter icnico de la metfora. En la literatura de lengua
francesa, Le Guern es quien ha ido ms lejos en este sentido con su nocin de
"imagen asociada. Pero es precisamente este lado concreto y sensible del
vehculo y del icono lo que es eliminado en la teora de la interaccin de Max
Black; de la distincin de I. A. Richards slo subsiste la relacin predicativa
foco - marco que se analiza en un "tema principal " y un " tema auxiliar " ; en fin
, ni la nocin de "sistema de lugares comunes asociados " , segn Black, ni la
de "gama de connotaciones " segn Beardsley, comportan necesariamente una
referencia a un desplegamiento de imgenes; todas estas expresiones
designan aspectos de la significacin verbal.
Pero este momento icnico de la metfora es el momento de una
interaccin directa donde el destinatario del mensaje no es el receptor de un
texto que se impone con su arquitectura definida, sino el interlocutor de un
sujeto, con el que comparte la responsabilidad de la construccin del
mensaje.179 Ricoeur opina que:
El acto de leer atestigua que el rasgo esencial del lenguaje potico no es la
179
Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p.164
111
fusin del sentido con el sonido, sino la fusin del sentido con una masa de imgenes
evocadas o excitadas; esta fusin constituye la verdadera "iconicidad del sentido".180
No slo el sentido y el sonido funcionan icnicamente uno con relacin al

otro, sino el sentido mismo es icnico por este poder de desarrollarse en
imgenes. Por imgenes, Hester entiende las impresiones sensoriales
evocadas en el recuerdo, o, como dicen Wellek y Warren, algunas vestigial
representations of sensations; el lenguaje potico es este juego de lenguaje,
para hablar como Wittgenstein, en el cual el propsito de las palabras es
evocar, excitar las imgenes. Aunque en el caso de Peirce las imgenes
pueden ser tanto reales y visibles como representados en la mente o
mentales; en el caso del icono metafrico optaramos ms bien por las
imgenes mentales, sensaciones evocadas en la mente por el interpretante del
signo, algo que se rige como una regla a pesar de que se trate de un icono de
imagen visible y real, ya que la iconicidad del signo, de alguna forma,
depende de la creacin de estas imgenes mentales. As el interpretante
funciona como una sugerencia de interpretacin pero tambin de funcin del
signo icnico. Es decir que, por ejemplo, las palabras de un poema, son
icnicas cuando al escuchar, o simplemente leerlas, generan en nuestra mente
imgenes que son en esencia sugerencias para la interpretacin de las
palabras como signo icnico, como cuando la repeticin de una palabra se ve
justificada, comprendida e interpretada a la luz del interpretante icnico que
crea en nuestra mente.
Ahora bien, ests imgenes estn imprescindiblemente vinculadas con
un Fundamento, que aqu, viene a ser la cadena de pensamientos y
180
112
experiencias del creador o del intrprete de la metfora. De modo que las

imgenes, as evocadas o excitadas, no son las imgenes "libres" que la simple
asociacin de ideas aadira al sentido, sino, para retomar una expresin de
Richards en The Principles of literary Criticism181, son imgenes "ligadas" (tied),
es decir, "asociadas a la diccin potica".
Pero lo cierto es que esta asociacin de imgenes con la diccin potica,
o hablando en general, con el creador de la metfora es ms bien una
dependencia. Ya que sin la experiencia metafrica del creador _o del
intrprete_ no se evocara ninguna imagen o en el caso de que se evocase
carecera de sentido. Dice Ricoeur:
La iconicidad, a diferencia de la simple asociacin, implica este control de la

imagen por el sentido; en otros trminos, es un imaginario implicado en el lenguaje
mismo; forma parte del juego del lenguaje mismo. Esta nocin de un imaginario ligado
por el sentido concuerda, me parece, con la idea de Kant de que el esquema es un
mtodo para construir imgenes. El icono verbal, en el sentido de Hester, es tambin
un mtodo para construir imgenes. El poeta, en efecto es este artesano que suscita y
modela lo imaginario por medio solamente del juego del lenguaje.182
Marcus B. Hester habla de la metfora como algo que se crea cunado el

poeta ve algo como otra cosa, y as, relacionando la metfora con la nocin,
originaria de Wittgenstein, de ver como favorece la teora de la metfora
icnica. Ya que ver como es un semi-pensamiento y una semiexperiencia.183 Es a la vez una experiencia y un acto. Por una parte, la masa
181
Richards, I. A., Principles of literary criticism, Routledge & Kegan Paul, 1976. pp. 118,19.
183
Ob. Cit. p. 317
182
113
de imgenes est fuera del control voluntario: la imagen sobreviene, adviene,

y ninguna regla ensea a "tener imgenes"; se ve o no se ve; el talento intuitivo
de "ver como no se aprende; como mximo puede ser ayudado, como cuando
uno ayuda a ver el ojo del conejo en la figura ambigua.184
Por otra parte, " ver como " es un acto: comprender, es hacer alguna
cosa; la imagen, dijimos ms arriba, no es libre sino ligada; y en efecto el " ver
como " ordena el flujo, reglamenta el despliegue icnico. De esta manera la
experiencia - acto del " ver como " asegura la implicacin de lo imaginario en la
significacin metafrica: lo mismo imaginario que adviene tambin significa.185
G. Bachelard nos ensea que " la imagen potica nos pone en el origen
del ser hablante". Es el poema el que engendra la imagen : la imagen potica "
deviene un ser nuevo de nuestro lenguaje , nos expresa hacindonos aquello
que expresa, dicho de otra manera , es a la vez un devenir de la expresin y un
devenir de nuestro ser. Aqu, la expresin crea el ser.Llegamos a meditar en
una regin que estara antes del lenguaje"186.
As se confirma una vez ms la hiptesis de que el icono metafrico es
el ms personal, el que ms depende de un creador y el que busca ser
interpretado para justificar su existencia. El interpretante del icono metafrico,
por un lado est profundamente vinculado con el ser, el interior, la esencia de
su creador y por otro, con su intrprete. El interpretante es el elemento que
sugiere la interpretacin de la metfora descubriendo la intencin depositada
en el icono metafrico.
Si, por lo tanto, la fenomenologa de la imaginacin se extiende ms all
184
Hester, M .B., The meaning of Poetic Metaphor, Mouton, La Haya, Paris, 1967. p. 186
Ibd. p. 188
186
Bachelard, Gaston, La potica del espacio, Mxico, Fondo de cultura econmica, 1960. p. 16
185
114
de la psico-lingstica y an de la descripcin del " ver como ", dice Ricoeur, es

porque sigue el hilo de la "resonancia" de la imagen potica en la profundidad
de la existencia. La imagen potica se vuelve un "origen psquico". Lo que era
"un nuevo ser del lenguaje" se vuelve un " crecimiento de la conciencia ", ms
an, un "crecimiento del ser". Hasta en la "potica psicolgica", hasta en los
"sueos sobre el sueo", el psiquismo permanece "enseado" por el verbo
potico. Aun entonces, es necesario decir: "S, verdaderamente, las palabras
suean"187.
Por otra parte el lenguaje potico, el nico terreno de la metfora antes

de Peirce, es un lenguaje en el cual se da con frecuencia la fusin de los cinco
sentidos y sus percepciones diferentes de la realidad, por lo que aporta an
ms al aspecto icnico del lenguaje. Dice Hester que el lenguaje potico es el
lenguaje en el cual "sentido" y "sonido" funcionan de manera icnica,
suscitando as una fusin del "sentido" y de los "sensa " (sentidos).188 Estos
"sensa", segn lo explica Ricoeur, son lo esencial del flujo de imgenes que la
poch de la relacin referencial deja ser. La funcin del sentido y del sonido
ya no es el fenmeno central, sino la ocasin para un despliegue imaginario
adherente al sentido; La metfora desarrolla su poder de reorganizar la visin
de las cosas desde que es todo un "reino" lo que se transpone: por ejemplo, los
sonidos en el orden visual; hablar de la sonoridad de una pintura, ya no es
hacer emigrar un predicado aislado, sino asegurar la incursin de un reino
entero en un territorio extranjero.
Pero, con la imagen, viene el momento fundamental de la "suspensin",
187
188
Ricoeur, Ob. Cit. P. 320,321

Hester, M .B., The meaning of Poetic Metaphor, Mouton, La Haya, Paris, 1967. p. 96
115
de la poch, cuya nocin Hester toma en prstamo a Husserl para aplicarla al

juego no referencial de la imaginera en la estrategia potica. Pues la
abolicin de la referencia, propia del efecto del sentido potico, es pues por
excelencia la obra de la epoch que hace posible el funcionamiento icnico del
sentido y del sonido.189
As que este momento de la suspensin reconocido como el momento
icnico del lenguaje coincide con lo que antes hemos llamado el momento
sensible de la metfora, o en otras palabras, el momento de la creacin, la
abduccin consecuente de la experiencia metafrica peirceana. Pues
exactamente la abolicin de la referencia es la base de la iconicidad ya que
se da al icono este carcter de inmediatez que hace que la distancia entre el
icono y su Objeto se elimine.
La metfora potica-icnica, sin duda, podra considerarse como una de
las presentaciones de la metfora icnica, pero lo importante es no olvidar que
no se restringe a ello. De modo que un icono metafrico se puede hallar tanto
en otros tipos de creacin artstica como en la experiencia cotidiana de la vida,
pero siempre funciona de la misma manera que en el lenguaje potico. En la
metfora, la "representacin" se convierte en el nico canal del conocimiento y
el modelo de toda relacin entre el sujeto y el objeto. Adems, como afirma
Ricoeur:
La poesa en s misma y por s misma hace pensar en el esbozo de una
concepcin " tensional " de la verdad ; sta recapitula todas las formas de " tensiones "
llevadas a luz por la semntica : tensin entre sujeto y predicado , entre interpretacin
literal e interpretacin metafrica , entre identidad y diferencia ; luego las rene en la
teora de la referencia desdoblada ; en fin , las hace culminar en la paradoja de la
189
116
cpula , segn la cual ser - como significa ser y no ser . Por medio de este giro de
enunciacin, la poesa articula y preserva, en unin con otros modos de discurso, la
experiencia de pertenencia que incluye al hombre en el discurso y el discurso en el
ser.190
Por otra parte, el pensamiento especulativo apoya su trabajo sobre la

dinmica de la enunciacin metafrica y la ordena en su propio espacio de
sentido. Finalmente, el desdoblamiento de la referencia y la redescripcin de la
realidad, sometida a las variaciones imaginativas de la ficcin, aparecen como
figuras especficas de distanciacin, cuando estas figuras son reflejadas y
rearticuladas por el discurso especulativo.
De esta forma la metfora vara la realidad existente y crea su propia
realidad. Pero todava nos queda otra pregunta sin responder: aporta la
metfora semitica algn tipo de conocimiento? Al decir metfora semitica nos
referimos a la metfora icnica o el icono metafrico, no slo en el campo del
lenguaje, sino en todas tus posibles apariciones. En nuestro ejemplo de la
experiencia metafrica de cuando al escuchar una pieza de msica la mente
vincula de forma inmediata y directa la msica con unas imgenes mentales,
por ejemplo un recuerdo, de modo que esta pieza en s ya significa aquellas
ciertas imgenes, hay algn tipo de realidad o conocimiento en juego?
La respuesta puede ser, hablando con Aristteles, que el mero hecho de
relacionar el sonido con la imagen, es decir el acto de reconocer es en s una
manera que adquirir conocimiento. Por otra parte, el proceso de interpretar una
metfora o de vivir una experiencia metafrica propia es un proceso semitico
por excelencia donde los elementos involucrados interactan de forma creativa
y compleja; el simple hecho de la creacin de un interpretante de una metfora
190
117
es un proceso bastante complicado que depende de varios modos de semiosis,

como antes hemos explicado, ya que un interpretante no se puede crear sin
una cadena de pensamientos, experiencias y emociones, lo que implica el trato
con conocimientos y realidades anteriores.
As pues, el icono metafrico s contiene porciones de la realidad y del
conocimiento, pero tan interiorizados y disueltos en la propia creacin e
interpretacin de icono que visto ste desde fuera no salta a la vista. Adems,
evidentemente el icono metafrico no aade realidades nuevas a las ya
existentes sino que crea su propia manera de presentar la realidad. En otras
palabras, no crea elementos nuevos de la verdad, sino que utiliza los
elementos existentes pero en otro orden. Y de este modo crea formas
exclusivas e imgenes creativas que avivan la realidad y la ponen delante de
los ojos.
2.3. Conclusin
Despus de observar las diferentes teoras de metfora y compararlas
con la nocin del icono metafrico de Peirce, no queda lugar a duda que el
concepto peirceano de la metfora difiere rigurosamente de la mayora de ellas,
ante todo en la amplitud incomparable de su dominio. An as, como hemos
podido comprobar, tiene algunos rasgos en comn con la metfora de
Aristteles, especialmente en referencia con el concepto de mimesis. La
metfora de peirce, pues, es un signo icnico que mimetiza lo que iconiza, es
decir, es una representacin viva y dinmica de su Objeto y ese Objeto a su
vez no suele ser una cosa, sino una accin, una experiencia, una emocin. Por
eso una buena metfora aristotlica, igual que el icono metafrico, es capaz de
118
evocar imgenes vivos ante los ojos de su intrprete.

Sin embargo, la metfora de Peirce no se limita a la mimesis. Otro de
sus capacidades es aportar algo nuevo que suele tratarse del descubrimiento
de nuevas verdades, o mejor dicho, de nuevos aspectos de verdades
existentes. En este punto, quizs, comparta algo con la teora cognitiva de la
metfora, slo en el sentido de la creacin de algo novedoso. Los cognitivistas,
como hemos podido observar, hablaban de que en los cambios de dominio de
las palabras, ocurra una especie de fusin creativa y que las palabras al
metaforizarse se convertan en algo ms de lo que eran antes de forma
independiente. El icono metafrico peirceano sin duda crea algo nuevo, es de
hecho el icono ms abductivo de todos, pero no lo hace mediante la fusin de
las palabras, o signos en general. Mientras la metfora cognitiva se limita a
eso, la metfora de Peirce le da a sus Objetos dinmicos la posibilidad de
acercarse ms a los Objetos Inmediatos, y sin que los signos dejen de ser lo
que son, ni que haya la necesidad de que se fusionen con otros signos o que
se interpreten en su luz, o sombra, nos permite descubrir algo nuevo sobre
ellos.
Empero lo ms relevante de la metfora peirceana es su capacidad de
funcionar como un legisigno, como una regla, una ley que define y domina la
interpretacin de los elementos que rodean la metfora. Como podremos
observar ms adelante, el icono metafrico tiene una especie de red
interpretativa que afecta la interpretacin de los dems signos coexistentes con
la metfora, lo que ocurre con mucha frecuencia con las metforas icnicas en
la poesa. En el prximo captulo, veremos la metfora de peirce de forma ms
detallada para profundizar en su constitucin, funcionamiento e interpretacin.
119
Captulo III
La metfora Peirceana reexaminada
En el captulo anterior hablamos de diferentes teoras de metfora e

intentamos establecer una comparacin entre ellas y la metfora en el sentido
peirceano en particular. Ahora vamos a ver el icono metafrico de Peirce de
ms cerca para arrojar algo de luz sobre su manera de funcionar y, ms
adelante, observar algunas de sus huellas en los textos literarios.
Este estudio nos ayudar observar cmo el concepto de la metfora
Peirceana difiere de las anteriores descripciones de la metfora; ante todo,
porque lleva el concepto de la metfora ms all de las metforas lingsticas y
literarias y ni siquiera lo limita a la metfora convencional de la que habla la
teora cognitivita _y a su vez innovadora_ de Lakoff y Johnson, de la que
hablamos detalladamente en el captulo anterior. Adems observaremos la
metfora, tanto desde la perspectiva de su creador, como desde la de su
intrprete: estudio que no se suele llevar a cabo en las dems teoras de
metfora, ya que gran parte de los debates slo consideran la estructura de la
metfora y no discuten cmo el creador de la metfora alcanza, o crea, una
metfora.
3.1. La metfora y otros iconos peirceanos

Para comprender mejor la estructura y la funcin del icono metafrico,
vamos a contrastarlo con los dems tipos de iconos de Peirce, a saber, los
iconos de imagen y los diagramas. El contraste, no es difcil de imaginar, surge
ante todo en el tipo de relacin que se establece en cada caso entre el Signo o
120
Representamen icnico y el Objeto del mismo, y en el aspecto en que cada

icono representa su Objeto. Estudiaremos estos puntos bajo los conceptos de
referencia y de semejanza.
3.1.1. Icono metafrico y referencia
La referencia, como la cosa a la que se refiere un signo, puede ser una

dimensin poco relevante en algunos signos, pero no hay ningn signo que
carezca completamente de una de las tres funciones de iconicidad, indicidad o
simbolicidad. De modo que hasta un signo identificado como un icono_como es
el caso de la metfora de Peirce_tiene una referencia, siempre y cuando sea
inteligible, es decir, mientras funcione semiticamente como algo interpretable.
Dice Peirce, que las metforas "represent the representative character of
an object by representing a parallelism in something else"191.Ahora bien, si en
el caso de las imgenes y los diagramas, tenemos una pista en cuanto al
referente de dichos iconos, Peirce no deja nada claro sobre el referente de la
metfora, es decir, acerca del aspecto en que representa una metfora a su
objeto.
Si en los iconos de imagen hablamos de una representacin a nivel de
cualidades simples, y en los diagramas de relaciones entre los elementos, en la
metfora slo sabemos que la representacin se realiza en un paralelismo en
otra cosa, es decir, la metfora como icono se parece al Objeto que
representa porque ambos se asemejan en otra cosa; como si el referente de
la metfora fuese algo fuera del propio signo, de modo que se atribuira a la
metfora una referencia no auto-referente (non-self-referential).
191
Charles Sanders Peirce, La ciencia de la semitica, Nueva visin, Buenos Aires, 1974. pp. 46,47
121
Ahora bien, esta otra cosa, esa referente fuera del signo metafrico, no
puede ser nada excepto una creacin de la propia metfora. En una metfora,
explica Douglas Anderson, parecen haber cuatro cosas que se asemejan en un
aspecto:
When Peirce argues for the dyadicness of analogy, he does so, on the ground
that two things are alike in one respect. In a metaphor, however, there seem to be four
things: the two relata and the different quality sets of each. When Peirce holds
metaphors to be thirds, he suggests the presence of a third thing which ties together
the quality sets of the relata. But he does not tell us what this third thing is.
192
Esta cosa tercera que une o relaciona las cualidades de los relata (los
objetos entre los cuales se ha establecido esa relacin) es lo que consideramos
como la referencia de la metfora.
Ahora bien, la pregunta es de dnde surge el referente de la metfora?

Como explicamos en el captulo anterior, parece ser que la metfora, siempre y
cuando es un hipoicono metafrico o una metfora creativa y viva, crea una
analoga o semejanza entre los relatas. Es decir, que escoge de cada relata el
aspecto conveniente, aunque en una primera vista no tengan nada en comn, y
crea una similitud entere ellos y los une. En palabras de Anderson:
The metaphor points us to the referent which it creates. From this referent, we
can select certain qualities which appear fitting. We select certain parts of the open
referent and conventionalize them.193
192
Anderson, Douglas, Peirce on Metaphor, Transactions of The Charles S. Peirce Society, 1984, XX (4)
P. 445
193
Ibd. P. 446
122
De este modo, el icono metafrico crea su propio referente, buscndolo

en los propios Objetos Dinmicos y revelndolo abductivamente y de manera
nueva e ingeniosa. Es decir, la metfora elige de las cualidades de ambos
Objetos Dinmicos de los que dispone, aquellas que se consideren
convenientes, para poder crear entre ellos una analoga o una semejanza, para
que de esta manera cada uno pueda ser una representacin del otro, o a su
vez, un icono del otro194.
3.1.2. La cuestin de la semejanza
Cuando hablamos de iconos, la semejanza se puede entender como lo

parecido entre el Signo y el Objeto representado, es decir, un signo llega a ser
el icono de un Objeto cuando se parece a ste en cierto aspecto, por ejemplo,
si se parece a l porque comparten una cualidad (icono imagen), o porque
representa ciertas relaciones entre elementos que se parecen, o ms bien son
anlogas, a las relaciones establecidas entre ciertos elementos del Objeto
(icono diagrama), o bien, se parece a su Objeto en paralelismo en otra
cosa(icono metfora).
Ahora bien, vamos a considerar el tipo de semejanza presente en cada
una de las representaciones icnicas peirceanas. Sabemos que los iconos de
imagen son aquellos que comparten cualidades simples, o primeras
primariedades con su Objeto, y son diagramas los que representan las
relaciones, primordialmente didicas, o consideradas como tales, de las partes
de algo por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes195.
194
Hemos de recordar aqu que el dominio de la metfora peirceana no se limita, como ocurre en otras
teoras de metfora, al lenguaje o a palabras metafricas, sino que comprende la experiencia metafrica
de una verdad en general.
195
123
Ahora bien, como vimos en el apartado anterior, en cuanto a la creacin

de los iconos, tanto en las metforas, como en el caso de iconos de imagen y
diagramas, estamos frente la eleccin de cualidades convenientes que pueden
dar lugar a la creacin de semejanzas o analogas. En muchos casos, esta
eleccin es bastante innovadora, especialmente en el caso de los iconos de
imagen. No podemos negar la existencia de una idea innovadora, por ejemplo,
en la primera vez que la letra o fue iconizada con la imagen de una pelota,
siendo este ejemplo uno de los ms simbolizados hoy en da; eso quiere decir
que, una buena parte de iconos de imagen (aunque no sean iconos de imagen
puros) son todava innovadores. En este caso tambin, la mente creadora del
icono elige los elementos que crean la semejanza de una forma creativa, y en
el mejor de los casos, de forma abductiva.
De modo que en los tres tipos de iconos existe la posibilidad de que la
semejanza entre el Objeto y el Representamen, representada por el icono, sea
de carcter novedoso y abductivo, aunque en el caso de la metfora, esta
caracterstica sea ms relevante.
Por otra parte, slo en el caso del icono metafrico, Peirce habla de
paralelismo donde respecto a las imgenes ha hablado de compartir
cualidades y en el caso de los diagramas de ser anlogo. Esto nos puede
llevar a pensar, que el paralelismo entre el icono metafrico y su Objeto es la
clave de semejaza entre la metfora y el Objeto que representa. Sin embargo,
como pudimos observar, al tratar el tema de la referencia de la metfora, el
icono metafrico es un signo demasiado complejo como para tener un Objeto
bien definido al que se parezca, y de hecho, la semejanza entre el Objeto y la
metfora se crea en el propio proceso de la metaforizacin. Por otra parte, lo
124
ms afn a un Objeto para la metfora, es una experiencia; por lo tanto al

hablar de paralelismo, podramos considerarlo, no como una semejanza inicial
entre la metfora y su Objeto, sino ms bien como el parecido en cuanto a la
funcin de la metfora y el Objeto que representa.
En otras palabras, la metfora es paralela a una experiencia, porque es
capaz de evocar esa experiencia, de representarla vivamente, de hacernos revivir dicha experiencia. Una pieza de msica, por ejemplo, cunado se convierte
en la metfora de una sentimiento o de un recuerdo, o en trminos generales,
de una experiencia, no es que esa secuencia de notas y silencios se parezca
o sea anloga a esa experiencia, sino que la experiencia de or esa pieza es
paralela a otra experiencia, y est slo en el poder de la metfora hacer que
ambas experiencias sean una. Y es esta funcin de la metfora la que la
diferencia de los iconos de imagen y de los diagramas: mientras esos ltimos
son representaciones directas de un tipo u otro de semejanza, la metfora
convierte esa semejanza en un paralelismo, en funcin de la experiencia de
algo, sin necesitar la semejanza para su existencia inicial. De hecho, como
observamos en los captulos anteriores, la metfora es capaz de surgir de la
des-semejanza, o de la negacin de la semejanza.
3.1.2.1. Gua cognitiva hacia la semejanza
Existe todava un punto, aunque muy fino, que difiere la metfora de los
iconos de imagen y diagramas. Consideremos la teora cognitiva de la metfora
lingstica, ya que se asemeja al concepto Peirceano de la metfora en algunos
aspectos, y es lo suficientemente explcita para ayudarnos entender mejor esta
diferencia de la que vamos a hablar.
125
Uno de los aspectos en el que coinciden varios lingistas es la idea de

que, cuando una metfora se crea no se trata solamente de llevar ciertos
elementos desde un dominio (source) a otro dominio (target), sino que ocurre
un tipo de fusin entre elementos y se crea algo nuevo:
The blended space does not only contain a selection of properties drawn from
the two input domains: it also contains new conceptual material that arises from an
elaboration of the conceptual blend on the basis of encyclopaedic knowledge.196
Lakoff y Johnson argumentaban que el dominio del destino (target)

carece de ciertas estructuras cognitivas de imagen-esquema, que se aaden al
dominio inicial (source) mediante la metaforizacin; lo cual implica cierta
interaccin, aunque mnima, entre las estructuras de los dos dominios.197 Otras
teoras de la metfora, como la de Jackendoff and Aaron, proponen una
relacin todava ms interactiva entre las estructuras de los dos dominios, algo
como una fusin o sobre-imposicin de las dos estructuras. Son muy
parecidos el concepto de interaccin de Max Black y la reverberacin de
Paul Ricoeur. Lo que viene a caso de estos argumentos es que todos afirman
que la metfora crea algo nuevo a base de un conocimiento previo
enciclopdico, y hace mucho ms que slo transportar elementos de un
dominio a otro:
196
Croft, William and Cruse, D. Alan, Cognitive Linguistics, Cambridge, Cambridge University Press,
2004. p. 208
197
Ibd. P.203
126
[] the source domain concepts are transformed as well in being

metaphorically applied to the target domain; the metaphor brings much more than extra
image-schematic structure to the target domain.198
La metfora peirceana, de igual modo, presenta este carcter creativo;

ya vimos cmo es capaz de crear su propio referente, y as, de la misma
manera, crea la semejanza a base de la cual representa a su Objeto (de este
tema hablaremos ms detalladamente en 3.2).
Ahora bien, la pregunta es si ocurre lo mismo en los iconos de imagen y
en los diagramas. Aquellos iconos que comparten cualidades simples, o
primeras primariedades, son imgenes199. Pues, en los iconos de imagen, el
icono y su objeto se parecen a nivel de cualidades simples, es decir, que el
icono es la imagen de su Objeto. Ahora, todos los iconos de imagen se crean
con un propsito: el de evocar cierto Objeto mediante una imagen, muchas
veces, para causar cierta impresin en el intrprete del icono. Un icono de
imagen en un logotipo o en un cartel publicitario, por ejemplo, est pensado
para que el pblico al que va dirigido relacione una palabra o una frase con un
producto o una empresa mediante imgenes; si los iconos son ingeniosos, y
dada la realidad de que la memoria visual es la ms fuerte, el pblico podr
recordar tal producto, o empresa, ms fcilmente a la hora de ir de compras.
As, desde una perspectiva cognitiva, tambin ocurre un cambio de
dominio, cuando el elemento A (la letra S por ejemplo) se lleva al dominio B (la
imagen de la serpiente): la serpiente del logotipo, de la marca de un producto,
se empieza a ver, de forma natural, como una S. As que se realiza una serie
198
199
dem.
127
de fusin de elementos y, aparentemente, se crea algo nuevo; sin embargo, la

semejanza entre el icono y su Objeto (la S del logotipo y la serpiente), es una
semejanza pre-existente que se limita a ser redescubierta. Es decir, que el
referente del icono de imagen no es algo creado fuera del signo, como ocurre
con la metfora, sino que es preexistente, aunque haya sido elegido de manera
creativa.
Igual es el caso de los diagramas, los iconos que representan las
relaciones, primordialmente didicas, o consideradas como tales, de las partes
de algo, por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes200; ya que
un diagrama representa analogas a nivel de relaciones entre los elementos del
Objeto al que representa, esta representacin ha de ser fiel a las estructuras
predeterminadas del Objeto, por lo tanto, es bastante limitada en cuanto a
cualquier innovacin. Aun as, diferentes tipos de mapas de un mismo lugar,
por ejemplo, eligen diferentes elementos del dicho lugar y distintas relaciones
entre ellos para representarlo: un mapa geogrfico no representa una ciudad
igual que un mapa poltico, etc. De este modo, la cuestin de la eleccin de
ciertas cualidades de Objeto para la representacin es tambin un hecho en los
diagramas.; empero, no se crea nada nuevo y el referente del diagrama no est
fuera del signo. En otras palabras, un diagrama es una representacin icnica
de una relacin entre elementos, independientemente de si representa esas
relaciones referidas a un Objeto existente o simplemente a un concepto mental,
como Objeto posible, como es el caso de las figuras geomtricas perfectas, y
cumple su papel de representacin en base a una analoga existente, ya
presente en el Objeto y, por tanto, en el signo.
200
Ob. Cit. P.47
128
Por tanto, es evidente la diferencia existente en este aspecto entre el

icono metafrico y los dos otros tipos de iconos; a saber, aunque el
descubrimiento o la seleccin de la semejanza representativa pueda ser de
carcter abductiva y creativa en los tres tipos de iconos, slo en la metfora
esta semejanza se ha de entender como paralelismo. Es decir, en cuanto a la
metfora, no es cuestin de creatividad, sino de convertir la representacin en
re-representacin, un paralelismo no preexistente, creado por y para la
metfora.
3.2. La creacin y la interpretacin de la metfora

Como antes discutimos brevemente, la metfora es, entre los tres tipos
de iconos, el icono ms dependiente de un creador201. De modo que esta
eleccin abductiva de cualidades de los Objetos Dinmicos, esa creacin del
referente, es algo que ocurre en la mente del creador. La produccin de iconos,
de hecho, se sita en la semiosis infinita, en la idea de que un signo es siempre
el signo de otro signo. Por ejemplo, una experiencia emotiva muy intensa, para
representarse, necesita acudir a representaciones que se mezclan de tal
manera que crean la metfora de esa emocin. As, en el caso de la metfora,
es el creador quien descubre ese paralelismo, esa representacin en otra
cosa, y la revela a su intrprete _en el caso de que exista un intrprete para la
metfora, ya que el creador, a veces, es el nico intrprete_ mediante una
metfora.
De aqu emerge la posibilidad de que a partir de los mismos Objetos
Dinmicos, aunque no sean materialmente existentes,
se creen diferentes
201
En este terreno es donde principalmente se destaca el papel del Fundamento del signo metafrico, del
que hablaremos ms detalladamente ms tarde.
129
metforas por diferentes creadores; ya que cada mente creador puede

experimentar abducciones metafricas distintas sobre unos Objetos Dinmicos
determinados, y as crear Objetos Inmediatos e interpretantes diferentes.
Hausman, en un artculo, habla de este tema afirmando el grado de
relativismo de la metfora:
Metaphors are creative of their referents by virtue of their Immediate
Objects and apt, adequate, relevant to the world, by virtue of their Dynamical Objects.
And being apt is tested by the constraints of Dynamical Objects. Of course, the
proposal that such tests are all we can expect is open to the change of relativism- each
metaphor creator and each interpreter may encounter constrains not recognized by
others. However, at this pinot the test of convergence, or a community of agreement, in
a limited form, can be called back.202
De modo que es innegable la posibilidad de diferentes interpretaciones

para una misma metfora. Ahora bien, cuando una metfora se interpreta de
una misma forma por distintos intrpretes, y se reutiliza en un mismo contexto
para significar algo nico, esta metfora se vuelve comn o, ponindolo en
trminos de Peirce, se simboliza. A partir de este momento, ya no es una
metfora viva, sino ms bien un smbolo: un smbolo metafrico. Son buenos
ejemplos de este caso algunas metforas lingsticas como pie de la cama, o
la tpica pieza de msica que siempre se toca al comienzo de las bodas
catlicas y que significa boda, aunque la oigamos fuera del dicho concepto.,
etc.
202
Hausman, Carl R., Metaphorical Reference and Peirces Dynamical Object, en Metaphor and Art,
Interactionalism and Reference in the Verbal and Nonverbal Arts, Cambridge, Cambridge University
Press, 1989. P.404
130
Por otra parte, aunque la creacin de la metfora sea flexible, y que deje
abierta la posibilidad de obtener una interpretacin tambin un tanto flexible, no
hay que olvidar el papel que juega la metfora en el conocimiento de la verdad
epistemolgica y lo que aporta a la verdad misma. Deca T. Vianu, en un libro
bastante completo sobre la metfora literaria:
Nuestro espritu capta, por las metforas poticas, semejanzas reales entre las
cosas, semejanzas que no presuponen. El papel espiritual de la metfora es,
precisamente, el de expresar las semejanzas de las cosas que no pueden ser objeto
de generalizaciones tericas.203
Por otra parte, ciertamente pueden existir metforas que no tengan

ninguna aportacin a la verdad, es decir que sean meramente personales y que
carezcan del objetivo de ser comunicadas, o que sencillamente, por su bajo
valor semitico, no interesen a este trabajo; paralelamente hay una buena parte
de metforas, especialmente las metforas lingsticas, que s juegan un papel
semitico importante y que aportan algo al conocimiento epistemolgico. Ese
algo, en las metforas creativas es la representacin de aspectos nuevos de
realidades ya existentes o, en el mejor de los casos, la revelacin de nuevas
realidades, como bien argumentamos en el captulo anterior.
As que cuando un poeta, por ejemplo, crea una buena metfora potica
parte del principio de acercarse ms a la cognicin de los elementos que
metaforiza. En otras palabras, la metfora se convierte en un medio de la
203
Vianu, Tudor, Los problemas de la metfora, traduccin de Manuel Serrano Prez, Editorial
Universitario de Buenos Aires, 1967. p.94
131
bsqueda de la verdad. Este hecho nos recuerda, hasta ciertos puntos, una
metfora creada por un gran poeta y filsofo del siglo VIII, Mevlana, del mero
acto de la bsqueda de la verdad: Explicando a sus alumnos sobre la Verdad,
les cont una historia en la que un elefante era introducido en un cuarto
totalmente oscuro, y despus se le peda a varias personas, que no saban qu
haba en dicho cuarto, que entraran con una antorcha pequea al cuarto oscuro
e investigaran su contenido.
El resultado fue que, por ser tan grande el elefante, cada uno ilumino
con su antorcha parte de su cuerpo y sac conclusiones sobre lo que era
aquello que haba visto. Dependiendo de la parte del cuerpo del elefante que
cada uno haba podido ver, se creyeron que el cuarto contena distintos tipos
de objetos, que de una manera u otra se parecan a las partes del cuerpo del
elefante, pero ninguno dio con la verdad, es decir, con la existencia del
elefante. El maestro Mevlana concluy que nuestro conocimiento de la
verdadera realidad del mundo que nos rodea era tan limitado como ocurra en
esta historia.
Volviendo al tema de la metfora y su aportacin a la verdad, nos
podramos servir de este sabio ejemplo metafrico. Si la Verdad es algo
inaccesible, como lo es para Peirce una Interpretacin Final de un signo, cada
signo es una pequea antorcha que revela parte de la verdad. Deca Peirce
sobre el Interpretante final:
But we must also note that there is certainly a third kind of Interpretant which I
call the Final Interpretant, because it is that which would finally be decided to be the
132
true interpretation if consideration of the matter were carried so far that an ultimate
opinion were reached.204
Aqu, sale a la luz una diferencia entre el ejemplo que hemos visto
anteriormente y el concepto de Interpretacin final de Peirce. Mientras que en
la metfora de Mevlana, el conocimiento parcial de la verdad da lugar a la
equivocacin, para Peirce, la Interpretacin Final podra llegar a ser posible si
se sirve de la ayuda de una Comunidad, hasta ciertos puntos ideal, que la
investiga, como afirma en Sellected Writings (algunas consecuencias de las
cuatro incapacidades: Journal of Speculative Philosophy, vol. 2, pp. 140-157,
1868):
[] el origen mismo de la concepcin de la realidad muestra que esta

concepcin implica esencialmente la nocin de una COMUNIDAD, sin lmites
definidos, y capaz de un aumento definido del conocimiento. [] Ahora bien, una
proposicin cuya falsedad no se pueda descubrir nunca y cuyo error, en consecuencia,
sea absolutamente incognoscible, sobre la base de nuestro principio no contiene
absolutamente ningn error. Por consiguiente, aquello que es pensado en tales
cogniciones es lo real, tal como realmente es. Por ende nada impide que conozcamos
las cosas exteriores tales como realmente son, y lo ms probable, en efecto, es que
las conozcamos en innumerables casos, si bien no podemos estar nunca
absolutamente seguros de conocerlas en algn caso especial.205
204
Peirce, Charles S., Collected Papers Of Charles Sanders Peirce (VIII): Reviews, Correspondance and
Bibliography, Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA: Belknap Press of Harvard University Press,
1978-1980, p. 139
205
Peirce, Charles S., Obra Lgica Semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p. 84
133
De modo que para Peirce, cada signo nos ensea parte de la realidad y
que el conocimiento de la verdad epistemolgica se podra lograr, aunque en
condiciones muy ideales, juntando las pequeas verdades adquiridas mediante
cada signo. As que la metfora, como signo Peirceano, aporta su realidad de
la misma manera, pero sigue aventajndose sobre otros signos, ya que es
capaz de revelar nuevos aspectos epistemolgicos y no limitarse a representar
lo anteriormente mostrado por otros tipos de signos.
3.3. La metfora y los elementos del Signo Peirceano

Paralelamente con el estudio del funcionamiento de la metfora, es
interesante analizar sus componentes como un icono Peirceano. La relacin
tridica del Signo Peirceano se establece entre el Objeto, el Representamen el
Interpretante; por otra parte, como explica U. Eco, cada signo o representamen
est simultneamente relacionado con tres instancias: su Intrprete, su
Ground o Fundamento y su Objeto:
[] un signo tiene, como tal, tres referencias: en primer lugar es un signo para
algn pensamiento que lo interpreta; en segundo lugar es un signo de algn Objeto al
que equivale en este pensamiento; en tercer lugar, es un signo en cierto aspecto o
carcter, que lo conecta con su objeto. 206
La metfora, como signo peirceano, ha de consistir en lo mismo. Ahora

bien, tratndose de un icono tan ambiguo, deberamos plantearnos el modo en
que funcionan y el terreno que abarcan esos elementos en una metfora. A
206
Vase: Eco, Umberto, Tratado de Semitica General, Ed. Lumen, 1997.
134
continuacin intentaremos ahondar ms en esta cuestin, acercndonos a esos

elementos, uno por uno.
3.3.1. El Representamen
Aunque Peirce se dej influir ms por Aristteles, muchos de los

conceptos en sus categoras de signos se pueden mirar desde un punto de
vista ms bien platnico: si para Platn la Realidad era slo una sombra de una
Verdad inaccesible, Peirce tambin insiste en la existencia de algo ms all de
los signos y sus componentes que no se podran descubrir mediante estudios
cientficos corrientes, como es el caso de los Signos Genuinos, Los Objetos
Dinmicos o los Interpretantes Finales. De este modo, los signos de cualquier
tipo, con las que tratamos en nuestra realidad humana, nunca son verdaderos,
si es que existen, sino nicamente reales.
El caso del representamen del signo no est fuera de este marco: el
representamen es la sombra, el reflejo del Objeto. Es decir, que con lo que
podemos trabajar semiticamente es con el Representamen, no con el Objeto
en s. El representamen de la metfora, igual que en otros signos, es algo que
tiene lugar para alguien de algo bajo alguna relacin o en virtud de algo.207
De modo que el Representamen de la metfora se dirige a alguien; es
decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizs un
signo ms desarrollado.208, lo que Peirce llama el interpretante del signo. Y en
el caso del icono metafrico, quizs fuera ms oportuno afirmar que el
Representamen metafrico es un signo ms desarrollado que su Objeto. Es
decir, que va ms all del Objeto, y no se limita a las cualidades preexistentes y
207
208
Peirce, Charles S, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 22

dem.
135
las estructuras predeterminadas de su Objeto, sino que crea y aade algo al

Objeto, en cuanto se refiere al Objeto Inmediato, y as traspasa sus lmites.
Como bien deca Heidegger:
Metfora y metafsica son, en el fondo y raz, una sola funcin: poner a las
cosas ms all (met), plus ultra, de su incardinacin, afincamiento, fijacin en
singulares, en cosas y casos; trasladndolas airosamente (for) de una cosa a otra,
sin dejar que en ninguna se posen, y que de ninguna se prendan.209
Por otra parte, como afirmaba Peirce, el Representamen ocupa el lugar

de ese Objeto, no bajo cualquier relacin, sino por referencia a una clase de
idea210 lo cual Peirce llamara el Fundamento del Representamen.
Por ltimo, la triada se cerrara con el intrprete del signo, es decir ese
algn pensamiento, o cuasi-mente al que va dirigido el signo y que la
aportacin epistemolgica de la metfora dependera en gran parte de su
interpretacin del dicho signo.
Ahora bien, el representamen de una metfora no siempre tiene

materialidad. Deca Peirce, que la funcin representativa de un Signo no est
en su cualidad material ni en su aplicacin demostrativa pura; porque se trata
de algo que el Signo es, no en s mismo ni en una relacin real con su Objeto,
sino que es para un pensamiento, en tanto que los dos caracteres que
209
Heidegger, Martin, Hlderlin y La Esencia de la Poesa, edicin, traduccin, comentarios y prlogo de

