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y las formas
literarias de la
Biblia
THOMAS G. LONG
Traducido al espaol
por
Fredi Arreola
contenido
Prefacio
iv
PARTE 1. EL ACERCAMIENTO
1
3
14
31
40
52
70
86
103
prefacio
Hay restricciones que sombrean la interpretacin;
y la primera es el gnero.
Frank Kermode, The Genesis of Secrecy
Esta investigacin de la relacin entre los gneros literarios en la Biblia y la predicacin
cristiana me ha llevado muy profundo al territorio de la crtica bblica y literaria, tierras
para las cuales no llevo conmigo portafolio y donde a duras penas hablo las lenguas
nativas. Los expertos instantneamente me detectarn como un turista, y slo puedo
esperar que toleren mis errores a la misma vez que se gocen por mi maravilla apreciativa
por lo que he visto.
Estoy especialmente consciente de qu tan profundamente aquellos que predican
siempre han dependido de las labores de los eruditos bblicos. La predicacin seria no
ocurre simplemente si no fuera por el trabajo de ellos. Soy atrevido lo suficiente para
creer, sin embargo, que la erudicin bblica gana energa y enfoque a travs de las
urgencias y deseos de los predicadores. El predicador no se sienta meramente en el
cuarto de espera del erudito bblico, pacientemente esperando el tiempo cuando se abra
la puerta finalmente y se anuncie la ltima novedad encontrada. El asunto levantado por
la predicacin no es cmo usar, en una manera popular, los resultados del estudio bblico
sino el asunto ms central de cmo acercarse a la Biblia en primer lugar. El acto de la
predicacin en y para la iglesia presenta preguntas exegticas y hermenuticas de
maneras especficas y urgentes, y estas preguntas en ocasiones son diferentes y, en una
manera, ms demandantes que aquellas levantadas por la academia. La mejor erudicin
bblica, estoy convencido, se hace por aquellos que trabajan mientras escuchan el sonido
del predicador, preocupado del sermn para el prximo domingo, tocando en la puerta
del estudio.
Mi ms profunda gratitud se extiende a aquellos eruditos bblicos cuyo trabajo se
cita en este libro. Pido en oracin que ellos se encuentren a s mismos que son tratados
justamente, aun donde hay puntos de desacuerdo entre nosotros, y que se sientan
animados por el sonido de este predicador tocando en sus puertas.
THOMAS G. LONG
Princeton, New Jersey
-iv-
Parte 1
EL ACERCAMIENTO
1
APRENDIENDO
a cmo leer
LA PREDICACIN Y LAS
FORMAS LITERARIAS
Este libro es sobre predicacin bblica, y est basado sobre la idea relativamente simple
de que la forma literaria y la dinmica de un texto bblico pueden y deben ser factores
importantes en el navegar la distancia entre el texto y el sermn de parte del predicador.
Los predicadores que han buscado estar abiertos y atentos a los textos bblicos en sus
predicaciones, hace mucho tiempo han sentido que un sermn basado sobre un salmo,
por ejemplo, debe de alguna manera ser diferente de uno que crece de una historia de
milagro, no slo a causa de qu dicen los dos textos sino tambin por el cmo dicen los
textos lo que tienen que decir. Un salmo es poesa, una historia de milagro es narrativa;
y a causa de que son dos formas literarias y retricas distintas, llegan al lector de
maneras diferentes y crean efectos en contraste. Lo que se necesita, entonces, es un
proceso de desarrollo de sermn suficientemente sensible como para reconocer y
emplear estas diferencias en la creacin del sermn mismo.
En aos recientes, este sentimiento ha encontrado creciente apoyo en la
erudiccin bblica. Ms y ms, los eruditos bblicos han aumentado los mtodos de
interpretacin textual que incluyen acercamientos literarios y retricos, y as
expandiendo ambas avenidas de acceso a los textos bblicos y el rango de posibilidades
para escuchar los reclamos de aquellos textos sobre la vida contempornea. Este libro
intenta incorporar algunos de estos acercamientos y la riqueza de discernimientos que
ellos traen a los mtodos de la predicacin bblica.
No intentar dirigirme a cada asunto importante en la predicacin bblica. Ya
existen muchas discusiones muy buenas de tales asuntos como la autoridad de la
Escritura y la predicacin del leccionario. Adems, el caso para una predicacin bblica
en s misma ha sido hbilmente presentado por otros. En lugar de eso, me enfocar en
un aspecto que no ha sido desarrollado de la predicacin bblica: el papel que las formas
literarias tales como el proverbio, la narrativa, el salmo y la parbola pueden jugar en la
creacin de sermones. Es particularmente crucial que los predicadores den atencin a
la forma y dinmica literaria bblica porque estos son precisamente los aspectos de los
textos bblicos lavados comnmente en el proceso tpico de texto-a-sermn. Es irnico
que los predicadores seguido hacen a un lado estas dimensiones de un texto siendo que
atencin a estas poticas textuales nos traen en contacto con lo que resuena ms
armoniosamente con un ingrediente clave en la tarea homiltica: decidir cmo predicar
de tal manera que el sermn encarne su lenguaje, forma y estilo del evangelio que busca
proclamar.
Los escritores de la Escritura enfrentaron un problema de comunicacin similar
al encontrado por el predicador contemporneoencontrar la forma retrica ms efectiva
3
para sus mensajes. La erudicin bblica reciente, de hecho, ha estado atenta a las
muchas estrategias retricas que los escritores primitivos emplearon. Sin embargo,
aunque existe un hablar abundante en la literatura de la predicacin sobre el uso de
imgenes, tramas, argumentos, y efectos poticos, como aparecen dentro de los
sermones, no hay mucha ayuda sobre que sentido o uso hacer de aquellos mismos
elementos cuando ellos aparecen en los textos de donde el sermn brota.
Un resultado desafortunado de ignorar la propiedades literarias de los textos
bblicos es la tendencia a ver aquellos textos por defult como receptculos inertes de
los conceptos teolgicos. La tarea del predicador entonces llega ser simplemente arrojar
el texto en un molino exegtico, apretndolo hasta que se le salga todo el asunto
ideacional, y luego figurar las maneras homilticas para hacer aquellas ideas atractivas
a los oyentes contemporneos. La forma literaria y retrica de los textos no importan
para nada; se descartan como ornamento.
El error en esto, claro, es que las dimensiones literarias de los textos no son
meramente decorativos. Los textos no son paquetes que contienen ideas; ellos son
medios de comunicacin. Cuando nos preguntamos a nosotros mismos qu significa el
texto, no estamos buscando la idea del texto. Estamos tratando de descubrir su impacto
total sobre el lectory todo en un texto trabajan juntos para crear ese impacto.
Casualmente pudiramos hablar de la forma y el contenido de un texto como si fueran
dos realidades diferentes, pero si contenido se usa como sinnimo de significado,
se tiene que vera a la forma como una parte vital del contenido. Quizs sera ms
acertado hablar de la forma del contenido.
Dos textos bblicos pueden compartir el mismo tema teolgico pero por virtud de
la dinmica literaria diferente hacen dos cosas completamente diferente con ese corazn
conceptual comn. Por ejemplo, Mateo 24:43-44 y 2 Pedro 3:10 a primera vista parecen
ser traducciones de la misma idea. Ellos comparten el mismo tema teolgicoel da del
Seory emplean la misma imagenla llegada sorpresiva de un ladrn. Estn, en otras
palabras, hablando del mismo asunto y usando la misma terminologa. Sin embargo, a
pesar de sus similitudes los textos son expresiones de dos formas literarias diferentes
y por lo tanto no pueden mezclarse exegtica u homilticamente en uno. Funcionan
completamente diferente siendo que una ocurre como parte de un discurso sinptico y
el otro como parte de un argumento epistolar. Los lectores cuidadosos del pasaje los
experimentan en maneras completamente distintas. As que, lo que parece a primera
vista ser la misma idea meramente empacada en dos formas literarias diferentes
resulta que, cuando los efectos sobre los lectores son considerados, no son la misma idea
despus de todo. Sigue, entonces, que los sermones basados sobre cada uno de estos
dos pasajes deben reflejar esta distincin de alguna manera significativa.
La idea que la forma literaria de un texto bblico es hermenuticamente
importante y debe ejercer influencia en la produccin de un sermn parece simple lo
suficiente. El escrutinio ms de cerca, sin embargo, revela que en realidad es un
discernimiento complejo burbujeando preguntas no contestadas. Qu es la forma
literaria? Precisamente qu relacin tiene la forma literaria a lo que tpicamente se
llama significado en los textos bblicos? Cundo y cmo, en el proceso de moverse
del texto al sermn, debe la dinmica literaria de un texto tomarse en cuenta? Cul es
4
la conexin entre un acercamiento a los textos que se enfoca sobre la forma y la dinmica
literaria y los acercamientos ms tradicionales a la exgesis bblica, tal como la crtica
histrica? Qu vnculos debe de haber entre la forma de un texto y la estructura de un
sermn basado sobre ese texto? Para responder a estas preguntas, tenemos que
examinar primero el papel bsico que la forma juega en la comunicacin humana.
LA PLENITUD DE FORMA EN LA COMUNICACIN
HUMANA
Cuando sea que la gente se comunica uno con otros, hacen ms que emplear palabras
y gestos. Ellos ponen aquellos elementos verbales y no verbales en alguna clase de
patrn reconocible, esto es, en un forma. Si digo, el ama el muchacho muchacha, no
tienes una idea clase de lo que estoy tratando de decir, no porque no sabes las
definiciones de las cuatro palabras que he usado, sino porque no las he puesto en el
patrn convencional de una oracin lgica. Si reviso el orden de mis palabras para decir,
el muchacho ama a la muchacha, o la muchacha ama al muchacho, las palabras
forman oraciones que obedecen las reglas de la sintaxis espaola y que se pueden
entender inmediatamente.
Puesto de una manera simple, el patrn de comunicacin llamado una oracin
correcta en espaol forma una clase de acuerdo entre nosotros dos, en realidad entre
todos los que hablan espaol. Este acuerdo implcito ha llegado a estar tan metido en
nosotros que fuera de los ejercicios en gramtica del saln de clases raramente
pensamos en ello. Pero el hecho es que somos miembros de una comunidad de lenguaje
que ha acordado en hablar de acuerdo a ciertos patrones formales y a escuchar de
acuerdo a esos mismos patrones. Este acuerdo tcito para formar lo que decimos en
patrones reconocibles mutuamente es una parte crucial de lo que hace la comunicacin
digna de confianza posible.
Los parlantes y los oyentes, escritores y lectores se encuentran en terreno comn
definido en parte por el acuerdo mutuo que ciertas formas gobernarn la comunicacin
entre ellos. Estas formas no son estticas; son dinmicas. Tienen partes, pero partes
movibles. La forma llamada una oracin correcta en espaol tiene partes (sustantivos,
verbos, adjetivos), pero estas partes se relacionan unas con otras de maneras llenas de
accin (los verbos estn de acuerdo con los sujetos, los adjetivos modifican los
sustantivos). Usando una metfora en ocasiones empleada en la lingstica filosfica,
la comunicacin es un juego jugado de acuerdo a ciertas reglas. La forma es el juego
mismo; la dinmica de la forma son las reglas. Si voy a entender algo de lo que t me
dices, tengo que obedecer las reglas del juego. Y as tiene que ser.
