Da Arte Pblica Arte Urbana

Historicamente, a compreenso da Arte Pblica parece ser codependente da

compreenso do conceito de pblico e de cidadania. No antigo Egito, onde a
arte era fundamentalmente religiosa, a estrutura social fortemente
hierarquizada impunha ao povo uma condio de fruidor de uma arte pblica
cujo objetivo principal era reafirmar unilateralmente o poder divino do Fara. As
coisas mudam um pouco na Grcia antiga, onde a cidadania era um conceito
limitado a um certo grupo social, homens de um estreito nvel hierrquico.
Naquele contexto de peculiar relao entre pblico e privado, a arte pblica
tambm declina em consonncia com o conceito de cidadania, pois a mesma
busca ressaltar o valores cidados e o sentimento de cidadania, de orgulho e
de pertencimento a uma comunidade, atravs da idealizao das formas, da
beleza e das ideias, com forte predominncia da escultura e da arquitetura,
esta ltima pblica por excelncia. No Imprio Romano, a Arte Pblica recebe
novas influncias regionais, mas continuar a apresentar-se como uma arte cujo
propsito principal ensinar e difundir os bons valores da elite cidad,
sempre unidirecional. No perodo medieval, onde a Arte Pblica praticamente
desaparece, o pouco que resta tambm acolhe esta funo de ensinamento, s
une desta vez com um carter um pouco mais historicizado.
Mesmo este carter de propagador dos valores do poder poltico-administrativo
podendo ser encontrado at nos dias de hoje, no renascimento j possvel
observar algumas mudanas quanto ao contedo sociopoltico da Arte Pblica.
Um bom exemplo pode ser buscado em Caravaggio, com seus projetos
artsticos de representao de pessoas comuns e suas prticas cotidianas, e,
resposta a uma mudana substancia na estrutura social de uma poca que
conviveu com os movimentos de reforma e contra-reforma. Ainda que este
artista vivesse em um contexto de forte religiosidade, professava a crena de
que a f deveria nascer do povo, dos seus referenciais, e no a partir de uma

mera imposio de uma classe social superior2. Suas obras tinham um tal
alcance, quase sempre num lcus pblico que eram as igrejas, que aqui
assumida como Arte Pblica. Caravaggio inaugura assim uma tradio no uso
de sujeitos populares em representaes artsticas, sobretudo na pintura, com
a valorizao das cenas do cotidiano. Com o surgimento da sociedade
moderna e da sociedade burguesa, a Arte Pblica passa a viver um novo
processo de representao e tematizaes, pois o poder divino passa a ser
substitudo por um poder soberano centrado na figura do monarca. Desde
ento, a gente comum passa a ser includa na arte oficial, mas a exclusividade
da produo artstica continua na mo de poucos. Um caso emblemtico o de
Millet, que desenvolve uma espcie de mundo privado romntico. Somente
com a Revoluo Francesa que emerge um novo conceito de poder e de pblico,
este ltimo calcado em uma nova interpretao da cidadania e dos
seus direitos, que viria mais uma vez a alterar significativamente o conceito de
Arte Pblica. A trade da libert, igualit et fraternit resplandece na Arte em
diferentes possibilidades expressivas e temticas. Para Daumier, por exemplo,
a arte passa a assumir um carter eminentemente poltico, como militante
(ARGAN, 1992:71), assumindo-se como mensagem, numa clara posio
desafiadora dos antigos modelos de poder. Estas mudanas, todavia, ainda
so muito pontuais e a Arte Pblica permanece ainda majoritariamente como a
Arte do Poder, com sua dimenso simblica hiperdimensionada e volta a
reafirmao do status quo. Mesmo com movimentos de vanguarda, como foi o
caso do movimento futurista, a Arte que se pretende pblica ainda carrega
consigo este rano de projeo e atuao de cima para baixo, top-down. O
povo visto como um ator homogneo destitudo de saberes, receptor
passivo de informaes produzidas por quem tem poder e legitimidade para tal.
No por acaso, com a primeira guerra mundial, um novo impulso elitista acolhe
de bom grado a arte futurista e neoclssica, abrindo espao para a arte

fascista. Este parece ter sido um ponto nevrlgico de transformao da arte por
atores que procuram desafiar aquela compreenso da massa como um ator
homogneo e destitudo de saberes. A Arte Pblica passa a expressar a crise,
mesmo com o desprezo dos centros de poder.

