Metropolis, de Fritz Lang

Considerado por muitos como o primeiro filme de ficção científica,

Metropolis representa também o début da figura do robô na história
do cinema.
O filme é a grande obra-prima do diretor austríaco Fritz Lang e um
dos célebres representantes do expressionismo alemão, ao lado do
igualmente clássico O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene.

A história se passa no ano de 2026, exatamente um século

depois do lançamento do filme, de 1926. O mundo de Metropolis, a
futurística e aterradora cidade do título, é frio, mecânico e industrial.
A descrição reflete o imaginário característico da época, quando a
Revolução Industrial já atingira seu ápice e o sistema econômico de
produção capitalista começava a dar sinais evidentes de desgaste, o
que certamente levava a um certo pessimismo quanto ao futuro.
E o futuro de Fritz Lang, ainda que apresente certos traços de
ambigüidade (uma beleza deliciosamente decadente e melancólica),
traça um prognóstico nefasto do que aconteceria aos grandes centros
urbanos caso o industrialismo seguisse um caminho desenfreado e
inconseqüentemente manipulador.

Metropolis é um território dividido entre duas classes,

ontologicamente opostas: de um lado os senhores, os mestres da
cidade, e de outro, a grande massa de operários, oprimidos não
somente pela elite dominante, como, sobretudo, pelas máquinas.
As máquinas... Elas ocupam um lugar de tamanha importância no
funcionamento e sobrevivência de Metropolis, que poderiam mesmo
ser classificadas como uma "terceira classe social" na estrutura da
cidade. Na verdade, elas se tornam, num sentido, mais importantes
até mesmo que os próprios trabalhadores humanos e se localizam
num nível intermediário entre a beleza onírica dos "Jardins do
Paraíso" e a opressão de concreto da cidade dos operários.

Os trabalhadores operam as máquinas e, por sua vez,

as máquinas operam os trabalhadores. Homem e
tecnologia estão fatidicamente ligados, numa relação de
dependência que ilustra o terror da modernidade frente o pretenso
poder dominador da técnica sobre o ser humano, uma certa crença
paranóica na sua independência e no seu descontrole. A
desumanização do trabalhador, a formação de hordas de autômatos
massacrados pela rotina mecânica e monótona, escravizados pelo
aparelho é um dos temas presentes no filme, uma preocupação que
permeava o início do século e as doutrinas filosóficas, a exemplo do
Marxismo. Os operários de Metropolis, assim como os de Tempos
Modernos, de Charles Chaplin, formam rebanhos.
A cena em que Freder tem uma alucinação e vê trabalhadores sendo
literalmente engolidos pela monstruosa máquina em que trabalham
revela uma tecnologia cuja fome de vidas humanas é insaciável.

Previsões trágicas, futuros fantasticamente aterrorizantes, a

cidade como um universo caótico, belo e perverso, as "aero-vias", a
tecnologia massacrando a humanidade... Algumas das mais sólidas
bases para a ficção científica cinematográfica são aqui lançadas e
irão influenciar a construção de outras "Metropolis", como a Los
Angeles de 2019, de Blade Runner.

Freder Fredersen é o herói romântico e ingênuo que se envolve

com a messiânica e idealista Maria. Em oposição a eles, que são
humanos (humanistas) por excelência, estão Joh Fredersen, o
tecnocrata, o mestre com um quê de nazista, aquele que se julga
soberano e controlador dos homens e das máquinas; Rotwang, o
homem da ciência, o inventor maravilhado e deslumbrado com as
possibilidades da tecnologia, e um robô, que representa, na visão dos
personagens de Fritz Lang, e no contexto social tecnológico da era
industrial, o trabalhador "ideal", por mais paradoxal que essa
definição possa parecer.

Ao robô cabe, ao menos para essa análise, um papel

fundamental como um das mais poderosas metáforas do filme, ele
sintetiza o conceito de uma época, seu posicionamento frente à
tecnologia e à "cyborgização".
Ele é perfeito para o modelo industrial de produção: não se cansa,
não precisa se alimentar, não faz exigências, não tem sonhos, nem
aspirações, não recebe salário, não se rebela... Ele aparece como um
substituto do homem, a máquina ocupando definitivamente o espaço
humano nas relações de trabalho, determinantes naquele modelo
econômico.
Tudo o que lhe falta é uma alma... E essa é providenciada, mas
também manipulada, para que incorpore à máquina apenas as
características nefastas do homem. Ao assumir as feições de Maria e
transformando-a em luxuriosa, diabólica e mefistofélica, ele suplanta
a paciência pela auto-destruição. Com alma ou sem alma, o robô é
uma ameaça.

Como em tantos outros filmes do gênero, o robô de Metropolis

não possui vontade própria, mas apenas obedece a uma
programação pré-determinada pelos seus manipuladores, os "velhos
homens humanos". Ainda assim, ele, também como manda a cartilha
da ficção científica, é o grande culpado pelos descaminhos e mazelas
que causa. O homem por trás da máquina está sempre acima das
críticas e punições.
No fim, somente o robô e seu criador, aquele que ousou "brincar de
Deus", são condenados. A conciliação final entre senhores e
"escravos", pelas mãos mediadoras de Freder parece ter se tornado
repentinamente possível, uma vez que o robô e seu criador, os
representantes da técnica, são destruídos.
Todos os conceitos e análises aqui elaborados são maximizados
pela força e poder das imagens criadas por Fritz Lang.
Ele abusa da iluminação focal, especialmente na cena em
que Rotwang persegue Maria nas catacumbas com uma
lanterna; da força expressiva das mãos e olhos, basta
atentar para as diferenças sutis, mas fundamentais, entre
a verdadeira Maria e o robô, e da teatralidade no gestual.
Além disso, Lang fez de Metropolis uma verdadeira
superprodução para a época, utilizando-se de recursos
técnicos impressionantes, construindo cenários perfeitos e
grandiosos e utilizando-se de 36.000 figurantes para criar,
em dois anos de filmagens, sua visão claustrofóbica e
angustiante do futuro.
Não deixando de ser um filme de idéias, Metropolis sabe dosar uma
boa história com efeitos especiais que até hoje convencem.

