UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL - UFRGS

INSTITUTO DE PSICOLOGIA
CURSO DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA SOCIAL E INSTITUCIONAL

SLVIA RAIMUNDI FERREIRA

MARCAS DO ABJETO

PORTO ALEGRE
2006

SLVIA RAIMUNDI FERREIRA

MARCAS DO ABJETO

Dissertao apresentada como requisito

parcial para obteno do grau de Mestre em
Psicologia Social e Institucional. Programa de
Ps-Graduao em Psicologia Social e
Institucional. Instituto de Psicologia.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Orientador Edson Andr Luiz de Sousa

PORTO ALEGRE
2006

SLVIA RAIMUNDI FERREIRA

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Dissertao Marcas do Abjeto

como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Psicologia Social e
Institucional, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Dissertao defendida e aprovada em:

Comisso Examinadora:

Liliane Seide Froemming Doutora UFRGS

Luis Eduardo Rosito Achutti Doutor UFRGS

Cludia Maria Perrone Doutora UFSM

Dedico este trabalho Letcia.

AGRADECIMENTOS
Agradeo Letcia por ter impresso em mim o desejo pelo mestrado, ao Antnio Augusto
por me ajudar a realiz-lo, e ao Paulo que me acompanhou neste processo.
Agradeo muito ao Marco Aurlio por ter me apresentado a estes artistas e enchido
minha caixa de correspondncia com artigos excelentes.
Ao meu orientador Edson Sousa que h algum tempo me acompanha neste projeto de
juntar arte e psicanlise.
Bia conquista deste mestrado, ao Norton conquista antiga, Rita, ao Volnei, ao
Mrcio, Krol, e a todos os colegas que sempre ajudam tanto.

SUMRIO

RESUMO ...................................................................................................................... 6
ABSTRACT ................................................................................................................... 7
INTRODUO .............................................................................................................. 8
1. PARADIGMAS ESTTICO-CULTURAIS OU SUBJETIVAR-SE NA
CONTEMPORANEIDADE .................................................................................... 10
2. COMO REPRESENTAR O IRREPRESENTVEL? OU O ABJETO E SUA
RELAO COM O REAL ..................................................................................... 22
3. STELARC ............................................................................................................... 36
4. NAN GOLDIN ......................................................................................................... 44
5. CINDY SHERMAN .................................................................................................. 52
CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 59
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 61

RESUMO

Esta pesquisa analisa os efeitos subjetivos resultantes das transformaes

sociais contemporneas, tais como o impacto da tecnologia e o crescente poder da
imagem, que resultam na problematizao sobre o lugar do corpo na sociedade. Esta
anlise proposta a partir da leitura de obras especficas de artistas contemporneos
identificados arte abjeta, modalidade da arte vinculada constituio do ser humano
e apresentao do real.

Palavras-chaves: Corpo, sociedade contempornea, abjeto.

ABSTRACT

This research analyzes the subjective effects resulting from the contemporary
social changes, such as the impact of technology and the increasing power of image,
that lead to the problematization on the place of the body in society. This analysis is
proposed anchored in the reading of specific works from contemporary artists of the
abject, art style linked to the human beings constitution and to the presentation of the
real.

Keywords: body, contemporary society, abject.

INTRODUO

Esta pesquisa tem por objetivo considerar, no contexto social contemporneo,

a condio do sujeito em suas relaes com o abjeto. Este objetivo viabiliza-se por
meio de pesquisas terico-crticas multidisciplinares: inicia luz de conceitos
provenientes da sociologia, da psicologia social e da psicanlise, e prossegue pela
anlise de obras de artistas contemporneos identificados arte abjeta.
O primeiro captulo aborda a crise tico-cultural da modernidade e certas
transformaes sociais que vieram a caracterizar o perodo contemporneo, dentre as
quais as alteraes na noo de moral vigente e a criao de novas formas de relaes
e agrupamentos. A base sociolgica obtida em obras de pensadores eminentes Louis Dumont, Guy Debord, Gilles Liepovetsky e Michel Maffesoli. Levanta-se a hiptese
de que a reordenao de valores sociais advindas da cultura da imagem gerou
novas subjetividades, provocando uma ruptura entre o sujeito e sua prpria histria e
reduzindo-o ao lugar de objeto produzido pela lgica do consumo.
O segundo captulo estuda o abjeto e sua relao com o real. O suporte terico
fundamenta-se em obras de George Bataille sobre o erotismo, em conceitos
psicanalticos de Jlia Kristeva a respeito do semitico e o simblico (fases vivenciadas
pelo sujeito na aquisio da linguagem), e no pensamento de Georges Didi-Huberman
quanto ao valor de um objeto de arte face dialtica do olhar.
O enfoque terico-prtico do terceiro captulo a partir da arte performtica de
Stelarc, de fotografias de Nan Goldin e Cindy Sherman, representantes significativas
da arte contempornea justifica-se no conhecimento consagrado de que a arte

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antecipa e representa aquilo que est nas bases da subjetividade de um determinado
momento histrico e social.
O olhar analtico sobre a arte ressalta a indita e atual justaposio da alta
tecnologia e de fenmenos tidos como retrgrados, como o tribalismo, o animismo e
intervenes no corpo.

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1. PARADIGMAS ESTTICO-CULTURAIS OU
SUBJETIVAR-SE NA CONTEMPORANEIDADE

A cultura, entendida como o conjunto de fenmenos matrias e ideolgicos

que caracterizam uma civilizao em relao outra, constantemente submetida a
transformaes que so ligadas a uma experincia de tempo, surgem como inevitveis,
e produzem inquietaes e sofrimento aos sujeitos que se vem forados a assimilar e
elaborar novas formaes sociais. Cada processo de mudana intervm diretamente
na vida de cada cidado, que se v jogado entre os conceitos que fizeram parte de sua
formao e convocado a responder s demandas dessa nova sociedade.
Por mais que se questionem os termos modernidade e ps-modernidade,
visvel que a ltima passagem de sculo trouxe consigo uma reordenao de valores.
Refundar-se a partir de novos significantes, este o trabalho de cada sujeito quando
lanado nas mudanas sociais produzidas pela contemporaneidade.
A modernidade surge rompendo com as sociedades hierrquicas, que eram
organizadas em nvel crescente de importncia e autoridade, e traz consigo a noo
de igualdade, na qual o homem, e no mais a divindade, o valor supremo e impe a
sua ordem racional ao mundo. O antroplogo Louis Dumont (1993), em sua anlise
sobre o individualismo, fala de uma percepo da natureza social do ser humano, que
leva o homem moderno a conceber-se como indivduo, como uma mnada
independente e autnoma, concepo essa que encobre o fato de que o homem est
atravessado pelo social, constituinte de sua prpria natureza. Tal concepo encontra
sua expresso emblemtica nos ideais de igualdade e liberdade. Percebe-se assim a

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estreita relao entre o indivduo moderno e a democratizao da sociedade. Trata-se
da passagem de um modo social regido pela hierarquia para uma concepo igualitria,
na qual a relao entre indivduo e sociedade no mais de estreita dependncia,
mas sim de oposio: se o indivduo est colocado acima da sociedade que o constitui,
esta s existe em funo daquele.
Segundo Dumont, as sociedades hierrquicas se organizavam segundo
relaes de interdependncia entre o conjunto da sociedade e os elementos que a
constituam. Eram sociedades organizadas em nvel crescente de importncia e
autoridade, sendo que cada nvel englobava e exercia poder sobre os nveis inferiores
a si, mas se colocava em uma posio secundria em relao as funes especficas
dos mesmos. importante frisar este atributo das sociedades hierrquicas para explicitar
a estreita dependncia entre os diversos nveis, interdependncia que apontava para
a valorizao das relaes entre os homens em detrimento das relaes homens e
bens.
As sociedades modernas so regidas pelo princpio igualitrio, no so
concebidas como uma cadeia que deriva sua unidade da ligao entre seus elos, mas
como uma associao de elementos dispersos e autnomos que deliberadamente se
unem para assegurar a sobrevivncia e o bem estar. Este modo de ver a sociedade
solidrio maneira como o homem moderno encara o universo, no qual ele o valor
supremo e impe sua ordem racional. As sociedades modernas no so mais do que
a soma dos indivduos que as compem, um conjunto de elementos dispersos, onde a
autonomia individual sempre mais acentuada do que a interdependncia mtua.
A transformao da sociedade tradicional em sociedade moderna marcada

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pela passagem do ser ao ter. Na hierarquia, os indivduos eram representados como
identidades posicionais cujo valor era dado pelo lugar, fixo, que ocupavam na cadeia
hierrquica; na modernidade, o valor da identidade individual dado pela autonomia
em relao ao todo, associada particularmente ao acesso aos bens.
Debord (1997) postula o conceito de sociedade do espetculo, como uma
forma atual de estar no mundo, caracterizada pela degradao do ter e pelo reinado
do aparecer, sendo que as relaes entre os homens j no so mediadas por coisas
mas por imagens. Trata-se de uma forma de sociedade em que a vida real pobre e
fragmentada: nela os indivduos consomem, atravs das imagens, aquilo que lhes
falta. O vivido transforma-se em uma representao: aquilo que era realidade
transforma-se em imagem e o que era imagem transforma-se em realidade, e a costura
que falta a vida possvel recuperar no plano das imagens.
A espetaculirazao pelo excesso de sentido provoca a alienao, impede
que os sujeitos se impliquem frente ao que exposto, embotando o esprito crtico e a
percepo dos mecanismos inerentes ao processo de produo. Na alienao do
espectador frente ao objeto contemplado, o que ocorre que quanto mais o sujeito
contempla menos vive, mais aceita as imagens dominantes e menos enxerga o seu
prprio desejo.
No possvel fazer uma oposio abstrata entre o espetculo e a atividade
social efetiva: este desdobramento tambm desdobrado. O espetculo que
inverte o real efetivamente um produto. Ao mesmo tempo, a realidade vivida
materialmente invadida pela contemplao do espetculo e retoma em si a
ordem especular qual adere de forma positiva. A realidade objetiva est
presente dos dois lados. Assim estabelecida, cada noo s se fundamenta
em sua passagem para o oposto: a realidade surge no espetculo, e o
espetculo real. Essa alienao recproca a essncia e a base da sociedade
existente. (DEBORD, 1997, p. 15)