A segunda guerra mundial tem um papel fundamental na compreenso da

pluralidade de centros de poder que acaba por influenciar a arte, de certa forma
to devastada quanto a Europa, aps tantas verdades pontuais terem
sucumbido a tentativas de dominao homogneas, que passa a acolher,
explorar e valorizar um sentimento crescente de democracia, que se traduz
numa abertura para uma nova compreenso do conceito de pblico, e de suas
modalidades e relaes no tecido e na estrutura social.
A partir da segunda guerra mundial o cenrio europeu se altera com o
progressivo aumento de um sentimento democrtico e de compreenso do
poder pblico e das suas modalidades de ao e de relao com a sociedade,
que passa a exercer de modo um pouco mais articulado algum controle social,
o qual era visto at ento como de exclusividade do poder pblico. Esta nova
perspectiva tambm altera significadamente a percepo da arte e, por bvio,
da historicidade da mesma. neste perodo, por exemplo, que surge na Frana
a cole des Annales, cujo maior protagonista pode ser identificado na figura do
historiador Fernand Braudel (1995), que prope uma inovadora articulao da
pesquisa (ou do olhar do pesquisador) ao subverter ou inverter o peso do
objeto estudado em respeito aos cnones da historiografia de ento. Mais
ainda, Braudel prope tal estudo a partir de trs vertentes complementares:
modelo, estrutura e durao. Nesta ltima, ele divide o tempo em trs partes:
uma histria quase imvel (que concerne a relao entre homem e superfcie),
uma histria mais movimentada(a histria ou o tempo social), a histria
efetiva ou superficial, de curta durao.

Outros autores, sobretudo os filiados Escola de Frankfurt, procuraram

demostrar que a opinio pblica mutvel, assim como o pblico tambm o .
O pblico, neste caso, pode ser compreendido como o resultado da prpria
evoluo da sociedade e dos seus valores, que se revela at mesmo em novas
possibilidades de relao entre o espao ou a esfera pblica e privada e estes
com a arte. Com a segunda guerra mundial, a arte, tanto pblica quanto
privada, passa a exprimir a crise. A Europa de ento deve fazer as contas com
as suas perdas, inclusive humanas e a de identidade. A crise exprime a crise
de ideologia de regime, de ideologia de Estado potente que deve dominar, mas que
tambm capaz de ajudar a reconquistar a democracia em situaes de
ditadura. Morte morte. Nice e niilismo invadem o mundo.
Em todo este perodo a Arte, mas sobretudo os artistas, parecem refletir sobre
suas posies em relao ao Estado, ao Sistema, observando a sua dupla
condio de vtima, mas tambm de artfice do seu prprio destino e da sua
glria. Muitos artistas desassociam-se do Sistema e comeam a contestar
publicamente o status quo e o passado recente. Estes esforos, mesmo que
pontuais e no suficientes para alterar o uso da Arte Pblica como
manifestao do Poder vigente, so importantssimos para compreender o
espao que a Arte Urbana vai conquistando dentro do universo da Arte Pblica.
O paradigma da Arte Urbana como arte do poder vigente parece perder a
incontestabilidade da sua validez universal com a revoluo estudantil dos
anos sessenta. Naquele contexto, mesmo sendo os revolucionrios
pertencentes a uma elite, que depois acaba-se revelando de um elitismo ainda
mais radical do que as suas prprias bases, tem-se inicio um processo de
proletarizao do poder e da classe poltica, assim como das classes
dirigentes, que passa a atentar cada vez mais para aquele ator chamado povo
ou massa que era comumente tratado como um ator homogneo, receptor
passivo de informaes. Remonta a este mesmo perodo histrico, o