A cena em que o robô assume as feições e o invólucro humano

de Maria, que lembra muito o "nascimento" de Frankenstein,
estabeleceu paradigmas estéticos que até hoje são seguidos em
filmes do gênero. A miríade de fios, ligando homem a máquina, as
luzes, a fumaça, os efeitos especiais usados na transformação já
tornaram-se clichês de cenas semelhantes.

Metropolis não é apenas um clássico da ficção científica

cinematográfica, mas também reforça o papel do cinema, enquanto
meio de massa, inserido no fluxo de uma determinada era cultural,
em manifestar e dar corpo, através das imagens, a aspectos sociais,
filosóficos e relacionais da situação do homem perante seu tempo,
perante o outro e perante a técnica.

"Metropolis", de Fritz Lang

Ballet Sci-Fi

“Metropolis” estreou em 1927, permaneceu em exibição durante uma

única semana em solo germânico e depois foi severamente retalhado
por distribuidoras alemãs e americanas. Na altura, decidiram que os
153 minutos de duração eram responsáveis pelo fracasso de
bilheteira. Irremediavelmente, a versão original de Fritz Lang jamais
será montada novamente (25% foi considerado perdido para a
eternidade), mas a última tentativa de reconstituição presenteia-nos
com a versão mais aproximada de sempre. Uma equipa de
especialistas recuperou os fragmentos dispersos, retocou-os com a
original composição musical de Gottfried Huppertz e uniu-os numa
película de 35mm com delicada veneração.

Com a sua explosiva fusão de acção futurista, subcamada política,

coordenadas religiosas e encenação sensual, a película foi sempre
afamada, mesmo na sua forma mutilada. “Metropolis” ilustra uma
sociedade futura, que tal como os mundos da Ópera Alemã é
dicotómica, dividida entre deuses e mortais. A burguesia hedonística
vive numa gloriosa metrópole com traços arquitectónicos visionários
e o proletariado labuta no subsolo para manter a refulgência da
cidade. Quando Freder (Gustav Frohlich), filho do administrador da
cidade Joh Frederson (Alfred Abel), se aventura sob a superfície pela
primeira vez, após tomar contacto com a bela e pura Maria (Brigitte
Helm), fica chocado com a sua descoberta. Maria apregoa o
surgimento de um mediador para reconciliar as duas metades da
sociedade, mas enquanto Freder se apaixona por Maria, o seu pai
julga que a influência da rapariga junto dos trabalhadores poderá ser
daninha e projecta junto do cientista Dr. Rotwang (Rudolf Klein
Rogge) um clone robotizado de Maria, para a substituir. O conto é
uma mistura de alegorias religiosas (a revolta dos operários é
liderada por uma figura de Madonna – Maria – que os coloca em
contacto com o salvador) com a luta de classes sociais. O moral da
história é: «O mediador entre a mente e as mãos é o coração». A
«mente» representa os intelectuais da sociedade, as «mãos» são o
proletariado e o «coração» será a compaixão humana que unirá os
dois pólos em concordância.
Fritz Lang (que fugiu para Hollywood, após Hitler o convidar para
dirigir a indústria cinematográfica nazi, através do seu chefe de
propaganda Joseph Goebbels) é um dos profetas da Sétima Arte. A
sua visão revolucionária e as suas raízes artísticas transferiram
plateias para o futuro. Durante a era do cinema mudo, Lang teve a
oportunidade de expandir as suas visões pelos primais espasmos de
filme-noir, de thrillers paranóicos de espionagem e de ficção científica
épica. “Metropolis” é porventura a sua película mais célebre, mas
além desta extraordinária Ópera celulóide existem outras películas
obrigatórias na sua filmografia, como a primeira longa-metragem
sobre um serial-killer “M”, ou “Nibelungen: Siegfried, Die”, restaurado
mais tarde por F.W. Murnau (autor do brilhante "Sunrise"), por
exemplo.

Ridley Scott, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven

Spielberg, e outros tantos realizadores encontram-se em dívida para
Fritz Lang. Visionar “Metropolis” significa depararmo-nos com
fantasmas do futuro, sejam eles sociais (a vídeochamada) ou
cinematográficos: o cientista louco (Dr. Rotwang) é evocado por
Kubrick em Dr. Strangelove (interpretado por Peter Sellers); o
elemento temático ilustra o fosso entre a classe operária e as
hierarquias superiores pode ser encontrado em múltiplos filmes,
desde “Modern Times” de Charles Chaplin a “The Hudsucker Proxy”
dos irmãos Coen. Rico metaforicamente, a revolta operária exibida
pelo filme, coloca em risco a vida das suas crianças, ou seja, o futuro.
Eram os primeiros passos no Cinema da relação Homem-Máquina,
aludindo às repercussões das máquinas na sociedade, com Lang a
dramatizar estilisticamente a profunda ambivalência de um futuro
“artificial”, retratado com exaltação e inquietação. Seja em “The
Matrix”, “Blade Runner”, “Star Wars” ou “Akira”, encontramos
impressões desta relíquia espalhadas por múltiplos objectos
cinematográficos. Até os truques para ampliar os edifícios e encolher
os cidadãos, foram utilizados por Peter Jackson para encolher os
hobbits em “The Lord of the Rings”.

