UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

Estruturas Emergentes do Sistema da Arte:

instituies culturais bancrias,
produtores e curadores

Nei Vargas da Rosa

Mestrando

Prof. Dr. Maria Amlia Bulhes

Orientadora

Dissertao
apresentada
como
requisito parcial para obteno do
grau de Mestre em Artes Visuais,
nfase em Histria Teoria e Crtica
da Arte, do Programa de PsGraduao em Artes Visuais do
Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Porto Alegre, 30 de maio de 2008.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

Estruturas Emergentes do Sistema da Arte:

instituies culturais bancrias,
produtores e curadores

Nei Vargas da Rosa

Mestrando

Prof. Dr. Maria Amlia Bulhes Garcia

Orientadora

Prof. Dr. Caleb Faria Alves - UFRGS

Prof. Dr. Icleia Borsa Cattani - UFRGS
Prof. Dr. Lisbeth Rebollo Gonalves - USP

Porto Alegre, 30 de maio de 2008.

_______________________________________________________________
R788i Rosa, Nei Vargas da
Estruturas Emergentes do Sistema da Arte: instituies culturais
bancrias, produtores culturais e curadores. Porto Alegre: Instituto de
Artes-Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, 2008.
---p.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Instituto de Artes. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais,
2008.
1. Arte: cultura; 2. Plataformas Culturais; 3. Produtores Culturais;
Curadores; I. Ttulo
CDU 7:008
_______________________________________________________________
Catalogao na publicao: Biblioteca do Instituto de Artes/UFRGS
3

Agradecimentos

Apesar dos incontveis momentos de recluso para que fosse possvel

construir este trabalho, a colaborao incondicional de muitas pessoas foi
fundamental. Minha profunda gratido especialmente:

- prof. Dr. Maria Amlia Bulhes, profissional que se tornou uma referncia
para o caminho que desejo seguir, agradeo por ter me honrado com sua
orientao competente, incansvel e paciente.

- coordenadora do PPGAV, prof. Dr. Sandra Rey, pelo apoio oferecido;

- aos professores do Programa, dos quais destaco a prof. Dr. Maria Ivone dos
Santos, pelo estmulo no incio do desenvolvimento desse projeto; a prof. Dr.
Mnica Zielinsky, pela oportunidade de tomar contato com um importante
contedo terico; e a prof. Dr. Iclia Cattani, pelas contribuies norteadoras
ao trabalho;

- Helena Maria Franck da Rocha, diretora do Departamento de Controle e

Coordenao de Recursos-PROPG/UFRGS, por sua ajuda na concesso de
auxlio financeiro para apresentar trabalhos nos congressos de que participei
ao longo do Curso;

- equipe da Biblioteca do Instituto de Artes, por estarem sempre atenciosas

aos pedidos incessantes;

- aos meus colegas da turma 14,

- ao Alfredo Nicolaiewsky, que teve pacincia para entender e suportar minhas

ausncias, principalmente pela sua generosidade no final da dissertao;

- a todos os entrevistados: Eduardo Saron, Marcelo Mendona, Denise Mattar,

Jailton Moreira, Ronaldo Brito, Vitria Daniela Bousso, Fbio Coutinho, Maria

Ignez Mantovani Franco e Vera Pellin. Tambm queles com quem tive
oportunidade de trabalhar e aprender muito sobre universo das exposies de
arte: Anglica de Moraes, Henrique Siqueira e Tadeu Chiarelli. E tambm Ded
Ribeiro, uma das mais importantes figuras da cena cultural contempornea,
amiga querida que ensinou muito do que sei sobre produo cultural;

- aos artistas que participaram da pesquisa, encaminhando suas respostas e

na troca de e-mails sobre o assunto proposto: Bruno de Carvalho, Caio
Reisewitz, Cssio Vasconcellos, David Cury, Jorge Menna Barreto, Lucia Koch,
Maril Dardot e Matheus Rocha Pitta;

- a Marcos Mantoan, por sua ateno quando tive dvidas sobre o

funcionamento dos CCBBs;

- equipe do Ita Cultural, principalmente ao Chester Prestes Pra Baldi Jr;

- Blanca Brites, que me deu aquele puxo de orelhas e estmulo necessrio

para chegar at aqui;

- Paula Ramos, uma verdadeira locomotiva intelectual da cidade, que desde

o incio estendeu ajuda necessria;

- aos meus amigos queridos Suravi, Sylvia Guerra, Walmor Correa e Vera
Marsicano, por terem acompanhado esse processo com carinho e ateno nas
horas mais complicadas;

- ao Mario Eglom, presena fortalecedora e carinhosa no perodo mais difcil

desse trabalho;

- Daniela, minha irm, por quem tenho o mais profundo carinho e amor;

- e, finalmente, aos meus queridos pais, Manoel e Eraci, para quem dedico este
trabalho.

Sumrio

1. INTRODUO.......................................................................................................

2. INSTITUIES CULTURAIS BANCRIAS: ALASTRA-SE UM FENMENO

2.1 CONTINGNCIAS HISTRICAS PRECEDENTES.............................................
2.2 A NOVA VISO DA CULTURA E A PERSPECTIVA BRASILEIRA.....................
2.3 ALTERAES NO ESTATUTO DO MUSEU ..................................................
2.4 AS PLATAFORMAS CULTURAIS DO SISTEMA FINANCEIRO NO
BRASIL.......................................................................................................................
2.4.1 O posicionamento do Ita Cultural: acesso e legitimao................................
2.4.2 Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e suas
repercusses..............................................................................................................
2.5 BREVE PANORAMA DAS INSTITUIES CULTURAIS BANCRIAS NO
BRASIL.....................................................................................................................
2.6 E ALGUNS CASOS LATINO-AMERICANOS......................................................

17
17
20
24

3 PRODUTORES CULTURAIS: OS MANAGERS DO MOMENTO..........................

3.1 ATUAO EM OUTROS PASES: O CASO INGLS E FRANCS ...................
3.2 CIRCUNSTNCIAS PARA INSERO DO PRODUTOR CULTURAL: O
CASO BRASILEIRO.................................................................................................
3.3 POSSVEIS CAMPOS DE FORMAO: O MERCADO DE ARTE ....................
3.4 PANORAMA INSTITUCIONAL: OUTRA VIA DE PROFISSIONALIZAO........
3.5 A LEI ROUANET NA PERSPECTIVA DA ECONOMIA DA CULTURA...............
3.6 PRODUTORES, GESTORES E CURADORES: POSSVEIS INTERFACES......
3.7 CCBB-RJ E ITA CULTURAL: ATUAO DOS PRODUTORES CULTURAIS
4. A ATUAO DO CURADOR: FORMAS DE PENSAMENTO E LEGITIMAO
NO SISTEMA.............................................................................................................
4.1 QUESTES CONSTITUTIVAS: O CURADOR AQUI E NO MUNDO..................
4.2 DA FORMAO ACADMICA DO CURADOR NO BRASIL E NO EXTERIOR
4.3 O PROCESSO FORMATIVO DOS ENTREVISTADOS.......................................
4.4
A
ESTRUTURA
DAS
EXPOSIES:
A
PESQUISA
COMO
FUNDAMENTAO.................................................................................................
4.5 QUAL SUA OPINIO SOBRE A FIGURA DO CURADOR?.............................
4.6 CURADORES ENTREVISTADOS E SUAS RELAES INSTITUCIONAIS ......

29
30
35
40
45
52
52
56
60
65
68
77
84

89
89
98
100
109
114
122

5. CONSIDERAES FINAIS...................................................................................

128

REFERNCIA BIBLIOGRAFIA................................................................................

133

ANEXOS....................................................................................................................

139

Resumo

O trabalho evidencia um novo modelo de gesto e funcionamento do sistema

da arte no Brasil, considerando a emergncia de dois novos atores e de um
tipo especfico de instituio cultural a partir dos anos oitenta. Nesse sentido,
analisa as atuaes de curadores, produtores e plataformas culturais
articuladas a corporaes bancrias no destino de artistas e obras no contexto
da histria da arte na contemporaneidade. Para tanto, focaliza a atuao do
Ita Cultural, em So Paulo, e do Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de
Janeiro, no perodo de 2000 a 2005, da qual so selecionados para entrevista
um grupo de curadores, produtores culturais e artistas, alm dos gestores das
instituies. O objetivo do estudo mostrar como o regime de eventos passou
a vigorar no sistema, influenciado pela ao do Estado e das infra-estruturas
emergentes, responsveis pela circulao e visibilidade da produo artstica.

Abstract

The current paper highlights a new management and functioning model for the
art system in Brazil, considering the emergence of two new agents and a
specific type of cultural institution which appeared in the 1980s. Thus, it
analyses the work of curators, producers and also cultural platforms related to
bank corporations in the career of artists and their works in the context of
contemporary history of art. In order to reach that goal, it focuses on the work of
Ita Cultural in So Paulo and Centro Cultural Banco do Brasil in Rio de Janeiro
from the year 2000 to 2005. It was selected a group of curators, producers,
artists and managers of the institutions to take part in the interviews. The aim of
the study is to show how a policy of events started to exist in the system,
influenced by the action of the estate and the emerging infrastructure, which are
responsible for the visibility and circulation of artistic production.

Palavras-chave: plataformas culturais, produtores culturais, curadores

Keywords: cultural platforms, producers, curators

Siglas
ACE Arts Council of England
APCA Associao Paulista de Crticos
BID Banco Internacional de Desenvolvimento
BIS Bank for International Settlements
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
CCBB Centro Cultural Banco do Brasil
CCBB-DF Centro Cultural Banco do Brasil de Braslia
CCBB-RJ Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
CCBB-SP Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo
CCMQ Casa de Cultura Mario Quintana
CCSP Centro Cultural So Paulo
DIMAC Departamento de Marketing e Comunicao do Banco do Brasil
EHESS cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
FAAP Fundao Armando Alvares Penteado
FIC Fundao Ibere Camargo
FGV Fundao Getlio Vargas
FUNARTE Fundao Nacional de Artes
FUNDAJ Fundao Joaquim Nabuco
IC Ita Cultural
ICMS Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Prestao de Servios
ICOM International Council of Museum
IPEA - Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada
ITO Instituto Tomie Ohtake
INAP Instituto Nacional de Artes Plsticas
INP - Institut National du Patrimoine
ISSQN Imposto Sobre Servios de Qualquer Natureza
MAC-USP Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
MAMRJ Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
MAMSP Museu de Arte Moderna de So Paulo
MARGS Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
MBA Master in Business Administration
MinC Ministrio da Cultura
MUMA Museu Metropolitana de Arte de Curitiba
NEA National Endowment for the Arts
ONU Organizao das Naes Unidas
PRODEC Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultura
PRONAC Programa Nacional de Apoio Cultura
PUCSP Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
PUCRJ Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
PUCRS Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
UCAM Universidade Candido Mendes
UFBA Universidade Federal da Bahia
UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UNESCO Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura
UNIBRASIL Faculdades Integradas do Brasil
UNISINOS Universidade do Vale do Rio dos Sinos
USP Universidade de So Paulo

1. Introduo

A presente pesquisa busca evidenciar como se constituiu um modelo de gesto

e funcionamento do sistema da arte no Brasil, a partir da emergncia de trs
instncias: as instituies culturais articuladas ao setor bancrio, os produtores
culturais e os curadores. De imediato devem ser expostas algumas escolhas na
construo do tema proposto, o que imprime a necessidade de iniciar tratando
do ttulo. Tomado por emprstimo do livro Palavras Chave: um vocabulrio da
cultura e da sociedade, de Raymund Williams, o termo estrutura oferece o
sentido da pesquisa. Segundo o autor, a palavra estrutura e suas correlatas
tm peso importante no pensamento moderno e muitas das acepes oriundas
de seu desenvolvimento recente apresentam extrema complexidade. Das suas
diversas significaes desde a origem latina, structura, e francesa, structure, no
sculo XV, a idia de construir, struere, est fortemente implicada com a
evoluo do termo. Conforme o autor, o sentido particular que recebeu
importncia como um aspecto de estrutura o da relao mtua das partes ou
elementos constituintes de um todo como definidores da sua natureza
especfica (WILLIAMS, 2003, pg. 126).
Deve ser pontuado que a idia que permeia a dissertao est
contida na juno de partes distintas, no caso as instncias emergentes
propostas para anlise, que ao se relacionarem determinam um modo de
funcionamento do sistema da arte. A partir dessa perspectiva, fundamental
buscar recortes que sejam capazes de agrupar atores e instituies em um

mesmo estudo, pois se reconhece as mltiplas possibilidades de anlise que

eles oferecem isoladamente. Porm, interconectados podem propiciar maiores
e mais ricas interpretaes. Alm disso, vrios temas transversais e
tangenciais concorriam para que o estudo pudesse alcanar certo grau de
entendimento, dos quais muitos se descartados poderiam tornar a abordagem
superficial. Como em todo processo de pesquisa, a soluo encontrada foi
estabelecer definies que impusessem limites. Dessa forma, a deciso foi
tomar os trs assuntos como eixos estruturais da dissertao, elegendo aps
os temas que atravessariam perpendicularmente cada um deles para dar
unicidade anlise. No menos importantes, os temas transversais so
contextualizadores e trazem questes de contedo ideolgico, econmico,
poltico, social e, obviamente, cultural em que esses eixos se constituem e
solidificam.
A contextualizao do trabalho inicia nos anos oitenta, momento em que
o mundo passava por profundas alteraes que no tardaram chegar ao Brasil.
Trata-se da implantao do processo neoliberal pelo capitalismo avanado na
economia internacional, deflagrado substancialmente pela Inglaterra e pelos
Estados Unidos. Fenmeno de abrangncia mundial que coloca na pauta de
grandes corporaes reas de atuao antes do Estado. Nos meados dos anos
oitenta inicia a constituio de um quadro de instituies culturais privadas
articuladas ao sistema financeiro no Brasil. A origem dessa linhagem est no
Centro Cultural Banco do Brasil, do Rio de Janeiro, e o Ita Cultural, em So
Paulo. Essas plataformas proporcionam cada uma ao seu modo, acesso
diversidade de expresses artsticas, culturais e intelectuais, ao mesmo tempo
em que impulsionam a circulao da produo e a formao de diferentes
pblicos.
Nesse contexto, o produtor cultural e o curador emergem como novas e
importantes figuras na movimentao e legitimao das artes visuais, pois
ambos renem habilidades e conhecimentos necessrios para viabilizar os
projetos que dinamizam as instituies mencionadas. O produtor responsvel
por entender os discursos regidos pelo mercado e por destrinchar os
instrumentos burocrticos exigidos atualmente. Em parte, dependem dele a
elaborao, tramitao e a prospeco de patrocnio para os projetos culturais.
Em relao aos curadores, sabe-se que a atuao desses profissionais implica
10

fundamentalmente definir o contedo intelectual das mostras. Em geral, cabe a

eles elegerem quais os artistas e obras que devero ser considerados para
constarem na histria da arte.
O marco temporal da pesquisa estabelecido por um recorte usado
como recurso para analisar alguns fatores que definem as relaes entre os
trs eixos, que o perodo de 2000 a 2005. Nesse interstcio de tempo o
CCBB-RJ e o IC1 sofrem reestruturaes significativas em suas estratgias
polticas, alterando profundamente suas lgicas de atuao.
Quanto metodologia adotada, alm da bibliografia de base, fontes
diversas como sites institucionais, reportagens em jornais e revistas, textos que
circulam somente nas mdias digitais e catlogos de exposies perfazem o
levantamento de referncias. No entanto, em um conjunto de entrevistas
feitas a profissionais atuantes nas instituies: seus gestores, produtores
culturais, curadores e artistas plsticos que a reflexo centra sua perspectiva
de anlise. So as questes especficas respondidas por eles responsveis
pela correlao entre teoria e prtica, pois se sabe que apenas o contexto
terico no oferece embasamento suficiente para se ter noo da realidade do
segmento cultural.
Os produtores culturais foram selecionados por terem um percurso
consolidado no sistema da arte, como tambm por serem profissionais que
trabalham em importantes plataformas culturais do Pas, entre as quais o
CCBB-RJ e o IC. So eles: Fbio Coutinho, da Tekne Projetos Culturais; Vera
Pellin, da Dgrafo; e Ded Ribeiro, da Liga Produes, os trs de Porto Alegre;
e Henrique Siqueira, curador associado de fotografia do Centro Cultural So
Paulo e Maria Ignez Mantovani Franco, diretora da Expomus, ambos de So
Paulo. Desses, Ded Ribeiro exceo pelo seu perfil de atuao, j que a
produtora est voltada predominantemente para a rea musical e cnica. No
entanto, sua presena responde a questes surgidas no transcurso da
pesquisa em relao ao contexto da produo cultural como um todo.
A definio do nome dos curadores efetivou-se a partir da elaborao de
uma listagem com todas as exposies ocorridas nas instituies no perodo
proposto para anlise. O critrio adotado foi o de recorrncia em um ou nos
1

Para facilitar a leitura, a partir de agora o Centro Cultural Banco do Brasil e o Ita Cultural sero
referenciados pelas suas siglas, exceto quando for meno de entrevistados ou fontes bibliogrficas.

11

dois espaos culturais, chegando-se aos nomes de Anglica de Moraes,

Daniela Victria Bousso, Denise Mattar, Ronaldo Brito, Tadeu Chiarelli e Jailton
Moreira. Este tambm uma exceo pelo interesse em ouvir o nico curador
residente no Rio Grande do Sul, que atuou em uma das plataformas. de se
destacar que impedimentos de agenda para registro pessoal das entrevistas
resultou na alterao de alguns nomes.
Os artistas foram selecionados pelo mesmo mtodo dos curadores,
chegando-se ao nmero de treze. Diferentemente dos curadores e gestores, a
esses foi enviado questionrio por e-mail, obtendo-se o retorno de oito. So
eles: Bruno de Carvalho, Caio Reisewitz, Cssio Vasconcellos, David Cury,
Jorge Menna Barreto, Lucia Koch, Maril Dardot e Matheus Rocha Pitta.
Quanto s principais categorias que orientam anlise do trabalho, de
se frisar que se optou por centrar o exame nos aspectos culturais,
possibilitando obter compreenso privilegiada das complexas relaes que se
estabelecem entre as estruturas emergentes. Ainda assim, salienta-se que
esse aspecto no incorre em uma viso puramente culturalista, mas parte dela
para buscar apoio nos demais recursos analticos.
Nesse sentido, os Estudos Culturais ocupam lugar privilegiado no
trabalho, j que uma rea em que diversos conhecimentos se cruzam na
anlise das relaes scio-culturais nas sociedades contemporneas. Os
Estudos Culturais devem ser vistos como um poderoso instrumento de anlise
das estruturas sociais em seus contextos histricos, principalmente quando
est em jogo a alterao do sentido de cultura e as conseqncias desse fato
na circulao da produo artstica e intelectual.
Seguindo na delimitao do estudo, vale trazer os conceitos norteadores
do processo de elaborao da pesquisa. Para definir a idia de sistema da arte,
a proposio de Maria Amlia Bulhes oferece condies necessrias para que
sejam abarcadas as categorias de anlise. Diz a autora que sistema um
conjunto de indivduos e instituies responsveis pela produo, difuso e
consumo de objetos e eventos por eles mesmos rotulados como artsticos e
responsveis tambm pela definio dos padres e limites da arte de toda
uma sociedade, ao longo de um perodo histrico (BULHES, 1990, p. 17).
Face ao carter abrangente da proposio, ser possvel analisar de forma

12

articulada os acontecimentos que concorreram para o surgimento do novo

modelo no sistema.
A esses pressupostos, deve ser trazido o pensamento de Pierre
Bourdieu ao analisar o espao social como um campo de lutas em que os
atores elaboram estratgias que permitem manter ou melhorar sua posio de
poder. Para tal, preciso estar relacionado a diferentes tipos de capital, dos
quais interessam o econmico e cultural e suas interlocues. O capital
econmico incorpora a idia da acumulao de fatores de produo e bens
econmicos, que so ampliados por meio de estratgias especficas de
investimento. E este pode estar vinculado a questes econmicas e culturais,
que condicionam a manuteno das relaes sociais. A noo de capital
cultural surge da necessidade de se compreender as desigualdades entre os
agentes, determinando o quanto de conhecimento acumulado e assimilado
cada indivduo possui. Essa idia contribui para entender quais os interesses
que movem os bancos a investir em cultura atualmente, bem como trabalham
os produtores e curadores enquanto legitimadores no sistema da arte face s
suas habilidades e experincias.
A partir do exposto, vale observar em que circunstncia ocorre no
sistema da arte, a idia de uma rede que inclui os organismos pesquisados e
os atores que neles atuam. Para tal, Anne Cauquelin faz uma discusso
pertinente sobre a constituio de uma rede em que circula a arte
contempornea, estabelecida pelos detentores do privilgio das informaes e
do poder de escolha. Para esse entendimento, a autora usa como metfora o
conceito de rede da comunicao, que diz ser um sistema de ligaes
multipolares, ao qual pode ser ligado um nmero no definido de entradas. E
complementa que entrar numa rede significa ter acesso a todos os pontos do
conjunto, a conexo agindo maneira das sinopses no sistema neural
(CAUQUELIN, 2005, p. 51). Trazido para o contexto da pesquisa, os conceitos
de rede e de regime de comunicao ajudaro a entender como os atores se
locomovem no novo modelo de funcionamento do sistema.
A rede alimenta e alimentada pelo regime de eventos, mecanismo que
mantm os atores em evidncia. A essa idia pode ser incorporada a teoria do
espetculo de Guy Debord, cujo conceito descreve a sociedade de consumo
organizada em funo da produo e consumo de imagens, mercadorias e
13

eventos culturais. Diz o autor que o espetculo no um conjunto de imagens,

mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens, e complementa
ao afirmar que o espetculo ao mesmo tempo o resultado e o projeto do
modo de produo existente (DEBORD, 1997, p. 14). Teoria possvel de ser
atribuda a diferentes setores da sociedade na pesquisa usada para discutir a
alterao do estatuto do museu, a entrada de novos atores no sistema da arte
e os meios de circulao das artes visuais na contemporaneidade.
A inteno de usar os conceitos mencionados e a delimitao dos temas
progride no sentido de cumprir com alguns objetivos, dos quais se destaca:
- levantar o contexto histrico em que emergem as instncias postas em
anlise e as alteraes que afetam o contexto da produo cultural;
- produzir um mapeamento das plataformas de visibilidade da arte
articuladas ao sistema financeiro;
- problematizar como escrita a histria da arte a partir dos meios
institucionalizados de que o sistema dispe;
- evidenciar um novo segmento de profissionais que circulam nesse
meio institucionalizado e o seu papel no contexto da circulao de bens
simblicos;
- mostrar os discursos do governo federal e a maneira pela qual so
absorvidos pelas instituies culturais;
- entender como os atores adquirem conhecimento para atuar no
sistema e construir carreira;
Quanto organizao da dissertao, esta se apresenta dividida em trs
captulos. Os eixos mencionados encabeam cada um dos captulos e, junto a
eles, os temas transversais aparecem vez ou outra, ora em subcaptulos
especficos ora como complemento e apoio s anlises. Nesse sentido, de se
destacar que o mesmo tema transversal aparecer mais de uma vez em
captulos distintos, sem que isso acarrete em repeties.
O primeiro captulo aponta como o setor financeiro passou a abrir srie
de plataformas culturais no s no Brasil, mas tambm no mbito da Amrica
Latina, evidenciando-se para a pesquisa um fenmeno a ser estudado nessa
regio, j que essas instituies oferecem visibilidade produo simblica
como elemento que as aproxima das comunidades em que atuam. Elas surgem
sintonizadas com a entrada do projeto neoliberal e ressignificam as noes
14

tradicionais de museu e de cultura: do lugar reservado preservao de

artefatos do passado e ao colecionismo, alm das muitas pertinncias que
configuram o ndice tradicional museolgico, mudam para um conceito hbrido,
multifacetado. O museu tambm chamado de centro, instituto ou fundao
cultural, espao de variada oferta da produo artstica e intelectual dinamizada
por um regime de eventos massivos. Especificamente na realidade brasileira, o
CCBB-RJ e o IC inauguram polticas que servem de modelo de gesto para
orientar o conjunto de instituies culturais do sistema financeiro pblico e
privado.
O segundo captulo trata dos produtores culturais e mostra que eles
surgem das exigncias do mercado e das imposies que o governo brasileiro
faz por meio de suas polticas culturais. Embora sejam poucas as anlises
sobre o papel deles, pode-se afirmar que, em determinadas fases da
elaborao dos eventos artsticos o peso de seu conhecimento tem poder
decisrio. Ser visto como o campo de atuao e formao acadmica e qual
a posio do Estado frente a esse agente. A inteno identificar o perfil e a
posio dos produtores culturais, tratando das suas habilidades especficas,
opinies acerca das polticas pblicas para cultura e seus mecanismos de
funcionamento. Alm disso, preciso saber como se organizam suas relaes
profissionais com os outros atores do sistema, a partir da opinio dos
entrevistados.
O terceiro captulo coloca em evidncia os curadores. Dentre os
assuntos o processo formativo de extrema importncia, pois interesse da
pesquisa saber quais os caminhos percorridos em sua formao profissional e
intelectual. sabido que h pouqussimos cursos capazes de responder s
especificidades da funo exercida por tal agente, tanto no Brasil quanto em
vrios outros pases. E alguns curadores chegam a afirmar que isso possa
jamais acontecer, sendo o trabalho curatorial apreendido no exerccio da
funo. Por outro lado, ser vista qual a posio dos curadores frente s
polticas pblicas para a cultura e s artes visuais em especial, questes que
objetivam pr em destaque as opinies dos que detm viso e trnsito
privilegiado no setor institucional. Sobre o papel do curador no sistema da arte
do interesse da pesquisa saber sobre suas atuaes no mbito das
instituies pesquisadas, bem como qual o entendimento de sua importncia
15

na construo da histria da arte. Ser abordado tambm como os curadores

atuam nas instituies pesquisadas e quais os tipos de exposies que esto
sendo organizadas pelos entrevistados.
Como hiptese, a reflexo trabalha com a idia da constituio do
regime de eventos nas artes visuais articulada s estruturas emergentes em
conexo com as polticas pblicas traadas pelo Estado. Por fim, vale lembrar
que a cada novo captulo, os nomes completos dos entrevistados aparecem
somente na primeira meno, sendo as demais pelo sobrenome e sem
datao, visando facilitar a leitura. O quadro de artistas e curadores
selecionados, bem como as entrevistas na ntegra encontram-se no anexo.

16

2. INSTITUIES CULTURAIS BANCRIAS: ALASTRA-SE UM FENMENO

2.1 CONTINGNCIAS HISTRICAS PRECEDENTES

As ltimas dcadas assistiram a uma significativa alterao no panorama

institucional das artes no Brasil, podendo ser isso facilmente identificado pelo
aumento de centros e espaos culturais. O fenmeno espelha um movimento
cuja origem no est centrada apenas na vontade de contribuir com a
renovao intelectual, cultural, artstica e com o desenvolvimento humano das
comunidades em que atuam as novas instituies. Ele revela o resultado das
polticas pblicas para o setor e a maneira pela qual o sistema econmico
vigente

assume

modus

operandi

da

produo

artstica

na

contemporaneidade.
Empresas nacionais e transnacionais se incorporam ao cenrio das
instituies culturais por meio do gerenciamento, da intermediao e do
fomento de um considervel volume de bens simblicos. Os modelos adotados,
em geral com forte tendncia institucionalizao do patrimnio cultural, j so
expressivos no Pas, nas Amricas e em tantas outras partes do mundo. Se o
reordenamento de funes e responsabilidades na indstria cultural e criativa
atravessa continentes, preciso ter em mente que tal sintoma tem certido de
nascimento na economia de mercado implantada na poltica neoliberal dos

17

anos oitenta. Cabe, assim, trazer algumas consideraes sobre o momento

histrico em que se funda esse processo.
O perodo aps a Segunda Guerra Mundial, de 1945 at o final dos anos
sessenta, referenciado por Eric Hobsbawm como a Era do Ouro por colocar
os pases desenvolvidos da Europa em situao de prosperidade econmica e
de aumento dos padres de vida. A orientao defendida pelos keynesianos
dizia que era preciso criar demanda de consumo que alimentaria a expanso,
e que bombear mais demanda na economia era a melhor maneira de lidar com
depresses econmicas (HOBSBAWM, 1995, p. 399). De fato, a forte
presena do Estado na economia determinou um momento de crescimento dos
nveis do PIB e do emprego, alm da ampliao ou mesmo criao da rede de
seguridade social.
No entanto, com a chegada da dcada de setenta o chamado Estado de
Bem-Estar Social deteriorado. As taxas de crescimento econmico caem e se
eleva a de desemprego, o que se agrava ainda mais na primeira grande crise
do petrleo, entre 1973-1975, e a decorrente estagnao seguida de inflao
pelo mundo afora.
Na perspectiva dos acontecimentos polticos e econmicos, a dcada de
oitenta inaugurada pela reestruturao ideolgica produzida nas gestes
consecutivas de Margareth Thatcher, na Inglaterra, e de Ronald Reagan, nos
Estados Unidos. O neoliberalismo - projeto poltico e econmico apresentado
como novo receiturio do capitalismo avanado - desencadeia uma economia
de livre mercado. Esse iderio foi imposto pela nova ordem econmica
inicialmente nos pases ricos, sendo que, mais tarde at os do bloco socialista
acabaram aderindo nos anos noventa.
A estratgia delineada pelo projeto neoliberal se resume em uma nova
utopia: o mercado como princpio eficiente para a organizao das sociedades
civis. Caem as crenas nas instituies e um conceito puramente econmico, o
mercado, ganha foros de mito organizador de um novo mundo. Nesse mundo
s os mais competentes sobrevivem. A iniciativa privada se beneficia da
privatizao do aparelho estatal e surge na pauta de grandes corporaes
responsabilidades at ento consideradas de exclusividade dos governos.
o perodo em que iniciam desregulamentaes de todo tipo, da
economia s relaes trabalhistas, do mundo financeiro s leis fiscais. Nas
18

prticas culturais, o neoliberalismo transforma o panorama institucional, as

instncias legitimadoras, o acesso e o discurso dos atores, bem como a
circulao de bens simblicos no sistema da arte em escala mundial.
No mbito das artes visuais, pode-se recorrer a tese de doutorado da
taiwanesa Chin-tao Wu, intitulada Privatizao da Cultura, a interveno
corporativa nas artes desde os anos 80. Ali a autora apresenta a questo no
mbito da arte contemporanea e as relaes que estabelecem em seu entorno.
A autora mostra, de forma exemplar, como o Estado assistencial perde terreno
para a economia de livre mercado, usando as questes institucionais que
permeiam a arte contempornea como instrumento de anlise.
Ao descrever o processo de privatizao da cultura, a pesquisadora
observa que no conservadorismo dos governos Thatcher e Reagan que se d
a partida para uma grande onda de retrao do financiamento estatal s artes.
At mesmo o oramento do principal fundo americano foi enxugado, o National
Endowment for the Arts NEA, composto por verbas dos governos, municipal,
estatual e federal e das doaes de particulares. O professor da Fundao
Getlio Vargas FGV, Enrique Saravia tambm lembra que em 1981, a
administrao Regan props a reduo de 50% do oramento do NEA, com o
pretexto de que isso serviria para estimular particulares e empresas a ampliar
seu apoio s artes (1998, p. 6). E complementa: o mesmo Congresso que
vetou a proposta no tardaria a ver, na dcada seguinte, setores
conservadores cortarem, paulatinamente, o oramento de U$176 milhes, em
1992, para U$98 milhes, em 1998, ao mesmo Fundo.
De fato, a dcada de 80 marca uma convergncia de interesses entre
governos e o mundo corporativo capitalista, que ao se fundirem realocam o
comando de setores estratgicos, como sade, educao, cultura e
responsabilidade social. Irrompe, rapidamente, a presena intensa de novos
dispositivos e ferramentas na conduo dos bens simblicos, utilizando-os
como estratgia de poder, tal qual requer em as novas regras do mercado.
Nesse sentido, os Estados Unidos e a Inglaterra podem ser vistos como zonas
de influncia em diferentes ambientes, e o cultural o que aqui interessa em
suas dimenses pblica e privada, pois alcanam reverberao em escala
internacional.

19

A extenso globalizada desse processo, que insere corporaes em

assuntos do governo, e tenta derrubar algumas fronteiras anteriormente
existente entre o que se entende por poder pblico e privado, chega em pases
como o Brasil. Rapidamente forja-se aqui tambm um mecanismo institucional,
ou modelo de gesto e legitimao da arte, num contexto muito particular da
Amrica Latina. Os acontecimentos histricos em que a interveno do
mercado na produo e difuso da arte deflagrado, bem como sua
propagao, interessa pequisa. A repercusso desse fato altera as polticas
da cultura e, como conseqncia natural, recria o sistema da arte tambm em
solo brasileiro. No demasiado afirmar que tal condio est implicada com a
prpria natureza do conceito de cultura, que tambm sofre alterao no
conjunto de mudanas a que o perodo assiste.

2.2 A NOVA VISO DA CULTURA E A PERSPECTIVA BRASILEIRA

A cultura como assunto que converge para o estatuto poltico e econmico,

remete a um processo de ressignificao conceitual que remonta ao sculo
XVIII. Para o pesquisador norte-americano George Ydice, a cultura, como
recurso, tem tido aumento em seu uso na economia e poltica, na mesma
proporo que diminui suas noes convencionais. O autor aborda a condio
da cultura como um meio de internalizar o controle social via disciplina e
governabilidade, idia que endossada por Foucault e pelos Estudos Culturais.
Segundo Ydice (2004, p. 26), a maior distribuio de bens simblicos no
comrcio mundial (filmes, programas de televiso, msica, turismo etc.) deram
esfera cultural um protagonismo maior do que em qualquer outro momento
da histria da modernidade. Atualmente, a indstria audivisual s fica atrs da
indstria aeroespacial no ranking mundial de movimentao de capital. Diz ele
que:
Grandes instituies internacionais, como a Unio Europia, o Banco
Mundial e o Banco Interamericano de Desenvolvimento comeam a
compreender a cultura como uma esfera crucial para investimentos, a
cultura e as artes so cada vez mais tratadas como qualquer outro
recurso; e h quem diga que a cultura se transformou na prpria lgica
do capitalismo contemporneo (YDICE, op. cit., p. 31).

20

Nstor Garcia Canclini, autor de referncia para os Estudos Culturais,

analisa a produo cultural dos pases latino-americanos num enfoque
sociocultural, percebendo a complexidade das relaes que se configuram
entre o local/global e produo/circulao/consumo na contemporaneidade. Em
suas obras, Consumidores e Cidados-conflitos multiculturais da globalizao e
A Globalizao Imaginada, ele analisa o processo de industrializao e
homogeneizao da cultura, que tem por decorrncia o reordenamento
simblico e a formao de pblicos-mundo, fato que gera um nivelamento na
apreciao e gostos semelhantes. A preocupao em entender como a
produo cultural se coloca na globalizao parte do pressuposto que h uma
tendncia dominante do lado das empresas em pensar como globalizar a
cultura e, no limite, como fabricar uma cultura global, segundo o autor
(CANCLINI, 2003, p. 133).
possvel constatar que Canclini questiona o modo como se transforma
o espao sociocultural na Amrica Latina, sobretudo ao se alterarem as
responsabilidades antes afetas ao Estado, passando agora iniciativa privada.
O autor afirma tambm que a circulao mais ou menos simultnea de
exposies, ou ao menos de informaes sobre elas, em redes de museus de
diversos pases, as feiras e as bienais internacionais, bem como a repercusso
dos acontecimentos artsticos na mdia, reduzem o carter nacional das
produes estticas (CANCLINI, op. cit., p. 168). Essa preocupao reside no
fato de Canclini considerar as artes plsticas uma das fontes do que resta do
imaginrio nacionalista e dos signos da identidade regional no universo
globalizado da cultura. E essas so passveis de reorganizao a partir da
lgica do mercado, pois passam a circular em dispositivos museolgicos e
acadmicos na qual a consagrao dos artistas e suas produes so
referendadas, na maioria das vezes, por especialistas.
No Brasil no diferente. O aparecimento das leis de incentivo gerou
condicionamentos estruturantes que se confundem com polticas culturais
endossadas pela postura neoliberal dos ltimos governos. A cultura como
assunto de Estado passa diretamente s mos das empresas que definem seu
apoio em funo de seus interesses empresariais de comunicao e no em
funo da produo artstica (OLIVIERI, 2004, p. 149). Vale ento, trazer
sucintamente alguns dados sobre a implantao da Lei Rouanet.
21

No cabe aqui, muito menos o objetivo do trabalho, traar um percurso

histrico detalhado da Lei e da poltica cultural brasileira, j que existe
bibliografia extensa sobre o assunto2. No entanto, vale mencionar que a Lei
matria que esteve em votao no distante ano de 1972, quando o ento
senador Jos Sarney j tentava apresentar o projeto de lei nmero 54, que
"permitia dedues do imposto de renda das pessoas jurdicas e fsicas para
fins culturais, a partir do exerccio de 1973, ano-base 1972"3. O projeto acabou
arquivado, mas de 1975 a 1980 foram feitas mais cinco tentativas de aprov-lo,
mas sempre encontrava resistncia do Ministrio da Fazenda que alegava
serem os esforos de Sarney inconstitucionais. Mais de dezesseis anos depois
das primeiras iniciativas de luta pela cultura no Congresso, Sarney apresentou
um novo projeto, o de nmero 7.505, conseguindo sua aprovao em 3 de
outubro de 1986.
Com a abertura poltica e econmica, sucessivamente entre as dcada
de 80 e 90, o Brasil absorve imediatamente os sintomas neoliberais que
recaem nos assuntos das polticas pblicas para a cultura. A implantao da
Lei Federal de Incentivo Cultura oferece um importante impulso ao meio
artstico no transcurso da segunda metade da dcada de oitenta, quando se
dinamiza a parceria entre pblico e privado. O campo dos atores culturais
ampliado, e a abertura das instituies culturais ainda no final dos anos oitenta
concorrem para isso. Nesse sentido, alguns mecanismos fazem o sistema da
arte brasileiro tomar novos rumos e alterar suas caracetsticas de
funcionamento. Face s perspetivas de atuao dos profissionais do mercado
de arte, e os acontecimentos que marcam esse setor na passagem dos anos
oitenta para os noventa, outros dados sero trazidos nos prximos captulos.
Contudo, os anos noventa so coroados como marco histrico no
impulso da indstria cultural e criativa no Pas. Entre as inovaes, solidificamse na arena cultural as figuras do produtor cultural e do curador. Os novos

O professor Antonio Albino Canelas Rubim, do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura

e Sociedade, da Universidade Federal da Bahia, organizou um trabalho que merece ateno dos
interessados em poltica e cultura no Brasil. Ele reuniu a bibliografia existente sobre as polticas culturais
como parte do projeto de pesquisa Mapa Analtico dos Estudos de Polticas Culturais no Brasil. Disponvel
em <http://www.cult.ufba.br/arquivos/bibliografias_politicasculturais_brasil_01maio06.pdf.>. Acesso em 4
de fevereiro de 2007.
3
Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u373726.shtml>. Acesso em 4 de
fevereiro de 2007.

22

componentes passam a ocupar os espaos culturais que surgem endossados

pelo novo instrumento do poder pblico. Na segunda metade dos anos
noventa, a estrutura burocrtica de fomento cultura, oferecida pelo aparelho
estatal brasileiro, consolida-se. Desse modo, as obrigaes do Estado entregues a grandes corporaes na gesto dos assuntos culturais - tm na Lei
Federal de Incentivo Cultura seu principal instrumento legal, sustentados
conceitualmente e financeiramente pelo capitalismo financeiro. Desde ento,
tem sido importante recurso que mobiliza o empresariado brasileiro a investir
em cultura, mas em contrapartida tomam para si o poder decisrio nos
assuntos da vida cultural, rearrajando a circulao, legitimao e valorao da
produo artstica e intelectual.
Yacoff Sarkovas, presidente da Articultura, um dos mais contundentes
crticos s leis de incentivo do MinC. Ele apresenta em seu artigo O incentivo
fiscal cultura no Brasil um panorama das leis federais dispostas para
instituies, produtores culturais e artistas viabilizarem suas iniciativas.
Sarkovas diz que h crescimento das indstrias criativas para suprirem
demandas de bens simblicos, lazer, entretenimento e esttica. Atentar quais
so, onde esto, quem so seus dirigentes e o modo como operam essas
indstrias um compromisso de todos, j que cultura questo de interesse
pblico4.
A crtica oportuna de Sarkovas sobre as leis de renncia fiscal como
mecanismo de fomento cultura faz sentido, pois em sua essncia esto
reduzidas a um repasse de verbas do governo a empresrios que recebem,
alm da iseno fiscal pelo patrocnio, o poder decisrio de veiculao da
produo artstica. Trata-se, segundo o consultor, de uma estratgia de
aplicao do dinheiro pblico objetivando estimular o investimento privado,
resultando numa anomalia, para usar o mesmo termo de Sarkovas.
Outra questo relevante gerada pela Lei o condicionamento do
empresariado que s quer investir em cultura mediante a iseno fiscal, ou
seja, projeto sem lei projeto sem patrocnio. Alm do atrelamento Lei, as
4

Diz Sarkovas que os governos tm a responsabilidade de estabelecer objetivos, elaborar estratgias e

investir no desenvolvimento cultural, o que significa interagir com inmeros agentes no-governamentais
instituies, grupos, criadores, pesquisadores, promotores culturais independentes , financiar, em
menor ou maior parte, seus processos de pesquisa, formao, criao, produo, distribuio,
intercmbio e preservao, e garantir a todos os estratos da populao e a todas as regies do pas
condies amplas de acesso, fruio e expresso cultural (SARKOVAS, 2004).

23

empresas se beneficiam com as estratgias de publicidade e marketing, que

divulgam os eventos culturais a partir de discursos de democratizao e acesso
a bens simblicos, conferindo distino social ao setor empresarial pelo
envolvimento com as artes. Vale salientar que em relao ao conceito de
cultura e sua interface com a Lei Rouanet, na tica da Economia da Cultura,
ser novamente abordado no prximo captulo, quando se destacar a figura do
produtor cultural. Este agente est diretamente ligado s questes econmicas
da esfera cultural, sendo o mais importante interlocutor entre o governo, os
espaos culturais e os demais agentes do campo de produo.

2.3 ALTERAES NO ESTATUTO DO MUSEU

Os museus tiveram uma profunda reflexo acerca da sua natureza e noo,

provocando mudanas radicais no equipamento museolgico. Para tratar dessa
problemtica preciso voltar aos acontecimentos que movimentaram o debate
sobre a museologia nas ltimas dcadas, buscando entender como surgem as
instituies culturais bancrias como sintoma das alteraes.
Pode-se dizer que algumas inovaes sofridas no conceito tradicional de
museu foram incorporadas a partir do incio dos anos setenta, no sendo
arriscado afirmar que elas se estendem at os dias atuais. A IX Conferncia
Geral ICOM Internacional Council of Museums, ocorrida em Grenoble no ano
de 1971, pode ser considerada como marco decisrio na histria da
museologia, j que as discusses e decises desse evento repercutiram
rapidamente no ambiente cultural em mbito internacional.
Havia um cenrio favorvel para a construo de um discurso que,
segundo as palavras de Luis Alonso Fernndez (1999, p. 73) defende o museu
como instrumento a servio da sociedade e de seu desenvolvimento. Tal
premissa ir sustentar e impulsionar, no seminrio da UNESCO no encontro de
1972, a famosa Declarao de Santiago do Chile. Intitulado O museu a servio
do homem, hoje e amanh, sobre o museu na Amrica Latina e no mundo, fica
inagurado oficialmente o movimento internacional da nouvelle musologie.
tomada a direo para o convencimento geral da importncia e obrigao que

24

tm os museus na hora de desempenhar seu papel na sociedade, na

educao, na ao cultural e no desenvolvimento das sociedades em que
servem (FERNNDEZ, op. cit., p. 73).
Vale lembrar que desde 1946, quando o ICOM fundando, o conceito
de museu tem sofrido alteraes. Das sete mudanas j ocorridas, opta-se por
trazer a ltima aprovada pela 20 Assemblia Geral em Barcelona, na
Espanha, 6 de julho de 2001, conforme consta no site do Sistema Brasileiro de
Museus5:
Instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do
seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que adquire, conserva, investiga,
difunde e expe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para
educao e deleite da sociedade.
Alm das instituies designadas como Museus, se considerar-se-o
includas nesta definio:
-

Os stios e monumentos naturais, arqueolgicos e etnogrficos;

Os stios e monumentos histricos de carter museolgico, que

adquirem, conservam e difundem a prova material dos povos e de seu
entorno;

As instituies que conservam colees e exibem exemplares vivos de

vegetais e animais como os jardins zoolgicos, botnicos, aqurios e
vivrios;

Os centros de cincia e planetrios;

As galerias de exposio no comerciais;

Os institutos de conservao e galerias de exposio, que dependam de

bibliotecas e centros arquivsticos;

Os parques naturais;

As organizaes internacionais, nacionais, regionais e locais de museus;

Os ministrios ou as administraes sem fins lucrativos, que realizem

atividades de pesquisa, educao, formao, documentao e de outro
tipo, relacionadas aos museus e museologia;

Disponvel em < http://www.museus.gov.br/oqueemuseu_museusicom.htm>. Acesso em 20 de agosto

de 2007.

25

Os centros culturais e demais entidades que facilitem a conservao e a

continuao e gesto de bens patrimoniais, materiais ou imateriais;

Qualquer outra instituio que rena algumas ou todas as caractersticas

do museu, ou que oferea aos museus e aos profissionais de museus os
meios para realizar pesquisas nos campos da Museologia, da Educao
ou da Formao.

Como pode ser observado, o novo conceito extermamente abrangente

e absorve muitas possilibidades de atuao. Nele esto as novas e emergentes
plataformas institucionalizadas, que so os centros culturais para o qual se
debruam as atenes dessa pesquisa. Ainda nesse captulo ser visto como o
panorama museolgico foi ampliado no transcurso da dcada de oitenta com a
intensificao dos interesses do sistema bancrio na arena museal.
Na atual concepo do ICOM possvel notar que o alargamento das
fronteiras conceituais so geradas em contraposio atitude cientificista da
museologia, cuja conscincia social ps-maio de 68 francs foi a principal fora
contestadora dos valores seculares positivistas e arcaicos dessas instituies.
Nesse sentido, era preciso uma instituio menos austera e mais arejada, que
tirasse do pblico a postura passiva frente ao contedo exposto, que atuasse
numa dimenso contextualizadora, criativa e facilitadora do entendimento do
lugar do homem no mundo.
A necessidade de dinamizar as relaes culturais e sociais que partem
de dentro dos museus d origem a aes de cunho educativo nos anos 70, o
que

preconizado

endossado

pelo

ICOM.

No

entanto,

outros

atravessamentos iriam contribuir para transformar o imaginrio que paira sobre

o espao museal.

A revitalizao da identidade do museu ocorre,

concomitantemente, ocupao da sociedade de consumo aos novos templos

sagrados do capitalismo, os shopping centers, para citar apenas um exemplo
flagrante da sacralizao do ambiente social.
Para alm da exposio elegante de produtos, que suprem muito mais
que as necessidades primrias e secundrias, os territrios do consumo
introduzem ritos de comportamento, alteram e padronizam os gostos das
pessoas, alm de passarem a ser o local da moda das sociedades ocidentais.
As exigncias do capitalismo ps-industrial, a partir da dcada de setenta,
26

inauguram uma nova era da subservincia do gosto ao imperativo visual,

cuidadosamente articulado pela teatralizao da vida, pela organizao cnica
dos espaos de circulao da narcsica e frentica sociedade de consumo.
Andras Huyssen prope que o sucesso dos museus surgidos nos anos
oitenta evidencia a prpria cultura ocidental do perodo, pois eles servem de
salvo-conduto ao fracassado projeto da sociedade de consumo. O autor
concebe o termo museumania para definir o fenmeno massivo para qual este
encaminhado, complementando que "o papel do museu como um local
conservador elitista ou como um bastio da tradio da alta cultura d lugar ao
museu como cultura de massa, como um lugar de um mise-en-scne
espetacular e de exuberncia operstica" (HUYSSEN, 1999, p. 223).
No tardaria o aparecimento da arquitetura museolgica cenarstica,
como estratgia de encantamento da
vida

contempornea,

ao

mesmo

tempo incutindo, conforme diz Otlia

Arantes (1995, p. 8) um ar de leveza
da cultura que nada mais do que a
expresso

mxima

daquilo

que

Walter Benjamin caracterizava como

o empobrecimento da experincia.
Um certo empobrecimento passa a
ganhar

fora

nas

relaes

Museu de Arquitetura
Alessandro Mendini, 1995
Groningen - Holanda

institucionais da arte a partir desse perodo em muitas instituies.

Comparaes bvias entre um e outro, os shoppings centers e museus,
podem ser vistos a partir das mesmas estratgias da captura do olhar, que por
sua vez incorpora inovaes trazidas pela publicidade e as novssimas
ferramentas miditicas. No tardaria para que fosse implantada uma frmula
que rotiniza e homogeiniza a realidade visual e, de quebra, cria cenrios para a
vida pblica a partir da lgica do consumo, ou como alerta Canclini (2003, p.
161) as operaes de ritualizao cultural.
Em seguida os museus ganham lojas em que so vendidas recordaes
das exposies, artigos de design, livros, etc.; tambm surgem os cafs,
restaurantes, cinemas, salas de conferncias, entre outros. Alm da abertura
das exposies, que por si s j representam badalados acontecimentos
27

sociais, os museus abrem suas portas para festas de casamentos,

aniversrios, jantares, lanamentos de grifes famosas... As exposies de arte
entram na era das montagens neobarrocas, no sentido de que no existe uma
idia de ordem nos diferentes campos de anlise, j no h cnones na cincia
e a na arte, devido a que as estruturas das obras e dos comportamentos de
consumo que circulam na sociedade atual tm o mesmo carter (BODEI e
CALABRASE citado por FERNNDES, op. cit., p. 84).
nesse perodo que os megaeventos como bienais de arte e as
exposies blockbusters, assim como os museus espetculo passam a
proliferar em vrias cidades do mundo. O Centro Nacional Georges Pompidou,
de Paris, inaugurado em 1977, tomado aqui como exemplo de um modelo
hbrido. Ele materializa as reivindicaes de maio de 68 em sua ao
educadora,
se

num

convertendoparadigma

de

voltada

ao

atuao

desenvolvimento
intelectual, e se enquadra
na tendncia arquitetnica
de

envergadura

monumental, artifcio to
caro estetizao dos
museus nos ltimos 30
anos.
Centro Pompidou
Renzo Piano y Richard Rogers, 1977
Paris - Frana

Logo,

tradicionais

da

setores
cultura

francesa polemizam mais

sobre o desenho do edifcio, uma construo de linhas exageradamente

contempornea para seu entorno, do que propriamente o que acontece dentro
dele.
No se quer aqui enquadrar o Centro Pompidou no elenco de
instituies que usam a arte como entretenimento, mas pontuar seu surgimento
dentro da orientao do capitalismo globalizado, que so os Novos Museus
cenrios de uma vida pblica inexistente, porm alimentando uma sorte de
estilo esttico-hedonista de consumo da vida ideolgica e material neste final

28

de sculo (ARANTES, op. cit., p. 8). De uma dcada para outra essa inverso
seria sentida, pois:
ao contrrio dos museus dos anos setenta, ainda projetados com
intenes didticas, vinculadas a movimentos sociais de
democratizao, a partir dos anos oitenta eles teriam optado claramente
por represar e desviar esse didatismo em favor de uma atitude
crescentemente hedonista, a seu ver requerida pela sociedade de
consumo (ARANTES, op. cit., p. 8).

Do

Centro

Pompidou6

rede

Guggenheim,

museologia

contempornea7 atende a interesses mltiplos decorrentes das transformaes

polticas, sociais, econmicas e culturais que a humanidade tem experimentado
nas ltimas dcadas. De fato, os museus no perderam a questo polmica
subjancente sua origem moderna, que a contradio entre preservar bens
simblicos ao mesmo tempo que os retira de seu contexto para outro, alterando
profundamente a autonomia do discurso do que referente produao artstica
e histrica como legado de um povo. Essa questo que atravessa a
historiografia da arte e da museografia nos ltimos duzentos anos, ganha outro
sentido no mundo contemporneo com a implatano dos novos centros
culturais.

2.4 AS PLATAFORMAS CULTURAIS DO SISTEMA FINANCEIRO NO BRASIL

No Brasil, um nmero crescente de bancos abre seus institutos, centros e

espaos culturais, ativando sobremaneira a cadeia produtiva das artes visuais.

Em janeiro de 2007, quando das comemoraes dos 30 anos do Pompidou, o mundo das artes na
Frana entra em nova polmica em funo da descentralizao do Museu, alm do Louvre e o Quai
Branly. Esto em negociaes a abertura de sucursais destes Museus, e um Guggenheim, em Abu Dhabi,
nos Emirados rabes, numa rea de 270 hectares a serem destinados ao turismo de luxo. Segundo o
Jornal Folha de So Paulo, o debate teve incio no Le Monde, com um texto de Franoise Cachim, exdiretora do rgo que administra os museus franceses, em que denunciada a comercializao
desenfreada do patrimnio cultural. O manifesto foi para Internet e teve 4.000 adeses em pouco tempo.
Com o emprstimo dos nomes e de obras dos Museus, o governo francs prev receber cerca de 700
milhes de euros. In: DANI, Ana Carolina. Museus criam filiais polmicas. Jornal Folha de So Paulo, 30
de janeiro de 2007.
7
Mais informaes ver MONTANER, Maria Josep. Museos para el siglo XXI. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, 2003.

29

Conforme sintetiza o professor e pesquisador Martin Grossmann (2007)8 no site

que coordena intitulado Frum Permanente:
Assistimos, recentemente, a significativas transformaes e
intervenes nessa frgil, mas extremamente frtil, paisagem cultural
como, por exemplo: a ampliao e renovao dos equipamentos
culturais, em grande parte facilitada e financiada pelas Leis de Incentivo
Cultura e por outros fundos pblicos e privados; a criao e o
fortalecimento de instituies privadas de representao oficial da
cultura, tanto no mbito nacional como no internacional; o surgimento e
crescimento de instituies culturais atreladas a grandes coorporaes
financeiras.

nesse novssimo cenrio que as instituies trazidas para exame

surgem conduzidas por discursos que reforam a posio defendida pelo
Estado, que a democratizao do acesso aos bens culturais. Nesse sentido,
o CCBB-RJ e o IC so instncias que chancelam a entrada de novos atores no
circuito artstico. Estruturados com programaes ininterruptas, projetos de
pesquisa e fomento da produo cultural, a abrangncia do CCBB-RJ e do IC
favorece inscrev-los como os modelos mais potentes no cenrio institucional.
Ento, inicialmente, ser apresentado cada caso isoladamente, para aps
traz-lo novamente junto s outras instituies do sistema financeiro,
comparando o CCBB-RJ e o IC com as demais.

2.4.1 O posicionamento do Ita Cultural: acesso e legitimao

Ao completar 20 anos de existncia em 2007, o IC pode ser considerado como

instituio a implantar um modelo de gesto cultural, para a qual outras do
setor bancrio iro buscar referncia. Ao longo desse perodo, o IC tem
investido em projetos que ampliam efetivamente o conhecimento e a
profissionalizao em torno das artes, alcanando assim posio singular na
gesto de bens culturais pelo sistema financeiro.
Nesse sentido, a preservao da memria cultural e a legitimao da
produo artstica e intelectual contempornea so propostas que fazem
destacar suas diretrizes, contribuindo simultaneamente com o fortalecimento da
educao e a ativao do circuito artstico. o que pode ser visto nos dois
8

GROSSMANN, Martin. Museus de Arte; entre o pblico e o privado. Disponvel em

<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/forum>. Acesso em: 04 fev 2007.