CONOCIENDO COMO JUGAR LOS JUEGOS
Este juego sera relativamente fcil si slo hubiera un juego que dominar, pero la
comunicacin humana consiste de muchos juegos jugados en muchos niveles con
mltiples variaciones. En ocasiones entregamos informacin directa unos con otros en
oraciones construidas correctamenteese es un juego. Pero tambin contamos
5
El poema es The Man He Killed por Thomas Hardy. La discusin con respecto a la herramienta
de repeticin es sugerida por Laurence Perrine en Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 2d ed. (New
York: Harcourt, Brace & World, 1963), 20-21.
6
atrados a jugar el mismo juego. Cuando miramos las noticias de la tarde esperamos que
el que anuncia opere con las reglas de la comunicacin informativa, y nuestro escuchar
est gobernado por las reglas de ese juego. Si el anunciador usa dos porque seguidos,
notamos el error y mentalmente borramos uno. Si, por el otro lado, sabemos que estamos
escuchando un poema, tenemos diferentes expectativas. Escuchamos de acuerdo a otro
grupo de reglas, y porque dos veces seguidas no nos hace fruncir el ceo; nos hace
pensar.
FORMA Y EXPECTACIN
Uso el trmino expectacin aqu pare referirme a la prontitud de una persona a leer o
escuchar de una forma particular, de acuerdo a un grupo de reglas y procedimientos y
no otro. Lo que pasa en nuestras cabezas cuando escuchamos un discurso, leemos el
peridico, o platicamos con un vecino es complejo y lleno de misterio. Hay muchas cosas
que hacemos sobre esto que todava no sondeamos, pero sabemos, a lo menos, que
escuchar y leer no son actividades pasivas. Cuando alguien nos dice algo, no somos
tablas rasas en blanco esperando en quietud que sus palabras sean impresas en
nosotros. Al contrario, mientras la persona nos habla, nosotros estamos igualmente
activos, haciendo algo a las palabras que se nos dicen con el propsito de asegurar el
significado de ellas. La analoga no debe presionarse demasiado, pero en un sentido
limitado los seres humanos somos como computadoras: somos procesadores de
palabras complejos y raros.
El crtico literario Stanley Fish, al analizar la dinmica de leer, ha descrito las
acciones que el lector hace sobre un texto como un grupo de estrategias
interpretativas.
Supongamos que estoy leyendo Lycidas. Qu es lo que estoy
haciendo? Primero, lo que estoy haciendo no es simplemente leyendo,
una actividad en la que no creo porque implica la posibilidad de
percepcin pura (esto es, desinteresada). Al contrario, estoy procediendo
en base de . . . decisiones interpretativas. . .[y una vez que] estas
decisiones se han hecho, . . . inmediatamente estoy predispuesto a hacer
ciertos actos, para encontrar, por buscar, temas, . . . para conferir
significados, . . . para marcar unidades formales. . . Mi disposicin de
hacer estos actos (y otros; la lista no intenta ser exhaustiva) constituye un
grupo de estrategias interpretativas, las cuales, cuando se ejecutan, llega
a ser el gran acto de leer.2
En otras palabras, los actos de escuchar y leer consisten de un grupo de operaciones
hechas sobre el texto, ya sea oral o escrito; como hemos visto, diferentes formas de
comunicacin demandan diferentes grupos de operaciones correspondientes. El punto
de Fish es que hacemos decisiones interpretativas basados sobre nuestras
2
Stanley Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge: Harvard University Press, 1980), 168.
7
suposiciones sobre la clase de comunicacin que estamos recibiendo, y una vez estas
decisiones se han hecho, un cierto grupo de operaciones entran en su lugar. Es este
mecerse para entrar a su lugar que hemos llamado expectacin.
A manera de ejemplo, considere el siguiente texto:
Hace mucho tiempo haba un hombre que viva en una pequea
villa. Aunque su hogar era humilde, y su vida simple, era un coleccionista
de finos relojes, y la gente viajaba de muchas millas alrededor para ver su
rara y maravillosa coleccin. Sus relojes en realidad eran esplndidos, pero
ninguno era ms magnfico que aquel que llam el Reloj Angel. Era un
reloj muy antiguo, pero ninguno, ni siquiera aquel hombre mismo, saba
exactamente cuando fue hecho, o las circunstancias de su creacin. Su
base era de la plata ms fina; las figuras en su faz era de piedras preciosas.
Encima estaba un ngel hecho del oro ms puro. Cada cuarto de hora era
marcado por el tono de una campana intachable, y, cada hora, el reloj
tocaba una msica tan dulce que el hombre crea que era la misma msica
del cielo.
Una noche, mientras el hombre dorma, un ladrn entr a su casa y,
cuando el ladrn se fue, se llev consigo solamente una de las posesiones
del hombre. Era el Reloj ngel.
EL FIN
El fin? Resistimos esas dos palabras, dicindonos a nosotros mismos, Esto no puede
ser todo. Tiene que haber ms en la historia que eso. Nota, sin embargo, qu nos causa
reaccionar de esta manera. Hemos asumido que esta es una historia. Nadie nos dijo que
esta es una historia; hemos llegado a esa conclusin por nuestra propia cuenta y hemos
actuado con el texto de acuerdo a ello. Usando el lenguaje de Fish, hemos hecho una
decisin interpretativa que sta es una historia porque se mira como una historia. En
realidad, a causa de la aparicin de la frase hace mucho tiempo, y el lenguaje y forma
de este texto, probablemente concluimos que esta es una clase particular de
historiauna leyenda folklrica o un cuento de hadas.
A causa de que hemos decidido que esta es una historia, esperamos que el texto
se comporte como una historia propia. Sin pensar mucho sobre ello, hemos metido en
su lugar un proceso de lectura que entre otras cosas esperamos encontrar las partes y
secuencia de la historia estndar, tales como un principio, una parte media, y un final.
El texto tiene un principio y quizs una insinuacin de un medio, pero claramente no
tiene final, y por lo tanto el proceso de lectura se frustra.
Es importante reconocer que el proceso de leer es molestado no porque sabemos
esta historia de antemano sino porque tenemos una expectativa formal sobre cmo cada
historia, como un ejemplo de un tipo literario estable, se supone que se desarrolla. No
creamos esta expectativa del aire, claro. Gradualmente la edificamos a travs de nuestra
experiencia con otras historias. El crtico literario Robert Scholes dice,
Leer es en su mayor parte una actividad inconsciente. Solo podemos leer
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una historia si hemos ledo suficiente otras historias para entender los
elementos bsicos de los cdigos narrativos. Nuestras primeras historias
se nos dicen o leen por nuestros padres, u otras figuras paternales, quienes
explican los cdigos a la medida que avanzan. El lector ideal comparte los
cdigos del autor y es capaz de procesar el texto sin confusin o tardanza.3
Ya sea que le llamemos un cdigo narrativo, un grupo de estrategias
interpretativas, o simplemente expectativa, el punto es que hemos edificado una forma
a manera de historia, entre muchas otras formas, en nuestro repertorio de lectura y
escuchar. Cuando encontramos algo que asumimos es una historia, sacamos a flote esa
forma y la ponemos en juego, esperando que iguale con el texto. A causa de que el texto
del coleccionista de relojes no encaj plenamente a nuestra expectativa, porque no se
movi a una resolucin satisfactoria, gritamos que hubo falta.
Pero qu si el texto hubiera estado algo as como esto?
Littleton (AP). La polica de Littleton report ayer que William
Archer, un residente local y coleccionista de relojes antiguos, fue vctima
de un robo el martes por la noche.
El ladrn aparentemente entr a la casa mientras Archer estaba
dormido. Slo un inmueble, un reloj valioso, se reporta que hace falta.
Varias docenas de otros relojes, incluyendo algunos de gran valor,
quedaron intactos.
Me entristece perder particularmente ese, dijo Archer por telfono.
Era mi Reloj ngel, dijo, refirindose a la figura de oro de un ngel que
era la caracterstica del reloj robado.
El investigador John Bowman de la Polica de Littleton, quien est
encargado del caso, expresa optimismo de que el reloj se recupere. Ser
fcil trazarlo, dijo. Es un reloj de pipa con una base de plata, con joyas
enfrente, y, claro, ese ngel en la parte de arriba.
Fuentes policiacas indican que no hay sospechosos al momento.
Si el texto termina de esta manera, ni nos molesta ni nos sorprende. Hemos asumido que
este es un artculo en el peridico, y por lo tanto hemos puesto en juego un proceso de
lectura demandada por aquellas expectativas. No esperamos necesariamente que los
artculos en el peridico tengan tramas, as que, lo que parece una forma de historia sin
terminar ahora aparece en la forma de artculo de noticias como completa. Para que una
pieza de comunicacin oral o escrita trabaje, tiene que haber una interaccin
cooperativa entre lo que se dice o escribe y aquellos que lo leen o lo escuchan.
JUEGO DE ADIVINANZAS
Robert Scholes, Textual Power: Literary Theory and the Teaching of English (New Haven: Yale
University Press, 1985), 21-22.
9
10
11
tiene que ser. . . controlado de alguna manera por el texto.5 Mis metas aqu son buscar
las fuentes de ese control en los textos bblicos y determinar cmo los predicadores
pueden ser guiados por ese control en los sermones.
Es totalmente posible, claro, que el control corra en la direccin opuesta. Porque
venimos a los textos no como tablas en blanco sin armados con expectativas, ya tenemos
una inversin en cmo debe leerse el texto. Esa expectativa previa ejercita una
influencia poderosa sobre el proceso de la comunicacin. Aunque esta influencia no se
puede vencer por completo, se puede disciplinar por una voluntad de dejar que el texto
tome el papel dominante en guiar la comunicacin. Sin esta voluntad, no hay garantas
que el texto ser escuchado. Si escojo, por ejemplo, leer una carta de rechazo como una
carta secreta de amor, son muy buenas las posibilidades que forzar el proceso de
lectura para que resulte a mi manera de ver las cosas. Los textos estn limitados en su
habilidad de luchar en nuestra contra.
Nuestra tarea ahora es descubrir cmo estos discernimientos sobre la
comunicacin humana aplican al mero proceso de moverse de un texto bblico a un
sermn, y volvemos nuestra atencin a eso en el captulo 2.
Wolfgang Iser, Interaction Between Text and Reader, en The Reader in the Text, ed. Susan R.
Suleiman e Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980), 110.