Apesar da sua inquestionável influência, Lang também buscou

inspiração em obras predecessoras. “Metropolis” é considerado por
muitos como o primeiro grande filme de ficção científica, mas apesar
da dificuldade em definir concretamente o termo «grande», a
afirmação encontra-se algo errada. Em 1924, Yakov Protazanov
realizou “Aelita”, cujos cenários subterrâneos, bem como os seus
pilares e rampas trapezoidais serviram de inspiração na criação de
“Metropolis”. Além disso, o futuro decomposto por Lang encontra-se
em débito para com H. G. Wells e o seu romance de 1895, “The Time
Machine” (a mais influente obra de Ficção Científica). Wells apresenta
um futuro no qual os descendentes de capitalistas abastados vivem
requintadamente à superfície, enquanto os trabalhadores operam no
subterrâneo com maquinaria. “Metropolis” aparenta uma dicotomia
idêntica, mas enquanto a aproximação de Wells é essencialmente
Marxista e inflamada por revolta, Lang adopta uma inspiração
religiosa para a reconciliação entre classes. “The Four Horsemen of
the Apocalypse” (1921) de Rex Ingram, também serviu de fonte
inspirativa. No seu filme, Ingram interrompe a narrativa moderna,
para dramatizar uma simbólica passagem bíblica. De forma análoga,
Lang dramatiza a passagem bíblica da Torre de Babel através da sua
personagem Maria.
Existe uma panóplia de cenas memoráveis, desde explosões,
inundações, uma célebre dança lasciva, a Torre de Babel, o auto da
“bruxa” na fogueira, a sincronia aterradora de uma infindável coluna
de operários a laborar, a pose de Freder na máquina do relógio
assemelhando-se a Cristo na cruz, a monstruosa máquina «M»
revelada num momento fantasista para encarnar o fenício deus
Moloch, do Antigo Testamento Bíblico, em honra do qual mães
imolavam os próprios filhos. O filme abona ilustres visuais
sumptuosos, minuciosamente delineados para conduzir a história.
Desde as espirais que vibram Arte Deco ao longo dos seus
segmentos, aformoseando a cidade, até ao labiríntico antro
subterrâneo dos operários, “Metropolis” é um influente, inspirador e
deslumbrante espectáculo cinemático, portador de primorosos
artefactos que poderiam constar em galerias de Arte Moderna. O
filme é maioritariamente Arte Deco. Usualmente associam a primeira
demonstração de Arte Deco a “Our Dancing Daughters” (1928) de
Harry Beaumont, mas “Metropolis” manifesta o tradicional padrão
geométrico da respectiva Arte um pouco por todo o lado, desde a
entrada do clube nocturno Yoshiwara ou na mobília do escritório de
Joh Frederson.

“Metropolis” cativa com a sua direcção artística inspirada, pois

visionamos os actores contraindo os olhos para indicar medo,
arregalando-os para evidenciar espanto, batendo literalmente o peito
para demonstrar paixão, retesando a fisionomia para expressar
cólera. “Metropolis” é um exemplo categórico do Expressionismo
Alemão. A ambiguidade da sua visão originou um sortido de
interpretações, desde um alerta contra o despotismo fascista até à
tirania capitalista, contudo “Metropolis” deverá ser encarado como a
alegoria de uma época de aflição. Mesmo para os parâmetros do
cinema mudo, Lang fez de “Metropolis” um dos filmes mais
operativos de sempre, resultando num altamente estilizado ballet
industrial.

Metropolis (Fritz Lang, 1928)

“O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”.

É a partir desse epigrama que se inicia “Metropolis”, um dos marcos
iniciais da ficção – científica no cinema. Apesar desse gênero estar
presente na história do cinema quase desde o seu início (com
“Viagem a Lua”, produzido por George Méliès, sendo um dos mais
lembrados dessa época), “Metropolis” consolidou o gênero como
sendo de relevância para àquela arte ainda jovem na época do
lançamento desse filme.

Aliás, a importância de “Metrópolis” vai além de um simples gênero;

ele é considerado, por muitos, a pedra fundamental do
“Expressionismo Alemão”, o que não deixa de ser um fato curioso,
pois ele, ao mesmo tempo, representa, numa análise mais superficial,
o “encerramento” dessa escola cinematográfica (digo
“encerramento” entre aspas pois, assim como em qualquer forma
artística, o início e o fim de um gênero não é bem delineado). Assim,
o filme, ao mesmo tempo que representa para muitos o ápice do
“Expressionismo”, é também o canto de cisne desse mesmo gênero.

Em “Metropolis”, somos apresentados a uma cidade do século XXI

(mais precisamente, do ano de 2026, exatamente um século após o
início das filmagens desse filme). Enquanto os operários, vitais para o
funcionamento das máquinas e da própria cidade (representando,
assim, as “mãos” da cidade), vivem nas cidades subterrâneas de
Metropolis, os Mestres (que, por sua vez, são a “cabeça” da cidade)
vivem na superfície, levando uma existência de prazeres e
despreocupação. É quando Freder, filho do poderoso Joh Fredersen,
se apaixona por Maria, que é, na verdade, uma espécie de
‘pregadora’ dos operários, que se reúnem para ouvir seus discursos
pacifistas. Joh Fredersen, percebendo isso, pede a Rotwang (Klein-
Rogge) dê as feições de Maria ao robô que este acaba de construir, a
fim de que ela possa incitar os operários à violência, permitindo que
os Mestres ataquem-nos por sua ‘insubordinação’.