Para esse autor, a espetacularizao uma conseqncia da sociedade

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capitalista, em que as qualidades concretas dos objetos so anuladas em favor do seu
valor de troca e encontram seu smbolo na abstrao do dinheiro. Dessa forma a
economia torna-se um fim em si mesma e governa o homem que a criou. O espetculo
o resultado de um modo de produo que se constitui como modelo da vida em
sociedade, como uma viso de mundo.
O mundo da arte reflete diretamente as transformaes econmicas, polticas
e sociais. A arte contempornea passa a desfrutar de uma grande popularidade, galerias
e museus de renome no tm dificuldade de pblico para as inauguraes de suas
exposies, e o valor de comrcio das obras de determinados artistas registra um
ndice exorbitante, mostrando que, para alguns, a arte se transformou em um
investimento seguro e sem desvalorizao de uso.
Posies contrrias se estabelecem: para alguns crticos, a arte passou a
obedecer s leis da moda, e os valores estticos passaram a ter um curto prazo de
validade: o que est em questo sempre a produo do novo. Por outro lado, em
oposio ao valor de mercado da arte, surgem correntes que se propem a retom-la
como uma fora poltica e ideolgica contrria aos dogmas da economia capitalista.
De acordo com Debord, a sociedade do espetculo preconiza o fim da histria
e da cultura, ou pelo menos, a sua negao. O homem estaria reduzido condio de
ser um nmero: um nmero em um banco de dados (que o identifica) e um nmero no
espetculo do dia-a-dia.
Diferentemente das vises dos principais tericos da ps-modernidade (que
vem esse momento como um perodo de crise das relaes sociais), o socilogo
francs Michel Maffesoli tem uma viso positiva do mundo contemporneo. Para ele a

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proliferao e o crescente poder da imagem (que capaz de suscitar intensos
sentimentos coletivos) produzem uma comunho e uma coeso social.
Maffesoli (1995) direciona seu olhar para alm do individualismo e do
racionalismo enunciados pelos crticos da sociedade de consumo, e analisa a psmodernidade como um fenmeno global de comunicao, caracterizando-a pelas
identificaes fugazes, pelo tribalismo e pelo hedonismo. Para ele, a comunicao
(base das relaes sociais) no se resume a uma sociologia da mdia, mas tem a ver
com a vida em sociedade, com a relao que se estabelece no contato entre os sujeitos,
mesmo que esse contato se d de formas diferentes e fragmentadas. Maffesoli no
prope uma sociologia crtica, no pretende fornecer nenhuma moral, nem estabelecer
qualquer devir; ao contrrio, prope uma crtica da sociologia, uma leitura compreensiva
da comunicao.
Em uma se suas obras (1998) ressalta que cada poca tem seu mito fundador,
uma espcie de lenol fretico sobre o qual se constri a vida uma infra-estrutura
mental ao nvel social. O mito fundador da modernidade foi a idia de progresso. A
viso capitalista da sociedade moderna implicava em projetar para o futuro, ou seja,
usando uma expresso freudiana, em postergar o gozo. A idia da humanidade em
uma marcha real para o futuro trazia consigo a compreenso da sociedade como algo
uno, sendo necessrio eliminar os conflitos, as contradies e os paradoxos. Surgiram
assim o estado-nao e as instituies sociais de base: famlia e escola. O perodo
moderno tambm foi marcado pela constituio das grandes ideologias. No ideal
democrtico havia a predominncia de uma concepo racional e mecnica da vida
social e do indivduo.

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O termo ps-modernidade, que hoje designa para muitos autores o perodo
contemporneo, oriundo do campo da arte, e foi proposto, nos anos 50, por arquitetos
que, em reao ao funcionalismo arquitetural ento vigente, passaram a tomar
contribuies das mais diferentes culturas. As principais caractersticas culturais psmodernas esto em oposio quelas da modernidade, e englobam um mundo
fragmentado e uma multiplicidade de valores que se colocam uns ao lado dos outros.
Em lugar do estado-nao observa-se um localismo: uma nfase no lugar onde se
vive. As instituies comeam a falir e se estabelece uma tentativa do resgate ao
prximo a isso Maffesoli denomina tribalismo: a aproximao em pequenos grupos.
H, tambm, a fragmentao das grandes ideologias cada tribo tem a sua prpria
ideologia para lanar mo. Elementos importantes nessa transformao so o
presentesmo ps-moderno (trata-se de gozar de imediato), e a tendncia ao hedonismo,
que permeia no apenas a elite, mas todas as diferentes camadas sociais. H uma
corporeizao do ambiente: o corpo toma um lugar importante na vida social, deixa de
ser apenas um corpo produtivo, para ser um corpo amoroso, um corpo ertico. Ao
contrrio de autores que associam o prazer resignao, Maffesoli o v como algo
que ajuda a resistir fora uniformizadora do sistema.
De acordo com o que esse pensador expe, o que melhor pode caracterizar a
ps-modernidade o vnculo que est sendo estabelecido entre a tica e a esttica. A
esttica sendo entendida no sentido etimolgico do termo, ou seja, a faculdade comum
de sentir, de experimentar. A experincia tica diz respeito aos sentimentos comuns
em um conjunto social, ao lao social, j que a produo de discursos e narrativas
sobre o sentido da vida, na atualidade, no dada por nenhuma verdade transcendental,

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e sim por uma tarefa coletiva onde cada sujeito tem a sua pequena participao.
Essa poderia ser a minha hiptese central: o paradigma esttico o elemento
que permite englobar uma constelao de aes, de sentimentos, de
ambincias especficas do esprito dos tempos modernos. Tudo aquilo que
diz respeito ao presentesmo, ao senso de oportunidade, tudo aquilo que remete
banalidade e fora agregativa. Numa palavra, a nfase no carpe diem1,
hoje novamente em voga,tem na matriz esttica um lugar privilegiado.
(MAFFESOLI, 2005, p. 65.)

A prpria noo de justia relativizada de acordo com os sentimentos de um

grupo de um dado territrio. A renovao da ordem moral se d a partir de sensibilidades
locais que desencadearo, a posteriori, um efeito global. Dessa forma, o imaginrio
coletivo de um determinado grupo escorre e irriga os grandes movimentos de massa,
influenciando uma multiplicidade de grupos sociais.
O momento tribal pode ser comparado ao perodo de gestao: alguma coisa
aperfeioada, provada, antes de decolar para uma expanso maior.
(MAFFESOLI,1998, p. 30).

Uma caracterstica da reunio dos grupos contemporneos que no est

calcada em interesses objetivos, como religio, poltica, ou finanas, mas sim no conceito
de amizade. Quando no h uma idia racional da sociedade, existe a emoo do
ponto de vista da comunidade. em espaos pblicos abertos, como cafs, bares,
boates, onde circulam, de modo simultneo, a palavra, o alimento e a bebida, que se
observa a expresso da sensibilidade coletiva no cotidiano. Beber e falar de assuntos
banais provocam o "sair de si", aura especfica que sedimenta o neotribalismo, cuja
razo de ser a preocupao com um presente vivido coletivamente. O agrupamento
(ou identificao) pela simpatia est em perfeita congruncia com o desenvolvimento
da imagem, do espetculo, onde a ordem a do gozo. Trata-se de um vaivm de um
grupo ao outro, e no de uma agregao a uma comunidade. A ps-modernidade no
1

Carpe diem: expresso em latim que significa aproveite o dia ou tambm viva o momento.

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repousa sobre a lgica da identidade, mas sobre identificaes mtuas.
Identificao significa em um momento determinado estar fortemente ligado a
alguma coisa. Mas amanh ser outra. Processo de sinceridades sucessivas.
No h uma verdade, mas vrias, s quais se adere oportunamente.
(MAFFESOLI, Zero Hora, 1995).

No movimento neotribal, a esttica alm de ser um meio de experimentar e

sentir em comum tambm um meio de reconhecer-se. O modo de vestir, os adereos,
as tatuagens instauram e reafirmam o grupo. Se na modernidade multiplicaram-se as
possibilidades de relaes sociais, tambm verdade que se esvaziou o contedo
real das mesmas. Na ps-modernidade o pequeno grupo restaura a eficcia simblica.
A valorizao do grupo uma desconstruo do individualismo moderno. A integrao
do ldico e do onrico ao racionalismo indica que os comportamentos atuais no se
limitam lgica do produtivismo.
A ps-modernidade prope, portanto, uma multiplicidade de estilos de vida,
um multiculturalismo, em que se observa a coexistncia dos contrrios: os estilos de
vida de cada grupo se opem, uns aos outros, de maneira conflitual e harmoniosa,
formando, em encadeamento de rede, as massas contemporneas.
Maffesoli reconhece o imaginrio como a fora determinante da vida social e
prope uma sociologia da imagem que abandone os preconceitos contra o imaginal,
abandonando tambm qualquer anlise baseada em categorias clssicas, tais como
modo de produo, classe social, partido poltico, e outras dessa natureza.
Sem desconsiderar a importncia das teorizaes de Maffesoli para o avano
da compreenso da ps-modernidade, a fragilidade de sua proposta est justamente
em no abordar a questo do poder, e em no levar em conta a influncia do capital,
do mercado e das condies histricas de produo em qualquer perodo de uma

