BarrosMariadeFatimaEstelita D

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Maria de Ftima Estelita Barros
Canto como expresso de uma

individualidade
Campinas 2012
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ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Maria de Ftima Estelita Barros
Canto como expresso de uma

individualidade
Tese apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas, como
requisito para obteno do Ttulo de Doutor
em Artes.
Orientadora: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes
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iii
Campinas 2012
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iv
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vi
Ao Maurcio
Mestre na arte de cantar. Sempre.
Cynthia
Mestra na arte de viver. Sempre.
dedico este trabalho.
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Agradecimentos
minha orientadora Profa. Dra. Sara Pereira Lopes:
Pelo acolhimento e pelos dilogos que sempre apontavam um caminho para a sada
do caos.
Profa. Dra. Jussara Miller:

Por me apresentar Tcnica Klauss Vianna, marco primordial em meu trabalho
com o canto. Pela colaborao na banca de qualificao. Pelas conversas,
acolhimentos e tanto cuidado.
Profa. Dra. Vernica Fabrini:

Pela colaborao na banca de qualificao.
Aos meus alunos:

Pela coragem de assumirem seus corpos em seus cantos.
Lica:
Por fazer de nossa casa um lugar de criao e inspirao. Por todo cuidado, todo
apoio, todo amor, carinho e pela reviso mais que cuidadosa.
minha me Glria:
Por me mostrar a cada gesto a importncia da generosidade.
Ao Srgio, ao Pedro e Ana Maria:

Pelo auxilio nas tradues e por tantas risadas.
s amigas de sempre:
Cia e Eneida, pelo carinho, acolhimento e tanta generosidade.
Cynthia:
Por me apresentar a mim mesma e ao corpo vivo.
Ao Maurcio:
Por me apresentar a minha voz. Pelas aulas de canto e de vida.
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Resumo
Este trabalho busca refletir sobre a questo da percepo corporal na formao do
cantor e na construo da expressividade na prtica do canto. Apoia-se na ideia de que
cada corpo carrega sua histria e que o canto se faz na materialidade da voz moldada
pelos movimentos desse corpo. Procurando resgatar a conexo entre corpo e
emoo/pensamento/sentimento, num processo de ampliao da sensibilidade, da
motilidade, da escuta do corpo, so associadas prticas em Educao Somtica, em
particular a Tcnica Klauss Vianna, como possvel metodologia para dar um corpo ao
cantor. Busca-se ainda refletir sobre como essa associao pode contribuir para o
desenvolvimento de aspectos especficos do trabalho do cantor, como a melhora da
tcnica, a sade vocal e o desenvolvimento das capacidades expressivas adotando uma
abordagem somtica para o trabalho do cantor.
Palavras-chave: canto; corpo; expressividade; educao somtica.
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Abstract
The objective of this work is to discuss the body awareness in the singer
development and the expressivity building in singing. It is based on the idea that each
body has its own history and that the act of singing is constructed in the voice materiality
shaped by the movements of the body. Some practices in Somatic Education are
combined, especially Klauss Vianna Technic, as a methodology to give a body to the
singer.
It
aims
to
rescue
the
connection
between
the
body
and
the
emotion/thoughts/feelings, in a process that broads the sensibility, the motility and the
body hearing. Additionally, this thesis intends to discuss how this combination of some
practices in Somatic Education can contribute to the development of specific aspects of
the singer work, such as the improvement of the technic, vocal health and development of
expressive capabilities.
Key-words: singing, body; expressivity; Somatic Education.
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xiii
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xiv
ndice
Introduo ............................................................................................ 1
PARTE I .............................................................................................. 14
Princpios da expresso
expresso da individualidade ............................................... 14
1
O corpo conta sua histria ............................................................... 17

1.1.
Quando a histria aprisiona _________________________________ 17
1.2.
Quando a histria liberta ___________________________________ 23
A matria voz ................................................................................ 28

2.1.
A voz que toca __________________________________________ 28
2.2.
Do ar ao som: a fsica da voz ________________________________ 30
Canto movimento ......................................................................... 39

3.1.
Gerando o sopro _________________________________________ 39
3.2.
Moldando o sopro ________________________________________ 42
O canto fala ................................................................................. 44

4.1.
A dimenso potica da fala e o canto ____________________________ 44
4.2.
Uma voz com identidade ___________________________________ 48
PARTE II ............................................................................................. 50
Perspectivas
Perspectivas da Educao Somtica........................................................... 50
_____________________________________
xv
Educao Somtica Um breve panorama ............................................ 52
Educao Somtica e prtica artstica ................................................ 58
Encontro com a Educao Somtica ................................................... 65

3.1.
Tcnica Klauss Vianna ____________________________________ 68
3.2.
Outras prticas em Educao Somtica __________________________ 75
PARTE III ............................................................................................ 83

Uma abordagem somtica do canto........................................................... 83
1
Pedagogia do canto ......................................................................... 84

1.1.
Pedagogia do canto e noo de experincia _________________________ 85
1.2.
Pedagogia do canto panorama e perspectivas ______________________ 93
1.3.
Uma abordagem somtica da pedagogia do canto ____________________ 101
A Educao Somtica e o trabalho do cantor ...................................... 114

2.1.
A melhora da tcnica _____________________________________ 115
2.2.
A preveno e cura de traumatismos ___________________________ 147
2.3.
O desenvolvimento das capacidades expressivas ____________________ 151
Concluso ........................................................................................ 157

Bibliografia ...................................................................................... 162
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xvi
________________________________________________________________ Introduo
Introduo
Em um determinado momento da escrita desta tese, entrei em contato com um conto
de Italo Calvino intitulado Um rei escuta (CALVINO, 2010, pp.59-89). Durante a
leitura desse conto, a cada pgina, a cada nova imagem, fui vendo, emblematicamente
sintetizado, tudo o que estava escrevendo e ainda pretendia escrever:
na metfora
inspiradora e instigadora de um rei cuja escuta o conduz ao seu prprio canto, afiguravamse traos aglutinadores de um determinado percurso de formao do cantor.
Esse conto faz parte do livro intitulado Sob o sol-jaguar. Italo Calvino tinha a
inteno de publicar um livro dedicado aos cinco sentidos (I cinque sensi), no entanto
morreu antes de completar seu intento, antes de escrever os contos dedicados viso e ao
tato. Sob o sol-jaguar , pois, um livro pstumo que agrupa os contos dedicados ao olfato,
ao paladar e audio. Um rei escuta o conto dedicado audio.
Os contos de Calvino no falam dos sentidos, eles permitem vivenciar, no jorro
das palavras, experincias sensoriais: so cheiros, sabores, sons, que emanam do texto e
invadem nosso corpo, acendendo lembranas, desejos, fomes, voracidades, num exagero de
sensaes que poucos textos so capazes de libertar. um texto que fala direto ao corpo e,
por isso, interessa-me como mote de escrita desta introduo, na medida em que provoca o
fervilhar do sangue, a descarga de hormnios, o acelerar dos batimentos cardacos, o ofegar
da respirao, enfim, coloca em evidncia o corpo vivo, aqui e agora, e desse corpo e da
voz que emana desse corpo que quero falar. No de corpo no geral ou de voz no geral, mas
de um corpo que nico em suas sensaes e movimentos, e de uma voz que tambm
nica, que no se separa dessas sensaes e movimentos, pelo contrrio, revela-os.
O conto de Calvino abre-se para inmeras interpretaes, cada uma to vlida
quanto as demais. A leitura que apresento volta-se ao meu propsito e as relaes que
estabeleo esto confinadas s minhas possibilidades e desejos de escuta e fala, numa
tentativa de falar de vozes, como a do rei, protagonista do conto, limitadas em sua
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________________________________________________________________ Introduo
expresso. Uso a palavra tentativa porque a voz que est falando aqui to limitada em sua
expresso quanto as vozes das quais se prope falar. To limitada quanto do rei.
A narrativa de Um rei escuta parece aproximar-se do chamado romance de
formao. Esses romances diferenciam-se dos romances no pertencentes a essa categoria,
conforme descreve Mikhail Bakhtin (BAKHTIN, 2000) pela caracterstica do heri de ser
mutvel. Nos romances no considerados de formao, de acordo com Bakhtin, os heris
permanecem imutveis ao longo da narrativa: Os acontecimentos modificam-lhe o destino,
a situao de vida e na sociedade, ao passo que ele permanece inalterado, sempre igual a si
mesmo. (BAKHTIN, 2000, p.236). J os romances de formao apresentam a imagem do
homem em devir. A imagem do heri j no uma unidade esttica mas, pelo contrrio,
uma unidade dinmica. (BAKHTIN, 2000, p.237). O protagonista se transforma, durante a
narrativa. Segundo Larrosa (1999): A novela de formao1 [...] conta a prpria
constituio do heri atravs de experincias de uma viagem que, ao se voltar sobre si
mesmo, con-forma sua sensibilidade e seu carter, sua maneira de ser e de interpretar o
mundo. (p.53).
Essa caracterstica de transformao do protagonista do conto, no seu percurso ao
longo da narrativa, na relao com suas experincias, na descoberta de si por meio da
irrupo do seu canto, que aproxima esse conto de um possvel percurso de formao do
cantor. O conto de Calvino ser apresentado procurando-se relacionar o percurso do rei
com um percurso de formao do cantor que possa conduzi-lo ao canto como expresso de
uma individualidade.
1
Apesar de Bakhtin e de Larrosa estarem utilizando os termos romance e novela e de aqui eu estar
tratando de um conto, o que interessa nesse contexto essa noo de formao no interior de uma narrativa,
em especial, o aspecto mutvel e a condio de transformao por que passa o protagonista.
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________________________________________________________________ Introduo
ra uma vez um rei que, preso pelo medo, no podia levantar-se do trono,
sob a ameaa de t-lo ocupado por outra pessoa. Quem deixa que o leitor saiba desse medo
e dos percursos desse rei um narrador que fala diretamente com o rei, uma espcie de
conscincia que ordena, julga, joga com ele. Esse narrador sugere (quase ameaando) que o
rei, para no perder seu trono, no s no saia dele, mas tambm se mantenha imvel: Em
suma, depois de coroado, convm que voc esteja sempre sentado no trono sem se mexer,
dia e noite. (CALVINO, 2010, p.62). Os sentimentos de ameaa e medo acompanham o
rei em todo o percurso da narrativa e muitas vezes ditam suas aes.
No incio da narrativa a condio de pouca mobilidade do rei bastante enfatizada.
Um rei rei porque est sentado em um trono, tem uma coroa na cabea e um cetro na mo.
Essa a imagem de um rei e so justamente esses adereos que ele precisa manter a todo
custo para ser reconhecido como tal. Nas palavras de Calvino: Um rei se distingue pelo
fato de sentar-se no trono, carregar a coroa e o cetro. (CALVINO, 2010, p.61).
Levantar-se do trono uma impossibilidade uma vez que: Se levantar, mesmo que
s se afaste alguns passos, se perder de vista o trono nem que seja por um instante, quem
garante que ao voltar no encontrar algum outro sentado no lugar? (CALVINO, 2010,
p.61). A coroa tambm restringe a mobilidade do rei, uma vez que: A cabea deve ser
mantida imvel, convm no esquecer que a coroa est equilibrada no seu cocuruto, voc
no pode enfi-la at as orelhas como um gorro em dia de vento; a coroa culmina numa
cpula mais volumosa do que a base que a sustenta, o que implica em equilbrio instvel.
(CALVINO, 2010, p.59). O cetro impe uma imobilidade e constante tenso na mo
direita: O cetro deve ser regido com a direita, ereto, nada de ficar para baixo (CALVINO,
2010, p.59). A manuteno da imagem, da posio se d a muito custo: H o problema de
esticar as pernas, de evitar cibras, juntas que endurecem: na certa um grave
inconveniente. (CALVINO, 2010, p.61).
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________________________________________________________________ Introduo
Ao longo da vida, no decorrer de suas experincias, o ser humano vai se vestindo de
rei, por razes as mais diversas, coloca um manto nas costas, uma coroa na cabea, um
cetro nas mos e o peso mesmo da vestimenta o faz cair sentado no trono sem a
possibilidade de se levantar. Essa imobilidade que tal indumentria impe age como
couraas2 (remeto aqui s couraas musculares como definidas por Wilhelm Reich) e um
trao que, por vezes, permeia o trabalho do cantor, na medida em que tenses musculares,
s vezes crnicas (as couraas), geram impossibilidades de movimento que afetam a
produo vocal e limitam a possibilidade de expresso.
Um dos princpios nos quais se baseia este trabalho que a histria de uma pessoa
(e, no caso, a do cantor) est em seu corpo, transparecendo, pois, nas suas possibilidades e
impossibilidades de movimento e interao com o mundo. Alm do pensamento de Reich, a
questo da histria escrita no corpo ser abordada tambm atravs do pensamento de
Mosche Feldenkrais e a sua definio de autoimagem. A autoimagem constituda ao
longo da vida e, assim como a do rei, nos demanda muita energia para mant-la e est
associada a diversas restries de mobilidade que, por sua vez limitam as possibilidades de
expresso e comunicao.
Devido s restries de mobilidade do rei, necessrias manuteno de sua imagem,
ele controla seu reino com um nico sentido: a audio. Sua audio absolutamente
funcional, serve exclusivamente ao seu propsito de controle, no lhe abre possibilidades
de fruio: Desde que subiu ao trono, no msica o que voc escuta, mas s a
confirmao de como a msica usada: nos rituais da boa sociedade ou no entretenimento
da multido, para a salvaguarda das tradies da cultura e da moda. Ora voc se pergunta o
que significava escutar uma msica pelo nico prazer de entrar no desenho das notas.
(CALVINO, 2010, p.77). Essas limitaes do sentir e dos sentidos e essa impossibilidade
de fruio, de certa forma, impossibilitam a experincia3.
2
As questes da imobilidade corporal, das couraas (REICH, 1977, 1998), suas relaes com a histria
pessoal e seu reflexo no trabalho do cantor sero abordadas no captulo 1 da parte I. A questo da mobilidade
enfatizada, pelo entendimento que assumo neste trabalho de que canto movimento, o que ser abordado no
captulo 3 da parte I.
3
A noo de experincia, tal como defendida por Jorge Larrosa (2002, 2003b, 2005), ser abordada no
captulo 1 da parte III.
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________________________________________________________________ Introduo
O rei mantm uma legio de espies e agentes que o avisam de qualquer ameaa
iminente ao seu trono. Abrir mo das protees e defesas voltar a ter um corpo aberto s
percepes sensveis e s experincias, um corpo flexvel e malevel4.
Na impossibilidade de movimento, o que lhe resta para se relacionar com o que lhe
externo so os pequenos movimentos de seu mecanismo auditivo e o rei aprende a ler o
que est fora da sua viso atravs dos sons. O rei acompanha os movimentos do palcio e
da cidade imerso nas ondas de som que convergem para sua sala, mas o ouvir do rei
regido pelo medo. Dos sons que lhe chegam, o rei filtra o que pode ser uma ameaa sua
condio de rei, o seu ouvir uma constante busca de sinais indicativos dessa ameaa, no
pode ouvir mais nada alm do que o seu medo lhe permite. No esforo de manter a fantasia
de rei, seu ouvir torna-se um mecanismo de controle, afastando-se da dimenso sensvel.
Subir ao trono e tornar-se rei representa um afastamento do corpo, dos sentidos, da
autopercepo, o que leva a uma sensao do corpo como territrio estrangeiro, que
permanece incgnito e em silncio. No um silncio de fala, visto que o corpo continua
falando o tempo todo, mas um silncio de escuta, o sujeito no tem ouvido para escutar a
linguagem do corpo. Este palcio, quando voc subiu ao trono, no mesmo instante em que
se tornou o seu palcio, passou a ser-lhe estrangeiro. (CALVINO, 2010, p.66). Seu trono
a perda de sua conexo com sua dimenso sensvel com suas possibilidades de expresso
e comunicao, vive isolado na sala do trono, prisioneiro de seu prprio poder, de sua
autoimagem.
Na busca pela expresso, o primeiro passo abrir a escuta, aumentar a
autopercepo para entender a linguagem do corpo e poder escut-la. Isso implica em um
ouvir que vai alm do funcional, em um ouvir sensvel e este foi o primeiro passo dado pelo
rei na busca de sua expresso, os sons deixaram de ser meros sinais de controle abrindo-se
para a dimenso sensvel. Um tilintar de prata no s uma colherinha que caiu do pires
em que estava equilibrada mas tambm um canto de mesa coberto por uma toalha de
O trabalho com o corpo, nessa direo, ser abordado tendo por base prticas em Educao Somtica, em
particular a Tcnica Klauss Vianna o ser apresentado em toda a parte II deste trabalho.
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________________________________________________________________ Introduo
linho com franja de renda, clareada por uma vidraa alta de onde pendem ramos de
glicnia... (CALVINO, 2010, p.67-68).
A percepo do corpo, a sua escuta, pode proporcionar uma ampliao da percepo
geral, uma ampliao dos sentidos. O palcio o corpo do rei. O seu corpo lhe manda
mensagens misteriosas, que voc acolhe com receio, com ansiedade... sua persona se
estende por essa casa obscura, estranha, que lhe fala por enigmas. (CALVINO, 2010,
p.68). Um trabalho do cantor5 na direo da expressividade implica na possibilidade de
escuta do corpo e no entendimento de sua linguagem num processo de autopercepo,
autoconhecimento e sensibilizao6.
O nico caminho que resta ao rei continuar a sua empreitada de
autoconhecimento, de aumentar a percepo de si mesmo, de mapear e se familiarizar com
seus territrios. Sai, ento, com seus ouvidos, do palcio e adentra a cidade, a capital de seu
reino. Amplia o territrio de percepo de si mesmo. No se detenha nos rudos do
palcio, se no quiser ficar prisioneiro como numa armadilha. Saia! Fuja! V passear! Fora
do palcio estende-se a cidade, a capital do reino, do seu reino! (CALVINO, 2010, p.75).
A sua maneira de escutar a cidade muda a partir do momento em que ouve uma voz
de mulher que constantemente lhe chega e lhe escapa.
O rei h muito tempo no se
sentia atrado por nada. E quando no escuro uma voz de mulher se entrega ao canto,
invisvel no parapeito de uma janela apagada, eis que de improviso voltam-lhe pensamentos
vitais: seus desejos tornam a encontrar um objeto: qual? No aquela cano que deve ter
ouvido tantas vezes, no aquela mulher que voc nunca viu: sente-se atrado pela voz
enquanto voz, como se oferece ao cantar. (CALVINO, 2010, p.78). O que atrai o rei
naquela voz o reconhecimento da vibrao de uma garganta de carne. Uma voz significa
isso: existe uma pessoa viva, garganta, trax, sentimentos, que pressiona no ar essa voz
diferente de todas as outras vozes. Uma voz pe em jogo a vula, a saliva, a infncia, a
Vale a pena explicitar que a escolha da expresso trabalho do cantor aqui assumida tem o intuito de ser
uma espcie de ressonncia da expresso trabalho do ator, utilizada recorrentemente em diversas prticas e
reflexes tericas de atores e pesquisadores das artes cnicas.
6
Nesse aspecto esse trabalho tambm se apoia nos princpios e prticas da Educao Somtica (parte II)
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________________________________________________________________ Introduo
ptina da existncia vivida, as intenes da mente, o prazer de dar uma forma prpria s
ondas sonoras. (CALVINO, 2010, p.78)
O rei completamente capturado por essa voz, que no uma voz qualquer, uma
voz que a expresso de uma individualidade, uma voz capaz de tocar em sua
materialidade, que no etrea, mas carrega a histria do corpo que a emite; no se pode
ouvir essa voz sem associ-la a um corpo, sem sentir o calor e a profundidade das vsceras
de onde essa voz saiu. Essa voz conta a histria desse corpo, a infncia, a ptina da
existncia vivida, no se separa das intenes da mente e canta pelo prazer de dar uma
forma prpria s ondas sonoras, e esse dar uma forma prpria s ondas sonoras implica
um saber que faz romper a separao entre voz canto corpo mente desejo intenes7. Esse
canto que se conecta com os desejos, as intenes e as emoes e que acha um caminho
livre, no corpo, para revel-los que apontado aqui como o canto como expresso de
uma individualidade. No h voz sem corpo. No h corpo sem histria. Este trabalho
procura justamente perceber e recuperar um canto enredado em um corpo e na histria
desse corpo.
A voz desconhecida desperta no rei uma vontade de poder tambm se revelar
atravs de sua prpria voz, mas se lembra de que no sabe cantar, que perdeu a conexo
entre sua voz e seu corpo: Pena que voc no sabe cantar. Se soubesse cantar talvez sua
vida tivesse sido diferente, mais feliz; ou triste com uma tristeza diversa, uma harmoniosa
melancolia. Talvez voc no tivesse sentido necessidade de se tornar rei. Agora no estaria
aqui , neste trono que estala, espionando a sombra. (CALVINO, 2010, p.80). Apesar
disso, aquela voz que indiscutivelmente vem de uma garganta de carne fez-lhe acreditar
que ele tambm tem uma garganta de carne, tem um corpo com uma histria para contar e
que quer muito sentir o prazer de dar uma forma prpria s ondas sonoras. O canto como
expresso de uma individualidade emana do prazer de tocar o outro, pela materialidade da
Essa concepo de uma voz que vai alm da funcionalidade e revela o sujeito que canta ser abordada no
captulo 4 da parte I (em O canto fala). A voz que conta a histria do corpo ser apresentada no captulo 1da
parte I (em O corpo conta sua histria). Sobre essa garganta de carne que d uma forma prpria s ondas
sonoras, discorrerei nos captulos 2 e 3 da parte I (em A matria voz e em Canto movimento).
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________________________________________________________________ Introduo
prpria voz, modulando o ar nos movimentos do corpo que conta e canta sua prpria
histria.
O rei desconfia que, no fundo dele mesmo, exista a sua verdadeira voz, o canto que
no sabe destacar-se de sua garganta cerrada, de seus lbios ridos e tensos. (CALVINO,
2010, p.80) e que aquilo que ningum sabe que voc ou foi ou poderia ser haveria de
revelar-se naquela voz (CALVINO, 2010, p.80). O rei desconfia que pode tambm romper
a separao entre voz canto corpo mente desejo e, como aquela mulher, deseja poder
revelar-se na prpria voz. E o rei tentou. No, no deu ainda! Experimente de novo, no
desanime. Pronto: milagre! Voc no acredita nos prprios ouvidos! De quem essa voz
com um timbre quente de bartono que se eleva, se modula, harmoniza-se com os reflexos
de prata da voz dela? Quem est fazendo um dueto com ela como se fossem duas faces da
mesma vontade canora? voc quem canta, no h dvida, esta sua voz que pode
finalmente ouvir sem estranheza nem aborrecimento. (CALVINO, 2010, pp.80-81). O
percurso do rei levou-o possibilidade de cantar e de faz-lo com uma voz que reconhece
como sua. Com a mesma acuidade de ouvido com que voc conseguiu captar e seguir at
esse momento o canto daquela mulher desconhecida, agora rene os cem fragmentos de
sons que unidos formam uma voz inconfundvel, a voz que s sua. (CALVINO, 2010,
p.81). Nesse percurso, precisou mudar seu ouvir, de um ouvir funcional para um ouvir
sensvel e, a partir desse novo ouvir, percorrer um caminho de reconhecimento de si
mesmo, reconhecendo o palcio como seu prprio corpo e, posteriormente, a cidade
tambm como seu prprio corpo, de onde parte sua voz: Est convencido de que a cidade
no passa de uma extenso fsica de sua pessoa: e de onde deveria vir a voz do rei exceto
do prprio corao da capital do reino. (CALVINO, 2010, p.81).
Cantar com uma voz que se reconhece como sua parece ser o corriqueiro, mas no
. Muitas vezes as vozes so alteradas para responder a demandas externas, de origens
diversas, que lhes impem frmas nas quais devem se enquadrar. Essas frmas so suas
vestimentas de rei, que engessam o corpo em tenses mltiplas e impedem o revelar dessa
voz que vem do prprio corao da capital do reino. Essas so vozes envernizadas, que
no revelam uma garganta de carne, que no so a expresso de uma individualidade.
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________________________________________________________________ Introduo
Calvino coloca isto dentro de seu conto de uma forma muito interessante quando o rei
resolve promover um concurso de canto no palcio, do qual participariam todas as sditas
do reino que tm voz para cantar, e assim poderia chegar quela mulher daquela voz, que
tanto queria identificar. Como no a reconhecer? Nenhuma voz mais diferente do que
aquelas que habitualmente cantam para o rei, nas salas iluminadas por lampadrios de
cristal, entre os vasos de plantas que abrem largas folhas palmadas; voc assistiu a tantos
concertos em sua homenagem nas datas dos gloriosos aniversrios; cada voz que sabe ser
ouvida pelo rei adquire um verniz frio, uma complacncia vitrificada. Ao contrrio, aquela
voz vinha da sombra, contente por manifestar-se sem sair da escurido que a ocultava e por
lanar uma ponte na direo de qualquer presena envolta na mesma escurido.
(CALVINO, 2010, p.82-83). Aquela voz, ao contrrio das outras, almeja o toque, quer se
conectar com outras presenas. Mas o rei chega concluso de que tal concurso poderia ser
intil, pois no pode ter certeza de que aquela voz no se curvaria tambm ao poder. Mas
tem certeza de que aqui, diante dos degraus do trono, seria a mesma voz? Que no trataria
de imitar a impostao das cantoras da corte? (CALVINO, 2010, p.83). No conto, a voz
envernizada aquela que responde a um padro corrente e a uma necessidade de aprovao
da corte. Essa voz oculta aquela que permitiria a expressividade, o contato com o outro e
consigo mesmo. em busca daquela voz que presena que esse trabalho se tece.
O rei chega concluso de que a nica forma de fazer a voz da mulher se revelar
seria atravs da sua prpria voz. Bastaria que voc cantasse, que liberasse a voz que
sempre escondeu de todos e ela logo o reconheceria pelo que realmente , e juntaria sua voz
dela, a verdadeira. (CALVINO, 2010, p.83). Percebe, no entanto, que, para conseguir
que a voz dela se junte sua, no pode cantar como rei, assim ela no o reconheceria, no
reconheceria sua voz conformada pela indumentria do rei no seria a sua voz que se
ouve; ouviria o rei... (CALVINO, 2010, p.84). O canto que se pretende expresso de uma
individualidade no qual se ouve a voz que nica e que revela uma histria tambm nica,
emana de um corpo nu, de um corpo desprovido das tenses que lhe impedem os
movimentos e das concepes que lhe engessam a mente. Um corpo que abriu mo das
indumentrias de rei em troca da possibilidade de se comunicar, de se fazer ouvir.
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________________________________________________________________ Introduo
Assim, para encontrar a mulher desejada, precisaria se desvencilhar da indumentria
de rei, ou seja, de suas defesas e rigidezes corporais para que sua voz pudesse revel-lo e
tocar em sua materialidade o corpo da mulher, fazendo-a ouvi-lo8. O rei percebe a
iminncia da tomada de seu palcio, percebe que j no pode impedir a dissoluo da
estrutura que o aprisiona e o impede de cantar com a prpria voz. O palcio representa uma
proteo corporal do rei, proteo que, quando se sentiu ameaada, enviou mensagens para
que o rei se armasse novamente, que retornasse ao antigo padro. Para voc s existe o
palcio [...] no desvie sua ateno nem por um instante, basta uma distrao para que esse
espao construdo ao seu redor para conter e vigiar seus medos se rompa e termine em
pedaos (CALVINO, 2010, p.84). No entanto, depois do percurso que o rei j fez, depois
de ter visitado a cidade, e ouvido aquela voz, j no pode retornar, j no o mesmo. No
consegue? Aos seus ouvidos ressoam rudos novos, inslitos? Voc no tem mais
condies de distinguir os barulhos que vm de fora e de dentro do palcio? (CALVINO,
2010, p.84). As defesas foram dissolvidas: Talvez no exista um dentro e um fora:
enquanto voc estava ocupado em ouvir as vozes, os conjurados aproveitaram-se da
reduo da viglia para desencadear a revolta (CALVINO, 2010, p.84). O canto como
expresso de uma individualidade se abre para depor armaduras, para dissolver defesas.
Toda mudana profunda gera um momento de caos, de instabilidade, at que a nova
configurao possa ser assimilada. A cidade explodiu em chamas e gritos. A noite
explodiu, derrubada dentro de si mesma. Escurido e silncio se precipitam dentro de si
mesmos e jogam longe o seu avesso de fogo e urros. A cidade se enruga como uma folha
ardente. (CALVINO, 2010, p.84-85). O caos pede um mergulho em si mesmo, preciso
percorrer os espaos internos, entender suas novas dimenses, adentrar cada recinto cuja
porta agora se mostra aberta... O rei sai do palcio e sai da cidade na explorao de
territrios que lhe so novos, sai de sua zona de segurana. Correndo para fora da cidade, o
campo escurido e silncio, um silncio sonoro no qual o rei se v assustado com os
barulhos que momentaneamente ouve: galhos, aves noturnas e o seu ofegar...
A voz como matria que toca o outro ser discutida no captulo 2 da parte I.
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10
________________________________________________________________ Introduo
O protagonista de Um rei escuta modifica-se profundamente em seu carter, em

sua sensibilidade, suas percepes, enfim, em como se relaciona com o mundo. Essas
modificaes se do a partir das experincias vividas no percurso narrativo e do que ele
decide fazer com elas. Na pedagogia do canto, como em qualquer processo pedaggico,
lidamos essencialmente com percursos, percursos de pessoas na relao com saberes e as
transformaes decorrentes dessas relaes. Esse percurso pode tomar direes muito
diversas, dependendo dos saberes que so postos em relao. Mesmo atravessando um
mesmo conjunto de saberes, o percurso de duas pessoas vai ser diferente, pois ele
construdo na relao pessoa/saberes; alm disso, a forma de apreenso e transformao de
saberes de duas pessoas nunca a mesma. Nesse caminho de descoberta da prpria voz em
sua materialidade corprea, da prpria possibilidade de expresso pela expanso da
sensibilidade e da autopercepo no existe um percurso definido a ser trilhado, ele
individual e construdo a cada passo. A figura do rei, nesse sentido, representaria, em seu
percurso, uma metfora do caminho de uma pessoa no seu desenvolvimento como cantor na
direo de um canto que pretende ser a expresso de sua individualidade.
A minha prtica no canto, como cantora e como professora, construiu-se na minha
relao com diferentes saberes, que posso agrupar como saberes da msica, saberes da
tcnica especfica do canto, saberes do teatro, saberes da dana e saberes da psicologia. O
termo saberes normalmente remete a uma elaborao mental, distante do corpo, mas me
refiro aqui a saberes cuja elaborao passa pelo corpo. Muitos saberes com os quais me
relacionei e por meio dos quais constru minha prtica tm princpios comuns. Esses
princpios que repercutem em uma determinada maneira de se fazer psicologia, uma
determinada maneira de se fazer teatro, uma determinada maneira de se fazer dana, uma
determinada maneira de se trabalhar a tcnica do canto imprimiram em mim uma
determinada maneira de me relacionar com o canto e, sem dvida, de me relacionar com o
mundo, definindo uma identidade de trabalho.
Esta tese busca agrupar esses princpios, estabelecendo a relao deles com as
chamadas prticas em Educao Somtica. Essas prticas, em particular a Tcnica Klauss
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11
________________________________________________________________ Introduo
Vianna, constituem a base prtica e terica de um trabalho do cantor que tem o corpo na
sua relao com a produo vocal como elemento central. O canto como expresso de uma
individualidade pressupe uma prtica e uma didtica que no negligenciam o corpo, pelo
contrrio, buscam torn-lo malevel, disponvel, sensvel; ou ainda, pressupe um corpo
que se movimenta e, no movimento, constri seu canto, um canto que ser tanto mais livre
e expressivo quanto mais livre e expressivo for o corpo que canta.
Defender um corpo para o cantor defender que ele seja considerado em sua
integridade psicofsica, possibilitando um canto que no esteja desconectado de suas
sensaes e emoes, fazendo com que seus movimentos no sejam automatizados e
repitam um modelo estereotipado. O cantor precisa de um corpo no sentido de que seu
canto exige uma presena no aqui-agora para que sua materialidade acontea na relao do
fsico com o mental, o emocional e os demais nveis da personalidade. O trabalho com as
prticas em Educao Somtica e a adoo de seus princpios no dia-a-dia da prtica do
cantor, neste trabalho, representam o caminho para a constituio da integridade psicofsica
e da construo do canto como expresso de uma individualidade.
Esta tese est dividida em trs partes. A Parte I, constituda de quatro captulos,
dedicada discusso de princpios que fundamentam a relao corpo-canto, delineando a a
noo de canto como expresso de uma individualidade. No primeiro captulo, O corpo
conta sua histria, discuto como a histria corporal se relaciona com o trabalho do cantor,
tanto limitando suas possibilidades expressivas, quanto constituindo um repertrio para
essa expresso. No segundo captulo, A matria voz, busco explicitar a materialidade da
voz em suas relaes corpreo-acsticas. No terceiro, Canto movimento, evidencio a
relao entre movimento corporal e produo vocal, mostrando como a voz se forma na
dana do corpo. No quarto, O canto fala, estabeleo a relao entre fala e canto,
ressaltando a importncia da preservao das caractersticas vocais individuais e
descrevendo possveis relaes entre o canto e a dimenso potica da fala do ator.
As Partes II e III destinam-se a demonstrar como uma aproximao do trabalho do
cantor com as prticas em Educao Somtica podem conduzir ao canto como expresso de
uma individualidade, corroborando com os princpios apontados na parte I. A Parte II est
________________________________________
12
________________________________________________________________ Introduo
dividida em trs captulos. O primeiro, Educao Somtica um breve panorama,
destina-se a apresentar uma definio de Educao Somtica e uma breve histria do
estabelecimento de suas prticas. O segundo, Educao Somtica e prtica artstica,
apresenta algumas experincias relacionadas com a associao de prticas em Educao
Somtica e atividades artsticas, e algumas reflexes sobre essas experincias. O terceiro
captulo, Encontro com a Educao Somtica, descreve minha aproximao com a
Educao Somtica, em especial com a Tcnica Klauss Vianna, e procura evidenciar a
potencialidade dessa tcnica no sentido de dar um corpo ao cantor.
A Parte III divide-se em dois captulos que abordam as perspectivas da associao
das prticas em Educao Somtica ao trabalho do cantor. O primeiro concentra-se na
questo da pedagogia do canto; discute aspectos dessa pedagogia em relao noo de
experincia de Jorge Larrosa; levanta algumas questes relativas a algumas prticas
correntes da pedagogia do canto e aponta para uma prtica dessa pedagogia baseada nos
princpios da Educao Somtica. O segundo captulo aborda como essa associao pode
colaborar com o trabalho no cantor, no sentido de proporcionar uma melhora tcnica, uma
preveno s leses e um desenvolvimento das capacidades expressivas.
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13
________________________________________ Princpios da expresso da individualidade
PARTE I
Princpios da expresso da
individualidade
O canto como expresso de uma individualidade um canto que vai alm da
demonstrao de habilidades tcnicas e da reproduo de modelos externos. um canto
que no quer mostrar, mas revelar. No quer mostrar o quanto se pode cantar mais agudo,
mais rpido ou com maior intensidade sonora, mas revelar a singularidade de quem canta.
No um canto opaco que esconde o cantor atrs de uma cortina de habilidades e
malabarismos aprisionados na forma, um canto transparente que escorrega pelas frestas
dessa forma e revela.
Esse um canto que sabe da sua concretude, que a constri no alicerce da fala e,
atravs dela, pode tocar, mexer e modificar, tanto quem canta, quanto quem ouve. um
canto que revela o cantor em sua individualidade, que carrega sua histria, a histria escrita
em seu corpo, um canto que a expresso de uma voz que revela esse corpo, que no se
separa dele, no secciona a integridade psicofsica do cantor em sua unidade de
pensamento, emoo e corporeidade. Kristin Linklater9, atriz e pedagoga vocal para o ator,
de renome internacional, explicita no trecho abaixo a importncia da dimenso sensvel da
voz. Na busca de compreender o canto como uma prtica vocal que acontece na percepo
e expresso do corpo, assim como o para o processo de criao do ator, as observaes
podem ser estendidas do trabalho do ator para o trabalho do cantor.
9
Kristin Linklater atriz e professora de voz. Desenvolve um trabalho com atores, conhecido como Linklater
Voice, com o qual j formou atores na Europa e EUA. Vem tambm formando professores que multiplicam
seu trabalho. Publicou os livros: Freeing the Natural Voice (1976) e Freeing Shakespeares Voice (1992).
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14

Se solicitada a listar os atributos essenciais da voz do ator, a resposta
poderia ser: extenso, variedade, beleza, clareza, poder, intensidade; mas
a sensibilidade a qualidade que valida todos eles, que se tornam atributos
mitigados se no refletirem a extenso das sensaes, a variedade do
pensamento, a beleza do contedo, a clareza da imaginao, o poder das
emoes a intensidade do desejo de se comunicar. As energias que
abastecem os msculos precisam estar afinados, com extrema
sensibilidade, s energias ainda mais refinadas da criao, se a
comunicao do interior para o exterior pretende ser verdadeira.10
(LINKLATER, 1976, p.135, traduo nossa)
Assim como para o ator, como descreve Linklater, no canto como expresso de uma
individualidade ao cantor tambm no basta demonstrar suas habilidades tcnicas
especficas, preciso que o seu fazer esteja conectado com sua sensibilidade, sua inteno e
as revele, estabelecendo uma comunicao verdadeira.
O canto como expresso de uma individualidade no se desvincula do sujeito e o
sujeito que permite que seu canto seja expresso da sua individualidade capaz de se
deixar modificar pelo prprio canto; malevel, transparente, flexvel, permissivo; um
sujeito que assume o risco e a responsabilidade do prazer da prpria voz, do prprio corpo,
um corpo que se percebe, se conhece, e j se desconhece, num processo contnuo de
desconstruo e construo, de transformao. O sujeito desse canto tem o prprio corpo
como o lugar da experincia do canto. um sujeito que no impune ao prprio canto, s
vibraes da prpria voz, um sujeito que sofre seu canto, que, com ele, se forma e se
transforma.
O canto como expresso de uma individualidade acaba por determinar uma maneira
de se relacionar com o prprio canto que implica uma maneira de se relacionar com o
prprio corpo e com o mundo. Nessa perspectiva, quero ressaltar alguns aspectos inerentes
10
Do original: If asked to list the essential attributes for an actors voice, the answer could be: range, variety,
beauty, clarity, power, volume; but its sensitivity is the quality that will validate all the other. For these others
are dull attributes unless they are reflecting the range of feelings, the variety of the mind, the beauty of the
content, the clarity of the imagination, the power of the emotion, the volume of the need to communicate.
Energies that fuel the muscle need to be attuned with great sensitivity to the still finer energies of
psychological creation if the communication from the inside to outside is going to be transparently true.
(LINKLATER, 1976, p. 135)
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15

ao trabalho do cantor, que representam um olhar para esse trabalho, na direo da expresso
de uma individualidade, que sero desenvolvidos no decorrer desta parte I. So eles:
1. O Corpo conta sua histria O canto, em sua histria cantada, expresso de uma
memria. Ou seja, o corpo conta sua histria... canta sua histria.
2. A matria voz A voz compreendida em sua materialidade corprea e no como uma
abstrao externa ao cantor.
3. Canto movimento Canto, voz e movimento corporal so uma unidade indissolvel.
4. O canto fala O cantor considerado na condio de falante de uma determinada
lngua e procura-se ressaltar a estreita relao entre a fala e o canto considerando suas
semelhanas e particularidades. Um canto que preserva a identidade e as
particularidades vocais de cada cantor.
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16
_____________________________________________________ O corpo conta sua histria
1 O corpo conta sua histria

1.1.
Quando a histria aprisiona

O corpo de um indivduo a sua histria. Ao se mover, andando, sentando,
dormindo, danando, cantando, esse corpo conta sua prpria histria, uma histria que vai
sendo escrita e reescrita ao longo da vida e, como um palimpsesto, guarda as marcas de
tudo que j foi escrito antes, pura memria, uma memria que no se limita a fatos e dados
armazenados intelectualmente, o corpo todo memria.
Wilhelm Reich11 estabelece estreitas relaes entre as atividades corporais e
psquicas, sendo que suas teorias so a base da maioria das chamadas terapias corporais,
que defendem a unidade psicofsica e buscam acessar a psique pela via corporal. O mdico
neuropsiquiatria Frederico Navarro, discpulo de Reich e seguidor de suas pesquisas,
explicita a estreita relao entre memria e corpo, colocando o corpo como lugar da
memria: a memria emocional est ancorada no aparelho neuromuscular, enquanto a
memria intelectual est ligada prpria clula nervosa. (NAVARRO, 1995, p. 27)
Reich tem sua teoria fundada nos conceitos de energia e bloqueio energtico.
Atravs de experincias e observaes clnicas, chega constatao de uma energia
primordial presente em todos os seres vivos (a qual denominou orgnio). Define ainda o
desequilbrio dessa energia, quando ela no flui livremente e igualmente por todo o
organismo, como sendo a causa de distrbios tanto fsicos quanto psquicos. O livre fluir da
energia impedido por tenses musculares crnicas que vo sendo formadas ao longo da
vida como formas de defesa e proteo: Toda rigidez muscular contm a histria e o
significado de sua origem (REICH, 1977, p.255). A dissoluo dessas tenses propicia
11
Mdico, psicanalista, discpulo de Freud. Afasta-se do mestre ao estabelecer as bases das chamadas terapias
corporais em escritos como A funo do Orgasmo (1927), Materialismo Dialtico e Psicanlise (1929), A
irrupo da moral sexual (1931), A Revoluo Sexual (1945), Escuta Z Ningum (1948) e Anlise do
Carter (1949). (Essas datas se referem s primeiras publicaes).
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17

uma expanso na mobilidade do indivduo, o que aumenta a sua possibilidade de atuao
no mundo e sua capacidade de percepo, ou seja, de tambm sofrer a atuao do que lhe
externo. Em suma, a dissoluo da couraa muscular (como Reich chamou o conjunto de
tenses crnicas) possibilita um maior contato e uma maior interao com o mundo e,
consequentemente, consigo mesmo.
Reich afirma tambm que a couraa muscular, na medida em que funciona como
bloqueadora da circulao de energia pelo corpo, inibindo as sensaes, emoes e aes,
ao ser dissolvida, propicia um grande ganho energtico para o indivduo.
Reich definiu sete nveis de bloqueio energtico, cada qual correspondendo a
tenses musculares crnicas em diferentes regies do corpo, sendo que Frederico Navarro,
seu discpulo, dando continuidade s pesquisas reichianas, sistematizou uma metodologia
de trabalho em psicoterapia para atuar no desbloqueio dos nveis energticos e na
dissoluo da couraa muscular denominada vegetoterapia. A sistematizao de Navarro
visa, atravs de pequenas aes corporais actings, dissolver os bloqueios musculares,
permitindo o acesso s manifestaes emocionais e psquicas correspondentes.
As teorias de Reich estabeleceram as bases para inmeros trabalhos, no s em
psicoterapia, mas tambm prticas que hoje so reunidas sob a denominao de Educao
Somtica12, que tm como principal preceito a unidade psicofsica. Uma dessas prticas
o Mtodo Feldenkrais, criado por Moshe Feldenkrais, que tem como principal objetivo o
desenvolvimento da conscincia individual. Feldenkrais (1977) afirma que nossos atos so
guiados por nossa autoimagem e que essa constituda ao longo da vida13 por
principalmente trs fatores: hereditariedade, educao e autoeducao.
12
Como exemplos de trabalhos considerados como Educao Somtica, podemos citar: Tcnica Alexander de
Matthias Alexander, Rolfing de Ida Rolf, Mtodo Feldenkrais de Moshe Feldenkrais, Eutonia de Gerda
Alexander, Vocal Dance de Patricia Bardi, entre outras. A parte II deste trabalho versar sobre a Educao
Somtica e algumas de suas prticas; a parte III tratar de como a abordagem da Educao Somtica pode
contribuir para o trabalho do cantor e para a fundamentao de uma pedagogia do canto.
13
Cada um de ns fala, se move, pensa e sente de modos diferentes, de acordo com a imagem que tenha
construdo de si mesmo com o passar dos anos. (FELDENKRAIS, 1977, p. 27)
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18