Juan David Garca Bacca, Barcelona, Anthropos, 1989. p. 52
210
Peirce, Ob. Cit.
136
acabamos de definir, pertenecen al Signo independientemente de que se dirija

a cualquier pensamiento211.
Pero si buscamos metforas peirceanas en el lenguaje, es siempre ms
fcil encontrarlas, ya materializadas, en forma de palabras, letras o signos de
puntuacin. Pero tambin existen vacos metafricos; como cuando el espacio
en blanco despus de una palabra o frase se convierte en la metfora de una
sensacin; lo mismo ocurre tambin en las artes plsticas como la pintura,
donde el vaco, la falta de elementos visuales, metaforiza una amplia gama de
sensaciones, como la pausa, la espera, la melancola, etc. o, en casos, es una
nfasis del sentimiento que el autor quiere comunicar.
Pero todava podemos encontrar metforas ms etreas, metforas en
forma de sonidos, de olores o de sensaciones de Primariedad. Aqu el
representamen de la metfora es tan etreo como la misma. Cuando cierto
olor, por ejemplo, el de una flor en particular, digamos una margarita, recuerda
a una persona cierta etapa o momento de su vida de manera icnica, es decir,
de manera inmediata y directa, estamos frente una experiencia metafrica
vivida por esta persona: hay un paralelismo, un punto de semejanza que esta
persona descubre, o ms bien crea, entre el olor y el recuerdo; aqu, este olor
es el representamen de la metfora, ya que representa el olor de una
margarita, o un conjunto de ellas, conocida anteriormente por la persona que
tiene dicha experiencia metafrica. Si suponemos que todas las margaritas de
la misma especie huelen igual, luego, el olor que se ha convertido en el
representamen metafrico es slo el recuerdo, la sombra, de una cierta
margarita_ el signo metafrico_ que ola igual en un momento en el pasado del
211
Peirce, Charles S., Obra Lgica Semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p. 14
137
intrprete. As, el olor de la flor ya no es un olor, sino el recuerdo de un olor: no

es la flor la que desprende ese olor, sino cierto momento en la vida de la
persona que experiencia esa metaforicidad.
De este modo, el representamen de la metfora tambin puede ser el
recuerdo de aquel momento: un recuerdo con olor a margaritas que, cuando se
evoca en la mente del intrprete, la llena de ese olor y si hay, por casualidad,
un ramo de margaritas en el jarrn, se convierte en el objeto de creacin de
una metfora.
Por otra parte, es evidente que la percepcin de nuestros cinco, o ms,
sentidos est siempre ms tangible y accesible que los recuerdos ya
almacenados en la mente consciente o subconsciente. As que podemos
encontrar ms metforas en las que el representamen del signo metafrico sea
una percepcin sensorial, aunque tampoco descartamos los recuerdos como
signos metafricos.
Pero considerando todo lo que sabemos sobre los iconos metafricos,
hay que tener en cuenta que los elementos de la metfora no son separables.
Una metfora tiene sentido cuando todos sus elementos estn presentes y
unidos. Deca Anderson: in a creative metaphor the constituent terms cannot
be separated out.212; es decir, el representamen de la metfora est unido a
los Objetos (Inmediatos) y el Interpretante.
Quizs podamos arrojar ms luz sobre este tema despus de estudiar
de cerca los Objetos y el Interpretante de la metfora.
212
Anderson, Douglas, Peirce on Metaphor, Transactions of The Charles S. Peirce Society, 1984, XX (4).
P. 462
138
3.3.1.1. El Fundamento
Como comentamos explcitamente en el primer captulo, Peirce no

aceptaba el conocimiento intuitivo sin inferencia y propona, como conocimiento
directo e inmediato, el descubrimiento abductivo. Ya que en la abduccin s
existe cierta interferencia de conocimientos previos. Esos conocimientos
previos, por una parte, dependen de la persona que experimenta la abduccin,
de sus experiencias pasadas, de su entorno, sus pensamientos, etc., y por otra
parte, emergen de una cadena de pensamientos en forma de signos
interminables, que data al comienzo de la historia de la humanidad, una cadena
de la que todos los humanos, inevitablemente, son parte.
Por otra parte, Peirce habl tambin del concepto del Fundamento en
algunas ocasiones _aunque luego este concepto se disolviera en el del
Interpretante:
[El representamen] est en lugar de este objeto, no en todos los aspectos, sino
slo con referencia a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del
representamen.213
De modo que el fundamento del signo es una suerte de idea, con

referencia a la cual el representamen representa su Objeto en cierto aspecto.
Es decir, que esa idea interfiere en la funcin del Representamen, influyendo
en la formacin del Objeto Inmediato; de manera que el Fundamento es un tipo
de interferencia que afecta la funcin representativa del signo.
Ahora bien, la metfora es evidentemente el signo creativo y abductivo
por excelencia, hasta el punto que es ella misma su propia creadora: hasta
aqu, hemos observado cmo crea su referente y su Objeto. Y siendo un signo
213
139
peirceano, la metfora no puede considerarse intuitiva y es imprescindible la

existencia o la interferencia de algn conocimiento previo. Aqu es donde nos
podemos plantear el papel del Fundamento en la metfora, como la inferencia
en su descubrimiento abductivo y su formacin creativa.
Empero, por una parte, como ocurre en el caso del Objeto Dinmico, la
huella del Fundamento y su intervencin en la metfora son mnimas, ya que
de nuevo su creatividad e inmediatez dan lugar a su alejamiento del
Fundamento. Es decir, esa suerte de idea que determina el Objeto Inmediato
que ha de crearse abductivamente, es a su vez creativa aunque est arraigada
en semiosis pasadas y que sea un eslabn de una cadena infinita de signos y
pensamientos previos, derivados de la humanidad en general.
Pero por otra parte, el papel del Fundamento es crucial en cuanto se
refiere a la originalidad de la metfora. La cuestin es, que el creador de la
metfora une y relaciona dos cosas, basndose en cualidades o aspectos de
esas cosas que l mismo descubre de forma abductiva; como tambin afirmaba
Anderson, el Fundamento de una metfora es un isosentismo entre la
metfora y su icono que se crea por su autor214. En otras palabras, el creador
descubre nuevas cualidades en ciertos objetos o bien, descubre nuevas
relaciones o vnculos entre aspectos o cualidades determinados de estos
objetos. Ahora bien, el valor de la metfora, hasta ciertos puntos, es su grado
de originalidad, creatividad, o como dira Aristteles, hasta qu punto es viva.
Lo cierto es, que la creatividad y la novedad de la metfora, como icono puro o
como una dimensin posible de todos los signos, depende mucho de su
creador.
214
P. 459
140
Y hablando del papel del creador de la metfora, el tema del

Fundamento toma mayor importancia: el fundamento del icono metafrico es el
fundamento mental del creador, es decir, sus experiencias pasadas en
cualquier aspecto, en lo material, lo espiritual, lo sentimental, lo educativo, lo
cultural, etc. Es por esta razn, que, por ejemplo en el lenguaje, diferentes
autores crean diferentes metforas de las mismas cosas; porque son personas
distintas con procesos semiticos distintos y conceptos mentales diferentes, y
cada uno busca la verdad con la farola de su metfora.
Eso hace, que su percepcin del mundo de su alrededor sea distinta y
particular. De esta manera, a la hora de crear una metfora, a la hora de
abducir esa semejanza que une los dos relatas bajo la metfora, que suea
con el descubrimiento de la verdad, cada creador tiene experiencias
metafricas distintas y esta semejanza la capta de una manera muy particular.
Si todos los creadores vieran las mismas semejanzas y su actuacin semitica
frente los Objetos fuese igual, o muy parecido, nunca naceran metforas vivas
y estaramos frente a unas metforas desgastadas y ya, ms bien,
simbolizadas, y hasta lexicalizadas, perdiendo su valor como metfora icnica.
Igualmente, fuera del lenguaje, lo que causa que las experiencias
metafricas creadoras sean personales es el fundamento del signo metafrico.
Aunque, lo dicho no significa que una experiencia metafrica no pueda
compartirse o que en casos dos personas diferentes no puedan tener
experiencias metafricas parecidas; adems, hay que tener en cuenta la
objetividad y la veracidad de las metforas, una vez creadas, aunque su
formacin y creacin resultan un tanto subjetivas. Lo que intentamos destacar
141
es la relacin del aspecto creativo de la metfora con la experiencia del

creador, y as enfatizar la importancia del Fundamento en el Signo metafrico.
3.3.2. El Objeto
D. Anderson, en Metaphorical Reference and Peirces Dynamical Object,

dedic varias pginas a explicar el Objeto Dinmico de la metfora. Ahora, la
metfora, afirma Anderson, no es slo inteligible e interpretable si se refiere a
un concepto o un Objeto que le antecede:
Creative metaphors cannot be intelligible exclusively in terms of antecedent

meanings and in terms of references to antecedent objects. Their meanings are
peculiarly related internally to the expression that presents them, since the intelligibility
of the creative metaphor is unique. 215
As, la metfora ya es interpretable cuando se presenta en forma de un

icono metafrico, independientemente de la existencia de un Objeto al que se
refiera. Adems, como antes observamos tratando el tema de la referencia, la
metfora crea su propio referente. Anderson se basa en este hecho para
argumentar que el Objeto que puede tener una metfora creativa es slo el
Objeto Inmediato:
Thus, in case of metaphors, at least when metaphor is aesthetic, the issue

concerns whether there is a dynamical object controlling the immediate objectYet if
the significance of artistic metaphor is immanent, and if the referents of creative
215
Press, 1989. P. 395
142
metaphor are created, then we might conclude that the object Peirce affirms is only the
immediate object.216
Por otra parte, aunque sea verdad que el Objeto ms tangible en una
metfora es el Objeto Inmediato, no podemos negar, y Anderson lo reconoce
tambin, la existencia de los Objetos Dinmicos. Si la metfora ha de crear una
semejanza, un paralelismo entre dos cosas y de este modo traerlas en contacto
y unirlos bajo el icono metafrico, esa semejanza se percibe mediante la
observacin profunda, aunque espontnea, de estas dos cosas en cuestin. En
otras palabras, es como si cada metfora tuviera, como materia prima, dos
Objetos Dinmicos; Luego su labor consistira en escoger de cada Objeto
Dinmico un aspecto, de manera creativa y abductiva, y crear nuevos Objetos
Inmediatos. As los Objetos de un icono metafrico son Objetos Inmediatos
abductivos
que
emergen
de
sus
respectivos
Objetos
Dinmicos
ya
existentes217.
Empero, es tambin cierto que la implicacin de la metfora con su
Objeto Dinmico (que es la suma de dos Objetos Dinmicos) es mnima. La
creatividad de la metfora y su funcionamiento abductivo alejan la metfora del
Objeto Dinmico. Es decir, que los Objetos Inmediatos creados y unidos en la
metfora no se parecen mucho a sus Objetos Dinmicos y eso da lugar a que
la huella de los Objetos Dinmicos sea, por as decirlo, menos visible. Por
ejemplo, en la metfora literaria los dientes son perlas, tanto diente como
perla ,como Objetos Inmediatos reunidos en la metfora, se alejan de su
216
dem.
No hay que olvidar que segn Peirce existe la posibilidad de que el objeto al que se refiere un signo no
exista realmente y que sea, a su vez, otro signo. En este caso el Objeto dinmico del que hemos estado
hablando sera este mismo signo.
217
143
sentido literario, y por lo tanto, como signos lingsticos, de sus Objetos

Dinmicos. As, la metfora descubre de cada uno de las palabras perla y
diente nuevos aspectos que se yuxtaponen bajo el sentido metafrico, en
relacin con un paralelismo. As pues, cuando hablamos del Objeto de la
metfora nos referimos a su Objeto Inmediato (la suma de los Objetos
Inmediatos), creado de manera innovadora a partir de un Objeto Dinmico.
Aun as, hay que volver a mencionar que el propsito del creador de la
metfora es, muchas veces, el acercamiento a la epistemologa completa, o la
Interpretacin final, de los Objetos Dinmicos. De modo que al mismo tiempo
que la metfora se aleja de los Objetos Dinmicos, o para ser ms exactos, se
distancia de lo ya sabido sobre los Objetos Dinmicos, busca acercarse a l
desde un nuevo punto de vista.
De este modo, en nuestro ejemplo anterior, los dientes y las perlas no se
metaforizan slo por su semejanza en forma o color, sino porque se sienten
paralelos en la experiencia: los dientes se esconden en la hmeda boca como
se esconden las perlas en las conchas, y eso otorga a la boca y a los dientes
un aspecto marino, y as se nos descubre algo nuevo sobre ellos como Objeto
Dinmico y, por lo tanto, se busca el acercamiento a su verdad. Por otra parte,
tambin la experiencia del beso une ambos conceptos: como se sumerge en
fondo marino en busca de las perlas, al besar se sumerge en la boca y se
encuentran los dientes. Otra experiencia que destaca el paralelismo en esta
metfora tiene races en la poesa persa, donde conseguir que la mujer amada
sonriera mostrando los dientes es una experiencia tan valiosa y tan difcil de
lograr, como lo es encontrar una perla. Por tanto, este metfora otorga a
diente un aspecto marino y calidad de algo valioso y difcil de conseguir y as,
144
nos descubre nuevas realidades que arrojan ms luz sobre la verdad de su

Objeto Dinmico.
Para comprender mejor este concepto, podemos recurrir a las palabras
de A. Machado sobre la creacin potica. Explica Machado que el poeta, como
creador, necesita material para elaborar su trabajo, y este material consiste en
las palabras, igual que el escultor trabajo con el mrmol o el bronce. As, el
poeta ha de ver en las palabras lo que an no ha recibido forma, lo que puede
ser mero sustentculo de un mundo ideal: materia no elaborada, en suma.
Eso quiere decir, que mientras el artista de arte plstico comienza
venciendo resistencia de la materia inerte, el poeta lucha con otra suerte de
resistencia: la que ofrecen aquellos productos espirituales: las palabras, que
constituyen su material. Ahora bien, la lucha del poeta con las palabras
consiste en trasformarlas en algo nuevo, alejarlas de su significado
convencional, ya que las palabras, a diferencia de las piedras, maderas o
metales son ya, por s mismas, significaciones humanas, a las cuales da el
poeta, necesariamente, otra significacin218.
As, en la expresin potica, las palabras, como signos, se alejan de su
significado comn, es decir, se alejan del Objeto Dinmico que suelen
representar a travs de un Objeto Inmediato determinado. De este modo, el
poema hace surgir nuevos signos de los ya existentes, ya que stos
representan nuevos Objetos Inmediatos, abstrados de los Objetos Dinmicos.
En efecto, dice Machado, si la palabra es producto de objetividad, de
convencin entre sujetos, moneda corriente para uso de todos, ser preciso
borrarle el valor que tiene en la conciencia humana, su significacin lxica, si
218
Machado, Antonio, Prosas Completas, Madrid, Espasa Calpe, 1997. p. 1315
145
ha de expresar el hondo monlogo219. Ahora bien, la metfora potica en su

sentido peirceano sigue un procedimiento parecido, como antes hemos
explicado. Sin duda, la intencin del poeta es penetrar en los enigmas, alcanzar
la verdad, y mediante la expresin metafrica, por un lado, borra la
convencionalidad de las palabras y las aleja de lo que suelen significar o
representar; pero, por otro lado, crea en ellas nuevos significados, nuevas
realidades que, no hay que olvidar, tienen como Objetivo, el descubrimiento de
la Verdad de las palabras y las cosas, lo que significara, aunque
paradjicamente, el acercamiento a los Objetos Dinmicos mediante el
alejamiento de ellos.
3.3.3. El Interpretante
Se podra decir que el Interpretante del Signo es, semiticamente, el

elemento ms creativo de ste. El Objeto y el Fundamento en los signos
simblicos y de ndice, y hasta en los signos icnicos, aunque de menor grado,
son, de alguna manera, predeterminados o predefinidos, y el proceso semitico
de la interpretacin del signo, ms que el proceso de su creacin, se centra en
el Interpretante. Explicaba Peirce:
The sign creates something in the mind of the interpreter, which something, in
that it has been so created by the sign, has been, in a mediate and relative way, also
created by the Object of the sign, although the object is essentially other than the sign.
And this creature of sign is called the Interpretant.220
219
Ob. Cit. 1361

Peirce, Charles S., Collected Papers Of Charles Sanders Peirce (VIII): Reviews, Correspondance and
Bibliography, Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA: Belknap Press of Harvard University Press,
1978-1980, p. 136
220
146
En otras palabras, es como si cada elemento componente del signo

fuese una pieza de un rompecabezas, piezas ya existentes que se juntan y
logran significar, por la mediacin del interpretante; ya que la funcin del
interpretante es, por un lado, interpretar el Objeto Inmediato en relacin con el
Fundamento, y por otro lado, crear una coherencia entre el signo y sus
elementos, crear un nuevo signo, como dira Peirce, y aportar interpretabilidad
al signo en su totalidad.
El caso de los iconos metafricos es un tanto diferente, en el sentido que
todos sus componentes gozan de un alto grado creativo, como hemos podido
observar hasta aqu. Si la metfora es capaz de crear su propio referente y su
Objeto Inmediato, no sera nada extrao que fuera creadora de su
interpretante; de hecho, todo interpretante es puesto por el signo, pero slo el
de los iconos es creado, en el sentido de que se nos invita al espectculo de su
carcter icnico. El interpretante de toda metfora es espectacular, es decir,
hay que vivirlo, participar de la fiesta que nos propone.
Ahora, por un lado, las sombras, los reflejos de la Verdad, en una
metfora son tan dominantes que sera difcil acceder al Interpretante Final o a
la verdad del Objeto Dinmico de la metfora. Y por otro lado, estamos frente la
metfora como antorcha de la verdad. Hausman explica as esa limitacin de
acceso al Objeto Dinmico:
The aesthetic Dynamical Objects of the arts _ with respect to their negative
vectors -remain inevitably resistant to- though they are not irrelevant to- the
manifestations of their immediate Objects. Because of the aesthetic Dynamical
147
Objects, we cannot count on the test of final convergence of aesthetic interpretations in

a Final Interpretant.221
De modo que si el Objeto Inmediato creado por la metfora se aleja de

su Objeto Dinmico y, por otra parte, la similitud o el parecido entre los dos
Objetos, es la tensin que rene los elementos bajo la metfora, est, de la
misma manera, creada por la metfora, podramos preguntarnos dnde queda
la epistemologa del icono metafrico.
La respuesta es, que el Interpretante se encarga de crear un sentido,
una interpretacin para la metfora pero no garantiza que esa interpretacin
sea Verdadera, aunque s sea funcional en todo caso. Curiosamente, la
Verdad de la metfora tambin es una Verdad creada por ella misma: el sueo
de una realidad verdadera. Empero, no hay que olvidar que esa verdad creada
tiene la meta de acercarse a la interpretacin final del Objeto del que es una
metfora. Es decir, que la bsqueda de la verdad es uno de los principios ms
destacados que motiva la creacin de una buena metfora y as, el
interpretante creado en la mente del creador contiene parte de esa verdad.
Todo esto ocurre independientemente de si los futuros intrpretes de la
metfora le dan una completa interpretacin.
En otras palabras, la
interpretacin asociada a una metfora por el interpretante, que se crea en la

mente de un intrprete de esa metfora, depende tambin de factores que
estn fuera de la metfora, como bien deca Peirce:
221
Press, 1989. p. 403
148
All that part of the understanding of the Sign which the interpreting mind has
needed collateral observation for is outside the interpretant; I mean previous
acquaintance with what the sign denotes.222
As, la ambigedad del Interpretante de la metfora, creado por la mente

del intrprete, no est en su lejana del Objeto Dinmico. Si cierto smbolo, por
ejemplo, siempre tiene la misma interpretacin, o en un icono diagrama la
analoga es clara y fcil de percibir, la interpretacin de la metfora adems del
interpretante creado en la mente del creador, depende de los infinitos
interpretantes que han de crearse en las mentes de los intrpretes de la
metfora, si esa se deja compartir por mentes ajenas a la de su creador. Sin
embargo, este relativismo de interpretacin tiene tambin su lmite: el
interpretante creado en la mente del creador, es el que l propone, y no otro;
pero pueden haber intrpretes ms o menos sagaces, cuya interpretacin de
la metfora, es decir, el interpretante que la metfora crea en su mente, pueda
coincidir ms o menos con el intrprete del creador de la metfora.
Tomemos como ejemplo una metfora lingstica, que siempre est ms
destinada a ser compartida. Imaginemos cmo crea un poeta una metfora
creativa en su poesa; esta metfora tiene su propio interpretante en la mente
del autor. Ahora bien, todo lector interesado en entender e interpretar (por
medio de conceptos o sentidos) esa poesa ha de reconocer el interpretante de
esta metfora. Hasta aqu, el proceso es parecido, hasta ciertos puntos, a la
interpretacin de cualquier signo.
Pero la diferencia sale a la luz cuando observamos de cerca los
interpretantes
222
creados
en
las
posteriores
mentes
intrpretes:
estos
Ob. Cit. p. 136
149
interpretantes no son iguales, hasta a veces no se parecen en nada; y todava

menos se asemejan totalmente al Interpretante de la mente del creador, porque
no todo intrprete es capaz de reconocer el interpretante metafrico del creador
e interpretarlo como se debe. As, las interpretaciones pueden ser varias y
distintas; de modo que cada intrprete percibe del signo metafrico un
concepto que est limitado al interpretante creado en su mente; un
interpretante que, no hay que olvidarlo, a su vez, est estrechamente
relacionado con un Fundamento, con unas experiencias y con una cadena de
pensamientos infinita. As, la metfora, por su carcter paralelstico, puede
invitar al otro a practicar sus propios paralelismos, pero eso no significa que
algunas interpretaciones de la misma metfora sean mucho ms acertadas que
otras.
En el caso de cualquier ndice o smbolo ocurrira todo lo contrario, ya
que s existe una interpretacin final y nica en el campo en el que ese smbolo
o ndice funciona. La metfora literaria, de este modo, interacta fuertemente
con su intrprete y lo deja encargado de su interpretacin libre y flexible, igual
que puede ocurrir en una obra, por ejemplo, del arte conceptual.
Si la metfora llegara a entenderse de la misma manera por todo
intrprete, es por que ha perdido su cualidad de ser una metfora creativa y
viva. Ya estaramos tratando una metfora simbolizada, que no es el tema de
este estudio. Aun as, no negamos la remota posibilidad de que el interpretante
del autor de la metfora y del intrprete coincidan; esto podra deberse a un
extraordinario acercamiento de los Fundamentos en las dos mentes (del autor y
del intrprete) mediante el estudio minucioso de la epistemologa de dicha
metfora, o bien, a la sencillez o el bajo nivel creativo de la metfora, es decir,
150
su cercana a su Objeto Dinmico. Ya que, como antes argumentamos, la

distancia entre el Objeto Dinmico de la metfora y su Objeto Inmediato,
creado por ella, est paralelamente relacionada con la fuerza de la abduccin
de la mente creadora y el grado de su creatividad.
3.4. La metfora, el Senticono

Hablando de los smbolos auto-referentes o auto-significantes (selfsignifying), Peirce describe la sensacin de dj vu: lo que ocurre en dj vu es
que tenemos una sensacin autnoma e independiente que a la vez parece
asemejarse a alguna sensacin anterior. En otras palabras, surge un
sentimiento que sentimos apropiado, pero que no tiene un Objeto al que ser
apropiado, o al que referirse. De modo que es una sensacin autorepresentativa, es decir, significa su propio icono, creado por s mismo y se
refiere, si es que se refiere a algo, a un referente creado por s mismo.
Ahora bien, lo mismo puede ser dicho de la metfora icnica, ya que es
un icono que significa a s mismo y se auto-representa. De esta manera, el
creador de la metfora se basa en una emocin, o un sentimiento (feeling)223,
surgido en el momento de la creacin, para darle vida, ya que esa semejanza,
el elemento de tensin que relaciona los dos Objetos Inmediatos implicados en
la metfora a travs de los nuevos Objetos Inmediatos que crea, es una
emocin del autor; es su percepcin abductiva de ciertas cualidades en cada
Objeto Dinmico que da a luz nuevos Objetos Inmediatos, relacionados por
223
Aqu los sentimientos deben ser entendidos no slo como la percepcin de los cinco sentidos, sino
tambin como pensamientos. Peirce es bastante explcito al respecto: siempre que un hombre siente,
piensa en algo. Aun aquellas pasiones que no tienen objeto definido-como la melancola- slo llegan a la
conciencia coloreando los objetos del pensamiento: Peirce, Charles S., Obra Lgica Semitica, edicin
de Armando Sercovich, versin castellana de Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus,
1987. p. 75
151
este sentimiento y ya, metafricamente auto-representndose224. Anderson

tiene una opinin muy parecida:
I suggest that the materiality of the metaphor is a feeling, a first, a pure icon
which its creator perceives, thus the ground of a metaphor is an isosensism between
a metaphor and its icon which is created by its author. Moreover, what resemblance
obtains between the constituents of a metaphor is created in the articulation of the
metaphor.225
Adems, algunas de las metforas creativas, segn Anderson (siguiendo

los conceptos peirceanos) y gran parte de los lingistas cognitivos, parecen
aportar nuevos puntos de vista, creando lo que descubren. Es decir, que unen
dos cosas, cada una con su respectivo referente, que anteriormente estaban
asociadas de una manera inconveniente o que aparecan en expresiones que
de alguna manera eran inadecuadas para su contexto. Y este funcionamiento
de la metfora, sin duda, se debe, en gran parte, a la mente de su creador y,
efectivamente, convierte la metfora en el icono ms complejo de todos, y el
que ms trata con las emociones.
Una de estas emociones es el ansia de la verdad. Es como si este
sentimiento fuese el fiel aliado del creador de la metfora y su motivo a la hora
de dejar fluir sus pensamientos, para que se vaya auto-creando el icono
224
Hay quienes van ms all respecto a la relacin de la metfora y los sentimientos. J. Derrida relaciona
la metfora con lo esencial y lo natural, es decir que la metfora est directamente relacionada con los
sentimientos, el corazn, y la divinidad y refleja los sonidos del alma: La escritura metafrica, es decir,
la escritura natural, es divino y vivo. Esta escritura tiene el mismo valor del origen, de la voz de la
consciencia, la ley divina, el corazn, los sentimientos, etc. La escritura natural tiene una relacin
inmediata con el aliento (breath) y su esencia no es gramatolgico sino pneumatolgico. Vase: Derrida,
Jacques, Of Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John Hopkins
University Press, 1974. p. 26
225
pp. 458,459
152
metafrico. As es como en las metforas lingsticas, las palabras suean con

la verdad.
La metfora nace de sentimientos y sensaciones tanto novedosos como
arraigados en el pasado y despierta sensaciones y sentimientos, tanto
ingeniosos como nostlgicos. As, por ms diversas y alejadas que puedan ser
las experiencias metafricas, relacionan al creador de la metfora y el revividor, el intrprete, de la metfora a travs de las emociones y sensaciones
que crean, despiertan o redescubren.
3.5. La Metfora Compartida

Derrida hablaba, de manera metafrica, como l mismo dice, de la
ausencia o de la retirada de la metfora:
Si la metfora pasa por alto o prescinde de todo aquello que no pasa sin ella,
es quizs que en un sentido inslito ella se pasa por alto a s misma, es que ya no
tiene nombre, sentido propio o literal, lo cual empezar a haceros legible tal figura
doble de mi ttulo: en su retirada (retrait), habr que decir en sus retiradas, la metfora,
quiz, se retira, se retira de la escena mundial, y se retira de ste en el momento de su
ms invasora extensin, en el instante en que desborda todo lmite.226
Si es un tanto contradictorio desbordar todo lmite y estar al mismo

tiempo retirada de la escena mundial, es tambin cierto que slo la metfora
podra crear tales circunstancias. Basada en algo tan etreo como son las
emociones, la metfora es capaz de estar ms all de cualquier lmite, hasta el
226
Derrida, Jacques, La Desconstruccin de las Fronteras de la Filosofa, Barcelona, Paids, 1989. p. 37
153
punto de traspasar los lmites de su propia existencia y as, segn Derrida,

retirarse del mundo. Pero quizs sea ms objetivo hablar de la invisibilidad
ocasional de la metfora y no de su ausencia.
Anteriormente, observamos que la metfora no tiene que estar
necesariamente materializada, en el sentido de ser un signo precisamente
palpable o visible, lo cual puede dar lugar, en un principio, a que pase
desapercibido. Pero adems, podramos ignorar la metfora si ignoramos su
existencia o si no sabemos reconocerla, como el caso satrico del hombre que
nunca haba visto el bosque y al llevarle a un bosque aclam que tantos
rboles no le dejaban ver el bosque.
Tambin en otro caso, la metfora puede estar invisible y es cuando se
ignora por costumbre o por su naturalidad. Igual que, por ejemplo, el acto de
respirar es tan natural y tan rutinario que la mayora nunca pensamos en ello ni
lo tomamos en cuenta, a no ser que su interrupcin, por ejemplo por algn
problema respiratorio, y la sensacin de salir de la normalidad atraiga nuestra
atencin hacia ello.
Lo dicho anteriormente nos ayuda a la hora de buscar los iconos
metafricos de Peirce. Como explicamos en el captulo anterior, desde tiempos
lejanos la metfora ha tenido varias significaciones y se ha descrito,
estructurado y funcionado de maneras diferentes. Eso sin olvidar que la palabra
metfora ha sido mayormente utilizada para referirse a la metfora como figura
literaria. Por lo tanto, no sera extrao que el icono metafrico peirceano, en
cuanto a su existencia y sus apariciones, haya sido dejado de lado; Aunque la
verdad es que la metfora, en su sentido peirceano, est presente y constante
154
en buena parte de la realidad que nos rodea, como por ejemplo, en nuestro
medio de comunicacin principal: el lenguaje.
Conociendo el concepto de la metfora de Peirce, podemos encontrar
muchos ejemplos de su aparicin en nuestra vida como individuos y reconocer
nuestras experiencias metafricas. Las primeras percepciones de muchas de
las cosas que simbolizan algo en nuestra vida personal seguramente fueron
experiencias metafricas: la primera vez que al or una pieza de msica nos
trasladamos mentalmente a otro tiempo y espacio y sentimos lo que hemos
sentido en aquel entonces; la vez cuando al oler algo evocamos ciertas
emociones o pensamientos, por que un tiempo atrs este mismo olor haba
significado o haba coincidido con la misma emocin o pensamiento; o cuando
cierto objeto sin importancia llega a ser nuestro y lo sentimos cerca porque su
tacto nos recuerda otra experiencia tctil, etc. Y podemos tener experiencia
metafricas con todos nuestros sentidos, experiencias muy nuestras, que slo
sentimos nosotros y que los dems no los sentiran de igual manera;
experiencias que, al pasar el tiempo, convertimos en smbolos de nuestros
recuerdos y emociones ya experienciadas en el pasado.
Pero las metforas no siempre quedan en el contorno personal, tambin
se comparten. Donde mejor se comparten las metforas es en las artes y en el
lenguaje; ya que, aunque para los cientficos el momento del descubrimiento es
un momento metafrico, cuando se comparte el descubrimiento cientfico ya ha
dejado de ser una metfora y es ms bien un ndice o un smbolo.
Ahora bien, los artistas optan por maneras distintas de compartir su
experiencia con el pblico; algunos guan al intrprete de la obra hacia la
155
interpretacin y la re-vivencia de la experiencia metafrica mediante seales227,

como pueden serlo los ttulos de las obras. As el intrprete tiene una pista para
poder pasar por una experiencia semitica parecida a la del autor y, como
resultado, para poder sentir su experiencia metafrica.
Otros, en cambio, eligen una manera ms interactiva y libre de transmitir
las experiencias metafricas al intrprete, y es mediante la falta de seales
obvias. De este modo, la persona que interpreta la obra se ve frente una amplia
gama de posibilidades interpretativas de las que puede elegir, y elegir, la que
ms se adapte a su persona: a sus pensamientos y sentimientos en aquel
momento, a sus experiencias pasadas, y hasta a su nivel cultural y social. As
que en el mejor de los casos, el intrprete construye su propio icono metafrico
de la metfora que est frente a l, lo que se produce por el carcter
espectacular del interpretante metafrico.
Otro de los terrenos done la metfora se manifiesta con frecuencia es en

el lenguaje, tanto hablado como escrito. Precisamente, por el influjo de la
metfora cognitiva, sobre todo lxica, en el pensamiento lingstico actual,
interesa llevar la metfora peirceana al discurso cotidiano. Ya que, adems de
las metforas poticas icnicas, existe un gran nmero de seales, lo que
trataremos ms tarde bajo el concepto de ndice metafrico, en el lenguaje
coloquial, que tambin son metforas peirceanas; los mecanismos de evidentia
(elipsis, repeticin), tambin los cambios de papel, la entonacin y la
aliteracin y ciertos mecanismos de control del turno de habla, etc. que
trataremos en el siguiente captulo.
227
Hemos excluido de este estudio a los artistas que utilizan seales convencionales en sus obras para
conducir al intrprete a cierta interpretacin de la obra, ya que en estos casos lo que se ofrece al intrprete
son smbolos y no metforas.
156
Pero en ambos casos, el arte y el lenguaje, la interpretacin no es

necesariamente nica. La obra artstica y el texto artstico, en particular, posee
una peculiaridad: ofrece a diferentes lectores [o intrpretes] distinta
informacin, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al
lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porcin de datos en una
segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en
relacin inversa con el lector y que ensea a ste.228
Dicho todo lo anterior, sobre cmo se crea y cmo funciona y se

comparte la metfora y su nivel de aportacin a la verdad, podramos
preguntarnos si la metfora es en esencia objetiva o subjetiva. Lo cierto es, que
tanto el objetivismo como el subjetivismo yerran en la explicacin de la manera
en que entendemos el mundo, a travs de nuestras interacciones con l, y as
ninguno puede explicar completamente la estructura, la creacin y el
funcionamiento de la metfora. Como afirmaban Lakoff y Johnson:
El objetivismo se equivoca en el hecho de que entender, y la verdad en

consecuencia, es algo necesariamente relativo a nuestro sistema conceptual cultural y
no puede ser enmarcado en ningn sistema conceptual absoluto o neutral. El
objetivismo tambin olvida el hecho de que los sistemas conceptuales humanos son
de naturaleza metafrica e implican una comprensin imaginativa de un tipo de cosas
en trminos de otro. El subjetivismo por su parte niega especficamente que nuestra
comprensin, incluso nuestra comprensin ms imaginativa se de en trminos de un
sistema conceptual que est fundamentado en nuestro funcionamiento
228
dentro de
Lotman, Yuri M., Estructura del Texto Artstico, traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones
Istmo, 1970.
157
nuestro ambiente fsico y cultural. Tambin olvida el hecho de que la comprensin

metafrica supone implicaciones metafricas, que son una forma imaginativa de la
racionalidad.229
As, como la metfora peirceana est vinculada tanto con la razn como
la imaginacin e intuicin, tiene aspectos tanto objetivos como subjetivos. En
su creacin, la metfora es abductiva, es decir, intuitiva y al mismo tiempo
interferida por el pensamiento y la experiencia, hecho que le otorga grados de
subjetividad. Por otra parte, como antes observamos, la buena metfora, el
hipoicono metafrico genuino, est destinada a la revelacin de nuevas
epistemologas, al acierto, y a la aportacin a la verdad y as, exige que su
interpretacin sea todo lo objetivo posible. De manera que podramos decir que
la metfora es, hasta ciertos puntos, subjetiva en su creacin y objetiva en su
interpretacin.
Con estas aclaraciones nos dedicamos, a continuacin, a estudiar los
aspectos metafricos del lenguaje, donde revisando el lenguaje oral y escrito
nos plantearemos los casos en los que se dan fenmenos que podamos
considerar metafricos en su sentido peirceano.
229
158
Captulo IV
La metfora en lingstica
4.1. Esquema general

Como indicamos en el captulo anterior, en esta parte del trabajo
procederemos a demostrar algunos de los contextos lingsticos en los que la
metfora peirceana est presente. Hablaremos, en un principio, de cmo es
cada contexto o de qu manera funciona cada fenmeno lingstico de nuestro
inters respecto a la metfora; a continuacin, intentaremos observar mejor los
casos mediante ejemplos.
Para el estudio de los fenmenos metafricos del lenguaje se podran
realizar diferentes clasificaciones de dichos fenmenos, por ejemplo,
dependiendo de si son orales o escritos, ya que la iconicidad metafrica puede
presentarse tanto en el lenguaje escrito_ por ejemplo tanto en diferentes
fenmenos literarios como en las propias letras del alfabeto o signos de
ortografa_ como en fenmenos ms bien auditivos como la entonacin, la
recitacin, la pausa, etc., aunque en algunos casos, un fenmeno pueda ser
considerado tanto desde el punto de vista del lenguaje escrito como del
lenguaje hablado.
Otra clasificacin, que quizs nos permitira llevar a cabo un estudio ms
claro y organizado, sera la que distingue entre las metforas en lingstica
(referidas al lenguaje coloquial) y las metforas en la literatura (estudiadas
tradicionalmente por la retrica). Para realizar un estudio cuanto ms completo,
hemos decidido servirnos de ambas clasificaciones, de modo que tomaremos
la literatura y la lingstica como dos grupos principales para el estudio de la
159
metfora, y en el caso de cada fenmeno estudiado, nos fijaremos tambin en

su naturaleza como fenmeno oral o escrito. Sin embargo, debido a que
algunos de los fenmenos objetos de nuestro estudio pueden darse tanto en la
literatura como en el contexto del lenguaje coloquial, es inevitable que en
algunos casos los ejemplos abarquen ambos contextos. Lo que ms bien nos
servir, como punto de distincin entre los fenmenos estudiados en el
presente captulo y el siguiente, es el hecho de que lo que estudiaremos como
metfora en le literatura tratar de modo ms preciso los fenmenos
estudiados tradicionalmente por la retrica.
4.2. Dimensiones lingsticas de la metfora

Para comenzar, vamos a centrar nuestro punto de mira en la lingstica.
El tema de la iconicidad en lingstica ha sido estudiado en la sintaxis, en la
semntica y, ante todo, en el mbito de la pragmtica. Los estudios realizados
acerca de la iconicidad lingstica _ donde la sintaxis suele atraer la mayor
parte de la atencin de los investigadores_ como los brillantes trabajos
editados por R. Simone y recopilados en Iconicity in Language, los artculos
que reuni P. Bouissac en Iconicity: essays on the nature of culture y los
trabajos ms recientes editados por Olga Fischer y otros en Iconicity in
Language and Literature, a menudo adoptan un punto de vista icnico que en
gran parte concierne la iconicidad diagramtica y, en casos ms concretos, la
iconicidad de imagen de Peirce; de modo que la iconicidad a nivel de metfora
se suele dejar fuera de estudio de la iconicidad en lingstica.
Empero, el estudio de algunos fenmenos lingsticos y su revisin, con
referencia al concepto de metfora peirceana, permite la reestructuracin de
160
algunas teoras de iconicidad. En este captulo, hemos elegido como objeto de

estudio algunos fenmenos mayormente lingsticos en los que nos
planteamos poder hallar la evidente presencia del icono metafrico peirceano.
Para ello, y debido a la amplitud de los campos posibles de estudio, hemos
procedido al estudio de la metfora en dos dimensiones que se solapan, pero
que estudiamos por separado, porque corresponden a dos niveles de contexto:
el cuerpo, a saber, el contexto oral-somtico, donde observaremos de cerca la
entonacin y la pausa, y el lenguaje, donde nos centramos en varios
fenmenos de inters como la elipsis, la repeticin, las inferencias y la
negacin.
4.3. Metfora y el contexto somtico

Vemos a comenzar nuestro estudio de la metfora en lingstica con los
fenmenos orales pertenecientes al contexto somtico, como aclaramos
anteriormente. Est demostrado que, adems de las variaciones en el habla
causadas mediante la velocidad, altitud y gama vocal, existen factores
paralingsticos y prosdicos que influyen en el habla; estos pueden ser
mecanismos fisiolgicos, llevados a cabo mediante las cavidades orales,
nasales o de la faringe para producir cierto efecto, o el sistema kinsico a
travs del cual se comunican diferentes emociones que pueden reforzar o
contradecir los modelos vocales establecidos.
Entre
estos
fenmenos
orales
o,
en
trminos
ms
exactos,
paralingsticos, ya que son conductas orales y no verbales, hemos elegido la

entonacin y la pausa como dos fenmenos de inters para la bsqueda de la
161
iconicidad metafrica peirceana, ya que, desde una perspectiva general,

logran, en muchos casos, valores icnicos. Ahora bien, nuestra tarea ser
verificar hasta qu punto esta iconicidad presenta las caractersticas de un
icono metafrico.
4.3.1. La Entonacin y estilo vocal
La entonacin, como fenmeno prosdico, ha sido objeto de varios y

amplios estudios que la han observado desde diferentes puntos de vista.
Algunos de estos estudios clasifican la entonacin como fenmeno lingstico,
mientras otros le atribuyen valores paralingsticos, kinsicos e icnicos. Desde
el punto de vista tradicional sobre la funcin de la entonacin, la entonacin
indica la actitud del hablante hacia lo que est diciendo o hacia el contexto en
el que est hablando.
De esta manera, se forma la opinin que parece estar en el punto de
acuerdo de casi todos los investigadores de la entonacin: que la entonacin
comunica un significado independiente del significado lxico, gramatical y
segmental inherentes del habla_ aunque tambin puede ilustrar ese mismo
significado. As, incluso algunos investigadores opinan que la eliminacin de la
entonacin puede dar lugar a la eliminacin de valores semnticos. Segn Yuri
M. Lotman, por ejemplo:
El discurso oral grabado en cinta magnetofnica y trascrito en signos grficos,

al perder las conexiones con la paralingstica y la entonacin se convierte en una
162
parte de la comunicacin y tomada aisladamente puede resultar simplemente

incomprensible.230
4.3.1.1. Entonacin y paralenguaje
Aunque el punto de mira estructurista atribua a la entonacin un papel

principalmente gramatical, como afirmaba Gleason: intonation is pre-eminently
a structure-making system231, desde el principio, eran ms numerosos, si no
ms convincentes, los estudiosos que le atribuan valores fuera de este marco.
Bolinger, por ejemplo, relaciona la entonacin con valores emotivos o
expresivos. Segn Bolinger los significados sintcticos y emocionales de la
entonacin estn tan interrelacionados que es imposible separar lo
lingsticamente arbitrario de lo sicolgicamente expresivo232. De aqu, su
inters en establecer una distincin entre diferentes tipos de entonacin233,
basndose en sus curvas meldicas diferentes y llamando la atencin hacia la
diferencia semntica, que supone cada entonacin a la hora de interpretar un
enunciado.
Es tambin en las obras de Bolinger donde se analizan algunos tipos de
entonacin desde el punto de vista icnico, aunque su visin se acerque ms al
concepto de presentacin, como en el caso de los ndices peirceanos, y no a la
representacin sustitutiva, que es la funcin de los iconos de Peirce. Y es que
Bolinger pone en relacin el tono o intensidad de la frase con la tensin del
organismo, de manera que "un tono elevado acta como sntoma de una
230
Istmo, 1970. p.129
231
Vase: Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University
press, 1975. p. 287
232
Bolinger, D., Intonation as a Universe, en Proceedings of the Ninth International Congress Of
Linguistics, Boston, 1962. pp. 833-844.
233
Bolinger, D., The inherent iconism of intonation, en Haiman, J.(ed.), Iconicity in Syntax,1985. pp. 97108.
163
condicin de alta tensin, en tanto que un tono bajo representa justo lo

contrario"234.
As, surge la idea de entonacin como forma de comunicacin
sintomtica (de la que hablaremos ms detalladamente en 4.3.1.3.2.), o como
gesto. Ortega y Gasset se refiere a este tema, de manera implcita, cuando
habla del lenguaje y el decir, en un interesante artculo235. Segn Ortega, el
lenguaje no puede significar nada, no puede tener sentido si no se dice, no se
pronuncia, no se habla. As, el significado del lenguaje no le viene de otras
palabras, no le viene de nada de lo que hasta ahora se ha llamado lenguaje, y
que es lo que aparece disecado en el vocabulario y la gramtica, sino de fuera
de l, de los seres humanos que lo emplean, que lo dicen en una determinada
situacin. En esta situacin, son los seres humanos que hablan, con la precisa
inflexin de voz con que pronuncian, con la cara que ponen mientras lo hacen,
con los gestos concomitantes, liberados o retenidos, quienes propiamente
dicen236.
De modo que el significado autntico de las palabras sera siempre
ocasional y dependera de la situacin o las circunstancias en las que sean
dichas, y de hecho, muchas veces el hablar entra en contradiccin con lo que
la gramtica y el vocabulario del lenguaje definen y ensean. De este
argumento podemos deducir el carcter no gramatical del decir, un campo en el
que sin duda entra la entonacin; esto significa que la entonacin ejerce
evidentes efectos semnticos, y que modifica o, incluso, crea el sentido de los
signos lingsticos, fuera de las reglas lingsticas establecidas_ pero, hay que
234
Ob. Cit. P. 99
Ortega y Gasset, Jos, El decir de la gente: la lengua. Hacia la nueva lingstica, en El hombre y la
gente, Obras completas, vol. II, Madrid, Alianza, 1983.
236
Ibd. Pp. 244, 245
235
164
tener en cuenta, no fuera de las reglas pragmticas del lenguaje.
As, la
estilstica, como lo llama Ortega, no es un vago aadido a la gramtica, sino

ms bien, todo un nuevo sistema paralingstico, una nueva lingstica
incipiente que se resuelve a tomar el lenguaje ms cerca de su concreta
realidad237.
Por otra parte, lo que todava puede otorgar ms valores paralingsticos
a la entonacin es el punto de vista que la estudia junta con la comunicacin
kinsica y la gesticulacin, cosa que Ortega no pasa por alto; es decir, la
entonacin puede considerarse como el gesto del aparato fonador, e igual que
los dems gestos, como los movimientos de manos, brazos y piernas, incluso
las leves modificaciones del tono muscular en ojos, mejillas, etc., es de suma
importancia para dar sentido al lenguaje.
Por lo tanto, la perspectiva de la entonacin como fenmeno
paralingstico es la que ms se acerca al estudio icnico de la misma, como
podremos observar en las prxima pginas, especialmente en 4.3.1.3.
4.3.1.2. La Interpretacin de la entonacin
a. La entonacin como fenmeno universal