nascimento e difuso do mass mdia, da propaganda como entretenimento

difundido e da publicidade oculta, onde ao indivduo permitido expressar e
viver a sua cidadania na condio de consumidor. O cidado consumidor,
porm, exerce uma cidadania fragilizada, parcializada pelas suas condies e
contexto de consumo. O consumo passa assim a funcionar como o organizador
das novas relaes de poder, onde o capital internacional supera o poder
ordenador de muitos Estados-nao. Esta acelerao passa a caraterizar a
sociedade contempornea, que vai perdendo as suas razes e a sua relao
com a histria, como discute Marshall Berman (1986). Mais adiante, outros
autores se concentram na compreenso da hiperacelerao do final do sculo
passado, como foi o caso do socilogo e filsofo francs Jean Baudrillard
(1981) para quem o consumo criou espaos de hiper-realidade que desfigura
qualquer tentativa de compreenso da cidadania.
Neste contexto, muitos artistas comearam a contestar com maior veemncia a
estrutura social altamente segregada, seus ideais e uma certa limitao
observada nos temas que frequentavam a agenda poltica de algumas
sociedades. Estes esforos acabam assumindo como lcus principal de suas
representaes a urbes, comeando a propor novas pluralizaes ao conceito
de Arte Pblica. Mesmo sem uma coeso na qualidade e proposta artstica e
temtica, muitos artistas passam a se identificar com um desejo de rever
cdigos, desafiar o status quo, subverter verdades consolidadas, indicando que
o desejo de um mundo diverso e buscando trazer tona com muita nfase a
experincia de vida e quadros de valores de pessoas comuns e de grupos
marginalizados pela tica da cidadania legitimada pelo consumo. Muitas destas
expresses artsticas traduzem espacialmente o tamanho das suas angstias,
com obras de grande dimenso. A cidade passa a ser palco de um dilogo que
princpio aprece to assimtrico quanto as relaes de poder vigentes. De um
lado, a Arte Pblica legitimada com tal; do outro, uma arte de rua (street art) ou

Arte Urbana, destituda de legitimao. No era um dilogo, naturalmente, mas

um confronto entre posicionamentos polticos.
Com a dcada de 80, aparecem as primeiras subculturas de pichadores, das
quais nascem artistas como Jean-Michel Basquiat e Keith Haring3 , que interveem
sobre espao publico e os meios pblicos, como muros o
metropolitana, rapidamente etiquetadas como vandalismo pela mdia. Esta
repercusso, mesmo que inicialmente ruim, poderia ser, porm, ser
compreendida como um catalizador que acabaria por proporcionar uma rpida
difuso entre comunidades de uma mesma subcultura, numa interpretao
alinhada ao modelo de compreenso da expanso da cultura por meio de
tecnologias como a televiso. A partir desta perspectiva, a m fama inicial das
pichaes teria servido como caixa de ressonncia para a sua prpria
expanso. Em outras palavras, aquele modo de expresso no legitimada se
difundiu rapidamente entre comunidades com a mesma subcultura4 urbana,
pois aquela etiqueta negativa apregoada e difundida na mdia acabou por
funcionar como fator identitrio e de pertencimento para grande e at ento
isolados grupos e tribos urbanas mais fechadas.
Este mesmo movimento se potencializa com a adeso dos rappers,
conquistando progressivamente legitimidade entre os atores que realmente
interessavam ao movimento: os at ento excludos, que compartilhavam da
mesma subcultura dos rappers. Com a difuso da temtica, difundiram-se
estilos, tcnicas, linguagens, caligrafias e toda o semntica e esttica que
identifica tal subcultura. A acelerao ulterior deste movimento foi
proporcionada pela democratizao do acesos internet e, posteriormente,
com suas redes sociais. Paradoxalmente, quando este processo comea a se
consolidar, a difuso do movimento foi interpretada pelo mercado como
demanda de mercado e parte deste movimento acaba tambm por transformarse
em mercadoria, sempre impulsionada pelos rappers com seus fortes

