La preocupacin por definir qu es la literatura fue tomada por diferentes

teoras y encontramos que hay diferentes respuestas. Para acercarnos a una

posible respuesta acerca del interrogante qu es la literatura, debemos
desplazar la pregunta por qu es lo que hace que un texto sea literario, es
decir, preguntarnos por la especificidad de lo literario.
Lo que determina aquello que hace que un texto sea literario no es la
literatura ,sino la literaturidad, esto es, lo que hace de una obra dada, una
obra literaria.
Pero la pregunta puede volver una y otra vez: qu es la literatura?: por
un lado: evasin juego, placer: entonces para qu evaluar. Por el otro,
compromiso. Donde se terminaba enseando historia y se terminaba
denunciando al sistema por los datos biogrficos del autor, tal es el caso de
Sartre o de Haroldo Conti. Luego vino la teora estructuralista, que intent
clasificar mediante un mtodo riguroso a todos los textos en un solo modelo: el
de la estructura.
Preguntarse cul/es es/son la o las cualidades distintivas de la literatura
es plantear la pregunta de la literaturidad: cul es o cules son los criterios
que hacen que algo sea literatura? Qu es la literatura. literaturidad
Johnattan Culler dice que desde la literaturidad es posible la
identificacin de elementos o factores recurrentes que pueden ser estudiados
ms all de un texto singular y de un determinado contexto.
Para Culler, un primer problema consistira en saber si existen
propiedades interesantes que posean todas las obras que denominamos
literarias y que las distinguen de objetos no literarios a los que se parecen.
Antes de continuar se debe hacer una especial aclaracin al decir que
an no se lleg a una definicin plena de literaturidad.
No disponemos, segn Northon frye, de verdaderos criterios para
distinguir una estructura verbal literaria de una que no lo es. Lo importante
sera saber si hay en todas las obras que denominados literarias propiedades
interesantes que las distingan del resto, de lo que no es literatura.
Si hacemos un primer acercamiento, podemos ver que la literatura es
aquello que una sociedad determinada trata como literatura. Hay ejemplos del
nouveau roman francs y de escritos que antes no eran considerados literatura
y luego s.
A lo que es literatura a lo que no lo es lo determinan los rbitros de la
cultura: profesores, escritores, crticos, acadmicos.
Si la literatura fuera una categora de este tipo, la literaturidad no sera
objeto de un anlisis terico, sino nicamente objeto de una investigacin
histrica que pretendera hacer explcitos los criterios utilizados por diferentes
grupos que se interesan por la literatura. Reflexin que es la que persiguen los
tericos, no porque quieran saber qu discursos incluir o excluir de la literatura,
no porque quieran explicitar criterios que ha regido las inclusiones y las
exclusiones de otras culturas o momentos histricos, sino porque se preguntan
cules son los aspectos ms importantes de la literatura, porque quieren
determinar qu es estudiar un texto como parte integrante de la literatura.
Culler, Jonathan Culler, Angenot, M., Bessire, J., Fokkema, D. y
Kushner, E. (1989) Teora Literaria. Mxico: Siglo XXI,1993.