30

principais instrumentos de acesso aos bens culturais tais como a Enciclopdia

do Ita Cultural e o Programa Rumos, que juntos somam iniciativas pouco
comuns para o segmento.
Em sua histria, o IC surge para abrigar o Banco de Dados
Informatizado, inicialmente sobre pintura, porque a partir de um trabalho
ininterrupto de pesquisa, coleta de dados e atualizao de referncias resulta
atualmente nas Enciclopdias de Artes Visuais e Teatro, alm das
Minienciclopdias de Arte e Tecnologia, de Super-8 e de Poesia e Crnica.
Dispostas em seu site desde 2001, as Enciclopdias trazem informaes
acerca do patrimnio cultural brasileiro de tal forma que no h riscos em
dimencion-las como o mais importante instrumento miditico de consulta
sobre o setor no Pas. Ali consta que somente a Enciclopdia Cultural de Artes
Visuais constituda de 3.218 verbetes ordenados alfabeticamente, sendo
2.825 biogrficos e 393 relativos a instituies e museus, termos e conceitos e
marcos da arte brasileira. So aproximadamente 16.000 artistas, crticos,
colecionadores e cerca de 20.000 eventos ligados s artes visuais brasileiras,
que integram as bases de dados do Ita Cultural 9.
Estar vinculado aos recursos miditicos est na prpria vocao do IC,
que sempre associou suas prticas aos avanos tecnolgicos oferecidos em
cada poca, desde sua criao no final dos anos 80. Nesse momento,
dispunha de contedo sobre a histria da arte brasileira nas incipientes fitas de
vdeo cassete. Atualmente, a Internet o principal meio usado para oferecer ao
pblico o resultado das pesquisas realizadas, alm de exposies que o
Laboratrio de Mdias Interativas, o Itaulab, tem organizado desde 2002, como
o Emoo Art.ficial, primeira Bienal Brasileira de Arte e Tecnologia. Ao divulgar
novas mdias aplicadas s artes e educao, a segunda edio do Emoo
Art.ficial, em 2004, tomou dimenso internacional e teve um simpsio junto
mostra. A Revista Cibercutura outro dispositivo on-line no site, constitudo em
carter de frum aberto a interessados no debate sobre cultura digital, como
videogames, arte e tecnologia, universo hacker e tecnologias de ponta.
O prprio prdio do Ita Cultural, ao ser reformado em 2002, recebeu o
Ponto Digital, como revela a jornalista Valria Frana da Revista Veja:

Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em 16 de fev 2007.

31

 um espao high tech de difuso de diferentes mdias, situado logo na

entrada. No centro da sala, um globo com pouco mais de 1 metro de
dimetro, formado por 24 telinhas, mostrar programas de televiso de
vrios pases. O espectador escolhe o que quer ver e puxa a imagem
para um dos oito televisores retrteis de 12 polegadas, que do ares
futuristas ao ambiente. No teto, telas planas de 42 polegadas exibiro
documentrios sobre cinema, arte e dana. H cerca de 700 ttulos para
consultas em vdeo. O visitante poder apanhar um dos laptops sem
fio, ligados em rede, e lev-lo para onde se sentir mais confortvel, diz
o videomaker Marcello Dantas, que projetou o Ponto Digital (FRANA,
2002).

Para alm dessa contribuio, o Ita Cultural responsvel por um dos

mais bem sucedidos programas de insero de artistas no sistema da arte no
Brasil, o Programa Rumos Ita Cultural. Na medida em que se estende
diversidade de linguagens artsticas produzidas na totalidade territorial, o
levantamento implementado pelo Rumos permite ampliar e dinamizar o
caminho profissional de bailarinos, escritores, jornalistas, cineastas, msicos,
produtores culturais, estudantes, apenas para citar alguns exemplos de
categorias beneficiadas com o Programa.
Tambm para quem trabalha com artes visuais o IC tem sido pea
fundamental desde 1997, quando o Rumos Artes Visuais, um dos primeiros
projetos do Programa, surge e refora a inteno em atuar com polticas que
produzam resultados concretos e permanentes no meio cultural. Portanto, o
Programa acaba sendo conduzido como a principal linha de atuao do Ita
Cultural, conforme apresenta seu site.
O foco do Programa no est nas aes imediatistas que pouco retorno
trazem ao setor, servindo para contextualizar a prpria poltica do Instituto,
posio que o entrevistado Tadeu Chiarelli define como a sedimentao do
Ita Cultural no circuito artstico ser mais duradoura, a Instituio no est
preocupada com os eventos, mas com uma interveno no circuito. Sua
inscrio muito mais potente. No contexto institucional, possvel afirmar
que o Rumos democratiza o acesso s instncias legitimadoras da produo
artstica, facilitando a entrada de novos artistas no meio. O artista Caio
Reisewitz (1997), que participou da primeira edio refora a idia revelando
que:
Ter sido selecionado pelo programa Rumos foi superlegal. Eu estava
em incio de carreira e participei de exposies itinerantes em So
Paulo, Pernambuco e Cear. Como meu trabalho era uma instalao,

32

eu pude viajar pelo Brasil, para acompanhar as montagens. Os artistas

e curadores que participaram do programa naquela poca formaram um
grupo que troca informaes e mantm contato at hoje. De l para c
eu s cresci como artista.10

Das manifestaes que o programa Rumos abriga o que trata das Artes
Visuais se enquadra aos interesses propostos pela pesquisa, sobretudo se
colocado frente ao CCBB-RJ. O Projeto apresenta condies de investigao
do seu impacto como poltica que impulsiona a carreira dos produtores de bens
culturais no Brasil, tendo em vista que o mapeamento da realidade artstica
proposto to abrangente que no seria despropositado pens-lo como objeto
nico de estudo.
Atualmente na terceira edio, Rumos Artes Visuais vem abrindo espao
e visibilidade para um nmero significativo de artistas, pois dos 4410 portfolios
inscritos at agora, 231 tiveram projetos premiados. No entanto, no so
apenas os artistas que se beneficiam com o Rumos, conforme Anglica de
Moraes (2000, p. 10), uma das curadoras da primeira edio, podemos
identificar providncias a mdio e longo prazo capazes de adensar o circuito
tanto na formao de artistas quanto na criao (ou apoio) a espaos
expositivos. De fato, as repercusses do Rumos no esto restritas ao mbito
da cultura artstica, j que podem ser encontrados outros sentidos para seus
resultados, como inclusive no balano social do Grupo Ita, por meio de suas
premiaes:
O Rumos teve sua importncia social reconhecida pelo Prmio Eco
Empresa e Comunidade 2003, na categoria Cultura, da Cmara
Americana de Comrcio; e ganhou meno no Guia da Boa Cidadania
Corporativa Exame do mesmo ano, na categoria Programa de
Responsabilidade Social em Cultura.

De acordo com Mil Villela, presidente do Ita Cultural, sua misso

fomentar e difundir o conhecimento e a produo das artes brasileiras para
ampliar o acesso cultura e colaborar com o processo de participao
social"11. Alm da arte e da produo intelectual brasileiras, vertentes que hoje
so a matria-prima do Programa Rumos Ita Cultural, o IC contribui para uma
reflexo mais acurada da realidade cultural, mobiliza segmentos que

10
11

Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em 16 de fev 2007.

Disponvel em <www.itaucultural.org.br>. Acesso em 16 de fev 2007.

33

extrapolam o setor cultural e influencia na criao de novas instituies

culturais mantidas por seus pares.
Ao contrrio de seus pares, tais como CCBB, CCBN e IMS, o Ita
Cultural mantm apenas uma sede da qual irradiam suas iniciativas a
diferentes regies. Embora o IC esteja em funcionamento desde o final dos
anos

80,

somente

em

1995

ganha

prdio

prprio

com

arquitetura

contempornea, num endereo privilegiado na cidade de So Paulo, a Avenida

Paulista. Em maio de 2002, reabriu aps uma remodelao que levou cinco
meses e consumiu 8 milhes de reais na alterao da fachada, alm de seis
dos 13 andares do edifcio (FRANA, op. cit.).
So 130 profissionais que compe o corpo administrativo do IC, segundo
afirma Eduardo Saron, superintendente de atividades culturais. A programao
do Ita Cultural ganha ainda mais abrangncia quando o Programa Rumos
entra em itinerncia nas outras capitais brasileiras, o que ajuda a contabilizar
nos sete anos de atuao 10.000 projetos inscritos e 800 selecionados,
atingindo 1,8 milho de pessoas de todo o territrio nacional12.
No entanto, cabe frisar que alguns entrevistados apontaram a mudana
que o IC sofreu em sua estrutura ideolgica com a sada de Ricardo
Ribenboim, em 2001. De fato, nos ltimos anos a programao de exposies
tem sofrido crticas, como a Ita Contemporneo Arte no Brasil 1981-2006,
quando Bia Lessa protagonizou outro debate ao expor no cho obras
concebidas para serem vistas na parede, aplicando efeitos de iluminao que
eliminavam suas cores. As anlises da atuao do IC no se esgotam aqui,
sendo retomadas nos dois prximo captulos.
A escolha do Ita Cultural significativa para o entendimento de um
segmento importante de instituies culturais que j se avolumam no panorama
brasileiro, evidenciado com um projeto indito do sistema financeiro para as
artes visuais.

12

Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2467>. Acesso em 4 de maro de

2007.

34

2.4.2 Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e suas

repercusses

Se fosse traada uma linha do tempo das instituies culturais brasileiras,

constaria o ano de 1989 pela inaugurao do Centro Cultural do Banco do
Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, instituio que responde por um modelo de
operao de bancos pblicos na gesto de bens simblicos. O CCBB-RJ o
primeiro dos investimentos do Banco do Brasil, que materializa o acesso a
bens culturais de forma institucionalizada e coloca o Pas numa situao
singular no fomento da circulao artstica.
necessrio destacar que, na lgica do mercado na era neoliberal, o
financiamento dos bancos pblicos e privados na preservao, produo e
disseminao de bens culturais, extrapola os limites do tradicional patrocnio.
H um vertiginoso crescimento de instituies culturais bancrias custeadas e
gerenciadas por corporaes nacionais, das quais os CCBBs se colocam no
como caso isolado desse panorama, mas podem ser considerados como
resposta brasileira da tendncia que os anos 80 legaram ao universo das artes
e ao patrimnio cultural. Em outra dimenso, com preocupaes que fogem da
regra geral dos bancos, o IC deve ser situado na mesma perspectiva.
Ao longo de sua existncia, o CCBB-RJ conta com trs planos de
atuao que podem ser citados como marca do Banco do Brasil no segmento
cultural: a consolidao do projeto carioca permitindo sua continuidade em
outras praas; a estrutura baseada na oferta ininterrupta de eventos
incorporada aos hbitos da populao e do prprio Banco; e, ainda, a
revitalizao de centros histricos e espaos urbanos em que est localizado.
Esse resultado s foi possvel a partir de uma dinmica de funcionamento que
cumpre com os objetos propostos pelo Banco do Brasil ao Centro Cultural:
credibilidade, diversidade, acessibilidade e regularidade.
Segundo Marcelo Mendona13, gerente da sede do Rio de Janeiro, o
CCBB assumiu o valor de credibilidade e transparncia do Banco na escolha
dos projetos e na oferta de oportunidade aos agentes culturais, assegurando a
qualidade da produo apresentada. Em outras palavras, a imagem dos
13

Recentemente, Marcelo Mendona assumiu a direo do CCBB-SP e Maos Mantoan assumiu em seu
lugar no CCBB-RJ.

35

eventos fica automaticamente atrelada prpria imagem do Banco, justificando

a rigorosa exigncia de qualidade aos projetos escolhidos.
A ocupao dos CCBBs ocorre por edital pblico, aberto uma vez ao
ano, no sendo exigidas produes itinerantes, mas se percebe pela
programao que as grandes exposies percorrem as trs sedes. Logo, so
elas e as mostras histricas que certamente aportam maior investimento,
contudo no impedem a oferta de outras linguagens, como shows de msica,
peas de teatro, dana, ciclos de cinema, conferncias, seminrios e ao
educativa. A programao tem entrada franca, possibilitando acesso ao
pblico, que paga por ingressos apenas nas apresentaes teatrais, cujos
valores so abaixo do mercado. A agenda dos CCBBs tem regularidade de
eventos durante o ano todo, num fluxo permanente de atividades.
importante esclarecer que essa anlise no tem pretenso de tomar
partido em defesa de um tipo ou outro de gerenciamento, mas apenas apontar
mecanismos de difuso e legitimao da produo artstica num nicho
especfico de atuao no contexto cultural contemporneo. O levantamento de
algumas prticas que convergem ou distanciam os interesses dos espaos
culturais, servem de parmetro para responder, ao final da pesquisa, qual lugar
ocupam os atores do campo neste universo institucional.
No CCBB-RJ, o nmero de ofertas culturais pode ser um bom comeo
de discusso, j que entre 2000 e 2005, foram 76 exposies realizadas em
uma mdia de 12,6 mostras por ano, chegando a resultados que podem ser
entendidos como contraditrios. Por um lado, a sistemtica do Centro provoca
gerao de empregos do servio de limpeza ao gerente do Centro, se
misturam

marceneiros,

montadores,

transportadores,

seguranas,

iluminadores, sonoplastas, programadores visuais, fotgrafos, educadores,

jornalistas, musegrafos, arquitetos, produtores, curadores, enfim, a cadeia
extensa e nem foi includo, ainda, o artista. Alm disso, o dinamismo pode ser
favorvel ao pblico cativo, que acompanha e est acostumado ao ritmo
intenso da programao, dando ao CCBB-RJ a mdia de dois milhes de
visitantes por ano14.

14

Entre 2000 e 2005, o CCBB-RJ recebeu 2.859.623 pessoas, representando a mdia de 2.143.270 por
ano, conforme dados enviados por Tiago Barbosa, do quadro funcional do CCBB.

36

No entanto, deve-se salientar que exposies de curta durao correm

riscos de permanecerem na esfera do entretenimento, na circulao passageira
dos bens simblicos com pouca possibilidade de ampliar os significados e abrir
um debate mais amplo sobre o que est sendo exposto. Nesse modelo de
gesto, a obra de arte tende a no passar de um mero objeto que entra e sai
do espao expositivo em atendimento aos interesses do marketing cultural de
forma maqunica e superficial, to comum ao gosto cada vez mais fugaz da
sociedade contempornea.
Parece interessar mais a repercusso na mdia do que efetivamente a
construo de um pensamento sobre as questes da arte. No entanto, o
CCBB-RJ tem demonstrado que deseja contemporizar a situao fortalecendo
o setor educativo, como acontece tambm em So Paulo e Braslia, com
projetos de arte-educao de qualidade junto s exposies. Segundo coloca
Mendona:
Estamos atuando na arte-educao e formao de pblico, pois o
consumidor de cultura pequeno por conta das fragilidades da
educao brasileira. A arte-educao na Lei de Incentivo tem que
receber investimento diretamente com deduo total do valor
patrocinado. Deveria ter 100% para reas culturais que precisam
de mais apoio e 30% para as que j tm abrangncia, como
msica, cinema.

Os

setores

educativos

nas

instituies

pesquisadas

surgiram

recentemente, e poucas so as pesquisas sobre seu alcance. Sabe-se que por

mais competentes que sejam s alcanam bons resultados quando dirigidos a
estudantes e professores que cumprem programas previamente acordados
entre as instituies e as escolas.
Outra questo relevante trata da constituio e manuteno de acervos,
que tem por diretrizes a preservao do passado e do presente e orienta as
polticas dos museus de bancos latino-americanos, preocupao que est
distante dos CCBBs. Embora seja conhecida e divulgada a existncia de
arquivos, documental e numismtico, ou mesmo acervo artstico do Banco do
Brasil, sabido tambm que no est na pauta dos Centros adquirirem obras
ou mesmo artefatos que remontem ao legado histrico do Pas ou mesmo do
prprio espao. A ausncia de um projeto amplo que d conta da memria dos
Centros, e do que por eles passa, lidar em uma esfera de atuao voltada

37

somente para os registros convencionais, como catlogos e manchetes de

jornal.
A essas alturas preciso esclarecer que, embora a curva ascendente de
mostras, o CCBB-RJ no apresenta projetos especficos destinados aos
artistas em incio de trajetria, centrando sua atuao nos que so emergentes
e, principalmente, aos que j tem nome consolidado na histria da arte
brasileira e internacional. Quando perguntado sobre os objetivos da poltica de
atuao para artes visuais e quais so as aes desenvolvidas pelo CCBB-RJ
para insero de novos artistas no circuito, Mendona responde que:
O parmetro a diversidade, que vai do nome mais consagrado
vanguarda. No entanto, procuramos evitar individuais de
artistas novos, mas temos sim preocupao em t-los. Tivemos
uma mostra sobre futebol e Felipe Barbosa, que foi introduzido na
exposio e hoje est no meio.

A lgica de visibilidade que movimenta a produo simblica nos

CCBBs, da qual ele refora sua identidade, est em consonncia com os
discursos que articulam a circulao da arte e da cultura no Pas. O sistema
financeiro tambm recorre a um instrumento pblico15 que, via de regra,
movimenta a engrenagem do marketing cultural das empresas patrocinadoras
no Brasil todo, definindo o que melhor agrega valor marca do investidor.
Em nome desse valor, o Banco do Brasil protagonizou o episdio
envolvendo a artista Mrcia X na exposio Ertica: os sentidos da Arte, com
curadoria de Chiarelli. O caso aconteceu depois do perodo proposto pela
pesquisa, abril de 2006, mas mencion-lo serve para exemplificar a delicada
estrutura institucional que abriga as artes visuais no Pas. Nas palavras de
Mendona, a diretoria do banco resolveu tirar uma obra de uma exposio
este ano, fato que marcou um tropeo na imagem do Banco do Brasil.
Pressionado por foras da altssima esfera da Igreja Catlica, a direo do
Banco do Brasil, em Braslia, ordenou a retirada da obra Desenhando com

15

Consta no site do MinC: Conforme os resultados da pesquisa Percepo dos Consumidores sobre as
Atitudes das Marcas, realizada em 2006 e divulgada no 4 Seminrio de Comunicao por Patrocnios e
Cidadania Corporativa, 75% das empresas declararam que a principal razo para descartar um projeto
a sua no adequao marca. Essa adequao, por sua vez, o critrio mais importante na tomada de
deciso do investimento. Na mesma fonte, ao abordar sobre o mecanismo de Incentivo Fiscal pelo uso
da Lei, fica evidente que alm da iseno fiscal, elas investem tambm em sua imagem institucional e
em sua marca. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/index.html> e
<http://www.cultura.gov.br/apoio_a_projetos/lei_rouanet/index.php?p=22580&more=1&c=1&pb=1>.
Acesso em 15 de fevereiro de 2007.

38

teros da sede do Rio de Janeiro, depois de ter passado pelo CCBB-SP, sem
causar polmica alguma na capital paulista.
Outro aspecto a ser enfatizado que o O CCBB-RJ tem contribudo para
fortalecer o sentido de revitalizao urbana, podendo ser detectado a partir da
implantao do espao cultural em uma zona pouco privilegiada do Centro do
Rio de Janeiro. Depois de restaurar o antigo prdio de 17 mil m2, ocupado pela
direo do Banco antes da sua transferncia para Braslia, transformou-se num
importante estmulo para a remodelao do parque arquitetnico do centro
antigo da capital carioca.
Atualmente, convivem ao lado do CCBB-RJ a Casa Frana-Brasil, o
Centro Cultural dos Correios, a Galeria Paulo Fernandes, o Centro Cultural
Cndido Mendes, o Pao Imperial, o Museu da Imagem e do Som, o Centro
Cultural da Sade, as salas do Caixa Cultural e o Museu Histrico Nacional.
Alm deles, o Centro Hlio Oiticica, a galeria A Gentil Carioca e mesmo o
Teatro Municipal, que juntos oferecem diversidade de linguagens num
importante complexo cultural.
Em quase duas dcadas de funcionamento no prdio, cuja pedra
fundamental foi lanada por D. Pedro II, em 1880, e construdo segundo projeto
de Francisco Bethencourt da Silva, arquiteto da Casa Imperial Brasileira
(FERREIRA, 1997, p. 16), o CCBB-RJ dispe de 1.340 m reservados s
exposies, divididos em duas salas no primeiro e segundo andar.
O hall de entrada do prdio em estilo neoclssico, que tem proporo
monumental,

tambm

utilizado para instalaes, tal

qual

fez

indiano

Anish

Kapoor em sua impactante

Ascension, nome da obra que
deu ttulo a primeira individual
do artista na Amrica Latina
em

2006.

CCBB-RJ

Alm
deu

disso,

sustentao

para que o Banco do Brasil

Ascension
Anish Kapoor, 2006

abrisse seus Centros Culturais

39

em Braslia e So Paulo, respectivamente em 2000 e 2001, orientados pelas

mesmas premissas da primeira sede. Esse fato certamente instigou a
concorrncia a fazer o mesmo, como os casos da Caixa Cultural, da Caixa
Econmica Federal, e o Santander Cultural de Porto Alegre, do Banco
Santander.

2.5 BREVE PANORAMA DAS INSTITUIES CULTURAIS BANCRIAS NO

BRASIL

O Instituto Moreira Salles-IMS um exemplo que pode ser colocado na

lgica de atuao do IC16, sobretudo pelas linhas de atuao que sustentam
essas instituies: a gerao permanente de conhecimento acerca da histria
da cultura brasileira, a formao de pblico por meio de projetos de mdio e
longo prazo e o uso das tecnologias miditicas mais sofisticadas para preservar
e dispor seus acervos.
Nesse sentido, possvel verificar que cada uma elegeu dois projetos
capazes de encaminhar seus objetivos: o Ita Cultural oferece as Enciclopdias
Virtuais e o Programa Rumos, enquanto que o Instituto Moreira Salles investe
nas Reservas Tcnicas de Referncia e no Unibanco Arteplex. No seria
inapropriado definir como terceiro projeto, que pavimenta os outros dois, a
criao e manuteno das sedes das instituies culturais, bem como a equipe
de profissionais que nelas conduzem a gesto das aes culturais propostas.
No entanto, essa caracterstica coloca o Banco Unibanco frente do
Grupo Ita, pois desde sua fundao em 1990, o IMS dispe de quatro sedes:
duas no Estado de Minas Gerais - Belo Horizonte e Poos de Caldas, e outras
duas nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. Alm disso, existem as
galerias em Porto Alegre e Curitiba, vinculadas ao Unibanco Arteplex. Em
relao ao Banco Ita, sua poltica cultural articulada em sua sede nica, em
So Paulo, e dali saem seus projetos em itinerncia para vrias cidades
sempre em parceria com outras instituies.
16

Um estudo especificamente dos dois casos pode ser visto em SOUSA E SILVA, Liliana. O Pblico e o
Privado: a poltica cultural brasileira no caso dos Institutos Moreira Salles e Ita Cultural. USP, 2000.
Dissertao de Mestrado.

40

A importncia da atuao do IMS pode ser conferida nos projetos de

preservao e gerao de conhecimento acerca da cultura brasileira. Na
mesma direo das Enciclopdias Virtuais do Ita Cultural se aponta as
Reservas Tcnicas do IMS. Elas possuem um dos principais acervos de
msica e fotografia existentes no Brasil, uma importante biblioteca de Literatura
Brasileira e um acervo de Artes Visuais.
Na msica, o Instituto constituiu sua Reserva Tcnica a partir da
aquisio de colees particulares de importantes personalidades, tais como o
historiador e crtico musical Jos Ramos Tinhoro, do pesquisador Humberto
Franceschi, do colecionador Boris Schneiderman, e dos msicos Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha. Conforme consta no site do IMS:
O conjunto rene mais de 100 mil msicas, que esto sendo tratadas
digitalmente em estdios de udio-restaurao. Trata-se da mais
completa amostragem do que foi produzido pela indstria fonogrfica
nacional, agora em condies de ser pesquisada em todo o mundo por
meio da web 17.

Composto por discos, gravaes, documentos e partituras, o Instituto

preserva esses acervos, perfazendo uma importante fonte de pesquisa da
msica brasileira produzida entre o final do sculo XIX e o princpio do XX.
A Reserva Tcnica de Fotografia composta por mais de 450.000
imagens adquiridas da mesma forma que a da Msica, proveniente de
colees privadas como a do historiador Gilberto Ferrez e de seu av, Marc
Ferrez. Nela, possvel encontrar a mais significativa amostragem fotogrfica
do Brasil dos sculos XIX e XX, destacando temas que tratam da
transformao da paisagem rural e urbana em sua relao com a arquitetura,
urbanizao, desenvolvimento industrial e festas populares.
Segundo o site do IMS, esse acervo est sendo disposto gradualmente
na Internet e a inteno que esteja na ntegra em cinco anos. Atualmente,
ambas as Reservas podem ser consultadas na sua sede do Rio de Janeiro,
que est equipada com tecnologia de padres internacionais de restaurao e
guarda.
A coleo de artes visuais possui mais de mil e setecentas obras
divididas entre gravura japonesa do sculo XVIII e XIX, os Ukiyo-e, aguadas do
dinamarqus Paulo Harro-Harring, o Highcliffe Album, que so 340 desenhos e
17

Disponvel em <http://bv.ims.com.br/ims/>. Acesso em 19 de agosto de 2007.

41

aquarelas de Charles Landseer, William Burchell, Henry Chamberlain e JeanBaptiste Debret, e uma paisagem de Frans Post, de 1667. No entanto,
predomina na coleo a produo modernista brasileira iniciada por Augusto
Rodrigues, a pedido de Walther Moreira Salles, que adquiriu em 1963 obras de
artistas participantes da Semana de Arte Moderna de 1922.
O site diz que recentemente trabalhos de Wesley Duke Lee, Antonio
Dias, Evandro Carlos Jardim, Gregrio Gruber, Daniel Senise e Leonilson
foram incorporados ao acervo do IMS, fato que possibilita trazer para o debate
a questo que envolve a efetiva manuteno de um acervo em artes visuais,
que enquadra tambm sua permanente revitalizao. Esse aspecto da atuao
de ambas gera outra semelhana: elas possuem um acervo de contedo
relevante para a compreenso do processo de constituio da histria da arte
brasileira, que recebe novas aquisies eventualmente, mas fica claro no ser
do interesse delas destac-lo entre suas principais linhas de atuao.
Para comemorar seus vinte anos de atuao, o Ita Cultural produziu a
mostra Ita Contemporneo Arte no Brasil 1981-2006, com curadoria de
Teixeira Coelho, museografia de Bia Lessa e iluminao do cineasta Lauro
Escorel. Foram 127 obras do acervo, expostas de maro a maio na sede do
Ita Cultural, que privilegiavam uma imerso na arte contempornea brasileira
em suas variadas formas de apresentao. No site do IMS no h informaes
precisas sobre o destino dado s obras contemporneas adquiridas para o
acervo.
Para finalizar a participao do IMS deve ser apontada uma importante
diferena entre as instituies - a maneira como so feitos os investimentos
das mantenedoras. O Unibanco aplica recurso a fundo perdido, ou seja, no
incentivado por leis de iseno fiscal, diferindo-se do Banco Ita que recorre
Lei Rouanet. Conforme o Superintendente de Atividades Culturais, Eduardo
Saron, em 2006, vamos atuar com 27 milhes. Temos 75% de incentivo, o que
gira em torno de 16 milhes incentivados em abatimento em imposto.
Ainda segundo Saron, as leis tm dois princpios: agregar valor marca
e ter lucro. A concepo agregar lei e lucro. Os bancos como qualquer outra
instituio, querem agregar valor e lucro. No obstante o pertinente debate
acerca da participao de bancos no rateio da verba pblica destinada pelo
Ministrio da Cultura, por meio da Lei Rouanet, encerra-se aqui lembrando que
42

o sistema bancrio brasileiro tem alcanado recordes de lucratividade nos

ltimos anos18.
O Centro Cultural do Banco do Nordeste um dos casos de
administrao de bens simblicos que tambm pode ser considerado muito
aproximo da lgica implementada pelo Grupo Ita. Inaugurada sua segunda
sede em abril de 2006, na cidade de Cariri19, o CCBN tem na regionalizao
sua estratgia de funcionamento, marcando no discurso e na prtica o
reconhecimento da produo nordestina. Alm de no utilizar a Lei Rouanet20
assim como o Unibanco, o Banco do Nordeste apia o desenvolvimento dos
valores locais, devendo ser visto, ele, de forma isolada nas polticas privadas
da cultura, pois demonstra como empresas e corporaes financeiras podem
ser articuladoras do processo de legitimao da produo cultural regional.
Tal poltica contribuiu com a oxigenao do sistema da arte, pois amplia
o nmero de atores no campo de produo cultural, seguindo uma linha de
atuao como influncia do Programa Rumos do Ita Cultural. No entanto,
impe-se uma questo: embora a maior parte da programao veiculada
privilegie a produo afeta ao nordeste, essa caracterstica ao mesmo tempo
o mrito e a fragilidade nas realizaes do CCBN. Essa postura fortalece a
identidade da Instituio e da produo artstica regional, pois faz circular um
nmero significativo de jovens artistas em exposies promovidas pelo Centro,
mas impede um possvel dilogo com a produo das outras regies.
Orientados por um funcionamento similar ao CCBB, o Caixa Cultural, da
Caixa Federal, e o Santander Cultural, do Banco Santander, atuam como
espaos expositivos da produo artstica. As salas do Caixa Cultural com
sedes em Braslia, Curitiba, Rio de Janeiro, Salvador e So Paulo, alm das
que esto sendo constitudas em Porto Alegre, Fortaleza e Recife, tm
trabalhado na perspectiva de expor a arte emergente e consagrada, alm de
dar destaque produo modernista. Recentemente, teve sua sede de So
Paulo reformada e readequada a mostras de mdio porte, j que sua
caracterstica investir em montagens pequenas.
18
Para mais informaes ver site do Departamento de Departamento Intersindical de Estatstica e
Estudos Socioeconmicos: www.dieese.org.br
19
Disponvel em <www.bnb.gov.br>. Acesso em 20 de agosto de 2007.
20
Informaes obtidas na palestra de Jacqueline Medeiros, coordenadora de artes visuais do Centro
Cultural de Fortaleza, na abertura do 15 Encontro da Associao Nacional dos Pesquisadores em Artes
Plsticas, em Salvador/Bahia, no dia 19 setembro de 2006.

43

O Santander Cultural e o CCBB atuam com propsito de abrigar a

produo mais consagrada das artes, preservando critrios rgidos de exibio
das obras. Conforme diz o curador Tadeu Chiarelli, os Centros Culturais do
Banco do Brasil de So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia e o Santander Cultural
devem ser colocados de um lado e o Ita Cultural de outro. Os CCBBs e o
Santander Cultural preservam, no interessando o evento, uma qualidade
padro. Eles funcionam mais como balco de exposies.
Sem ter apresentado comunidade artstica seus critrios de escolha
das mostras, o Santander Cultural demonstra que o processo via edital, como
faz os CCBBs, est distante do seu interesse. No site do Santander Cultural, a
nica meno sobre informaes para envio de projetos est no mesmo campo
da ouvidoria do Banco, o fale conosco, dispositivo usado para o pblico fazer
crticas, emitir dvidas e sugestes. J o CCBB abre editais anuais e busca
ampliar seu foco de abrangncia, instigando aos produtores culturais a
inscrio de projetos das diferentes regies do pas. Mesmo lidando com
diferentes expresses artsticas, como cinema, msica, palestras, seminrios e
cursos, o Santander Cultural detm nas exposies de artes visuais as
realizaes de maior porte ou o fio condutor, como referido no catlogo
comemorativo dos seis anos, tal qual feito nos CCBBs.
O Banco Central possui espaos culturais em quatro capitais, Belo
Horizonte, Recife, Rio de Janeiro e So Paulo, alm de acervo e projetos
especficos para seu pblico interno. No entanto, fica evidente que cada cidade
apresenta sua poltica de funcionamento, pois as informaes sobre seus
projetos so distintas e impe regras de acesso diferenciadas. Pelo site, o
Espao Cultural do Banco Central em Belo Horizonte foi inaugurado em 1981,
e apresenta duas salas expositivas em seu Edifcio-Sede21. Possui um edital
rigoroso para quem se aventura a expor nas dependncias da sede, ajudando
apenas com o emprstimo do espao expositivo, montagem e iluminao. O
Banco deixa claro que no apia financeiramente a elaborao dos convites
para abertura, mesmo assim a prova grfica deve ser submetida e aprovada
pelo seu setor de Comunicao Social. Embora no site o Banco afirme dispor
de espao para exposies de longa durao, sua grade de 2007 compe
perodos expositivos inferiores a um ms.
21

Disponvel em <http://www.bcb.gov.br/?ESPACULT>. Acesso em 17 de agosto de 2007.

44

No Recife, o Espao Cultural fica no hall social da sua sede no bairro de

Santo Amaro, vizinha do importante Museu de Arte Moderna Alosio
Magalhes, o Espao Pasrgada e o Museu da Imagem e do Som de
Pernambuco. O Banco afirma no site que abriga a produo local de artistas
iniciantes e consagrados. Funcionando desde 1986, no Rio de Janeiro recebe
outro nome: Espao de Artes do Banco Central. No subsolo do Edifcio-Sede
organiza suas exposies abertas aos artistas por meio de inscrio
pessoalmente ou por representante legal. Com sala na Avenida Paulista, a
movimentao das mostras no Banco Central de So Paulo intensa, podendo
esse fato ser comprovado nas informaes dos ltimos anos de atuao,
exibidas em maior nmero que nas outras. As mostras dos quatro modelos do
Banco Central do Brasil movimentam um tipo de produo em artes que no
circula nos meios consagrados. Com exceo de uma exposio com obras de
Volpi, do acervo do Banco, as outras exposies variam entre mostras de batik
a ikebana, concurso de fotografias e festivais de aquarelas.

2.6 E ALGUNS CASOS LATINO-AMERICANOS

As instituies culturais bancrias tm buscado o sentido de legitimidade

e territorialidade, cdigos de acesso aos referenciais identitrios, histricos,
estticos e culturais de todos os povos. Fazem isso por meio da salvaguarda e
circulao de bens simblicos representativos de diferentes momentos. Para
cumprir com tal finalidade, em geral esses organismos contribuem na
constituio de um campo de produo cultural dispondo aos pblicos
dispositivos como, arquivos histricos, acervos de artefatos primitivos e
arqueolgicos, bibliotecas especializadas, cinemas, galerias, museus de
numismtica e filatelia, colees de arte.
Elas tm redimensionado o panorama museolgico da Amrica Latina
ao aumentarem o nmero de instituies culturais, possibilidades fruitivas, e de
convvio social. Esto ligadas por mecanismos e projetos polticos similares
que, umas mais que outras, ajudam a fertilizar o campo artstico de seus pases

45

ao provocarem a circulao de bens e atores culturais na histria da arte e da

cultura latina. Segundo Saravia (op. cit., p. 8):
Os bancos pblicos internacionais, como o Banco Mundial, o Banco
Interamericano de Desenvolvimento, o Banco Africano de
Desenvolvimento, etc, apoiaram alguns projetos culturais. Bancos
pblicos de alguns pases latino-americanos tiveram um destacado
papel no respaldo cultura. H inmeros exemplos nesse sentido.

No entanto, ao observar quais instituies abrem espao para artistas

envolvidos com a produo mais recente das artes visuais percebe-se que
poucas propagam e tornam eficazes as obras de arte contempornea a ponto
de inscrev-las no sistema e na histria da arte de seus pases (CAUQUELIN,
op. cit., p, 28). Nesse sentido, para diagnosticar como tem sido o trnsito das
produes simblicas, seja aparecendo em grades de programao ou
constituindo os acervos dos bancos, foi feito um levantamento tomando como
referncia o site do Bank for International Settlements BIS, organizao que
promove a cooperao monetria e financeira internacional e serve como um
banco para bancos centrais22.
Nesse

stio

apresentada

uma

listagem

de

bancos

centrais

internacionais associados ao BIS, dos quais os seguintes pases do bloco latino

revelam algum tipo de projeto envolvendo as artes visuais: Bahamas, Brasil,
Colmbia, Costa Rica, Equador, Guatemala, Honduras, Nicargua, Peru e
Uruguai. Cada instituio cultural mantida pelos bancos centrais desses pases
ser trazida para reflexo, mostrando algumas dimenses de sua interface com
atores do campo de produo artstico. Alm disso, coloca-se em evidncia a
maneira como o sistema financeiro latino-americano assume funes no campo
de produo cultural, podendo ser vista como um fenmeno isolado a essa
regio.
Antes, na tentativa de aplicar o conceito de Bourdieu na discusso
acerca da renovao do quadro museolgico latino, observa-se que os
entrantes possuem maior capital econmico, prestgio e poder em relao aos
que j esto no campo. Com esse capital, as novas plataformas de circulao
dos bens simblicos - as instituies culturais bancrias - passam a
preponderar

22

sobre

as

existentes,

que

so

os

museus

pblicos

Disponvel em <http://www.bis.org>. Acesso em 16 de agosto de 2007. Traduo do mestrando.

46

desprestigiados pela falta de verba governamental e pelos poucos incentivos

da iniciativa privada cujo capital somente cultural.
Com os altos lucros do sistema financeiro e o favorecimento na imagem
acumulada com o investimento na cultura, os novos equipamentos culturais do
setor ganham a disputa pelo objeto, que a produo simblica e as atenes
do pblico. Ao mesmo tempo em que exercem domnio por terem capital
econmico, e se fortalecem com isso, proliferam no campo em diversos pontos
da geografia cultural latino-americana. O Estado desloca a responsabilidade de
se ocupar com museus e colees pblicas de arte, fazendo com que essas
instituies disputem no entre si, mas sim com as que j existiam
tradicionalmente.
Trazido ao debate o sentido de rede, Raymonde Moulin trata do assunto
quando fala de rede internacional de galerias e de rede internacional das
instituies culturais, de interao entre mercados, onde se elaboram os
preos, e campo cultural, onde se operam as avaliaes estticas e o
reconhecimento social (MOULIN, 2005). Dessa forma, a idia de rede tambm
pode ser usada para dar sentido rede de instituies culturais do setor
financeiro latino-americano, entendidas aqui como expresso do pensamento
neoliberal na conduo das prticas culturais.
Nesse sentido, pela afinidade de suas polticas e interesses, elas
estimulam a criao de novas instituies articuladas ao sistema financeiro, o
que significa dizer que aumentam o mbito de interesse cultural do setor
financeiro. Alm disso, esto interligadas em eventos expositivos, como
aconteceu nos CCBBs com a exposio Por ti America, em 2006, cujo acervo
era proveniente do Museu do Ouro, do Banco da Colmbia.
O The Central Bank of Bahamas promove desde 1984 a Competio e
Exibio Anual do Banco Central das Bahamas, concurso que tem por funo
escolher jovens artistas e integrar seus trabalhos ao acervo do Banco23. Esse
concurso aberto e alunos de graduao, demonstrando o interesse do Banco
em democratizar o acesso ao projeto. Ele premia trs artistas e uma meno
honrosa em duas categorias. Alm disso, eles informam que tm apostado no
desenvolvimento da carreira de jovens artistas, ajudando-os no processo de
23

Disponvel em <http://centralbankbahamas.com/gallery_contest.lasso>. Acesso em 17 de agosto de

2007.

47

sua formao educacional, porque essa contribuio impulsiona a entrada no

Sistema da Arte das Bahamas. Os critrios de incentivo do Banco so
coerentes com essa postura, pois para concorrer exigida a idade mxima de
vinte seis anos e o candidato no pode ter trabalhos no circuito comercial do
pas. No entanto, cabe mencionar que no site no h informaes
pormenorizadas de como o Banco opera no investimento e na formao
educacional dos jovens, carecendo o prprio dispositivo de interface com o
usurio.
O Banco da Repblica da Colmbia oferece um dos mais importantes
complexos culturais da Amrica Latina em Bogot, estendendo suas atividades
a vrias cidades do interior do pas. formado pelo Museo del Oro24, pela
Biblioteca Luis ngel Arango e pelos acervos no Museu de Arte do Banco da
Repblica, Museu Botero, Coleo de Arte do Banco da Repblica,
Numismtica e Coleo de Instrumentos Musicais.
Nas galerias da Biblioteca Luis ngel Arango ocorrem, anualmente,
vrias exposies temporrias, entre elas uma grande mostra internacional,
uma retrospectiva de um artista colombiano, alm de exposies individuais ou
coletivas sobre arte latino-americana, desenho e fotografia. Abriga tambm o
Programa Novos Nomes, dedicado produo colombiana emergente25. Por
outro lado, consta na atual programao que at 29 de outubro fica em cartaz a
exposio Regina Silveira: Sombra Luminosa, mostra individual da artista
gacha em uma das salas temporrios da Biblioteca. Alm dela, o artista
argentino Julio Le Parc tem sua mostra individual, e na mesma rea coabita a
exposio dos trabalhos de Juan Camilo Uribe, artista local que trata em sua
potica o imaginrio popular colombiano.
O projeto de maior envergadura do Banco da Colmbia trata da
preservao de um vasto acervo em cinco reas: arte, antropologia,
arqueologia, numismtica e biblioteca. Esses acervos tiveram seu incio em
1939 quando o Banco adquiriu sua primeira pea arqueolgica; conta, hoje,
com mais de 50 mil objetos em ouro, cermica, madeira, pedra e txtil
distribudos em 13 mil m, divididos em dois prdios: o primeiro ganhou Prmio

24

Disponvel em <http://www.banrep.org/museo/esp/home.htm>. Acesso em: 17 de agosto de 2007.

Disponvel em <http://www.lablaa.org/exposiciones-presentacion.htm>. Acesso em 18 de agosto de
2007.

25

48

Nacional de Arquitetura em 1968, sendo reaberto ainda esse ano aps finalizar
o restauro.
O segundo edifcio, que funciona desde 2004, dispe da sofisticao que
a museologia contempornea comumente se vale para expor todo e qualquer
tipo de objeto. No objetivo da pesquisa, mas vale destacar que o acervo da
Colmbia pr-hispnica tem atrado atenes em Bogot, configurando o
Museu do Ouro em um dos mais respeitados na rea. Isso pode ser conferido
no site do Museu, que dispe de informaes de toda ordem, desde textos
tericos e divulgao de eventos, bem como est disposio boa parte do
acervo em mdia digital.
Alis, o Museu foi premiado em 2005 com o INFOLAC-UNESCO, na
categoria Museus de Difuso, reconhecimento pela clareza nas informaes e
preocupao em facilitar a navegao do usurio em seu stio na Internet. O
acervo de artes visuais foi iniciado em 1957, e hoje possui mais de trs mil
obras de artistas colombianos, latino-americanos e europeus, abarcando as
diferentes correntes artsticas do sculo XVIII at a produo contempornea.
Nota-se que as colees do Banco comearam entre as dcadas de
trinta e cinqenta, e somente no final dos anos sessenta que se destinou
sede prpria a elas, iniciando assim o processo de institucionalizao dos
acervos, bem como o de uma vasta programao cultural em torno deles. Essa
vocao do Banco Central da Colmbia deve ser entendida a partir da tradio
do mecenato bancrio nas artes, que na verso contempornea na Amrica
Latina se apresenta constitudo a partir de discursos mercadolgicos que o
neoliberalismo imps.
Na Costa Rica, a Fundao Museu Banco Central recebeu o prmio
ANCORA, em 199826, que segundo o site, foi outorgado pelo Dirio Nacional
em reconhecimento ao nvel e qualidade da programao. No entanto, de se
frisar que o Banco no informa detalhadamente suas realizaes na rea
cultural, pois os dados apresentados no do conta sequer do ano de incio
das atividades. Composto pelos Museus do Ouro Pr-colombiano, pelas fotos
observa-se a riqueza das instalaes em que repousam as mil e seiscentas
peas com data de 500 a 1500 d.C., o Museu de Numismtica e as salas de

26

Disponvel em <http://www.museosdelbancocentral.org/inicio.html>. Acesso em 18 de agosto de 2007.

49

exposies temporrias, as quais abrigam a produo de artistas plsticos que

marcaram seus nomes na histria da arte costarriquenha.
O Banco Central do Equador outro que montou seu Museu27 em Quito
e, desde 1992, tem sua sede na Casa da Cultura Ecuatoriana Benjamin
Carrin28, localizada em uma quadra repleta de salas expositivas, centros
culturais, arquivos, bibliotecas e museus que trazem materiais da metalurgia
pr-colombiana s recentes manifestaes contemporneas, versadas em
exposies, oficinas de arte, seminrios e servio educativo. No site, o Banco
apresenta as informaes sobre seu acervo em artes dispostas em quadros
que do detalhes de numerao, dimenso da obra, autor, ano e perodos que
abarcam da escola quiten produo contempornea, dando acesso apenas
a sua descrio, mas no s imagens.
Sob o ttulo Algumas jias da nossa pinacoteca, o Banco Central da
Guatemala mostra em seu site um acervo com pinturas representativas da
produo modernista do pas, no tendo texto algum sobre o assunto29. Por
sua vez, o Banco Central de Honduras ilustra a pgina de entrada do stio na
Internet com obras do acervo da sua Pinacoteca Arturo H. Medrano. Assim
como o Banco da Guatemala, esse site apenas informa as obras e alguns
dados sobre os artistas, sem texto algum com consideraes sobre o que
significam para o banco, quem as organiza e que finalidade elas cumprem30.
O site do Banco Central da Nicargua outro que se iguala aos seus
pares citados, pois apresenta imagens das obras de seu acervo de pintura e
escultura, informaes bsicas de autoria e dimenso31, porm no explica
outras informaes relevantes. Desde 1982, o Banco Central de Reserva do
Peru mantm seu Museu32, com acervo composto por trs reas expositivas:
arqueologia, pintura contempornea peruana e arte popular, alm da nova
sede inaugurada em 2004, que abriga o Museu Numismtico do Peru.

27

Disponvel em <http://www.museos-ecuador.com>. Acesso em: 18 de agosto de 2007.

A jornalista Snia Zanchetta trabalhou no Setor de Promoo Cultural da Embaixada do Brasil em Quito
e diz que a Casa da Cultura Ecuatoriana Benjamin Carrin que coordena a poltica cultural do Equador
em mbito nacional, para o que conta com ncleos provinciais. A Casa cumpre o papel de intermediar os
assuntos culturais, na falta de um ministrio especfico, j que hoje eles so tratados no Ministrio da
Educao. Atualmente, a jornalista coordenadora das reas Infantil, Juvenil e Internacional da Feira do
Livro de Porto Alegre, realizada pela Cmara Rio-Grandense do Livro.
29
Disponvel em <http://www.banguat.gob.gt/default.asp>. Acesso em 18 de agosto de 2007.
30
Disponvel em <http://www.bch.hn/mm2.php> Acesso em 19 de agosto de 2007.
31
Disponvel em <http://www.bcn.gob.ni/index.asp> Acesso em 19 de agosto de 2007.
32
Disponvel em <http://museobcr.perucultural.org.pe/> . Acesso em: 19 de agosto de 2007.
28

50

O Banco Central del Uruguay oferece desde 1995 o Prmio Pedro Figari,
que, segundo o economista Walter Cancela, tem por funo reconhecer a
trajetria artstica nacional em seus expoentes vivos, a tempo de destacar a
contribuio que elas tiveram, e tm, na construo de uma plstica nacional
em que se reconheam nossos artistas e reconheam o Uruguai no mundo 33
(CANCELA, 2007). A dcima segunda edio, em 2007, celebra a renovao
da parceria do Banco com a Associao Uruguaia de Crticos de Arte, j que,
pelo segundo ano consecutivo, define o corpo de jurados do prmio e a
modalidade expositiva dos premiados.
Alm disso, o projeto ganha a publicao de um catlogo-livro, que
documenta e discute a produo de cada artista premiado ao nmero de trs
ao ano. Segundo afirmam os curadores no texto do prospecto, os jurados e a
equipe curatorial buscaram colocar acento em um cuidadoso processo analtico
na eleio. Foi tomada conscincia da importncia dos artistas e tantos
fazedores de diferentes linguagens e estratgias cognitivas de largo alento, no
impacto de seu trabalho criativo na histria das artes plsticas locais34
(HABER, et all, 2007).
Os casos apresentados podem ser vistos conectados por interesses em
comum que, de modo geral, so definidos pelos setores de comunicao e
marketing de suas mantenedoras. Apoiado tanto pelo benefcio trazido
imagem de quem investe em cultura, quanto pela provvel influncia na
atmosfera cultural de seus pases, o sistema financeiro tende a ampliar suas
participaes na ao cultural.
De fato, a extenso latino-americana das plataformas culturais bancrias
evidencia o mbito da emergncia dessa estrutura no sistema da arte
internacional. Deve ser visto como resultado das polticas econmicas das
ltimas dcadas, que converte o museu a um novo paradigma de convvio
social, difuso e legitimao da produo artstica da sociedade do espetculo.

33

Disponvel em <http://www.espectador.com/perspectiva/tertulia/cancela.htm> Acesso em 19 de agosto

de 2007. Traduo do mestrando.
34
Texto extrado do prospecto do projeto distribudo pelo Banco, traduzido pelo mestrando.

51

3. PRODUTORES CULTURAIS: OS MANAGERS DO MOMENTO

3.1 ATUAO EM OUTROS PASES: O CASO INGLS E FRANCS

No presente captulo apresentam-se, primeiramente, as realidades do Reino

Unido e da Frana antes de se abordarem os produtores culturais no Brasil.
Explica-se o motivo.
Das inmeras decises que marcam as polticas dos principais governos
ocidentais nas ltimas dcadas, os assuntos ligados cultura tm despertado
crescente interesse. O impulso necessrio para que o tema ocupasse a pauta
dos Estados nacionais foram algumas aes encaminhadas pela UNESCO e
pelo Conselho da Europa, na passagem dos anos sessenta aos setenta. Entre
as estratgias programadas por essas instituies podem ser encontrados
fruns, seminrios, congressos internacionais, entre tantas outras atividades.
A promoo do debate contou com apoio financeiro dos Bancos Mundial
e Interamericano de Desenvolvimento, sempre com a chancela e organizao
da UNESCO (ESCANDE; MARTINELL, 2003)35. A juno e o empenho desses
organismos resultaram no que se pode chamar de presso para que fosse
includa nas agendas dos governos a discusso de polticas pblicas para
35

Para mais informaes ver ESCANDE, Sylvie. Entre mito e realidade: Quarenta anos de produo de
indicadores culturais na Frana. In Polticas culturais para o desenvolvimento: uma base de dados para a
cultura.
Braslia:
UNESCO
Brasil,
2003.
236
p.
Disponvel
em
<http://www.unesco.org.br/publicacoes/livros/politicasculturais/mostra_documento>. Acesso em 19 de
maro de 2008.

52

cultura. No centro do discurso, a democratizao do acesso aos bens culturais

moveu o contedo das reunies. Os alcances efetivos do movimento
implementado pela UNESCO foram sentidos ao longo da dcada de oitenta,
chegando ao Brasil, conforme ser visto no decorrer deste captulo.
Ocorre que a Inglaterra e a Frana j possuam mecanismos de
conduo da esfera cultural desde as dcadas de quarenta e cinqenta,
respectivamente. No cenrio desses dois pases, a presena de um agente
articulador do processo de produo e gesto da cultura j estava
sedimentada. Nota-se que a incluso dos casos no resultar em anlises
exaustivas, pois o propsito mostrar sucintamente diferenas na forma como
os governos manifestam suas implicaes para o profissional de produo.
Alm disso, so apontados alguns aspectos do contedo das atividades
de produo cultural e as denominaes recebidas pelos atuantes da rea
nesses pases. Quanto s nomenclaturas, deve ser dito que so variadas e
mudam conforme o pas ou se apresentam mltiplas dentro de um mesmo
contexto geopoltico, como na realidade brasileira.
Segundo Coelho Neto (op. cit., p. 36), a Inglaterra no possui em suas
diretrizes uma poltica cultural, pelo menos como entendemos essa expresso,
tradicionalmente, isto , como um programa de ao e interveno do Estado.
O Arts Council of England ACE, criado em 1945, at hoje um rgo
autnomo que funciona como agncia de desenvolvimento nacional para as
artes, sendo gerido por comisses independentes que avaliam e implantam os
projetos culturais.
No princpio, atendia s artes plsticas, a pera, o ballet e a msica
clssica, mas atualmente abriga diversas linguagens artsticas em estruturas
descentralizadas, como os Conselhos Regionais de Arte, o Instituto do Filme
Britnico, o Conselho do Artesanato, o Conselho de Museus, Bibliotecas e
Arquivos, o British Council e o Escritrio de Artes Estrangeiras36.
A instalao do governo de Thatcher imps cortes no oramento do Arts
Council, at ento garantidos majoritariamente pelo Estado, e instituiu
programas de incentivo fiscal para estimular a participao da iniciativa privada,
como o Business Sponsorship Incentive Scheme o governo entra com uma
36

REIS, Ana Carla Fonseca. Marketing Cultural e Financiamento da Cultura. So Paulo: Thompson
Pioneira, 2002.

53

libra para cada libra oferecida por uma firma (BENHAMOU, 2007). As artes
passam a ser vistas como gasto pblico e encaradas nos padres capitalistas
de investimentos na perspectiva da rentabilidade.
Com Tony Blair no governo, o discurso em torno das artes agrega uma
dimenso social calcado em sua condio de produtora de bem-estar e
transformao scio-cultural, no sendo suficiente, porm, para impedir cortes
profundos e sistemticos no oramento em sua gesto (NICOLAU, 2003;
BENHAMOU, op. cit.).
Diferentemente da Frana, que entende a cultura como responsabilidade
do Estado e orgulho da coletividade, a tradio protestante liberal na Inglaterra
imprimiu uma viso mais objetiva, pois outorga ao cidado ingls o juzo que
lhe convm em matria de religio, poltica e tambm para a arte e cultura.
Embora a carncia de reflexes acerca do papel do Arts Administrator o
Administrador Cultural -, pode-se deduzir que esse profissional atende ao
pensamento pragmtico ingls na circulao dos bens simblicos, pois sua
atuao est situada na articulao entre os componentes do Sistema da arte.
Para Coelho Neto:
A expresso administrador cultural aplicada a uma ampla gama de
profissionais professores, trabalhadores sociais, legisladores,
funcionrios de rgos culturais, agentes culturais que exercem num
determinado momento, em termos atuais, trs funes bsicas: 1) criar
as condies para que a produo cultural acontea; 2) aproximar o
produtor cultural de seu pblico; 3) estimular a comunidade a
desenvolver seu prprio potencial criativo, o que se consegue por
intermdio da formao de pblicos, da descoberta e da preparao de
artistas profissionais. (COELHO, 2004, 39-40)

Na Frana de 1959, a poltica desenvolvida por Andr Malraux no recm

criado Ministrio das Questes Culturais, durante o governo do General de
Gaulle, instala-se a lgica do Estado previdencirio encarregado de dar acesso
democrtico aos bens culturais para a extenso de seus cidados37. Originria
do sculo XVIII, a Animao Cultural incorporada aos objetivos das Maisons
des Arts et de la Culture, que nascem por fora de decreto na gesto de
Malraux para tornar acessveis as obras capitais da humanidade, e em
primeiro lugar da Frana, ao maior nmero possvel de franceses, assegurar a
mais vasta audincia para nosso patrimnio cultural; favorecer a criao de
37

Uma sinopse da poltica cultural francesa pode ser vista em POIRRER, Philippe. Ltat et la politique
culturelle, 2001. Disponvel em <www.premier-ministre.gouv.f r> Acesso em 19 de maro de 2008.

54

obras de arte e do esprito que o enriquecem (COELHO NETO, op. cit., p.

60)38.
Pelo carter econmico de sua insero, a Animao Cultural passa a
gerar empregos e movimentao dos novos produtos culturais resultantes da
poltica de Malraux. Nesse contexto:
O termo animador se imps e passou a designar as diferentes
categorias
de
agentes
(voluntrios
ou
profissionais),
independentemente do seu status dentro da instituio empregadora,
caracterizando, assim, um profissional especfico com a incumbncia de
intervir no campo, tambm ele especfico, da ao cultural. Os
contedos de trabalho dos animadores esto relacionados com as
seguintes atividades: artsticas, (pintura, escultura, literatura, fotografia,
cinema, teatro, msica), intelectuais (conferncias, reunies, estudos
voluntrios, auto-formao, jornais, rdios, livros), sociais (familiares,
festas, reunies, bailes, associaes, vizinhanas), prticas
(jardinagem, bricolage), e fsicas (esportes em geral, passeios).
(BESNARD, 1985, p. 21, citado por TATSCH, 2001, p. 15-16).

Em seu Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, Coelho define Animao

Cultural da seguinte maneira:
Primeira expresso a que se recorreu, contemporaneamente, para
indicar o processo de mediao entre indivduos e modos culturais
considerados genericamente. A partir do incio dos anos 60, com
ideologizao crescente das polticas culturais e com o aparecimento de
quadros culturais especificamente preparados para essa atividade,
paralelamente multiplicao de um equipamento cultural cada vez
mais diversificado e complexo, a animao cultural passou a ser vista
freqentemente como modalidade de integrao passiva de indivduos e
coletividades ao statu quo cultural e, por tabela, poltico. (COELHO
NETO, op. cit., p. 43-44)

Duas dcadas depois, Jack Lang, ministro de Cultura do presidente

Franois Mitterrand, estreita as relaes entre cultura e economia, visto que o
governo duplica o oramento do Ministrio e programa uma srie de
regulamentos que disciplinam o sistema de preos ou o jogo da concorrncia
(BENHAMOU, 2007, p. 162). Os anos oitenta trouxeram a herana da
democratizao cultural de Malraux, acrescida pelo reconhecimento da
diversidade cultural, livre criao e produo local e internacional. Aliado a
esses fatores, um inigualvel investimento financeiro atribuiu cultura carter
de espetculo como instrumento ideolgico e econmico, marcando a dcada
38

Um estudo sobre as Casas de Cultura e ao cultural no Reino Unido, Mxico, Frana, Cuba e Brasil
pode ser encontrado em COELHO NETO, Jos Teixeira. Usos da Cultura; polticas de ao cultural. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1986.