smbolos de consumo. Em particular, medida que os rappers ascendiam

socialmente, os pichadores passavam a ser reetiquetados como grafiteiros e
suas obras como possveis obras de arte, como foi o notrio caso de Jean
Basquiat, cujas obras de Arte Urbana vinham sendo frequentemente roubadas
numa febre que de certa forma lhe custou a vida.

Cultura Urbana
fazer urbanstico significa contribuir para a transformao qualitativa do urbano alterando
seus objetos, sua capacidade, qualificaes, num trabalho que provoca e, ao mesmo tempo,
exige a compreenso de seus cdigos e a interpretao de suas mltiplas significaes.
Sob o ponto de vista processual, a relao entre arte pblica e espao urbano no de
justaposio, nem a Insero neste, de objetos ilustrativos de valores culturais. Evita-se a
noo de acomodao ou adequao da arte. Antes, sua inscrio a se d no rolar das
transformaes do urbano, alterando sua amplitude qualitativamente. No se trata, pois, de se
concentrar no aspecto fotognico do lugar, mas de buscar uma inovao na sua dimenso
artstica.
Longe de serem maquiagem funcionalista, certas obras ou intervenes artsticas instauradas
no urbano recentemente so iniciativas de consequncias e efeitos complexos. Algumas se
presentificam em concordncia com seu contexto, aflorando-lhe novas orientaes,
caracterizando-o diferencialmente em sua materializao espacial. H, porm, situaes de
confronto entre um e outro, ainda que no permanente, chegando-se a extremos de destruio
da prpria obra.
Os significados da arte urbana desdobram-se nos mltiplos papis por ela exercidos, cujos
valores so tecidos na sua relao com o pblico, nos seus modos de apropriao pela
coletividade . H uma construo temporal de seu sentido, afirmando-se ou infirmando-se.
Assim, tais prticas artsticas podem contribuir para a compreenso de alteraes que ocorrem
no urbano, assim como podem tambm rever seus prprios papis diante de tais
transformaes: quais espaos e representaes modelam ou ajudam a modelar, quais balizas
utilizam em suas atuaes nesse processo de construo social.
A arte urbana vista como um trabalho social, um ramo da produo da cidade, expondo e
materializando suas conflitantes relaes sociais.
Perpassar a topologia simblica da arte urbana adentrar a cidade a partir de planos do
imaginrio de seus habitantes, incorporando-os, por princpio, compreenso da sua
materialidade. Deste modo, as referncias urbanas so enfatizadas em sua dimenso
qualitativa, abrindo-se ambiguidade de seus sentidos. O relevo dos significados das obras de
arte urbana e sua concretizao no domnio pblico do-se em meio a espaos permeados de

interdies, contradies e conflitos. Sua efetivao porta relaes de fora sendo exercidas
entre grupos sociais, entre grupos e espaos, entre interpretaes do cotidiano, da memria e
histria dos lugares urbanos Tematizar a arte urbana pensar sobre a vida social
aproximando-se de um certo modo pelo qual as pessoas se produzem e so produzidas no
mbito da ordem simblica. pensar sobre cultura urbana.

Territorialidade e Lugar ....................................................

