La Canoa de Papel

I Genesis de la Antropologia Teatral.

Se dice a menudo que la vida es un viaje, un camino individual que no
implica necesariamente cambios de lugar. Los que mutan a una persona
son los acontecimientos y el fluir del tiempo.
Todas las culturas han determinado momentos que senalan la transicion
de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura existen ceremonias que
acompanan los nacimientos, establecen la entrada del adolescente a la
edad adulta, celebran la union entre el hombre y la mujer. Solamente
una etapa no se conmemora: el volverse viejo.
Mi viaje a traves de esta cultura fue hermoso, aunque salpicado de
profundos dolores. En el vivi una experiencia limite que, en aquellos
tiempos, no ocurria en el anonimato de un hospital sino en la intimidad
familiar: de pie, al lado de su lecho, asisti a la larga agonia de mi padre.
De este modo durante mi viaje de emigrante, se forjaron los
instrumentos para mi oficio de director: alguien que, alerta, escruta la
accion del actor. Con estos instrumentos aprendi a ver, a individualizar
en que lugar del cuerpo nace un impulso, como se mueve, segun que
dinamismo y trayectoria.
II Definicion.
La Antropologia Teatral es el estudio del comportamiento escenico preexpresivo que se encuentra en la base de los diferentes generos, estilos y
papeles, y de las tradiciones personales o colectivas.
La utilizacion extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama
"tecnica".
Las diferentes tecnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o
no conscientes pero implicitas en el quehacer y en la repeticion de la
practica teatral. El analisis transcultural muestra que en estas tecnicas se
pueden individualizar algunos principios-que-retornan. Estos principios
aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los
ojos, producen tensiones fisicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad
extra-cotidiana de la energia que vuelve al cuerpo escenicamente
"decidido", "vivo", "creible"; de este modo la presencia del actor, su bios
escenico, logra mantener la atencion del espectador antes de transmitir
cualquier mensaje.
La Antropologia Teatral dirige su atencion a este territorio empirico para
trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias,
tecnicas y esteticas, que se ocupan de la actuacion.

La Antropologia Teatral indica un nuevo campo de investigacion: el

estudio del comportamiento pre- expresivo del ser humano en situacion
de representacion organizada.
III Principios Que retornan.
La Antropologia Teatral es un estudio sobre el actor y para el actor. Es
una ciencia pragmatica que resulta util cuando el estudioso llega a traves
de ella a "palpar" el proceso creativo y cuando, durante este, el actor
incrementa su libertad.
Consideremos, para comenzar, dos categorias de actores que
comunmente se identifican como "Teatro Oriental" y "Teatro
Occidental". Es una diferenciacion errada. Para evitar falsas asociaciones
con areas culturales y geograficas concretas, invertiremos la brujula y la
usaremos de modo imaginario hablando de un Polo Norte y un Polo Sur.
El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su
comportamiento escenico segun una red de reglas bien experimentadas
que definen un estilo o un genero codificado.
En principio sin embargo, todo actor que ha elegido este tipo de teatro se
debe adecuar, e inicia su aprendizaje despersonalizandose. Acepta un
modelo de persona escenica establecido por una tradicion. La
personalizacion de este modelo sera la primer senal de su madurez
artistica.
El actor de Polo Sur no pertenece a un genero espectacular caracterizado
por un detallado codigo estilistico. No tiene un repertorio de reglas
taxativas a respetar.
Inicia su aprendizaje a partir de las dotes innatas de su personalidad.
Usara como punto de partida las sugerencias que derivan de los textos a
actuar, de las observaciones del comportamiento cotidiano, de la
emulacion en la confrontacion con otros actores, del estudio de los libros
y los cuadros, de las indicaciones del director. El actor del Polo Sur es
aparentemente mas libre, pero encuentra dificultades mayores al
desarrollar en modo articulado y continuo la calidad de su artesania
escenica.
Contrariamente a lo que pareciera a primera vista, es el actor del Polo
Norte el que tiene mayor libertad artistica mientras que el actor del Polo
Sur queda facilmente prisionero de la arbitrariedad y de una excesiva
falta de puntos de apoyo. La libertad del actor del Polo Norte se
mantiene en el interior del genero al que pertenece y se paga con una
especializacion que hace dificil salir del territorio conocido.
La tecnica es un uso particular del cuerpo. Este se utiliza de manera

sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de

representacion.
Las tecnicas cotidianas son tanto mas funcionales cuanto menos se
piense en ellas. Por esto nos movemos, nos sentamos, trasladamos los
pesos, besamos, senalamos, asentimos y negamos con gestos que
creemos "naturales" y que en cambio son determinados culturalmente.
Las tecnicas extra-cotidianas se basan, por el contrario, sobre el
derroche de energia. A veces hasta
pareciera sugerir un principio opuesto respecto del que caracteriza las
tecnicas cotidianas, el principio del maximo uso de energia para un
minimo resultado.
Imagen: Diferencia entre teatro oriental y teatro occidental.
(Observaciones entre las posturas que toman los actores cotidianas y
extra-cotidianas).
IV Apuntes para los perplejos (y para mi mismo).
El tiempo decidira el sentido y el valor de nuestras acciones.
El tiempo, en realidad, son aquellos que vendran despues de nosotros.
Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de sentido.
Existe un anonimato, el del vacio, obtenido en primera persona,
compuesto no por lo que se sabe, sino por lo que yo se.
La materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto, sino la
atencion, la mirada, es escuchar, el pensamiento del espectador. El
teatro es el arte del espectador.
Kraft quiere decir fuerza, poder. Sats puede traducirse con las palabras
"impulso", "preparacion", "estar listo a..." Decia al actor "No tienes sats",
o "Tu sats no es preciso", "Marcas demasiado los sats".
Estas dos palabras guiaron el trabajo y bastarian para explicar los
resultados que mis companeros y yo hemos obtenido. A esto podriamos
reducir el "metodo" del Odin Teatret.
La Antropologia Teatral es en el fondo un modo de desarrollar en
terminos objetivos aquellos conocimientos para los cuales, en la practica
de nuestro grupo solo se necesitan dos palabras por si vagas.
Lo que en nuestra cultura ha bloqueado muchas veces el conocimiento
sobre el actor ha sido la presuncion de saber.
V Energia, igual pensamiento.
Para el actor la energia no se presenta bajo la forma de un que sino de un
como.

Como moverse. Como permanecer inmoviles. Como poner-en-vision su

presencia fisica y transformarla en presencia escenica y por tanto, en
expresion. Como hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento.
Tener energia quiere decir para un actor saber como modelarla. Para
tener un idea y vivirla como
experiencia, debe modificar artificialmente los recorridos, inventando
esclusas, diques, canales. Son las resistencias contra las que presiona la
intencion -consciente o intuitiva- las que permiten su expresion. Todo el
cuerpo piensa-actua con otra cualidad de energia. Un cuerpo-mente en
libertad que afronta la necesidad y los obstaculos cuidadosamente
dispuestos, sometiendose a una disciplina que se transforma en
descubrimiento.
La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su accion, su
tendencia, su energia. Un sentimiento que vive y provoca en el, hasta
cierto punto debido al habito, una mirada en profundidad, una
condensacion de su sensibilidad, una conciencia de si. Es el
pensamiento-accion.
La inmovilidad es la norma, el movimiento es un acontecer.
La palabra y el acontecer son estados anormales. Cada movimiento debe
surgir y emanar de la inmovilidad, que es el fondo sobre el cual se disena
el movimiento.
La energia puede quedar suspendida en una inmovilidad en movimiento.
VI El cuerpo dilatado Apuntes sobre la busqueda del sentido.
El teatro puede ser una expedicion antropologica que abandona los
territorios obvios, los valores conocidos por mi y por todos, los lugares
donde tender la mano es senal de saludo, donde alzar la voz es sintoma
de irritacion, donde comedia significa espectaculo alegre y donde
tragedia significa espectaculo que hiere.
Humildad del actor que, paciente, acepta no ser el onfalo de la gente que
lo circula.
Los ejercicios de training fisico permiten desarrollar un nuevo
comportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar,
una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad
unidimensional si no alcanza la profundidad del individuo.
El comportamiento del pensamiento es visible en las peripecias de las
historias, en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano,
de una mente a otra. Del mismo modo sucede en el proceso creativo
teatral; tampoco en este caso los cambios imprevistos ocurren en la