Volvamos a la literaturidad para definirla como criterios de instrumentos

de terica y metodolgica que sacan a la luz los aspectos fundamentales de la
literatura y que finalmente orientan los estudios literarios.
Por otra parte, a lo que se apunta es a determinadas propiedades del
lenguaje.
Madame de Stal en su texto le da un sentido moderno al trmino
literatura. Roman Jakobson hace hincapi en que se debe analizar el
procedimiento y no tanto la vida del autor o su psicologa.
Estudiar un texto como texto literario en vez de valerse de l como
documento biogrfico o histrico, o incluso como declaracin filosfica es, para
el analista, concentrar su atencin en el empleo de algunas estrategias
verbales.
Los formalistas planteaban como afirmacin fundamental que el objeto
de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de
los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia.
La literaturidad posee tres caractersticas esenciales:
1. Los procedimientos del foregrounding (puesta de manifiesto) del
propio lenguaje.
2. La dependencia del texto respecto de las convenciones y sus vnculos
con otros textos de la tradicin literaria.
3. La perspectiva de integracin composicional de los elementos y los
materiales utilizados en un texto.
Hay varias maneras de hacer perceptible el lenguaje, de modo que el
lector no reciba el texto como un simple medio transparente de comunicar un
mensaje, sino que resulte involucrado por la materialidad del significante y
otros aspectos de la estructura verbal. La desviacin o la aberracin lingstica
-la creacin de neologismos, las combinaciones inslitas de palabras, la
eleccin de estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano semnticoson formas de poner de manifiesto que se utilizan sobre todo en poesa, pero
que se encuentran tambin en la prosa un lenguaje figurativo que exige un
esfuerzo de interpretacin sirve tambin para significar la literaturidad.
Poner de manifiesto los signos lingsticos y los medios de
representacin puede hacer de la literatura una crtica de los modelos
semiticos mediante los cuales tenemos la costumbre de hacer el mundo
Inteligible.
Por ejemplo, la puesta de manifiesto en la literatura de Haroldo Cotit,
particularmente en su novela Mascar el cazador americano, puede verse
cmo el lenguaje utilizado para describir se mezcla de alguna manera con la
musicalidad del personaje o del paisaje o simplemente el lenguaje describe lo
grotesco y es grotesco a la vez Basta citar el siguiente dilogo entre el Prncipe
Patagn y Oreste como ejemplo de manifestacin del lenguaje y de la
subversin que el propio lenguaje imprime sobre la novela
Yo di un portazo y le grit a la vieja que iba
hasta el Club, pero pas por delante del Club, el Sportivo
Victoria, y segu andando como si tal cosa.
Ah lo tienes. A cada rato me deca esto se
acaba ahora mismo, pero notaba cada vez que lo deca
otro o por lo menos que haba en m uno que lo deca y
otro que segua pateando en medio de toda esa miseria.
Entonces di con el camino.
Eso es, el camino. Has usado el tono justo. Por
eso slo te reconocera como un Prncipe.
Y encontr otros tipos que iban y venan como yo.

Iban, no importa la direccin.

Conti, Haroldo (1975) Mascar el cazador americano, Buenos Aires, Emec editores.

En el plano lingstico, el efecto "literatura" se destaca no solo por

figuras o combinaciones inslitas, sino tambin por un lenguaje "elevado" que
consiste en parte en utilizar frmulas que han perdido toda su fuerza
innovadora. Aunque el propio Jakobson reconoce que "las aliteraciones y otros
procedimientos eufnicos son utilizados... por el lenguaje cotidiano hablado. En
el tranva se escuchan bromas basadas en las mismas figuras que la poesa
lrica ms sutil, y los chismes a menudo estn compuestos de acuerdo con las
leyes que rigen la composicin de las novelas cortas... (1973, 114)
Jakobson indica una va de reflexin en su clebre diferenciacin de las
seis funciones del lenguaje cuando define la funcin potica del lenguaje como
"una focalizacin en el mensaje en cuanto tal" (1960,353). Esta definicin
retoma en parte la nocin tradicional de que el objeto esttico tiene un valor en
s, no est sometido a fines utilitarios cualesquiera, sino que posee lo que Kant
en su Crtica del juicio denomina "la finalidad sin objetivo" (Zweckmiissigkeit
ohne Zweck). Libre de las limitaciones de los discursos cotidianos, histricos y
prcticos, la obra literaria se sita de otra manera y puede producir
ambigedad, puede constituirse como estructura autnoma ligada al ejercicio
de la imaginacin del autor y del lector. Esta libertad es la que pone en juego
algunas ideas rectoras de la literaturidad: la idea, por ejemplo, de un discurso
polivalente, en donde todos los sentidos de una palabra (sobre todo las
connotaciones) pueden entrar en juego, o la de un discurso portador de un
sentido oculto, indirecto y suplementario, que sera el sentido ms importante.
la puesta de manifiesto del lenguaje en un texto literario es una manera de
desprenderlo de otros contextos (el momento y]las circunstancias prcticas de
la produccin del enunciado), de hacer del acto de lenguaje que el texto
pretende cumplir (como la invitacin) un procedimiento literario y situarlo en un
contexto de textos y de procedimientos literarios.
Lo que caracteriza a la literatura son los modos en que sta integra otras
puestas de manifiesto del lenguaje; debemos contemplar tres niveles de
integracin:
En un primer nivel, est la integracin de las estructuras o de las
relaciones que, en otros discursos, no tienen funcin alguna. Cuando doy una
cita, en la forma de mi mensaje se puede ignorar una asonancia, una
aliteracin o un paralelismo. Precisamente porque el texto literario no es un
discurso que comunique informaciones prcticas, sino porque est vinculado a
una situacin de comunicacin diferida en la que reina la convencin de la
importancia de los detalles y de las estructuras lingsticas, significa en varios
registros. En sntesis, la primera clase de integracin es la produccin de
efectos semnticos y temticos mediante estructuras formales.
La integracin a segundo nivel es la de la obra de arte completa: la
convencin por la cual la obra literaria ha de ser un todo orgnico (Ingarden,
1931) y el que, en consecuencia, la labor de la interpretacin consista en
buscar y demostrar esta unidad, es una de las nociones fundamentales de la
literaturidad.
En un tercer nivel de integracin, la obra significa mucho en relacin con
el texto literario: en su relacin con los procedimientos y las convenciones, con
los gneros literarios, con los cdigos y modelos por los que la literatura
permite a los lectores interpretar el mundo. En este nivel, el texto literario ofrece
siempre un comentario sobre una lectura implcita (Iser, 1972) o puede ser