AUTO-EDUCAO
EDUCAO
AUTOIMAGEM
HEREDITARIEDADE
A parte herdada, segundo Feldenkrais, a mais imutvel e envolve a herana

biolgica do indivduo, a capacidade e a forma de seu sistema nervoso, sua estrutura ssea,
tecidos, glndulas, pele, sentido. (FELDENKRAIS, 1977, p. 19). A educao depende da
cultura em que o indivduo vive e j viveu, ela determina a lngua e estabelece um padro
de conceitos e reaes comuns a uma sociedade especfica. (FELDENKRAIS, 1977, p.
19). A autoeducao como o indivduo se relaciona com os elementos da educao; dos
trs elementos, ela a mais ativa e influencia o modo pelo qual a educao externa
adquirida, bem como a seleo do material a ser apreendido, e a rejeio daquilo que no
podemos assimilar. (FELDENKRAIS, 1977, p.19). A constituio do sujeito delimitada
e pressionada pela hereditariedade e pela educao: A hereditariedade faz de cada um de
ns um indivduo nico na estrutura fsica, aparncia e aes. A Educao faz de cada um
de ns, membro de alguma sociedade especfica, e procura fazer-nos to semelhante a
qualquer outro membro dessa sociedade quanto possvel. (FELDENKRAIS, 1977, p.20)
As implicaes da educao na dissociao da integridade do sujeito so retratadas
por Gaiarsa14: a maior parte dos nossos desejos parece incompatvel com a maior parte das
normas sociais estabelecidas! Da uma guerra permanente entre os desejos do corpo e as
exigncias de uma presumvel boa educao. (GAIARSA, 1986, p.4). H, portanto, uma
espcie de tenso presente na relao entre os desejos do corpo e as exigncias da
educao, tenses essas que se tornam visveis na musculatura do sujeito.
14
Jos ngelo Gaiarsa - Mdico, psicanalista, autor de diversos livros na rea de psicoterapia e comunicao
no verbal. Foi um dos principais difusores das ideias de Reich no Brasil.
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19

Lowen15(1975) evidencia como tenses musculares relacionam-se com alguma
presso sobre o organismo: A tenso resulta da imposio de uma fora ou presso sobre
um organismo (p.197). Segundo ele, essas foras podem ser externas ou internas, o que
est em acordo com as afirmaes de Feldenkrais. Dentre as externas, temos as que ele
chama de naturais, e a maior representante dessas foras a gravidade com a qual
lidamos o tempo todo e que se no mantivermos um certo alinhamento corporal s
poderemos venc-la s custas de muita tenso e as decorrentes de condies de vida
em sociedade, que variam de acordo com a situao cultural da pessoa (p.197). Alm
destas, h as tenses das limitaes auto impostas, que agem a nvel do corpo do mesmo
modo que agentes externos.
A relao entre autoimagem, tenso muscular, energia e expresso estabelecida
por Lowen (1975). Para ele, as tenses musculares crnicas so provenientes de
um processo dialtico entre o ego e o corpo. A imagem egoica molda o
corpo por meio do controle exercido pelo ego, sobre os msculos
voluntrios. Inibimos, por exemplo, o impulso de chorar impelindo o
queixo, contraindo a garganta, segurando a respirao e enrijecendo a
barriga. A raiva, manifesta em socos, pode ser inibida contraindo-se os
msculos da cintura escapular, o que empurra os ombros para trs. De
incio essas inibies podem ser conscientes e tm por fim livrar a pessoa
de mais conflitos e dores. Porm, a contrao consciente e voluntria
demanda um investimento de energia que no pode ser mantido por tempo
indeterminado. Se necessrio inibir os sentimentos, indefinidamente,
dado que exprimi-los algo inaceitvel pelo mundo da criana, o ego
abandona o controle sobre o ato pretendido e retira a energia do impulso.
A reteno do impulso passa a ser inconsciente e os msculos devem
permanecer contrados pela falta de energia necessria para sua expanso
e descontrao. A energia liberada por esse mecanismo pode, a seguir, ser
investida em outros atos que sejam aceitveis e este o processo que d
nascimento imagem do ego. Sucedem duas coisas em decorrncia dessa
rendio: a parte da musculatura da qual retirou-se a energia entra em
contrao crnica ou espasticidade, a qual impossibilita a expresso dos
sentimentos inibidos. [...] a outra consequncia uma diminuio no
metabolismo de energia dentro do organismo. A tenses musculares
crnicas impedem uma respirao naturalmente cheia. (LOWEN, 1975,
p.126)
15
Alexander Lowen foi discpulo direto de Reich dando continuidade ao trabalho dele em direo anlise
bioenergtica. o fundador da Bioenergtica, terapia corporal fundada no pensamento de Reich.
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20

Segundo Feldenkrais (1977), o indivduo tem necessidade de aceitao e muitas
vezes responde favoravelmente ao processo de educao para ter essa aceitao, mesmo
que isso lhe custe abafar seus desejos mais ntimos, criando uma mscara que se molda s
expectativas sociais e vivendo atrs dessa mscara, dispondo de uma grande energia prpria
para mant-la: Bastante frequentemente o indivduo torna-se to ajustado mscara, sua
identificao com ela to completa, que ele no tem mais percepo de qualquer impulso
ou satisfao vitais.(FELDENKRAIS, 1977, p.23). Pode-se identificar uma estreita relao
do trabalho de Feldenkrais com as teorias reichianas: a mscara de Feldenkrais aproxima-se
da noo de couraa muscular definida por Reich e a compreenso de que o indivduo no
tem mais qualquer impulso ou satisfao vitais estaria de acordo com os efeitos descritos
por Reich em decorrncia da no circulao energtica.
As terapias corporais compartilham a ideia de que a histria individual est escrita
no corpo de cada um, definindo uma postura corporal, que traduz uma postura em relao
ao mundo e a si mesmo, uma postura que resulta de um maior ou menor equilbrio entre as
foras musculares, definindo diferentes posies relativas da ossatura. Muitos corpos
contam histrias de medos e dores que fizeram com que a musculatura se enrijecesse
assumindo a forma de escudos protetores que resultam em mandbulas que no se abrem,
em olhos que permitem apenas um pequeno campo de viso, em ombros que quase tocam
as orelhas, em respiraes restritas ao mnimo para no morrer... enfim... um corpo que se
fechou, em maior ou menor escala, em sua relao com o mundo, que tem pouco ou quase
nenhuma conscincia de si mesmo, com suas sensaes presas nas musculaturas escudo,
com sua mobilidade reduzida, sem possibilidade de fazer com que seus impulsos internos
ultrapassem os limites de seu corpo e possam revel-lo.
As terapias corporais e os trabalhos em Educao Somtica bebem da mesma fonte.
Ambos consideram a indissociabilidade psicofsica, a estreita relao entre corpo, emoo e
sentimento, pensamento e cognio. Alm disso, acreditam que, ao se atuar em qualquer
desses aspectos do indivduo, toca-se nos demais. Escolhem a via do corpo, pela sua
materialidade, como caminho para uma maior integrao do indivduo, aumentando sua
possibilidade de contato consigo mesmo e com o mundo, proporcionando uma maior
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21

maleabilidade atravs da dissoluo das couraas musculares pela conscincia corporal,
promovendo um aumento de sua capacidade expressiva e de interao com tudo que lhe
externo.
Outro trabalho, no oficialmente denominado como um mtodo de Educao
Somtica, como o de Feldenkrais, mas que possui princpios comuns a esses mtodos o
trabalho de Kristin Linklater, que parte do princpio de que o ser humano naturalmente
expressivo e que um trabalho que busque expandir a expressividade precisa, na verdade,
liberar a expressividade natural. Quanto menos uma ao for dificultada por bloqueios
corporais e mentais, mais expressiva ela vai ser: A premissa bsica do trabalho que
qualquer pessoa possui uma voz capaz de expressar, atravs de uma extenso de duas a
quatro oitavas, qualquer gama de emoes, complexidade de estados de humor e sutilezas
de pensamento que vivencia.16 (LINKLATER, 1976, p.1, traduo nossa)
O trabalho de Linklater, voltado para o ator, busca uma ampliao da
expressividade, especificamente a vocal, partindo da liberao das contraturas musculares
crnicas; a primeira parte de seu livro Freeing the natural voice denominada O processo
de liberao. Assim como o trabalho de Feldenkrais, tem uma forte interseo com o
pensamento reichiano, como quando afirma que os processos de tenso ao longo da vida
interferem na eficcia da voz: As tenses adquiridas durante a vida, assim como as
defesas, inibies e reaes negativas a influncias externas, muitas vezes diminuem a
eficincia da voz natural, podendo comprometer a comunicao.17 (LINKLATER, 1976,
p.1, traduo nossa). Klauss Vianna, bailarino e pesquisador, fundador da Tcnica Klauss
Vianna18 evidencia tambm como as tenses musculares esto enredadas na histria do
corpo de cada um: Elas esto ligadas s tenses de fundo emocional e mental e em geral
surgiram h tanto tempo que na maioria das vezes j constituem um hbito ou uma segunda
natureza. (VIANNA, 2005, p.107)
16
Do original: The basic assumption of the work is that everyone possesses a voice capable of expressing,
through a two-to-four octave natural pitch range, whatever gamut of emotion, complexity of mood and
subtlety thought he or she experiences. (LINKLATER, 1976, p.1).
17
Do original: The tensions acquired through living in this world, as well as defenses, inhibitions and
negative reactions to environmental influences, often diminish the efficiency of the natural voice to the point
of distorted communication.17 (LINKLATER, 1976, p. 1).
18
Outra prtica em Educao Somtica que nesse trabalho a base para a atuao sobre o corpo do cantor.
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22

Patricia Bardi, criadora do mtodo Vocal Dance de Educao Somtica tambm
ressalta a relao entre as tenses corporais e o som vocal: Uma boa sonoridade um
espelho do que est vivo no corpo. Se o corpo tenso, o som refletir esta tenso.
(BARDI, 1990, s/p).
A partir das ideias de Reich o corpo ganhou um outro status e deixou de ser apenas
um escravo da mente, um instrumento subordinado a ela. nessa perspectiva que quero
pensar o trabalho do cantor, inserindo-o nessa corrente de pensamento apontada por Reich,
na qual se inserem as prticas em Educao Somtica e, por isso, me aproximo delas em
busca de metodologias de trabalho e fundamentos tericos que embasem uma pedagogia do
canto que devolve um corpo ao cantor e, com isso, abre a possibilidade que seu canto
acontea como a expresso de uma individualidade.
Sabendo que cada corpo traz uma histria que, normalmente, limita seus
movimentos, e com isso limita sua expresso, assim como as prticas em Educao
Somtica, o trabalho do cantor, nessa perspectiva, precisa conduzir a uma diminuio das
tenses musculares promovendo uma melhor organizao corporal.
1.2.
Quando a histria liberta

O corpo que conta uma histria conta porque tem memria.
O estudo da memria, no de uma memria como repositrio de imagens e fatos,
mas de uma memria que se faz a cada instante, num processo contnuo de reconstruo do
passado, mostra-se um caminho muito instigante para a reflexo sobre o fazer artstico e a
prtica da pedagogia do canto. Bergson (1999) considera que a ao do presente
decorrente de uma presso do passado, que a memria do vivido resulta em uma ao no
presente e que o corpo: est sempre situado onde meu passado vem expirar numa ao.
(BERGSON, 1999, p.85). Memria e ao encontram-se no corpo.
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23

O corpo est sempre em relao, num ciclo de percepes e aes. Trata-se de
percepes do concreto, seja ele lembranas que se materializam ou objetos com os quais o
corpo se relaciona e sobre os quais pode agir.
Bergson (1999) afirma que, quando a lembrana provoca alteraes no corpo,
provoca aes e gera movimento, isso acontece porque ela chegou conscincia; tal
processo se d pela sua reconstruo no presente. A ideia de que a memria que se torna
presente matria, uma vez que afeta o corpo provocando-lhe sensaes e atualizando mais
memrias num ciclo contnuo, aponta um rico caminho para pensarmos o papel da memria
no fazer artstico e numa pedagogia que prime pela construo de memrias e pela abertura
de vias corporais para que essas memrias se atualizem e possam ser usadas como
expresso artstica.
Minhas sensaes atuais so aquilo que ocupa propores determinadas da
superfcie do meu corpo; a lembrana pura, ao contrrio, no diz respeito a
nenhuma parte do meu corpo. Certamente ela engendrar sensaes ao se
materializar, mas nesse momento preciso deixar de ser lembrana para
passar ao estado de coisa presente, atualmente vivida; e s lhe restituirei seu
carter reportando-me operao pela qual a evoquei, virtual, do fundo do
meu passado. justamente porque a terei tornado ativa que ela ir se tornar
atual, isto , sensao capaz de provocar movimentos. (BERGSON, 1999,
p.163)
Nossa percepo sempre mediada pela memria, um corpo em relao com

determinada coleo de objetos ter percepes diferentes em momentos diferentes, uma
vez que as memrias que tero lugar na conscincia so diferentes e atuam de maneira
diferente em distintos momentos: Na verdade, no h percepo que no esteja
impregnada de lembranas. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos,
misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada. (BERGSON, 1999, p.30).
Ideia semelhante prope Damasio (2000) acerca de como cada indivduo cria diferentes
representaes mentais para um mesmo objeto: as imagens que cada um de ns v em sua
mente no so cpias do objeto especfico, mas imagens das interaes entre cada um de
ns e um objeto que mobilizou nosso organismo, construdas na forma de padro neural,
segundo a estrutura do organismo. (p. 406). Nesse trecho, Damasio toca em um ponto ao
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qual voltaremos vrias vezes que a questo da individualidade. As ltimas palavras do
trecho supracitado, segundo a estrutura do organismo, deixam evidente que cada
organismo vai se relacionar com objetos (objeto no sentido amplo, incluindo lembranas,
situaes, objetos concretos, etc...) de maneira nica, com um corpo que nico, pois sua
histria nica.
A partir das ideias de Bergson sobre a memria como algo concreto e das de
Damasio sobre a memria como processo neurofisiolgico, entendendo que, para os dois,
essa memria reconstruda a cada instante na interao com o externo e que esse contato
modifica a organizao do organismo em maior ou menor grau, apresento uma imagem
metafrica para a memria que procura contemplar essa memria-corpo em constante
transformao. Essa imagem abre espao para esclarecer como essa concepo de memria
pode influenciar no trabalho do cantor e na pedagogia do canto.
A imagem a de uma cidade, vista do alto, com todas suas luzes apagadas. Essa
cidade representa a memria, as luzes apagadas so lembranas, de aes, de imagens,
sensaes, impresses, enfim, de qualquer tipo. Essas luzes acendem-se quando
estimuladas pela percepo sensorial ou por outras luzes. A cada instante um conjunto
dessas luzes est acesso, com conexes estabelecidas entre elas, formando uma
constelao.
Cada indivduo tem a sua cidade-memria que se comporta como uma grande rede
multidimencional, na qual cada luz representa um ponto nessa rede que carrega a
potencialidade de ser aceso, e cada ponto, luz potencial, possui uma conexo, tambm em
potencial, com todos os outros pontos, direta ou indiretamente. Essas conexes podem ser
chamadas de vias, que so caminhos abertos pelos quais as conexes podem acontecer. Os
pontos e ligaes em potencial, memrias capturveis, so descritos por Damasio (2000) da
seguinte maneira:
Toda a nossa memria, herdada da evoluo e disponvel ao nascermos ou
adquirida desde ento pelo aprendizado em suma, toda a nossa memria
sobre coisas, propriedades das coisas, pessoas e lugares, eventos e relaes,
habilidades, regulaes biolgicas, tudo , existe na forma dispositiva (ou
seja, implcita, oculta, inconsciente), aguardando para tornar-se uma imagem
explcita ou uma ao. (p.419)
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Cada constelao impulsiona uma ao (no sentido apresentado por Bergson) que
gera novas percepes, que acende outras luzes e estimula novas conexes que formam
uma nova constelao, num ciclo que se retroalimenta, com cada constelao sendo
estmulo para a constelao seguinte.
Damsio e Bergson apontam para a estreita relao entre memria e ao. Somos,
basicamente, memria em movimento. Atuar nessa memria, no sentido de minimizar
possveis tenses histricas e maximizar as possibilidades sensitivas, ampliando as
possibilidades de conexo atravs do desenvolvimento da propriocepo e da conscincia
de si, primordial para o trabalho do cantor e deve ser um princpio fundamental de uma
pedagogia do canto que pretenda conduzir ao canto como expresso de uma
individualidade. A sensibilidade do cantor e suas possibilidades de permitir que os
estmulos que recebe, vindos de outras redes e de sua prpria, acendam pontos dessa rede e
realizem conexes entre eles que permite que seu canto ganhe vida e expresso. Estar em
prontido para que as conexes aconteam o que se chama normalmente de estar
presente.
Um sujeito aberto a novas experincias um sujeito que se submete ao caos e ao
medo. Estar aberto a novas experincias estar com os portais da rede abertos, o que
implica na possibilidade presente de que essa rede se modifique. Quando a rede se
modifica, com o aparecimento de novos pontos ou com a abertura de vias que possibilitam
conexes inusitadas, o sujeito experimenta um momento de caos e instabilidade que,
normalmente, provoca uma sensao de medo, um medo decorrente da impossibilidade
momentnea de entender as novas conexes. O sujeito que se mantm com os portais
abertos, sabendo do caos vive no limiar entre o conhecido e o desconhecido, est pronto
para sair de limites seguros, colocando-se em risco. Sabe que estar aberto experincia far
com que seja por ela marcado, sofra arranhes, cicatrizes. Sabe que enfrentar momentos
de caos at que consiga assimilar a nova configurao da rede como sua.
Cada vez que temos um insight acontece um momento de restabelecimento do
(re)conhecimento, o novo elemento passa a estar conectado com o restante da constelao,
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novas conexes aconteceram, outras desfizeram-se para acomodar essa nova estrela na
constelao.
A liberdade do corpo para assimilar novas estrelas, abrir novas vias de conexo,
enfim, de estar aberto a novas experincias e ser capaz de assimil-las como material de
trabalho, direcionando-as para o fazer artstico, est relacionada com a liberdade de
movimento que esse corpo tem. Quanto menos amarras musculares mais mobilidade,
flexibilidade e disponibilidade do corpo, maior a flexibilidade e a disponibilidade para
novas experincias. Todo trabalho que visa ampliar as possibilidades expressivas prima por
dissolver as amarras corporais das histrias que aprisionam, para que as histrias que
libertam possam ser contadas e constantemente escritas e reescritas.
Pensar a prtica do canto considerando-se o corpo que canta e reconhecendo que
esse corpo uma histria individual pensar o canto como expresso de uma memria, de
uma individualidade, que canta sua prpria histria reescrevendo-a a cada canto.
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______________________________________________________________ A matria voz
2 A matria voz
Pensar a voz em sua materialidade e no como uma abstrao proporciona o
reconhecimento da exata medida da indissociabilidade entre voz e corpo. Entender como o
ar que vem dos pulmes transformado fisicamente para adquirir qualidades sonoras nos
permite vislumbrar essa estreita relao e perceber que negligenciar a participao do
corpo, de forma integrada, na produo vocal fechar a possibilidade de um canto que
considere o sujeito em sua integridade psicofsica, permitindo a expresso da
individualidade.
2.1.
A voz que toca

A propagao do som um fenmeno fsico que s acontece em um meio onde
exista matria e ocorre atravs da vibrao dessa matria. Um som produzido porque, de
alguma forma, causada uma alterao no meio circundante. Assim a voz. O movimento
das pregas vocais imprime alteraes no fluxo de ar que passa pela glote e essa matria, ar,
alterada de uma forma muito particular, o som, a voz.
Quando um som produzido, ele se propaga em todas as direes e sua propagao
, na verdade, a propagao da alterao da matria. Uma poro de matria alterada altera
a que est do lado e assim sucessivamente, numa espcie de onda. Esse caminhar da
alterao atravs da matria a propagao do som.
A vibrao sonora da voz nas estruturas corporais, sendo percebida por um corpo
sensvel e com uma autopercepo desenvolvida, estmulo permanente para a expresso.
As alteraes produzidas no ar, ao passarem pelas pregas vocais, caminham por todo o
corpo deixando seu rastro, suas pegadas, suas impresses. Toda a matria corporal alterase, movimenta-se, quando um som produzido, provocando sensaes e impulsionando
aes.
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______________________________________________________________ A matria voz

Um corpo aberto s percepes, quando canta, pode ouvir o ressoar das vibraes de
seus espaos internos, o eco de seus abismos e, se pensarmos o corpo em sua historicidade,
essa histria que reverbera, essa histria que cantada. O canto , nesse sentido, a
expresso de uma individualidade que conta sua histria:
O som do signo guarda, na sua area e ondulante matria, o calor e o sabor de
uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O cantar a voz que est
sempre a levantar, como o sol. Movimento das massas agitadas de ar. Voz
ar. E cantar saber colocar os rumos dos ventos, o rumor passando pelos
vales estreitos do corpo para sair desta angstia, ligando a escurido do corpo
ao espao de fora, com um cordo dourado. Raio de sol invisvel, indizvel,
indivisvel. O tema do cantar fica assim: que cantar respirar o fato de ter
nascido. O momento j da criao. Em que podendo morrer estamos vivos.
Qualquer agora. (WISNIK, 1978, p. 12)
Na produo vocal, alm de caminhar pelo corpo, as vibraes chegam ao ar

fazendo-o vibrar. Nesse caminhar para fora, elas podem encontrar um outro corpo e vo
caminhar por esse corpo tambm, ou seja, vo provocar alteraes na matria desse outro
corpo, vo fazer com que ele vibre, o que lhe causar sensaes e impulsionar aes o que
resulta na sensao, dentre outras, a que chamamos de audio.
Dessa forma, um corpo comunica-se com o outro atravs de um continuum de
matria, corpo-ar-corpo, que vibra em conjunto, que sofre alteraes simultaneamente e
que forma um todo unificado pelo som. Essa comunicao permeada por sutilezas, por
vibraes outras alm da sensao auditiva. O ar percorre no corpo um caminho que lhe d
forma, calor... e vai impregnar outro corpo, preenchendo seus espaos com o que ganhou, e
levou... A separao dos corpos de quem canta e de quem ouve acontece a nvel visual, mas
a nvel sonoro, das vibraes sonoras, ela no existe.
A voz, pensada assim, matria; um prolongamento do corpo que canta, com o qual
pode tocar outro corpo. A comunicao se d em todos os nveis de sutileza desse toque.
Lopes (2004) ressalta essa fora ttil da voz: A palavra na boca de quem a emite e no
ouvido de quem a recebe, torna-se presente em amplitude, altura, peso. Enunciada pela voz,
a palavra cria o que diz. (LOPES, 2004, p. 14).
Voz matria. A voz no algo etreo, concreta, tem uma existncia fsica. Dizer
que a voz, o canto, toca o outro que ouve, no uma abstrao, um fenmeno fsico
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______________________________________________________________ A matria voz

absolutamente real. O canto como expresso de uma individualidade almeja o toque, se faz
para esse toque e nele se realiza; um toque que no qualquer um, mas um toque sensvel,
revelador, formador e transformador, de uma individualidade a outra.
2.2.
Do ar ao som: a fsica da voz

A compreenso das nuances e da complexidade da materialidade da voz passa pelo
entendimento dos fenmenos fsicos que definem suas caractersticas e especificidades.

O que usualmente chamado de som a percepo de uma perturbao no meio
circundante, principalmente atravs da membrana auditiva. As caractersticas que
atribumos ao som decorrente de como o meio foi perturbado em seu equilbrio.
O som vocal, sendo som, uma perturbao no meio, no caso, o ar. Essa
perturbao criada no corpo que produz o som, atravessa a abertura labial e espalha-se
pelo meio circundante. Se chega a um outro corpo, esse corpo , ento, perturbado pelo
movimento do meio e, percebendo sensivelmente essa perturbao, interpreta-a, ouve a
voz.
A compreenso de como o ar que vem dos pulmes atravs da traquia
perturbado, transformando-se em som, resultando na voz em sua materialidade, essencial
para a compreenso do canto como movimento corporal. Esquematicamente, pode-se
figurar essa transformao da seguinte forma:
Som
Ar
Fig. 1
Mas o que existe no tubo que transforma o ar em som?

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30
______________________________________________________________ A matria voz

Essa transformao acontece quando o fluxo de ar sofre algum tipo de turbulncia, o
que ocorre atravs da obstruo, parcial ou total, desse fluxo. A obstruo gera no fluxo
diferenas de presso e essas diferenas que sensibilizam a membrana auditiva, o que faz
com que possam ser percebidas.
As diferenas de presso podem ser imprimidas de forma peridica, ou seja, em
intervalos de tempo regulares o que gera uma altura definida (frequncia), decorrente do
intervalo de tempo entre um pulso de presso e outro; ou ainda de forma aperidica,
gerando um som sem altura definida, denominado na fsica como rudo.
O tubo da figura representa o trato vocal e corresponde ao tubo formado pela faringe
e a boca, com uma extremidade nas pregas vocais e outra nos lbios.
Som
Ar
Pregas Vocais
Lbios
Fig. 2
A obstruo do ar nesse percurso entre as pregas vocais e os lbios realizada pelas

prprias pregas e pelas estruturas chamadas articuladores, que incluem os lbios. Foram
includos na figura os principais articuladores:
Palato
Ar
Som
Lngua
Mandbula
Pregas Vocais
Lbios
Fig. 3
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______________________________________________________________ A matria voz

As perturbaes no fluxo de ar acontecem quando esse ar atravessa um espao
reduzido (um fresta) provocado pela aproximao de duas estruturas, sofrendo uma
obstruo sua livre passagem. As estruturas que se aproximam para gerar a obstruo
podem ser tanto as duas pregas vocais quanto dois articuladores.
Existe uma diferena entre a obstruo imposta pelas pregas vocais e pelos
articuladores. Quando a obstruo do ar acontece nas pregas, a perturbao peridica,
com a gerao de um som com uma determinada frequncia, que pode ser associada a uma
determinada altura musical. Quando a obstruo feita pelo contato entre dois
articuladores, gera-se um rudo, que uma onda sonora no peridica, no podendo ser
associada a uma altura musical. Nos dois casos, o fluxo de ar sofre uma turbulncia,
ocasionando variaes de presso.
O som vocal emitido resulta da perturbao do fluxo de ar pelas pregas vocais,
gerando um som fundamental. Esse som fundamental ainda modificado pela ressonncia
das cavidades farngea e bucal (trato vocal).
Som
Som
Fundamental
Palato
Ar
Lngua
Mandbula
Lbios
Pregas Vocais
Fig. 4
O som fundamental gerado nas pregas formado por um conjunto de frequncias,

que compreendem uma frequncia fundamental e seus harmnicos19. O grfico da fig. 5
mostra um possvel espectro de frequncias (fundamental mais harmnicos) para o som
fundamental. A frequncia fundamental tem uma maior amplitude (intensidade sonora) e os
19
Os harmnicos so mltiplos inteiros da frequncia fundamental, ou seja, sendo F a frequncia

fundamental, a frequncia do primeiro harmnico 2F, do segundo 3F, e assim por diante.
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______________________________________________________________ A matria voz

harmnicos vo perdendo intensidade medida que se tornam mais distantes da
fundamental. O som produzido pelas pregas, ento, no uma frequncia pura, mas um
conjunto delas.
Frequncia
fundamental
Amplitude
Harmnicos
Frequncia
Fig. 5
O espao entre as pregas vocais e os lbios (trato vocal) constitui um tubo que
funciona como um ressoador. Um ressoador um meio que possui a capacidade de
transmitir vibrao sonora. Cada ressoador, por suas caractersticas, transmite muito bem
determinadas frequncias e, com dificuldade, outras. Assim sendo, funciona como um filtro
que deixa passar livremente e at amplifica determinadas frequncias e que enfraquece e
at impossibilita a passagem de outras. Em se tratando de sons vocais, as frequncias
favorecidas pelo ressoador formado pelo trato vocal so denominadas formantes.
O trato vocal, atravs dos articuladores, pode assumir uma infinidade de formas,
cada uma delas configurando um ressoador diferente, amplificando, assim, diferentes
frequncias, com diferentes formantes associados. Um mesmo som fundamental,
dependendo da forma assumida pelo trato vocal, resultar em sons vocais de timbres
bastante diferenciados, decorrentes da diferena entre quais frequncias do espectro sero
ressaltadas e quais enfraquecidas.
Pode-se associar um ressoador, no nosso caso o trato vocal com uma determinada
forma assumida, a uma curva que determina as frequncias favorecidas. Um exemplo de
uma curva de um ressoador est mostrado na fig. 6, na qual os picos representam as
frequncias de ressonncia.
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33
______________________________________________________________ A matria voz
Amplitude
Frequncia
Fig. 6
O som fundamental, depois de sofrer as modificaes impressas pelo ressoador

corresponde ao espectro original (fig. 5) moldado pelo filtro (fig. 6) e est representado na
fig. 7. As frequncias de maior amplitude (picos) so os formantes, os quais so
determinados pelas caractersticas do ressoador.
Amplitude
Formantes
Frequncia
Fig. 7
Os formantes so as frequncias dominantes do som resultante, eles definem o

timbre do som vocal emitido, sendo que esse timbre diz respeito tanto vogal, como cor
da voz, noo que mais adiante ser detalhada.
O que determina os formantes so a forma e o comprimento do trato vocal. O
comprimento do trato a distncia entre a laringe e a abertura dos lbios, e pode ser
alterado tanto pela elevao e abaixamento da laringe, como pela proeminncia dos lbios
ou retrao dos cantos da boca. A forma pode ser alterada pela modificao da posio
relativa dos articuladores, que so, principalmente, os lbios, a lngua, a abertura da
mandbula, o palato e a faringe. Os lbios podem ser arredondados ou estirados; a
mandbula pode ser movida para baixo, para cima, e anteriormente e posteriormente; a
lngua pode assumir uma grande variedade de formas; o palato pode ser elevado (fechando
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______________________________________________________________ A matria voz

a passagem entre a cavidade oral e a nasal) ou abaixado (abrindo essa passagem); a laringe
pode subir, abaixar e assumir diferentes formas (pela mobilidade das cartilagens
aritenoides).
O movimento de qualquer dos articuladores altera a forma do trato e com isso as
frequncias dos formantes; ou seja, qualquer movimento dos articuladores ir alterar o
timbre do som vocal emitido. Segundo Sundberg (1987), o primeiro formante muito
sensvel abertura da mandbula, aumentando de frequncia com o aumento da abertura; o
segundo particularmente sensvel forma da lngua, ou seja, quanto mais posterior o arco,
menor a frequncia do segundo formante; o terceiro bastante sensvel posio da ponta
da lngua, ao espao que ela forma logo atrs dos dentes.
Uma ilustrao com a juno das figuras j apresentadas, mostrando as
modificaes do espectro sonoro ao atravessar o trato vocal apresentada na figura 8.
Ar
Som
Fundamental
Som
Palato
Lngua
Mandbula
Pregas Vocais
Lbios
Amplitude
Amplitude
Frequncia
Frequncia
Amplitude
Fig. 8
Frequncia
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______________________________________________________________ A matria voz
Mencionou-se anteriormente que existe uma relao entre os formantes e as vogais.

Intuitivamente sabe-se que existe uma relao entre as vogais e a posio dos articuladores.
O som de cada vogal produzido pelo ajuste dos articuladores em uma determinada
posio: uma abertura de mandbula, uma forma da lngua etc.
Como j vimos, a uma alterao da posio dos articuladores corresponde uma
alterao na frequncia dos formantes. Pode-se concluir, ento, que o som de cada vogal
caracterizado e reconhecido por um determinado conjunto de formantes. Os dois primeiros
formantes so os mais importantes para caracterizar uma vogal.
Ainda que o som das vogais possa ser caracterizado principalmente pelos dois
primeiros formantes, as frequncias dos primeiros formantes de cada vogal no so valores
absolutos, mas esto, cada um, dentro de determinadas faixas de valores. Na tabela abaixo,
so apresentadas as faixas de frequncia dos dois primeiros formantes de algumas vogais
(em valores aproximados):
Vogal
A
O
I
1 formante
entre 620 e 1000 Hz
entre 400 e 500 Hz
entre 250 e 400 Hz
2 formante
entre 1000 e 1500 Hz
entre 500 e 900 Hz
entre 1900 e 2600 Hz
Os outros formantes, a partir do terceiro, tm uma maior relao com a cor da voz, o
que comumente chamamos de timbre. Assim, quando mudamos a cor de nossa voz, o
fazemos atravs do ajuste dos articuladores, que daro conformidades diferentes ao trato
vocal, variando os formantes e, com isso, o espectro de frequncias.
Sundberg (1994) descreve a relao entre os formantes mais agudos e o timbre
pessoal: os formantes com frequncias mais altas so difceis de modificar
sistematicamente atravs de movimentos dos lbios, mandbula e lngua, sendo assim, eles
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______________________________________________________________ A matria voz

revelam mais das caractersticas pessoais do trato vocal do que os formantes mais
graves.20 (p.111)
Como j foi dito, um som resultado de uma perturbao causada no fluxo de ar por
algum tipo de obstruo. Para a produo das consoantes, essas obstrues so decorrentes
da aproximao de articuladores.
As consoantes so classificadas segundo o ponto de articulao, a forma de
articulao e a sonorizao. O ponto de articulao o lugar no trato vocal onde ocorre a
obstruo, podendo ser: lbios, palato duro, palato mole, lngua, dente e glote. A maneira
de articular refere-se s formas de interrupo do ar, que pode ser total ou parcial. Na
pronuncia da consoante p, por exemplo, a obstruo total e realizada pelos lbios; na
consoante f ela parcial e realizada pelos dentes superiores e lbio inferior.
O terceiro aspecto para a classificao das consoantes a sonorizao. Uma
consoante no sonora aquela produzida sem a participao das pregas vocais, que
permanecem abertas dando livre passagem para o ar. O nico ponto de obstruo do ar o
ponto de contato dos articuladores que produzem aquela consoante. Como no h
participao das pregas, o som produzido no possui uma frequncia definida, pois os
articuladores no geram diferenas de presso em intervalos constantes como fazem as
pregas vocais. O som dessas consoantes so rudos no sentido fsico do termo.
Nas consoantes sonoras, h a participao das pregas vocais, que geram um espectro
de frequncia, como na produo das vogais, ao qual somado o rudo provocado pela
obstruo dos articuladores. Existe nessas consoantes uma frequncia definida (por isso
podemos, por exemplo, produzir uma escala com a consoante m, ou v, o que no possvel
com o s ou o f).
Em qualquer trabalho com a voz fundamental a conscincia de que qualquer som
vocal construdo pelas turbulncias geradas no fluxo de ar que vem dos pulmes atravs
da traqueia, e que essa turbulncia provocada pelos articuladores. Essa conscincia traz a
20
Do original: the higher formant frequencies are difficult to vary systematically by means of lip, jow, and
tongue movements, so they should reveal more about the personal vocal tract characteristics than the lower
formants do. (SUNDBERG, 1994, p.111)
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______________________________________________________________ A matria voz

compreenso de que a sonoridade vocal no aleatria, ela decorrente de movimentos
corporais e acontece na singularidade de cada corpo com seu movimento.
Canto voz, que som, que alterao de matria. Canto no uma abstrao,
palpvel e construdo em sua materialidade.
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38
__________________________________________________________ Canto movimento
3 Canto movimento
A produo vocal, a gnese da voz no corpo d-se, basicamente, atravs de trs
processos: a respirao e fonao e a articulao (SUNDBERG, 1987). Na respirao
silenciosa, o ar originrio dos pulmes chega ao exterior do corpo sem sofrer alteraes que
se traduzam em efeitos sonoros. No processo fonatrio, esse mesmo ar que vem dos
pulmes com certa presso encontra obstculos, basicamente, as pregas vocais e os
articuladores que lhe imprimem caractersticas que lhe do a qualidade de som vocal, como
j discutido no captulo anterior.
Tanto o processo de respirao quanto os de fonao e articulao so decorrentes
de movimentos corporais, de determinadas musculaturas acionadas de forma especfica
para esse fim. Cada cantor um corpo com uma determinada estrutura ssea e
musculaturas que so acionadas em resposta a sensaes, emoes, sentimentos e
imaginrios tambm absolutamente individuais. Cada corpo um corpo e cada corpo dana
sua prpria dana. A voz de cada um moldada por essa dana individual, uma
musculatura gerando movimentos que definem estruturas, espaos, presses, as quais que
imprimem no ar uma sonoridade que deixa entrever as marcas, a histria desses
movimentos e a histria do movimento a voz que conta.
3.1.
Gerando o sopro
Respirao movimento. A contrao de determinados msculos principalmente
o diafragma e os intercostais promove um aumento do espao que abarca os pulmes,

provocando uma baixa de presso que ocasiona a entrada do ar. A descontrao desses
msculos (e na expirao forada, a contrao dos msculos expiratrios) provoca uma
diminuio desse espao e a consequente expulso do ar.
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__________________________________________________________ Canto movimento

Respirao movimento contnuo que sustenta a vida e pode ser fonte de expresso,
uma vez que est intimamente ligada aos sentimentos e altamente sensvel s emoes. A
respirao um mecanismo orgnico que responde tanto necessidade de oxignio ( nesse
sentido, a respirao involuntria), quanto se mostra muito influenciada pelas emoes
sendo fortemente alterada pelo medo, pela ansiedade, pelo susto etc. Essa relao da
respirao com as emoes uma via de mo dupla: da mesma forma que influenciada
por elas, tem a capacidade de alter-las. A induo consciente de uma determinada
modalidade de respirao pode alterar o estado de esprito do indivduo. Por essa ntima
relao da respirao com as emoes e os estados de esprito, ela se apresenta como uma
chave para o trabalho da expresso nas artes performticas.
A produo vocal tem seu incio na gerao do sopro, do ar que ser moldado e
modulado em som. Essa gerao proporcionada por movimentos corporais que implicam
aes musculares, que advm de impulsos nervosos. Os msculos mais diretamente
envolvidos na respirao so: o diafragma, os intercostais e os abdominais.
O diafragma um msculo delgado, em forma de abbada, com a concavidade
voltada para baixo. Possui um centro tendinoso e uma regio perifrica muscular com as
fibras dispostas radialmente. Esse msculo, ao se contrair na inspirao, um dos
principais responsveis pela abertura de espao para a entrada do ar, no entanto, sua ao
no pode ser pensada isoladamente, pois depende da ao de outros msculos com os quais
est intimamente ligado atravs de suas aponeuroses, como o psoas, o quadrado lombar e o
transverso do abdome. Tanto o diafragma quanto o psoas e o quadrado lombar so
inervados tanto pelo sistema nervoso autnomo quanto pelo central, o que confere a esses
msculos tanto uma ao involuntria garantindo a manuteno da respirao, a
manuteno da vida, quanto voluntria, permitindo uma respirao controlada e
direcionada.
O funcionamento do diafragma em sua funo fonatria requer um controle da
subida de seu centro frnico durante a expirao, o que conseguido atravs de um
equilbrio de foras com os msculos abdominais e perineais, e da relao deles com as
vsceras: A fisiologia do diafragma , portanto, indissocivel da fisiologia do conjunto de
________________________________________
40
__________________________________________________________ Canto movimento

fluidos que constitui as vsceras e dos msculos abdominais e perineais que as contm
passivamente. (SOUCHARD, 1980, p.34). Sendo assim, no se pode pensar no
funcionamento do diafragma de maneira isolada, preciso consider-lo em dilogo com
todas as estruturas acionadas por e para sua movimentao. Estabelecer esse dilogo e ter
controle sobre ele um dos grandes trabalhos do cantor para ter controle do seu sopro, o
que essencial para seu desenvolvimento tcnico e suas possibilidades expressivas.
O canto exige uma modalidade de respirao que no a do repouso; pelo contrrio,
dependendo das exigncias musicais, bem distante disso: tanto a inspirao quanto a
expirao so foradas, ou seja, uma quantidade de ar consideravelmente maior que a
utilizada em situao de repouso inalada e exalada. Por conta disso, outros msculos alm
dos intercostais atuam de maneira preponderante na inspirao. A atuao dos intercostais
depende de pontos fixos sobre os quais possam se apoiar e promover o levantamento das
costelas. Esses pontos fixos so obtidos, dentre outros, pela ao dos escalenos e
esternocleidomastideos, que fixam as primeiras costelas e permitem a ao dos
intercostais sobre as demais, erguendo-as e aumentando o espao torcico.
A expirao forada realizada com a participao dos msculos abdominais. O
transverso do abdome, juntamente com o oblquo externo, empurra as vsceras,
contribuindo tanto para a elevao do diafragma alm da sua posio de repouso, quanto
para puxar para baixo as seis ltimas costelas diminuindo o espao torcico.
A respirao , pois, um processo que envolve uma grande quantidade de msculos
que pertencem a cadeias musculares sendo impossvel pensar em aes isoladas. Dizer que
respiramos com o corpo todo no uma metfora: os msculos que ancoram as primeiras
costelas para a abertura das demais tm sua origem no crnio; vrios outros msculos se
inserem ao longo de toda a coluna (cervical, torcica e lombar); os movimentos de
inspirao e expirao envolvem o assoalho plvico com um movimento da bacia, que
repercute em uma rotao do fmur, refletindo em toda a perna. Respirar um ciclo
contnuo de expanso-retrao que, realmente, envolve todo o corpo.
________________________________________
41
__________________________________________________________ Canto movimento
3.2.
Moldando o sopro
No captulo anterior, mais especificamente na seo 2.2, descrevi como o fluxo de
ar dos pulmes moldado transformando-se em som vocal, tendo sido discutido que esse
som funo da atuao das pregas vocais e da configurao do trato vocal imprimida
pelos articuladores. Nessa seo quero ressaltar que essa configurao resultante de
movimento proveniente de ao muscular, o que parece bvio, mas muitas vezes, na
prtica, no recebe a ateno correspondente dimenso que representa no processo de
vocalizao.
As estruturas associadas fonao e articulao, no canto, esto em constante
movimento, do qual depende a coordenao dinmica dessas estruturas que responde s
intenes de timbre, de altura, de dinmica, e s necessidades de articulao do texto.
No objetivo deste texto descrever a anatomia ou a fisiologia dos rgos da voz. O
intuito deste captulo , simplesmente, evidenciar que o canto acontece numa constante
dinmica de movimentos.
Alm de participar da deglutio, laringe o principal rgo da fonao. No canto,
os movimentos relacionados a ela so tanto internos, com uma alterao da posio relativa
de seus componentes estruturais (cartilagens tireoide, cricoide, e aritenoides), quanto
externos, que se referem a uma mudana da posio dessa estrutura em relao coluna
vertebral (elevao e abaixamento).
As cartilagens da laringe articulam-se entre si proporcionando movimentos
essenciais para o canto. O movimento de bscula da cartilagem tireoide em relao
cricoide proporciona um estiramento das pregar vocais que tem influncia na frequncia
fundamental do som emitido; o movimento de rotao das aritenoides em relao cricoide
responsvel pela abertura da glote, permitindo a livre passagem do ar e seu fechamento,
aproximando as pregas vocais e permitindo a fonao. Esses movimentos so realizados
pelos chamados msculos intrnsecos da laringe.
________________________________________
42
__________________________________________________________ Canto movimento