12
2
MOVINDOSE
del texto al sermn
LEYENDO UN TEXTOPREDICANDO UN TEXTO
Describ en captulo 1 algunas de las dinmicas que pueden ocurrir en la interaccin
entre un texto y un lector. Qu implicaciones tiene este entendimiento del proceso de
lectura para la exgesis de los textos bblicos, especialmente esa exgesis que est
encaminada hacia la meta eventual de predicacin? Un volumen reciente sobre la
exgesis bblica indica que una manera de pensar la tarea exegtica es concebir de ella
como aprender a interrogar al texto bblico.6 Si esto es as, un entendimiento de los
aspectos de la comunicacin de leer texto sugerira que el grupo usual de preguntas
tradas por el predicador a un texto tiene que expandirse. Adems de las preguntas
exegticas tradicionales como autora, fecha y ocasin, tenemos que hacer preguntas
que intenten descubrir la dinmica literaria del texto, cmo el texto gua el proceso de
lectura, y qu efectos retricos se pueden crear en el lector por el texto.
La mayora de ministros entrenados en el seminario han sido educados para
analizar los textos bblicos como documentos que fueron formados por las circunstancias
en las cuales se originaron, y por eso hacen las preguntas histricas de aquellos textos.
Una de las contribuciones permanentes del acercamiento histrico-crtico a la Escritura
ha sido el reconocimiento de que los pasajes bblicos no brotaron del aire. No son
expresiones desencarnadas y verdades atemporales o mensajes del cielo
desconectados de circunstancias histricas concretas. Los textos bblicos fueron
escritos por gente particular empleando recursos particulares en circunstancias
particulares y para propsitos particulares. En pocas palabras, los textos bblicos tienen
una historia, y los mtodos de la investigacin histrica-crtica se han demostrado
fructferos en descubrir esa historia. Los predicadores han aprendido a interrogar los
textos escriturales al hacer tales preguntas historias como, Quin escribi esto? A
quin? Cundo? Por qu?
Este estilo de investigacin histrica en ocasiones ha sido dibujada como una
investigacin detrs del texto. Cul es el pasado del texto? De dnde vino? Qu
signific alguna vez en un tiempo y lugar particular? Estas preguntas y
preocupaciones histricas no necesitan abandonarse. En lugar de eso, deben ser
aumentadas por preguntas que llevan a un anlisis ms cercano de los aspectos
literarios en los textos y las dinmicas retricas que es muy posible que sucedan en
frente de los textos, esto es, entre el texto y el lector. Levantar tales preguntas nos
mueve y a la vez no ms all de la crtica histrica tradicional. Hay una larga lista de
6
John H. Hayes y Carl R. Holladay, Biblical Exegesis: A Beginners Handbook (Atlanta: John Knox
Press, 1982), 24.
14
preguntas que deben levantarse sobre los aspectos literarios y retricos de los textos,
pero las siguientes preguntas proveen un enfoque a nuestro acercamiento:
1.
Cul es el gnero literario del texto?
2.
Cul es la funcin retrica de este gnero?
3.
Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr su efecto
retrico?
4.
De qu manera en particular el texto bajo consideracin, en su propio
contexto literario, encarna las caractersticas y dinmicas descritas en las
preguntas 1-3?
A estas preguntas exegticas podemos aadir una pregunta homiltica:
5.
De qu manera puede el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer lo
que el texto dice y hace en su contexto?
INTERROGANDO EL TEXTO
Consideremos ahora cada una de las preguntas claves.
1.
John Barton, Reading the Old Testament: Method in Biblical Study (Philadelphia: Westminster
Press, 1984), 32.
8
Esta estrofa se encuentra en Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 204. En ingls
dice as:
There was a young woman named Bright,
Whose speed was much faster than light.
She set out one day
In a relative way
And returned on the previous night.
Me fue imposible traducir en forma de rima los finales [Nota del traductor]
15
Hayes
Ohman (?)
El nombre de Ohmann estaba seguido por un signo de interrogacin porque Fish
estaba inseguro, al momento, de si se deletreaba con una o dos enes.
Antes de que la segunda clase llegara, Fish, como un experiment, dibuj un
cuadro alrededor de la lista y escribi p. 43" arriba del cuadro. Le dijo al segundo grupo
de estudiantes que lo que vean en el pizarrn era un poema religioso de la clase que
haban estado estudiando y les pidi que lo interpretaran. Los resultados fueron
altamente creativos y, para la forma de pensar de Fish, enteramente predecibles. Los
estudiantes encontraron toda clase de contenido religioso en la lista: Jacobs fue visto
como una referencia a la escalera de Jacob. Rosenbaum era un rbol de rosa, por lo
cual la Virgen Mara, una rosa sin espinas. Thorne era una alusin a la corona de espinas
de Jess. Ohman era oh hombre. Aun la forma grfica de las palabras formadas se
construy como un smboloo para una cruz o un altar. Fish escribi,
Tan pronto como mis estudiantes estuvieron al tanto que era poesa lo que
estaban viendo, principiaron a mirar con los ojos de poesa, esto es, con
ojos que vea todo en relacin a las propiedades que ellos conocan que los
poemas poseen. . . As los significados de las palabras y la interpretacin
con la cual se vean aquellas palabras surgieron juntos, como una
consecuencia de las operaciones que mis estudiantes principiaron hacer
una vez que se les dijo que esto era un poema.
Era casi como que estaban siguiendo una recetasi es un poema
haz sto, si es un poema, mralo de esta maneray en realidad las
definiciones de poesa son recetas, porque al dirigir a los lectores sobre qu
deben de buscar en un poema, ellos les intruyen las maneras de mirar que
producir lo que esperar ver. . . La lectura habilidosa generalmente se
piensa que es un asunto de discernir lo que est all, pero si el ejemplo de
mis estudiantes se puede generalizar, es un asunto de conocer cmo
producir lo que de all en adelante se dice que est all. La interpretacin
no es el arte de construir sino el arte de construccin. Los intrpretes no
estn decodificando poemas; ellos los hacen.10
El punto de Fish, claro, es que siendo que la clase sobre poesa religiosa era una
comunidad interpretativa operaba exactamente como una comunidad, usando el texto
en el pizarrn como una ocasin para sacar el significado que ya estaba presente en el
grupo bajo el disfraz de discernir significados en el texto. En realidad, no hay
significados como tales en en texto.
El argumento de Fish no se puede despedir fcilmente en la interpretacin bblica.
En realidad, existen innumerables ejemplos en la historia de la interpretacin (ejemplos
negativos, argumentara) que llevara a sostener su caso. Los fundamentalistas,
10
Ibid., 326-27.
18
Robert Scholes, Textual Power: Literary Theory and the Teaching of English, 158-59.
19
carta o una marca de puntuacin nos puede forzar a percibirlo diferente, leerlos
diferentes, e interpretarlo diferente.12
Los textos tienen una cierta realidad. Este es el punto crucial. En una variedad
de formas la realidad de los textos bblicos ha sealado a la comunidad de fe aquellos
textos un estatus especial como Escritura. Ahora ellos sealan al lector cuidadoso a
cmo deben ser ledos. As los textos mismos gobiernan las posibilidades retricas.
3. Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr su efecto retrico?
La pregunta anterior preguntaba qu era lo que el texto haca para y al lector.
Esta pregunta, Cmo hace el texto lo que hace? Qu herramientas literarias estn
presentes en el texto que le permite lograr su trabajo retrico?
Supongamos que estamos tratando con el gnero de doble sentido. Un anunciador
deportivo recientemente dijo este ejemplo: La razn de por qu el estadio de San
Francisco, Candlestick Park, da escalofro es porque hay muchos fanticos de los
Gigantes all. Tpico de un doble sentido, este fue diseado para producir una risita o
un pequeo quejido, ms bien esto ltimo. Pero cmo logra este efecto? Obviamente
a travs de un juego de palabras en fanticos de los Gigantes,13 que en el contexto del
doble sentido, puede tener dos significados diferentes, y ambos nos llaman a tenerlos
en tensin a la vez. El doble sentido hace su trabajo retrico a travs de su doble
significado.
Cada gnero literario tiene aspectos literarios caractersticos a travs de los
cuales hace su trabajo y logra su efecto en el lector u oyente. Este paso en el anlisis del
proceso nos invita a analizar el gnero particular y aislar los elementos con los cuales el
gnero produce su impacto.
4. Cmo, en particular, el texto bajo consideracin, en su propio contexto literario,
encarna las caractersticas y dinmica descritas en las preguntas anteriores?
En las primeras tres preguntas hemos preguntado cmo un texto encaja en una
categora amplia de gnero, y por lo tanto nos hemos enfocado sobre las continuidades
entre un texto y los muchos otros textos del mismo tipo. Con esta pregunta, nos
volvemos a las peculiaridades de un texto particular para ver cmo este texto, aunque
encaja en el patrn de su gnero, sin embargo es nico. Supongamos, por ejemplo, que
el texto bajo consideracin fuera Mateo 1:1-17. En respuesta a la primera pregunta, lo
identificaramos a este como un ejemplo del gnero genealoga. En realidad, el primer
verso en realidad nombra el gnero para el lector.
La segunda pregunta nos llama a considerar los efectos retricos del gnero
particular. Qu le sucede al lector cuando se encuentra con una genealoga? Qu
12
Ibid., 161.
13
En ingls la palabra fans traducido como fantico tambin se traduce como ventiladores.
El juego de palabras est entre fanticos de los Gigantes y ventiladores gigantes. [Nota del traductor]
20
particular, pudiera parecer que el predicador que desea ser fiel al texto no tiene
escogimiento sino seleccionar la misma forma literaria para el sermn. En otras
palabras, un sermn sobre un texto narrativo ser narrativo, un sermn sobre un salmo
ser un poema. Esto sera obviamente dificultoso e imprctico.
La tarea del predicador, sin embargo, no es hacer una rplica del texto sino
regenerar el impacto de alguna porcin de ese texto. El o ella no deben intentar decir
y hacer todo lo que texto alguna vez dijo e hizo. Al contrario, el predicador debe intentar
decir y hacer lo que una porcin del texto ahora dice y hace para un nuevo y nico grupo
de personas. Adems, el predicador hace esto en la forma oral sermnica, que es en s
misma un gnero con expectativas y convenciones que le acompaan. Esto significa que
el predicador siempre enfrenta una pregunta comunicacional crtica con respecto al
sermn. Cmo puede formar el sermn para que logre para el oyente contemporneo
lo que algn aspecto del texto desea lograr? Aunque la forma literaria del texto en
ocasiones pudiera servir como un modelo para la forma del sermn, en otras ocasiones
el predicador, con el propsito de ser fiel al texto, seleccionar para el sermn un patrn
marcadamente diferente.
Una segunda mala concepcin involucra la nocin que viajar del texto al sermn
envuelve una serie de movimientos unilaterales: de determinar el significado del texto
a decidir cmo aplicar ese significado a la situacin contempornea en el sermn. Esta
descripcin ignora el trmino medio de interpretacinel hecho que la situacin
contempornea, incluyendo las convicciones teolgicas de la comunidad, est ya
presente, a travs del intrprete, en la actividad de la interpretacin textual.
Aunque es verdad que el texto bblico asume un papel dominante en el proceso
de interpretacin, el significa irrumpe en la interaccin entre el texto y el intrprete. El
texto controla el proceso de lectura, pero lo que el lector trae a ese encuentro impone
lmites y crea posibilidades para ese proceso. A causa de que el texto ejerce control, hay
fronteras ms all que la interpretacin pudiera no ir y todava reclamar validez textual.