O tempo social - feito de coexistncia de relaes sociais com temporalidades diversas - ,
alm de suas relaes com o passado e o presente, tambm constitudo, segundo Lefebvre,
de possibilidades. A realidade est carregada do possvel e nela no estamos diante de
blocos de tempo justapostos. O real tem sentido junto com o que pode ser. Sua reflexo
valoriza a noo de residual, isto , do que no foi apanhado pelo poder. Nos resduos
estariam as necessidades insuportveis que agem em favor das transformaes sociais, que
anunciam as possibilidades contidas nas utopias, no tempo que ainda no , mas pode
ser (Martins, 1996a:23). A vida cotidiana, sendo plena de prescries no tempo e no espao,
carregada de uma sujeio dos usos (10). Com isso, perde-se a ao envolta no uso
enquanto relao prtica com o outro, limitando as apropriaes. A possibilidade de
insurreio do uso (Seabra in Martins, 1996a:71-86) refere-se ao resduo sendo capaz de
romper esta lgica do cotidiano. Implica, entre outros aspectos, o emprego do tempo e espao
para tecer novas territorialidades. Associando-se noo de apropriao, a noo de uso a
inclui tambm os planos do afetivo, do inrico e do artstico. ainda sinnimo de desfrute e
fruio.

Prticas artsticas: potica e memria social ......................

O trabalho com esta memria social liga-se a uma reconstituio - que , ao mesmo tempo,
uma certa reinveno - de referncias anteriores (acontecimentos, modos de vida), de
memrias coletivas. Conforme afirma Halbwachs (1990:143), toda memria coletiva tem por
suporte um grupo social limitado e no h memria coletiva que no se desenvolva num
quadro espacial. A fora desta memria tem por suporte um conjunto de pessoas, cujas

distintas lembranas tecem-se umas nas outras, ou seja, a rememorao do passado de uns
apela lembrana dos outros: diramos voluntariamente que cada memria individual um
ponto de vista sobre a memria coletiva, que este ponto de vista muda conforme o lugar que
ali eu ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo as relaes que tenho com os outros
meios (Halbwachs, 1990:51). no escopo desta maleabilidade constante que se situa a citada
inveno da memria, a qual liga-se indeterminao presente nos relatos e aos objetos e
obras aos quais se referem. (13
A memria coletiva faz-se daquelas individuais, mas diferencia-se delas. E porque depende do
engajamento vivo com seu grupo (remete-se a uma cultura viva), esta memria estende-se
limitadamente no passado. Para alm destes limites ela no atinge mais os acontecimentos e
as pessoas numa apreenso direta (Halbwachs, 1990:109). No sendo uma coleo de
lembranas serenas e tranquilas, a memria social reaviva, em suas prticas, aflies,
contradies e violncias. No se refere a uma sociabilidade romantizada. Antes, um
investimento no social dirigido tomada de cincias histrica de suas modalidades, as quais,
conforme apontado anteriormente com Foucault, so intrinsecamente tensas. No entanto,
quando se torna objeto ideolgico de uma administrao cultural, faz-se servial produo
de uma aparncia de ordem (Jeudy, 1990:24). Sob a gide da ordem, segurana e limpeza
pode-se conjugar a cultura disperso ou evacuao de grupos sociais ante a ocupao de
certos espaos.(14)

Em meio aos espaos pblicos, as prticas artsticas so apresentao e representao dos

imaginrios sociais. Evocam e produzem memria podendo, potencialmente, ser um caminho
contrrio ao aniquilamento de referncas individuais e coletivas, expropriao de sentido,
amnsia citadina promovida por um presente produtivista. nestes termos que, influenciando
a qualificao de espaos pblicos, a arte urbana pode ser tambm um agente de memria
poltica.

PROCESSOS DE ESTETIZAO
CONTEMPORNOS

O esttico e as prticas culturais

Tomo de emprstimo as palavras de Barthes (2001, p. 219) na A aventura
semiolgica: BARTHES, Roland. A Aventura Semiolgica. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.

SIMMEL, Georg. A metrpole e a vida mental. In: VELHO, Otvio G (org.). O fenmeno urbano. Rio
de Janeiro: Zahar, 1976.