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sociedade. O risco de uma tica de instante a produo de uma sociologia que se
debruce unicamente sobre o contemporneo, e o preo da alienao em relao ao
poder a cegueira frente s possibilidades disfuncionais da imagem, como a da
produo de discriminao e excluso social.
Lipovetsky (1989) aponta a contradio da sociedade contempornea: de um
lado uma suposta autonomia do sujeito ps-moderno e, de outro, mecanismos de
controle adaptados a se apresentarem de forma menos diretiva e impositiva ao indivduo.
O autor destaca, tambm, a diferena da disciplina moderna (entendida como um
conjunto de tcnicas e regras cuja finalidade era submeter os indivduos a uma
padronizao do comportamento) ao processo de personalizao, modalidade atual
de organizao da sociedade e de gerenciamento dos comportamentos, no mais
pela coero, mas pelo mximo de desejo. Para ele a indiferena do sujeito
contemporneo se d pelo excesso e no pela falta.
Em O Imprio do Efmero (1989), Lipovetsky examina o papel crucial da
moda na re-construo dos valores sociais, moda que passa da desqualificao do
passado e das tradies para uma supervalorizao do efmero e para o domnio da
seduo. O hiperconsumo sustentado por uma lgica hedonista e emotiva que
determina a qualidade das relaes dos homens com seus afetos e com a vida.
Segundo esse autor, a situao paradoxal da sociedade hipermoderna (sua
denominao para a sociedade contempornea) traz como conseqncia uma
fragilizao do indivduo que, frente desestabilizao do controle social, v-se obrigado
a dar conta de suas prprias escolhas e aes na sociedade. Na busca pelo
reconhecimento se observa uma lgica do excesso, que freqentemente encontra no

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corpo um depositrio destes ideais.
Apesar das divergncias entre os tericos da contemporaneidade, uma coisa
parece ser de senso comum: o efeito que a supervalorizao da imagem, na medida
em que transforma os ideais sociais, teve sobre o corpo humano, questionado-o na
sua capacidade de dar conta das exigncias surgidas na atualidade.
Pode-se afirmar que o corpo, em seus vrios e distintos sentidos, tornou-se
uma das grandes reas polticas da atualidade: do corpo poltico de Michel Foucault
(produto de uma coero social); ao corpo produto de consumo explorado
incessantemente pela mdia; ao corpo-mquina investigado pela cincia; ao corpo
metamorfoseado da arte contempornea; ao corpo obsoleto frente tecnologia.
Esta ltima, a tecnologia, tem produzido especial inquietao nos tericos da
contemporaneidade: de um lado h os que se interrogam se o homem e a vida no
estariam ameaados pela crescente ingerncia da cincia e da tecnologia sobre a
sociedade; no outro lado esto os defensores da tecnologia, segundo os quais ela
atende aos desejos da sociedade que a criou para ser uma extenso do corpo humano.
Diferentes formas de anlise enfocam a suposta defasagem do corpo ante a
tecnologia atual: a primeira anlise prope uma reao negativa tendncia de utilizao
da tecnologia, chegando inclusive a sugerir a necessidade de controle sobre avanos
tecnolgicos que tenham efeitos nocivos natureza humana; a segunda se interroga
sobre o corpo que tem sido redimensionado, remodelado e levado ao mximo de sua
juventude e funcionalidade, na busca de padres ideais de esttica e sade; a terceira
anlise prope uma radicalizao da defesa da funcionalidade do humano, pois
reconhece o corpo como algo que retarda o progresso tecnolgico e limita suas

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potencialidades.
Michel Foucault sugere que uma caracterstica da modernidade foi a busca
por normas somticas inatingveis. Hoje, atravs de cirurgia plstica e de clnicas de
esttica, observa-se um nmero cada vez maior de intervenes no corpo em busca
do ideal de beleza. Nesta viso a sociedade moderna, ao tentar anular de todas as
formas o sentimento da dor, entra em um entorpecimento psquico que a impede de
reconhecer o autntico prazer.
O fato que o corpo perdeu seu carter de estabilidade para transformar-se
em algo moldvel. O homem experimenta atualmente a sua potencialidade como
inventor de si mesmo: ao produzir novas formas de si, ele busca tanto a adequao s
normas sociais quanto o oposto, a diferenciao dos padres homogeneizantes.
O paradoxo reside no fato de que, no mesmo momento em que um virtualismo
prope a desmaterializao do corpo, surge a arte abjeta, que retoma a materializao
e a dimenso orgnica do mesmo. Nas obras de alguns artistas contemporneos vse uma exposio da materialidade do corpo em uma crtica ao corpo-imagem e em
uma elevao do corpo fsico, como suporte da dor. A re-territorializao do corpo
proposta como um modo que possibilita ao sujeito a retomada a de si mesmo. A carne
e as vsceras traduzem o dilogo do sujeito com sua realidade.
Mudanas definitivas, tais como marcaes, tatuagens, escarificaes, fazem
contraponto transitoriedade contempornea e buscam eliminar a sensao de
impotncia frente rapidez das modificaes da cultura. Da passividade atividade,
essa a proposta subjacente a esses movimentos: violentar a si mesmo, ao se autoinfringir dor, uma forma de proteo contra a violncia externa a si, sobre a qual no

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se tem nenhum controle.
Essa posio do corpo, como fronteira entre o sujeito e o mundo que o cerca,
funda a relao corpo e cultura, pois ambos transformam-se conforme as normas da
sociedade a que pertencem, ao mesmo tempo em que a espelham. A leitura da retomada
do corpo orgnico, por artistas contemporneos, atravs do abjeto, coloca-se, desta
forma, como uma leitura do processo de subjetivao na sociedade atual.

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2. COMO REPRESENTAR O IRREPRESENTVEL? OU

O ABJETO E SUA RELAO COM O REAL

o excesso que ilumina o sentido do movimento.

George Battaille

Georges Bataille (1987) identifica a sociedade como um sistema de violncia

e fora de excluso, na qual o abjeto uma forma de coeso social: aquilo que o
sistema no consegue assimilar, ele rejeita, constituindo-se em um movimento de
atrao e repulso. Para o autor, esse processo de violncia e excluso est relacionado
s proibies universais da sociedade, e somente a partir da transgresso aos
interditos que se pode experimentar as vivncias de erotismo, contemplao da morte
e horror. Nessa proposta, as formas de vida social devem ser perturbadas, incomodadas
ao mximo, pois a transgresso que d a autenticidade ao humano e que consegue
liber-lo da carcaa forjada pela represso.
O erotismo abre morte. A morte abre a negao da durao individual.
Poderamos, sem a violncia interior, assumir uma negao que nos leva ao
limite de todo o possvel? (BATAILLE, 1987, p. 23)

Bataille (1987) postula que o erotismo a aprovao da vida at na morte.

Ele distingue a atividade reprodutiva dos animais, da dos homens e afirma que s o
humano faz da sua atividade sexual uma atividade ertica ao investi-la de uma procura
psicolgica independente do fim da reproduo. Para ele, o que est em questo no
erotismo a dialtica entre a continuidade e a descontinuidade dos seres. Os homens
tm a nostalgia da continuidade perdida, no aceitam a individualidade perecvel que
so, e essa nostalgia que comanda as 3 formas do erotismo: erotismo dos corpos,
dos coraes e do sagrado. Nelas o que est sempre em questo a tentativa de

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substituir a solido do ser por um sentimento de continuidade profunda.
No erotismo dos corpos a reproduo leva descontinuidade dos seres (j
que lida com seres descontnuos), mas pe em jogo a sua continuidade, apontando
para a visvel relao da reproduo com a morte.
Na reproduo humana o espermatozide e o vulo esto no estado elementar
dos seres descontnuos, mas se unem e, em conseqncia disso , uma
continuidade se estabelece entre eles para formar um novo ser, a partir da
morte, do desaparecimento dos seres separados. O novo ser , ele mesmo,
descontnuo, mas traz em si a passagem continuidade, a fuso, mortal para
cada um deles, dos dois seres distintos. (BATAILLE, 1987, p. 14)

H um paradoxo nesse processo que anima os movimentos do erotismo, pois

a passagem do descontnuo ao continuo s se d atravs da violncia: sem uma violao
do constitudo (que se constitui na descontinuidade) no se pode imaginar a passagem
de um estado a outro. O desejo ertico supe uma dissoluo do ser, desapossamento
de si em troca da fuso, e tem, na nudez, o seu emblema.
No erotismo dos coraes o que est em jogo o carter mortfero da paixo,
sendo que o sentimento de continuidade visto como possvel atravs da posse do
ser amado. A experincia amorosa, apesar de carregar em si uma promessa de
felicidade, marcada por um profundo processo de desordem e angstia, visto que,
frente viso da imagem da fuso, se re-atualiza o sentimento de violao da
individualidade descontnua.
O erotismo do sagrado est ligado ao sentimento de continuidade voltado para
o amor a Deus. Na religiosidade, a continuidade dos seres se manifesta atravs da
morte, e esse pensamento a base do sacrifcio religioso que pode, assim, ser
comparado vida ertica. No sacrifcio h tanto o desnudamento quanto a imolao
da vtima, uma ruptura que se apresenta frente a espectadores que confirmam o retorno

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da mesma continuidade perdida.
Segundo Bataille, foi atravs do trabalho que o homem se desvencilhou de
sua animalidade, abrindo, ento, uma cadeia de reaes que determinam uma mudana
de atitude perante a morte e a sexualidade. O trabalho traz consigo os interditos, e por
conseqncia a conscincia da morte e a sexualidade contida.
O erotismo, eu o disse, aos meus olhos o desequilbrio em que o prprio ser
se pe conscientemente em questo. Em certo sentido, o ser se perde
objetivamente, mas nesse momento o indivduo identifica-se com o objeto que
se perde. (BATAILLE, 1987, p. 29)

Se para o autor o erotismo um movimento interno, o interdito tambm o . A

interdio no vem de fora, no exterior ao humano, por isso, carrega uma verdade
que lhe concerne e sustentada pela angstia.
Pode-se dizer que a transgresso o triunfo do erotismo sobre a angustia,
mas ela no suprime o interdito, ao contrrio, ela o suspende para retirar dele o prazer.
Marca-se a a relao: desejo e medo/angstia e prazer. Esse movimento de atrao e
repulso constitui-se como base do conceito de abjeto em George Bataille.
Para ele, o horror est vinculado negao e ao estranhamento frente ao
desconhecido, e produz no sujeito tanto atrao quanto repdio, pressuposto, este, da
abjeo. Essa experincia interna nusea , por ser uma experincia afetiva, no
tem limite, e escapa ao domnio da cognio.
A partir do informe Bataille prope a existncia de formas miserveis definidas
como formas desconhecidas que se produzem do interior para o exterior, por exemplo,
as emoes sexuais indefinveis (relacionadas a desejos inconscientes), que tomam a
forma de irritao consciente, ou de emoo perturbadora. O informe algo que a
prpria forma traz tona.