Pero a causa de que cada vez que un texto se lee las circunstancias de lectura son
diferentes, nuevos significados siempre surgen. La predicacin no involucra determinar
lo que el texto alguna vez signific y luego encontrar alguna manera creativa de hacer
ese significado pertinente a la escena contempornea. La predicacin involucra un
intrprete contemporneo atendiendo a un texto muy de cerca, discerniendo el reclamo
que el texto hace sobre la vida actual de la comunidad de fe, y anunciando ese
descubrimiento en el sermn.
LA LECTURA DE LOS TEXTOS Y
LA CRTICA HISTRICA
Cmo este acercamiento a los textos bblicos se relacionan a los mtodos ms
tradicionales del anlisis histrico-crtico? En lo principal, las preocupaciones literariaretricas simplemente aaden al repertorio de preguntas levantadas al texto por el
intrprete cuidadoso. Proveen otro ngulo de visin desde donde ver al texto.
Sin embargo, hay a lo menos una manera prctica en la que este acercamiento redirige las energas del crtico histrico: las herramientas histricas pudieran aplicarse
23
para reconstruir la situacin retrica original. En otras palabras, dado el hecho que
los gneros literarios estn social e histricamente condicionados, estamos preocupados
en saber qu los lectores originales estaran esperando de un texto particular y cmo el
texto pudiera haberles afectado.
Esto nos lleva a un asunto completo en la hermenutica moderna. Las teoras
contemporneas de interpretacin hacen una distincin importante entre la
comunicacin hablada y escrita. Si alguien nos dice, Que no se ponga el sol sobre
vuestro enojo, y no sabemos qu es lo que la persona est tratando de decir, podemos
preguntar, Qu quieres decir con eso? El orador aclara entonces su intencin. Pero
si nos encontramos con la misma frase en una forma escrita, como lo hacemos en Ef. 4:26,
tenemos slo el texto siendo que el autor no est por all para clarificar lo que tena como
intencin. Se nos deja con el texto y el texto solo.
Aunque esto pudiera parecer una desventaja para la comunicacin escrita, la
teora hermenutica contempornea no lo ve de esa manera. Al contrario, poner algo por
escrito es dejarlo libre de un set de circunstancias particulares que estaban presentes
al tiempo de su escritura e invitar a otros lectores en otras circunstancias a encontrar
nuevo significado all. De acuerdo a Paul Ricoeur,
[Escribir] hace al texto autnomo con respecto a la intencin del autor. Lo
que el texto significa ya no coincide ms con lo que el autor quiso decir; de
all en adelante, el significado textual y el significado sicolgico tienen
diferentes destinos...
Lo que es verdad de las condiciones sicolgicas tambin es verdad
de las condiciones sociolgicas de la produccin de la obra. Una
caracterstica esencial de la obra literaria, y de una obra de arte en general,
es que trasciende sus propias condiciones sico-sociales de produccin y
por lo tanto se abre a s misma a una serie ilimitada de lecturas, en s
mismas situadas en diferentes situaciones socio-culturales. En pocas
palabras, el texto tiene que ser capaz, desde un punto de vista sociolgico
al igual que de un punto de vista sicolgico, de descontextualizarse a s
mismo de tal manera que se puede contextualizar en una nueva
situacincomo se logra, precisamente, por el acto de lectura.14
La comunicacin oral, en otras palabras, crece de una situacin concreta y posee
significado en relacin a su contexto. Cuando se le pregunta, nuestro orador pudiera
responder, Cuando digo que el sol no se ponga sobre vuestro enojo, quiero decir que
pienso que no debes amontonarlo, debes sacarlo inmediatamente ahora mismo y decirle
a tu amigo que ests molesto que se le olvid llegar a su cita para comer. Ese y nada
ms es lo que nuestra declaracin del orador significa porque la comunicacin oral est
limitada a la intencin del orador y a la situacin comn del orador y el oyente.
La comunicacin escrita, por el otro lado, a causa de que est fija por escrito
14
Paul Ricoeur, The Hermeneutical Function of Distanciation, en Hermeneutics and the Social
Sciences, ed. y trad. John B. Thompson. (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 139.
24
15
Kenneth Grayston, The Letters of Paul to the Philippians and to the Thessalonians, The Cambridge
Bible Commentary of the New English Bible (Cambridge: Cambridge University Press, 1967), esp. 20-26.
25
el estudiante sabe este himno y lo ha cantado muchas veces. Las lneas del himno
evocan el sentimiento de su congregacin en casa en adoracin. Trae a su memoria
activa el sonido de su propia voz cantando ese himno con otros, quizs inclusive algunas
veces particulares cuando se cant. Esta memoria y las mismas palabras del himno
introducen un medida de calma, estabilidad, y fidelidad paciente en la inseguridad del
estudiante. En pocas palabras, la cita crea un efecto y por lo tanto produce un
significado total que no estara completo si el pastor le hubiera escrito en lugar de
aquello, Ora que Dios te d la sabidura para soportar las luchas.
Ahora, si estuviramos tratando de interpretar esta carta usando el mtodo de
Grayston, ignoraramos todo aquello y nos enfocaramos en un anlisis del lenguaje y
teologa del himno mismo de Fosdick. Este acercamiento no estara totalmente fuera de
la marca, claro, pero no le pegara al clavo hermenutico en la cabeza a menos que se
mueva a la pregunta de cmo esa teologa trabaj a travs de la forma literaria hmnica
para crear significado para el lector.
Algunos pudieran objetar, claro, que la clase de lectura textual que estoy
sugiriendo es demasiado especulativa para ser de confianza. Qu si los filipenses no
saban ya el himno que Pablo est citando? O qu si Pablo no est citando para nada,
sino componiendo el poema all mismo, o insertando lenguaje cristiano en una pieza de
verso persa que suceda que tena por su alta educacin? Dos respuestas se pueden
hacer.
1. La objecin simplemente demuestra cmo un acercamiento literario y retrico
a la Escritura tiene que trabajar en conjunto con el acercamiento ms tradicional
histrico. Si la data histrica apunta hacia un origen litrgico para el himno, eso es
retricamente significante. Si la evidencia apunta en la otra direccin o es ambigua, eso
tambin es retricamente significante. La relacin entre la crtica literaria y la crtica
histrica es importante y se enfrentar en ms detalle despus.
2. El acercamiento literario, se puede argumentar, es menos especulativo que una
investigacin puramente histrica porque en realidad tenemos el texto en la mano.
Cualquiera que hayan sido los orgenes histricos de Fil. 2:5-11, el hecho es que tenemos
ante nosotros una forma epistolar con una forma hmnica a la mitad. Cmo esta mezcla
de formas afectar a los lectores est abierta al debate pero ese debate siempre
regresar a lo que claramente es conocidola forma literaria del texto. Como Robert
Alter coment,
[Siendo que] los aspectos [literarios] estn eslabonados a detalles
discernibles en el. . . texto, el acercamiento literario en realidad es un buen
negocio menos especulativo que la erudicin histrica que le pregunta a un
verso si contiene posibles prstamos de palabras akadias, si refleja
prcticas sumerias del reinado, o si ha sido corrompido por errores de
escribas.16
16
Robert Alter, The Art of Biblical Narrative: A Literary Approach to the Bible (New York: Basic
Books, 1981), 21.
27
28
Parte 2
LAS FORMAS
LITERARIAS
29
3
PREDICANDO
sobre los salmos
Aun hoy cuando el conocimiento pblico de la Biblia est en un nivel bajo, los salmos
mantienen su agarre en la memoria e imaginacin popular. Jehov es mi pastor, nada
me faltar; Seor, t nos has sido refugio de generacin en generacin; Haced ruido
de alegra ante el Seor; Bendice alma ma al Seor; y todo lo que est dentro de m,
bendiga su santo nombre! Todo lo que respira alabe al Seor. Estas son frases que
estn no slo en el repertorio general cultural, tambin estimulan memorias personales
de innumerables funerales y bacalarios, bodas y fiestas de bienvenidas, ocasiones de
gran gozo y momentos de profunda tristeza.
Aunque los salmos estn entre los textos mejor conocidos y ms amados de la
Escritura, existen predicadores que rehsan por principio predicar sermones basados
en los salmos. Ellos rehsan no porque son tercos, o no les gusten los salmos, o no
encuentran significados profundos en ellos. Mas bien, miran a los salmos como cantos
que deben cantarse en lugar de textos de sermones para predicarse, son alabanza de
oracin y lamentos ms apropiadamente encontrados en los labios de la congregacin
que en textos de instruccin expuestos por el predicador. A estos predicadores, predicar
un salmo sera como predicar en el David de Miguel ngelse perdera demasiado en
la traduccin.
No existen una buena razn, sin embargo, de por qu los salmos no pueden
cantarse y predicarse. De la misma manera que el Credo de los Apstoles, normalmente
una declaracin confesional litrgica, en ocasiones llega a ser el enfoque de una serie de
sermones doctrinales, el texto teolgico rico de los salmos justifica su uso litrgico como
textos de sermones al igual que textos musicales. Hacerlo as capacita que el cantar y
predicar sean actividades mutuamente reforzndose en la adoracin.
El titubeo de algunos en predicar en un salmo, sin embargo, indirectamente
establece uno de los puntos claves de este libro. El rechazo de emplear una forma
literaria que tena como intencin un propsito como la base para otra actividad (aqu,
una oracin musical como la base para predicar) indica un reconocimiento que los
salmos poseen unas cualidades literarias y funcionales especiales y un respeto por
aquellas cualidades. El reto delante de nosotros es acercarse a la predicacin sobre los
textos de los salmos de una manera que respete sus caractersticas literarias nicas.
Para hacerlo as, tenemos que examinar el gnero de los salmos al hacer las preguntas
desarrolladas en captulo 2.
Cul es el gnero del texto?
Los salmos son oraciones litrgicas poticas. Esto significa, primero, que los
31
salmos son poesa, poesa hebrea para ser ms especficos, y que ellos obedecen las
convenciones de esa forma literaria. Tambin significa que los salmos son poemas que
eventualmente llegaron a ser cantados, entonados, o recitados una y otra vez en la
adoracin, y por lo tanto llegaron a estilizarse para encajar en el contexto litrgico. Esto
no significa que todos los salmos fueron originalmente compuestos como textos
litrgicos. De hecho, el Sitz im Leben de los salmos individuales ha sido asunto de
debate en la erudicin contempornea. Las ceremonias clticas, los procedimientos
jurdicos, la oracin personal, y los rituales domsticos se han sugeridos todos como las
fuentes de varios salmos. Cualesquiera que hayan sido las circunstancias que rodearon
el nacimiento de un dado salmo, sin embargo, cada salmo en el salterio eventualmente
lleg a ser parte de la coleccin de los salmos que, como Patrick D. Miller, Jr., declara,
ha funcionado en la adoracin de la comunidad de fe, juda y cristiana, amplia,
extensamente y sin interrupcin.17
Aunque Claus Westermann y otros estudiantes de los salmos advierten en contra
del uso fcil de esta analoga,18 los salmos son de todas maneras muy parecidos a los
textos de los himnos modernos. Son poemas, y ellos ms o menos obedecen las reglas
de la poesa; pero son poemas que tambin llevan las marcas y conllevan las memorias
de su uso repetido en la adoracin.