cabeza de un artista solitario, sino que comprometen a distintos

individuos que interaccionan teniendo un mismo punto de partida.
La accion del pensamiento no funciona en el aprendizaje como funciona
en la situacion creativa y en el bios escenico: a traves de la dialectica
entre orden y desorden.
Asi como el comportamiento extra-cotidiano del actor puede revelar las
tenciones escondidas bajo el diseno de movimientos, el espectaculo
puede ser la representacion, no del realismo de la historia, si no de su
realidad, de sus musculos y sus nervios, de su esqueleto y de lo que solo
se ve en una historia descarnada: las relaciones de fuerza, los impetus
socialmente centrifugos y centripetos, la tencion entre
libertad y organizacion, entre intencion y accion, entre igualdad y poder.
Lo que el teatro dice con palabras no es, en el fondo, muy importante. Lo
que cuenta es revelar relaciones, mostrar la superficie de la accion y, al
mismo tiempo su interior, las fuerzas que estan obrando y que se
oponen, el modo en el cual la accion se divide en sus polaridades, los
caminos por los cuales se realiza y aquellos por los cuales padece.
VII Un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
Que es el teatro? Un edificio? El teatro son los hombres y las mujeres
que lo hacen.
El actor del que habla Craig no es el hombre o la mujer con su naturaleza
y espontaneidad. Es aquel individuo que incorpora una arquitectura en
movimiento: una Forma.
Este es el teatro que precede al Drama y a cualquier edificio teatral. Es la
arquitectura en movimiento, en la que el actor vive su propia autonomia:
un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
En terminos menos figurados y mas concretos: es el nivel de
organizacion pre-expresivo del actor.
Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo quiere decir modelar la
calidad de su propia existencia escenica. Sin eficacia a nivel preexpresivo un actor no es un actor. Puede vestir las prendas los gestos, las
palabras y los movimientos de un personaje pero sin una acabada
presencia escenica es solo prendas, gestos, palabras, movimientos. Todo
lo que hace significa solo lo que debe significar y nada mas.
El nivel pre-expresivo es, por tanto, un nivel operativo; no es un nivel
que pueda ser separado de la expresion, sino una categoria pragmatica,
una praxis que durante el proceso intenta desarrollar y organizar el bios
escenico del actor y hace aflorar nuevas relaciones e inesperadas

posibilidades de significados.
"El cuerpo conduce, la mente lo sigue". Y otros dicen "Es el cuerpo el que
piensa, los hombros, los codos, las rodillas, la espalda..."
La expresion "cuerpo-mente" no es una expresion expeditiva para
indicar la obvia inseparabilidad entre uno y el otro.
La pre-expresividad es solo uno de los niveles de organizacion de la
tecnica del actor.
Una partitura de acciones fisicas y vocales cuya precision de los detalles
este fijada de manera ineludible obliga a una disciplina que parece negar
el libre fluir de la vida, la espontaneidad del actor, incluso su
individualismo.
El actor modela la forma por la cual es modelado.
VIII Canoas, mariposas y un caballo.
Las canoas luchan ligeras contra corriente, atraviesan el rio, pueden
alcanzar la otra orilla, pero nunca se puede saber de que manera se
acogera y utilizara su carga.
"La especificidad del teatro es el contacto vivo e inmediato entre el actor
y espectador; es necesario encontrar una estructura espacial unificadora
para actores y espectadores, sin la cual el contacto queda librado al azar;
el espectaculo es la chispa que salta por el contacto entre dos Conjuntos:
el de los actores y el de los espectadores; el director modela
conscientemente el contacto entre Conjunto de los actores y el Conjunto
de los espectadores para acertarle a un arquetipo y, por tanto, al
<<inconsciente colectivo>> de los dos Conjuntos; la toma de conciencia
de los dos Conjuntos en relacion al arquetipo se produce a traves de la
dialectica de apoteosis e irrision"
El lenguaje fisico del teatro, esta lengua material y solida (...) consiste en
todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifestarse y
expresarse materialmente sobre una escena y que se dirige en primer
lugar a los sentidos, en vez de dirigirse ante todo al intelecto, como hace
la lengua de la palabra.
Aqui no hacemos "poesia". La poesia esta en el espacio.
La canoa de papel 1992 Eugenio Barba
Grupo Editorial Gaceta, S.A. Traduccion: Rina Skeel
Por: Berenice Perez y Melina Perez