A laringe est intimamente ligada ao osso hioide atravs da membrana tireo-hiidea
e de alguns msculos. Atravs dessa ligao, a laringe, como um todo, liga-se base do
crnio e mandbula, por meio de um conjunto de msculos (por exemplo, o estilo-hiideo
e o milo-hiideo), que so elevadores da laringe. A laringe est tambm ligada ao esterno,
primeira costela e escpula por outro conjunto de msculos (por exemplo, o
esternocleido-hiideo e o omo-hiideo), que so abaixadores da laringe. O conjunto desses
msculos responde pelo movimento de elevao e abaixamento da laringe, o que faz com
que tenses na regio do pescoo e da escpula sejam responsveis por uma diminuio da
mobilidade desse rgo. Esses movimentos esto constantemente presentes durante o canto,
respondendo a demandas, principalmente, de mudanas de altura.
No processo do canto, ento, a laringe movimenta-se constantemente, tanto como
um todo, nas direes cranial e caudal como internamente, pelo movimento de suas
cartilagens. Qualquer impedimento a essa livre movimentao gera problemas e estresse na
fonao.
Os espaos de ressonncia da voz so maleveis e ajustveis pelos articuladores,
que so responsveis pelo timbre e pela articulao do texto. Mandbula, lngua, palato,
lbios e parede da faringe movem-se ininterruptamente em resposta necessidade de
articulao das palavras. Paralelamente, essas estruturas respondem tambm a necessidades
de ajustes acsticos, em consonncia com a respirao e a fonao. Variaes de altura e
intensidade implicam em ajustes acsticos e em movimentos dos articuladores. Os rgos
articuladores realizam danas na boca, criando mudanas no som que refletem seus
movimentos.21 (SUNDBERG, 1994, p.121 traduo nossa)
Canto voz, voz ar forjado num corpo que dana seu prprio canto.
21
Do original: The articulatory organs perform mimic dances in the mouth, thus creating sound changes that
reflect the articulatory movements. (SUNDBERG, 1994, p. 121)
________________________________________
43
_______________________________________________________________ O Canto fala
4 O canto fala
4.1.
A dimenso potica da fala e o canto

O canto no se resume a uma sequncia de slabas associadas a alturas definidas e
emitidas obedecendo a um determinado ritmo. Canto expresso; dizer, contar, sussurrar,

gritar. A voz que canta a mesma que fala, que conta histria, que sussurra, que grita, que
geme, que chora, que ri, que escarnece, enfim... que revela. O canto como expresso um
canto que no se distancia da fala, que deixa transparecer o humano, muito alm da tcnica,
ou de uma concepo de tcnica que vise fundamentalmente uma perfeio baseada em um
modelo pr-definido.
O canto distanciado da fala um canto preso na forma, no arcabouo da
composio. Usar o termo arcabouo para uma composio sugere algo que possui uma
estrutura definida, mas que ao mesmo tempo possui brechas, espaos, frestas, que abrem
possibilidades para o intrprete cantor participar da construo sonora da obra. O que
permite transbordar pelas frestas a expresso da individualidade atravs da voz que fala,
que revela, que no se separa do corpo, que almeja o toque. O canto que apenas repete a
estrutura, que no transcende o arcabouo um canto sem vida, sem expresso, que no se
projeta para tocar quem ouve, morre ali mesmo onde nasce, sem qualquer reverberao.
Tanto a composio quanto sua realizao pelo intrprete podem ser pensadas como
falas, no sentido de que: A fala um ato individual de utilizao da lngua, um modo de
combinar os elementos da lngua no ato de comunicao. (NETTO, 2003, p. 18). A lngua,
no caso da cano, uma combinao de dois sistemas de significao, um lingustico e um
musical. O sentido da cano construdo na unio desses dois sistemas que formam um
terceiro, que no nem um nem outro; transcende a soma dos dois. Trata-se da linguagem
________________________________________
44
_______________________________________________________________ O Canto fala

da cano, na sua indissociabilidade entre letra e melodia, entre seu componente
lingustico e seu componente meldico.
A fala do compositor expressa atravs dessa linguagem da cano, um texto
sustentado por uma musicalidade, que carregado de sentido, um sentido que no vem s
das palavras, mas de como elas foram ditas. No ato da composio, o compositor fala o
texto de uma determinada maneira, atravs da melodia que agrega para sustent-lo. Assim,
um texto associado a uma musicalidade um gesto vocal, bem mais que s palavras: No
mundo do cancionista no importa tanto o que dito mas a maneira de dizer, e a maneira
essencialmente meldica. (TATIT, 1996, p. 9).
A composio um discurso que, alm de trazer o registro dos fonemas (oriundos
das convenes fonolgicas da lngua), agrega a esses sons outros atributos, tais como:
variao de altura, de intensidade e de durao. Esses atributos sonoros j nos permitem
vislumbrar uma maneira de dizer. um registro de como, em um determinado momento, o
compositor falou aquele texto, com o componente musical revelando as modalidades do
componente lingustico. Existe um sentido impresso que vai alm da significao das
palavras. Essa fala do compositor o arcabouo sobre o qual o intrprete constri a sua
fala, diz o que tem a dizer, expressa-se.
Numa execuo, letra e melodia materializam-se ao mesmo tempo e atravs do
mesmo material sonoro. A sustentao sonora das vogais possibilita a estabilizao das
frequncias na construo da melodia e ao mesmo tempo deixa transparecer a fala, dentro
do canto, pela entoao que confere ao texto atravs do contorno meldico. As consoantes
segmentam a sonoridade propiciando as iteraes rtmicas e, ao mesmo tempo, tornam o
texto inteligvel. A fala est inerentemente dentro do canto, uma vez que so construdos
pelos mesmos elementos, que em ambos so indissociveis: Assim como a cano, a fala
constituda por um texto lingustico que se apoia sobre uma cadeia fnica. (DIETRICH,
2003, p.20).
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45
_______________________________________________________________ O Canto fala

O ouvinte, pela sua familiaridade com os elementos sonoros da cano, que so os
mesmos de sua fala cotidiana, vislumbra a fala dentro do canto.
O ouvinte capta tudo, mesmo que no possa desagregar msica da
linguagem verbal. Ele ouve o acabamento bem traado da melodia, mas
reconhece em seu percurso um embrio. Cada lngua tem a sua prpria
estrutura meldico-embrionria. J existe nela, portanto, o germe de
uma msica que expressa a alma do povo. (KIEFER apud TATIT,
1996, p.16)
A principal diferena entre a fala cotidiana e o canto o tratamento dado

sonoridade. Enquanto na primeira a finalidade simplesmente a transmisso de uma ideia,
e, ao fim desta transmisso, a cadeia fnica esquecida, ficando apenas a ideia transmitida;
na segunda, essa cadeia trabalhada, as frequncias e as duraes so estabilizadas pelas
leis musicais. A cadeia fnica da fala perde a sua efemeridade sendo eternizada no canto :
A grandeza do gesto oral do cancionista22 est em criar uma obra perene com os mesmos
recursos utilizados para a produo efmera da fala cotidiana.(TATIT, 1996, p.11).
O sentido no canto constri-se na tenso entre msica e fala. Essa fala capaz de
fazer o canto transbordar pelas frestas da composio no a fala cotidiana, mas o que Sara
Lopes (2004) define como vocalidade potica, uma fala que vai alm da sua funo
utilitria da transmisso de ideias ligadas ao significado das palavras, criando o gesto
vocal, gerando impresses, dizendo de si mesma e se comentando enquanto comenta e diz,
mantendo o movimento interno ao procedimento tcnico que leva expresso
diferenciada. (LOPES, 2004, p. 13).
O canto como expresso de uma individualidade acontece quando a vocalidade
potica ocupa as frestas da composio, uma vocalidade que revela um corpo, uma histria,
um ser humano. Arrisco-me a criar um paralelo entre o texto teatral e o texto musical,
utilizando-me de uma imagem de Sara Lopes: Nela [vocalidade potica], o revestimento
constitudo por um texto se rompe e, pelas aberturas, um outro discurso proposto.
(LOPES, 2004, p.13). Poder-se-ia afirmar que o mesmo acontece com o texto musical: a
22
Termo criado e utilizado por Tatitt (1996), para designar tanto compositor quanto intrprete, entendendo que
so ambos criadores da cano.
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46
_______________________________________________________________ O Canto fala

vocalidade potica fora as frestas do texto musical, aproveita-se de seus espaos flexveis
e expande-os criando uma expresso nica: a expresso de uma individualidade.
A vocalidade potica pressupe que o artista possa estabelecer relaes entre seus
nveis corporal, mental e emocional, ou seja, que seja capaz de reconhecer e viver sua
integridade psicofsica e fazer isso transparecer em sua arte:
A fala no consiste apenas em palavras, nem apenas em proposies.
Consiste em expresso a expresso por completo de um sentido com
todo o nosso ser e compreend-la envolve infinitamente mais do que
mero reconhecimento de palavras enquanto tais, a linguagem falada
colorida com um tom, embutida numa expressividade que transcende o
verbal expressividade profunda, variada, complexa, sutil.(SACKS apud
LOPES, 2004, p.51)
Um paralelo pode ser feito entre as palavras de Oliver Sacks sobre a fala e o canto
como expresso de uma individualidade. Esse canto no so apenas palavras sustentadas
por uma melodia, consiste, tambm, em expresso profunda, variada, complexa, sutil;
expresso de um sujeito que se revela em sua fluidez e maleabilidade a contornar em
volteios a estrutura formal.
A presena da fala, ou melhor, da vocalidade potica no canto confere a esse canto
uma expresso, pois a poeticidade da voz presentifica e revela a interioridade e a
individualidade do cantor:
No uso comum da fala, a presena fsica daquele que diz diluda e se
funde entre as circunstncias. No uso potico essa presena se afirma e
reclama a plenitude de seu espao ao manifestar uma interioridade que
livre para invadir fisicamente o outro: ao desejo de dizer, a fala potica
soma a vontade de conseguir o reconhecimento de uma inteno, de
provocar a submisso fora expressiva da voz (LOPES, 2004, p.36)
O canto como expresso de uma individualidade pressupe o reconhecimento da

fala, de uma fala modulada por uma cultura, de uma voz que nica e assim permanece,
sem a pretenso de se enquadrar em uma sonoridade padro e alheia. Pressupe que essa
fala v alm do significado das palavras, que seja a revelao da individualidade, que se
construa em sua materialidade sonora e no na abstrao de significados. Pressupe uma
fala que seja vocalidade potica, calcada na materialidade da voz de quem canta. Na seo
2.3 da parte III argumento como a associao de um trabalho com a fala (como vocalidade
potica) do texto das canes atua na direo de promover a expressividade no canto.
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47
_______________________________________________________________ O Canto fala
4.2.
Uma voz com identidade

Pensar a fala como um elemento presente e inseparvel do canto abre questes
inerentes fala que tm sua reverberao no canto, uma delas a questo da identidade
vocal.
O ser humano nasce com uma capacidade de emitir uma enorme gama de
sonoridades. Cada lngua tem suas sonoridades caractersticas e o desenvolvimento do
aparelho fonador, em particular, e de todo o corpo, se d no sentido de responder s
exigncias dessa lngua. Um ser humano desenvolve-se em uma determinada cultura e seu
corpo vai se moldando para responder a essa cultura. Indivduos falantes de lnguas
diferentes tm seu aparelho fonador desenvolvido e adaptado para produzir sonoridades
diferentes.
A identidade vocal de cada indivduo apoia-se em dois pilares: um pessoal a
estrutura fsica herdada hereditariamente que lhe confere caractersticas vocais prprias e
outro cultural a adaptao dessa estrutura em resposta s exigncias da cultura e, em
particular, da lngua.
Cada indivduo tem sua identidade vocal, tem seu timbre, que reconhecido por ele
e pelos outros indivduos, revelando o que tem de inato e o que tem de cultural. A
identidade vocal um elemento muito forte no auto reconhecimento; sendo assim, a perda
dessa identidade no canto gera um fracionamento do indivduo. O cantor que no se
identifica com a voz que produz, que no a reconhece como sua, possui uma ciso entre voz
e personalidade, no pode fazer outra coisa seno cantar respondendo a uma tcnica
mecnica sem qualquer conexo com sua personalidade, suas emoes e sensaes. Um
canto que se apoia em um uso da voz que busca uma sonoridade padro externa e estranha,
um canto que nunca chega a ser a expresso de uma individualidade. Dessa forma, a
preservao da identidade vocal um dos princpios que deve nortear todo e qualquer
trabalho tcnico do cantor.
O canto, especialmente o canto lrico, apresenta exigncias vocais que muitas vezes
fazem parecer impossvel a manuteno da identidade vocal, mas isso no real. sempre
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48
_______________________________________________________________ O Canto fala

possvel preservar o timbre prprio, as qualidades vocais prprias, mesmo que em
diferentes graus, dependendo do distanciamento em relao regio prpria de fala. Um
distanciamento sim, mas a desconexo completa deve ser evitada sob pena de se ter o canto
apoiado em uma artificialidade vocal tal que no permita a expresso individual e seja
impossvel ir alm dos esteretipos e clichs.
A impossibilidade da sustentao da identidade vocal decorrncia da adoo de
tcnicas que buscam a repetio de modelos pr-definidos e tm como objetivo o
enquadramento de vozes individuais em padres que lhe so alheios, exigindo uma
distoro timbrstica, sempre associada a inmeras tenses musculares desnecessrias.
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49
_________________________________________________ Educao Somtica - panorama
PARTE II
Perspectivas da Educao Somtica
Na parte I deste trabalho foram apresentados quatro princpios que sustentam o
canto como expresso de uma individualidade. Esses princpios definem uma determinada
maneira de se relacionar com o canto, definem algumas caractersticas do sujeito que
exerceria o canto como expresso de sua individualidade e norteiam uma determinada
prtica do canto, um determinado trabalho do cantor. Usarei essa expresso, trabalho do
cantor, para designar uma prtica que engloba tanto o dia-a-dia de pesquisa da prpria voz
e do prprio corpo, quanto uma pedagogia do canto; ou seja, um trabalho consigo mesmo e
tambm com o outro. Na perspectiva do canto como expresso de uma individualidade, o
trabalho do cantor est baseado na convico de que canto movimento de um corpo que
conta sua histria e que a escreve continuamente enquanto conta.
Para uma prtica que abarque os princpios do canto como expresso de uma
individualidade, diferentes caminhos podem ser percorridos. O caminho que apresento aqui
o meu caminho, num trabalho que se transforma a cada descoberta gerando reflexes
acerca do trabalho do cantor. Nesse caminho, o encontro com a Educao Somtica foi um
marco decisivo e acredito que essas prticas constituem uma base tanto terica quanto
prtica para a construo do canto como expresso de uma individualidade e de uma
pedagogia que possa abarcar os diferentes aspectos envolvidos nesse canto.
Alm da Educao Somtica, um outro pensamento que se mostra instigador nesse
sentido a noo de experincia tal como definida por Jorge Larrosa, filsofo da
educao espanhol que tem seu pensamento voltado para uma educao pautada na
transformao do sujeito atravs da experincia. A noo de experincia fornece um campo
terico-filosfico para uma pedagogia centrada no sujeito que entra em ressonncia com os
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50

princpios da Educao Somtica e com uma pedagogia do canto que favorea o canto
como expresso de uma individualidade.
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51
1 Educao Somtica Um breve

panorama
O termo Somatics foi inicialmente proposto por Thomas Hanna, editor e fundador
da revista Somatics, que publicou em 1983 uma Definio de dicionrio da palavra
Somtica23:
Somatica. (so.ma.tiks) n. pl. (construdo en singular) 1. Arte y ciencia del
proceso de relacin interna entre consciencia, funcin biolgica y
entorno, entendidos como un todo sinrgico: el campo de la somtica. 2. El
estudio del soma en tanto cuerpo biolgico de funciones a travs de las
cuales hay mediacin entre consciencia y entorno. La palabra soma
designa cualquier organismo vivo, sea l vegetal o animal. Todos los somas
tienen, en cualquier grado, la capacidad de ser conscientes (sensorium) del
entorno, y la de actuar intencionalmente (motorium) en l. 3. En el uso
cotidiano, somtica se refiere a los somas de la especie humana, cuyas
capacidades sensoriales y motrices escapan relativamente a la determinacin
por parte de los patrones de comportamiento genticamente establecidos, la
cual permite que sea el aprendizaje lo que determina los procesos de
interrelacin interna entre consciencia, funcin biolgica y entorno.
(HANNA apud GMEZ, 1988, s/p).
A definio acima, apresentada por Hanna, para o termo Somtica revela a

preocupao da rea com as relaes entre conscincia, corpo e ambiente, e coloca o corpo
como mediador entre a conscincia e o ambiente. Alm disso, estabelece que as interrelaes entre conscincia, corpo e ambiente acontecem atravs de um processo de
aprendizagem que perpassa a vida do indivduo.
O termo Soma, tal como definido por Thomas Hanna, no se refere ao corpo
anatmico ou, como normalmente pensado, ao corpo como um objeto, ou uma mquina
animada pelo esprito, ou pela alma. Soma refere-se ao corpo vivo: um corpo
23
Traduo do ingls Somatics.
________________________________________
52

percebido de dentro24 (HANNA, 1990, s/p, traduo nossa). H, pois, uma diferenciao
entre corpo e soma que advm de duas formas diferentes de perceber e lidar com os
processos corporais: a primeira perceber e lidar com um corpo, a segunda perceber e
lidar com um soma. Na primeira a de perceber e lidar com um corpo , esse corpo
tomado sob o ponto de vista da terceira-pessoa, o corpo observado de fora, separado do
observador. Na segunda perceber e lidar com um soma , o ponto de vista o da
primeira-pessoa. Soma, alm de ser esse corpo percebido de dentro, refere-se sua
totalidade, corporal e psquica; alm disso, vale ressaltar que, segundo Yvan Joly (2000),
nessa perspectiva, os pensamentos, emoes e fantasias so manifestaes da totalidade
invisvel dos processos biolgicos e neurolgicos.
J o termo Educao Somtica25, segundo Fortin (1999), foi gradualmente
consolidado depois de 1989, ano do primeiro simpsio bianual Science and Somatics for
Dance da National Dance Association. Teve ainda sua utilizao generalizada depois da
formao do International Somatic Movement Education and Therapy Association
(ISMETA) nos Estados Unidos e do Regroupement pour lEducation Somatique em
Quebec.
Joly (2000) apresenta, no artigo The Feldenkrais Method of Somatic Education?,
uma definio para Educao Somtica criada e adotada pelo Regroupement pour
lEducation Somatique do qual um dos fundadores: Educao Somtica uma rea de
conhecimento de vrios mtodos que lidam com o processo de aprendizagem do corpo vivo
(o soma) medida que ele adquire conscincia atravs do movimento em relao com o
ambiente26. (JOLY, 2000, s/p, traduo nossa).
24
Do original: A soma, then is a body perceived from within. (HANNA, 1990, s/p.).
25
Em ingls: Somatic Education; e em francs: Education Somatique.
26
Do original: SOMATIC EDUCATION is the disciplinary field of a variety of methods concerned with the
learning process of the living body (the soma) as it acquires awareness through movement within the
environment. (JOLY, 2000, s/p).
________________________________________
53

Da definio de dicionrio de Somtica de Hanna, apesentada anteriormente,
podem ser extrados, segundo JOLY (2000), os quatro principais pontos de articulao da
Educao Somtica: o primeiro ponto aquele que considera o corpo em movimento em
sua individualidade , no h a um interesse pelo estudo genrico do movimento, mas pela
maneira particular que cada corpo se movimenta; o segundo evidencia que esse movimento
acontece na relao com o ambiente, com o ambiente moldando e sendo moldado pelo
corpo que se move; no terceiro, assume-se que a inter-relao entre o sensrio e o motor,
em sua indissociabilidade, uma prerrogativa da Educao Somtica, que se baseia na
capacidade de aprendizagem desse sistema sensrio-motor; considera-se ainda, como
quarto princpio, a conscincia como um acontecimento sensrio-motor, no qual a
percepo no poder ser separada do movimento, e o movimento no pode ser separado da
percepo eles so urdidura e trama da personalidade.27 (HANNA, 1990, s/p, traduo
nossa).
A Educao Somtica busca, portanto, o desenvolvimento da conscincia da
indissociabilidade entre percepo e movimento, entendendo que, atravs do movimento, o
sujeito atua no seu entorno e que esse entorno influencia seu movimento. As chamadas
prticas em Educao Somtica visam, atravs do trabalho com o corpo, mobilizar o
indivduo em sua totalidade: Novo campo de estudo, a Educao Somtica engloba uma
diversidade de conhecimentos em que os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e
espiritual se misturam com nfases diferentes. (FORTIN, 1999, p.31)
O termo Educao Somtica veio reunir diversas prticas que tinham princpios em
comum e que caracterizam uma determinada corrente tanto prtica como filosfica de
retomada do corpo. Sobre a inveno desse termo, pondera Fortin:
A Educao Somtica apenas uma palavra que serve para unificar um
pensamento, unificar as prticas, mas diferentes formas de prticas
somticas sempre existiram e continuaro a existir. possvel, inclusive,
que a denominao Educao Somtica desaparea em alguns anos, mas eu
acho que ter sido til no final dos anos 90 e incio de 2000, para reunir uma
comunidade de praticantes que possuem interesses em comum [...]. como
27
Do original: is a sensory-motor event, in which sensing cannot be separated from moving and moving
cannot be separated from sensing -- they are the warp and woof of personal reality (HANNA, 1990, s/p).
________________________________________
54

qualquer outro sistema de denominao ou classificao, serve apenas para
nos ajudar conceitualmente. (FORTIN, 1999, p. 124)
Partindo da premissa da integridade psicofsica, as prticas de Educao Somtica

procuram atuar no indivduo como um todo. Considerando que os aspectos corporais,
psquicos e emocionais so inseparveis, esses mtodos partem do princpio de que atuar
em qualquer dimenso do indivduo implica uma atuao, por extenso, nas demais
dimenses.
A Educao Somtica procura realizar a reorganizao global pelo trabalho com o
corpo. A escolha da via corporal para atuao defendida pelo argumento de ser essa a
dimenso mais concreta e por isso mais passvel de atuao, observao e manipulao.
Fortin (1999) explicita como Ida Rolf, criadora do mtodo Rolfing de Educao Somtica,
ratifica a importncia da via do corpo: Ida Rolf afirmava que o corpo uma tela que religa
todas as coisas a tudo. (p. 46).
A experincia corporal, ou seja, as sensaes do prprio corpo se movendo e
interagindo o tempo todo uma importante referncia e um background de nossas aes a
todo instante. Nossa postura, tnus muscular, respirao, nossos movimentos determinam
nossa qualidade de presena em toda e qualquer atividade. A Educao Somtica, ao focar
a percepo do prprio corpo, a percepo do feedback contnuo do corpo, atua no sentido
de aumentar a capacidade de entender e aprender com esse feedback, possibilitando um
aumento da conscincia dos movimentos corporais em relao ao ambiente.
A Educao Somtica, atuando no soma, solicita o discurso e a ao na primeira
pessoa; assim, nessas prticas, a viso que o sujeito tem de si mesmo e sua autopercepo
so um dado primordial para o trabalho, j que uma abordagem somtica deve: no
somente harmonizar a estrutura corporal do indivduo, como conscientiz-lo e ensin-lo a
apropriar-se do seu corpo atravs da valorizao de suas sensaes internas e de uma
movimentao abrangente (VIEIRA,1998, p.15).
Com a definio e estabelecimento do termo Educao Somtica, algumas prticas
que abarcavam as duas linhas principais de atuao das prticas em Educao Somtica
________________________________________
55

tornar consciente os padres de movimento inconscientes e involuntrios e relaxar as
contraes involuntrias e cronicamente estabelecidas (HANNA, 1990) e que entendiam
e atuavam no sujeito enquanto soma, passaram a adotar a denominao Educao
Somtica. O artigo de Yvan Joly (2000), por exemplo, busca convencer os praticantes do
Mtodo Feldenkrais a adotar a denominao de Educao Somtica para a prtica e hoje o
mtodo designado: Mtodo Feldenkrais de Educao Somtica. Outras prticas que
tambm assumiram a designao de Educao Somtica foram: Tcnica Alexander,
Eutonia, Mtodo das cadeias musculares e articulares G.D.S., Body-Mind Centering,
Bartenieff, Rolfing, dentre outros.
Segundo Strazzacappa (2009), no Brasil, a denominao de Educao Somtica
vem sendo utilizada de maneira equivocada e at mal intencionada. A autora aponta os
trabalhos de Klauss e Angel Vianna como alguns dos representantes nacionais dessa
prtica:
Embora trabalhos srios de Educao Somtica j sejam realizados no Brasil
h mais de quatro dcadas por inmeros profissionais formados em
diferentes linhas, a Educao Somtica, vitimada por um modismo (como
tantos outros que j presenciamos no pas), passou a ser vista como um selo
de garantia ou um certificado de qualidade das tcnicas corporais. Isso
levou a uma tentativa desenfreada de intitular trabalhos corporais como
pertencentes gama de tcnicas de Educao Somtica. Sob esse ponto de
vista, professores das mais variadas tcnicas corporais se auto-intitularam
educadores somticos ou, ainda, passaram a chamar e divulgar suas
atividades como Educao Somtica, no intuito de aumentar a clientela e o
valor bruto de sua hora de trabalho. (STRAZZACAPPA, 2009, p. 52)
Boa parte das prticas em Educao Somtica surgiu a partir de problemas fsicos
de seus criadores, para os quais a medicina no oferecia soluo adequada, como no caso
dos problemas vocais de Mathias Alexander (criador da tcnica Alexander), os problemas
de joelho de Moshe Feldenkrais (criador do Mtodo Feldenkrias) e a febre reumtica
seguida de problemas cardacos de Gerda Alexander (criadora da Eutonia), o que quase a
condenou cadeira de rodas. Esses fundadores, a partir da pesquisa de seus prprios
corpos, chegaram a procedimentos que depois foram aplicados a outras pessoas e acabaram
por se estabelecer como metodologias de abordagem corporal.
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56

Embora todas as prticas de Educao Somtica visem a conscincia do prprio
corpo e das prprias sensaes, elas podem variar bastante no que se refere abordagem
pedaggica. Algumas prticas utilizam objetos, outras no; alguns do maior importncia
expresso emocional, outros expresso artstica. Em algumas prticas, o professor
intervm mais diretamente, em outras o aluno mais livre em suas experimentaes. As
diferenas de abordagem esto relacionadas com as caractersticas dos problemas
enfrentados por cada fundador e pela histria de movimento e experincia corporal de cada
um.
Segundo Mangione (apud Fortin, 1999), podem ser distinguidos trs perodos no
desenvolvimento da Educao Somtica: o primeiro refere-se ao perodo de 1900 a 1930,
quando foram desenvolvidos os primeiros mtodos pelos pioneiros; o segundo seria o de
1930 a 1970, perodo de disseminao desses mtodos por alunos destes pioneiros; o
terceiro dar-se-ia a partir de 1970, com novas aplicaes das prticas em estudos
teraputicos, psicolgicos, educativos e artsticos.
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_____________________________________________ Educao Somtica prtica artstica
2 Educao Somtica e prtica

artstica
No mbito das artes, diversos trabalhos vm associando prticas em Educao
Somtica ao trabalho do danarino, do ator, do cantor e do instrumentista, dentro e fora do
ambiente da universidade. Apesar de no se ter aqui o objetivo de examinar exaustivamente
esses trabalhos, eles sero referenciados ao longo do texto, na medida em que enriqueam a
discusso e contribuam para a reflexo terica e prtica.
Alguns grupos de pesquisa, como o da Universidade de Quebec do qual faz parte a
professora Sylvie Fortin, desenvolvem trabalhos, j h algum tempo, associando prticas
em Educao Somtica formao em dana.
Especificamente no trabalho com o canto, as prticas de Educao Somtica, nos
Estados Unidos e Europa, j esto presentes em conceituados centros de estudo de msica
h bastante tempo, como por exemplo, na Royal College of Music, que oferece a seus
alunos desde 1950 aulas regulares da Tcnica Alexander28. No Brasil, a associao de
prticas de Educao Somtica no ensino de msica e em particular do canto ainda
incipiente.
Um estudo sobre a associao da Tcnica Alexander (que historicamente a prtica
de Educao Somtica mais presente nas instituies de ensino de musica no mundo) foi
realizado por Campos (2007). Nesse trabalho, o autor prope-se a investigar possveis
benefcios da Tcnica Alexander no desenvolvimento do cantor (CAMPOS, 2007, sp).
Segundo Campos, o Centro de Estudo de Tcnica Alexander lhe apresentou apenas seis
nomes de cantores praticantes da Tcnica Alexander, dos quais cinco concordaram em
participar de sua pesquisa. Nesse trabalho Campos conclui que:
28
There is a strong tradition of Alexander Technique at the RCM (Royal College of Music). Disponvel
em:< http://www.rcm.ac.uk/cache/fl0003020.pdf>. Acesso em: 06 set. 2011.
________________________________________
58

A Tcnica Alexander proporciona a superao de muitos problemas e
limitaes gerados pelo mau uso do organismo, adotado inconscientemente
pelo prprio cantor. Percebemos ainda que, alm de todos os aspectos
tcnicos relativos prtica vocal, outros pontos como ansiedade, tenso,
esforo, bem como a expressividade no canto tambm foram elevadas a uma
mais saudvel e eficaz conduta do cantor a partir da prtica da Tcnica
Alexander. (CAMPOS, 2007, s/p.)
Outro registro de associao de prtica em Educao Somtica e canto, utilizando o

Mtodo Feldenkrais, apresentada no livro Singing with your whole self cujos autores so
Elizabeth Blades-Zeller, professora de canto do Heidelberg College (Tiffin, Ohio) e Samuel
H. Nelsen, instrutor do Mtodo Feldenkrais, que atua em outros programas de msica como
a Eastman School of Music.
No Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, a Tcnica Alexander vem sendo
associada tcnica vocal atravs do trabalho da professora doutora Mirna Rubin (docente
da UNIRIO) e da professora Eliane Sampaio, docente atualmente aposentada da UNIRIO e
uma das fundadoras da Associao Brasileira de Canto em parceria com o Centro de
Estudos da Tcnica Alexander. Quanto associao da Tcnica Alexander prtica do
canto, a professora Eliane Sampaio relata29:
Tomei conhecimento da Tcnica de Alexander durante a dcada de 80, e eu
mesma fui fazer aulas com o Edmundo Dias para, atravs da minha prpria
vivncia, poder tirar as minhas concluses. Senti o quanto a tcnica pode ser
uma grande parceira no ensino do canto, j que ele a manifestao artstica
da voz, resultado de um instrumento biolgico e emocional. Seguindo esta
linha de raciocnio podemos deduzir que qualquer desvio, desequilbrio,
falta de coordenao em uma, ou em vrias partes desse bio-organismo
redunde numa deficincia do resultado sonoro e artstico. O trabalho da
Tcnica dotar o instrumentista-cantor das melhores condies na sua
estrutura fsica, que permita a liberalizao do som vocal, para uma
performance mais pura, mais intensa, e mais emocionante.
Para pensar nas perspectivas da associao entre prticas em Educao Somtica e o

trabalho do cantor, ao longo deste texto, abordarei reflexes de diferentes reas artsticas
sobre essa associao, principalmente a dana, na qual h diversos grupos de pesquisa que
29
Depoimento presente no site do Centro de Estudos da Tcnica de Alexander. Disponvel em:

<http://www.ceta.com.br/depoimentos.htm#eliane>. Acesso em: 20 jan.2010.
________________________________________
59

tm como foco o assunto, alm de um volume consideravelmente maior de material
publicado sobre tal questo em relao s outras artes da cena.
Fortin (1999) explicita a crescente incorporao das prticas em Educao Somtica
nas aulas de dana, inclusive nas universidades, citando como principais fatores:
1) A melhora da tcnica
2) A preveno e cura de traumas
3) O desenvolvimento das capacidades expressivas.
Acredito que esses pontos levantados por Fortin sejam vlidos para o trabalho de
qualquer artista da cena. Em relao ao trabalho do cantor, esses trs aspectos sero os
abordados no captulo 2 da parte III. claro que essa diviso feita por Fortin, na prtica da
Educao Somtica, acontece de forma integrada: os trs aspectos apontados por ela
caminham de maneira concomitante na medida em que o sujeito se apropria de seu corpo,
tornando-se consciente e responsvel por seus movimentos.
Segundo Fortin (1999), a associao de prticas em Educao Somtica ao trabalho
do danarino pode se dar por duas vias:
1. Realizao paralela de alguma prtica em Educao Somtica
2. Integrao da Educao Somtica nas aulas tradicionais de dana
Vou ponderar, nos itens seguintes, sobre as duas formas de associao apontadas por
Fortin, em relao ao trabalho do cantor e irei refletir tambm sobre uma possvel
associao das duas.
1. Realizao paralela de alguma prtica em Educao Somtica
Por essa via, a prtica em Educao Somtica atua de forma acessria formao
do cantor. As aulas de canto seguem de forma tradicional e o aluno realiza,
paralelamente, aulas de alguma prtica em Educao Somtica. Nessa perspectiva, a
responsabilidade por estabelecer a conexo entre as prticas somticas e a prtica do
canto toda do aluno, que pode ou no ser capaz de interlig-las.
________________________________________
60

A realizao de alguma prtica em Educao Somtica, por si s, vai permitir ao
cantor um aguamento da percepo do prprio corpo, da conscincia de seus
movimentos, proporcionando-lhe uma maior integrao psicofsica e a obteno de um
melhor equilbrio corporal dinmico na direo de seu eixo global. No entanto, quando
a realizao de uma prtica em Educao Somtica acontece de forma acessria e
paralela, desintegrada das outras atividades do cantor atividades igualmente corporais,
pois vimos que canto movimento , pode criar uma dicotomia cuja resoluo ficaria
sob a responsabilidade do cantor, o que nem sempre acontece.
Se, por um lado, as prticas de Educao Somtica procuram deixar transparecer
a
individualidade,
promovem
busca
de
caminhos
prprios
atravs
do
autoconhecimento, primam pelo respeito histria corporal de cada um, respeitam as

diferenas entre os corpos; por outro lado, a grande maioria dos trabalhos de formao
do cantor busca enquadr-lo em padres de sonoridade, desprezam em grande parte a
propriocepo do aluno, impondo-lhe mecanismos de ajuste externo, fornecidos por um
professor que sabe o que melhor para o aluno; vale dizer que, normalmente esse
melhor igual para todos os alunos, ou seja, no se consideram as diferenas
pessoais.
Fortin (1999) tece reflexes sobre a associao de prticas em Educao Somtica
de forma paralela a prticas de dana tradicional, evidenciando a fragilidade dessa
associao:
A Educao Somtica torna-se ento um ingrediente de formao
complementar a esta mais tradicional aula tcnica cotidiana. Esta prtica,
ainda que reflita o interesse dos danarinos pelos embasamentos somticos,
acentua a questo da transferncia da aprendizagem de um meio a outro. A
crena geral de que os estudantes, ao praticarem um mtodo de Educao
Somtica alm de suas aulas de dana, adaptaro ou mudaro eventualmente
sua maneira de trabalhar no interior da aula de dana. A transferncia de
aprendizagem nem sempre parece acontecer de forma to automtica ou
espontnea. (p.45).
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61

2. A prtica do canto numa abordagem somtica
Muito diferente de se ter uma prtica em Educao Somtica apenas margeando a
prtica do canto ter uma prtica do canto alicerada nos princpios da Educao
Somtica. Trata-se de assumir uma prtica que respeite o timbre pessoal, que considere
o cantor como pertencente a uma determinada cultura e que entenda o canto como
movimento de um corpo que conta sua histria; uma prtica que no atropele as
percepes do aluno, ao contrrio, que as tenha como diretriz. So princpios da
Educao Somtica que devem estar presentes em uma abordagem somtica do canto,
ou ainda, princpios que possam pautar a experincia do canto como expresso de uma
individualidade. Fortin (2010) posiciona-se sobre sua preferncia pela segunda forma
de associao entre Educao Somtica e formao artstica no trecho abaixo:
alguns pesquisadores escolheram abordar o modo como a dana ensinada
somaticamente, enquanto outros optaram por estudar a Educao Somtica
como um acessrio da formao na dana. O que esses diferentes usos tm
em comum um reconhecimento do valor das prticas somticas na
formao de um danarino ao refinar corporalmente percepes que
contribuam para melhoria da tcnica, para o desenvolvimento de
capacidades expressivas e para preveno de leses. Entretanto, a dana
ensinada somaticamente est mais prxima do desenvolvimento de uma
autoridade interior concernente capacidade de tomar decises baseadas em
discriminaes sensrias que acentuem a singularidade do corpo. (p.75)
Ressalto, nesse trecho citado, a ltima frase: desenvolvimento de uma autoridade

interior concernente capacidade de tomar decises baseadas em discriminaes
sensrias que acentuem a singularidade do corpo. A experincia somtica da prtica
artstica confere ao sujeito uma autoridade interior que permite o reconhecimento da
singularidade corporal. Nesse sentido, uma prtica que acentua essa singularidade do
corpo (que dana ou que canta, enfim, que se expressa artisticamente) apresenta uma
perspectiva significativa na direo do canto como expresso de uma individualidade.
Fortin ,em suas pesquisas sobre associao de prticas em Educao Somtica na
formao do bailarino, aponta uma direo para a qual estaria caminhando essa
associao. Essa anlise de Fortin deu-se a partir do estudo das aulas de uma
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62

determinada professora de dana Glenna que, na viso de Fortin, tem uma
pedagogia somtica da dana:
Historicamente, o ensino ministrado por Glenna est enraizado nas prticas
somticas da Ideokinesis, de Alexander e de Feldenkrais, prticas que
comearam a ter repercusso entre as dcadas de 1930 e 1960. Uma primeira
gerao de danarinos assistiu a aulas de terapia corporal junto com aulas de
dana. Glenna pertence a uma gerao que tenta integrar a dana e a
educao somtica e/ou a dana e a cincia da dana. Talvez a prxima
gerao, treinada nessa composio, v mais longe. (FORTIN, 1998, p. 93)
Tornar a prtica do canto somtica envolve, pois, uma mudana de paradigma. O

foco sai da terceira pessoa, de uma referncia externa, e passa para a primeira pessoa,
com uma valorizao do autoconhecimento da autopercepo.
3. Uma possvel conjugao das duas vias

Nesse texto defendo um trabalho do cantor no qual seja englobado no somente um
trabalho que envolva uma vivncia paralela em alguma prtica em Educao Somtica, mas
tambm adotar uma abordagem somtica na prpria aula de canto.
Como em toda prtica recentemente instaurada, parece existir uma resistncia em
sua adoo, s vezes relacionada com o que os alunos entendem por uma aula de canto.
Se no estiverem fazendo inmeros vocalizes, chegando no mximo da capacidade
respiratria e de velocidade, no sentem que esto trabalhando sua voz. Essa cultura da
necessidade de sentir um grande esforo para achar que se est trabalhando est muito
arraigada em prticas corporais. Um dos objetivos da Educao Somtica justamente o de
mostrar que se pode fazer tais atividades com menos esforo, permitindo uma apropriao
singular e transformadora da prtica em questo. Fiquei bastante aliviada quando, lendo um
artigo de Fortin, deparei-me com uma colocao que me deixou bastante confiante nesse
caminho de adotar um prtica somtica do canto e que diz respeito exatamente forma
como os alunos, inicialmente, recebem o trabalho:
As atividades somticas includas na aula de dana tornam os alunos
impacientes. Eles as vm muito distantes do esquema tradicional que lhes
parece absolutamente essencial para o sucesso de suas carreiras enquanto
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63

danarinos. Ir rpido, suar, repetir inmeras vezes o exerccio, alongar o
msculo no limite, sentir onde est puxando, subir a perna bem no alto, faz
parte das expectativas dos jovens estudantes.[...] No se trata de jogar fora
os movimentos tpicos da aula de dana mas aprofundar sua compreenso
luz de conhecimentos e prticas nascidas do campo da educao somtica.
(FORTIN, 1999, p. 34)
Considerando esse fato, uma prtica em Educao Somtica que acontea

paralelamente s aulas de canto tem a vantagem de poder instaurar o tempo da experincia
prprio dessas prticas, sem ter que responder expectativa dos alunos que at
entenderem, no prprio corpo, a importncia dessa associao, muitas vezes, consideram
que esto perdendo um tempo que poderiam estar usando para cantar e sem ter que
responder a uma demanda de atividades que muitas vezes acompanham uma aula de canto,
principalmente em instituies formais de ensino.
O problema da dicotomia apresentado no item 1 dissolve-se na medida em que a
prpria aula de canto assume princpios da Educao Somtica, modificando as relaes
entre professor-aluno e entre cada um deles e o prprio canto (a parte III desse trabalho
dedica-se discusso de uma abordagem somtica do canto).
Algo que se mostra interessante nessa conjugao das duas formas de associao a
possibilidade de que, uma vez que o aluno tenha tido uma experincia com uma prtica em
Educao Somtica, essa experincia possa ser retomada no contexto da aula de canto, e as
conexes possam ser estabelecidas com o auxilio do professor. Entendo que o crucial que,
nos dois momentos, a linguagem seja a mesma e seja uma linguagem que o corpo entende.
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64
__________________________________________________ Educao Somtica encontro
3 Encontro com a Educao