En cuanto a lo que la entonacin puede significar, aunque algunos
investigadores como Martinet238 han adoptado posiciones un tanto pesimistas,
defendiendo la idea de que la semntica de la entonacin es imposible de
describir, son ms comunes los puntos de vista
ms bien naturalistas o
universales que intentan relacionar valores simblicos con la entonacin y as

creer en la posibilidad de acordar interpretaciones globales para diferentes
237
238
Ob. Cit. P. 247

Martinet, A., Elementos de lingstica general, Madrid, Gredos, 1970.
165
tipos de entonacin en cualquier lengua. Lo que afirman Lakoff y Johnson en

Metforas de La Vida Cotidiana239 sobre las frases interrogativas es ejemplo de
esta postura:
Las preguntas indican caractersticamente lo que es desconocido. El uso de la
entonacin ascendente en las preguntas es coherente con lo desconocido es arriba.
El uso de la entonacin descendente en las aseveraciones es coherente por su parte
con lo conocido es abajo; aserciones con entonacin ascendente indican falta de
certeza o incapacidad de dar sentido a algo. Las preguntas que incluyen palabras
interrogativas tienen entonacin descendente, ya que la mayor parte del contenido de
las interrogaciones con pronombres interrogativos es conocida, y slo se toma como
desconocida una sola pieza de informacin.240
Paul Ekman y Wallace Frieser, por otra parte hablan de la universalidad

de algunos gestos en varios libros dedicados al estudio de gestos en la
comunicacin verbal; Sealan, por ejemplo, cinco expresiones de emociones
universales e innatas, a saber, sorpresa, alegra, tristeza, ira y desprecio.
Adems, distinguen cinco categoras de gestos, a saber, Gestos emblemticos
o emblemas (smbolos gestuales de carcter no universal), Gestos ilustrativos
o ilustradores, Gestos reguladores de la interaccin o reguladores, Gestos que
expresan estados emotivos o muestras de afecto, y Gestos de adaptacin o
adaptadores, de las cuales la cuarta podra incluir la entonacin; ya que los
gestos que expresan estados emotivos reflejan el estado emotivo de la persona
y es el resultado emocional del momento. Como ejemplo podemos mencionar
239
Las afirmaciones de Lakoff y Johnson puede que se puedan aplicar a las interrogaciones en Ingls,
pero en castellano, ocurren casos diferentes que ponen en duda la universalidad de esta opinin. Por
ejemplo, si lo desconocido es arriba, entonces no se empleara tonema ascendente para el tema
oracional, como sucede casi siempre.
240
166
gestos que expresan ansiedad o tensin, muecas de dolor, triunfo, alegra, etc.
Por lo tanto, la entonacin como gesto vocal se puede considerar un gesto
emotivo que est estrechamente relacionado con las emociones que Ekman y
Frieser consideraron universales.
b. Las caractersticas convencionales de la entonacin

Tambin existen opiniones ms moderadas que adems de considerar
que la entonacin posee una naturaleza convencional y muy pocos valores
simblicos, condicionan la interpretacin de la entonacin a otros elementos.
Esto significa que aunque muchas veces se atribuyen ciertas caractersticas a
un tono de voz o entonacin en particular, estas caractersticas no se pueden
considerar simblicas, en el sentido de poder ser generalizadas en cualquier
situacin y a cualquier lengua. Por ejemplo, se considera que el tono
ascendente en ingls conlleva intenciones del hablante como animar la
continuacin de la conversacin, actitud guardada, opinin reservada,
resentida, reproche, etc. pero lo que se olvida es que un tono que anima, por
ejemplo, no se puede distinguir de un tono que advierte en lo que se refiere a
diferencias vocales; esta distincin se realiza ms bien mediante informacin
kinsica o la situacin y el contexto del habla.
En otras palabras, un tono de voz particular, como el tono ascendente
por ejemplo, tiene un rea de relevancia semntica que se interpreta de una
cierta manera cuando se utiliza en una cierta situacin y as no sera correcto
atribuir todos los valores semnticos al propio tono de voz. Segn D. Crystal,
por ejemplo:
167
Intonation contours must be interpreted bearing in mind the existence of

systematic interrelationship with other non-segmental features and other levels of
language organisation. Interpretation of an intonation contour can depend on the
recognition of the relevance of other prosodic or paralinguistic features.241
En su libro The English one of Voice, Crystal introduce una serie de

ideas acerca de los elementos externos al lenguaje que determinan la
entonacin y ayudan a su interpretacin: el autor distingue varios elementos
referentes al papel social de los interlocutores, el grado de formalidad de la
conversacin, los objetivos de la situacin en la que se desarrolla el habla, etc.,
compartiendo el punto de vista, entre otros, de Gumperz y Hymes:
Together, social role and situational prescriptions determine the order of

precedence of speakers, relevant conventions of politeness, appropriate formulas and
styles of speech, and topics of discussion242
Las divisiones de Crystal, sin embargo, son ms especficas ya que

clasifica los elementos efectivos sobre la entonacin y el tono de voz en cinco
grupos principales segn sexo, edad, estado social, ocupacin y funcin
(gnero).
Aunque la cuestin de la edad no se explica ampliamente, los dems
cuatro elementos merecen atencin. Acerca de la cuestin de sexo, se propone
que el tono de voz difiere segn el sexo masculino o femenino y respalda su
241
Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University press,
1975. P. 283
242
Crystal, David, The English Tone of Voice, Essays in Intonation, Prosody and Paralanguage, London,
Edward Arnold, 1975. p.85
168
idea citando trabajos de Sapir y Driver, entre otros. Los ejemplos son bastante
interesantes:
In Yana, men talking to men speak fully and deliberately whereas when
women are involved (as either speakers or hearers) a clipped style of utterance is
used. [] In Chichimeca, where male and female names in the same family may be
identical, it is reported that tone may be used to differentiate the sexes being
addressed.243
Respecto al estado social y ocupacin, los argumentos se centran ms

en aspectos fonolgicos como, por ejemplo, nasalizacin y no la entonacin. Y
en el caso de la ocupacin como elemento paralingstico influyente, el ejemplo
no es muy convincente, o por lo menos no es adecuado para ser un caso
global:
In English we are familiar with the tone of voice that is generally attributed to
people acting in their professional capacities, such as the clergymen, lawyers and
undertaker. Phrases such as you sound like a clergyman are conventionally
meaningful, and would be interpreted (e.g. in an attempted imitation) as referring to a
vocal effect in which pitch-range movements were narrowed, there was frequent use of
monotone, rhythm was regular, tempo fairly slow, and overall pitch-height and
resonance of the voice were increased.244
Por ultimo, el tema de la funcin o gnero se refiere al contexto y el

objetivo del uso del lenguaje hablado. Se dan casos (basados en los estudios
243
244
Ob. Cit. Pp.85,86

Ob. Cit. P. 88
169
de Conklin y Malinowski) de modificaciones fonolgicas en el lenguaje del

entretenimiento, magia en particular, o de jardinera.
Paralelamente con este intento de clasificacin de los factores
influyentes sobre la entonacin, Crystal insiste, en otro libro del mismo ao
Prosodic Systems and Intonation in English, en el carcter relativo de la
entonacin en cuanto se trata de relacionar cierta entonacin con ciertas
descripciones. El libro contiene varios experimentos realizados por el autor y
otros investigadores cuyo objetivo es que un grupo de personas, especialmente
estudiantes, despus de or varias frases con diferentes tonos de voz y
entonacin, elijan el adjetivo, entre los adjetivos que se les ha ofrecido escritos
sobre cartulina, que mejor describe cada frase. El resultado del experimento es
que ninguno dos personas atribuyen los mismos adjetivos a las mismas frases.
Aunque hay que tener en cuenta que entre los adjetivos ofrecidos a los
participantes algunos tienen el mismo significado pero con matices diferentes.
La conclusin que intenta sacar el autor es que difcilmente podamos
clasificar las variedades de la entonacin atribuyendo un significado especfico
a cada una. Aunque no es imposible realizar una clasificacin ms flexible que
tenga en cuenta otros elementos del contorno del habla:
A given non-segmental feature rarely has a single semantic field. It may be

more useful to talk of contours having primary functions in specific situation, and
situations having primary contours.245
245
Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University press,
1975. p. 308
170
4.3.1.3. Entonacin e iconicidad
Otro acercamiento al tema de la entonacin es el que la observa desde

un ngulo icnico, y estudia la entonacin basndose en unos principios
semitico-lingsticos. Segn esta perspectiva, los enunciados de una lengua
natural no son slo una secuencia de expresiones lingsticas sino disponen de
componentes no verbales, entre los que destaca como uno de los elementos
ms importantes el prosdico (la entonacin, el modelo acentual), adems de
otros paralingsticos. De manera que en consecuencia, la entonacin puede
afectar tambin de forma importante a la significacin de los enunciados. En
efecto, lo verdaderamente pertinente en la entonacin es la inflexin tonal que
da lugar a interpretaciones semnticas.
4.3.1.3.1. Cdigos de Iconicidad
El carcter icnico de la entonacin, segn algunos investigadores,

dependera, en un principio, del cumplimiento de los principios semiticolingsticos discutidos por numerosos lingistas como cdigos de iconicidad.
Estos principios son, entre otros, el principio de proximidad (las entidades que
aparecen juntas formal o conceptualmente se colocan juntas en el cdigo
espacial o temporalmente, al tiempo que se influyen mutuamente), el de
cantidad (la relacin entre la cantidad de cdigo que se utiliza y la informacin
que se transmite: a ms tamao o prominencia entonativa se corresponde ms
cantidad de informacin, ms impredecible o ms importante); y el de orden
171
lineal (lo primero que se dice es lo ms importante o lo ltimo resulta lo ms

fcil de almacenar).246
Siguiendo a los investigadores que sostienen este punto de vista, como
Lynos, Bolinger, Briz y otros, J. A. Vicente Mateu, en un artculo dedicado a
este tema, reconoce algunos aspectos icnicos en la entonacin. Segn l,
Hay relacin icnica entre los patrones entonativos que expresan las
modalidades oracionales y las funciones comunicativas que en algn sentido
encarnan, lo que significa que los patrones entonativos representan algunas
funciones comunicativas de manera directa e inmediata, y as, son los iconos
de algunos tipos de comunicacin.
Adems, Hay relacin icnico- indicial entre la meloda subjetiva de los
enunciados (el nfasis expresivo), lo que se manifiesta pragmticamente en la
fuerza elocutiva. La entonacin, por ejemplo, puede actuar como marcador del
foco temtico al destacar determinados elementos estructurales de los
enunciados.247 V. Mateu explica cmo el foco acta como marca de la
informacin nueva o como discriminador referencial248; de modo que el inters
del hablante est relacionado directamente con la prominencia entonativa. En
palabras de V. Mateu:
246
Vase: Haiman, J., Natural Syntax. Iconicity and Erosion, Cambridge, Cambridge University Press.
1987; Givn, T., Mind, Code and Context: Essays in Pragmatics, Hillsdale, N. Y, Erlbaum, 1989; y
Givn, T., Isimorphism in the Gramatical Code: Cognitive and Biological Considerations, en R. Simone
(ed.), Iconicity in Language. 1994, pp.47-76.
247
Vase: Halliday, M., Estructura y funcin del lenguaje, en J. Lyons (ed.), .Nuevos horizontes de la
lingstica, Madrid, Alianza, 1975, pp. 145-73; Bolinger, D., Phonetics and Emotion I, Quaderni di
semantica. VII: 1,1986. pp. 13-20; Gutirrez Ordoez, S., Las funciones sintcticas, en Principios de
sintaxis funcional, Madrid, Arco Libro, 1997. Pp.93-122.
248
Vicente Mateu, Juan Antonio, La Meloda (Natural) de los Enunciados: Aspectos Semnticos y
Pragmticos de la Entonacin, en Crculo de Lingstica Aplicada a la Comunicacin (clac) 33, 2008.
pp. 53-55.
172
Es esta relacin entre la prominencia entonativa y la intencin del hablante lo

que constituye el carcter icnico en la medida en que representa la aplicacin del
principio de cantidad (a mayor cantidad de cdigo o realce entonativo, mayor
informacin). Sin embargo, en este caso, no se trata de un aspecto intencional
expresivo (centrado en la fuerza elocutiva) [] sino ms bien intencional comunicativo
249
(centrado en el contenido del enunciado).
Hay finalmente relacin icnica entre el nfasis prosdico (expresin del

sujeto textual o psicolgico) y la importancia de la informacin o localizacin de
la referencia.250 As, la entonacin_ que se percibe como un movimiento y
donde podemos hablar de subidas y bajadas, altura o profundidad_ puede ser
una clara expresin de nfasis que, a su vez, significa una mayor importancia
de lo enfatizado. Fnagy, al hablar de este tema, expresa una opinin parecida
a la de Bolinger o Halliday. Es decir, la slaba acentuada, que suele diferir de la
slaba normalmente acentuada en el mismo contexto, supone cambios de
sentido y nfasis en la informacin que contienen los elementos acentuados:
Expressive shifts of stress is a good example of syntagmatic transfer. The shift

of stress from the last to the first syllable expressed a strong emotion_anger, surprise_
or simply emphasis. The emphatic or emotive displacement of stress in live speech can
be mimicked in poetic texts. Rhythmical mismatches_divergence of ictus (metrical
accent) and stress (linguistic accent)_ may induce the reader either to shift the stress
to an unstressed syllable, or to give prominence to both the stressed and the metrically
249
250
Ob. Cit. P.56

Ob. Cit. P.48
173
strong syllable. Statistical evidence suggests that metrical conflicts are more frequent
in poems reflecting excitement, restlessness and inner struggle.251
Aferrndose a estos principios, entonces, se puede explicar cmo los

enunciados, mediante la entonacin, adems de un significado descriptivo,
pueden presentar un significado "que est determinado por la forma en que un
hablante presenta lo que dice, en relacin con determinadas presuposiciones
contextuales"252.
Es decir, que si consideramos
la entonacin, junto con Alarcos,
Escandell, Corts y Mateu, como la inflexin tonal que hace posibles

interpretaciones semnticas sistematizadas en la lengua253, podemos suponer
que cuando el hablante altera significativamente el orden meldico de un
enunciado, esta alteracin refleja su intencin de hacer patentes sus
emociones, y paralelamente, manifiesta su valoracin de la informacin
compartida ; por ejemplo, una mayor intensidad emocional se reflejara en un
mayor tono y viceversa, lo cual nos hara pensar que estamos frente a un caso
de iconicidad diagramtica o incluso de ndices icnicos (de este tema
hablaremos ms adelante).
As que el hablante, mediante los recursos prosdicos, organiza los
contenidos informativos, cohesiona su mensaje y realza, por razones subjetivas
o de ndole pragmtico comunicativa, alguno de los elementos del discurso.254
En este sentido, la entonacin demuestra bsicamente la reaccin del hablante
251
Fnagy, Ob. Cit. P. 13

Lynos, J., Lenguaje, significado y contexto, Barcelona, Paids, 1983. Pp.124-5
253
Vase: Alarcos, Antonio, Gramtica de la lengua espaola, Madrid, Espasa Calpe, 1994; Alonso
Corts, ngel, Las construcciones exclamativas. La interjeccin y las expresiones vocativas, en I. Bosque
y V. Demonte, Gramtica descriptiva de la lengua espaola, 1999. pp. 3993-4050; Escandell Vidal, M.
V., Los enunciados interrogativos: aspectos semnticos y pragmticos, en I. Bosque y V. Demonte (dir.),
1999. pp. 3929-3992.
254
Briz, Antonio, El espaol coloquial en la conversacin, Barcelona, Ariel, 1998. p.90
252
174
al inters que una palabra dada tiene para l, ya sea por la informacin que
contiene, ya sea por alguna otra razn;
Como hemos podido observar, esta perspectiva icnica de la entonacin

se realiza siempre en el marco de los principios del iconismo acordados por
algunos lingistas. Ahora bien, es preciso prestar atencin a otras cuestiones
respecto a los aspectos icnicos de la entonacin; ante todo, tenemos que
aclarar de qu tipo de iconicidad hablamos, y luego investigar si la iconicidad
entonativa se puede observar desde otros puntos de vista no restringidos a los
principios del iconismo, aunque esto no significa que los principios del iconismo
no puedan explicar algunos aspectos de la iconicidad entonativa.
4.3.1.3.2. La comunicacin sintomtica
Algunos investigadores como John Haiman e Ivan Fnagy, han

desarrollado teoras que intentan buscar una relacin entre el sistema fnico
humano y la fonologa en general, no olvidndose de la entonacin.
V. Mateu, siguiendo a Bolinger, Lynos, Alarcos y otros, menciona
levemente este tema, haciendo referencia a la llamada comunicacin
sintomtica que establece una conexin entre el tono y la intensidad de la
frase y la tensin del organismo. De modo que "un tono elevado acta como
sntoma de una condicin de alta tensin, en tanto que un tono bajo representa
justo lo contrario"255. Fnagy, a su vez, relaciona algunos cambios enfticos
con la expresin de emociones concretas, alejndose as de los principios del
iconismo (el principio de cantidad en este caso), como argumentaban Bolinger,
Halliday y otros:
255
Bolinger, D., The inherent iconism of intonation, en J. Haiman (ed.), Iconicity in Syntax, 1985. p. 99.
175
Angry quarrel is characterized by a fast pace; a rigid metrical pattern with

equally distributed heavy stresses, which occasionally fall on a linguistically unstressed
syllable, accompanied by sudden rises of a fourth, fifth or sixth. Tenderness is reflected
by a legato phrasing, weak stresses, a high degree of melodicity, and an undulating
melodic line with smooth transitions.256
Es decir, la entonacin, a travs de la altura tonal, que funciona como

ndice de la tensin del organismo, puede reflejar determinadas situaciones y
momentos anmicos del hablante. As, por ejemplo, el ascenso tonal
(representado por los tonos agudos) suele asociarse con estados anmicos con
mayor carga emocional, en tanto que el descenso tonal (los tonos graves) tiene
que ver con situaciones anmicas de baja intensidad emocional.257 Empero,
como veremos a continuacin, lo que Haiman y, especialmente, Fnagy
proponen todava va ms all.
a. El aparato fonador y el tono de voz

En su artculo Why Iconicity?, Fnagy explica la relacin, bastante
directa, entre el aparato fonador y diferentes tonos de voz y entonaciones: la
tensin y la posicin de diferentes partes del aparato fonador cambian segn la
intencin del hablante o la emocin que quiere comunicar, o comunica de
manera inconsciente en cierta situacin emocional; curiosamente, estos
cambios fisiolgicos se reflejan de manera icnica en el tono de voz y en la
entonacin. Para empezar, gracias a los ejemplos de Fnagy, podemos
256
257
Fnagy, Ob. Cit. P.11

V. Mateu, Ob. Cit. P.51
176
observar cmo se distinguen emociones como enfado y odio de otras opuestas

como ternura y cario. En sus propias palabras:
[...] anger and hatred induce a higher muscular tension in the speech organs;
consequently the contact surface between articulators in unvoiced plosives (p,t,k) is
larger (sometimes doubled) as compared to neutral speech. The heightened
articulatory effort radically modifies timing. Agressive attitudes increase the duration of
consonants (especially of hard consonants, such as p,t,k) and shorten that of vowels.
In tender speech, the articulation is smooth: the transitions are slower, more
gradual....258
As que la dureza y la agresividad en una emocin como la ira se ven

plasmadas primero en la tensin muscular de la lengua como parte del aparato
fonador y, consecuentemente, se reflejan en el acto del habla, tanto en la
pronunciacin, como en la velocidad y el tono. A parte del carcter icnico
diagramtico-indical casi evidente de las alteraciones del habla en relacin con
los cambios fisiolgicos del aparato fonador, en algunos esta iconicidad parece
incluso existir a nivel de imagen-diagrama. Fnagy describe, en estas mismas
pginas, las posturas que adapta la lengua al pronunciar la letra u, por
ejemplo, cuando se habla de manera amenazante, imitando la imagen del
lanzamiento de una flecha por un arco:
In the display of menace the recordings show that the articulation of u is

characterized by a triadic mimetic performance: a) in a first phase the tongue is
258
I. Fnagy, Why Iconicity?, en Iconicity in Language and Literature, Form Miming Meaning, editado
por Olga Fischer , Amsterdam, John Benjamins, 2001. p. 4,5
177
strongly retracted, the dorsum vaulted like a bow; b) it is maintained in this position; c)
finally projected towards the hard palate like an arrow.259
Desde esta perspectiva, la entonacin parece poseer caractersticas de

icono de imagen; ya que sta refleja de manera directa los cambios del aparato
fonador al expresar diferentes emociones: el enfado causa tensin en el
cuerpo, incluido el aparato fonador, y esta tensin se refleja en el acto del habla
mediante el aumento de velocidad del discurso, eliminacin de pausas,
entonacin agresiva, consonantes ms duras, etc. Incluso, observamos el caso
del discurso amenazante donde los movimientos de la lengua representan
directamente el acto de lanzamiento de una flecha por un arco, y as la
emocin a comunicar se plasma en el organismo fsicamente antes de
reflejarse de manera ms abstracta en el discurso, siempre conservando su
funcionamiento icnico, por un lado de imagen y por otro lado, al tratarse de la
imitacin de un movimiento, de carcter diagramtico.
b. La distorsin fontica
Por otra parte, Fnagy opina que a la hora de hablar, en una primera
fase, la secuencia de fonemas se produce segn reglas de gramtica_ lo que
nos hace recordar la afirmacin de M. V. Escandell y otros sobre la existencia
de unas reglas sistematizadas para el acto del habla_ y en una segunda fase,
estos fonemas se pueden modificar o distorsionar para expresar cierta
intencin que el hablante desea comunicar. Segn Fnagy, incluso se podra
hablar de reglas icnicas (tres en concreto) que controlan la distorsin fontica.
A saber:
259
Ob. Cit. P. 5
178
El primer principio afirma que el aparato fonador puede reproducir

voluntariamente los sntomas asociados con cierta emocin. Por ejemplo, la
contraccin de los msculos de la faringe produce la sensacin de nausea y,
en la comunicacin oral de los sentimientos de disgusto, estos msculos del
aparato fonador se contraen; de aqu se puede deducir que para expresar
disgusto, el aparato fonador, de alguna forma, imita la sensacin de nausea,
que evidentemente est acompaada de disgusto (demostrado tambin por
Trojan y Fenichel260).
Segn un segundo principio, los movimientos de los rganos del habla
pueden sustituir los gestos corporales. En el curso del aprendizaje del lenguaje,
afirma Fnagy, los movimientos de la lengua tienden a seguir los movimientos
de la mano:
Thus, the child produces an i sound by advancing the tongue, while pointing
with his forefinger at an object wanted. A nine month old girl imitates, inversely, the
extrusion of the tongue of the adult by raising her forefinger.
De este modo, el movimiento de la lengua hacia delante en emociones

como ternura y gusto puede (re)presentar el acercamiento fsico y moral del
hablante hacia su interlocutor en actitud amistosa. Por su parte, el movimiento
de la lengua hacia atrs, que ocurre en la comunicacin oral de emociones
hostiles y tristeza, corresponde a un alejamiento moral y fsico; la contraccin
violenta de los msculos de la lengua, en la ira, pueden sustituir la contraccin
de los msculos del brazo, etc. Tambin se puede hablar de gestos que
260
Vase: Trojan, Felix, Der Ausdruck der Sprechstimme, Wien-Dsseldorf, Maurdich, 1952,y
Biophonetik, Mannheim-Wien- Zrich, Wissenschafts-verlag, 1957 ;Fenichel Otto, Psychoanalitic Theory
of Neurosis, London, Routledge and Kegan, 1946.
179
Fnagy llama evocativos, por ejemplo, al expresar dulzura y ternura se puede

imitar el habla infantil que suele considerarse dulce como los propios nios:
Labialization of vowels or palalization of consonants may recall the speech of
small children whose articulation is generally more labial and more palatal than those
of adults; involuntary mimicking is either symptomatic or symbolic.261
Y por ltimo, el tercer principio que domina la gestuacin vocal es el

isomorfismo cuantitativo de expresin y contenido; es decir, diferentes grados
de intensidad, altura y duracin en el habla reflejan diferentes grados de
excitacin o intensidad semntica. Por ejemplo, la velocidad del habla
corresponde a diferentes grados de excitacin.262 Este argumento nos recuerda
a lo que J. Haiman propone en su artculo Action, Speech and Grammar:
To grovel, bow, kneel or nod is to say I am smaller than you in our actions; to
say something in a small voice is to utter the same message in how we speak... .263
4.3.1.3.3. El estilo vocal
Respecto al concepto de iconicidad, hay otro tema merecedor de

atencin junto con la entonacin, a saber, el del estilo vocal o la manera de
pronunciacin. El estilo vocal es un mensaje independiente no-verbal y preconceptual que est totalmente integrado en el mensaje verbal primario y se
lleva a cabo por una secuencia de fonemas. El estilo vocal, igual que la
entonacin, presenta aspectos icnicos importantes, porque se convierte en el
icono de la intencin y emocin del hablante, ora por la manera en que
261

dem.
263
Haiman, John, Action, Speech and Grammar, en Iconicity in Language and Literature, Form Miming
Meaning, editado por Olga Fischer , Amsterdam, John Benjamins, 2001. p.38
262
180
modifica los movimientos de diferentes partes del aparato fonador, ora por los
efectos de sonido que causa.
Segn I. Fnagy, por ejemplo, la articulacin tensa en el habla que
expresa enfado, se imita por un gran nmero inusual de consonantes duras
(tensas), a saber, t, k, r. O como afirma en otras pginas:
Nasalization of vowels frequently reflects boredom, superciliousness or irony:
it is not worth the trouble to raise the velum. the same oral gesture may express
longing or desire, since sexual arousal regularly lowers the velum.264
En otro interesante estudio del tema, Fnagy nos llama la atencin hacia
una modificacin de fonemas intencionada que ocurre en francs y en hngaro,
resaltando que en un primer paso, la gramtica produce una secuencia de
fonemas y ,en un segundo paso, esta secuencia de fonemas se distorsiona o
se modifica. Se trata de casos en los que el fonema /e/ se convierte en /i/ y
viceversa en hngaro; y en francs el fonema /e/ se cambia a /oe/ y la /i/ se
convierte en /y/.
As, ya que estos sonidos son inaceptables en el contexto en que se
presentan, el interlocutor ha de seguir sus huellas hacia atrs, hacia la
secuencia de fonemas producida por la gramtica, y descubrir el elemento
aadido a los fonemas en el discurso, para darles una correcta interpretacin y
de este modo se convierten en ndices icnicos que apuntan a una
interpretacin ms all de los fonemas gramaticales.
Como Fnagy nos aclara, la modificacin de los fonemas significa el
fonema original (gramtica)+ un elemento de emocin. Por ejemplo, en francs,
264
181
[oe] para el interlocutor significa /e/+ternura; igualmente [y] se interpreta como

/i/+ternura.265
4.3.1.3.4. La clasificacin de la iconicidad entonativa
Considerando todo lo anteriormente dicho, es hora de preguntarnos si la

iconicidad hallada en la entonacin y el estilo vocal es iconicidad metafrica.
Recordamos que segn Peirce, aquellos [hipoiconos] que representan el
carcter representativo de un representamen representando un paralelismo en
alguna otra cosa, son metforas.266 Ahora bien, como observamos en las
primeras opiniones sobre la naturaleza de la entonacin, una buena parte de
los investigadores niega que diferentes entonaciones se puedan relacionar con
diferentes emociones de modo sistemtico. Por otra parte, si bien hay
entonaciones establecidas para diferentes tipos de frases (como en ingls: tono
ascendente, descendente, etc. para enunciaciones afirmativas, negativas,
interrogativas, etc.), el hecho de infringir estas leyes por s se debe considerar
como motivado icnicamente, ya que implica las intenciones del hablante ms
all de lo que significara su enunciado escrito en papel y libre de cualquier
efecto de tono y pronunciacin.
Lo cierto es, empero, que debemos poner en duda el carcter universal
de las implicaciones intencionales mediante la entonacin; como pudimos
averiguar a travs de los experimentos realizados por varios investigadores,
entre ellos D. Crystal, es muy complicado atribuir un solo adjetivo a un solo
tono de voz o entonacin. De modo que es ms seguro apostar por una
clasificacin ms flexible que relacione diferentes adjetivos, parecidos o
265
266

Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Nueva visin, Buenos Aires, 1974. pp. 46,47
182
pertenecientes al mismo contexto, o relacionados con emociones parecidas, a

un concreto tono de voz. Esto significara que la idea de la entonacin como un
smbolo icnico no es del todo aceptable y requiere replanteamiento.
Por otra parte, parece obvio que lo que nos anima a utilizar cierta
entonacin para comunicar cierta emocin y nos ayuda a interpretar la
intencin de un enunciante es de carcter icnico.267 En un principio, parece
que la entonacin funciona como el ndice de una interpretacin posible en el
contexto del habla. En otras palabras, cuando omos una frase, por ejemplo
una pregunta, en un tono distinto al tono normalmente atribuido a una frase
interrogativa, esa entonacin nos advierte de que nuestra interpretacin del
enunciado debe ir, igualmente, ms all de lo normal.
a. La propuesta de M. Haley
Para avanzar a partir de este punto, sera oportuno y til seguir el
modelo de anlisis que propone M. C. Haley, en su libro The semiosis of Poetic
Metaphor268. Aunque este modelo es el que elige Haley para hablar de la
metfora potica, es de inters para nuestro anlisis de la entonacin como
signo icnico, ya que, como veremos a continuacin, stos encajan con
perfeccin.
El modelo cuenta con seis pasos, de los cuales los cuatro primeros se
centran en la identificacin e interpretacin de signos (absolutamente
compatibles con la nocin peirceana del signo y basada en sus categoras de
signos); a saber, en un primer lugar el intrprete_ el interlocutor en el caso de
267
Aunque el proceso semitico de la interpretacin e incluso la creacin de la entonacin es un proceso

natural, es decir que no necesita de esfuerzo extra por parte de ninguna de las personas implicadas en una
conversacin o acto de habla, analizaremos el proceso paso a paso.
268
Haley, Michael C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
p.17
183
la entonacin_ se ve frente a smbolos (es decir, palabras como signos

lingsticos) que se refieren a dos o ms Objetos en dominios semnticos
distintos o dispares. Eso se traduce, en el mbito de la entonacin, en que el
interlocutor nota que el enunciado, en otras palabras, la secuencia de signos
lingsticos, se le ha comunicado en un tono que traspasa lo establecido; por
ejemplo, en las construcciones interrogativas el tonema final suele ser
ascendente, pero supongamos un caso en el que la pregunta sigue un
esquema entonativo circunflejo (^), caracterizado por una subida constante
seguida inmediatamente de un marcado descenso:
A: Has visto mis notas? (___/)
B: Que si he visto tus notas? (^)
De modo que el Interpretante Inmediato de esta relacin de
Signo/Objeto/Objeto crea una sensacin de tensin semntica por la
contradiccin de los Objetos dispares.
Acto seguido, el intrprete forma lo que Haley llama Indexical
Hypothesis, segn la cual la tensin semntica debe contar con un significado,
o mejor dicho, la tensin semntica es un ndice metafrico que se refiere a
otro Objeto. En palabras de Haley:
The semantic tension of metaphor (its index) arises most directly from the
introduction of an icon into the metaphorical complex. I believe that the poetic
metaphorical index is limited to that special kind of index Peirce talked about as an
index which forces something to be an icon (NEM 4: 242). The only kind of reliable
metaphoric index is the kind that is caused by the presence, in the frame, of an icon
184
(though not by anything in the icon by itself), as smoke is a reliable index of fire
because it is caused by the presence of fire.269
De modo que la tensin semntica se convierte en un ndice que

necesariamente indica que existe un icono, en este caso, metafrico; de all su
definicin como ndice metafrico. En otros trminos, igual que el humo es
ndice del fuego, la tensin semntica es el ndice de la metfora.
Ahora bien, esta hiptesis, avisa Haley, no necesariamente es

consciente o formal e incluso puede tratarse sencillamente de un sentimiento
(feeling) o suposicin. As, en nuestro ejemplo, el interlocutor supone que la
tensin semntica creada por la entonacin circunfleja de la interrogacin debe
indicar la necesidad de buscar otro Objeto adems de los dos presentes
(construccin interrogativa y entonacin circunflejo).
Ahora bien, como afirma Haley, el nico Objeto fiable de un ndice
metafrico es un icono, as pues, el intrprete en este paso empieza a
averiguar la certeza de la hiptesis indical buscando un icono entre los
referentes del Signo primario. Si el intrprete no da con el icono buscado,
negar la hiptesis y, a partir de este punto, cualquier interpretacin es de
carcter totalmente subjetivo.
Sin embargo, si el intrprete halla el icono, proceder a la interpretacin
del mismo en relacin con su Objeto. El xito de esta interpretacin da lugar a
la creacin de por lo menos un interpretante: el descubrimiento de un
paralelismo o semejanza como el fundamento del signo. Si aplicamos este
paso a la entonacin, observamos que el interlocutor, despus de sentir la
269
Haley, Ob. Cit. P. 15
185
tensin semntica anteriormente explicada, buscara cmo interpretar el ndice

con el que se encuentra, buscando un icono del que pueda servirse como el
Objeto del dicho ndice.
Este icono puede encontrarse al comparar los dos primeros objetos, a
saber, la entonacin y la construccin interrogativa. De modo que el interlocutor
intenta encontrar un parecido entre la frase enunciada y la entonacin_ no
perteneciente a este tipo de frases segn lo establecido_ con la que se ha
pronunciado. En otras palabras, se trata de plantearse si la entonacin y el
enunciado comparten alguna cualidad; en nuestro ejemplo, si la frase
interrogativa Que si he visto tus notas? y la entonacin circunfleja, ms
propio de una frase afirmativa, tienen alguna relacin.
Como Haley propone, este parecido, este icono, se puede buscar en el
Fundamento del signo. Podramos decir, por ejemplo, en el contexto de la
conversacin, en el caso de nuestro ejemplo270. Ese contexto puede consistir
tanto en los conocimientos previos compartidos de los interlocutores, como en
los elementos kinsicos y extralingsticos del entorno del habla.
Supongamos una situacin en la que nuestros interlocutores A y B son
amigos de universidad que comparten piso. B acaba de llegar de la universidad
y A le pregunta si ha visto sus notas; B ni afirma ni niega, sencillamente repite
la pregunta de A, pero en un tono que no pertenece a una frase interrogativa,
mirndole directamente y sonriendo. El intrprete, A, para interpretar la
respuesta de B, como ndice metafrico de algo, debe encontrar el porqu del
tono de la respuesta de B que se le ha presentado en forma de pregunta: A
sabe que B viene de la universidad y que comparte las mismas asignaturas con
270
Esto nos recuerda a la teora de relevancia, propuesta por Sperber y Wilson. Vase: Escandell, M.
Victoria, Introduccin a la pragmtica, Barcelona, Ariel, 2002. p. 135
186
l, y que las notas ya se han publicado en los tablones, conocimiento que B

comparte con l. Por otra parte, la pregunta de B no parece esperar respuesta,
ya que no se parece a una pregunta, sino que por su entonacin se asemeja a
una frase enunciativa. Adems, la mirada y la sonrisa de B, por su turno, son
signos de que B es portador de una informacin de inters de A. De esta
manera, se forman los primeros interpretantes dinmicos.
Por ltimo, despus de la primera interpretacin, que confirma la
hiptesis indical, el ndice_ que segn se ha confirmado es un signo genuino y
tiene un Objeto existente_ debe ser interpretado como tal y el resultado ser un
segundo interpretante dinmico que justificara del todo la tensin semntica.
En nuestro ejemplo, A, despus de lo anteriormente citado, logra xito en
encontrar el Objeto al que se refiere el ndice de la tensin semntica: la
entonacin que ha utilizado B y su comportamiento kinsico, son iconos de una
respuesta afirmativa, a saber un s, por supuesto, de modo que deben ser
interpretados, como ndices metafricos, como un s271.
Por otra parte, y hablando en trminos ms peirceanos, podemos
observar claramente lo que Peirce defini como el paralelismo con otra cosa
en la iconicidad metafrica. En nuestro ejemplo, decir algo que ya se sabe, es
decir, que B repita la pregunta de A, es paralelo con tener que justificar la
insistencia, y a su vez paralelo con el hecho de hacer ver lo nuevo o extrao de
esa insistencia. De modo que la entonacin de B y su comportamiento kinsico
muestran un paralelismo con el acto de afirmar + preguntar o ms bien,
afirmar preguntando.
271
La informacin aportada por el comportamiento kinsico es ms amplia que una simple afirmacin,
pero no nos concierne en este punto del trabajo.
187
Como hemos podido observar, el modelo de anlisis de Haley se puede

aplicar a la entonacin con bastante sutileza, lo que nos lleva a plantearnos si
la iconicidad de la entonacin puede ser de tipo metafrico. Deduciendo de las
diferentes teoras acerca de la entonacin y sus funciones icnicas, se puede
afirmar que el tono de voz utilizado por el enunciante, de una forma u otra, es el
icono de su intencin. Es totalmente razonable pensar de esta iconicidad en
trminos, tambin, de indicalidad, o en otras palabras, hablar de un ndice
icnico. Este ndice icnico, como bien hemos podido comprobar, nos conduce
al descubrimiento y la interpretacin de caractersticas icnicas, a travs del
descubrimiento de la semejanza de la que surgen el icono y su Objeto. Pero,
de qu tipo es esta semejanza en caso de la entonacin?
Vimos anteriormente que varios investigadores opinaban que diferentes
entonaciones imitan de alguna forma los estados de nimo. Es decir, un tono
ascendente llega a ser el icono de un estado de nimo elevado y comunica
sentimientos de alegra, jbilo, etc., mientras el tono descendente indica
descontento, indiferencia, etc. En este caso, la iconicidad parece funcionar
como un icono diagramtico, o incluso de imagen: tono ascendente=nimo alto
y tono descendente=nimo bajo; arriba es alegre, abajo es triste. Pero acaso,
el hecho de relacionar lo alegre con arriba y lo triste con abajo, no es de
naturaleza metafrica, en sentido tradicional y tambin cognitivo?
Recordemos las teoras de metfora en lingstica cognitiva, y la
respuesta es afirmativa. Por otra parte la adaptacin de la entonacin al
modelo de anlisis bastante completo de Haley de la metfora potica,
absolutamente basada en conceptos peirceanos, afirma que la entonacin se
puede entender como metfora peirceana. De modo que la entonacin se
188
presenta tanto en forma de un icono de tipo imagen-diagrama, como de un

representamen metafrico.
Es conveniente recordar aqu, lo que hemos repetido siempre acerca de
los signos en general y de los iconos en particular: que un signo perfecto es el
que rene todas las caractersticas de un signo; as, un icono perfecto es el que
posee iconicidad de los tres tipos. Segn este criterio, entonces, la metfora es
el icono ms completo de todos, ya que tiene dimensiones de iconos de
imagen y diagrama y de los ndices; incluso, su establecimiento en el lenguaje
da lugar al desarrollo de smbolos, como bien apunta Haley:
Poetic metaphor in particular represents a perfect blending of all three of

Peirces most famous sign functions. Poetic metaphor is an example par excellence of
the complete or fit sign, I will argue, for though its ground is iconic, this icon is
embedded within an exceptionally powerful interactive index endowing the metaphor
with extraordinary potentials for symbolic growth.272
Volviendo a la entonacin, evidentemente podramos citar casos de

tonos que con el paso del tiempo y al integrarse en el lenguaje han tomado
funciones simblicas, algo que ocurre con las metforas lexicalizadas o las
metforas muertas; por ejemplo, la entonacin por la que se opta para expresar
irona o sorpresa est, hasta un punto bastante alto, simbolizada y se interpreta
como un smbolo.
Podemos concluir, as pues, que la entonacin y los estilos de habla

gozan de carcter icnico evidente, independientemente de la perspectiva
272
Haley, Michael C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press,
1988.p.10
189
desde la que se observen. Y adems, se puede confirmar la hiptesis de que

parte de la iconicidad de la entonacin es sin duda metafrica, aunque estas
caractersticas metafricas no sean relevantes a primera vista.
4.3.2. La pausa
Junto con el tono de voz, la entonacin y el estilo vocal existe otra

dimensin en el acto del habla portadora de importantes mensajes semiticos.
Esta dimensin es la del silencio lingstico o la pausa. En un principio, la
unidad fonolgica que da voz a los conceptos o los procesos mentales, es
decir, el sintagma entonativo, una unidad prosdica integrada, est marcada
por las pausas; de modo que la pausa significa el comienzo y el final de
algunos elementos del acto del habla.
Pero el importante papel que juega la pausa, tanto en la formacin como
en la interpretacin del discurso, no se limita en absoluto a esta funcin. Como
podremos observar a continuacin, el silencio lingstico adems de marcar el
ritmo del discurso en general, posee funciones icnicas que se realizan tanto
en solitario como en colaboracin con los dems elementos del discurso
lingsticos y paralingsticos.
4.3.2.1. La pausa y otros elementos del discurso
Anteriormente observamos (4.3.1.4.2.) que en ciertos discursos,

portadores de ciertas emociones, se modificaba, entre otras cosas, la velocidad
y el ritmo del habla. Una de estas modificaciones es la insercin o la
eliminacin del silencio lingstico. Las pausas, est de acuerdo V. Mateu,
pueden relacionarse con el establecimiento de los grupos fnicos que
representan unidades de informacin [] y que, adems, reflejan la actitud del
190
hablante en sentido expresivo273. Ivan Fnagy es uno de los investigadores

que trata este asunto en varias obras, entre ellas Why Iconicity?, que vimos
anteriormente con detalles, e Iconicity of expressive syntactic transformation,
donde explica cmo han de interpretarse las pausas cuando aparecen junto
con otros elementos en un discurso:
if disruptions and dislocations accompanied by irregular speech pauses, glottal

strokes, heavy stresses and particularly tense articulation, occur within isolated speech
acts, we pre-consciously interpret this feature as expression of anger or an aggressive
attitude. Similarly a scattered word order in the phonetic context of frequent pauses,
weak stresses, low overall intensity, and monotonous melody betrays hesitation or
anguish.274
De modo que la pausa acompaada de articulacin tensa y otros

elementos, se interpreta como ndice de ira y de agresividad. Esto significa que
cuando el receptor escucha el tono de voz del emisor del mensaje, un tono
acelerado y tenso, interrumpido por pausas no comunes, interpreta el dicho
tono, de forma espontnea, como el ndice de lo que el emisor del mensaje
intenta comunicar, en este caso, la ira o agresividad.
En este caso, la pausa puede interpretarse meramente como el sntoma
de la articulacin entrecortada y la tensin del aparato fonador y as, ms que
un icono, ha de ser considerado como un ndice. Adems, hay que tener en
cuenta que su funcin en este caso es una funcin complementaria que cobra
273
Vicente Mateu, Juan Antonio, La Meloda (Natural) de los Enunciados: Aspectos Semnticos y
Pragmticos de la Entonacin, en Crculo de Lingstica Aplicada a la Comunicacin (clac) 33, 2008. p.
52
274
Fnagy, Ivan, Iconicity of Espressive Syntactic Transformation, en Syntactic Iconicity and Linguistic
Freezes, The Human Dimension, Editado por Marge E. Landsberg, New York, Mouton de Gruyter, 1995.
p. 296
191
sentido cuando se yuxtapone con otros elementos del contexto somtico y

kinsico.
4.3.2.2. La pausa como silencio
La pausa tambin puede significar sencillamente silencio, o falta de

palabras en un lapso de tiempo, como lo que muchas veces omos y
reproducimos en nuestras conversaciones cotidianas, cuando no sabemos qu
decir o sencillamente estamos buscando la palabra que queremos pronunciar.
Como ocurre en esta conversacin entre dos ranas en un poema de Lorca:
[]Las dos ranas mendigas
como esfinges se quedan.
Una de ellas pregunta:
Crees t en la vida eterna?
Yo no, dice muy triste
la rana herida y ciega.
Por qu hemos dicho entonces,
al caracol que crea?
PorqueNo s por qu,
Dice la rana ciega.
Me lleno de emocin
al sentir la firmeza
con que llaman mis hijos
A Dios desde la acequia []
(Libro de Poemas, Los encuentros de un caracol aventurero)275
275
Garca Lorca, Federico, Antologa Potica, Buenos Aires, Editorial Losada, 1980.
192
Como podemos observar, la pausa despus de porque en la frase