Cul es la funcin retrica de este gnero?
A causa de que los salmos son poemas, ellos hacen lo que los poemas hacenno
es algo fcil para describir. Laurence Perrine intenta indirectamente caracterizar la
accin potica, cuando advirti a sus estudiante a no leer poesa mientras est tirados
en sus hamacas porque el propsito de la poesa no es adormecernos y relajarnos, sino
levantarnos y despertarnos, inclusive abrimos los ojos a la vida, para hacernos ms
vivos.19 Otras formas de literatura imaginativa, tales como las novelas y dramas,
buscan los mismos fines, reconoce Perrine, pero la diferencia entre ellos y la poesa es
una de grado. La poesa, reclama, es ms condensada y concentrada, tiene un
voltaje mayor que otras formas literarias, y aplica presin ms grande por palabra.20
Todo este palabrero de alto voltaje y presin por palabra apunta al hecho que la
poesa trabaja para molestar las maneras acostumbradas en que usamos el lenguaje.
La poesa estira el uso ordinario de las palabras, y las pone en relaciones no familiares
una con otra, y de esta manera corta nuevos senderos a travs de los caminos bien
trillados del lenguaje cotidiano. Los poemas cambian lo que pensamos y sentimos no
por apilar hechos que no conocamos o por persuadirnos a travs de argumentos, sino
17
Patrick D. Miller, Jr., Interpreting the Psalms (Philadelphia: Fortress Press, 1986), 20.
18
Claus Westermann, Praise and Lament in the Psalms, trad. Keith R. Crim y Richard N. Soulen
(Atlanta: John Knox Press, 1981), 19-35).
19
20
Ibid., 10-11.
32
21
Walter Brueggemann, Psalms and the Life of Faith: A Suggested Typology of Function, en
Journal for the Study of the Old Testament, vol. 17 (1980), 4.
33
estado en este camino muchas veces antes, y lo poco comn de esta ocasin se agarra
en la constancia del salmo. Esperamos y confiamos que este salmo har de nuevo lo que
ha hecho en incontables ocasiones previas.
Esto es verdad aun para aquellos salmos que de ninguna manera aseguran en su
tema y fuerza, salmos de lamento y angustia, aquellos salmos que Walter Brueggemann
llama salmos de dislocacin.22 El hecho que el Salterio contiene salmos de ira,
abandono y desesperacin afirma no slo que tales emociones ocurren en la vida de fe
sino que tales experiencias son repetidas, predecibles y esperadas. Hemos andado por
este camino antes.
Qu herramientas literarias utiliza este gnero para lograr
su efecto retrico?
A causa de que los salmos son poesa, encontramos en ellos un uso extraordinario
del lenguaje. Laurence Perrine define la poesa como una clase de lenguaje que dice
ms y lo dice ms intensamente que lo hace el lenguaje ordinario.23 De igual manera,
Robert Alter seala lo compacto de la semntica del lenguaje potico:
Permteme declarar el asunto de la forma de los salmos en la manera ms
bsica: aparte de la utilidad obvia de la versificacin de textos que en
muchas ocasiones fueron cantados en realidad, qu diferencia hace al
contenido de los salmos que sean poemas? En este punto tengo que
confesar lealtad, repetidamente confirmada por mi propia experiencia
como lector, a una nocin del lenguaje de la poesa que era central a los
Nuevos Crticos Americanos de hace una generacin y que ms
recientemente ha sido corroborada desde una perspectiva muy diferente
por los semiticos literarios soviticos: que la poesa, trabajando a travs
de un sistema complejo de eslabones de sonido, imagen, palabra, ritmo,
sintaxis, tema, idea, es un instrumento para entregar significados
densamente estilizados, y en ocasiones significados contradictorios, que
no son fcilmente entregables a travs de otras clases de discursos.24
Alter entonces cita con aprobacin la observacin de Jurij Lotman que si
entendiramos mejor cmo un poema logra el grado de asombro de acumulacin de
informacin que hace, nuestro entendimiento de la ciberntica pudiera muy bien ser
avanzado. Alter adems declara,
El medium potico [de los salmos] hizo imposible el articular el peso
22
Ibid., 7-9. Brueggemann divide el Salterio en tres categoras hermenuticas que deriva de la obra
de Paul Ricoeur: orientacin, dislocacin y reorientacin.
23
24
Robert Alter, The Art of Biblical Poetry (New York: Basic Books, 1985), 113.
34
Ibid., 113-114.
26
27
Ibid., 31.
28
Ibid.
35
potica principal empleada para lograr este tipo de balance es la estrategia bien
conocida del paralelismo. Si vamos a acercarnos a los salmos con un ojo literario, esta
herramienta potica claramente merece nuestra atencin. Simplemente puesto, el
paralelismo es una herramienta en la que un poeta nos da parte de una lnea,
generalmente la mitad, aqu llamada A, y luego nos da la siguiente parte de la lnea, B,
de tal manera que el contenido de B tiene alguna conexin con el contenido de a. He
aqu un ejemplo obvio del Sal. 73:1.
A Ciertamente es bueno Dios para con el justo,
B Para con los limpios de corazn.
A y B son paralelos, esto es, claramente estn conectados uno con el otro. Pero cmo?
T. H. Robinson ha sugerido que la conexin es una de sinnimos o re-declaracin: B es
la misma cosa que A, slo que puesto de una manera artstica. As que el poeta regresa
al principio de nuevo, y dice la misma cosa una vez ms, aunque pudiera en parte o
completamente cambiar las palabras actuales para evitar la monotona.29
Ha sido reconocido desde hace mucho tiempo, sin embargo, que el punto de vista
de Robinson no puede explicar la variedad de formas paralelas encontradas en los
salmos. En ocasiones, es verdad, el salmista parece estar re-declarando en B lo que se
dijo en A; pero en otras ocasiones el poeta parece hacer una declaracin contraria en B,
o elabora lo que se dijo en A. La lista de maneras en que A y B pueden conectarse es
casi interminable.
Un avance importante en el entendimiento de la dinmica del paralelismo bblico
ha venido a travs del trabajo de James Kugel.30 Kugel vio que donde se emplea el
paralelismo hay algo de movimiento, un avance, entre A y B. En sus palabras, A es as,
y lo que es ms, B es tambin. . . B tpicamente sostiene a A, la lleva ms all, la respalda,
la completa, va ms all.31
Un ejemplo moderno de esto es la declaracin, Mi hijo tiene trece; es un
adolescente. Aunque alguna gente pudiera pensar que la segunda oracin es
meramente una re-declaracin amplia de la primera, cualquier padre de un adolescente
te dira que esta interpretacin yerra el punto malamente. La primera oracin nos dice
la edad del muchacho; la segunda evoca el sentimiento de la adolescencia. La primera
oracin nos dice cunto tiempo ha pasado desde el nacimiento del muchacho; la
segunda connota el mundo del lenguaje, msica y valores en que el muchacho vive.
Este patrn ocurre tambin en el paralelismo bblico. Cuando el Sal. 12:2 dice,
Habla mentira cada uno con su prjimo, se nos dice que la fbrica bsica de la
comunidad humana ha llegado a estar infectada con el engao. Cuando el salmista
contina con la frase paralela, Hablan con labios lisonjeros, y con su doblez de corazn,
29
T. H. Robinson, The Poetry of the Old Testament, como lo cita Alter, The Art of Biblical Poetry,
9.
30
James Kugel, The Idea of Biblical Poetry (New Haven: Yale University Press, 1981).
31
36
32
33
Ibid., 115.
37
(traduccin de Alter).
Al final del v. 2, entonces, el texto ha creado un cuadro del malvado que es
opuesto al cuadro relativamente quieto del justo. Ahora vienen las imgenes centrales,
y ellas refuerzan los verbos. La persona justa es como un rbolplantado, fijo, anclado
en su lugar. El malvado, por el otro lado, son el eptome del movimiento sin direccin,
llevado como el tamo. La persona justa est quieta, declara Alter. En realidad. . . la
justicia pudiera depender de [la] habilidad de estarse quieto y reflexionar sobre las cosas
verdaderas.34
Otro aspecto de estas imgenes contrastantes, notado por Patrick Miller, entre
otros, es que el salmista usa mucho ms espacio para describir al rbol que el tamo. Por
tres lneas estamos frente a este rbol y miramos. Vemos el fluir de las corrientes donde
est plantado (o, como Miller declara, trasplantado), observamos su fruto en su tiempo,
miramos su follaje victorioso. Gastamos un buen tiempo potico contemplando este
rbol. Pero en cuanto al tamoahora lo vemos, ahora ya no lo vemos. Recibe una
clusula corta. Del tamo no ha nada que decir, nota Miller, excepto que el viento se
lo lleva a la nada. Eso es todo lo que hay del tamo.35
El resto del salmo ahora desarrolla la verdad que ya sabemos: el malvado sin
direccin, llevado por el viento, nunca ser capaz de estar de pie en un lugar de
permanencia. Son barridos a la nada; su frentica actividad es una danza rumbo al
sendero del desvanecimiento. El malvado, observa Alter, ni siquiera se le da la
dignidad de ser un sujeto gramatical propio de un verbo activo: llevado por el viento
como el tamo, en cualquier camino que van es imposible de trazar, sin direccin,
condenado.36 El Seor conoce el camino de los justos, sin embargo, y aqu el salmista
emplea un verbo de profunda intimidad. En trminos del destino de tanto el justo como
el malvado hay una cierta ambigedad, . . . en que el texto no dice especficamente qu
hace Dios. . . Uno siente que casi es la naturaleza de las cosas que el malvado se va al
hoyo.37
El efecto retrico de la poesa del salmo, entonces, es crear dos esferas
contrastantes de actividad en la conciencia del lector u oyente. Una esfera est llena con
movimiento frentico, desesperado, sin direccin que pronto desaparece. La otra est
calmada, quieta, parada, rica de la accin quieta y fuerte de la persona sabia
reflexionando sobre la Tora. Un sermn efectivo sobre este salmo bien pudiera ser uno
que no solo describe este contraste pero tambin vuelve a crear su impacto visual y
emocional en los oyentes.
El predicador, entonces, tiene que buscar ejemplos de estos dos tipos de
actividades en la experiencia contempornea. Dnde vemos actividad con fiebre, pero
llevada por el viento, que termina en nada? Quizs en la ltima revista de propaganda
34
Ibid., 116.
35
36
37
38
con un cuadro una persona de treinta aos que resume el xito y nos recuerda al resto
de nosotros que el tiempo se nos est pasando. Somos, implica el comercial, no sabios
lo suficiente, no estamos bien cuidados, no somos lo rico suficientes, famosos lo
suficiente, jvenes lo suficiente, atractivos lo suficiente, agresivos lo suficiente. El
momento es urgente. El tiempo ha llegado para que nosotros nos pongamos listospara
agarrar, buscar, cambiar, ajustar a los vientos cambiantes del zeitgeist prevaleciente
antes de que sea demasiado tarde. Como el tamo que arrebata el viento. . .