interpretado como una alegora de la lectura, una reflexin sobre las

dificultades de la interpretacin (De Man, 1979). La posibilidad de leer un texto
literario como una reflexin sobre su propia naturaleza y sobre la de la literatura
hace de la literatura un discurso autorreflexivo, un discurso que, implcitamente
(a causa de su situacin de comunicacin diferida), cuenta algo interesante
sobre su propia actividad significativa. En la medida en que la finalidad consiste
en identificar que es importante en la literatura, la bsqueda de la literaturidad
nos muestra hasta qu punto la literatura puede iluminar otros fundamentos
culturales y revelar mecanismos semiticos fundamentales. La ficcionalidad no
es en modo alguno la cualidad esencial que distingue a una novela de una
biografa.
Podemos concluir que la literatura no es una imitacin ficticia de los
actos de lenguaje no ficticios y "serios", sino un acto de lenguaje especfico, por
ejemplo, el de contar una historia.
El discurso literario, para poseer condiciones de enunciacin diferentes a
las de otros actos lingsticos, se relaciona con condiciones especficas. Pero
cules son estas condiciones y, en particular, cul es la relacin entre estos
actos de lenguaje del relato literario y los del relato no literario?
Teniendo en cuenta lo expresado por Fabin Casas, quien dijo que la
funcin social del escritor es hacer que el lenguaje brille, analizaremos la
puesta de manifiesto en los siguientes poemas previamente seleccionados:
Desierto
Manej durante la noche
hasta agotar la nafta.
Apagu las luces del auto,
cerr las puertas
y camin sin rumbo
fuera de la ciudad.
Pas cuarenta das
en el desierto
tentado por el diablo.
Volv,
no me siento ni bien ni mal
y esto debe tomarse
al pie de la letra.
Lo que Casas pone de manifiesto en esta poesa es, ya lo hemos dicho,
el propio lenguaje. Pero va ms all cuando en el poema el protagonista
escapa del convencionalismo del mundo (el auto, la nafta, las luces, la ciudad)
y se interna en el desierto (sin razn aparente) y pasa cuarenta das en el
desierto, tentado por el diablo. Se asemeja a un Jess moderno, ya que el
Mesas, para la cultura cristiana, pas cuarenta das en los cuales vivi tambin
la tentacin del diablo. Notese que cuando el protagonista est en la ciudad (lo
mundano) todo es de noche, mientras que cuando va al desierto (lo celestial,
ya que si vuelve vivo del desierto luego de ser tentado por el diablo puede
considerarse como celestial) todo es de da. El poema transcurre entre dos
lugares aparentemente opuestos.
Quizs la manifestacin ms cruda de este poema sea cuando dice que
esto debe tomarse al pie de la letra. Reconocemos all una diferenciacin
entre lo literal y lo metafrico. El autor cuestiona lo verosmil de la propia