PorqueNo s por qu, marcada con los puntos suspensivos, es un buen
ejemplo de pausa lingstica, o mejor dicho pausa coloquial, en un principio
presentado como ausencia de palabras y que luego se puede comprender
como un tiempo de reflexin que se toma la rana para luego poder expresar su
respuesta.
Por otra parte, es tambin interesante la idea que se expresa, en Iconic
Representation of Space and Time, por Andreas Ohme acerca del papel de la
pausa, esta vez en literatura, concretamente en una novela llamada The
Queue (la fila):
The reader [is] alerted to the fact that the characters are about to fall asleep by
the lengthening of pause between the utterances, which is made obvious by the
gradually increasing empty space in the text. The complete absence of speech, which
in English translation is extended over several blank pages, iconizes the duration of the
sleep itself.276
En este caso, como Ohme propone, la pausa ha de entenderse

sencillamente en trminos de pausa y silencio; empero el autor del texto
,mediante las pausas, intenta comunicar al lector que este silencio lingstico
representa la lentitud del enunciado debido al aburrimiento y el estado de
adormecimiento que estn experimentando los personajes. Vista desde esta
perspectiva, la pausa llega a ser el icono de cierto estado de nimo, un icono,
ante todo, en cualidad de metfora ya que representa su Objeto ms all de
276
Ohme, Andreas,Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokins Novel

TheQueue(Ochered), en Fischer, Olga, Iconicity in Language and Literature, Amsterdam, John
Benjamins, 2001. vol. 3.From Sign To Signing, p.161
193
cualidades simples o relaciones ya que demuestra con ste un paralelismo en

alguna otra cosa.
Este silencio lingstico (y oral), a su vez, se representa en forma de
espacios en blanco en el texto escrito y aqu, de nuevo, surgen claros valores
icnicos; los espacios en blanco funcionan como iconos de imagen de la
pausa, del silencio, ya que la falta de fonemas (falta de palabras en el discurso)
se traduce en la falta de palabras escritas. Encontramos un ejemplo de este
tipo de pausa en este fragmento de un poema de Lorca:
Cay una hoja
y dos
y tres.
Por la luna nadaba un pez.
El agua duerme una hora
y el mar blanco duerme cien. []
(Poeta en Nueva York, vals en las ramas)277
En este poema, en un principio, como lo indica bien su ttulo, est

presente el ritmo musical de un vals con sus correspondientes silencios (de
hecho al leer estas primeras lneas del poema da la sensacin de que estamos
escuchando el sonido de las primeras notas musicales del Lago de los Cisnes),
de modo que justo despus de cay una hoja hay una pausa y despus de y
dos otra. Es decir, deberamos leerlo as: cay una hoja [pausa] y dos [pausa]
y tres. Ahora bien estas pausas, aparte de seguir un ritmo musical, debido a su
presentacin grfica en el papel crean espacios en blanco que, a su vez, son
iconos de imagen de esta pausa existente.
277
194
Por otra parte, los espacios en blanco y el silencio que evocan, junto con
las propiedades rtmicas del poema, son la representacin del silencio en el
que se desarrolla esta primera parte del poema, adems de que indican un
lapso de tiempo entre la cada de las hojas y la lentitud con la que danzan en el
aire y se caen. Por tanto, aunque aqu la pausa signifique sencillamente el
silencio, no deja de ser el icono, ms bien de imagen, de las cualidades del
silencio y de la lentitud.
Sin embargo, estas pausas no se limitan a ser iconos de imagen, ya que
marcan un esquema rtmico que ha de aplicarse al resto del poema para que
se observe como un vals, con sus caractersticas de musicalidad y de baile,
como el baile de las hojas al caerse, adems de que en todo momento
recuerdan el paso pausado del tiempo presente en el poema. Es de este modo,
que la pausa aqu se convierte en un icono metafrico; no tanto en cualidad de
un ndice metafrico, como deca Haley, que invita al descubrimiento de la
metfora, sino ms bien como la metfora misma de todo lo que ocurre en el
poema en el sentido rtmico (en espacio y tiempo), como una luz bajo la cual
hemos de ver todo el poema.
Por otra parte, estas mismas pausas son, sin duda, metforas del estado
psquico del poeta, como espectador de la cada de las hojas. Es decir, las
pausas, acompaadas de los sintagmas progresivos (dos, tres) iconizan el
estado psquico que acompaa a la contemplacin, un pensamiento en su
momento mismo de producirse, de irse produciendo. En trminos peirceanos,
las pausas metaforizan la experiencia psquica del poeta ante lo que observa,
ya que presentan un paralelismo la una con la otra.
195
4.3.2.3. La pausa dinmica
Otra propuesta sobre la pausa es la que observa el silencio como un

mtodo de descubrimiento. Deca Ortega que cada lengua es una ecuacin
diferente entre manifestaciones y silencios y que cada pueblo calla unas
cosas para poder decir otras278. Quizs por eso debamos escuchar la pausa
y permitir que nos revele su verdad. En El Valor Metanaltico del Ritmo, A.
Herrero explica el silencio en trminos de espera dinmica:
El silencio se convierte tambin en mtodo de descubrimiento, en espera.

Espera activa, silencio deseante, persistencia de un querer porque no slo el ir, sino
tambin el llegar all (a ese saber) no consista ms que en querer ir; se identifican
posibilidad y deseo, y el mismo querer era ya hacer.279
Eso ocurre, por ejemplo, en este fragmento de un poema de A.

Machado, donde el poeta conversa con una vieja fuente, una fuente de
recuerdos:
[] La fuente cantaba: Te recuerda, hermano,

un sueo lejano mi canto presente?
Fue una tarde lenta del lento verano.
Respond a la fuente:
No recuerdo, hermana,
mas s que tu copla presente es lejana.
Fue esta misma tarde: mi cristal verta
278
Ortega y Gasset, Jos, El decir de la gente: la lengua. Hacia la nueva lingstica, en El hombre y la
gente, Obras completas, vol. II, Madrid, Alianza, 1983. p. 250
279
Herrero, ngel, El Valor Metanaltico del Ritmo, en Anuales de filologa hispnica, n. 5, 1990. Pp.
234,235
196
como hoy sobre el mrmol su monotona.

Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares,
que ves, sombreaban los claros cantares
que escuchas. Del rubio color de la llama,
el fruto maduro penda en la rama,
lo mismo que ahora. Recuerdas, hermano?...
Fue esta misma lenta tarde de verano. []
(Soledades, VI)280
Aqu, en un principio, la manera en que se forman las estrofas, su

longitud, y el uso de comas da la sensacin de una conversacin pausada,
lenta (como tambin se recalca en el poema esta misma lenta tarde de
verano). Por otra parte, los puntos suspensivos que proceden la pregunta de la
fuente, Recuerdas, hermano?..., son el icono de otro tipo de pausa que, en
este caso, es una pausa metafrica. Esta pausa no es sencillamente un
silencio, es ms bien un silencio dinmico que contiene verdades que invitan a
ser descubiertas; as, la pausa es la metfora de esta verdad, en este caso la
metfora de estos recuerdos que la fuente evoca para el poeta, recuerdos
amargos o melanclicos que el poeta parece evitar, diciendo no poder
recordarlos. Pero la fuente es insistente, su monotona y su silencio obligan a
recordar.
De este modo la pausa aqu es una pausa dinmica, cargada de
informacin; ya que la pausa es el icono metafrico de lo que se ha de
recordar, la metfora de la verdad melanclica que est presente en el
murmullo de la fuente. De hecho, el ltimo verso de este fragmento, Fue esta
280
Machado, Antonio, Poesas Completas, Madrid, Espasa Calpe, 1997.
197
misma tarde de verano, es una afirmacin de la necesidad de la interpretacin

icnico-metafrica de las pausas, entre otros elementos, ya que revela el razn
de ser del poema; y es que al decir fue esta misma tarde de verano, el poeta
vive, o revive, en el poema un tiempo que es este mismo tiempo. De modo
que los versos anteriores se convierten en el proceso de descubrimiento de
esta verdad indecible, las de la presencia del ayer en el hoy, la del ahora como
tiempo mtico.
Otro buen ejemplo de la pausa metafrica lo hallamos en las estrofas
finales de este poema de Machado:
La calle en sombra. Ocultan los altos caserones
el sol que muere. Hay ecos de luz en los balcones.
No ves, en el encanto del mirador florido,
el valo rosado de un rostro conocido?
La imagen, tras el vidrio de equvoco reflejo,
surge o se apaga como daguerrotipo viejo.
Suena en la calle slo el ruido de tu paso
se extinguen lentamente los ecos del ocaso.
Oh angustia! Pesa y duele el corazn Es ella?
No puede serCaminaEn el azul la estrella.
(Soledades, XV)281
Aqu, en las dos ltimas estrofas, el propio movimiento rtmico del

poema, an en la ausencia de los puntos suspensivos, nos conduce a la pausa;
el poeta habla de un atardecer que experimenta en alguna calle, un atardecer
donde los ltimos rayos del sol hablan con la voz del recuerdo (volveremos a
este tema en las metforas poticas) y dibujan imgenes que al final del poema
281
Ob. Cit.
198
le crean al poeta esa sensacin de angustia de la que habla; una sensacin

provocada por los reflejos o las imgenes que el poeta cree, y duda, haber
visto.
As es que, en la penltima estrofa, exclama Oh angustia! Y sigue:
Pesa y duele el corazn. Pero en este punto es donde el curso del poema
nos invita a la pausa, al silencio que se siente necesario para que todo el
contenido del poema pueda reposar y pueda revelar su verdad. Y de esta
pausa, de este reposo en silencio de las palabras, surge una conclusin que el
poeta expresa preguntando es ella?; es decir, a partir de su vivencia visual,
que a su vez lo lleva a una vivencia tambin auditiva, el poeta se pregunta si
es ella lo que pesa y duele en su corazn, si es de ella el reflejo, el valo
rosado de este rostro conocido. Es de este modo que la pausa logra un
carcter sumamente necesario, ya que la pausa es concluyente en la
comprensin ms profunda del poema. As, esta pausa es la representacin
directa de una verdad, de una buena cantidad de informacin que a travs del
silencio invita a ser descubierta y aprobada.
De manera que la pausa funciona como el icono metafrico de esta
verdad, incluso de la verdad del poema en su totalidad; y bajo la luz de esta
verdad descubierta, bajo la ley de la metfora, el poema se comprende ms
completamente, como si este paseo del poeta y su vivencia del ocaso desde el
principio fueran una bsqueda: la bsqueda de ese rostro que anhela ver, o
simplemente la bsqueda de una respuesta a la angustia vivida, a lo que pesa
y duele en el corazn282.
282
La presencia del silencio sigue en la ltima estrofa, esta vez ms bien como el icono de la ausencia de
palabras (volveremos a esta estrofa en la elipsis). Podemos leer: No puede ser [pausa] Camina [pausa] En
el azul la estrella.
199
Sin embargo, es posible otra interpretacin todava ms profunda de la

pausa en este poema, la que nos propone A. Herrero: la pausa, dice, se da en
pesa y duele // el corazn, ya que el metro nos obliga a hacer esa pausa para
poder mantener el esquema de 7+7 slabas. Pero que significa esa pausa?
En palabras de A. Herrero significa un descubrimiento, el de que su sentir [del
poeta] no es slo su sentir, sino que tiene una enigmtica objetividad: no es
su corazn, sino el corazn. Un ndice decisivo lo constituye el hecho de que
en espaol no se puede decir pesa y duele el corazn. Falta el dectico
personal (me duele la cabeza, me pesa el corazn) sin el que la expresin es
agramatical (duele la cabeza, pesa el corazn no se puede decir, sino como
expresin de un estado general, no personal). Eso es lo que hace Machado: en
el momento de angustia (que es personal) descubre su razn genrica,
objetiva: un corazn que no es slo su corazn: es ella? La respuesta no es
simblica, convencionalmente s, pero lo es icnico-metafricamente, a travs
de la ltote (si leemos No puede ser como sorpresivo, no como deceptivo >
es!).
En la pausa dinmica, entonces, la pausa, el silencio, es el signo
decisivo para alcanzar la interpretacin de las palabras, ya que se sirve de ella
como el reposo que se necesita para asentar los pensamientos. Como dice A.
Herrero:
El reposo y en general el movimiento rtmico que tiende hacia l, posee un
valor argumentativo, simboliza la conclusin vinculante, la conquista de aprobacin, a
travs de su propio silencio entimemtico. El lenguaje deja reposar las proposiciones
(como frmulas de predicacin, pero tambin, como sugiere Greimas, en el sentido de
200
sugerencia, invitacin, evidenciando ambas definiciones la relacin fiduciaria que

personaliza la comunicacin bipolar), en la certeza de su aprobacin.283
De este modo, la verdad de las palabras, su interpretacin final si no es

mucho decir, se completa y se contempla con la pausa. El silencio invita a
reposar la interpretacin de los signos lingsticos que la preceden. As, no est
dotada de significacin propia, como los dems casos previamente citados,
sino que es el punto donde el significado de las palabras alcanza su mxima
verdad. De esta manera, la pausa es al mismo tiempo la ausencia y la clausura
de la significacin:
La satisfaccin elocutiva se produce gracias a la interpretacin del silencio

(cargado an de expectativas) entre las dos instancias de la repeticin: silencio que es
un lmite de la palabra [] este lmite a partir de cuya interpretacin la palabra regresa,
vuelve a reposar, satisfecha de su verdad.
284
De este modo, quiz, se pueda hablar del silencio como el espacio en el

que se crea, de manera ms bien abductiva, el interpretante final de los signos
lingsticos, es decir las palabras; como si el silencio colaborara con la mente
intrprete para el descubrimiento de la verdad, no sin antes haberse convertido
en un ndice icnico, en la invitacin a este descubrimiento.
4.3.2.4. La pausa como actitud
Otra interpretacin distinta de la pausa es la que trata las llamadas

pausas extralingsticas, que desde la perspectiva de la pragmtica, son
283
284
A. Herrero, Ob. Cit. P.235

Ibd. P.236
201
unidades
portadores
de
significados
ms
concretos
que
una
mera
representacin de la actitud del hablante. V. Mateu, siguiendo a Haverkate285,

hace referencia a las pausas que son seales de cortesa o descortesa, es
decir: Presta atencin a tu interlocutor (por tanto, guarda silencio) o No
interrumpas al que est hablando (por tanto, guarda silencio), a las que
podramos aadir Responde cuando se te pregunta (por tanto, no guardes
silencio).286
Otros
ejemplos
los
ofrece
Albert287,
citando
algunos
usos
sociolingsticos del silencio, como el caso de la lengua Burundi, donde el

silencio de una persona de rango superior hablando con una de rango inferior
significa negacin y desaprobacin; cosa que en algunas culturas orientales,
especficamente la persa, significa justo lo contrario, a saber, acuerdo y
aprobacin, pero acompaado de cierto disgusto.
As, en los ejemplos anteriores de las pausas tanto extralingsticas
como sociolingsticas, la interpretacin del silencio como icono o ndice
icnico presenta caracteres poco universales ya que siempre, de una forma u
otra, depende del contexto lingstico y cultural en el que acontece al acto del
habla. De modo que quizs sea conveniente hablar de iconos simblicos, o
mejor dicho, de iconos metafricos simbolizados o lexicalizados en fonemas
del silencio.
285
Haverkate, H., La cortesa verbal. Estudio pragmalingstico, Madrid, Gredos, 1994. p.55
V. Mateu, Ob. Cit. P.53
287
Vase: Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University
press, 1975. pp. 84-87
286
202
4.3.2.5. La pausa y la iconicidad
En resumen, y como hemos podido observar, la pausa, segn sus

diferentes interpretaciones posibles, presenta distintos grados de iconicidad. El
silencio como falta de fonemas o palabras, cuando escrito, el silencio con
significado propio y el silencio como invitacin a significacin, son diferentes
tipos de silencio con diferentes, pero no muy distintas funciones como signo
icnico. El silencio funciona tanto como icono diagramtico, como icono de
imagen, pero, sin duda, su ms pura esencia es, igual que la entonacin,
metafrica. En todos los tipos de silencios previamente mencionados, esa
pausa, esa falta de fonemas, es un signo que representa el carcter
representativo de un representamen representando un paralelismo en alguna
otra cosa, aunque esto no lo priva de su carcter de icono de imagen. Si a
primera vista, la pausa es la imagen silenciosa de otro signo, probablemente
lingstico, lo que le dota de metaforicidad es el tipo de paralelismo creado
entre el icono y su signo, que no cabe ni en las fronteras de los iconos de
imagen ni los diagramticos. Puede que el silencio sea la imagen de otra(s)
palabra(s), pero entre ste, como signo icnico, y su(s) objeto(s) no hay un
paralelismo de cualidades compartidas.
Para empezar, menos en casos concretos_ y como pudimos ver en las
investigaciones de Crystal, no universales_ donde la pausa funciona como
smbolo y su interpretacin es casi automtica, es bastante complicado atribuir
al silencio un solo significado o una interpretacin definitiva; igual que una
imagen, el silencio puede valer mil palabras. Pero en que se parecen el
silencio y su Objeto? la nica posibilidad es que el silencio se entienda como
una metfora y que represente un paralelismo en esa otra cosa. De nuevo, el
203
silencio juega el papel de un ndice que invita a una interpretacin ms all de

lo existente; un ndice metafrico que crea una tensin semntica y nos sugiere
la bsqueda de una verdad ms profunda. Cmo deca A. Herrero, la pausa, el
silencio activo, se convierte en esa invitacin al descubrimiento y de all surge
su carcter metafrico.
4.4. Metfora y pragmtica

La pragmtica es un concepto entendido como el estudio de los
principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin, es decir, las
condiciones que determinan, tanto el empleo de un enunciado concreto por
parte de un hablante concreto en una situacin comunicativa concreta, como su
interpretacin por parte del destinatario288.
Teniendo en cuenta las tres dimensiones del signo propuestas por
Peirce (Representamen, Objeto, Interpretante), se puede decir que la sintaxis
estudia el representamen, la semntica, los objetos semiticos y la pragmtica
estudia los interpretantes. Ahora, el interpretante de un signo es la dimensin
ms importante del dicho signo, en lo que se refiere a su interpretacin o
significado, ya que el interpretante determina cmo ha de entenderse un cierto
signo, en cierto contexto, aunque esta interpretacin del signo no sea ni la
nica ni su Interpretacin Final. De este modo, la pragmtica logra especial
protagonismo en nuestro estudio de la metfora, aunque no nos olvidaremos
de la sintaxis y la semntica.
El objeto de estudio de la pragmtica lingstica son los hechos
pragmticos del lenguaje. Segn A. Herrero:
288
Escandell, M.Victoria, Introduccin a la pragmtica, Barcelona, Ariel, 2002. p.14
204
Se trata de usos o hechos lingsticos que exceden o corrigen la

interpretacin sintctica puramente literal (que Peirce llamaba interpretacin
inmediata), y que no se someten a los criterios semnticos de verdad/falsedad. Y lo
curioso es que estos hechos son los ms habituales, que al hablar cometemos casi
siempre la curiosa perversin de no hablar literalmente. La pragmtica estudia esta
habitual perversin del uso lingstico y su interpretacin como parte del intercambio
comunicativo.
Normalmente no se dice lo que se quiere significar y se significa ms de

lo que se dice literalmente. La pragmtica estudia estos distintos mecanismos
interpretativos previstos en el uso normal del lenguaje. Al interpretar hemos de
partir del sentido literal, pero, debido a la insuficiencia del sentido literal, nos
solemos ver obligados a reinterpretarlo.
Esta reinterpretacin se realiza siguiendo criterios de hbito, inducidos
por el contexto, acto que ocurre con mxima naturalidad y sin casi ningn
esfuerzo por parte del intrprete. El intrprete se basa en su experiencia y
hbitos comunicativos, para monosemizar, asignar decticos, reconocer actos
indirectos convencionales, asignar normas comunicativas, etc. El resultado de
esa reinterpretacin es lo que llamaramos el sentido o significado contextual.
Empero, hay ocasiones en las que la interpretacin es hipottica, es
decir, no se puede estar seguro de lo que implica o quiere significar un signo
lingstico. En este caso, por medio de las inferencias, se calcula el significado
intencional.
205
Ahora bien, la reinterpretacin del sentido literal est inducida por un

contexto, del que debemos diferenciar varios mbitos. Siguiendo a Goodwin289,
estos mbitos son:
1. marco sociespaciotemporal: contexto dectico (directo e indirecto).
2. el comportamiento no verbal (referencias mostrativas, comentarios
gestuales por ejemplo risas-, entonacin, pausas, ritmo discursivo.): contexto
somtico (que comprende lo proxmico, kinsico, y el paralenguaje).
3. la lengua: gramtica, pero tambin anforas y cohesin, coherencia
(tema/rema), gnero discursivo): cotexto lingstico.
4. el
contexto
extrasituacional.
(conocimientos
previos,
presuposiciones). Especialmente la imagen mental, psicosocial, de la situacin

comunicativa.
Es, de hecho, la consideracin de estos mbitos, como veremos a
continuacin, lo que nos puede ayudar a buscar las huellas de la metfora
icnica en pragmtica.
Ahora nos vamos a centrar en algunos de los contextos pragmticos a
los que el concepto de la metfora peirceana puede ser aplicado con ms
relevancia.
4.4.1. La repeticin
La repeticin, como fenmeno pragmtico, es otro contexto para la

bsqueda de la metfora icnica. Tanto en los discursos cotidianos y de ndole
popular, como en los textos literarios, la repeticin es un elemento presente en
289
Goodwin, C. y Duranti, A., Rethinking context. Language as an interactive phenomenon, Cambridge,

Cambridge University Press. 1992. Pp.6 y siguientes.
206
una u otra forma. Yuri M. Lotman distingue, por ejemplo, tres tipos de repeticin
slo en la poesa:
El verso se basa en repeticiones de los ms diversos tipos: repeticin de

determinadas unidades prosdicas a intervalos regulares (ritmo), repeticin de
consonancias idnticas al final de la unidad rtmica (rima), repeticin de determinados
sonidos en el texto (eufona).290
La repeticin causa efectos semnticos importantes tanto en el aspecto

fontico como escrito, y estos impactos comprenden un amplio territorio: desde
la repeticin de fonemas en las onomatopeyas y la aliteracin291 hasta la
290
Lotman, Yuri M., Estructura del Texto Artstico, Traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones
Istmo, 1970. p.173
291
La Aliteracin, en prosodia, es la repeticin de sonidos consonantes (fonemas) al principio de palabras
o de slabas acentuadas. En la poesa, se considera una figura retrica y consiste en el efecto sonoro
producido por la repeticin de forma consecutiva de un mismo fonema, o de fonemas similares. A veces
la repeticin de sonidos voclicos tambin es conocida como aliteracin. En ocasiones, la aliteracin
suele sugerir imgenes relacionadas con los sentidos. Por ejemplo: el sonido del viento, o del agua, o del
paso de un coche. En este caso tambin se puede considerar onomatopeya. Por ejemplo en este verso de
Zorrilla "el ruido con que rueda la ronca tempestad", la repeticin de la fonema r, reconocida
tradicionalmente como un fonema dura y ronca, evoca el efecto sonoro de la tempestad de la que habla el
verso. El mismo efecto es lo que se busca en estos versos de Gracilazo de la Vega en gloga III: "en el
silencio slo se escuchaba / el susurro de las abejas que sonaban", donde la aliteracin de la s imita ese
susurro de abejas. Est demostrado por varios investigadores que las diversas aproximaciones a un texto
artstico que surgen a nivel fonemtico crean una trama irrepetible de significados. Pero existe una
relacin directa entre la semntica del texto y los fenmenos fnicos, como la aliteracin?
Como Y. Lotman afirma En Estructura del texto artstico (Lotman, Yuri M., Estructura del Texto
Artstico, traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones Istmo, 1970. p.151, 152), en una primera
aproximacin, se tiene la impresin de que en el verso la semntica queda relegada a un segundo plano:
aparecen en un primer plano las repeticiones fnicas, rtmicas y otras. Se pueden citar ejemplos
convincentes de cmo el poeta cambia las palabras pero conserva su construccin fonolgica o rtmica.
El sonido musical de un poema y del texto artstico en general, es un derivado no slo de la fontica, sino
tambin de la semntica de la palabra. Eso no es de extraar si tenemos en cuenta que en el texto potico
se establece una relacin determinada debido a la cual la propia expresin empieza a percibirse como
representacin del contenido (Ibd. P.92). En este caso el signo, aun conservando su carcter verbal,
adquiere los rasgos del signo icnico. Dice Lotman:
Debido a la particular naturaleza icnica del signo en el arte, la correlacin espacial de los elementos de
la estructura es significante, est directamente relacionada con el contenido.(Ibd. p. 233)
As, llegamos necesariamente a la conclusin de que cualquier fenmeno de la estructura del texto
artstico es un fenmeno de significacin, ya que la construccin artstica posee siempre contenido.
La aliteracin, como figura retrica, tambin debe ser observada desde este punto de vista. Esto significa
que los efectos sonoros causados por la aliteracin han de considerarse efectos de sentido y de este modo
los propios fonemas repetidos de las que consiste la aliteracin se han de considerar e interpretar como
representaciones inmediatas de situaciones, sensaciones o emociones descritas por la formacin lxica del
207
repeticin de palabras y frases enteras, que a veces, adems que causar

efectos semnticos, dan lugar a efectos visuales con interpretacin icnica
debido al alargamiento de unidades lingsticas.
4.4.1.1. Repeticin e intensidad
Sobre el por qu y el para qu de la repeticin existen varias opiniones,

pero todas coinciden en que la funcin ms inmediata de la repeticin es
producir significacin ms all de los propios signos lingsticos. En Semiotics
of Poetry, M. Riffaterre, considera la repeticin como un icono simblico que
puede representar intensidad o movimiento:
Repetition is in itself a sign: depending as it does upon the meaning of the

words involved, it may symbolize heightened emotional tension, or it may work as the
icon of motion.292
poema del que son tambin parte. Por tanto, el fenmeno de aliteracin est dotado de caracteres icnicos
y como otros fenmenos sonoros est estrechamente relacionado con el interior del ser y con las
emociones.
Deca Aristteles que los sonidos creados por la voz son smbolos de los estados squicos (pathemata tes
psyche) y las palabras escritas, smbolos de las palabras creadas por la voz (Vase: Derrida, Jacques, Of
Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John Hopkins University Press,
1974. p.21) y as es que la voz, esta creadora de los primeros smbolos, tiene una relacin de proximidad
inmediata y natural con el psique. De este argumento podemos entender la cercana de la voz, del sonido,
con el significado verdadero, pensado o experimentado, con la verdad de las cosas, o como dice Derrida
con las propias cosas.
De este modo podemos verificar que la aliteracin se convierte en un modo de acercamiento a la verdad
mediante los efectos sonoros, como si el poeta o el escritor, adems de comunicar los conceptos mediante
lo lxico, quisiera, al mismo tiempo, evocar, dibujar ante los ojos del alma, dichos conceptos; y as
conseguir que el lector, el intrprete, se ponga en contacto directo con la verdad de las palabras, o con los
Objetos Dinmicos de los signos lingsticos, como dira Peirce, para aproximarse a una Interpretacin
Final de los conceptos en cuestin. Como explica Derrida:
El odo capta las vibraciones interiores del objeto, sin la necesidad de verlo (como el ojo), y as se le
revela no la forma material del objeto, sino su forma Ideal y Primaria.(Ibd. P.23)
As, el fenmeno de la aliteracin puede considerarse como un icono peirceano de imagen, que
compartiendo cualidades primarias con su Objeto, lo representa de manera inmediata y directa, se
convierte en el Objeto en s. En otras palabras, el efecto sonoro causado por la aliteracin es la imagen
icnica de un Objeto, en cualidad del sonido que producen, y as es capaz de ser el Objeto mismo, para
quien lee el texto artstico en el que aparece, y evocar los mismos efectos en el lector, como si se
encontrara delante del propio Objeto.
292
Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, London, Indiana University Press, 1980. p.49
208
De modo que al repetir una palabra se intensifica su significado ms

cercano a la mente adems de que se crea una sensacin de movimiento y de
dinamismo. Ivn Fnagy comparte la idea de la intensidad, exaltando la
capacidad de la repeticin de atraer la atencin a un mensaje que podra, en un
principio, pasar desapercibido:
[...] repetition intensifies the message. Permanent messages escape the

attention of both speaker and hearer: they are unconscious. And inversely, they are
permanent because they express unconscious mental contents.293
Entre los lingistas que consideran la intensificacin como la funcin

primordial
de
la
repeticin,
estn
tambin
G.
Rodhenburg:
both
repetition/duplication and phonological lengthening are likely to be uses for

purposes of intensification or even pluralization294 y W. G. Mller: excessive
emotion is iconized by an excessive repetition of a word.295
En el siguiente poema de Machado, podemos observar un caso de
repeticin con efectos de intensidad y nfasis:
Amada, el aura dice
tu pura veste blanca
No te vern mis ojos;
mi corazn te aguarda!
El viento me ha trado
tu nombre en la maana
293
Fnagy, Ivan, Iconicity of expressive syntactic transformation, en Syntactic Iconicity and Linguistic
Freezes, The Human Dimension, Edited by Marge E. Landsberg, New York, Mouton de Gruyter, 1995.
p.296
294
Rodhenburg, Gnter, Aspects of Gramatical Iconicity in English, en Iconicity in Language and
Literature, editado por Olga Fischer, vol. 3:From Sign to Signing, p. 264
295
Mller, Wolfgang G., Iconicity and Rhetoric, en Iconicity in Language and Literature, editado por
Olga Fischer, vol.3: The Motivated Sign, p.312
209
el eco de tus pasos

repite la montaa
Los golpes del martillo
dicen la negra caja;
y el sitio de la fosa,
los golpes de la azada
(Soledades, XII)296
Como se ve claramente, las estrofas No te vern mis ojos; mi corazn

te aguarda! se repiten en tres ocasiones, cada vez cerrando una parte del
poema. El poema es la vivencia de la muerte de un ser querido que se expresa,
en la primera parte en forma de la imagen visual de la muerte de la amada, con
su pura veste blanca; en la segunda parte, el poeta recuerda la presencia en
vida de la amada _dice oye el eco de sus pasos; y finalmente en la tercera
parte describe la imagen, esta vez sonora, del entierro de dicha persona.
Las estrofas que se repiten y expresan la triste certeza del poeta de que
no volver a ver a su amada con sus ojos, pero tambin, la esperanza y el
anhelo de su corazn de poder volverla a encontrar. Las repeticiones de las
mismas estrofas en las tres partes del poema intensifican la idea de la ausencia
y muerte de la amada y la idea de lo que el poeta siente al respecto; incluso, da
la sensacin de que las repeticiones en la segunda y tercera parte del poema
296
210
estn cada vez ms cargadas de emocin y expresan cada vez ms

intensamente el despecho y la tristeza, y al mismo tiempo la esperanza, del
poeta.
De este modo las palabras repetidas se convierten en la representacin
directa, y por lo tanto en iconos, de estos sentimientos e imgenes poticas
intensas. Aqu, el representamen icnico (la repeticin) es una imagen de su
Objeto (las emociones) en virtud de una cualidad de Primariedad (la intensidad)
que comparte con el y por ello, es un icono de imagen. Empero, la repeticin
como cancelacin del discurso podra tener tambin un carcter de metfora, lo
que podra considerarse como el principal valor de estas repeticiones de
frmulas, a saber, sustituir o mejor dicho representar al no puedo decir ms, y
tambin al lo que digo es fatdico, como el doblar de las mimas campanas.
La repeticin de los mismos tipos de discurso, por otra parte, puede

implicar lentitud o incluso longitud, como ocurre en la novela ochered (la fila)
de V. Sorokin, analizada por A. Ohme:
The constant repetition of the same type of utterances serves to point out the
length of the quene and the repetitiveness of what happens in it.297
Aqu, la idea de intensidad sigue presente, ya que de alguna manera la

repeticin intensifica la longitud del tiempo o del espacio. En un precioso
poema de Lorca, Ciudad sin sueo, encontramos ejemplos de repeticin con
297
Ohme, Andreas, Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokins Novel The
Queue(Ochered), en Iconicity in Language and Literature, editado por Olga Fischer, vol.3: The
Motivated Sign. P. 158
211
efectos tanto de intensidad como de longitud. El poema empieza con estas

palabras:
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Aqu, en un principio, la propia repeticin de la palabra nadie (en

cualidad de repeticin de lo mismo, como veremos a continuacin en Deleuze)
provoca el efecto de nfasis y por lo tanto de intensidad y de insistencia. Pero a
lo largo de poema, estas dos estrofas enteras se repiten cuatro veces; en dos
de ellas:No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie/No duerme nadie. Y en
otras dos: No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie/No duerme nadie.
Esta repeticin de las repeticiones, considerando el contenido del poema
que contrasta la vida con un sueo (No es un sueo la vida.) y que al mismo
tiempo describe la imagen de la eternidad y el molesto insomnio de la muerte,
puede considerarse como una representacin de la longitud de la vida y de la
muerte, ms de la segunda que de la primera, en cualidad del sueo que uno
no es (la vida) y el otro no puede ser (la muerte); adems, el uso de las
palabras mundo y cielo como imgenes de totalidad y amplitud, y de
eternidad, respectivamente, enfatiza la idea de la duracin en el tiempo o, en
otras palabras, de longitud temporal.
En resumen, la repeticin de la palabra nadie iconiza la intensidad y la
nfasis de la idea de que la vida no es, o no ha de considerarse, un sueo y
nadie duerme, o debe dormir y soar; por su parte, la repeticin de las dos
estrofas en cuatro ocasiones, como si de los cuatro ngulos de un cuadrado
perfecto se tratase, iconiza la idea de lo amplio, infinito e impasible que es esa
ciudad sin sueo que es la vida, y al mismo tiempo la muerte misma.
212
4.4.1.2. Deleuze y la repeticin
Empero la funcin icnica de la repeticin no se limita a las citadas

anteriormente. De hecho, tambin se puede plantear una distinta naturaleza
para el propio acto de repetir, diferente de lo convencional. La propuesta ms
interesante y profunda al respecto es la que ofrece Deleuze, en diferencia y
repeticin. Segn Deleuze, la repeticin que merece nuestra atencin no es
duplicacin de lo mismo, sino que concierne a unidades singulares y no
intercambiables. Es decir, que los elementos repetidos no son equivalentes o
semejantes, sino que sencillamente pueden parecerse del mismo modo que se
parecera un reflejo o un eco a su Objeto. As, tratar la repeticin es tratar la
diferencia entre las unidades repetidas: Se oponen, pues, la generalidad como
generalidad de lo particular, y la repeticin como universalidad de lo
singular.298
Deleuze distingue dos tipos de repeticiones muy distintos: la repeticin
de lo mismo y la repeticin de lo diferente. En sus propias palabras:
Una de esas repeticiones es la de lo mismo, y no tiene diferencia sino
sustrada y sonsacada; la otra es la de lo Diferente, y comprende la diferencia. Una
tiene trminos y lugares fijos; la otra comprende esencialmente el desplazamiento y el
disfraz. Una es negativa por defecto; la otra positiva y por exceso. Una est constituida
por elementos, casos y veces, partes extrnsecas; la otra por totalidades invariables
internas, grados y niveles. Una sucesiva de hecho; la otra coexistente de derecho. Una
es esttica; la otra, dinmica. Una, en extensin, la otra, intensiva. Una ordinaria; la
otra notable y con singularidades. Una es horizontal; la otra, vertical. Una est
desarrollada y debe ser explicada; la otra est envuelta y debe ser interpretada. Una
es una repeticin de igualdad y de simetra en el efecto; la otra, de desigualdad como
298
Deleuze, Gilles, Diferencia y Repeticin, traduccin de Mara Silvia Delipy y Hugo Beccacece,
Buenos Aires, Amorrortu, 2002. p. 22
213
de asimetra en la causa. Una es una repeticin de exactitud y de mecanismo; la otra,

de seleccin y de libertad. Una es una repeticin desnuda que slo puede
enmascararse como agregacin y a posteriori; la otra es una repeticin vestida, cuyas
mscaras, desplazamientos y disfraces son los primeros, ltimos y nicos
elementos.299
De modo que aplicando la opinin de Deleuze al lenguaje, las palabras,

o unidades lingsticas, repetidas no necesariamente son duplicaciones de una
misma cosa, de un mismo objeto; as, pueden considerarse no como un solo
signo, sino como varios signos dotados de interpretacin independiente. Ahora
bien, es ms probable que los efectos producidos por la repeticin
anteriormente citados, surjan de la idea de la repeticin de un solo objeto; es
decir, el hecho de ver la repeticin como un medio para enfatizar e intensificar
cierto mensaje puede deberse a la idea de que mediante la repeticin un
elemento se repite, se multiplica, varias veces y as, solicita ms atencin.
Como ejemplo podemos citar las ltimas tres estrofas de La sombra de

mi alma de Lorca donde leemos:
Ruiseor mo!
Ruiseor!
An cantas?300
Aqu la repeticin de la palabra ruiseor, parece coincidir con la nocin

de repeticin de igualdad, ya que esta palabra, tomada en un solo sentido, con
su repeticin ejerce lo que Deleuze dice ser una fuerza de atraccin sobre la
299
300
Deleuze, Ob. Cit. P.423

Lorca, Ob. Cit.
214
propia palabra repetida y as la enfatiza y la pone todava ms en el centro de

atencin. En palabras de Deleuze:
[] en cuanto a la repeticin de una misma palabra, debemos considerarla

como una rima generalizada, y no entender la rima como una repeticin reducida.
Esta generalizacin tiene dos procedimientos: o bien, una palabra tomada en dos
sentidos asegura una semejanza o una identidad paradjica entre esos sentidos, o
bien, tomada en un solo sentido, ejerce sobre sus vecinas una fuerza de atraccin, les
comunica una prodigiosa gravitacin, hasta que una de las palabras contiguas releve a
la otra y se convierta, a su vez, en centro de repeticin.301
Otro buen ejemplo de esa rima generalizada, conseguida mediante la

repeticin de igualdad, lo encontramos en el siguiente poema de Borges:
Tarde que socav nuestro adis.
Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un ngel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda intimidad
de los besos. []
(Una despedida, Luna de enfrente)302
Como podemos observar, la repeticin de la palabra tarde crea esa

rima generalizada que no se limita slo a repetirse, sino como bien aclara
Deleuze, da ms peso al concepto repetido. Esta tarde de la que habla Borges
en estas lneas, mediante la repeticin del signo lingstico, que la presenta
como un Objeto Inmediato de un punto posible en el tiempo y en el espacio, se
multiplica para ampliar su sentido, y al mismo tiempo, para ofrecernos ms
informacin en cada repeticin. Sin embargo, no llega a ser una repeticin
301
302
Deleuze, Ob. Cit. P. 50

Borges, Jorge Lus, Obras Completas, Madrid, Ultramar, 1977.
215
diferente, ya que carece del dinamismo que caracteriza este tipo de

repeticiones (como veremos en ejemplos a continuacin); as, como hemos
dicho, es una repeticin que aumenta la carga informativa del signo lingstico
repetido tarde a medida que se repite, sin modificar el propio concepto de
tarde.
En otras palabras, la palabra tarde en todas sus repeticiones en el
poema, significa una misma tarde, la tarde de la despedida, y as el signo no se
ve significativamente modificado en sus repeticiones; empero, desde el primer
uso de la palabra tarde hasta el tercero, esta palabra cada vez nos dice ms,
es cada vez ms explcita. Si en un principio es sencillamente la tarde que
socav nuestro adis, como un resumen de lo que signific este especfico
punto de tiempo para el poeta, luego, adems, se describe como Tarde
acerada y deleitosa y monstruosa como un ngel oscuro y de este modo, la
palabra tarde contiene tambin la experiencia simblica del poeta de este
punto de tiempo; en la tercera repeticin, adems de lo anteriormente dicho, la
palabra tarde contiene una referencia a lo que el poeta vive en esta tarde y
as, da ms intensidad e incluso aclara ms su propio significado de su primera
y segunda aparicin en el poema.
As, como ocurre con la repeticin de igualdad de Deleuze, la palabra
repetida tarde, al mismo tiempo que ejerce sobre sus vecinas una fuerza de
atraccin y, por lo tanto, es ms relevante cada vez que se repite, sigue siendo
una repeticin de simetra en el efecto.
Por otra parte, el segundo tipo de repeticin, segn Deleuze, es portador

de mensajes muy amplios e importantes. En este caso, las repeticiones de un
216
signo no slo son su continuidad, sino tambin su perfeccionamiento y en su

conjunto invitan a una interpretacin ms bien abductiva que alcanza su
claridad mxima a travs del descubrimiento y desenmascaramiento de las
unidades repetidas. Es de este modo que se crea una diferencia dentro de la
repeticin; una diferencia que es interior a la idea y as la palabra se
comprende a s misma en la alteridad de la idea, en la heterogeneidad de una
apresentacin. Eso armoniza con cierta frase clebre de Hume: la repeticin
no modifica nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en el espritu que
la contempla303.
As, si la primera repeticin es de elementos sucesivos independientes,
la segunda es una repeticin del Todo, en niveles diversos coexistentes304.
En el fragmento final de este poema de Machado (Soledades, XVI), podemos
encontrar los dos tipos de repeticin:
Siempre fugitiva y siempre
cerca de m, en negro manto
mal cubierto el desdeoso
gesto de tu rostro plido.
No s dnde vas, ni dnde
tu virgen belleza tlamo
busca en la noche. No s
qu sueos cierran tus prpados,
ni de quin haya entreabierto
tu lecho inhospitalario.
..
Detn el paso, belleza
303
304

Ibd. P.139
217
esquiva, detn el paso.