25
Na proposta do autor o sentido do erotismo a fuso, a supresso de limites,
e a vida ertica fica inscrita nos domnios da violncia, pois sexo e morte possuem
uma unidade profunda. Bataille cita que, para Sade, o movimento do amor levado ao
extremo um movimento de morte. Fusionar os corpos corresponde violao das
identidades e dissoluo das formas:
Na experincia do amor, objetos distintos se fundem e se confundem at chegar
a um estado de ambivalncia no qual o sentido do tempo de durao individual
amplia sua significao. (MORAES, 2002, p. 50).

Bataille prope, como sentido ltimo do erotismo, a morte: o corpo agonizante

e retorcido, que encontra como objeto emblemtico uma mesa de sacrifcios. O cadver
para o homem uma imagem do seu destino, da violncia que o destruir assim o
terror cerca o objeto com um halo de glria.
No perodo que compreendeu as guerras mundiais, os ritos de sacrifcio, como
foram propostos por Bataille, restavam como nostalgia, e a tecnologia da morte
submetia-se lgica da produtividade.
Segundo MORAES (2002, p. 56): Fragmentar, decompor, dispersar: estas
palavras se encontram em qualquer definio do esprito moderno.
Diante da destruio da Europa e de um mundo em runas, restava ao artista
moderno tentar capturar esse esprito de caos em trabalhos marcados pelo sentimento
de transitoriedade. O experimentalismo deu lugar ao vazio e fragilidade. possvel
ver nos trabalhos de artistas que vivenciaram esse perodo, como Pablo Picasso e
Salvador Dal, um sujeito que no pode ser visto como uma unidade e que
representado atravs da fragmentao de seu corpo.
As normas de produo da ideologia capitalista conferiam aos objetos um valor
meramente utilitrio, o que culminou com os objetos blicos produzidos na guerra e

26
que levou os artistas a propor a subverso dessa condio.
Andr Breton (1985), no Segundo Manifesto do Surrealismo, aponta para
uma urgente retomada do concreto (o primeiro manifesto coloca a experincia onrica
como fundamento essencial da arte), propondo a subverso da utilidade prtica dos
objetos.
Essa conformao scio-poltica a porta de entrada para o surgimento dos
objetos surreais, que os subverte de sua funo e os submete ao imaginrio e ao
desejo. A forma encontrada para a produo de novos sentidos ao objeto torn-lo
invisvel e velado. O objeto oculto evoca o vazio e prope ao mesmo uma gama de
novas significaes.
O surrealismo afirma a proeminncia do corpo do desejo sobre o corpo natural,
desumaniza-o na tentativa de penetrar no campo das sensaes relativas ao gozo
ertico e no conseqente desagregamento dos sentidos. Os surrealistas retomam, na
obra de Sade, aquilo que aponta para a fria do desejo que mescla, no erotismo,
prazer e dor. A violncia a condio necessria para uma nova totalidade humana.
Georges Battaille critica certas produes do movimento surrealista, em
particular a fragmentao estilizada das formas do corpo. Ele no se contenta com a
simples oposio da esttica moderna esttica clssica. Recusando qualquer
conciliao de contrrio ele exclui qualquer possibilidade de um terceiro conciliador:
necessrio jamais abrir mo do impasse. O projeto do autor, ao mesmo tempo em que
remete aos fundamentos da liberdade do imaginrio, resume o sentido ltimo de seu
antropomorfismo dilacerado, insistindo em repensar o homem a partir do nada.
A psicanalista Jlia Kristeva (1982), em uma anlise da arte contempornea,

27
retoma o conceito de abjeto de Georges Bataille propondo-o como inerente ao sujeito:
abjeo aquilo que se produz de forma ameaadora e no assimilvel; algo que
solicita, inquieta, fascina o desejo e se deixa seduzir.
Kristeva desenvolve seu conceito de abjeto a partir da distino de dois
momentos especficos da aquisio da linguagem o semitico e o simblico. O semitico:
que diz respeito fase pr-lingustica da infncia, na qual o corpo da criana se compe
de zonas ergenas em constante processo de mudana, sem identidade fixa, perodo
no qual ela tenta se apropriar da linguagem dos adultos pela imitao, atravs do
balbucio uma linguagem que, pela falta dos sinais lingsticos necessrios, se
apresenta sem um sentido lgico e convencional. O semitico est associado ao corpo
maternal como fonte de ritmos e movimentos, ainda descarregados de significao e,
por isso, operando na materialidade do corpo. O simblico que est ligado crise
edpica e fase de aquisio da linguagem na qual a criana se reconhece como um
eu, assumindo, portanto, sua posio na ordem simblica. O elemento simblico
possibilita a referncia, pois est associado gramtica e estrutura de significao.
A significao da linguagem para os sujeitos s se d a partir da combinao
destes dois elementos, semitico e simblico, pois sem o simblico toda a fala teria
uma significao delirante, mas em funo de seu contedo semitico que as palavras
do significado vida.
justamente a estruturao do sujeito a partir da linguagem que marca a sua
instabilidade, sua descentralizao, no podendo ser concebido como uma unidade,
mas sim como um sujeito em processo. a cultura que determina as posies do
sujeito na sociedade, bem como seu inconsciente.

28
Kristeva se apropria do conceito grego de cora, que significa um receptculo,
um espao fechado, um tero, para descrever o contedo essencial do inconsciente.
Ela redefine este conceito postulando-o como uma articulao mvel que traz consigo
as memrias mais arcaicas dos laos do sujeito com o corpo materno, memrias que
so reprimidas com a sua entrada na ordem simblica e, a partir de ento,
experimentadas como silncio, contradies e ausncias. A cora uma pulso rtmica,
o que filtrado inevitavelmente pela linguagem, mas que ainda no linguagem.
A abjeo se constitui na heterogeneidade da linguagem ,entre o semitico e o
simblico: uma trama torcida de afetos e pensamentos que no tem objeto definvel,
tendo apenas uma qualidade de objeto que a de ser oposto ao eu; mas, se por um
lado o objeto sedimenta o sujeito na procura de um desejo por um significado, por
outro o abjeto o leva em direo ao lugar onde o significado desmorona.
Para Jlia Kristeva a abjeo est diretamente relacionada funo materna,
sendo que a alimentao recusada e expelida pela criana uma das formas visveis
e mais arcaicas da abjeo.
Segundo ela, a abjeo uma operao psquica atravs da qual se constituem
as identidades subjetivas e de grupo, pela excluso daquilo que ameaa as fronteiras
sociais e singulares. A fim de nos tornarmos sujeitos temos que abjetar o corpo materno,
principal ameaa ao sujeito em estruturao: para fazer-se nascer necessrio reagir
atravs dos soluos e vmitos.
Eu experimento a abjeo s se um outro se estabeleceu no lugar que ser o
eu. Em absoluto, no atravs de um outro com o qual eu me identifico e
incorporo, mas com um outro que me precede e me possui, e, atravs de tal
possesso me produz. (KRISTEVA, 1982)

O que produz a abjeo o que perturba a identidade, o que aponta para a

29
fragilidade daquilo que supostamente deveria salvar o sujeito da morte. Delimitado na
fronteira entre o eu e o outro, o interior e o exterior, a morte e a vida, o abjeto no livra
o sujeito daquilo que o ameaa, mas o mantm constantemente em perigo, preservando
o que existia na arcaica relao pr-objeto, na violncia da separao do corpo materno,
na qual qualquer significao desaparece e s o afeto impondervel realizado: defesa
contra essa ameaa exorbitante, ao mesmo tempo to tentadora a to condenada, e
por isso repugnante.
O abjeto traz em si a violncia da lamentao de um objeto que sempre esteve
perdido, e circula entre a pulso de morte e a produo de uma nova significao.
Repetio incansvel de um impulso que, produzido por uma perda inicial, no pra
de insistir, apagando e retraando incessantemente os limites do eu.
Kristeva v na abjeo um modo que provoca na arte contempornea profundas
mudanas, quando essa se refere utilizao do corpo como matria e suporte de
investigao. O abjeto testa os limites da sublimao e afirma que o papel do artista
no sublim-lo, mas sim de investigar, explorar, sondar a ordem social em crise.
Os procedimentos de incorporao do abjeto na arte contempornea seguem
basicamente em duas direes: a primeira busca o objeto obsceno como uma forma
de aproximar-se da abjeo; a segunda representa a condio da abjeo, explorando
os efeitos metafricos para provocar a sua essncia repulsiva e tornar reflexiva a sua
operao.
Dessa forma, algumas produes da arte contempornea aproximam-se das
noes de informe e de abjeto propostas por Bataille, resultando em uma arte disforme,
na qual a contemplao do sujeito se d atravs de noes de ambigidade e