55

de oitenta na Frana. No se pretende colocar em debate a atual conjuntura na

Frana e na Inglaterra, para buscar similitudes com o modelo brasileiro. No
entanto, deve-se considerar que a posio dos governos altera radicalmente as
relaes com o universo que compreende as prticas simblicas. Como bem
lembra Cauquelin (op. cit., p. 10) os pases desenvolvidos sentem-se
obrigados, paralelamente ao progresso tcnico-cientfico que os caracteriza, a
aderir a alguma idia de desenvolvimento da cultura.
Considerando que a cultura parmetro para avaliar avano e
desenvolvimento de uma nao, o Brasil tem mostrado efetiva expanso no
conjunto de atividades que compe a rea. A estabilidade econmica dos
ltimos quinze anos tem proporcionado o aumento sistemtico de aporte
financeiro governamental e a participao do setor privado. Alm disso,
contribui a consolidao dos instrumentos legais de iseno fiscal nas esferas
estadual e municipal, modelo de fomento que se espalhou pelo territrio
nacional.
Se tal sintoma flagrante no conjunto do campo cultural, claro est que
no contexto da organizao e gerenciamento das artes visuais a incidncia
tambm ser percebida. Um exemplo que serve para demonstrar tal fato pode
ser visto nas identificaes que surgem para definir o profissional de produo,
tais como produtor ou coordenador executivo, agente, gestor ou mediador
cultural, ou ainda gerente, diretor ou gestor de projetos, entre outros. Pode-se
dizer que essas classificaes atendem a um campo que ao se expandir, busca
se especializar, proporcionando que novas posies sejam assumidas por
novos atores na cadeia produtiva do setor.

3.2 CIRCUNSTNCIAS PARA INSERO DO PRODUTOR CULTURAL: O

CASO BRASILEIRO

A poltica cultural brasileira muito recente. Comea a se consolidar

efetivamente dentro de um gerenciamento burocrtica h pouco mais de uma
dcada, pois deve ser descontado dos vinte e dois anos do MinC os dois da
sua extino no governo Collor de abril de 1990 a novembro de 1992. Alm

56

disso, a rotatividade dos onze ministros39 que passaram por l at 1995

determina a impossibilidade de existir solidez no pensamento poltico acerca da
cultura. Apenas Wefford cumpriu dois mandatos sucessivos e Gil indica ser o
segundo, perfazendo o exato perodo em que a Lei Rouanet passa a ser
regulada com mais eficincia.
Os modelos europeus tm consolidado suas polticas h dcadas e isso
se estende ao papel dos animateurs e dos arts administrator, que so
reconhecidos

como

servidores

pblicos.

No

caso

brasileiro,

mais

especificamente para o sistema da arte, o produtor cultural se instala na

dcada de noventa e logo passa rapidamente a ocupar relevante papel nas
esferas de poder.
A fim de levantar alguns pressupostos acerca dessa constituio,
preciso partir dos anos setenta e verificar o complexo processo de
transformaes que o perodo atravessava. Para isso, necessrio ultrapassar
as fronteiras das artes visuais e incluir, no debate, as polticas pblicas para
cultura, sejam elas resposta s demandas do setor ou resultado das influncias
da poltica econmica, que eleva o mercado a principal agente regulador da
vida contempornea. Devem ser somadas, ainda, as mudanas na difuso e
legitimao da produo artstica, elegendo como parmetros de anlise o
comportamento do mercado de arte brasileiro, a repercusso das decises
governamentais para as artes visuais e a expanso das plataformas de
visibilidade dos bens simblicos. Acredita-se que esses fatores, articulados
entre si, podem contribuir para revelar como os produtores culturais surgem e
constroem suas carreiras no campo das artes.
Sabe-se que o surgimento do produtor cultural est diretamente
articulado ao processo de evoluo da produo cultural, mas no
equivocado atribuir sua origem s demandas da sociedade de consumo. Ela

39

So to poucos que vale lembr-los: Jos Aparecido de Oliveira -15/03/1985 a 29/05/1985; Alusio
Pimenta- 30/05/1985 a 13/02/1986; Celso Furtado -14/02/1986 a 28/07/1988; Hugo Napoleo do Rego
Neto - 29/07/1988 a 19/09/1988; Jos Aparecido de Oliveira - 20/09/1988 a 14/03/1990; Ipojuca Pontes 15/03/1990 a 10/03/1991; Srgio Paulo Rouanet - 11/03/1991 a 02/10/1992; Antonio Houaiss - 20/10/1992
a 01/09/1993; Jos Jernimo Moscardo de Sousa - 02/09/1993 a 09/12/1993; Luiz Roberto do
Nascimento e Silva - 15/12/1993 a 31/12/1994; Francisco Correa Weffort - 01/01/1995 a 31/12/1998;
Francisco Correa Weffort - 01/01/1999 a 31/12/2002; Gilberto Passos Gil Moreira - 01/01/03 a 31/12/2006;
Gilberto
Passos
Gil
Moreira
01/01/2007
a...
Disponvel
em
<http://www.cultura.gov.br/ministerio_da_cultura/historico/index.php?p=10600&more=1&c=1&pb=1>.
Acesso em 2 de abril de 2008.

57

eleva a mercadoria a imperativo categrico que rege as dinmicas que

orientam as relaes sociais.
Uma reflexo emblemtica sobre A Sociedade do Espetculo, ttulo da
obra de Guy Debord, prope uma teoria crtica sobre o valor da mercadoria na
sociedade de consumo e a decorrente perda do valor humano em detrimento
da forma-mercadoria articulada proletarizao do mundo. Dentre os
apontamentos em que trata da dominao da mercadoria como corolrio do
processo de industrializao no mundo capitalista, o autor afirma que:
Para que a automao, ou qualquer outra forma menos extrema de
crescimento da produtividade do trabalho, no diminua o tempo de
trabalho social necessrio na escala da sociedade, necessrio criar
novos empregos. O setor tercirio, de servios, a imensa extenso
das linhas do exrcito que distribui e promove as mercadorias atuais; o
imperativo de organizao desse trabalho de suporte, com a
mobilizao dessas foras supletivas, decorre da prpria artificialidade
das necessidades relacionadas a tais mercadorias. (DEBORD, op. cit.,
p. 32).

De

certa

maneira,

pode-se

dizer

que

Cauquelin

corrobora

complementa a posio de Debord ao afirmar que em toda sociedade de

consumo, o nmero de intermedirios aumenta e acompanhado da formao
de um crculo de profissionais, verdadeiros managers (CAUQUELIN, op. cit, p.
55). Ao buscar nessas reflexes possibilidades de relacion-las com o contexto
da realidade brasileira, possvel encontrar a constituio oficial de um
segmento de profissionais ligados produo no emergente segmento cultural.
Eles so responsveis pela articulao da produo artstica - os managers
das atividades culturais - dos quais alguns, no contexto atual, convertem a
criao artstica em mercadoria de entretenimento nos novos espaos
orientados pela lgica do mercado.
No Brasil, o setor de servios que emergia nos setenta, o profissional de
produo cultural passa a ser inserido na estrutura burocrtica do sistema
trabalhista brasileiro por decorrncia de reivindicaes de uma parte da
categoria envolvida com a arena cultural, conforme lembra Ded Ribeiro:
Nos anos 70, a classe teatral estava empenhada em se unir, pois tinha
a represso poltica, e os sindicatos tinham importncia nesse
momento, j que o artista no podia se manifestar e eles representavam
a possibilidade de reivindicao das categorias. Foi nesse momento que
aconteceram avanos sindicais, como a iseno do ISSQN para os
artistas de teatro. Nesse momento, houve uma solicitao de considerar

58

as profisses envolvidas com arte e cultura, e o profissional de

produo foi enquadrado tambm.

O enquadramento referido pela produtora o Decreto Lei n 82.385, de

5 de outubro de 1978, que veio para regulamentar a Lei n 6.533, de 24 de
maio do mesmo ano, assinada pelo ento presidente Ernesto Geisel, e que
dispe sobre as atribuies do Tcnico em Espetculos de Diverses. No art.
2 considerando Tcnico em Espetculos de Diverses, o profissional que,
mesmo em carter auxiliar, participa, individualmente ou em grupo, de
atividade profissional ligada diretamente a elaborao, registro, apresentao
ou conservao de programas, espetculos e produes.
Tal documento citado por ser um instrumento legal publicado pelo
Estado no sentido de regulamentar a atuao do profissional de produo. Por
outro lado, de extremo valor na reflexo proposta para a pesquisa por ser a
origem do produtor cultural atuante na rea dos espetculos e dos eventos, na
qual a arte contempornea vai se inscrever gradativamente.
Perodo de uma nova realidade econmica, os anos setenta oferecem
condies que impulsionam a produo artstica e fazem do Decreto citado um
dos sintomas da nova perspectiva para o qual se direcionar o mercado
cultural brasileiro nas dcadas seguintes. A partir desse momento, cada vez
mais as diferentes formas da criao artstica recebem visibilidade em
dispositivos de ampla abrangncia e circulao, como os eventos culturais de
grande porte que passam a ser rotineiros na vida contempornea. O produtor
cultural uma das peas-chave na redefinio do estatuto dos bens
simblicos, cujo carter de espetacularizao incorporado s manifestaes
das artes visuais.
Nas artes visuais, a ocorrncia do processo de veiculao dessa
produo em megaeventos torna-se freqente nas agendas dos museus
espetculo. Em relao especificamente arte contempornea, o produtor
cultural est implicado com a valorao do objeto artstico mais como produto
de evento do que de venda em ambientes comerciais. No entanto, para
entender como se d o empresariamento das artes visuais - tal qual decorre
com outras prticas artsticas, e como atua o produtor enquanto agenciador de
eventos - necessrio destacar a evoluo do mercado de arte e sua insero
no campo de produo cultural.

59

3.3 POSSVEIS CAMPOS DE FORMAO: O MERCADO DE ARTE

Um importante estudo do desenvolvimento do sistema de arte como parte do

processo de crescimento das indstrias cultural e criativa no Brasil, nos anos
sessenta e setenta, pode ser encontrado na tese de doutorado de Maria Amlia
Bulhes. Sobre as questes relativas ao contexto profissional da poca, a
pesquisadora diz que:
Ocorreu assim a profissionalizao do que Howard Becker denomina
pessoal de apoio, estruturando-se as cadeias de atividades que
caracterizam as aes artsticas de consumo. Em termos de msica e
teatro, por exemplo, aparecem empresas de produo de espetculos,
estruturadas de maneira a fazer destas artes, atividades lucrativas.
Todo um sistema de editorao passa a coordenar o setor da literatura,
definindo os rumos da produo. Todas estas empresas, estruturadas
nos mais modernos mtodos administrativos, criam novas condies de
difuso das artes, caracterizadas pelos estreitos laos com os meios de
comunicao de massas. (BULHES, 1990, p. 88)

No entanto, a mesma tenso que produziu resultados polticos parece

no ter encontrado eco junto aos profissionais que trabalhavam com a
produo plstica. O teor do Decreto40 fica circunscrito ao universo dos
espetculos cnicos e musicais, nada tendo a contribuir com as especificidades
que condicionam a circulao das artes visuais, pontuado de antemo na
prpria nomenclatura da profisso no documento. Dentre alguns fatores que
podem explicar uma possvel falta de mobilizao dos envolvidos com as artes
visuais no processo de conquistas polticas, em tal medida como ocorreu em
outras reas culturais, considera-se a constituio do mercado de arte.
Cabe ressaltar que um estudo aprofundado do assunto fugiria dos
objetivos do trabalho, mas se pode destacar que entre 1960 e 1970 recaam
sobre a produo artstica brasileira os resultados de uma modernizao,
embora conservadora, da poltica cultural do regime militar alicerada pelo
vigoroso projeto de industrializao do pas. , portanto, nesse contexto, que
so dadas as condies para consolidao das indstrias cultural e criativa
massivas, ambiente em que as artes visuais permaneceram de certa maneira
menos inseridas em comparao com outras linguagens artsticas. Um fator
que concorre para isso sua difcil integrao em circuitos de distribuio

40

Trata-se do Decreto Lei n 82.385, que regulamenta a figura do produtor, mencionado anteriormente.

60

ampliada, como a exemplo do que ocorria na msica, no cinema comercial e na

produo televisiva.
Em contrapartida, um sintoma que expe as tentativas de abrir novos
caminhos de comercializao da arte mostra que vrios artistas:
Ao abandonarem os suportes tradicionais, como as telas e materiais
nobres, barateando a produo, buscam democratiz-la, facilitando
assim, a emergncia de novos valores, sem a mediao do mercado
tradicional. A produo de obras em srie (gravuras e mltiplos)
entregue diretamente ao pblico pelo produtor foi outra forma procurada
como alternativa para baratear o produto e ampliar seu alcance social.
Alm das alteraes na produo, tambm foram tentadas reaes ao
circuito tradicional das galerias e museus, utilizando, por exemplo, feiras
e exposies em lugares pblicos. Estas tentativas, bastante restritas
em seus efeitos, tendem a ser absorvidas pela expanso de um
mercado de arte que se institucionalizou no Brasil na dcada de 70, sob
a hegemonia de marchand do tipo empresarial, com grande capital.
(BULHES, op. cit. p. 115)

No raro a organizao das iniciativas mencionadas pela autora, como

feiras e exposies, ficava ao encargo dos prprios artistas e marchands, pois
inexistiam ainda as figuras do musegrafo, programador visual, montador,
embalador, transportador e mesmo do produtor cultural, entre tantos outros
profissionais imprescindveis para a realizao de um evento dessa natureza
atualmente.
Um exemplo a prpria Bienal de So Paulo que se valia de voluntrios
(estudantes e artistas) para o desempenho dessas funes. Ainda sobre a
questo, Henrique Siqueira conta que a figura do produtor comea a substituir
a atitude de ativismo cultural das damas voluntrias, como ficaram conhecidas
as esposas de empresrios que freqentavam os museus para contriburem na
organizao das exposies.
Conduto, na excepcional expanso do mercado de arte nos anos
setentas havia espao para as inovaes nas linguagens estticas, que
incluem a arte conceitual, as novas mdias como o vdeo, as intervenes
ambientais, o uso do xrox e outras formas de expresso que facilitavam a
divulgao das obras de arte. No equivocado associar esse momento ao
prprio esprito da poca, conhecida pelo seu crescimento econmico
vertiginoso:
Nos anos 70, o Brasil atravessava o milagre econmico, o que gerou
um novo surto desenvolvimentista e uma idia de integrao nacional,
tambm conectada euforia nacionalista gerada pela conquista do
61

tricampeonato mundial de futebol. Novas formas de manifestao

artstica tambm comearam a ser prestigiadas... O mercado estava
motivado e se expandiu para centros fora do eixo Rio - So Paulo, como
Belo Horizonte, Braslia, Salvador, Curitiba, Porto Alegre, Recife,
Fortaleza, Blumenau e Campina Grande. (FIORAVANTE, 2001, p. 20)41.

Em outro estudo, o socilogo Jos Carlos Durand revela as principais

aes que davam legitimao e efervescncia ao setor na poca. Afirma ele
que:
Em um levantamento das galerias de arte de So Paulo, feito em 1977,
constatou-se que num total de 46 estabelecimentos, dois haviam sido
fundados nos anos 50, dez nos anos 60 e os demais nos anos 70. No
registro de comrcio de So Paulo, os leiles de arte passam de trs,
em 1967, a 80, em 1979. O valor negociado aumenta de Cr$1milho
para Cr$40milhes, sendo 1973 o ano mais prspero nesse perodo,
quando o valor negociado aproximou-se de Cr$70 milhes. (DURAND,
1990) 42

O mesmo impulso que favoreceu a crescente produo plstica pode

responder a postura menos ativista e reivindicatria dos profissionais
envolvidos com a produo visual nesse perodo. De fato, o bom momento do
mercado nos anos setenta proporcionou as condies que fizeram atingir seu
pice na dcada seguinte. Marca disso, o Rio de Janeiro viveu nos anos 80
um de seus perodos ureos nas artes plsticas, com o surgimento da Gerao
80 e de dezenas de galerias e marchands (FIORAVANTE, op. cit.).
provvel que o segmento constitudo pelo comrcio de arte tenha
concentrado na figura dos galeristas e marchands a organizao das
exposies e leiles de arte. Ao que tudo indica, o mercado de arte foi um
campo de formao para alguns produtores culturais que so atuantes no novo
modelo de funcionamento do sistema. Das entrevistas realizadas, Fbio
Coutinho revela-se um exemplo que teve parte de sua experincia adquirida no
interior das galerias. Diz ele que:
Fui proprietrio de galerias, momento em que trabalhei com artistas.
Abri minha primeira galeria no Clube do Comrcio, depois tive a Modus
41

O excerto foi retirado do catlogo da exposio Arco das Rosas: o Marchand como Curador, que teve
lugar na Casa das Rosas na cidade de So Paulo, em maro de 2001. O texto de abertura uma
oportunidade, embora breve, de tomar conhecimento da importncia das galerias de arte nesse perodo.
Por outro lado, a mostra tambm coloca em debate a substituio da figura do marchand pelo do curador,
assunto a ser retomado no prximo subcaptulo.
42
DURAND, Jos Carlos. Mercado de Arte e Campo Artstico em So Paulo (1947-1980). Disponvel em
<http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_13/rbcs13_06.htm>. Acesso em 6 de fevereiro de
2007. Bulhes apresenta na sua tese uma lista com nome de galeria e o ano de seu surgimento entre as
dcadas de 60 e 70. Pode ser encontrado o nmero de dezessete exposies de arte em galerias e
quatro em museus, que constavam na Folha de So Paulo, no ano de 1975.

62

Vivendi e a Tekne. Sempre trabalhei com cultura, ou em instituies

pblicas ou na rea comercial, em galerias, constituindo minha vida
profissional a partir dessa relao com a esfera pblica e privada. No
final dos anos 80, desliguei-me das galerias de arte e passei a trabalhar
apenas com projetos culturais. Atualmente, desenvolvo projetos
culturais, pois foi a rea em que mais afinidade tive.

Com trnsito em importantes plataformas de circulao da arte

contempornea atualmente, Coutinho representa uma linhagem de produtores
na qual se inclui Denise Mattar, que afirma em sua entrevista ter iniciado
carreira em galerias de arte. Paulista radicada no Rio de Janeiro tem
trabalhado como crtica e curadora e pode ser apontada aqui por produzir ela
mesma seus projetos curatoriais. Na mesma cidade, Max Perlingeiro outro
exemplo de galerista que tem organizado exposies de artistas consagrados
em sua galeria Pinakotheke Cultural, com sedes no Rio de Janeiro, Fortaleza e
So Paulo.
Em So Paulo, Gergia Lobacheff durante um tempo administrou uma
carteira de clientes da Galeria Nara Roesler e, como Mattar, tambm assina
curadorias. Atualmente, Gerente de Projetos Culturais do Banco Real ABN
AMRO Bank. Eduardo Brando fez caminho inverso, antes de ser proprietrio
da Galeria Vermelho, a partir de 2002, organizou e produziu exposies no
MAM-SP, no Centro Cultural Light e no Museu Metropolitana de Arte de
Curitiba - MUMA43. Isabella Prata no esteve envolvida diretamente no
comrcio, mas prestou consultorias para aquisies de obras. Ela foi
responsvel pela vinda ao Brasil dos artistas Matthew Barney, Mapplethorpe,
Man Ray, Nan Goldin, Basquiat e Mario Testino, dos quais alguns no final da
dcada de oitenta o que indicativo de mais um passo do Pas para se
manter no quadro de eventos internacionais.
Outros tantos nomes poderiam ser trazidos se fosse inteno realizar um
mapeamento minucioso de produtores originrios de galerias, mas apenas quer
se sugerir que a emergncia desse perfil de profissionais pode ter surgido
como resposta crise que assola o mercado de arte nos anos noventa. O
perodo em alta do mercado vai sendo substitudo para o de eventos, mudando
a circulao da produo das artes visuais no Brasil desde ento.

43

Para
mais
informaes
sobre
a
Galeria
e
a
trajetria
de
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1059,1.shl. Acesso em 2 de abril de 2008.

Brando,

ver

63

Contribuiu de forma determinante a entrada de Collor de Mello na

presidncia do Pas, cujo confisco das poupanas e a extino do MinC fez
desarticular o mercado de arte, setor que computava trs dcadas de
crescimento constante. A internacionalizao da arte brasileira44 foi uma das
sadas cujas bases iniciais mostram a insero institucional de artistas em
exposies e colees, o intercmbio entre museus, curadores e galeristas e a
presena brasileira nos meios de comunicao e no mercado editorial.
Por outro lado, deve ser considerada, para avaliar o impulso que
produtores culturais recebem nos anos noventa, a crescente institucionalizao
da arte que exige a presena de profissionais com capital cultural suficientes
para dinamizar o setor em expanso. Nesse contexto, as plataformas culturais
do setor bancrio analisadas nessa pesquisa esto inseridas na medida em
que incrementam o mercado e ampliam o sistema da arte internacional,
conforme destaca Bulhes:
Torna-se cada vez mais uma exigncia do circuito globalizado, a
articulao harmnica das galerias com os museus e outras instituies,
na difuso das artes visuais. A fragilidade e o pequeno nmero de
instituies artsticas de mrito reconhecido no Pas passaram ento a
ser um empecilho internacionalizao da produo contempornea
local, sua divulgao e consolidao de seus valores de mercado.

(2007, p. 280)
Somente na passagem para os anos dois mil que o mercado de arte
interno efetivamente assiste a uma nova retomada de crescimento,
impulsionado de um lado pela ampliao do panorama museolgico nacional e,
por outro, pela internacionalizao da produo artstica. No entanto, a
presena dos produtores culturais na construo e fortalecimento de um
circuito que se conecta com diferentes pontos, tal qual diz Cauquelin em seu
conceito de rede, depende da anlise de diversas variveis.

44

Recentemente, Ana Letcia Fialho defendeu tese de Doutorado na cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales, EHESS, Frana, com a pesquisa intitulada: L'insertion international de l'art
contemporain brsilien. Une analyse de la prsence et de la visibilit de l'art brsilien dans les institutions
et dans le march, em 2006.

64

3.4 PANORAMA INSTITUCIONAL: OUTRA VIA DE PROFISSIONALIZAO

Ainda a partir da afirmao de Coutinho referida anteriormente, se pode
estabelecer outra perspectiva de construo profissional do produtor em
funes administrativas nas plataformas culturais, tais como museus, centros e
espaos culturais de carter pblico ou privado. No caso do entrevistado, o
incio de sua trajetria acontece como estagirio do MARGS, como aluno do
Curso de Graduao em Arquitetura na UNISINOS. Na dcada de noventa
atua

como

diretor

superintendncia

do

cultural

mesmo
da

Museu.

Fundao

Atualmente,

Iber

responde

Camargo,

assim

pela
como

recentemente coordenou a produo geral da VI Bienal do Mercosul, atividades

simultneas que mantm junto Tekne Escritrio de Arte.
De fato, os profissionais que transitam entre a gesto de galerias e a
administrao de instituies culturais e lideram importantes eventos de artes
visuais dos anos setenta at o presente, perfazem um perfil especfico de
produtores culturais. No entanto, de se considerar aqueles que tm a
construo de suas carreiras apenas no mbito institucional de carter pblico,
como Vera Pellin. A produtora inicia sua carreira na Diviso de Cultura da
Secretaria Municipal de Educao e Assistncia45, rgo alado a Secretaria
Municipal de Cultura da Prefeitura de Porto Alegre, em 1988. Depois foi
diretora do Atelier Livre da Prefeitura, espao de extrema importncia na
formao de muitos dos artistas da cidade. Segundo ela conta:
Atuei em vrios equipamentos pblicos. O primeiro foi no Centro de
Estudos e Lazer, que na poca a PUC-RS administrava em convnio
com a Prefeitura de Porto Alegre. Minha funo era como supervisora
tcnica da rea cultural. Fiz concurso para o Atelier Livre da Prefeitura,
e nesse momento presenciei a transio da Diviso de Cultura para a
Secretaria Municipal. Foi a que tudo comeou de fato, pois a Secretaria
subsidiava os eventos e contava com certa estrutura que dava
condies bsicas de trabalho. A criao da Secretaria trouxe muitas
atividades novas e melhorou as condies da cultura, isso comparado
ao que era at ento. Depois meus colegas me elegeram diretora do
Atelier Livre, cargo escolhido entre os pares. Em duas gestes
consecutivas fui diretora do Atelier. Tambm fui Coordenadora de Artes
Visuais e Diretora do Acervo Artstico. De tudo, o que mais gostava de
fazer era organizar as exposies.

45

rgo elevado Secretaria da Cultura em 1988. Para mais informaes sobre o sistema da arte portoalegrense dos anos 60 a 80 ver BULHES, Maria Amlia. A Roda da Fortuna: o modernismo se consolida
e emergem seus primeiros questionamentos. In GOMES, Paulo. Artes Plsticas no Rio Grande do Sul:
uma panormica. Porto Alegre: Lahtu Sensu Administrao Cultural, 2007. 116-135.

65

A vinculao profissional da entrevistada em um dos tantos espaos do

poder pblico que passam a integrar e fortalecer o campo artstico entre os
anos setenta e oitenta pode ser inscrito como exemplo local de um movimento
de propores nacionais e internacionais. Debate que potencializava as
questes culturais nas agendas dos governos, conforme se tratou no incio
deste captulo. De fato, nos anos oitenta a temtica em torno da cultura passa
a ser abordada com freqncia pelos rgos de divulgao e outras
instituies. At reitorias de universidades estatais promoviam encontros para
discutir o assunto. (COELHO NETO, op. cit., p. 9)
No mbito do Estado nacional, a criao do Ministrio da Cultura em
1985, no incio do governo de Jos Sarney, registra a centralizao dos rgos
federais da cultura existentes at aquele momento46. A Fundao Nacional de
Arte47 FUNARTE, compe esse elenco de instituies anexadas ao novo
ministrio, que j funcionava desde 1975 na cidade do Rio de Janeiro, tendo o
Instituto Nacional de Artes Plsticas INAP como responsvel pelas artes
plsticas, hoje Centro das Artes Visuais.
Cabe destacar que em 1983 fundado o Frum Nacional de Secretrios
e Dirigentes de rgos Estaduais de Cultura, com funo consultiva e opinativa
sobre as polticas nacional e regional da cultura brasileira48, o que mostra o
avano da interveno pblica nas definies das atividades culturais em todo
o Pas.

46

Pelo Decreto 91.144 de maro de 1985, o Ministrio passou a ser formado pelo: Conselho Federal de Cultura, de 21
de novembro de 1966, Conselho Nacional de Direito Autoral - CNDA, de 14 de dezembro de 1973, Conselho Nacional
de Cinema CONCINE, de 16 de maro de 1976, Secretaria da Cultura, de 10 de abril de 1981, Empresa Brasileira de
Filmes S/A - EMBRAFILME, de 12 de setembro de 1969, Fundao Nacional de Arte - FUNARTE, de 16 de dezembro
de 1975, Fundao Nacional Pr-Memria - PR-MEMRIA, de 17 de dezembro de 1979, Fundao Casa de Rui
Barbosa, de 6 de abril de 1966 e a Fundao Joaquim Nabuco, de 21 de julho de 1949. Disponvel em
<http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/09/decreto-criacao-MinC.pdf>. Acesso em 13 de fevereiro de
2008.
47
No site do IC, consta que a FUNARTE foi criada em 1975, tendo sua sede no Rio de Janeiro. Sua poltica de apoio e
estmulo s artes brasileiras executada atravs de vrios institutos. Os primeiros a serem criados foram os de artes
plsticas, msica e folclore. Vieram, em seguida, os de fotografia e artes grficas. Alm da organizao do Salo
Nacional de Artes Plsticas, das galerias mantidas no RJ, SP e Braslia, das bolsas de trabalho que concedidas a
artistas, das publicaes e das exposies que organizou, o Instituto Nacional de Artes Plsticas apoiou diretamente,
com recursos e orientao tcnica, instituies culturais e projetos. Para a redefinio de sua poltica nacional, foram
fundamentais as concluses dos dois simpsios Presena das Regies, realizados em 1980, no Rio, e em 1981, no
Recife. Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=instituicoes_
texto&cd_verbete=3962>. Acesso em 12 de fevereiro de 2008.
48
Disponvel em <http://www.forumnaccultura.org.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=13>. Acesso em 13
de fevereiro de 2008.

66

Ainda

na

perspectiva

das

polticas pblicas para

cultura,

deve-se

salientar o processo de
ampliao do quadro
de

espaos

institucionais

que

vivenciam o perodo. A
figura49 acima mostra a evoluo do segmento da museologia no Brasil,
considerando o aumento do nmero de museus por ano de fundao nas cinco
regies. Os ltimos quarenta anos concentram a expanso dos museus
brasileiros, considerando que o aumento maior d-se a partir da dcada de
oitenta, predominantemente no sul e sudeste, regies com ndice superior
desde o princpio da implantao do quadro museolgico brasileiro no sculo
XIX.
Segundo Rose Miranda50, coordenadora do Cadastro Nacional de
Museus, o Sistema Brasileiro de

AL

AM

BA

CE

DF

ES

GO

MA

MG

MS

2.533

06

04

25

21

06

08

07

01

24

06

instituies mapeadas, dos quais

PA

PE

PI

PR

RJ

RN

RS

SE

SC

SP

04

10

02

13

14

02

60

01

33

48

Museus

conta

com

2.314 presenciais e 19 virtuais.

Desse universo, 1.295 museus esto cadastrados no CNM divididos quanto

natureza administrativa, o que resulta em 901 museus pblicos, 99 museus de
administrao mista e 295 museus privados, distribudos na tabela por UF.
As instituies privadas acentuam o desequilbrio na distribuio dos
museus: do total de 295, entre sul e sudeste esto 200, das 95 restantes 25
49

Disponvel em SANTOS, Myrian Seplveda dos. Brazilian museums and cultural policy. Rev. bras. Ci. Soc., So
Paulo, v. 19, n. 55, p. 58, 2004. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010269092004000200004&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 07 Feb 2008. doi: 10.1590/S0102-69092004000200004.
50
Os dados apresentados foram solicitados a Rose Miranda, coordenadora do CNM, que os enviou em resposta por email. Segunda ela, o Cadastro Nacional de Museus (CNM) um instrumento do Sistema Brasileiro de Museus criado
com o objetivo de conhecer e integrar o universo museal brasileiro. Sua fora e importncia esto relacionadas ao
carter censitrio de sua ao. Um outro ponto que merece destaque a metodologia diferenciada do levantamento de
dados, que pela primeira vez contou com o trabalho de pesquisa local realizado por assistentes treinados. Foi com este
esprito que, desde o seu lanamento, em maro de 2006, at os dias atuais, a atividade do Cadastro Nacional de
Museus j mapeou o universo de mais de 2500 instituies museolgicas em todo o pas. Acreditamos que com o
trabalho de divulgao das caractersticas, atividades e servios dos museus cadastrados, poderemos contribuir de
forma efetiva para as seguintes aes: diagnstico do setor museolgico, planejamento de aes de polticas pblicas
de cultura e o desenvolvimento de diferentes linhas de pesquisa. O Cadastro Nacional de Museus uma iniciativa do
Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, em consonncia com as aes estabelecidas na Poltica
Nacional de Museus. Sua implantao e desenvolvimento so patrocinados pelo Ministrio da Cultura, em parceria
com o governo espanhol, por intermdio da Organizao dos Estados Ibero-Americanos.

67

esto na Bahia e 21 no Cear. Estas, junto s instituies pblicas j

existentes, so instncias de legitimao que fortalecem o sistema da arte nas
ltimas dcadas. Alm disso, elas dinamizam a circulao da produo em
artes visuais e seus produtores, os artistas, que se valem dessas plataformas
para ascender no meio cultural, junto aos produtores culturais e aos curadores.
Ainda que no se tenham nmeros exatos de museus de arte
atualmente, fato que o setor tem sido ampliado sobremaneira. De 2000 para
c, s o sistema financeiro responsvel por um percentual significativo, e no
primeiro captulo os casos esto expostos. Em mbito estadual, o Museu Oscar
Niemeyer, chamado tambm de Museu do Olho, um dos mais novos
desenhos de Niemeyer. O arquiteto tambm assina o Museu Nacional de
Braslia, polmico desde sua inaugurao por no apresentar um acervo
artstico, prestando-se mais como espao de eventos. A nova sede da
Fundao Ibere Camargo tambm deve ser mencionada, com inaugurao
marcada para o dia 30 de maio de 2008. Esses trs casos mostram as
possibilidades de expanso do campo de trabalho e insero profissional para
produtores culturais, assim como para os demais atores do sistema.

3.5 A LEI ROUANET NA PERSPECTIVA DA ECONOMIA DA CULTURA

Enquanto no Brasil o quadro museal dava um salto quantitativo nos anos

sessenta, no plano internacional nascia uma nova rea de estudos voltada para
a investigao do impacto da cultura na cadeia de produtividade econmica.
Ana Carla Fonseca Reis conta em seu recente livro, Economia da Cultura e
Desenvolvimento Sustentvel, que em 1965 a Fundao Ford contratou os
economistas William Baumol e William Bowen para avaliarem o crescente
aumento no custo dos espetculos da Broadway, junto a uma crise que
fechava muitos teatros. Da consultoria resultou a publicao Perfoming arts:
the economic dilemma (1969), estudo que inaugura a Economia da Cultura rea que defende a atividade cultural como meio privilegiado de incluso social,
crescimento humano e fonte geradora de riquezas. Os subsdios oferecidos

68

pela disciplina tm contribudo para o despertar cada vez maior ateno dos
governos e dos acadmicos.
O interesse dos pases ricos decorre dos ndices crescentes da rea
cultural, nmeros comprovados por rgos internacionais como a Organizao
das Naes Unidas ONU, sendo o discurso do momento dos governos,
incluindo o brasileiro. Gilberto Gil tem anunciado em textos publicados em
veculos de circulao nacional, os dados da ONU, afirmando que a
movimentao financeira dos produtos culturais j responde por 7% do PIB
mundial. Os produtos culturais so o principal item da pauta de exportaes
dos Estados Unidos e representam 8% do PIB da Inglaterra51. No Brasil, a
construo desse iderio est no comeo e algumas iniciativas no sentido de
dar cultura destaque como fator de incremento econmico esto sendo
conduzidas pelo MinC, com evidncias de tornarem-se sistemticas.
No meio acadmico, cursos e congressos comeam a ser oferecidos.
Em Porto Alegre, a Faculdade de Economia da UFRGS pioneira com o Curso
de Especializao em Economia da Cultura no Brasil, j em sua terceira turma.
Em Recife, a Universidade parceira da Fundao Joaquim Nabuco para a
implantao do mesmo curso. Na Internet h formao e o de Gesto Cultural
com nfase em Cooperao Internacional, da empresa Duo Informao e
Cultura, de Belo Horizonte, est na segunda edio52 com a modalidade Ensino
a Distncia EAD. A Fundao Getlio Vargas apresenta o Master in Business
Administration MBA em Bens Culturais: Cultura, Economia e Gesto.
Das aes governamentais, no sentido de mapear a rea cultural, deve
ser citado o Diagnstico dos Investimentos em Cultura no Brasil53, produzido
pela Fundao Joo Pinheiro a partir de um convnio com o Ministrio da
Cultura, em 1997; da, inaugura a fase na elaborao de pesquisas que tentam
dimensionar o tamanho do mercado cultural. Estruturada em trs eixos, gastos
do setor pblico com cultura (mbito federal, estadual e municipal) entre 1985 e
1995, gastos com cultura por um grupo de empresas pblicas e privadas entre
51

Texto escrito pelo Ministro Gilberto Gil e Paula Porta, coordenadora do Prodec (Programa de
Desenvolvimento da Economia da Cultura), publicado simultaneamente na Folha de So Paulo e no site
do Ministrio no dia 3 de fevereiro de 2008. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/?p=10008>.
Acesso em 18 de maro de 2008.
52
No momento, o mestrando aluno da segunda turma, com bolsa intermediada pela Representao da
Regio Sul do MinC.
53
Disponvel
em
<http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/10/estudo-fund-joaopinheiro.pdf>. Acesso em 14 de fevereiro de 2008.

69

1990 e 1997, e a participao do setor cultural no PIB do Pas. Sem entrar em

detalhamentos acerca das concluses desse estudo, as informaes abaixo
tratam do impacto da cultura na economia brasileira e a sua extenso no
mercado de trabalho pertinentes com o interesse deste subcaptulo:
A produo cultural brasileira movimentou, em 1997, cerca de 6,5
bilhes de reais. Isto corresponde a aproximadamente 1% do PIB
brasileiro. Para cada milho de reais gasto em cultura, o pas gera 160
postos de trabalho diretos e indiretos. Em 1994, por exemplo, havia 510
mil pessoas empregadas na produo cultural brasileira, considerandose todos os seus setores e reas; elas distribuam-se da seguinte forma:
391 mil empregados no setor privado do mercado cultural (76,7% do
total), 69 mil como trabalhadores autnomos (13,6%) e 49 mil ocupados
nas administraes pblicas, isto , Unio, Estados e Municpios
(9,7%). (MOISS & ALBUQUERQUE, op. cit., p. 1)

Em dezembro de 2004 assinado o acordo de cooperao tcnica entre

o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) e o MinC, com vistas a
organizar e ordenar as informaes relacionadas ao setor cultural, cujos
resultados j podem ser encontrados em publicaes recentes54. Assim, cabe
trazer a presena da UNESCO no debate sobre os assuntos culturais no Brasil.
O Seminrio Polticas Culturais para o Desenvolvimento: uma base de
dados para a Cultura, realizado em Recife no ms de agosto de 2002, foi
iniciativa da Organizao das Naes Unidas e o Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada (IPEA), podendo ser considerado o passo inicial para a
assinatura de Cooperao Tcnica entre o MinC e o IBGE. Fruto desse
Seminrio a publicao Polticas culturais para o desenvolvimento: uma base
de dados para a cultura, disposto para acesso no site da UNESCO.
Essas iniciativas so fundamentais no s pela realidade que elas
expem, mas pelo que oferecem em seus resultados como argumentos
poderosos de defesa dos investimentos na cultura. Ainda que os avanos nas
pesquisas avaliativas estejam em curso, muito precisa ser feito para que seja
possvel sustentar anlises sobre as especificidades dos atores do campo de
produo, como o caso dos produtores culturais que no constam nas
publicaes referidas.

54

Disponvel em <http://www.unesco.org.br/publicacoes/livros/politicasculturais/mostra_documento>. Do
acordo entre o MinC e o IBGE, citam-se as publicaes Sistema de Informaes e Indicadores Culturais
2003 e Economia e Poltica Cultural: acesso, emprego e financiamento, ambos de Frederico A.
Barbosa da Silva Cadernos de Polticas Culturais - Poltica Cultural no Brasil, 2002-2006:
acompanhamento e anlise. Cadernos de Polticas Culturais.

70

Na tentativa de ampliar o debate na perspectiva da Economia da

Cultura, que fundamenta suas anlises em dados estatsticos como indicadores
avaliativos, o volume de capital econmico destinado pelas polticas pblicas
s artes visuais subsidia algumas consideraes acerca do produtor cultural.
Para tanto, a Lei Rouanet a referncia e o site do MinC a fonte que oferece
acesso a documentos com contedo atualizado sobre a gesto financeira da
pasta, disposto em vrias tabelas55. Delas, foram selecionados os recursos
captados para as artes visuais no perodo de 2000 a 2005, por ano e regio e
exposto aqui para algumas consideraes:
Quadro 1
Ano/regio/ar
tes visuais
Centro Oeste
Nordeste
Norte
Sudeste
Sul
Total

2000

2001

2002

2003

2004

2005

295.000,00
1.183.000,00
9.541,73
31.398.524,88
2.472.653,00
35.358.719,61

700.515,62
647.000,00
50.000,00
20.992.323,13
2.157.453,26
24.547.292,01

788.900.00
1.375.811,23
1.383.307,00
21.685.638,56
6.098.166,36
28.331.823,15

430.987,98
1.552.916,87
400.000,00
21.626.713,48
8.293.395,18
32.304.013,51

600.270,00
2.346.551,26
405.000,00
33.193.058,93
6.373.008,98
42.917.889,17

2.035.730,00
2.503.851,11
71.360,00
53.807.108,97
10.777.428,67
69.195.478,75

Escondida por trs dos nmeros, a tabela revela aspectos positivos e

negativos que pairam sobre a geografia cultural brasileira que tem relao
direta com a pesquisa e merecem ser apontados. Ainda que baixo, o valor total
concedido pela Lei dobrou nos cinco anos, mesmo com a queda de 2001.
Exceo da regio Norte, que apresenta nmeros muito irregulares, as demais
regies aumentaram os ndices.
Um aspecto a ser considerado o fato de o Nordeste apresentar um
significativo crescimento, ficando no terceiro lugar da lista atrs do Sudeste e
Sul. No se pode deixar de mencionar que o Estado da Bahia tem apresentado
um crescimento vertiginoso nos ltimos anos, cujos valores chegam a
ultrapassar a metade do que toda Regio capta, seguido de Pernambuco,
Cear e Maranho. Outro comparativo o percentual das artes em relao ao
valor total do oramento da Lei, com variao entre 12% e 9% sob
289.564.755,85 e 718.726.701,93, respectivamente em 2000 e 2005.
impossvel no observar a discrepncia entre o montante que a
Regio Sudeste alcana em detrimento das outras, variando entre 70 a 90% do
total captado para as artes visuais por ano. Ao trazer esses percentuais, no se
55

Foram somados apenas os valores por ano encontrados nas artes visuais, desconsiderando o item artes integradas.
Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/12/comparativocaptacaoanoregiaoufarea-1999a-2007.pdf>. Acesso em 9 de maro de 2008.

71

est atribuindo ao Sudeste as responsabilidades pelo desequilbrio na poltica

cultural, pois natural a regio que concentra grande parte da riqueza do Pas
estar frente das demais, principalmente com seu nmero expressivo de
empresas patrocinadoras, espaos expositivos e profissionais reconhecidos.
No entanto, cabe trazer a desigualdade na captao e distribuio de
incentivos entre as regies brasileiras. Mendona em seu depoimento trata do
assunto e diz que:
O produtor um agente articulador. O trabalho tem que ser feito com
ele no sentido de ampliao da massa de criao cultural. Tm
produtores que esto no mercado perifrico, do Norte, Nordeste. L,
essencial a figura do produtor. [...] O produtor cultural essencial. O
que consideramos a idia de que o produtor precisa estar com a
antena ligada nos mercados do eixo Rio-So Paulo. O papel dele
importantssimo, e sua formao fundamental. Temos que investir em
capacitao, em formao dos produtores fora do eixo.

Em outra pesquisa, O incentivo fiscal Cultura no Brasil56, realizada pelo

SESI em 2005, mostra que a Regio Norte captou 1,8%, a Nordeste 6,5%, a
Sudeste 75,8%, a Sul 12,5% e a Centro-Oeste 3,4% no ano de 2004. Nessa
dimenso, ao se observar a tabela as atenes devem recair sobre os valores
baixos, como o do Norte que captou em 2000 pouco mais de R$9 mil reais que no custeia uma exposio de pequeno porte nos padres atuais, por
exemplo. Ressalta-se que dos sete Estados da Regio apenas dois captaram
recursos pela Lei, sendo que o Par predomina na lista com aporte de todos os
valores apresentados, exceto em 2005 que o Amazonas captou R$40.960.00.
Embora os discursos do MinC em relao democratizao da cultura e
acesso a seus dispositivos de fomento tenham sido intensificados, os dados
mostram que muito dever ser feito para o desenvolvimento estratgico e
abrangente do tecido cultural brasileiro. No caso das artes visuais, vale lembrar
que sequer constam recursos captados em alguns Estados57, e em outros58
aparecem com valores muito baixos, como o mencionado anteriormente. Alm
da falta de equipamentos culturais capacitados para abrigar exposies,
seminrios, debates, entre outras tantas possibilidades de dar visibilidade s

56

Disponvel em <http://www.sesi.org.br/portal/main.jsp?lumPageId=8A90153D14DB3C990114DBC6284A328F&
itemId=8A9015D014E173460115056F44752785>. Acesso em 10 de maro de 2008.
57
Maranho, Piau, Acre, Amap, Rondnia, Roraima e Tocantins.
58
Mato Grosso 60 mil, Mato Grosso do Sul 110 mil, Alagoas 30 mil, Paraba 30 mil, Amazonas 40 mil.

72

artes visuais, a falta de profissionais especializados outro fator que determina

a pouca movimentao do setor.
Junto s dificuldades enfrentadas pelos produtores em relao
estrutura cultural de suas cidades, quem intenciona encaminhar um projeto
Lei poder passar por trs etapas de desenvolvimento de suas propostas. A
primeira atender s exigncias burocrticas dos formulrios que, em parte,
pode ajudar a consulta em duas publicaes imprescindveis: o Guia Brasileiro
de Produo Cultural, publicado anualmente por Edson Natale59, e o Guia do
Incentivo Cultura, de Fbio de S Cesnik60. Os autores explicam que a
relevncia cultural da proposta fundamental, mas no ser suficiente se o
proponente no apresentar exeqibilidade no cronograma de ao. Quem
intenciona usar a Lei deve saber que o perodo entre a postagem do projeto e a
aprovao tem consumido at seis meses, pois o pequeno nmero de
pareceristas no tem dado conta de analisar a impressionante quantidade de
projetos que chegam diariamente. Alm disso, eventualmente o MinC
paralisado em decorrncia de greves dos funcionrios, como a do segundo
semestre de 2007.
O oramento dever ter valores compatveis com a realidade do
mercado e dos objetivos do projeto. Os limites de percentuais para os custos
de administrao (15% do total) e agenciamento e elaborao (mximo 10%)
iro definir quanto o produtor poder receber com a organizao dos eventos.
Se forem tomados os valores do quadro 2, e estipulando 10% para os
produtores, no ano de 2005 o conjunto de profissionais do meio alcanou a
cifra de quase 7 milhes de reais em pr-labores.
O preenchimento adequado do formulrio garante legibilidade, mas no
basta. O projeto dever ser encaminhado com diversos anexos que mostrem a
as condies em que ele ser executado. Para isso, fundamental enviar a
lista das obras com fotos e descrio, projeto museogrfico detalhado
incluindo desenho da disposio das obras no espao expositivo e iluminao,
carta de anuncia e curriculum dos principais envolvidos no projeto. Tambm
ser necessria uma carta com descrio das condies de acessibilidade ao
59

Edson Natale funcionrio do IC, desempenhando a coordenao dos eventos de msica. Para mais
informaes ver NATALE, Edon. Guia Brasileiro de Produo Cultural 2007: educar para a cultura. So
Paulo: Editora Z do Livro, 2006, pg 31-32.
60
CESNIK, Fbio de S. Guia do Incentivo Cultura. So Paulo: Manole, 2007.

73

local do evento para cadeirantes e deficientes visuais, por exemplo. O projeto

de divulgao dever conter informaes minuciosas como a centimetragem
dos anncios em jornais, dimenso do material grfico exposto em tabela
especfica.
Depois de concedida a liberao, inicia a segunda etapa que a
prospeco financeira a empresas dispostas em adiantar o valor solicitado,
para o que precisam estar aptas pelo critrio de lucratividade as deficitrias a
Lei impede o uso. Um aspecto interessante para as artes visuais o fato de a
rea ter 100% de tributao, o que deve ser fator de estmulo para o ingresso
de mais empresas aportando recursos. Isto pode ser visto nos nmeros que
mostram a participao do empresariado no setor das artes visuais, com 50%
de aumento em quatro anos. O nmero de projetos captados dobrou no mesmo
perodo, facilitando a circulao e divulgao do meio. Ressalta-se que a
maioria dos projetos tem destina-se a eventos expositivos, excluindo aquisio
de acervos, por exemplo, como o Museu Nacional de Braslia, citado no
primeiro captulo, ou o recente caso da venda do acervo de Adolpho Leirner ao
Museum of Fine Arts de Houston, nos Estados Unidos61.
importante frisar que, na maioria das vezes, foi o produtor quem
investiu tempo e dinheiro na conduo do projeto at essa fase, ou seja, o
trabalho feito sob contrato de risco. No site do MinC62 podem ser vistos os
nmeros de projetos que conseguiram captao entre 2002 a 2005,
relacionando com a quantidade de empresas patrocinadoras:
Quadro 2

Ano
2002
2003
2004
2005
No

Guia

Projetos com captao

1.368
1.532
2.007
2.267 (parcial)
Sesi

de

Investimentos

Empresas
1.288
1.350
1.761
1.829 (parcial)

Culturais63

foram

encontradas

informaes sobre o nmero de projetos enviados, aprovados e captados pela

61

Para mais informaes, ver ROSA, Nei Vargas. Brasil perde acervo de artistas nacionais. Disponvel em
<http://www.ufrgs.br/comunicacaosocial/jornaldauniversidade/N_98_Cultura2_1.htm>.
62
Esses dados foram publicados no site do Ministrio no incio de fevereiro de 2006, o que impede ter todos os valores
fechados em vista de alguns projetos estarem dentro do prazo de captao. No foram encontrados dados de anos
anteriores. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/noticias/noticias_do_minc/index.php?p=13938&more=1>. Acesso
em 2 de abril de 2008.
63
Trata-se de uma ficha-resumo elaborada pelo IC, com base nas publicaes do SESI. Mais informaes ver
<http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/000525.pdf>. Acesso 2 de abril de 2008.

74

Lei. Foram selecionados os nmeros referentes s artes visuais, considerando

o perodo de 2000 e 2004, chegando aos seguintes dados:
Quadro 3

Projetos enviados
Artes plsticas
Total de projetos
Percentual sob total
Projetos aprovados
Artes plsticas
Total de projetos
Percentual sob total
Projetos captados
Artes plsticas
Total de projetos
Percentual sob total

2000
451
6.396
7,05%

2001
526
8.391
6,26%

2002
544
8.969
6,06%

2003
424
7.162
5,9%

2004
588
7.360
7,9%

275
3174
8,6%

308
2840
10,8%

348
4253
8,1%

342
4016
8,5%

470
5748
8,1%

113
1360
8,3%

101
1522
6,6%

155
1923
8,0%

90
914
9,8%

90
956
9,4%

Como pode ser visto no nmero de propostas enviadas para as artes

visuais, o aumento tem acompanhado proximamente o do total dos projetos
enviados. Na mesma medida, os projetos aprovados tambm apresentam
aumento, o que tem acontecido tambm para o total de projetos. Em relao
aos captados, a diminuio ocorre tanto no nmero total de projetos quanto
para as artes, no atingindo o ndice de 10% do total. Isso resposta s
mudanas que o MinC tem implementado no sentido de exercer maior controle
na aprovao e na anlise dos projetos, embora todas as dificuldades
enfrentadas pela pasta. No entanto, a diminuio de captados no implica
queda no valor destinado pela Lei, conforme aumento j mencionado no
quadro 1.
Por fim, a terceira etapa exige do profissional que possui projeto
subvencionado pela Lei Rouanet o cuidado com a prestao de contas, uma
vez que ter sucesso na avaliao, se forem cumpridos os prazos de execuo
no cronograma do projeto. At meados dos anos noventa, precisamente at a
entrada de Wefford, era freqente a veiculao de escandalosos desvios de
verbas em produes culturais, fato que imprimiu a necessidade do governo
instituir instrumentos eficazes no controle das prestaes de contas.
Atualmente, o grau de dificuldade em conseguir aprovao de um
projeto via Lei Rouanet proporcional a sua finalizao, pois comumente os
relatrios financeiros dos projetos so submetidos a rigorosas equipes de
auditores. Infelizmente, no h dados no site do Ministrio que revelem os

75

ndices de aprovao ou rejeio das prestaes de contas dos projetos com

selo PRONAC.
Para alm do capital cultural especfico para o gerenciamento e
organizao executiva do projeto, h outra questo crucial a considerar no
caso do produtor das artes visuais. Sem conhecer o contedo no qual est
trabalhando, o produtor no ter sucesso nem mesmo para conduzir o
processo de montagem de uma mostra, sobretudo se a mesma versar sobre
arte contempornea. Nesse sentido, vale trazer a resposta do artista David
Cury, que expressa sua opinio sobre o produtor dizendo que os assim
chamados produtores culturais no passam, em geral, de encarregados da
logstica. No tm com raras excees preparo intelectual para assistir aos
artistas. As especificidades da produo atual solicitam mais do que
conhecimento administrativo, sendo preciso estar sensvel e aberto s
inovaes incessantes da criao artstica, vindo a distinguir o produtor de seus
pares.
Como so vistos nos dados apresentados, no que diz respeito Lei
Rouanet importante ressaltar sua marca na histria das polticas culturais e a
movimentao dos bens simblicos no Brasil. No entanto, no deve ser
esquecido que a deduo fiscal benefcio usado pelo setor de marketing das
grandes empresas. Mas, como instrumento de poltica cultural, a renncia fiscal
alastrou-se por muitos estados e municpios, que tambm criaram suas
legislaes com deduo no Imposto sobre Circulao de Mercadorias e
Prestao de Servios - o ICMS, e o Imposto Sobre Servios de Qualquer
Natureza o ISSQN, ambos respectivamente de mbito estadual e municipal.
Tais dispositivos ampliam as possibilidades de atuao do produtor
cultural e o entendimento de seu papel no sistema da arte brasileiro. Como j
exposto, cabe a ele o manuseio dos instrumentos burocrticos exigidos pelos
governos e todo o detalhamento do projeto. Alm disso, compete ao produtor
ter conhecimento do mercado para saber avaliar qual projeto poder despertar
interesse de determinado empresrio, que em ltima instncia decide o destino
da proposta e dos envolvidos nela.

76

3.6 PRODUTORES, GESTORES, CURADORES E ARTISTAS: POSSVEIS

INTERFACES

Em 1995, durante a gesto do presidente Fernando Henrique Cardoso na

presidncia, e Francisco Weffort no MinC, assinado o Decreto n. 1.494 que
determina alteraes nos procedimentos da Lei Rouanet. Entre elas, a posio
do produtor passa a ser fortalecida na medida em que fica permitida a incluso
de despesas com a contratao de servios para a elaborao, difuso e
divulgao do projeto cultural, visando tanto a sua aprovao junto ao MinC
quanto obteno de apoio de patrocinadores.64
Ainda sobre a questo, Ivan Freitas da Costa diz que essa alterao foi
importante para imprimir profissionalismo aos projetos culturais e ao processo
de captao ao permitir que artistas e diretores pudessem concentrar-se no
produto cultural em si, deixando a cargo de um especialista em mercado o
contato e a negociao com possveis patrocinadores (COSTA, 2004, p. 122).
De fato, o Decreto favoreceu a posio do produtor cultural, que
despontou no meio artstico a partir da segunda metade dos anos noventa.
Vrios so os fatores que explicam sua ascendncia como estrutura do sistema
da arte, dos quais alguns j trazidos. Um outro o campo de formao
acadmica que comeou a despontar na mesma dcada. At pouco tempo, a
formao era predominantemente autodidata na rea cultural, pois a profisso
desenvolvia-se no cotidiano das instituies, como explica Siqueira sobre a
cidade de So Paulo:
Em So Paulo, [...] o sistema da arte percebeu a urgncia na
profissionalizao de todas as funes que o cercavam, inclusive a
figura do produtor. entrada dos anos 90 j se observava o declnio da
formao marginal e a conseqente institucionalizao do mercado de
produo polarizada principalmente em dois escritrios (Expomus e Arte
3), assim como a incorporao de disciplinas nas faculdades
particulares, particularmente o curso de Artes Plsticas da Fundao
Armando lvares Penteado e Faculdade Santa Marcelina. Foi nesta
dcada tambm que, resultado da poltica administrativa em vigncia,
os museus tiveram seus departamentos de produo e apoio
terceirizados e, conseqentemente, muitos ex-profissionais tornaram-se
micro empresrios prestadores de servio, entre os quais o produtor.

64

Pargrafo 7 do Artigo 18 da Lei Rouanet. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/wpcontent/uploads/2007/10/decreto-1494.pdf>. Acesso em 16 de maro de 2008.

77

A cronologia dos Cursos de Graduao em Produo Cultural coloca a

Universidade Federal Fluminense UFF65, como pioneira na oferta de
Bacharelado na rea, em 1995. Um ano depois foi a Universidade Federal da
Bahia UFBA66, abrir a nova rea de conhecimento. A primeira a oferecer
formao tcnica foi a Escola Tcnica Estadual Adolpho Bloch67, no Rio de
Janeiro, com o Curso de Produo Cultural e de Eventos, em 1999.
Em 2003, foi criado o Curso Superior de Tecnologia em Produo
Cultural, que por mais estranho que possa parecer sediado no Centro
Federal Tecnolgico de Qumica de Nilpolis - Cefet Qumica CEFETEQ68, no
Estado do Rio de Janeiro. No mesmo ano, a Universidade Uniandrade de
Curitiba69 abriu inscries para o Curso Superior Tecnolgico de Eventos. A
Universidade Candido Mendes UCAM70 - passou a oferecer Bacharelado em
Produo e Poltica Cultural em 2006. No mbito da Ps-Graduao, Lato
Sensu ou Master in Business Administration - MBA, vrias instituies tm
oferecido cursos em Produo e Gesto Cultural e de Eventos, mas no h
informaes da existncia de formao em nvel de Mestrado.
Na atualidade, a figura do produtor hegemnica e algumas das
conseqncias de seu fortalecimento foram duramente criticadas pelo jornalista
Fabio Cypriano, quando de sua participao em uma mesa-redonda
organizada para discutir a mostra Onde est voc, Gerao 80?, no CCBBRJ. Publicada no site Trpico, em 2004, sob o ttulo A ditadura dos produtores
culturais 71, diz ele que:
Convive-se hoje com a expanso de centros culturais associados a
instituies financeiras, como o Ita Cultural e o CCBB. Ambos so
dotados de um oramento milionrio que destoa de seu
descompromisso com aquisio de acervo e pesquisa. Por serem
portadores de tanta verba pblica, bom que se diga -, deveriam
ampliar sua responsabilidade no panorama de crise dos museus. Por
conta desses centros culturais, vive-se hoje a ditadura dos produtores.
Essa a ltima verso de vrias ondas que se seguiram. J houve o
tempo dos artistas, dos galeristas, dos curadores e dos setores
educativos, a bola da vez anterior. Agora a vez do produtor. H um
sistema perverso em crescimento, que faz com que os produtores
65

Disponvel em <http://www.coseac.uff.br/cursos/prod_c.htm>. Acesso em 18 de maro de 2008.