Besar quisiera la amarga,
amarga flor de tus labios305.
Como podemos observar, varios elementos del poema indican que el

poeta habla del ltimo adis de una persona amada: el desdeoso gesto del
rostro plido, mal cubierto con una manta negra, la belleza virgen que busca su
tlamo en la noche, los prpados cerrados en un sueo desconocido, y el lecho
inhospitalario donde yace esta persona. En el fragmento final, dos repeticiones
llaman la atencin. Por un lado, la repeticin de detn el paso, que es la
intensa y enftica expresin del deseo del poeta de retener a la amada (frente
la negacin de la amada a hacerlo), de impedir que se vaya para siempre; y
que, es a la vez el deseo incumplido del poeta en otros adioses, en otros
momentos de separarse de la amada, ya que ella ha sido siempre fugitiva,
una belleza esquiva.
De modo que es posible dos lecturas de las primeras dos estrofas del
fragmento final: Detn el paso, belleza esquiva, en un principio, se puede
entender como la exclamacin tantas veces repetida por el poeta, dirigida a la
amada, cada vez que se esquivaba de su lado, y en este sentido se convierte
en el icono de muchas otras repeticiones.
Por otra parte, podemos leer
belleza esquiva, detn el paso, esta vez interpretndolo como este ltimo
adis de lo que hemos hablado, y tomando belleza esquiva en dos sentidos,
tanto en el sentido de una metfora potica de la amada bella y fugitiva, como
en el sentido de la belleza menguante de un rostro sin vida. De esta manera, la
305
218
repeticin de detn el paso sera una repeticin diferente e icnica, que

permite existir un mismo concepto en diferentes ejemplares.
Por otra parte, hay otra repeticin en las dos ltimas estrofas: Besar
quisiera la amarga, /amarga flor de tus labios. Aqu la repeticin de la palabra
amarga produce, ante todo, el efecto de intensificar la amargura que siente el
poeta: la amargura del adis, la amargura de la muerte, la amargura de ver
marchita la flor de los labios de la amada,. As la repeticin ejerce la fuerza
de atraccin, la gravitacin de las que habla Deleuze en el caso de la repeticin
de lo mismo; por lo tanto, de igual modo que ocurre con el poema de Borges
que observamos anteriormente, el ejemplar repetido de amarga se vuelve
ms informativo, ms intenso, sin dejar de ser un mismo concepto.
4.4.1.2.1. La repeticin diferente e iconicidad
La repeticin diferente pone el contexto ms all de s mismo y le

permite existir en otros tantos ejemplares, o en otras palabras, bajo diferentes
representaciones. Es aqu donde cada elemento repetido llega a ser el icono
del otro. Dice Deleuze:
Cada imagen o pretensin bien fundada se llama re-presentacin (icono), ya

que la primera en su orden es todava la segunda en s, en relacin con el
fundamento.306
Es decir, mientras la palabra misma es el signo de un concepto, de una

idea, su repeticin es el icono del mismo signo, y de este modo, el icono de la
idea representada mediante signos lingsticos, pero siempre con la ventaja de
306
Ob. Cit. P. 403
219
aportar algo nuevo al signo al que representa, sobrepasando sus lmites y

expandiendo su sentido. Como si el significado concreto que representa una
palabra descubriera otros aspectos de su propio sentido a travs de su
repeticin. As, la repeticin diferente iconiza el signo lingstico en varios
niveles; en primer lugar es, evidentemente, un icono de imagen; pero su
carcter icnico se sale del marco de un icono de imagen: es la imagen del
signo que representa y algo ms.
Aqu, de nuevo, la repeticin del signo lingstico, como icono, implica e
invita a una interpretacin ms all del sentido del signo y as se convierte en
un ndice icnico que indica que el signo repetido es la mscara, el disfraz de
un concepto que pide ser descubierto; de esta manera, la repeticin crea esa
tensin semntica de la que hemos hablado en otros casos; la tensin que es
parte indispensable de la metfora. En otros trminos, la repeticin como icono
del signo repetido se le parece no slo a nivel de imagen, sino tambin en esa
otra cosa a base de la cual nace la metfora. Observemos este fragmento del
Romancero Sonmbulo de Lorca:
VERDE que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
220
las cosas la estn mirando

y ella no puede mirarlas.[]307
El poema comienza con la palabra verde como si nada ms empezar,

el poeta llame nuestra atencin a que el poema entero se ha de interpretar,
bajo esta luz verde que se proyecta sobre las palabras a lo largo de todo el
poema. As, para empezar, verde es una metfora (o incluso quizs un
anagrama habr que investigarlo) del poema entero y por lo tanto, una
metfora de todo lo que puede significar verde como signo lingstico.
El concepto que entendemos por verde es, ante todo, un color que
solemos identificar con la naturaleza viva y fresca; incluso solemos interpretar
este color como el propio smbolo de lo vivo o de la vida en s. As que cuando
leemos Verde que te quiero verde podemos suponer que Lorca desea que la
persona a la que se dirige est llena de esa fuerza vital; y con Verde viento.
Verdes ramas, nos puede parecer que el poeta habla de las ramas verdes,
cubiertas de verdes hojas, de un rbol vivo y sano donde sopla el viento verde
vivificador. Pero no tardamos mucho en descubrir que lo que est sucediendo
en el poema es otra cosa, y este descubrimiento se alcanza mediante las
repeticiones diferentes, como lo llamara Deleuze, del adjetivo verde.
Cuando avanzamos en la lectura del presente fragmento, el poema nos
revela que la visin de Lorca de verde, ms que con la vida tiene que ver con
la muerte; es este verde en trminos de falta de rojo (curiosamente el color
complementario de verde): color de la sangre que corre por las venas de un
cuerpo vivo y da a la piel el rubor de lo saludable, de lo vivo. As, verde carne,
pelo verde seguido de ojos de fra plata sin duda significa que ella en su
307
221
baranda est durmiendo el sueo de la muerte, lo que se manifiesta tambin en

el color verde muerto de su cuerpo. De hecho, la parte final del fragmento, no
deja lugar a dudas, si las hubiera, de que ella est muerta: bajo el dominio de la
luna (smbolo evidente de la muerte en obras de Lorca), las cosas la estn
mirando/ y ella no puede mirarlas.
De modo que nos vemos frente a dos interpretaciones totalmente
diferentes y contradictorias de una misma palabra, tomada en un mismo
sentido, que es el color verde. El representamen lingstico verde alcanza una
mayor claridad y se descubre a s mismo en su pluralidad y mediante su
repeticin diferente, que es esa repeticin del Todo, en niveles diversos
coexistentes. As, cada signo repetido es el icono de la totalidad del poema, un
icono metafrico que representa la experiencia potica del poeta del adjetivo
verde, como un todo, ms que mero adjetivo, como una luz, la nica luz junto
a la de la luna, que no deja al lector otra opcin que ver las cosas como el
poeta quiere, y como las expone.
En otras palabras, la luz verde se proyecta, entra en el poema como
entra la luz por un prisma, y se pluraliza en todo el poema para encender en
diferentes esquinas, la verdad de todas las palabras, de todo el cuerpo del
poema. As, hay que proceder a una lectura distinta, hay que reinterpretar el
poema de nuevo, sabiendo para empezar, que ni las ramas estn vivas, ni el
viento vitalizante308. De este modo, la repeticin diferente de verde funciona
como una metfora peirceana; en un principio, porque funciona como este
ndice metafrico del que hablaba Haley, el ndice que nos invita al
308
Aunque la mera ilusin de que verde pueda significar vida, por su presencia junto ramas y
viento como elementos de la naturaleza, nos puede sugerir que a lo mejor estn presentes los dos
significados de muerte y vivo; es decir, quizs podamos interpretar que el poeta quiere que lo verde
muerto sea verde vivo, cuando dice verde que te quiero verde.
222
descubrimiento del icono metafrico; y por otra parte, como hemos observado,
cada repeticin se convierte en la metfora de los dems ejemplares repetidos
que a su vez metaforizan la vivencia potica del poeta y que requieren la
interpretacin de la totalidad del poema bajo la ley de la metfora icnica.
Por consiguiente, la repeticin es la metfora del signo repetido. As, la

interpretacin de la repeticin es el descubrimiento creativo y abductivo de la
idea oculta bajo una serie de signos icnicos sucesivos que en su continuidad y
re-apariencia completan y perfeccionan al signo que tienen como Objeto.
Para concluir, Deleuze compara la repeticin con la obra de arte, donde
la obra, por ms que se parezca a una realidad, siempre conlleva algo ms y
va ms all de una pura imitacin o presentacin, para alcanzar el hecho de
representar:
El arte no imita, pero ante todo porque repite, y repite todas las repeticiones,
valindose de una potencia interior[].Hasta la repeticin ms mecnica, ms
cotidiana, ms habitual, ms estereotipada encuentra su lugar en la obra de arte,
estando siempre desplazada en relacin con otras repeticiones, y a condicin deque
sepa extraer de ella una diferencia para esas otras repeticiones.309
Acorde con esta idea de repeticin como representacin son las

observaciones de A. Herrero, en La repeticin y el discurso interior, donde la
repeticin de algn modo provoca un sentimiento de evidentia y volvindose
hacia el interior y la psique llega a ser la representacin viva de un mundo
posible, una confirmacin de verdades a descubrir:
309
223
La resolucin problematolgica del mundo posible en el discurso, por el que

ste se hace su propia verdad, la confirmacin de esa verdad, provoca un sentimiento
de evidentia, de representacin viva del estado psquico. La repeticin estricta, la
iteratio, es una figura fundamental del discurso interior.
4.4.1.3. Conclusiones
De este modo, la repeticin, independientemente del punto de vista del

que se la observe, sea como un elemento de insistencia y de nfasis o como el
elemento trascendental que lleva el signo ms all de s, es un signo icnicometafrico. En el primer caso, es el ndice metafrico, causante de tensin
semntica que apunta a la necesidad de una agudizada atencin al signo
repetido; en el segundo caso, es la representacin inmediata de una verdad a
la que se asemeja en paralelismo en otra cosa y de nuevo, ndice metafrico de
una interpretacin ms amplia y completa del signo, sobrepasando el mero
significado primario del dicho signo.
4.4.2. La elipsis y la reticencia
Hemos elegido estas dos figuras literarias y coloquiales de omisin, ante

todo, por su importante papel pragmtico en la comprensin del lenguaje, y
especialmente en las conversaciones cotidianas. Estas figuras se utilizan con
mucha espontaneidad y casi de manera inconsciente en los dilogos ms
convencionales.
En retrica, la reticencia o aposiopesis ('silenciamiento') consiste en
dejar incompleta una frase, destacndose ms lo que se calla que lo que se
dice, por ejemplo: "Si Juan supiese...". La elipsis, en cambio, se presenta en
224
variedades distintas, entre ellas, como proponen un grupo de investigadores,

en Formalizacin de la coordinacin mediante la gramtica de huecos310, la
elipsis semntica (como en estructuras completas sintcticamente pero no
semnticamente), contextual (en dilogos), intrasentencial (dentro de una
oracin o en oraciones coordinadas) y, por su puesto, la elipsis retrica o
pragmtica , es decir, la supresin no gramatical (como en Primavera viene o
en yo voy soando caminos de la tarde, la primera sin artculo, la segunda sin
preposicin por o con).
4.4.2.1. Elipsis gramatical y elipsis pragmtica
Es comn que los hablantes eliminen vocablos o frases en su discurso,

siempre que el receptor pueda inferir aquellos elementos del contexto de la
oracin. Por ejemplo: hoy comer en casa y maana, fuera, que se considera
una elipsis sistemtica y gramatical.
Empero, lo que es del inters de este trabajo es ms bien la elipsis
pragmtica, tambin llamada elipsis informativa, ya que adems del contexto
lingstico abarca tambin la situacin o contexto extralingstico. La elipsis
pragmtica, as pues, es lo que R. Quirk311 llama elipsis situacional o de la que
habla
Brucart
Marraco312
bajo
el
concepto
de
elipsis
contextual,
principalmente ocurre en el marco de un dilogo:

-dnde vas?
-al cine.
310
Palomar, M., Moreno, L., Romero, I., Sebastin, J., Formalizacin de la coordinacin mediante la
gramtica de Huecos, en Procesamiento del lenguaje natural. N. 15,1994
311
Quirk, R., A Comprehensive Grammar of The English Language, Londres, Longman, 1985. p.892
312
Brucat Marroco, J.M., La Elipsis, en I. Bosque y V. Demonte, Gramtica Descriptiva de la Lengua
Espaola, Madrid, Espasa-Calpe, vol.2, 1999. p. 2795.
225
Hay quienes consideran la elipsis como una figura que cumple

meramente con el principio de economa lingstica, es decir, no repetir
elementos ya presentes. Los contextos de eliminacin, como bien explica
Onana Atouba313, pueden ser lingsticos, como los ejemplos anteriores, o
extralingsticos; en este ltimo caso, adems de lo lingstico, sera necesario
fijarse en los elementos extralinguisticos, especialmente el contexto en el que
tiene lugar la enunciacin o el dilogo para poder interpretarlos correctamente:
- te gusta? [En una tienda, el enunciante se dirige a su interlocutor,
mostrndole un objeto que lleva en la mano]
Como podemos observar, aunque el enunciado es gramaticalmente
completo y correcto, perdera parte de su sentido si se sacara del contexto en
el que acontece. Igualmente, la reticencia obedece reglas parecidas, es decir,
que su interpretacin es limitada e incompleta fuera de un contexto que pueda
aportarle los elementos lingsticos y extralingsticos necesarios.
Despus de destacar la importancia del contexto en la interpretacin de
elipsis pragmtica y la reticencia, es hora de plantearnos la cuestin de la
iconicidad en relacin con estas figuras.
4.4.2.2. La elipsis como icono de lo implcito
La elipsis, como otras figuras de omisin, es un fenmeno corriente que

pertenece al domino ms vasto de lo implcito. Por otra parte, la elipsis es un
mecanismo de la cohesin textual, la nica forma de de explicar la unin de
algunos elementos no equivalentes_ como bien lo explican un grupo de
investigadores, en un artculo titulado Formalizacin de la coordinacin
313
Onana Atouba, P. P., Sobre la Elipsis Pragmtica, en Actas de XXXV Simposio Internacional de la
Sociedad Espaola de Lingstica, editadas por Milka Villayandre, Len, Universidad de Len, 2006.
226
mediante la gramtica de Huecos314_ suponiendo la existencia de uno o ms

elementos elididos. As, el problema es la recuperacin de lo elidido, lo que
necesita una mayor interaccin comunicativa.
Ahora bien, mientras la referencia de una elipsis gramatical est en el
texto, normalmente anterior, y su funcin sera indicar una coreferencia con
algo ya dicho, en la elipsis no gramatical podemos estar frente uno de los
aspectos icnicos de la elipsis, ya que la elisin indica una verdad existente
pero omitida que mediante la elipsis invita a su descubrimiento.
Este caso se asemeja al estudio, previamente presentado en este
trabajo, de la pausa, ya que la elipsis, a su vez, se convierte en el ndice
metafrico de esa verdad a descubrir. Aunque los elementos elididos en la
elipsis, en muchos casos, son bastante ms fciles de recuperar. En otras
palabras, no suele ser complicado encontrar el Objeto al que la elipsis, como
ndice metafrico, representa y, de hecho, existen incluso normas de
recuperacin de los elementos elididos315. As, el descubrimiento de la verdad
ausente en la elipsis es ms inductivo o deductivo, en cuanto se refiere al
lenguaje coloquial, y no tan abductivo316, en comparacin, por ejemplo, con la
pausa. Aqu, vamos a volver a un poema de Machado (Soledades, XV) que
analizamos anteriormente al hablar de las pausas icnicas, de la que
observaremos la ltima estrofa respecto al tema de la elipsis. Como podemos
recordar, el poema finaliza as:
314
Palomar, M., Moreno, L., Romero, I., Sebastin, J., Formalizacin de la coordinacin mediante la
gramtica de Huecos, en Procesamiento del lenguaje natural. N. 15,1994
315
Vase, por ejemplo: Onana Atouba, P. P., Sobre la Elipsis Pragmtica, en Actas de XXXV Simposio
Internacional de la Sociedad Espaola de Lingstica, editadas por Milka Villayandre, Len, Universidad
de Len, 2006.
316
An as, no ponemos en duda que la elipsis en la literatura, en muchos casos, se cree y se interprete de
manera bastante abductiva.
227

Aqu, la pausa y la elipsis gramatical aparecen juntas, lo que refuerza

todava ms los efectos de sentido que producen. En el apartado de la pausa
vimos que hay una pausa metafrica en la penltima estrofa, despus de pesa
y duele el corazn; esta pausa va seguida del enunciado elptico es ella?
que se debera considerar como una elipsis coloquial muy habitual una elipsis
que se ha gramaticalizado
(como en Llaman a la puerta? Es o ser-
ella?), relativo al agente que en la pregunta se da de forma impersonal.

En la ltima estrofa, los tres enunciados, no puede ser, camina, en
el azul la estrella, se han sometido igualmente a la reticencia y estn
separados entre s con pausas, marcadas con puntos suspensivos.
Recordemos lo que est sucediendo en el poema: en un paseo, en una calle,
muy poco antes de la puesta del sol, el poeta tiene la experiencia visual (en los
ltimos reflejos de la luz en el vidrio) de la presencia de alguien, de una mujer,
que, al mismo tiempo que es imposible, es como una experiencia real de su
presencia. Pero cuando el poeta pregunta es ella?, la nica respuesta
posible es que s. Ahora bien, como el rostro, el reflejo de luz ya ha
desaparecido y el poeta sabe que era un reflejo, nos podramos preguntar
dnde est ella, entonces? La respuesta la encontramos en el sentimiento
cuasi-impersonal del pesa y duele / el corazn. Como antes explicamos, en
palabras de A. Herrero, esa frase no es correcta en castellano: sera me pesa
y duele el corazn, pero no pesa y duele el corazn con pausa rtmica y
dialefa entre duele y el corazn. La verdadera elipsis, por lo tanto, est aqu, en
la falta de me; este elipsis es el icono metafrico.
228
As es que el poeta dice: No puede ser, pero no como una negacin,

sino como un enunciado apelativo, que an negando la posibilidad real de que
sea ella, siente que de alguna forma es verdad que es ella la que le
acompaa hacia la noche. Sigue una pausa, que sin duda deja reposar el
enunciado elptico no puede ser para dar lugar al descubrimiento abductivo de
su propia verdad. As, la elipsis metaforiza la experiencia del poeta, se
convierte en el icono metafrico de lo implcito: es ella la que causa este
peso y este dolor de corazn? y, por lo tanto, est?, existe?, algo que el
poeta dice sin decirlo y cuyo descubrimiento supone revivir de alguna manera
esta experiencia metafrica del poeta. La pausa, refuerza el efecto, y a su vez
se convierte en la metfora de lo elidido.
Lo mismo ocurre con los siguientes enunciados: caminapausaen
el azul la estrella. Despus de la angustia y la duda, despus del sentir
imposible, pero real, de esta presencia deseada, el poeta se anima a caminar,
pero hacia dnde? Aqu es donde la elipsis de nuevo domina el campo
implcito de las interpretaciones posibles y junto con la pausa metaforiza lo
elidido, a base de su paralelismo con la experiencia potica del dominio
espacio-temporal del poema. Si intentamos recuperar los elementos elididos,
hemos de recuperar la experiencia metafrica del poeta; y podemos llegar a
suponer que el poeta dice camina, como quien quiere dejar atrs una ilusin y
volver a la realidad, a la realidad de la noche, ya sin reflejos ni ecos; pero al
mismo tiempo se anima a caminar hacia delante, quizs hacia esa posibilidad
real del encuentro, viendo que aun que se ha hecho de noche, brilla la luz de
una estrella, lejana pero existente.
229
4.4.2.3. La elipsis como el icono de la nada
Otra funcin icnica atribuida a la elipsis es a la que se refiere, entre

otros, Wolfgang G. Mller,317 en su artculo The Iconic Use of Syntax in Fiction.
Desde esta perspectiva, la elipsis representa la nada, la ausencia de palabra
o de accin:
The iconic function of ellipsis [is] the truncation of the syntactic clause
homologous with the idea of the disappearance or non-existence of sound that is
expressed. Iconicity here is to be found in the attempt to present the perception of
nothing or absence of action with great amount of immediacy, the impression of which
is effected by extreme syntactic shortening.318
Los ejemplos que cita el autor son muy interesantes: Mller llama
nuestra atencin a la novela de Charles Dickens Bleak House donde la elipsis
es presente en forma de sintagmas nominales escritos al estilo de telegrama,
que reduce el mensaje del texto a la informacin ms importante:
London. Michaelmas term lately over, and the Lord Chancellor sitting in
Lincolns Inn Hall. Implacable November weather.319
En otras palabras, aqu los elementos eliminados han sufrido la elisin

por carecer de importancia o protagonismo en el mensaje a comunicar; es
decir, sencillamente, que la elipsis es el icono de su propia funcin: la elisin.
En otra parte de la misma novela, un pasaje donde se describe una neblina,
explica Mller:
317
Mller, Wolfgang G., The Iconic Use of Syntax in Fiction, en Iconicity in Language and Literature,
editado por Olga Fischer, vol.1, Form Miming Meaning.
318
Ibd. P. 395
319
Dickens, Charles, Bleak House, Harmondsworth, penguin, 1971. p. 49
230
The reduction of clauses to noun phrases indicates the disappearance of the

perceived object or the idea of negation, and in the passag from the beginning of Bleak
House the ellipctic clauses centred round the noun fog are in their elaborate repetitive
and expansive structure a syntactic analogue to the lack of dynamic motion and the
omnipresence of the fog320.
Aqu, la falta de palabras, conseguida mediante la elipsis, evoca la

imagen de la neblina cubriendo los objetos del campo de la visin y as, se
convierte en el icono-imagen de la ausencia, de la elisin.
Pero hasta qu punto es icnica la representacin del propio ser?
Ciertamente, cada signo puede ser el icono de s mismo, pero se limita a eso
la iconicidad de la elipsis? No, desde luego.
Si nos proponemos ampliar este punto de vista, podramos observar, por
lo menos, que la elipsis, adems de indicar que algo falta, que algn elemento
ha sido omitido, implica la intencin de la elisin; es decir que es el ndice
icnico que se refiere, al mismo tiempo, a los Objetos elididos y a lo que la
elisin conlleva pragmticamente. Siendo as, la elipsis puede dar lugar a la
tensin semntica que es el ndice de la metfora, permitindonos observar la
elipsis como el icono de la elisin y algo ms; en otras palabras, la elipsis
representa la informacin elidida mediante el paralelismo en una intencin y
as, se convierte en un icono metafrico. A continuacin vamos a observar este
efecto de elipsis como el icono metafrico de la nada, en las primeras estrofas
del poema Recuerdo Infantil de Machado:
Una tarde parada y fra
de invierno. Los colegiales
320
Mller, Ob. Cit. P. 397
231
estudian. Monotona
de lluvia tras los cristales. []321
En este ejemplo, igual que vimos en la novela de Dickens, la elipsis y el

estilo telegrfico, manifiesto en las frases cortas y minimizadas, es el icono
metafrico de la monotona y falta de dinamismo en el ambiente del poema. La
falta de palabras, es en un principio el icono imagen de esa falta de dinamismo;
al mismo tiempo, la elipsis en una tarde parada y fra de invierno y monotona
de lluvia tras los cristales, deja las palabras suspendidas en el espacio-tiempo,
de modo que la recuperacin de las partes elididas supondra revivir la
experiencia metafrica del poeta de esta concreta tarde de invierno, o al
escuchar el sonido montono de la lluvia en los cristales. Por lo tanto, tambin
desde esta perspectiva, podemos considerar la elipsis retrica como un icono,
esta vez metafrico que representa lo implcito, o lo posible.
4.4.2.4. La elipsis y la reflexin interior
La elipsis pragmtica tambin se puede observar en relacin con el

fenmeno de la evidentia, como lo explica A. Herrero:
La elipsis retrica, pragmtica, requiere por parte del lector una reproduccin
lo ms vvida posible de las condiciones psquicas de la enunciacin, sobre todo
cuando la evidentia nos pone ante los ojos un proceso subjetivo, de reflexin interior, y
no una percepcin de algo externo descrito mediante formas presentativas322.
321
322
Machado. Ob. Cit.

Herrero Blanco, A., La Elipsis y el Discurso Interior, p. 12
232
En otros trminos, la elipsis es la imagen viva y evidente de una verdad

y, por lo tanto, su icono peirceano cuyo descubrimiento e interpretacin se
alcanzan mediante el pensamiento interior. M. K. Hiraga expresa algo parecido
cuando habla del Haiku:
Brevitiy, suggestiveness and ellipsis are the life and soul of haiku and tanka.
The reader is invited to read the unwritten lines with the help of his/her imagination.323
As, la ausencia de lo que Herrero llama formas presentativas, la

elipsis, es el icono que representa su Objeto, esa verdad relacionada con las
condiciones psquicas de la enunciacin, en paralelismo con algo que no se
limita a cualidades ni relaciones entre elementos: una situacin que puede ser
aplicada nicamente al icono metafrico. Esta tanka de Borges, afirma la
citada propuesta:
Triste la lluvia
Que sobre el mrmol cae,
Triste ser tierra.
Triste no ser los das
Del hombre, el sueo, el alba.
(El oro de los tigres, Tankas)324
Aqu, la brevedad del verso y las estrofas que lo componen da lugar a la

sugestin, como dice Hiraga, que a su vez activa la imaginacin a travs de la
reflexin interior. Borges presenta, en un principio, varias imgenes: la lluvia, el
mrmol, la tierra y luego las relaciona con un definido sentimiento de la tristeza.
Ahora bien, la tarea de quien busca una interpretacin ms completa del
323
Hiraga, Masako K., How Metaphor and Iconicity Are Entwined in Poetry, A Case in Haiku, en
Iconicity in Language and Literature, editado por Olga Fischer, vol. 3, From Sign To Signing. P. 323
324
233
poema es utilizar estos elementos como las piezas de un puzzle, a las que el
intrprete mismo ha de aadir otras tantas para lograr una imagen completa
cuya interpretacin revela el significado implcito del poema. Estas piezas
ausentes son, sin duda, los elementos elididos cuya recuperacin es
imprescindible y que se puede alcanzar mediante la imaginacin y la vivencia
de las condiciones psquicas del poema, como dice Herrero. Aqu, la elipsis de
nuevo ha de considerarse como la metfora icnica del Objeto que representa,
en un principio, porque lo representa en paralelismo en una terceridad, a saber,
una experiencia y por otra parte, porque el descubrimiento y la interpretacin
de la metfora icnica es la clave para la interpretacin del poema entero y
esto indica a la funcin de la metfora como un legisigno que impone su ley a
la totalidad del poema.
A no ser as, slo tendramos imgenes sueltas de varios objetos y una
emocin que las acompaa. Empero el descubrimiento abductivo de la
metfora, nos revela las piezas vinculantes para conseguir la imagen completa:
la lluvia cae sobre la piedra, el mrmol, que marca una tumba; la persona que
fue un da hombre vivo, que tuvo sueos, que vivi la esperanza de muchas
albas, es ahora tierra; y qu triste es que sea as! De esta manera, la reflexin
interior, nos revela lo que las palabras dicen sin decir y la metfora se encarga
de ocultar y al mismo tiempo representar su verdad.
4.4.2.5. La elipsis y diferentes niveles de iconicidad
Como hemos aclarado anteriormente, la metfora no est desvinculada

de la imagen y del diagrama y, de hecho, es un hipoicono muy completo,
porque contiene grados de los tres tipos de iconos. Ahora bien, en el caso de la
elipsis, sigue destacando el carcter metafrico pero acompaado, con
234
considerable fuerza, de caractersticas diagramticas; y una correcta

interpretacin de la elipsis depende tambin del descubrimiento de los
elementos elididos que, como anteriormente dijimos, a veces puede llegar a ser
un proceso bastante previsible hasta el punto de adaptarse a ciertas normas.
Estas normas siempre se refieren a la elipsis gramatical en relacin con
los dems elementos del enunciado o de anunciados anteriores, en el caso de
los dilogos; por ejemplo, en la frase: Laura cree que ya no hay salida, pero yo
no., los elementos omitidos se pueden hallar fcilmente, y de modo
espontneo
_debido
que
la
elipsis
es
gramatical
funciona
simblicamente325_ en relacin con la parte izquierda del mismo enunciado

(Laura cree que ya no hay salida pero yo no creo que no lo haya). Es decir, que
lo elidido se busca basndose en esta relacin entre los componentes del
enunciado, lo cual atrae la atencin hacia el aspecto icnico diagramtico de la
elipsis
En el caso de la reticencia, los aspectos icnicos que podemos
encontrar coinciden en gran parte con los de la elipsis. Slo que el
descubrimiento de lo elidido, del mensaje oculto, de la verdad ausente, es ms
complicado e igualmente de carcter ms abductivo. Eso quiz se deba, en
mayor parte, a que la informacin suspendida mediante la reticencia no suele
establecer relaciones explcitas con los dems elementos de un mismo
enunciado, sino ms bien con la comunicacin kinsica o de los conocimientos
previos compartidos de los enunciados. Por ejemplo, en este dilogo:
-Y qu opina Mara del tema?
- Si no fuera tan discreta.
325
Aunque la elipsis gramatical funciona como smbolo, no hay que olvidar que como regla perteneciente
a la gramtica puede compartir los aspectos icnicos demostrados de la gramtica, entre ellos su funcin
como icono diagrama.
235
Sera muy difcil interpretar esta conversacin sin conocer el contexto de

enunciacin e independientemente de la informacin kinsica intercambiada
por los enunciantes. As, la reticencia implica una mayor interaccin de los
locutores y se vuelca, todava ms, hacia el discurso interior y el
descubrimiento abductivo. En la reticencia, igual que la elipsis y otras figuras de
omisin, el carcter icnico-metafrico de la figura y su funcin como ndice
metafrico son, sin duda, evidentes. Ahora, dependiendo de la figura de
emisin en cuestin los grados de iconicidad son diferentes y la interpretacin
completa, si no Final, ms o menos abductiva.
4.4.3. La Inferencia y las implicaturas

4.4.3.1. El Principio de Colaboracin
Para el estudio del concepto de la inferencia es preciso recordar El

Principio de Colaboracin publicado por H. Grice en 1975. Segn El Principio
de Colaboracin, hay que hacer que la contribucin a la conversacin sea, en
cada momento, la requerida por el propsito o la direccin del intercambio
comunicativo en el que ests involucrado326. Dicho principio se entiende al
desglosarlo en cuatro mximas: mximas de cantidad, mxima de cualidad,
mxima de relacin y mxima de modo o manera. Estas mximas,
supuestamente, se cumplen en los actos de habla; pero en el caso de que se
diera un incumplimiento evidente de dichas mximas, habra que reinterpretar
el enunciado para que el principio de colaboracin se mantenga. Es aqu donde
surge el concepto de las implicaturas.
326
Grice, Herbert P., Logic and Conversation, en Peter Cole and J. L. Morgan (eds.), Syntax and
Semantics, vol.3 Speech Acts, New York, Academic press, 1975. pp. 41-58
236
En la teora pragmtica de Grice se establece una clara distincin entre

lo que se dice y lo que se comunica. Lo que se dice corresponde bsicamente
al contenido proposicional del enunciado, mientras que lo que se comunica es
toda la informacin que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de
su contenido proposicional; se trata, por tanto, de un contenido implcito, y
recibe el nombre de implicatura. Adems, Grice utiliza el concepto de
significado no natural, por el que seala cmo las intervenciones, en general,
tienen un valor ostensivo, es decir, sealan algo distinto al significado literalcon la intencin de que el interlocutor comprenda la intencin de sealar esa
otra cosa (idea que comparten posteriormente Willson y Sperber).
Ahora bien, existen varios tipos de relaciones entre las implicaturas y las
mximas, a saber:
-hay implicatura, pero no hay incumplimiento flagrante de mximas.
-hay implicatura, y debe inferirse que se incumple una mxima para
evitar un conflicto con otra mxima,
-hay implicatura, precisamente porque se viola abiertamente una
mxima327.
Y mientras el principio de cooperacin se mantenga, el acuerdo de
intercambio informativo entre los hablantes tambin se mantiene. Si el contexto
es conocido por el enunciante y por el receptor, este puede ser variablemente
referido mediante cualquier tipo de acto de habla no literal o indirecto, es decir
implcita328.
327
328
Vase: Escandell Vidal, M. Victoria, Introduccin a la pragmtica, Barcelona, Ariel, 2002. p. 98

Vase: Calvo Prez, Julio, Introduccin a la pragmtica del espaol, Madrid, Ctedra, 1994. p. 157
237
4.4.3.2. La Inferencia
En todos los casos citados donde surgen implicaturas interviene lo que

Sperber y Wilson llamaban la inferencia. Segn Sperber y Wilson, la
comunicacin humana pone en funcionamiento dos tipos de mecanismos
diferentes: uno basado en codificacin y descodificacin u otro basado en
ostensin y la inferencia. Como bien explica Escandell:
Los dos mecanismos se refieren, respectivamente, a la produccin y la

interpretacin de evidencias o pruebas. El primero es de tipo convencional, y consiste
en utilizar correspondencias constantes y previamente establecidas entre seales y
mensajes; el otro es de naturaleza no convencional, y se basa en atraer la atencin del
interlocutor sobre algn hecho concreto para hacerle e inferir el contenido que se
329
quiere comunicar.
De modo que lo implcito se interpreta mediante la inferencia, mediante

la interpretacin previa de seales o estmulos, que podramos llamar ndices
en palabras peirceanas. Ahora, para que una comunicacin se lleve a cabo con
xito, dice Escandell, la persona a la que va dirigido el estmulo tiene que darse
cuenta:
-de que se trata de un estmulo intencional
- de que dicho estmulo va dirigido a ella
-de que es una modificacin del entorno hecha conscientemente para
atraer su atencin sobre algn conjunto de hechos330.
A partir de ese primer reconocimiento de que existe una intencin
comunicativa, debe inferir qu informacin y con qu intencin est siendo
329
330
Escandell,Ob. Cit. P. 131

Ibd. P. 132
238
sealada. La comunicacin ostensiva, o la inferencia, consiste, por lo tanto, en

crear muestras, pruebas o evidencias, o mejor dicho ndices, que atraigan la
atencin sobre un hecho, o conjunto de hechos, para comunicar cierto mensaje
o cierta informacin, con la intencin de que el interlocutor infiera, a su vez,
dicho mensaje. C. Hernndez Sacristn habla de este tema, considerando la
inferencia como un fenmeno natural del lenguaje que puede servir para algo
ms que comunicacin cooperativa:
El hablante puede_ y e cierto sentido debe_ no expresar literalmente aquello
que el oyente puede inferir de lo literalmente expresado: esto es, aquello que resulta
esperable que sobreentienda. Implicar resulta ser no solo apelar a la actividad
cooperativa del oyente, sino que resulta ser al mismo tiempo un acto de
reconocimiento de su capacidad inferencial, una propuesta de inteligencia solidaria331.
Alrededor del ao 1865, los pensadores de lgica haban dividido los

argumentos en dos subclases: la clase de argumentos deductivos y la de
argumentos inductivos. [A estas dos subclases debemos aadir sin duda los
argumentos
abductivos,
propuestos
por
Peirce].
Ahora,
deberamos
preguntarnos a qu clase de argumentos pertenece la inferencia y qu relacin

puede tener con el concepto de metfora peirceana.
4.4.3.3. La inferencia abductiva
Sabemos que la nocin peirceana del signo como una relacin lgica de
estructura tridica conforma bsicamente nuestro conocimiento, nuestras
inferencias cognitivas. Empero, si el estructuralismo limitaba los signos a
cdigos, Peirce los define como entes crecientes y dinmicos. Esto es lo que
331
Vase: Lpez Garca, ngel y Gallardo Pals, Beatriz, Conocimiento y lenguaje, Valencia,
Universidad de Valencia, 2005. p. 272
239
confirma Eco con palabras de Peirce, insistiendo en que el signo no es slo

algo que est en lugar de la cosa (que la sustituye, con la que est en relacin
de "equivalencia" como en un diccionario), sino que sobre todo es "algo
mediante cuyo conocimiento conocemos algo ms"332
J. Nubiola habla de este tema, en un artculo titulado Realidad, Ficcin y
Creatividad en Peirce, explicando cmo los procesos de significacin logran su
carcter abductivo:
Al reconocer el signo inferimos lo que significa. El signo ampla as la

comprensin, de forma que el proceso de semiosis llega a convertirse en el tiempo en
un proceso ilimitado de inferencias en el que los significados se convierten en
unidades culturales y las cadenas de signos en el tejido en el que se enrazan los
conocimientos que constituyen la "enciclopedia" de cada ser humano333.
De modo que los procesos de significacin como procesos de inferencia,

han de tener, principalmente, un carcter hipottico o "abductivo" en
terminologa de Peirce y no deductivo o directo334. Y evidentemente, el lenguaje
es esencialmente cognitivo, inferencial y un proceso intencional. De hecho, la
abduccin suele darse en las inferencias que, segn la teora de la relevancia,
requieren emplear premisas no incluidas hasta entonces en el conjunto de
Conocimientos compartidos, y el interlocutor se ve forzado a aadir a ese
conjunto de conocimientos alguna informacin para que lo dicho sea relevante.
Por ejemplo, supongamos una situacin en la que entre A (que visita a B, su
332
Eco, Umberto, Semiotics and The Philosophy of Language, Hong Kong, The Macmillan Press LTD,
1985. p.39
333
Nubiola, Jaime, Realidad, Ficcin y Creatividad en Peirce, Universidad de Navarra, 2002. p.4
334
Sabemos, sin embargo, que si el signo se repite, entonces obramos ya inductivamente, y si est
perfectamente formalizado, como el signo 3, entonces obramos deductivamente.
240
amiga de toda la vida y le lleva flores con frecuencia) y B surge el dilogo

siguiente
B: Muchas gracias! Siempre tan dulce trayndome flores.
A: es lo menos que se podra hacer para alguien a quien se ama.
Teniendo en cuenta que A y B son slo amigos desde hace mucho

tiempo, lo que B ha de inferir de este dilogo es que A la ama, cosa que no
formaba parte del conjunto de conocimientos que B crea compartir con A; por
lo tanto la inferencia de B es totalmente de carcter abductiva, ya que ha tenido
que aadir algo nuevo a este conjunto de conocimiento compartido.
4.4.3.4. La inferencia deductiva
Por otra parte, Sperber y Wilson, hablan de inferencias ms bien

deductivas. Ya que consideran la inferencia como un proceso que nos hace
aceptar como verdadero un supuesto sobre la base de la verdad de otro
supuesto, lo cual significa que la inferencia es un proceso que crea un
supuesto a partir de otro, siendo un supuesto cada uno de los pensamientos
que un individuo tiene catalogados como representaciones del mundo real.
As, concluye Escandell, una inferencia es, por tanto, un proceso de tipo
deductivo, aunque no necesariamente ajustado a las estrictas leyes de la lgica
clsica.335
Obviamente, el papel de las inferencias deductivas es primordial en la
interpretacin de las implicaturas, ya que una buena parte de la informacin
implcita puede ser deducida basndose en el contexto en el que se produce el
335
Escandell, Ob. Cit. P. 135
241
acto de habla y aferrndose siempre al principio de colaboracin. Por ejemplo,

en este dilogo:
A: Hoy no estoy de humor.
B: Vaya novedad!
Aunque a primera vista la respuesta de B parezca incoherente,

simplemente est incumpliendo una mxima, la mxima de relacin, y dando
por hecho que el principio de colaboracin ha de cumplirse siempre, A se ve
obligado a inferir el mensaje implcito que B intenta comunicarle. Para lograr lo
dicho, A se puede basar en hechos o conocimientos previos a esta
conversacin (por ejemplo si anteriormente ha tenido discusiones con B por el
motivo de su mal humor, etc.) y deducir que B le est dando a entender que su
mal humor es algo que se repite con frecuencia y que tiene a B bastante
disgustado.
Sin embargo, no sera apropiado limitar la inferencia a meras
deducciones. De hecho, si en la inferencia se crean los supuestos hay que
concretar de qu tipo de creacin se trata. Escandell opina, hablando del
proceso de la comprensin, que esa creacin es ms bien la creacin de una
hiptesis:
En la comprensin: en primer lugar, el destinatario no tiene una certeza

absoluta sobre la intencin comunicativa del emisor, sino que debe construir una
hiptesis; en segundo lugar, incluso en las mejores condiciones posibles, el
destinatario puede no acertar con esa intencin comunicativa; y en tercer lugar, incluso
habiendo deducido correctamente cul es la intencin comunicativa, puede construir
242
su inferencia sobre unos supuestos equivocados y llegar a una conclusin

inadecuada.336
Este argumento nos recuerda a la descripcin de Peirce del concepto de

la abduccin, que se trata esencialmente en formar una hiptesis:
la abduccin es el proceso de formar una hiptesis explicativa. Es la nica

operacin lgica que introduce alguna idea nueva; porque la induccin no hace ms
que determinar un valor, y la deduccin meramente despliega las consecuencias
necesarias de una pura hiptesis. La deduccin prueba que algo debe ser; la
induccin muestra que algo es efectivamente operativo; la abduccin sugiere tan slo
que algo puede ser.337
As, lo que Escandell afirma, siguiendo a Sperber y Wilson, sobre la

naturaleza deductiva de la inferencia, parece acercarse ms bien a lo que
Peirce consideraba inferencia abductiva. Ya que en la inferencia, que
especialmente consiste en la formacin e interpretacin de las implicaturas, se
parte de una realidad posible, algo que puede ser.
4.4.3.5. La inferencia como icono
La inferencia pragmtica, que como observamos anteriormente, se basa

en una serie de seales a partir de cuya interpretacin se comunica un
mensaje o una informacin ms all del mensaje meramente semntico del
336
Escandell, Ob. Cit. P.136