30
desdobramento. A proposta desses artistas em integrar o discurso da abjeo,
reinserindo a questo do corpo na produo plstica.
Didi-Huberman (1998) explicita que o valor de um objeto de arte, ou a
potencialidade que nosso olhar tem frente a uma obra de arte, tem a ver com o que
nela nos olha, ou melhor, nas palavras do autor, aquilo que vemos vale vive apenas
por aquilo que nos olha.
Para esse autor, o valor de uma imagem, ou o que nos olha nela, tem sempre
o carter de uma perda, uma perda que nos concerne e que por isso nos persegue,
mesmo que seja por uma simples associao de idias; neste sentido, ver sempre
uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, aberta.
Didi-Huberman (1998) aponta para o jogo existente no ver entre o vazio e o
volume, sendo que a viso se choca sempre com o volume dos corpos, pois esses so
os primeiros objetos de todo o conhecimento e de toda a visibilidade, mas tambm so
coisas a tocar. s vezes preciso fechar os olhos para ver: quando o visvel inelutvel
um trabalho do sintoma atinge o corpo vidente e o cega. Por outro lado, o autor nos
aconselha a abrir os olhos para experimentar o que no vemos: o que no vemos
como evidncia visvel, mas que nos olha como obra uma de perda.
A ciso do olhar, evocada por Didi-Huberman, encontra sua situao exemplar
no olhar de quem se acha frente a um tmulo: de um lado h a evidncia de um
volume (uma massa de pedra, mais ou menos figurativa, mais ou menos coberta de
inscries); de outro h uma espcie de esvaziamento (do inevitvel da existncia, do
esvaziamento da vida). Diante de um tmulo nossas imagens nos remetem ao que o
tmulo encerra, ou seja, a identificao com o semelhante morto e a angstia de saber

31
e, ao mesmo tempo, no saber, o que vem a ser o meu corpo entre o seu volume e o
vazio que ele encerra.
Frente a um tmulo abrem-se, por conseguinte, duas possibilidades de negao
do que visto, ou, pode-se dizer, duas possibilidades de recalcamento da angstia: a
primeira ater-se ao que visto, ao volume visvel, que o exerccio da tautologia, e
a segunda querer superar imaginariamente tanto o que vemos quanto o que nos
olha, que o exerccio de uma crena.
Durante muito tempo a arte crist produziu inmeras imagens que tratavam
de esvaziar o corpo da sua materialidade, reproduzindo tmulos (assim como o de
Cristo) esvaziados de seus corpos: a proposta era ver o que no se v, ou seja, no
ver para crer.
De outro lado, o homem da tautologia exemplificado atravs da leitura de
algumas obras de artistas minimalistas dos anos 60, que procuravam, atravs da criao
de objetos especficos, renunciar a toda iluso e a toda fico para serem vistos por
aquilo que so.
Para Didi-Huberman (1998), a atitude da crena e a atitude da tautologia
mostram-se como uma luva do avesso. De qualquer lado sempre uma luva: ambas
sonham com um olho puro, um olho sem sujeito; ambas buscam recusar imagem o
seu poder de abertura, de onde ela se torna capaz de nos olhar.
do sujeito cindido da psicanlise que esse autor se utiliza para conceituar a
dialtica do olhar. A teoria freudiana do fort da, que funda o sujeito no jogo da
simbolizao, sustenta o ver como invariavelmente sustentado por uma perda. A criana
com o carretel, em jogo, nos coloca frente a um paradoxo: no jogar h um momento de

32
imobilidade mortal, um momento em que somos olhados pela perda, e ameaados de
perder-nos.
Estamos de fato entre um diante e um dentro. E esta desconfortvel postura
define toda a nossa experincia, quando se abre em ns o que nos olha no
que vemos. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 234)

As imagens de arte sabem apresentar a dialtica visual desse jogo infantil,

pois inquietam nossa viso, inventam lugares para essa inquietude e produzem uma
potica da representabilidade.
Didi-Huberman nos mostra que uma imagem dialtica deve se apresentar
sempre como uma imagem crtica, ou melhor, uma imagem que critica a imagem, e
que relana a nossa maneira de v-la, nos obrigando a olh-la verdadeiramente. Assim,
uma imagem dialtica no produz formas estveis, mas deformaes; no uma imagem
a ser lida, mas uma imagem a produzir imagens, a produzir histria.
Transpondo os conceitos que Didi-Huberman traz para a cena contempornea,
lana-se a seguinte questo: o que nos olha atualmente na arte abjeta para que ela
seja um constante tema nas exposies? O que essa repetio nos diz?
Segundo Seligmann-Silva (2003), a arte contempornea busca, atravs da
aproximao do real, a apresentao da violncia e das mudanas tecnolgicas, sociais
e polticas s quais o sujeito vem sendo submetido na atualidade.
A arte quer mostrar o i-limitado, sem medo da queimadura que a viso do
real implica. Esse corte na fina pelcula do real representa na verdade um
momento no processo de dissoluo das fronteiras que caracterstico do que
se convencionou denominar ps-modernidade. (SELIGMANN-SILVA, Marcio.
In: KEIL, Ivete; Tiburi, Mrcia (Org.), 2004, p. 77)

Conforme Jlia Kristeva aponta, o abjeto fragiliza fronteiras do homem,

problematizando tanto sua subjetivao, quanto os significados dados a priori pela
cultura, portanto, no estranho que os artistas sintam-se atrados pela sua

33
potencialidade desestabilizadora dos sujeitos e da sociedade.
Para Hall Foster (1996) a batalha da arte contempornea travada a servio
do real, sendo que dentre as diferentes formas de aproximao do real encontra-se a
arte abjeta.
Na arte atual a interveno no se d no sentido da esttica, mas no da
marcao, na inscrio no corpo como uma prtica transgressiva. Marcio SelligmanSilva (2000), no livro Catstrofe e Representao, fala de um novo modo de pensar
a catstrofe, que se instaura a partir da modernidade, que a realidade como catstrofe,
o cotidiano como passvel de produzir eventos catastrficos relacionando aqui a
catstrofe com uma posio do sujeito frente a um acontecimento que se torna ento
irrepresentvel, ou seja , a posio do sujeito frente ao real.
A noo de catstrofe como algo que escapa possibilidade de representao
por seu excesso, nos joga, por outro lado, no risco de conceber uma noo purista,
ingnua, de representao, ou seja, na crena da existncia de alguma representao
que d conta da realidade vivida.
Selligman-Silva cita George Hartman (que recorre teoria freudiana de trauma),
para nos dizer que os limites da representao na catstrofe esto alm de uma
impossibilidade tcnica, mas dizem da prpria impossibilidade de acesso ao evento
traumtico.
Segundo Freud, o trauma se caracteriza por ser um acontecimento que foge
nossa capacidade de recepo, que se apresenta como uma vivncia que vai alm da
percepo, que transborda, e que convoca, em um segundo momento, a uma
necessidade de repetio dessa cena traumtica. A teoria do trauma em Freud

34
retomada por Jacques Lacan a partir do conceito de real como um evento da ordem do
irrepresentvel, mas do qual o sujeito busca incessantemente acercar-se.
A psicanalista Maria Rita Kehl aponta, no texto O Sexo, a Morte, a Me, e o
Mal, as trs experincias de existncia na qual o sujeito est excludo, e que, portanto,
lhe so irrepresentveis: o ato sexual que o concebeu; o ventre materno e a experincia
uterina; e a morte. Segundo ela a condio de passividade diante de um acontecimento
que o torna irrepresentvel para o sujeito.
A arte abjeta surge como uma tentativa aproximao do sujeito ao real, no se
trata de representar o trauma, mas de evoc-lo, de provocar, atravs da repulsa, uma
retomada da memria da carne. Tanto as imagens de substncias orgnicas, quanto
as imagens de auto-imolao devolvem ao homem a conscincia de sua corporeidade,
e evitam, desta forma, o desaparecimento da angstia necessria para resistir
acomodao.
Nos artistas contemporneos Stelarc, Nan Goldin e Cindy Sherman, vemos o
corpo humano limitado, doente, obsoleto, deficiente, fragmentado e mutilado. Esta
nova construo do corpo sugere elaborar a discusso do abjeto em sua relao com
o espao de identidade do sujeito contemporneo.
Uma caracterstica relevante do artista Stelarc a coliso das noes de
passado e futuro. Obras com temas futuristas, que se utilizam de alta tecnologia,
caminham lado a lado com rituais xamnicos, tendo em comum a interveno no corpo.
A idia do primitivo (que tinha sido abandonada pela antropologia por atribuir um
valor pejorativo s sociedades s quais o termo se aplicava, associando-se falta de
julgamento, de tecnologia, ou de julgamento moral, ou seja, falta de civilizao)

35
retomada neste movimento, justamente para valorizar o que foi deixado de lado na
marcha civilizatria do progresso.
No deixa de ser paradoxal o retorno do conceito de tribo tribos urbanas
para conotar exatamente o contrrio daquilo que seu emprego tcnico do termo denota:
no contexto das sociedades indgenas, tribo aponta para alianas mais amplas; nas
sociedades urbanas evoca particularismos, estabelece pequenos recortes, exibe
smbolos e marcas de uso e significado restritos. A tribo urbana agrupa os iguais,
estabelece laos pessoais e cria cdigos de comunicao e comportamentos
particulares, promovendo uma combinao entre o velho (sabedorias populares,
crenas, supersties) e o futuro tecnolgico (high-tech).
Cindy Sherman, Stelarc e Nan Goldin trabalham com a apresentao e a
distoro do corpo, seja atravs de tcnicas encontradas em culturas passadas, seja
atravs de intervenes tecnolgicas ou de imagens produzidas em ensaios fotogrficos.