As reflexes que vou apresentar-lhes so reflexes de amador, no sentido

etimolgico da palavra: amador de signos, aquele que ama os signos, amador de
cidades, aquele que ama a cidade. Pois eu amo as cidades e os signos. E esse
duplo amor (que provavelmente s faz um) me leva a acreditar na possibilidade de
uma semitica da cidade. Em que condies, ou melhor, com que precaues uma
semiologia urbana ser possvel?
Mesmo sob o manto dos mistrios e metforas que cobrem e desnudam s
paisagens da cidade , o erotismo1[2]o urbano aludido por Barthes (2001, p. 229)
confere ao antroplogo uma necessidade ainda maior de identificar esses
conectores entre planos visveis e sensveis. E nesse momento que a figura do
ator urbano, do que opera por deslocamentos, que segundo Latour (2012, p. 341)
traa as conexes sociais. Latour (p. 342) supe um movimento que muito se
assemelha ao do poeta do desassossego que percorre vertiginosamente a cidade. E
para que o movimento crie e identifique zonas de conexes, de associaes tornase necessrio, de acordo com Latour (342):
Abandonar a explicao social como abandonar o ter; nada se perde, exceto um
artefacto que tornou possvel o desenvolvimento de uma cincia, forando os
observadores a inventar entidades com feies contraditrias e fechar os olhos s
reais. Para mim a vantagem do estranho momento que propus o fato dele permitir
aos cientistas sociais captar de maneira emprica aquilo que os membros realmente
fazem.
Andar, acompanhar, captar fazeres como tarefa precpua de uma antropologia
urbana ir para alm daquilo que Campos (2011, p. 3) denominou de colonizao
do espao pblico como lugar de consumo visual. Importante observar que muitos
dos desassossegados artistas urbanos atuam nas cidades produzindo conectores de
sentidos entre matria (espao fsico da cidade) e intensidades (paisagens
sensveis). Como bem lembra Lopes da Silveira (2011), no seu estudo sobre graffiti,
o desafio, consiste em identificar correspondncias, circuitos sobrepostos, o
progressivo acumular de novas superfcies. E certamente nesses contra fluxos, por
tentar interromper uma linguagem urbana de poder, supostamente homognea que
a street art provoca, comumente, aes de resistncia e de negao. O graffiti e a
PiXao so, por excelncia, rudos na semntica urbana
1

A quebra de referenciais atuaria, assim, como impulsionador de construes.

Simmel (1976) fala que a cidade precisa de uma organizao para que possa existir
em toda sua heterogeneidade. Esta organizao como os semforos, os relgios
que marcam o tempo na praa, os sinais de trnsito atuariam no ordenamento das
coisas e das pessoas e poderia trazer estabilidade e segurana para o alardeado
caos. Entretanto, a ordem aparente da cidade no capaz de esconder a falta de
sentido das coisas trazida pela quebra de referenciais, apontada por Lefebvre
(1991). o que se d conta o personagem de Calvino (2001), do livro Um General
na Biblioteca.
Toda vez (frequentemente) que me acontece no entender alguma coisa, ento,
instintivamente, me vem a esperana de que seja de novo a boa ocasio para que
eu volte ao estado em que no entendia mais nada, para me apoderar dessa
sabedoria diferente, encontrada e perdida no mesmo instante (p.17).
O conto comea falando que lhe aconteceu uma vez, no meio da multido, no
cruzamento, entre o vaivm de pessoas e carros, de no entender nada. Os
semforos, os cartazes, os monumentos, nada fazia sentido. A compreenso do
desengate entre significante e significado era incrivelmente angustiante, mas
tambm libertadora, era uma saberia diferente.

Tal inquietao implica uma reflexo acerca do modo como o passado se insinua e afirma no
presente que, como sabemos foi um tema glosado por Walter Benjamin quando comentou o Angelus
Novus de Paul Klee. ()