En la novela de Judith Guest, Ordinary People, hay un personaje nombrado Calvin
Jarrett, un abogado de edad mediana que pasa a travs de una versin de ligas mayores
de lo que se ha llegado a conocer como la crisis de la edad media. No seguro de s
mismo, Calvin escucha cuidadosamente cualquier cosa que escucha por all, en las
fiestas, en las cantinas, o en conversaciones casuales, alguien que dice, Yo soy la clase
de hombre que. . . Espera escuchar alguna sabidura que pueda aplicar para s mismo,
pero siempre queda desilusionado. Finalmente admite para s mismo, Yo soy la clase
de hombre queno tiene ni la menor idea que clase de hombre soy.38 Como el tamo
que arrebata el viento. . .
38
Judith Guest, Ordinary People (New York: Ballantine Books, 1976), 47.
39
4
PREDICANDO
sobre proverbios
La blanda respuesta quita la ira; mas la palabra spera hace subir el furor es un dicho
bblico famoso, un noble pensamiento, y en algunos casos un consejo muy til. Pero
puede servir como la base para un sermn? Es del Libro de Proverbios, claro, el cual
para muchos predicadores no es nada ms que un largo trecho desierto entre Salmos y
Eclesiasts.
Hay varias razones por qu el Libro de Proverbios parece ser un pedazo seco y
rido entre los jardines bblicos ricos. Primero, los proverbios bblicos parecer estar
vacos de contenido teolgico. Hay excepciones, claroEl temor de Jehov es el
principio de la sabidura (9:10) es unopero ellos son excepciones que prueban la
regla.39 La mayora de los proverbios son dichos cortos que ponen en una cpsula la
clase de sentido comn que la gente borda, encuadra y cuelga en las paredes de sus
cocinas.40 Manzana de oro con figuras de plata es la palabra dicha como conviene
(25:11) bien pudo haber aparecido en el Almanaque del Pobre Ricardo al igual que en la
Biblia. Aun cuando un proverbio menciona a Dios, seguido parecer hacerlo de una
manera sentimental y mecnica. Espera a Jehov, y l te salvar, la prescripcin de
Pr. 20:22, podra haber sido el verso de una de las tarjetas de saludos de Hallmark.
Proverbios tambin parece ser excesivamente moralista y, ms all de eso,
demasiado preocupado con preservar el status quo. No ames el sueo, para que no te
empobrezcas (20:13) suena como la clase de amonestacin donde nos sacuden el dedo
ofrecida por un jefe de paja o el pap de un principiante en la universidad, o que se
encuentra en una galleta de fortuna. Si el consejo, Teme a Jehov, hijo mo, y al rey; no
te entremetas con los veleidosos (24:21), est dirigido a aquellos cristianos que como
un asunto de conciencia y compromiso fiel estn reteniendo la porcin de sus impuestos
designada para los militares, un debate seguira, y justificado.
Adems, algunos de los proverbios bblicos parecen ser contradictorios o inclusive
ni son verdaderos. Proverbios 26:4 aconseja, Nunca respondan al necio de acuerdo con
su necedad, para que no seas t tambin como l. Est bien, excepto que el siguiente
proverbio mismo aconseja, Responde al necio como merece su necedad, para que no
se estime sabio en su propia opinin. Cul debemos seguir? Y qu de tales
discernimientos como El temor de Jehov aumentar los das, mas los aos de los
39
William McKane (Proverbs: A New Approach, The Old Testament Library [Philadelphia:
Westminster Press, 1970], 11) ha sugerido que aquellos proverbios que exhiben lenguaje de Dios en
realidad son re-interpretaciones de proverbios ms antiguos, ms seculares y reflejan un tiempo tardo
en la tradicin de la sabidura en el Antiguo Testamento.
40
41
autor especfico o fuente.41 El dicho, Las zorras tienen guaridas, y las aves del cielo
nidos; mas el Hijo del Hombre no tiene dnde recostar su cabeza (Mt. 8:20) es un
aforismo de acuerdo a Jasper porque claramente est atado a la persona y obra de Jess.
Sin embargo, la palabra de Jess, dicha antes en Mateo, Basta a cada da su propio
mal (Mt. 6:34), se mueve ms cerca a la categora de proverbio porque es ms general
en su alcance de aplicacin.42
Esta distincin entre proverbio y aforismo apunta a la tendencia del proverbio a
liberarse a s mismo de los amarres de una situacin particular y as llegar a ser una
verdad ms general y pblica. James G. Williams dice, Los proverbios expresan la voz
del sujeto humano como sabidura antigua y colectiva.43 Los proverbios se presentan
a s mismos como verdades que se aplican a una amplia categora de experiencia
humana, en lugar que como observaciones sacadas y apegadas a eventos solitarios.
Sera un error, sin embargo, asumir que porque flotan libres de la situacin
singular un proverbio se constituye en un reclamo a la verdad universal. Un proverbio
es ms grande que un caso, pero no grande lo suficiente para abarcar a todos los casos.
La presencia de proverbios contradictorios dentro de la misma coleccin (v. gr., Pr. 26:45, notado anteriormente) indica que los proverbios tienen una limitante arriba a su
aplicabilidad. Como sabidura, ellos trascienden a una situacin singular, pero no tienen
fuerza indiscriminada que debe aplicarse en todas parte y en todo tiempo. Ellos hablan
a estos casos, pero no a aquellos otros. Ellos constituyen varias ocasiones del orden
en lugar de todo un sistema.44
Cul es la funcin retrica de este gnero?
La funcin retrica aparente del proverbio es proveer una directriz tica general
que el lector entonces puede aplicar a varias circunstancias de la vida real. El proverbio
nos dice en trminos amplios y memorables cmo comportarnos. A nosotros se nos dio
la responsabilidad de usarlos para planear el da.
Esta descripcin de la funcin de los proverbios es casi un fallo, pero un fallo de
todas maneras. Los proverbios s proveen direccin tica, pero esa es una funcin de
segundo orden. Su funcin primaria est en describir rpida y grficamente la manera
en que son las cosas. Los proverbios, como mucha de la literatura de sabidura, son el
producto de los tiempos de relativa estabilidad. Un proverbio es creado cuando una
persona de dotado discernimiento, el Saga, revisa las varias escenas de la experiencia
humana y percibe un tema unificador que mantiene juntos estos momentos dispersos.
41
David Jasper, The New Testament and the Literary Imagination (Atlantic Highland, N. J.:
Humanities Press International, 1987), 74.
42
Ibid., 74-75
43
James G. Williams, Those Who Ponder Proverbs: Aphoristic Thinking and Biblical Literature
(Sheffield, Eng.: The Almond Press, 1981), 80.
44
Ibid., 14.
42
Mientras que la mayora de la gente mirando los mismos eventos veran slo fragmentos
sin relacin de actividad humana, el Saga descubre un motif subyaciente. El proverbio
es en efecto, el intento del Saga de anunciar que aunque la experiencia humana se
pudiera ver desconectada y por episodios, en realidad hay eslabones y continuidades
discernibles debajo de la superficie. La mayora de los proverbios, en otras palabras, son
creados primariamente para responder no a la pregunta, Qu debemos de hacer? sino
mas bien a la pregunta, Qu est realmente sucediendo aqu?
Toma, por ejemplo, el proverbio secular, Un necio y su dinero pronto son
separados. Es fcil imaginarnos cmo se origin este dicho. Una variedad de tipos
incompetentes e irresponsables fueron observados haciendo negocios en una mezcla de
circunstancias. Algunos fueron vistos invertiendo en las trampas de hasta-rico-pronto.
Otros fueron vistos comprando propiedad de desarrollo en un pantano o poniendo sus
ahorros en una apuesta en el hipdromo. Otros ms fueron observados comprando
tandas para todos en la cantina local o metindose en la inversin de la industria de la
alquimia o haciendo prstamos a parientes. Las estrategias fueron muchas, los
resultados financieros desastrosos uniformes; y un proverbio se form. Qu est
pasando aqu? Un necio y su dinero son pronto separados.
Lo que esto significa en trminos de efecto retrico de los proverbios es que los
proverbios empujan a los lectores en dos direcciones simultneamente. Hacen una
referencia hacia atrs y una referencia hacia adelante. Se refieren al pasado por invitar
al lector a imaginarse la clase de experiencias que llevaron a la formacin del proverbio.
Como Paul Ricoeur lo pone, Sin ser una narrativa, el proverbio implica una historia45
en realidad una serie de historias. El proverbio invita una serie de vietas cotidianas
que son variadas en la superficie pero unidas juntas por una profunda armona
discernida a travs del proverbio mismo.
Un proverbio empuja al lector hacia el futuro por implicar que hay experiencias
que todava ocurrirn en la que el proverbio aplicar. Est parafraseado de tal manera
que se hace fcil el recordarlo y as fcil el trasportarlo a nuevos eventos. Como hemos
notado, sin embargo, un proverbio no funciona en cada evento de la vida. Encaja slo
en aquellas experiencias que son similares en maneras claves a aquellas que lo crearon.
Como William McKane lo describe,
Los [proverbios] tienes una manera especial de ser concretos en virtud de
lo cual su significado est abierto al futuro y puede ser adivinado una y
otra vez en relacin a una situacin que invita a que el proverbio sea un
comentario apto.46
Un proverbio busca formar un encaje apto con nuevas situaciones, y es aqu que
gana su fuerza tica. Por primero mirar al pasado para describir la manera en que las
cosas han sido es entonces capaz de mirar hacia el futuro y revelar qu pudiera ocurrir
45
46
47
Ibid., 23.
48
Ibid.
44
46
Los proverbios ejemplos vienen de Good News Bible: Todays English Version(New York: The
American Bible Society, 1971).
47
51
Garrison Keillor, Lake Wobegon Days (New York: Viking Press, 1985), 248-49.
49
para saber cmo recibir este momento, cmo saborear su gracia? O caminaremos
alejndonos de esto, el banquete de la misericordia cotidiana de Dios, con estmagos
llenos y corazones vacos? Mejor es la comida de legumbres donde hay amor, que de
buey engordado donde hay odio.
51
5
PREDICANDO
sobre las narrativas
Hay dos cosas raras sobre la Biblia y las historias. La primera cosa rara sobre las
historias bblicas es que hay demasiadas de ellas. Hay historias de batallas, historias
de traicin, historias de seduccin y engao en la corte real, historias de campesinos y
necios, historias de sanidad, historias violentas, historias chistosas y tristes, historias
de muerte, e historias de resurreccin. De hecho, las historias son tan comunes en la
Escritura que algunos estudiantes han reclamado, se entiende pero estn incorrectos,
que la Biblia es exclusivamente una coleccin de narrativas. Esta es una exageracin,
clarohay mucho material que no es narrativo en la Bibliapero el reclamo que la Biblia
es un libro de historias no est muy lejos de la marca. Hay, en realidad, una
subestructura narrativa en la Biblia, y aun en sus porciones que no son narrativas portan
una relacin crucial a las historias maestras de la Escritura.