36

3. STELARC

O artista australiano Stelarc (Stelios Arcadiou), nascido em junho de 1946,

professor na Unidade de Pesquisa de Arte Performtica Digital, na Universidade de
Nottingham Trent no Reino Unido, e executa suas performances extensivamente pelo
Japo, Europa e Estados Unidos.
Stelarc identificado por muitos como o expoente mximo da chamada bodyart ciberntica. Entre seus trabalhos mais conhecidos esto: City Suspention
performance pblica de suspenso; Amplified body, no qual trabalha com a filmagem
de seus rgos internos; Stomach Sculpture, com a insero de um objeto de arte
dentro do corpo; The Third Hand, uma terceira mo artificial acoplada ao brao como
uma prtese; Virtual Arm, um brao virtual que atravs de um sistema de comandos
permite operaes precisas; Extra Ear, uma orelha extra qual acoplada um modem
e um computador com antena para internet uma orelha no mundo.
A arte de Stelarc questiona a naturalidade do humano e do mundo no qual ele
est inserido, ao justapor primitivismo e tecnologia ele nos lana questionamentos
filosficos sobre os limites e as potencialidades do corpo na atualidade.
A escolha de Stelarc pela atividade artstica denominada performance como
veculo de seu trabalho certamente no aleatria, j que esta, assim como o trabalho
do artista, se constitui como uma linguagem hbrida, multidisciplinar, que rene artes
visuais e artes cnicas, e prope o corpo do artista como objeto de uma arte que est
voltada para a sensao do pblico que a observa.
Segundo Renato Cohen (2004) a performance uma arte de interveno que

37
visa causar uma transformao no receptor, caracterizando-se como uma arte viva,
transgressiva, que resgata o carter ritualstico da arte:
[...]o artista ir prestar ateno forma de utilizao de seu corpo-instrumento,
a sua interao com a relao espao-tempo e a sua ligao com o pblico.
(COHEN, 2004, p. 44)

Trata-se de uma arte de fronteira, e o trabalho de Stelarc versa, precisamente,

sobre a re-construo das fronteiras do corpo, pois nasce pela interao do corpo com
a tecnologia, buscando reduzir a oposio entre o natural e o artificial no humano.
Alm disso, sabe-se que o termo performance no apenas designa uma modalidade
de apresentao da arte como tambm refere-se qualidade do desempenho, como
medida de excelncia do funcionamento de um produto tecnolgico. A proposta atual
de nossa sociedade na qual o sujeito deve buscar o mximo de sua potencialidade
(que encontra no conceito de performance uma excelente ilustrao) vem ao encontro
do projeto do artista de desenvolvimento de experimentos ps-evolutivos na construo
do cyborg.
O artista prope re-escrever os limites do homem. A partir de seus
trabalhos possvel traar uma linha que separa/une o homem-animal e o homemmquina. Apesar do carter tecnolgico de muitas de suas criaes, a dimenso do
humano retorna justamente pela apresentao da dor, faz do sofrimento do trauma,
da pele rompida por ganchos e extenses o elo de ligao entre o cyborg e o humano.
Stelarc tornou-se conhecido nos anos 70, ao realizar performances de
suspenso em pblico e ao ar livre, como, por exemplo, o trabalho City Suspencion
realizado em cima do Teatro Royal em Copenhagen, no qual o corpo do artista foi
conectado a cabos de ao e iado por um guindaste, a uma altura de 56 metros do

38
nvel do cho durante de 24 minutos, sendo que a fora do vento fazia com o corpo
ficasse balanando e girando ao redor de si mesmo.

Quando Stelarc pendura-se por ganchos pontiagudos e atravessado por

dolorosos instrumentos, ele repete uma prtica antiga encontrada em muitos povos,
prtica em que, atravs do transe, a pessoa demonstra sua possesso pelo divino
negando o ferimento e a dor.
O carter sagrado do corpo sempre esteve presente em todas as culturas, nas
sociedades primitivas a dor e as marcas corporais eram componentes essenciais dos
rituais de passagem, seja como forma de ascenso do indivduo para uma outra etapa
da vida, seja como indicador de seu status social.
Na religio crist o sofrimento fsico visto como uma forma de elevao do
esprito, sendo que ultrapassar os limites fsicos atravs da privao ou da dor um
dos caminhos para aproximar-se de Deus. Em Stelarc, a fragilidade do homem em

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seus limites fsicos, fragilidade mais evidente quando face dor, parece ser desprezvel,
abjeta. Da a sua necessidade de auto-superao estica, qual novo Prometeu, homemdeus a quem os ganchos no conseguem abater.

No projeto Amplified Body Stelarc explora o interior do corpo humano atravs

da filmagem de seu estmago e intestino e tambm pela captao dos sons corporais
internos. Neste trabalho o artista utilizou-se de microcmeras e de aparatos tecnolgicos
para captar o rudo dos fluidos de seu corpo. Esta performance se prope como uma
coreografia entre o controle involuntrio dos movimentos rtmicos internos e a
gestualidade externa, produzindo um jogo entre o controle psquico e a mquina de
funcionamento humano.
Em Stomach Sculpture, Stelarc ingere uma prtese interna (envolta em uma
cpsula que se abre dentro do estmago emitindo sons e se auto-iluminando) e
documenta esta interveno com o uso de um aparelho de endoscopia que permite,
atravs de um monitor de TV, vincular para o pblico na internet as imagens do estmago

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dilatado e iluminado. Sua proposta inserir uma obra de arte no interior do corpo,
tornando-o hospedeiro de uma escultura: um corpo que contm arte. Desta forma a
tecnologia invade o corpo no apenas como prtese, mas como um ornamento esttico.

Um dos elementos de atrao das performances de Stelarc est na

possibilidade sempre presente de que um acidente ocorra: ao testar os limites do
corpo na tentativa de expandir suas potencialidades, ele circula tambm na fronteira
entre a vida e a morte, jogando com a ansiedade do espectador que se torna cmplice
de seus atos.
Os trabalhos mais recentes de Stelarc versam sobre a inadequao do corpo
biolgico sociedade contempornea e buscam romper esses limites atravs da
construo do cyborg-humano.
Stelarc utiliza-se de instrumentos mdicos, protticos, robticos, alm de
sistemas virtuais para explorar as relaes de substituio e extenso do corpo. Para
ele o corpo humano obsoleto, e sua inteno aperfeio-lo, transform-lo, atravs
das relaes homem-mquina. O artista postula que desde que o homem comeou a

41
utilizar artefatos para a realizao de tarefas, j estava em processo de tornar-se Cyborg:
ns tememos o que sempre fomos. Ou seja, o humano sempre foi acoplado
tecnologia, e nossos corpos sempre foram corpos protticos.

O Cyborg um dos mitos extremos da cybercultura, que o recobriu com um

nmero sem fim de narrativas cientficas e ficcionais que propunham um carter
fantasstico a esta criatura. Sabe-se que em vrias culturas as tradies mitolgicas
tm originado criaturas sintticas fantsticas, como o Golem e Frankestein, assim devese levar em conta a questo do imaginrio existente sobre estes seres hbridos, artificiais.
No se deve esquecer que, segundo estas construes mitolgicas, o homem nunca
se saiu muito bem na tarefa de dar conta de sua criao, melhor dito, o homem nunca
foi um bom imitador de Deus.
No obstante deve-se ter em conta que muitas das tcnicas invasivas de
monitoramento das funes biolgicas que eram recobertas por este carter
fantasstico hoje esto integradas nossa vida: algumas j estabelecidas como as
prteses mecnicas, os bebs de proveta, e as mudanas de sexo, e outras ainda em

42
fase de implementao como a clonagem e a reproduo de rgos humanos.
Pierre Levy (1996), ao tratar das transformaes da cultura, diz que o virtual
surge como algo que se aproxima do reino do possvel, que se mostra em estado de
potncia para ser adaptado realidade concreta; desta forma o virtual no conflita
com o real, mas sim com o atual.
O corpo precisa ser reposicionado, do reino psquico, do biolgico para a
ciberzona da interface e da extenso dos limites genticos para a extruso
eletrnica. (STELARC,1997, p. 52)

Stelarc prev uma vida sem nascimento e sem morte, pois a fertilizao j
ocorre fora do tero e logo teremos capacidade de alimentar um feto em um sistema
totalmente artificial, o que significaria tecnicamente o fim da questo do nascimento.
Da mesma forma a morte no mais se colocaria como aquilo que autentica a existncia,
ela seria uma estratgia evolutiva superada j que as peas do corpo que no funcionam
bem poderiam ser simplesmente repostas.
Segundo Stelarc, somente quando o ser humano se der conta da fragilidade
de seu corpo, questionando a condio de bpede, a viso binocular, o nmero restrito
de membros, ele poder traar as suas estratgias evolutivas. necessrio no mais
ver o corpo como um local para a psique e para o contato social, mas sim como uma
estrutura a ser monitorada e modificada o corpo como um objeto, no um objeto de
desejo, mas um objeto para se projetar: o Cyberhumano, que aponta para a sua
crena de que o futuro da evoluo humana - em sua crescente interconexo homens
e mquinas - demandar um maior domnio sobre a paixo, o sofrimento e a dor.
A tecnologia invasiva elimina a pele como lugar significativo, uma interface
adequada ou uma barreira entre o espao pblico e o aparelho fisiolgico. A
importncia do cyber pode muito bem residir no ato de o corpo trocar sua pele.
E como os humanos cada vez mais operam com corpos substitutos em espaos
remotos, eles funcionam com imagens cada vez mais inteligentes e interativas.

43
A possibilidade de imagens autnomas gera um resultado inesperado da
simbiose homem mquina. O ps-humano pode muito bem ser manifestado
na sua forma inteligente de imagens autnomas. (STELARC, 1997, p. 52)

interessante observar a justaposio de contrrios nas obras de Stelarc,

pois se de um lado ele afirma a eliminao da pele como lugar significativo na vida
contempornea, de outro justamente a pele que serve como suporte de seu trabalho.
O abjeto surge como uma posio defensiva, ao testar os limites do corpo ele reafirma
sua consistncia subjetiva: as fronteiras da pele no correspondem s fronteiras do o
eu, e a dor, figura ento, como uma possibilidade de reafirmao de si.