Somtica
Meu contato com a Educao Somtica deu-se em decorrncia de uma busca pelo
corpo que canta, uma busca pela integrao desse corpo e pela possibilidade de torn-lo
mais expressivo, mais comunicativo. A descoberta desse corpo que canta, ou seja, da
importncia de se considerar o corpo no trabalho do cantor deu-se por uma via, para mim
inusitada, de um processo teraputico. Durante meu curso de graduao em canto iniciei
um processo teraputico atravs de uma abordagem corporal denominada vegetoterapia,
que teve sua origem nos trabalhos de Wilhelm Reich, tendo sido posteriormente
sistematizada por Frederico Navarro.
Considero inusitado o caminho, porque a demanda do trabalho teraputico no tinha
uma relao direta com minhas buscas na rea do canto. No entanto, sendo essa uma terapia
corporal que acredita em uma maior liberdade e estabilidade psquica atravs de uma maior
liberdade e estabilidade corporal, utilizando a via do corpo para o acesso psique, pude
observar um efeito direto no meu trabalho com o canto. Atravs desse processo teraputico
passei a ter uma conscincia mais aguada do meu corpo e pude experimentar, na prtica, a
intensa relao que existe entre psique e corpo. Essa relao um dos fundamentos da
Educao Somtica.
Atravs da liberao de algumas tenses crnicas, proporcionada pela vegetoterapia, e
pelo desenvolvimento de uma autopercepo, tambm proporcionada por esse processo
teraputico, passei a estabelecer uma nova relao com meu canto, conquistei uma maior
liberdade na emisso vocal, claramente relacionada com a maior liberdade corporal, e que
me conduziu soluo de problemas tcnicos relacionados com o canto que me
acompanhavam h anos. Na poca parecia mgica, mas estava tudo ancorado na premissa
da impossibilidade de se separar psique e corpo e no fato de que o sujeito que canta o
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65

mesmo que realiza todas as outras atividades do seu dia-a-dia e uma modificao profunda
em qualquer rea interfere nas demais.
As prticas em Educao Somtica, historicamente, tm relao com as descobertas e
os postulados de Wilhelm Reich, sendo este citado pelos autores fundadores dessas
prticas. Klauss Vianna (VIANNA, 2005), por exemplo, cita os anis de tenso
estabelecidos por Reich30, alm de utilizar o termo couraa muscular31 (p.129) tambm
criado por Reich para designar as tenses corporais crnicas que se traduzem como defesas
do organismo. Alvarenga (2009), ao estabelecer em sua pesquisa uma relao entre o
trabalho de Klauss e outras prticas corporais, ressalta o conhecimento de Vianna sobre as
chamadas psicoterapias corporais:
Num paralelo com as terapias corporais ento em voga, s quais ele mesmo
se submeteu, s que direcionando-as para um corpo que dana, ele busca
uma desconstruo de toda a memria tcnica j incorporada e processada
pelo bailarino no seu corpo. [...] Guardadas as devidas diferenas entre uma
aula de dana e uma seo de terapia, Klauss Vianna parece agir como um
mediador de informaes que circulavam na sua poca e que ele leva para a
sala de aula de dana com suas tradues dessas informaes e sua
inventividade, dando novos sentidos, propondo novas possibilidades.
(ALVARENGA, 2009, pp. 191-192)
Foi ento, atravs de um processo teraputico, que proporcionava mudanas em meu

corpo, que percebi e acordei para a importncia de um trabalho do cantor que levasse em
considerao esse corpo atravs de um trabalho que no considerasse o cantor resumido em
seu aparelho respiratrio e fonatrio. A partir desse acordar, a busca por uma maior
integrao e liberao corporal e por uma ampliao de minhas possibilidades expressivas
tem sido uma constante em meu percurso como cantora e professora. Passei a sentir a
necessidade de poder atuar de uma maneira mais abrangente em relao a meus alunos.
Tornou-se muito claro que muitas vezes os alunos paravam em algum ponto e que o
30
No corpo humano existem vrios pontos suscetveis a tenso. Alm dos anis amplamente estudados por
Reich, a lngua, o cotovelo, o joelho e o dedo do p so tambm grandes focos de tenso (VIANNA, 2005,
p. 107)
31
Couraa se refere ao padro geral das tenses musculares crnicas do corpo. (LOWEN, 1975, p.13).As
couraas so como um escudo que protege contra impulsos perigosos oriundos de sua prpria personalidade,
assim como das investidas de terceiros. (LOWEN, 1975, p.13).
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66

continuar a andar, isto , a mudana necessria para se chegar a uma determinada
conquista vocal, dependia de uma atuao no sentido de conseguir uma liberao muscular
e uma maior integrao corporal. No tinha, entretanto, uma metodologia em mos, uma
vez que, apesar de promover essa liberao, a prtica da vegetoterapia, alm de requerer
uma formao profissional especfica, tem um fim teraputico, o qual segue um caminho
distinto, com objetivos diversos dos pretendidos no trabalho do cantor.
A metodologia que tanto desejava chegou-me s mos atravs de um curso de
extenso realizado na Unicamp, o qual era baseado na tcnica Klauss Vianna, sob a
orientao das professoras Eliana Kefals e Jussara Miller. Esse foi meu primeiro contato
com a tcnica Klauss Vianna. J durante o curso de extenso pude ver o quanto era uma
tcnica que trazia muito do que eu estava buscando, muito focada na autopercepo, na
conscincia corporal, fazendo com que o sujeito se apropriasse do seu prprio corpo. Ao
mesmo tempo em que promovia uma reestruturao corporal, despertava o sentido e a
criatividade, expandia a liberdade e a expresso.
Esse curso foi realizado em fevereiro de 2006. A partir de ento frequentei aulas
regulares semanais ministradas pela professora Jussara Miller. Ficou claro para mim que a
tcnica Klauss Vianna poderia corroborar muito com o trabalho do cantor, possibilitando
uma liberao muscular, um alinhamento corporal, uma maior sensibilizao e uma
significativa conscincia corporal, num processo gradual de apropriao do prprio corpo;
alm de ser uma tcnica que se abre para a criao, para o artstico.
O perodo de contato com a tcnica Klauss Vianna foi bastante transformador e veio
confirmar o quanto a estrutura corporal geral tem uma relao absolutamente direta com a
produo sonora. Esse trabalho tornou-me consciente dos esforos musculares,
possibilitando que eu buscasse um canto menos tenso, mais livre, sem esforo
desnecessrio. Oportunizou-me ainda a conscincia de como um movimento traz uma
sensao, que traz outro movimento, formando um ciclo que se realimenta e resulta em
expresso. Depois de um tempo de prtica, pela primeira vez, eu subi em um palco e senti,
extasiada, que meus movimentos corporais se conectavam com meu canto; no era uma
________________________________________
67

sequncia que eu havia racionalmente planejado, meu corpo, minha voz, traduziam minhas
emoes, minhas sensaes, meus pensamentos.
Acredito que a forte identificao com a Tcnica Klauss Vianna deveu-se ao fato de
ter encontrado nessa prtica princpios que, de alguma forma, sem saber, j tinha em minha
prtica diria em minha relao com o canto. Tive conscincia disso lendo uma entrevista
com Sylvie Fortin (2004) na qual ela afirma: As pessoas que no conhecem a Educao
Somtica como tal, mas que se reconhecem nela quando estabelecem um primeiro contato,
percebem provavelmente que suas prticas se inserem num universo mais amplo que sua
prtica individual. (p. 125)
Com o intuito de levar a Tcnica Klauss Vianna mais efetivamente para minha prtica
como professora, com inteno de poder proporcionar aos alunos vivncias corporais que
trouxessem uma outra conscincia corporal, uma outra atitude em relao ao prprio canto,
que eles pudessem questionar, experimentar, investigar e passassem a ser pesquisadores da
prpria voz; foi que iniciei um curso de formao em didtica da Tcnica Klauss Vianna
com a professora doutora Jussara Miller. Hoje, a Tcnica Klauss Vianna um importante
fundamento do meu trabalho como professora de canto e a prtica que me possibilita
estabelecer estreitas relaes entre as diferentes qualidades do movimento corporal e as
diferentes qualidades do movimento vocal.
3.1.
Tcnica Klauss Vianna
3.1.1. Um pouco de histria

Klauss Vianna foi bailarino, coregrafo, preparador corporal de atores, professor e
pesquisador do corpo em movimento. Seu trabalho influenciou vrias geraes de
bailarinos, atores, coregrafos e professores de dana, tendo desenvolvido uma filosofia
que fundamenta uma prtica e uma didtica para a dana. O trabalho de Klauss Vianna, que
vem tendo continuidade nas mos de profissionais que direta ou indiretamente o
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68

vivenciaram, visto por alguns autores como uma prtica de Educao Somtica, na
medida em que identificam seus princpios nessa prtica.
Um resumo biogrfico de Klauss Vianna tomo emprestado de Alvarenga (2009):
Em seus 64 anos de vida, quatro cidades tiveram capital importncia no seu
percurso profissional: Belo Horizonte, Salvador, Rio de Janeiro, e
finalmente, So Paulo. Na primeira, onde nasceu em fins da dcada de 1920,
deu incio, no final dos anos 40, sua formao de bailarino, a vivendo
tambm suas primeiras experincias como professor e coregrafo. Mudou-se
no incio dos anos sessenta para Salvador, onde permaneceu por dois anos,
perodo em que se aproxima do ambiente acadmico da Universidade
Federal da Bahia, que o convidara a dar aulas na escola de dana. L
tambm aprofunda seus estudos de anatomia e de cinesiologia. Mudando-se
para o Rio de Janeiro em finais de 1964, tornou-se professor de escolas de
dana particulares e, posteriormente, da Escola de Dana do Teatro
Municipal. Foi ainda nessa cidade que ele estreitou seu contato com o teatro,
no qual experienciou, pela primeira vez com atores profissionais, as prticas
que j vinha elaborando com bailarinos. Com a esposa, Angel Vianna, e
Tereza DAquino, fundam o Centro de Pesquisa Corporal Arte e
Educao, que nos anos 80 j abriga um curso de formao reconhecido pelo
MEC, e onde hoje funciona tambm a Faculdade Angel Vianna de Dana.
Em So Paulo realizou suas ltimas experincias artstico-educacionais e
criou espetculos de dana. Klauss Vianna faleceu em 1992, nessa cidade.
(ALVARENGA, 2009, pp. 18-19)
Nessa breve biografia delineia-se talvez a principal caracterstica de Klauss: a de ser

um pesquisador incansvel. Assim como outros fundadores de prticas de Educao
Somtica, Klauss Vianna foi a fundo na pesquisa do movimento humano, atento aos
movimentos intelectuais, polticos e artsticos de sua poca, desenvolvendo estudos de
anatomia e cinesiologia, e buscando sempre meios que possibilitassem uma maior
expresso do movimento e da atuao do corpo no mundo. Alm disso, sempre fora um
educador, como outros fundadores de prticas de Educao Somtica tambm o foram.
Existe uma grande discusso entre as pessoas que tiveram contato com o trabalho de
Klauss Vianna e foram, de certa forma, formadas por ele (no sentido de que apreenderam
os princpios de sua prtica e hoje so disseminadores de seu pensamento e dessa prtica).
A discusso se d em torno da existncia ou no de uma Tcnica, da chamada Tcnica
Klauss Vianna.
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Alavrenga (2009) defende veementemente que o trabalho de Klauss Vianna no
deve ser sistematizado e nem denominado tcnica:
Ao problematizar o percurso e a experincia de Klauss Vianna com a dana,
trabalhei a partir da hiptese de que seus esforos no o levam formulao
de uma tcnica de dana, como ele mesmo afirma, mas vo muito alm
disso, constituindo o que chamo de uma experincia educativa. Sua tcnica,
se existiu, era o fato de no ter uma tcnica, e isso podia abrir caminho para
algo diferente em cada gesto, em cada movimento dos alunos. Sem
desconsiderar o esforo despendido por seu filho Rainer Vianna e esposa,
Neide Neves que se empenharam na sistematizao do seu trabalho mas
atendo-me s intenes do prprio Klauss Vianna, busco compreend-lo
dentro de um quadro com vrios elementos que conformam um tipo especial
de educao: a educao dos movimentos do corpo para uma dana pessoal
(p.20)
Klauss Vianna aproxima-se de outros fundadores de prticas de Educao Somtica

tambm no fato de no ter ele mesmo sistematizado sua prtica e essa sistematizao ter
sido realizada por alguns de seus discpulos, no caso, seu filho Rainer Vianna juntamente
com a nora Neide Neves. Klauss acreditava que essa sistematizao de seu trabalho deveria
acontecer, e que, obviamente, ela seria uma interpretao da prtica por quem a realizasse,
o que no acarretaria em um problema:
No vdeo Memria Presente (1992), ele fala claramente que as
sistematizaes deveriam ser feitas pelas geraes sucedneas aos criadores
de algo. Porm, quando isso ocorre, ele salienta, como no caso dele, j se
trata do referencial do outro: no caso, o outro sistematizando com a
interpretao e entendimento que faz do trabalho que ele [Klauss Vianna]
realizou. (ALVARENGA, 2009, p.271).
Rainer Vianna mostrou uma preocupao com a preservao da metodologia de

trabalho de Klauss Vianna. Boa parte das prticas de Educao Somtica foram
sistematizadas, como prticas, pelos alunos diretos dos fundadores e, possivelmente, essas
prticas esto vivas e podem manter uma certa coerncia entre seus diversos praticantes
justamente por causa dessa sistematizao. Acredito que Rainer visava, ao sistematizar o
trabalho de Klauss Vianna e denomin-lo tcnica, uma coerncia de ao entre os
disseminadores da prtica e uma preservao de seus princpios na realizao dessa tcnica,
a partir de um estudo aprofundado dos princpios de trabalho de Klauss Vianna tanto
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70

prticos quanto filosficos. Essa preocupao transparece claramente no depoimento de
Rainer no documentrio Memria Presente, de Cssia Navas:
Assim como Martha Graham uma tcnica, como Eutonia uma tcnica, se
cientifizou como uma tcnica, como Alexander Technic, uma tcnica. Eu
coloquei o nome de Tcnica do Movimento Consciente Klauss Vianna,
sob um aspecto meu, claro [...]. Existe uma estrutura e essa estrutura tem um
decorrer, uma lgica estrutural, ela tem onde chegar, ela tem um caminho.
[..] e eu no estou me colocando numa posio prepotente, eu estudei a
tcnica a tal ponto, que eu dissequei ela, para entender o que o Klauss
queria. Eu sinto, enquanto herdeiro de algo, que a Tcnica Klauss Vianna
tem que existir enquanto Tcnica Klauss Vianna [...]. Ela tem muito
cientificismo, a Tcnica Klauss Vianna tem um embasamento que muitas
vezes no parece, que como se ela fosse uma porra loucura; eu sinto isso
nas pessoas no geral... fica uma coisa meio louca, entendeu? Pirada! (apud
ALVARENGA, 2009, pp. 268-269)
A bailarina e pesquisadora do movimento Jussara Miller defende a

sistematizao e a denominao tcnica (sobre trabalho de Klauss Vianna) em seu livro,
fruto de sua pesquisa de mestrado:
Por se tratar de um estudo relativamente recente, h vrias discusses sobre
a validade desta sistematizao, apesar de poucos a terem conhecido
efetivamente. bem verdade que alguns que vivenciaram as aulas de Klauss
Vianna, e no a sistematizao, resistem em reconhec-la como tcnica, j
que ele prprio no o fez [...]. No se trata de aprisionar ou cristalizar o
trabalho. Pelo contrrio, com uma sistematizao, as bases ficam claras e
firmes para poder construir, transformar e pesquisar um caminho. a que
est o movimento de uma pesquisa: explicitar o trabalho, criando uma
discusso detalhada para mant-lo vivo no presente para as prximas
geraes. A sistematizao foi, sem dvida, uma grande conquista.
(MILLER J., 2007, pp. 24-25)
O meu contato com a Tcnica Klauss Vianna ocorreu atravs de Jussara Miller que
foi aluna e posteriormente professora da escola fundada por Rainer Vianna a partir da
sistematizao, escola que acabou fechando aps a morte de seu fundador. Assim, minha
experincia com essa prtica deu-se por meio da Tcnica Klauss Vianna sistematizada
pelos membros daquela escola, por meio da prtica didtica de Jussara Miller oriunda dessa
sistematizao.
________________________________________
71
3.1.2. Princpios e procedimentos

Nesta seo apresento um panorama dos princpios e procedimentos da Tcnica
Klauss Vianna e, no captulo 1 da parte III, procurarei relacion-la com o trabalho do
cantor.
Em seu nico livro, A Dana, Klauss Vianna (2005) conta sua trajetria e descreve
algumas compreenses bsicas de sua pesquisa em prtica corporal. Para ele, o trabalho
com o corpo no est reduzido a repeties de exerccios ou a imitao de modelos e nem
aos aprendizados de sala de aula, ele acontece no dia-a-dia. Prope-se uma percepo que
cotidiana na observao do corpo. A tcnica desenvolvida por Klauss Vianna procura
afastar o corpo de uma dormncia domesticada: Em geral, mantemos o corpo adormecido.
Somos criados dentro de certos padres e ficamos acomodados naquilo (VIANNA, 2005,
p.77).
Considerar o sujeito em sua integridade psicofsica e a sua individualidade so
premissas da Educao Somtica e uma das tnicas da Tcnica Klauss Vianna que, ao invs
de negligenciar essa individualidade, busca dinamiz-la, abrindo espaos e possibilidades
corporais para sua expresso:
O homem uno em sua expresso: no o esprito que se inquieta nem o
corpo que se contrai a pessoa inteira que se exprime. Meu trabalho,
portanto, busca dar espao para a manifestao do corpo, com os contedos
da vida psquica, das expresses dos sentidos, da vida afetiva. No
possvel negligenciar ou esquecer tais coisas nem fazer que o corpo
permanea mudo e no transmita nada: as informaes que ele d so
incontrolveis. Temos que conhecer esses processos internos poderosos e
dar espao para que eles se manifestem, criando assim a coreografia, a dana
de cada um. (VIANNA, 2005, p. 150)
Essa busca do corpo prprio enfatizada tambm por Jussara Miller: A proposta
dessa abordagem o uso da tcnica como construo de um corpo prprio, buscando um
caminho para acessar o prprio corpo, singular, que diferente do corpo do outro.
(MILLER J., 2007, p. 22)
Klauss Vianna tinha posies pedaggicas muito definidas e era bastante crtico em
relao a posturas comumente adotadas pelos professores de dana, tais como, a de
________________________________________
72

enquadrar todos os corpos em um modelo supostamente ideal: Sempre achei isto bonito:
ningum igual a ningum, no existe receita para se fazer arte ou dana. O professor deve
apenas aviar a receita como se fazia antigamente , mas essa receita pessoal, no serve
para todo mundo. (VIANNA, 2005, p. 34)
Tambm em consonncia com as prticas em Educao Somtica, Klauss Vianna se
preocupa com o tempo da observao, o tempo do sentir, do perceber-se: as aulas de
clssico so rpidas demais, superficiais demais, e professores e bailarinos querem
resultado em pouco tempo. Lembra ainda que o professor no pode esquecer que trata com
indivduos nicos e precisa respeitar essa individualidade: O aprendizado exige um tempo
e esse tempo precisa ser consciente. claro, no entanto, que existem as individualidades e
o professor existe para reconhec-las e esse tempo varia em cada um. (VIANNA, 2005,
p. 51).
Na sistematizao da Tcnica Klauss Vianna, segundo Jussara Miller (2007), foram
estruturados diversos tpicos corporais divididos em processo ldico, processo dos vetores
e processo criativo sendo que:
No processo ldico, o corpo despertado, desbloqueado, causando a
transformao dos padres de movimento para, na segunda etapa, ser levado
ao aprofundamento do processo dos vetores, quando so trabalhadas as
direes sseas, resultando em um processo criativo. (MILLER J., 2007, p.
52)
Como o prprio Klauss Vianna afirma: A primeira coisa que um professor precisa
fazer dar um corpo ao aluno[...]. Para dar este corpo preciso desestruturar, fazer que a
pessoa sinta e descubra a existncia desse corpo[...]. O que proponho devolver o corpo s
pessoas.(VIANNA, 2002, p.77). O trabalho inicia-se ento com um processo de tomada de
conscincia e apropriao do prprio corpo, o que realizado na primeira parte do trabalho
(processo ldico).
Essa apropriao se d atravs de uma explorao das possibilidades corporais na
qual o aluno se descobre pesquisador de seu prprio movimento. So trabalhados aspectos
como: ampliao dos sentidos; as possibilidades de movimento das diversas articulaes; o
reconhecimento da fora da gravidade atravs do trabalho com o peso; o peso que leva a
________________________________________
73

um reconhecimento do cho, a partir do qual so trabalhados os apoios e sua relao com o
movimento; os diferentes tnus musculares chegando percepo da resistncia, que surge
da ao de msculos agonistas e antagonistas; a tridimensionalidade atravs das oposies
nos diferentes planos. Esse trabalho conduz a um eixo-global que representa um
reequilbrio do tnus muscular corporal em sua relao com a gravidade, e a uma qualidade
de presena, uma encarnao do sujeito.
Jussara Miller (2007) apresenta os aspectos trabalhados no processo ldico em
tpicos e em seu curso de formao aborda a tcnica atravs desses tpicos. So eles:
presena;
articulaes;
peso;
apoios
resistncia;
oposies;
eixo global.
A estrutura ssea a base do trabalho da Tcnica Klauss Vianna. O aluno

convidado a conhecer essa estrutura tanto fora de seu corpo, atravs de imagens e modelos
de esqueleto humano, quanto no prprio corpo atravs do toque, seja do prprio toque, seja
do toque do outro. No processo dos vetores, a organizao corporal abordada atravs das
direes sseas que tambm determinam e dirigem o movimento. Atravs de diferentes
direcionamentos sseos, diferentes musculaturas so acionadas e o sujeito levado a se
afastar de seus padres e a experimentar movimentos inusitados, possibilitando a percepo
e superao de limitaes corporais.
O processo criativo acompanha todas as etapas da tcnica. Cada tpico corporal
abre a possibilidade de diferentes movimentos, diferentes qualidades corporais, abrindo
caminhos interpretativos que vo alm do bvio ao qual normalmente se fica engessado.
________________________________________
74
3.1.3. Tcnica Klauss Vianna e Educao Somtica

Ao longo do texto da seo anterior j foram estabelecidas algumas aproximaes
entre a Tcnica Klauss Vianna e a Educao Somtica. Essa relao explicitamente
defendida por alguns autores como, por exemplo, Jussara Miller em sua tese de doutorado:
Quando me refiro a essa tcnica, estou falando de dana e educao
somtica com todo o seu leque de possibilidades de investigao, pois a
proposio, aqui, que a Educao Somtica proposta pela tcnica Klauss
Vianna trabalha a construo do corpo cnico focado na dana ou, dizendo
de outro modo, a abordagem de dana proposta por Vianna trabalha a
construo do corpo prprio, o soma, focado na Educao Somtica. A
dana e a Educao Somtica se apresentam em estado de fuso e
entrecruzamento que proporciona uma articulao de aprendizagem
holstica. (MILLER J., 2010, p.59)
Outra referncia tcnica Klauss Vianna como prtica em Educao Somtica

encontrada no artigo de Strazzacappa (2009) no qual busca apontar os conceitos fundadores
da Educao Somtica e seus possveis desdobramentos.
Neide Neves, em sua dissertao de mestrado tambm aponta nessa direo:
A Tcnica Klauss Vianna um mtodo de Educao Somtica em que se
trabalha a reeducao postural e do movimento, o desenvolvimento da
propriocepo e a otimizao do uso da musculatura, visando economia de
energia e recuperao de flexibilidade e tnus; tudo em funo do
desenvolvimento das possibilidades expressivas do corpo. (NEVES, 2004, p.
86)
3.2.
Outras prticas em Educao Somtica

Alm da Tcnica Klauss Vianna, duas outras abordagens somticas tm influncia
sobre minha prtica artstica e pedaggica e influenciam as reflexes apresentadas neste

trabalho: o Mtodo Feldenkrais e o mtodo de Kristin Linklater, que sero brevemente
descritos nessa seo. Ressalto aqui que minha aproximao com essas prticas se deram,
diferentemente do que ocorreu no estudo da Tcnica Klauss Vianna, a partir de uma
experimentao sem uma orientao especfica, atravs de exerccios propostos em
________________________________________
75

livros. Tenho experienciado, h alguns anos, o mtodo Feldenkrais por meio dos livros
Conscincia pelo Movimento (FELDENKRAIS, 1977) e Singing with the whole Self
(BALDES-ZELLER, 2002) e o trabalho de Kristin Linklater, por meio de seu livro Freeing
the Natural Voice (LINKLATER, 1976). Ressalvas podem ser feitas sobre a possibilidade
de realizao de uma prtica a partir de descries escritas, mas acredito que a experincia
com a terapia corporal (vegetoterapia) e a vivncia com a Tcnica Klauss Vianna como
prtica em Educao Somtica possibilitou-me uma aproximao dessas outras prticas,
uma vez que j estava incorporada uma determinada maneira de se relacionar com o corpo
e o movimento, desenvolvida pela prtica da Tcnica Klauss Vianna.
As prticas e as filosofias de trabalho de Klauss Vianna, Kristin Linklater e Moshe
Feldenkrias foram decisivas na constituio da perspectiva de trabalho do cantor que aqui
apresento. Minha aproximao com cada uma delas deu-se de forma distinta, como j
relatei, mas os pontos de interseo entre elas e essa viso de trabalho do cantor so
evidentes e emergem dos princpios mesmos da Educao Somtica. Apresento nesta seo
um panorama da abordagem de Kristin Linklatter e Moshe Feldenkrais. A parte III
abranger como essas abordagens em Educao Somtica podem se aproximar do trabalho
do cantor e alguns desdobramentos dessa aproximao.
3.2.1. Kristin Linklater

Minha aproximao com o trabalho de Kristin Linklater, atriz e prestigiada
professora de voz para atores, deu-se atravs de seu livro Freeing the Natural Voice
(LINKLATER, 1976). O trabalho de Kristin teve sua origem em seu contato com o trabalho
de Iris Warren, primeiramente como sua aluna e depois como colaboradora e professora
assistente. Quando Iris Warren morreu em 1963, Kristin Linklater mudou-se da Inglaterra
para os Estados Unidos, onde teve contato com a Tcnica Alexander que, segundo ela,
ajudou a clarear a natureza psicofsica do trabalho com a voz32 (LINKLATER, 1976,
p.4). Como Rainer Vianna em relao ao trabalho de Klauss Vianna, Kristin Linklater
32
Do original: helped clarify the psycho-physical nature of the voice work (LINKLATER, 1976, p. 4).
________________________________________
76

sistematizou o trabalho de Iris Warren, somando, evidentemente, a esse, toda a sua
bagagem e experincia e publicou a sistematizao no referido livro.
Nenhum estudo que vinculasse o mtodo de Kristin Linklater Educao Somtica
foi encontrado. No entanto, pude perceber vrios pontos de conexo entre esse trabalho e os
fundamentos da Educao Somtica e a Tcnica Klauss Vianna, os quais me permitiram
realizar a presente aproximao. Uso a palavra mtodo para designar o trabalho de
Kristin Linklater porque ela prpria o denomina dessa forma e porque existe uma
formalizao e, inclusive, um programa de formao de professores dessa prtica, de forma
que todos os professores que j realizaram essa formao e disseminam-na pelo mundo
esto devidamente registrados como: designated linklater voice teachers33.
Muitos fundadores de prticas de Educao Somtica foram resistentes em registrar
em texto escrito a prtica, acreditando que esse registro poderia distorcer uma compreenso
que deveria ser prtica. Assim aconteceu com Iris Warren que dizia que: pretendido, por
sua natureza, que seja transmitido oralmente, sendo perigoso limit-lo e defini-lo em
palavras escritas. 34 (LINKLATER, 1979, p.4, traduo nossa).
A possibilidade de se realizar uma experincia prtica a partir de exerccios
descritos bastante discutvel, sendo esse o principal motivo da resistncia em registrar
essas prticas. Tenho dois argumentos para incluir minha experincia com essa prtica
nesse trabalho: o primeiro que acredito que pude assimilar os princpios do trabalho, pela
proximidade desses princpios com a Tcnica Klauss Vianna e que, a partir do momento
que os princpios so compreendidos (e essa compreenso corporal), pode-se realizar uma
prtica descrita textualmente, sem um acompanhamento, com alguma propriedade; o outro
argumento o de que a associao dessa prtica, como a pude experimentar, ao trabalho do
cantor, proporcionou experimentaes que levaram a uma maior liberdade de movimento,
um aumento da propriocepo e uma multiplicao das possibilidades de expresso. Assim,
mesmo que a experincia no tenha acontecido estritamente com o mtodo de Kristin
Linklater, em cursos de formao, mas com a maneira como pude assimil-lo a partir de um
33
Essa informao foi retirada do site oficial de Kristin Linklater: http://www.kristinlinklater.com/

Do original: It is intended, by its nature, to be conveyed orally, and it is dangerous to limit and define it in
printed words. (LINKLATER, 1979, p.4).
34
________________________________________
77

registro textual, tal experimentao mostrou-se muito enriquecedora para o trabalho do
cantor.
A aproximao do trabalho de Kristin Linklater com o trabalho do cantor
decorrente do exposto no captulo 4, O Canto fala. Se temos como um dos princpios do
canto como expresso de uma individualidade a existncia de uma fala, de um discurso que
perpassa o canto, de alguma forma esse discurso precisa ser trabalhado, o que, nas prticas
propostas por Linklater, muito explorado. Kristin Linklater fundou seu mtodo com
objetivos artsticos, para a vocalidade do ator. Assim, o mtodo de Kristin atua diretamente
na direo de ampliao das possibilidades expressivas da voz, enquanto arte.
Princpios
O trabalho de Kristin Linklater visa liberar a voz natural, e no desenvolver uma
tcnica vocal35 (LINKLATER, 1979, p. 1, traduo nossa). Como as prticas em Educao
Somtica, esse mtodo no separa o sujeito em processo de trabalho artstico e o sujeito no
seu dia-a-dia, entendendo que aumentar as possibilidades de criao esttica da voz implica
em aumentar as possibilidades vocais do sujeito em todas as suas atividades, procurando
liberar, desenvolver e fortalecer a voz primeiramente como um instrumento do ser
humano, depois como um instrumento do ser humano ator.36 (LINKLATER, 1979, p.1,
traduo nossa) ou, no caso do presente trabalho, como um instrumento do ser humano
cantor.
O trabalho de Kristin Linklater parte de dois princpios fundamentais
(LINKLATER, 1979):
1) O ser humano possui, naturalmente, uma vasta gama de possibilidades vocais que
lhe permitem expressar suas emoes e pensamentos.
2) As tenses e inibies adquiridas ao longo da vida limitam e distorcem essa
expresso.
35
Do original: to liberate the natural voice rather than to develop a vocal technique (LINKLATER, 1979, p.
1).
36
Do original: to free, develop, and strengthen the voice first as a human instrument, then as the human
actors instrument (LINKLATER, 1979, p.1).
________________________________________
78

Diante desses preceitos, Linklater apresenta como principal objetivo do trabalho a
remoo dos bloqueios que inibem o processo vocal em sua expresso.
O pressuposto da unidade psicofsica da Educao Somtica e da necessidade de se
desenvolver essa unidade est presente no mtodo de Kristin Linklater, o qual fica claro na
seguinte colocao: O objetivo uma voz em contato direto com o impulso emocional,
moldado pelo intelecto, mas no cerceado por ele.37 (LINKLATER, 1979, p.1, traduo
nossa) e ainda: Liberar a voz liberar a pessoa, e a mente e o corpo so indivisveis em
cada pessoa.38 (LINKLATER, 1979, p.2, traduo nossa). Kristin Linklater defende que a
respirao e o som precisam estar sempre em conexo com o pensamento e as sensaes
sendo que o foco nessa conexo uma das bases de seu trabalho.
Kristin acredita que, por vezes, se chega idade adulta com a relao entre emoopensamento-voz bastante comprometida. Um impulso emocional que normalmente
resultaria em um gemido, um grito, uma gargalhada bloqueado, pois essas manifestaes
mais extremas no so socialmente aceitas e com isso se cria o hbito de interromper a
conexo direta que naturalmente existe entre emoo-pensamento-voz. O trabalho dela visa
reestabelecer essas conexes, estabelecendo novos padres de resposta aos estmulos
internos.
Kristin aponta para alguns problemas de tenso e explica como eles afetam a
produo vocal e limitam as possibilidades expressivas. Para ela (LINKLATER, 1976),
problemas emocionais podem inibir o livre fluxo da respirao e problemas posturais
impedem o livre movimento dos msculos intercostais e do diafragma impossibilitando
uma respirao livre. Na falta dessa respirao livre, a laringe fica sobrecarregada na
produo vocal, trabalhando, muitas vezes com muito mais tenso que o necessrio. Afirma
ainda que tenses no trato vocal e articuladores impedem uma boa ressonncia, ficando a
intensidade vocal a cargo de muita presso de ar e tenso larngea. Por conta dessas
37
Do original: The objective is a voice in direct contact with emotional impulse, shaped by the intellect but
not inhibited by it (LINKLATER, 1979, p.1).
38
Do original: To free the voice is to free the person, and each person is indivisibly mind and body
(LINKLATER, 1979, p.2).
________________________________________
79

questes, uma das principais preocupaes de trabalho de Kristin Linklater a liberao
dos movimentos geradores da voz.
No captulo 1 da parte III, sero estabelecidas algumas perspectivas da associao
do mtodo de Linklater com o trabalho do cantor.
3.2.2. Mtodo Feldenkrais

O Mtodo Feldenkrais foi criado por Moshe Feldenkrais (1904-1984) que sintetizou
conhecimentos de fsica, desenvolvimento motor, psicologia, anatomia, biomecnica, jud
e desenvolveu uma prtica voltada para a reorganizao psicofsica do ser humano.
Como outros fundadores de prticas em Educao Somtica, a partir de um
problema prprio, no caso de Feldenkrais, um problema no joelho que poderia lev-lo
cadeira de rodas, ele passou a observar os prprios movimentos de maneira sistematizada e
acabou por descobrir uma maneira de reorganizar o prprio organismo, o prprio
movimento, resolvendo o problema inicial. A partir da passou a investigar a possibilidade
de proporcionar esta reorganizao a outras pessoas, chegando sistematizao de uma
metodologia de trabalho.
Pela sua formao acadmica39, a pesquisa corporal de Feldenkrais muito
metdica, o que fez com que ele produzisse muitos escritos, tanto no que se refere parte
conceitual e fundamentao cientfica e filosfica do mtodo, quanto no que se refere
aplicao prtica, o que se deu por meio de inmeros registros de aulas e experincias.
Antes de morrer, Feldenkrais treinou um grupo de praticantes para dar
continuidade ao seu trabalho. Esse grupo passou a ser um multiplicador do mtodo e hoje o
Mtodo Feldenkrais est patenteado e a formao de novos praticantes coordenada por
Associaes credenciadas mundialmente.
O Mtodo Feldenkrais parte do princpio de que nossos hbitos nos limitam a uma
pequena poro de nosso potencial e que esse potencial pode ser ampliado pela capacidade
39
Feldenkrais era doutor em fsica.
________________________________________
80

de aprendizagem de nosso sistema sensrio-motor proporcionando uma mudana de
padres de pensamento, movimento e sensibilidade. Como outras prticas em Educao
Somtica, busca uma integrao de todas as instncias do ser humano e, para tanto, utiliza a
via corporal como acesso.
O Mtodo Feldenkrais muito difundido nos Estados Unidos e est presente em
diversos conservatrios e universidades de msica, sendo praticado por cantores e
instrumentistas paralelamente s suas aulas prticas especficas de instrumento. Em
entrevista concedida para a violinista Linda Case professora do Ithaca College, o professor
de Feldenkrais Paul Rubin40 ressalta o seguinte em relao s possibilidades que se abrem
com a associao do mtodo prtica de musicistas:
O mtodo de particular interesse para msicos e professores de msica na
medida em que abarca cominhos que conduzem a uma maior facilidade,
conforto e destreza inclusive em movimentos rpidos e complexos. O
mtodo tambm engloba a liberao de habilidades pessoais para a auto
expresso. Acreditamos que ele integra sentimento ou esprito ou
emoo com nosso veculo primordial de expresso: nossos msculos e
ossos!!41 (RUBIN, s/d, traduo nossa)
Como mencionado no trecho acima, assim como a Tcnica Klauss Vianna e o

Mtodo Kristin Linklater, o Mtodo Feldenkrais promove a integrao entre uma dimenso
interna do sujeito e sua expresso, sua materializao, sendo, pois, de grande valia para o
artista, de maneira geral, e para o cantor, em particular.
A incluso do Mtodo Feldenkrais nesse trabalho d-se por dois motivos principais:
a grande quantidade de escritos deixados por Feldenkrais que tematizam questes
fundamentais
desta
pesquisa;
disponibilizao
de
procedimentos
que
lidam
especificamente com as estruturas mais diretamente envolvidas com a produo vocal.
40
Paul Rubin recebeu sua formao de professor do Mtodo Feldenkrais do prprio fundador do mtodo. Tem
seu trabalho voltado para atores, bailarinos e msicos, sendo consultor do San Francisco Ballet Orchestra.
Realiza formao de professores em vrias partes do mundo.
41
Do original: The method is of particular interest to musicians and teachers of musicians in that it embraces
ways of finding greater ease, comfort and skill -- even in complex and rapid movements. The method is also
about freeing up people's ability to express themselves. We think of it as integrating feeling or spirit or
emotion with our primary vehicles for self-expression: our muscles and bones!! (RUBIN, s/d)
________________________________________
81

Feldenkrais dedicou-se sistematizao do prprio trabalho e formao de
pessoas que pudessem dar continuidade a ele. Por essa sua preocupao e dedicao,
deixou-nos muitos registros de sua prtica que abrangem tanto descries de
procedimentos, inclusive com filmagens dele mesmo no papel de orientador corporal,
quanto uma fundamentao terica, procurando explicar com base em diferentes reas da
cincia, como os procedimentos e princpios de seu mtodo chegavam a determinados
resultados. Na seo 1.1 da parte I, apoiei-me em sua concepo de autoimagem para
refletir sobre a influncia da histria corporal nas possibilidades de movimento e expresso
do sujeito.
Na relao direta com o trabalho corporal, alm de procedimentos que, assim como
a Tcnica Klauss Vianna conduzem ao eixo global, Feldenkrais apresenta procedimentos
que atuam diretamente na conscientizao e liberao de estruturas que possuem uma
relao muito estreita com a produo vocal, como a mandbula, a lngua, os lbios e o
pescoo, evidenciando a relao dessas estruturas com a totalidade do organismo.
________________________________________
82
______________________________________________ Uma abordagem somtica do canto
PARTE III
Uma abordagem somtica do

canto
Na parte I desse trabalho foram abordados alguns princpios do canto como
expresso de uma individualidade e na parte II foi feito um panorama da rea da Educao
Somtica, com uma apresentao da Tcnica Klauss Vianna. Pensar o canto como
expresso de uma individualidade e ainda conceber esse olhar sobre o canto na perspectiva
da Educao Somtica resulta em uma determinada maneira de se pensar o trabalho do
cantor, uma maneira de se relacionar com o canto e de se relacionar com o mundo atravs
do canto. Tal abordagem aponta para uma determinada pedagogia do canto.
Uma pedagogia do canto que se aproxima tanto dos princpios do canto como
expresso de uma individualidade quanto dos princpios da Educao Somtica envolve
uma prtica que por vezes se afasta de uma maneira usual de se trabalhar o canto, o que
conduz a um questionamento de alguns caminhos metodolgicos que entram em conflito
com os princpios aqui estabelecidos.
Essa parte III destina-se, pois, a refletir, sem querer esgotar o assunto, sobre as
implicaes pedaggicas de se pautar o trabalho do cantor nos princpios do canto como
expresso de uma individualidade e da Educao Somtica.
________________________________________
83
_________________________________________________________ Pedagogia do Canto
1 Pedagogia do canto
No trabalho do cantor, o fazer artstico no se separa do processo pedaggico.
inevitvel e, na verdade, desejvel que as pesquisa e inquietaes na prtica artstica sejam
levadas sala de aula e que, por outro lado, nessa sala, aconteam insights que vo
reverberar no fazer artstico. Esses dois aspectos tornam-se altamente conexos quando
assumimos uma postura de pesquisa, no no sentido de uma pesquisa acadmica, mas de
uma pesquisa da prtica diria em busca de novos caminhos, novas poticas, novas
solues. Na medida em que essa postura pessoal de pesquisa com o prprio fazer levada
para a sala de aula, o aluno convidado a ser tambm um pesquisador de seu prprio fazer,
descobrindo suas prprias solues e delineando seu prprio caminho.
Alm do fazer artstico, a cincia, com suas descobertas sobre o funcionamento do
organismo em produo vocal, vem participar do fazer pedaggico, trazendo
questionamentos sobre algumas prticas cristalizadas dentro da pedagogia do canto.
As barreiras entre o artstico, o pedaggico e o cientfico, aos poucos, vo sendo
dissolvidas. Todos esses saberes podem se conectar atravs de uma viso comum sobre o
sujeito, sobre seu corpo na relao com suas emoes e sobre esse sujeito em ao no
mundo. A Educao Somtica abre um caminho para a integrao, na prtica, desses trs
saberes.
Para pensar sobre as implicaes pedaggicas de se abordar a aula de canto numa
perspectiva somtica, inicialmente, trarei para a discusso algumas reflexes tecidas pelo
filsofo da educao espanhol Jorge Larrosa, mais especificamente, a noo de experincia
com a qual trabalha (LARROSA, 2002, 2003b, 2005). Procurarei mostrar o quanto se pode
estabelecer uma estreita relao entre esse conceito o os princpios da Educao Somtica e
o quanto ele essencial em uma pedagogia do canto na direo do canto como expresso de
uma individualidade.
________________________________________
84
1.1.
Pedagogia do canto e noo de experincia

A noo de experincia, como apresentada por Jorge Larrosa, em vrios de seus
escritos, tem sua origem, principalmente, a partir do pensamento do filsofo Walter