Gnova, Gonzalo, Charles S. Peirce: La Lgica del Descubrimiento, Cuadernos de Anuario
Filosfico: serie universitaria, n.45, Pamplona, Universidad de Navarra. P. 55
337
243
enunciado, necesita crear un supuesto abductivo para dar comienzo a dicha

interpretacin.
Este supuesto, o hiptesis, se crea a consecuencia de la existencia de
una implicatura que funciona como el ndice de una anomala, en este caso, la
violacin de las mximas del Principio de Colaboracin. De modo que de
nuevo, estamos frente a un ndice de tipo metafrico, presente en un contexto
de tensin, que anima a la bsqueda de una informacin no explcita, ms all
del lmite de los signos lingsticos que constituyen el enunciado.
Veamos un ejemplo:
A: cundo piensas hacer tus deberes?
B: Me das algo para el dolor de cabeza?
Aqu, la respuesta de B, aparentemente infringiendo el principio de

colaboracin, funciona como el ndice metafrico de una informacin concreta
que A debe inferir, formando una hiptesis abductiva de la posible intencin
comunicativa de B. Esto ocurre, en un principio, porque la pregunta de A con la
partcula cundo exige una respuesta que indique algn concepto referido al
tiempo, cosa que no se logra con la respuesta de B. Por lo tanto, surge esta
tensin semntica que da lugar a que la respuesta de B, en cualidad de
violacin de una mxima, funcione como ndice metafrico, es decir como un
ndice que apunta a la existencia de un icono metfora. As, basndose en una
serie de supuestos (por ejemplo, a B le duele la cabeza, para hacer los deberes
hay que sentirse bien, etc.), A interpreta la respuesta de B, en cualidad de
icono metafrico de una informacin implcita, deduciendo que B intenta evadir
244
los deberes, en aquel momento, poniendo una excusa (o dando a entender que
los har en cuanto se le pase el dolor).
Pues las implicaturas crean un ndice metafrico que se puede
interpretar mediante la inferencia primariamente abductiva _sin ignorar la
importancia de la inferencia deductiva coexistente_ y de este modo, son iconos
metafricos de la informacin implcita. De esta manera, la inferencia consiste,
principalmente, en la interpretacin de una o varias metforas y, como en
cualquier otra interpretacin, ocurre a travs de un proceso semitico en el que
se crean y se interpretan numerosos signos encadenados.
4.4.4. La negacin
Negar significa, en un principio, negar una posible afirmacin previa. La
negacin puede realizarse de forma directa, utilizando las partculas de
negacin (no, ninguno, nadie, etc.) o de manera indirecta e implcita.
Lo que es de inters para este trabajo es la perspectiva pragmtica de
la negacin, que se releva en cuanto a las negaciones implcitas o las
negaciones aparentemente directas que demuestran ser de otra naturaleza.
Vamos a estudiar estos dos modos de negar por separado.
4.4.4.1. La negacin directa
La negacin directa, que tambin se conoce bajo el nombre de negacin

natural338, segn lo propone J. Calvo Prez, en su libro Introduccin a la
pragmtica del espaol, suelen formarse, ante todo, con el uso de no. Entre
este tipo de negaciones podemos nombrar:
a. negacin directa (no) e indirecta (que no)
338
Calvo Prez, Julio, Introduccin a la pragmtica del espaol, Madrid, Ctedra, 1994. p. 266
245
b. negacin enftica (o pueril: de ninguna manera, no me da la gana)

c. negacin polmica (o rectificativa: no fuesino que)
c. negacin doblada (no, no)
Ahora bien, en numerosos casos del habla cotidiana, esa partcula de
negacin sirve para crear efectos relacionados con el nfasis, la cortesa y la
atenuacin. Como bien sabemos, la negacin gramatical ms habitual consiste
en anteponer el adverbio no al verbo, lo que llamamos negacin oracional.
Ahora bien, el incumplimiento de esta norma es el primer ndice para la
bsqueda de la semntica implcita de la negacin.
Normalmente, el alcance de la negacin, o el concepto negado, se
encuentra a la derecha de la partcula negativa, por ejemplo: No quiero hablar
contigo se entiende como la negacin de quiero hablar contigo. La salida del
enunciado de esta frmula, es una invitacin a considerar lo pragmtico ms
que lo gramtico. M. Garachana propone el siguiente ejemplo: No parecers
ms joven porque te vistas como un adolescente. Y explica as los efectos
pragmticos de tal negacin:
En este caso no niega parecers ms joven; esto es, su alcance es el

sintagma verbal que tiene justo a continuacin. Sin embargo, la presencia de la
negacin trasciende ese sintagma y afecta a la relacin entre la causa y la
consecuencia expresada en esa oracin causal. No, independientemente de la
modificacin que ejerce sobre parecers ms joven, niega, asimismo, la relacin
entre la causa (vestirse como un adolescente) y el efecto (parecer ms joven), de
246
modo que el enunciado de no es una oracin causal strictu senso, puesto que se niega
la implicacin causal que define a este tipo de estructuras.339
Por otra parte, en el apartado que J. Calvo Prez340 dedica al estudio de

la negacin, nos advierte que en las negaciones se han de buscar dos voces
superpuestas, la de afirmacin y la de negacin y, por lo tanto, el conocimiento
del contexto de enunciacin es de total importancia para una interpretacin
correcta. En otras palabras, las negaciones pueden tener valores tanto
afirmativos como negativos y dependiendo del contexto en el que aparecen han
de entenderse de una forma u otra. Supongamos, por ejemplo, un dilogo
entre A (un familiar de B que ha ido a visitarlo al extranjero) y B (que lleva
muchos aos viviendo y trabajando en un pas extranjero de habla inglesa) lo
siguiente:
A: Y entonces, hablas bien el ingls?
B: No, qu va!
Se ve claramente que la respuesta aparentemente negativa de B, no es
una negacin de lo que A pregunta; sino todo lo contrario, este adverbio de
negacin no significa, un s, claro, adems de que el matiz sarcstico que le
aade qu va enfatiza todava ms la claridad de la respuesta positiva,
adems de que de alguna forma protesta ante la pregunta sin sentido de A.
Otro claro ejemplo es la expresin no me digas! que suele significar todo lo
contrario de lo que parece, es decir: estoy ansioso que me lo cuentes.
Es en este aspecto que hemos de ver la negacin como un icono capaz
de transmitir mensajes ms all del signo o de los signos lingsticos de los que
339
Garachana C., Mar, Cuestiones pragmticas sobre la negacin, en redELE Revista Electrnica de
Didctica, n12, 2008.
340
Calvo Prez, Ob. Cit. p.259
247
est compuesto, independientemente de si el mensaje es una verdadera o

falsa negacin.
4.4.4.1.1. La negacin directa y lo implcito
Pragmticamente ms interesantes son los casos en los que la partcula

negativa dice algo ms de lo que a primera vista parece comunicar. Podemos
prestar atencin, por ejemplo, a los enunciados donde existe una doble
negacin mediante el uso del adverbio no y otros como nadie, nada,
ninguno. En enunciados de tipo: No pienso decirte nada, la doble negacin
puede interpretarse con matices de queja o protesta, segn argumenta
Garachana.
Otro caso muy habitual es la relacin que establece la negacin con la
cortesa, cosa que se observa mayormente en enunciados interrogativos. En
ejemplos como no podras darme su direccin? es evidente que el adverbio
no no ejerce el papel de negacin, sino que ms bien, como argumenta M.
Stubbs341, junto con la forma del condicional, causa matices de cortesa.
Aunque la misma frase sin el adverbio negativo sigue siendo corts, no
enfatiza la cortesa.
En otras ocasiones, no vuelve a produce matices de cortesa, mediante

la atenuacin de la contradiccin expresada, porque una de las funciones de la
negacin es la de aludir, aunque sea para contradecirlo, a un acto de habla
previo. Por ejemplo:
-he pensado hacer un buen arroz este domingo.
341
Stubbs, Michael, Anlisis del discurso, Anlisis sociolingstico del lenguaje natural, Madrid, Alianza
Editorial, 1983. p.117
248
- no te parece mejor comer fuera?
Son numerosos tambin los casos del uso de no como elemento

enftico; por ejemplo la diferencia de los siguientes enunciados es evidente en
cuanto a la intensidad:
- Hasta que no llegues, no nos iremos.
Y
-No nos iremos hasta que llegues.
Est claro que el primer enunciado enfatiza ms la informacin que se
comunica en los enunciados.
Por ltimo, es oportuno mencionar tambin el caso de las negaciones

expletivas o pleonsticas, es decir, cuando la partcula negativa no suspende
su semntica negativa para reforzar una afirmacin. Aqu, el no se puede
observar cumpliendo con su funcin intensificadora, explicada anteriormente,
en las oraciones comparativas, ciertas exclamaciones retricas, as como
algunas oraciones cuyo ncleo verbal es un verbo de temor o duda:
Comparativas: Me gusta ms este abrigo que no el otro
Exclamativas: Cunto no habrs sufrido por m!
Verbos de temor y duda: a) Temo no vaya a llegar tarde a la reunin.
b) No s si no la estoy maleducando.
As, este tipo de negaciones parecen afirmar el matiz negativo de un

enunciado que ha de interpretarse como afirmacin. En nuestro ltimo ejemplo,
la frase ha de interpretarse como s que la estoy maleducando, por lo tanto,
249
como dice C. Snchez, todos los contextos que permiten la presencia de

negacin expletiva tienen, de una forma u otra, un significado implcitamente
negativo, un valor de virtualidad o irrealidad, que puede manifestarse de forma
explcita en la negacin expletiva [...]342
Ahora bien, si estudiamos los casos anteriormente citados sobre las

negaciones con el adverbio no desde una perspectiva pragmtica fiel a los
conceptos peirceanos, podemos hallar huellas claras de iconicidad. Si bien en
algunos casos la funcin del adverbio de negacin parece estar ajustado a
ciertas formas o frmulas predeterminadas, o en otras palabras es un signo con
caractersticas de smbolo, la naturaleza de la informacin extra implcita en la
negacin es sin duda metafrica. Ya que no, independientemente de otros
elementos o en colaboracin con ellos, ha de considerarse como la metfora
de la informacin implcita. En otros trminos, el adverbio de negacin se
convierte en el icono que representa su Objeto, la informacin implcita, en
paralelismo en otra cosa, que no es ni cualidades simples ni relaciones entre
los elementos, sino ms bien experiencias.
De hecho, ms que un ndice metafrico, como hemos visto en otros
casos en este captulo, el adverbio de negacin es un icono metafrico, que
establece una relacin ms inmediata y directa con la informacin implicada en
la negacin. Y es que, no podramos hablar de anomalas _por ejemplo de
incumplimiento de mximas o la violacin del principio de cooperacin_ o de la
tensin semntica que da lugar a la creacin del ndice metafrico como el
embrin de la metfora, sino de la metfora misma ya concebida y presente
342
Snchez Lpez, Cristina, La negacin, en Bosque y Demonte, Gramtica descriptiva de la lengua

espaola, 1999. p. 262
250
bajo el signo del adverbio de negacin. Pero s es cierto, y eso no afecta el

carcter metafrico de la negacin, que nos encontramos frente una situacin
de irrealidad o virtualidad, ya que negamos sin negar o afirmamos negando.
Recordemos el ejemplo de 4.4.1:
A- Y entonces hablas bien el ingls?
B- No, qu va!
Como
bien
pudimos
observar
anteriormente,
la
respuesta
aparentemente negativa de B es en realidad enfticamente afirmativa. Aqu, el

adverbio de negacin no, seguramente junto con la entonacin adecuada del
enunciante, crea una tensin semntica en el marco del dilogo. La tensin
surge a raz de que el no no se pronuncia en tono negativo o bien, porque va
acompaado de qu va, en lugar de por ejemplo, no mucho, no todava,
etc., que destacaran la negatividad de la respuesta de B. As, la respuesta no,
qu va funciona como una seal de que lo que acaba de decir B no es lo que
parece. Sin embargo, eso no sucedera si no fuera porque la entonacin que
adapta B tambin lo indica.
En otras palabras, el tono en que se pronuncia la respuesta
aparentemente negativa de B funciona como el ndice icnico de una
informacin implcita que A ha de inferir, es decir la entonacin funciona como
el ndice de la existencia de un icono que es la expresin negativa, y que A
debera interpretar ese icono para poder comprender bien a B. La
interpretacin del icono por A podra ser, o bien de manera deductiva,
basndose en el hecho de que B lleva muchos aos viviendo y trabajando en
un pas anglohablante y que para ello necesita hablar bien el ingls, por lo que
la pregunta de A, si no absurda, parece ms bien una broma; o de manera
251
abductiva, si no comparte parte de este conocimiento con B, por ejemplo, no

sabe si el trabajo de B exige el habla fluente del ingls o no, o si B vive o no en
un barrio de mayora hispanohablante, etc.; al ser as, A tendra que abducir la
informacin implcita que B le est dando y que se iconiza mediante la
negacin.
Ahora bien, hemos de determinar en qu aspecto representa el adverbio
de negacin, como icono, la informacin implcita. Para ello, hemos de pensar
cul sera esa informacin. Dado el contexto del dilogo, lo que B realmente
estara diciendo sera algo como Por supuesto que hablo bien el ingls, es
que no est claro?, Vaya pregunta ms tonta!, o bien, ests de broma?. As,
como bien observamos, la informacin implcita que comunica B ha surgido, a
su vez, de inferir otra informacin implcita en la pregunta de A, a saber, que A
le est gastando una broma, o que le falta suficiente inteligencia o sentido
comn como para hacer tal pregunta.
De este modo, la respuesta de B, como icono de la informacin implcita,
representa toda una experiencia emocional e intelectual estrechamente
relacionada a una cadena de pensamientos como elementos semiticos. Por
consiguiente, el adverbio no, en compaa de qu va (negacin obviada),
representa esa informacin, porque es paralelo a ella en cuanto se refiere a
una experiencia y hace que A la viva. Es por esta razn que si imaginamos lo
que A dira despus or la respuesta de B, nunca pensaramos en Bueno, ya
deberas ponerte las pilas o pes, ya te ests tardando o vaya, y por qu
no?, etc., o cualquier respuesta que indicara que la respuesta de B se ha
tomado por una negativa.
252
En otras palabras, la negacin directa de B ha servido como un icono

metafrico de la informacin implcita que deseaba comunicar y al interpretar
ese icono se le transmite a A, tanto esa informacin como la experiencia que la
respalda. As es que, el dilogo seguira de alguna forma parecida a esas: A se
reira y le guiara un ojo a B, indicando que ha sido una broma; o bien se
excusara diciendo algo como: Ah bueno, pens que a lo mejor tu modo de
vida no te lo exiga.
4.4.4.2. La negacin indirecta
Como dijimos al comienzo, la negacin puede observarse tambin en la

ausencia de las partculas negativas. Aqu, entramos en una perspectiva
pragmtica donde las relaciones entre el contexto y la lengua dan a conocer
expresiones que en general niegan sin negar.
Por un lado, podemos citar los sustantivos inanes del tipo: un higo, una
mosca, un bledo, un comino, etc., o las expresiones negativas o negadoras
literales o indirectas: naranjas de la china, lagarto y lagarto, y que si quieres, la
llevas clara, que te crees t eso. Y por otra parte, debemos buscar una
tipologa de las relaciones entre pregunta y negacin, dado que la
neutralizacin entre afirmacin y negacin en los enunciados interrogativos es
un hecho innegable. Es igualmente preciso estudiar mejor la relacin entre
presuposicin y las frases negativas, sobre todo si estas son preguntas, ya que
suelen orientar frecuentemente la respuesta.
A continuacin, hablaremos de diferentes formas de negacin indirectas
donde las expresiones o los actos de habla orientados de manera especfica se
convierten en iconos cuyo Objeto es una esencial negacin.
253
Uno de los casos ms frecuentes se da cuando el interlocutor da una

respuesta, asegurando que no sabe contestar al requerimiento del enunciante;
aqu, nos encontramos, habitualmente, con el hecho pragmtico de que negar
significa preferir no responder:
-qu haras t si estuvieras en mi lugar? (en paro y con tres hijos)
-La verdad, no s qu decirte.
Otras veces, por una necesidad de ser corts, el no se matiza con un

talvez, etc., o responder con una indirecta que palie o al menos justifique la
negativa significada:
-Nos vamos al cine?
-Todava me queda un tema que estudiar.
En definitiva, muchos actos de habla erotemticos son actos de habla

indirectos; de hecho, muchas negaciones en preguntas no niegan ni tampoco
afirman lo preguntado, simplemente potencian la intencin del hablante o sus
propias sugerencias hacia el receptor:
-Hay que ver lo injusto que es el profesor.

-No has aprobado, verdad?
En general, este tipo de negaciones entran en las categoras de

negacin artificial y negacin artificiosa, segn lo propone Calvo Prez, frente a
la negacin natural del que hablamos al principio de este apartado.
254
Ahora bien, todas estas formas de negaciones no naturales ejercen su

funcin de negar gracias a su interpretacin icnica. En palabras ms exactas,
las formas explicadas bajo el concepto de negacin artificial y artificiosa, segn
el contexto en el que se expresan, es decir, en relacin con el Fundamento de
los signos comunicados, exigen el descubrimiento de otra verdad que no se
encuentra en la semntica predeterminada de las palabras del enunciado. As,
la negacin no natural es esta invitacin al descubrimiento de este icono
metafrico que representa su Objeto en cualidad de un paralelismo en algo que
a primera vista puede pasar desapercibido o incluso contradictorio, algo que,
como bien hemos dicho, no es ni una cualidad compartida ni una represtacin
de relaciones entre elementos sino ms bien una experiencia (por ejemplo, la
experiencia del registro cmico, la de conocer al profesor, etc.). As, de algn
modo, la negacin crea una irrealidad, una verdad virtual que es a su vez la
metfora de una verdad verdadera que reclama ser descubierta. Analicemos
uno de los ejemplos anteriormente citados:
A-Nos vamos al cine?
B-Todava me queda un tema que estudiar.
Como bien podemos observar, la respuesta de B es una negacin

indirecta a la pregunta de A. Cuando A formula su pregunta, la respuesta que
espera es una afirmativa o una negativa, por lo tanto, cuando B responde con
una frase enunciativa que comunica otro tipo de informacin esta creando una
tensin semntica ya que de algn modo incumple el principio de relevancia.
Esa tensin semntica funciona como el ndice de que la frase de B ha de
interpretarse ms all de su significado literal, es decir, ha de interpretarse
255
infiriendo una informacin implcita en la misma (aunque en este caso la

inferencia sea ms bien deductiva). De modo que la respuesta de B representa
una informacin implcita, o en otras palabras funciona como el ndice de un
icono de esa informacin. Como bien podemos comprender, la informacin
implcita es una negacin, algo como: no puedo ir al cine porque tengo que
estudiar. Hablando en trminos Peirceanos, esa negacin es el icono que la
respuesta de B indica. Ahora bien, el icono y su Objeto (la negacin implcita)
en este ejemplo se parecen, o mejor dicho, son paralelos, en cuanto a una
misma experiencia interpretativa. Es decir, que ambos se interpretan de igual
modo, como la negacin de la pregunta que A formula. Por lo tanto, la
representacin icnica con la que estamos tratando no puede ser otra que una
representacin icnico-metafrica.
As que el enunciado de B funciona como el ndice icono-metafrico de
la respuesta negativa de A, y para ser interpretado correctamente necesita de
la inferencia de A que buscara la relevancia en lo que B ha querido responder.
4.5. Conclusiones
Como hemos intentado demostrar, mediante el estudio de diferentes
contextos lingsticos, pragmticos y literarios, existen varios fenmenos
naturales y en ocasiones de reproduccin casi inconsciente por parte de los
usuarios del lenguaje, en los que el concepto de la metfora de Peirce tiene un
valor heurstico notable. Adems, como pudimos observar, en todos los casos
citados el hallazgo de la metfora, o mejor dicho, la concienciacin de la
naturaleza metafrica de dichos fenmenos es la clave para una correcta
interpretacin de la informacin comunicada. Ya que segn explicamos, esos
256
fenmenos funcionan como ndices metafricos que, siempre ajustados al

contexto del habla, apuntan a la verdadera interpretacin de los signos
lingsticos expuestos.
Pero, si bien es cierta la naturaleza metafrica de los fenmenos que
hemos analizado, es tambin obvio que muchos de ellos pueden haber perdido
su carcter metafrico ms vivo, mediante el desgaste que supone su
frecuente utilizacin. En otras palabras, los hablantes, y general los usuarios
del lenguaje, suelen interpretar esos fenmenos no como metforas vivas sino
como smbolos metafricos o metforas simbolizadas.
An as, la esencia interactiva, abductiva y creativa de estos fenmenos
y la aportacin imprescindible de una perspectiva metafrica de ellos para una
interpretacin lo ms completa y correcta posible son dignos de destacar y de
tomar en cuenta, tanto para los pensadores como para los meros usuarios del
lenguaje.
257
Captulo V
Metfora Peirceana y Metfora literaria
As mans first motives for speaking
were of the passion,
his first expressions were tropes.
(Rousseou, Essay)
Despus de analizar algunas de las aplicaciones de la metfora

peirceana en el contexto lingstico, procedemos a observar las huellas del
icono metafrico en el texto artstico, es decir la literatura, centrndonos en las
metforas literarias que presentan caractersticas de iconos metafricos
peirceanos. Como bien sabemos, el concepto de metfora peirceana desborda
el concepto habitual de metfora, incluso en la literatura, porque, por un lado,
nos permite interpretar la metfora literaria de una manera ms textual, y por
otro, lleva lo metafrico a otros dominios, como el anagramtico.
5.1. La naturaleza del texto literario

La literatura, dice G. D. Johansen, es una sugerencia para interpretar el
mundo exterior e interior, ofrecida por el autor a su audiencia (lectores); y en
muchos casos, la verdad de la obra literaria no consiste en la correspondencia
de los signos literarios con los hechos, sino sencillamente en que la
interpretacin ofrecida por el texto sea aceptada por el intrprete.
As, la literatura podra considerarse como un conjunto de signos que
reclaman interpretacin para alcanzar su verdad. Ahora, el lenguaje para
convertirse en material artstico empieza por perder su semejanza con el
lenguaje cotidiano en lo que se refiere a estilos de expresin de conceptos. En
258
otras palabras, los signos lingsticos en la literatura a menudo sobrepasan su

papel de smbolo para convertirse en otro tipo de signos, es decir, ndices,
iconos o una fusin de diferentes tipos de signos. Dice Johansen:
The literary text becomes an index for the icons that the reader, on the basis of
his experiences and fantasies, associates with the texts symbols.343
La literatura crea mensajes icnicos, envuelve la verdad en signos para

expresarla de manera ms viva, o simplemente para dar a conocer nuevas
verdades. Por otra parte, no es tanto el texto en s mismo lo que produce la
iconicidad, sino los presupuestos de que estamos ante una ficcin. La
literatura, de hecho, es icnica por definicin. La prueba es que el mismo texto
puede ser ledo literariamente o no. Adems, el acto de la creacin literaria
tiende a ser abductiva, tanto por su capacidad de crear nuevas verdades como
por la interpretacin interactiva que exige por parte de los intrpretes.
En esta parte del trabajo observaremos algunas de las herramientas de
la literatura, a saber, las metforas literarias, los anagramas y el paralelismo,
desde la perspectiva peirceana del signo, pretendiendo la aplicacin de su
concepto de metfora al texto literario.
5.2. El lenguaje figurativo

Como propusimos anteriormente, la literatura, como texto artstico,
muestra la tendencia a diferenciarse del lenguaje cotidiano y de encontrar
nuevas maneras de expresin. Aunque eso no significa que no podamos
encontrar un gran nmero de poemas que podran ser tratados como una carta,
343
Johansen, George Dines, The Place of Semiotics in the Study of Literature, En Semiotics and
International Scholarship: Towards a Language or Theory, edicin de Jonathan D. Evans y Andr Helbo,
Dordrecht, Martinus Nijhoff, 1986. p. 115
259
una confesin, un recuerdo, etc., sin cambios notables en el lenguaje. Ahora

bien, la desemejanza, cuando se da, sobresale en forma de expresiones no
literales, y a menudo en forma de figuras literarias. Empero, la creacin
literaria, en mayor parte, considera y va dirigida a los lectores, por lo tanto,
aunque la propia premisa de partida dicte que el texto artstico ha de alejarse
del lenguaje natural o cotidiano, la literatura tiende a aproximarse a la vida
cotidiana de las palabras, ya que en su esencia busca ser interpretada y
comprendida, para ser capaz, de ese modo, de revelar su verdad, de demostrar
su aportacin al conocimiento de la Interpretacin Final de los conceptos.
De manera que la desemejanza inicial establecida se desafa para volver
a destacar la semejanza. As es como nace el lenguaje figurativo, y como
aparecen los tropos, incluidos los que son de especial inters para este trabajo,
es decir, las metforas literarias. El lenguaje figurado, como creen los lingistas
cognitivos,
se
utiliza,
en
un
principio,
para
sobrepasar
los
lmites
convencionales del lenguaje, a favor de establecer una manera de

comunicacin ms amplia estrechamente relacionada con el contexto
lingstico. Como podemos leer en Cognitive Linguistics, por ejemplo, una
expresin se suele utilizar figurativamente cuando se siente que ninguna
expresin literal producira el mismo efecto. 344
En otros trminos, el uso figurado del lenguaje puede deberse,
sencillamente, a su mayor capacidad de atraer la atencin, o a algo totalmente
distinto, a saber, al hecho de que puede presentar, o mejor dicho representar,
una imagen compleja o un nuevo concepto no accesibles mediante lo literal.
Adems, cabe una tercera razn de lo figurativo, la que defenda Heidegger y
344
Croft, William and Cruise, D. Alan, Cognitive Linguistics, Cambridge, Cambridge University Press,
2004. p. 193
260
con l otros muchos, a saber, que la poesa es el escenario en el que el mismo

lenguaje habla, ms all de las opciones sujeto/objeto, real/irreal, etc. Para
Heidegger son los poetas quienes estn a la escucha del lenguaje. Es por eso
que la medida del ser humano, y con ello tambin la medida de la salud
psquica, es el habitar poticamente sobre esta tierra, como dice Heidegger
retomando a Hlderlin. La representacin del lenguaje como informacin, dice
Heidegger, es como un negativo fotogrfico de la experiencia potica del
lenguaje.
5.2.1. La poesa y lo figurativo
Ahora bien, la poesa es el texto artstico por excelencia y el contexto

idneo para la creacin e interpretacin de la iconicidad mediante las figuras.
Paul Ricoeur dice al respecto:
De todos los tropos es necesario decir que son, "como la poesa, hijos de la
ficcin"; pues la poesa, menos cuidadosa de verdad que de semejanza, se dedica a
"figurar, a colorear su lenguaje, a ponerlo en imgenes, en cuadros, a hacer de l una
pintura animada y parlante"345.
Y es que la poesa es lengua y, sin embargo, produce efectos que la

lengua comn no es capaz de provocar. Por lo tanto, lo que distingue a la
poesa es la forma en que esa misma lengua se ordena o distribuye, y no slo
eso, ya que es la ausencia de contexto, o la creacin de nuevos y otros
contextos, cosa que realiza mediante la creacin de cdigos propios, que
sobrepasando los lmites del lenguaje literal, reclaman ser interpretados en un
345
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Buenos Aires, ediciones
Megpolis, 1977. p.98
261
contexto icnico. En Estructuras lingsticas en la poesa, S. R. Levin afirma

esa idea:
El poema utiliza un tipo de cdigo muy restringido. Como consecuencia de

ello, al leer un poema hallamos que los sintagmas generan una serie de paradigmas
determinados, paradigmas que, a su vez, generan estos sintagmas, lo que nos
conduce de nuevo al poema. Es decir que cada poema genera su propio cdigo, cuyo
nico mensaje es el poema.346
As, entre otras herramientas, el lenguaje de la poesa se sirve de las

figuras para generar ese cdigo propio. En otras palabras, las figuras literarias
funcionan como ndices icnicos, ndices que indican la existencia de un icono,
y que atraen la atencin de los intrpretes a una anomala o falta de
gramaticalidad que, a su vez, invita al descubrimiento de otras, o nuevas,
verdades. De modo que, como dice M. Riffaterre, en Semiotics of poetry, la
anomala aparente del poema indica que lo expuesto ha de interpretarse dentro
de otro sistema que no sea el lenguaje literal:
The poetic sign has two faces: textually ungrammatical, intertextually

grammatical. Displaced and distorted in the mimesis system, but in the semiotic grid
appropriate and rightly placed. This coincidence of catachresis and propriety influences
the hermeneutic process by making reading at once restrictive and unstable.347
346
Levin, Samuel R., Estructuras Lingsticas en la Poesa, presentacin y apndice de Fernando Lzaro
Carreter, Madrid, Ctedra, 1979. p.63
347
262
Deca Peirce que en el universo todas las cosas son, por lo menos
potencialmente, un signo de otra cosa. Podramos plantearnos, como sugiere
M. C. Haley348, que los poetas son especialmente sensibles a esta
potencialidad en general, y particularmente perciben aquellas relaciones
posibles entre Objetos y Signos que el resto de los usuarios del lenguaje
suelen ignorar, hasta que el poeta se las descubra. Ese descubrimiento y
sugerencia de relaciones posibles entre signos y objetos, en mayor parte, se
lleva a cabo mediante la metfora potica.
5.2.2. La metfora potica
La metfora potica, como la propia poesa, sugiere la verdad mediante

la ficcin, sin embargo, tiene la capacidad de persuasin del descubrimiento de
nuevas verdades que no se limitan a una sugerencia de la verdad, sino
muestran aspectos de la verdad antes invisibles y as consiguen el avance
haca el conocimiento de los Objetos Dinmicos de los Signos lingsticos,
tanto como la propia Interpretacin Final de los Signos.
Deca Rousseau349 que el lenguaje es originalmente metafrico, que

deriva de la pasin, y que la metfora es la caracterstica que relaciona el
lenguaje con su origen. Y es que, la metfora es originaria de la pasin, de las
emociones y de all logra su poder de figurar imgenes vivas y nuevas de la
verdad. As, podramos decir, con Rousseau, que la escritura metafrica, es
decir, la escritura natural, es divina y viva; tiene el mismo valor del origen, de la
voz de la consciencia, la ley divina, el corazn, los sentimientos. La escritura
348
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. p.4
Vase: Derrida, Jacques, Of Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore,
John Hopkins University Press, 1974.
349
263
natural tiene una relacin inmediata con el aliento (breath) y su esencia no es

gramatolgica sino pneumatolgica.
En los apartados que siguen analizaremos la naturaleza de la metfora

potica, tanto desde la perspectiva Peirceana como otros puntos de vista,
considerando tanto el proceso semitico de su creacin como su interpretacin
y sus caractersticas icnico-metafricas.
5.2.2.1. La naturaleza de la metfora potica
Sin duda, una mayor parte de las teoras de metfora en general tienen
como objeto de estudio la metfora literaria o, por lo menos, se refieren a ella
para aclarar sus ideas. En los captulos anteriores, expusimos las teoras ms
destacadas respecto a la metfora y explicamos la diferencia de perspectiva
entre ellas y la teora de Peirce. En este punto, nos interesa recordar los varios
conceptos de la metfora literaria, llamada tambin artstica y potica, y arrojar
nueva luz sobre dicho concepto, desde la perspectiva icnica de Peirce.
5.2.2.1.1. La metfora potica de Aristteles
Como bien es sabido, una de las primeras teoras de metfora centradas

en la metfora potica, es la de Aristteles, en la que el arte de la metfora
consiste en un apercibimiento de las semejanzas mediante el acercamiento
comparativista al lenguaje; as, en la metfora se exhibe el momento _ y la
demora_ de la semejanza, ms operatoria que temtica, de los signos
lingsticos. De modo que el poeta, como dice Aristteles, en la Potica, es
aquel capaz de percibir lo semejante.
264
La metfora potica de Aristteles, esencialmente una metfora basada

en analoga, goza de una importante funcin: la de hacer imgenes o, como
dice literalmente la Potica, de colocar bajo los ojos350 esa semejanza
descubierta por el poeta o, en palabras ms modernas, muestra la semejanza
bajo un estilo de imgenes o estilo figurado. As, la metfora aristotlica pinta lo
abstracto bajo los rasgos de lo concreto, o como dira Peirce_ aunque
Aristteles no lo hiciera_ funciona como un icono; ya que representa la
semejanza percibida y abstrada por el poeta en forma de nuevos conceptos
revelados al lenguaje, conceptos que ya contienen una verdad objetiva y
concreta. As, en la metfora, como afirma P. Ricoeur, toda potencialidad
dormida de existencia aparece como naciente, toda capacidad latente de
accin como efectiva .La expresin viva es aquello que dice la existencia
viva.351
5.2.2.1.2. La metfora potica post-aristotlica
La mayora de las teoras posteriores de metfora parten de la nocin de

la metfora potica de Aristteles, si bien existen diferencias en cuanto al
proceso semitico de la creacin e interpretacin de la metfora y su funcin en
el lenguaje. Si algunos investigadores consideran la metfora como una
presentacin de semejanzas pre-existentes, otros la califican como una
representacin de semejanzas creadas por el artista, o particularmente el
poeta. Luego, se ha hablado de la funcin de la metfora como el elemento que
recompensa la falta de vocabulario en el lenguaje, o como elemento de
decoracin del texto literario que busca el placer de los interlocutores, lectores.
350
Aristteles, Potica, Madrid, Istmo, 2002. Apartado III, 10, 1410 b 33.
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Buenos Aires, ediciones
Megpolis, 1977. p.71
351
265
Ahora bien, las teoras que argumentaban que en la metfora

simplemente dos, o ms, conceptos se comparan o un concepto sustituye otro,
fueron criticadas por su falta de eficiencia. Fueron los lingistas cognitivistas los
que expusieron las teoras ms aceptables acerca de la metfora, ya que
traspasaron los lmites hasta entonces establecidos en cuanto a su naturaleza
y funcin (tengamos en cuenta que por la metfora se comprenda la metfora
literaria y en algunos casos la metfora lingstica).
5.2.2.1.3. La metfora potica cognitiva
En la lingstica cognitiva, la metfora supone la interaccin entre dos

regiones conceptuales, los llamados dominios, a los que pertenecen los
conceptos lingsticos que se han reunido bajo la metfora. As, se rechaza la
teora de sustitucin en la metfora, segn la que una expresin metafrica
reemplaza una expresin literal con el mismo eje, ya que se argumenta que las
metforas genuinas en general no pueden ser sometidas a la parfrasis literal,
ya que tienen caractersticas de las que carecen las expresiones literales.
Por lo tanto, desde la perspectiva cognitiva, como aclara I. A.
Richards352, por ejemplo, cuando utilizamos una metfora, tenemos dos ideas
activas de diferentes cosas juntas que se sostienen por una sola palabra o una
expresin o frase, cuyo significado es el resultado de la interaccin de esas dos
ideas.353 Richards, adems, habla354 de un fundamento para la metfora que
consiste principalmente en las caractersticas comunes, o semejanzas, de las
ideas en cuestin, lo que implica que en la metfora se selecciona ciertos
352
Richards se acerca a la metfora con su idea de la relacin vehculo - tenor; el vehculo es a la

semejanza del tenor, no como una idea lo es de otra, sino como una imagen lo es de una significacin
abstracta.
353
Richards, I.A., The Phliosophy of Rhetoric, Londres, 1936. P. 93
354
Ibd. P. 117
266
aspectos de los signos lingsticos para destacar su semejanza. As, la

metfora ejerce un efecto de enfoque, puesto que mediante ella se ocultan o
destacan determinados aspectos de los signos lingsticos.
Ahora bien, la metfora es efectiva si el lector o intrprete consigue

percibir la conexin entre las ideas expuesta en la metfora, no de manera
forzosa, sino evocada libremente. En esta conexin reside el misterio de la
metfora, aunque la semejanza entre las ideas no sea realmente verdadera.
5.2.2.1.3.1. La metfora novelstica y la metfora convencionalizada
Por otra parte, empero, la lingstica cognitiva, como lo expresan Lakoff

y Turner, distingue dos clases de metforas, a saber, las metforas novelsticas
y las convencionalizadas. La segunda clase es muy cercana al concepto que
posteriormente
se discuti en Metforas de la Vida cotidiana por Lakoff y
Johnson; es decir, metforas principalmente lingsticas que permiten

entender un dominio de la experiencia en trminos de otro355 y crean
realidades sociales. En cuanto a las metforas novelsticas, hablaramos
efectivamente de las metforas literarias y poticas, llamadas tambin
metforas de imagen por Lakoff y Turner.
Las metforas novelsticas se consideran ms restringidas que las
metforas convencionales, e incluso se argumenta356 que son simplemente una
extensin de las metforas convencionales ya existentes y pueden consistir en
una
relacin
establecida
de
forma
sistemtica
entre
dos
dominios
conceptuales.
355
356
Ibd. P. 52-53
267
Lakoff and Turner357 tambin hablan de las metforas de imagen que

son metforas no peirceanas que representan de forma rica y detallada ciertas
imgenes mentales, empero, no comprenden el terreno del conocimiento o la
inferencia. Eso significa que las metforas de imagen no aportan verdades
epistemolgicas y no interfieren en el conocimiento, y sencillamente
representan los conceptos mentales en forma de imgenes de mucha riqueza y
precisin.
Por otra parte, los lingistas cognitivos no niegan la aportacin de la
metfora literaria como creadora de nuevas semejanzas:
A characteristic of novel metaphor is that they involve domains that are

construed in context. Of course, such construal are subject to conventional constrains,
but context has also an important role. Furthermore, the correspondences between
domains in a novel metaphor are also subject to construal, and in a sense are created
by the metaphor, rather than being pre-existing.358
Aqu, nos encontramos frente la funcin ms reconocida de la metfora

hasta nuestros das, es decir, su capacidad de descubrir nuevas semejanzas y
desemejanzas y establecer relaciones entre conceptos anteriormente no
relacionados.
5.2.2.2. La funcin de la metfora potica
La metfora combina aquello que en la lengua natural no puede ser

combinado y as se convierte en la posibilidad que suprime muchas
357
Lakoff, George y Mark Turner, More than cool reason: a field guide to poetic metaphor.
Chicago,University of Chicago Press,1989. p. 91
358
2004. p. 20
268
limitaciones en la combinacin de elementos lingsticos. D. Anderson359,

consciente de la nocin peirceana de la metfora, dice al respecto:
The parallelism of a metaphor, in being between other mediums, is between

things which are not, or can not be, isomorphically related. Therefore, they must create
their own similarity or identity.
As, el artista utiliza la metfora para crear una nueva relacin y, de

hecho, la idea del artista es original no slo para nosotros, sino para el noble
mundo de lo existente360.
La metfora, ms que reformular una similitud
existente, crea la semejanza. De hecho, la metfora potica como afirma I.

Fnagy361, no es de ninguna manera fortuita, sino es el resultado
de un
anlisis preconceptual muy sensible que facilita la elaboracin de nuevos

conceptos.
As, las metforas crean lo que descubren y nos ofrecen nuevos puntos
de vista; nos hacen notar aspectos de las cosas que no notbamos antes y,
como deca M. Black, through which we view the relevant phenomena. Una
buena metfora, pues, no es un elemento para embellecer la visin potica de
manera inteligente, sino que es la nica representacin precisa de dicha visin;
es en s una solucin, un significado y un descubrimiento.
Es cierto que la percepcin metafrica del poeta es altamente
imaginativa, lo que puede cuestionar la veracidad del signo metafrico, como
se lo propone Derrida:
359
Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27). P. 71
360
Ibd. P.77
361
Fnagy, Ivan, Why Iconicity?, en Fischer, Olga, Iconicity in Language and Literature, Amsterdam,
John Benjamins, 2001. vol. I, Form Miming Meaning.
269
A sign is metaphoric because it is false with regard to the object; it is

metaphoric because it is indirect with regard to the affect: it is the sign of a sign, it
expresses emotion only through another sign, through the representer of fear, namely
through the false sign. It represents the affect literally only through representing a false
representer362.
Pero el hecho de que la metfora sea el signo de otro signo, lo que

ocurre infinitamente en la semitica peirceana con cualquier signo mediante los
interpretantes, no significa que sea falsa o alejada de la verdad. La percepcin
potica de la metfora es, evidentemente, imaginativa, pero la semejanza que
se descubre entre los signos reunidos en la metfora es real. De hecho, la
semejanza metafrica est dotada de la realidad y de veracidad incluso antes
de que llegue a existir en la mente de intrprete de la metfora, como afirma M.
C. Haley363, o incluso en la mente del propio poeta. Eco opina al respecto:
The success of a metaphor is a function of the socio-cultural format of the

interpreting subjects encyclopaedia. In this perspective, metaphors are produced
solely on the basis of a rich cultural framework, on the basis, that is, of a universe of
content that is already organized into networks of interpretants, which decide
semiotically the identities and difference of properties. At the same time content
universe whose format postulates itself not as rigidly hierarchized but rather, alone
derives from the metaphorical production and interpretation the opportunity to
restructure itself into new nodes of similarity and dissimilarity364.
362
Derrida, Jacques, Of Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John

Hopkins University Press, 1974. p.277
363
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. p. 47
364
Eco, Umberto, Semiotics and the Philosophy of Language, Hong Kong, The Macmillan Press LTD,
1985. p.127
270
Por otra parte, como seala Ortega, en la metfora hay conciencia clara
de no-identidad, es decir, la negacin de lo real y as, donde la identificacin
real se verifica no hay metfora365. Ortega parte, para su razonamiento, de una
concepcin bastante difundida, segn la cual la semntica de la palabra se
concreta en el nivel lxico, y la metfora es ante todo el cambio de significado
de un trmino nico, siendo adems una unidad semntica independiente del
contexto. Evidenciar la necesidad de una semejanza para que sea posible el
cambio semntico carece completamente de originalidad, pero lo importante es
que el filsofo afirma, asimismo, que la adquisicin del nuevo significado por
parte de la palabra no implica la prdida total de su significacin primigenia: la
hace "por medio de la antigua, sin abandonarla".
De modo que por ejemplo, la metfora los dientes son perlas es posible
si partimos de la negacin del significado literal de dientes y perlas; y para
que los dientes puedan ser perlas, de hecho, hemos de considerar los dientes
en un sentido diferente de la descripcin cientfica de los mismos, de igual
modo que con las perlas. Acto seguido, la diferencia inicial y real de ambos
conceptos se niega cuando se crea la metfora, mediante la creacin de una
semejanza: los dientes son perlas, porque son blancas, porque se esconden en
la boca como las perlas en la concha, etc.
As que no por la semejanza
aparece la metfora, sino que de la metfora aparece la semejanza, la

aproximacin, sin que la desemejanza inicial desaparezca del todo; como dice
Ortega, "al pensar que A es B, se le fuerza a corregirse y pensar que A no es
365
Ortega y Gasset, Jos, Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957. vol. VI, p. 258.
271
B; pero apenas se ha trasladado a esta nueva opinin tiene que volver a la

primera, y as perennemente"366.
As que, an considerando la cadena de interpretantes que crea la

metfora y es creada por ella, esa aporta nuevo conocimiento mediante una
nueva
reestructuracin
preexistentes.
del
lenguaje
de
los
conceptos
lingsticos
La metfora descubre nuevas posibilidades que anteriormente
no han sido codificadas lingsticamente, empero son palpablemente reales.