Logo na primeira cena percebemos toda a dispariedade existente

entre essas duas classes: Nesta cena, temos os operários voltando de
uma árdua e longa jornada de trabalho (de 10 horas), todos eles se
encaminhando para os elevadores que levam às cidades
subterrâneas. Todos eles se encaminham com passos marcados,
lentos, cabisbaixos, desolados, esgotados física e psicologicamente,
como se fossem soldados derrotados capturados pelas forças
inimigas, se encaminhando para o pelotão de fuzilamento. Todo esse
clima melancólico e tenebroso é contribuído por uma trilha sonora
igualmente tenebrosa e triste. Em seguida, ao mostrar os “habitantes
da superfície”, temos uma mudança radical de tom; temos vários
jovens disputando uma corrida em um campo de atletismo, num
cenário totalmente diferente do anterior, acompanhado por uma
trilha sonora igualmente grandiosa. Essa diferença bastante evidente
entre as duas classes principais é mostrada durante todo o filme.

Esse tema é também evidenciado pelos magníficos cenários do filme,

resultando num cenário perturbador. A cidade da superfície, com seus
prédios imponentes e enormes e ruas estreitas (chegando ao requinte
de termos aviões sobrevoando os prédios), gera uma sensação
claustrofóbica e de ansiedade ao espectador. Ao mesmo tempo,
somos envolvidos justamente pela grandiosidade e pela arquitetura
dos prédios (destacando a Torre de Babel e o seu teto de cinco
pontas). Em contrapartida, as construções da cidade subterrânea são
simples, “padronizadas”, com seus prédios rigorosamente iguais,
dando a ela uma sensação de “cidade – dormitório”, própria apenas
para alojar os trabalhadores na sua pequena jornada de descanso.

Outra construção que enche os olhos do espectador é a “Casa das

Máquinas”. Ela é tão inteligentemente “construída” que os
funcionários que trabalham nela o fazem em certos “nichos” onde os
mesmo se alojam, como se fizessem parte de sua anatomia, gerando
uma “quase – simbiose” entre o homem e a máquina. A cena onde
contemplamos pela primeira vez essa construção, onde os operários
trabalham nesses nichos, em movimentos compassados e
sincronizados, “mecanizados”, o que evidencia cada vez essa
simbiose “homem – máquina”, é impressionante, bem como a cena
de sua destruição, quando um de seus funcionários sucumbe à
exaustão. A seqüência da ‘explosão’, com funcionários sendo atirados
do alto da máquina, é fantástica, surpreendendo até nos dias de hoje.
A cena seguinte a explosão, onde Freder, ao observar “Casa das
Máquinas” sendo explodida, têm uma alucinação durante a qual a
máquina se transforma em uma espécie de monstro que devora os
funcionários, representa uma metáfora daquilo que realmente
acontece em Metropolis, no qual os homens , ao sucumbirem à
tecnologia, tornando-se meros escravos das máquinas. Afinal, não
são apenas os operários que dependem destas – os mestres também
devem a elas a tranqüilidade de suas existências.

As atuações são um caso à parte: extremamente exageradas, pode –

se dizer, em uma análise superficial, que elas são extremamente
caricatas. Entretanto, por se tratar de um filme mudo (e, mais ainda,
um representante legítimo do “Expressionismo Alemão”, onde a
iluminação, os cenários e principalmente as atuações caracterizavam
o “estado de espírito” dos personagens), podemos dizer que o
exagero das atuações faziam parte do processo. Esse “estado de
espírito” é também evidenciado pela configuração dos figurantes em
várias cenas do filme (foram utilizados cerca de 30000): no início do
filme estes andavam em blocos geometricamente dispostos,
ilustrando com perfeição a subordinação à qual estes se viam
obrigados. Já mais para o final da história, eles continuam a andar em
blocos, mas sem qualquer tipo de padrão observável, ou seja: são,
ainda, uma unidade – mas sem que tenham de sucumbir às ordens
dos mestres.

Ainda temos ótimas metáforas nesse filme. Quando os trabalhadores

(que obedecem fielmente as ordens da falsa Maria, sem nem ao
menos desconfiar da sua mudança radical de atitude), provocam uma
inundação na cidade subterrânea (gerando uma outra cena
impressionante e forte), colocando os seus filhos em perigo, podemos
interpretar como se as máquinas, em um determinado momento da
história da humanidade, interferem radicalmente no futuro do
Planeta.

Apesar de todas essas interpretações (que se mostram, nos dias de

hoje, surpreendentemente atuais), o filme foi duramente criticado na
época de seu lançamento, sobretudo por àqueles que não
simpatizavam com o seu conteúdo político (entre eles, o escritor H.G.
Wells). Outro fato curioso é que, Hitler, fascinado pela suntuosidade e
grandiosidade do filme, pediu para que o seu braço-direito Goebbels
convidasse Fritz Lang para assumir a ‘chefia’ da indústria
cinematográfica alemã. O diretor agradeceu, recusou a proposta e
partiu às pressas para Paris. No entanto, sua esposa (Thea von
Harbou, autora do roteiro de Metropolis) não só ficou para trás, como
também se tornou uma nazista.

Assim, “Metropolis” se confirma como um grande marco não só do

Expressionismo Alemão” ou da ficção – científica, mas da própria
história do cinema. Suas várias interpretações das conseqüências do
avanço tecnológico e da dispariedade de classes que esse avanço
provoca surpreende até hoje, tanto pela sua realização quanto pela
sensibilidade de Fritz Lang de perceber que, quase 80 anos depois de
sua obra, a “Metropolis” do filme está presente em quase todas as
grandes cidades de forma mais intensa do que nunca.