Benjamin. Larrosa (2005) define experincia como eso que me pasa, no eso que pasa,
sino eso que me pasa. A partir dessa frase apresenta os trs princpios bsicos do que
seja experincia, relacionando cada um deles com uma palavra da frase acima citada.
Encontrei nesses princpios uma estreita relao com a Educao Somtica e
acredito que a noo de experincia de Larrosa pode adicionar uma outra dimenso
reflexo da prtica pedaggica do canto, instaurando um outro tempo-espao nessa prtica.
Um canto que acontea como expresso de uma individualidade um canto que acontece
como experincia, na acepo que Larrosa confere a esse termo.
O primeiro princpio diz respeito ao
de eso que me pasa, o qual define como principio de exterioridad

(ou tambm de principio de alteridad e ainda principio de alienacin). O eso relacionase com um principio de exterioridad (alteridad/alienacin) porque no hay experiencia
sin la aparicin de un alguien, o de un algo, o de un eso, de un acontecimiento en definitiva,
que es exterior a mi, extranjero a mi, extrao a mi, que est fura de mi mismo...
(LARROSA, 2005, p.2). Por esse princpio, a experincia acontece sempre na relao, na
relao do sujeito com algo que lhe externo e quando esse acontecimento atravessa o
sujeito, interfere nele de alguma forma que se configura a experincia.
O segundo princpio relaciona-se com o
de eso que me pasa denominado por ele como

principio de reflexividad (ou tambm como principio de subjetividad e ainda principio
de transformacion). Esse princpio pressupe que algo me passa a m. No que pasa ante
________________________________________
85

m, o frente m, sino a m es decir, en m [...] el lugar de la experiencia soy yo.
(LARROSA, 2005, p.2). No existe experincia sem o sujeito, o sujeito o lugar da
experincia e, em ltima instncia, a experincia que lhe passa a de sua prpria
transformao.
O terceiro princpio relaciona-se com o
de eso que me pasa

que se trata do principio de pasaje e tambm do principio de pasin. O sujeito da
experincia um sujeito que, na relao com o acontecimento, com o eso, permite que algo
lhe passe, lhe acontea: El sujeto de la experiencia es como un territorio de paso, como
una superficie de sensibilidad en la que algo pasa y en la que eso que me pasa, al pasar
por m o en m, deja una huella, una marca, un rastro, una herida. (LARROSA, 2005, p.3).
O sujeito transforma-se com e na experincia, ele sofre a experincia, no sentido em
que, estando aberto, disponvel na relao com o acontecimento (eso), marcado por esse
acontecimento, que lhe deixa pegadas, rastros, rasgos.
1.1.1. A escassez de experincia

Uma caracterstica da modernidade a escassez de experincia, a cada dia se
passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. (LARROSA,
2002, p.21). Quase nada vivido como experincia, so raros os acontecimentos cotidianos
que nos deixam marcas, que nos transformam e isso funo da forma com que nos
relacionamos com os acontecimentos, o tipo de relao que estabelecemos com tudo que
nos chega.
Essa escassez de experincia permeia todos os aspectos da vida moderna e, claro,
est tambm presente nas relaes pedaggicas. Uma educao que se afasta do sensvel e
________________________________________
86

pauta-se na diviso entre o inteligvel e o sensvel, to afeita modernidade42, uma
educao que, antes de formar ou trans-formar o sujeito, o in-forma e, inclusive, o deforma.
Klauss Vianna compartilha da ideia de escassez de experincia na sala de aula onde
os alunos esto anestesiados e prope uma postura para evitar a anestesia:
A dana se faz no apenas danando, mas tambm pensando e sentindo:
danar estar inteiro. No posso ignorar minhas emoes em uma sala de
aula, reprimir essas coisas todas que trago dentro de mim. Mas,
infelizmente o que acontece: os alunos se anestesiam ao entrar em uma
sala de aula. (VIANNA, 2002, p. 32)
Larrosa defende que, para pensarmos em mudanas na pedagogia, em primeiro

lugar, preciso reivindicar a experincia:
De ah que, en los modos de racionalidad dominantes, no hay logos de la
experiencia [...] entonces, lo primero que hay que hacer, me parece, es
dignificar la experiencia, reivindicar la experiencia, y eso supone
dignificar y reivindicar todo aquello que tanto la filosofia quanto la
ciencia tradicionalmente menosprecian y rechazan: la subjetividad, la
incertidumbre, la provisionalidad, el cuerpo, la fugacidad, la finitud, la
vida... (LARROSA, 2003b, p.4)
Tanto a filosofia considerando, por vezes, a experincia como um modo de

conhecimento inferior, ou ainda, como obstculo para o verdadeiro conhecimento , quanto
a cincia que transforma a experincia em experimento, em algo que pode ser repetido
indefinidamente e por pessoas diferentes sempre da mesma forma, o que contrrio ao
carter pessoal e nico da experincia contriburam para a escassez de experincia na
modernidade. Larrosa aponta, no trecho acima, alguns aspectos menosprezados pela cincia
e pela filosofia que contriburam para a configurao do sujeito avesso experincia. Vou
me valer de alguns desses aspectos ( la subjetividad, la incertidumbre, la provisionalidad, el
cuerpo, la vida) para fazer uma reflexo sobre a pedagogia do canto, entendendo que so
aspectos a serem reivindicados tambm neste contexto.
42
Duarte Jr. (2001) dedica um captulo do seu livro O Sentido dos Sentidos para tratar da questo da
modernidade e sua influncia sobre o ser humano. Evidencia como se d o afastamento do sensvel nos
tempos modernos: O inteligvel e o sensvel vieram, pois, sendo progressivamente apartados entre si e
mesmo considerados setores incomunicveis da vida, com toda a nfase caindo sobre os modos lgicoconceituais de se conceber as significaes (p.163)
________________________________________
87

La subjetividad: a subjetividade da experincia advm do fato dela ser inerente ao
sujeito. No existe experincia, mas sim experincia de algum, ela nica. Duas pessoas
diante de um mesmo acontecimento vo sempre viver experincias diferentes, e ela nica
tambm no tempo, j que uma mesma pessoa diante de um mesmo acontecimento, em
momentos diferentes, viver tambm experincias diferentes: Por tanto, se trata de que
nadie deba aceptar dogmticamente la experiencia de otro y de que nadie pueda imponer
autoritariamente la propria experiencia a otro. (LARROSA, 2003b, p.5). Ningum pode
aprender com a experincia do outro. A experincia, no sentido apresentado por Larrosa e
considerado neste texto, no pode ser passada do professor para o aluno. As experincias
do professor lhe do, sim, a possibilidade de propor acontecimentos e criar as
circunstncias para que o aluno, na relao com esses acontecimentos, viva suas prprias
experincias.
La incertidumbre: o canto de cada um construdo pelas experincias prprias,
cada um percorre o seu caminho, cada caminho nico e no existe um traado de antemo
a ser percorrido. O canto como experincia forma e trans-forma o sujeito, no en-forma, no
sentido de mold-lo para se encaixar em uma frma padro. O canto como experincia quer
revelar a voz, o timbre de cada um, quer revelar o sujeito da voz. O caminho do canto como
experincia construdo a cada passo e cada passo se faz no momento mesmo do
movimento. Cada passo, no canto como experincia, transforma o sujeito e coloca nas suas
mos a responsabilidade de seu prprio fazer. O canto como experincia no entende a voz
separada do sujeito.
La provisionalidad: o que no era h pouco e no ser logo mais. O canto como
experincia est o tempo todo no territrio do provisrio. O sujeito atravessado pelo seu
prprio canto se transforma e se forma, assim como seu canto se forma e se transforma a
cada passo. O canto como experincia requer coragem de viver na incerteza e no provisrio
inerente do ser humano, sem se apegar a padres fixos e frmulas, sem se aconchegar no
conforto de frmas pr-prontas, requer a coragem para a construo a cada passo e para o
desconhecido do caminho. O professor, nesse contexto, tem o papel de dar a segurana para
o prximo passo e opes de escolha, mas as escolhas quem faz o aluno.
________________________________________
88

El cuerpo: o corpo o lugar da experincia. O corpo o lugar da voz. Cantar
mover-se, mover-se fazendo ar virar som. Uma aproximao com o corpo, aprendendo a
ouvi-lo e a deixar que se mova para produzir o som, para se perceber atravessado por esse
som, passo indispensvel no caminho da construo da prpria voz. O corpo conhece o
mundo antes de podermos reduzi-lo a conceitos e esquemas abstratos prprios de nossos
processos mentais (DUARTE JR, 2001, p.126).
A experincia reivindica o corpo e as prticas em Educao Somtica elegeram a
via corporal para chegar ao sujeito como um todo. A experincia pressupe que algo
acontea, que algo nos transforme, nos deixe marcas e nesse sentido podemos pensar a
prtica em Educao Somtica como experincia:
Quando voc vive um processo em Educao Somtica, voc se
transforma, transforma sua percepo de si mesmo. Quando voc
transforma sua organizao corporal, realmente seu olhar sobre o mundo
que se transforma; aquilo que voc quer dizer sobre o mundo tambm se
transforma, a maneira como voc quer dizer as coisas tambm se
modifica, seu imaginrio tambm transformado. Ns somos seres vivos,
ns somos antes de tudo incorporados: incorporados na nossa fisicalidade,
no nosso imaginrio, e incorporados na nossa afetividade. E quando
vivemos um processo de transformao profundo, todos os planos se
integram e, ento, a essncia de nossa produo artstica tambm se
modifica. (FORTIN, 2004, p. 127)
Dessa forma, possvel afirmar que viver um processo em Educao Somtica

viver experincias, no sentido apontado por Larrosa.
La vida: a subjetividade, a incerteza, o provisrio, o corpo, a fugacidade. So
todas qualidades da prpria vida. O canto, sem essas qualidades, afasta-se da vida, deixa de
ser experincia, um canto morto na repetio.
________________________________________
89
1.1.2. A aula como experincia

Em Larrosa (2002), o autor enumera quatro caractersticas da modernidade que
colaboram para a escassez de experincia: o excesso de informao, o excesso de opinio, o
excesso de velocidade e o excesso de trabalho43.
A questo da velocidade um bom comeo para refletir sobre o espao-tempo da
aula de canto. No trecho a seguir Larrosa aponta atitudes a serem resgatadas para promover
uma desacelerao. A aula de canto, assim como a quase totalidades dos momentos da vida
moderna, carece de desacelerao. As atitudes apontadas por Larrosa (2002), se levadas
para o espao-tempo da aula de canto, podem ajudar a fazer desse, um espao-tempo de
experincia, no qual o aluno tem a oportunidade de se sentir vontade para experimentar e
construir seu prprio caminho no canto. Segundo o autor, para que a experincia acontea
so necessrios alguns gestos:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea e nos toque,
requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos
tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para
escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar e escutar mais devagar;
parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender
a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o
automatismo de ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os
ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos
outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se
tempo e espao. (LARROSA, 2002, p.24)
Algumas das expresses do trecho supracitado sero aqui exploradas44 em sua

relao com a pedagogia do canto, de modo a trazer tona olhares metodolgicos para o
trabalho do cantor.
43
O sujeito moderno, alm de ser um sujeito informado que opina, alm de estar permanentemente agitado e
em movimento, um ser que trabalha, quer dizer, que pretende conformar o mundo, tanto o mundo natural
quanto o mundo social e humano , tanto a natureza externa e a natureza interna, segundo seu saber,
seu poder e sua vontade. (LARROSA, 2002, p.24)
44
Retomarei, ao longo desta seo, algumas expresses da ltima citao de Larrosa (2002), marcando-as em
negrito. Em seguida a cada um dos termos, procurarei fazer uma breve digresso da reverberao das palavras
de Larrosa na pedagogia do canto.
________________________________________
90

Parar para pensar, parar para olhar e parar para escutar. Pensar mais
devagar, olhar mais devagar e escutar mais devagar. Um dos aspectos que muito
influencia na possibilidade de que uma aula acontea como experincia a velocidade, o
ritmo impresso na dinmica da aula. O aluno, na maior parte das vezes, no est habituado
a se perceber, a prestar ateno em suas sensaes corporais enquanto canta; muitas vezes
canta automaticamente. Ao cantar um mesmo trecho de duas maneiras diferentes, no
capaz de diferenci-las e repeti-las, no tem conscincia do que est fazendo. Para que o
aluno comece a ter essa conscincia e possa fazer suas prprias escolhas preciso que ele
aprenda a se ouvir. O aluno aprende a se ouvir e ouvir aqui no s com o ouvido,
perceber o que acontece com seu corpo, como um todo, enquanto canta medida que
convidado e estimulado a fazer isso. A velocidade e a enorme quantidade de atividades so
grandes inimigas da possibilidade de ouvir. Para que a aula acontea como experincia,
preciso que o aluno aprenda a se ouvir e, para isso, preciso desacelerar a aula, para que se
crie um ambiente propcio para a escuta. Richard Miller em seu livro On the art of singing
afirma que no ensina a cantar, mas sim Eu ensino a ouvir a voz45 (MILLER R., 1996,
p.46, traduo nossa)
A percepo de Klauss Vianna em relao s aulas de bal clssico apresenta uma
relao estreita com esse princpio; ele demonstra sua preocupao com o tempo da
observao, o tempo do sentir, do perceber-se: as aulas de clssico so rpidas demais,
superficiais demais, e professores e bailarinos querem resultado em pouco tempo. Lembra
ainda que o professor no pode esquecer que se relaciona com indivduos nicos e precisa
respeitar essa individualidade: O aprendizado exige um tempo e esse tempo precisa ser
consciente. claro, no entanto, que existem as individualidades e o professor existe para
reconhec-las e esse tempo varia em cada um. (VIANNA, 2005, p. 51). A pedagogia de
Klauss aproxima-se assim da concepo de Larossa da noo de experincia e ambas
encontram reverberao nos princpios da Educao Somtica.
O princpio da desacelerao est presente nas prticas em Educao Somtica
como aponta Ginsburg quando enumera os princpios de trabalho do Mtodo Feldenkrais:
45
Do original: I teach hearing the voice (MILLER R., 1996, p.46)
________________________________________
91

Cada movimento feito vagarosamente. Mover rapidamente traz tona o padro normal
automtico que voc j sabe e realiza muitas vezes.46 (GINSBURG, 2010, p. 223,
traduo nossa). O prprio Feldenkrais faz a seguinte afirmao: Para aprender,
necessitamos de tempo, ateno e discriminao; para discriminar, precisamos sentir.
(FELDENKRAIS, 1977, p.82)
Suspender a opinio suspender o juzo. O canto como experincia abarca o
experimentar. Um excesso de opinio e juzo, tanto por parte do aluno quanto do professor,
inibe esse experimentar e impede a experincia. importante que as escolhas sejam
tomadas sempre a partir do experimentar, pois o aluno massacrado pelo certo-errado no
arrisca, espera que o professor julgue o que fez e lhe diga o que fazer em seguida. Parar
para ouvir implica em parar de julgar. Se j tenho um modelo pr-estabelecido a ser
preenchido no h lugar para experincia.
Suspender o automatismo de ao, cultivar a ateno e a delicadeza. O
automatismo um grande inimigo da experincia, a repetio mecnica pouco ou nada
acrescenta, pois nada ou quase nada dela fica gravado no sujeito. A repetio consciente
nunca mera repetio. Cada vez que algo executado, o de maneira diferente e, se
estamos atentos, percebemos as diferenas, aprendemos na diferena e podemos fazer
escolhas. O automatismo o oposto da ateno e da experincia. preciso estabelecer uma
relao com o que se est fazendo para que algo reverbere desse fazer, para que este fazer
deixe marcas e passe a constituir uma memria.
Falar sobre o que nos acontece. A verbalizao um procedimento que ajuda
muito na tomada de conscincia. Verbalizar um pensamento, uma sensao, um percepo
ajuda a entender e a tornar consciente esse pensamento, essa sensao, essa percepo. A
pratica da verbalizao da experincia ajuda o aluno a ir se apropriando do seu saber
medida que o torna consciente.
Escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e
dar-se tempo e espao. Para que a aula seja um lugar de experincia e transformao para
46
Do original: Each movement is done slowly. Moving quickly evokes the normal automatic pattern that you
already know and have practiced many times. (GINSBURG, 2010, p. 223)
________________________________________
92

o aluno preciso que seja tambm um lugar de experincia e transformao para o
professor. A experincia acontece no encontro. Sem o encontro o professor no v o aluno,
no ouve o aluno, no percebe o tempo e o espao necessrios para que a experincia se
instale. A pacincia vem da escuta que possibilita entender a demanda de tempo, e a escuta
totalmente dependente do encontro.
1.2.
Pedagogia do canto panorama e perspectivas

Quero comear a refletir a pedagogia do canto defendendo a necessidade de se
questionar e flexibilizar algumas de suas mximas47. Essa necessidade de questionamento

defendida por alguns pedagogos, como Richard Miller, Elizabeth Blades-Zeller e
Alexander Farkas.
Blades-Zeller (2000), para mostrar como possivelmente o caminho por meio do qual
tais mximas so consolidadas, cria uma sequncia narrativa que tematiza uma determinada
relao entre professor e aluno. A situao imaginria criada por Blades-Zeller (2000)
mostra muito bem como esses procedimentos no questionados e perpetuados de professor
a aluno, de gerao em gerao, vo se cristalizando e engessando a pedagogia do canto,
tirando sua possibilidade de revitalizao:
1. Um professor de canto perspicaz (como Garcia II, Marchesi,
Vennard) observa de perto um cantor notvel em ao.
2. O professor perspicaz observa a produo vocal e relata atravs de
descrio escrita por exemplo: Quando A [o cantor notvel] canta,
a parede posterior da faringe torna-se ampla e larga, com o vu
palatino (palato mole) elevado, resultando em um som rico e cheio.
3. Um leitor do relato pensa: Aha! Para se obter um som rico e cheio,
eu devo me certificar que meu palato mole est elevado.
4. O leitor instrui seu aluno: Eleve seu palato mole! o aluno,
obedientemente, tenta elevar a parede posterior da faringe atravs de
um esforo muscular consciente. Inadvertidamente imprime tenso.
47
Traduo do termo utilizado por Richard Miller em seu livro On the Art of Singing. (MILLER R., 1996)
________________________________________
93

5. A descrio torna-se uma doutrina, no questionada, imposta, mas
no sentida. Passado de gerao a gerao, o equvoco
perpetuado.48. (BLADES-ZELLER, 2000, p.11)
Essa sequncia narrativa retrata bem como possivelmente se d a repetio de uma

frmula, sem qualquer relao com a circunstncia original da experincia de descobertas
no trabalho do cantor. Um caminho foi percorrido para se chegar a uma constatao, no se
pode pegar simplesmente o resultado e repeti-lo, cada aluno vai ter que percorrer o seu
caminho, no existe atalho, nem um caminho preestabelecido. Essa trajetria est
totalmente de acordo com o princpio de la provisionabilidad de Larrosa, no qual ele
evidencia o carter intrinsecamente provisrio da experincia, tal como apresentado na
seo 1.1.
Farkas (1994) tambm, ao pontuar concepes equivocadas que vo se perpetuando
na pedagogia do canto, explicita dois exemplos, dentre eles o de manter o palato elevado
citado acima por Blades-Zeller:
Dos dois mais errneos conceitos de pedagogia de voz, infelizmente,
comumente-realizados e amplamente-ensinados, o mais ilusrio diz
respeito ao conceito de apoio ou controle da respirao. [] O outro
ensinamento mais errneo a elevao mecnica do palato mole49.
(FARKAS, 1994, p.17, traduo nossa)
Richard Miller (1996) dedica um captulo de seu livro On the Art of Singing ao que
denomina as mximas da pedagogia do canto. Afirma que a maioria delas existe h muito
tempo e que envolvem experincias de sensaes vividas por cantores. Alm disso, pontua
que algumas dessas mximas so teis e inofensivas e outras induzem um mau
funcionamento do aparelho vocal.
48
Do original: 1. Astute voice teacher (such as Garcia II, Marchesi, Vennard) closely observes outstanding
natural singer in action. 2.Astute teacher notes vocal production, reports is through written description for
example. When A sings, the back wall of the pharynx is large and wide, with the velum (soft palate) high,
resulting in rich, full tone. 3. Reader of report thinks, Aha! In order to have a rich, full sound, I have to be
sure that my soft palate is high.4. Reader instructs student, Lift your soft palate! Student dutifully attempts
to raise the back wall of the pharynx through conscious muscular effort. Tension (inadvertently) results. 5.
Description becomes gospel, unquestioned, imposed, but not felt. Passed on from generation to generation, the
misunderstanding is perpetuated. (BLADES-ZELLER, 2000, p.11)
49
Do original: Of the two most erroneous but unfortunately commonly-held and widely-taught concepts of
accepted voice pedagogy, the most misleading concerns the area of support or breath control [] The
other most erroneous teaching is the mechanical lifting of the soft palate. (FARKAS, 1994, p.17)
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94

Richard Miller, no mesmo livro, apresenta-nos, no um relato imaginrio como o de
Blades-Zeller apresentado anteriormente, mas um episdio vivenciado por ele como
consultor em processos de avaliao de professores. O episdio narra orientaes de um
professor para um aluno (bartono de 19 anos), ao qual foi solicitado que cantasse Gi il
sole dal Gange50. Em seu canto, havia uma forte nasalizao, segundo Miller. Fica evidente
nesse excerto o quanto as mximas como voc precisa mais apoio, use o apoio
podem se tornar uma suposta soluo para todos os problemas. Esses recursos, entretanto,
parecem no resolver os problemas dos alunos, mas os do professor, que identifica o
problema, mas no consegue apontar ao aluno um caminho que ele possa efetivamente
percorrer. Segue a sequncia:
Sugesto 1: Sinta que voc est colocando o som exatamente aqui na
mscara (O professor indica a regio zigomtica)
Resultado 1: Gi il sole dal Gange continua a ser cantada com timbre
nasal.
Sugesto 2: Certo, Mark, diz o professor, vamos tentar concentrar em
outra localizao (o professor pe o dedo indicador sobre a fronte
exatamente acima e entre os olhos de Mark.)
Resultado 2: Gi il sole dal Gange exibe o mesmo grau de nasalidade
como antes.
Depois de um momento de reflexo, uma nova sugesto adveio do
professor.
Sugesto 3: Bem, talvez o som esteja realmente muito para frente. Desta
vez, envie o som para fora desta pequena regio exatamente aqui no topo
de sua cabea. Tenha a sensao que o som sai exatamente sobre a parte
posterior da parede da garganta, para dentro da cabea, e para fora desta
pequena chamin na parte superior.[]
Resultado 3: Gi il sole dal Gange continua a mostrar a nasalidade como
a caracterstica de timbre predominante.
Sugesto 4: Ainda parece muito anterior para mim. Eu penso que agora
ns iremos um passo adiante e tente imaginar-se enviando o som para fora
de um cone invertido, um tipo de funil, com a extremidade larga e
espaosa do cone localizada na parte de trs de seu pescoo (nuca), e a
extremidade pequena em sua laringe. Apenas envie o som diretamente
para fora da parte de traz de seu pescoo.
Resultado 4: Apesar de uma corajosa tentativa para colocar o som como
indicado, Mark continua a cantar Gi il sole dal Gange com extrema
nasalidade.
Sugesto 5: Certo, ns realmente precisamos vencer este problema de
nasalidade. Basta que envie o som diretamente para baixo pela sua coluna
para o centro do seu corpo. Cante dentro de voc mesmo.
50
ria de Alessandro Scarlatti da pera LHonesta negli Amori (1680).
________________________________________
95

Resultado 5: Mark cuidadosamente tenta seguir as instrues
dadas, mas ele continua a cantar Gi il sole dal Gange com uma
caracterstica de nasalidade.
Est claro que o professor de Mark ouve a indesejvel nasalidade
que aflige a voz de seu aluno e que ele quer muito ajudar Mark a se
livrar dela. Por um momento ele est perdido em pensamento.
Entretanto, depois de esgotadas as suas solues de colocao, o
professor agora se volta para a sugesto que tende a ser oferecida
como uma soluo para muitos problemas vocais quando todos os
demais falham.
Sugesto 6: Bem Mark, isto tem que ser apenas uma questo de
apoio. O que voc precisa de mais apoio. Vamos l! Use mais
51
apoio . (MILLER, 1996, p. 41-43, traduo nossa)
.
O exemplo estende-se por mais algumas sugestes que no conseguem conduzir o

aluno a encontrar um caminho para resolver o problema e Miller termina apresentando a
seguinte concluso: Como em tantos casos, noes imaginativas de apoio e colocao
51
Do original: Suggestion 1: Get the feeling that you are placing the tone right here in the masque (Teacher
indicates the zygomatic region)
Result 1: Gi il sole dal Gange continues to be sung with nasal timbre.
Suggestion 2: All right, Mark, says teacher, lets try to concentrate on another kind of placement.
(Teacher puts forefinger on forehead just above and between Marks eyes.)
Result 2: Gi il sole dal Gange exhibits the same degree of nasality as previously.
After a moments reflection, a new suggestion is forthcoming from teacher.
Suggestion 3: Well, perhaps the tone is actually too far forward. This time, send the sound out this little role
right here in the top of your head. Have the feeling that the tone goes right up the back of the throat wall, into
the head, and out this little chimney on the top.[]
Result 3: Gi il sole dal Gange continues to show nasality as the predominant timbre characteristic.
Suggestion 4: It still seems too forward to me. I think well go a step beyond now and try to imagine sending
the tone out of an inverted cone, a sort of funnel, with the large, spacious end of the cone at the nape of your
neck, the little end in your larynx. Just send the sound right out the back of your neck.
Result 4: Despite a courageous attempt to place the tone as directed, Mark continues to sing Gi il sole dal
Gange with extreme nasality.
Suggestion 5: All right, weve really got to lick this nasality problem. Just send the tone directly down your
spine into the center of your body. Sing it into yourself.
Result 5: Marks earnestly tries to follow the proffered directions, but he continues to sing Gi il sole dal
Gange with a nasality quality.
It is clear that Marks teacher hears the undesirable nasality that plagues his students voice, and that he very
much wants to help Mark get rid of it. For a moment he is lost in thought. However, having exhausted his
placement remedies, teacher now turns to the suggestion that tends to be offered as a solution for many
vocal problems when all else fail.
Suggestion 6: Well Mark, it just has to be a question of support. What you need is more support. Come on
now! Give it more support51. (MILLER, 1996, p. 41-43)
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96

no deveriam ser tomadas para remediar inadequaes funcionais presentes na tcnica do
canto.52 (MILLER R., 1996, p. 43, traduo nossa)
Situaes como essa, infelizmente comuns, so, pedagogicamente, altamente danosas.
O aluno, normalmente, comea a acreditar que ele que no consegue responder a contento
s orientaes do professor, passando a ter sua autoestima reduzida, o que s piora a
situao. Infelizmente no raro que o prprio professor, explicitamente, transmita para o
aluno a responsabilidade pela no resoluo e muitos alunos, realmente, acreditem que o
problema est neles.
O episdio relatado por Richard Miller, apresentado anteriormente, exemplifica uma
situao bastante comum em que o professor identifica problemas, mas no pode apontar
caminhos para orientar o aluno, muitas vezes por no ter uma ferramenta para faz-lo. Com
o corpo preciso falar a linguagem do corpo. De nada adianta dizer ao aluno: cante
com o diafragma, solte a mandbula, relaxe a lngua; o aluno no tem possibilidade de
seguir essas orientaes se ele no as tiver experimentado em seu corpo. Muitas vezes uma
tenso j est to incorporada que o sujeito, no s no se d conta de sua presena, como
tambm incapaz de desfaz-la. O professor precisa proporcionar a experincia corporal
relativa ao comando vocal e muitas vezes no tem ferramenta para proporcionar essa
experincia. Nas sesses seguintes, vou defender a incorporao de prticas em Educao
Somtica no trabalho do cantor como uma metodologia para se falar com o corpo do
aluno.
Quantos alunos no temos que possuem, por exemplo, uma tenso crnica na
articulao tmporo-mandibular, que j faz parte deles, e, para os quais, no adianta dizer
Solte a mandbula, porque no conseguem perceber que essa articulao est
impossibilitada de realizar suas plenas possibilidades de movimento? preciso falar a
lngua do corpo, proporcionar a esse aluno, atravs de movimentos corporais, a percepo
da sensao da mandbula solta, criar para esse aluno uma outra referncia, s ento far
52
Do original: As in so many cases, imaginative placement and support notions could not be trusted to
remedy functional inadequacies present in the singing technique. (MILLER R., 1996, p. 43)
________________________________________
97

sentido referenciar verbalmente essa soltura, pois ele j sabe o caminho corporal para
atingi-la.
Larossa (2002) estabelece uma diferena entre a ideia de informao e a noo de
experincia afirmando que, na modernidade, vivemos imersos em uma quantidade imensa
de informao que nos afasta da possibilidade experincia:
A informao no experincia. E mais, a informao no deixa lugar
para a experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma
antiexperincia [...] a informao no faz outra coisa que cancelar nossas
possibilidades de experincia. (LARROSA, 2002, p.22).
Podemos pensar que, fornecer aos alunos instrues verbais que no lhe
possibilitam modificar sua ao seria pautar a aula na informao. Por outro lado, uma aula
pautada na experincia proporcionaria situaes para que o aluno pudesse vivenciar, no seu
corpo, percepes que lhe possibilitassem construir um outro caminho superando suas
dificuldades. Uma aula de canto numa perspectiva somtica, que privilegie a experincia,
no pode ser uma aula construda na informao. Como anteriormente mencionado, com o
corpo fala-se a linguagem do corpo, ou seja, o aluno precisa vivenciar, sofrer corporalmente
a experincia para ento poder refletir sobre ela, assimilar os conceitos que ali esto
enredados, e, acima de tudo, poder fazer escolhas.
Boa parte dos fantasmas, na terminologia usada por Elizabeth Blades-Zeller, ou
mximas, como denomina Richard Miller, so decorrentes de atitudes que vo contra
uma pedagogia pautada na experincia e que despreza aspectos relacionados
individualidade ou subjetividade (la subjetividad53), quando acredita que sensaes
individuais podem ser generalizadas e, pior, impostas, desconsiderando as diferenas fisioanatmicas e sensrio-motoras dos sujeitos e, acima de tudo, desconsiderando a histria de
cada corpo que define suas possibilidades de movimento e de expresso.
Considerar a individualidade implica em respeitar o outro, alicerce da Educao
Somtica sobre o qual importante que uma pedagogia se estruture. Novamente trago da
53
Categorias apontadas por Larrosa e apresentadas na seo 1.1 da parte III
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98

filosofia da educao, agora no pensamento de Silvana Vignale54, subsdios para essa
reflexo sobre uma pedagogia do canto que busca propiciar o canto como expresso de uma
individualidade:
Las pedagogas deberian atender las diferencias a partir de la alteridad, y
no de la mismidad: considerar que es siempre Otro com quien tratamos, y
que ese Otro es irreductible a m[..]. En el encuentro, ese Otro debe
mantenerse en su diferencia, sin intentar ser reducido a nuestros cnones,
nuestros diagnsticos, nuestros objetivos de aprendizaje, nuestras
capacidades. De lo contrario, se puede caer em juzgar universalmente a
partir de una moral la nuestra , o de nuestras costumbres, nuestras
elecciones, nuestras prioridades. Se puede caer en la imposicin de las
formas las nuestas , nuestros saberes, nuestras creencias, nuestros
miedos. Y com ello, en el genocidio de la novedad, de la novedad de cada
uno, de su singularidad, em pos de aquellos estndares pedaggicos.
Conocemos los verbos para ello: homogeneizar, normalizar, igualar,
nivelar. (VIGNALE, 2009, p.3)
Uma pedagogia que se afasta da experincia no propicia ao aluno uma autonomia,

ao contrrio amarra-o necessidade constante de uma referncia externa e de algum que
lhe diga o que fazer com sua prpria voz, com seu prprio corpo. Nesse sentido, torna-se
crucial discutir alguns aspectos da relao professor-aluno. Larrosa (1999) aborda essa
questo ao traar algumas imagens para as figuras do professor e do aprendiz:
Esta uma bela imagem para o professor: algum que conduz algum at
si mesmo. tambm uma bela imagem para algum que aprende: no
algum que se converte em um sectrio, mas algum que, ao ler com o
corao aberto, volta-se para si mesmo, encontra sua prpria forma, sua
maneira prpria. (LARROSA, 1999, p.51)
Na medida em que o professor se posiciona como detentor de uma verdade

indiscutvel a ser assimilada pelo aluno, ele extermina qualquer possibilidade de
experincia, qualquer possibilidade de verdadeiro aprendizado:
ao professor no convm a generosidade enganosa e interessada daqueles
que do algo (uma f, uma verdade, um saber) para oprimir com aquilo
que do, para, com isso, criar discpulos ou crentes. E to pouco no lhe
convm os seguidores dogmticos e pouco ousados que buscam apoderarse de alguma verdade, sobre o mundo ou sobre si mesmos, de algum
contedo, de algo que lhes ensinado [...] O professor puxa e eleva, faz
54
Professora Titular de Filosofa y JTP de Antropologia Sociocultural da Faculdade de Psicologia

daUniversidad del Aconcagua.
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99

com que cada um se volte para si mesmo e v alm de si mesmo, que cada
um chegue a ser aquilo que . (LARROSA, 1999, p.11).
Ao fechar os caminhos do aluno, oferecendo-lhe algo pronto e dentro de um limite, o

professor no protege o aluno, ele protege a si mesmo, evita ao mximo o inesperado, o
novo, qualquer coisa que questione o seu fazer. Para esse professor, no interessa um aluno
que possa se perceber, que questione e que um dia possa ser capaz de encontrar seus
caminhos direcionando-se a si mesmo, um aluno que se torne um pesquisador autnomo de
si mesmo.
Acredito que a premissa do sujeito pesquisador, caracterstica dos processos de
Educao Somtica, pode trazer importantes reflexes e a possibilidade de diferentes
prticas para a pedagogia do canto (assunto sobre o qual me deterei
adiante). Nos
processos de Educao Somtica, cada sujeito um pesquisador de si mesmo, um

pesquisador de seu movimento, um pesquisador de sua voz e caminha para sua
autonomia, no para uma construo artificial, mas para o que pode e quer ser a cada
momento, sem um ponto definido onde deve chegar.
A filosofia de Larrosa e as premissas da Educao Somtica impelem o sujeito cantor
a refletir a prtica comum da pedagogia do canto e apontam alternativas. Claro que essas
observaes no so necessariamente novas; fico bastante confiante quando encontro
reverberao das colocaes que fao aqui no trabalho de outros pedagogos do canto, no
estranhamente, no trabalho de professores que se aproximaram de prticas em Educao
Somtica, como no caso de Elizabeth Bladez-Zeller (2002), que associa a prtica do canto
com o Mtodo Feldenkrais e publicou suas experincias no livro Singing with your whole
self, e tambm no trabalho de Alexander Farkas (1994), que publicou o artigo Alexander
and Voice no jornal da NATS expondo suas convices em relao pedagogia do canto,
numa perspectiva baseada em sua experincia com a Tcnica Alexander.
O trecho a seguir traz um pouco do pensamento de Blades-Zeller, no qual ela
menciona alguns mitos do canto, a prtica de no se falar com o corpo numa linguagem que
ele entenda e suas implicaes, alm de apontar a conscincia cinestsica como primordial
para o trabalho do cantor:
________________________________________
100

Parece que o campo da pedagogia vocal est finalmente se
encaminhando para uma nova era da conscincia corpo-mente. Os
professores de voz hoje precisam ter a responsabilidade para desenvolver
suas conscincias cinestsicas prprias, visando orientar seus alunos
efetivamente. No mais apropriado dizer somente: Faa isso, faa
aquilo. Eleve o palato mole! ... Mantenha a lngua para frente ... Cante a
partir do diafragma ... Mantenha o seu trax elevado! Devemos capacitar
os alunos a entrar em sintonia com sua prpria sensibilidade cinestsica e
encontrar a coordenao natural que com o tempo torna-se espontnea
trabalhando com o corpo em sua sabedoria em vez de trabalh-lo atravs
da manipulao. Isso no vai acontecer a menos que o professor tambm
entenda a funo natural do corpo, tornando-se cinestesicamente
consciente de forma a sentir a interferncia e tenso indevida. Um
professor que realmente experimenta tal tenso nunca recorrer
novamente ao uso de um mito vocal sem considerar os efeitos negativos.
(BLADES-ZELLER, 2002, p.12, traduo nossa)
A aula de canto numa perspectiva somtica, incorporando a ela os princpios da

Educao Somtica, resultar em uma pedagogia alicerada na noo de experincia, uma
pedagogia transformadora que faz do aluno um pesquisador de seus movimentos, corporais
e vocais, uma pedagogia na qual o professor, antes de tudo, cria um espao-tempo de
pesquisa e experincia que permite ao aluno tomar nas prprias mos a responsabilidade
pelo seu trabalho de cantor, pelas suas descobertas e transformaes, dando-lhe os meios
para isso.
1.3.
Uma abordagem somtica da pedagogia do canto

No captulo 2 da parte II, foram apresentadas trs formas de associao das prticas
em Educao Somtica ao trabalho do cantor: 1) Realizao paralela de alguma prtica em

Educao Somtica; 2) A prtica do canto numa abordagem somtica; 3) Uma possvel
conjugao das duas vias.
A adoo de apenas uma das duas primeiras formas traria fragilidade para ambas.
Acredito, como anteriormente afirmado, que o ideal seja uma combinao delas, isto , a
________________________________________
101

assuno da terceira forma supracitada. A realizao paralela (de uma atividade de
Educao Somtica e da aula de canto), exclusivamente, pode gerar os problemas j
levantados naquela seo, como por exemplo, o desafio de ficar sob a responsabilidade do
aluno realizar as conexes entre a prtica somtica e o trabalho do cantor, o que no um
processo to simples e direto, pelo contrrio, requer uma maturidade que muitas vezes o
aluno no tem; alm de poder gerar atritos decorrentes de abordagens com princpios
possivelmente muito diferentes e at conflituosos.
Uma prtica somtica do canto seria uma prtica do canto que incorporasse os
princpios da Educao Somtica tanto no fazer prprio, quanto na prtica pedagogia. Em
relao prtica pedaggica, torn-la somtica envolve mudanas de atitude que reflitam
uma nova relao do professor com o aluno e do sujeito com seu prprio canto. J
levantamos algumas questes relativas a esta prtica somtica e aprofundaremos esta
reflexo nas sees seguinte. A conjugao das duas vias preserva as vantagens e minimiza
as desvantagens da adoo de apenas uma delas, como j exposto no captulo 2 da parte II.
Um trabalho do cantor na perspectiva da Educao Somtica , com as duas formas de
associao conjugadas, atua, por sua vez, no sentido de proporcionar a diminuio de
tenses fsicas permitindo uma maior liberdade de movimento, tanto do corpo em geral,
quanto da musculatura mais diretamente relacionada com a produo vocal, como o caso
dos msculos da respirao, da fonao e da articulao. Alm disso, proporcionam-se um
aumento da propriocepo e da sensibilidade de uma maneira geral, uma conscincia dos
movimentos corporais e de sua relao com a produo sonora, criando a conscincia de
que a produo vocal um processo fsico, movimento.
Nesse contexto, parte-se da premissa de que, na medida em que o cantor se torna
consciente de seu corpo em movimento, na medida em que tem sua propriocepo
desenvolvida com o consequente aumento da conscincia de seus movimentos e dos efeitos
sonoros deles, poder escolher, no corpo (por meio de uma sabedoria no estritamente
racional prpria desse corpo), o melhor caminho para realizar cada inteno vocal.
importante que se conduza o cantor a uma sensao de cantar com facilidade
(sem forar ou agredir o corpo) e liberdade, ou ainda a uma sensao de que o som
________________________________________
102

produzido est conectado com seus impulsos internos. importante ainda estar conectado
com as sensaes e perceber-se expressivo, com as emoes refletidas no som, sem o
esforo deliberado de tornar o som expressivo, o que normalmente produz um canto que,
na verdade, no seria expressivo, mas que se reduz a um modelo externo de expressividade,
com movimentos corporais e vocais estereotipados.
Nas sees seguintes, apontarei algumas premissas das prticas em Educao
Somtica, explicitando como cada uma delas reverbera na prtica do canto e contribui para
que sejam delineados alguns fundamentos de uma pedagogia do canto.
1.3.1. O sujeito em sua totalidade