Disponvel em <http://www.facom.ufba.br/>. Acesso em 18 de maro de 2008.
67
Disponvel em <http://www.faetec.rj.gov.br/>. Acesso em 18 de maro de 2008.
68
Disponvel em <http://www.cefeteq.br/superior/prod_cult/index.htm>. Acesso em 18 de maro de 2008.
69
Disponvel em <http://www.uniandrade.edu.br/ >. Acesso em 18 de maro de 2008.
70
Disponvel em <http://www.ucam.edu.br/cursos/graduacao/detalhe.asp?id=32#>. Acesso em 18 de
maro de 2008.
71
Disponvel em <http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2454,1.shl>. Acesso em 17 de maro de
2008.
66

78

determinem a agenda desses centros. No caso do CCBB, para se

organizar uma exposio, prope-se um projeto, que pode ser aprovado
de um ano para outro, quando no em cima da hora. (CYPRIANO,
2004)

De certa maneira, a resposta de Anglica de Moraes explica a origem do

problema exposto por Cypriano, quando aponta a falta de estabilidade pelo
qual passa o produtor cultural desde seu surgimento no sistema da arte, e,
ainda que maioria das vezes trabalha com projetos temporrios e, se j
consagrado, simultaneamente em mais de uma instituio. Diz a curadora que:

A carncia de uma poltica cultural que deveria privilegiar as instituies

incorre na falta de equipes estveis, que acabam sendo terceirizadas.
Num sistema cultural sadio, o produtor est dentro das instituies e
no para todos os lados sem uma continuidade de trabalho. Diante da
precariedade do circuito, o organismo tem que se adaptar ao meio para
sobreviver, como disse Darwin. Na cultura, isso acontece com a figura
do produtor, e assim tambm com os coletivos de artista. O que seria da
cultura se no tivessem grandes produtores, como a Arte 3, a Expomus,
o Peter Tjabbes, da Art and Unlimited, que era da equipe da Fundao
Bienal de So Paulo, responsvel pela rea internacional. Tjabbes saiu
e criou sua prpria empresa.

A resposta de Siqueira sintetiza qual deve ser o principal foco do

produtor, j que para ele a funo do produtor est relacionada
materializao da idia (tornar vivel a idia, o conceito, em produto). No
mesmo sentido, Coutinho faz uma colocao que situa a figura do produtor
como profissional capaz de dialogar com diferentes pblicos, estabelecendo as
possveis ligaes entre os componentes do sistema. Para ele:
O produtor une as partes: o artista, o patrocnio e a instituio. O
produtor faz a trade, cujo resultado est na mdia, na venda das obras
dos artistas no mercado de arte, atingindo assim os objetivos da
proposta. No meu caso, entendo que o meu papel dar visibilidade a
essa trade.

Para Ribeiro, o papel do produtor comea junto com a primeira idia do

artista, j que ele ser o responsvel pela criao do projeto, que passa desde
a estratgia at a localizao do pblico-alvo. A produtora complementa
colocando um tema a ser debatido, pois com suas palavras ela diz que no
acredito que isso deva ser necessariamente o papel do artista, mas sim o
produtor quem deve detectar o pblico certo e implantar o projeto.

79

Maria Ignez Mantovani Franco, da Expomus, contribui com sua resposta

reforando a posio de Ribeiro e Coutinho, e ao mesmo tempo amplia o nvel
de importncia do produtor:
O papel do agente cultural o de reconhecer e difundir a produo
artstica brasileira, revelando novos valores, criando condies efetivas
de difuso de sua produo, dentro de critrios de respeito ao artista e
sua obra, garantia de qualidade nas execues, adoo de critrios
rgidos de legalidade nos mtodos adotados, ampla abrangncia social
e busca continuada de incluso cultural.

Outra questo que ocorre com certa freqncia no meio das artes
visuais a relativa alternncia de papis que alguns atores do campo artstico
assumem ao incorporarem funes paralelas as suas. Mattar um exemplo. A
curadora afirma ser a produtora de suas exposies, e explica que:
Fora do Brasil voc consegue ser s curador; aqui muito difcil.
Normalmente fao a produo dos meus eventos, porque sou muito
criteriosa. Hoje tem bons produtores, mas no tem oramento para
colocar bons produtores. Tem a Expomus de So Paulo que
excelente, mas muito cara. E tambm tem os produtores ruins. O
Edemar Cid Ferreira fez grandes produes, s que elas iam sendo
conduzidas a problemas nas pontas nunca solucionados. Eu acumulo
as funes de curadora e produtora, que o de ir e vender o meu
peixe. So etapas que passam pelo convencimento das instituies,
pois so poucas que convidam.

oportuno

salientar

necessidade

do

debate

acerca

da

profissionalizao do produtor cultural ser aprofundado, para o que vale trazer

a afirmao de Saron, superintendente do IC, sobre o papel do produtor no
circuito artstico. Diz ele que o produtor deve:
Profissionalizar o mximo possvel esta circulao. O artista precisa um
interlocutor para ter esse meio de campo. O mercado est cada vez
mais profissionalizado, e o artista no pode pensar em atuar nas
burocracias, o caminho para saber quando e aonde atuar. O que no
pode acontecer que o produtor se aproprie do artista, tem que saber e
definir quais os lugares.

De fato, a profissionalizao do campo de produo cultural tem sido

uma imposio articulada pelo Estado, em suas alteraes freqentes na Lei
Rouanet; do empresariado, disposto a financiar somente projetos geradores de
imagem positiva aos seus empreendimentos, e os prprios produtores que
buscam planejamentos bem sucedidos para suas propostas. Mas esse
processo est em constituio no Brasil, e sua melhoria passa pela definio
de papis e formao qualificada.
80

Pela incidncia do tema, j exposto na posio de outros entrevistados,

vale reforar que Mendona tambm favorvel delimitao das
competncias no campo. Assim, ficam os dois superintendentes com a opinio
de que o artista no tem perfil para atuar com a burocracia do Estado e deve
ocupar-se da criao artstica, enquanto outro profissional busca os caminhos
de sua visibilidade e legitimao. Nessa linha, Saron diz que o produtor tem
que saber definir os lugares, e ainda complementa que este no deve
apropriar-se do artista na elaborao de seus projetos.
No entanto, Vitria Daniela Bousso traz sua crtica em relao
hegemonia do produtor e aponta a questo oramentria por ele conduzida:
A Lei Rouanet feita para beneficiar o artista, mas hoje nem o artista,
nem o terico, nem o curador se beneficiam. Quem se beneficia o
produtor, que acaba virando um problema grave, j que gera problemas
no oramento, na medida em que, muitas vezes, coloca mais dinheiro
na comunicao do que nos artistas. o que acontece nas grandes
produes. [...]Os produtores ganham rios de dinheiro e o restante da
produo fica desprestigiada. Instituies falam mais com produtores.

Na lgica atual, remunerado quem dialoga com a instituio e no

aquele que se dedica criao artstica e oferece produo que d sentido
existncia dos espaos expositivos. A produtora Pellin d seu testemunho e
complementa ao defender que:
A circulao no cabe ao produtor, mas sim ao marchand. A difuso e
divulgao sim, so da alada do produtor. Quando se faz um projeto,
tanto a obra quanto o artista esto recebendo divulgao, mas o
marchand que tem que viabilizar a parte comercial das obras. O
artista no ganha para participar dos projetos culturais. Tentamos dar
cach para os artistas, mas h um entendimento de que a participao
em eventos expositivos j sintetiza o ganho do artista.

O fato de no ter custos estimados de pr-labore para o artista executar

sua obra expe a debilidade de um campo de produo que ainda no atingiu
sua maturidade, pois no reconhece as especificidades de seus componentes.
Isso pode ser conferido nas respostas dos artistas sobre recebimento de
cachs, j que dos oito entrevistados apenas Matheus Rocha Pitta diz que sim,
mas no revela quanto e em qual exposio recebeu.
Maril Dardot diz que no, mas salienta que no Rumos [...] havia uma
verba de mil reais, que foi completamente destinada produo do trabalho.

81

No caso de Uma Gerao em Trnsito, nem os custos do trabalho foram

pagos. Tambm Jorge Menna Barreto conta que:
No CCBB, foram 500 reais por artista, que deveria cobrir todos os
gastos com produo do trabalho, transporte, per diem... J no Ita
Cultural, que previa vrias exposies no Programa Rumos, recebi um
cach para produo de mil reais, fora as passagens, estadias em
hotis. Diga-se de passagem, que o cach dos curadores era bem
maior, assim como de toda a equipe que trabalhou na exposio.

Quando solicitados a responder se a exposio havia sido beneficiada

pela Lei Rouanet, cinco responderam que sim, um disse que no e um outro
respondeu que no tinha certeza. No entanto, chamou ateno a resposta de
Cssio Vasconcellos sobre o assunto. Vale conferi-la na ntegra, pois mostra
detalhes da forma como os artistas so tratados:
Em uma das exposies coletivas que participei no CCBB do Rio tenho
quase certeza que sim. De toda forma, alm de no ser convidado para
ir pessoalmente na exposio, acabei indo mesmo assim, com meus
recursos (passagem area, hotel, etc.). Chegando l, alm de ter sido
barrado na porta por no ter convite (no me enviaram), depois que
consegui finalmente entrar, percebi que era uma exposio com um
oramento bem alto e que TODOS, com exceo dos artistas, foram
devidamente remunerados: os inmeros garons que serviam o super
coquetel, o distribuidor de bebidas, os moldureiros que montaram todas
as obras, o iluminador, o curador, a grfica que fez o catlogo, etc., etc.
E os artistas... no ganharam absolutamente nada, sequer um cach
simblico. Isso est completamente errado. Fica ainda a mentalidade
que o artista vai se valorizar/consagrar com a mostra. Ora, eu j tinha
mais de oitenta exposies no currculo e quem est se prestigiando a
instituio expondo vrios artistas, a maioria j consagrados.

A excluso do cach e translados do artista no oramento do projeto

pode ter sido corte do produtor, por negligncia ou em atendimento
instituiao, ou do curador, caso seja ele quem administra o evento. Mas o
artista no constar at da lista de convidados do vernissage falha
desnecessria de exclusividade da produo do evento.
Sobre o papel do produtor cultural e quem havia sido o profissinal
responsvel pela produo das exposies de que participara, trs artistas no
souberam

responder,

Caio

Reisewitz

disse

apenas

que

considerava

importante, Pitta disse no ter nada contra o produtor, mas contra quem os
contrata. David Cury refora a questo j levantada sobre a definio de
papis, ao dizer que um trabalho de produo mesmo. Orquestrar mil

82

variveis. Observo que algumas iniciativas importantes surgem quando os

prprios artistas se ocupam desta funo.
J Dardot a nica a se manifestar positivamente em relao ao
produtor, face sua boa experincia com um profissional do ramo. Diz a artista
ao se posicionar da seguinte forma sobre o assunto:
Tive a oportunidade de trabalhar com um produtor cultural em uma
outra exposio no CCBB So Paulo, em 2006 (minha individual Sob
Neblina [em segredo]), e acho seu trabalho essencial para a realizao
tanto do projeto (aprovado pelo CCBB e tambm pela Lei Rouanet)
quanto para a produo e divulgao da exposio, bem como para a
intermediao com a instituio. Se bem-feito, com transparncia,
agilidade e cumplicidade, o trabalho do produtor muito til ao artista
que, muitas vezes, precisa produzir sua prpria exposio em
instituies de grande porte. Nesse caso diria at que essencial o
produtor. O produtor com quem trabalhei foi Mauro Saraiva, da Tissara
Arte Produes Ltda.

O antagonismo das situaes ocorridas com Vasconcellos e Dardot

mostra que no campo convivem profissionais de todos os tipos. O
profissionalismo

do

produtor

ser

determinado

pelo

conhecimento

sensibilidade em relao ao contedo com o qual est trabalhando. Ainda que

tenham produtores com a postura negligente exemplificada por Vasconcellos,
h outros semelhantes ao que trouxe Dardot. De imediato cita-se a Expomus,
empresa que instaura o empresariamento da organizao de projetos
expositivos e museolgicos, provavelmente a mais importante do Pas. Atua
desde 1981 no mercado e apresenta em seu currculo cerca de 250 projetos
desenvolvidos nacional e internacionalmente, reunindo reas que tratam do
atendimento a colees, capacitao, consultoria a instituies culturais,
exposies, implantao de museus e programas socioculturais, ambientais e
educacionais72.
Em algumas respostas, a empresa citada por outros profissionais pela
excelncia e dimenso de seu trabalho. A entrevistada, que museloga e
diretora da empresa, diz no considerar a Expomus uma empresa de
produo cultural, mas sim uma empresa de assessoria museolgica com uma
diversidade de reas de atuao.

72

Disponvel em <http://www.expomus.com.br/conteudo/page_cont_1.asp>. Acesso em 18 de maro de

2008.

83

Por fim, como j evidenciado anteriormente, as exigncias do mercado

imprimem a necessidade de qualificao do segmento de produo,
colaborando, tambm, para isso a evoluo do prprio conjunto de atividades
artsticas. Um exemplo nas artes visuais a que se quer referir so os vrios
artistas que usam meios sofisticados de mdia digital para elaborar suas
criaes. Alm de se manter atualizado na rea, parece ser concernente ao
produtor cultural estabelecer parmetros de trabalho que possam contemplar
os interesses dos demais atores.

3.7 CCBB-RJ E O IC: ATUAO DOS PRODUTORES CULTURAIS

Conforme j foi visto no captulo anterior, o CCBB-RJ e o IC operam em bases

conceituais que se diferenciam em muitos aspectos, o que inclui as relaes
com os produtores culturais. Enquanto os CCBBs possuem edital integrado
para aceitao de eventos e os produtores so externos, o IC conta com
equipe prpria para definio e execuo das mostras que por l passam. Esse
fato demonstra os dois perfis de produtores culturais predominantes nas duas
plataformas, o independente e aquele que funcionrio fixo.
Na tentativa de ampliar a questo, o parecer de Mattar tomado por ser
ela quem responde pela funo de produtora de suas iniciativas, alm de
constar como a curadora com mais propostas expositivas nas duas instituies,
conforme critrios da pesquisa resultantes no quadro em anexo. Quando
perguntada sobre a atuao do CCBB-RJ, Mattar afirma que:
Tenho uma boa experincia com os CCBBs; as equipes tcnicas so
completamente diferentes, assim como seus espaos fsicos. A do Rio
de Janeiro mais experiente, e como o espao tem mais condies,
este centro o melhor lugar para se trabalhar. Essa equipe tem a
melhor postura para tratar produtores como parceiros. Agora eles esto
sujeitos a determinaes do Banco. Os produtores diriam que o CCBB
burocrtico, mas essas burocracias so determinadas pela exigncia
das leis de incentivo.

Citando o IC, diz ela:

O Ita tem um sistema complicadssimo: no emprstimo das obras, os
formulrios so complicados; a assessoria jurdica no se adaptou ao

84

fato de trabalhar num centro cultural, e acaba criando problemas srios.

Tm artistas que no querem assinar o contrato de cedncia das obras.
Qualquer pessoa pode processar o Ita Cultural para tirar dinheiro do
Banco Ita. Da o entrave jurdico ter-se tornado muito complexo. No
caso do CCBB, isso foi resolvido ao passar para o produtor a
responsabilidade legal da exposio.

Pela declarao de Mattar fica evidenciado o peso que o produtor tem

no processo de deciso do CCBB-RJ, o que inclui responder legalmente pelas
propostas. J o IC mantm rigoroso procedimento legal com vistas a proteg-lo
de aes judiciais contra a Instituio e o Banco Ita, servindo o mesmo para o
CCBB-RJ, que se isenta da responsabilidade de responder pelo que oferece s
comunidades em que est inserido.
Outro tema complexo tratado a alterao provocada na poltica do
CCBB-RJ em privilgio a propostas com forte apelo de marketing, deciso que
excluiu da grade de programao projetos para artistas em incio de carreira ou
em ascenso em detrimento de exposies com artistas consagrados. Ao
retirarem jovens artistas, por decorrncia podem ficar desprestigiados, pelo
CCBB-RJ, produtores culturais e curadores, tambm em incio de suas
trajetrias.
Pela lgica, artistas consagrados no iro associar seus nomes a
produtores e curadores com pouca experincia no mercado, e acredita-se que
o CCBB-RJ tampouco ir abrir espao para propostas que no ofeream
garantias de realizao. Fato o que afirma Mattar, quando diz que atualmente
os centros culturais convidam sempre as mesmas pessoas, porque as
instituies preferem empregar seu dinheiro em uma pessoa que no traga
problemas para elas.
Em sua resposta, Pellin expe dvidas sobre os critrios de escolha do
CCBB-RJ ao descrever como ocorreram suas participaes:
No sinto transparncia e clareza no sistema de seleo do CCBB. Os
critrios e os objetivos ainda so pouco conhecidos. Antes havia espao
para jovens artistas, emergentes e consagrados, agora s para os
consagrados. A minha primeira experincia, uma exposio de Ruth
Scheneider, fui convidada pelo diretor do CCBB para organizar.
Enquanto estava vinculada ao Atelier Livre organizei a exposio do
Iber Camargo, depois de apresentar o projeto ao Reinaldo Benjamim
Ferreira, que aceitou de imediato. Depois, pela Secretaria Municipal da
Cultura, levei a exposio Nus Femininos, que no Rio o CCBB
patrocinou e em Porto Alegre e Buenos Aires foi a prefeitura de Porto
Alegre. A exposio do Ubirath Braga, que foi um projeto selecionado

85

pelo edital do CCBB, foi montada em uma galeria destinada para pouco
conhecidos, em incio de carreira, e artistas emergentes. No geral,
acredito que no h clareza nos critrios, tanto que essa exposio do
Bira nunca soube quem escolheu.

Pelo que declara a entrevistada, embora o edital seja divulgado como

instrumento que determina a pauta do CCBB-RJ, o interesse do gestor da
instituio influencia na deciso, ao menos nas situaes em que a
entrevistada desenvolveu projetos l. O DIMAC Departamento de Marketing e
Comunicao, setor do qual partem as diretrizes dos CCBBs - taxativo ao
afirmar em seu site que a programao dos Centros Culturais privilegia
artistas, grupos e instituies culturais consagradas e de ampla aceitao,
considerados de alta qualidade pela crtica especializada.73
Essa postura mostra que o sistema de edital restrito a proposies que
contemplem nomes reconhecidos, o que leva a questionar se produtores como
Franco, da Expomus, ou Ana Helena Curti, da Arte 3, e at curadores com
reconhecimento nacional e internacional, aceitam submeter seus projetos por
edital. no mnimo estranho pensar que exposies como Por ti Amrica ou
Aleijadinho e seu Tempo sejam submetidas a edital. Qual produtor vai investir
dinheiro, tempo e sua reputao em um projeto da envergadura dos citados
sem ter garantias de que ocorram?
Ainda que a questo fique em aberto, ela aponta para a relao entre os
projetos encaminhados e o tipo de produtor cultural que est se constituindo
em torno dos CCBBs. Somente os poucos escritrios especializados e de
reconhecimento tero acesso composio da grade de exposies. E para se
ter conhecimento de quem so eles s mesmo indo ao CCBB-RJ durante o
perodo da exposio, pois constar nos crditos afixados no saguo de
entrada quem foi o produtor responsvel. Do contrrio, com raras excees,
no se sabe quem est por trs das mostras.
Vale lembrar que nas afirmaes dos profissionais que participaram das
entrevistas, fica evidenciado o que corrente para a classe artstica: o
distanciamento imposto pelas instituies analisadas, embora a aparente
postura democrtica a bens culturais defendida amplamente nos discursos de
seus gestores. De fato, a democracia est contida na abertura diria do espao
73

Disponvel em <http://www44.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr2/MarkCultural.jsp>. Acesso em 2 de abril

de 2008.

86

para quem deseja tomar conhecimento do que l exposto, mas os

mecanismos de funcionamento esto longe de serem conceituados de
democrticos.
Outro exemplo so os procedimentos de escolha da programao do IC,
que no so explicitados como os do CCBBs em seu site. Ribeiro d sua
posio ao ser perguntada sobre a atuao da instituio paulista. Diz ela da
seguinte forma:
Tive projeto na rea da msica aprovado, e posso dizer que admiro
muito o trabalho do Ita Cultural, embora eu considere ainda muito
hermtico o processo de trabalho l. Vejo que eles tm feito esforos
para divulgar seus projetos, em especial o Programa Rumos. A
sensao que tenho que, mesmo com esse esforo, ainda difcil
entender o funcionamento de trabalho deles. Acredito ainda que sejam
poucos os que conseguem decifr-lo, como por exemplo o artista que
tambm atua como produtor ou o produtor que muito politizado. O
produtor comercial no participa, e o artista que no tem capacidade de
atuar como produtor tambm no tem campo de atuao. No entanto,
acho os projetos muitos bons. O trabalho de resgate do Ita muito
importante, assim como o do Instituto Moreira Salles.

O IC busca realizar uma programao com capacidade de absoro de

distintos segmentos, articulando a visibilidade da produo de artistas em incio
de trajetria e emergentes, fato perceptvel no alcance do Programa Rumos.
No entanto, no deixa absolutamente claro quem so as pessoas que
escolhem as iniciativas que transitam pela sede da Avenida Paulista, sendo
apenas mencionado no site a existncia de consultorias especiais para
projetos, tal qual acontece com os curadores que integram o Rumos.
Consta no site do IC que a equipe de relacionamento est autorizada a
receber projetos. Para depois encaminh-los s reas competentes. Imaginase que, se avaliados, possam integrar a grade de programao, mas deve ser
dito que no h informaes sobre quais projetos foram aceitos por meio desse
expediente.
Outra questo que merece destaque na conduo do IC sua
autonomia poltica em relao ao setor de marketing do Banco Ita, o que no
acontece nos CCBBs. No entanto, h uma tendncia explcita no IC em relao
s mdias eletrnicas, fato j mencionado no primeiro captulo. Trazida a
questo para o presente subitem, vale referir-se a passagem da entrevista de
Menna Barreto, na qual diz que:

87

O Ita Cultural tem manifestado uma inclinao clara em direo s

mdias digitais em arte, ou alta tecnologia. Estranhamente, isso
coincide com a poltica do Banco, de ter sempre o que h de mais
tecnolgico em seus servios para melhor satisfazer seus clientes.
Entendo que essa inclinao em direo alta tecnologia da arte no
deixa de ser uma priorizao da formalizao do trabalho, de sua
categoria e, portanto, redutora.

No entanto, deve-se reconhecer que o papel das novas plataformas de

circulao da produo cultural tem sido decisivo na reconfigurao das artes
visuais, com vista recuperao da crise dos anos noventa. Elas abrem
caminhos para um elenco importante de atores e propostas que, ao receberem
legitimao, contribuem para o fortalecimento do sistema da arte e, por que
no afirmar, ajuda a posicionar o Brasil no cenrio internacional.
Nesse processo, o produtor cultural tem peso decisivo, pois o
profissional que ir articular os segmentos envolvidos com a criao artstica.
Cabe a ele, detentor de um importante conhecimento sobre o campo, propor
alternativas de visibilidade e mesmo, por que no dizer, novas abordagens
para atores que dependem dele.
O profissional administrador, coordenador ou produtor de projetos
culturais precisa estar atento s reflexes em torno dos novos temas relativos
ao campo da gesto contempornea da cultura. a perspectiva da constante
profissionalizao e aprimoramento que se molda esse ator na atualidade. Sua
insero na cadeia produtiva do setor artstico depende do conhecimento que
dispe sobre as ferramentas de trabalho, os discursos dominantes, e as
polticas pblicas para a rea.
Fundamentalmente, esse ator precisa ter conhecimento sobre o
ambiente e o fazer artstico, pois so atributos essenciais que lhe daro
substrato necessrio para diferenci-lo como gestor. a sensibilidade de olhar
para o campo artstico o fator que ir alterar profundamente sua atuao.

88

4. O CURADOR: FORMAS DE PENSAMENTO E LEGITIMAO NO

SISTEMA

4.1 QUESTES CONSTITUTIVAS: A EMERGNCIA DO CURADOR

No Brasil, as figuras do curador e do produtor cultural guardam muitas

similitudes. Surgem em perodos relativamente prximos nos anos oitenta,
alcanam ascenso na dcada seguinte e preponderncia no atual momento
do sistema da arte brasileiro. De fato, tamanho o poder desses agentes sobre
o destino de outros atores do campo, que freqentemente falam do presente
como sendo o reinado dos curadores ou a hegemonia dos produtores.
Comparaes entre os atores cessam aqui, pois neste captulo as
atenes recaem sob a figura do curador. momento de entend-lo em
relao ao ambiente institucional sobre o qual se debrua este estudo.
preciso destacar como exerce sua influncia na organizao e circulao das
produes artsticas em meio a uma forte influncia do mercado,
espetacularizao da arte e internacionalizao do sistema. Nesse
panorama, se quer saber como o curador tem trabalhado no sentido de
construir a histria da arte na contemporaneidade brasileira. No ser possvel
chegar a resultados sem antes trazer um pouco de suas origens e a maneira
como cresce sua posio de influente agente cultural no capitalismo financeiro,
para aps entend-lo na realidade de uma economia emergente como a
brasileira.

89

O apogeu do curador acontece simultaneamente ao perodo em que a

histria da arte experimenta uma crise sem precedentes em seus pressupostos
norteadores, resultado das inovaes incorporadas ao domnio artstico a partir
da

dcada

de

sessenta.

As

novas

formas

que

tomam

as

obras,

convencionalmente chamadas de arte contempornea, entram em cena e

colidem com as concepes museogrficas tradicionais. Coincidentemente, os
museus tambm expressam

descontentamento com seus paradigmas

iluministas, encontrando-se em igual estado de crise conceitual.

Taxados como obras de artes, os novos objetos e eventos artsticos
reforam mudanas de pensamento na museologia ao exigirem sua entrada
em uma das mais poderosas instncias sacralizadoras da produo simblica.
Paralelamente, as conseqncias dos novos hbitos da sociedade de consumo
contribuem para alterar o campo cultural. Ressalta-se que tais fatores esto
historicamente prximos e imbricados uns aos outros, exigindo que sejam
analisados de forma conjunta.
De pronto, devem ser vistos alguns elementos reveladores do percurso
feito pelo curador na conquista de seu espao como autoridade no sistema. Na
definio encontrada no Dicionrio SESC: a linguagem da cultura mostra-se
sinttica e eficiente. No mais novo glossrio cultural editado no Pas, o verbete
do curador traz indcios de sua entrada e sedimentao no campo das artes:
No sculo XIX, a palavra migrou para o terreno das artes indicando
inicialmente o responsvel pela guarda legal, pela catalogao e
exposio de coleo de artes plsticas particulares. J no sculo XX,
passou [...] a dirigente encarregado de preservar, recuperar e promover
exposies de acervos, sugerir e justificar novas aquisies e ainda
divulgar pesquisas da instituio por meio de publicaes e seminrios.
O curador tem sido o profissional incumbido de sugerir e orientar o
contedo de eventos de artes plsticas modernistas e contemporneas
(bienais, por exemplo), conforme temas ou critrios pessoais, e mesmo
o de administrar, financeiramente, as exposies. (CUNHA, 2003, p.
206)

Embora no tenham sido expostas as inmeras facetas contidas nas

atribuies do curador, o contedo no impede de perceber a construo de
seu estatuto ao longo do ltimo sculo. Como recurso para melhor situ-lo no
contexto atual, cabe observar as alteraes dos lugares ocupados no sistema
da arte. Numa rpida e simplificada passagem em sua estrutura na
modernidade, a composio era composta pelos sales de arte, jurados,

90

crticos, marchands, historiadores e colecionadores que agitam o comrcio de

cidades como Paris, por exemplo, nos meados do sculo XIX.
Cauquelin (op. cit., p. 26) afirma que h, a partir de 1850, cerca de 200
mil telas produzidas por ano, obras de cerca de 30 mil pintores agrupados em
Paris, e de mil outros que trabalhavam na provncia. Muito desse ambiente
apresenta-se nos sales e no trabalho de marchands, crticos de arte e
historiadores, constituindo a engrenagem para qual recorre a burguesia
industrial em busca de objetos culturais que lhe atribuam distino, notoriedade
e apuro do gosto.
Aps declnios de uns e ascenso de outros, o sistema da arte na
contemporaneidade apresenta-se proximamente configurado por bienais,
megaexposies, curadores, galeristas, redes internacionais de museus e
galerias, revistas especializadas, novas instituies culturais e consumidores,
que juntos do legitimidade produo artstica.
Crticos e historiadores do lugar a curadores, concorrendo para o
estabelecimento de um novo modelo de atuao no sistema. As razes desse
processo podem ser encontradas h poucas dcadas, inicialmente em pases
de sistemas consolidados e depois nos emergentes. O Brasil, por exemplo,
dava seus primeiros passos na construo de um sistema da arte quando a
Europa j tinha o seu firmado, crescendo como pode numa economia
perifrica. Hoje, o efeito da globalizao faz acompanhar, quase que
simultaneamente, processos idnticos ao das sociedades do capitalismo
avanado quando a pauta institucionalizao da arte.
No entanto, antes de trazer ao debate o momento atual, convm expor
brevemente algumas reflexes que podem contribuir no seu entendimento. Diz
Cauquelin (op. cit., p. 27) que a arte moderna caracterstica de um perodo
econmico bem definido, o da era industrial, de seu desenvolvimento, de seu
resultado extremo em sociedade de consumo. Ao longo do sculo XIX at
aproximadamente os anos 1980, vai sendo construdo um modelo de difuso e
circulao nominado pela autora de regime de consumo, que tem como
campo de ao o mercado de arte.
Caracterstica do perodo, as categorias tradicionais ainda delimitam as
linguagens plsticas impondo ao fenmeno artstico dependncia a um elevado
nvel tcnico e a resultados estticos, mritos exigidos para valorao e
91

obteno de reconhecimento. Ainda no final do sculo XIX, as exposies de

arte j manifestam importante meio para visibilidade da obra e do papel do
museu, instituio que abria acesso democrtico s prticas artsticas e ao
convvio social.
Para Lisbeth Rebollo Gonalves a exposio de arte uma
apresentao intencionada, que estabelece um canal de contato entre um
transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma
determinada maneira, transmitindo-lhe uma mensagem (2004, p. 29). Jacques
Leenhard (1997) enfatiza o discurso contido na exposio, que para alm da
obra em evidncia no espao expositivo:
Simboliza a modernidade tcnica, a novidade revelada a todos. A
exposio significa, nesse momento, a abertura de um espao pblico
de saber. Ela um frum onde est assumido o risco de multiplicidade
de opinies, dos saberes e do savoir-faire, riscos assumidos na
perspectiva da dinmica plural do progresso (LEENHARDT, citado por
GONALVES, op. cit., p. 30).

Deve ser lembrado que, nesse momento, as responsabilidades do

curador restringem-se preservao de obras de museus e de colees
particulares, atuao que desenvolve sem receber grande destaque e
promoo social. No limite, um agente qualificado que ajuda no refinamento
cultural e as exposies, o espao de oferta a experincias estticas so
orientadas, em grande parte, por marchands e crticos de arte, cujo trabalho
lapida o gosto e o consumo da arte. At a segunda metade do sculo XX, ele
transita no campo museolgico ainda sem as funes atuais, embora vez ou
outra assuma tambm cargos diretivos no quadro administrativo de museus.
Instala-se a crise dos anos 1960, com uma virada radical de noes
conceituais, trazendo tona uma srie de novas perspectivas e demandas ao
campo simblico. Entre as exigncias, a necessidade de definir os complexos
contedos que surgem. Segundo Cauquelin (op. cit., p. 12):
Esses critrios no podem ser buscados nos contedos das obras, em
suas formas, suas composies, no emprego deste ou daquele material,
tambm no no fato de pertencerem a este ou aquele movimento dito
ou no de vanguarda. [...] Os trabalhos que tentam justificar as obras de
artistas contemporneos so obrigados a buscar o que poderia torn-los
legveis fora da esfera artstica.

No tarda a entrada de um rbitro que se mostra capaz de estabelecer

critrios adequados multiplicidade de mensagens, cdigos e solues
92

inimaginveis definidas e exibidas como pertencentes ao domnio artstico. De

fato, avana velozmente uma produo que impe questionamentos at ento
impensveis ao processo de significao das obras.
Freqentemente, os trabalhos so concebidos em relaes espaciais
que os integram ao ambiente urbano, ou em formas menos rgidas e menos
preocupadas com o produto acabado. As habilidades e as formaes
tradicionais do artista deixam de ser enfatizadas e, no raro, a confeco da
obra de arte contempornea passa a ser feita com materiais que transgridem
os padres convencionais. Nem mesmo precisam ser manuseadas por aqueles
que assinam sua autoria, o que contribui para a entrada de profissionais com
habilidades tcnicas adversas ao universo artstico.
Como afirma Mnica Zielinsky (2002, p. 135) sabe-se que a arte atual
caracteriza-se por ser hbrida, sem regras e anrquica em suas tendncias.
Seu mais importante perfil consiste precisamente nessa pluralidade de
manifestaes que , cada vez mais, legitimada em conformidade com as
decises institucionais. De pronto, a afirmao da autora aponta argumentos
que a reflexo coloca em exame, visto que evidenciada a ressignificao
conceitual pela qual passa a produo nas artes visuais e seu atrelamento s
polticas das instncias legitimadoras, que por sua vez so conduzidas pelos
projetos econmicos vigentes.
Transcorridas duas dcadas, outras mudanas profundas em curso
alteram o rumo da histria e do sistema da arte nas sociedades ocidentais. No
bojo das alteraes produzidas pela ideologia neoliberal, das quais algumas
foram esboadas anteriormente, chegam imposies ao campo da arte.
Assiste-se subordinao da produo artstica ao regramento do marketing
cultural, cujas decises de financiamento partem dos novos departamentos de
marketing e comunicao das empresas nacionais e transnacionais.
O marketing traz para si a responsabilidade de intermediar a insero
das corporaes no ambiente cultural, e ao faz-lo acaba por definir o que
dever ser visto pelo pblico nas plataformas culturais que se avolumam. Est
constitudo o mais novo e poderoso instrumento do capitalismo financeiro para
dialogar com a produo simblica, excepcionalmente a partir dos anos oitenta.
Do quadro dos entrevistados, Anglica de Moraes revela uma passagem
emblemtica em sua trajetria, quando retorna a Porto Alegre, sua cidade
93

natal, para curar a exposio de abertura do mais importante centro cultural do

Estado. Com suas palavras, Moraes relata que:
Fui convidada por Yacoff Sarkovas, diretor do Articultura, para fazer
uma exposio de inaugurao do Santander Cultural. Ao longo do
processo de criao do conceito cheguei idia da exposio a partir
de um fenmeno existente no Rio Grande do Sul, agora j no to novo,
que o de estar ilhado na ponta do mapa. [...] Pensei numa exposio
em trs nveis: Rio Grande do Sul, Brasil e Internacional. Da o nome
Sem Fronteiras. Quando criei o conceito, o Articultura acreditou que
poderia abranger todos os eventos culturais do Santander Cultural.
Esse conceito da exposio migrou para o marketing do espao. [...] No
momento, tem de haver um debate sobre a prpria situao em que a
cultura est colocada nas corporaes, das quais muitas se beneficiam
das leis. E atrelar isso a seus objetivos de marketing. Nesse sentido,
qual seria a nossa batalha? fazer com que a curadoria informe o
marketing e no o contrrio. Tive sucesso nesse projeto e dilogo com
esse fenmeno.

ltimos Desejos, 1995

Antoni Abad
Projeo contnua em DVD

oportuno mencionar que, junto ao desenvolvimento do marketing, a

mdia representa outra ferramenta estratgica que impulsiona os investimentos
na arena cultural, tornando-se uma alavanca para o fortalecimento da figura do
curador em detrimento do crtico tradicional. Zielinsky (op. cit, p. 135) diz que o
crtico perdeu seu espao e as condies para exercer um poder judicativo; a
promoo de artistas e obras passa da caneta dos crticos para a valorizao
do ser visvel que a mdia difunde indiscriminadamente pelo mundo, atravs
das poderosas redes de comunicao de hoje. Reforando o argumento da
autora, notvel a diminuio de anlises e debates veiculados pela imprensa

94

nas ltimas dcadas, que expem o contedo artstico em matrias de teor

meramente informativo.
Cauquelin prope uma anlise do mercado de arte contemporneo
pautado na lgica do regime de comunicao, apresentando argumentos que
demonstram o poder da informao na circulao das prticas artsticas. Diz
ela que a reflexo sobre o mercado deve ser feita luz da lei da comunicao,
que exclui qualquer inteno da parte dos atores e privilegia seus papis e
lugares, em vez de seus contedos intencionais (op. cit. p. 66).
Para manter-se na rede preciso estar conectado ao maior nmero
possvel de pontos, assim ser facilitada a obteno de informaes com mais
rapidez tanto para retransmiti-las quanto para fabricar novas mensagens. A
autora complementa ao dizer que atualmente so agentes ativos aqueles que
sabem como procurar informaes sobre qual artista determinada galeria ir
expor, possibilitando assim a compra antecipada de suas obras. Intensifica
ainda que at a modernidade o crtico tinha influncia, mas que agora via-se
disperso em uma profuso de profissionais da publicidade e tem dificuldade de
manter um status particular (op. cit,. p. 72).
Concomitantemente, cria-se uma espcie de dependncia da circulao
da arte contempornea s polticas adotadas nos museus e nos espaos
culturais, que usam o marketing para ampliar a visibilidade dos eventos
expositivos. Nesse sentido, mais valem as estratgias de divulgao para
aumentar a freqncia do pblico do que as possveis contribuies contidas
nas obras, agora trazidas em cenrios teatralizados, opersticos e de
impressionante poder de encantamento. Nesse percurso, o crtico perde
paulatinamente o papel definidor das obras e dos artistas, passando ao curador
as responsabilidades das escolhas solucionadas em atendimento s demandas
do mercado cultural massivo.
Segundo Huyssen, o papel do curador est ligado s polticas de exibir
e ver a arte, agora calcadas nas exposies temporrias registradas em
luxuosos catlogos. Aponta ele que curar' hoje no significa desempenhar a
funo de 'guardio' de colees [...] mas significa mobilizar colees, coloclas em ao nas paredes dos museus particulares" (op. cit., p. 232). No
improvvel atribuir quantidade de exposies espetacularizadas um grave
problema que assola o quadro curatorial.
95

Sobre os crticos, ainda que muitos tenham perdido terreno, outros

permanecem

oferecendo

importantes

reflexes

anlises

da

arte

contempornea, contudo sem a anterior chancela para alimentar a rede de

difuso e legitimao dos artistas e suas produes. Por outro lado, sobra aos
crticos o papel secundrio de prefaciar catlogos desse ou daquele artista,
dessa ou daquela galeria (CAQUELIN, op. cit., p. 72). Junto a esses
remanescentes do papel legitimador da crtica de arte, um nmero significativo
de curadores consegue desenvolver proposies com contedo capaz de
subverter a lgica vigente. Nos prximos itens desse captulo isso poder ser
visto pelo trabalho desempenhado nas curadorias dos entrevistados.
No entanto, importante destacar que o processo de ressignificao das
atividades museolgicas encontra bases slidas a partir dos anos oitenta,
fundamentalmente na Europa e nos Estados Unidos. dos museus novaiorquinos, ingleses, franceses, entre outros, que o aumento vertiginoso de
pblico demonstra a imponente espetacularizao das exposies de arte
transformadas em produtos de forte apelo miditico.
A exposio Les Immatriaux (Os Imateriais), organizada por JeanFranois Lyotard no Centro Pompidou de Paris em 1985, um marco e serve
de exemplo para as constataes de Cauquelin sobre o regime de
comunicao. Alm da liberdade e independncia alcanadas pelas obras
constitudas apenas com informaes virtuais, a mostra sintetiza o impacto da
informao e do mundo miditico na esfera do domnio artstico. Coelho Neto
apresenta com suas palavras um relato da experincia que teve quando
percorreu:
Um grande labirinto cercado de pano preto por todos os lados, de
modo, suponho, a criar uma ambiance. O visitante, para que tenha
certeza de estar adentrando um mundo parte, recebe um fone de
ouvido que lhe permitir ouvir as explicaes sobre cada estande: o
aparelho capta as diferentes ondas, que caem do ter, imaterialmente,
conforme o deslocamento do visitante [...]. Os textos lidos [...] so
explicaes que no explicam rigorosamente nada coisa alguma [...].
Resultado: mesmo pessoas de nvel cultural acima da mdia saem do
show declarando no terem entendido nada. (COELHO, op. cit., p. 5859)

Quando a mostra de Lyotard ocorre, no Brasil a figura do curador j

havia sido anunciada no sistema da arte com o trabalho de Walter Zanini nas
edies XVI e XVII da Bienal Internacional de So Paulo. Foi a partir de Zanini
96

que o termo curador convidado ou independente passou a ser usado no

Brasil74. Tal fato sintoniza com a perspectiva que conduz o circuito dos grandes
eventos internacionalmente, quando esse profissional assume um lugar de
proeminncia no sistema. A entrada de Zanini no comando curatorial da Bienal
tem por trs uma renovao nas decises administrativas e culturais da
entidade mantenedora do evento. Essas aes extrapolam os limites
institucionais e servem de modelo para exemplificar as alteraes processadas
no campo cultural nesse momento.
Luiz Villares, ao assumir a presidncia da Fundao Bienal em 1980,
impe sua viso empresarial e programa a ampliao do capital privado no
patrocnio da Bienal. No plano cultural, Zanini abandonou definitivamente a
montagem geogrfica e partiu para o desafio da analogia de linguagens
(AMARANTE, 1989, p. 282). A derrubada da orientao geopoltica do evento
d passagem a uma mostra preocupada com as questes conceituais que
definiam o domnio artstico nas diferentes partes do mundo. Se por um lado a
proposta contextualizadora se mostra persuasiva, por outro no h como negar
uma mensagem subjacente afinada ao iderio globalizante que paira no
mundo, cada vez com mais intensidade, em seus diversos segmentos
produtivos.
Dos anos oitenta at o presente, o curador tem sido figura-chave no
desenvolvimento do sistema da arte no Brasil, no sendo indevido atribuir s
polticas pblicas um notvel impulso para sua consolidao. Acredita-se que a
Lei Rouanet tem sido o principal instrumento facilitador para a criao de
diversos projetos curatoriais e eventos expositivos, sendo alguns gerenciados
nas plataformas culturais postas neste trabalho. Relaes que se estabelecem
por interesses comuns aliam curadores, plataformas culturais do setor
financeiro e instrumentos legais do Estado constroem um novo modelo para o
universo artstico.
Vale mencionar que mesmo tendo alcanado destaque por suas aes,
o curador aparece em poucas pesquisas acadmicas que ofeream contedo
sobre sua atuao no contexto do sistema. Fato que uma busca realizada no
site CAPES, em seu Banco de Teses, a partir da disposio no localizar das
74

Ver de POZZETTI, Ana Maria Bacic. Bienais de So Paulo: aes curatorial e educativa. USP, 2003.
Dissertao de Mestrado.

97

palavras curador, curadores, curadoria e curatorial, na resposta surgiram

apenas duas dissertaes de Mestrado e uma tese de Doutorado75.
No mbito das instituies museais, o nico projeto conhecido a ser
referido o Grupo de Estudos em Curadoria, que o professor e curador Tadeu
Chiarelli coordenou no MAM-SP. Criado em 1996, teve duas publicaes76
sobre o trabalho realizado. Dessa forma, o campo de pesquisa curatorial
oferece uma multiplicidade de anlises ainda em aberto, fato que encoraja
afirmar a pertinncia da presente pesquisa.

4.2 DA FORMAO ACADMICA DO CURADOR NO BRASIL E EXTERIOR

De pronto, imperativo anunciar que muito pouco pode ser discorrido acerca
das possibilidades de formao acadmica em curadoria no Brasil. Alis, no
fossem encontrados trs cursos Lato Sensu na Internet, seria possvel enfatizar
a total inexistncia de titulao na rea. Ainda assim, nenhum dirigido para
quem deseja ingressar apenas no universo curatorial de artes, pois todos so
oferecidos junto a outras reas.
Na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo77 e nas Faculdades
Integradas do Brasil UniBrasil78, em Curitiba, os programas so divididos com
Crtica de Arte. E o do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So
Paulo MAC-USP79 agrega o tema Educao em Museu. Em relao a cursos
livres, destacam-se os Seminrios Semestrais de Curadoria, na Faculdade
75

Das pesquisas encontradas, uma das dissertaes trata tangencialmente sobre curador. A outra est
na
bibliografia
usada
para
esse
estudo.
Disponvel
em
<http://servicos.capes.gov.br/capesdw/Pesquisa.do?auto=&tipoPesqAutor=T&
assunto=curatorial%2C+curador%2C+curadoria&tipoPesqAssunto=T&ies=&tipoPesqIes=T&nivel=&anoBa
se=>. Acesso dia 22 de abril de 2008
76
Ver CHIARELLI, Tadeu. Grupo de Estudos em Curadoria: exposies organizadas em 1998. So
Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1999; e Grupo de Estudos sobre Curadoria : Museu de Arte
Moderna de So Paulo. So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2000.
77
Disponvel em <http://cogeae.pucsp.br/curso.php?cod=177808&uni=SP&tip=RE&le=L&ID=11>. Acesso
em 22 de abril de 2008.
78
Deve ser mencionado o estranhamento causado ao constatar que o site desta Instituio de Ensino tem
domnio comercial. No fossem os importantes profissionais associados ao corpo docente do curso, no
seria
equivocado
levantar
dvidas
sobre
a
sua
qualidade.
Disponvel
em
<http://news.unibrasil.com.br/?p=192 >. Acesso em 22 de abril de 2008.
79
Disponvel em
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/menuInterno.asp?op=3&idioma=3&ano=2008&mes=1&id
Curso=54>. Acesso em 22 de abril de 2008.

98

Santa Marcelina, e o Curso Reflexes sobre prticas de curadoria, no

novssimo Espao de Experimentao n 34380, ambos em So Paulo.
Tambm foram encontradas oficinas81 em Recife e em So Paulo, sendo
algumas ministradas por curadores internacionais famosos no circuito das
artes.
No exterior, o quadro de opes para formao em instituies de
ensino superior no est to distante do Brasil. Em 2003 inicia o Curso de
Mestrado

em

Estudos

Curatoriais

na

Faculdade

de

Belas-Artes

da

Universidade de Coimbra82, em Portugal. Na Kingston University83 h o Curso

de Mestrado em Curadoria de Design Contemporneo. Primeiro do gnero,
oferece treinamento prtico em museus e galerias britnicos e feito em
parceria com o Design Museum. Na cidade de Nova Iorque, nos Estados
Unidos, so oferecidos dois cursos de Mestrado e um de Graduao. A
Columbia University84, em parceria com o Whitney Museum of American Art,
criou o Mestrado em Estudos Curatoriais, com aulas tericas na Universidade e
estgio no Museu por um ano. O Centro para Estudos Curatoriais e Arte na
Cultura Contempornea, da Bard College85, dispe de um curso intensivo de
Graduao e um Mestrado, ambos com durao de dois anos.
Dos programas de formao encontrados chama ateno o do Institut
National du Patrimoine - INP86, de Paris - Frana, instituio referncia do setor
desde 1990 para interessados em obter um Diploma de Conservador de
Patrimnio. No entanto, sua perspectiva est afinada com a tradio do curador
como profissional ligado ao setor de conservao de acervos em museus, pois
no site no menciona formao especfica para comissaire dexposition em
artes visuais. Ao trazer o assunto ao contexto da realidade brasileira, vale
lembrar que nem mesmo a regulamentao da profisso de curador existe no

80

Espao aberto em 2007, sob coordenao de Tania Rivitti e Juliana Monachesi. Disponvel em
<http://www.eden343.com.br/category/proximas-oficinas/curadoria/>. Acesso em 22 de abril de 2008.
81
Disponvel em <http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/workshops/oficina_martins>. Aceso
em 22 de abril de 2008.
82
Disponvel em <http://www.fba.ul.pt/faculdadeMenu.asp?idfaculdade=3&idMenuLeft=141>. Acesso dia 22 de abril de
2008.
83
Disponvel em <http://www.kingston.ac.uk/pgcurating/#modulelist>. Acesso dia 22 de abril de 2008.
84
Traduo do mestrando. Disponvel em <http://www.columbia.edu/cu/news/01/12/whitney_curatorial.html>. Acesso
dia 22 de abril de 2008.
85
Traduo do mestrando. Disponvel em <http://www.bard.edu/ccs/>. Acesso no dia 22 de abril de 2008.
86
Traduo do mestrando. Disponvel em <http://www.inp.fr>. Acesso no dia 22 de abril de 2008.

99

Pas,

no

sendo

encontrado

sequer

na

Classificao

Brasileira

de

Ocupaes87.

4.3 O PROCESSO FORMATIVO DOS ENTREVISTADOS

No questionrio organizado para os curadores, o tema da formao aparece

desdobrado em duas perguntas. Uma interroga se houve formao especfica
para atuar como curador e a outra solicita a opinio acerca do processo
formativo desse agente no Brasil. Ainda h uma terceira que investiga as
influncias que os levaram a desenvolver projetos curatoriais, pergunta que
possibilitou a complementao de dados sobre as carreiras. Por fim,
perguntado como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo
vigente do sistema da arte. O material coletado resulta em um contedo que
transcende o universo profissional de cada entrevistado, servindo de base para
que sejam lanados pressupostos acerca do perfil predominante de curador no
Pas.
Nas entrevistas foi possvel averiguar posies divergentes em relao
ao processo formativo de curador. Mattar mostra-se desfavorvel, o que pode
ser visto em sua opinio quando diz que tenho um pouco de medo de cair nas
exigncias de formao acadmica para o caso do curador, assim como
acontece no caso do Jornalismo. No h no mundo curso para curador, mas
sim formao a partir do trabalho em instituies, como curador. Ela conta que
foi convidada pela FAAP para dar um curso de curadoria, para o qual declinou
por desacreditar nessa formao.
Da mesma forma, Tadeu Chiarelli posiciona-se contrariamente. Na
resposta, ele diz da seguinte maneira: desconfio de cursos de curadoria. No
Brasil uma irresponsabilidade. Por sua vez, Jailton Moreira, contemporiza.
Nas palavras dele, diz que no acredito na exclusividade de uma construo
formal do olhar. A aparente ausncia de formao de um curador no de todo
absurda, pois penso que uma parte pode ser desenvolvida com leituras,
estudos, etc., mas outra pelas experincias de vida.

87

Disponvel em <http://www.mtecbo.gov.br/>. Acesso em 22 de abril de 2008.

100

No seria inapropriado evidenciar a demasiada preocupao dos

entrevistados em relao formao para curadores, sobretudo quando h
pouco espao para aqueles que pretendem entrar no circuito artstico com essa
ocupao. Nas entrevistas, a questo aparece quando Vera Pellin trata do
papel do curador ao dizer falta espao de trabalho para jovens curadores.
Trabalhos importantes ficam sem espao quando o curador jovem. O curador
novo tambm tem dificuldades de viabilizar seus projetos, assim como os
artistas.
Do CCBB-RJ, Mendona afirma que deveriam circular mais, o curador
deveria ser o formador de novos curadores. Se o curador perder a viso de
formar, ele tende a perder seu lugar. Temos que ampliar seu lugar. Como foi
visto anteriormente, alguns curadores no compartilham dessa opinio.
Durante o perodo de construo das carreiras dos entrevistados que
foi possvel adquirir capital cultural necessrio e desenvolver as habilidades de
curador. Portanto, a maneira como a trajetria constituda, influencia na
definio do perfil de atuao, o que pde ser visto no grupo que respondeu ao
questionrio. Dessa forma, prope-se uma organizao a partir dos exemplos
analisados em dois tipos distintos de profissionais: o independente e o
institucional, sendo que este se desdobra em acadmico e museolgico.
Dos seis, Anglica de Moraes, Denise Mattar e Jailton Moreira
representam o tipo de curador independente; Ronaldo Brito e Tadeu Chiarelli
tem perfil acadmico; e Vitria Daniela Bousso, o tipo institucional. Deles,
Moraes88, Moreira e Bousso operam basicamente com arte contempornea;
Mattar e Chiarelli com arte moderna e contempornea; e Brito apenas com
moderna.
Frente a essa constatao, ser feita uma apresentao dos curadores
entrevistados, contemplando o contexto formativo. de se frisar que, em
decorrncia da extensa trajetria da maioria deles, opta-se por uma abordagem
concisa e centrada nas entrevistas. Nas notas de rodap constam informaes
adicionais, quando necessrio.
Moraes graduada em Jornalismo, com Especializao em Artes
Visuais, Teoria e Prxis, ambos na PUC/RS, em Porto Alegre. Recentemente,
88

Em seu curriculum consta apenas uma nica exposio de arte modernista A Mais Completa Traduo, sobre o
escultor Victor Brecheret no MAM-SP, em 2004. Na medida em que prevalecem as exposies de arte contempornea,
opta-se por enquadr-la nesse segmento.

101

defendeu dissertao de Mestrado em Comunicao e Semitica pela PUC/SP.

Est radicada em So Paulo desde 1986, produzindo textos crticos para a
revista Bravo, Caderno Cultural Mais da Folha de So Paulo e Caderno 2 do
Jornal O Estado de S. Paulo. jornalista cultural e crtica de arte. Sobre sua
formao como curadora89, conta que as escolhas partem de trs momentos:
na infncia, no jornalismo e em ver-observar as exposies. Revela que sua
tia era pintora e na infncia teve contato estreito com Inah Costa (artista que
participou da III e da V Bienal de So Paulo e conviveu com Hlio Oiticica, alm
de ter feito cursos no MAM). A partir da, despertou seu interesse pelas artes
visuais, e no jornalismo, conforme comenta:
Tive colunas de arte com total liberdade de atuao. No jornalismo, tive
acesso a atelis de artistas; pude entrevist-los. Em So Paulo, no
Estado a partir de 1986, trabalhei mais de uma dcada e viajei o
mundo todo. Acompanho a Bienal de Veneza h uma dcada; isso me
torna uma jornalista que v exposies internacionais, em Nova Iorque,
em feiras de arte como a Arco Feira Internacional de Arte
Contempornea, que no incio era a porta de entrada da arte brasileira
no exterior.

A experincia como jornalista determinou a postura de profissional

observadora do contexto em que est inserida, resultando na opo de
enveredar para o campo curatorial. Sobre o assunto, complementa que:
As curadorias aconteceram quando meu olhar mudou. Passei a querer
organizar exposies, comecei a prestar ateno na carpintaria da
exposio. Como crtica, analisava as exposies no que estava bom
ou ruim; fui autodidata, mas isso tudo me deu infra-estrutura para fazer
curadorias. Tornei-me curadora vendo, observando as grandes
exposies internacionais como, por exemplo, as de Harald Szeemann,
que deu uma virada na Documenta e em Veneza.

Para tratar do enquadramento do curador no atual momento do sistema

da arte, Moraes usa de um exemplo que facilita a compreenso desse ator no
sistema. Sobre o assunto, traz a seguinte resposta:
89

Organizou as seguintes exposies: Regina Silveira, Grafias, no MASP, em 1996; Territrio Expandido
I, II e III, no SESC-Pompia, em 1999, 2000 e 2001; fez coordenao curatorial, ao lado de Fernando
Cochiaralle e Daniela Bousso, do primeiro Rumos Visuais Ita Cultural, em 1999-2000; Arte Poltica: Isso
so Outros 500, no Ita Cultural, em So Paulo, Fundao Joaquim Nabuco, em Recife, Drago do Mar,
em Fortaleza, em 2000; Sem Fronteiras no Santander Cultural, em Porto Alegre, em 2001; foi curadora
adjunta da mostra Por que Duchamp?, no Pao das Artes, em So Paulo, 1999; Vasos Comunicantes, de
Elida Tessler, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 2003; a individual de Alex Flemming no Pao
Imperial do Rio de Janeiro, em 2003; Pintura Reencarnada, em 2004 no Pao das Artes, So Paulo; A
Mais Completa Traduo, sobre o escultor Victor Brecheret no MAM-SP, em 2004; Trajetria/Trajetrias,
no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em So Paulo, maio de 2005. Disponvel em
<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.convidados/angelicamoraes/>. Acesso em 23 de
abril de 2003.