“Metrópolis” e a Alemanha dos anos 20

A Europa estava num período singular de fervor cultural, pois as
vanguardas traziam uma nova visão do mundo representada nos
avanços na arte, literatura, ciência, tecnologia e, é claro, no cinema. É
neste período de descrença na industrialização e ciência que o
cinema alemão teve um grande desenvolvimento em termos de
estruturação, uma vez que as produções estrangeiras eram barradas
e muitos artistas de outras áreas migraram para esta nova indústria
com o objetivo de expressar as novas esperanças e temores [1]. “Os
filmes expressionistas têm elementos em comum com a necessidade
de expressar um sentimento de opressão e revolta em relação ao
mundo. Eram elementos puramente visuais (…), baseiam-se todos
eles na exteriorização de estados da lama, de situações extremas,
que são refletidas no cenário, na composição do quadro e na
interpretação”. [2]

O filme refere-se a uma sociedade do futuro, mas na verdade se trata

de uma metáfora sobre a Alemanha dos anos 20. “Metrópolis é uma
cidade moderna onde a tecnologia domina o tempo e o espaço em
que os homens vivem.” [3] A sociedade é disciplinar e Lang destaca
uma hierarquia na qual ainda há escravidão sendo que o topo da
pirâmide é ocupado pelas máquinas. O indivíduo não existe em
“Metrópolis”, só a massa, e o trabalho é visto como necessidade
social.

O movimento dos trabalhadores é mecanizado e isso se percebe no

início do filme quando uma multidão, que acaba de terminar suas
horas de trabalho, é substituída por outro grupo de operários. Todos
estão com ombros caídos, resultado do cansaço e insatisfação. É
reflexo do mundo expressivo, pois eles parecem engrenagens em
funcionamento sustentando uma elite privilegiada. As grandiosas
máquinas podem ser interpretadas como a energia que mantinha o
luxo para os ricos de Metrópolis, ou seja, as novas tecnologias, e a
própria industrialização é representada no filme como geradora de
lucros e riquezas.

O enredo é ambientado em 2027 numa grande cidade, Metrópolis,

governada por um poderoso empresário, John Fredersen (Alfred Abel).
Há nitidamente duas classes sociais: os privilegiados, como o herdeiro
da cidade Freder (Gustav Frohlich), que vivem num jardim idílico e os
trabalhadores que vivem e trabalham no subsolo, como Maria
(Brigitte Helm). Esta personagem é uma líder sentimentalista, “o
coração conciliador entre o cérebro capitalista e as mãos que
executam” [4], se destaca e convence os companheiros a se
organizarem para poderem reivindicar seus direitos.

Nas reuniões com os operários ela pedia paciência, dizia-lhes para

aguardarem pacificamente o surgimento de um mediador, que
conciliaria os criadores de Metrópoles e o proletariado. Já Freder é
alienado, filho do importante dirigente da cidade e dono na fábrica,
não sabe o que se passa no fundo da cidade, e se apaixona por Maria.
Esta paixão o leva a conhecer a cidade subterrânea. Lá ele adquire
consciência social no momento do aparecimento de “Moloch”,
divindade que exige sacrifícios humanos, inspirado em “Cabíria” de
Pastrone. Após a explosão dessa máquina, Freder tem um delírio
imaginando que Moloch engole os trabalhadores como uma forma de
substituir a mão-de-obra. Assustado com o que viu, o personagem
tenta falar com seu pai que controla a cidade pela janela.
Assim como os trabalhadores, nota-se que o pai de Freder também é
um personagem robotizado, uma peça que regula as atividades de
Metrópolis. Neste momento é possível observar o cuidado que Fritz
Lang teve em demonstrar a arquitetura da cidade, a qual foi inspirada
no impacto que o diretor teve ao ver os arranha-céus de Manhattan,
em grande desenvolvimento na época.

Não obtendo o resultado esperado, Freder se disfarça de operário e

tenta vivenciar o dia-a-dia dos homens-máquina. A partir desse
momento o protagonista passa a ficar subordinado às horas. O diretor
utiliza no filme um relógio que marca apenas 10 horas, que era o
tempo da jornada de trabalho na época. Há diversas cenas que
mostram relógios ou coisas que assemelham à sua forma. Desta
maneira Lang apresenta o capitalismo como introdutor do trabalho
com a noção de tempo, cargas horárias infinitas, representando a
vida do homem moderno submetida ao tempo mecânico. É uma
sociedade fundamentalmente baseada nas horas e tratada como
sistema [6].

Freder, ao conhecer melhor a cidade, tem uma incansável luta para

igualdade de classes, tenta conversar novamente com seu pai, mas
não consegue retorno e não sabe que está sendo vigiado. Em razão
disso, é feito um clone de Maria e a massa enlouquece com a
mudança brusca nos discursos e rebela-se contra a cidade, uma vez
que o clone de Maria passa a indagar os trabalhadores sobre sua
forma de vida, afirmando que eles já esperaram demais por um
acordo entre as classes e os influencia a fazerem uma revolução e a
quebrarem as máquinas.