A Educao Somtica, hoje apoiada nas mais recentes descobertas da neurocincia e
em linhas da psicologia que tm como princpio a integrao psicossomtica, traz um dado
incontestvel que a no possibilidade de se separar corpo e emoo/pensamento. O sujeito
indivisvel, no pode ser reduzido a partes de si mesmo, de modo que trabalhar na
reduo ou seja, realizar um trabalho do cantor que no considere que a produo vocal
decorrncia de movimentos de todo o corpo e no s dos msculos respiratrios e
fonatrios
que
os
movimentos
esto
intimamente
relacionados
com
as
emoes/pensamentos desconsiderar fatos concretos. Essa atitude pode levar a trabalhos

que prejudiquem o indivduo ou, na melhor das hipteses, no lhe tragam os benefcios
almejados.
A importncia de considerar o sujeito de forma integrada um pensamento comum a
professores de canto que entraram em contato com alguma prtica de Educao Somtica,
como o professor de canto da Universidade de Hartford (EUA), que associa a Tcnica
Alexander a seu trabalho:
A voz apenas uma parte do organismo, e sua funo melhor
compreendida no como um mecanismo a ser tratado isoladamente, mas,
em vez disso, como um membro cuja qualidade e movimento respondem
________________________________________
103

sintomaticamente e refletem de maneira acurada como o cantor utiliza a
totalidade do seu ser55. (FARKAS, 1994, p. 15, traduo nossa)
No lidar com o corpo como um todo pode acarretar um trabalho baseado no uso da
fora para vencer tenses estabelecidas, a qual acaba por aumentar essas tenses, alm de
criar outras; no oportuniza uma liberdade vocal, mas uma vocalizao que trabalha o
tempo todo com um alto grau de presso de ar e tenso muscular . Essa situao tanto
danosa para o organismo como no propicia um espao de liberdade de ao, nem colabora
para a realizao dos movimentos necessrios para a expresso individual.
Pela perspectiva da Educao Somtica, no se pode separar o funcionamento do
organismo em uma funo especfica, como cantar, de seu funcionamento em todas as suas
outras atividades. No existe um corpo do sujeito que canta e outro que realiza as outras
atividades. A Educao Somtica traz essa conscincia para quem a pratica e traz para a
pedagogia a noo de que no existem vrios corpos para o mesmo sujeito; evidencia ainda
que preciso perceber a todo momento o corpo e o sujeito como um todo, e no somente na
atividade especfica. Farkas (1994) ratifica isso na sua prtica com a Tcnica Alexander:
Na viso de Alexander, o uso do corpo como um todo primrio; uma atividade
particular, em nosso caso cantando, secundrio. Se o uso primrio adequado, ento o
uso secundrio, a tarefa especfica, ser mais facilmente e satisfatoriamente executada.56
(FARKAS, 1994, p.17, traduo nossa)
As prticas em Educao Somtica atuam no sentido de melhorar a maneira como o
sujeito se organiza corporalmente. Tem-se como premissa uma reduo do esforo atravs
da eliminao de tenses, pela reorganizao corporal e de uma ampliao das
possibilidades de movimento. A reduo de esforo propicia uma maior sensibilidade de
auto-observao, proporcionando um autoconhecimento que permitir ao sujeito
experimentar e escolher os movimentos que lhe so mais favorveis. uma sabedoria do
55
Do original: The voice is but one part of the human organism, and its function is best understood not as a
mechanism to be dealt within isolation but rather as a member whose quality and movement respond
symptomatically and reflect most accurately the way in which the singer is employing his total being.
(FARKAS, 1994, p. 15)
56
Do original: In Alexanders view, the use of the entire body is primary; the attempt to a particular activity,
in our case singing, is secondary. If the primary use is good, then the secondary, particular task will be more
easily, more successfully executed. (FARKAS, 1994, p.17)
________________________________________
104

corpo que o sujeito ganha atravs da Educao Somtica, sabedoria que pode levar para
todas as suas atividades, inclusive para o canto. Claro que, se o professor direciona o
trabalho vocal na mesma direo da Educao Somtica, ser mais fcil para o aluno
estabelecer as conexes e assumir uma atitude somtica na sua relao com o prprio canto.
Para reforar a importncia de, no trabalho do cantor, abranger-se o indivduo em sua
integridade psicofsica, trarei para a discusso o pensamento de Alexander Lowen (1975),
discpulo de Wilhelm Reich e fundador da Bioenergtica. Lowen menciona os anis de
tenso estabelecidos por Reich e evidencia como a constrio dos anis entre o peito e a
boca afetam a comunicao humana.
O canal de comunicao entre o peito (corao, sentimentos) e o mundo exterior,
atravs da boca possui trs reas em que as tenses crnicas podem compor anis de
constrio, estreitando a abertura do canal e impedindo uma expresso completa dos
sentimentos. (LOWEN, 1975, p.240).
Segundo Lowen (1975), o primeiro anel a boca e a constrio vem de um
enrijecimento dos lbios e um endurecimento da mandbula. O segundo anel no uma
estrutura anatmica, mas funcional; esse anel forma-se na juno da cabea com o pescoo,
separando, anteriormente cavidade bucal e faringe e posteriormente, traqueia e esfago. o
anel que separa o voluntrio do involuntrio. Na parte anterior, existe a opo de
conscientemente recusar ou aceitar, engolir ou cuspir: na parte posterior, quando chega ao
esfago, passa-se para o domnio do sistema nervoso autnomo. A criao desse segundo
anel responde a uma necessidade de se proteger contra ingestes indesejadas e interfere
tanto na passagem do ar quanto na possibilidade de espao de ressonncia na regio. O
endurecimento da mandbula tem um papel fundamental na manuteno desse anel. O
terceiro anel situa-se na juno do pescoo com o trax. tambm uma regio funcional e
no anatmica formada pelos msculos escaleno anterior, mdio e posterior. Essa tenso
impossibilita os movimentos de uma respirao normal, uma vez que imobiliza as costelas
superiores. Sonoramente, afeta principalmente a possibilidade das ressonncias graves.
As colocaes de Lowen estabelecem a ligao entre as tenses musculares e a
ressonncia vocal e a complexidade das possveis origens dessas tenses. Pode-se observar
________________________________________
105

que a relao entre a tenso dos escalenos e a produo de harmnicos graves: a
manipulao direta dessa musculatura, associada a um trabalho de conscincia corporal
resulta em uma sonoridade vocal muito mais rica em harmnicos e com uma ressonncia
mais equilibrada. Claro que tambm no se pode considerar os escalenos separadamente,
pois eles fazem parte de cadeias musculares, o que mais uma vez evidencia que preciso
proporcionar um trabalho integrador ao sujeito.
As prticas em Educao Somtica, alm da integrao e reorganizao corporal,
proporcionam tambm uma integrao psicofsica, o que se d, particularmente, atravs da
ateno direcionada. Os movimentos nas prticas em Educao Somtica muitas vezes so
pautados no direcionamento, de forma que a ateno seja direcionada para algum aspecto
desse movimento. Esse tipo de ateno, alm de proporcionar um aumento da qualidade da
presena,
proporciona
um
autoconhecimento
um
aumento
da
capacidade
proprioceptiva, restabelecendo a integrao psicofsica, o que pode ser de grande valia para
o trabalho do cantor, uma vez que abre os caminhos de comunicao entre emoo,
pensamento e imaginao e ao corporal.
Considerar o corpo em sua indissociabilidade tambm considerar que no existe
um eu localizado no crebro que comanda uma massa de msculos e nervos que realizam
as aes. O corpo pensa. A inteligncia, o discernimento, a intuio esto no crebro, na
cabea, mas esto tambm em todo o restante do corpo. O corpo, como um todo, faz
escolhas e toma decises:
Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e
responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes.
No pense no resultado, nem como certamente vai ser belo o resultado. Se
ele cresce espontnea e organicamente, como impulsos vivos, finalmente
dominados, ser sempre belo muito mais belo do que qualquer
quantidade de resultados calculados postos juntos. (GROTVSKI apud
AZEVEDO, 2002, p. 27)
Ao se realizar um trabalho com a voz, acaba-se por atuar sobre padres de

movimento e postura corporais que, por sua vez, atuam em todos os aspectos da
personalidade. s vezes uma mudana fsica altera uma concepo, que altera o som; s
vezes essa mudana almejada no som, que depende de uma mudana de padro fsico, s
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106

acontece atravs de uma mudana de concepo sonora e vocal. Os pensamentos, emoes,
sentimentos e as sensaes esto sempre se encontrando na esquina do corpo: Vivido, meu
corpo se difrata na sensao e se refrata na conscincia, nos fantasmas, nos sonhos.
Entremeados nele, o real, o simblico e o imaginrio, sem cessar, se atam e se desatam.
(NAVARRO, 1995-a, p.18)
1.3.2. A autopercepo
A possibilidade de perceber a si mesmo um ponto crucial nas prticas em Educao
Somtica, uma vez que as possveis mudanas advm da possibilidade de percepo do
prprio comportamento, dos prprios movimentos, da possibilidade de perceber pequenas
diferenas entre maneiras de se realizar uma mesma ao. Pela ateno direcionada, induzse a auto-observao que proporciona um aumento na capacidade proprioceptiva.
A prtica do canto na perspectiva da Educao Somtica oportuniza um nvel de
conscincia motora que d ao aluno o suporte para seu desenvolvimento. preciso que o
prprio aluno seja capaz de perceber diferenas sutis de movimento e de sonoridade,
compreendendo tambm a relao entre eles, para, a partir da, fazer escolhas que o
conduzam a uma tcnica que no se contraponha a um funcionamento equilibrado do
organismo. Sundberg discorre sobre a importncia da percepo para o cantor : O cantor
precisa adquirir o controle sobre todos os parmetros de voz perceptivelmente relevantes,
de modo que eles no mudem por acaso 57 (SUNDBERG, 1994, p. 120, traduo nossa).
Os ajustes que o cantor precisa fazer em funo das mudanas de alturas,
intensidades, timbres so extremamente dinmicos, acontecem o tempo todo durante uma
execuo. As sensaes proprioceptivas variam enormemente, juntamente com a mudana
dos parmetros acsticos e variam enormemente de cantor para cantor. Enquanto o aluno
no desenvolver uma sutileza para perceber essas mudanas no ter controle sobre seu
prprio canto.
57
Do original: the singer must gain control over all perceptually relevant voice parameters, so that they do
not change by accident. (SUNDBERG, 1994, p. 120)
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107

O feedback essencial para o controle vocal. Como boa parte da movimentao que
gera o som no visvel, esse feedback depende de outras referncias sensoriais alm da
viso. O feedback ttil e cinestsico, alm do auditivo, claro, so de extrema importncia. A
posio da lngua, da mandbula, o contato entre os articuladores lbio com lbio, lngua
com dente, lbio com dente so monitorados o tempo todo durante o canto. Alm dessas
percepes serem fundamentais para a produo vocal: quando o sujeito se abre para uma
percepo tambm sensvel desse feedback, ele atua como propulsor da expressividade.
A expressividade do cantor passa pela via do corpo, pela possibilidade de se perceber
cantando, de perceber suas sensaes, emoes e permitir que isso lhe transforme, afete sua
respirao, module sua voz, preencha seu canto. A vibrao do som no corpo, pela
alterao que provoca na matria, provoca uma srie de sensaes. O modo pelo qual cada
pessoa reagir a essas sensaes depende da forma como cada um se relaciona com elas,
depende de seu imaginrio. O fato que, se houver uma predisposio para senti-las e
deix-las agir sobre o imaginrio, essas sensaes abrem uma possibilidade para o canto
como expresso de uma individualidade.
Um corpo malevel deixa-se alterar. As sensaes trazem imagens que sugerem
mudanas corporais, entre elas, os ajustes dos articuladores e ressonadores; alteram a
respirao, o que resultar na emisso de um determinado som, que provocar novas
sensaes e suscitar novas imagens e novas emoes e novas imagens. Dessa forma
estabelecido um ciclo, voz sensaes mudanas corporais voz, que funciona como um
grande estmulo potico ao intrprete, deixando-o num estado criativo, fazendo com que
todo o seu corpo esteja envolvido em sua produo vocal. A continuidade desse fluxo
mantm-se pela constante observao de si mesmo, os sentidos geram as imagens que
realimentam a ao (corporal e vocal) que realimenta os sentidos... e a ao... e os
sentidos... e a ao...
A Tcnica Klauss Vianna potencializa as conexes necessrias para que esse ciclo
acontea. Em decorrncia disso, abre a possibilidade de um canto incorporado, uma vez
que o cantor vai ter, em seu corpo, a memria desse processo, o que lhe permitir chegar no
________________________________________
108

canto como expresso de uma individualidade. Sobre essa possibilidade da Tcnica Klauss
Vianna, afirma Neves(2004):
Para a Tcnica Klauss Vianna, no prprio corpo esto os meios. A partir
de um estmulo dado ao sistema motor, neste trnsito de conexes internas
ao corpo e corpo-ambiente, num dado momento, podemos provocar a
emergncia de imagens, sensaes, emoes da histria de um
determinado corpo, que podem, por sua vez, alimentar novamente o
processo todo. Na realidade as conexes acontecem em todos os sentidos
e, com as ignies adequadas, o corpo produz os movimentos num fluxo,
integrando todos os aspectos do corpo-mente. (p. 20)
Esse processo tem relao com as reflexes da seo 1.2 da parte I, tecidas em torno
da imagem da constelao como redes possveis de acesso memria. Quanto mais
memrias acessveis, maior as possibilidades criativas e expressivas. Nesse sentido, uma
pedagogia do canto que no perca, na sua prtica diria, o contato com a percepo
sensvel, atravs da ateno direcionada, ir contribuir para a ampliao da cidade-memria
de cada um, criando novas luzes e abrindo novas vias de acesso que possibilitem novas
conexes, que se refletem em novas possibilidades de movimento, corporais e vocais,
conectados com a inteno do sujeito.
O desenvolvimento da autopercepo primordial para o desenvolvimento tcnico
especfico, pois a percepo de diferenas sutis de movimento, de sensaes de vibrao do
som e aspectos acsticos de ressonncia so fundamentais para que se perceba a relao
entre movimento corporal e produo vocal, o que permite o controle e a possibilidade de
escolha.
Uma abordagem somtica do canto envolve, pois, o desenvolvimento dessa
autopercepo que trabalhada no dia-a-dia da prtica do canto; em cada vocalize, em cada
cano, o sujeito est sempre conectado com a percepo de si mesmo e do seu entorno,
deixando-se atravessar pela msica, pelas vibraes sonoras, pelo ambiente. Um corpo em
movimento e em relao. Atravs da ateno direcionada, essa percepo vai se ampliando
e caminha junto com a integrao corporal, com a apropriao do prprio corpo pelo
sujeito.
________________________________________
109
1.3.3. O cantor pesquisador

Em diversos pontos j ressaltei a importncia de uma pedagogia que conduza o aluno
para uma autonomia de trabalho e que isso possvel a partir do momento em que ele
convidado a assumir a responsabilidade pelo som que produz tornando-se um pesquisador
do prprio movimento, da prpria voz. Claro que, para isso, preciso dar-lhe os meios,
possibilitando o desenvolvimento de sua percepo e possibilidade de anlise e crtica.
A aula de canto na perspectiva da Educao Somtica deve ser um momento de
pesquisa, no qual o aluno descobre como se adaptar s diferentes propostas de ao,
conduzindo-o a se relacionar com o processo como uma constante pesquisa e a assumir a
responsabilidade de investigar os prprios movimentos na sua relao com a voz e o canto.
Uma atitude investigativa tira o foco dos objetivos e o coloca no processo, o qual
favorece uma atitude voltada para o presente e diminui a ansiedade e a insatisfao
decorrentes do tempo inerentemente necessrio para o desenvolvimento tcnico-expressivo.
O foco no processo uma caractersticas das prticas em Educao Somtica e em
particular da Tcnica Klauss Vianna, como ele mesmo define no trecho abaixo:
Insisto que mais importante do que o desfecho do processo o processo
em si, pois normalmente somos levados a objetivar nossas aes a ponto
de fixarmos metas e finalidades que acabam impedindo a vivncia do
prprio processo, do rico caminho a ser percorrido. No trabalho corporal,
quando definimos objetivos exteriores a ns, acabamos por converter o
processo num meio de alcanar apenas determinados fins e, com isso,
perdemos de vista o prprio corpo, tornado assim mero instrumento das
nossas vontades e idealizaes. (VIANNA, 2005, p. 100)
Jussara Miller tambm ressalta que o estmulo pesquisa proporcionado pela

Tcnica Klauss Vianna, salientando que essa pesquisa acaba por fazer parte de todas as
atividades do sujeito:
A Tcnica Klauss Vianna estimula o danar de cada um o que no limita
a dana como privilgio de danarinos , estimula a expressividade do
aluno e, principalmente, estimula o aluno a ser pesquisador do prprio
corpo, tornando-se aluno-pesquisador de si mesmo com autonomia de
ao investigativa em sala de aula e fora dela. Dessa forma, essa tcnica
________________________________________
110

no se restringe aplicao apenas para a dana e as artes cnicas em
geral, mas tambm se aplica s atividades da vida diria, como meio de
prevenir tenses e estresses desnecessrios para o corpo do cotidiano.
Pesquisa-se, portanto, a fruio do corpo danante na vida. (MILLER J.,
2010, p.38)
O cantor-pesquisador est sempre questionando e procurando caminhos alternativos.

Ele no se fixa em solues, por reconhecer que elas so sempre transitrias, pois sua
percepo, suas possibilidade e habilidades, sua viso de mundo e de canto esto em
constante transformao e, a cada momento, pedindo novas solues.
Uma aula de canto numa perspectiva somtica abre espao para a pesquisa, para a
experimentao. O aluno-pesquisador leva suas questes para a sala de aula e acha ali um
espao para discusso e encaminhamentos. Nesse sentido, o foco mantido no processo, na
pesquisa do fazer dirio.
1.3.4. Com o corpo preciso falar a linguagem do corpo

J mencionei, neste texto, a importncia de se falar com o corpo uma linguagem que
ele entenda. Com isso quero dizer que o corpo aprende, fazendo, pela experincia. J
argumentei tambm sobre o fato de que o corpo conta sua histria e essa histria reescrita
a cada instante. Ao longo da vida, as pessoas vo adquirindo determinadas posturas,
corporais e mentais, determinadas maneiras de realizar certas aes, determinadas reaes,
que, at serem apresentadas a uma outra possibilidade, acreditam ser aquelas posturas e
aes algo real, dado a priori, como se sempre tivessem existido e tivessem que
permanecer eternamente naquela forma. possvel mostrar ao corpo que determinadas
posturas e aes no so, mas sempre esto, sob determinada condio. Na medida em que
se proporciona a esse corpo a experincia de uma alternativa, d-se a ele a possibilidade de
escolha.
Esse um dos motivos pelos quais o cantor precisa ter sua autopercepo ampliada,
para que ele consiga perceber seus prprios movimentos, sua prpria condio fsica de
tenses e solturas, j que as mudanas acontecem a partir dessa percepo. Uma tenso, por
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111

exemplo, no pode ser desfeita se no se tem conscincia dela, quando sequer se acredita
que ela existe. O trabalho precisa caminhar no sentido da experincia. A partir do momento
em que a soltura experimentada, ela poder ser acessada em outras ocasies. De que
adianta o professor falar para seu aluno: Solta o ombro, solta o pescoo, se ele nunca
experimentou, ou no tem mais acesso sensao de ter o ombro e o pescoo soltos? Ele
no capaz de realizar essa ao, muitas vezes ele nem percebe essa tenso, pois ela j faz
parte de seu corpo, e tornou-se o seu natural.
Nesse sentido que reafirmo: Com o corpo preciso falar a linguagem do corpo.
A pedagogia do canto muitas vezes est permeada por um desconhecimento do
funcionamento do organismo, ou inundada de conhecimentos que no transpem a teoria
para chegar prtica. Acredito que falte, a alguns professores, ferramentas para
trabalharem de forma mais abrangente com seus alunos, o que faz com que acabem se
apegando a instrues perpetuadas, numa sucesso de equvocos.
Um exemplo clssico da pedagogia do canto quando se fala em prender o som,
bloquear o som. Essas falas refletem um estado corporal, de espaos que no se abrem,
por movimentos descoordenados ou tenses que no permitem tal abertura. O bloqueio no
algo etreo, concreto, so estruturas corporais que se interpem no caminho do som, no
caminho do ar. Nesse sentido, de que adianta o professor falar No empurra o som, se o
aluno s vai parar de empurrar quando o som tiver um caminho livre para percorrer e no
precisar ser empurrado, o que normalmente se configura em uma excessiva presso subgltica e uma extrema cooptao das pregas vocais. O que precisa ser realizado uma
reestruturao corporal no sentido de permitir a abertura de espaos e a liberdade de
movimento para que o som encontre seu espao de reverberao, de modo que a fora
excessiva possa ser abolida da produo vocal. O aumento das possibilidades de
ressonncia vm do aumento da possibilidade de se criar espaos internos, que vem do
aumento da mobilidade e da possibilidade de movimento. Simplesmente pedir ao aluno que
coloque mais som, s vai fazer com que ele empurre cada vez mais o som e com isso
consiga cada vez menos ressonncia. Como diz Blasdes-Zeller (2002): forar pode se
________________________________________
112

tornar to habitual que no conseguimos perceber que estamos forando at pararmos
(p.11, traduo nossa)58.
O relato abaixo refere-se a uma experincia de um trabalho59 conjunto de uma
professora de canto e de um professor de Mtodo Feldenkrais mostrando que com o corpo
preciso falar a linguagem do corpo e que o comando puramente verbal s tem seu efeito se
o aluno j possui uma referncia corporal, no caso, busca-se orientar uma centralizao da
posio do crnio:
Algum que instrudo apenas a buscar uma configurao corporal, que no
conhece atravs de seus prprios sentidos, nem como essa posio relacionase com outras partes de seu corpo, ter dificuldade tanto em encontrar essa
posio quanto em encontrar os erros em suas tentativas de corrigir a
posio [] No caso de M., um professor ter dito a ele para centrar a sua
cabea seria na melhor das hipteses uma informao intil. Na verdade,
isto levou a outros problemas em seu canto. Ele ficou desconfortvel por ter
tido que realizar uma compensao, porque ele no tinha referncia interna
ao tentar encontrar seu centro.60 (TARR, s/d., s/p., traduo nossa)
58
Do original: forcing can become so habitual that we dont know we are doing it until we stop. (BLADES
ZELLER, 2002, p.11)
59
Experincia realizada no Conservatory of Music in Bern, Switzerland pela professora de canto Annelise
Kohler e professor de Mtodo Feldenkrais John Tarr relatado em artigo presente no site
http://www.feldnet.com/Readings/AFeldenkraisLessonattheConservatoryofMusic/tabid/131/Default.aspx
acessado em 20/08/2011
60
Do original: Someone who has only been taught to strive for a position that they do not know through their
own senses and how that position relates to other parts of their body will have difficulty both in finding that
position, and from the errors in their attempts to correct the position[]. In M.s case, having a teacher tell
him to center his head was - at best - useless information. In fact it led to other problems in his singing. He
became uncomfortable from over compensating because he had no internal reference when trying to find his
middle. (TARR, s/d, s/p.)
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__________________________________________Educao Somtica e o trabalho do cantor
2 A Educao Somtica e o trabalho

do cantor
Neste captulo, discorrerei sobre como a associao de prticas em Educao
Somtica pode contribuir com aspectos especficos do trabalho do cantor na direo do
canto como expresso de uma individualidade, tais como, uma melhora do alinhamento
corporal, uma maior coordenao respiratria, um equilbrio do tnus corporal, um
aumento da conscincia motora e da sensibilidade e uma potencializao das possibilidades
expressivas. Entendo que abordar essa contribuio uma questo inesgotvel e discuto
aqui alguns aspectos dela. No tenho tambm a inteno de construir um manual prtico de
associao entre Educao Somtica e trabalho do cantor apresentando frmulas a serem
aplicadas. Pretendo, sim, aprofundar a perspectiva que venho apresentando at o momento,
abordando questes mais especficas.
No captulo 2 da parte II, foram mencionados trs aspectos elencados por Fortin
(1999) como principais ganhos em associar prticas em Educao Somtica ao trabalho do
bailarino. Claro que essa categorizao feita por Fortin, na prtica da Educao Somtica,
acontece de forma integrada. Os trs aspectos apontados por ela caminham de maneira
concomitante na medida em que o sujeito se apropria de seu corpo, tornando-se consciente
e responsvel por seus movimentos. Vou me valer dos pontos elencados por Fortin para
refletir sobre as perspectivas de um trabalho do cantor fundamentado nas prticas e
princpios da Educao Somtica. Os pontos, tais como esto apresentados no artigo de
Fortin (1999) so os seguintes:
1) A melhora da tcnica
2) A preveno e cura de traumatismos
3) O desenvolvimento das capacidades expressivas.
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2.1.
A melhora da tcnica
2.1.1. A questo da tcnica

A prtica do canto, bem como de outras artes que envolvem habilidades especficas,
est diretamente relacionada com a concepo do que tcnica. A ideia de tcnica em
msica, normalmente est restrita a habilidades corporais, ou seja, habilidades na realizao
de movimentos que confiram uma destreza para a realizao de uma atividade especfica.
Quando se fala em desenvolvimento tcnico frequentemente est-se referindo aquisio
dessas habilidades, o que se d, por vezes, atravs de incansveis processos de repetio
mecnica.
A questo da tcnica est sempre presente no trabalho do cantor . Delinearei, nesta
seo, uma viso de tcnica que compactua com os princpios do canto como expresso de
uma individualidade e dialoga com pensamentos tanto da Educao Somtica quanto de
alguns autores do teatro.
2.1.1.1.
Tcnica como processo
Em se tratando da arte do canto, normalmente, o termo tcnica est restrito ao

conjunto de habilidades especficas para a realizao de um determinado repertrio. A
tcnica, muitas vezes, passou a ser mais um fim em si mesma do que um meio para a
concretizao da arte do canto. Por vezes, deparamo-nos com uma supervalorizao do
cantar mais forte, mais agudo ou mais rpido, em detrimento da prpria msica, em
detrimento da arte. O mesmo acontece com a dana nessas condies, segundo afirma
Klauss Vianna: A dana um ato de prazer, de vida, e s deixa de ser prazerosa e viva no
momento em que passa a ser ginstica, exerccio, competio de fora e de
ego.(VIANNA, 2005, p.80). Um trabalho de cantor que se restrinja aquisio dessas
habilidades no pode conduzir ao canto como expresso de uma individualidade. Cantar
mais do que atingir uma desenvoltura tcnica: cantar lugar de movimento expressivo, de
comunicao, de troca.
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O desenvolvimento tcnico, no sentido de aquisio de habilidades,
imprescindvel, por ser essa uma arte que explora extremos da capacidade vocal. A questo
do desenvolvimento tcnico torna-se um problema quando a aquisio das habilidades
passa a ser quase que o nico foco no trabalho. Espera-se, muitas vezes, que com a
aquisio dessas habilidades e com seu talento inato, no momento da performance, o
cantor seja expressivo e consiga estabelecer uma conexo e uma forma de comunicao
com seu pblico, em outras palavras: faa arte. No entanto, muitas vezes, o que se faz
menos arte do que demonstraes tcnicas pautadas em modelos exteriores ao sujeito e no
arte.
O trabalho investido no desenvolvimento tcnico, no sentido de aquisio de
habilidades, um dos aspectos do trabalho do cantor. bem verdade, entretanto, que se
trata de um aspecto que ganha uma grande dimenso, uma vez que o investimento neste
sentido bastante dispendioso, dada a complexidade desse elemento na arte do canto. No
entanto, no momento da performance, na relao com o pblico, essa desenvoltura de
habilidades no deveria pesar mais do que os outros elementos, ela tem que estar presente,
sem dvida, mas, nesse momento, no final das contas, quem precisa estar presente
sobretudo o cantor.
Flexionar os msculos somente no basta para desenvolver uma arte; as
escalas no fazem um pianista, nem os exerccios de dedo ajudam o pincel de
um pintor; entretanto um grande pianista pratica exerccios de dedo durante
horas todos os dias, e os pintores japoneses passam suas vidas praticando o
desenho do crculo perfeito. (BROOK apud AZEVEDO, 2002, p. 32)
Pensando o canto como arte performtica, reflexes sobre a relao entre a tcnica
em seu sentido estrito (ou rgido) e o fazer artstico, em outras artes performticas, podem
ajudar a pensar essa relao na arte do canto. Nas Artes Cnicas, por exemplo, essa uma
questo sempre presente. Nesse contexto, tambm se percebe a importncia do
desenvolvimento de habilidades tcnicas especficas, como fica claro na afirmao de
Burnier: A ginstica para o ator importante, na medida em que o treina e prepara para
melhor articular. Sem o domnio da articulao, o ator pode se ver limitado em seus
meios. (BURNIER, 2001, p.25). No entanto, as reflexes nesse sentido, nas Artes Cnicas,
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no se afastam da dimenso expressiva dessa arte; alm disso, a tcnica sempre pensada
em sua articulao com a expresso artstica. Burnier (2001) discorre ainda sobre a
conotao normalmente utilizada para o termo tcnica e a necessidade de que a tcnica
envolva outros aspectos do trabalho do ator:
A palavra tcnica em nossos dias est ligada principalmente capacidade
operativa do artista. ela quem operacionaliza sua relao com a energia
criadora. O termo operacionalizar pode ser entendido de distintas maneiras.
Por um lado, significa o tornar fato, ou materializar o impulso criador, ou
seja, modelar a matria de maneira que aproxime ao mximo do que se tem
em mente (ou do que se tem em si). A criao s ser realizada quando
ambos, impulso criador e a modelagem, acontecerem. (p.24)
Na continuidade, Burnier ressalta, porm, a necessidade de que a operacionalizao

no tenha um carter mecanicista:
O termo operacionalizar tambm pode estar ligado aos caminhos que
permitam o contato entre dimenso interior e dimenso fsica e mecnica.
Para o ator, trata-se do contato, do fluxo comunicativo que ele deve
estabelecer entre sua pessoa, sua humanidade, seu fluxo de vida e o seu fazer.
(BURNIER, 2001, p.24)
Essas reflexes sobre a questo da tcnica nas Artes Cnicas podem contribuir para
uma reflexo tambm em relao arte do canto, pois so, ambas, expresses em que o
artista est em contato direto com o pblico e nesse contato que elas acontecem, ganham
existncia. Da mesma forma que se espera do ator mais que uma demonstrao de
habilidades tcnicas e malabarismos, assim tambm acontece com o cantor, do qual se
espera algo mais que malabarismos vocais. As habilidades tcnicas especficas so
essenciais para possibilitar a materializao da arte, mas, como disse Burnier (2001), alm
de tcnica preciso vida: Se por um lado o ator necessita de tcnica, sem o que no h
arte, por outro, ao representar, no pode faz-lo sem vida. Seu corpo no um corpo
mecnico, mas um corpo-em-vida, a irradiar determinada luz, vibrao, presena. (p.19).
Esse corpo a irradiar luz, presena, um corpo que se comunica com o espectador,
que o atinge, o impressiona, o modifica, enquanto impressiona e modifica a si mesmo
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porque, como diz Artaud : Existe uma relao entre a capacidade da arte de atingir o
espectador e a do artista de atingir a si mesmo. (apud Burnier, 2001, p.25)
Muitas vezes, na arte do canto, dependendo do repertrio, muitas habilidades
tcnicas so imprescindveis, mas o que se espera que, alm dessas, o cantor tenha a
habilidade de se comunicar com o espectador, que seja capaz de toc-lo com seu canto, que
sua tcnica v alm dessas habilidades. A possibilidade de contato com o espectador passa
pela possibilidade de contato consigo mesmo, e esse aspecto pode ser trabalhado e
dinamizado pelas prticas de Educao Somtica, que pensam o sujeito sempre em relao,
em um ambiente sobre o qual pode agir e atravs do qual se modifica, numa relao que
experincia. Uma tcnica que trabalhe o artista na sua integridade seria o que Burnier
chama de uma tcnica-em-vida.
Se o instrumento de trabalho do ator, como foi visto, no simplesmente
seu corpo, mas seu corpo-em-vida, ento a tcnica para trabalh-lo dever
ser uma tcnica-em-vida. De fato, para um ator de nada serve trabalhar o
corpo, se ele no se constituir em um meio pelo qual pode entrar em
contato consigo mesmo e com o espectador. Da mesma forma que a arte
conversa com a percepo sensorial do espectador, ela o faz com a do
artista ao acordar, dinamizar elementos adormecidos, latentes e potenciais
do ser. Logo, a tcnica, ou seja, aquilo que deve operacionalizar esta
relao, tem de, inevitavelmente, trabalhar com esses mesmos elementos.
Assim, uma tcnica para o ator, qualquer que seja, precisa ser sobretudo
tcnica-em-vida. (BURNIER, 2001, p.24)
Autores que tratam de artes da cena, aquelas que acontecem no contato com o
espectador, como o teatro, a dana e o canto, esto sempre interessados na relao do artista
com o espectador, na possibilidade e necessidade que ela acontea como contato
transformador para ambos. Defender uma tcnica que v alm da forma premissa no
trabalho desses autores, como a tcnica-em-vida defendida por Burnier, e uma tcnica que
considere o sujeito em suas diversas dimenses defendida por Jussara Miller (2010), em seu
trabalho com a dana:
No sculo XXI, faz-se cada vez mais urgente o entendimento de tcnica
como conjunto de vrios procedimentos de investigao e aplicao de um
contedo. No se trata de apontar o que melhor ou pior, o que certo ou
errado, ou qualquer outra dicotomia, mas sim de se fazerem escolhas
conscientes de processos de atuao para a construo de um corpo
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cnico, que no reduz a pessoa a um instrumento a ser lapidado, mas a
remete ao soma, ao eu indivduo que se trabalha com a autonomia de um
pesquisador em prontido e investigao. (p.20)
A questo da tcnica confrontada com a questo da individualidade gera uma tenso

sobre a qual caminha o artista de palco. O canto como expresso de uma individualidade s
pode emergir de uma tcnica que no procure enquadrar o cantor, fazendo com que ele se
adapte a algo que lhe externo e estranho, uma frma qual, somente atravs da
deformao, um corpo consegue se adaptar. Esse canto pede uma tcnica viva, dinmica,
flexvel, questionvel por cada corpo. O sujeito desse canto um cantor pesquisador, que
sabe do prprio corpo, que no espera solues mgicas, que experimenta, que procura e
descobre os movimentos do seu corpo que lhe proporcionam as sonoridades desejadas e
pretendidas.
A definio que se assume para tcnica leva a uma determinada pedagogia. Pensar a
tcnica como algo pronto, acabado, externo ao sujeito, ao qual ele deve se adaptar pensar
uma pedagogia opressiva, na qual o professor detm a verdade, conhece a frma qual o
aluno deve se encaixar e faz com que ele se contora at que esse encaixe acontea. Pensar
a tcnica como algo dinmico e construdo na relao com cada corpo leva a uma
pedagogia centrada no aluno, baseada na escuta, na qual professor e aluno so
pesquisadores abertos ao caos e ao erro na busca do prazer de cantar com a prpria voz e
com um corpo ao qual permitido contar sua prpria histria, modificando-a a cada canto.
Entender a tcnica como processo contribui para a ratificao de uma pedagogia que
estimule a formao do aluno-pesquisador, que um dos encaminhamentos para uma
abordagem somtica da pedagogia do canto apresentada anteriormente.
A ideia de tcnica viva e em constante transformao uma premissa da tcnica
Klauss Vianna:
Acreditamos que tcnica algo vivo, flexvel que, sem perder o seu fio
condutor e sua linha, em nenhum instante nos lembra autoritarismo e
obrigatoriedade. A tcnica, como o corpo, respira e se move. Cabe a uma
tcnica ser suficientemente madura para poder se adaptar s mudanas, s
necessidades do homem, e nunca o contrrio. A tcnica um meio, e
no um fim. (VIANNA apud MILLER J., 2007, p.52)
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Uma tcnica que se apresenta aberta pede um artista que a preencha, que no esteja
adormecido em uma passividade, esperando que lhe sejam dadas frmulas, ele
constantemente um artista pesquisador do prprio movimento, descobrindo as conexes
deles com suas emoes, sentimentos e imaginrio, e descobrindo novas possibilidades de
ao no mundo. Conforme anunciado anteriormente, a ideia de artista pesquisador
tambm uma premissa da tcnica Klauss Vianna:
o indivduo em trabalho tcnico est em ao investigativa de sua relao
com o prprio corpo, com o corpo do outro e com o ambiente/espao, com
a sua percepo aguada ao momento presente para a criao de um outro
momento/movimento; por isso podemos falar de um corpo em relao.
(MILLER J., 2010, p.23)
Uma tcnica construda na relao com cada corpo, cada imaginrio, cada histria
uma tcnica libertadora, no sentido de que oferece possibilidades de escolha. Por sua vez,
uma tcnica fechada e imposta em sua rigidez adaptao dos corpos aprisiona, apresenta
apenas uma possibilidade de caminho, de movimento, de atuao.
2.1.1.2.
Tcnica como mudana de hbito
Um outro prisma para olharmos para a tcnica a questo do hbito. Os hbitos so

respostas a demandas que vamos criando ao longo da vida. O corpo vai se organizando de
determinadas maneiras para dar conta das demandas que lhe so postas interna e
externamente. Essa organizao se d na relao com o meio, absorvendo solues que lhe
so dadas pela cultura, pela famlia etc. Assim, temos uma maneira de andar, de comer, de
sentar... e de cantar.
Em relao ao canto, o corpo foi se organizando para essa atividade, ao longo da
vida, tambm por demandas: por querer cantar junto com determinados cantores, por
precisar conseguir cantar as suas partes em um coral, para responder a demandas
impostas por professores etc. Essa organizao dos movimentos construda nem sempre
favorvel ao bom funcionamento do organismo. A partir de uma demanda, o corpo acaba
se virando para dar alguma resposta. Entretanto, sem uma orientao apropriada, essa
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resposta pode no ser muito adequada, principalmente se atende a demandas de imitao de
outros cantores ou de msicas que exijam habilidades que nunca foram desenvolvidas.
Um outro fator que pode levar o sujeito a chegar a uma organizao inadequada do
prprio corpo para realizar determinada atividade a existncia de tenses que impedem a
liberdade de movimento. Para se adequar a essas tenses, o corpo precisa encontrar
caminhos alternativos, normalmente sobrecarregando outras estruturas para conseguir
realizar a tarefa. O fato que so poucas pessoas que chegam idade adulta com os
movimentos organizados de forma satisfatria, de uma maneira geral, para a maioria dos
movimentos e, em particular, para o canto.
Nesse sentido, o trabalho tcnico pode ser visto como um trabalho de mudana de
hbitos, corporal e mental, que conduz a uma nova organizao, de forma a permitir o
surgimento de novos movimentos mais orgnicos, no sentido de poderem ser realizados
com mais prazer e liberdade. Os mtodos em Educao Somtica, pela vivncia consciente
do movimento, evidenciam no sujeito os hbitos de movimento e posturas, o que possibilita
a mudana de padres atravs de uma escolha consciente. Uma abordagem somtica da
pedagogia do canto atua no sentido de tornar evidente hbitos vocais, oferecendo
alternativas para esses movimentos que, atravs de um processo consciente, podem vir a se
tornar novos hbitos.
Gaiarsa (1984) afirma que nossos automatismos se do em nmero e complexidade
espantosos e que eles podem ser percebidos em
[...] quase tudo o que fazemos e quase tudo o que somos. O
AUTOMATISMO tem duas conotaes bsicas: INCONSCINCIA E
RAPIDEZ DE EXECUO. (O automatismo acontece depressa e antes
que a gente o perceba). Sua operao acaba aparecendo aos olhos da
conscincia refletida como algo mgico: algo que me faz agir sempre
ANTES que eu possa pensar ou decidir. (p. 15)
A tcnica como mudana de hbito visa evidenciar hbitos limitadores do

movimento e possibilitar a incorporao de novos hbitos que, ao contrrio dos primeiros,
abrem a possibilidade de movimentos que podero ser escolhidos quando da criao
artstica, expandindo as possibilidades de expresso e criao.
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Existe uma relao entre a memria (na forma da constelao descrita na seo 1.2
da parte I), o hbito, o automatismo e a tcnica. Uma rede torna-se facilmente viciada a
realizar determinadas conexes e a acender determinados pontos, ou seja, a repetir
constelaes que se traduzem em aes, gestos, falas, pensamento etc., recorrentes e
tambm viciados. Essas constelaes viciadas impedem o aparecimento de constelaes
inusitadas, com a livre iluminao e conexo de pontos. Para o artista, imprescindvel
procurar alternativas a essas conexes j viciadas, tanto pela utilizao de vias abertas e no
utilizadas, quanto pela desobstruo de vias, possibilitando sua utilizao em novas
conexes.
Tanto a desobstruo de vias quanto a descoberta de novas conexes so passveis
de serem realizadas pela busca de estmulos externos que as induzam. Cabe ao artista
encontrar caminhos para a potencializao de sua rede, descobrindo estmulos capazes de
criar novos pontos e estabelecer novas conexes.
Um trabalho tcnico, que se apresente como tcnica-em-vida, pode ser responsvel
por imprimir na memria as experincias vividas, inserindo novos vrtices na rede e
possibilitando a experincia de novas conexes com os vrtices pr-existentes. O trabalho
tcnico tambm pode manter a possibilidade de conexo, mantendo as vias abertas para que
as conexes j conhecidas e outras nunca realizadas aconteam. Para isso, ele precisa
acontecer na abertura da experincia e no como mera repetio de constelaes viciadas.
A tcnica Klauss Vianna, em sua prtica, evidencia padres de movimento, as estruturas
viciadas da rede, trazendo-os conscincia do sujeito e, atravs de estmulos, faz surgir
outras possibilidades, oferece opes, propicia um campo frtil para a pesquisa e a criao.
Qualquer mudana requer o seu tempo, as contraturas s so percebidas quando
existe a possibilidade de olhar para elas e trabalh-las, qualquer tentativa de acelerar o
processo pode recair em grande prejuzo para o sujeito que, ao invs de tomar conscincia e
se ver livre de determinas contraturas, poder adquirir novas contraes em defesa nova
invaso recebida. A busca por novas possibilidades individual e depende de movimento
do prprio sujeito, na medida em que este vai assumindo a responsabilidade de seus
movimentos, e tambm, na medida em que esses movimentos vo se tornando conscientes.
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Como j foi mencionado, os mtodos de Educao Somtica, ao partir do princpio
de que todas as faculdades humanas esto conectadas e que atuar em uma significa atuar
em todas, tomam o corpo como elemento principal de atuao, dada a sua concretude e,
atravs dele e juntamente com ele, buscam novas reconfiguraes para o indivduo como
um todo. Novos padres corporais, de postura e movimento trazem consigo novos padres
de percepo, de emoo, de sentimento; o indivduo tem modificada a sua forma de estar e
agir em relao ao que lhe externo, ao mundo, e em relao a si mesmo.
Uma abordagem somtica da pedagogia do canto pode contribuir para tornar
evidente para o cantor seus padres de movimento e as implicaes sonoras dele e oferecerlhe, pela via do corpo, pois j argumentamos que com o corpo preciso falar a linguagem
do corpo, outras alternativas de movimento que produziro outras sonoridades.
Cantar uma ao corporal que responde ao mesmo padro de qualquer outra ao.
O fato do sujeito andar no assegura que ele tenha conscincia do andar, assim como saber
cantar no significa ter conscincia do cantar. Quando se pretende que uma ao como o
cantar seja uma arte e que seja trabalhada para a construo de signos e de uma
comunicao expressiva e sensvel, o primeiro passo que se torne uma ao consciente,
que no seja uma mera repetio de movimentos habituais e, a partir da, passvel de
construo, porque abre opes de escolha: A execuo de uma ao no significa que
saibamos, mesmo superficialmente, o que estamos fazendo, ou como. (FELDENKRAIS,
1977, p.67)
Uma das chaves para a mudana de hbitos e padres perceber diferenas,
perceber, por exemplo, como a respirao se torna diferente, ganha liberdade, aps se soltar
o tronco, verificando a diferena que isto gera no canto. Pode-se ainda notar diferenas
quando se solta a musculatura do pescoo e devolve-se a mobilidade laringe, percebendo
como isto afeta o canto, particularmente na abertura das ressonncias graves; ou ainda,
possvel observar como cada mudana de postura e movimento reflete na sonoridade, no
prazer e na liberdade de cantar.
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Ao se falar em tcnica e em hbito, torna-se necessrio falar sobre a questo da
repetio, sempre presente no trabalho do cantor, assim como no do bailarino. Fortin (1999)
discorre sobre aspectos relativos a essa prtica da repetio:
A repetio de um movimento tem certamente sua utilidade dentro da
manuteno da mobilidade articular e da elasticidade muscular mas sem
uma tomada de conscincia do que se produz no curso da ao, a estrita
atividade sobre o plano motor no acrescenta nada sobre o plano do
desenvolvimento neurolgico e no conduz a uma real aprendizagem do
novo gesto. (p. 36)
Aprendemos com as prticas em Educao Somtica que preciso atuar no ser

humano como um todo, o que tambm valido para a questo da repetio. Como realou
Fortin, as repeties so necessrias para o desenvolvimento de habilidades motoras, mas
elas
acontecem,
efetivamente,
se
acompanhadas
da
ateno,
atuando
no
desenvolvimento psicomotor de forma integrada. Se a repetio realizada de forma

mecnica, no se desenvolve a capacidade de autopercepo e auto-ajuste, que devem
acontecer o tempo todo nos processos corporais. Essa relao percepo/ajuste vai se
tornando inconsciente, no sentido de no precisar ocupar a conscincia para acontecer: a
prtica no apenas repetio. uma questo de feedback, observando a si mesmo durante
a ao e corrigindo a cada vez. O que cresce neste processo uma conscincia sensorial
que torna-se rpida e precisa, mais rpida, de fato, do que a ateno consciente normal pode
fazer. 61 (GUINSBURG, 2010, p. 258, traduo nossa).
As repeties numa abordagem somtica da pedagogia visam proporcionar a
possibilidade de deferentes realizaes dentro do ciclo percepo/ajuste/ao, indo alm da
simples automao. A automao acaba acontecendo e se faz necessria nos processos
tcnicos de aquisio de habilidades especficas, mas ela acontece no separadamente da
ampliao das possibilidades proprioceptivas e expressivas. Blades-Zeller (2002), explicita
que o trabalho repetitivo na prtica do canto s ganha sentido, se feito conscientemente:
Como voc faz o que voc faz o que importa nesse trabalho. Deste modo, duas ou trs
61
Do original: Practice is not just repetition. It is a question of feedback, observing ones self in the action
and correcting each time. What grows in this process is a sensory awareness that becomes fast and accurate,
fast in fact than what normal conscious attention can do (GUINSBURG, 2010, p. 258).
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repeties feitas com ateno, podendo observar o que se est fazendo e aprender, so
muito mais valiosas do que dez, vinte ou mais movimentos, feitos mecanicamente62 (p. 15,
traduo nossa).
Klauss Vianna , por um lado, ratifica a necessidade da repetio, mas, por outro
lado, refora que importante que sua realizao se d de forma consciente e sensvel:
Se o bailarino no se trabalha como ser humano, como pessoa, se no tem
amadurecimento para enfrentar situaes mais difceis, sua arte ser
deficitria. assim tambm na aula: preciso que eu vivencie muitas e
muitas vezes um movimento. No adianta entend-lo, racionalizar cada
gesto preciso repetir e repetir, porque nessa repetio, consciente e
sensvel, que o gesto amadurece e passa a ser meu. A partir da temos a
capacidade de criar movimentos prprios e cheios de individualidade e
beleza. (VIANNA, 2005, p.73).
2.1.2. Organizao corporal