La razn que sto es raro es que las religiones no necesariamente dependen de
la narrativa para trasmitir su pensamiento. Listas de preceptos, ensayos temticos,
teologas sistemticas, adivinanzas, e inclusive preguntas investigantes y abiertas estn
entre las opciones literarias que estn a la mano a los maestros de la religin. Las
historias son, de algunas maneras, notoriamente ambiguas y herramientas ineficientes
para trasmitir la verdad, y es un asunto que vale la pena considerar detenidamente el
que la narrativa sea el escogimiento de los escritores bblicos de la forma dominante.
La segunda cosa rara sobre la Biblia y las historias ha sido expresada por Adele
Berlin: Es irnico que, aunque decir es tan importante en la tradicin bblica, no hay una
palabra para historia. Hay palabras para cantos y orculos, himnos y parbolas. . . [pero]
no hay nada que designe la narrativa per se.52 Es raro que la Biblia no se detiene a
reflexionar o aun a acuar un trmino para su forma literaria ms prevaleciente.
Estas observaciones parecen menos raras cuando miramos ms de cerca las
circunstancias literarias y teolgicas que dieron levantamiento a los escritos bblicos.
Como la erudiccin reciente ha documentado crecientemente, los escritores bblicos era
artistas literarios de considerable habilidad y sofisticacin que no eran ignorantes de las
posibilidades creativas e inclusive juguetonas del lenguaje. Los escritores bblicos de
todas clases, por lo tanto, despliegan cualidades literarias y poticas fuertes. Sin
embargo, estas tendencias artsticas se les dio rienda suelta, sino que fueron
disciplinadas por los propsitos teolgicos ms grande que gobernaban la obra de los
escritores. Las historias son tan abundantes en la Escritura precisamente porque los
escritores bblicos eran artistas y telogos. La forma literaria narrativa es el crecimiento
lgico de la interaccin entre la libertad artstica de los escritores bblicos y su punto de
52
Adele Berlin, Poetics and Biblical Interpretation (Sheffield, Eng.: The Almond Press, 1983), 11.
52
54
55
Ibid.
56
Ibid., 157-59.
53
especfico sobre las fuerzas en juego sobre los escritores bblicos. Ellos estaban
regulados, sostiene, por un grupo de tres principios: ideolgico, historiogrfico y
esttico.57 Este es un grupo intrigante de principios porque, como el Pez Angel literario,
cada uno tiende a ser agresivo, territorial e intolerante de otros. Tomado en lo abstracto,
estos principios son rivales naturales, tendiendo a animar la produccin de tipos
completamente distintivos de literaturas. Los escritos ideolgicos tienden a ser
dogmticos, la literatura didctica que elimina la fineza esttica y suavisa aquellas
esquinas speras del hecho histrico que no encaja en el patrn doctrinal. La
historiografa pura, dice Sternberg, no le gustara nada mejor que apilar hecho tras
hecho en una procesin interminable, marchando encima de todo diseo artstico e
ideolgico. La preocupacin de los escritos estticos no es historia o dogma, sino slo
el uso creativo y artsticamente juguetn del lenguaje. Cada uno de estos tres principios
si se les da libertad jalaran en direccin diferente y ya sea ganar la guerra o hacer
pedazos la obra.58
La narrativa bblica, sin embargo, logra traer estos tres impulsos a una interaccin
cooperativa, en parte por dejar que la historia mede entre los otros dos principios. Los
escritores bblicos estaban orientados histricamente, peroy esto es una excepcin
crucialno tenan una nocin de historia como una maldita cosa sobre otra. Ellos
vean la historia como basada en el control y la providencia de Dios; por lo tanto, la
historia no se poda contar como una serie al azar de eventos desconectados. Siendo que
la historia tena una forma, tena que decirse de tal manera que estuviera tramada
como una historia. Este punto de vista abri el camino para una desplace total de
esttica narrativa. Cuando la historia se ve como formada teolgicamente, toma a todo
un artista contar la historia.
Y no la hace cualquier clase de narrativa, porque este Dios que acta en la historia
est separado de la humanidad por un abismo con el ttulo conocimiento. Dios es
omnisciente; los seres humanos estn limitados en sabiduray las historias que
encarnan este punto de vista de la realidad tiene que contarse de tal manera que revele
esta verdad. El resulto, en el punto de vista de Sternberg, es una clase de literatura
narrativa, un grupo de historias bblicas que crean en el lector un proceso de lectura que
imita el descubrimiento fiel que un Dios omniciente guarda el pacto con los seres
humanos, cuyas vidas, sin embargo, permanecen limitadas y fragmentadas.
[La ideologa, historiografa y esttica] unen sus fuerzas para originar una
estrategia de contar que los personajes se leen como un drama, la
interpretacin como una prueba que acta y distingue el predicamento
humano. . .
La historia se desarrolla como un continuo de discontinuidades, una
secuencia de non-sequiturs, que nos retan a reparar las omisiones por
57
Meir Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Reading and the Drama of Reading
(Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1985), 41.
58
Ibid., 41-44.
54
59
60
Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction (New Haven: Yale University Pres,
1974), 95.
56
61
Reconozco que cada nocin tradicional de narrativa descrita aqu ha sido retada por la ficcin
moderna, algunas de las cuales, por ejemplo, ponen tensiones que no son resueltas al final. Estoy contento
con el modelo tradicional, sin embargo, porque las narrativas bblicas generalmente se conforman a este
patrn.
57
62
Esta leyenda, de la Escuela Hasidica de Pshiskhe, fue contada de nuevo por Belden C. Lane,
Rabbinical Stories: A Primer on Theological Method, The Christian Century 98, no. 41 (December 16,
1981): 1309.
59
63
Wlaker Percy, Lost in the Cosmos: The Last Self-Help Book (New York: Farrar, Straus & Giroux,
1983), 7.
64
Amos Wilder, The Language of the Gospel: Early Christian Rhetoric (New York: Harper & Row,
1964), 65.
60
importantes como l o ella misma. Se percibe al personaje como siendo uno que, en las
palabras del crtico literario Norman Holland, comparte una adaptacin y estilo de
vida65 similar a la de los lectores, as que el lector, en un sentido literario, puede llegar
a ser el personaje. Los narradores de historias trabajan en presentar un personaje
justamente de la manera que capacite a sus lectores a decir, Yo soy as.
Una variacin de este tema de identificacin con personajes involucra aquellas
historias que presentan a cierto personaje como un modelo o ideal. Estas historias dicen
o implican al final, Ahora v y haz t lo mismo. Aunque inicialmente pudiramos no
identificarnos con el personaje, la funcin de la historia es crear el deseo en nosotros de
ser como la persona. Escuchamos la historia del pasajero en el avin que choc en el Ro
Potomac, que se pudo salvar a s mismo nadando a la rivera del ro, pero escogi
permanecer en las aguas heladas ayudando a otros para que fueran rescatados, al costo
de su propia vida. Aunque la mayora de nosotros no nos identificamos con l, deseamos
ser como l. La Biblia, tambin, nos ofrece historias de fe y valor, y personajes dignos
de imitacin. La parbola del Buen Samaritano y algunas de las historias del Libro de
Daniel estn entre las narrativas bblicas que trabajan de esta manera.
Respuesta a un Reclamo sobre la Vida
En ocasiones las historias crean su impacto por pedirnos que nos veamos a
nosotros mismos como uno de los personajes sino por poner delante de nosotros un
pedazo de la vida, al declarar, Esta es la manera en que el mundo realmente es, y
demandar una respuesta del lector a la pregunta, Es verdad o no? Todos tenemos
historias con las cuales definimos nuestra identidad y forman nuestras vidas. Cada
nueva historia que encontramos se pone al lado de antiguas historias para comparacin.
En ocasiones la nueva historia confirma nuestro punto de vista del mundo, pero en otras
ocasiones reta ese mundoy tenemos que escoger en que mundo viviremos.
Una tal historia es de un cientfico bien conocido e inventor que escogi vivir una
muy simple e inclusive austera vida. Sus invenciones le trajeron muchas riquezas, pero
regal la mayor parte de su fortuna. De hecho, se estableci una regla de nunca rechazar
una peticin de cualquiera que necesitara dinero, y como resultado seguido le pedan
personas falsas como los genuinamente necesitados. Se daba cuenta, claro, pero deca
que prefera dar dinero a una persona que no lo mereca que arriesgar rehusar dinero a
una persona que verdaderamente estaba necesitado.
Esta historia establece un reclamo sobre nosotros aun cuando pudiramos no
identificarnos con su personaje principal. Su mundo es uno en el que el encuentro con
la necesidad humana es tan crucial, urgente, y gozosamente hecha que las virtudes ms
ordinarias, como la prudencia, son menos importantes. La pregunta importante no es,
Me veo a m mismo como este hombre? sino mas bien, Entiendo al mundo de esa
manera, y si no, debera hacerlo?
Las historias bblicas seguido generan su impacto por crear un mundo alternativo
en la imaginacin y retar al lector para hacer una decisin sobre aquello. Hace tiempo
65
Norman N. Holland, 5 Readers Reading (New Haven and Londo: Yale University Press, 1975), 205.
61
Robert C. Tannehill, Introduction: The Pronouncement Story and Its Types, Semeia 20 (1981):
3.
62
Jess puede leer las mentes de los fariseos en la sinagoga. El escritor de 1 Samuel sabe
que Jonatn amaba a David como a su propia alma.
Si el narrador sabe todo, las preguntas llegan a ser, Cundo se le informa al
lector? Qu aprendemos a travs de los personajes y con ellos? Qu se nos dice por
adelantado? En el Evangelio de Marcos, por ejemplo, se nos dice en la primera lnea que
Jess es Cristo, el Hijo de Dios. Sabemos esto, en otras palabras, antes que los
personajes lo sepan, y a la medida que leemos esperamos pacientemente que ellos
descubran lo que nosotros ya sabemos. Quin es ste, que aun el viento y el mar le
obedecen? preguntan los discpulos sobre el ahora calmado mar. Nosotros sabemos
porque el narrador nos lo dijo y as nos ha distanciado de los personajes de la historia.
Nosotros sabemos ms que lo que ellos saben y, en un sentido literario, somos inclusive
superiores a ellos. Siete captulos y medio despus, cuando finalmente Pedro expresa,
T eres el Cristo (8:29), tenemos la satisfaccin de ver a un personaje llegar a lo menos
al conocimiento que nosotros hemos posedo todo el tiempo.
Pero luego se les dice a los discpulos que cualquiera que quiera salvar su vida
la perder; y cualquiera que pierda su vida por mi causa y el evangelio la salvar (8:34).
No sabamos eso. De repente la distancia que el narrador edific entre nosotros y los
discpulos desaparece, y estamos en el mismo nivel y con los mismos temores. Nuestro
pre-conocimiento seguro se pierde ante choque de leer el llamado de Jess a seguirle
en el camino de la cruz.