O momento da fabricação do clone é o auge do filme e o que o torna

fundamental como ficção científica, por isso a cena ficou muito
conhecida. O laboratório mostra a ciência como espetáculo – visão da
sociedade anterior à Primeira Guerra Mundial – e os efeitos especiais
são riquíssimos. A obra cinematográfica, inspirada no vislumbre
pelas máquinas, mostra de forma alegórica a exploração que sofriam
os trabalhadores na época em que foi criado. A história polariza o
bem e o mal.
“Metropólis” foi um dos primeiros filmes a tratar da relação “Homem-
Máquina”, referindo-se às repercussões das máquinas na sociedade
da época. O filme cativa o público por apresentar atores que
expressavam os sentimentos. “(…) atores contraindo os olhos para
indicar medo, arregalando-os para evidenciar espanto, batendo
literalmente o peito para demonstrar paixão, retesando a fisionomia
para expressar cólera”[5], mesmo tendo permanecido em exibição
apenas por uma semana.

Seu fracasso é explicado tanto pelos gastos que Fritz Lang teve para
produzi-lo, quanto também por apresentar cerca de 153 minutos de
duração, o que é muito para a época. Foi afamado por apresentar
grandes características políticas, religiosas e encenação sensual,
ilustrando uma sociedade tal como a alemã. O filme apresenta cenas
memoráveis de acontecimentos com muita influência religiosa, como
a sincronia de movimentos dos trabalhadores, a Torre de Babel,
forma de alcançar o topo do céu, se juntar aos Deuses, a inundação
da cidade dos trabalhadores, a “bruxa” na fogueira, até mesmo a
pose de Freder, na máquina do relógio, assemelha-se a Cristo na
cruz.

A obra despertou o interesse de Hitler que, ao chegar ao poder,

solicitou que seu Ministro Goeebbles convidasse Lang como diretor
oficial do nazismo, porque se impressionou com o final conciliador do
filme que concretizava a necessidade de uma ordem para as coisas,
de se ter um líder, sem contar que é possível notar a semelhança da
massa de “Metrópolis” com a massa seguidora do partido nazista que
ficou anos no poder. O convite foi o motivo da fuga de Lang,
juntamente com outros judeus, para os Estados Unidos, onde realizou
diversos filmes antinazistas, mas sempre com “reflexo de uma cultura
cujo poder impregna necessariamente todas as formas de arte do
país” [6].

“Metropólis” tem uma grande importância hoje para entendermos o

pensamento do final dos anos 20, é muito influente e inspirador. É um
dos filmes que mais retrata a industrialização européia, mesmo sendo
de cinema mudo. É um exemplo importantíssimo do Expressionismo
Alemão e deve ser encarado como uma alegoria de uma época de
aflição. Originou diversas interpretações, desde um alerta contra o
fascismo até a tirania capitalista.

Bibliografia

[1] MANZANO, Luiz Adelmo F. “O contexto histórico da produção

cinematográfica alemã (dos primórdios até 1931)” in Som – imagem
no cinema – A experiência alemã de Fritz Lang. Perspectiva. São
Paulo, 2003.

[2] MANZANO, Luiz Adelmo F. “O apogeu do cinema alemão” in Som –

imagem no cinema – A experiência alemã de Fritz Lang. Perspectiva.
São Paulo, 2003.

[3] DUTRA, Roger Andrade. “Sobre técnica e tecnologia” in Metrópolis

– cinema, cultura e tecnologia na República de Weimar. PUC-SP. São
Paulo, 1999. Dissertação (Mestrado em História)

[4] LOTTE, Eisner H. Fritz Lang. Paris: Editions de l´Etoile –

Cinematheque Francaise, 1984.

[5] MENDES, Francisco. “Metrópolis, de Fritz Lang” in Pasmos

Filtrados. Disponível em
http://pasmosfiltrados.blogspot.com/2006/02/metropolis-de-fritz-
lang.html. Acessado em 25 de maio de 2009.

[6] PARAIRE, Philippe. O cinema de Hollywood. Martins Fontes. São

Paulo, 1994

«Metropolis» e a Europa

Texto de Manuel Portela Ex-Director do Teatro Académico de Gil

Vicente; Professor da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra
Reflectir sobre a possibilidade de encontrar em Metropolis uma
antevisão da Europa actual implica uma reflexão prévia, e
extraordinariamente difícil de articular: qual a relação entre a
representação ficcional e a representação documental? Ou entre um
conhecimento imaginário e mítico, por um lado, e um conhecimento
social e económico do real, por outro? Reconhecer Metropolis como
antevisão da Europa e da urbanização e mundialização actuais seria
reconhecer como adequadas ao mundo das relações sociais de
produção actuais certas descrições desse mundo ficcionado de uma
métropole tecnológica. No filme de Fritz Lang aquilo que sobressai é o
gigantismo de uma civilização tecnológica urbana de massas, dividida
entre a classe subterrânea dos que trabalham para manter o sistema
da civilização da mega-cidade em funcionamento e a classe dos que
dirigem e vigiam esse sistema à superfície, beneficiando da
capitalização e da riqueza produzida pelo trabalho incessante e auto-
referencial da civilização como megamáquina tecnológica. A leitura
alegórica contida no próprio filme representa essa divisão de classes
como uma divisão entre a mão e o cérebro, que caberia à mediação
do coração resolver. Tal resolução não só é inadequada para a escala
do conflito que o filme encena, como revela os limites de qualquer
solução ficcional.

Se a relação entre representação e realidade só pode ser pensada

como uma relação entre diferentes representações do real, então a
ficção e o documentário são dois modos específicos de produção do
real, do real como ficção e do real como documentário. E se assim é,
ambos os dispositivos formais participam das condições económicas e
ideológicas que produzem certos modos de representação do real, e
os integram, por seu turno, no conjunto de práticas sociais e culturais
que os fazem circular enquanto formas de produção de sentido: num
caso, o cinema como arte de massas, dispositivo de construção de
narrativas míticas e imaginárias, produzidas de acordo com as regras
formais da ficção; no outro caso, o documentário como registo de
espaços, tempos, actos e indivíduos enquanto parte do mundo, cuja
existência excede o acto de registá-la. Num e noutro caso, haveria
que acrescentar às regras formais internas da linguagem de cada
modo de representação, os contextos institucionais que os tornam
possíveis enquanto produtos de formas de trabalho específicas. Quer
dizer que o próprio cinema pode ser analisado como modo de
trabalho e como actividade económica – no caso do filme de Fritz
Lang, as multidões de figurantes são também um sintoma das
condições económicas e do desemprego em massa que deram aos
estúdios a possibilidade de contratar a mão-de-obra necessária para
realizar o filme.