A produo vocal fortemente influenciada pela organizao corporal, haja vista o
fato que levou Alexander a desenvolver sua tcnica de Educao Somtica (Tcnica
Alexander): a perda constante de sua voz. Ele resolveu seu problema atravs de uma
reorganizao corporal e do prprio movimento, que o conduziu a criar sua tcnica.
Se se pensa o canto como movimento (captulo 3-parte I), a liberdade corporal
fundamental para sua realizao, em todos os seus aspectos: respirao, fonao e
ressonncia. Como o corpo todo est envolvido nesse processo, a liberdade de movimento
s pode ser alcanada por meio de uma organizao corporal que permita uma distribuio
equilibrada das tenses. Assim sendo, para falarmos de organizao corporal, precisamos
falar de tenses e sua liberao.
Optei por intitular esta seo de organizao corporal, por acreditar ser esta uma
denominao mais apropriada para a viso da Educao Somtica do que postura, como
62
Do original: How you do what you do is what is of value in this play/work. Thus, two or three repetition
done with attention, where the system has the chance to observe what it is doing and learn, are far more
valuable then ten on twenty or more movements done mechanically. (BLADES-ZELLER, 2002, p. 15)
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normalmente aparece nos livros voltados para o trabalho do cantor. O termo postura
acaba por remeter a uma fixao e a um ideal externo a ser alcanado.
comum livros relacionados ao trabalho do cantor mencionarem a questo da
postura, geralmente no tpico em que tratam da respirao. Normalmente esses livros
descrevem diversos exerccios relacionados a vrios aspectos do trabalho tcnico
especfico do cantor como, por exemplo, exerccios para: respirao, ataque, legato,
agilidade, igualdade timbrstica etc. No entanto, apesar de todos enfatizarem e reforarem a
boa postura como algo de extrema importncia para o cantor, no apontam meios para se
chegar a essa boa postura, no mximo descrevem como ela deve ser e apresentam
formulas rpidas para alcana-la.
Richard Miller (1986), por exemplo, descreve uma postura que considera nobre:
o esterno precisa inicialmente encontrar uma posio moderadamente alta; esta posio ,
ento, mantida durante o ciclo inspirao-expirao. Os ombros esto relaxados, mas o
esterno nunca abaixa. 63 (p. 24, traduo nossa). Ressalta ainda que essa postura pode ser
conseguida cruzando-se as mo nas costas, com palmas para fora, na altura da dcima
segunda costela. Segundo Miller este artifcio estabelece uma relao apropriada entre as
clavculas o esterno e as costelas (MILLER, 2004, p.41, traduo nossa)64.
Harpster (1984) tambm descreve de maneira detalhada, o que seria a postura
ideal a ser mantida pelo cantor explicitando que antes de emitir qualquer som, essa postura
deve ser verificada:
1. Fique de p em ambos os ps com o peso do corpo ligeiramente
deslocado para frente sobre as bolas dos ps, preferivelmente com
um p um pouco frente do outro.
2. Fique com a coluna ereta, evitando presso na rea plvica.
3. Fique com o peito elevado []
63
Do original: the sternum must initially find a moderately high positions; this position is then retained
throughout the inspiration-expiration cycle. Shoulders are relaxed, but the sternum never slumps. (MILLER
R., 1986, p. 24)
64
Do original: brings the pectoral into proper relationship with the clavicles, the sternum, and the rib cage.
(MILLER R., 2004, p.41)
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4. Mantenha os msculos do pescoo relaxados, de modo que a cabea
possa virar-se facilmente, como sobre um piv.65 (HARPSTER,
1984, p.5, traduo nossa)
Harpster (1984) tambm apresenta uma frmula para se chegar na postura

almejada: Eleve a caixa torcica pondo suas mos sobre sua cabea e mantenha essa
postura enquanto voc abaixa suas mos.66 (p. 8, traduo nossa)
Esse tipo de abordagem reflete a falta de mecanismos dentro da pedagogia do canto
para possibilitar a organizao corporal do aluno. Fields (1979), em seu livro Training the
Singing Voice: An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to
Vocal Pedagogy, realiza um estudo baseado em uma grande quantidade de livros e artigos,
identifica diferentes prticas de trabalho com a voz e com o canto, dividindo-as em
categorias que se relacionam com as diferentes perspectivas de trabalho. Questiona, por
exemplo, estas frmulas rpidas e instrues verbais, tais como: Use a posio do
soldado.67 (HAGARA apud FIELDS, 1979, p. 82, traduo nossa); Mantenha o peito
elevado.68 (CHRISTY apud FIELDS, 1979, p. 82, traduo nossa); O peito permanece
alto, as costelas elevadas, os ombros mantidos para baixo.
69
(HENLEY apud FIELDS,
1979, p. 82, traduo nossa); Eleve o peito antes de respirar.
70
(CLIPPINGER apud
FIELDS, 1979, p. 83 traduo nossa). Tais frmulas recaem em velhas questes da

pedagogia do canto, nas quais se aponta o problema sem apresentar um caminho que o
aluno possa percorrer para resolv-lo e no se fala como o corpo na linguagem do corpo
(como j discorrido no captulo 1 desta parte do trabalho). Muitas vezes essas instrues
pioram a condio do aluno por imprimirem ainda mais tenso ao organismo. Como afirma
Lowen:Ombros para trs, peito para fora, barriga para dentro. O propsito deste ditado
65
Do original: 1. Stands on both feet with the body weight shifted slightly forward on the balls of the feet,
preferably with one foot a little ahead of the other; 2. Stand with spine erect, avoiding pressure on the pelvic
area; 3. Stands, with chest elevated []; 4. Keeps neck muscles relaxed so that the head can turn easily, as if
on a swivel (HARPSTER, 1984, p.5).
66
Do original: Elevate the rib cage by folding your hands over your head and maintaining that stance as you
drop your hands. (HARPESTER, 1984, p. 8).
67
Do original: Use the position of the soldier. (HAGARA apud FIELDS, 1979, p. 82).
68
Do original: Keep the chest medium high.(CHRISTY apud FIELDS, 1979, p. 82).
69
Do original: The chest remains high, ribs are raised, the shoulders held down. (HENLEY apud FIELDS,
1979, p. 82).
70
Do original: Raise the chest before breathing (CLIPPINGER apud FIELDS, 1979, p. 83).
________________________________________
127

o de ajudar a pessoa a ficar ereta mas, na realidade, fora-a a ficar em p de maneira tensa.
(LOWEN, 1975, p.210)
As prticas em Educao Somtica contribuem para promover essa reorganizao
corporal e sua associao ao trabalho do cantor traz muitos benefcios nesse aspecto. A
reorganizao corporal depende de um equilbrio das tenses e uma m postura tem
origem em tenses acumuladas em determinadas partes do corpo.
Ao desequilbrio emocional corresponde um desequilbrio
postural, provocado por tenses de toda ordem. No entanto, a tenso
em si no constitui um problema, pois sem ela no conseguiramos
nos manter em p ou suportar o peso da nossa estrutura, cedendo
fora da gravidade, que constantemente nos impele queda. Na
verdade, o problema est no acmulo de tenses, nas tenses
localizadas que restringem a capacidade de movimento das
articulaes e dos grupos musculares, obstruindo o fluxo energtico
que atravessa o corpo. (VIANNA, 2005, p.106)
A liberdade de ao conseguida atravs de um determinado tnus muscular livre de
tenses desnecessrias, o que proporciona a prontido para o movimento. preciso tomar
cuidado, nesse contexto, com a utilizao do termo relaxamento, como mencionou
Klauss no trecho acima, para que no seja presumido um estado cujo tnus muscular no
permita a prontido. Esse estado corporal salientado por alguns pedagogos do canto:
Evite a rigidez, mas nunca relaxe.71 (BROWN apud FIELDS, p. 36, traduo nossa);
Cantar envolve ao fsica correta, e no um completo relaxamento. Por isso, as instrues
para
relaxar
completamente,
as
quais
so
impossveis,
so
equivocadas.72
(WITHERSPOON apud FIELDS, p. 37, traduo nossa).

Existe uma relao estreita entre a fonao, a posio da cabea e a organizao
corporal. Um mau posicionamento da cabea sobrecarrega os msculos escaleno e
esternocleidomastideo, que perdem sua capacidade de atuar como estabilizadores do
pescoo e da caixa torcica, alm de afetar a liberdade de funcionamento dos msculos que
atuam como levantadores e abaixadores da laringe, movimento essencial durante o canto.
71
Do original: Avoid rigidity, but never relax (BROWN apud FIELDS, p. 36).
Do original: Singing involves correct physical action, not complete relaxation. Hence instructions to relax
completely, which is impossible, are misleading. (Witherspoon apud FIELDS, p. 37)
72
________________________________________
128

Sobre a importncia de considerar o equilbrio de tnus no corpo todo e sua influncia
direta na fonao, nos fala Callaghan (2000):
evidente que o alinhamento corporal afeta todos os aspectos do canto.
Isto muito claro em relao funo da laringe. Dado que a laringe, o
osso hiide, e a base da lngua trabalham como uma unidade fisiolgica,
qualquer coisa que altere as relaes entre eles e deles com o esterno, a
coluna e o crnio, afeta a fonao[] Como a lngua est ligada ao osso
hiide, a partir do qual a laringe est suspensa, a posio da lngua afeta a
laringe: Estendendo-se a lngua, eleva-se a laringe, e abaixando-se a
lngua abaixa-se a laringe.73 (p. 52, traduo nossa)
A organizao corporal, que est absolutamente relacionada ao equilbrio do tnus

muscular, conquistada a partir de um trabalho de observao e conscientizao do corpo e
da forma como as tenses se distribuem nesse corpo. S assim as tenses desnecessrias
vo podendo ser eliminadas pela descoberta de novas possibilidades de movimento e
arranjo corporal. Esse um trabalho lento, como todo trabalho que envolve mudana de
hbito corporal, mental e emocional. Essa viso compartilhada por alguns pedagogos do
canto, que no acreditam em frmulas rpidas: A postura correta certamente essencial
para a produo vocal. No entanto, ela precisa ser desenvolvida gradualmente, sem presso,
at se tornar um hbito 74 (AUTIN-BALL, apud FIELDS, 1979, p. 81, traduo nossa).
As prticas em Educao Somtica primam pela organizao corporal, o que um
dos motivos da associao dessas prticas ao trabalho do cantor, como atesta Farkas (1994),
ao mencionar a organizao corporal proporcionada pela Tcnica Alexander e sua relao
com o trabalho vocal: Quando esta situao [organizao corporal] estabelecida, o
aparelho vocal sai de um estado de stress. Ele fica livre para responder de maneira mais
73
It is apparent that body alignment affects all aspects of singing. This is very clear in relation to
laryngeal function. Given that the larynx, the hyoid bone, and the base of the tongue work as a
physiological entity, anything that alters their relationship to each other and to the sternum, spinal
column and skull affects phonation [] Because the tongue is attached to the hyoid bone, from
which the larynx is suspended, the position of the tongue affects the larynx: Extending the tongue
rises the larynx, and depressing the tongue lowers the larynx. (CALLAGHAN, 2000, p. 52)
74
Do original: Correct posture is of course essential to good tone production. But it must be developed
gradually, without strain, to the point where it becomes a habit. (AUTIN-BALL apud FIELDS, 1979, p. 81).
________________________________________
129

flexvel a todos os movimentos de nota para nota e de vogal para vogal.75 (p.18, traduo
nossa).
Na sistematizao da Tcnica Klauss Vianna, a organizao corporal que vim
descrevendo nessa seo, denominada eixo global, e atingido por um processo de
conscincia e apropriao do prprio corpo. No processo ldico (como descrito na seo
3.1.2 da parte II do trabalho) englobam-se: a sensibilizao com o despertar dos sentidos, o
reconhecimento do peso, dos apoios, das possibilidades e limitaes do movimento das
articulaes, dos diferentes tnus musculares, da tridimensionalidade do corpo. A partir
desses elementos, cria-se a possibilidade de experimentao do eixo global. Esse trabalho
aprofundado com o estudo das direes sseas, que evidenciam possveis desorganizaes
corporais e tenses que impossibilitam a livre movimentao e, com isso, propiciam a
manuteno do eixo global. Neves (2004) discorre sobre o trabalho de direo ssea na
Tcnica Klauss Vianna:
a posio de cada osso no corpo determina o trabalho da musculatura.
Quando essa posio no adequada ao funcionamento dos msculos,
acontecem desarmonias no tnus muscular. Redirecionando os ossos
posio adequada, colocamos mais msculos em ao de maneira a
economizar esforo. Ento, cada direcionamento sseo aciona msculos
diferentes e pode provocar diferentes movimentos. (p. 8)
Outro ponto importante defendido pela Tcnica Klauss Vianna que o corpo que est
em sala de aula o mesmo das outras atividades do dia-a-dia. Uma vez que se desperta no
aluno o estado de pesquisador do prprio corpo, ele passar a levar as experimentaes e
reflexes de sala de aula para outros contextos, o que possibilitar uma verdadeira
transformao, uma mudana de hbito. O cantor precisa estar consciente de que a sua
postura ao cantar a mesma do seu dia-a-dia, uma boa postura no canto s conseguida
se no se adiciona tenso extra na busca de um modelo externo, atravs de uma mudana de
postura em todas as suas aes, e no s no canto. A compreenso de que o corpo que canta
o mesmo do dia-a-dia e de que suas tenses do dia-a-dia vo para o palco e interferem na
75
Do original:Once these conditions are established, the vocal mechanism is no longer in a state of stress. It
is free to respond, in a most pliable manner, to all movement from pitch to pitch and vowel to vowel.
(FARKAS, 1994, p.18)
________________________________________
130

liberdade de ao em cena fundamental e no conseguida por um entendimento
racional, mas pela experincia vivida.
2.1.3. Respirao
Invariavelmente, uma sensao de liberdade em relao respirao emerge de um
trabalho de relaxamento e alongamento muscular, especialmente do tronco e do pescoo,
que leva tambm a uma maior aproximao do eixo global. A liberdade de movimento dos
msculos diretamente relacionados respirao imprescindvel para o trabalho do cantor;
essa liberdade, como j se afirmou, est relacionada liberdade de movimento do corpo
como um todo. Feldenkrais (1977), por exemplo, defende que, pela constituio humana,
para se organizar a respirao, tem-se que organizar a estrutura corporal: O esqueleto
humano construdo de tal forma que quase impossvel organizar adequadamente a
respirao, sem tambm colocar o esqueleto satisfatoriamente em relao gravidade. (p.
58)
Essa sensao de liberdade de movimento da respirao a base para o trabalho
com a respirao. A agilidade muscular e a fora, necessrias s demandas musicais e
vocais, precisam ser trabalhadas sobre essa base de prazer e liberdade.
A maior parte das prticas em Educao Somtica no atua diretamente e nem
somente no processo respiratrio, pois se tem como princpio que, atravs da liberao
corporal, uma respirao ampla e livre ir se estabelecer. Essa abordagem est bastante
presente na Tcnica Klauss Vianna: A respirao na Tcnica Klauss Vianna no
direcionada com exerccios especficos [...]. Ela livre e acontece como consequncia do
trabalho de despertar e de ganhar espaos na caixa torcica e nas diversas articulaes do
corpo como um todo. (MILLER J., 2007, p. 61). Feldenkrais (1977) tambm defende esse
ponto de vista: A reorganizao da respirao bem sucedida na medida em que,
indiretamente, ns aperfeioamos a organizao dos msculos do esqueleto para uma
melhor movimentao e posio. (pp. 58-59).
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131

Sobre a relao entre tenso muscular, liberdade de respirao e vocalizao nos
esclarece Lowen (1975):
As tenses que interferem na respirao, especialmente as da regio do
diafragma, refletir-se-o por alguma distoro na qualidade da voz. Na
ansiedade extrema, por exemplo, quando o diafragma fica alvoroado, a
voz torna-se muito trmula. A tenso do pescoo e da musculatura da
garganta, to comuns, afetam a ressonncia da voz [...] (p.237)
Qualquer livro relacionado com o trabalho do cantor ressalta a importncia do

controle da respirao. Desse controle depende a possibilidade de realizao musical no
que concerne ao fraseado, s demandas de tessitura, intensidade sonora, articulao musical
etc. No canto necessrio um controle muito preciso da presso sub-gltica e do fluxo de
ar para responder s demandas musicais. Claro que a respirao no pode ser pensada
separadamente, um canto equilibrado, no sentido de equilbrio de ressonncia e esforo
fsico, acontece na coordenao entre respirao, fonao e os ajustes das estruturas que
afetam diretamente a ressonncia vocal. Como todos esses aspectos interagem entre si e se
afetam constantemente no canto, o que se observa que uma desorganizao no
funcionamento de qualquer um deles interfere nos demais. Uma desorganizao na
respirao ir sobrecarregar os outros processos (fonao e ressonncia) podendo,
inclusive, conduzir a distrbios vocais, o que no raro. Richard Miller (1986) ressalta a
importncia do controle da respirao para o trabalho do cantor: controle da respirao
sinnimo de controle do canto76 (p. 37, traduo nossa).
J foram descritas, na seo 1.2 da parte III, algumas fixaes que costumam ser
impostas por algumas tendncias da pedagogia do canto em relao sua prtica, como por
exemplo, a fixao de uma posio baixa da laringe ou da elevao do palato. A respirao
tambm no est livre dessas fixaes; um exemplo disto a clssica discusso sobre o que
melhor: barriga para dentro ou barriga para fora 77? Na primeira, h uma nfase na
manuteno de uma posio elevada da caixa torcica; na segunda, na manuteno de uma
presso abdominal.
76
Do original: control of the breath is synonymous with control of the singing instrument. (MILLER, 1986,
p. 37).
77
Do original: belly-in e belly-out (CALLAGHAN, 2000, p.36-39).
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132

Callaghan (2000) apresenta um levantamento de trabalhos realizados sobre essa
questo por pesquisadores da voz consagrados como Titze, Sundberg entre outros e relata
que as pesquisas no so conclusivas sobre qual a abordagem de respirao mais
eficiente, apresentando vantagens e desvantagens para cada uma e variaes relativas a
gnero e classificao vocal. De novo, penso que o melhor no fixar e acredito que um
corpo livre em seus movimentos ir encontrar o melhor caminho para responder s
demandas e, certamente, o movimento ser diferente para diferentes situaes de demanda
musical e vocal.
Quando nos deparamos com colocaes do tipo: Todos os professores so
unnimes de que absolutamente essencial para todo aluno de canto adquirir um mtodo
correto de respirao.78 (HENDERSON apud FIELDS, 1979, p. 72), a questo que surge
: O que um mtodo correto de respirao? Alguns diriam: o barriga para dentro!
outros: o barriga para fora! O canto no precisa de um mtodo correto de respirao,
no sentido de regras fixas de posicionamento e movimento, precisa, sim, de uma respirao
livre que esteja conectada com as intenes, as emoes e os pensamentos, como atesta
Hebert Witherspoon (apud FIELDS, 1979):
A respirao nunca deveria ser forada. Ela cuidar de si mesma, se
estiver livre o suficiente. Realmente, existe uma lei fisiolgica bem
definida, que regula a respirao. Esta lei pode ser enunciada como segue:
Ao cantar, como em qualquer esforo fsico, o esforo respiratrio
sempre diretamente proporcional intensidade da ao desejada. Por isso,
ao cantar, o esforo respiratrio proporcional altura e volume da
emisso vocal desejada.79 (p.72, traduo nossa)
No trecho acima, vale acrescentar que a respirao tambm governada pela

inteno, pelo imaginrio e pela emoo e que a capacidade expressiva no canto est
78
Do original: All teachers are agreed that it is absolutely essential for every vocal pupil to acquire a correct
method of breathing (HENDERSON apud FIELDS, 1979, p. 72).
79
Do original: breath should never be forced. It will take care of itself if it is free enough. Indeed,
there is a definite physiological law that governs breathing. This law may be stated as follows: In
singing, as in any physical exertion, breath effort is always directly proportionate to the intensity of
the action desired. Hence, in singing, breathing effort is proportionate to the pitch and volume of the
vocal utterance desired. (WITHERSPOON apud FIELDS, 1979, p.72).
________________________________________
133

diretamente relacionada com a possibilidade da respirao de responder a essas demandas
tanto quanto s musicais de altura, timbre e intensidade.
Se uma respirao livre conquistada pela liberao das tenses musculares, pela
conscincia do movimento e pelo ganho de espaos internos, seu desenvolvimento no
sentido de fora e agilidade ser concomitante com o desenvolvimento vocal, o que pode
ser trabalhado nos vocalizes e msicas, ou seja, na coordenao, na prtica do canto e no
desenvolvendo habilidades aleatoriamente. Os exerccios respiratrios que normalmente
so apresentados nos livros relacionados com o trabalho do cantor, se realizados por um
corpo repleto de tenses que impedem uma livre respirao, s provocaro mais obstruo
ao movimento respiratrio com o uso excessivo de fora, a qual requisitada para que se
possa vencer as tenses existentes e conseguir realizar o exerccio. Esse questionamento
ratificado em trabalhos de alguns pedagogos: Os exerccios de respirao artificiais
tendem a obstruir a fonao. Cantar requer uma coordenao de respirao exclusiva, que
no pode ser desenvolvida por ginsticas (exerccios artificiais), mas apenas pela ao de
cantar.80 (STANLEY apud FIELDS, 1979, p. 77).
Uma abordagem somtica da respirao

Como o presente captulo dedicado a refletir sobre a prtica do canto numa
perspectiva somtica, procurarei abordar aqui uma outra dimenso da respirao que se
afasta da mecanizao normalmente estabelecida pela pedagogia do canto e que a perceba
como movimento atrelado ao corpo como um todo.
Inspirar e expirar: nesse movimento contnuo de troca com o que nos cerca, que o
canto acontece, faz-se matria. O mesmo movimento contnuo que sustenta a vida, sustenta
o canto. Canto voz, voz ar, ar forjado no corpo. Nesse movimento, inspira-se o de fora e
por ele se tocado atravs desse ar que preenche os espaos internos, que percorre
caminhos que lhe do forma e calor, que lhe imprimem agitaes e fazem dele som,
vibrao sonora. Esses espaos e caminhos so construdos por um corpo malevel,
80
Do original: The artificial breathing exercises tend to obstruct phonation. Singing demands unique
breathing coordinations which cannot be developed by gymnastics but only by the act of singing (STANLEY
apud FIELDS, 1979, p. 77).
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134

flexvel, que se deixa impressionar pelo toque externo e constri-se, molda-se, articula-se
para dar forma ao ar, agit-lo, imprimindo-lhe pulsos de presso e amplitude. O ar
transforma-se em voz no movimento do corpo. Ainda nesse ciclo, expira-se o de dentro,
esse ar transformado, feito som; esse ar que carrega, em sua forma, o eco dos abismos
internos e, como um prolongamento do corpo, toca, como matria concreta que , o de fora.
Inspirar e expirar: no se trata de mera repetio, se o corpo est acordado para
perceber a troca, para tocar e ser tocado pelo ar, permitindo que esse ciclo se altere em seu
ritmo, intensidade, profundidade; respirar, nesse sentido, uma constante experincia. O
canto construdo sobre um respirar que experincia tambm experincia, no se limita a
uma repetio de modelos; no busca simplesmente ser o mais agudo, o mais rpido e o
mais potente, almeja o toque, transforma-se pelo e para o toque.
Por ser a respirao um processo contnuo de troca com o externo, manter-se
conectado com ela, no sentido de estar atento e sensvel para perceb-la, torna-se um
possvel apoio para o estar presente. A questo da presena nas artes performticas
sempre um ponto crucial, uma habilidade a ser trabalhada, e a respirao configura-se um
caminho para a conexo consigo mesmo e com o exterior, na constante troca inerente a ela.
Respirao movimento e, assim como podemos tomar conscincia de diferentes
movimentos corporais, podemos tambm nos tornar conscientes desse movimento que
realizamos o tempo todo. Um aumento na percepo da respirao tanto leva a uma
identificao de tenses que impedem sua liberdade, quanto abre uma possibilidade de
conectar a voz s intenes.
Uma dimenso mais ampla para a respirao abrangendo sua relao com os
espaos corporais e a conexo com as emoes tambm defendida por Klauss Vianna que
relaciona a possibilidade de vivenciar emoes presena de espaos corporais e afirma
que quando trabalhamos o corpo que percebemos melhor esses pequenos espaos
internos, que passam a se manifestar por meio da dilatao. S ento esses espaos
respiram. (VIANNA, 2005, p. 70). Vianna (2005) afirma ainda que esses espaos
correspondem s articulaes do corpo e esto intimamente relacionados com a respirao:
________________________________________
135

Em sentido mais amplo, a ideia de espao corporal est intimamente
ligada ideia de respirao que, ao contrrio do que pensamos, no se
resume entrada e sada do ar pelo nariz. Na verdade, o corpo no
respira apenas atravs dos pulmes. Em linguagem corporal, fechar,
calcificar e endurecer so sinnimos de asfixia, degenerao, esterilidade.
Respirar, ao contrrio, significa dar espao. Portanto, subtrair os espaos
corporais o mesmo que impedir a respirao, bloqueando o ritmo livre e
natural dos movimentos [...] A respirao abre espao para percebermos
musculaturas mais profundas que, simbolicamente, chamaremos de
musculatura da emoo. O primeiro passo em direo a uma maior
harmonia interna deixar o ar penetrar fundo em nosso corpo.(VIANNA,
2005, p. 71)
Relaciona tambm a possibilidade de expresso com a possibilidade de uma ampla e

livre respirao: Pessoas com corpo inexpressivo so privadas de oxigenao. A partir do
momento em que privamos a nossa respirao interna, comeamos a matar a nossa
sensibilidade, a intuio, todo o corpo. (VIANNA, 2005, p. 71) .
Linklater (1976) dedica uma ateno especial sensibilizao da respirao e sua
conexo com os outros movimentos corporais e s intenes, como um dos aspectos
necessrios para possibilitar uma voz viva para o ator. Esse trabalho encontra repercusso
tambm no trabalho do cantor, como atesta Boardman (1972):
Embora Linklater trabalhe com a fala ao invs do canto, seu mtodo
revolucionrio de trabalho com a respirao contribui de forma valiosa
para a pedagogia vocal clssica [] Seus mtodos de respirao so
recomendados por muitos cantores profissionais com formao clssica,
os quais usaram tais mtodos para tornar suas respiraes mais livres e
geis. A experincia deles e a minha indicam que o mtodo de Linklater
pode ser usado em associao com o treinamento clssico da voz, assim
que ele se inicia.81 (p.9, traduo nossa)
Boardman ressalta ainda uma caracterstica presente na Educao Somtica do

mtodo da Kristin Linklater, quando afirma: O que distingue o mtodo de respirao de
81
Do original: Even though Linklater works with speaking rather than singing, her revolutionary
method of teaching breathing makes a valuable contribution to classical vocal pedagogy [] her
breathing methods are recommended by many classically trained, professional singers who used
them to make their breathing freer and more responsive. Their experience and mine, seems to
indicate that Linklaters methods can be used in conjunction with classical voice training, as well as
before it begins. (BOARDMAN, 1992, p.9).
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136

Linklater de muitas tcnicas clssicas de respirao sua nfase no processo e no no
resultado.82 (BOARDMAN , 1992, p.9, traduo nossa).
Linklater (1976) tambm defende que uma respirao livre ser naturalmente
instaurada com a liberao muscular e a abertura dos espaos internos e que a
potencializao da atividade respiratria, com o aumento de sua capacidade, s pode ser
iniciado aps essa liberao. Ressalta ainda que esse processo no deve ser mecnico, mas
preciso que sempre esteja em conexo com as intenes e as emoes, porque, segundo
ela, no faz sentido para o artista ter uma grande capacidade respiratria se ela est
desconectada do artstico: Uma grande capacidade respiratria e msculos respiratrios
mais potentes devem implicar em uma maior capacidade emocional e um desejo mais
potente de se comunicar. Caso contrrio voc desenvolve sonoridade e fora que nada
significam.83 (LINKLATER, 1976, p.121, traduo nossa).
O trabalho de potencializao da respirao engloba tanto um aumento na
elasticidade da musculatura mais diretamente envolvida, quanto a fora e a agilidade. Para
o cantor, essa potencializao acontece juntamente com o desenvolvimento de seu canto.
Embora o intuito deste texto seja mais refletir sobre princpios que conduzam a
determinadas prticas do trabalho do cantor e da pedagogia do canto do que descrever
exaustivamente essa prtica maneira de manual, a descrio de algumas prticas pode
ajudar a desenvolver essa reflexo e deixar mais clara a relao princpios/procedimentos.
Tanto a Tcnica Klauss Vianna, quanto o Mtodo de Kristin Linklater tm se
mostrado muito enriquecedores para o trabalho do cantor. J tratei na seo anterior e em
outros pontos deste texto sobre a construo do eixo global atravs da Tcnica Klauss
Vianna e a relao desse eixo com a respirao. Atravs dessa tcnica, a musculatura da
respirao ganha liberdade de movimento e encontra um caminho aberto para sua
potencializao.
82
Do original: What distinguished Linklaterss breathing method from many classical breathing techniques
is its emphasis on process rather than in results, and its governance of the act of (BOARDMAN , 1992, p.9).
83
Do original: A larger breath capacity and more powerful breathing muscle should imply a large emotional
capacity and a more powerful desire to communicate. Otherwise you develop sound and fury which signify
nothing. (LINKLATER, 1976, p.121)
________________________________________
137

Linklater (1976) j apresenta um trabalho que se volta diretamente para a respirao
e vocalizao, uma vez que seu objetivo o desenvolvimento da voz do ator, visando sua
sensibilizao e potencializao. Explora, por exemplo, diversas direes dos cotovelos e o
uso de imagens para trabalhar o alongamento dos msculos intercostais no sentido de
liberar o movimento das costelas dos padres habituais de respirao. Dessa forma, quando
a respirao se ligar novamente a esse movimento encontrar novos espaos e tem-se a
possibilidade de alterar padres.
Linklater tambm usa bastante o cho para trabalhar a respirao: deitar em diversas
posies possibilita, por exemplo, a identificao de restries de mobilidade e de novos
espaos possveis para a respirao, alm dos habituais. O cho oferece uma resistncia aos
movimentos, o que faz com que, na posio de decbito ventral, por exemplo, a restrio
de mobilidade na parte anterior, possibilita a experincia de uma expanso posterior, tanto
lombar quanto torcica, para possibilitar a entrada do ar. Assim, experimentando diversas
posies, pode-se vivenciar a possibilidade de expanso do tronco nas seis direes no
movimento da respirao. Esse trabalho realizado buscando-se a sensao de um suspiro
de alvio, dessa forma atua-se sempre dentro do limite do conforto e do prazer para no
provocar mais tenses na busca de uma expanso excessiva.
O trabalho continuado com a respirao tem se mostrado muito enriquecedor para a
formao do cantor. O sujeito aprende, no seu corpo, a respirar mais amplamente sem
imprimir tenses, entendendo que, para isto, precisa atuar dentro de determinados limites:
no adianta inspirar uma quantidade imensa de ar, atravs do stress de toda a musculatura,
se isso ir eliminar qualquer possibilidade de uma vocalizao balanceada e sem tenso, e
se, pela imobilidade que esse stress ir ocasionar, no haver a possibilidade de utilizar na
fonao todo o ar inspirado.
fundamental, como j se afirmou, falar com o corpo em sua linguagem. Uma vez
que o aluno experimenta, em seu corpo, os limites de sua respirao e percebe que s pode
ter liberdade de movimento se atuar dentro desses limites e que isto representa prazer e
conforto no fazer, seu prprio corpo ir recusar uma atitude que o conduza em sentido
contrrio. Com a prtica, esses limites vo se expandindo, ganham-se mais elasticidade,
________________________________________
138

fora, agilidade; entretanto, importante ressaltar que a conscincia corporal da
necessidade de se trabalhar dentro do limite e o respectivo prazer que isso acarreta uma
conscincia que s a prtica pode trazer.
O trabalho sensvel com a respirao pode acontecer de forma direcionada ao
prprio ato de respirar, como j exposto, e tambm em qualquer outra atividade. Nas
atividades de movimento corporal, em qualquer atividade com a voz, seja ela cantada, ou
no, sempre possvel direcionar a ateno para a respirao identificando sensaes,
movimentos, direes de expanso etc. Isto ir proporcionar, no somente a conexo da
diversas atividades com a respirao, mas tambm um estmulo criativo e expressivo.
A musculatura da respirao desenvolvida naturalmente atravs do grito, do choro,
do sussurro, nas expresses de raiva, de dor, de tristeza. Vivemos numa sociedade em que
essas expresses so, por vezes, cerceadas: quem grita, por exemplo, pode ser tomado
como louco, o que provoca uma ruptura na conexo entre as emoes e intenes e a
musculatura da respirao e da fonao; mas essa conexo e seu desenvolvimento
precisam, entretanto, ser retomados para se chegar no canto como expresso de uma
individualidade. O mtodo de Kristin Linklater atua diretamente nesse sentido.
2.1.4. Ressonncia e articulao

Conforme apontado nos captulos 2 e 3 da parte I, a modulao do sopro que vem do
pulmo acontece no movimento dos articuladores moldando as cavidades de ressonncia. O
canto movimento e acontece na dinmica constante desse movimento, os ajustes dos
ressoadores acontecem de forma dinmica em respostas s intenes de dinmica, altura,
timbre e articulao do texto. As possibilidades de ajustes so dadas por uma conexo
estabelecida entre inteno vocal e a reorganizao corporal, que depende de um fluxo
entre pensamento/emoo e corpo. Quanto mais sensibilizado para as relaes entre os
ajustes dos ressoadores e o resultado sonoro, e para os movimentos dos articuladores,
maior a possibilidade expressiva.
________________________________________
139

Na seo anterior, discorri sobre o trabalho do cantor em relao aos movimentos da
respirao, defendendo que, numa perspectiva somtica desse trabalho, haveria a
necessidade de atuar no sentido de aumentar a liberdade da movimentao, sensibilizando o
sujeito para esses movimentos, tornando-o consciente de sua respirao. Da mesma forma,
necessrio que, no trabalho do cantor haja a sensibilizao para o movimento dos
articuladores, de forma a encaminhar essas prticas para uma liberao de possveis tenses
e para um consequente aumento das possibilidades de movimento, estabelecendo e
desenvolvendo a relao movimento/som.
Nesse sentido, o cantor torna-se consciente, no corpo, na experincia, e no somente
no intelecto, de como os mais sutis movimentos modificam as qualidades sonoras da voz.
Apreende tambm que da conscincia e do controle da articulao entre movimento e som
dependem suas possibilidades de construo potica e de expresso. Desses pequenos
movimentos dependem ainda: um bom balanceamento das ressonncias em toda a extenso
vocal, uma clara articulao do texto, a definio de timbre, a definio das vogais e
consoantes, enfim, boa parte de toda a acstica vocal.
Callaghan (2000) discorre sobre a importncia de, na pedagogia, se desenvolver a
percepo da relao entre movimento e ressonncia, ressaltando que esses movimentos
acontecem sempre numa zona de tenso entre a articulao do texto e a sonoridade vocal
(conforme j destacado na seo 4.1da parte I):
A ressonncia vocal e a articulao da palavra so parmetros
interdependentes, e dependentes dos movimentos dos articuladores.
Devida a essa interdependencia, um entendimento da relao entre as
manobras fsicas e os resultados acsticos vital para a pedagogia84 (p.63,
traduo nossa)
De modo semelhante ao que ocorre no trabalho com a respirao, a fixao da posio

de articuladores extremamente prejudicial e compromete os sutis ajustes que devem
acontecer o tempo todo em resposta ao texto, ao timbre, s dinmicas etc. Todas as
84
Do original: Vocal resonance and word articulation are interdependent parameters reliant on the
movements of the articulators. It is with respect to these interdependent parameters that an understanding of
the relationship between physical maneuvers and acoustic results is vital for pedagogy (CALLAGHAN,
2000, p.63).
________________________________________
140

pedagogias que advogam a favor de posies fixadas de articuladores como sendo
corretas so desastrosas, pois impedem os ajustes necessrios para manter o
balanceamento acstico enquanto as dimenses relativas dos canais de ressonncia do trato
vocal variam em reposta articulao fontica.85 (MILLER R. apud CALLAGHAN, 200,
p. 64, traduo nossa).
Infelizmente essas fixaes no so raras na pedagogia do canto, como por exemplo:
Os dentes superiores deveriam ser mantidos visveis, ondulando o lbio superior em um
sorriso natural e no forado.86 (HAGARA apud FIELDS, 1979, p. 115, traduo nossa) ,
ou: Solte a sua mandbula tal que seus lbios tomem a forma de um ovo em p.87
(RYAN apud FIELDS, 1979, p. 115, traduo nossa), ou ainda: Existe uma abertura ideal
de lbio que produz o mais puro som.88 (PASSE apud FIELDS, 1979, p. 115, traduo
nossa).
Farkas (1994) aborda o problema da fixao, ressaltando seu trabalho com a tcnica
Alexander e as implicaes para o canto: Alexander reconheceu, corretamente, que a
fixao impede o movimento. De fato, qualquer fixao pr-definida da voz , em si, uma
amarra que precisa, ento, ser rompida para mudanas de altura ou vogal.89 (p. 17,traduo
nossa).
Richard Miller tambm fala da importncia da no fixao: No existe uma
posio ideal da boca ou da mandbula para falar ou cantar; a vogal, a tessitura, e a
intensidade determinam as formas do trato vocal.90 (p.67, traduo nossa)
85
Do original: adjustments necessary to maintain acoustic balance while the relative dimensions of the vocal
tract resonators change in response to phonetic articulation. (MILLER apud CALLAGHAN, 200, p. 64).
86
Do original: The upper teeth should be kept visible by curling the upper lip in a natural, unforced smile
(HAGARA apud FIELDS, 1979, p. 115).
87
Do original: Drop your jaw so that your lips form the shape of an egg standing on end (RYAN apud
FIELDS, 1979, p. 115).
88
Do original: There is an ideal size of lip opening which produces the purest sound. (PASSE apud
FIELDS, 1979, p. 115).
89
Do original: Alexander correctly recognized that positioning prevents movement. In fact, any pre-set
positioning of the voice is in itself a grip which must then be broken for change of pitch or vowel.
(FARKAS, 1994, p. 17).
90
Do original: There is no one ideal position of the mouth or jaw for speaking or singing; the vowel, the
tessitura, and the intensity determine shapes of the vocal tract. (MILLER R., 2004, p.67).
________________________________________
141