44

4. NAN GOLDIN

A americana Nan Goldin, nascida em Washington em 1953, reconhecida

como um dos grandes expoentes da fotografia contempornea: suas obras so expostas
no mundo inteiro, destacando-se sua incluso em famosas galerias de Nova York,
Tkio, Berlin e Paris. Seu trabalho, muitas vezes qualificado como provocativo, versa
sobre a vida nos submundos urbanos.
Criticada por muitos que a consideram excessivamente autobiogrfica, a obra
de Goldin indissociada da sua histria de vida: nela a artista retrata a si mesma, seus
amigos e, principalmente, o esprito do tempo e da cultura em que vive.
Goldin comeou a se envolver muito cedo com a fotografia. Em seu primeiro
trabalho profissional, Boston Years, realizado de 1969 a 1974, e no qual j revela o
esprito que exporia nas mostras posteriores, fotografa o perodo que viveu na cidade
de Boston, dividindo apartamento com dois amigos drag queens. As imagens em preto
e branco so influenciadas por filmes antigos Hollywoodianos e mostram a ela e a
seus companheiros em poses glamourosas, inspiradas nos cones sexuais de um
cinema que j no tinha o mesmo brilho de outros tempos. As fotografias de
travestimento abordam tanto o questionamento sobre as identidades sexuais e as
frgeis diferenas entre o masculino e o feminino, quanto a sua potencialidade de
inventora de si mesmo o travestir-se como meio de criar uma nova verso de si.
A partir de 1978, depois um perodo de estudo na Escola do Museu de Belas
Artes de Boston, ela muda-se para a cidade de Nova York onde produziu o trabalho
que a tornou conhecida: com o ttulo The Ballad of the Sexual Dependency, sua coleo

45
de imagens documenta a cena social alternativa, tanto de Nova York quanto de toda a
Europa, especialmente Berlin. As mais de 700 fotografias que compem esta obra,
apresentadas em um livro e em mostras que combinavam msica e slides, refletem o
pesado estilo de vida de Goldin e de seus amigos: as surras, as bebedeiras, a drogao
e os conturbados relacionamentos afetivos. H sempre um carter de dependncia
nas relaes, no apenas com o lcool e as drogas, mas principalmente entre as
pessoas.

Quando comecei a fotografar me dei conta de que se tratava de uma maneira

de estabelecer um registro real daquilo que eu havia visto ou feito. Esta
necessidade de registrar veio de um lugar muito profundo. Se tratava
basicamente da necessidade de me manter viva, de me manter s e forte, de
ser capaz de confiar em minha prpria existncia. Ainda assim creio que se
podem fazer fotos honestas e verdadeiras. Depois de 25 anos ainda uso a
cmera como instrumento de anti-revisionismo.2

Em The Ballad of the Sexual Dependency, podemos ver vrias mudanas

significativas na trajetria da artista. A primeira mudana d-se pela introduo, em
suas fotografias, da cor e da tcnica que hoje marcam o seu estilo: a iluminao com

Texto retirado do site Revista Potica Almacn <http://www.librodenotas.com/almacen/Archivos/

005514.html#005514> ou The Ballad of the Sexual Dependency. Aperture, 1996.

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flash e a impresso em slides atravs de um processo fotogrfico denominado
Cibachrome, permite um refinamento na qualidade das cores, do brilho e da definio
das imagens. A segunda mudana diz respeito ao aumento do pblico e ao
reconhecimento de seu trabalho, visto que as primeiras mostras eram realizadas em
pequenos clubes da cidade de Nova York (onde muitas das fotografias foram feitas),
mas que, a partir de 1986, o slide-show, constantemente reconstrudo com novas
imagens e novas msicas, ganha visibilidade e viaja para vrios pases da Europa.

Nas fotografias do final dos anos 80 so visveis os efeitos do abuso de drogas

e de lcool na vida da artista. Goldin internada em uma clnica de desintoxicao e
neste perodo produz uma srie de auto-retratos que revelam esse momento intimista,
cercado de certa aura de decadncia.
Estas imagens evidenciam a transformao cultural e esttica advinda da
passagem dos anos 80 para os anos 90, marcada pelo fim da lgica do excesso e pelo
incio de uma proposta minimalista, contida: as fotos de festas alternam-se com imagens
reflexivas, a vida j no pode mais ser simplesmente vivida. Aqueles amigos de que

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costumavam ser retratados em festas e em boates, so agora vistos em quartos de
hospitais e em clnicas de reabilitao.
Na obra Stigmata Woundt, a artista exibe uma cicatriz resultante de um acidente
de carro. Uma mo fotografa a outra, e a marca figura como registro indelvel do
sofrimento, do perodo de hospitalizao, do acidente em si. Da dor para a histria, o
que permanece como resto assim como a cicatriz a foto.

Selligman-Silva (2004) vale-se do lbum de fotografia de Goldin para fazer

uma anlise da arte que se aproxima da dor:
A foto funciona aqui em diferentes nveis: como arte da memria, que
acompanhada, paradoxalmente, de uma afirmao da perda da
tridimencionalidade da cultura (ou seja, da sua densidade histrica) e tambm
como arte antimimtica. A foto funciona no registro indexal (como ndice) como
uma cicatriz, runa, trao de algo com o qual ela mantm uma conexo fsica.
Ela testemunha algo, via de regra doloroso. (SELIGMANN-SILVA, Marcio. In:
KEIL, Ivete; Tiburi, Mrcia (Org.), 2004, p. 73)

Na dcada de 1990 Goldin produz intensamente, h um retorno as fotos de

drag queens, mas h tambm imagens de seus amigos que estavam morrendo de

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AIDS. De viagens suas pela sia resultam um livro e uma exposio chamada Tokyo
Love: Spring Fever 1994, realizados em parceria com o fotografo japons Nobuyoshi
Araki, nos quais apresentam a vida noturna daquela cidade e as relaes amorosas
das pessoas que a freqentam.
Em 1995 produz, com o cineasta ingls Edmund Coulthard, o documentrio Ill
be your mirror o qual retrata sua vida e sua arte. Em 1996, sua reputao foi amplamente
engrandecida devido retrospectiva, centrada em The Ballad of the Sexual Dependency,
no Whitney Museum em Nova York.
A partir do trabalho Love Streams (1997) possvel notar um novo foco na
fotografia da artista. J no se v mais o excesso dos cinzeiros espalhados, das drogas,
das garrafas vazias. Os personagens maquiados das antigas sries do lugar a pessoas
serenas em ambientes domsticos; o pblico convocado a ver as pessoas pelo que
so e no pelo que representam junkies, drogados, homossexuais. Porm, de uma
forma ou de outra, seja nas festas das sries noturnas ou na banalidade das sries
domsticas, o que ela capta so as coisas do dia-a-dia, as coisas s quais as pessoas
no prestam ateno.
O livro The Devils Playground, lanado no ano de 2002, uma coleo que
abrange os 35 anos da carreira de Nan Goldin, e tambm o ttulo da mostra exposta na
Whitechapel Art Gallery. Este trabalho compreende as vrias sries de fotografias
realizadas desde os anos 70, alm de pequenos ensaios que discutem os diferentes
aspectos de sua obra. O livro permite imaginar a intensidade do percurso trilhado pela
artista que, em a sua trajetria, no abre mo de quebrar tabus, de expor a fragilidade,
a sexualidade e o corpo das pessoas que fazem parte do seu universo, independente

49
da orientao sexual.

Nan Goldin fotografa o privado, seu circulo de amigos, suas festas, seus
momentos ntimos, retratando o cotidiano do mundo em que vive. A artista circula e
dirige o seu olhar queles de quem normalmente os outros desviam. O carto de
visitas de uma cidade que ela nos apresenta, como em Tokyo Love, mostra o submundo
e as subjetividades marginais que habitam a terra da tecnologia. Ao fotografar os becos,
os modestos apartamentos onde vivem os gays, os drogaditos e os soropositivos de
Tokio, Goldin lana literalmente uma luz no escuro, uma luz em lugares de penumbra.
Frente a uma sociedade que exalta a suposta neutralidade tecnolgica e cientfica ela
se posiciona e ilumina prticas e discursos normalmente ocultos por um discurso
decoroso.
Vendo a beleza e o sofrimento que h em qualquer um, em prostitutas, travestis
e em homossexuais, Goldin nos mostra que seus amigos so pessoas que existem de
verdade. Ela descreve seu trabalho como um lbum de fotografias, um lbum de famlia,
porm uma famlia s avessas, que convive diariamente com uma luta contra a morte.

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Talvez esse seja um dos sentidos do lbum de Goldin, a reteno da alma do
fotografado, o prolongamento da vida. Diz a artista: Para mim fazer uma foto no
uma separao. um jeito de tocar algum, um carinho.

Fotografar no separar, ao contrrio, reter, tentar deter a fugacidade da

vida, principalmente em um ambiente como do submundo das grandes cidades e dos
que se prope a experienciar a arriscada combinao entre prazer, sexo e morte. Ao
retratar a histria de seus amigos, Goldin acaba mostrando momentos importantes da
transformao de uma cultura: do movimento rock and roll dos anos 70 80 em Nova
York, dos anos 90 no mundo gay em Berlin, balada eletrnica do fim do sculo no
Japo. Assim, ela lana um olhar para o privado e o politiza.
O abjeto em Nan Goldin mostra-se atravs do excesso de realidade. Suas
imagens no tm anteparos, apresentam uma literalidade caracterstica do evento
traumtico: ali, onde no possvel representar, o que resta a experincia da ferida.
A presena constante da morte que espreita (fotgrafa fotografado e

51
espectador) faz com que a foto funcione como testemunho desta realidade. Em
entrevista a uma revista francesa, a artista revela que sua irm se suicidou, e que,
como na poca o suicdio era um tabu, a histria era sempre desvirtuada. Isso fez que
ela percebesse cedo que as pessoas no queriam realmente saber a verdade.
Fotografar parece ser, assim, a via que ela encontrou para contar a sua verdade.
Fotografando sem parar percebi que eu podia gravar a minha prpria histria, impedir
a sua reviso, sua reescritura. (NAN GOLDIN)