literatura al connotar que si Jess pudo pasar cuarenta das en el desierto

tentado por el diablo, por qu l no.
All, en esos dos ltimos renglones reside la manifestacin y la puesta en
tela de juicio de uno de los procedimientos que hacen a la literatura: la
connotacin.
Ahora mirs el mar, pero no decs nada.
Ya se han dicho muchas cosas
sobre ese montn de agua.
La brevedad de este poema dice, tambin, mucho. Dice que no hay
mucho para decir y a la vez, en tres lneas, nos dice mucho ms. Nuevamente
la connotacin tiene el papel principal. El mar, tratado por la mayora de los
autores como un elemento potico, a riesgo de ser un clis, forma parte de la
poesa tal como el dragn habita en los cuentos infantiles. El mar ha sido y es
asombro tanto para el poeta como para los cientficos.
El autor llama al mar como ese montn de agua como si l ya no
tuviera nada que decir (y no slo l, sino nadie tiene ms nada que decir) como
si acusara a todos los seres humanos, sobre todos a los poetas y literatos, de
haber utilizado demasiado la palabra hasta desgastarla, hasta que ya no
quedara nada ms que decir de l, es decir, el agotamiento de los adjetivos
para un sustantivo; el mar, ese inmenso lugar, escenario de las kenningar, ese
que para los inventores de estas metforas era prado de la gaviota , hoy es
para Casas ese montn de agua. Notemos que cuando los vikingos comprendan
el mundo a travs de las kenningar y necesitaron nombrar al mar como el prado
de las gaviotas el mar era su casa. Fabin Casas escribe este poema desde el
siglo XX y no tiene las inquietudes que tenan los vikingos, como stos no tuvieron
las inquietudes que puede vivir el poeta hoy por hoy.
Una oscuridad esencial
Hay una oscuridad esencial en esta calle.
Un nico farol ilumina el contorno
y rboles domesticados, altsimos,
producen una msica de acuerdo al viento.
Miro a mi perro,
una conciencia a ras del piso
que hurga y mea en la tierra
y pienso en m, hundido
en el lenguaje, sin oportunidad,
sosteniendo una correa que denota
lo que fue necesario para estar unidos
Si bien el autor dice que la correa denota, en el penltimo verso, ms
que denotar demuestra, se manifiesta, se muestra tal como es. En este poema,
Casas pareciera ir desde un lugar hacia otro con el nico fin de que nos
acerquemos por curiosidad para ver cul es el motivo que produce y promueve
el movimiento y cambios de escenario. La oscuridad de la calle nos lleva a
unos rboles domesticados que producen una msica en concordancia con el
viento. Es el viento el que protagoniza la escena, por l existe la msica que
producen los rboles al moverse en una calle apenas iluminada por un farol. De
pronto, el protagonista mira a su perro y lo visualiza como una una conciencia
al ras del piso. Notemos y guardemos que le atribuy al perro una conciencia,
pero al ras del piso. Y enseguida el protagonista no puede soportar todo el
paisaje y piensa en s mismo, piensa que no puede decir nada, ya que est

hundido en el lenguaje sin oportunidad. La metfora da un salto grande y tal

vez por eso haya que seguirla paso a paso. El protagonista sostiene al perro
que tiene conciencia, en una calle oscura, con una correa que denota lo que
fue necesario para estar unidos. Esa correa connota en el mundo de la
metfora la unin entre el hombre y el lenguaje. El perro representando al
lenguaje como una conciencia al ras del piso que no se muestra de otra
manera ms que atado a una correa, y lo que es an peor, a esa correa la
sostiene alguien que sabe que no tiene oportunidad y est hundido en el
lenguaje. Como en el poema del mar, casas nos quiere decir que no hay nada
que decir pero que de alguna manera hay que decirlo: para eso est la
literatura.
La partitura
Puestos con ropas,
golosinas, cmaras fotogrficas,
zapatos baratos, anteojos de sol, etc.
Y ms: personas esperando colectivos
que parten hacia lugares determinados;
trenes repletos que fuera de horario
ya no pueden representar el progreso.
El cielo, cubierto de humo,
vale menos que la tierra.
Es definitivo,
ac la naturaleza baj los brazos
o est firmemente domesticada en los canteros.
Podramos llamar a este poema poema social, sin embargo, lo que el
autor nos quiere decir va ms all de lo social.
Hay un imperativo categrico en el poema que no podemos soslayar:
Es definitivo, ac la naturaleza baj los brazos o est firmemente domesticada
en los canteros.
Es definitivo, nos dice Casas, y enseguida culpa a la naturaleza de haber
bajado los brazos. La personificacin de la naturaleza no es algo nuevo en las
puestas de manifestacin en el lenguaje literario, pero s podemos ver cmo
Casas, adems de personificarla negativamente al decir que baj los brazos
definitivamente, est domesticada en los canteros. En el poema anterior Una
oscuridad esencial, los rboles tambin aparecen domesticados y reproducen
la msica que el viento les dice. La domesticacin para Casas parece
representar la sumisin, pero viendo este poema podemos afirmar que la
domesticacin es el apego exagerado a las leyes, la naturaleza podra verse
como un Gregorio Samsa domesticado nicamente para el trabajo.
Encontramos aqu, tal como en el primer poema analizado, dos lugares
opuestos. Al principio, Casas se ocupa de ofrecernos brevemente el panorama
urbano que puede percibir cualquier persona que viva en la ciudad: son las
mercancas, all, quietas, inmviles; por eso Casas no las personifica, no les
atribuye cualidades. Las mercancas estn muertas porque no hacen nada.
Luego viene la gente que se agolpa en los colectivos y en los trenes, y el
tiempo que no alcanza: los colectivos y los trenes fuera de horario: es la gente
que trabaja para obtener esas mercancas. Tampoco Casas le atribuye ninguna
caracterstica humana a las personas en esta parte del poema, salvo cuando
utiliza la palabra esperando. Todo esto ya no puede representar el progreso.
Guio de ojo del autor a la literatura del siglo IXX, sobre todo al progreso