102

A figura do curador um sintoma de maturidade de um circuito que se

sofistica e se profissionaliza. Um curador, grosso modo, pode ser
comparado a um maestro, diretor de teatro e de cinema. Ningum
discute a necessidade de um diretor, mas um curador tem o seu papel
discutido da necessidade.

J Mattar tem curso de Graduao em Filosofia e Pedagogia na USP,

iniciou no meio artstico trabalhando em galeria, foi coordenadora do Museu da
Casa Brasileira, entre 1985 e 1987, diretora tcnica do MAM-SP, de 1987 a
1989, coordenadora de artes plsticas do MAM-RJ, de 1990 a 1997. De l para
c, tem atuado como curadora independente em diversas mostras90. Sua
formao se deve aos onze anos de trabalho no meio institucional, sendo esse
o caminho que a levou para a curadoria. Ela diz da seguinte forma: trabalhei
anos com galerias de arte at que recebi o convite para trabalhar no Museu da
Casa Brasileira, depois nos MAMs perodo que facilitou para que eu
enveredasse a uma carreira de curadora independente.
A curadora revela que foi chamada pela UCAM para dar aula no curso
de MBA em Gesto Cultural, do qual integra o corpo docente. A maioria de
suas mostras evidencia o campo de trabalho em que obteve treinamento para
atuar como curadora, conforme pode ser observado por meio das propostas
expositivas predominantemente de resgate histrico. Vem da a quantidade de
mostras de artistas modernistas, das quais se destaca trs comemoraes de
centenrios de artistas significativos para a arte brasileira: Di Cavalcanti, Flvio
de Carvalho (premiada pela Associao Paulista de Crticos de Arte) e Ismael
Nery 100 anos A potica de um mito (premiada pela APCA e ABCA).
As exposies realizadas nos centros culturais pesquisados foram as
seguintes: Ismael Nery 100 anos A potica de um mito, em 2000, e
Surrealismo (curadora do segmento latino-americano da mostra), em 2001, e
Mary Vieira O tempo do movimento, em 2005, todas no CCBB-RJ, O Preo
da Seduo Do Espartilho ao Silicone, 2004, e O Ldico na Arte, ambas em
2005 no Ita Cultural.
90
Informaes em parte obtidas nas orelhas do livro MATTAR, Denise. Lygia Pape: intrinsecamente
anarquista. Rio de Janeiro: Relume Dumar: Prefeitura, 2003. O livro foi gentilmente presenteado ao
mestrando pela curadora. Entre suas exposies, destacam-se Di Cavalcanti, 1997; Flvio de Carvalho,
1999; Ismael Nery, 2000; Pancetti, o Marinheiro S, Surrealismo e Uma Viagem com Anita a festa das
cores, todas em 2001; No Tempo dos Modernistas D. Olvia Penteado, a Senhora das Artes, em 2002;
Trao, Humor Cia.; Samson Flexor, Emmanuel Nassar e Paisagens, Paisagens, Paisagens, todas em
2003; O Preo da Seduo Do Espartilho ao Silicone, em 2004; Mary Vieira O tempo do movimento e
O Ldico na Arte, ambas em 2005; O Olhar Modernista de JK, 2006; A Criao Hoje, em 2007.

103

Em seu posicionamento acerca do lugar que ocupa o curador no

contexto do sistema, Mattar reafirma que a construo se d pelas
experincias e complementa que:
Hoje h uma profuso de curadores de todos os lados; normalmente o
curador uma figura que tem uma trajetria parecida como a minha. O
olho treinado, aprende-se a pensar e tomar decises de conjunto,
individuais e de equipe. O curador torna-se uma figura que agrega valor.
Hoje, as pessoas saem da faculdade e se intitulam curadoras.

Moreira cursou Bacharelado em Artes Plsticas no Instituto de Artes da

UFRGS e cursos livres no Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre. Desde
1993, dirige com Elida Tessler o Torreo, em Porto Alegre, importante espao
de formao, exposio e debate sobre arte contempornea. Em relao ao
processo formativo, Moreira diz que no Programa Rumos 1, do IC, havia
workshops em que os curadores-coordenadores discutiam diversas questes
com os curadores-adjuntos, criando assim um ncleo de formao.
Tal idia foi incorporada ao Rumos 2 quando estava na condio de
curador-coordenador, e outro seminrio foi realizado aos novos adjuntos,
sendo essa a formao mais sistemtica que experimentei foram esses
workshops, revela. E complementa a questo ao dizer que minhas
experincias obtive na vivncia, e acredito que curadoria o desenvolvimento
de um olhar, e um olhar no se faz em um workshop, mas em experincias de
vida. So experincias necessariamente informais.
Sobre o convite para participar do Rumos, menciona que sua atuao no
Torreo motivou Moraes a convid-lo a assinar um dos trs recortes do Rumos
2 Vertentes da Produo Contempornea, intitulado Poticas da Atitude: o
Transitrio e o Precrio. Da experincia, surgiu outra que foi o Salo de
Joinville, em Santa Catarina. Acerca do papel do curador no sistema, Moreira
apresenta um ponto de vista contundente. Diz ele que:
Acho que no existe o curador, mas sim atuaes em funo das
demandas oriundas das instituies e projetos. Tem o curador de
instituio, o curador independente, etc... Enfim, so vrios tipos de
atuao de curadores. Essa figura se cristalizou como uma espcie de
mal necessrio; difcil pensar o que seria melhor do que isso. Quando
se tiraniza ao extremo o poder que se tem em determinados projetos
curatoriais, tambm difcil pensar em outra forma.

104

Brito91 professor no Curso de Especializao em Histria da Arte e

Arquitetura no Brasil e no Programa de Ps-Graduao em Histria Social,
ambos na PUC-RJ. Tem uma importante contribuio na formao de do
pensamento em torno da Histria da Arte no Brasil, a exemplo do livro
Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, obra de
referncia do movimento neoconcreto. Sua opinio sobre formao e atuao
de curadores merece ser referenciada, pois o curador diz o seguinte:
Conceito muito amplo o de curador. Entendo curadoria como
investigao e apresentao de uma potica ou de alguns trabalhos.
Curadoria pensar o conceito da exposio e escolher o trabalho a
partir dessas escolhas. Talvez devesse haver uma inteligncia da
curadoria em que ficassem mais explcitas todas as exigncias que hoje
em dia so feitas de maneira informal.

Do enquadramento do curador no sistema da arte no Brasil, o curador

ironiza ao chamar de curandoria. Para ele, a figura do curador est mais
frente do que a do artista. Ele no um intrprete da obra, mas a obra que
serve aos desgnios da instituio.
Chiarelli tem graduao em Educao Artstica (1979), Mestrado (1989),
Doutorado (1996) e Livre-Docncia (2005), todos na USP. Atualmente chefe
do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, onde atua tambm como
docente na Graduao e Ps-Graduao. Entre 1996 e 2000 foi Curador-Chefe
do MAM-SP, integrando hoje a equipe de diretores da mesma instituio.
coordenador do Centro de Estudos de Arte & Fotografia e do Grupo de Estudos
de Crtica de Arte e Curadoria, ambos no Departamento de Artes Plsticas da
ECA-USP92.
Ele aponta algumas direes que devem nortear o trabalho curatorial,
dizendo com suas palavras que:

91

Ronaldo Brito deu incio a seu trabalho como crtico de arte num perodo caracterizado pelo vazio
cultural que sucedeu ao golpe militar de 1964. No Jornal Opinio, colaborou na seo cultural do primeiro
ao ltimo nmero (1977). No mesmo perodo foi um dos editores da revista Malasartes e do jornal A parte
do fogo. Foi o primeiro a escrever sobre o movimento neoconcreto, realizando uma leitura contundente e
um dos mais importantes ensaios sobre o tema. O texto foi escrito em 1975 por encomenda de Marcos
Marcondes e Luiz Buarque de Hollanda, s tendo sido publicado dez anos depois, em 1985 Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro: mec/Funarte, 1985.
Coleo Temas e Debates, n. 4. Reeditado em 1999 pela Cosac Naify, na srie Espaos da Arte
Brasileira). A editora Cosac Naify reeditou em 2000, tambm na srie Espaos da Arte Brasileira o texto
sobre Sergio Camargo em livro com o nome do artista. Como poeta publicou O mar e a pele (1977),
Asmas
(1982)
e
Quarta
do
singular
(1989).
Disponvel
em
<http://www.rioartecultura.com/ronaldobritto.htm>. Acesso em 24 de abril de 2008.
92
Texto extrado da Plataforma Lattes. Disponvel em <http://lattes.cnpq.br/4761842752933388>. Acesso
em 25 de abril de 2008.

105

No Brasil, no vejo o trabalho de curador como uma profisso de

configurao fechada, mas um trabalho de transbordamento e difuso
de um conhecimento do campo da crtica da histria da arte, por outro
lado nem todo crtico curador, mas todo curador tem que ter formao
em histria da arte e crtica. Curadoria um trabalho de um estudioso;
no meu caso sou pesquisador e professor. No existe a formao de
curador; ele um crtico, um especialista que tem de saber de
produo, de montagem, da prtica de exposio.

A influncia para desenvolver curadorias est marcada desde a primeira

exposio, que por sua vez conduziu a segunda experincia. Em sua resposta,
ele d detalhes:
Eu trabalhava no setor de pesquisa do CCSP e fiz uma exposio em
1985-1986 pesquisa-dossi de jovens artistas paulistas. Entrevistei
vrios artistas vinte e oito. Nessa produo tinha um assunto muito
interessante, que eram artistas que trabalhavam com imagens prontas,
readymade. Fiz uma comunicao no Comit de Histria da Arte em 86,
e a Ana Mae Barbosa assistiu e me convidou para fazer uma exposio
no MAC-USP a qual levou o nome de Imagem de Segunda Gerao.

Em relao ao papel do curador no atual circuito brasileiro da arte,

Chiarelli afirma que:
O curador pode ser um crtico, pode atuar com a reflexo do universo
de visualidade de um tempo, ou como prestador de servio da produo
cultural. Eu percebo que existe uma indstria cultural e uma demanda
por exposio. H demanda de exposies pelas instituies, mas o
curador precisa usar esses instrumentos para mostrar questes que
possam entrar em debate.

Bousso graduada em Artes Plsticas na FAAP, tem Mestrado na USP

(1992) e Doutorado em Comunicao e Semitica na PUC-SP (2006), sobre
artistas nacionais e estrangeiros que trabalham com as novas mdias, e tem o
corpo como ndice de subjetividade na passagem do sculo XX para o XIX.
Sua trajetria como curadora desponta quando termina a de professora.
Ministrava aula de arte contempornea na FAAP, mas por questes ideolgicas
acabou demitindo-se. At aquele momento, sua experincia em curadoria havia
sido com a obra do artista do Antonio Rocco em uma exposio na Pinacoteca
de So Paulo registrada em catlogo, resultado de uma pesquisa de campo.
Em 1986 teve primeira curadoria independente, no SESC Pompia,
intitulada So Paulo - Toronto: do singular s afinidades. Ingressou na
Secretaria do Estado da Cultura indo desempenhar atividades no Pao das
Artes, entre 1986 e 1987. Nessa Instituio, iniciou um trabalho mais

106

sistemtico de curadoria, oportunidade em que tambm convidou outros

curadores, como Alice Milliet, Agnaldo Faria, Chiarelli. Iran do Esprito Santo
fazia a programao visual dos catlogos.
Desde fevereiro de 1997 est na direo do Pao das Artes, momento
em que estruturou a equipe de trabalho e o funcionamento do espao. Vale
mencionar sua postura inquieta e investigativa quando inquirida sobre
caractersticas de sua formao:
A minha formao me d possibilidade de agregar outras reas. Vejome tendo que pesquisar at psicanlise. Dentro desse percurso hbrido,
que sai de um interesse pessoal, e por ter estudado o concretismo, tive
de estudar tambm os movimentos que estiveram ao lado, como o
surrealismo e dadasmo, que so os com que mais me identifiquei.
Acredito que exista uma ressonncia desses trs movimentos na arte
contempornea de forma geral. Descobri isso fazendo curadoria. E um
mtodo de pesquisa de campo, usado para pensar e fazer a histria da
arte.

Bousso demonstra em sua resposta a necessidade de o curador manterse permanentemente em formao, pois cada curadoria torna-se um desafio
que exige buscar em outras reas de conhecimento o capital cultural
necessrio ao alcance do sucesso de suas proposies. , portanto,
incorporando novos conhecimentos, inclusive fora do domnio artstico, que se
constitui a figura do curador. A ele pode ser exigido compreender a psicanlise,
para ficar em um exemplo trazido pela curadora.
Pelo exposto, fica evidenciado que esses curadores atribuem
experimentao o melhor caminho para adquirir suficiente capital cultural at o
alcance de distino no sistema da arte. A maior parte deles teve incio de
trajetria diretamente em espaos consagrados ou envolvidos em projetos de
relevncia para o meio artstico. Tal fato manifesta a importncia do ambiente
institucional como elemento formador do curador, ainda que as relaes nem
sempre sejam estveis, j que a maioria atualmente curador independente.
No entanto, deve ser dito que os curadores entrevistados so de uma gerao
em que o trabalho institucional tinha um tipo de importncia no sistema,
exceo de Moreira, que entra no cenrio curatorial pela via de um projeto
expositivo particular.
Outra questo a ser trazida que dos seis curadores, cinco possuem
cursos de ps-graduao e um graduao, bem como todos tm passagem na

107

docncia. A vinculao ao mundo acadmico pode ser entendida como uma

caracterstica da rea, que exige dos profissionais de curadoria um
conhecimento profundo dos temas ligados ao contexto artstico, dos quais
experimentao por si s no oferece.
Por outro lado, a docncia pode ser tambm outra fonte de renda, j que
viver nica e exclusivamente de curadorias em um pas como o Brasil no
parece ser possvel ainda. No entanto, ao que parece apenas Bousso no atua
mais na docncia, embora tenha at Doutorado. Os demais so professores,
sendo que Moraes ministra cursos eventualmente.
Em relao ao perfil de curador, talvez a proposio da pesquisa possa
ser estendida a outros curadores no Pas. Por exemplo, aqui no existe a figura
do conservador de museu como na Frana, o que impossibilita tipific-lo. Ainda
no contexto internacional, h outros perfis que Olu Oguibe analisa. Alm do
tradicional curador institucional, o autor apresenta ainda a figura do
independente93 ou viajante, do burocrata, do connaisseur e do corretor cultural.
Vale trazer algumas caractersticas de cada um.
O curador independente ou viajante est ligado aquele tipo de
profissional que surge em decorrncia dos novos espaos e reas de prtica
que surgiram junto com a arte contempornea. Portanto, ele aparece fora do
sistema institucional mantendo-se conectado a galerias, museus, colees, ou
mesmo consultor de projetos para instituies. Significa, com isso, que o
curador pode atuar sem vinculao institucional permanente, ainda que
dependa da instituio para tornar vivel seu projeto.
Na proposio se depreende que os burocratas e institucionais esto
muito prximos e podem ser comparados com alguns casos brasileiros. Diz
Oguibe (2004, p. 8) que o curador burocrata fiel a dois fatores principais:
primeiro, instituio empregadora; segundo, arte, a qual define a rea de
especializao e devoo. Ele fala tambm em terceiro fator, que o pblico.
Este, por ser composto por uma gama diversificada, influencia nas decises da
instituio e das curadorias, j que preciso atender aos interesses dos
patrocinadores e diferentes clientes. A responsabilidade modesta, segundo ele,

93

No texto, consta a traduo para independent or roving curator como independente ou viajante. Cabe
mencionar que roving tambm pode ser traduzido como sem ter um lugar particular para o qual se
intenciona ir. Traduo do mestrando.

108

de estabelecer conexes entre os artistas e o pblico se constitui no fardo da

curadoria, alis, ttulo do texto que apresenta a estratificao.
Diz o autor que o curador connaisseur monta um conjunto de obras
conforme seus interesses e dedica-se obstinadamente a trazer-lhe visibilidade
e publicidade a qualquer custo. (OGUIBE, op. cit., 9). Esse tipo de curador
colecionador e apaixonado pelas obras de quem elege para trabalhar, possui
muito conhecimento e considera sua funo a redefinio do gosto
contemporneo.
Por sua vez, o corretor cultural tem um profundo conhecimento em arte,
como o connaisseur, e usa-o para intermediar artistas que no possuem
acesso a colecionadores, diretores de museus e galeristas. Ele tem, segundo
Oguibe, o instinto do galerista, a mobilidade e flexibilidade do empresrio e a
ousadia do agente publicitrio corporativo (op. cit., p. 12). A diferena
fundamental entre os dois que o curador corretor cultural no cria vnculos
com a obra, pois a v como objeto de comrcio.
No panorama brasileiro, essas diferentes categorizaes se misturam
pelo fato de o Pas no estar afinado com o alto mercado de arte, aquisies
para poderosos colecionadores e museus importantes dos pases de economia
avanada. Mas curadores, sem dvida, influenciam na construo do gosto
pela arte e na distino do artista, como o connaisseur e corretor cultural eles
exercem importante influncia na cotao da obras.

4.4

ESTRUTURA

DAS

EXPOSIES:

PESQUISA

COMO

FUNDAMENTAO

Uma questo recorrente entre os entrevistados diz respeito pesquisa, prtica

a qual todos se dedicam. Fica evidenciado que a atividade investigativa est
intrinsecamente ligada ao trabalho dos curadores e sua formao, por
conseguinte, escolha das abordagens e definies estruturais das mostras. A
pesquisa acontece independentemente de o curador ter ou no vnculo em
instituies de ensino ou museolgicas, e decorre de diferentes meios
manejados, muitas vezes, ao mesmo tempo.

109

O atento e criterioso acompanhamento do artista em seu atelier e a

observao minuciosa das exposies em vrias partes do mundo, sobretudo
da museografia e do catlogo, so prticas correntes que servem aos
curadores como lapidao e treinamento do olhar. Alm disso, a leitura farta de
bibliografia especializada, necessariamente em outros idiomas, e o exerccio
constante da escrita, por meio de crticas ou apresentao de suas propostas
curatoriais, so aes que aprimoram as habilidades do curador. No entanto,
na prtica da organizao de exposies que ele adquire os conhecimentos
primordiais ao desenvolvimento de suas funes.
A partir das consideraes dos entrevistados, propem-se dois eixos
investigativos a partir dos quais os curadores concebem suas mostras: a
pesquisa acadmica convencional, mais ligada ao contedo histrico, e a
pesquisa de campo, procedimento de observao da produo emergente para
inscrever a arte contempornea na histria.
Mais ligada ao primeiro eixo investigativo, Mattar estrutura a maioria de
suas exposies em bases histricas com vis potico. Pelo depoimento da
curadora, percebe-se o carter revisionista dos discursos dominantes na
histria da arte. Nas trs mostras que lhe renderam prmios atribudos por
importantes associaes de crticos de arte fica evidenciado esse critrio.
Sobre essas mostras, conta ela que:
Em 1997, fiz o centenrio do Di Cavalcanti, porque h tempos no havia
exposies dele. Em 99, era o centenrio de Flvio de Carvalho e, em
2000, o de Ismael Nery uma trilogia dos centenrios e de artistas que
precisavam ser resgatados. O Di Cavalcanti estava inserido no
modernismo, e por conta de problemas jurdicos e das obras do final de
sua carreira, que teve trabalhos ruins, criou-se uma crtica generalizada
e negativa sobre todo o seu trabalho. Flvio de Carvalho estava
esquecido, s margens do modernismo, pois nunca teve a postura
correta que se esperava; sempre foi um transgressor e contestador. Era
um dadasta e surrealista em sua essncia. O Ismael Nery ficou
esquecido, e pode-se dizer que, para ele, nacionalidade no fazia o
mais minsculo sentido. A questo do Ismael Nery que a arte tem de
abolir o espao e o tempo.

Por sua vez, Ronaldo Brito afirma:

No meu caso, as curadorias so sempre uma extenso das minhas
escolhas crticas e esto marcadas, no por mediao com o pblico,
mas por investigao com os trabalhos artsticos. As curadorias que fiz
so uma extenso do meu contato com as obras. Essas exposies so
extenses do meu envolvimento crtico, do meu trabalho de pesquisa,
diferente de uma curadoria que se associa ao lugar. No me vejo

110

fazendo curadoria de artista que no acompanho ou pelo qual no

tenho interesse.

Ainda complementa que suas escolhas so por curadorias autorias e

independentes. Ao mesmo tempo em que fao distino entre crtica e
curadoria, tanto que nas duas exposies94 escrevi pequenos textos e chamei
crticos para se responsabilizarem por textos mais densos. Destaca ainda que
o exerccio da curadoria influenciado pelos meus interesses crticos. Jamais
seria curador de um lugar. Fiz trs curadorias em trs anos.
Pode-se perceber aqui uma espcie de deslocamento entre os papis do
crtico e do curador evidenciado no caso do entrevistado. A curadoria acaba
sendo uma decorrncia da atividade de crtica, quando no ela mesma a
curadoria, uma nova possibilidade de propor uma crtica ao trabalho artstico.
Chiarelli, como Brito, faz suas proposies curatoriais a partir de seu
processo de pesquisa, conforme explica usando o exemplo da exposio de
Fulvio Pennachi. Diz ele que a famlia fez contato comigo e ele estava no meu
interesse de estudo sobre o retorno ordem na arte brasileira. Tem um projeto
do Lasar Segal, dentro da minha preocupao da problemtica do modernismo.
Com a arte contempornea diferente.
No entanto, quando o tema arte contempornea prepondera a
observao como fator determinante de suas escolhas. Diz que as exposies
surgem a partir de uma evidncia, de uma questo da produo que me
mobiliza para desenvolver um projeto. E ainda complementa o assunto
afirmando que:
Da minha prtica, percebo uma questo na cena contempornea
atravs de visitas a exposies e galerias; estabeleo o projeto a partir
de cinco artistas que me interessam e que estejam trabalhando em
sintonia, convido outros artistas que estejam trabalhando em
consonncia com os primeiros. Exemplo o Walmor Correa95, ampliou
o conceito de coleo; ele esteve para ampliar o conceito de coleo e
apropriao na arte brasileira.

Nota-se que Chiarelli, pela sua atuao com arte moderna e

contempornea, acaba se valendo dos dois tipos de investigao como base
de suas exposies. Concorre tambm o fato de o entrevistado ser docente do
94

Aqui se refere Mira Schendel, Sergio Camargo e Willys de Castro e Eduardo Sued A Experincia da
Pintura, no CCBB.
95
O artista participou da exposio Apropriaes Colees no Santander Cultural, de Porto Alegre, em
2002, aps contato intermediado pelo mestrando entre o curador e o artista.

111

Programa de Ps-Graduao da ECA-USP, o que implica a obrigatoriedade de

se manter vinculado ao contexto da pesquisa como meio de avaliao para as
agncias de fomento de pesquisa.
Afeta ao eixo de observao, Moraes explica como acontecem suas
exposies:
s vezes fico trs anos pensando e pesquisando uma exposio; deixoa redondinha para no precisar mexer. Talvez pela minha formao de
jornalista, fico aberta s coisas que acontecem ao meu redor. Em
Territrio Expandido, busquei em Rosalind Krauss a expanso da
escultura. Os fenmenos nascem da arte e eu os trago para as
exposies. Acredito que preciso observar.

A entrevistada aponta duas questes importantes. A primeira diz

respeito ao tempo que leva para conceber suas mostras. Sabe-se que muitas
instituies solicitam exposies a curadores de uma hora para outra, como
menciona Cypriano na citao do captulo anterior. Apenas para lembrar, o
jornalista diz que o CCBB pode aprovar um projeto de um ano para outro ou
em cima da hora. A segunda questo colocada por Moraes diz respeito a sua
atuao investigativa, que tem bases na observao de campo e no contedo
terico, o que possibilita a definio metodolgica de trabalho.
Sobre o trabalho do artista, a curadora revela o procedimento que
determina sua postura e a maneira como concebe suas mostras. Ela afirma
que:
So eles, os artistas, que pautam a minha percepo do que vai me
orientar nas curadorias. Nesse sentido, preciso entender o processo do
artista. Sou interessada na crtica gentica, que vai buscar na origem de
sua formao, da sua linguagem autoral. Tambm h as predilees
que vm pela prpria obra; Daniel Acosta um artista que acompanho.
um dos mais importantes, pois subverte a questo da base e da obra
na escultura, como a obra que est na exposio Primeira Pessoa, no
Ita Cultural96.

Ao evidenciar o artista, a curadora mostra a necessria associao entre

esses atores do campo como subsdio do processo investigativo, contribuindo
para o trabalho de ambos. Aqui ela aponta para uma questo que ser tratada
a seguir, mas vale traz-la, que uma espcie de beligerncia entre artistas e
curadores. Ao se posicionar pautada pelo artista, Moraes desmistifica tal idia e
prope um caminho baseado na relao de contato prximo do curador com o
processo criativo.
96

A exposio esteve de novembro de 2006 a janeiro 2007 no Ita Cultural, com curadoria de Agnaldo Farias.

112

Na continuidade, a curadora complementa a maneira como acontecem

suas propostas curatoriais:
So estabelecidos a partir de um projeto curatorial ou na observao da
obra de um artista. So esses os fatores que me levam a propor uma
exposio. Observo a cena. O artista minha bssola. Tenho uma
sensao de pertencimento no meio das artes; grosso modo, podemos
dividir as pessoas em dois grupos: os que tm paixo pelo que fazem e
os que tm prazer pelo poder do que fazem. Minha relao afetiva,
minha relao passa antes pela emoo.

De fato, o trabalho realizado no IC como curadora-coordenadora do

mapeamento da primeira edio do Rumos Artes Visuais, atesta sua orientao
calcada na investigao, na observao do processo e do meio artstico. Em
seu texto no livro-catlogo97 do evento do IC fica demonstrado o resultado de
suas andanas e a percepo da realidade cultural do Pas. Das principais
diretrizes at a concluso, Moraes demonstra de maneira arguta como a
produo da arte est associada ao contexto sociocultural ao qual se vincula.
Bousso diz que os critrios que definem a escolha dos artistas para as
mostras tm por base a qualidade dos trabalhos que estou vendo e dos que
vi; olho para os outros j realizados tambm. Converso muito com artistas para
saber sobre sua atuao e as minhas perspectivas. A aposta que fao na
trajetria; vejo a atitude do artista. A curadora esclarece que suas curadorias
tm por base a pesquisa de campo, em visitas a exposies no Brasil e
exterior, alm das galerias e ateliers. Segundo suas palavras:
Mesmo que eu no conhea determinado artista, tento ver como faz
para expor sua obra, e de que modo so administradas as questes
financeiras. Uma curadoria formada por um conjunto de obras que vi;
s vezes, leva trs anos. Busco questes como cidade, urbanidade,
tempo em obras que trabalham o excesso, os deslocamentos.
Associado ao trabalho de ver exposies e mostras, leio muitos textos
tericos e de curadores. Vou fazendo minhas andanas. Minha
atividade experimental; fico em gestao com muitas exposies na
cabea. Daqui a pouco o conceito fecha. Se for exposio para fazer
rapidamente, j digo que no vai ter conceito. Para ter um, preciso de
tempo.

Em alguns casos, para Mattar a pesquisa de campo um fator

importante para desencadear o processo curatorial, e sua experincia na
mostra sobre Emmanuel Nassar exemplifica essa preocupao. Ela diz que foi
97

Mais informaes ver Mapeamento Nacional da Produo Emergente: Rumos Ita Cultural Artes
Visuais 1999/2000. Apresentao: Ricardo Ribenboim. So Paulo: Ita Cultural: Imprensa Oficial do
Estado: Editora da UNESP, 2000. Catlogo generosamente oferecido pela curadora ao mestrando.

113

participar do Jri do Arte Belm e l acabou indo ao ateli do Emmanuel

Nassar, quando pude ver muito de sua produo toda reunida; tive um olhar do
conjunto de sua produo. A partir da, segui para uma curadoria que
mostrasse esse conjunto. Os artistas contemporneos encontrados na
pesquisa no constam em suas curadorias, o que aceitvel face
predominncia de mostras modernistas que realiza.
Assim como Moraes, Bousso e Brito falam que o tempo condio sine
qua non para amadurecer sua proposta curatorial, pois o conceito nem sempre
o norteador do trabalho investigativo. Sobre convites para exposies
rpidas, Bousso deixa claro que no h possibilidade de realizar uma proposta
com contedo.
Uma questo levantada por Moraes, Bousso e Chiarelli merece meno,
que eixo investigativo no caso da arte contempornea calcado na
observao. Conforme entrevista a um professor e curador98 a respeito da crise
que paira na arte contempornea, Gonalves (op. cit., 113) cita que uma
crise conceitual que acaba se repetindo em outras partes do sistema da arte.
Nesse sentido, o curador surge como aquele que vai tentar estabelecer um
sentido para esse processo de esfacelamento total de tendncias, esse
esfacelamento pulverizado.
A constatao transcrita invoca as possibilidades do curador construir
um discurso capaz de ser detectado pelo olhar do pblico, despertando assim
seu posicionamento crtico sobre assuntos relativos arte e sociedade. Na
exposio est o princpio criativo facilitador desse processo, que dependendo
do modo atribudo sua estrutura pode se revelar em um importante
instrumento de transformao social, mesmo que prevalea o iderio que
distancia a arte das questes mais urgentes da vida.

4.5 QUAL SUA OPINIO SOBRE A FIGURA DO CURADOR?

A pergunta que abre o presente subitem consta no questionrio dos gestores

das plataformas culturais, dos produtores culturais e dos artistas entrevistados.
98

A referncia que aparece ao entrevistado so as iniciais do nome, TC.

114

O resultado obtido um significativo apanhado das impresses que demais

atores tm acerca da presena do curador no campo de ao. Aos gestores e
produtores, o teor exato da pergunta considera qual (ou qual deveria ser) o
papel do curador na circulao de artistas plsticos e suas obras no Pas.
O superintendente do IC, Eduardo Saron, evidencia que o curador
fundamental para construir novos recortes. Estabelecer dilogo das artes
visuais com o pblico. Na continuidade de sua resposta surge a palavra
seduzir, termo que carrega certo comprometimento do marketing com os
eventos artsticos. Conforme diz, o curador tem o papel de seduzir, provocar e
interagir com o pblico para aprofundar esse movimento que a arte
contempornea. E complementa apontando perspectivas que motivaram a
implantao do Programa Rumos, ao dizer que o curador trabalha tambm na
formao de pblico e criao de novos espaos para artistas.
Dentre os produtores, Pellin corrobora com essa posio e avana na
resposta ao trazer a importncia da pesquisa no processo de formao de
pblico. Ela diz da seguinte forma, o curador srio aquele que faz pesquisa,
o estudioso. Considero fundamental o pblico tomar contato com as pesquisas
dos curadores, pois o conhecimento deles que est sendo passado para o
pblico. sempre uma oportunidade de difundir e adquirir conhecimento.
Ribeiro, por sua vez, aponta um tema pertinente. Diz ela que em seu
entendimento, o curador no contexto da produo um artista a mais. Sem
dvida uma posio que suscita polmica, pois o trabalho expogrfico muitas
vezes reservado ao curador, que alm de pesquisar as obras ainda
determina qual seu lugar no espao expositivo. Alm dos critrios adotados na
distribuio influenciarem na fruio do espectador, a harmonia do conjunto
dos trabalhos revela a sensibilidade do curador. Ele precisa saber provocar
questionamentos no espectador, instigando-o a buscar referncias na
exposio, ou em outras fontes, sobre o contedo da mostra.
Outro ponto levantado pela produtora a relao administrativa entre
curadoria e produo, pois diz ela que este profissional que vai fornecer as
linhas conceituais, os textos que o produtor precisa, o contedo. Ele tem que
dar contedo para poder fazer a estratgia traada. Da mesma forma,
Coutinho se posiciona sobre essa relao profissional e, ainda, enfatiza que

115

escolhe o curador em funo de sua presteza para cumprir o planejamento do

projeto. Em suas palavras, diz o produtor que:
No costumo trabalhar com curadores que no cumprem seus
compromissos de datas, textos, etc., pois entendo que o trabalho com
esttica pressupe ter prazer no que se faz e sem esse sentimento no
possvel realizar um bom trabalho.

Coutinho um dos que atribui ao momento o reinado dos curadores e

levanta as dificuldades em entender a problematizao proposta pelo agente.
No entanto, o produtor pontua que tipo de profissional convida para assinar a
curadoria dos projetos que executa. Diz ele da seguinte forma:
Acredito que o bom curador aquele que faz o que deve ser feito:
pensar na obra do artista. H curadores que pensam na sua tese
apenas, e h curadores que fazem teses para seus colegas e no
raramente os colegas no entendem o que eles querem dizer. Eu
sempre convido o curador, mas antes converso com o artista para saber
sua opinio.

No custa lembrar da exposio Os Imateriais de Lyotard, que serve

como ilustrao dessa problemtica. Coelho Neto aponta o jeu de mots que o
filsofo faz ao usar expresses e construes de frases de tamanha
complexidade, levando o espectador a atribuir a sua ignorncia ao no
entendimento da proposio.
Deve ser ressaltado que na resposta do produtor fica claro quem
encabea o projeto expositivo. Coutinho mostra ser ele o mentor ou idealizador
do projeto, assim como Pellin. A produtora tambm afirma ser ela quem
convida o curador, e oferece a seguinte resposta:
Nunca assinei como curadora, mas sim como produtora. Acho que o
termo foi desgastado nos ltimos tempos, e para qualquer projeto se
usa esse nome. Eu costumo chamar especialistas, como professores de
arte, crticos e tericos para escrever textos que fundamentam os
trabalhos das exposies, sem com isso haver a necessidade de um
curador. Em algumas oportunidades, o artista quem quer fazer a
seleo dos trabalhos a serem mostrados ao pblico, nesse caso o
texto ajuda na compreenso da proposta.

Nos casos em que o produtor convida o curador, possvel que o

processo investigativo apontado no subitem anterior no ocorra, a menos que
haja um entendimento entre as partes e seja estipulado um perodo capaz de
absorver a pesquisa. Acredita-se que, ao contrrio, e dependendo do caso, o
curador deve apenas assinar a curadoria da mostra.
116

Por outro lado, Pellin no concorda com a hegemonia do curador no

sistema e se posiciona em relao aos problemas decorrentes dessa situao.
Ela fala que:
No concordo com a demasiada importncia a curadores no Sistema da
Arte, pois gera uma concentrao em certos curadores e falta espao
de trabalho para jovens curadores. Trabalhos importantes ficam sem
espao quando o curador jovem. O curador novo tambm tem
dificuldades de viabilizar seus projetos, assim como os artistas.

De forma sucinta e muito perspicaz, Henrique Siqueira prope uma

conceituao e estabelece diferenas entre as posturas dos curadores. Diz ele
que o papel do curador refere-se concepo da idia, bem diferente do
crtico e do historiador que atua como curador, ao se referir sistematizao da
arte no contexto da histria da arte.
Tomando a citao de Siqueira para pensar sobre os entrevistados,
pode-se dizer que os curadores acadmicos esto mais prximos da descrio
feita pelo produtor. Sendo assim, Brito, Chiarelli e Mattar so exemplos de
curadores que atuam como crtico e historiador, ficando Moraes e Bousso
preponderantemente como propositoras de idias. Vale comentar que essas
categorias no so estanques, podendo um curador acadmico atuar na
concepo de idias, como o caso de Chiarelli e Mattar em algumas de suas
exposies.
Por fim, ao revelar sua opinio, Maria Ignez Franco, da Expomus,
oferece uma sntese pertinente do que deve ou no ser das atribuies do
curador, ao dizer que:
O papel do curador o de detectar os valores artsticos no panorama
nacional, de forma isenta e profissional, atuando como elemento de
validao de competncias, apresentando o artista e sua obra ao
cenrio nacional e internacional. No papel do curador colaborar com
o mercado de arte ou ser conivente com ele, usar dos recursos de
projetos para se beneficiar pessoalmente ou se aproveitar da relao
estabelecida com os artistas para constituir colees prprias ou de
clientes.

Para os artistas, o leque de questes ultrapassa os limites do papel do

curador. Em nmero de quatro, as perguntas solicitam mais do que
impresses, chegando mesmo a constituir uma avaliao do agente baseado
nas experincias dos artistas. Nesse sentido, alm do papel do curador no
sistema da arte e da sua relao com o curador das exposies em que

117

estiveram presentes, perguntado se a obra estava de acordo com a proposta

curatorial da exposio; se a museografia da exposio contemplou o conceito
de sua obra; e, por fim, se esse conceito esteve afinado ou teve relao com o
espao arquitetnico do prdio? Para facilitar a compreenso das respostas,
opta-se por junt-las pergunta a pergunta.
Sobre o papel do curador no sistema das artes e qual sua relao com o
curador das exposies em que estiveram presentes, Caio Reisewitz e Cssio
Vasconcellos respondem, respectivamente, muito boa. Eles precisam dos
artistas e os artistas deles e acho importantssimo o papel do curador, o que
expressa uma postura. David Cury, no entanto, contundente ao apresentar
um ponto de vista radical contra a hegemonia dos curadores. Diz ele que:
Hegemonias de qualquer espcie so indesejveis porque levam ao
totalitarismo. Vivemos a era dos curadores. So dspotas esclarecidos,
e artistas no observados por eles passam a valer muito pouco ou
inexistir. Esse desequilbrio de foras entre artista e curador
nocivo, fatal at, ao debate cultural.

Bruno de Carvalho ironiza e diz que o o curador prope interlocues.

Eu crio, ou no, interlocuo com o curador da exposio.
Como pode ser visto, na opinio de Cury e Carvalho fica evidenciado
uma animosidade dos artistas para com a figura do curador. Nesse sentido,
de se mencionar que a figura tirnica no sistema na modernidade era o
marchand, odiado pelo artistas. No contemporneo, parece ser o curador a
assumir esse papel, percebendo-se isso pelo comentrio de Oguibe quando diz
que ... medida em que os acadmicos e crticos se tornaram menos
influentes nas decises sobre o destino da carreira do artista [...] curador
comeou cada vez mais a definir a natureza e a direo do gosto na arte
contempornea tanto assim que, na virada para o sculo XXI, o curador
passa ento a representar a figura mais temida e talvez mais odiada da arte
contempornea. (op. cit., p. 7).
Tambm vale lembrar a frase do poltico Jayme Leirner sobre o assunto
ao dizer que na prxima encarnao quero ser curador. Governador todo
mundo contesta, o povo reclama, briga, implica. Agora, curador?, o mundo
inteiro respeita.99
99

Jayme Leirner in Revista Arte&Informao. So Paulo, Editora Ar De Paris, Ano I, n 2, agosto de 2002,
p. 39.

118

Por outro lado, a resposta de Moraes aponta o que est por trs desse
estado de beligerncia que se instalou entre artistas e curadores, em
determinadas situaes. A curadora diz que:
No vejo problema em um artista fazer curadoria e texto crtico, mas a
questo o sectarismo de certos artistas que, pela pouca experincia,
entendem um curador como um inimigo. O verdadeiro inimigo do artista
plstico a censura econmica, que estabelece como os centros
culturais mantidos por bancos devem administrar. Quando o artista faz
um discurso contrrio ao curador isso ruim, pois estamos todos no
mesmo caminho.

Jorge Menna Barreto reclama da questo ser genrica e afirma no

saber sobre a figura do curador. Contraditoriamente, expe uma opinio
extremamente clara e revela seus interesses no trabalho curatorial, chegando
inclusive a exemplificar tipos de curadores. Responde ele da seguinte forma:
Conheo diferentes tipos de curadores, e cada um atua de uma forma
muito particular. O que temos visto, no entanto, um crescimento
notvel de seu poder e visibilidade. H algumas pessoas que dizem que
estamos vivendo o curadorismo, assim como j vivemos o
expressionismo, o abstracionismo, etc., o que no deixa de ser
engraado. De qualquer forma, acho que alguns trabalhos curatoriais
so muito interessantes, e me interesso muito pela produo textual de
alguns curadores. Paulo Reis, por exemplo, um curador-professor da
Universidade Federal do Paran. Assim, no um curador em tempo
integral, e tem uma trajetria hbrida que julgo muito interessante. Os
curadores-curadores, em tempo integral, talvez me interessem menos.

Em relao afirmao do artista, parece que a figura do curadorcurador, que trabalha em tempo integral, no parece ser possvel ainda no
Brasil. Acredita-se que as condies atuais do sistema da arte ainda no so
favorveis para esse tipo de profissional. Coutinho diz acreditar que
atualmente tm muito mais curadores no mercado do que produtores captando
patrocnio para projetos curatoriais. Tal opinio indica que o mercado ainda
no est preparado para absorver essa idia de curador por tempo integral.
Para Maril Dardot, o curador pode ter vrios papis, de bom interlocutor
ou mesmo dspota. Em sua experincia no Rumos, afirma ela que havia a
proposta tambm de formao de jovens curadores, e houve alguns dilogos
interessantes. J em Uma Gerao em Trnsito, diz a artista que a relao foi
muito distante, dando-se apenas na hora da escolha dos trabalhos.
A posio de Dardot esclarece o ponto de vista colocado por Siqueira
anteriormente, que diz respeito ao curador ser o propositor da idia. E vai alm

119

exemplificando como pode acontecer a relao entre artista e curador nesse

tipo de trabalho.
Por fim, Matheus Rocha Pitta qualifica os curadores como gerentes. E
completa dizendo que poucos so realmente produtores de capital cultural.
Basta dar uma olhada na produo de livros de crtica de arte no Brasil.
Ainda que o artista tenha razo em sua fala, preciso destacar que
eventualmente a instituio estabelece prazos de entrega de textos impossveis
de conterem uma reflexo mais aprofundada do curador sobre o que est
propondo. Aqui vale lembrar da posio da curadora Bousso, que disse no ter
conceito em suas exposies feitas com muita rapidez.
Sobre questes referentes consonncia entre obra e proposta
curatorial da exposio, Carvalho afirma no se interessar em avaliar este tipo
de eficcia. Reisewitz diz que sempre procuro estar afinado com a proposta.
Vasconcellos e Dardot dizem que sim. Cury rebate a questo aos curadores e
complementa em tom filosfico:
Penso que uma curadoria toda a vontade de um sujeito (o curador) de
fazer uso de determinadas obras para ilustrar uma hiptese acerca da
arte. E um trabalho de arte toda a rejeio de um sujeito (o artista) em
se prestar a uma percepo (de mundo, vida ou arte) que no seja a
sua.

Menna Barreto afirma e explica que sua participao em exposies

est condicionada proposta curatorial, dada a especificidade de seus
trabalhos. Diz ele que tenho trabalhado em muitas exposies a partir de
projetos especficos para os espaos e molduras curatoriais das exposies.
Rocha Pitta expe que no sabe.
Quanto consonncia entre proposta museogrfica e conceito da obra,
e conceito da obra com o espao arquitetnico do prdio, Carvalho detalha
bem sua posio, j que seu trabalho depende fundamentalmente da
museografia. Diz ele que:
De maneira geral sempre tenho o trabalho montado nas melhores
condies possveis, o que absolutamente necessrio ao se executar
propostas de videoinstalao. Durante o Rumos 2 houve trs
montagens da videoinstalao V.E.S.A. [...]. A primeira foi impecvel,
com um acompanhamento muito prximo da equipe de museografia,
arquitetura e montagem [...]. Na segunda exibio houve o critrio de
juntar os trabalhos que emitiam som, uma vez que os trabalhos sem
som deveriam continuar assim. Em teoria, esse critrio fez muito

120

sentido. No houve, nessa segunda empreitada, o acompanhamento da

montagem por artistas que no residissem em So Paulo. Quando
cheguei na cidade, com o tal canto dos trabalhos sonoros levantado,
percebi que a vdeoinstalao no contava com o isolamento acstico
adequado para os vizinhos assim como para o prprio trabalho.
Resultado: o denominador comum foi colocar os volumes numa
equalizao baixa, insatisfatria para os trabalhos sonoros. Hoje no
teria dvidas em cancelar a exibio da minha proposta.

Reisewitz, Vasconcellos e Dardot dizem apenas que sim. Cury acredita

que no e complementa ao dizer que:
Artista contemporneo busca atacar a moldura museolgica, escapar
dos efeitos estetizantes da arquitetura de galerias e de museus
modernos. Uma das obrigaes do trabalho de arte contempornea
no se deixar domesticar pelo lugar de exibio. Ao contrrio, ele
precisa dobr-lo, subvert-lo, desloc-lo at.

Menna Barreto diz que em alguns momentos sim, em outros no. Em

geral, so decises que foram tomadas muito s pressas [...] para se realizar
um projeto mais cuidadoso que levasse a expografia em conta de uma forma
mais responsvel. Rocha Pitta responde simplesmente no IC no.
Embora tenha aparecido em algumas respostas, importante ressaltar o
carter antagnico das impresses sobre o iderio em torno do curador. O fato
de os curadores influenciarem na carreira dos artistas conduz a uma idia de
polarizao entre esses atores, sobretudo quando h interesses por trs da
curadoria (um curador pode beneficiar determinado artista em funo das
predilees de um diretor de instituio ou mesmo um colecionador). O que fica
exacerbado na opinio dos artistas pouco se percebe na dos produtores. No
entanto, entre curadores e produtores isso j aparece, pois interesses
econmicos determinam a oposio. No entanto, no se constata esse tipo de
situao de oposio nos gestores.
Parece que a posio de Moraes, de que todos esto no mesmo
caminho no compartilhado pela maioria. Quando a curadora diz o maior
inimigo a censura econmica, est sendo colocado quem determina as
regras e estabelece o tipo de relao possvel na estrutura do sistema.
Redundante dizer, mas os discursos ora defensivos ora ofensivos apenas
agravam a tenso no campo e contribuem para impedir um ponto de equilbrio
entre os diferentes interesses.

121

Vive-se em regime de comunicao, e o evento a circunstncia

predominante e inevitvel, cabendo, ento, refletir como estar no meio se
valendo dele, embora em posio de confronto. Ainda que seja extremamente
arriscado mencionar a falta de dados, tem-se impresso de que a perspectiva
brasileira no ultrapassa o protocolo exigido ao cumprimento das agendas dos
espaos expositivos, ficando os atores merc das exigncias administrativas
das instituies culturais.

4.6 CURADORES ENTREVISTADOS E SUAS RELAES INSTITUCIONAIS

As anlises de Cauquelin e Oguibe se concentram em uma mesma

questo: a funo do curador no sistema. A autora classifica em cinco nveis os
efeitos da comunicao para o registro do mercado de arte contemporneo: os
produtores, os nveis de produo, a encomenda, os auxiliares de produo e
os artistas-criadores. Na Frana, o termo produtor associado ao financiador
da produo artstica, o investidor. Nesse caso, a autora est se referindo aos
diretores de grandes museus internacionais, importantes marchands-galeristas
e experts. Nveis de produo est afeto hierarquizao do ambiente e s
possveis conexes nele. A encomenda o pedido de obras a artistas
importantes, feito por grandes museus internacionais. Os artistas-criadores o
indivduo que trabalha com arte, ou seja, o artista.
Os auxiliares da produo, por sua vez, o que melhor se enquadra
figura do curador. Para a autora, o sistema de comunicao articulado rede
contraditrio, pois se por um lado exige profissionalismo e especializao dos
atores, por outro lado, os papis no so individuais, podendo um curador ser
ao mesmo tempo aquele que escreve o prefcio de catlogos ou a gesto do
evento, ou ainda compra ou troca obras de arte. J para Oguibe, a figura do
curador deve ter habilidade para o tratamento de assuntos empresariais, pois
preciso ter o domnio das idiossincrasias atuais do jogo cultural global (op.
cit., p. 8).
Tais pressupostos ajudam a pensar como se estabelecem as relaes
dos curadores com as instituies culturais e a sua conseqente postura. Os
entrevistados transitam em diferentes plataformas de divulgao da produo
122

artstica, sendo inevitvel abordar suas opinies sobre outros contextos que
no apenas o das instituies analisadas. Mesmo assim, o esforo de
explorar de forma mais aprofundada as consideraes sobre o CCBB-RJ e o
IC.
Algumas questes pertinentes a esse subitem j apareceram ao longo
da pesquisa, mas repeti-los aqui tem por inteno ampliar o debate sobre o
assunto com outras opinies. Por exemplo, o tema sobre a influncia do
marketing no conceito curatorial foi tratado anteriormente quando Moraes citou
sua passagem no Santander Cultural. J na opinio de Bousso, tento fazer um
mix: dar retorno ao patrocinador, mas nunca deixar a exposio voltada s para
isso. No entanto, ela no chega a oferecer exemplos de mostras em que esse
fato se evidencia.
O caso Mrcia X, que j apareceu no captulo anterior, quando foi dito
que as responsabilidades recaram sobre Chiarelli, Moraes contundente e diz
que para ela o CCBB-RJ:
Pode ser entendido em dois momentos: no primeiro, que vai da sua
fundao at o caso Mrcia X, e, no segundo, do caso Mrcia X para
frente. muito grave uma instituio exercer censura sobre a produo
cultural, especialmente num governo supostamente democrtico. Sabese que essa censura partiu da alta direo do Banco e no da direo
do CCBB. O Banco do Brasil pecou por no dar autonomia ao seu
centro cultural e sobrepor-se a ele.

Mattar aponta para o que est por trs do caso Mrcia X e tem
determinado a conduo dos CCBBs. Ela fala que eles tm em comum a
dependncia das decises do Banco do Brasil. A autonomia varia conforme a
diretoria do Banco. Atualmente, a diretoria no d autonomia nenhuma aos
centros culturais, mas j houve momentos em que os CCBBs tiveram mais
independncia. Nota-se que apesar da aparente assimetria desses assuntos,
est contido no seu cerne o valor da imagem dos centros culturais, para o qual
destinado grande parte dos recursos.
Outra questo debatida diz respeito posio de Mattar como produtora
cultural, que por sua vez pode ser exemplo da proposio de Cauquelin e
Oguibe quanto ao profissionalismo e maleabilidade dos papis no campo. De
fato, as exigncias nas instituies so crescentes e tm gerado efeitos nas
regras que orientam os espaos culturais, sobretudo quando esto em jogo as

123

questes mercadolgicas. Nesse sentido, opinio de Mattar sobre o CCBB

demonstra bem esse fato. Diz ela que:
A qualidade das exposies tem se modificado por conta das exigncias
do Banco. Hoje o Banco do Brasil quer muito pblico, e isso faz ruir um
espao que o CCBB tinha que era o dos jovens artistas, e mesmo o das
exposies de artistas histricos brasileiros que no traziam tanto
pblico.

Em 2006, o Banco do Brasil ficou em dcimo lugar no ranking de

investimentos em mdia. Foram 333,90 milhes de reais considerando que no
ano anterior o CCBB-RJ teve oramento de 25 milhes, o que equivale a
menos de 10% do total de gastos do BB em seu principal centro cultural.100
Essa informao foi trazida para ilustrar com cifras a opinio da curadora e
contrabalanar com o ndice que o MinC destinou ao Programa Monumenta,
principal projeto de recuperao do patrimnio arquitetnico brasileiro, no valor
de pouco mais de 37 milhes em 2005.
Vale acrescentar que Mattar tem muita experincia institucional, como j
foi referido anteriormente. Ela conta que o trabalho em instituies
determinante para alcanar uma viso de dentro e de fora delas (das
instituies) fato que ajuda a ser muito ponderada nas minhas atitudes, j
que consigo compreender o problema das instituies. Ainda complementa ao
dizer que de modo geral:
O universo institucional brasileiro complicadssimo, porque as
instituies no tm dinheiro para trabalhar. Ento isso reflete a
cegueira do nosso governo que no enxerga o patrimnio, tanto
simblico quanto financeiro, que est l se estragando, pela incria dos
nossos governantes, que querem entregar tudo para a iniciativa privada.

Em relao tomada de decises administrativas e as implicaes na

qualidade dos projetos oferecidos pelas instituies, foi trazido por mais de um
entrevistado as conseqncias da sada de Ricardo Ribenboim da direo do
IC. Moraes chega a dizer que esse fato marca dois momentos na histria do
centro cultural: antes e depois da gesto de Ribenboim, assim como o caso
Mrcia X foi delimitador da histria do CCBB-RJ. Ela lembra que o diretor foi
escolhido pelos mesmos critrios de seleo dos demais executivos do Banco
Ita, e que a experincia proporcionada pelo ex-diretor a ela foi muito boa com
o Rumos Visuais [...], quando pude atuar nacionalmente e que me
100

Conforme matria na coluna Informe Econmico do Jornal Zero Hora, em 10 de maro de 2007.

124

proporcionou um sonho dourado: o de ver a produo artstica nacional,

organizada por meio de uma interlocuo regional. Aponta que o projeto
revelou no s novos artistas, mas tambm curadores e menciona Jailton
Moreira como exemplo.
Por sinal, Moreira referiu o caso Ribenboim em sua entrevista, j que a
sada do diretor aconteceu justo no momento em que coordenava a curadoria
do Rumos 2, causando graves problemas funcionais. Conta ele da seguinte
forma: o que posso dizer que com a sada do Ricardo Ribenboim e a entrada
da Mil Villela aconteceu uma ciso de um projeto e a sada traumtica de um
grupo de pessoas.
Sobre as posies especficas dos curadores em relao ao CCBB-RJ e
o IC revelou a postura do curador para com o espao. Nesse sentido, Moraes
diz ser propositiva, pois:
Cabe ao curador propor modos de operar no circuito e de levar um
determinado artista e uma idia ao pblico. Nesse sentido, tive bons
dilogos com o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), que me
chamou algumas vezes para fazer um diagnstico de atuao do
prprio CCBB em termos de atuao cultural.

Mattar fala de boas experincias nos CCBBs, embora as equipes

tcnicas completamente diferentes, assim como seus espaos fsicos. A do Rio
de Janeiro mais experiente, e como o espao tem mais condies, este
centro o melhor lugar para se trabalhar. Essa equipe tem a melhor postura
para tratar produtores como parceiros.
Moreira se mostra mais ponderado, mencionando que o CCBB-RJ o
atrai por ser mais proponente, pois tem um perfil de exposio definido [...]
importante ter todas as possibilidades. Imagine se tudo fosse um caminho s?
Ainda sobre o CCBB-RJ, a opinio de Bousso que tem boas
exposies com programao irregular, mas os critrios de escolha dos
projetos deveriam ser mais bem expostos. muito irregular.
Em relao s condies fsicas, Brito demonstra seu descontentamento
com os dois centros culturais. Afirma ele que embora o CCBB-RJ tenha um
prdio enorme [...] o povo infelizmente temeroso ao CCBB. Enquanto o
Banco do Brasil no tiver vergonha do espao que oferece ao pblico e aos
artistas, seu projeto cultural no estar bem.

125

Sobre o IC, Mattar faz elogios e reclamaes. Diz ela que o IC tem uma
equipe de produo excelente, mas em relao ao espao, diz que muito
difcil e complicado, o equipamento muito ruim e no ruim porque foi feito
com economia, mas porque quem o escolheu no entendia de exposio, no
caso o arquiteto. Sobre as questes administrativas, ela frisa que:
O Ita Cultural trabalha de forma completamente diferente. Ele contrata
sua curadoria e voc pode ter uma assistente e escolher um cengrafo.
Teoricamente, isso deveria ser maravilhoso, pois deveria tirar do
curador a responsabilidade da produo. Na prtica isso no acontece:
h um primeiro contato com os colecionadores, feito por mim mesma, e
a partir da, minha assistente entra em contato com as pessoas.

J Bousso aponta um outro ponto sobre o IC. Diz ela lamentar que hoje
o Ita Cultural no tenha um eixo curatorial, e sim curadorias mistas que so de
pssima qualidade. Tem pblico, mas o que se est oferecendo? Blockbusters
sem consistncia cultural. Moreira expe sua opinio sobre o IC da seguinte
forma era um pouco mais proponente e investigativo. Depois das mudanas
que ocorreram nesse perodo101 creio que o Instituto perdeu substancialmente
sua fora e um pouco da sua respeitabilidade. Brito tem a mesma impresso
para os dois centros. Sobre o IC ele diz que deveria ter um prdio melhor e
at um projeto educativo, alm de valorizar mais os grandes artistas.
Chiarelli separa os CCBBs de um lado e o IC de outro. Os CCBBs
funcionam como balco de exposies, segundo ele. J o IC:
Tem carter orgnico e mais visvel que se auto-alimenta. Tem o
Programa Rumos que mapeia e chama ateno para artistas jovens. E
concomitantemente, a instituio cuida da memria desse mesmo
circuito que ela ajuda a ampliar. A documentao da arte brasileira
muito importante, pois faz com que ela fique longe de ser apenas um
balco.