Pues, el descubrimiento realizado por la metfora no es en absoluto trivial; una
buena metfora, de hecho, es una de las principales maneras de las que
disponemos para expandir nuestros conocimientos, ms all de lo sabido.
Incluso, no sera exagerar si decimos, con Haley,367 que el crecimiento de la
consciencia en la evolucin humana debe haber sido estrechamente influido
por el desarrollo de la metfora. Posiblemente, algunos actos de habla fortuitos
dotados de ndices metafricos en la semiosis humana fueron lo que ocasion
o facilit este crecimiento.
Por lo tanto, la eleccin de los signos lingsticos que construyen la

metfora tanto como el aspecto resaltado de cada signo en la semejanza
metafrica no es una eleccin arbitraria o libre ni una cuestin de estilo literario;
sino, una eleccin ms bien acondicionada por la pureza y claridad esttica.
Podemos decir con Haley:
366
Ortega y Gasset, Jos, Las dos grandes metforas, en Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente,
1957. vol. II, p. 397
367
Ibd. P. 148
272
Thus the peculiar invented or created circumstances of a poetic metaphor

ought to be evaluated not entirely on their novelty, cleverness or even their contextaul
aptness, but also (importantly) on the pointedness with which they instantiate
metaphoric truth368.
En otras palabras, se podra decir que la metfora es un medio de

sensibilizacin, a travs de la cual nuestro ojo interior llega a ver ms
claramente las cosas. Como afirma T. Vianu en los problemas de la metfora,
Nuestro espritu capta por las metforas poticas semejanzas reales entre las
cosas, semejanzas que no presuponen, sin embargo. La identidad profunda de todos
los aspectos del mundo. La identidad profunda de los fenmenos es una hiptesis
mstica intil, el papel espiritual de la metfora es, precisamente, el de expresar las
semejanzas de las cosas que no pueden ser objeto de generalizaciones tericas369.
No hay que olvidar, sin embargo, otro factor decisivo en la creacin de la

metfora, a saber, la desemejanza. Como hemos podido observar, las
metforas crean y descubren semejanzas, pero para realizar esta funcin, sin
duda, han de partir de la desemejanza. Tanto desde la perspectiva del poeta,
es decir, la perspectiva de la creacin de la metfora, como desde el punto de
mira del intrprete de la metfora, la interpretacin del signo metafrico, se ha
de partir de la desemejanza: antes de que el poeta cree nuevas semejanzas
entre dos conceptos lingsticos, empieza por distinguir los aspectos que
separa o diferencia dichos conceptos.
368
Ob. Cit. P. 48
369
273
De hecho, si no fuera por la desemejanza entre los signos lingsticos

metaforizados, la semejanza no resaltara; si la diferencia no fuera evidente, la
semejanza creada no atraera la atencin, no supondra una novedad, no
demostrara nuevos aspectos de las cosas. Por otra parte, a la hora de la
interpretacin de la metfora, es la desemejanza que crea la tensin
semntica, de la que hemos hablado en muchas ocasiones. En otras palabras,
es mediante una diferencia inicial entre elementos que la metfora cobra vida;
esa diferencia se convierte en el ndice metafrico que invita al descubrimiento
de un icono metafrico. Podemos decir con Haley, por tanto:
Metaphoric dissimilarity is actually a first condition for the poets process of

poetic invention (just as the semantic tension is an Immediate Interpretant which first
challenges the reader to look for an icon).[...] When a dissimilarity in species is
introduced, the results are clearly metaphorical and much closer to being poetic.370
5.2.2.3. La perspectiva icnica de la metfora potica
Es en este punto donde se descubre la importancia de la perspectiva

icnica de la metfora potica, punto en el que se distingue la teora peirceana
de la metfora de una teora meramente cognitiva de la misma.
Habitualmente, la metfora se ha relacionado ms bien con los
smbolos. Se ha hablado frecuentemente de metfora simblica y pocas veces
de la metfora icnica. Sin embargo, ni la nocin de smbolo ni la de icono
utilizada para hablar de la metfora suelen coincidir con los conceptos
correspondientes peirceanos, incluso a veces parecen estar contrariamente
relacionadas. T. Vianu habla de la metfora simblica como la que posee el
370
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. pp.
99,100
274
valor artstico ms elevado en el contexto literario y la describe de este modo:
La metfora simblica, al igual que las dems especies de metforas

analizadas, implica una comparacin, pero entre una impresin precisa y otra incierta
y, por consiguiente imposible de ser formulada por un trmino unvoco y categrico. A
causa de ello, la perspectiva de la metfora simblica no es cerrada, sino ilimitada o
infinita. La metfora simblica o infinita es, por lo tanto, la que proporciona la tarea
ms productiva de la imaginacin y produce, con su indeterminacin sugerente, el
estado potico por excelencia371.
Esa explicacin de la metfora simblica se asemeja, ms bien, al

concepto del icono, ya que los smbolos de peirce, an descritos como ley de
futuro indefinido, dotados de caractersticas como infinidad e ilimitacin, no se
podran considerar la tarea ms productiva de la imaginacin, justamente por
ser leyes fijas. Otra descripcin de la metfora, relacionada con los smbolos,
es la que formula Ricoeur en Interpretation Theory. Ricoeur considera la
metfora como el aspecto lingstico o la superficie lingstica (linguistic
surface) de los smbolos:
Metaphors are just the linguistic surface of symbols, and they owe their power
to relate the semantic surface to the pre-semantic surface in the depths of human
experience to the two-dimensional structure of the symbol372.
371
372
Ricoeur, Paul, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth, Texas
Christian University Press, 1976.
275
En otras palabras, la metfora establece una relacin entre las

experiencias humanas y los conceptos pre-existentes dentro de ellas con la
semntica del lenguaje, con los signos, o smbolos, lingsticos, lo que tiene
cierto parecido con el concepto peirceano de la metfora como icono de la
experiencia. Por otra parte, aunque muchos de los signos lingsticos son
evidentemente de naturaleza simblica, eso no significa que la metfora se
pueda considerar parte, o derivada, del smbolo. De hecho, como hemos
argumentado anteriormente, a menudo las metforas se simbolizan, cosa que
ocurre todava con ms fuerza en el caso de las metforas poticas, sin
embargo, hemos de enfatizar la naturaleza icnica de la metfora.
Generalmente, las metforas literarias se han considerado icnicas

cuando gozan de un mayor grado de creatividad y novedad; en otros trminos,
cuando la desemejanza inicial entre los elementos yuxtapuestos mediante la
metfora potica es mayor. Adicionalmente, el alto poder representativo de la
metfora, a saber, su mayor capacidad de evocar imgenes ante los ojos, es
considerado como rasgo de iconicidad en la metfora potica y est
contrastado con las dems metforas conceptuales.
M. Danesi, en The
Iconicity of Metaphor, escribe al respecto:
The degree to which a metaphor is iconic can, in fact, be said to constitute a

measure of its novelty and overall effect: a novel metaphor evokes high imagery
content, whereas a constantly used or conceptual metaphor evokes low imagery
content373.
373
Danesi, Marcel, The Iconicity of Metaphor, en Landsberg, Marge E., Syntactic Iconicity and Linguistic
Freezes, the Human Dimension, New York, Mouton de Gruyter,1995. p. 267
276
5.2.2.3.1. La metfora y los impulsos neuronales
Existen otras perspectivas de la naturaleza de le metfora potica, entre

ellas algunas muy fisiolgicas,374 que tambin confirman su naturaleza icnica.
La ontognesis de la metfora, desde esta perspectiva, consiste en un proceso
de transformacin donde los impulsos neuronales se convierten en imgenes.
Estas imgenes, posteriormente y mediante procesos semiticos, se convierten
en palabras snicas (sound words) o smbolos auditivo-orales. La yuxtaposicin
de imgenes y palabras snicas produce las metforas y sus correspondientes
conceptos. Estas metforas, se almacenan posteriormente en la memoria
donde gradualmente pierden su contenido imaginativo, hasta el punto de que
ya no nos percatamos de que se han resultado de procesos icnicos.
Este argumento nos recuerda a la nocin de Neuronas Espejo,
descubierta por los investigadores italianos Gallese, Keysers y Rizzolatti. Estos
investigadores, mediante la implantacin de microelectrodos en neuronas
especficas de la corteza premotora en el cerebro de macacos, pudieron
registrar actividad en algunas de estas neuronas cada vez que el animal
realizaba un movimiento. La gran sorpresa, sin embargo, fue cuando
comprobaron posteriormente que esas mismas neuronas se activaban tambin
cuando el animal observaba un movimiento anlogo del investigador o de otro
primate.
Los estudios posteriores ampliaron an ms el inters por estas
neuronas, ya que se hallaron neuronas espejo no slo en reas premotoras,
sino tambin parietales. Adems, algunas de estas neuronas resultaron ser
multimodales, pues no slo se activan con las acciones realizadas y
observadas, sino tambin con los sonidos de las acciones.
374
Vase: Ob. Cit. P. 268
277
Con el desarrollo de las investigaciones, los investigadores concluyeron

que estas neuronas espejo podran ser el sustrato neuronal de las capacidades
de mentalizacin (teora de la mente), que nos permiten entender las
intenciones de los dems. En resumen, los datos de la neurociencia cognitiva
son convergentes con los datos de la psicologa cognitiva. M. de Vega, en un
interesante artculo sobre este tema, afirma:
La neurociencia muestra un solapamiento neuronal entre comprensin y

accin y la psicologa indica un solapamiento funcional entre ambos. La mltiple
funcionalidad de las neuronas espejo como procesadores de accin, como
interpretadores de accin y como simuladores de accin, sugiere tambin un
importante papel en la comprensin del significado lingstico.375
De modo que no sera una especulacin decir que en la comprensin del

lenguaje a todos los niveles, los individuos activan imgenes visuales, que
incluyen la orientacin espacial, la posicin y la forma del objeto descrito. Ya
que, como se ha podido demostrar, la comprensin del lenguaje supone una
activacin de reas cerebrales relacionadas con los patrones sensoriomotores
asociados a su referente376.
Ahora bien, la metfora como fenmeno del lenguaje en general, y de la
literatura en especial, podra comprenderse tambin dentro del marco
neurocientfico: indudablemente, las neuronas espejos se activan en el
procesamiento metafrico e iconizan la experiencia metafrica en cuestin,
reproducindola y representndola de manera directa e inmediata. De hecho, la
375
De Vega, Manuel, Lenguaje, corporeidad y cerebro: Una revisin crtica, Revista

Signos, Vol.38, n.58, Valparaso, 2005. pp. 157-176
376
dem.
278
funcin de las neuronas espejo es muy parecida a la funcin de los iconos

peirceanos, porque realizan esa representacin directa e inmediata de sus
Objetos. Empero, no sera tan sencillo explicar mediante estos procesos
neurolgicos cmo las metforas poticas en general, y metforas icnicas en
particular, se crean e interpretan, debido a su complejidad, por lo tanto estara
fuera del alcance de este trabajo.
An as, estas investigaciones, de alguna forma, dotan de verdad la
opinin de M. Danesi, mediante la que nos introdujimos en este tema. En
resumen, estaramos frente a una representacin mental de conceptos
mediante imgenes como la funcin de la metfora potica; una funcin que
afirma todava ms el carcter icnico de la metfora en la literatura. De modo
que, como deca T. Vianu:
Quien expresa un contenido mental cualquiera en forma de una imagen
metafrica, piensa de esa misma manera. El contenido del pensamiento y la forma de
su expresin estn compenetrados ntimamente, y es imposible separarlos377.
5.2.3. La metfora potica en conceptos peirceanos
En
1903,
Peirce
consider
que
los
poemas
verdaderos
son
argumentos378 y, de hecho, crea que las obras de arte, en general, eran en

algn sentido, argumentos. Al decir esto, debemos tener en cuenta que Peirce
distingui los argumentos de las argumentaciones: los argumentos son
cualquier cosa que da lugar a un estado de creencia, y las argumentaciones
son argumentos que, partiendo de premisas conocidas, resultan en
conclusiones necesarias.
De modo que un poema genuino, segn Peirce,
377
Universitario de Buenos Aires, 1967. p. 45
378
Vase: Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27. p. 59
279
sera capaz de hacernos creer algo, sin necesidad de argumentacin, es decir,

sin tener que basarse en premisas preexistentes o llegar a conclusiones
necesarias.
5.2.3.1. Peirce y creatividad
As, podramos hablar del concepto de la creatividad peirceana, segn el

cual la obra de arte, incluido el poema, es capaz de aportar nuevos estados de
creencia, o en otras palabras, nuevas realidades, no conocidos anteriormente.
Anderson opina algo parecido:
Art does not establish theories which expect things to happen. However, it is
still possible for artists to be in an unsettled state by way of an unsettling feeling of
some kind. In some sense, for an artist the world does not feel as it should- something
is missing- and this is the inception of creativity.379
Ahora bien, desde el punto de vista de Peirce, la experiencia esttica

implicada en la creatividad artstica no se puede considerar un tipo de
razonamiento, porque as it does not involve any ordinary thinking, it has a felt
immediacy which differentiates it from other kinds of experience380 Por lo tanto,
la abduccin del artista, ms que sugerir ideas, hace surgir emociones
(feelings). Por eso dice Peirce que Aesthetics considers those things whose
ends are to embody qualities of feeling381.
Por otra parte, hablando de le poesa como obra de arte, debemos
considerarla un argumento abductivo, capaz de corporizar los sentimientos o
379
Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27). Pp.62,63
380
Vase: Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27). P.55
381
Ibd. P. 63
280
las emociones y crear nuevas realidades, lo que nos recuerda el concepto de

mimesis. Como bien observamos en el captulo II, la poesa puede funcionar
como la representacin de las ideas, pensamientos y emociones del poeta, si
el poeta mueve a sus personajes teatralmente y l mismo habla por boca de
ellos382
Sin duda, la metfora potica en sentido tradicional es la herramienta
creativa por excelencia en la poesa, y en literatura en general; por tanto,
comparte las caractersticas previamente citadas del texto artstico.
Adems, las obras de arte, entre otras cosas, son signos peirceanos. De
hecho, cuando un artista corporiza emociones, crea signos de sus ideas (ideas
que segn Peirce son ms bien una serie de emociones). Ahora bien,
tratndose de ideas abstractas, o emociones, el arte es una primariedad y por
tanto, relacionado ntimamente con los iconos. En palabras de Peirce:
If the element of cognition to be conveyed is an unanalysed abstract idea, or

feeling, the only way is to present an icon, that is, a copy or example of it.383
5.2.3.2. La metfora potica icnica
Desde la perspectiva peirceana y la esttica de Peirce, el poema, como

un texto artstico, est compuesto de signos icnicos, lo que coloca la metfora
potica dentro de la misma clasificacin_ aunque la metfora peirceana no es
necesariamente artstica. Si la abduccin artstica comienza, como afirma
Anderson384, con el objetivo de presentar una nueva cualidad de emociones, el
artista realiza esa tarea estableciendo nuevas relaciones entre las ideas
382
Lpez Eire, Antonio, Orgenes de la Potica, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980.
p. 95
383
Ibd. P. 66
384
Ibd. P.77
281
(especialmente emociones). La interaccin de las ideas presenta nuevas

cualidades, de all la naturaleza metafrica de las obras de arte.
En la creacin potica, como forma de creacin artstica, la imaginacin
artstica presenta una serie de ideas en la mente del artista, cosa que est bajo
el control del mismo; pero, por otro lado, la fusin y la interaccin de esas ideas
en la mente del poeta est bastante menos controlada. Anderson se refiere a
este asunto como la actividad y la pasividad parcial de la imaginacin
artstica385.
La metfora potica, como parte de una obra de arte, y como icono
capaz de crear realidades nuevas y representar ideas, es donde la imaginacin
artstica est en su auge, donde se da la fusin ms creativa de ideas y se
crean realidades ms novedosas.
Otro hecho en el arte es su capacidad de relacionar el pasado con el
presente y el futuro. Segn Peirce, the important aspect of time for artistic
creativity is the present. It is here that in relation to the past we attempt to
control the future386. En realidad, aunque la creacin artstica sea totalmente
novedosa y original, est relacionada, de muchas maneras, con el pasado y,
sin embargo, no se puede describir slo en trminos del pasado y no se puede
reducir a ideas o conceptos anteriores.
5.2.3.3. La aplicacin del icono metafrico a la metfora potica
Ahora bien, despus de observar cmo la metfora potica es un icono

peirceano, debemos plantearnos cmo realiza su funcin de icono. La metfora
potica como icono consiste en una relacin tridica entre el Objeto,
385
386
Anderson, Ob. Cit. P.127

Vase: CP (5.461), en Ibd. P. 132
282
Representamen e Interpretante. En el tercer captulo (3.2) vimos las

caractersticas
especiales
que
presentan
estos
tres
elementos
(Representamen, Objeto e Interpretante) en el icono metafrico.
Estas
caractersticas son aplicables tambin a la metfora potica como icono

metafrico.
Por ejemplo, respecto al Objeto de la metfora icnica, observamos, con
Anderson, cmo El Objeto Dinmico queda en un plano ms lejano a la
creacin, y cmo los Objetos Inmediatos forman la metfora. Pues, como
afirmaba Anderson mismo, esto ocurre de igual modo en el caso de las
metforas estticas, es decir, metforas poticas. Los dos conceptos, unidos
en la metfora, son aspectos especficos de la verdad de los signos en
cuestin, elegidos por el poeta para ser descubiertos y revelados al mundo; de
ese modo los conceptos metaforizados son Objetos Inmediatos de otros
Objetos Dinmicos que ponen ante nuestros ojos nuevas dimensiones del
Objeto Dinmico, y as nos acercan al conocimiento de la verdad absoluta, a la
Interpretacin Final.
Es as que las metforas icnicas son creativas gracias a su Objeto
Inmediato y estn relacionadas con la verdad por tener como referencia final un
Objeto Dinmico. De modo que en la metfora potica, ms que enfrentarse a
un problema de llevar los conceptos de un dominio a otro, como sugeran
algunos cognitivistas, el poeta crea nuevos objetos inmediatos a partir de los
Objetos Dinmicos existentes y los yuxtapone en la metfora, consiguiendo
que interacten de manera tan creativa y viva que sean capaces de ofrecer
nuevas realidades.
283
En una buena metfora potica, como la que encontramos en Lorca: el

jinete se acercaba/tocando el tambor del llano (Romance de la Luna, Luna en
Romancero Gitano), por ejemplo, la perspectiva cognitivista de la metfora se
quedara corta para dar una explicacin de cmo funciona esa metfora
potica, empezando con el problema de que hay ms de dos elementos en la
metfora, ms de dos conceptos (adems de la relacin sonido-tambor existe
por lo menos la relacin entre tambor-funeral y tambor-muerte) y el dominio de
stos no es tan claro y definido. No se podra decir, sencillamente, que el poeta
lleva el concepto sonido producido por el caballo que monta el jinete al
dominio del concepto tambor. Y es que la interpretacin de esa metfora es
mucho ms complicada y slo se puede alcanzar mediante una perspectiva
puramente peirceana de la metfora; ya que aqu, no se trata del intercambio
de dominio de dos conceptos, ni siquiera de la fusin de ambos, sino de la
materializacin de una experiencia potica compleja en forma de signos
lingsticos. En el ltimo apartado del presente captulo, veremos varios
ejemplos analizados referente a la metfora potica como icono peirceano que
dejan ms claro su funcionamiento.
Por otra parte, debemos tratar el asunto de los interpretantes en la
metfora potica. Observamos anteriormente (captulo III, 3.3), que cada
intrprete percibe del signo metafrico un concepto que est limitado al
interpretante creado en su mente; un interpretante que, a su vez, est
estrechamente relacionado con un Fundamento, con unas experiencias y con
una cadena de pensamientos infinita. Vamos a estudiar este tema en cuanto a
la metfora potica y para ello, nos serviremos del interesante libro de M. C.
Haley, The Semiosis of Poetic Metaphor.
284
Haley habla del proceso semitico de la interpretacin de la metfora

potica, muy apegado a los conceptos peirceanos, y la considera como un
excelente ejemplo de lo que Peirce llama un smbolo completo. Eso surge a
raz de que para Haley, la metfora potica posee aspectos de los dems
iconos peirceanos y los dems tipos de signos peirceanos en general. Por
tanto, llama la metfora potica, ante todo, un metaicono y explica:
The metaicon needs the rigor of the Peircean diagram to give it structure (to
our minds), the quality of the Peircean image to give it color (to our senses). Indeed,
perhaps the greatest possibility of the metaicon is its genetic potential to call out a
myriad of analogical and imaginal metaphors, investing them with its own symmetry
and permanently growing significance as it does so387.
As,
la
metfora
potica
como
metaicono
posee
cualidades
diagramticas y de imagen. Por tanto, dice Haley, sera una simplificacin

superficial de la metfora potica, considerarla como una mera comparacin e
incluso tratarla como un simple icono. Y es que la metfora tiene adems
aspectos simblicos y de ndice. Dice Haley:
The poetic metaphor is a firstness (a real and positive possibility) that belongs
to a thirdness (acquires symbolic power, generality and growth for the mind of poet and
reader) through its achievement of secondness (forceful indexical interaction between
the metaphors juxtaposed elements)388.
387
388
Ibd. P.57
285
De modo que la metfora potica yuxtapone unos conceptos y los hace

interactuar, generando una tensin semntica que se convierte en el ndice de
una realidad posible, de una invitacin al descubrimiento icnico (lo que Haley
llama ndice icnico): a metaphoric index, does not exist for its own sake but
exists first to indicate the icon from whose introduction in the metaphorical
frame the index arises389. Posteriormente, la interpretacin y el uso de la
metfora potica aportan al desarrollo de los conocimientos, tanto de los
intrpretes como del poeta y as, la metfora adquiere funcin simblica.
Haley propone, consecuentemente, que para hablar del interpretante de
la metfora, o de la interpretacin de la metfora en general, primero hemos de
centrar nuestra atencin en la interpretacin del ndice metafrico. Si la tensin
semntica es un ndice que indica hacia un icono (su Objeto), luego es un signo
que como cualquier otro signo peirceano dotado de Objeto, tiene un posible
interpretante. De modo que el ndice icnico en cuestin tambin debe tener su
propio interpretante. Haley afirma:
The meaning of the index has not been exhausted by the mere identification
of its object (the focus). Then, successful focus interpretation confirms the indexical
hypothesis, namely, that the semantic tension is meaningful. Thus confirmed as a sign,
the index must then be fully interpreted in its own right (vehicle interpretation). Of
course, the interpretation of the index as a sign in itself must still be carried out with
reference to the icon it points to; but in vehicle interpretation, the icon is considered in
its role as sing of the metaphors literal topic.390
389
390
Ob. Cit. P.97

Ob. Cit. P.98
286
Tras la interpretacin del ndice metafrico, nos podemos acercar a la

interpretacin de la metfora potica como icono y as, acercarnos a la verdad
de la metfora: "only when the results of vehicle interpretation are fully
considered in relation to the results of focus interpretation can we approach a
Final Interpretant, and experience not just the reference of the metaphor but the
meaning of metaphoric truth391.
De este modo, hemos podido observar la metfora potica como

metfora icnica peirceana e incluso, como un signo todava ms completo, es
decir un metaicono. A continuacin, veremos brevemente algunas cuestiones
ms de la interpretacin de la metfora potica y su relacin con la verdad
epistemolgica.
5.2.4. La interpretacin de la metfora potica
El significado metafrico, segn algunos lingistas cognitivos392, no es

un tipo especial de significado; el caso es, ms bien, que la metfora es el
resultado de un proceso especial de llegar a, o construir, un significado.
Algunas teoras cognitivistas, especialmente las teoras semnticas de la
metfora (no peirceana), como sustitucin de un concepto por otro, proponan
la descodificacin de la metfora con el fin de interpretarla. Segn M. Black, por
ejemplo:
En la metfora el autor reemplaza L por M; el cometido del lector consiste en
invertir la sustitucin utilizando el significado literal de M como clave para comprender
391
dem.
2004. p. 194
392
287
el significado de L. comprender una metfora quiere decir descifrar un cdigo o

393
resolver un enigma.
Sin embargo, las teoras que proponan esta perspectiva de la metfora

potica fueron consideradas insuficientes e incompletas. Por otra parte,
investigadores como Davidson pusieron en duda el propio hecho de que la
metfora poseyera un significado ms all del significado literal de las palabras
que la constituyen: metaphors mean what the words, in their most literal
interpretation mean and nothing more.394 Para Davidson, la idea de que en la
metfora potica ciertas palabras toman un nuevo, o extendido, significado es
una idea incompleta. Ya que si consideramos que las palabras en la metfora
se aplican a conceptos diferentes de los que habitualmente se refieren, no
habra ninguna diferencia entre crear una metfora e introducir una nueva
palabra en el vocabulario; as,
dice Davidson, to make a metaphor is to
murder it395.
De modo que, en una perspectiva apropiada de la metfora, las palabras
deben poder conservar su significado primario u original, mantenindolo activo
en el marco de la metfora. Por lo tanto, la interpretacin de la metfora es un
proceso creativo, igual que su creacin, que no suele obedecer ninguna regla
en general; y esto es as, no porque la metfora cambia el significado de las
palabras, sino porque es capaz de reestructurar y cambiar nuestra visin del
mundo, consiguiendo que algo que en un principio puede parecer falso logre
convertirse en verdadero en el marco de la metfora.
393
Black, Max, Metaphor, Proceedings od the Aristotelian Society 55.1954. p. 3

Davidson, D., What Metaphor Means, en Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, 1984. p.245
395
Ibd. P. 249
394
288
Existen tambin opiniones que califican la metfora literaria totalmente

carente de cualquier tipo de verdad y por lo tanto, no muy merecedores de una
interpretacin. M. Prandi justifica esta opinin de la siguiente manera:
La mayora de los tropos-y en todo caso, todos los empleos metafricos de los
predicados no nominales-producen enunciados contradictorios y por lo tanto, segn un
punto de vista consolidado, semnticamente vacos y sistemticamente falsos-como el
hombre es un lobo-o desprovistos de valor de verdad-como la luna suea.396
As, la expresin metafrica se considera lejana a la expresin rigurosa

de una verdad coherente y se describe como una expresin de estados de
cosas irreversiblemente contradictorios aunque intuitivamente aceptables397.
De modo que la verdad metafrica no es ni motivable factualmente como la
verdad
emprica,
ni
argumentable
racionalmente
como
las
verdades
noumnicas: est simplemente exhibida con vistas a una recepcin

enftica398.
Davidson, sin embargo, es partidario de la interpretacin flexible de la

metfora, que ms que depender de algn tipo de regla de interpretacin
depende de los gustos interpretativos de los intrpretes:
Metaphor is the dreamwork of language and, like all dreamworks, its

interpretation reflects as much on the interpreter as on the originator [...] There are no
396
Marta Tordesillas Colado, Madrid, Visor Distribuciones, 1995. p. 197
397
Ibd. P. 198
398
dem.
289
instructions for devising metaphors; there is no manual for determining what a

metaphor means or says. There is no test for metaphot that doesnt call for taste399.
Pero, es la interpretacin de la metfora verdaderamente tan relativa?

Muchos investigadores han demostrado que un poema, como texto artstico,
est dotado de un significado muy complejo y que todos los elementos de ste
son elementos de significado. Por lo tanto, la metfora potica, como signo
artstico, no posee un carcter convencional, ni en su creacin ni en cuanto a
su interpretacin. Dice Y. M. Lotman al respecto:
Para el lector que percibe el texto como artsticamente perfecto, no hay nada
casual. Es propio del lector considerar que no poda estar escrito de otro modo.400
De hecho, como observamos en el apartado anterior (5.2.3), la metfora

potica es evidentemente icnica y como tal ha de interpretarse. Los signos
icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicional
entre la expresin y el contenido: el signo modeliza su contenido
401
, como
dice Y. Lotman. De modo que la metfora potica, no se puede considerar

vaca o carente de sentido y tampoco una yuxtaposicin accidental de
elementos; y consecuentemente, merece una profunda interpretacin. De
hecho, muchas veces la interpretacin de la metfora empieza cuando el lector
nota la existencia de la metfora, como antes observamos, a partir de una
anomala, o tensin semntica. As, las irregularidades en el texto artstico
adquieren significado estructural. Como sugiere M. Riffaterre:
399
Davidson, Ob. Cit. p 245

Istmo, 1970. p.42
401
Ibd. p.34
400
290
The dual sign works like a pun. We will see that the pun in poetic discourse
grows out of textual roots. It is first apprehended as a mere ungrammaticality, until the
discovery is made that there is another text in which the word is grammatical; the
moment the other text is identified, the dual sign becomes significance purely because
of its shape which alone alludes to that other code402.
As pues, la iconicidad de la literatura da lugar a que la relacin arbitraria

entre la forma y el contenido se transforme en una relacin motivada e
intencionada, aunque fuera de lo comn; lo cual ha de interpretarse como la
invitacin al descubrimiento de una verdad ms all de la forma lingstica. As
que como bien lo explica G. Johansen:
The meaning of the literary text, which is the product of the interaction between
the texts specific structuring principles and their formative action upon the accepted
significactions of the words, is so to speak displaced compared to the ways of
signifying within other forms of language use.403
Por otra parte, sin embargo, existen dudas en cuanto a la aportacin de

la metfora potica a la epistemologa. Buena cantidad de investigadores
sostienen la idea de que la metfora ofrece a diferentes intrpretes distinta
informacin, es decir, a cada intrprete a la medida de su capacidad y segn el
Fundamento de sus experiencias e ideas. En realidad, como opinaban Lakoff y
Johnson,
ninguna metfora se puede entender, ni siquiera representar,
402
Johansen, George Dines, The Place of Semiotics in the Study of Literature, En Semiotics and
International Scholarship: Towards a Language or Theory, edicin de Jonathan D. Evans y Andr Helbo,
Dordrecht, Martinus Nijhoff, 1986. p.122
403
291
adecuadamente independientemente de su fundamento en la experiencia404.

As que el significado de la metfora est determinado, por una parte,
culturalmente y parcialmente, ligado a las experiencias pasadas. Las
diferencias culturales pueden ser significativas cara a la interpretacin, porque
cada uno de los conceptos en la metfora bajo cuestin puede variar
ampliamente de una cultura a otra.
Por lo anteriormente dicho, se suele sugerir que la metfora potica es

siempre ms amplia y ms viva que su interpretacin, y que su interpretacin
es ms bien una aproximacin. Esto es debido a lo que Lotman llama
superinformacin en el texto artstico, un conocido fenmeno segn el cual, al
transcodificar un sistema artstico a un lenguaje no artstico queda siempre un
resto no traducido, la superinformacin que es posible tan slo en el texto
artstico405.
5.2.4.1. El significado y la significancia
Deca Rousseau que la metfora debe entenderse como un proceso de

crear ideas o de significacin, antes de ser comprendida como un juego de
significados. Derrida, en Of Grammatology, explica esta idea:
The idea is the signified meaning, that which the word expresses. But it is also
a sign of the thing, a representation of the object in the mind. Finally, this
representation of the object, signifying the object and signified by the word or by the
linguistic signifier in general, may also indirectly signify an affect or a passion. Before it
allows itself to be caught by verbal signs, metaphor is the relation between signifier and
404
405
Lotman, Ob. Cit. P.92
292
signified within the order of ideas and things, according to what links the idea with that
of which it is the idea, that is to say, of which it is already the representative sign. Then,
the literal or proper meaning will be the relationship of the idea to the affect that it
expresses. And it is the adequation of the designation (metaphor) which properly
expresses the passion406.
A parte de la explicacin de Derrida sobre el significado de la metfora,

que se asemeja, hasta cierto punto, a los conceptos del signo peirceano y la
relacin tridica entre sus elementos, vamos a tener en cuenta tambin la
distincin entre los conceptos de significado y significancia, propuesta, entre
otros, por Riffaterre: mientras el significado es la informacin general deducible
de la expresin metafrica, la interpretacin completa de la metfora se logra
alcanzando la significancia, es decir, algo parecido a una re-experimentacin
de la metfora. Como explica Riffaterre:
Significance, and let me insist on this, now appears to be more than or

something other than the total meaning deducible from a comparison between the
variants of the given. Significance is rather the readers praxis of the transformation, a
realization that it is akin to playing the experience of circuitous sequence. It is a
hierarchy of representations imposed upon the reader, despite his personal
preferences, by the greater or lesser expansion of the matrixs components, an
orientation imposed upon the reader despite his linguistic habits , a bouncing from
reference to reference that keeps on pushing the meaning over to a text not present in
the linearity, to a paragram or hypogram407.
406
Derrida, Jacques, Of Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John

Hopkins University Press, 1974. p. 275
407
293
De modo que al hablar del papel de las experiencias personales y

culturales y el fundamento en la interpretacin de la metfora, hablaramos del
significado de la metfora; a saber, es en cuanto al significado que interfieren
dichos factores. Pero en lo que se refiere a la significancia, como esa
informacin ms profunda o ms all de lo meramente lingstico, la
interpretacin depende en mayor parte de la capacidad del intrprete de
implicarse en el proceso metafrico, lo que tambin por parte depende de
factores culturales y personales. En otras palabras, el intrprete, mediante la
metfora, es obligado a revivir la experiencia metafrica del poeta para poder
compartir la verdad que el poeta revela mediante la metfora en cuestin y as
es que lo importante no es diferenciar significado y significancia, sino
considerar el dominio de sta sobre aquel.
As que para llegar del significado a la significancia, es necesario prestar
atencin a los interpretantes de la expresin metafrica; ya que como dice
Riffaterre,
[The interpretant] translates the texts surface signs and explains what else the
text suggests. Any equivalence established by the poem and perceived by retroactive
reading may be regarded as an interpretant408.
Por otra parte, como observamos anteriormente, el interpretante de la

metfora es, como ndice de la significancia, en un principio, creado por la
tensin semntica causada por la misma. Segn Haley:
408
Riffaterre, Ob. Cit. P. 81
294
Poets use the patterns of indexical tension in complex metaphor to shape our
perception of iconic truth. They shock us for the sake of truth, shock us with a linguistic
lie that contains a semitoc truth, with an apparent impossibility that subsumes _and
requiers that we sharpen our vision of_ possibility.409
As, la interpretacin completa de la metfora potica que abarca tanto

su significado como su significancia, es un proceso que requiere un gran nivel
de creatividad e inferencia abductiva, de igual modo que ocurre con el proceso
semitico de la creacin de la metfora. Pero este mayor esfuerzo requerido,
decimos con Haley, se recompensa con el descubrimiento de una verdad
superior, una verdad sin antecedentes:
This truth is greater not because its parallelism is (qualitatively) more parallel
than that of the image and diagram, but because_in reaching across the vast semantic
space of a metaiconic type to find its elements_it encompasses and helps to define a
larger reality. The antecedence of this reality is not a preset truth; it is rather a
potentiality evolving into truth, which operates through the fortuitous variety of ways
which poets find to embody it and readers find to interpret it.410
De este modo, a travs de los Interpretantes Dinmicos411 que nos

ofrece la expresin metafrica, se puede alcanzar la interpretacin completa, o
la Interpretacin Final. An as, no podramos decir con seguridad que la
metfora, debido a su complejidad, slo permita una interpretacin; sin
embargo, hay que ser conscientes de que el nmero de interpretaciones
409
Ibd. P.27
411
Dice Peirce en Carta a Lady Welby, de 14 marzo 1909, que el interpretante dinmico es aquel que es
experimentado en cada acto de interpretacin, y en cada uno de stos es diferente que otro.
410
295
permitidas es finita y no infinita, y en ningn caso estas interpretaciones son de

carcter subjetivo o arbitrario.
As, aunque el poeta utilice la metfora para expresar sus emociones, o
en palabras de Rousseau su pasin, lo hace mediante un proceso semitico
que envuelve el conocimiento y la verdad; y esto ocurre por que el poeta est
iluminado tanto por la luz de la pasin como por la de la verdad.
5.2.5. Propuesta de anlisis
Cuando nos proponemos buscar en la literatura las metforas

peirceanas, especialmente en la poesa, podemos encontrar dos tipos de
metforas que se contrastan con las metforas poticas no peirceanas, como
es el caso de la rosa de los labios y ejemplos parecidos.
Un grupo de esas metforas icnico-poticas son las metforas poticas
novedosas y abductivas, iconos de las condiciones psquicas y la experiencia
metafrica del poeta que, sin duda, aportan nuevos puntos de vista sobre la
verdad de sus Objetos. Por ejemplo, esta metfora de Borges en Atardeceres:
[]El silencio que habita los espejos
ha forzado su crcel.
La oscuridad es la sangre
de las cosas heridas.
En el incierto ocaso
la tarde mutilada
fue unos pobres colores.
(Fervor de Buenos Aires, Atardeceres)412
412
296
Aqu, el poeta metaforiza, mediante una metfora potica, su experiencia

de ese atardecer del que est hablando, poniendo delante de los ojos de quien
lee el poema la imagen viva del silencio que sobrecoge el ambiente (el silencio
ha forzado su crcel), los colores rojizos del ocaso (la tarde mutilada) y la
oscuridad que se apodera de las cosas, habindolas reducido anteriormente a
unos pobres, tenues, plidos colores. En otras palabras, el poeta expresa,
mediante esta metfora, su experiencia de un atardecer silencioso: un rastro de
sangre (colores rojizos del ocaso) sobre las cosas, y luego oscuridad y silencio.
Otro ejemplo parecido lo encontramos al principio del Romance de Pena
Negra de Lorca:
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya. []413
Aqu, de nuevo, se metaforiza la experiencia, la vivencia del poeta, esta

vez de un amanecer; los gallos con su agudo canto anuncian la aurora que
est por llegar. Pero en este caso, la metfora va ms all de slo representar
la experiencia icnico-metafrica del poeta, ya que el resto del poema se ve
afectado por esta metfora que abre el poema: decir que el canto de los gallos
son piquetes y que estn cavando en busca de la aurora, es tambin hablar de
que la noche es todava demasiada profunda, o que el amanecer demasiado
lejos, o difcil de alcanzar. Esta interpretacin genera un ambiente de angustia,
impaciencia e incluso de tristeza, por lo difcil que resulta hallar la luz. Si
consideramos las metforas, ya simbolizadas, que relacionan la oscuridad con
los bajos estados de nimo y la luz con un nuevo comienzo, o con la
413
297
esperanza, podramos interpretar esta metfora como el icono metafrico de

una tristeza en la que es muy difcil encontrar algo de esperanza; en otras
palabras, la metfora iconiza ese concreto amanecer en paralelismo en la
experiencia potica de la tristeza y angustia.
De hecho, este ambiente de noche profunda persiste a lo largo de todo
el poema y Soledad Montoya con la que el poeta mantiene una conversacin
potica, efectivamente est apenada y desesperada; el poema acaba as:
Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!
Por lo tanto, como hemos dicho al principio, la metfora del principio no

es una metfora icnica slo por su capacidad de representar vivamente la
experiencia psquica o el estado de nimo del poeta al contemplar un
amanecer (lo que pasaba en Atardeceres de Borges), sino tambin por crear
el ambiente en el que se desarrolla el resto del poema, y por anticipar la
interpretacin global del mismo.
Ahora bien, existen otro tipo de metforas poticas que se ajustan
todava mejor al concepto de la metfora peirceana, ya que a parte de ser
iconos que representan su Objeto en paralelismo en una experiencia potica,
funcionan como una ley que controla la interpretacin correcta del poema en su
totalidad y sin la cul no sera posible una completa y correcta interpretacin.
En otras palabras, con metforas en cualidad de Legisignos y que no slo
revelan nuevas verdades sobre las cosas, pero tambin son la clave para
alcanzar una Interpretacin Final de esta verdad en el marco de poema. De
hecho, es en el caso de este tipo de metforas donde el concepto peirceano de
298
la metfora se ve ms claramente, distancindose de las meras metforas

poticas, como metforas sencillamente evocadoras de imagen. Como
ejemplo, vamos a volver de nuevo a este poema de Machado (observado
anteriormente cuando hablamos de la elipsis y de la pausa: pon referencia
interna):
La calle en sombra. Ocultan los altos caserones
el sol que muere. Hay ecos de luz en los balcones.
No ves, en el encanto del mirador florido,
el valo rosado de un rostro conocido?
La imagen, tras el vidrio de equvoco reflejo,
surge o se apaga como daguerrotipo viejo.
Suena en la calle slo el ruido de tu paso
se extinguen lentamente los ecos del ocaso.
(Soledades, XV)414
En la segunda estrofa encontramos una metfora potica que es un

icono metafrico peirceano por excelencia: Hay ecos de luz en los balcones.
Durante su paseo por una calle, el poeta mira el sol de ocaso que se va
poniendo y ve que hay ecos de luz en los balcones. Ahora bien, ecos de luz,
en un principio se podra considerar como reflejos o restos de luz, es decir
como una metfora potica sencilla donde los ltimos rayos de luz que se ven
reflejados en las paredes y cristales de las casas se considera como un eco,
en el sentido de resto o reflejo de sonidos. Pero una lectura ms detallada,
corrige esta primera impresin: si los reflejos de la luz del atardecer son ecos,
414
299
es que las luces y reflejos de esta tarde del paseo le hablan verdaderamente al
poeta. De hecho, Machado no slo ve el rostro de alguien conocido (una mujer)
en estos reflejos, sino tambin oye sus pasos en la calle: suena en la calle
slo el ruido de tu paso, lo que afirma que la experiencia del poeta de este
atardecer no es slo visual.
Y es que esa interpretacin de ecos de luz, la convierte sin duda en
metfora icnica peirceana, ya que representa la experiencia potica de un
atardecer, su Objeto, que le habla al poeta con varios elementos y que se
extiende en todo el poema de modo que se convierte en una ley bajo la cual ha
de interpretarse todo el poema. As, No ves, en el encanto del mirador florido,
/el valo rosado de un rostro conocido? no es en absoluto una pregunta que
espera una respuesta, es una frase enunciativa que exclama: veo claramente
este rostro conocido, es que no lo ves?
Y es debido a esa experiencia potica, debido a la verdad de la metfora
icnica, que podemos entender, tambin, la razn de ser de las ltimas
estrofas: el poeta la ha visto a ella, ha odo sus pasos y ha sentido esa
angustia de verla y sentirla, negando por dentro su presencia, por lo que se ve
caminando al final del poema, alejndose de esa realidad y siguiendo en su
bsqueda al mismo tiempo.
As, ecos de luz es el icono metafrico de toda esa experiencia viva y
real que es el por qu y para qu del poema entero; en un principio, como el
ndice metafrico que avisa de la necesidad de una interpretacin icnica del
poema, de ver el poema como un espejo donde se refleja toda la experiencia
visual, sonora y emotiva del poeta; pero adems, como el legisigno que impone
una nica ley de interpretacin al resto del poema. Hablando con trminos
300
peirceanos podramos decir que ecos de luz es un icono metafrico que tiene
como Objeto ecos y luz y lo representa en paralelismo en una experiencia
potica y cuyo interpretante es todo el poema.
Otro ejemplo de la metfora peirceana en la poesa la podemos

encontrar en el siguiente fragmento de Romance Sonmbulo de Lorca:
[] Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre
Dejando un rastro de lgrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
heran la madrugada. []
(Romancero Gitano, Romance Sonmbulo)415
El romance sonmbulo es una historia de amor, muerte y sangre; sin

profundizar mucho en el poema, el argumento principal nos habla de una
muchacha, ahora muerta, que esperaba a un amado que nunca lleg, pero que
hacia el final del romance aparece en su casa, herido de muerte y pide a otro
hombre (el padre de la muchacha) subir a la casa y morir all donde ella tanto
tiempo lo esper. Los versos que hemos citado son los que continan con la
historia; como podemos observar hay un claro rastro de tristeza y de dolor
(fsico y psquico) en estas estrofas, que acompaa a los dos compadres
mientras suben hasta las altas barandas; luego llega la metfora del amanecer,
415
Lorca, Ob. Cit.
301
que es en lo que vamos a centrar la atencin: temblaban en los tejados/

farolillos de hojalata/ mil panderos de cristal/ heran la madrugada.
Ahora bien, la madrugada del romance llega con dos metforas poticas:
en la primera, los primeros rayos de luz reflejados en los tejados de hojalata
son para el poeta, farolillos temblorosos; en la segunda, los colores rojizos del
amanecer, hieren la madrugada, como panderos de cristal. Como veremos a
continuacin ambas metforas tienen caractersticas que las definen, adems
de metfora potica, como metfora peirceana.
Sabemos que, aqu, lo poticamente metaforizado es la madrugada,
pero debemos preguntarnos, en un principio, por qu Lorca ve farolillos
temblorosos en los primeros rayos de luz de esa madrugada; la pregunta
surge, ante todo, por el efecto que tiene la metfora en el lector, por su carcter
descomunal y novedoso. De modo que la presente metfora potica, en un
principio, indica al lector que hay una informacin implcita, y que la metfora
no es una mera comparacin de dos objetos; as estamos frente a lo que Haley
llamara ndice metafrico, es decir, la metfora potica es el ndice de un icono
posible, concretamente un icono metafrico. El siguiente paso es, por tanto,
encontrar ese icono-metfora, o buscar en la metfora potica caractersticas
icnico-metafricas.
Si nos fijamos en el argumento general del poema y tenemos en cuenta
todos los elementos que a lo largo del poema nos hablan de la muerte, por
ejemplo, la luna, el color verde (como pudimos observar en el apartado de las
repeticiones: 4.4.1.2.1), o palabras ms claras: herida, sangre, morir, no nos
sorprender averiguar que los farolillos temblorosos de hojalata son luces
veladoras funerarias que velan el cadver de la muchacha muerta. Pero al
302
mismo tiempo son un presagio, un mal presagio futuro, para lo que va a ocurrir
en el poema, y al mismo tiempo una afirmacin de todo lo que ha sucedido en
el hasta ahora. As es como la imagen de los rayos de luz en los tejados de
hojalata y los farolillos, como el Objeto dinmico de una metfora peirceana,
representan toda la carga emocional expresada por el poeta a lo largo del
poema, en paralelismo en la experiencia potica de Lorca de la muerte; y as
es que esa metfora potica llega a ser un icono metafrico del poema entero y
se convierte, adems, en la prediccin de su futuro como ley interpretativa.
Algo parecido ocurre con la segunda metfora potica: mil panderos de
cristal/ heran la madrugada, pero con un efecto distinto.
En un principio,
como pasa con la primera metfora potica aqu analizada, esa metfora
funciona para el lector como un ndice metafrico, debido a su carcter
novedoso y anmalo; y como segundo paso, nos hemos de proponer buscar e
interpretar el icono metafrico presente en la metfora potica. Bien, est claro,
como antes vimos, que ver el rojo del amanecer como heridas, es otra
confirmacin del elemento sangre-muerte, presente en todo el poema; adems
esta metaforizacin no es tan novedosa, otros poetas la han utilizado en casos
parecidos. Empero, la parte que ms llama la atencin es la estrofa de mil
panderos de cristal que hieren la madrugada del poema.
Ahora bien, los panderos son instrumentos de celebracin, de fiesta y de
all, se les puede asociar con la alegra; los panderos de este poema de Lorca,
tienen una caracterstica peculiar: son de cristal. Aqu surge la anomala que
nos lleva a descubrir una metfora icnica en el marco de esa metfora
potica. Un pandero, como instrumento de percusin, suena mediante la
vibracin de la piel fina, o material parecido, que es la parte ms superficial, y
303
la resonancia del sonido en la caja de resonancia, que suele ser de madera. De

modo que un pandero de cristal carece de sonido, ya que al golpear con las
manos el cristal, adems de que no se produce una vibracin significativa para
tener efectos sonoros importantes, el cristal seguramente se rompera.
Por lo tanto, esta metfora potica consta de varios elementos de
inters: habla de un pandero que no suena, y considerando la relacin del
pandero con la celebracin y con alegra, iconiza una alegra imposible, lo cual
est en armona con el contexto del poema: recordemos que la muchacha se
ha muerto, sin volver a ver a su amado, quien se presenta en su casa, herido
de muerte. Por otra parte, si dice Lorca que los panderos de cristal heran la
madrugada, es que ya estaban rotos, ya que un cristal capaz de herir es un
cristal roto; de modo que tenemos tambin otra representacin icnica de
felicidad deseada, pero imposible: los panderos se tocan queriendo evocar
alegra, pero al ser de cristal se rompen y hieren la madrugada del poema.
As, la metfora potica mil panderos de cristal/ heran la madrugada
es evidentemente una representacin icnico-metafrica de ese deseo estril
de alegra, concretamente la consumacin de un amor. Esa metfora potica,
iconiza la alegra imposible, presente en todo el poema, en paralelismo con la
experiencia potica del autor; y como una buena metfora icnica, se confirma
a s misma como ley y se convierte en un micro-universo donde sucede todo el
poema.
5.3. Los anagramas