Aquilo que aproxima ambos os modos de conhecimento (ficcional e

documental) enquanto representações é o conjunto de propriedades
comuns a todas as representações: a sua natureza mediada e a
criação de um ponto de vista, isto é, de uma perspectiva, que decorre
da incompletude de qualquer representação. A tecnologia do cinema
(ficcional ou documental) se pensada como forma de ver e de dar a
ver torna evidente a natureza representacional das representações: o
ponto de vista da câmara (nos seus enquadramentos, ângulos e
movimentos) e a narrativa construída pela montagem (na criação de
relações lógicas e cronológicas entre planos e acções) instituem ao
nível formal da materialidade cinematográfica uma determinada visão
dos objectos que representam, isto é, uma determinada narrativa. Se
a realidade tem também, em parte, uma dimensão de produção
perceptual, na medida que eu a conheço através das representações
que construo, o processo social de produção do real não está apenas
nas formas de trabalho e nas leis que regulam as formas de trabalho
que definem a ordem social e económica, isto é, não está apenas nas
formas que eu reproduzo ao agir para reproduzir as condições de
existência em que existo. Está também na forma de representar o
mundo em que existo: as representações fazem parte do processo
geral de reprodução social. Quanto menos visível a sua condição de
representação, isto é, quanto mais naturalizada estiver, mais difícil se
torna revelar a sua perspectiva particular e a ideologia que sustenta a
sua coerência interna.

Mas o perspectivismo, que limita a possibilidade de universalização

das representações, é também a propriedade que permite criticá-las
e construir sobre um objecto pontos de vista alternativos. De certo
modo, foi isso que se tentou fazer com o conjunto de filmes
escolhidos para o ciclo «Integração Mundial, Desintegração Nacional:
Crise nos Mercados de Trabalho»: dar do trabalho, em diversos
sectores económicos e em diversas regiões da Europa e do mundo,
um conhecimento diverso daquele que as representações políticas e
jurídicas correntes permitem construir. Vários filmes mostraram a
persistência de formas de trabalho fora da protecção jurídica, e a
erosão dos direitos sociais e económicos dos trabalhadores. Na
medida em que a ordem jurídica, como extensão das relações
políticas numa sociedade, legitima certas relações de poder entre
classes e entre grupos, ela participa activamente no processo de
reprodução da ordem de dominação económica existente. E não se
trata apenas de representar como universais interesses que são, de
facto, particulares (às vezes, muito particulares), trata-se também da
incapacidade de eliminar as contradições profundas entre certos
dispositivos jurídicos de protecção do trabalho e as condições reais de
subjugação económica que institucionalizam a exploração de todos
aqueles que têm de vender a sua força de trabalho (e a sua saúde, e
o seu corpo, e a sua vida) sem um salário digno, sem protecção social
e sem verem garantidos os direitos de humanidade que políticos e
juristas nos dizem serem de todos.

A mundialização dos mercados do trabalho torna possível exportar

formas de proletarização e manter os espaços de pobreza material
que as alimenta. Por outro lado, acentua-se mais ainda do que na
fase dos mercados nacionais a divisão entre consumidores e
produtores. Na esfera simbólica da publicidade, que constrói para os
consumidores a identidade dos objectos, foram apagadas todas as
marcas das condições reais de produção. À medida que o mercado se
mundializa, conhecemos ainda menos, cada vez menos, a história
concreta de produção da maior parte dos objectos que usamos: quem
fez os meus sapatos, e em que condições? Quem extraiu o crude que
foi transformado na gasolina com que enchi o carro, e em que
condições? Quem fabricou o carro que conduzo, e em que condições?
Quem apanhou os morangos que comi ao jantar, e em que condições?
Quem fez as minhas calças, e em que condições? Que direitos
económicos e sociais tem? Que leis internacionais do trabalho são
capazes de garantir condições de trabalho justas? E será isso possível
sem mudar o sistema de produção eonómica? Isto é, sem a reificação
do capital e das mercadorias se constituírem como essência da vida
humana, como o verdadeiro sujeito da história?

Aquilo que salta à vista em Metropolis, quando lido como prefiguração

do futuro, é a contradição entre uma dimensão de luta de classes e
de segregação territorial (descrição ainda suficientemente precisa
para apreendermos nela a forma essencial da estrutura das
sociedades humanas) e a dimensão simbólica e mítica do bem e do
mal, resolvida imaginariamente através da ideia de mediação que o
coração faz entre o cérebro e a mão. Uma contradição que se
manifesta igualmente na contradição entre o tratamento da
coreografia de massas, que analisa a dimensão colectiva da
metrópole tecnológica, e as convenções que constroem a narrativa
das personagens individuais enquanto falsa resolução de um conflito
que é estrutural à própria configuração da metrópole. Talvez a
prefiguração do mundo actual esteja sobretudo nessa representação
da megalópolis como megamáquina, isto é, como um sistema social
em que os indivíduos (no submundo dos subterrâneos ou no
sobremundo dos arranha-céus) se encontram alienados da sua
própria subjectividade, constrangidos a servir um dispositivo técnico e
económico auto-referencial, de que a grande cidade constitui a
materialização social e arquitectónica.