Em relao ao curador e estrutura dos espaos de modo geral, Brito

diz que a diferena de um curador de uma instituio se ele est pensando
no pblico ou no carter da potncia da obra. A grande mudana que houve
em arte que ela entrou na indstria do entretenimento. E quanto ao pblico,
complementa que o clculo pblico agrega outras inflexes. Todas do mais
audincia aos trabalhos do que potencializam as instituies, pois penso mais
na recepo da obra do que no lugar em que ela estar exposta.

101

O perodo mencionado pelo curador depois da sada de Ricardo Ribenboim.

126

A questo do pblico tambm aparece em Bousso. A curadora se

mostra preocupada com o que a instituio deixar de legado para seu pblico,
assunto j mencionado anteriormente e ligado diretamente ao modelo
administrativo do espao. Diz ela que se interessa por saber o que a
exposio vai deixar como resduo, como publicao, e tambm sua relao
com o pblico. Desejo que a exposio no seja somente palatvel ao pblico,
mas que seja um veculo de fruio, uma contribuio para a existncia de
quem a v. Principalmente para as crianas e adolescentes, como ndice de
visualidade.
Desde a oficializao da figura do curador independente com Zanini, na
Bienal de So Paulo, a entrada desse agente no sistema da arte brasileiro
completa em 2008 apenas vinte e sete anos. Como j foi assinalada, a
constituio do sistema no Pas razoavelmente recente e os avanos
demonstram uma nova perspectiva. Em parte, a conduo do processo de
construo da histria da arte se deve ao curador, figura que se mostra e atua
de diferentes maneiras e formatos. profissional originrio de formaes
acadmicas diferenciadas com bagagem cultural e intelectual dos mais
variados matizes, inviabilizando uma anlise capaz de abarcar a totalidade de
exemplos em poucos tipos.
O lugar alcanado pelo curador no sistema se mostra articulado ao
prprio contexto histrico em que est inserido, pois na sociedade de consumo
preciso que sejam assumidas posies de destaque na conduo dos
eventos culturais, agora espetacularizados. E isso decorre paralelamente s
transformaes porque o mundo sofria na passagem dos anos setenta para os
oitenta.
No entanto, os curadores entrevistados ofereceram argumentos que
mostram o outro lado dessa contingncia histrica, em meio aos que entram no
sistema para comandar o show. H curadores que constroem suas trajetrias
afinadas na perspectiva de contriburem para que seja escrita uma histria da
arte, e o fazem com base em pressupostos claros, calcados no conhecimento
adquirido pela busca constante de aprimoramento, dedicao e respeito pelo
que fazem e com quem trabalham.

127

5. CONSIDERAES FINAIS

Para evidenciar o regime de eventos que marca a circulao das artes

visuais atualmente, foi estabelecida uma estrutura metodolgica que
possibilitou o levantamento de dados. Dentre os critrios estipulados, o recorte
temporal merece ser considerado inicialmente.
Ao ser estipulado o perodo de 2000 a 2005 para observar a
administrao do CCBB-RJ e do IC, tinha-se conscincia de que a proximidade
aos acontecimentos analisados poderia gerar dificuldades na reflexo,
sobretudo em sua concluso final. De fato, o ano em que acaba o recorte o
mesmo em que o projeto foi elaborado para o ingresso no Curso de Mestrado
do PPGAV. Assim, o contexto analisado e sua escrita acontecem em
simultaneidade, pois as instituies e seus modelos de funcionamento, os
curadores e produtores esto nesse instante exercendo suas atividades.
Portanto, essa parte final no deve ser entendida como uma concluso, pois
ela no ultrapassa algumas impresses e consideraes finais ainda
influenciadas pelo pouco distanciamento crtico que o tempo oferece ao
pesquisador para maturar suas idias.
Ao longo do trabalho foi visto de que maneira emergiu um novo modelo
de gesto e funcionamento no sistema da arte no Brasil, a partir da atuao de
dois atores - curadores e produtores, e um tipo muito especfico de plataforma
cultural, as articuladas a corporaes bancrias. Quanto s instituies, cabe
128

ressaltar alguns aspectos que mostram certa dissonncia entre seus discursos
e suas prticas, iniciando-se pela questo da sua memria.
Em relao ao CCBB-RJ, divulgado no item servio de seu site que
entre suas colees constam o Arquivo Histrico e Memria do CCBB, entre
outros. No entanto, a primeira dificuldade que se apresentou foi justamente a
no obteno dos dados necessrios do perodo proposto, pois logo ficou
flagrante o descuido da instituio em sistematizar as informaes que contam
sua histria. O CCBB-RJ parece no ter relatrios detalhados sobre os eventos
realizados, pois foi solicitada listagem de exposies, com seus respectivos
artistas e curadores, mas recebeu-se a resposta de que tais dados no
existiam e deveria se aguardar para que fossem providenciados. Todavia,
quando chegaram, estavam incompletos. Foi preciso o envio de e-mails
explicativos e outros tantos telefonemas at o funcionrio responsvel
compreender o que se tratava. A postura do Centro, embora equivocada, est
afinada com a lgica do regime de evento, que por sua natureza passageira
tende a prestar pouca ateno para o que realizou.
O assunto pode parecer um mero problema de logstica da pesquisa,
mas abre para outras possibilidades de debate. A falta de organizao da
memria uma delas e indica pouca preocupao com a prpria histria
institucional. No caso do CCBB-RJ, deve ser considerado que o projeto de
gesto prev mostras com durao muito curta, em geral dois meses, o que
dificulta a construo de um conhecimento sobre a arte capaz de criar razes.
Ali impera o agenciamento maqunico dos eventos que entram e saem do
espao expositivo com extraordinria velocidade, podendo confundir seu
pblico que fica impedido de assimilar e, tampouco, recordar o que foi visto.
Isso se manifesta no prprio registro de sua memria, pois o mesmo
procedimento passageiro e efmero das exposies atribudo constituio
de sua histria.
J o IC tem na memria um de seus objetivos de poltica de gesto, o
que pode ser visto nas enciclopdias de que dispe, por exemplo. At mesmo
seus relatrios anuais esto dispostos no site, embora deva ser dito que esses
documentos no so apresentados de maneira uniformizada. Em geral, cada
um tem redao distinta, dificultando o trabalho do pesquisador. Sabe-se que o
problema exposto mero ajuste de funcionamento, mas quando o assunto
129

memria incorre na constituio de acervo artstico, a questo torna-se

relevante.
O CCBB-RJ, como mencionado, tem departamento especfico para a
salvaguarda de sua memria, mas no demonstra preocupao alguma em
ampli-la com a constituio de um acervo de arte, por exemplo. Condies
estruturais e financeiras o Centro possui, mas delimitaes polticas impedem
que o Banco do Brasil contribua com o mercado de arte ao adquirir obras, que
poderiam ser selecionadas com base em suas exposies, reforando a
postura voltada para o evento.
No site h um texto que expe as qualidades de suas colees,
justificando sua existncia pelo entendimento de que a cultura no se resume
quilo que passa, com velocidade cada vez maior, pelas nossas mentes e
sensibilidades. Temos um compromisso tambm com o que deve permanecer
a fim de no perdermos o contato com aquilo que j fomos. O tempo nos
ensina a cuidar do tempo.102 A contradio contida na afirmao pode ser
atestada ao se observar o prprio site do Centro, que nem mesmo contm
imagens das exposies realizadas. O link que d acesso a exposies virtuais
est vazio, assim como o que encaminha para a galeria de fotos.
J o IC tem um acervo com cerca de trs mil trabalhos de diferentes
movimentos da histria da arte nacional. Por sua importncia, as obras
costumam circular em exposies fora dos limites da instituio. Ano passado
foi lanado o livro-catlogo Coleo Ita Contemporneo Arte no Brasil 19812006, com exposio em 2007 a ser comentada mais abaixo.
Sobre o acesso s instituies, conclui-se que o discurso nas duas
plataformas culturais est calcado no carter democrtico, aberto e igualitrio
do acesso s propostas artsticas oferecidas. Ocorre que essa democratizao
extremamente limitada, pois se restringe afluncia do pblico no espao
expositivo. Se estender o conceito de democracia ao conjunto das atividades
das instituies, este torna-se inconsistente. Como j foi visto, a escolha das
exposies que configuram a programao no democrtica, mesmo no caso
do CCBB-RJ que oferece edital de inscrio para projetos, instrumento que
tenta mostrar certa postura receptiva a todos. J para o IC fica mais claro a

102

Disponvel em <http://www44.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr2/rj/Colecoes.jsp>. Acesso em 25 de maro de 2008.

130

maneira como so organizados os projetos nas artes visuais. a prpria

instituio que pensa, prope, organiza e oferece ao pblico.
Quanto aos procedimentos administrativos e relao com parceiros
externos, deve ser observado que o CCBB-RJ d exclusividade de dilogo a
produtores e o IC a curadores. Nenhuma das instituies conversa com os
artistas, o que demonstra privilegiar mais o evento e, talvez, a obra em
detrimento de sua autoria, sintoma claro do regime de evento.
Sobre os produtores culturais, a opo de ter equipe fixa no IC deve ser
visto como mrito da instituio, pois garante vnculo empregatcio aos
profissionais da rea. J o CCBB-RJ estabelece contrato de trabalho
temporrio com esse tipo de agente em cada evento programado, que em
ltima instncia define com quem a instituio deseja trabalhar e qual projeto
ir encampar.
Quanto aos curadores, duas questes interessantes a serem abordadas
o mtodo de trabalho a partir da investigao e a necessidade de ampliar o
leque de conhecimentos. Quanto ao processo de trabalho dos entrevistados, foi
visto que a sada de campo como instrumento de pesquisa para construo de
curadorias sobre arte contempornea fundamental. O contato com o fazer
artstico lapida o olhar e possibilita a formao de um pensamento crtico sobre
o processo criativo e seus resultados. Em relao aos conhecimentos exigidos
para atuar como curador, importante frisar que no contexto contemporneo
somente o conhecimento em histria da arte no se sustenta. preciso estar
afinado com as novas ferramentas de trabalho que surgem tanto nas
burocracias do Estado quanto nas instituies culturais.
Em relao s propostas curadorias, chamou ateno o fato de elas no
apresentarem questionamentos e investigaes que problematizem o prprio
conceito de curadoria e todo o sistema subjacente produo de exposies.
Em geral, as mostras buscam a contextualizao histrica da arte, mesmo as
que tratam do universo contemporneo. Nesse sentido, o confronto de idias, a
proposio de novos caminhos, a descoberta de outros discursos e o contedo
inovador quando acontecem passam despercebidos, pois as exposies
precisam estar traadas em um padro de qualidade que busca salientar o
evento.

131

Sobre o MinC, sua defesa tem sido no sentido de democratizar o uso de

seu instrumento de acesso cultura, mesmo assim mantm a fatia maior de
recursos para a Regio Sudeste. Alm disso, a Lei Rouanet criou um vcio no
empresariado brasileiro, sendo o de patrocinar apenas eventos que tenham a
chancela do MinC. Incluem-se a as corporaes bancrias que continuam
alcanando ndices de marketing cultural e usam do expediente da renncia
fiscal, como o caso do CCBB-RJ e do IC.
Por fim, deve ser dito que o Estado tem importante papel na constituio
desse novo modelo de gesto do sistema, tanto pelas decises afetas ao
mbito da cultura quanto as que tratam da economia do Pas. A queda do
mercado de arte nos anos noventa decorrncia da crise econmica
enfrentada pelo Brasil naquele perodo. E como implementado nesse mesmo
perodo Lei, recorre-se a este dispositivo para se construir uma alternativa de
desenvolvimento para o domnio artstico.
As consideraes acerca das estruturas emergentes postas em exame
possibilitam muitos outros enfoques, com outros dados para que se tenha uma
anlise mais abrangente. Ainda que pouco tenha sido mencionado, o pblico
elemento crucial no entendimento da problemtica proposta, que poder ser
contemplado em outras pesquisas.

132

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138

Anexos

1. Quadro de curadores..............................................................................
2. Quadro de artistas...................................................................................

140
141

3 . Entrevistas Gestores
3.1 Eduardo Saron ......................................................................................
3.2 Marcelo Mendona ..............................................................................

142
147

4. Entrevistas Curadores
4.1 Anglica de Moraes.............................................................................
4.2 Denise Mattar.......................................................................................
4.3 Jailton Moreira .....................................................................................
4.4 Ronaldo Brito........................................................................................
4.5 Tadeu Chiarelli......................................................................................
4.6 Vitria Daniela Bousso........................................................................

153
161
168
173
177
182

5. Entrevistas Produtores Culturais

5.1 Ded Ribeiro..........................................................................................
5.2 Fbio Coutinho......................................................................................
5.3 Henrique Siqueira..................................................................................
5.4 Maria Ignez Mantovani Franco.............................................................
5.5 Vera Pellin..............................................................................................

188
192
197
201
206

6. Entrevistas Artistas
6.1 Bruno de Carvalho................................................................................
6.2 Caio Reisewitz.......................................................................................
6.3 Cssio Vasconcellos ............................................................................
6.4 David Cury.............................................................................................
6.5 Jorge Menna Barreto............................................................................
6.6 Lucia Koch.............................................................................................
6.7 Maril Dardot.........................................................................................
6.8 Matheus Rocha Pitta.............................................................................

210
216
219
222
227
232
235
239

139

1. Quadro de Curadores

Curador
Alfons Hug
Denise Mattar

Fernando Cochiarelli
Ligia Canongia

Jair de Souza
Paulo Herkenhoff

Ronaldo Brito

Exposio/Projeto
Carnaval
Alegoria Barroca na Arte Contempornea
Ismael Nery 100 anos A potica de um mito
Surrealismo
O Preo da Seduo Do Espartilho ao Silicone
Mary Vieira O tempo do movimento
O Ldico na Arte
Homo Ludens: Do Faz-de-Conta Vertigem
Vertentes da Produo Contempornea
O Corpo na Arte
Waltercio Caldas 1985 2000
Jac Leirner Ad Infinitum
Mario Cravo Neto Na Terra sob meus ps
Artefoto
Rubens Gerchman Caixa de Fumaa
www.mycity.com.br
Trajetria da Luz na Arte Brasileira
Lucio Fontana A tica do invisvel
Arte Brasileira na Coleo Fadel da inquietao do moderno
autonomia da linguagem
Rosana Palazyan
Mira Schendel, Sergio Camargo e Willys de Castro
Eduardo Sued A Experincia da Pintura

Instituio
CCBB
CCBB
CCBB
CCBB
IC
CCBB
IC
IC
IC
IC
CCBB
CCBB
CCBB
CCBB
CCBB
CCBB
IC
CCBB

Ano
2004
2005
2000
2001
2004
2005
2005
2005
2002
2005
2001
2002
2003
2003
2000
2001
2001
2002

CCBB
CCBB
CCBB
CCBB

2002
2002
2000
2004

140

2. Quadro de Artistas

Artista
Bruno de Carvalho

UF
RJ

Centros
CCBB
IC
CCBB
IC

Cssio Vasconcellos

SP

Caio Reisewitz

SP

CCBB
IC
CCBB
IC

Exposio/Projeto
Uma Gerao em Trnsito
Vertentes da Produo Contempornea
Artefoto
Made in Brasil Trs dcadas do vdeo
brasileiro
Artefoto
A Subverso dos Meios
Carnaval
Rumos Visuais 1

David Cury

RJ

IC
IC

A Subverso dos Meios

Rumos Visuais 1

Lcia Koch

RS

Jarbas Lopes

RJ

IC
IC
IC
CCBB
IC

Tudo Brasil
Trajetria da Luz na Arte Brasileira
A Subverso dos Meios
Artefoto
Rumos Visuais 1

Jorge Menna Barreto

RS

Mrcia Xavier

MG

Maria Ivone dos Santos

RS

IC
CCBB
IC
CCBB
IC
IC

Tudo Brasil
Uma Gerao em Trnsito
Vertentes da Produo Contempornea
Artefoto
A Subverso dos Meios
Rumos Visuais 1

Maril Dardot

MG

Matheus Rocha Pitta

RJ

Oriana Duarte

PE

IC
CCBB
IC
CCBB
CCBB
IC
IC

O Corpo na Arte
Uma Gerao em Trnsito
Vertentes da Produo Contempornea
Uma Gerao em Trnsito
Artefoto
Rumos Visuais 3
Rumos Visuais 1

Rochelle Costi

RS

CCBB
CCBB
IC
IC

Uma Gerao em Trnsito

Artefoto
A Subverso dos Meios
Tudo Brasil

Curador Curadora*
Franklin Espath Pedroso
Fernando Cocchiarale
Ligia Canongia
Arlindo
Machado
e
Christine Mello
Ligia Canongia
Maria Alice Milliet
Alfons Hug
Anglica de Moraes e
Daniela Busso
Maria Alice Milliet
Anglica de Moraes e
Daniela Busso
Lauro Cavalcanti
Paulo Herkenhoff
Maria Alice Milliet
Ligia Canongia
Anglica de Moraes e
Daniela Busso
Lauro Cavalcanti
Franklin Espath Pedroso
Fernando Cocchiarale
Ligia Canongia
Maria Alice Milliet
Anglica de Moraes e
Daniela Busso
Fernando Cocchiarale
Franklin Espath Pedroso
Fernando Cocchiarale
Franklin Espath Pedroso
Ligia Canongia
Aracy Amaral
Anglica de Moraes e
Daniela Busso
Franklin Espath Pedroso
Ligia Canongia
Maria Alice Milliet
Lauro Cavalcanti

141

Ano
2001
2002
2002
2003
2002
2004
2004
2000
2004
2000
2004
2001
2003
2004
2000
2004
2001
2002
2003
2004
2000
2005
2001
2002
2001
2003
2005
2000
2001
2003
2004
2004

2. Entrevistas Gestores
1.1 Eduardo Saron Superintendente de Atividades Culturais do Ita
Cultural
Entrevista concedida no Ita Cultural, dia 16 de novembro de 2006.

1 - Quais seriam os sentidos (ou as orientaes) norteadores das polticas

culturais no Brasil?
Primeiro: no existe uma poltica clara para o mundo cultural sendo
desenvolvida pelas instituies que deveriam fazer isto, existem algumas
atividades, mas no tem parmetros. Tem um ministrio que tenta apresentar
uma poltica, mas tem problemas de recursos e de gesto. De modo positivo,
tem um grande movimento e reforma da Lei Rouanet. Tem tambm um outro
grande movimento de internacionalizao da msica brasileira. Tem algumas
aes do ministrio, como dar luz cultura popular cultura viva.
Em virtude da lei, teve uma tentativa de desconcentrar sua abrangncia.
So vrios movimentos, mas no h uma poltica. Desde a Lei Sarney, a
sociedade ampliou seu entendimento para comear a dizer quais os caminhos
culturais que quer trilhar. Nesse sentido, a sociedade vem trazendo para si a
ao cultural, com os empresrios e artistas. O bom ter uma sociedade mais
sensvel, profissionalizando-se, mas o ruim uma sociedade descentralizada e
com pouca articulao para estar dentro de um conjunto de aes, de critrios
de poltica.

2 - Voc acredita que as polticas culturais governamentais tm atuado no

sentido de ampliar a circulao de bens culturais? Quais seriam os
dispositivos que asseguram esta circulao?
Sim, sem a menor sombra de dvidas. Hoje se h vrias operaes
acontecendo que vo desde a atuao de entidades privadas, como o Ita,
indo at produtores. Os fundos estaduais, como o de Minas Gerais e Porto
Alegre, potencializaram a disseminao da cultura e sensibilidade na aplicao
dos recursos.

142

3 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
No, por que as leis tendem a atuar com mais intensidade no espao
consagrado. At por que ela tem a lgica de agregar valor marca, passando a
ser natural que deixe de atuar em zona de alto risco, nos locais em que se
sabe que o projeto pode no ter bom resultado. A lei atua em algo que pode
dar certo. O patrocinador acaba focando nos locais em que tem luz. A o
sistema poltico e as entidades, como a nossa, devem estar mais atentos
porque h debates em que a mdia no vai cobrir, mas que devero nortear o
caminho das polticas. Nesse sentido, preciso entender as fragilidades do
sistema.

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
Sou membro do Conselho Nacional de Incentivo Cultura e tem se
discutido o que apontei acima.

5 - Os projetos aprovados na programao do Ita Cultural precisam ter

aprovao tambm da lei federal de incentivo cultura? Qual a razo
dessa necessidade?
Atuamos com a lei. Mandamos um plano anual que analisado por
todas as reas, j que abrange todas as reas culturais, multifacetado e vai
para aprovao das diferentes comisses. Em 2006, vamos atuar com 27
milhes. Temos 75% de incentivo, o que gira entorno de 16 milhes
incentivados em abatimento em imposto.
A operao que realizamos de alto custo, pois se voc imaginar que
ns no incentivamos o main screen. Aqui no passam s artistas
consagrados, fazemos uma profunda articulao do mundo cultural. Agregar
valor com este trabalho para mdio e longo prazo. A lei est a para ser
usada e o Banco nos d liberdade para atuar. S de funcionrios no Instituto
Ita Cultural so 130.

143

6 - Voc considera que as instituies bancrias devam recorrer s leis de

incentivo para fomentarem suas aes culturais? Por qu?
As leis tm dois princpios: agregar valor marca e ter lucro. Se no tem
lucro no pode acessar a lei de incentivo. A concepo agregar lei e lucro. Os
bancos querem agregar valor e lucro, como qualquer outra instituio.

7 - Quais os objetivos da poltica cultural do Ita Cultural?

Temos alguns focos: sermos espao articulador e de reflexo da arte
brasileira. Gerar contedo e conhecimento sobre a arte brasileira. Poder
distribuir

conhecimento

aproveitando

mximo

das

tecnologias

na

disponibilidade desses produtos culturais. Nesse sentido, temos muitos

parceiros. So mais de 100 televises no pas que recebem nosso material.
Rdios tambm recebem estes instrumentos.
H cursos para professores voltados para melhor entendimento da arte e
do ensino das escolas. Temos um grande programa: o Rumos. Temos a maior
enciclopdia de artes visuais do pas. Criamos o observatrio de cultura para
observar a economia da cultura. Ano vem teremos Rumos Poltica Cultural e
Gesto Cultural, para identificar dados sobre gesto e polticas culturais. Com
quase 20 anos, o Ita gera e acumula informao, como o observatrio de
cultura.

8 - Qual seria o lugar que ocupa o Ita Cultural no cenrio das instituies
culturais brasileiras?
O Ita Cultural tem atuao muito especifica se comparado com o
CCBB, que de democratizar o acesso cultura. Democratizar o acesso um
desdobramento da nossa atuao. O Santander Cultural tambm atua no
caminho de democratizar. O Instituto Moreira Salles compra acervos. A
Fundao Roberto Marinho esta ligada educao. A atuao do Ita Cultural
cumpre um papel com foco muito claro e objetivo, com suas especificidades.

9 - O projeto de implantao do Ita Cultural est em consonncia com a

poltica cultural do governo federal? Quais so as vinculaes possveis?
Prezamos por algumas coisas que o governo federal fala. A abrangncia
nacional, como por exemplo. Se voc entra na TV Educativa do Rio Grande do
144

Sul ver programas nossos. Tem material nosso nas bibliotecas, temos
atuao nacional, no atuamos com o main screen. O Rumos exemplo disso.

10 - Qual a poltica de atuao do Ita Cultural para artes visuais e quais

so as polticas desenvolvidas para insero de novos artistas no circuito
das artes visuais? Quais os objetivos dessa poltica?
No Rumos tivemos um mapeamento por meio de diversos porfolios, que
geram exposies em vrias capitais. Agora o Rumos est em Florianpolis.
Ano que vem teremos edital em praas que tiveram menos inscries, para
ampliar a participao. Nessas praas vamos fazer cursos para aprofundar
nossa poltica junto a pesquisadores e artistas. O Rumos cumpre vrias etapas,
fora as exposies na sede.

11 - Qual o papel do produtor cultural na circulao de artistas plsticos

e suas obras em nosso pas?
Primeiro, profissionalizar o mximo possvel esta circulao. O artista
precisa um interlocutor para ter esse meio de campo. O mercado est cada vez
mais profissionalizado, e o artista no pode pensar em atuar nas burocracias, o
caminho para saber quando e aonde atuar. O que no pode acontecer que o
produtor se aproprie do artista, tem que saber e definir quais os lugares.

12 - E dos curadores das exposies de artes visuais?

fundamental para construir novos recortes. Estabelecer dilogo das
artes visuais com o pblico. Ele tem o papel de seduzir, provocar e interagir
com o pblico para aprofundar esse movimento que a arte contempornea.
Ele trabalha tambm na formao de pblico e criao novos espaos para
artistas.

13 Qual tem sido o montante de aporte de recursos investidos pelo no

Ita Cultural, de 2000 a 2005, e quais as suas fontes?
Todos os recursos so do Grupo Ita. O que pauta tica, diversidade,
compromisso com a formao de pblico e aprofundar a reflexo. Ao longo de
20 anos foram 500 milhes de dlares em investimento.
2000 R$ 21.000.000,00
145

2001 R$ 22.000.000,00
2002 R$ 23.000.000,00
2003 R$ 23.000.000,00
2004 R$ 25.000.000,00
2005 R$ 25.000.000,00

14 - O Ita Cultural faz pesquisas sistemticas sobre suas aes? Quais?

possvel ter acesso?
Sim, no final do ano ser finalizada uma nova pesquisa que estamos
desenvolvendo e voc poder ter acesso.

146

2.1 Marcelo Mendona - Gerente do CCBB-RJ

Entrevista concedida no CCBB-RJ, no dia 29 de novembro de 2006.

1 - Quais seriam os sentidos (ou a orientao) norteadores das polticas

culturais no Brasil?
O discurso do governo hoje compatvel com o que se faz aqui no
CCBB-RJ O reconhecimento da diversidade cultural que d o norte da nossa
atuao. A democratizao do acesso cultura no o discurso iniciado neste
governo, mas ele refora essa questo oferecendo desde ingressos com
entrada franca at abertura de novos espaos, levando a cultura a lugares sem
acesso anteriormente. E tambm a reverberao da poltica centralizada do
governo que une educao e cultura. Nesse sentido, estamos dando mais
investimento em arte-educao.

2 - Voc acredita que as polticas culturais governamentais tm atuado no

sentido de ampliar a circulao de bens culturais? Quais seriam os
dispositivos que asseguram esta circulao?
Acredito. A inteno sempre essa: descentralizar, democratizar para
fomentar a circulao. A Lei Rouanet passou por reformas, mas no mudou
sua essncia. Os recursos so limitados. A lei o maior dispositivo deles.

3 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
Sempre vai ser difcil chegar a uma totalidade, mas ela consegue
abarcar bem. Ela ampla e diversificada. Tenho algumas crticas, como por
exemplo, a rea de arte-educao. Estamos atuando na arte-educao e
formao de pblico, pois o consumidor de cultura pequeno por conta das
questes de educao. A arte-educao na lei de incentivo tem que receber
investimento diretamente, ela no tem 100% de deduo. Deveria ter deduo
de 100% para reas culturais que precisam de mais apoio e 30% para as que
j tem mais abrangncia, como msica, cinema.

147

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
A lei em si no tem problema. A capacitao dos profissionais em nvel
nacional um problema. Todos os anos ns abrimos edital e todos podem
enviar projetos de qualquer parte do mundo; inclusive fazemos divulgao
nacional, mandamos nota para jornais, ainda assim h concentrao de quem
escreve projeto.
O prprio governo tem feito frum de cultura pas a fora, e uma medida
concreta para reverter isto. O nmero da regio norte mnimo e, s vezes,
so poucos projetos e fracos. Acontece de ter produtor cultural do Rio de
Janeiro que inscreve projetos com artistas do norte, fazendo o ndice ficar no
Rio. O agente cultural est se concentrando, montando sua base em So
Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro...

5 - Os projetos aprovados na programao dos CCBB's precisam ter

aprovao tambm da lei federal de incentivo cultura? Qual a razo
dessa necessidade?
desejado que se busque aprovao tambm na lei de incentivo.
Fazemos investimento direto na cultura com os recursos da rea de marketing
do Banco do Brasil, que acabam competindo internamente a rea de
comunicao da empresa. O investimento na cultura tem o aspecto do retorno
de imagem para o Banco do Brasil. Agora, quanto mais conseguimos projetos
aprovados na Lei Rouanet, mais condies teremos de investir na cultura. De
modo geral, esse um dispositivo que faz com que as empresas invistam mais.
O Centro Cultural promove a visibilidade da empresa de forma mais
simptica; no entanto, temos a solicitado que os projetos se inscrevam na lei
tambm, assim o argumento que o Banco ter a deduo. E o segundo, que o
projeto aprovado pelo MinC endossa e refora sua a aprovao pelo Banco.
Como exemplo, temos projeto de restauro de livros, e so 17 pessoas com
sndrome de donw trabalhando no restauro. A tem gerao de emprego, de um
segmento que pode atuar no mercado de trabalho e ainda se faz um trabalho
cultural. um projeto em parceria com APAE.

148

6 - Voc considera que as instituies bancrias devam recorrer s leis de

incentivo para fomentarem suas aes culturais? Por qu?
Acho que os bancos no podem estar separados de qualquer outro
segmento. Os bancos tm alta lucratividade, mas isso gera na imagem
questes ruins. A cultura pode ser uma causa social, como esporte,
responsabilidade social e ecologia. Banco do Brasil tinha sua sede nesse
prdio de inegvel valor, e nos anos 60 mudou para o Distrito Federal. Aqui
ficava a presidncia do Banco, e depois da mudana o prdio abrigou uma
biblioteca de economia. Mas por que abrir s a biblioteca se quase todo o
prdio ficava vazio? Ento pensamos em abrir um centro cultural, ao invs de
patrocinar outros projetos culturais. O CCBB virou referncia.

7 - Quais os objetivos da poltica cultural do CCBB?

So quatro valores:
- credibilidade: vincular ao valor do Banco. O CCBB assumiu o valor de
credibilidade e transparncia do Banco na escolha dos projetos e na oferta de
oportunidade aos agentes culturais, assegurando a qualidade da produo
apresentada aqui. preciso ter projeto bem estruturado e ficha tcnica para ser
aceito.
- diversidade: o pilar do CCBB. A programao abrangente, com um amplo
espectro de atuao, tanto nas artes como na msica, teatro, entre outros,
abrangendo vrias vertentes. Quando compomos a grade de programao,
pensamos na diversidade.
- acessibilidade: o CCBB aberto, gratuito, no h cobrana. A maior parte da
programao gratuita para os vrios eventos. Quando h cobrana de
ingresso, no caso das apresentaes teatrais, no h diferena no valor dos
espetculos que tm grandes nomes ou nos de artistas iniciantes. Ns
resolvemos cobrar ingresso simblico para as apresentaes teatrais, para
evitar o entra e sai nas salas, pois era comum o descompromisso de parte da
platia com os artistas. O no pagamento do ingresso gerava a idia de que se
podia entrar e sair no momento que se queria.
- regularidade: no momento em que o Banco resolveu apoiar a cultura, houve a
necessidade de ter programao todos os dias do ano. Isto faz defender o
oramento dos CCBBs junto diretoria do Banco. um valor que foi colocado
149

no passado, e hoje o Centro Cultura existe e sempre existiu com programao

cultural a todo o momento. Quando se vem para c participar de tudo, isto
um outro pilar do CCBB. Este conjunto de valores.

8 - Qual seria o lugar que ocupa o CCBB no cenrio das instituies

culturais brasileiras?
um dos mais importantes do Brasil, vista como instituio separada do
Banco. A diretoria do banco resolveu tirar uma obra de uma exposio este
ano, fato que marcou um tropeo na imagem do Banco do Brasil. O CCBB, por
conta do que faz e do que gera, uma das instituies culturais mais
relevantes. Temos acesso a acervos no mundo, como recentemente tivemos a
exposio de Anisch Kapur, que foi citada como uma das 50 mais importantes
do mundo pela Art Forum. Hoje temos reconhecimento dos museus de Berlim,
tanto quanto a Pinacoteca de So Paulo, o MAM-RJ, o MASP anteriormente. O
CCBB gerou demanda por novos centros culturais pelo pas a fora.
O Banco do Brasil pediu um estudo de implantao cautelosa. Esse
estudo contava com o potencial do mercado e da praa que abrigaria para
saber se havia mesmo necessidade das demandas de oferta cultural. O ponto
preponderante era a parceira com o governo, a partir do estudo estabeleceu-se
um ranking determinando em que perodo seria aberto os novos Centros
Culturais.

9 - O projeto de implantao do CCBB est em consonncia com a

poltica cultural do governo federal? Quais so as vinculaes possveis?
A cada mudana de governo o Banco do Brasil passa por mudanas e o
Centro Cultural do Banco do Brasil no muda. Isto prova que temos uma
poltica de fundao e atuao definida no incio de sua criao e vem sendo
confirmada pelos governos. Temos contatos com o MinC dito que o CCBB
modelo de atuao.

10 - Qual a poltica de atuao do CCBB para artes visuais e quais so

as polticas desenvolvidas pelo CCBB para insero de novos artistas no
circuito das artes visuais? Quais os objetivos dessa poltica?

150

O parmetro a diversidade, que vai do nome mais consagrado

vanguarda. No entanto, procuramos evitar individuais de artistas novos, mas
temos sim preocupao de t-los, a exemplo de Felipe Barbosa, que participou
de uma exposio sobre futebol e hoje est no meio. Primeiro parmetro a
diversidade, do nome mais consagrado vanguarda. Procuramos evitar
individuais de artistas novos. Temos sim preocupao de ter novos artistas.
Tivemos uma exposio de futebol em que Felipe Barbosa foi introduzido na
exposio e hoje est no meio. O parmetro a diversidade, que vai do nome
mais consagrado vanguarda. No entanto, procuramos evitar individuais de
artistas novos, mas temos sim preocupao de t-los. Tivemos uma mostra
sobre futebol e Felipe Barbosa, que foi introduzido na exposio, hoje est no
meio.

11 - Qual o papel do produtor cultural na circulao de artistas plsticos

e suas obras em nosso pas?
Acho que o produtor um agente articulador. O trabalho tem que ser
feito com ele no sentido de ampliao da massa de criao cultural. Tm
produtores que esto no mercado perifrico, do Norte, Nordeste. L,
essencial a figura do produtor. De modo geral, o artista no tem perfil para
atuar como produtor. O produtor cultural essencial. O que consideramos a
idia de que o produtor precisa estar com a antena ligada nos mercados do
eixo Rio-So Paulo. O papel dele importantssimo, e sua formao
fundamental. Temos que investir em capacitao, em formao dos produtores
fora do eixo.

12 - E dos curadores das exposies de artes visuais?

Deveriam circular mais, o curador deveria ser o formador de novos
curadores. Ns queremos que mais e mais espaos abram. Se o curador
perder a viso de formar ele tende a perder seu lugar. Temos que ampliar
seu lugar.

13 - Qual tem sido o montante de aporte de recursos investidos pelo no

CCBBRJ, de 2000 a 2005, e quais as suas fontes?
A mdia dos ltimos anos gira entorno de 13 milhes no Rio.
151

2000 R$ 6.500.000,00
2001 R$ 8.800.000,00
2002 R$ 8.900.000,00
2003 R$ 11.200.000,00
2994 R$ 11.200.000,00
2005 R$ 15.000.000,00
A Petrobrs um grande parceiro, mas hoje o grande time de parceiros so as
coligadas ao Banco do Brasil: Brasil Cap, Aliana do Brasil, Brasil Veculos e
Brasil Previ.

14 - O CCBB faz pesquisas sistemticas sobre suas aes? Quais?

possvel ter acesso?
Sim, temos pesquisas locais, com o pblico. E temos duas aes: uma
sistemtica no ano inteiro. So formulrios de pesquisa que avaliam a
satisfao sobre a programao, servio, atendimento, etc... Tem campo para
sugesto. Temos perfil do pblico tambm. Tambm fazemos uma anual
durante um grande evento. A diviso de cultura do marketing faz pesquisa
sobre posicionamento e imagem do CCBB.

152

2. Entrevistas com curadores

2.1 Anglica de Moraes

Entrevista concedida na casa da curadora no Bairro Higienpolis, em So

Paulo, no dia 20 de novembro de 2006.

1 - Como se fundamenta o conceito das exposies e dos projetos

curatoriais em que voc atua? Como costuma ser a origem dos projetos
curatoriais?
Isso varia muito. Tomo como exemplo o caso especfico da exposio
Sem Fronteiras, no Santander Cultural, em 2001. Fui convidada por Yacoff
Sarkovas, diretor do Articultura, para fazer uma exposio de inaugurao do
Santander Cultural. Ao longo do processo de criao do conceito cheguei
idia da exposio a partir de um fenmeno existente no Rio Grande do Sul,
agora j no to novo, que o de estar ilhado na ponta do mapa. Pensei na
comunidade cultural do Rio Grande do Sul, que teve muito tempo o sentimento
de no pertencimento, de ser uma nao parte, e que essa situao estava
mudando.
O Rio Grande do Sul, semelhana de tantos lugares do mundo, estava
em processo de globalizao, valendo-se da existncia de um circuito de
comunicao que capilariza essa demanda, como a Internet e a Bienal do
Mercosul. Como o Estado-Nao est quase obsoleto, e o prprio EstadoEstado, pensei numa exposio em trs nveis: Rio Grande do Sul, Brasil e
Internacional. Da o nome Sem Fronteiras. Quando criei o conceito, o
Articultura acreditou que poderia abranger todos os eventos culturais do
Santander Cultural. Esse conceito da exposio migrou para o marketing do
espao. Nas minhas curadorias, isso no costuma acontecer, pois desenvolvi
minha vida profissional pautada na experincia jornalstica, quando havia
separao radical entre jornalismo e rea comercial. E eu levei isso para
minhas prticas.
No momento, tem de haver um debate sobre a prpria situao em que
a cultura est colocada nas corporaes, das quais muitas se beneficiam das
leis. E atrelar isso a seus objetivos de marketing. Nesse sentido, qual seria a

153

nossa batalha? fazer com que a curadoria informe o marketing e no o

contrrio. Tive sucesso nesse projeto e dilogo com esse fenmeno. Isso se
deve s experincias com o Articultura, que foi o projeto Territrio Expandido.
Em resumo, foi uma provocao de uma produtora que precisava fazer
um evento paralelo ao do Prmio Multicultural do Estado. Criei dilogos de
quatorze artistas com os quatorze homenageados, em que os artistas
pudessem escolher um homenageado que tivesse um assunto em comum s
suas prticas. Elida Tessler, que tem um trabalho ligado palavra, escolheu
uma escritora, por exemplo. O que resultou foi um projeto que se inaugurava
no dia da premiao e tinha uma verba especialmente destinada a produzir a
obra que ficava com o artista. Eram duas premiaes: o prmio do Estado em
si e a obra que ficava em posse do artista, que a usava conforme queria.
Alguns trabalhos foram comprados por colecionadores.
O Angelo Venosa foi comprado por Patrcia Cisnero. O Rubens Mano
participou no segundo prmio e foi convidado para o Panorama, e a obra foi
adquirida para acervo do MAM-SP. O que eu quero exemplificar com isso?
Mesmo sendo uma curadoria, precisa ajustar-se linguagem do marketing,
alm de adequar e possibilitar a realizao das obras e as condies de
produzi-las, contemplando duas pontas. Esse projeto me deu satisfao
pessoal. S consegui isto porque contei com o apoio do SESC. Foi de 1999 a
2001. Depois dessa exposio, apesar de diversas tentativas, no foi possvel
fazer outras em circuito de bancos. S mesmo no SESC.
Ento, as curadorias so minhas: bolo o projeto, sou propositiva e no
receptiva. s vezes fico trs anos pensando e pesquisando uma exposio;
deixo-a redondinha para no precisar mexer. O mximo que fao adequar o
oramento instituio. Talvez pela minha formao de jornalista, eu fico
aberta s coisas que acontecem ao meu redor. No tenho um vis.
Em Territrio Expandido, busquei em Rosalind Krauss a expanso da
escultura. Os fenmenos nascem da arte e eu os trago para as exposies.
Acredito que preciso observar. Sou reprter e observadora, e isso est na
minha historia de vida. Tenho uma tia que era pintora, que trabalhava com
pintura; essa convivncia com uma artista plstica foi um grande prazer.
So eles, os artistas, que pautam a minha percepo do que vai me
orientar nas curadorias. Nesse sentido, preciso entender o processo do artista.
154

Sou interessada na crtica gentica, que vai buscar na origem de sua formao,
da sua linguagem autoral. Tambm h as predilees que vm pela prpria
obra; Daniel Acosta um artista que acompanho. um dos artistas mais
importantes, pois subverte a questo da base e da obra na escultura, como a
obra que est na exposio Primeira Pessoa, no Ita Cultural.

2 - Voc tem formao especfica para atuar como curadora? Como se d

a formao de um curador no Brasil?
A figura do curador no Brasil, nesta dcada, comea a se profissionalizar
e o oferecimento de cursos est dando formao a uma srie de crticos, que
levar avante uma nova gerao. Na minha, a formao era muito autodidata.
Eu comeo desde criana, com o contato com Inah Costa, que participou da 3
e da 5 Bienal de So Paulo, conviveu com Hlio Oiticica e fazia cursos no
MAM-SP.
Isso me fez enveredar para as artes no jornalismo, pois trabalhei com o
jornalismo cultural no Jornal da Manh e na Zero Hora, em Porto Alegre,
quando tive colunas de arte com total liberdade de atuao. No jornalismo, tive
acesso a atelis de artistas; pude entrevist-los. Em So Paulo, no Estado a
partir de 1986, trabalhei mais de uma dcada e viajei o mundo todo.
Acompanho a Bienal de Veneza h uma dcada; isso me torna uma jornalista
que v exposies internacionais, em Nova Iorque, em feiras de arte como a
Arco Feira Internacional de Arte Contempornea, que no incio era a porta de
entrada da arte brasileira no exterior.
As curadorias aconteceram quando meu olhar mudou. Passei a querer
organizar exposies, comecei a prestar ateno na carpintaria da exposio.
Como crtica, analisava as exposies no que estava bom ou ruim; fui
autodidata, mas isso tudo me deu infra-estrutura para fazer curadorias. Torneime curadora vendo, observando as grandes exposies internacionais como,
por exemplo, as de Harald Szeemann, que deu uma virada na Documenta e
em Veneza. A formao de Szeemann no jornalismo tambm.

3 - O que influenciou sua escolha para atuar como curadora?

Em trs momentos: na infncia, no jornalismo e em ver-observar as
exposies. A primeira exposio que fiz foi uma individual de Regina Silveira,
155

em 1996, no MASP. O jornalismo preparou-me intelectualmente e me deu

credibilidade no mercado; e com a exposio aprendi muito como ocupar o
espao.

4 - Em suas curadorias, quais so os critrios que definem a escolha dos

artistas para as mostras?
So estabelecidos a partir de um projeto curatorial ou na observao da
obra de um artista. So esses os fatores que me levam a propor uma
exposio. Observo a cena. O artista minha bssola. Tenho uma sensao
de pertencimento no meio das artes; grosso modo, podemos dividir as pessoas
em dois grupos: os que tm paixo pelo que fazem e os que tm prazer pelo
poder do que fazem. Minha relao afetiva, minha relao passa antes pela
emoo.

5 - Que relaes se estabelecem entre a sua atuao como curador(a) e a

poltica de atuao das instituies?
Minha atitude propositiva; acho que cabe ao curador propor modos de
operar no circuito e de levar um determinado artista e uma idia ao pblico.
Nesse sentido, tive bons dilogos com o CCBB, que me chamou algumas
vezes para fazer um diagnstico de atuao do prprio CCBB em termos de
atuao cultural. O CCBB, quando se instalou em So Paulo, chamou vrias
pessoas para falarem sobre a cultura em So Paulo. No Sesc isso aconteceu
tambm.

6 - Qual sua opinio sobre as polticas pblicas do governo federal para

cultura?
complicado. Penso que basicamente h um n nas polticas pblicas.
No se pode atrelar as polticas pblicas Lei Rouanet. No governo do
Fernando Henrique Cardoso (FHC), com vis neoliberal, houve uma
transferncia na responsabilidade social do governo, passando do pblico para
o privado, na questo da cultura fato que gerou um resultado desastroso para
as instituies culturais. Os museus morrem mngua.
O dinheiro dos impostos deveria ser revertido para um acervo, para a
memria do que est acontecendo na arte brasileira. As colees pblicas no
156

do conta do universo contemporneo e, se Roger Wright o maior

colecionador de arte pop brasileira do Banco Opportunity, est havendo uma
privatizao no s da cultura, mas do objeto artstico tambm, convertido s
colees particulares. Para isso no h nenhuma lei. a ausncia de uma
legislao.

7 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
No, de forma alguma. Especialmente porque em cada governo se
estabelece uma prioridade, diferindo no que as grandes estatais devem
patrocinar. Atualmente, a Petrobras a maior patrocinadora da cultura. E o
segundo lugar fica com o Banco do Brasil. No governo Lula, houve uma
mudana radical. No de FHC tinha mais critrios tcnicos que aprovavam os
projetos. No governo Lula, criou-se um stalinismo na cultura. Interessa se o
projeto atende cultura de elite ou cultura popular.
Eles confundem cultura com populismo. Uma sinfonia de Beethoven
um patrimnio da humanidade, que deveria estar tanto numa sala como a de
So Paulo quanto na rua. Mas o povo mantido no mesmo horizonte mental;
os pobres s tm acesso a Chitozinho e Xoror. Formar acervo de museu
dar oportunidade ao povo a ter acesso cultura do prprio povo. Expor um
Cildo Meireles no elitismo, dar acesso. Depois, dar condies para que o
povo possa entender a obra.
A Bolsa Vitae permitia s instituies que se aparelhassem em relao a
seus acervos, e agora isso caiu no abandono. O Ministrio da Cultura no faz
mais isso. Toda a imaginria brasileira no tem abertura pelo MinC, pois isso
no d visibilidade s empresas. As manifestaes populares tomaram conta
do posicionamento das polticas do MinC. Inclusive nas suas comisses h
antroplogo e socilogo, mas artistas no.

8 - Como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo vigente

do sistema das artes brasileiro?
Acho que a figura do curador um sintoma de maturidade de um circuito
que se sofistica e se profissionaliza. Um curador, grosso modo, pode ser
comparado a um maestro, diretor de teatro e de cinema. Ele vai reunir as
157

competncias para realizar um fato cultural. Ningum discute a necessidade de

um diretor, mas um curador tem o seu papel discutido da necessidade. No
vejo problema em um artista fazer curadoria e texto crtico, mas a questo o
sectarismo de certos artistas que, pela pouca experincia, entendem um
curador como um inimigo.
O verdadeiro inimigo do artista plstico a censura econmica, que
estabelece como os centros culturais mantidos por bancos devem administrar.
O conceito marqueteiro uma coisa, e conceito curatorial outra. Quando o
artista faz um discurso contrrio ao curador isso ruim, pois estamos todos no
mesmo caminho. Um circuito profissional vai se profissionalizando com o
tempo, e os papis vo se definindo.
Hoje, os coletivos do vitalidade ao circuito, porque os curadores no
podem dar conta de todo o circuito, da os coletivos que se articulam para
colocar suas obras no circuito, pois eles ajudam a informar o trabalho da crtica.
Os coletivos esto substituindo os sales de artes, que esto caducos. Restam
dois ou trs que funcionam. Alm disso, nada funciona mais. Existem as
organizaes informais, como o Torreo, em Porto Alegre.

9 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e de suas obras em nosso pas?
A carncia de uma poltica cultural que deveria privilegiar as instituies
incorre na falta de equipes estveis, que acabam sendo terceirizadas. Num
sistema cultural sadio, o produtor est dentro das instituies e no para todos
os lados sem uma continuidade de trabalho. Diante da precariedade do circuito,
o organismo tem que se adaptar ao meio para sobreviver, como disse Darwin.
Na cultura, isso acontece com a figura do produtor, e assim tambm com
os coletivos de artista. O que seria da cultura se no tivessem grandes
produtores, como a Arte 3, a Expomus, o Peter Tjabbes, da Art and Unlimited,
que era da equipe da Fundao Bienal de So Paulo, responsvel pela rea
internacional. Tjabbes saiu e criou sua prpria empresa.

158

10 - Quais so os projetos de insero de artistas que merecem destaque

no pas? Por qu?
O Rumos, o Projteis da FUNARTE, a bolsa Pampulha (de um ano,
concedida pelo Museu de Arte de Belo Horizonte), o Marcantonio Vilaa, a
exposio que todos os anos tem na FAAP, com os formandos, assim como
deve ter no Instituto de Artes da UFRGS.

11 - Quais deveriam ser os pressupostos norteadores de projetos de

insero de novos artistas no sistema das artes?
No texto de abertura do Programa Rumos Artes Visuais escrevo sobre
essa questo. Em minha opinio, falta investimento na memria e no processo.
O enfoque tem que ser no processo e no no produto. A base de tudo isso. O
Rumos deveria estar comprometido com o processo. No resolve colocar
vrios artistas numa exposio se eles no tm condies de decolar depois.
Precisa ter um documento srio, bilnge, que possa dar informaes ao
pblico.

12 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
Pode ser entendido em dois momentos: no primeiro, que vai da sua
fundao at o caso Mrcia X, e, no segundo, do caso Mrcia X para frente.
muito grave uma instituio exercer censura sobre a produo cultural,
especialmente num governo supostamente democrtico. Sabe-se que essa
censura partiu da alta direo do Banco e no da direo do CCBB. O Banco
do Brasil pecou por no dar autonomia ao seu centro cultural e sobrepor-se a
ele. No CCBB-SP, a exposio no teve problemas. O CCBB tem de ser
entendido como instituio autnoma ou estar fadada a ficar restrita e ao cair
no desprestgio. Por que o jornalismo cultural no foi capaz de ler essa
questo, segundo os verdadeiros protagonistas? Ser que os protagonistas
so os grandes anunciantes?
b) Ita Cultural de So Paulo
Tambm teve um turning point. possvel entend-lo em dois
momentos: a gesto de Ricardo Ribenboim, que instituiu a maior parte dos
159

projetos, os quais esto ainda no Ita Cultural, e o momento em que sai o

Ricardo. importante lembrar que ele foi escolhido por critrios tcnicos, tendo
sido selecionado conforme ocorre com os executivos do Banco. Infelizmente, o
Ita Cultural deixou os critrios tcnicos que sempre nortearam sua atuao, e
que deveriam ser retomados para gerenciar.
Tenho uma experincia muito boa com o Rumos Visuais, durante a
gesto do Ricardo, quando pude atuar nacionalmente e que me proporcionou
um sonho dourado: o de ver a produo artstica nacional, organizada por meio
de uma interlocuo regional, na regio Sul, pelo Jailton Moreira. O projeto
revelou vrios curadores, que fizeram um diagnstico de cada regio.

160

2.2 Denise Mattar

Entrevista concedida na casa da curadora no Bairro Laranjeira, no Rio de
Janeiro, dia 29 de novembro de 2006.
1 - Como se fundamenta o conceito das exposies e dos projetos
curatoriais em que voc atua? Como costuma ser a origem dos projetos
curatoriais?
Curadoria

sempre

existiu,

mas

sem

esse

nome.

Houve

uma

especializao do mercado de artes plsticas, tanto quanto vrias reas

sofreram especializao. Na mesma medida, o curador tambm se
especializou. As curadorias tm estilos: uns mais crticos, outros mais poticos.
Minha abordagem mais potica. Seleciono artistas, e as exposies
acontecem sempre a partir de outra.
Em 1997, fiz o centenrio do Di Cavalcanti, porque h tempos no havia
exposies dele. Em 99, era o centenrio de Flvio de Carvalho e, em 2000, o
de Ismael Nery uma trilogia dos centenrios e de artistas que precisavam ser
resgatados. O Di Cavalcanti estava inserido no modernismo, e por conta de
problemas jurdicos e das obras do final de sua carreira, que teve trabalhos
ruins, criou-se uma crtica generalizada e negativa sobre todo o seu trabalho.
Flvio de Carvalho estava esquecido, s margens do modernismo, pois nunca
teve a postura correta que se esperava; sempre foi um transgressor e
contestador. Era um dadasta e surrealista em sua essncia. O Ismael Nery
ficou esquecido, e pode-se dizer que, para ele, nacionalidade no fazia o mais
minsculo sentido. A questo do Ismael Nery que a arte tem de abolir o
espao e o tempo. Quem no aceitava isso? Mrio de Andrade.
De certa maneira, o modernismo ficou nas mos do Mrio de Andrade,
que por sua vez no admitia o surrealismo e, ento, excluiu os artistas com
essas caractersticas. Mrio de Andrade foi fundamental para o movimento
modernista, mas preciso tomar cuidado com a crtica e com as opinies, pois
elas so determinantes para enquadrar ou no um artista.
A minha linha curatorial vai para um resgate histrico, como as
exposies citadas. Fiz uma exposio de Sanson Flexor que foi uma
revelao aqui no Rio. O Nassar, que est vivo tambm. Fui para Belm a fim
de participar do Jri do Arte Belm e acabei indo ao ateli do Nassar, quando
161

pude ver muito de sua produo toda reunida; tive um olhar do conjunto de sua
produo. A partir da, segui para uma curadoria que mostrasse esse conjunto.

2 - Voc tem formao especfica para atuar como curadora? Como se d

a formao de um curador no Brasil?
Fui convidada pela Universidade Candido Mendes para dar aula no
curso de especializao em produo cultural e, na Fundao Armando
Alvares Penteado (FAAP), para dar um curso de curadoria. Tenho um pouco de
medo de cair nas exigncias de formao acadmica para o caso do curador,
assim como acontece no caso do jornalismo. No h no mundo curso para
curador, mas sim formao a partir do trabalho em instituies, como curador.
Minha formao acontece em onze anos de trabalho em instituies.
Trabalhei dois anos no Museu da Casa Brasileira, de 1985 a 1987, em So
Paulo; depois, dois anos no Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP),
de 1987 a 1989, e sete anos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM-RJ), de 1990 a 1997. A academizao dos artistas mestrado e
doutorado est criando um problema gravssimo, porque voc passa a ser
um artista que tem medo de errar.

3 - O que influenciou sua escolha para atuar como curadora?

Fui levada para esse caminho. Trabalhei anos com galerias de arte at
que recebi o convite para trabalhar no Museu da Casa Brasileira, depois nos
MAMs perodo que facilitou para que eu enveredasse a uma carreira de
curadora independente. Como trabalhei anos em instituies, tenho uma viso
de dentro e de fora delas fato que ajuda a ser muito ponderada nas minhas
atitudes, j que consigo compreender o problema das instituies.

4 - Em suas curadorias, quais so os critrios que definem a escolha dos

artistas para as mostras?
Como j mencionei, as propostas saem umas das outras. Existem
curadorias em que voc convidado a fazer, e outras so proposies. A soma
desses trabalhos e informaes conduz a um caminho. A FAAP convidou-me
para fazer uma exposio para crianas; escolhi a Anita Malfatti. Depois fui
chamada para fazer a curadoria da parte latino-americana da exposio sobre
162

o surrealismo fiz uma sala de Maria Martins. Se voc for buscar uma linha,
ser a de resgatar artistas desconhecidos.

5 - Que relaes se estabelecem entre a sua atuao como curadora e a

poltica de atuao das instituies?
O universo institucional brasileiro complicadssimo, porque as
instituies no tm dinheiro para trabalhar. Ento isso reflete a cegueira do
nosso governo que no enxerga o patrimnio, tanto simblico quanto
financeiro, que est l se estragando, pela incria dos nossos governantes, que
querem entregar tudo para a iniciativa privada.

6 - Qual sua opinio sobre as polticas pblicas do governo federal para a

cultura?
A criao das leis de incentivo muito boa; o problema que a partir
delas as instituies pblicas foram abandonadas. As leis fizeram com que as
instituies corressem atrs de dinheiro para que funcionem, so obrigadas a
correr atrs do dinheiro para organizar as exposies e gerirem-se. A exemplo,
os MAMs (Rio e So Paulo) e o Museu de Arte de So Paulo (MASP) o que
aconteceu com esses trs museus? Eles foram criados dentro do modelo do
Museum of Modern Art (Moma), s que nos Estados Unidos bom ser um
museu particular, pois eles recebem dinheiro dos governos federal, estadual e
municipal, e da iniciativa privada, e ainda das pessoas fsicas que fazem
doaes. Aqui no se recebe dinheiro de ningum. Em que pese a pssima
administrao do Julio das Neves, o governo no tem o direito de deixar o
patrimnio que h no Masp ao lu.

7 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
No. No abarcam por um motivo muito simples: voc tem um
patrocinador que associa o nome dele, o produto dele a um produto cultural
que voc apresenta. Ento, se o seu produto cultural bonito, sem polmica,
sem divergncia, no tem problema, mas todo o aspecto transgressor da arte,
que fundamental, fica comprometido. Nenhuma empresa quer vincular seu
nome a eventos que possam denegrir sua imagem. Nos Estados Unidos, h
163

um incentivo para o patricionador oferecer recurso a fundo perdido s

instituies. As leis deram um florescimento s artes, mas tem que ter um olhar
crtico sobre isso.