Otro fenmeno, en el campo de la literatura, que ha sido estudiado
icnicamente son los anagramas; ya que, debido a su naturaleza, implican una
304
iconicidad a nivel metafrico y de diagrama, como veremos a continuacin. Los

anagramas, en un principio, consisten en la divisin de una palabra en unas
cuantas otras (a lo largo de un poema) que comparten con ella alguna de sus
letras, en el mismo orden u otro, y as mediante este serie de palabras amplan
y extienden el significado de la palabra base segn el punto de vista del poeta.
En este apartado, intentaremos demostrar la relacin del anagrama con
el concepto de la metfora peirceana y ver algunos ejemplos de anlisis.
El juego anagramtico se basa en la definicin o parfrasis de una
palabra (normalmente sustantivos y nombres propios) por otras que comparten
algunos fonemas con esta palabra y que, al recitarlas, convocan una similitud
fontica, permitindonos or en su conjunto la palabra primaria, llamada la
palabra-tema. Quiz la teora anagramtica ms importante sea la que propone
Saussure416. En el anagrama saussuriano, para ampliar y explicar el significado
de una palabra, un nombre, ya no se buscan los orgenes etimolgicos sino
que el factor decisivo en la eleccin de las palabras que se han de construir
416
Saussure emplea la palabra anagrama en dos sentidos: uno estrecho, que se opone a paragrama (El
anagrama incompleto se limita a reproducir tan solo la serie voclica o la serie consonntica del nombre
propio evocado. Duello Perfecto: DELPHICO; Mors perfecit tua: CORNELIUS. Al decir de Saussure no
confunde con la asonancia ni con la aliteracin, pues stas son armonas fnicas libres, que no buscan la
imitacin de un nombre, frente al carcter forzado de la composicin anafnica o, mucho ms todava, de
la anagramtica. y designa el modo particular de diseminacin de un nombre propio cuando la porcin de
texto en que se identifica y recupera es muy breve (unas pocas palabras, a lo sumo un verso) y por lo
tanto es casi obligado que los segmentos fnicos correspondientes no se hallen sobre-representados, sino
que comparezcan una sola vez: Salvador Dal: Avida Dollars. El otro sentido es ms amplio e incluye el
anterior: el anagrama sera el trmino hiperonmico que designa el conjunto de fenmenos de la poesa
fonizante que ataen a la imitacin de un nombre propio, ms all por tanto del mero emparejamiento
fnico libre (monofnico o polifnico) desligado de la evocacin de un nombre. Este segundo sentido es
el que nos autoriza para hablar de la hiptesis fuerte de Saussure como hiptesis anagramtica. Como
resulta evidente, el anagrama saussuriano, en cualquiera de sus dos acepciones no es, a diferencia del
tradicional, un fenmeno en principio grfico, sino fnico, y slo la ortografa notablemente fontica del
latn consiente que la recuperacin del nombre funcione tambin a nivel grafemtico416. Buenos ejemplos
del anagrama saussuriano se encuentran en el campo de la poesa, donde el mismo Saussure los intuy y
estudi. En sus manuscritos, el maestro duda entre el trmino anafona y el de anagrama, relacionando
el primero con el anagrama incompleto. (Rodrguez Ferrndiz, Ral, La semitica anagramtica de
Ferdinand de Saussure: gnesis, crtica y tipologa, Alicante, Universidad de Alicante, 1997 pp. 266 y
siguientes).
305
alrededor del nombre propio en cuestin es la semejanza fontica y formal

entre el nombre, las palabras que lo describen y su significado.
5.3.1. La iconicidad del anagrama
De naturaleza consciente o inconsciente, el juego anagramtico implica

una iconicidad innegable: la seleccin de unas palabras particulares para
ampliar el significado de la palabra-tema ha de basarse necesariamente en
algn carcter icnico. Posiblemente, esta seleccin no sea el fruto directo del
inconsciente pero seguramente se deja influir por ste, pues dicha seleccin
puede ser el resultado de una, o varias, experiencias icnica-metafricas del
autor. Y debido a eso, podemos explicar porqu diferentes autores elegiran
diversas palabras para describir una misma palabra-tema.
Desde un punto de vista semitico, seala A. Herrero, esta resonancia
del nombre entre sus hechos caractersticos est muy en relacin con dos
aspectos semiticos , que ms all o ms ac de la teora semiolgica de
Saussure, han venido a enriquecerla: con la iconicidad _que radica en la
capacidad introversiva del significante que est en la base de los procesos
icogenticos y que es fundamental para entender el poder literal del nombre
propio_, y con la significancia_ nocin aportada por la psicosistemtica que,
como escribe M. Launay,417 consiste en el establecimiento de una relacin
analgica entre parecidos y diferencias que reconocemos en l y los parecidos
y diferencias que estructuran nuestra aprehensin del universo referencial.
As, el anagrama es una figura de significancia, la de un icono lxico-textual,
417
Launay, M., Effect de sens: produit de quoi?, en Langages 82, 1986, p. 37.
306
siendo la correspondencia entre expectativas temticas y connotaciones

semiticas, lo que determina la posibilidad de la recuperacin anagramtica418.
Los anagramas tambin se han utilizado para objetivos figurativos,

cuando el poeta intentaba extraer del nombre propio un motivo figurativo capaz
de declarar su razn, o bien, cuando esto no fuera posible, elega otro nombre
que pudiera cuadrar en alguna circunstancia de la persona y que fuera
representable por alguna imagen, como es el caso de la divisa, emparentada
sin duda con la tipografa (su-scripcin o firma). Por otra parte, adems, la
imperceptibilidad del anagrama no es sino un rasgo que viene a subrayar su
carcter de figura, y es que la mejor figura es la ms sutil, aquella que, como el
logos en Herclito, ni se dice ni se oculta, se muestra por seales419.
En La semitica anagramtica de Ferdinand de Saussure Ral
Rodrguez Ferrndiz, nos ofrece el ejemplo de uno de los imitadores de Alciato
en Francia, Maurice Scve, quien incluye en su obra Dlie un total de
cincuenta emblemas intercalados en el total de 449 poemas de la obra (cada
nueve composiciones poticas, un emblema), de tal manera que el poema que
segua inmediatamente al emblema retomara de forma ms o menos literal en
su ltimo verso la leyenda que acompaaba a aqul , aunque el poema en
concreto, as como los sucesivos, no se consagraran a describir o a comentar
las figuras del emblema.420
418
Herrero Blanco, ngel, La sibilacin escrita. Anagramatismo en la poesa de A. Machado, en

bulletin hispanique, vol. 98, n1. P. 209
419
Ibd. p.207.
420
En su Agudeza y Arte de ingenio, Gracin nos describe una empresa o emblema anagramtico stricto
sensu, es decir, con alteracin del orden, o al menos con ruptura de esa saussuriana consecutividad de
los elementos. El texto en el medio est la pena/ y en los fines quien la ordena viene ilustrado por el
dibujo de un ncora, porque la mitad del nombre de ncora es cor, que significa corazn, y las primeras
y ltimas letras del mismo nombre An cor a dicen Ana que era la que causaba el cuidado. La agudeza es
307
El siguiente poema unamuniano, analizado por Ferrndiz, es buen

ejemplo de la amalgama de aspectos figurativos y anagramticos-verbales. El
poema aparece ilustrado en el manuscrito original del autor con un anagrama
de su nombre en el sentido, sin duda, ms habitual hoy en da, el de dibujo o
emblema trazado con las letras de un nombre: este anagrama verbo-icnico
en cuestin representa una U encajada bajo una M, de manera que los dos
trazos verticales de la U entran en los dos ngulos agudos de la M. La U lleva
inscrita el dibujo de un montculo, de un mojn, del que crece una flor, un
asfdelo. Del eje vertical de la M crecen dos alas que contienen parcialmente
los dos trazos verticales de esa letra 421:
Una, gamona, asfodelo,

De mi paterno apellido,
Mitolgico consuelo
De la patria del olvido.
Manojo de tristes flores,
De la soledad serrana,
Al secarse tus amores
Sirves de antorcha a la aldeana.
En tu mojn en un muno,
Deslindndome el abismo,
Dicindome: todo es uno,
Todo es uno y es lo mismo.
Y bajo la M arcanglica
de Miguel, la de la muerte
sutil: el nombre de la amada encierra el corazn del amador, que es su cautivo, pero ste ancla sella
perdurablemente su amor. Ral Rodrguez Ferrndiz, Ob. Cit. p. 299
421
Ferrndiz, Ob. Cit. Pp. 215, 216
308
que da vida, vida blica,

que en el mundo es la ms fuerte.
Qu te parece esta cbala?
Si la tomas, trgala;
Si no la quieres tragar,
No la has de tomar, acbala,
No la quieres acabar?
(Unamuno, cancionero n 289)
Dejando de lado los aspectos icnicos a nivel de imagen que presentan

algunos anagramas, el rasgo icnico del diagrama que deseamos destacar es
su aspecto metafrico.
5.3.2. El anagrama y el icono metafrico
Como bien pudimos observar, en el anagrama, el poeta desarticula la

palabra-tema en forma de una serie de palabras; independientemente de si la
eleccin de las palabras que constituyen el juego anagramtico es consciente o
inconsciente, esta eleccin est estrechamente relacionada con las vivencias
del poeta y sin duda est dotada de un objetivo ms all de un juego. Como
bien seala A. Herrero, la desiminacin anagramtica no se limita a imitar el
nombre, a traerlo a la mente del lector como mero nombre, sino que lo analiza
por resonancias analgicas que dan cuenta a un tiempo de la verdad de ese
nombre y de ese texto que lo encierra422.
La tradicin etimolgica consideraba que en el anagrama la palabratema se presenta en forma de palabras ms conocidas, que estn relacionadas
422
Herrero Blanco, Ob. Cit. P.210
309
con la palabra-tema en cuanto al contenido. Si queremos sobrepasar un tanto

esta creencia podramos afirmar que las palabras creadas alrededor de la
palabra-tema son representaciones del contenido de la misma, una
representacin que facilita la interpretacin amplia y completa, o en otras
palabras, ms viva de la palabra-tema.
As, los signos lingsticos creados alrededor de la palabra-tema llegan a
ser una especie de representacin metafrica de la misma. Es decir, cada
palabra del juego anagramtico metaforiza parte del significado de la palabratema, por tanto, se convierte en un Interpretante Dinmico que tiene como
Objeto, la palabra-tema. De modo que la interpretacin de la palabra-tema se
intenta conseguir mediante la interpretacin de todos esos interpretantes
dinmicos creados alrededor de la misma.
Por otra parte, la propia palabra-tema cada fonema, como el juego
anagramtico lo demuestra, puede considerarse como un ndice metafrico que
representa e invita al descubrimiento de otras cosas en forma de otros signos
lingsticos que comparten con ella algn aspecto fnico. As, la serie de signos
lingsticos creados alrededor de la palabra-tema funcionan, a la vez, como
Objetos de la palabra-tema y como ndices metafricos.
Desde otra perspectiva, ms ligada a la experiencia abductiva del poeta
como creador del anagrama, la eleccin de las palabras componentes del
juego anagramtico es una decisin, consciente o inconsciente, pero sin duda
abductiva, del poeta. De igual modo que ocurre en el proceso semitico de la
creacin metafrica, en el anagrama el poeta se deja influir, se deja imponer
por las palabras y su significado o significancia ms profunda para hacer crecer
la palabra-tema, para crear conceptos bajo conceptos y palabras bajo palabras.
310
El poeta abduce la relacin entre la palabra-tema y otra serie de palabras, que

siempre han de compartir un aspecto fontico con la primera, y las utiliza para
ampliar tanto el concepto de la palabra-tema como de los dems componentes
del anagrama. Esa capacidad abductiva de percibir la semejanza entre una
palabra con otras tantas es, sin duda, el resultado de la semiosis metafrica y
como tal, no se puede considerar en ningn momento como arbitraria.
El anagrama, como la metfora misma, contribuye al descubrimiento de
nuevos aspectos epistemolgicos, y lo hace de manera ms explcita que la
metfora icnica. As, al mismo tiempo, es el fruto de la genialidad y sabidura
del poeta, su eleccin abductiva de aspectos no revelados de la verdad de los
signos lingsticos. Ral Rodrguez Ferrndiz cita un ejemplo sutil de la
dispersin del nombre-tema amapola que se cumple en el ltimo verso de un
poema de Machado:
Tiene una boca de fuego

Y una cintura de azogue.
Nadie la bese.
Nadie la toque.
Cuando el ltigo del viento
Suena en el campo: amapola!
(Como llama que se apaga o beso que no se logra)
Su nombre pasa y se olvida.
Por eso nadie la nombra.
Lejos, por los espartales,
Ms all de los olivos,
Hacia las adelfas
311
Y los tarayes del ro,

Con esta luna de la madrugada,
Amazona gentil de campo fro!....423
Como podemos observar, el nombre-tema amapola se anagramatiza

(aqu en forma de paragrama) en tres otras palabras que consiguen darle una
definicin ms amplia al concepto amapola. As, cada una de las palabras por
medio de las que se expande el nombre-tema iconizan aspectos de la nocin
de amapola para el poeta y son, por lo tanto, iconos de la verdad potica de
este nombre-tema. La interpretacin de amapola no es completa sin la
interpretacin de cada una de los signos lingsticos en los que se divide, es
decir, el nombre-tema se interpreta bajo la luz de dichos signos icnicos. Ahora
bien, la verdad potica de amapola en este poema es la que el poeta le
atribuye segn su experiencia potica de ella; por lo tanto, el paragrama
presente en el poema llega a ser paralela a esa experiencia potica, ya que en
las palabras que constituyen el paragrama se iconiza tambin esa experiencia
potica en particular. De este modo, el paragrama se convierte en el icono de
la verdad potica de amapola en paralelismo en una experiencia potica y, as,
en su icono metafrico.
As pues, el anagrama saussuriano es una metfora genuina peirceana;
adems, en comparacin con otros iconos metafricos del lenguaje, como
hemos podido observar anteriormente, el anagrama no suele estar expuesto a
la simbolizacin o lexicalizacin, y conserva durante mucho tiempo su carcter
vivo y creativo. Empero, es tambin cierto que el descubrimiento del anagrama
423
Vase: Rodrguez Ferrndiz, Ral, Semitica del anagrama: la hiptesis anagramtica de Ferdinand
de Saussure, Alicante, Universidad de Alicante, 1998. p. 833
312
en el texto potico es una tarea compleja que muchos lectores podran pasar
por alto y, por lo tanto, el anagrama no se experimenta y no se utiliza de
manera tan natural y casi inconsciente como ocurre con el resto de las
metforas del lenguaje. Debido a su complejidad, en cuanto a la interpretacin
y al hecho de ser un fenmeno altamente intelectual y potico por excelencia,
el anagrama esquiva el lenguaje popular y de ese modo se salva de la
costumbre y de la simbolizacin.
5.3.6. Propuesta de anlisis
Como ejemplo de la iconicidad metafrica en anagramas, hemos elegido

un fragmento de un poema de A. Machado:
MI AMOR? RECUERDAS, DIME
AQUELLOS JUNCOS TIERNOS
LNGUIDOS Y AMARILLOS
QUE HAY EN EL CAUCE SECO?
RECUERDAS LA AMAPOLA
QUE CALCIN EL VERANO,
LA AMAPOLA MARCHITA,
NEGRO CRESPN DEL CAMPO?
TE ACUERDAS DEL SOL YERTO

Y HUMILDE EN LA MAANA,
QUE BRILLA Y TIEMBLA ROTO
SOBRE UNA FUENTE HELADA?424
424
Machado, Ob. Cit.
313
En La sibilacin escrita, ngel Herrero lleva a cabo un anlisis brillante

de este poema, desde el punto de vista anagramtico, y los resultados son
verdaderamente sorprendentes. El poema, en un principio, consta de tres
espacios o visiones que, a primera vista, carecen de cohesin espaciotemporal entre s y adems, es difcil colocar cada uno de ellos en algn punto
concreto en el espacio y el tiempo. El poeta introduce as, el antiguo esquema
de tres estrofas y lo somete a una gran complicacin: los espacios, como
explica Herrero, no forman parte de un lienzo sino ms bien representan un
proceso.
Ahora bien, algunos de los elementos presentes en el poemita (la
amapola marchita, la fuente helada) evocan una sensacin inquietante de
soledad y de olvido: es el olvido lo que en efecto est en juego en el poema, el
olvido del amor y la descripcin concisa de los lugares y los objetos hace que
cada visin parezca parte de una iconografa. Por otra parte, explica el autor,
que
la
sucesin
de
las
tres
preguntas
al
Amor
(Mi
amor?,
Recuerdas?, Te acuerdas?) parece responder a un recorrido ritual, o

al menos compartido repetitivamente; el patetismo de dichas preguntas crece a
medida que los elementos del olvido se nos presentan como lnguidos y
amarillos, marchita y finalmente helada. De este modo, el lector
experimenta un continuo estremecimiento ante la ausencia de vida. Adems,
de las tres preguntas, la primera Mi amor? que de hecho abre el poema se
formula ante la ausencia del Amor, es una pregunta que busca encontrar la
presencia de la persona a quien se dirige y eso enfatiza la sensacin del olvido
del amor y de soledad presente en todo el poema.
314
Es de este modo que la relacin entre la fuente helada del olvido y la

muerte y la interrogacin al amor, llevan a A. Herrero al descubrimiento de
anagramas de carcter mitolgico. Herrero consigue ver en el poema el eco de
las fuentes de Lete, de las fuentes de memoria y olvido mitolgicas presentes
tambin en poesas de Bocaccio, Ovidio, y Virgilio, cuando hablan de los viajes
al Hades. El poema de machado presenta as, smbolos iconogrficos con
extraordinaria frescura, y de all surge el descubrimiento de los anagramas. A.
herrero dice ver en las preguntas al Amor, los mitos de descenso que
protagonizaron dioses como Demter en busca de Persfone, y entre los
hroes, Orfeo en pos de Eurdike. Una vez proyectados estos mitos en el texto,
dice el autor, los anagramas empiezan a surgir: Eurdike en el verso 1;
Aqueronte y Estige en el 2; en el 6 Averno; entre el 7 y el 8 Proserpina;
en el 11 Trtaro y en el ltimo verso nada menos que Orfeus, Lete, Hades..
.425
Ahora bien, desde el punto de vista de nuestro anlisis, nos interesa
plantear el alcance de la iconicidad metafrica de Peirce, en cuanto se refiere
al carcter anagramtico del presente poema. Como hemos podido observar,
los anagramas de los que hemos hablado surgen a raz de ciertos
conocimientos mitolgicos identificados con la experiencia potica presente en
el poema de Machado, o lo que el poema quiere decir. Eso significa que para
el investigador o el lector que es conocedor de la mitologa griego-romana, la
lectura profunda del poema convierte el texto potico en un conjunto de ndices
que apuntan al descubrimiento anagramtico sin el cual la lectura del poema y
su interpretacin quedaran incompletas.
425
Herrero Blanco, ngel, La sibilacin escrita. Anagramatismo en la poesa de A. Machado, en

bulletin hispanique, vol. 98, n 1. p. 219
315
Por otra parte, como bien explicamos, los anagramas en general poseen
caractersticas icnico-metafricas, ya que las palabras anagramatizadas, a
menudo, nombres propios, iconizan metafricamente el sentido y el contenido
de la totalidad del poema. De este modo, el papel que juega el texto potico
como un conjunto de seales que llevan al descubrimiento del anagrama, es el
papel de lo que M. Haley haba llamado ndice metafrico. Ya que el poema en
su totalidad funciona como el ndice de la existencia del anagrama que, a su
vez, es un icono metafrico y, en otras palabras, el poema indica la existencia
de la metfora icnica.
Partiendo de este punto, en nuestro ejemplo, el poema de Machado est
cargado de estos ndices, en forma de visiones poticas, que bien describe A.
Herrero. As, hablando en trminos peirceanos la descripcin potica del olvido
del amor y los trminos que lo representan por un lado, y la propia mitologa del
olvido por otro, son los Objetos Inmediatos que el anagrama representa.
Ambos Objetos se yuxtaponen hasta el punto de fusionarse para crear la
referencia de la metfora. Los anagramas presentes en el poema, a saber, los
nombres propios mitolgicos son, sin duda, nuestros representamina
metafricos.
Ahora bien, sabemos que el icono metafrico representa su Objeto en
paralelismo en otra cosa que, como bien pudimos observar en el tercer
captulo,
se trata del paralelismo en una experiencia. En el poema de
Machado, la experiencia mitolgico-potica del olvido del amor es lo que

constituye ese paralelismo. En otras palabras, los anagramas, aqu los
nombres propios mitolgicos, diseminados en el texto potico, y las imgenes y
expresiones poticas de Machado, donde sus fonemas se han integrado
316
paralelamente, hacen vivir la experiencia del olvido del amor; es decir, ambos
se parecen en cuanto son capaces de evocar una misma experiencia.
Ese paralelismo de experiencia entre el representamen metafrico y su
Objeto se convierte as en el interpretante de la metfora. La experiencia del
olvido del amor es ese signo desarrollado que se crea en la mente del
intrprete y determina la interpretacin de los anagramas, como metforas, y
del texto potico en su totalidad, bajo la luz de la interpretacin metafrica.
5.4. El paralelismo
En retrica, el paralelismo es, dentro de los recursos estilsticos, una de
las figuras de repeticin. Se trata de la semejanza formal entre distintas
secuencias de un texto. R. Jakobson considera el paralelismo como la
repeticin de estructuras de diferentes tipos, ya sean stas sonoras o
gramaticales. Segn se d el paralelismo en el nivel fnico, sintctico o
semntico, puede hablarse de paralelismo sonoro o gramatical: en el
paralelismo sonoro encontramos la repeticin de sintagmas completos, que
implican, claro est la repeticin tanto de la estructura fnica como de la
estructura gramatical. En el paralelismo gramatical, un tipo de secuencia,
menos evidente, sin embargo muy eficaz para lo que el ritmo se refiere, lo que
se repite es la estructura sintctica426.
5.4.1. El paralelismo en Jakobson
Segn Jakobson, el paralelismo es una estructura potica, propia del

verso ya que en ste, el autor se basa en el camino hacia atrs de una
426
Jakobson, Roman, Poesa de la gramtica y gramtica de la poesa, en Arte verbal, signo verbal,
tiempo verbal, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992.
317
secuencia, en su repeticin, en contraposicin con el camino hacia adelante,

que corresponde a la prosa. La misma etimologa del termino latino versus
(verso) contiene, segn Jakobson, la idea de una recurrencia regular, al
contrario de la prosa, cuya etimologa latina provorsa (prosa) sugiere un
movimiento hacia adelante427. Ahora bien, que el paralelismo sea propio de la
poesa no significa que "en la prosa no haya paralelismos o repeticiones o
cualquier otro recurso especficamente asociado con la poesa; sino que tales
simetras no son el recurso constructivo de la prosa y no se utilizan tan
sistemticamente428.
Jakobson429 afirma, por otra parte, que el principio potico es una
proyeccin del principio de equivalencia, desde el eje de seleccin al eje de
combinacin y as, el mismo principio formal es operativo en los niveles
fonolgico, sintctico y semntico; ahora bien, en la repeticin de pares se usa
la estructura formal de la analoga para estructurar aspectos materiales y
formales de la reflexividad del lenguaje, as la proyeccin del principio de
equivalencia hace posible el principio organizativo sintctico del paralelismo
sinonmico y antittico o el ms general de la equivalencia.
Ahora bien, el paralelismo que ms nos interesa para este trabajo es el
paralelismo gramatical, en el que se repite la estructura sintctica. Jakobson
afirma que la yuxtaposicin de secuencias como el granjero mata al patito y el
hombre se lleva al pollo nos hace "sentir instintivamente, sin el menor intento
de anlisis consciente, que ambas oraciones caben exactamente en el mismo
427
Ob. Cit. P. 43
Ob. Cit. P. 205
429
Jakobson, Roman, Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984. p. 360
428
318
esquema, que en realidad son la misma oracin fundamental y difieren slo en

sus atavos materiales"430.
5.4.2. El paralelismo y Alonso
Dmaso Alonso y Carlos Bousoo,431 por otra parte, plantean el hecho

de que el minucioso paralelismo de conjuntos puede tener poder impresivo
sobre las vas de nuestra ms humana y comn sensibilidad y que nos mueve
triplemente, en nuestro corazn, en nuestro pensamiento, y en nuestra
fantasa432. Dice Alonso que la correlacin constituye la esencia de la poesa y
que en poesa siempre hay una especie de correlacin, o bien la mental
(paralelismo), o bien la fnica (ritmo y rima), o bien ambas clases de
correlacin; aunque esto no quita la posibilidad de que se haya en otro tipo de
registro tambin.
Alonso afirma que la correlacin y el paralelismo pertenecen a la forma
Interior433de la poesa y que son los factores de la emocin potica. En
resumidas cuentas, las distintas especies de correlacin constituyen la
arquitectura del poema, lo estructuran y hacen de l algo unitario en cuanto a la
forma. La esttica tradicional haba hablado de la unidad como propiedad de la
belleza, pero ahora nos damos cuenta de que en poesa formalmente se logra
esta unidad mediante las correlaciones mentales y fnicas
Ahora bien, hablando en trminos peirceanos, podemos entender el
paralelismo como una sucesin de estructuras sintctico-temticas que
430
Ob. Cit. P. 48 Jakobson entiende estos conceptos - material y de relacin- en trminos ms tcnicos
como lxico y gramatical.
431
Alonso, Dmaso y Bousoo, Carlos, Seis calas en la expresin literaria espaola (Prosa-PoesaTeatro, Biblioteca Romnica Hispnica. Estudios y Ensayos, Madrid, Editorial Gredos, 1951. p.17
432
Ob. Cit. P. 186
433
dem.
319
iconizan una direccin o intencin no explcita. Como bien deca Jakobson, las
analogas creadas por las estructuras paralelas nos llevan a pensar en un
paralelismo tambin en interpretacin de dichas estructuras donde las mismas
se juntan bajo una unin implcita para otorgar al intrprete otras lecturas
posibles del mismo poema. El paralelismo, as, obliga a una lectura vertical, a
establecer relaciones entre los elementos de las secuencias sucesivas. Por
otra parte, la aportacin de Alonso y la relacin que establece entre el
paralelismo y la emocin potica acredita la idea de que las estructuras
paralelas tienen fines interpretativos.
5.4.3. Paralelismo e iconicidad: propuestas de anlisis
Desde el punto de vista del presente trabajo y su estudio de la metfora

peirceana, el paralelismo es otro fenmeno de inters, ya que, siendo en
muchos casos claramente icnico, o en trminos ms exactos iconodiagramtico,
presenta
caractersticas
indudablemente
metafricas.
La
iconicidad diagramtica del paralelismo se puede convertir en iconicidad

metafrica cuando las estructuras paralelas de repente presentan una
anomala que obliga a una reinterpretacin de la totalidad del poema, lo cual es
propia de la ley metafrica, o cuando la interpretacin correcta del poema slo
se ve posible bajo la luz de la metfora y se vera incompleto sin ella. Ahora
bien, no todo paralelismo es metafrico, slo el que emplea la poesa como
estrategia discursiva. Veamos un ejemplo en este soneto de Gngora:
Mientras por competir con tu cabello

Oro bruido al sol relumbra en vano;
Mientras con menosprecio, en medio el llano,
320
Mira tu blanca frente el lirio bello:
Mientras a cada labio, por cogello,

Siguen ms ojos que al clavel temprano;
Y mientras triunfa con desdn lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello.
Goza cuello, cabello, labio y frente,

Antes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,
No slo en plata o vola troncada
Se vuelva, mas t y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada434.
En los cuartetos se repite cuatro veces un esquema actancial en el que

una parte del cuerpo: cabello, frente, labio, cuello, se enfrenta a un elemento
natural, smbolo de la belleza: oro, lirio, clavel, cristal luciente (joya), en una
forma de competicin visual: relumbrar, mirar, seguir con los ojos, triunfar:
Cabello
oro
Frente
lilio
Labio
Cuello
434
al sol relumbra
clavel temprano
cristal
en vano
mira
siguen ojos ms
triunfa
por competir
con menosprecio
por cogello
con desdn lozano
Lus de Gngora y Argote, Sonetos completos, edicin de Birut Ciplijauskait, Madrid, Castalia, 1969.
321
De ah, se ve que la direccin sube en intensidad, pero adems va

desde el cabello al cuello, en direccin al cuerpo invisible. Ahora bien, adems
de iconizarse esa aproximacin al cuerpo en la direccin, se iconiza en la
adjetivacin: brillante al sol, bello, clavel temprano.435 En cuanto a la joya, el
adjetivo pertenece a la lexa (cristal luciente) pero nos lleva a entender que el
cuello es ms hermoso que sus joyas, que no las necesita (lo que implica la
desnudez del cuello). Pero la iconizacin se siente sobe todo cuando el
paralelismo asocia triunfa con las acciones visuales anteriores, a las que
intensifica, pues son acciones orientadas: algo relumbra, se le mira, le siguen
los ojos, y TRIUNFA. Triunfa no es slo una metfora lxica (nadie lo dira), no
podemos interpretarlo sino en el marco de esta sucesin que nos obliga a
entenderlo como aparece (en su desnudez) de forma irrebatible.
De modo que, en la repeticin de estructuras paralelas, surge una
anomala: la mera comparacin acaba en lo incomparable, lo que triunfa, y
eso nos obliga a que interpretemos todo el poema como un conjunto paralelo.
Por otra parte, la experiencia potica del descubrimiento de la belleza creciente
del cuerpo se presenta de forma paralela a la experiencia de la belleza de los
elementos naturales nombrados; de modo que el paralelismo de elementos del
poema se convierte en una representacin icnica de la experiencia potica; el
carcter icono-metafrico de ese paralelismo entre ambas experiencias se
confirma con la anomala de la que antes hablamos (triunfa): lo que al principio
puede parecer una iconicidad diagramtica, de la relacin entre elementos, se
reinterpreta como iconicidad metafrica ya que el paralelismo nos conduce a la
interpretacin del poema en el marco del paralelismo de experiencia potica y
435
clavel temprano porque los labios no son solo rojos sino que se abren humedecidos como un clavel en
la maana.
322
expresin potica; y a no ser as, el movimiento hacia la perfeccin, presente

en el poema por medio del paralelismo no cabra en el marco de una
interpretacin no metafrica.
Veamos otro ejemplo en este poema de Bquer:
Tu pupila es azul, y cuando res

Su claridad suave me recuerda
El trmulo fulgor de la maana
Que en el mar se refleja.
Tu pupila es azul, y cuando lloras

Las transparentes lgrimas en ella
Se me figuran gotas de roco
Sobre una violeta.
Tu pupila es azul y si en su fondo

Como un punto de luz radia una idea
Me parece en el cielo de la tarde
Una perdida estrella. (Rima xiii)436
En este poema el paralelismo de da entre todos los elementos:

Res su - claridad suave me recuerda - fulgor de la maana mar se
refleja
Lloras- en ella -lgrimas transparentes se me figura gotas de roco- violetasobre
Radia una idea -en su fondo- punto de luz- me parece estrella cielo- en
436
Vase: Bcquer, Gustavo Adolfo, Rimas y Leyendas, Barcelona, Linkgua, 2007.
323
Aqu, casi todas las analogas avanzan hacia el interior, hacia lo singular,
ms denso y ms blanco. En las series preposicionales su-en, ella-en, su
fondo/se refleja, est sobre, est en, vemos, por ejemplo, como las
preposiciones avanzan hacia el interior, hacia lo ms profundo; tambin en la
serie res-lloras-radia, ocurre algo parecido ya que rer es una expresin
menos misteriosa y ms espontnea que llorar, que est directamente
relacionada con algo ms profundo en el interior, y tener una idea, un
pensamiento y su reflejo en el ojo, es una expresin no tan exteriorizada como
lo es llorar, de modo que apunta ms hacia lo interior.
Pero la clave est en la serie me recuerda-se, me figura-se, me parece
ya que dado el avance del poema, en la siguiente serie debera figurar ya una
afirmacin de lo que es; es decir, el paralelismo de elementos, nos obliga a la
lectura vertical que nos descubre el avance del poema hacia lo interior, o hacia
el desvelamiento de una verdad ms completa. De este modo, la experiencia
potica de la bsqueda del ser se metaforiza en paralelismo con la experiencia
de la expresin corporal (de una pupila: y ojo, ya que no existen las pupilas
azules) y as, la rima en cuestin funciona como una metfora de la bsqueda.
Como bien hemos podido observar, el paralelismo, ante todo, crea una
direccin de avance en el poema y eso significa que ni las estrofas ni los
cuartetos se pueden someter a una lectura independiente del resto del poema,
ya que tal lectura sera incompleta en cuanto a la interpretacin correcta del
poema se refiere. As que los dos ejemplos sealan una direccin, sin
nombrarla, que es de hecho el motivo de los poemas: el gozo superior a la
324
belleza, el ser que se abisma en la mirada, respectivamente, y este llevarnos

ms all de lo dado es tambin literalmente una metfora.
Adems de esta cohesin entre elementos del poema, los elementos
paralelos no suelen detenerse en el marco del poema, sino que su dinamismo
muchas veces deja lugar a la expectacin de lo venidero, como hemos visto en
el poema de Bquer. As, con el paralelismo el poeta busca decir algo ms de
lo que una lectura horizontal nos aportara, y ese decir potico, esa experiencia
potica se hace paralela a la expresin potica mediante la metaforizacin. De
este modo, el paralelismo en estructuras se convierte en la metfora del
paralelismo de la experiencia potica con la expresin potica.
325
A modo de conclusin
Al comenzar esa investigacin nos propusimos arrojar ms luz sobre la
nocin de la iconicidad metafrica en Charles Sanders Peirce. A lo largo de los
primeros captulos de este trabajo hemos podido analizar la funcin de la
metfora peirceana en el marco de la teora semitica y estudiar de cerca cmo
cada elemento del signo tridico involucrado en el icono-metfora se realiza y
cmo se parece o difiere su funcin en otros tipos de signos, especialmente
iconos. As, la metfora ha demostrado comprender un amplio terreno
semitico y ello ha permitido situar su incidencia en el mbito del lenguaje,
como un fenmeno escasamente estudiado y detectado.
La aplicacin de la metfora icnica al lenguaje, tanto a nivel estructural
como a nivel funcional, aplicacin que se ha estudiado en los ltimos dos
captulos del presente trabajo, nos ha podido abrir nuevas vas de anlisis de
varios fenmenos lingsticos y literarios, aportando la posibilidad de una
lectura e interpretacin ms profunda y ms exacta de los mismos, entre ellos,
por ejemplo, el replanteamiento de la nocin de la metfora literaria en el marco
de la metfora peirceana, que modifica, o ms bien, mejora las definiciones
anteriores.
Los casos prcticos de anlisis en este trabajo son, hemos de
mencionarlo, slo una parte de lo que se podra estudiar, pero creemos que se
trata de casos ms caractersticos. Son muchos los campos de estudio que se
abren desde la nocin de icono metafrico que hemos tratado de desvelar.
Pero para abordarlos, consideramos imprescindible no reducir a Peirce; al
contrario, sus nociones de interpretante, fundamento, objeto dinmico, entre
326
otras, deben ser cuidadosamente observadas a la hora de calar en la

iconicidad del lenguaje.
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ICONICIDAD METAFRICA DE CHARLES

S. PEIRCE, ASPECTOS TERICOS Y

1.2.3.1. La abduccin y el icono.63

Captulo II: Las teoras de la metfora.72

Captulo III: La metfora peirceana reexaminada120

3.3. La metfora y los elementos del signo peirceano..134

Captulo IV: La metfora en lingstica..159

4.4.4.1. La negacin directa245

Captulo V: Metfora Peirceana y Metfora literaria..258

5.2.5. Propuesta de anlisis.296

Sin duda la cuestin de la iconicidad ha sido investigada y estudiada

The organism, as a pure idea invented by boundless freedom(the Open), is a

En otras palabras, el (mundo) exterior es la metfora del ser, a

propio hombre como un signo. Como escribe Dean MacCannell, se podra

Pues bien, surge la cuestin de comprender lo que significa

[] technical usages of this word in the past 60 or 70 years have often

De hecho, las definiciones tradicionales de la iconicidad parecen ser

Ahora bien, la mente se confronta con una inmensa cantidad de

[] given a perceptual model as a dense representation of a given

La cuestin, sin embargo, es considerar la nocin de percepcin como

Primariedad, Segundidad y Terceridad o los tres modos de razonamiento, a

Como bien indicamos, el campo de la iconicidad

durante muchos aos y por muchos investigadores con teoras diferentes a la

It would answer the problem of symmetry or unidirectionality which is one of

U. Eco, como un semilogo con ideas afines a las de Peirce respecto a

signo icnico partiendo de algunos aspectos del sistema de Peirce11. Eco

De modo que los signos icnicos dependen de convenciones culturales.

Eco opina que en el tema de la iconicidad el concepto de la semejanza

Peirce habl en un principio de semejanza, pero ms tarde abandon

icono slo se reduca a lo visual14_pero igual suerte corrieron

clasificaciones de icono posteriores a Peirce; la reduccin a lo visual pudo

Como Peirce era un observador muy detallista de fenmenos

cognized object.15Eso quiere decir que Peirce no se limita a tratar la nocin de

Como podemos ver, esta opinin de Peirce va totalmente en contra de lo

Entre otras muchas clasificaciones, Peirce propuso la tricotoma de los

Puede surgir la pregunta de porqu el tema da la metfora peirceana

a cuestiones como orden de palabras, entonacin, repeticin,

anagramas, etc., partiendo del cmo de su descubrimiento y analizando la

funcionamiento, aunque en un principio no se refieran directamente a la

1.1. Peirce y Pensamiento

1.1.1. El Pragmatismo de Peirce

El pragmatismo de Peirce reviste caractersticas especiales que lo

para cierta clase exclusiva de conceptos, a saber: los conceptos intelectuales,

Entiendo el pragmatismo como un mtodo de averiguar los significados, no de

Peirce, Charles Sanders, Pragmatism, 1907, EP 2.404 (variante I).

As, por ejemplo, Dureza, entendido como resistencia al filo de un

formula las categoras de primariedad, segundidad y terceridad, que veremos

[] el significado completo de un predicado intelectual es que ocurrirn ciertas

De este modo, X es un concepto que predicamos y predicaramos de

fija el significado, ha de tener ciertas implicaciones sobre nuestra conducta. En

1.1.2. Peirce y Husserl

En 1901, Husserl utiliz el trmino fenomenologa por primera vez en

pensamiento de Peirce, sin discutir al mismo tiempo esa misma concepcin,

(intended) de nuestra consciencia. La otra mitad, el polo subjetivo o intencional

1.1.3. Peirce y Duns Escoto

La inexactitud de los alemanes y su lgica vacilante me disgustaban

pensamiento britnico. Su nica falla, grande y terrible, de la cual me haban rescatado

Peirce tuvo una lgica relacional. As, el universal separado al que l

Es decir, en el fondo, Peirce fue siempre ms realista que Escoto, y a

adaptadas a la cultura moderna, bajo continuos recordatorios de las crticas

1.1.4. Peirce y Hegel

Antes del ao 1865, los pensadores de la lgica, en su mayora, haban

Beuchot, Ob. Cit. p. 1169