Portanto, talvez a pergunta tenha de ser reformulada para se tornar

um pouco mais precisa: que representação conseguimos construir da
Europa (e do mundo) actual que seja capaz de dar conta do sacrifício
continuado de milhões de corpos ao Moloch da máquina da economia
e do Estado? E, uma vez construída essa representação, como
conseguimos usá-la para nos libertarmos da máquina que nos produz
como sujeitos da sua ordem? Como usar os dispositivos jurídicos e
económicos de forma emancipatória? Que instâncias de mediação
conseguimos criar para alterar desigualdade estrutural que determina
a exploração do trabalho de milhões de seres humanos? É possível
explicitar os conflitos e garantir os direitos sem pôr em causa a
globalização do capitalismo tecnológico?
Futurismo na mente de um mestre_ “Metropolis” (1927) de
Fritz Lang

Metropolis: A acção do filme tem lugar no ano de 2026. Joh Fredersen

reina na cidade de Metropolis. Referem-se a ele como ‘Master’ e ele
detém controlo absoluto de tudo. Na futuristica cidade de Metropolis,
sua população é constituída por duas classes distintas, uma
privilegiada que vive no luxo, em espectaculares edifícios que tocam
o céu. Suas vidas de luxo e laser advêm da densa mão de obra, que
dos subterrâneos colocam a cidade em funcionamento. A necessidade
destes trabalhadores é importante para Fredersen, que espera que
trabalhem, como máquinas, dez horas por dia, sem queixas e
perspectivas de futuro e assim tornar real a vida da cidade.
Estilo e Cinematografia
Ninguém poderá negar que Metropolis é uma obra prima visual.
Tendo em consideração o período em que foi filmado, seus efeitos
especiais são estrondosos. Não havia computadores para criar esses
efeitos por isso todos eles foram criados à mão. Quer através de
edição quer através da camera pelo cinematógrafo Karl Freund. Por
exemplo as miniaturas realistas são obra de Eugene Schufftan, cujo o
processo de empenho técnico veio a ser adoptado nos EUA. Para criar
certos efeitos eram colocados espelhos estrategicamente
posicionados. De modo a expor a imagem intencionada a ser
projectada, a parte prateada do espelho tinha de ser raspada em
locais estrategicamente apropriados. Um único erro poderia arruinar o
espelho assim como toda a imagem. Este processo teve de ser
empregue, quando essa era a intenção, em cada plano composto.
Motivos
Expressionismo Alemão
Apesar de existirem diversas teorias acerca do Expressionismo
Alemão, todas elas o indiciam como uma teoria da arte que expressa
sentimentos de forma abstracta. O Expressionismo prevaleceu nas
artes mesmo depois da I Grande Guerra, Quando a Alemanha entrou
num período de calamidade e confusão, numa quase histérica
disparidade a par com a economia num país que cavalgava sob a
inflação. Os cinematógrafos alemães capitalizaram neste terror
abrangente ao procurarem explorar o fantástico, o misterioso e o
macabro.
Os primeiros temas do expressionismo basearam-se na luta humana
para tirar sentido do mundo que os rodeava. Os filmes
Expressionistas procuram encontrar respostas aos nossos problemas.
Estes filmes levantam sempre um sentimento de que algo está errado
e deslocado. Estes sentimentos manifestam-se no ‘Metropolis’ na
forma como os trabalhadores são desumanizados. Apresenta-se um
conflito: proprietários vs. trabalhadores.
Simbolos
Simbolismo Religioso
Os símbolos mais óbvios no ‘Metropolis’ são sem dúvida os religiosos.
Este filme tem símbolos suficientes para devotar paginas a assinala-
los. No entanto os mais óbvios são aqueles que envolvem Freder e
Maria.
O filme forma paralelo entre a história bíblica de Adão e Eva, sendo
mais exacto, a tentação do homem. Freder é o milagre dos Jardins
Eternos tal como Adão. Está sempre muito contente perseguindo
raparigas em redor de uma bela fonte. Maria surge e dá-lhe
conhecimento dos trabalhadores, dos subterrâneos; isto faz com que
ele caia na realidade, num estado detentor de conhecimento e de
simpatia à causa da liberdade. Na superfície deste mundo encontra-
se uma sociedade utópica, onde ninguém trabalha, como se
comparando-a ao céu, mas a sobrevivência desta sociedade e cidade
está dependente por inteiro do mundo subterrâneo, e seus
trabalhadores.

Alegorias da Cibercultura: Uma análise das

figurações do ciberespaço no cinema

É notório que, apesar de falarem de realidades distantes do espectador, o imaginário

tecnológico seja tangibilizado com alegorias construídas a partir de significantes
conhecidos do senso comum. O filme “Metropolis” é um notável exemplo de como as
alegorias tecnológicas estão ancoradas em seu próprio presente[3], mesmo que retratem
um imaginário à frente de seu tempo. Em um mundo ainda desprovido de raios lasers,
computadores, painéis de controle eletrônicos e plásticos, o laboratório de Rotwang (fig. 1)
é uma grande alegoria construída com arcos voltaicos, relógios, chaves, alavancas e
acessórios de vidro. São elementos conhecidos do senso comum articulados para
construir um mundo imaginário onde a tecnologia é sucedânea da magia - ainda que em
um processo no qual a ciência regrida ao mito - e concebe artefatos que não só têm vida
própria como podem ser integrados ou fundidos ao seres humanos (fig. 2).
Figura 1

Figura 2