8 - Como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo vigente

do sistema das artes brasileiro?
Hoje h uma profuso de curadores de todos os lados; normalmente o
curador uma figura que tem uma trajetria parecida como a minha. uma
trajetria tal qual ocorre internacionalmente: parte de dentro das instituies. O
olho treinado, aprende-se a pensar e tomar decises de conjunto, individuais
e de equipe. O curador torna-se uma figura que agrega valor. Hoje, as pessoas
saem da faculdade e se intitulam curadoras. No meu caso, como no de Paulo
Herkenhoff, sou procurada pelas instituies em funo da experincia que
tenho a oferecer.

9 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e de suas obras em nosso pas?
Fora do Brasil voc consegue ser s curador; aqui muito difcil.
Normalmente eu fao a produo dos meus eventos, porque sou muito
criteriosa. Hoje tem bons produtores, mas no tem oramento para colocar
bons produtores. Tem a Expomus de So Paulo que excelente, mas
muito cara. E tambm tem os produtores ruins. O Edemar Cid Ferreira fez
grandes produes, s que elas iam sendo conduzidas a problemas nas pontas
nunca solucionados. A exposio 500 Anos deixou dvidas absurdas: um
cenotcnico teve que vender o prprio carro e o da mulher para pagar as
contas, e obras foram estragadas na exposio.
O mercado de arte tem uma baliza que no d para escapar muito. O
caminho das exposies do Edemar dava para antever que no daria certo. No
entanto, no se pode invalidar totalmente o trabalho dele, pois foi importante ao
Brasil ter visto Picasso, Os Guerreiros de Xian, entre outros.
Eu acumulo as funes de curadora e produtora, que o de ir e vender
o meu peixe. So etapas que passam pelo convencimento das instituies,
pois so poucas que convidam. Sou uma das poucas curadoras que
convidada. Acaba que os centros culturais convidam sempre as mesmas
164

pessoas, porque as instituies preferem empregar seu dinheiro em uma

pessoa que no traga problemas para elas. Eu me interesso muito pelo pblico;
eu tenho preocupao em chegar ao pblico. Independente de fazer uma
exposio histrica ou de arte contempornea, tenho a preocupao de que o
pblico possa aprender com ela. Essa preocupao traz um resultado: a
divulgao boca a boca quem ajuda a fazer sucesso, isso mostra quando a
exposio fala algo ao pblico.

10 - Quais so os projetos de insero de artistas que merecem destaque

no pas? Por qu?
O mais bem sucedido o Programa Rumos do Ita Cultural. Tem um
trabalho com a Cristina Tejo, do Recife, da Fundao Joaquim Nabuco: uma
espcie de bolsa com acompanhamento de um curador. Isto poderia ser um
caminho muito interessante para os sales: o artista ter um acompanhamento.
Os artistas so meio indisciplinados (eles mesmos reconhecem). O Rio Arte
dava uma bolsa em que o artista tinha um compromisso vago com sua
finalizao. O ideal seria o artista ter uma ajuda que oferecesse tambm tempo
para dedicao e que fosse acompanhada.

11 - Quais deveriam ser os pressupostos norteadores de projetos de

insero de novos artistas no sistema das artes?
Acompanhamento de curadores. Aqui, no Brasil, o nosso circuito cultural
no funciona bem, pois falta apoio s instituies. No circuito de arte
americano, quem lana os artistas so as galerias. Esses artistas, lanados
pelas galerias, chamam a ateno dos curadores. As galerias fazem o trabalho
de divulgao dos artistas nas exposies, os quais so convidados depois
para as bienais, para as exposies em grandes museus e, assim, suas
carreiras crescem. Em certo momento esse artista vai expor uma individual em
um museu, esse museu compra uma obra do artista para seu acervo da galeria
que o lanou, formando assim um circuito. Aqui, isso no acontecesse.

12 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
165

O CCBB antigamente s existia no Rio de Janeiro. As minhas

experincias so com a exposio do Di Cavalcanti, do Flvio de Carvalho, do
Ismael Nery surrealismo (curadora latino-americana), do Nassar e da Mary
Vieira. O Nassar apresentei no CCBB-DF. A exposio sobre Mary Vieira foi
mostrada no CCBB-SP, onde tambm fiz Paisagens, Paisagens, Paisagens.
Tenho uma boa experincia com os CCBBs; as equipes tcnicas so
completamente diferentes, assim como seus espaos fsicos. Em comum, elas
tm a dependncia das decises do Banco do Brasil. A autonomia varia
conforme a diretoria do Banco.
Atualmente, a diretoria no d autonomia nenhuma aos centros
culturais, mas j houve momentos em que os CCBBs tiveram mais
independncia. O Banco do Brasil, ano passado, diminuiu 30% do oramento.
A outra questo refere-se s equipes de cada CCBB. A do Rio de Janeiro
mais experiente, e como o espao tem mais condies, este centro o melhor
lugar para se trabalhar. Essa equipe tem a melhor postura para tratar
produtores como parceiros. Agora, eles esto sujeitos a determinaes do
Banco. Os produtores diriam que o CCBB burocrtico, mas essas burocracias
so determinadas pela exigncia das leis de incentivo. A equipe do Distrito
Federal tem um razovel nvel de atendimento ao produtor, e no centro de So
Paulo muito difcil o trabalho.
A qualidade das exposies tem se modificado por conta das exigncias
do Banco. Hoje o Banco do Brasil quer muito pblico, e isso faz ruir um espao
que o CCBB tinha, que era o dos jovens artistas, e mesmo o das exposies de
artistas histricos brasileiros que no traziam tanto pblico.

b) Ita Cultural de So Paulo

Fiz duas exposies: uma delas foi o Preo da Seduo um projeto
que apresentei para o Ita. Foi a exposio que mais teve pblico desde que o
Ita Cultural foi aberto. Foi um sucesso, porque ela falava de questes sobre a
mulher, as quais as pessoas estavam interessadas em ouvir. A outra foi o
Ldico na Arte. O Ita Cultural trabalha de forma completamente diferente. Ele
contrata sua curadoria e voc pode ter uma assistente e escolher um
cengrafo. Teoricamente, isso deveria ser maravilhoso, pois deveria tirar do
curador a responsabilidade da produo. Na prtica isso no acontece: h um
166

primeiro contato com os colecionadores, feito por mim mesma, e a partir da,
minha assistente entra em contato com as pessoas. O Ita tem um sistema
complicadssimo: no emprstimo das obras, os formulrios so complicados; a
assessoria jurdica no se adaptou ao fato de trabalhar num centro cultural, que
acaba criando problemas srios.
Tm artistas que no querem assinar o contrato de cedncia das obras.
Qualquer pessoa pode processar o Ita Cultural para tirar dinheiro do Banco
Ita. Da o entrave jurdico ter-se tornado muito complexo. No caso do CCBB,
isso foi resolvido ao passar para o produtor a responsabilidade legal da
exposio. Eles tm uma equipe de produo excelente. O espao muito
difcil e complicado, o equipamento muito ruim e no ruim porque foi feito
economia, mas porque quem o escolheu no entendia de exposio, no caso o
arquiteto.

167

2.3 Jailton Moreira

Entrevista concedida no Torreo, em Porto Alegre. Fevereiro de 2008.

1 - Como se fundamenta o conceito das exposies e dos projetos

curatoriais em que voc atua? Como costuma ser a origem dos projetos
curatoriais?
No Programa Rumos Visuais do Ita Cultural havia uma demanda
orientada pelo mapeamento, e os conceitos saram deste contexto previamente
traado. Neste caso, havia uma anlise do material encontrado e os conceitos
foram extrados dos ncleos artsticos mais consistentes. Nos outros projetos
em que tive atuao como curador tambm se partia para o atendimento a
demandas. Da mesma forma, primeiro se atendia as solicitaes e aps se
pontuava o foco da curadoria. Esse o perfil das minhas curadorias, que
passam a ser mais de escuta e articulao dessa escuta do que uma
proposio conceitual isso deixo aos meus trabalhos como artista, que
prope conceitos.

2 - Voc tem formao especfica para atuar como curador? Como se d a

formao de um curador no Brasil?
No Programa Rumos Visuais 1 era idia do Ita Cultural criar workshop
para discutir curadoria com os novos curadores, com os curadores adjuntos
criando um pequeno ncleo de formao. Fiz esse curso de uma semana. No
Rumos Visuais 2, j estava como curador-organizador, e resolvemos aplicar a
mesma idia de workshop aos novos adjuntos, criando assim uma espcie de
um novo seminrio. A formao mais sistemtica que experimentei foram
esses workshops. O restante das minhas experincias obtive na vivncia, e
acredito que curadoria o desenvolvimento de um olhar, e um olhar no se faz
em um workshop, mas em experincias de vida. So experincias
necessariamente informais. No acredito na exclusividade de uma construo
formal do olhar. A aparente ausncia de formao de um curador no de todo
absurda, pois penso que uma parte pode ser desenvolvida com leituras,
estudos, etc., mas outra parte pelas experincias de vida, nos trabalhos
realizados.
168

3 - O que influenciou sua escolha para atuar como curador?

No houve influncia alguma, foram convites feitos que aceitei. No
Rumos Visuais1 fui convidado pela Anglica de Moraes. H sete anos eu no
pensava em curadoria, mas a Anglica perguntou se no era isso que fazamos
aqui no Torreo. Ento julguei que se fosse para fazer da maneira semelhante
a que atuo no Torreo, ento poderia assumir o desafio.

4 - Em suas curadorias, quais so os critrios que definem a escolha dos

artistas para as mostras?
Falo a partir das experincias do Rumos e de um convite para um Salo
em Joinville, que ocorre h alguns anos. L solicitaram um projeto de
renovao desse Salo, contato derivado das minhas visitas pelo mapeamento
do Rumos. Depois tive experincias mais afetivas com de artistas que
acompanho e conheo o trabalho. O espectro das minhas curadorias no
grande e no chega a criar um perfil, pois no h um projeto de curadoria.
Resumidamente, primeiro vieram as demandas oriundas de convites e as
exposies com os artistas que acompanho. Alm disso, tem o Torreo. H
quinze anos convidamos artistas, e esses convites se do a partir da
proposio do Torreo, que para artistas que possam responder a uma
questo de um espao especfico. Artistas que desenvolvem trabalhos voltados
para espaos especficos, ou mesmo se tangenciam esse tipo de proposta, ns
convidamos. O convite feito ao artista, nunca para uma obra determinada.

5 - Que relaes se estabelecem entre a sua atuao como curador e a

poltica de atuao das instituies?
No Ita Cultural havia um projeto j estabelecido em que fui um dos
componentes. No Rumos 2, em que trabalhei na organizao geral, tive um
trabalho mais direto com a direo do IC. O que posso dizer que com a sada
do Ricardo Ribenboin e a entrada da Mil Villela aconteceu uma ciso de um
projeto e a sada traumtica de um grupo de pessoas. Na experincia de
Joinville tive carta branca para fazer o que gostaria.

169

6 - Qual sua opinio sobre as polticas pblicas do governo federal para a

cultura?
O que se tem visto uma tentativa de retomada da FUNARTE. Fiz
algumas selees para sales a convite da FUNARTE e pude ver a
precariedade que eles estavam tentando essa retomada. Havia um grupo
pequeno de funcionrios que trabalhavam muito, o que parecia no ser o
mesmo com outros tantos. Houve na gesto do Xico Chaves uma tentativa
acanhada de retomar o que a FUNARTE j representou. importante frisar
que nos anos 70 se tinha um modelo de gesto em que a presena do governo
era mais significativa, e agora se tem um modelo gerenciado pelos bancos. As
tentativas atuais da FUNARTE so bem interessantes, como o Projteis de
Arte Contempornea e a Rede Nacional FUNARTE de Artes Visuais. Tem a
retomada de algumas publicaes, como o livro dos textos da Iclia Cattani,
organizado pelo Agnaldo Faria, o da Glria Ferreira, entre outros. Ainda falta
muito, mas j no mais a imobilidade de anos atrs. Parece que a mudana
depende mais da pessoa que assume o cargo de direo, e a podem ser
pessoas que no fazem nada, ou o contrrio.

7 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
No tenho uma avaliao muito clara. Parece-me que muito usada,
mas se bem ou mal outra questo. Tem uma situao em termos de poltica
cultural, assunto que no tenho afinidade, que pode se pensar em dois pontos
de vista. Primeiro seria desistir da idia de cultura como instrumento de lucro,
pois considero que seja o tipo de investimento que s tem sentido a fundo
perdido. Na cultura no se pode ter um esquema tecnocrata de produtividade.
dever de o Estado fazer algo sem outra expectativa que no seja de
educao e fomentao. A segunda questo entender que para existir
democracia cultural precisa acontecer a criao de hierarquias definidas. No
se pode dizer que tudo igual em cultura ou que tudo est no mesmo patamar.
Esse discurso pode ser facilmente criticado como elitista, mas no possvel
em termos de poltica cultural colocar tudo em um mesmo nvel, pois tem que
ter diferenas. Sem estabelecer tais diferenas no se educa ningum, s se
cria um grande ambiente de confuses. Isso no quer dizer que determinada
170

produo no tenha trnsito ou que no seja importante, mas preciso pontuar

o que cada coisa representa no contexto das artes e da cultura.

8 - Como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo vigente

do sistema das artes brasileiro?
Primeiro acho que no existe o curador, mas sim existem atuaes em
funo das demandas oriundas das instituies e projetos. Tem o curador de
instituio, o curador independente, etc... Enfim, so vrios tipos de atuao de
curadores. Essa figura se cristalizou como uma espcie de mal necessrio;
difcil pensar o que seria melhor do que isso. Quando se tiraniza ao extremo o
poder que se tem em determinados projetos curatoriais, tambm difcil pensar
em outra forma.

9 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e de suas obras em nosso pas?
Produzir. Se o produtor apenas produzisse e desse condies de
articular os projetos a fim de viabilizar as utopias, me parece que seria ideal.
Os papis no so to claros e talvez nem devessem ser. No Brasil funciona
assim, e essa intromisso de uma rea em outra tem vantagens e
desvantagens, mas no acho que seja to tirnico. No Rumos Visuais 1, os
curadores falavam sobre suas posies e dava para perceber que faltava uma
idia de risco como faz o artista, que quem d um salto no vazio. Parece-me
que os curadores e produtores no esto querendo correr um grau maior de
riscos em seus projetos. Os artistas ainda so os que continuam ousando mais.

10 - Quais so os projetos de insero de artistas que merecem destaque

no pas? Por qu?
O Rumos foi algo legal e pode voltar a ser um bom projeto para dar
visibilidade a jovens artistas. Os projetos da FUNARTE tambm so
interessantes. A Bolsa Pampulha tambm faz um bom trabalho. Tem o Salo
de Pernambuco que teve uma reestruturao que serve com bom exemplo.

171

11 - Quais deveriam ser os pressupostos norteadores de projetos de

insero de novos artistas no sistema das artes?
Escuta e articulao. No Rumos Visuais 2, pensamos que o Ita Cultural
poderia ocupar esse espao. No Brasil, observou-se uma srie de grupos
independentes e atuaes coletivas de artistas que poderiam ser conectados
num grande projeto. Um projeto que garantisse a autonomia e identidade
dessas atuaes e ao mesmo tempo possibilitasse as articulaes e confrontos
de tais experincias. Se a instituio perdesse a sua solidez, se fosse mais
fluido o processo de escuta das vrias pequenas experincias de todo o pas e
se houvesse projeto de fomentao tudo poderia ser diferente. Ocorre que
esse processo invisvel e em termos de visibilidade para uma empresa talvez
no interesse. Esse um espao que deveria ento ser assumido pelo Estado.

12 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
Vi de longe, pois estive em duas ou trs exposies. Atrai-me no CCBB
o fato de ser mais proponente, pois tem um perfil de exposio definido, mas
no tenho tanta noo sobre o trabalho deles. Penso que importante ter
todas as possibilidades. Imagine se tudo fosse um caminho s? Tem os
espaos alternativos e os institucionais. Necessitamos das duas e vias e de
outras tantas.

b) Ita Cultural de So Paulo

O Ita Cultural era um pouco mais proponente e investigativo. Depois
das mudanas que ocorreram nesse perodo creio que o Instituto perdeu
substancialmente sua fora e um pouco da sua respeitabilidade.

172

2.4 Ronaldo Brito

Entrevista concedida na PUCRJ, na Secretaria do Curso de Especializao em
Histria da Arte, no dia 28 de novembro de 2006.

1 - Como se fundamenta o conceito das exposies e dos projetos

curatoriais em que voc atua? Como costuma ser a origem dos projetos
curatoriais?
No meu caso, as curadorias so sempre uma extenso das minhas
escolhas crticas e esto marcadas, no por mediao com o pblico, mas por
investigao com os trabalhos artsticos. As curadorias que fiz so uma
extenso do meu contato com as obras. Essas exposies so extenses do
meu envolvimento crtico, do meu trabalho de pesquisa, diferente de uma
curadoria que se associa ao lugar. So curadorias autorias e independentes.
Ao mesmo tempo em que fao distino entre crtica e curadoria, tanto que nas
duas exposies (aqui se refere Mira Schendel, Sergio Camargo e Willys de
Castro e Eduardo Sued A Experincia da Pintura, no CCBB) escrevi
pequenos textos e chamei crticos para se responsabilizarem por textos mais
densos. Nesse caso acontece tambm o clculo pblico, que agrega outras
inflexes. Todas do mais audincia aos trabalhos do que potencializam as
instituies, pois penso mais na recepo da obra do que no lugar em que ela
estar exposta. No me vejo fazendo curadoria de artista que no acompanho
ou pelo qual no tenho interesse.

2 - Voc tem formao especfica para atuar como curador? Como se d a

formao de um curador no Brasil?
Conceito muito amplo o de curador. Entendo curadoria como
investigao e apresentao de uma potica ou de alguns trabalhos. Eu excluo
qualquer atividade de logstica. Para mim, curadoria pensar o conceito da
exposio e escolher o trabalho a partir dessas escolhas. Para mim,
incompreensvel os curadores no serem responsveis por suas exposies.
Cada lugar tem suas especificidades e muda o conceito ou muda a montagem
quando entra em itinerncia. Acho que isso deveria existir no Brasil, mas por
enquanto est emprico, na medida em que se vai racionalizando isso

173

profissionalmente... Talvez devesse haver uma inteligncia da curadoria em

que ficassem mais explcitas todas as exigncias que hoje em dia so feitas de
maneira informal. Com exceo da futura sede da Fundao Iber Camargo,
as instituies esto muito despreparadas.

3 - O que influenciou sua escolha para atuar como curador?

Estritamente os meus interesses crticos. Jamais seria curador de um lugar. Fiz
trs curadorias em trs anos.

4 - Em suas curadorias, quais so os critrios que definem a escolha dos

artistas para as mostras?
J mencionado em resposta anterior.

5 - Que relaes se estabelecem entre a sua atuao como curador e a

poltica de atuao das instituies?
Eu no vejo poltica nenhuma nas instituies. Sou um outsider, mas
no acredito naquelas regras. Se eu fosse consultor de alguma fundao ou
instituio, comearia do tabula rasa no Brasil, vendo como no primeiro mundo
funciona. No acho que se possa tirar padres de regra. A diferena de um
curador de uma instituio se ele est pensando no pblico ou no carter da
potncia da obra. A grande mudana que houve em arte que ela entrou na
indstria do entretenimento.

6 - Qual sua opinio sobre as polticas pblicas do governo federal para a

cultura?
No existe no meio de arte, e eu veria essas polticas voltadas para criar
um valor fora. difcil que um pas como o Brasil possa realmente arcar com
isso, mas o Estado brasileiro tinha obrigao de fazer parcerias para colocar os
grandes artistas brasileiros, que tm potncia, nos grandes museus
internacionais. Mesmo que tivesse emprego de dinheiro, seria muito gratificante
ao povo brasileiro. O Estado deveria ser mais qualificado.

174

7 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
No tenho qualificao para responder isso, mas imagino que alguma
coisa deva estar errada. Temos uma modernidade. Temos a arte moderna dos
anos 50 para c. Por outro lado, temos a mentalidade dos ministros que so
contaminados por uma idia que acintosa ao povo brasileiro. Ns temos de
Goeldi para c uma dezena de artistas e obras que so invisveis no mundo;
quero saber quando os artistas recebero o reconhecimento que merecem. Eu
penso que um problema complexo, que passa por culpa, m f e ignorncia.
Tm muitos brasileiros preferindo que as coisas fiquem assim, que no querem
enfrentar a situao, e quando querem ver arte, vo ao primeiro mundo. Alguns
tm atuao at como colecionadores.

8 - Como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo vigente

do sistema das artes brasileiro?
Chamo de curandoria; a figura do curador est mais frente do que a
do artista. Ele no um intrprete da obra, mas a obra que serve aos
desgnios da instituio. Eu prefiro o sistema dos curadores independentes.

9 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e de suas obras em nosso pas?
Eu vejo o papel dele como submetido inteligncia cultural e aos
eventos em que eles esto trabalhando. Vejo como forma negativa o produtor
ter acesso privilegiado, pois desautoriza o curador.

10 - Quais so os projetos de insero de artistas que merecem destaque

no pas? Por qu?
Acredito que aps a inaugurao da nova sede da Fundao Iber
Camargo algo acontece. O Museu de Arte Moderna (MAM) de So Paulo faz
algumas coisas. O Centro Maria Antonia faz alguma coisa. A Pinacoteca de
So Paulo tambm faz algum trabalho.

175

11 - Quais deveriam ser os pressupostos norteadores de projetos de

insero de novos artistas no sistema das artes?
Teve programas da FUNARTE, o ABC que o Paulo Srgio Duarte fez.
uma obrigao de um estado democrtico de fazer. A globalizao d efeito
internacional; ns deveramos pensar na formao de um pblico. Sem
formao de coleo pblica, como vai se formar pblico?

12 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
Um prdio enorme e facilidade de afluncia com a marca, o povo
infelizmente temeroso ao CCBB. Enquanto o Banco do Brasil no tiver
vergonha do espao que oferece ao pblico e aos artistas, seu projeto cultural
no estar bem.

b) Ita Cultural de So Paulo

Deveria ter um prdio melhor e at um projeto educativo, alm de
valorizar mais os grandes artistas.

176

2.5 Tadeu Chiarelli

Entrevista concedida em um restaurante prximo ECA-USP, dia 22 de

novembro de 2006.

1 - Como se fundamenta o conceito das exposies e dos projetos

curatoriais em que voc atua? Como costuma ser a origem dos projetos
curatoriais?
Isto depende da exposio. Uma coisa voc fazer uma exposio de
carter histrico, institucional. Meu interesse fazer exposies que esto no
meu foco de pesquisa. Como exemplo, Fulvio Pennachi. A famlia fez contato
comigo e ele estava no meu interesse de estudo sobre o retorno ordem na
arte brasileira. Tem um projeto do Lasar Segal, dentro da minha preocupao
da problemtica do modernismo. Com a arte contempornea diferente. As
exposies surgem a partir de uma evidncia, de uma questo da produo
que me mobiliza para desenvolver um projeto.

2 - Voc tem formao especfica para atuar como curador? Como se d a

formao de um curador no Brasil?
No Brasil, no vejo o trabalho de curador como uma profisso de
configurao fechada, mas um trabalho de transbordamento e difuso de um
conhecimento do campo da crtica da histria da arte, por outro lado nem todo
crtico curador, mas todo curador tem que ter formao em histria da arte e
crtica. Curadoria um trabalho de um estudioso; no meu caso sou
pesquisador e professor. Vejo como um trabalho de um desenvolvimento de
sala de aula. O meu pblico primeiro so os meus alunos. Quando estou
escrevendo um texto ou organizando uma exposio, penso se meus alunos
entenderiam isso, mas uma questo minha. No existe a formao de
curador; ele um crtico, um especialista que tem de saber de produo, de
montagem, da prtica de exposio. Formao em crtica. Desconfio de
cursos de curadoria. No Brasil uma irresponsabilidade.

177

3 - O que influenciou sua escolha para atuar como curador?

A primeira exposio. Eu trabalhava no setor de pesquisa do Centro
Cultural de So Paulo, e fiz uma exposio em 1985-1986 pesquisa-dossi
de jovens artistas paulistas. Entrevistei vrios artistas vinte e oito Nessa
produo tinha um assunto muito interessante, que eram artistas que
trabalhavam com imagens prontas, readymade. Fiz uma comunicao no
Comit de Histria da Arte em 86, e a Ana Mae Barbosa assistiu e me convidou
para fazer uma exposio no Museu de Arte Contempornea (MAC) a qual
levou o nome de Imagem de Segunda Gerao. Estabeleci conceitos a partir
da produo artstica.

4 - Em suas curadorias, quais so os critrios que definem a escolha dos

artistas para as mostras?
Da minha prtica, percebo uma questo na cena contempornea,
atravs de visitas a exposies e galerias; estabeleo o projeto a partir de cinco
artistas que me interessam e que estejam trabalhando em sintonia, convido
outros artistas que estejam trabalhando em consonncia com os primeiros.
Exemplo o Walmor Correa, ampliou o conceito de coleo; ele esteve para
ampliar o conceito de coleo e apropriao na arte brasileira.

5 - Que relaes se estabelecem entre a sua atuao como curador e a

poltica de atuao das instituies?
Tive uma experincia traumtica. Fui censurado CCBB-RJ, numa
demonstrao clara de como esses centros culturais podem estar atrelados a
questes de poder e censura. Acredito que essa experincia, daqui para frente,
obrigue-me a pensar mais na hora de escolher as instituies com as quais vou
trabalhar. Convidaram-me para fazer o projeto Ertica, porque eu j tinha feito
no Museu de Arte Moderna de So Paulo um trabalho com essa questo. Foi
apresentado no CCBB-SP, aprovado, e os CCBBs-RJ e DF gostaram do
projeto e pediram. No fui eu quem impingiu esse projeto. Fui convidado e
houve uma intolerncia por parte da direo do Banco do Brasil que no teve a
menor delicadeza e respeito ao CCBB, ao curador, aos artistas da exposio e
ao pblico. Tomou uma postura intempestiva e autoritria, e mostrou como
trabalhamos num limite intolervel. O que me deixa mais preocupado que a
178

mobilizao da sociedade foi tnue, pois no foi s o meu trabalho que foi
censurado, mas a produo artstica. claro que essa instituio refm de
um poder mais alto, que so as questes polticas.

6 - Qual sua opinio sobre as polticas pblicas para cultura do governo

federal?
No vejo poltica; h leis que so usadas de maneira discutvel.
Tentaram fazer algumas coisas sem continuidade. Os museus esto em
petio de misria, sobretudo os ligados aos governos, haja vista as obras que
so roubadas sem que nada acontea. Num pas srio, com o mnimo de
conscincia pblica, se o ministro no acha os culpados ele deveria sair do
ministrio. Se a mquina que ele comanda no consegue encontrar os
culpados, ento saia do cargo. A sociedade parece no estar interessada
nisso. Da pode-se perceber que no h poltica, no h como se posicionar,
porque no h um projeto. Organizar um ano do Brasil na Frana est mais
afeto a questes da Frana do que do Brasil.

7 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
Acredito que no, o governo, mesmo o governo burgus, de aparncia e
conotao, tem de ter cuidado com aquilo que mais frgil. A produo
experimental, os acervos, enfim, as reas que esto mais fragilizadas deveriam
fazer parte das preocupaes do governo. Deveria haver mais ateno com o
artista jovem, com o cineasta. Falta um gerenciamento mais competente. Em
outros pases a questo artstica muito mais importante do que no Brasil.
quase como uma questo de segurana nacional.

8 - Como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo vigente

do sistema das artes brasileiro?
O curador pode ser um crtico, pode atuar com a reflexo do universo de
visualidade de um tempo, ou como prestador de servio da produo cultural.
Eu percebo que existe uma indstria cultural e uma demanda por exposio.
H demanda de exposies pelas instituies, mas o curador precisa usar
esses instrumentos para mostrar questes que possam entrar em debate.
179

9 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e de suas obras em nosso pas?
Eu acho que uma figura que nasceu porque veio atender a uma
demanda na viabilizao dos projetos. Se for um profissional consciente de seu
papel, ele pode ser um profissional importante, mas h os que vendem
exposies que no tm valor. Mas ele nasceu porque as circunstncias
histricas permitiram; agora ele precisa ser disciplinado para atuar de forma
tica.

10 - Quais so os projetos de insero de artistas que merecem destaque

no pas? Por qu?
Interessou-me muito as bolsas do Museu da Pampulha. um trabalho
muito interessante dar condio de produo a artistas em incio de carreira,
porque mantinha o artista por determinado perodo. No s para jovens, como
h artistas que tem uma produo experimental que no se enquadra aos
ditames do mercado; esses deveriam ser atendidos pelo governo federal.
No Brasil, o que deveria ser seguido passa a ficar condicionado a um perodo e
a um nome, no h continuidade.

11 - Quais deveriam ser os pressupostos norteadores de projetos de

insero de novos artistas no sistema das artes?
Conforme o que foi dito antes. Bolsas de trabalho.

12 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
Os Centros Culturais do Banco do Brasil de So Paulo, Rio de Janeiro e
Braslia e o Santander Cultural devem ser colocados de um lado, e o Ita
Cultural de outro. Os CCBBs e o Santander Cultural no preservam, no
interessa em que eventos, uma qualidade padro. Eles funcionam mais como
balco de exposies.
b) Ita Cultural de So Paulo

180

O Ita Cultural tem carter orgnico e mais visvel que se auto-alimenta.

Tem o Programa Rumos que mapeia e chama ateno para artistas jovens. E
concomitantemente, a instituio cuida da memria desse mesmo circuito que
ela ajuda a ampliar. A documentao da arte brasileira muito importante, pois
faz com que ela fique longe de ser apenas um balco. A atuao do Ita
Cultural mais efetiva, pois mapeia o novo e estabelece o que deve ser
consagrado. A sedimentao do Ita Cultural no circuito artstico ser mais
duradoura; a instituio no est preocupada com os eventos, mas com uma
interveno no circuito. Sua inscrio muito mais potente.

181

2.6 Vitria Daniela Bousso

Entrevista concedida no gabinete da direo do Pao das Artes, em So Paulo,

dia 22 de novembro de 2006.

1 - Como se fundamenta o conceito das exposies e dos projetos

curatoriais em que voc atua? Como costuma ser a origem dos projetos
curatoriais?
Um curador normalmente tem que ter formao. No meu caso, a
curadoria parte da pesquisa de campo: visito exposies no Brasil e no mundo;
visito galerias e atelis. Mesmo que eu no conhea determinado artista, tento
ver como faz para expor sua obra, e de que modo so administradas as
questes financeiras. Uma curadoria formada por um conjunto de obras que
vi; s vezes, leva trs anos. Busco questes como cidade, urbanidade, tempo
em obras que trabalham o excesso, os deslocamentos. Associado ao trabalho
de ver exposies e mostras, leio muitos textos tericos e de curadores. Vou
fazendo minhas andanas. Minha atividade experimental; fico em gestao
com muitas exposies na cabea. Daqui a pouco o conceito fecha. Se for
exposio para fazer rapidamente, j digo que no vai ter conceito. Para ter
um, preciso de tempo.

2 - Voc tem formao especfica para atuar como curadora? Como se d

a formao de um curador no Brasil?
Minha formao foi na graduao em artes plsticas na Fundao
Armando Alvares Penteado (FAAP), o mestrado em concretismo, como
tendncia do modernismo, e o doutorado em comunicao e semitica, com
artistas nacionais e estrangeiros que trabalham com as novas mdias e tem o
corpo como ndice de subjetividade na passagem do sculo XX para o XIX.
Tornei-me uma profissional hbrida. Abordo questes do modernismo at hoje,
com amplo espectro do conhecimento das artes visuais fotografia, cinema,
vdeo alm das belas-artes pintura, escultura, objeto e instalao. A minha
formao me d possibilidade de agregar outras reas. Vejo-me tendo que
pesquisar at psicanlise. Dentro desse percurso hbrido, que sai de um
interesse pessoal, e por ter estudado o concretismo, tive de estudar tambm os
182

movimentos que estiveram ao lado, como o surrealismo e dadasmo, que so

os que mais identifiquei, porque existe uma ressonncia desses trs
movimentos na arte contempornea de forma geral. Descobri isso fazendo
curadoria. E um mtodo de pesquisa de campo, usado para pensar e fazer a
histria da arte.

3 - O que influenciou sua escolha para atuar como curadora?

Aconteceu quando eu estava na FAAP e me dei conta que no queria
mais dar aula. Na sala de aula tem alunos muito interessados e outros nem
tanto, principalmente em artes plsticas (refiro-me particularmente aos anos
80). Preciso trabalhar em instncias em que percebo resultados, que vo
frutificar e ter continuidade. A relao em sala de aula, por uma questo com
uma aluna, que vez ou outra ia s aulas, determinou minha sada da sala para
pensar em outras possibilidades profissionais.
A FAAP estava sem muitos professores, era o perodo final do
militarismo, anos 80, havia sobrado apenas alguns professores de direita. A
professora Mariela Kantor pediu para ceder meu lugar da cadeira de arte
contempornea para um outro professor; o diretor ofereceu-me a oportunidade
de ficar na pesquisa, sem dar aula. Como no havia outros professores que
estavam apenas na pesquisa, no achei correto e, ento, fiz um acordo: eu me
demitiria e a FAAP poderia contratar-me em outra oportunidade. J tinha feito
uma curadoria sobre a obra do Antonio Rocco, na Pinacoteca de So Paulo,
com pesquisa de campo. Essa exposio teve catlogo; assim, aprendi a fazer
curadoria.
Fiz pesquisa para outras exposies. Trabalhei um tempo na Pinacoteca
e depois fui para a Secretaria. Em 1986 fiz minha primeira curadoria
independente, no Sesc Pompia, e na poca tinha que pedir autorizao para
Lina Bo Bardi. A exposio chamava-se So Paulo - Toronto: do singular s
afinidades. Lisete Lagnado escreveu pginas sobre a exposio. Faz vinte
anos. Participaram artistas brasileiros, canadenses, com curadoria brasileira e
canadense. Houve seminrio com todos os artistas, mais a Sheila Lerner, o Ivo
Mesquita, entre outros. No teve catlogo, mas tem um VHS como registro.
Isso foi em julho de 86. Depois, entre 1986 e 1987, vim para o Pao das Artes,
j que trabalhava na Secretaria. O Pao tinha um edital, desde sua fundao,
183

mas que no apresentava o formato que tem hoje, no tinha abordagem

multidisciplinar e dilogo com outras reas.
No Pao, perguntei se havia curador, a comecei a desenvolver os
projetos de exposies. Fiz vrias minhas, e teve outras tambm com outros
curadores como Alice Milliet, Agnaldo Faria, Tadeu Chiarelli. Iran do Esprito
Santo fazia a programao visual dos catlogos. Depois, teve um projeto de
artistas jovens aqui no Pao e em Ribeiro. Reiniciei no Pao em fevereiro de
1997 e desde l estou aqui. No havia linha telefnica, nem mquina de
escrever. Talvez dois montadores. Fui organizando a equipe e hoje tm doze
pessoas, dois montadores, um faz-tudo, um assistente de administrao, um
administrador financeiro, um administrador geral - que faz a ponte para
montagem e que cuida do espao expositivo. Tem tambm uma secretria, um
produtor de exposies internacionais, um produtor local, uma assessora de
comunicao, um coordenador editorial, um designer grfico e uma
coordenadora da rea de produo.

4 - Em suas curadorias, quais so os critrios que definem a escolha dos

artistas para as mostras?
A primeira coisa que levo em conta qualidade dos trabalhos que estou
vendo e dos que vi; olho para os outros j realizados tambm. Converso muito
com artistas para saber sobre sua atuao e as minhas perspectivas. A aposta
que fao na trajetria; vejo a atitude do artista.

5 - Que relaes se estabelecem entre a sua atuao como curadora e a

poltica de atuao das instituies?
Estou interessada em poltica pblica para as artes visuais, tento fazer
um mix: dar retorno ao patrocinador, mas nunca deixar a exposio voltada s
para isso. Preocupo-me mesmo com o que a exposio vai deixar como
resduo, como publicao, e tambm sua relao com o pblico. Desejo que a
exposio no seja somente palatvel ao pblico, mas que seja um veculo de
fruio, uma contribuio para a existncia de quem a v. Principalmente para
as crianas e adolescentes, como ndice de visualidade.

184

6 - Qual sua opinio sobre as polticas pblicas do governo federal para a

cultura?
Existe uma poltica pblica, mas que no chega a ns, nas grandes
capitais e cidades mais centrais. Tenho ouvido dizer, da parte de outros
segmentos, que o dinheiro est chegando aonde nunca se pensou que
chegaria. Acho que tem um desenho no governo de Gilberto Gil que no deixa
de ser uma proposta. Obviamente que estou do lado de quem quer fazer artes
visuais e acho que as artes visuais no esto sendo devidamente
contempladas. No entanto, no acho que s da parte do Ministrio, mas sim
da prpria rea e da falta de entendimento de uma cadeia produtiva; falta o
entendimento da prpria rea sobre isso. Se o governo pressionado por uma
determinada rea, logo se v obrigado a investir. Foi o cinema fez. Mas, nas
artes visuais, isso no acontece.
De outro lado, h falta de organizao da rea, mas h tambm a falta
de escuta do governo federal em ouvir mais seus tcnicos: curadores,
educadores,

dirigentes

culturais,

jovens

crticos

promissores.

Nunca

perguntaram o que a diretora do Pao das Artes pensa sobre o que possa ser
feito... Acredito que teria muito a contribuir, desde que no me sentisse usada.
At como exerccio de cidadania eu gostaria de contribuir, mas no vejo isso
acontecendo. O governo no entende que as artes visuais no esto
associadas em corporaes.

7 - Em sua opinio, as leis de incentivo cultura abarcam as demandas

da indstria criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
No, no que sejam ruins, so timas, mas elas precisam corrigir
distores graves: a Lei Rouanet feita para beneficiar o artista, mas hoje nem
o artista, nem o terico, nem o curador se beneficiam. Quem se beneficia o
produtor, que acaba virando um problema grave, j que gera problemas no
oramento, na medida em que, muitas vezes, coloca mais dinheiro na
comunicao do que nos artistas. o que acontece nas grandes produes. A
demora burocrtica outro problema tambm, a falta de pareceristas que
opinem com qualidade: s vezes, tem projetos de um milho e meio e no
significa que sejam bons; pelo contrrio, so umas drogas. Outra distoro: a
Lei no deveria ser usada por bancos. preciso a rea se organizar.
185

Outro problema muito srio: o proponente do projeto no pode ser o

coordenador do projeto. Isso outra distoro. Faltam critrios; precisaria ter
relaes com as funes. S para colocar um projeto no Ministrio da Cultura
(MinC) custa em mdia 900 reais, e sem ter garantia de aprovao. Tem de
haver maneiras de compensar e que possibilitem s pessoas trabalharem.

8 - Como poderia ser enquadrada a figura do curador no modelo vigente

do sistema das artes brasileiro?
Na mesma situao de falta de status do artista. A produtora a grande
intermediria e o curador precisa ser aparelhado na sua formao. Se pensar
na formao de curador no Brasil, preciso ser o produtor, assim como o
artista. As leis precisam abrir mais frentes de trabalho.

9 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e de suas obras em nosso pas?
Os produtores ganham rios de dinheiro e o restante da produo fica
desprestigiada. Instituies falam mais com produtores.

10 - Quais so os projetos de insero de artistas que merecem destaque

no pas? Por qu?
Acho que a temporada de projetos do Pao das Artes merece destaque.
Muda o jri a cada dois anos, tenta dar dignidade ao artista, oferece montagem
adequada, apoio produo, o coquetel, a assessoria de imprensa, o crtico e
o catlogo. O artista tem que trazer o trabalho. No paga passagem e nem per
diem. Ainda no pagamos um cach, mas busquei patrocnio na Petrobras.
No ser muito, mas para gerar a necessidade nos patrocinadores e na
mdia, a fim de entenderem que o artista precisa ter isso, imprimir esta
mentalidade. Quem sabe, futuramente, consigam-se patrocinadores que
fomentem as obras. Estou constituindo um trabalho em um lugar que no tinha
nada, e hoje tem tudo isso. Tem espao para a crtica jovem, para o artista
publicar.

186

11 - Quais deveriam ser os pressupostos norteadores de projetos de

insero de novos artistas no sistema das artes?
Acho que tem alguns sales: o de Pernambuco, projeto do Faxinal, o
programa do Maria Antonia, e Centro Cultural So Paulo. O que o Moacyr dos
Anjos fez no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes (Mamam) de grande
relevncia. Bem ou mal, o Salo da Bahia tem repercusso no Nordeste. O
Canal Contemporneo um site que discute questes da arte e apresenta
questes interessantes. Tem tambm o Salo de Gois. Arte e tecnologia so
contempladas no prmio Sergio Motta. At a segunda edio do Rumos foi
feito um bom trabalho de insero fora do eixo Rio - So Paulo, porm perdeu
o carter de diagnstico.

12 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro:
Tem boas exposies com programao irregular, mas os critrios de
escolha dos projetos deveriam ser mais bem expostos. muito irregular.

b) Ita Cultural de So Paulo:

Lamento que hoje o Ita Cultural no tenha um eixo curatorial, e sim
curadorias mistas que so de pssima qualidade. Tem pblico, mas o que se
est oferecendo? Blockbusters sem consistncia cultural.

187

3. Questionrio para Produtores

3.1 Ded Ribeiro

Entrevista concedida em seu escritrio - Liga Produtora Cultural, em Porto

Alegre, dia 17 de janeiro de 2008.

1 - Como se d a formao do profissional de produo?

Na verdade, no h uma real preocupao de educao e aprendizado
formal na rea de produo. As pessoas comeam a fazer produo pela
necessidade, normalmente, de artistas prximos, que pode ser amigo, colega
de trabalho, marido... Acredito que o artista tem capacidade artstica, mas no
empresarial. O profissional de produo surge espontaneamente, mas com o
advento da Lei de Incentivo houve um aquecimento de mercado e passou a ser
uma possibilidade de emprego legitimado, o que no acontecia antes. Agora se
v que, pouco a pouco, esto sendo oferecidos cursos, principalmente no Rio
de Janeiro e em So Paulo. Quando comecei a dar cursos de produo
cultural* os alunos comeavam a fazer produo porque gostavam de arte, e
depois migravam para a publicidade. De uns dois ou trs anos para c,
percebo alunos que fazem o sentido contrrio, vem da publicidade para buscar
ferramentas, tais como manejar a Lei de Incentivo, divulgao, entre outros.
Isso um termmetro do aquecimento do mercado.
Nos anos 70 a classe teatral estava empenhada em se unir, pois tinha a
represso poltica, e os sindicatos tinham importncia nesse momento, pois o
artista no podia se manifestar e eles representavam a possibilidade de
reivindicao das categorias. Foi nesse momento que aconteceram avanos
sindicais, como a iseno do ISSQN para os artistas de teatro. Nesse
momento, houve uma solicitao de considerar as profisses envolvidas com
arte e cultura, e o profissional de produo foi enquadrado tambm.

A entrevistada ministra cursos de Produo Cultural h muitos anos na capital gacha e em

cidades do interior do Estado, sendo que em um deles o mestrando foi aluno, na Usina do
Gasmetro, entre junho e julho de 1995.

188

A formao do produtor nas artes visuais deveria estar atrelada com a

formao de muselogo, gesto cultural e produtor que acredito ser o
conhecimento necessrio para atuar nas artes visuais.

2 - Qual sua posio sobre a poltica pblica para cultura oferecida pelo
governo federal?
Penso que a poltica est centrada na Lei Rouanet. o instrumento que
o produtor interage com o governo. Gostaria de mencionar o site do Ministrio,
que bem organizado e mostra os servios de forma a se poder acompanhar,
alm de estar sempre atualizado. Tenho acompanhado o site e gosto muito do
que tem sido feito, mas a fora de trabalho est toda centrada na Lei Rouanet.

3 - A Lei de Incentivo Cultura abarca as demandas da indstria criativa

no Brasil? Justifique sua resposta.
A lei sim. possvel aprovar os projetos, mas depois conseguir
patrocnio com as empresas muito difcil. A lei foi muito aprimorada nos
ltimos anos, mas tem ainda algumas questes complicadas que com um
pouco de ajuste ficaria perfeita.

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
Positivo ao contrrio da lei estadual, no uma lei fechada e
engessada; quando se precisa fazer uma modificao no projeto, caso faa
sentido, isso vivel. E eles tambm admitem os erros cometidos, e isso
funciona com certa rapidez.
Negativo em geral a agilidade precria ainda, embora esteja melhor
do que j foi. Estamos sendo mais bem atendidos. O formato da lei o pior,
pois s as empresas que optam pelo lucro real podem investir, e isso impede
muitas empresas de entrarem. Mas, j h projeto para alterar essa deficincia.
Muitas empresas, como a rea caladista, trabalha com lucro presumido e no
tem como usar a lei. Isso nos tira uma gama considervel de provveis
patrocinadores.
O percentual funciona da seguinte forma: 100% do valor do projeto pode
ser deduzido se o projeto estiver em determinada rea cultural; msica no
189

entra, mas teatro e artes visuais ganham. As empresas no querem gastar um

tosto em marketing cultural, elas querem 100% em tudo, ou como no caso do
cinema que elas podem at ter lucro. Foi levantada a possibilidade de uma
emenda na lei, que seria das empresas s obterem 100% se oferecessem
edital pblico. Isso evitaria clientelismo, corrupo no meio, entre outras coisas.
Faz um ano e meio que o projeto est sendo analisado e ainda no teve
aprovao. Isso seria um ganho para a classe artstica, pois acabaria o lobby e
a captao. Teramos que inscrever o projeto nos editais das empresas. Isso
tambm geraria mais trabalho para os produtores, porque as empresas teriam
que ter uma poltica cultural.

5 - As leis de incentivo oferecem condies para que seus projetos

culturais sejam viabilizados?
Sim.

6 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
O papel do produtor comea junto com a primeira idia do artista, j que
ele ser o responsvel pela criao do projeto, que passa desde a estratgia
at a localizao do pblico-alvo. No acredito que isso deva ser
necessariamente o papel do artista, mas sim o produtor quem deve detectar
o pblico certo e implantar o projeto. Tem que procurar os veculos adequados
para que o trabalho esteja afinado com seu pblico-alvo. O produtor precisa ter
essa estratgia. A partir da, ele vai executar o plano de ao traado,
contratando outros profissionais envolvidos, local, material grfico, enfim, at a
finalizao do projeto.

7 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do curador na circulao de

artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
No meu entendimento, o curador no contexto da produo um artista a
mais. este profissional que vai fornecer as linhas conceituais, os textos que o
produtor precisa, o contedo. Ele tem que dar contedo para poder fazer a
estratgia traada.

190

8 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes

centros culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
No tenho como emitir opinio sobre o CCBB. No tenho ido ao Rio de
Janeiro nos ltimos anos.

b) Ita Cultural de So Paulo

Tenho acompanhado. Tive projeto na rea da msica aprovado, e posso
dizer que admiro muito o trabalho do Ita Cultural, embora eu considere ainda
muito hermrmetico o processo de trabalho l. Vejo que eles tm feito esforos
para divulgar seus projetos, em especial o Programa Rumos. A sensao que
tenho que, mesmo com esse esforo, ainda difcil entender o
funcionamento de trabalho deles. Acredito ainda que sejam poucos os que
conseguem decifr-lo, como por exemplo o artista que tambm atua como
produtor ou o produtor que muito politizado. O produtor comercial no
participa, e o artista que no tem capacidade de atuar como produtor tambm
no tem campo de atuao. No entanto, acho os projetos muitos bons. O
trabalho de resgate do Ita muito importante, assim como o do Instituto
Moreira Salles.

191

3.2 Fbio Coutinho

Entrevista concedida em seu escritrio, Tekne Projetos Culturais, em Porto

Alegre, no dia 22 de janeiro de 2008.

1 - Como se d a formao do profissional de produo?

No saberia dizer. Penso que nessa rea as coisas vo acontecendo, a
profisso se constri com as experincias. No meu caso no foi diferente.
Iniciei como estagirio do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
(MARGS), quando era aluno do curso de graduao em Arquitetura; depois, fui
proprietrio de galerias, momento em que trabalhei com artistas. Abri minha
primeira galeria no Clube do Comrcio, depois tive a Modus Vivendi e a Tekne.
Sempre trabalhei com cultura, ou em instituies pblicas ou na rea
comercial, em galerias, constituindo minha vida profissional a partir dessa
relao com a esfera pblica e privada. No final dos anos 80, desliguei-me das
galerias de arte e passei a trabalhar apenas com projetos culturais. Atualmente,
desenvolvo projetos culturais, pois foi a rea que mais afinidade tive. Nas
experincias em que estive frente da direo de instituies, e por gostar
muito da direo de projetos, voltei-me cada vez mais para a rea de produo.
No MARGS, atuei como diretor e produtor para suprir a carncia desse
profissional, que inexiste nas instituies pblicas.
Embora as exposies de arte que organizei em cidades como Rio de
Janeiro e So Paulo no tenham sido to grandes como as do MARGS, elas
foram importantes para dar o aprendizado que precisei para iniciar um trabalho
no Museu com eventos nacionais e internacionais. Foi nesse momento que
passei efetivamente para o circuito institucional de forma mais significativa e,
atualmente, como membro do ICON, no trabalho mais na rea comercial, j
que o cdigo de tica e minha ndole no permitem isso.
Acredito que por ter sido diretor e produtor nas instituies, como agora
em que estou na direo da Fundao Iber Camargo, seja uma diferena no
trato com as instituies com as quais me relaciono. A viso que tenho sobre
elas de parceria, e no como uma fonte de recurso financeiro. Os projetos
que realizo tm foco na obra do artista e na coleo, procurando articular a
triangulao entre instituies, patrocinadores e artistas ou colecionadores,
192

para que as exposies aconteam de forma bem-sucedida. A produo no

est no foco, ela apenas um meio. Se no houver a obra, o colecionador e o
artista, o produtor no existe. Sem respeito obra, ao artista e instituio o
resultado do projeto no acontece. Quando se chega at a organizao de uma
exposio da coleo de Gilberto Chateaubriand em uma instituio como a
Pinacoteca de So Paulo, ou mesmo a exposio do Siron Franco no CCBB do
Rio de Janeiro, no tem como negar o orgulho dessa realizao,
principalmente porque procuro trabalhar de forma prazerosa.
Outro aspecto que considero importante o investimento em material
grfico, no catlogo, por exemplo, pois um documento que servir para
pesquisas em dissertaes, teses, entre outras. O catlogo da exposio da
coleo do Chateaubriand um bom exemplo; tem textos de intelectuais
respeitados no cenrio cultural e resultou em um documento importante. Para
concluir, acredito que eu tenha o perfil mais de um gestor do que de produtor
cultural, ou como coordenao, concepo de projetos.

2 - Qual sua posio sobre a poltica pblica para cultura oferecida pelo
governo federal?
Penso que a poltica cultural est estagnada h muito tempo, diria at
que no temos uma poltica cultural. O setor pblico nacional no est fazendo
o seu papel e no estou me referindo aos ltimos governos, mas ao que vem
se perpetuando ao longo da prpria histria da cultura do Brasil. Em pases
como a Itlia e a Frana, houve uma reordenao profunda na estrutura da
rea cultural. No Brasil isso no aconteceu ainda, e situaes como a
concentrao de obras no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro ainda
freqente, a exemplo das 600 obras da artista Djanira que no saem de l.
A FUNARTE teve um perodo de retomada na gesto do Antonio Grassi,
quando a instituio voltou a ter uma vitalidade muito grande, mas em quatro
anos no se faz um projeto bom, precisa-se de mais tempo para mudar um
sistema, e esse perodo apenas para fazer a discusso do projeto. No Brasil
h um erro estratgico na conduo dos projetos polticos em funo desse
perodo de quatro anos, quando tudo tem que acontecer. Quando assumi o
MARGS, sabia que tinha hora marcada para acabar a gesto. A poltica pblica
brasileira inexiste porque no h um grande projeto para a cultura.
193

O governo faz coisas erradas, como o Ano do Brasil na Frana. O que

resultou aquele projeto? Ter ano do Brasil na Inglaterra, Alemanha? Eu nunca
ouvi falar que a Inglaterra tenha feito o Ano da Inglaterra na Frana, ou
qualquer outro pas. Isso foi uma estratgia equivocada de visibilidade do pas
no exterior. muito bom fazer exposies nos outros pases, mas muito mais
importante fazer no prprio pas.

3 A Lei de Incentivo Cultura abarca as demandas da indstria criativa

no Brasil? Justifique sua resposta.
Acho que sim; a Lei Rouanet tem uma verba imensa e muitos projetos
so aprovados, mas no se consegue captar. Na maioria das vezes, so
diretores de marketing das empresas que conduzem esse processo.

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
Aspecto negativo o patrocinador na verdade o governo. Acredito que
nos crditos de um evento cultural deveria constar: realizao governo federal,
patrocnio MinC, e incentivo fiscal a empresa tal.
Aspecto positivo a lei criou um estmulo para que grandes empresas
comeassem a patrocinar at mesmo sem ela, como o caso da Gerdau aqui no
Rio Grande do Sul. A lei est criando um estmulo para patrocinar a fundo
perdido, como ocorre nos Estados Unidos.

5 - A lei de incentivo oferece condies para que seus projetos culturais

sejam viabilizados?
Sim. Elas do condies perfeitas para o trabalho. Felizmente hoje tem
havido cortes grandes, pois aconteceu muito de produtores que usufruam de
benesses da lei. Atualmente, h uma sistemtica de controle que beneficia
quem trabalha com tica, pois no se pode esquecer que ao se receber verba
do Ministrio da Cultura est se recebendo, na verdade, dinheiro direto do
Ministrio da Fazenda, assunto que, em minha opinio, merece muito respeito.

194

6 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
Existem produtores de primeira dcima categoria, assim como
gestores, curadores e artistas de todas as categorias. Procuro trabalhar com a
primeira, com os melhores artistas, e realizar um trabalho que prima pela
divulgao da obra. Acredito que se o produtor est engajado no sistema
obter um bom resultado para o artista.
As minhas ligaes com instituies de cultura ajudam para que eu
consiga colocar o artista em lugares importantes, como no caso do Siron
Franco que no fazia exposies de sua produo recente h onze anos em
So Paulo. Produzi a exposio do Siron na instituio que considero o melhor
lugar para a arte contempornea em So Paulo atualmente, que o Instituto
Tomie Ohtake, onde tm profissionais importantes por trs e que ocupou uma
lacuna para a arte contempornea nessa cidade. Depois levei a exposio do
Siron para o Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro que, em minha
opinio, o melhor lugar do Rio hoje. O produtor une as partes: o artista, o
patrocnio e a instituio. O produtor faz a trade, cujo resultado est na mdia,
na venda das obras dos artistas no mercado de arte, atingindo assim os
objetivos da proposta. No meu caso, entendo que o meu papel dar
visibilidade a essa trade.

7 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do curador na circulao de

artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
Estamos no reinado dos curadores. Acredito que o bom curador
aquele que faz o que deve ser feito: pensar na obra do artista. H curadores
que pensam na sua tese apenas, e h curadores que fazem teses para seus
colegas e no raramente os colegas no entendem o que eles querem dizer.
Eu sempre convido o curador, mas antes converso com o artista para saber
sua opinio. No costumo trabalhar com curadores que no cumprem seus
compromissos de datas, textos, etc., pois entendo que o trabalho com esttica
pressupe ter prazer no que se faz e sem esse sentimento no possvel
realizar um bom trabalho. Acredito que atualmente tm muito mais curadores
no mercado do que produtores captando patrocnio para projetos curatoriais.

195

8 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
O CCBB do Rio de Janeiro um modelo de instituio da rea
empresarial no Brasil, posso dizer que o pai de todos. So excelentes
profissionais na conduo e gesto; a programao de primeira e abarca
todas as tendncias. O CCBB faz o papel do grande museu do rio.

Ita Cultural de So Paulo

Segue a mesma linha do CCBB, mas com uma preocupao especfica
com a produo contempornea, com grandes e excelentes exposies de
contedo muito importante.

196

3.3 Henrique Siqueira

Entrevista enviada por e-mail, dia 3 de dezembro de 2007.

1 - Como se d a formao do profissional de produo?