propuesto por Sarmiento en Facundo, civilizacin o barbarie y su propuesta de

traer el progreso. Guio de ojo y complicidad con Adorno y Horckheimer y su
obra Dialctica del iluminismo. El progreso no sirvi de nada o no lleg an.
Y por ltimo, Casas nos muestra un escenario contrapuesto al
presentado al principio: la naturaleza, que baj definitivamente los brazos frente
al poder de las mercancas y al deseo de las personas que van a amontonarse
en lo colectivos y trenes que salen a destiempo.
Poema social
Aprovechando el sol en este invierno crudo,
los obreros de la fbrica, en su hora de descanso,
formaron una hilera de cascos amarillos
en la vereda de enfrente.
Si no fuera por el rubio, que se rasca la cabeza,
pareceran una fila de lpices
del mismo color.
La crudeza del invierno pero a la vez la luz ofrecida por el sol le ofrecen a este
poema un tinte contradictorio y a la vez convencional, sobre todo por la
contraposicin entre el sol y el adjetivo crudo atribuido al invierno lo hacen ser
convencional, y quizs sea eso lo que Casas quiera decirnos. Sin embargo, nos
quiere decir algo ms: comienza con su tpica descripcin, pintndonos primero el
escenario en el que sucedern los hechos, en este caso, una fbrica, en la que los
obreros (ya entramos en la accin), con sus cascos amarillos, hicieron una fila. Al
parecer el poeta los ve desde arriba porque no omite el detalle de un rubio que se
rasca la cabeza y es el que hace que la fila no sea parecida a una de lpices del
mismo color. El detalle nos ofrece la visin del poeta y quizs su desconfianza en
la poesa social: ya en el ttulo del poema podemos advertir la irona de la
autodenominacin. Es como si el poema viniese y se parar delante nuestro y nos
dijese yo soy un poema social; digno de desconfianza. En este poema Casas
parece descreer del modelo de la igualdad propugnado por las viejas polticas y
sobreexaltado por algunas otras modernas. La descripcin de la fila tampoco
parece sorprender al poeta ni tampoco ste busca sorprender al lector; slo
describe detalles en los que podemos visualizar una fila de obreros con cascos
amarillos en la que uno de los obreros se mimetiza y al rascarse la cabeza hacer
perder la impresin de que son todos iguales. No son todos iguales, ni los obreros
ni nadie, eso quiere decirnos Casas con este poema.
De acuerdo al concepto de serie propuesto por Sarlo y Altamirano en Sociologa de
la literatura, podemos ver cmo los poemas de Casas crean una base en la cual
las funciones pueden interrrelacionarse y crear una serie.
La nocin de serie debe ser vista como parte de una trada entre sistema y funcin.
Ver de qu modo se interrelaciona la literatura con la vida social, en qu momento
la literatura entra en correlacin con la vida social s lo que debemos pensar como
serie, segn Tininov, a la vez que la literatura entra en correlacin por su aspecto
verbal.
En los poemas antes expuestos y analizados de Casas encontramos series en su
conexin con la vida real. La temtica de los poemas de Casas entra en
correlacin con la vida misma ya que, por ejemplo, en Poema social, el autor nos
da a conocer un mundo ya visto por todos pero con la ntima visin del poeta. Hay
fbricas, hay obreros, hay descanso en las fbricas y los obreros forman filas y
tambin hay un poeta que los observa y cuenta lo que sucede all, en ese mundo.
La enumeracin de los elementos mundanos en Partitura entra en relacin con
el mundo de las cosas que nos rodean a diario, aunque parezca redundante
decirlo. Pero la enumeracin que Casas hace de las cosas no son sino un espejo

que reflejar lo posterior: la gente amontonada que espera trenes y colectivos que
no llegan a horario y que ya no puede representar el progreso son la consecuencia
de que la naturaleza ya haya bajado los brazos definitivamente. Esto puede
tomarse como la incursin de Casas en la vida social, en cmo la literatura entra
en correlacin con la vida misma.
En los poemas antes expuestos podemos visualizar la inquietud del poeta ante la
realidad social, y si se quiere ir un poco ms lejos, podemos ver su silenciosa
queja ante la vida moderna, la nueva era, el posmodernismo y su galantera de
mercancas que no dejan de seducirnos.
En Seales de una causa personal (1977) de Giannuzzi y la obra de Casas existen
conexiones que van ms all de lo literario de lo temtico.