O corpo como um todo deve estar livre para se regular durante o movimento, em
resposta aos feedbacks corporais e auditivos do canto. A fixao de partes do corpo em
determinadas posies faz com que outras partes tenham que compensar essa imobilidade
para a realizao de determinada ao e o corpo, como um todo, entre em desequilbrio
necessitando de tenses desnecessrias para a realizao dessa ao.
Uma liberdade de movimento dos articuladores , ento, fundamental para o canto.
Essa liberdade passa por um trabalho de sensibilizao e conscientizao corporal voltadas
especificamente para essas partes do corpo, que conduziro percepo de possveis
tenses e fixaes, possibilitando suas dissolues e a consequente liberao do
movimento. Dessa forma, o corpo poder responder s necessidades de constante ajuste e
movimento inerentes ao canto. As prticas em Educao Somtica podem ter um papel
fundamental nesse aspecto do trabalho do cantor.
Os articuladores, principalmente lngua, mandbula, lbios e palato, atuam
diretamente no timbre, uma vez que os formantes da voz so muito sensveis ao movimento
deles. Alm dos articuladores, qualquer movimento que modifica a configurao do espao
de ressonncia do trato vocal, tem influncia no timbre, como a posio da laringe, e a
amplitude da faringe.
Talvez o articulador com mais possibilidades de movimento seja a lngua. Alm
dela ter um papel preponderante na articulao dos fonemas, sua posio, principalmente
em relao sua base, afeta a posio da laringe, ou seja, a produo sonora ao nvel da
laringe tambm afetado pela posio da lngua. A laringe, o osso hiide e a base da lngua
funcionam como uma unidade fisiolgica. O desenvolvimento da possibilidade de
relaxamento da base da lngua atua diretamente na liberdade de movimentao da laringe.
Esse rgo tem, ento, um papel fundamental na acstica vocal.
Alguns pedagogos do canto discorrem sobre essa questo: A liberdade do trato
vocal essencial para um som que ressoa de maneira completa. A lngua a principal
estrutura para fazer alteraes no trato vocal. Ocupando a boca e parte da faringe [...]
Muitos problemas de tenso na voz ao cantar esto relacionados a uma mau funcionamento
________________________________________
142

da lngua.91 (MIILLER, 2004, p. 95, traduo nossa). O autor ressalta ainda a necessidade
da conscincia dos movimentos da lngua para que possam ser identificados movimentos ou
possveis fixaes que comprometam a articulao dos fonemas e uma produo vocal
equilibrada: O aluno precisa estar consciente em relao aos movimentos anmalos da
lngua para poder corrigi-los.92 (MILLER R., 2004, p.95, traduo nossa).
Acredito que, se o cantor no tem problemas de fala relacionados a uma m
coordenao dos articuladores ou excesso de tenso neles, essa coordenao pode servir
como referncia para o canto. Cada fonema requer uma posio relativa dos articuladores e
tenses especficas para se obter essa posio. de importncia capital que o cantor seja
capaz de identificar essas tenses e a relao delas com a sonoridade que produz. A
liberdade e o controle de sua emisso vocal passam por essa conscincia.
Klauss Vianna fala tambm sobre a lngua em sua relao com o corpo, deixando
muito evidente a importncia de se considerar o corpo do cantor como uma unidade:
A lngua merece um estudo parte entre outras coisas, ela tem estreita
relao com a respirao. A lngua acompanha, com movimentos
musculares imperceptveis, todo o processo de inspirao e expirao.
Nesse sentido, tenses localizadas na lngua prejudicam o desempenho
das funes respiratrias. Por outro lado, por ter estreita relao com a
musculatura do pescoo, tenses ali localizadas refletem por todo o
tronco. (VIANNA, 2005, p.108)
A lngua, a mandbula e o pescoo so as regies de tenso mais referenciados na

literatura de canto , alm dos relacionados respirao, como menciona Richard Miller
(2004): Vrios professores concordam comigo que a maioria das tenses no relacionadas
com a respirao ocorre em uma ou mais dessas regies: lngua, mandbula e pescoo.93
(p.44, traduo nossa). Num trabalho do cantor que se paute na Educao Somtica, essas
91
Do original: Freedom of the vocal tract is essential to resonant tone. The tongue is the chief vector for
making changes within the vocal tract, occupying the mouth and part of the pharynx.[...] Many tension
problems in the singing voice are related to a malfunctioning tongue. (MILLER R., 2004, p. 95).
92
Do original: The student must become aware of mechanical aberrations of the tongue in order to correct
them. (MILLER R., 2004, p. 95)
93
Do original: A number of teachers agree with me that most tension in singing that are not related to breath
management, occur in one or more of three locations: tongue, jaw, and neck (MILLER R., 2004, p.44)
________________________________________
143

regies de tenso no podem ser tratadas isoladamente, pois se entende que esto
interconectadas, afetando-se mutuamente e em relao com o corpo como um todo.
Como Klauss Vianna mencionou, no trecho acima citado, as tenses da lngua tm
relao com a respirao e com tenses em todo o tronco. O trabalho com a construo do
eixo global e consequente liberao da respirao afetam diretamente a liberdade de
movimento da lngua, da mandbula e da laringe. Tambm por essa questo o trabalho do
cantor precisa passar pela construo do eixo do global e pela liberao do processo
respiratrio, envolvendo tudo que j foi considerado nas duas sees anteriores. Essa
conscincia e experimentao do eixo global central na Tcnica Klauss Vianna.
Alm disso, uma atuao direta em relao aos articuladores, no sentido de
sensibilizar para suas possibilidades de movimento, identificar
seus possveis
impedimentos e proporcionar uma maior liberdade, representa um grande ganho para o

trabalho do cantor que, dessa forma, ser capaz de identificar diferentes movimentos,
muitas vezes extremamente sutis, na sua relao com a sonoridade.
Encontro no trabalho de Linklater e Feldenkrais procedimentos preciosos para esse
trabalho com os articuladores. Volto a reforar que esse trabalho localizado no faz sentido
e se mostra contraproducente sem um trabalho equivalente que abranja todo o corpo. Nesse
sentido, Linklater (1976) afirma que: O trabalho com a voz precisa alternar entre liberar a
musculatura da respirao que trata da fonte sonora e liberao dos msculos do trato,
lngua e mandbula que constituem o canal por onde o som trafega.94 (p.57, traduo
nossa).
No mtodo de Linklater, apresenta-se um trabalho especificamente direcionado para
a conscincia, o alongamento e o relaxamento da lngua que feito, em parte,
concomitantemente com a produo vocal. Dessa forma, alm de uma liberao do rgo,
proporciona-se a experincia da relao entre movimento e sonoridade, relao que vai
sendo incorporada pelo sujeito.
94
Do original Work on the voice must fluctuate constantly between freeing the breathing muscle which deal
with the source sound, and freeing throat, tongue and jaw muscles which constitute the channel through which
the sound travels (LINKLATER, 1976, p.57).
________________________________________
144

Conforme explicitado na seo 1.1 da parte I, a histria de cada corpo pode se tornar
um fator limitante de sua expresso. Linklater (1976) explicita seu pensamento nessa
direo quando trata da conscincia e liberdade da mandbula em seu mtodo: um dos
sistemas universais de defesa musculares mais forte a articulao da mandbula.95 (p.
60). A autora ressalta que normalmente somos condicionados a usar a mandbula mais para
conter a expresso de emoes como um porto de ferro para, por exemplo, conter o
grito, do que como um amplo portal para essa expresso. Desses pensamentos podemos
inferir que a ampliao das possibilidades de expresso da voz passa necessariamente por
um processo de conscincia e liberao da mandbula. Muitos professores identificam esse
problema, mas se limitam a orientar o aluno solte a mandbula. J foi bastante falado
nesse texto sobre a necessidade de se falar com o corpo em sua linguagem. preciso
promover a experincia dessa soltura, dessa possibilidade de abertura e movimento.
Vrios procedimentos com esse objetivo so apresentados por Linklater e Feldenkrais.
Esses procedimentos, na medida em que liberam a mandbula, colaboram para: facilitar a
emisso de sons agudos; favorecer um melhor balanceamento acstico em toda a extenso,
uma vez que permitem uma maior expanso da faringe, com um ganho de ressonncia
grave, inclusive nas notas agudas; e melhorar a articulao. Insisto que a soltura da
mandbula s se efetiva com uma soltura geral, atravs da conquista do eixo global, e de um
trabalho tambm direcionado para estruturas muito prximas, como a lngua e o pescoo.
Linklater (1976) reala essa interligao e interdependncia de funcionamento entre
as estruturas do aparelho fonador e respiratrio, deixando clara a importncia de uma
atuao mais abrange em relao ao corpo do cantor, que precisa ser considerada pela
pedagogia do canto.
Uma vez que a lngua est ligada laringe, a condio de uma regio
afeta, necessariamente, a outra. Qualquer tenso na lngua se propaga para
a laringe afetando o livre desempenho das pregas vocais ou, a tenso que
se inicia na laringe, propaga-se para a lngua afetando a articulao das
95
one of the strongest and most universal muscular defense system is in the jaw hinges.(LINKLATER,
1976, p.60)
________________________________________
145

palavras. A tenso na laringe tambm resulta em tenso no diafragma e
vice-versa.96 (p.63, traduo nossa)
O canto necessita de um grande equilbrio entre as funes respiratrias e

fonatrias, numa relao entre a presso de ar e os ajustes acsticos. Muitas vezes uma
respirao insuficiente sobrecarrega o trato vocal que ter que se ajustar para compensar
esse dficit, o que acaba por resultar em um excesso de tenso. De outro modo, a liberao
de tenso nos articuladores desperta no corpo a necessidade de uma respirao mais ativa e
proporciona a experincia do equilbrio. As tenses estabelecidas funcionam como muletas
de apoio que impedem um movimento organizado do corpo. Uma vez que se remova a
muleta, o corpo naturalmente encontra uma maneira mais equilibrada de se movimentar,
sem estar impedido pelas tenses ou compensando-as de alguma forma.
Como a ressonncia vocal praticamente definida pelo posicionamento dos
articuladores, timbre e posio relativa dos articuladores so dois aspectos absolutamente
interligados entre si: uma alterao em um implica em uma alterao no outro. A imposio
de um timbre que responde a uma esttica externa ao cantor e que difere de seu timbre
natural s possvel se o espao de ressonncia desse cantor se mantiver constantemente
modificado em relao ao seu natural e isso se d atravs da fixao de determinadas
estruturas como, por exemplo, uma posio forosamente baixa da laringe, ou um palato
exageradamente elevado constantemente. Uma fixao s possvel com a manuteno de
uma constante tenso na musculatura que realiza essa fixao. Por isso, qualquer imposio
de enquadramento do timbre, dentro de uma perspectiva somtica do canto,
absolutamente indesejvel. J uma liberdade de movimento implica, por sua vez, em um
respeito ao timbre individual.
Segundo Farkas (1994), pensar o canto na perspectiva da Educao Somtica, no
caso dele, pela Tcnica Alexander, implica em respeitar o timbre individual, o que est
96
Do original: Since the tongue is joined to the larynx, the state of one area must affect the other. Either
tension in the tongue spreads to the larynx affecting the free play of the vocal folds, or tension beginning in
the larynx spreads to the tongue affecting articulation. Tension in the larynx also implies tension in the
diaphragm and vice-versa (LINKLATER, 1976, p.63).
________________________________________
146

totalmente de acordo com o princpio do canto como expresso de uma individualidade
apresentado na seo 4.2 da Parte I:
Ns devemos, entretanto, de modo a aplicar os conhecimentos de
Alexandre, abandonar todas as expectativas pr-concebidas de como
qualquer voz individual eventualmente soar. Existe apenas um som
verdadeiro para cada voz humana. O objetivo do estudo da voz descobrir
qual seria a natureza do som para revelar, aos poucos, seu carter nico. 97
(p.15, traduo nossa)
Farkas (1994) discorre ainda sobre o timbre pessoal e uma tendncia de enquadrar o
aspecto fsico e tambm vocal a expectativas externas: uma vez que ns iniciamos a
formatar uma voz a partir de um modelo particular, uma vez que convidamos a voz a se
conformar a um modelo pr-concebido, ns sacrificamos a inerente singularidade do
timbre, e tambm comeamos a seguir um rgido e mecnico trabalho tcnico. 98( p.15,
traduo nossa). A tentativa de enquadramento a um modelo particular de timbre pode
gerar uma sobrecarga em determinadas estruturas fisiolgicas, conduzindo, eventualmente,
a distrbios de voz. A relao entre o trabalho do cantor e a sade vocal ser tematizada a
seguir.
2.2.
A preveno e cura de traumatismos

O desequilbrio das funes corporais o principal causador de leses no trabalho
do cantor. Esse desequilbrio est relacionado a tenses que impedem o livre movimento e
exigem compensao, com a sobrecarga em determinadas estruturas. As principais leses
relacionadas ao trabalho do cantor dizem respeito a alteraes nas pregas vocais e
consequente disfonia.
97
Do original: We must, however, in order to apply Alexanders knowledge, give up all preconceived
expectation of how any individual voice will eventually sound. There is but one true sound to each human
voice. The purpose of vocal study is to discover what the nature of the sound may be, to reveal slowly its
unique character (FARKAS, 1994, p.15).
98
Do original: once we begin to fashion a voice after a particular model, once we ask the voice to conform to
a preconceived sound, we sacrifice the inherent uniqueness of timbre, and also begin to follow a rigid and
mechanistic technical regimen.(FARKAS, 1994, p.15).
________________________________________
147

Disfonias so alteraes na voz que podem ter diferentes causas e muitas vezes se
desenvolvem em decorrncia de maus hbitos fonatrios que podem resultar em sensaes
dolorosas, em irritao e at mesmo em leses larngeas. A disfonias, que em relao voz
cantada por vezes so chamadas de disodias, so relativamente comuns em profissionais da
voz, incluindo os cantores. Esses distrbios so gerados por ajustes musculares
inadequados, que podem ter diferentes origens:
O termo disfonia representa toda e qualquer dificuldade e alterao na
emisso vocal que impede a produo natural da voz, devido a fatores
comportamentais e/ou estruturais. Desse modo, pode se manifestar atravs
de um quadro ilimitado de alteraes, tais como: fadiga vocal, esforo
emisso, desvios na qualidade vocal, perda de potncia da voz, falta de
volume e projeo, variaes descontroladas da frequncia fundamental,
baixa resistncia vocal, perda da eficincia vocal e sensaes desagradveis
emisso. (MOTA et all., 2010, p. 28)
Segundo Le Huche e Allali (2005), muitas queixas como pigarro, faringites

recorrentes, rouquido momentnea, tm sua origem na falta de coordenao e equilbrio
muscular nos movimentos envolvidos no canto, que, por um esforo excessivo, acaba
agredindo as estruturas do aparelho fonatrio:
A experincia fonitrica cotidiana mostra que muito frequentemente o
profissional da voz tende a atribuir suas dificuldades vocais a vrios fatores
que, em geral, exercem um papel menor, ao passo que esse profissional
apresenta mesmo um comportamento de esforo evidente que o cerne da
questo. (p.35)
Motta et all. (2010) tambm ressaltam a relao entre as disfonias funcionais, que
so disfonias que tm origem no mau uso de mecanismos vocais, dado o esforo excessivo:
Essas disfonias so consideradas alteraes na voz produzidas em laringes
livres de leses orgnicas secundrias a hbitos fonatrios viciosos que do
aos msculos larngeos, ao aparelho respiratrio e ao sistema de suspenso
muscular cervical, um envolvimento funcional excessivo. (p. 28)
Como consequncia de abusos vocais, Motta et al. (2010) citam os seguintes

sintomas e possveis leses orgnicas:
________________________________________
148

Os problemas ocasionados pelo uso excessivo da voz com uma tcnica
incorreta se traduzem em sintomas variados, podendo existir, segundo o
momento de sua apario: dor branda, pigarro, tenso cervical, fadiga, que
aumenta e no desaparece com o repouso vocal, e diminuio no rendimento
acstico da voz, at chegar rouquido. Os transtornos orgnicos que estes
sintomas desencadeiam variam desde uma leve hipotenso das cordas
vocais, a ndulos, plipos, lceras, cordas vocais engrossadas, monocordite,
vasculodigenesias e laringites crnicas. (MOTA et al., 2010, p. 29)
Os ajustes musculares inadequados, que se configuram numa descoordenao entre

as funes respiratrias e fonatrias, so o que normalmente se chama no mbito do canto
de problemas tcnicos. Um trabalho do cantor que no direcione para um ajuste mais
adequado, diminuindo o esforo do ato de cantar, pode conduzir a disfonias e a leses
reversveis ou irreversveis.
Os principais fatores que conduzem a uma tcnica equivocada so: o
desconhecimento do funcionamento respiratrio e fonatrio, com a conjuno dessas
funes no canto e a busca de um timbre modelo imposto.
O desconhecimento pode levar adoo de movimentos que vo de encontro
fisiologia, impedindo movimentao livre. Todas as fixaes de determinadas estruturas,
que impedem sua livre movimentao, conduzem a problemas vocais a curto, mdio, ou
longo prazo, por submeterem o organismo a um funcionamento estressante. A busca de
timbre modelar impe a busca de configuraes de ressoadores no condizente com a
anatomia prpria do sujeito, impondo-lhe uma carga tensional constante para a manuteno
desse espao. Dinville (1993) ressalta esses problemas em relao fixao da laringe
muito baixa ou muito alta:
Essas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do
canto. Elas so anti-fisiolgicas, porque impem ao mesmo tempo uma
cooptao excessiva das cordas vocais, uma modificao do timbre, uma
presso expiratria intensificada demais. (p. 89)
A Educao Somtica auxilia na preveno de leses especificamente relacionadas

com o trabalho do cantor, na medida em que uma prtica somtica do canto tem como
________________________________________
149

princpio um respeito s individualidades e busca a realizao de aes com o menor
esforo.
O captulo 1 desta seo tratou da pedagogia do canto na perspectiva da Educao
Somtica. Acredito que essa pedagogia, que resulta em um determinado trabalho do cantor,
possa responder pela integridade vocal, na medida em que proporciona ao corpo liberdade
de movimento para que ele encontre o melhor caminho para realizar as demandas. O corpo
livre acaba por encontrar a melhor coordenao se for trabalhado na direo da conscincia
e no da manipulao impositiva. J tratamos na seo anterior de como a Educao
Somtica pode contribuir para se chegar a essa liberdade e conscincia.
O cantor pode, pela prtica em Educao Somtica, experimentar uma realizao
vocal que no lhe cause desconforto, por respeitar seu corpo. O conforto experimentado
ser uma referncia, que permite que ele passe a recusar e a se distanciar de prticas vocais
que lhe privem desse conforto experimentado, que lhe agridam o organismo, provocando
desconforto e leses.
Um timbre especfico, diferente do pessoal, conseguido com a fixao de
estruturas: a laringe constantemente baixa, a faringe constantemente extremamente
ampliada, uma abertura padro da boca com a fixao da mandbula etc. Na medida em que
a prtica do canto numa perspectiva somtica tem como um de seus princpios o respeito e
a preservao do timbre individual, ela atua na direo contrria das prticas com fixao,
conduzindo para uma vocalizao saudvel.
Uma abordagem somtica da pedagogia do canto propicia ao cantor a experincia de
cantar com menos esforo e mais conforto. Para isso, o professor precisa ter um grande
cuidado na escolha dos exerccios tcnicos e do repertrio, pois, se, nessa escolha, impe-se
ao aluno realizaes vocais que exijam movimentos para os quais seu corpo ainda no est
apto, a tentativa de realiz-los dar-se- com muito desconforto e tenso.
Um pedagogia que prime pelo conforto, pelo prazer do corpo no canto acaba por
abrir caminho para a expressividade, o que ser tema da prxima seo.
________________________________________
150
2.3.
O desenvolvimento das capacidades expressivas

O cantor um artista da cena. Sua expressividade passa, necessariamente, pelo seu
corpo. Constri-se em movimentos, nos que produzem som vocal e nos que no produzem.
Nesse sentido, o trabalho do canto aproxima-se do trabalho do ator. Os dois tm no corpo
seu meio maior de expresso e lidam com a linguagem em uma dimenso potica:
Mas, afinal, qual o instrumento de trabalho do ator?
No simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida, Como diz
Eugnio Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante
comunicao com os recantos mais escondidos, secretos, belos,
demonacos e lricos de nossa alma. (FERRACINI, 2003, p.37)
Esse corpo-em-vida j foi mencionado na seo 2.1.1 da parte III, o corpo que
resulta de uma tcnica-em-vida tal como defendido por Burnier (2001), um corpo
conectado e em acordo com as demais dimenses do sujeito, um meio pelo qual pode
entrar em contato consigo mesmo e com o espectador (BURNIER, 2001, p. 24).
O canto como expresso de uma individualidade emerge exatamente desse corpoem-vida. Um corpo que sabe de sua histria, das limitaes e grandezas de ao que sua
histria lhe propicia; que sabe que continua escrevendo essa histria e por estar em
constante comunicao com os recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e
lricos de nossa alma como sugere Ferracini na citao acima pode contar essa histria
a cada canto, e a que mora o germe da expressividade do cantor.
O desenvolvimento da capacidade de autopercepo fundamental para o
reconhecimento dessa histria; a liberdade de movimento fundamental para a
possibilidade de escolhas para continuar a escrev-la de forma consciente; e o
desenvolvimento das habilidades especficas em conexo com essa histria fundamental
para cont-la em uma dimenso potica.
Esse corpo-em-vida, mencionado por Burnier e Ferracini, assemelha-se, de certa
maneira, ao corpo cnico a que se refere Jussara Miller (2010), em sua tese, na qual
defende a Tcnica Klauss Vianna como um possvel caminho para a construo desse corpo
cnico:
________________________________________
151

A tcnica como processo, aqui abordada, foca a prontido de estar em
pesquisa e no o estar em treinamento para algo que vem depois,
desvinculado do que se frui. Esse estado investigativo de aula que
reverbera e prope o estado cnico um caminho para a construo de um
corpo cnico, pois o corpo j est em ao investigativa e criativa na
prxis diria de sala de aula. Trabalha-se, diariamente, a escuta do corpo.
(p.48)
Nesse trecho, Jussara Miller ressalta a caracterstica da Tcnica Klauss Vianna de

instaurar um estado investigativo que proporciona a construo do corpo cnico. O trabalho
dirio em estado investigativo, com a ateno direciona, desenvolve a conexo entre o
corpo e a inteno, a emoo e o pensamento.
Na Tcnica Klauss Vianna, em acordo com os processos em Educao Somtica, o
desenvolvimento da expressividade e das habilidades especficas acontecem de forma
concomitante, um influenciando o outro. O desejo de comunicar chama o desenvolvimento
das habilidades, o que possibilita que uma gama cada vez maior de emoes, sentimentos e
pensamentos possam ser expressos:
A Tcnica Klauss Vianna prope a ao criativa imbricada na ao
tcnica, ou melhor, o indivduo em trabalho tcnico est em ao
investigativa de sua relao com o prprio corpo, com o corpo do outro e
com o ambiente/espao, com a sua percepo aguada ao momento
presente para a criao de um outro momento/movimento; por isso
podemos falar de um corpo em relao, ou seja, uma ateno do corpo
em relao ao todo, ao outro, ao espao, ao ambiente, numa rede de
percepes. (MILLER J., 2010, pp.22-23)
Os diferentes tpicos de trabalho da Tcnica Klauss Vianna (descritos na seo 3.1

da parte II) proporcionam diferentes tnus musculares, que geram diferentes estados
corporais. Proporciona-se, ainda, nessa tcnica, a experincia de movimentos que vo alm
do habitual, permitindo uma expanso do repertrio fsico pessoal, de forma a estabelecer
uma conexo entre a movimentao corporal e o que Ferracini chamou (no trecho
supracitado) de recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa
alma. Essa conexo responsvel pela expressividade dos movimentos corporais e vocais.
Ambos, o repertrio pessoal e a conexo, permitem que os movimentos se afastem do
esteretipo, do clich.
________________________________________
152

At entrar em contato com a Tcnica Klauss Vianna, eu tinha como prtica a
elaborao racional dos gestos que eu imaginava estar em conexo com cada cano. Aps
um perodo de prtica, ao realizar um recital, fui surpreendida pelo inesperado: no
momento da performance eu no realizei os gestos programados. Meu corpo seguia seu
prprio caminho, senti uma integrao que nunca havia sentido e, pela primeira vez, sentime conectada com o pblico, estabelecendo com ele uma relao e uma sensao de prazer
indescritvel nessa relao, tanto comigo mesma quanto com o pblico. Esse fato deu-me
a certeza de que a Tcnica Klauss Vianna um possvel caminho para o desenvolvimento
das capacidades expressivas do cantor. Essa possibilidade da Tcnica Klauss Vianna de
encaminhar para o expressivo tambm ressaltada por Neide Neves (2004):
Ao longo do tempo, Klauss desenvolveu princpios e estratgias para o
desbloqueio da tenses musculares e articulares que permitem colocar o
corpo-mente em um estado de maior disponibilidade para o uso dos
recursos de cada indivduo. Ao mesmo tempo, os princpios trabalhados
para o desbloqueio tambm so utilizados para provocar e servir o
caminho para a criao de movimento. Os recursos tcnicos no esto em
funo de uma determinada esttica, mas a servio da expresso de cada
corpo. (p.6)
No captulo 4 da parte I, tratei da relao entre a fala e a cano ressaltando que

ambas so constitudas por um texto apoiado em uma cadeia fnica. Toda cano carrega
um cerne de fala, uma maneira de dizer aquele texto, escolhida pelo compositor. Essa fala
do compositor um arcabouo por cujas frestas se configura a fala do cantor. A conscincia
dessas frestas e da maleabilidade que elas imprimem composio chegou-me atravs de
minha passagem pelo teatro. Aprendi, na experincia, que o sentido do texto se faz na sua
concretizao vocal e na relao com o outro. No existe um sentido dado a priori a ser
perseguido, existem inmeras possibilidades: construo.
Uma mesma cano pode assumir diferentes conotaes a partir de diferentes
construes vocais e corporais. interessante que, no trabalho de interpretao de uma
cano, no se pare no sentido assumido numa primeira leitura do texto, mas se abra para a
experimentao de diferentes possibilidades, deixando-se surpreender pelo que pode no ter
sido previsto.
________________________________________
153

A Tcnica Klauss Vianna, atravs dos tpicos da estruturao, fornece um caminho
para essa experimentao. J foi mencionado que os diferentes tpicos trazem diferentes
tnus musculares, diferentes sensaes, diferentes imagens que se desdobram em
movimentos de diferentes qualidades, que geram novas sensaes, novas imagens e novos
movimentos, instaurando-se o ciclo criativo (j bastante discutido na seo 1.3.2 quando
falei da autopercepo na sua relao do canto). Importante relembrar que, para isso
acontecer, preciso que o corpo tenha sido despertado para essa percepo e liberdade de
movimento.
As diferentes qualidades de movimento, imagens e sensaes, quando associadas
voz, imprimem nela tambm diferentes qualidades. Essa reverberao de estado corporal na
voz resultado de um trabalho de reconexo da voz com as emoes, sensaes e
imaginrio. O mtodo de Kristin Linklater abre caminho para esse trabalho, uma vez que
atua na sensibilizao e conscientizao das estruturas mais relacionadas com a produo
vocal, passando pela respirao, a fonao e as estruturas de articulao e ressonncia.
O mtodo de Linklater voltado para a voz falada, uma vez que se dirige para o
trabalho do ator. Esse trabalho com a voz falada, no entanto, tem se mostrado de suma
importncia para o trabalho do cantor. No nenhuma novidade a prtica de se falar o texto
de canes com a inteno de se trabalhar a expressividade, um exemplo so as disciplinas
de declamao lrica presentes nos currculos de graduao em canto.
Tendo por base as discusses levantadas na seo 4.1 da parte I, sobre vocalidade
potica, quero ressaltar que, se a prtica de falar os textos no for pautada nessa modalidade
de vocalidade, acaba por reafirmar uma fala empolada, pomposa, sem nenhuma relao
com as emoes, pensamentos e sensaes, apoiada em esteretipos de uma fala
supostamente expressiva, que resulta em um canto tambm empolado e pomposo tambm
apoiado em esteretipos de um modelo externo de canto expressivo.
Assim como o movimento corporal expressivo requer um trabalho especfico nessa
direo (tal como o caminho da Tcnica Klauss Vianna aqui apontado como um possvel
caminho), a vocalizao expressiva tambm requer um trabalho especfico. O mtodo de
Linklater vem ao encontro dessa necessidade.
________________________________________
154

Nesse mtodo a relao entre vocalizao e inteno na sua relao com as
emoes, sensaes e imaginrio trabalhada em todas as etapas do processo conduzindo
em direo expressividade. Segundo Linklater (1976), o objetivo uma voz em conexo
direta com o impulso emocional.99 (p.1, traduo nossa)
A experimentao de diferentes possibilidades de se falar o texto da cano,
estabelecendo diferentes conotaes, permite ao cantor descobrir suas possibilidades de
movimento dentro da estrutura da composio musical. Tal experimentao contribui para
que o cantor no fique restrito a uma primeira leitura, tentando adequar-se a ela: pode
encontrar, dentro das experincias vividas, a que mais lhe mobiliza e o aproxima de seu
desejo de comunicao e de reinveno do discurso.
Essa experimentao com a fala do texto permite uma aproximao com a cano
que no se resume a uma anlise intelectual. O sujeito como um todo mobiliza-se nessa
experimentao, possibilitando que a vocalidade potica alcanada perpasse a cano, que
no ser apenas slabas agregadas a alturas.
Para se praticar o canto como expresso de uma individualidade, essa relao entre
os estados corporais e a vocalidade precisa ser estabelecida no dia-a-dia do trabalho do
cantor, a cada respirao, a cada vocalize, para que possa vir a se tornar um hbito: o hbito
de estar presente e conectado consigo mesmo, deixando que o eco dos espaos internos
reverbere nos movimentos corporais e vocais.
O estado de ateno e auto observao o que permite essa conexo entre o interno
e a ao. Esse estado de ateno um dos pontos principais trabalhados na Tcnica Klauss
Vianna e em qualquer prtica em Educao Somtica, pois se acredita que as mudanas
ocorrem atravs desse estado de ateno:
Klauss orientava seus alunos a manter uma atitude de observadores de si
mesmo. Antes, durante e depois dos exerccios, durante a pesquisa de
movimentos, todo o tempo ramos instados a manter o estado de ateno
em relao ao que ocorria em nosso corpo e nossa volta [...]. Assim,
estamos registrando conscientemente as sensaes e alteraes
observadas, desenvolvendo a capacidade de propriocepo e a memria,
99
Do original: The objective is a voice in direct contact with emotional impulse (LINKLATER, 1976, p.1).
________________________________________
155

juntamente com as habilidades motoras [...]. Alm disso, a atitude de
ateno ao prprio corpo ao mesmo tempo que ao espao e s pessoas
altera nitidamente o tnus muscular, trazendo a qualidade de presena e
prontido para o corpo e os movimentos e, a percepo dos estados
corporais. Da mesma forma, a ateno coloca a pessoa no momento
presente, favorecendo a troca consciente com o ambiente. (NEVES, 2004,
p.57).
No dia-a-dia com o canto, pequenas observaes geram grandes mudanas. Por

exemplo, aps um trabalho de soltura da mandbula e ampliao do espao na articulao
temporomandibular, a realizao de vocalizes com a ateno nessa articulao e em suas
possibilidades de movimento proporciona a experincia com sonoridades inusitadas,
provenientes tanto do espao conseguido, quanto das diferentes sensaes, emoes e
imagens que podem surgir na experimentao de cada articulao. Se esse estado
encaminhado para a realizao de uma cano, essa realizao ser impregnada pela
experincia anterior e uma possibilidade de interpretao daquela cano, talvez nunca
aviltada, pode vir a ser experimentada. Klauss Vianna ressalta as diferentes emoes
relacionadas com diferentes musculaturas e articulaes: a cada grupo muscular e articular
corresponde determinada emoo e, dependendo da emoo que se queira transmitir, devese privilegiar o trabalho com esse ou aquele grupo muscular, essa ou aquela articulao
(VIANNA, 2005, p.145)
Toda prtica realizada como experincia, no sentido apontado por Larrosa (seo
1.1 da parte III), constituir material de trabalho para o cantor a ser recuperado, revivido e
ressignificado em uma construo potica. Como afirma Klauss Vianna: O exerccio no
importa: importa como voc o executa (VIANNA, 2005, p.145). No trabalho do cantor,
o que importa o caminho, a trajetria do corpo no ato de cantar, os percursos de encontros
e desvios acontecidos na (re)organizao do movimento.
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156
__________________________________________________________________Concluso
Concluso
O final do conto de Calvino, que serviu de mote de escrita para a Introduo desta
tese, desvela uma situao instigadora para o delineamento da presente concluso. O rei sai
do palcio e sai da cidade. O campo escurido e silncio, um silncio sonoro no qual o
rei se v assustado com os barulhos que momentaneamente ouve: galhos, aves noturnas e o
seu ofegar... ofega... ofega... e percebe que seu ofegar est acompanhado por outro ofegar.
Quando o rei se v fora da cidade, na noite escura, apura os ouvidos e percebe que no est
sozinho. Est dentro do que supe ser o subterrneo de seu palcio, um outro ofegar
acompanha o seu, sabe que o antigo rei, que ele mantm como prisioneiro, esto os dois
perdidos embaixo da terra e no sabem quem o rei e quem o prisioneiro (CALVINO,
2010, p.87) e a angstia que jamais o abandonava ora parece evaporada. (CALVINO,
2010, p.87). Ouve novamente a voz da mulher e, na tentativa de juntar mais uma vez sua
voz dela, percebe que o prisioneiro est entoando a sua cano, como se no tivesse feito
outra coisa alm de cant-la, como se no tivesse sido cantada exceto por ele [...] As duas
vozes vo ao encontro da outra, sobrepem-se, fundem-se. (CALVINO, 2010, p.88). O rei
se v novamente ao ar livre no amanhecer de um dia, pode ouvir os sons do dia sua volta.
Nesse processo de descoberta da prpria voz, o rei teve que se apropriar de seu
corpo, teve que transformar sua escuta em uma escuta sensvel para poder escutar esse
corpo, num processo de apropriao que envolveu o palcio (o palcio o corpo do rei) e
a cidade (est convencido de que a cidade uma extenso fsica de sua pessoa). No
entanto, para recuperar a possibilidade de se revelar pela sua voz, teve que percorrer e
reconhecer seus espaos internos, incorporando o subterrneo de seu palcio, abrindo a
possibilidade para que reverberasse a voz. Alm disso, teve que reconhecer o prisioneiro
como parte si e no como algo alheio e renegado nas profundezas do subterrneo, uma vez
que a voz capaz de revel-lo vinha justamente da garganta do prisioneiro, ou do que estava
aprisionado dentro de si.
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157
__________________________________________________________________Concluso
Neste trabalho, defendi uma abordagem somtica para o trabalho do cantor como
um possvel caminho para a apropriao do prprio corpo, para dar um corpo ao cantor.
A necessidade dessa apropriao vem do reconhecimento de que canto movimento
corporal, em todos os seus processos: respirao, fonao e ressonncia.
Se canto movimento em todos os seus processos, o corpo deveria ter um papel
preponderante no trabalho do cantor. Como o rei do conto de Calvino, o percurso de
desenvolvimento do cantor deveria abarcar uma apropriao do prprio corpo com um
reconhecimento e ampliao de seus espaos internos. Esse processo de apropriao e
ampliao envolve uma liberao desse corpo, no sentido da conquista de um tnus
muscular mais equilibrado com o alvio das tenses localizadas, proporcionando uma maior
possibilidade de movimento. A preocupao com o ganho de motilidade vem do
entendimento de que a possibilidade de expresso est diretamente relacionada
possibilidade de movimento e, ento, aumentar a capacidade expressiva implica em
aumentar a capacidade de movimentao.
Apropriar-se do corpo implica num reconhecimento de que esse corpo est
impregnado de sua histria individual e conta, a cada movimento corporal e vocal, essa
histria. Uma histria que tanto limita, na medida em que imprime nesse corpo tenses que
diminuem as possibilidades de movimento, quanto prov material para a construo
potica, material que memria, que se atualiza e se materializa nesse corpo. Dessa forma,
o trabalho do cantor precisa atuar nesse corpo em duas direes: na dissoluo das tenses
musculares e conquista de um equilbrio dinmico do tnus; e na construo de memria,
agregando um repertrio de movimentos corporais e vocais para a construo potica.
No conto de Calvino, quando o rei deps sua vestimenta de rei o que, na analogia
que estabelecemos, significa um processo de dissoluo da couraa muscular, que engloba
um processo de autopercepo e autoconhecimento , pde entrar em contato com
dimenses pessoais que estavam inacessveis (o subsolo do palcio) e estabelecer uma
conexo entre sua voz e sua dimenso interna, o que permitiu que seu canto o revelasse,
que fosse a expresso de sua individualidade.
________________________________________
158
__________________________________________________________________Concluso
Este trabalho configura-se em torno desse canto que seja a expresso de uma
individualidade. um canto que revela a singularidade de cada corpo, de cada voz, na
medida em que no busca um enquadramento, que no responde a uma esttica externa ao
sujeito. Um canto que quer comunicar e encontra, num corpo livre em seus movimentos e
conectado com os desejos e intenes, a via para essa comunicao.
O entendimento de que a voz matria, ar no qual so imprimidas alteraes
provenientes de movimentos corporais refora a importncia do papel do corpo no trabalho
do cantor e explicita a necessidade de atuar sobre esse corpo de forma integrada e
integradora.
Do canto como expresso de uma individualidade decorre uma maneira de se
relacionar com o prprio corpo e com o prprio canto que acaba por estabelecer princpios
para uma pedagogia que conduza a esse canto. Reivindica-se uma pedagogia que no
negligencie o corpo, ao contrrio que possa atuar no sentido de aumentar suas
possibilidades de movimento, que conduza a uma autopercepo e a uma integrao entre
movimento corporal/vocal e emoo, sentimento, inteno, desejo.
As prticas em Educao Somtica mostram-se ferramentas extremamente
apropriadas para o trabalho do cantor, na medida em que proporcionam um equilbrio
corporal, favorecendo um maior alinhamento e uma consequente diminuio das tenses de
forma a estabelecer uma reconexo entre o corpo e as intenses e emoes. Em relao ao
trabalho do cantor, essas prticas favorecem o desenvolvimento tcnico, ajudam na
preveno de leses e propiciam um aumento das capacidades expressivas.
A Tcnica Klauss Vianna, desenvolvida para o trabalho com o bailarino e o Mtodo
de Kristin Linklater, para o trabalho vocal do ator, so particularmente interessantes, por
visarem a expresso artstica. Essas prticas possibilitam uma liberao muscular, um
alinhamento corporal, uma maior sensibilizao e conscincia corporal, enfim, uma
apropriao do corpo, alm de proporcionarem uma potencializao da expressividade.
Considero que a associao de prticas em Educao Somtica ao trabalho do cantor
torna-se mais efetiva se realizada por duas vias: uma prtica paralela, na qual o cantor possa
________________________________________
159
__________________________________________________________________Concluso
pesquisar seus movimentos, na relao com a produo vocal, sem as demandas de
preparao de um repertrio musical; e uma abordagem somtica do prprio trabalho do
cantor. Essa conjugao se mostra particularmente interessante porque tanto as atividades
com as prticas em Educao Somtica quanto os trabalhos especficos com a tcnica do
canto e desenvolvimento do repertrio musical podero estar alicerados sobre um mesmo
conjunto de princpios.
Uma abordagem somtica do trabalho do cantor implica em assumir uma prtica
que entenda o canto como movimento de um corpo que conta sua histria, um histria
moldada por uma determinada cultura, e que respeite a individualidade desse cantor, o que
inclui uma preservao de seu timbre vocal particular.
Numa perspectiva somtica da prtica do canto, algumas prticas historicamente
institudas na pedagogia do canto precisam ser questionadas e reavaliadas em sua
utilizao. Nesse contexto, o artstico, o pedaggico e o cientfico mostram-se intimamente
ligados entre si. As descobertas da cincia, tanto sobre o funcionamento corporal em sua
fisiologia e biomecnica, quanto sobre a dinmica sensrio-motora, cada vez mais apontam
para a fragilidade do fracionamento do ser humano e para a necessidade de consider-lo em
sua totalidade. Uma prtica somtica estabelece uma pedagogia que atua na direo dessa
totalidade, considera o conhecimento cientfico de modo a respeitar e proporcionar um
funcionamento mais orgnico que no agrida as estruturais corporais.
Uma abordagem somtica do trabalho do cantor e, consequentemente, sua
pedagogia, engloba: uma atuao mais integrada e integradora em relao totalidade do
indivduo, entendendo que a produo vocal parte de um processo sensrio-motor que
envolve todo o organismo; um aumento da autopercepo, por entender que a partir dela
que cada cantor poder tornar-se consciente de sua produo vocal e realizar suas prprias
escolhas; a instaurao de um princpio investigativo, com cada um se tornando
pesquisador do prprio movimento e da prpria voz, conduzindo a uma autonomia de
trabalho; a atuao em relao ao corpo numa linguagem que ele entenda, na experincia,
na ao com o corpo preciso falar a linguagem do corpo.
________________________________________
160
__________________________________________________________________Concluso
No caminho em direo ao canto como expresso de uma individualidade, o
desenvolvimento das habilidades tcnicas especficas no se separa do desenvolvimento da
expressividade. Nesse sentido, no se considera a tcnica como algo pronto e externo ao
sujeito, ao qual ele deve se enquadrar. Ela construda na relao com a histria de cada
corpo, de forma a potencializar o que cada sujeito quer dizer, com o corpo que tem, da
maneira mais confortvel e prazerosa possvel, promovendo uma maior liberdade de
movimento, corporal e vocal, numa dinmica de respeito a esse corpo.
Um trabalho do cantor numa perspectiva somtica entende que a produo vocal
no pode ser tratada de forma desconectada da totalidade do organismo. Ela depende de
uma respirao livre, que por sua vez est intimamente relacionada com um alinhamento
corporal favorvel e um equilbrio dinmico do tnus muscular. A conscincia, no corpo,
da relao corpo-voz prima por desenvolver a percepo de que os mais sutis movimentos
alteram as qualidades dos sons vocais, e que a expresso do cantor materializa-se
exatamente nessas sutilezas.
O canto como expresso de uma individualidade advm de uma liberdade de
movimento, na medida em que se conecta com os desejos e intenes de comunicao, com
as emoes e o pensamento, num corpo que entende que sua expresso se materializa em
sua dana e no som que resulta dela. Cantar, nesse sentido, sempre uma oportunidade de
expresso de uma individualidade.
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Maria de Ftima Estelita Barros

Canto como expresso de uma

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Maria de Ftima Estelita Barros

Canto como expresso de uma

Tese apresentada ao Instituto de Artes da

dedico este trabalho.

Profa. Dra. Jussara Miller:

Profa. Dra. Vernica Fabrini:

Aos meus alunos:

Ao Srgio, ao Pedro e Ana Maria:

Palavras-chave: canto; corpo; expressividade; educao somtica.

Key-words: singing, body; expressivity; Somatic Education.

O corpo conta sua histria ............................................................... 17

Quando a histria aprisiona _________________________________ 17

Quando a histria liberta ___________________________________ 23

A matria voz ................................................................................ 28

A voz que toca __________________________________________ 28

Do ar ao som: a fsica da voz ________________________________ 30

Canto movimento ......................................................................... 39

Gerando o sopro _________________________________________ 39

Moldando o sopro ________________________________________ 42

O canto fala ................................................................................. 44

A dimenso potica da fala e o canto ____________________________ 44

Uma voz com identidade ___________________________________ 48

Educao Somtica Um breve panorama ............................................ 52

Educao Somtica e prtica artstica ................................................ 58

Encontro com a Educao Somtica ................................................... 65

Tcnica Klauss Vianna ____________________________________ 68

Outras prticas em Educao Somtica __________________________ 75

PARTE III ............................................................................................ 83

Pedagogia do canto ......................................................................... 84

Pedagogia do canto e noo de experincia _________________________ 85

Pedagogia do canto panorama e perspectivas ______________________ 93

Uma abordagem somtica da pedagogia do canto ____________________ 101

A Educao Somtica e o trabalho do cantor ...................................... 114

A melhora da tcnica _____________________________________ 115

A preveno e cura de traumatismos ___________________________ 147

O desenvolvimento das capacidades expressivas ____________________ 151

Concluso ........................................................................................ 157

O rei h muito tempo no se

O protagonista de Um rei escuta modifica-se profundamente em seu carter, em

________________________________________ Princpios da expresso da individualidade

________________________________________ Princpios da expresso da individualidade

________________________________________ Princpios da expresso da individualidade

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

1 O corpo conta sua histria

Quando a histria aprisiona

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

A parte herdada, segundo Feldenkrais, a mais imutvel e envolve a herana

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

Quando a histria liberta

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

Nossa percepo sempre mediada pela memria, um corpo em relao com

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

_____________________________________________________ O corpo conta sua histria

______________________________________________________________ A matria voz

A voz que toca