Em So Paulo, paralelamente ao aquecimento do sistema de arte a
partir da dcada de 1980 (a emerso da Gerao 80, da internacionalizao
das novas galerias Luisa Strina, Camargo Vilaa, Subdistrito, Raquel Arnaud
e Galeria So Paulo e, o incio da profissionalizao nos museus), a figura do
produtor comea a substituir a atitude de ativismo cultural das damas
voluntrias, como ficaram conhecidas as esposas de empresrios que
freqentavam os museus para contriburem na organizao das exposies.
Diante deste contexto, o sistema da arte percebeu a urgncia na
profissionalizao de todas as funes que o cercavam, inclusive a figura do
produtor. Neste perodo, este profissional se formava na periferia das
instituies, comeando a exercer restritas atividades e sendo orientado por
curadores ou outros atores do sistema, como um assistente. A entrada dos
anos 90 j se observava o declnio da formao marginal e a conseqente
institucionalizao do mercado de produo polarizada principalmente em dois
escritrios (Expomus e Arte 3), assim como a incorporao de disciplinas nas
faculdades particulares, particularmente o curso de Artes Plsticas da
Fundao Armando lvares Penteado e Faculdade Santa Marcelina. Tambm
nesta poca j se observava oficinas e workshops livres de curadoria,
produo e montagem em instituies independentes, como o Oficina Mrio de
Andrade e o Senac. Foi nesta dcada tambm que, resultado da poltica
administrativa em vigncia, os museus tiveram seus departamentos de
produo e apoio terceirizados e, conseqentemente, muitos ex-profissionais
tornaram-se micro empresrios prestadores de servio, entre os quais o
produtor.
Atualmente, em So Paulo, a disciplina curadoria/produo/montagem
est oficialmente incorporada ao currculo das faculdades particulares e seus
alunos so vistos como futuros prestadores de servio aos escritrios de
produo que, em ltima instncia, mantm seus programas de treinamento e

197

capacitao destes profissionais, sendo esta a forma institucionalizada de

formao de produtores na atualidade.

2 - Qual sua posio sobre a poltica pblica para cultura oferecida pelo
Governo Federal?
Quando existe, a preocupao com a cultura em mbito nacional
setorizada. Tambm marcada pela incompetncia burocrtica e dificuldade
em lidar com um territrio vasto e diversificado.
Salvo raros exemplos de polticas nacionais (Mrio de Andrade ainda
um exemplo), a questo tratada por opes partidrias. Ora priorizam-se as
culturas especficas e primitivas, tomando-se como cultura o modelo ancestral
da Amrica, ora setoriza-se a preocupao em regionalismos, ora definem-se
outros alvos. De qualquer forma parece haver uma estrutura que a cada
mandato tida como foco de ateno para a distribuio de aes e verba.
Tambm so igualmente setorizados as reas de atuao cultural: patrimnio
histrico, cinema, teatro, msica, artes visuais etc.

3 - As leis de incentivo cultura abarcam as demandas da indstria

criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
Sim, se entender por indstria criativa uma rea de atuao que tem
como produto a cultura e por meta o lucro. Esta indstria rene os mais
competentes profissionais de marketing para planejar estratgias de benefcios
obtidos com a aplicao das leis de incentivo.
Empresas como Articultura Comunicaes desenvolveram a ponte entre
os empresrios, os setores de marketing das empresas e os empresrios da
indstria criativa, estabelecendo os protocolos que definiram as polticas de
patrocnio das empresas. A empresa citada tambm foi um dos alicerces para a
incorporao do termo indstria criativa e, pela prpria natureza do termo
indstria, a obrigatria vinculao, nas artes, dos museus ao produto
(substituio do carter educativo pelo carter consumo) e sua conseqente
alterao do princpio de atuao.
Surgiram ento os novos produtos, agora revestidos com a linguagem
da comunicao e marketing. O original potinho marajoara agora est disposto
em vitrines iluminadas por designers e so vendidos em caixas de papelo com
198

dobra moldado em titnio aquecido a 200 graus. Seguindo esta lgica a

cultura se tornou vendvel, desde que conduzida pelos profissionais desta
indstria. Embora questione, por questes de princpio, que esta indstria
transforme o produto, inclusive a arte, no tenho dvida que as leis de
incentivo abarcam sua demanda.
Apenas para situar uma justificativa, e no caso o potinho marajoara, um
designer que embala o produto pode ter seu custo atribudo e justificado numa
planilha de oramento, enquanto o fee do arteso tem limitao de patamar,
revelando que o benefcio existe em funo da demanda da indstria e m
detrimento do bem cultural.
Em minha opinio o resultado mais positivo de aplicao das leis de
incentivo na indstria criativa refere-se ao plo editorial que inexistia antes dos
anos 90. Nos ltimos 20 anos tivemos a documentao das obras dos artistas
e da prpria histria das instituies culturais, basicamente financiada pela
iniciativa privada utilizando-se o mecanismo do incentivo.

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
Negativo converso do bem cultural em produto cultural / apoio apenas
aos projetos com visibilidade/marketing.
Positivo apesar das deficincias garante a sobrevivncia.

5 - As leis de incentivo oferecem condies para que seus projetos

culturais sejam viabilizados?
Muito pouco. Meu trabalho est pressuponho qualidade em detrimento
de quantidade. Em geral quem patrocina este segmento o faz por determinao
de conduta e no pelo benefcio do marketing.

6 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
A funo do produtor est relacionada a materializao da idia (tornar
vivel a idia, o conceito, em produto).

199

7 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do curador na circulao de

artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
Refere-se concepo da idia, bem diferente do crtico e do historiador
que atua como curador, que refere-se a sistematizao da arte no contexto da
histria da arte.

8 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a)Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
Diferentemente de So Paulo onde existe um sistema de arte
estabelecido e reconhecido internacionalmente, o CCBB-RJ, assim como o
Santader Cultural em Porto Alegre, funciona como atrator (no conceito da
semitica pierciana) de referncias nacionais e internacionais da arte. uma
situao oposta as outras instituies cariocas que priorizam seu oramento
com a conservao e manuteno de seus acervos, assim como, com a
historiografia da produo artstica institucionalizada ou emergente.

b) Ita Cultural de So Paulo

Mantendo a linha traada pela gesto Ricardo Ribemboin, o IC manteve
o Rumos (mapeamento da produo nacional, concepo iniciada por Sonia
Salstein no CCSP e tambm incorporado posteriormente por Daniela Bousso
no Pao das Artes) e o ncleo de pesquisa tecnolgica (vdeo, arte eletrnica e
ItauLab), as duas linhas de atuao que diferenciam sua programao das
outras instituies paulistanas.

200

3.4 Maria Ignez Mantovani Franco

Entrevista enviada por e-mail, dia 21 de agosto de 2007, em menos de 24h

depois solicitao da mesma.

1 - Como se d a formao do profissional de produo?

No Brasil a formao na rea cultural muito diversificada. No caso da
EXPOMUS no nos consideramos uma empresa de produo cultural, mas sim
uma empresa de assessoria museolgica com uma diversidade de reas de
atuao. Para exemplificar enumeramos aqui os nossos principais ncleos de
desenvolvimento:

Ncleo de Exposies que compreende a exposio propriamente

dita, produtos editoriais e programa educativo.

Ncleo de Museologia que abrange projetos museolgicos, programas

scio-educacionais e ambientais e aes de capacitao na rea
cultural.

Ncleo de processamento de bens patrimoniais apoio tcnico s

exposies no que tange ao controle de acervos envolvidos, servios de
catalogao e conservao preventiva de colees pblicas, privadas e
empresariais.

Expomus Contempornea ncleo recentemente constitudo, em 2006,

destinado

propor

realizar

projetos

inovadores

em

arte

contempornea, envolvendo curadores, pesquisadores e artistas, com

nfase em arte brasileira e sul-americana.

2 - Qual sua posio sobre a poltica pblica para cultura oferecida pelo
Governo Federal?
Acreditamos que as polticas pblicas na rea da cultura esto
fortemente dependentes da renncia fiscal proposta pela Lei Rouanet. Isto gera
um sistema de organizao da rea cultural dependente de um nico
mecanismo fiscal que, em situaes de crise como a recente greve do
funcionalismo pblico federal (MINC), determina uma estagnao muito
generalizada da produo cultural brasileira. Assim sendo, acreditamos que a
Lei Rouanet deveria ser aperfeioada, alternativas de polticas pblicas para a
201

cultura deveriam ser propostas e mescladas pelo MINC, de forma a atingir um

patamar mais incisivo de democratizao de acesso e incluso cultural,
notadamente em estados menos favorecidos pelo mercado cultural vigente.
Alm disso, acreditamos que a rea patrimonial voltada preservao do
patrimnio material e imaterial brasileiro deveria ser mais bem contemplada,
com instrumentos adequados e exclusivos, para que as instituies
museolgicas pudessem tem planos de ampliao e preservao de seus
acervos.

3 - As leis de incentivo cultura abarcam as demandas da indstria

criativa no Brasil? Justifique sua resposta.
As leis de incentivo cultura abarcam a demanda da indstria criativa no
Brasil, mas esta ao desafiadora no se realiza de maneira plena. Como
dissemos acima, as leis de incentivo inexoravelmente favorecem os estados
mais desenvolvidos, j que a apresentao de projetos advindos dessas
regies se d de maneira mais intensa e competente. Acreditamos que o
desafio seria exatamente criar novos patamares e formatos de polticas
pblicas complementares que incentivem o trabalho e a produo de jovens
artistas, possibilitem que estes tenham acesso a outros plos de produo
artstica, e se sintam motivados a interagir com os diferentes planos da
produo cultural brasileira e sul americana.

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
Acredito que o maior problema que afeta a Lei federal de incentivo
cultura, no momento, o gigantismo. O nmero excessivo de projetos em
anlise e circulao no MINC no propicia um trabalho de aprofundamento no
mrito cultural propriamente dito, fazendo com que se transforme numa
maratona burocrtica sem fim, estando os proponentes merc de uma
pluralidade enorme de critrios pouco definidos, propostos por diferentes
analistas. Alm disso, este estrangulamento na tramitao no MINC torna a
concesso de busca de patrocnio que deveria ser um passo natural no
processo global de aplicao da legislao um instrumento poltico de poder
nas mos do MINC ou de especialistas em intermediao de influncia. A
202

estrutura do MINC no comporta o nmero de projetos em proposio no Brasil

hoje e, involuntariamente, transforma os projetos aprovados em moeda de
troca de patrocnio e no num instrumento de validao de mrito cultural.
Alm disso, pelo fato do volume de projetos em anlise ser excessivo,
comum que haja equvocos sucessivos de anlise, quando no a perda integral
do processo na teia burocrtica. Acreditamos que deveria haver um re-estudo
muito parcimonioso de aplicao da legislao, que deveriam ser criados
paralelamente outros mecanismos de apoio criao, desenvolvimento e
produo cultural no Brasil e que, por outro lado, as empresas deveriam ser
incentivadas a financiar projetos pelo seu mrito real e no apenas pelo
percentual de deduo fiscal que propiciam.
Como elemento positivo, destacamos o fato de existir esta legislao de apoio
a cultura que, apesar das mazelas que podero certamente ser aperfeioadas,
nos coloca num patamar muito mais elevado em relao a outros pases
emergentes que no dispem de legislao semelhante. Acreditamos que
poderemos evoluir para um aperfeioamento da legislao, com base num
amplo trabalho coletivo de anlise junto a diversos setores da produo
cultural, levando-se em conta o necessrio cuidado a tomar para no prejudicar
os avanos que foram conquistados.

5 - As leis de incentivo oferecem condies para que seus projetos

culturais sejam viabilizados?
Em teoria sim, mas na prtica nem sempre. Em muitos casos a
morosidade de deliberao do MINC no se coaduna com o ritmo da produo
cultural no Brasil. Na rea em que atuamos comum que se tenha um projeto
j em desenvolvimento sem que a licena de captao tenha sido outorgada.
Por vezes torna-se imperativo cancelar uma exposio, um show, ou um
espetculo teatral por no dispormos da autorizao de captao a tempo. Isto
representa um transtorno para a instituio cultural que sediar o projeto, para
o proponente, para os artistas envolvidos e para o patrocinador. Sem contar o
pblico, real beneficirio final, que fica sem o evento ou programa cultural.
Outro fator importante a ser citado a dificuldade de obteno de
patrocnio, junto s prprias empresas, dado a um crescente desgaste que a
imagem das leis de incentivo vem sofrendo, tendo em vista a ampla gama de
203

critrios em jogo, sem uma real definio de bases seguras para se selecionar
os projetos efetivamente de qualidade. Muitas empresas no Brasil tm optado
por investimentos em reas sociais, educacionais, ambientais e esportivas por
sentirem que os resultados obtidos com o financiamento a programas de tais
naturezas so mais efetivos e inclusivos para a sociedade brasileira.

- Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
O papel do agente cultural o de reconhecer e difundir a produo
artstica brasileira, revelando novos valores, criando condies efetivas de
difuso de sua produo, dentro de critrios de respeito ao artista e sua obra,
garantia de qualidade nas execues, adoo de critrios rgidos de legalidade
nos mtodos adotados, ampla abrangncia social e busca continuada de
incluso cultural.

7 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do curador na circulao de

artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
O papel do curador o de detectar os valores artsticos no panorama
nacional, de forma isenta e profissional, atuando como elemento de validao
de competncias, apresentando o artista e sua obra ao cenrio nacional e
internacional. No papel do curador colaborar com o mercado de arte ou ser
conivente com ele, usar dos recursos de projetos para se beneficiar
pessoalmente ou se aproveitar da relao estabelecida com os artistas para
constituir colees prprias ou de clientes.

8 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
Acreditamos que o CCBB Rio teve um papel pioneiro na constituio do
conceito de centro cultural no pas, desempenha uma ao central na cena
cultural carioca, e infelizmente tem recebido, nos ltimos anos, cortes
expressivos de recursos que tm dificultado muito sua ao cultural. Atua em
reas culturais estratgicas, tem um pblico cativo que se renova
continuamente e um eixo de democratizao da poltica federal para a
204

cultura. No plano das exposies um dos principais centros culturais que se

abre a proposio de mostras de natureza scio-antropolgica, recebendo,
nestas ocasies, um pblico gigantesco da ordem de um milho de visitantes,
como o que acorreu a sua sede, no Rio, durante a mostra Por Ti Amrica, de
arqueologia pr-colombiana.

b) Ita Cultural de So Paulo

Inscreve-se no cenrio paulistano e nacional com uma imagem
vinculada inovao, arte e tecnologia. Dentre os seus programas principais
destaca-se o RUMOS, dada a sua penetrao nacional e importncia como
eixo de revelao de novos valores artsticos brasileiros. Alm disso,
destacamos o dicionrio de arte brasileira que se constituiu no primeiro esforo
de organizao, compilao e disponibilizao de dados artstico-culturais, no
Brasil. Mencionamos ainda o trabalho de educao que se dedica a mediar o
encontro sensvel do pblico com os diferentes projetos e programas artsticoculturais ali desenvolvidos.

205

3.4 Vera Pellin

Entrevista concedida pacienciosamente duas vezes em seu escritrio - Dgrafo,

em Porto Alegre, entre o final de fevereiro e o princpio de maro de 2008.

1 - Como se d a formao do profissional de produo?

A formao acontece na prtica. As experincias so adquiridas no
trabalho em instituies culturais, com as equipes e os projetos. Minha
formao acadmica em Artes Plsticas, na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.
Atuei em vrios equipamentos pblicos. O primeiro foi no Centro de
Estudos e Lazer, na poca a PUC administrava em convnio com a Prefeitura
de Porto Alegre, sob coordenao de Zil Totta, Wilmar Figueiredo e Irion
Nolasco. Minha funo era como supervisora tcnica da rea cultura, e foi
quando vivenciei um momento importante de formao, pois tnhamos que
levar arte e cultura at as comunidades carentes. Nas artes visuais, havia as
oficinas. Tambm se levava a produo teatral que acontecia nos teatros da
cidade para a periferia da cidade, oportunizando uma espcie de intercmbio
entre os artistas e as realidades sociais da poca. Depois fui convidada para
produzir os cenrios das peas teatrais do Colgio Israelita, mas acabei
dividindo funes de professora, dava aulas de artes plsticas, e o trabalho
com atividades culturais. Fiz concurso para o Atelier Livre da Prefeitura, e
nesse momento presenciei a transio da Diviso de Cultura para a Secretaria
Municipal, em 1988. Foi a que tudo comeou de fato, pois a Secretaria
subsidiava os eventos e contava com certa estrutura que dava condies
bsicas de trabalho. A criao da Secretaria trouxe muitas atividades novas e
melhorou as condies da cultura, isso comparado ao que era at ento. Logo
depois o PT assumiu o governo da prefeitura, momento que eu j trabalhava
nas equipes de coordenao era coordenadora de mostras e exposies.
Depois meus colegas me elegeram diretora do Atelier Livre, cargo escolhido
entre os pares. Em duas gestes consecutivas fui diretora do Atelier. Tambm
fui Coordenadora de Artes Visuais e Diretora do Acervo

206

2 - Qual sua posio sobre a poltica pblica para cultura, oferecida pelo
governo federal?
Em vrios aspectos melhorou muito, por exemplo, as informaes esto
disponveis e so encontradas com facilidade. Antes no havia chances dos
projetos serem aprovados sem ser conhecido, mas hoje um projeto tendo
consistncia possvel. A orientao dada mais respeitosa. Os governos tm
procurado acertar mais. Parece-me que no h mais espao para desvios de
verbas, pelo ajuste nos controles da lei.

3 - A Lei de Incentivo Cultura abarca as demandas da indstria criativa

no Brasil? Justifique sua resposta.
No. Ainda que se tenha facilidade em obter as informaes, acredito
que muita coisa no recebe a devida veiculao. Por outro lado, hoje tm
verbas para diferentes segmentos da sociedade, como para ndios, negros, etc,
o que d uma dimenso mais ampla de atendimento. No entanto, ainda falta
investimento do governo, no s pela lei que est atrelada ao patrocnio, mas
deveria haver projetos considerados de relevncia pelo Estado, e por sua vez
deveria bancar o investimento. No geral, as questes culturais tm melhorado a
cada gesto.

4 - Voc poderia apontar os aspectos positivos e negativos do atual

formato da lei federal de incentivo federal?
No considero que seja muito positiva, por que ela ao mesmo tempo
est aberta, mas restrita, pois alm de aprovar tem que encontrar o
patrocnio. No caso das artes visuais, qual o investidor que patrocinar artes
visuais? uma rea muito elitista.

5 - As leis de incentivo oferecem condies para que seus projetos

culturais sejam viabilizados?
No, hoje em dia no mais. Facilita se o empresrio tem imposto a
deduzir, ai ajuda. Deveria ter campanhas de uso da lei para patrocinadores,
falta esclarecimento o MinC deveria fazer isso.

207

6 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do produtor cultural na circulao

de artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
A circulao no cabe ao produtor, mas sim ao marchand. A difuso e
divulgao sim, so da alada do produtor. Quando se faz um projeto, tanto a
obra quanto o artista esto recebendo divulgao, mas o marchand que tem
que viabilizar a parte comercial das obras. O artista no ganha para participar
dos projetos culturais. Tentamos dar cach para os artistas, mas h um
entendimento que a participao em eventos expositivos j sintetiza o ganho
do artista.

7 - Qual (ou qual deveria ser) o papel do curador na circulao de

artistas plsticos e suas obras em nosso pas?
O curador srio aquele que faz pesquisa, o estudioso. Considero
fundamental o pblico tomar contato com as pesquisas dos curadores, pois o
conhecimento deles que est sendo passado para o pblico. sempre uma
oportunidade de difundir e adquirir conhecimento. No concordo com a
demasiada importncia a curadores no Sistema da Arte, pois gera uma
concentrao em certos curadores e falta espao de trabalho para jovens
curadores. Trabalhos importantes ficam sem espao quando o curador
jovem. O curador novo tambm tem dificuldades de viabilizar seus projetos,
assim como os artistas.
Nunca assinei como curadora, mas sim como produtora. Acho que o
termo foi desgastado nos ltimos tempos, e para qualquer projeto se usa esse
nome. Eu costumo chamar especialistas, como professores de arte, crticos e
tericos para escrever textos que fundamentam os trabalhos das exposies,
sem com isso haver a necessidade de um curador. Em algumas oportunidades,
o artista quem quer fazer a seleo dos trabalhos a serem mostrados ao
pblico, nesse caso o texto ajuda na compreenso da proposta.

208

8 - Quais suas consideraes sobre a atuao dos seguintes centros

culturais (se possvel, focalize o perodo de 2000 a 2005):
a) Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro
No sinto transparncia e clareza no sistema de seleo do CCBB. Os critrios
e os objetivos ainda so pouco conhecidos. Antes havia espao para jovens
artistas, emergentes e consagrados, agora s para os consagrados. A minha
primeira experincia, uma exposio de Ruth Scheneider, fui convidada pelo
diretor do CCBB para organizar. Enquanto estava vinculada ao Atelier Livre
organizei a exposio do Iber Camargo, depois de apresentar o projeto ao
Reinaldo, que aceitou de imediato. Depois, pela Secretaria Municipal da
Cultura, levei a exposio Nus Femininos, no Rio o CCBB patrocinou e em
Porto Alegre e Buenos Aires foi a prefeitura de Porto Alegre. A exposio do
Ubirath Braga, que foi um projeto selecionado pelo edital do CCBB, foi montada
em uma galeria destinada para pouco conhecidos, em incio de carreira, e
artistas emergentes. No geral, acredito que no h clareza nos critrios, tanto
que essa exposio do Bira nunca soube quem escolheu.

b) Ita Cultural de So Paulo

Nunca fiz nada com o Ita. Desconheco seu funcionamento. Nunca
mandei projeto.

209

4.Questionrio para Artistas

4.1. Bruno de Carvalho

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
No acompanho as polticas propostas pelo Ministrio da Cultura. As
informaes a que tenho acesso so veiculadas pelos meios de comunicao.
Minha prtica artstica viabilizada por recursos prprios salvo algumas
excees, onde se incluem as experincias no CCBB carioca e no IIC. Como
no busco ou dependo de recursos incentivados e tampouco desenvolvo
qualquer vinculao a propostas polticas, piso na linha tnue que separa idia
burocrtica e ignorncia sobre o assunto. Acredito que a Lei Rouanet ainda
uma poltica inicial que deve ser constantemente posta em questo. O volume
de recursos movimentados e a forma como os descontos dos impostos so
executados muitas vezes afastam pequenos contribuintes da possibilidade de
se tornarem agentes culturais. Este mecanismo tambm coloca na mo de
profissionais ligados a promoo de marcas e/ou produtos a deciso sobre que
tipo de projeto, ou discurso simblico, viabilizado ou no. A agenda
corporativa de uma natureza diferente da agenda cultural o que, grosso
modo, extermina a vocao democrtica de uma lei que gere recursos
pblicos. A Lei Rouanet como a lei do audiovisual de formato complexo,
ainda no me parece um mecanismo eficiente para a insero simblica na
coletividade.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

A cidade do Rio de Janeiro, onde moro, abriga uma srie de
equipamentos, e por conseqncia recursos e iniciativas vinculadas ao Estado.
Temos acesso ainda que diante de questes relacionadas manuteno,
propostas e divulgao coleo histrica do Museu de Belas Artes,
Galeria do Lago do Museu da Repblica que substituiu a Galeria Catete,
dedicada exclusivamente arte contempornea. O Pao Imperial, que embora
sem acervo ou recursos para produo, abriga a maior quantidade de
exposies individuais simultaneamente. A FUNARTE carioca, instalada na
210

antiga sede do Ministrio da Educao, Palcio Gustavo Capanema, promove

exposies com regularidade assim como a srie Projteis de Arte
Contempornea, que publica catlogo e mapeia a produo atual. O Centro
Cultural da Justia Federal e a Caixa Cultural aos poucos descobrem suas
prprias linhas de atuao atravs de exposies que vem sendo montadas
com o maior rigor.
O Oi Futuro, espao de gesto privada, pautado pela convergncia entre
arte e tecnologia, apresenta uma poltica de absorver apenas projetos
aprovados pela Lei Estadual de Incentivo Cultura, regida pelo ICMS. O
Cedim, rgo do governo estadual para a mulher, promove anualmente uma
grande exposio de arte contempornea feminina. A Universidade Estadual
atravs do seu Centro de Artes promove a publicao de livros, revistas e
mantm uma galeria de arte contempornea no campus. A Prefeitura, com o
rgo RioArte que sofre de descontinuidade crnica em suas propostas,
manteve durante muitos anos a Galeria do Espao Cultural Srgio Porto que
sofreu um incndio h dois meses e se encontra sem previso para retorno a
suas atividades. O Castelinho do Flamengo, tambm financiado pelo municpio,
retomou recentemente sua programao de exposies. O Laurinda Santos
Lobo de Santa Teresa mantm sua programao bancada pela Prefeitura.
Entendo que, de forma geral, essas polticas so eficazes ao disponibilizar
espaos expositivos. Mas ainda falta continuidade, recursos para a produo,
divulgao e manuteno das propostas.

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?
Sinto falta de uma instrumentalizao conceitual/sensvel do pblico.
Uma questo que se torna ampla diante do vcuo educacional em geral. Abrir
campos de ao para o exerccio da sensibilidade seria uma estratgia a ser
desenvolvida.

Outros

pontos

que

me

parecem

importantes

so

desenvolvimento de canais de divulgao da produo em meios de

comunicao impressos e eletrnicos; estmulo constituio de acervos e
programas de intercmbio latino-americano.

211

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e Ita

Cultural?
Talvez um pouco antes da censura, e conseqente retirada da obra da
artista carioca Mrcia X de uma exposio coletiva de arte contempornea, e
com o crescente nmero de instituies promotoras de cultura, o CCBB entrou
num processo de avaliao de seu perfil de ao. Mostras informativas,
educacionais e histricas tm ganhado um papel mais preponderante nos
ltimos anos.
Gosto da revista enviada pelo IIC. Acompanho a programao,
virtualmente, por ali. Sempre que possvel visito a sede na Avenida Paulista.
Acredito que essas instituies fazem sua parte para a promoo de idias de
natureza artstica e cultural.
Realmente

no

enxergo

esses

espaos

como

templos

do

reconhecimento do discurso esttico vigente ou up to date. Percebo um carter

privado e personalista, no sentido editorial/curatorial, do que acontece em
ambas as dependncias institucionais. No vejo nenhuma questo negativa
diante dessa percepo. Acredito que tais espaos esto a para quem quiser
se aproximar, propor idias e gerenciar verbas. Como produtor e curador de
exposies coletivas realizadas sem recursos extras, percebo que questes de
cerceamento internos e externos surgem proporcionalmente relevncia criada
pelo o que dito, veiculado, apresentado. O importante observar como a
conduo dessas questes revela os valores que interessam e mobilizam
esses espaos.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Os catlogos do IIC apresentam a logomarca da Lei de Incentivo
Cultura Ministrio da Cultura. O material da exposio Gerao em Trnsito
apresenta apenas os crditos de realizao para o CCBB.

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

Desconheo esta informao em qualquer uma das iniciativas.

212

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?
Uma Gerao em Trnsito Notion, da Ileana Pradilla Cron.
As exposies no IIC foram produzidas pela equipe interna em
associao com os curadores.
Artefoto foi a empresa da curadora Ligia Canongia.
um trabalho de produo mesmo. Orquestrar mil variveis. Observo
que algumas iniciativas importantes surgem quando os prprios artistas se
ocupam desta funo.

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

No.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
O Rumos 2 ofereceu um seminrio de trs dias em So Paulo.

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Uma Gerao em Trnsito Catlogo, flder, convite, cartaz, imprensa,
vdeo.
Rumos 2 Catlogo, programa, convite, imprensa.
Artefoto Catlogo, flder, convite, cartaz, imprensa.
Made in Brasil Catlogo, programa, convite, imprensa.

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
Sim. Eu esqueci que era o criador da obra e achei o trabalho, as
pessoas e os comentrios o mximo.

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?
Houve entrevistas e publicao de imagens.
213

13 - Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e

qual sua relao com o curador da exposio?
O curador prope interlocues. Eu crio, ou no, interlocuo com o
curador da exposio.

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

No me interesso em avaliar este tipo de eficcia.

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
No me interesso em avaliar este tipo de eficcia.

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
De maneira geral sempre tenho o trabalho montado nas melhores
condies possveis, o que absolutamente necessrio ao se executar
propostas de videoinstalao. Durante o Rumos 2 houve trs montagens da
videoinstalao

V.E.S.A.

(http://zerodoisum.com.br/brunodecarvalho/vesa.html).
impecvel,
museografia,

com

um

acompanhamento
arquitetura

muito

prximo
e

primeira
da

equipe

foi
de

montagem

(http://myspacetv.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=10993615
). Na segunda exibio houve o critrio de juntar os trabalhos que emitiam som,
uma vez que os trabalhos sem som deveriam continuar assim. Em teoria, esse
critrio fez muito sentido. No houve, nessa segunda empreitada, o
acompanhamento da montagem por artistas que no residissem em So Paulo.
Quando cheguei na cidade, com o tal canto dos trabalhos sonoros levantado,
percebi que a videoinstalao no contava com o isolamento acstico
adequado para os vizinhos assim como para o prprio trabalho. Resultado: o
denominador comum foi colocar os volumes numa equalizao baixa,
insatisfatria para os trabalhos sonoros. Hoje no teria dvidas em cancelar a
exibio da minha proposta.

214

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
Algumas pessoas do meio das artes passaram a conhecer melhor meu
trabalho. Acredito que participar de uma exposio com trabalhos fortes, de
boa qualidade, independente de onde for montada, o que contribui para
fortalecer minha carreira.

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
No entendo esta pergunta.

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?
No acredito que os convites surjam da participao no CCBB ou no Ita
Cultural. Os convites surgem do trabalho em si. A participao em mostras no
CCBB e no Ita Cultural surgiu do trabalho em si.

215

4.2 Caio Reisewitz

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
Muito mal informada e interessada nas artes plsticas. Na abertura da Bienal
de Veneza de 2005, o ministro Gilberto Gil estava em Veneza a convite de
outro evento e no sabia que no mesmo dia seria inaugurada a representao
brasileira no pavilho do Brasil. Teria sido muito bacana ele prestigiar as artes
plsticas do Brasil. No teria custado nada. Entendo que, em qualquer outro
pas, a Bienal de Veneza uma das mais importantes representaes de arte
contempornea do mundo. Por que as autoridades brasileiras no do a
mnima bola para isso?
O teto do pavilho brasileiro est com infiltrao h muito tempo. O texto
do ministro no catlogo foi escrito por um assessor e demonstra que eles no
tm a mnima idia do que se passa.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

difcil avaliar, mas acho que muito pouco.

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?
Mais suporte a museus que realmente trabalhem arte contempornea.
Mais bolsas para artistas. Mais interesse e noo.

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e do Ita

Cultural?
Boa, mas sabemos que so instituies financeiras que lucram muito. O
Programa Rumos me abriu muitas portas.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

No tenho idia. A Bienal de So Paulo e a de Veneza, acredito que sim.
O CCBB e o Ita acredito que tambm.

216

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

No tenho idia.

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?
Acho que eles so importantes sim.

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

No, nunca fui.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
Sim, durante as bienais. Isso tambm ocorre dentro da Galeria Brito
Cimino que me representa. No Ita tambm ocorreu.

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Sim, catlogos.

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
Sim, sempre positivo; sempre procuro dar palestras aos monitores.

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?
Sim, em todos os veculos.

13 - Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e

qual sua relao com o curador da exposio?
Muito boa. Eles precisam dos artistas e os artistas deles.

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

Sim, sempre procuro estar afinado com a proposta.
217

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
s vezes sim.

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
Sim.

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
Sim.

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
No, nunca.

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?
Sim.

218

4.3 Cssio Vasconcellos

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
Quanto Lei Rouanet, sou a favor que tenha este tipo de incentivo fiscal
para promover a cultura em diversos aspectos. Meu receio que muitas vezes
os recursos no so usados da melhor maneira. Cansei de ver livros editados
com o incentivo da lei com uma pssima qualidade editorial. Projetos sem
importncia cultural tomando o espao de material de mais qualidade.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e do Ita

Cultural?
No sei ao certo os nmeros, mas me parece que sem os incentivos
fiscais essas instituies bancrias muito pouco ou nada investiriam em cultura.
So os que mais dispem de dinheiro, mas mesmo assim promovem a cultura
utilizando os recursos que na verdade so pblicos.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Em uma das exposies coletivas que participei no CCBB do Rio tenho
quase certeza que sim. De toda forma, alm de no ser convidado para ir
pessoalmente na exposio, acabei indo mesmo assim, com meus recursos
(passagem area, hotel, etc.). Chegando l, alm de ter sido barrado na porta
por no ter convite (no me enviaram), depois que consegui finalmente entrar,
percebi que era uma exposio com um oramento bem alto e que TODOS,
com exceo dos artistas, foram devidamente remunerados: os inmeros
garons que serviam o super coquetel, o distribuidor de bebidas, os
moldureiros que montaram todas as obras, o iluminador, o curador, a grfica
que fez o catlogo, etc., etc. E os artistas... no ganharam absolutamente
nada, sequer um cach simblico. Isso est completamente errado. Fica ainda
219

a mentalidade que o artista vai se valorizar/consagrar com a mostra. Ora, eu j

tinha mais de oitenta exposies no currculo e quem est se prestigiando a
instituio expondo vrios artistas, a maioria j consagrados.

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

No tenho estes dados.

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?
No tenho estes dados.

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

Resposta no item 5. E acrescentando: h esta mentalidade que o artista
no deve ganhar ou ganhar pouco tambm em quem aprova os projetos na lei.
Resumindo, acho que o seguinte: se d por contente se conseguir editar um
livro seu ou realizar uma exposio, mesmo ganhando quase nada. Gostaria
de saber os cachs que os artistas ganham nos projetos incentivados, mas
pelo que ouvi falar, s aprovam projetos se o pr-labore do artista for com um
valor bem baixo.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
No tenho estes dados.

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Sim. Acho que em todas as exposies dessas instituies so feitos
catlogos.

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
No.

220

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?
Sim, tive o trabalho publicado nos veculos de comunicao.

13 - Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e

qual sua relao com o curador da exposio?
Acho importantssimo o papel do curador.

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

Sim.

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
Sim.

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
Sim.

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
Como j mencionei, participei de exposies nessas instituies em um
momento que j tinha inmeras exposies no Brasil e no exterior.

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
No.

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?
Em que tenha percebido uma relao direta com essas exposies, no.

221

4.4 David Cury

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
No diversa da opinio pblica corrente: falta lisura na aplicao da lei.
H falhas de fiscalizao e deformaes criminosas. Empresas privadas
divulgam suas marcas ao mesmo tempo em que formam acervos de arte com
recursos da renncia fiscal. E ainda: os investimentos esto fortemente
concentrados na Regio Sudeste, em detrimento da suposta ambio
descentralizadora do MinC.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

Precariamente. Nos ltimos trs anos, a Fundao Nacional de Arte
buscou organizar uma Rede Nacional de Artes Visuais (compreendendo
oficinas e palestras, alm do intercmbio de artistas e crticos de arte de todas
as regies brasileiras), mas a descontinuidade de verbas federais impede sua
manuteno e desenvolvimento. Agentes do sistema da arte contempornea
no Brasil, tais como a Bienal de So Paulo e a Bienal do Mercosul, so
freqentemente refns dos interesses de um mercado de arte subdesenvolvido,
faccioso e dspota. As Bienais de So Paulo e do Mercosul no se provam
instituies pblicas. Alis, no Brasil, no h espaos rigorosamente pblicos.
Somos uma histria de espaos tomados por classes dominantes na poltica e
na economia.

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?
Para artistas, nenhuma. da natureza da arte rejeitar estratgias,
cdigos ou sistemas oferecidos por qualquer forma de governo. De resto, h
um excesso de institucionalizao do fato de arte hoje, quer no Brasil, quer no
mundo, do Ocidente ao Oriente. De modo a preservar minimamente o carter
desestabilizador da arte, o artista contemporneo precisa refutar o crescente
cerco institucional, estabelecendo circuitos de arte que faam a crtica de
canais oficiais da cultura.

222

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e do Ita

Cultural?
O Brasil um pas opaco e covarde, e penso o nosso sistema cultural
como uma forma aguda do Brasil. Esperar que o Centro Cultural Banco do
Brasil e o Instituto Ita Cultural tenham critrios curatoriais claros e renunciem
a possveis desvios da Lei Rouanet seria ingnuo.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Sim. Catlogos e flderes publicados trazem a marca de uso da Lei de
Incentivo Cultura.

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

No tenho esta informao.

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?
Pintura: Repertrios Alternativos e, tambm, Investigaes 1 tm
produo assinada por Mrcia Galliani, funcionria do Ncleo de Artes Visuais
do Instituto Ita Cultural; Tudo Brasil foi produzida por Licia Olivieri
(coordenadora tcnica do Pao Imperial do Rio de Janeiro), Maria Del Carmem
Zlio (produtora independente) e Vera Adami (gerente administrativa da
Associao de Amigos do Pao Imperial do Rio de Janeiro).
Os assim chamados produtores culturais no passam, em geral, de
encarregados da logstica. No tm com raras excees preparo intelectual
para assistir aos artistas.

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

No. Pr-labore inexistente em todas as mostras citadas no item 7.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
No caso de Investigaes 1, houve palestras de especialistas diversos
para os artistas selecionados, sem abertura ao pblico.
223

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Pintura: Repertrios Alternativos gerou um catlogo sucinto, com projeto
grfico equivocado, fazendo confundir textos e imagens relativos aos artistas e
s obras envolvidas. Investigaes 1 mereceu um catlogo graficamente
ambicioso, com capa dura, mas superficial em literatura crtica e na reproduo
dos trabalhos. Quanto a Tudo Brasil, alm de um catlogo com poucas
imagens e um surpreendente nmero de textos de especialistas reputados, foi
tambm lanado um DVD com entrevistas do curador e de artistas
participantes da mostra.

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
No. Apenas no caso da mostra Tudo Brasil, houve uma conversa do
artista com monitores do servio educativo acerca de questes de arte
implicadas em seu trabalho.

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?
As pinturas Morte aos trinta (200 x 400 cm, acrlica sobre lona crua,
1977) e White-out para Malevich (200 x 200 cm, acrlica sobre lona, 1977),
participantes das mostras Pintura: Repertrios Alternativos e tambm
Investigaes 1, foram reproduzidas na capa do jornal Folha de So Paulo, no
dia da abertura da mostra. No caso da mostra Tudo Brasil, o site specific que
realizei intitulado Todos os homens dormiram com suas mes. Algumas
mulheres com seus pais. (trenas, 340 x 900 x 140 cm, 2004) mereceu crtica
favorvel, com foto, no jornal O Globo, do Rio de Janeiro.

13 Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e

qual sua relao com o curador da exposio?
Curadores que atuam no sistema da arte contempornea so
hegemnicos, agora. E hegemonias de qualquer espcie so indesejveis
porque levam ao totalitarismo. Vivemos a era dos curadores. So dspotas
224

esclarecidos, e artistas no observados por eles passam a valer muito pouco

ou inexistir. Esse desequilbrio de foras entre artista e curador nocivo,
fatal at, ao debate cultural.

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

Caberia aos curadores essa resposta. De qualquer forma, penso que
uma curadoria toda a vontade de um sujeito (o curador) de fazer uso de
determinadas obras para ilustrar uma hiptese acerca da arte. E um trabalho
de arte toda a rejeio de um sujeito (o artista) em se prestar a uma
percepo (de mundo, vida ou arte) que no seja a sua.

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
Como respondi pergunta anterior, no acredito em vnculos entre
trabalhos de arte e curadorias. A meu ver, trata-se de um relacionamento
circunstancial, meramente especulativo, antes hiptese do que uma concluso.

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
Acredito que no. At porque o artista contemporneo busca atacar a
moldura museolgica, escapar dos efeitos estetizantes da arquitetura de
galerias e de museus modernos. Uma das obrigaes do trabalho de arte
contempornea no se deixar domesticar pelo lugar de exibio. Ao
contrrio, ele precisa dobr-lo, subvert-lo, desloc-lo at.

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
Fortalecimento institucional, certamente. Quanto mais o trabalho de arte
percorre os canais de circulao e debate estabelecidos socialmente, tanto
mais ele agrega reputao favorvel. Agora, fortalecimento cultural depende de
ele permanecer um fato de arte, ou seja, uma fonte incessante de perguntas
acerca do espao e do tempo em que vivemos.

225

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
Sim. Ver o trabalho em uma situao pblica ataca a recepo
freqentemente emocional ou a falsa familiaridade que desenvolvemos no
ateli.

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?
No pelo menos no diretamente ou que eu tenha sido informado.

226

4.5 Jorge Menna Barreto

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei
Rouanet?
No tenho uma opinio clara sobre isso.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?
Imagino que o apoio deveria enfocar mais a formao de artistas, mais
do que editais que elejam alguns projetos ou iniciativas. Entendo por formao
um fomento que talvez ganhe menos visibilidade pblica e seja mais diludo no
corpo social, no somente dos artistas, mas do pblico, instituies, etc.

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e do Ita

Cultural?
J tive uma opinio mais crtica em relao a essas instituies,
principalmente sobre o Ita Cultural, pois minha experincia com eles no foi
boa, embora tenha me apresentado uma rede muito interessante de artistas e
de curadores brasileiros. Acho interessante, no caso do Ita Cultural, por
exemplo, que Mil Villela encarne a posio de presidente dessa instituio,
assim como do MAM-SP e seja a scia majoritria do Banco Ita, um dos
bancos com maior lucratividade no Brasil. Vejo, representado nela, um
casamento explcito (e obsceno?) do capital dominante com a cultura. Embora
tambm no saiba como poderia ser diferente num pas cheio de contradies
como o Brasil. Muitas vezes esses bancos tm tomado para si uma
responsabilidade cultural que deveria ser do governo, que acaba se
esquivando de suas responsabilidades com a cultura usando a Lei Rouanet
como subterfgio para apoiar a cultura. Mas quando faz isso, abre a cultura
para um campo de especulao e publicidade dos bancos, que imprimem
explicitamente o prprio nome nas instituies que apiam, numa ao
explicitamente publicitria.

227

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Que eu saiba, sim. Imagino que todos os eventos promovidos por essas
instituies usem a Lei Rouanet.

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

Desconheo. Posso informar sobre o cach que recebi. No CCBB, foram
500 reais por artista, que deveria cobrir todos os gastos com produo do
trabalho, transporte, per diem... J no Ita Cultural, que previa vrias
exposies no Programa Rumos, recebi um cach para produo de mil reais,
fora as passagens, estadias em hotis. Diga-se de passagem, que o cach dos
curadores era bem maior, assim como de toda a equipe que trabalhou na
exposio.

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?
Desconheo.

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

Vide resposta anterior.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
No Ita Cultural sim, houve um seminrio para os artistas antes do
programa de exposies comear.

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Sim, o CCBB fez um bom catlogo da exposio. O Ita fez pequenos
catlogos das exposies. Enquanto eu participava do Programa Rumos, foi
exatamente o momento em que Mil Villela assumiu a presidncia do Ita
Cultural, pois foi quando seu pai faleceu e ela herdou as aes do banco e foi
nomeada ento, por interesse prprio, presidente do Ita Cultural. Mil no
tinha interesse pessoal no Programa Rumos, e abortou o processo em
andamento, cancelando algumas exposies e o catlogo geral, que havia sido
publicado no Rumos 1. O Ita Cultural tem manifestado uma inclinao clara
228

em direo s mdias digitais em arte, ou alta tecnologia. Estranhamente,

isso coincide com a poltica do banco, de ter sempre o que h de mais
tecnolgico em seus servios para melhor satisfazer seus clientes. Entendo
que essa inclinao em direo alta tecnologia da arte no deixa de ser uma
priorizao da formalizao do trabalho, de sua categoria e, portanto,
redutora.

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
No acompanhei. Desconheo a forma como o educativo trabalhou as
exposies. Em nenhum momento fui contatado pelo servio educativo.

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?
Sim, em diferentes momentos. No CCBB, houve vrias matrias sobre a
exposio. J em relao ao Rumos, talvez por se tratar de um programa mais
diludo em vrias datas e exposies, no recebemos tanta cobertura da
imprensa. Creio que foi somente na divulgao dos selecionados.

13 - Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e

qual sua relao com o curador da exposio?
Acho essa pergunta um pouco genrica, e no sei se tenho uma
exposio sobre a figura do curador. Conheo diferentes tipos de curadores,
e cada um atua de uma forma muito particular. O que temos visto, no entanto,
um crescimento notvel de seu poder e visibilidade. H algumas pessoas que
dizem que estamos vivendo o curadorismo, assim como j vivemos o
expressionismo, o abstracionismo, etc., o que no deixa de ser engraado.
De qualquer forma, acho que alguns trabalhos curatoriais so muito
interessantes, e me interesso muito pela produo textual de alguns curadores.
Paulo Reis, por exemplo, um curador-professor da Universidade Federal do
Paran. Assim, no um curador em tempo integral, e tem uma trajetria

229

hbrida que julgo muito interessante. Os curadores-curadores, em tempo

integral, talvez me interessem menos.

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

Sim, imagino que sim, at porque essa tem sido tambm a forma como
tenho trabalhado em muitas exposies, a partir de projetos especficos para
os espaos e molduras curatoriais das exposies. Entendo que a proposta
curatorial tambm acaba definindo a situao da exposio, seu prprio lugar,
digamos, ou site, para podermos fazer um link com o site-specific.

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
Sim. Talvez isso seja at mesmo um risco de propostas curatoriais muito
especficas. Os trabalhos correm o risco de serem ilustraes de um
pensamento estabelecido pelo curador a priori, e assim reduz esse trabalho a
um discurso especfico, pois seu contexto e entorno apontam nessa direo.
Acho que isso acaba facilitando o trabalho educativo, por exemplo, pois torna
as exposies mais claras e didticas, e o pblico consegue entender
melhor o que est sendo dito.

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
Sim e no. Em alguns momentos sim, em outros no. Em geral, so
decises que foram tomadas muito s pressas. No houve tempo para se
realizar um projeto mais cuidadoso que levasse a expografia em conta de uma
forma mais responsvel.

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
Sim, obviamente. Eventos, como os que participei, inserem o artista em
uma rede de contatos e conhecimentos que acabam reverberando por muito
tempo, e cria laos pessoais e profissionais que deram bons frutos.

230

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
Sim, claro. Digo, um amadurecimento. A partir dos contatos feitos, e da
percepo da forma como meu trabalho se relaciona com os trabalhos dos
outros artistas e dos curadores, sempre foram experincias muito ricas. Minha
participao na exposio do Rumos que aconteceu no Ita Cultural em So
Paulo foi muito marcante para entender qual o papel do artista nesse evento.
Lembro que, no dia da abertura da exposio geral, que apresentava todos os
artistas, houve a presena do Presidente da Repblica. Muito artistas, inclusive
eu, ainda no haviam terminado seu trabalho no dia da abertura, e precisariam
trabalhar mais na montagem. No entanto, fomos barrados de entrar no prdio
por questes de segurana. Ou seja, os trabalhos de arte e os artistas, que de
certa forma sustentam toda aquela estrutura, foram relegados a um segundo
plano, tornando explcitas as motivaes do evento, que estavam longe de
estar preocupadas com os artistas e suas obras. Pelo menos no as tinham
como prioridade.

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?
Sim, embora ache que os convites feitos para outros eventos no
tenham levado em considerao somente as exposies nas quais participei
nesses espaos culturais. Uma deciso de convidar um determinado artista
leva em conta muitos outros fatores, alm de uma ou outra exposio
especfica na sua trajetria.

231

4.6 Lcia Koch

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
No mecenato de verdade, as empresas em geral patrocinam
projetos apenas realocando despesas e no pelo princpio de investimento
cultural, uma vez que todo dinheiro investido na verdade descontado dos
impostos devidos. Quem paga o Estado, somos ns, e no as grandes
empresas que j ganham muito identificando suas marcas com os produtos
culturais exibidos.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?
Falta incentivo produo e exibio de arte: boas escolas de arte,
ligadas ou no ao ensino acadmico, bolsas que assegurem a viabilidade da
produo de arte que o mercado no sustenta, a criao de equipamentos
culturais fora do eixo Rio/So Paulo e maior investimento nos j existentes.
Colees pblicas so tambm fundamentais e o Estado deveria garantir
condies para a criao, crescimento, manuteno e exibio dessas
colees.

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e do Ita

Cultural?
So instituies muito diferentes. O CCBB tem uma atuao mais ampla
e um espao fsico muito mais adequado; oferece um produto de alta qualidade
para um pblico maior e mais diverso, que freqenta o centro da cidade (tanto
no Rio como em So Paulo, o CCBB optou por prdios localizados no centro).
formador de pblico. J o Ita Cultural partiu de um projeto de mapeamento e
documentao, depois tentou caracterizar-se como espao dos novos meios e
eventualmente organiza grandes mostras, mas confinado a espaos fsicos
pouco generosos, e na tentativa de afirmar-se como lugar da vanguarda e da
tecnologia

realizando

mostras-espetculos

pouco

consistentes,

acaba
232

investindo em um programa muito irregular. A idia de novo, na verdade,

parece em alguns casos obsoleta e superficial. No entanto mantm o Programa
Rumos que se estabeleceu como uma das nicas e bem-sucedidas
iniciativas de fomento da produo das novas geraes, nas mais variadas
reas. Infelizmente no manteve a qualidade no desenvolvimento de seu
primeiro projeto, de catalogao da produo moderna e contempornea no
Brasil, e seu banco de dados est bastante desatualizado. Este campo de
atuao em pesquisa me parecia o mais pertinente entre os j experimentados,
e mais coerentes com o perfil dos equipamentos fsico e humano da instituio.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Provavelmente sim; mesmo o CCBB, que vinculado a um banco
estatal, beneficia-se das isenes fiscais oferecidas pela Lei Rouanet.

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

Normalmente no temos acesso nem ao oramento previsto para a
produo de nossas prprias obras, muito menos ao oramento total.

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

No; foi exibida uma fotografia que j estava produzida. Artistas so
remunerados usualmente apenas nos casos em que realizam projeto novo. s
vezes nem nesses casos.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
No sei, estava em Porto Alegre e no me lembro.

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

No lembro.

233

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?

13 - Qual sua opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e

qual sua relao com o curador da exposio?

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?

234

4.7 Maril Dardot

1 - Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
Acredito que de um modo geral a Lei Rouanet injusta no sentido em
que s funciona realmente quando j existe uma grande empresa disposta a
patrocinar o projeto, e as grandes empresas preferencialmente patrocinam
artistas j consagrados. No caso do CCBB, acho muito estranho que uma
instituio federal tenha que patrocinar via Lei Rouanet.

2 - As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

Muito menos que as outras artes msica, teatro, dana, cinema.
curioso que todos os outros artistas tm um cach estipulado no projeto, e no
caso dos artistas plsticos quase nunca isso previsto: no mximo se paga a
produo dos trabalhos ou da exposio.

3 - Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

governo?
Mais projetos de bolsas e residncias deveriam ser oferecidos.

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e do Ita

Cultural?
Como j disse, acho muito estranho que o CCBB, uma instituio
federal, tenha que patrocinar as exposies que acontecem ali via Lei Rouanet.
Os nicos pontos positivos talvez sejam a possibilidade aberta a qualquer
artista para encaminhar um projeto e a transparncia na gesto do oramento,
que feito por uma produtora associada ao artista (no caso de uma individual).
No caso do Ita Cultural, acredito que o ponto positivo o foco em artistas
mais jovens selecionados atravs de programas como o Rumos. J a gesto
do oramento, que tambm abatido dos impostos do banco, tratada como
assunto interno, e a imagem do banco muito fortalecida.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Acho que Uma Gerao em Trnsito no foi.
235

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

No sei.

7 - Quem foi o produtor ou a produtora da exposio? E qual sua opinio

sobre a figura do produtor cultural?
No caso de Uma Gerao em Trnsito, sei que houve, mas j no me
lembro quem era. No caso do Rumos, a produo estava a cargo da prpria
equipe do Instituto Ita Cultural.
Tive a oportunidade de trabalhar com um produtor cultural em uma outra
exposio no CCBB So Paulo, em 2006 (minha individual Sob Neblina [em
segredo]), e acho seu trabalho essencial para a realizao tanto do projeto
(aprovado pelo CCBB e tambm pela Lei Rouanet) quanto para a produo e
divulgao da exposio, bem como para a intermediao com a instituio. Se
bem-feito, com transparncia, agilidade e cumplicidade, o trabalho do produtor
muito til ao artista que, muitas vezes, precisa produzir sua prpria exposio
em instituies de grande porte. Nesse caso diria at que essencial o
produtor. O produtor com quem trabalhei foi Mauro Saraiva, da Tissara Arte
Produes Ltda.

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

No. No caso do Rumos (que participei junto com Cinthia Marcelle,
realizando dois trabalhos da dupla Cinthia e Maril), havia uma verba de mil
reais, que foi completamente destinada produo do trabalho. No caso de
Uma Gerao em Trnsito, nem os custos do trabalho foram pagos.

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
No caso do Rumos houve um seminrio de uma semana com palestras
de outros artistas e curadores, cujo pblico era de artistas selecionados pelo
programa. No caso de Uma Gerao em Trnsito, houve apenas uma visita
guiada pelos artistas no dia da abertura, aberta ao pblico em geral.

236

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Nos dois casos houve publicao de catlogos. No caso de Uma
Gerao em Trnsito houve tambm um vdeo.

11 - Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
No acompanhei.

12 - Qual o destaque que seu nome teve na mdia durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e houve reproduo de sua obra
em veculos de comunicao?
No caso do Rumos, no me lembro bem, acho que muito pouco.
No caso de Uma Gerao em Trnsito, houve uma matria de capa de caderno
de cultura com foto dos artistas participantes, mas acho que sem reproduo
de obras.

13 - Qual opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e qual

sua relao com o curador da exposio?
O curador pode assumir vrios papis no sistema, desde um bom
interlocutor e pensador da arte a um dspota autoritrio. No caso do Rumos,
havia a proposta tambm de formao de jovens curadores, e houve alguns
dilogos interessantes. No caso de Uma Gerao em Trnsito, a relao foi
muito distante, dando-se apenas na hora da escolha dos trabalhos.

14 - Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

Sim.

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
Sim.

237

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

esse conceito esteve afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
Sim.

17 - Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
As duas exposies pesquisadas foram realizadas no incio de minha
carreira, e pelo menos para mim foram importantes para que acreditasse no
meu trabalho e no desistisse de to difcil empreendimento que construir
uma carreira de artista no Brasil. Acho que tambm para o circuito de arte
foram importantes no sentido de umas das primeiras divulgaes do meu
trabalho e do da dupla Cinthia e Maril.

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
No, no houve qualquer alterao em nenhum dos casos.

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou no Ita Cultural?
Diretamente, no. Mas vendi meu primeiro trabalho atravs da
exposio Uma Gerao em Trnsito. Naquela poca eu no tinha galeria e um
colecionador que visitou a exposio me procurou e comprou um dos trabalhos
expostos.

238

4.8 Matheus Rocha Pitta

1. Qual sua posio sobre a poltica do Ministrio da Cultura e a Lei

Rouanet?
O problema que a Lei Rouanet s acessvel a grandes oramentos e
as iniciativas de baixo oramento podem at ser aprovadas, mas no
encontram empresas que queiram dar a renncia fiscal. O grande problema da
Lei ela ter se tornado um instrumento de marketing de grandes corporaes.
O Ita, por exemplo, o banco que tem mais lucro no pas. Tudo do Ita Cultural
vem de renncia fiscal, quem paga somos ns. Ns estamos pagando o
marketing de um banco.

2- As artes visuais so atendidas pelas polticas pblicas? Como?

No me sinto competente pra responder.

3-Quais estratgias deveriam ser oferecidas para artistas por parte do

Governo?

4 - Qual sua opinio sobre a poltica do CCBB Rio de Janeiro e Ita

Cultural?
Acho que eles sequer possuem uma poltica, pelo menos que
transparea ao pblico.

5 - A exposio que voc participou foi subvencionada pela Lei Rouanet?

Sim

6 - Qual foi o oramento geral da exposio?

No sei

7- Quem foi produtor ou produtora que produziu a exposio? E qual sua

opinio sobre a figura do produtor cultural?
Nada contra o produtor, mas contra quem os contrata.

239

8 - Voc foi remunerado para realizar seu trabalho?

Sim

9 - Houve promoo de ciclo de debates, seminrios ou encontros com

artistas e pblico durante o perodo da exposio?
Sim

10 - Teve catlogo ou algum tipo de registro? Quais?

Teve catalogo

11- Voc acompanhou o servio educativo em alguma visitao de

escolares ou de pblico espontneo? Em caso positivo, qual sua
impresso?
No acompanhei

12 - Qual o destaque na mdia que seu nome teve durante o perodo da

exposio? Seu nome foi mencionado e teve reproduo de sua obra em
veculos de comunicao?
No me lembro

13 - Qual opinio sobre o papel do curador no sistema das artes e qual

sua relao com o curador da exposio?
A maioria dos curadores so como que gerentes. Poucos so realmente
produtores de capital cultural. Basta dar uma olhada na produo de livros de
crtica de arte no Brasil.

14- Sua obra estava de acordo com a proposta curatorial da exposio?

No sei

15 - Os outros artistas que estavam na exposio tambm tinham vnculo

com a proposta curatorial?
No sei

240

16 - A museografia da exposio contemplou o conceito de sua obra? E

este conceito estava afinado ou teve relao com o espao arquitetnico
do prdio?
No Ita Cultural no.

17- Ter participado das exposies contribuiu para fortalecer sua

carreira?
Acho que no.

18 - Seu trabalho sofreu alguma alterao decorrente da participao nas

exposies?
No

19 - Houve algum convite para expor em outro espao cultural a partir da

sua participao no CCBB ou Ita Cultural?
No sei

241