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5. CINDY SHERMAN

Cindy Sherman nasceu em Nova Jersey em 1954. Filha de um pai engenheiro

e de uma me professora de leitura, sua infncia no lhe propiciou muito contato com
a arte, a no ser um catlogo 101 melhores pinturas que existia na casa de seus pais.
A escolha pela arte se deu apesar das resistncias paternas e, segundo a prpria
artista, somente na universidade ela descobriu o que estava acontecendo no mundo
artstico.
Ingressa na Universidade do Estado de Bfalo e dedica-se, durante um perodo,
ao estudo da pintura. Frustrada por ver-se copiando outros artistas e com a sensao
de que tinha feito tudo o que podia, ela desiste da pintura e volta-se para a fotografia,
estudo que desenvolve durante o tempo restante de sua formao.
Em 1976, aps o termino de sua graduao, ela muda-se para a cidade de
Nova York, onde, at hoje, desenvolve seu trabalho. A arte de Sherman consiste em
produzir imagens dela mesma, porm com a caracterstica singular de que estas
fotografias no figuram simplesmente como retratos pessoais, mas, ao contrrio,
revelam no a ela, mas as muitas mscaras do feminino.
Sherman no facilmente enquadrada em nenhuma linguagem da arte, em
suas imagens visvel uma preocupao com o conceito, apresentado, muitas vezes,
atravs do teatro e da pintura. Disso decorre que, apesar de ser reconhecida atualmente
como uma das grandes fotgrafas do nosso tempo, alguns crticos a classificam como
uma artista plstica que usa a fotografia como suporte.
The only reason I dont call myself a photographer is that I dont think other

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people who consider themselves photographers would think Im one of them.3
(SHERMAN, Cindy. In: MORRIS, Chaterine. The Essential Cindy Sherman.
New York, Abrams, 1999, P. 12)

Sherman trabalha com simulacros, com poses que revelam uma encenao.
Apesar da evidente referncia pintura e histria da arte, a cena que ela produz
causa estranhamento, pela montagem e pelo excesso. Fotografia que simula pintura,
cinema e teatro.
O trabalho Untitled Film Stills talvez sua obra mais conhecida at hoje inspirado nos filmes dos anos 50/60, explora as imagens mticas femininas; nele a
artista se fotografa em situaes que refletem a imagem ideal da mulher nos anos 50,
tanto na aparncia (o cabelo louro, a vestimenta) quanto na atitude (as personagens
aparecem sempre desempenhando os papis sociais destinados a elas naquele
perodo). Sherman explora a ntima relao entre o vestir e a identidade: ser parecer.
As personagens so destitudas de toda a vontade de auto-revelao, de toda dimenso
ntima, mostram-se como puro jogo de superfcie, de aparncias.

A nica razo pela qual eu no chamo a mim mesma de fotgrafa que eu no acho que as outras pessoas
que se consideram fotgrafas iriam pensar que eu sou uma delas.

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Seus falsos auto-retratos (digo falso j que o eu permanece oculto) remetem a
um mundo feito de imagens, que tem como efeito a despersonalizao, e que prope
uma viso da identidade como encenao.
Neste trabalho Sherman nos apresenta sua viso crtica sobre a fico
subjacente construo do feminino: a mulher vista como produto do olhar masculino,
como efeito de um esteritipo cultural, problematizando o lugar e a funo da mulher
na sociedade contempornea.
Segundo a artista, os retratos clssicos propem corpos perfeitos e idealizados,
e no tm limites em sugerir a imagem do corpo humano transformado em uma mquina
fashion. Alm disso, esta idealizao do si mesmo produz uma experincia de fico
de uma imagem impossvel, qual o sujeito busca incessantemente alcanar. Em
suas primeiras fotografias, Sherman, ao tratar do tema dos duplos, aponta a instabilidade
do eu e a identificao do sujeito com uma imagem que funda a alienao de si.
De 1985 1989 desenvolve a srie Disasters and Faire Tales na qual, pela
primeira vez, ela no a modelo em todas as imagens, em seu lugar aparecem prteses
de partes do corpo, mscaras e pedaos de bonecas. Em fotografias que combinam
elementos dos contos de fada e dos filmes de horror, monta uma cena intencionalmente
destorcida e assustadora, que prope uma esttica repulsiva.
Sobre este trabalho a artista diz:
No mather how much people try and clean up violence in fairy tales, it remains
what children like best.4 (SHERMAN, Cindy. In: MORRIS, Chaterine. The
Essential Cindy Sherman. New York, Abrams, 1999, p. 76)

Desta forma, aborda a inquestionvel presena da relao de atrao e

No importa o quanto as pessoas julguem e tornem a violncia apresentvel em contos de fadas, ela continua
sendo o que as crianas gostam mais.

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afastamento, melhor dito, de medo e vergonha, frente ao abjeto. necessrio fechar
os olhos para no ver o que se quer ver: preciso abjetar o desejo.
Sherman legitima a existncia dos corpos que no importam e cuja
materialidade no tm valor social e poltico. Com a apresentao de diferentes formas
do grotesco faz uma referncia categorizao psiquitrica que se d atravs das
tipologias e que define o que abjeto e o que normal.
The world is so drawn toward beauty that I became interested in things that are
normally considered grotesque or ugly, seeing them as more fascinating than
beatiful.5 (SHERMAN, Cindy. In: MORRIS, Chaterine. The Essential Cindy
Sherman. New York, Abrams, 1999, p. 79)

A repetio, caracterstica do evento traumtico, surge nas fotografias de

Sherman atravs da encenao incessante de uma mesma cena: as imagens mostram
as vrias faces de um modelo que figura como representante da figura feminina, por
trs da vestimenta h sempre o mesmo, uma mulher que tenta des-cobrir o seu papel.

Na fotografia Untitled #140 v-se o rosto metamorfoseado de uma mulher5

O mundo est to atrado por coisas bonitas que eu fiquei interessada em coisas que normalmente so
consideradas grotescas e feias, vendo-as como fascinantes mais do que como bonitas.

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porco. O corpo deitado na grama, o dedo na boca numa posio infantil de quem
protege a si mesmo, sugerem a idia de ter sido vtima de uma violncia. Uma luz azul
incide sobre a pele em decomposio, em contraste com o brilho vivo do olhar.
Em vrias imagens Sherman lana a questo sobre o que verdadeiramente
grotesco. Em Untitled #175 o vmito recobre uma toalha jogada na areia, alm de
bolachas e bolinhos de chocolate. Um culos de sol espelhado reflete o rosto da modelo
que aparece com a boca aberta. Nesta foto v-se o que est implcito nos ensaios de
moda: a anorexia e o sofrimento do corpo de quem se dispe a ocupar esse lugar.

Para a srie History Portraits (1990) a fotografa investiga os costumes,

vestimentas, poses, expresses e tcnicas de iluminao dos grandes mestres da
pintura clssica, porm, acrescenta cena prteses plsticas de pedaos do corpo,
tais como, um nariz imenso e seios que jorram leite.
Dois anos depois, em 1992, lana Sex Pictures seu trabalho mais controverso,

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visto por alguns crticos como de extremo mau gosto. Sherman mergulha no universo
do sexo, monta cenas inspiradas em pornografia, numa exibio de falsos rgos
sexuais. Sobre esta srie ela nos diz:
Its easy to make a funny or shocking picture based solely on the appearances
or revelations of the sex organs (especially these organs). The difficulty is making
poignant yet explicit imagery.6 (SHERMAN, Cindy. In: MORRIS, Chaterine. The
Essential Cindy Sherman. New York, Abrams, 1999, p. 96)

A fotografia de Cindy Sherman atravs excesso - montagens, sobreposies,

justaposies, figuras revestidas de prteses, simulaes de sangue, excremento e
vmito aponta falta. O corpo recriado a partir da violncia, da deformao, questiona
o limite entre o eu e o outro, entre a vida e a morte. Horror de um corpo que se faz
estranho, repulsivo, no qual o sujeito obliterado e retorna como fragmentos de boneca.
Suas imagens surgem como contestadoras, subversivas e questionadoras da
6

fcil fazer uma fotografia engraada ou chocante baseada somente na aparncia ou na revelao dos rgos
sexuais (especialmente esses rgos). A dificuldade faz-las eloqentes, apesar de explcitas.

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cultura atual e das normas e condutas vigentes em nossa sociedade: apontam
fragilidade das fronteiras subjetivas e questionam o mundo imaginrio de uma fantasia
capturada pelo consumismo, colocando-se como uma recusa frente a essa posio.
Atravs do abjeto, a artista nos leva a desconstruir, a decompor o corpo para ver se
alguma coisa permanece, a buscar no real algo que possa devolver ao olhar a sua
potencialidade de criao de sentido.

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CONSIDERAES FINAIS

A arte contempornea marcada pela reunio de diversos estilos, movimentos

e tcnicas, o que torna difcil defini-la a partir de um discurso unificador, porm, dentro
dessa pluralidade, pode-se observar a recorrncia da temtica do abjeto em alguns
artistas. Essa repetio interessa Psicologia e Psicanlise na medida em que aponta
a condio do sujeito frente sociedade.
As intervenes no corpo praticadas nas tribos urbanas aparecem como
linguagem singular, ou restrita a pequenos grupos, sendo que a instaurao desse
novo cdigo de comunicao remete insuficincia da palavra como elemento
identificatrio. A necessidade de pequenos cdigos de reconhecimento, e a recorrncia
ao real na produo dos mesmos, demonstram a fragilidade da ordem simblica na
qual estamos inseridos.
A cultura, assim como a arte, sofre, atualmente, o fim das certezas, das
linearidades, qualquer conceito se apresenta como relativo, mesmo em reas
historicamente concretas, o que gera a necessidade da criao de certezas singulares
que dem conta de nosso universo particular. A individualidade resultante da
desestabilizao do social encontra no corpo um lugar de ancoragem.
Na arte abjeta, o corpo apresentado de forma a produzir no espectador uma
experincia afetiva de desconforto, de repdio, que escapa ao domnio da cognio e
retoma a experincia do trauma. O abjeto perturba a identidade, questiona e reafirma,
ao mesmo tempo, os limites do eu, e coloca-se como um jogo mvel que mantm o
sujeito em constante perigo, mas tambm em constante reconstruo.

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Os artistas Stelarc, Nan Goldin e Cindy Sherman exploram a potencialidade
transgressiva do abjeto, aproximam-se daquilo de que normalmente as pessoas se
afastam, e buscam, atravs desta aproximao, investigar, explorar e sondar a ordem
social em crise.

61

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