Otra caracterstica de la narrativa bblica es su estilo terso. Las historias bblicas
se nos cuentan liviana y econmicamente, con un mnimo de detalles. Leemos, Abri
el libro del profeta Isaas, y encontr el lugar, no cuidadosa, pero firmemente, abri el
libro del profeta Isaas, encontrando all las antiguas palabras tan seguido ledas y muy
amadas. Esta resistencia de la narrativa invita a los lectores a darle carne a la
historia a travs de sus propias imaginaciones y a subrayar aquellos detalles que son
provistos. Cuando un narrador bblico suple un detalle, merece toda nuestra atencin.
En Gnesis 48, por ejemplo, cuando el viejo Jacob, cerca de la muerte, ya su vista le falla,
estira sus manos para bendecir a los dos hijos de Jos, el narrador nos dice que Jacob
cruz sus manos. Este es un detalle digno de notar porque significa que la mano
derecha de Jacob cay sobre el hijo ms joven, no el ms grande como uno hubiera
esperado. De nuevo, a la mitad de la alimentacin de los cinco mil en el desierto, Marcos
se detiene para notar que la multitud se sent en el pastor verde. Por qu describe
el color del pasto como verde pero no del cielo como azul o la arena como amarilla? Es
la visin del desierto floreciendo de Isaas que se est realizando ahora mismo?
Los narradores controlan el punto de vista de los lectores no slo por establecer
el ambiente de la historia sino tambin por sealar la cmara narrativa en una direccin
especfica, dando de esta manera a los lectores un cierto ngulo de visin. Cuando el
autor de 2 Samuel escribe, Y sucedi un da, al caer la tarde, que se levant David de
su lecho y se paseaba sobre el terrado de la casa real; y vio desde el terrado a una mujer
que se estaba baando, la cual era muy hermosa, la cmara sigue a David, mira desde
sus hombros de tal manera que nosotros vemos lo que l ve. Somos guiados y
experimentamos el evento con David. Cuando Juan dice, Al tercer da se hicieron unas
bodas en Can de Galilea; y estaba all la madre de Jess, la cmara repasa la escena
63
de la boda y luego descansa sobre Mara y con eso est dndonos pistas que esta ser,
a lo menos hasta cierto punto, una historia sobre ella.
Desarrollo de Personaje
Como la mayora de la literatura narrativa, la Biblia contiene personajes
redondos y planos, esto es, personajes como Moiss que son complejos y ricamente
desarrollados, y personajes que no son nada ms que un solo y consistente
hiloHerodes, por ejemplo. Aun cuando la historia bblica involucra un personaje
redondo, la misma precaucin notada anteriormente con respecto a la tcnica narrativa
aplica al desarrollo de personaje. Adele Berlin ha observado que los escritores bblicos
evitan describir la apariencia fsica o el estado emocional en favor de usar etiquetas
tersasrico, anciano, sabio, cojo, fuerte. Cada trmino descriptivo, nota
Berlin, parece ser seleccionado no para capacitar al lector a visualizar al personaje, sino
para capacitarle a situar al personaje en trminos de su lugar en la sociedad, su propia
situacin particular, y sus aspectos personales sobresalientesen otras palabras, para
decir qu clase de persona es.67
Tambin llegamos a conocer personajes a travs del dilogo, una tcnica para el
desarrollo de personajes preferida por los escritores bblicos. Robert Alter ha sugerido
que una de las lneas de Esa a Jacob bien se puede traducir, Djame atascar mi boca
con esto rojo. . .esta cosa roja.68 El narrador no necesita decirnos que Esa es un tonto;
Esa nos lo ha dicho l mismo.
Diseo de Tramas
Las tramas narrativas son intrincadas y complejas, pero el predicador puede
exponer algo de la dinmica de la trama al explorar los tres componentes bsicos: el
principio, el medio, y el fin. Cul es la necesidad establecida en el principio? Cmo
se dirige el fin a esta necesidad? Cul es el senderoel mediopor el cual la narrativa
se mueve del principio al fin?
Considera, por ejemplo, la historia fascinante e intrincada en Marcos 3:1-6 sobre
la sanidad del hombre con la mano seca en un sbado. Esta no es una historia de
sanidad simple en la que hay una necesidad (enfermedad), una accin (sanidad), y un
resultado (restauracin). El narrador coloca el principio de una manera ms compleja:
Otra vez entr Jess en la sinagoga; y haba un hombre que tena seca una
mano. Y le acechaban para ver si en el da de reposo le sanara, a fin de
poder acusarle. (vv. 1-2)
Lo que esto dice es que Jess entr a la sinagoga y encontr dos necesidades: la
67
68
64
enfermedad del hombre y el deseo de ellos (i.e., los fariseos) de obtener bases para
una acusacin. Una accin se exigesanidady ser la satisfaccin para ambas
necesidades. La nica pregunta es si Jess lo har o no. Si nos adelantamos al final y
miramos el fin de la historia, vemos que ambas necesidades han sido satisfechas y el
dilema expuesto en el principio ha sido resuelto:
La mano le fue restaurada sana. Y salidos los fariseos, tomaron consejo
con los herodianos contra l para destruirle. (vv. 5-6)
Podemos imaginarnos un final alternativo a esta historia:
Su mano fue restaurada, y a causa del favor de Jess con todo el pueblo,
los fariseos no podan decir nada en su contra.
Este final tambin proveera un final a la historia puesta en movimiento por el
principio, pero sera una historia diferente requiriendo un medio diferente, una trama
diferente. La historia original, sin embargo, no nos llevar a la popularidad de Jess.
No nos dir que la congregacin estaba asombrada o que la gente exclam, Quin
es ste que aun puede sanar al enfermo? La historia original no nos llevar en un
sendero que lleve a la sanidad y el aclamo; nos llevar en un sendero que pasa por la
sanidad y el asesinado premeditado.
Cuando exploramos este senderoel medio de la tramavemos que Jess se
dirije a ambos partidos en necesidad. Al hombre quebrado, le dice, Levntate, as
preparando la escena para la accin. A los fariseos, les dice, Es lcito en los das de
reposo hacer bien, o hacer mal; salvar la vida o quitarla? Esta no es la manera como
ellos hubieran hecho la pregunta, claro. En el punto de vista de ellos, las opciones no
eran entre hacer el bien o hacer el mal, pero practicar medicina en el sbado o no hacer
nada. Jess rehsa este uso neutral moralmente del lenguaje y su punto de vista
implicado de la ley. La ley o da vida o la quita. Esos son los nicos dos escogimientos;
la ley no es inerte. Las palabras de Jess tambin exponencomo el narrador ya nos
dijoel deseo de los fariseos en aquel sbado, el escogimiento que sus puntos de vista
de la ley ya les haba llevado: hacer dao y matar.
Los fariseos estn en silencio, un silencio que traiciona su escogimiento moral.
Qu causa que una persona construya la ley de tal manera? El narrador nos dice,
Entonces, mirndolos alrededor con enojo, entristecido por la dureza de sus corazones.
Extiende tu mano, dice Jess, y en una accin de sanidad singular l le dio al
hombre lo que l necesitaba y le dio a los fariseos lo que ellos queran.
Otros Elementos
En adicin a la tcnica narrativa, el desarrollo del personaje, y el desarrollo de la
trama, hay otras tcnicas literarias evidentes en las historias bblicas. Estas incluyen:
1. Escogimiento de Palabras. Un narrador bblico de historias puede usar una
palabra o frase que lleva un significado ms grande y simblico. Cuando Juan dice que
65
era de noche cuando Judas dej la ltima cena, el trmino claramente conlleva una
connotacin teolgica: La noche conlleva todo lo que se opone a la luz de la gloria de
Dios en Jesucristo.
2. Localidad. Los lugares pueden tener significados simblicos. Marcos, por
ejemplo, usa la palabra eremos (desierto) seis veces en el captulo 1 solamente, creando
un lugar de significancia espiritual al mismo tiempo que geogrfico. Y seguido, cuando
el Jess marcano desea comunicar informacin privilegiada a los discpulos (a la
iglesia?), entra en la casa.
3. Historias Paralelas. Las historias bblicas en ocasiones estn diseadas para
recordarnos otras narrativas. Esto se logra a travs del paralelismo, como cuando Jess
levanta al hijo de la viuda (Lucas 7) de una manera similar a Elas, o cuando a Jacob lo
engaan para casarse con la hija equivocada (Gnesis 29), que recuerda la manera en
que l haba engaado a Isaac para que bendijera al hijo equivocado.
4. Colocacin de la historia. Las historias bblicas estn tejidas en la fbrica de
documentos ms grandes, y el narrador en ocasiones apunta a una historia al ponerla
en un lugar. En Marcos 8, por ejemplo, un hombre ciego es sanado por Jess con dos
toques. El primer toque produce una visin borrosa, la segunda con claridad. La historia
aparece a la mitad de otra narrativa, una donde gradualmente los discpulos llevar a
tener claridad con respecto a la identidad de Jess y la naturaleza de su misin. Las dos
historias se informan mutuamente. Frases Puentes, frases tales como mientras estaba
hablando, despus de esto, o ese mismo da, en ocasiones pueden proveer pistas
de la inter-conexin entre las historias.
Cmo en particular este texto bajo consideracin, en su
propio contexto literario, encarna las caractersticas y
dinmica descrita en las preguntas previas?
De qu manera el sermn, en un nuevo contexto, dice y
hace lo que el texto dice y hace en su contexto?
Con el propsito de ver cmo un predicar puede moverse de una narrativa bblica
particular a un sermn en esa narrativa, tomemos como nuestro ejemplo Rut 3:1-18. A
causa de que este texto es un episodio narrativo que cae a la mitad del libro mejor
llamado una historia corta, ambos tipos narrativos merecen un comentario.
Una historia corta involucra un diseo narrativo comprehensivo. La historia
consiste de un principio, una parte de en medio, y un final, y cada pequeo episodio
internamente juega una parte en mover la trama ms grande hacia una resolucin. Si
examinamos el principio del Libro de Rut, descubrimos que la narrativa es puesta en
movimiento por los siguientes desarrollos:
a.
La historia est puesta durante los das que gobernaban los jueces. El
conocimiento histrico nos dice que esto significa que fue durante el
tiempo cuando no haba rey.
b.
Se nos dice que hubo hambre en la tierra, esto es, cuando no haba
alimento.
66
c.
d.
e.
2.
La ocasin para que las mujeres bendigan es que a Noem, a travs de Rut
y Booz, se le ha da un hijo y heredero de la lnea de Elimelec.
3.
Noem misma pone el recin nacido en su regazo y fue su aya. Ella llega
a ser, en su plenitud, la proveedora de alimento.
4.
El narrador provee una genealoga que indica que este recin nacido hijo
ser el abuelo de David, el rey.
Conectando el principio y el fin muestra el movimiento completo de la trama.
No Rey
Un Rey: David
No Alimento
Alimento: Aya
No Hijo
No Nombre
Un Hijo: Obed
Un Nombre: Noem
VACA
sobre tu sierva, por cuanto eres pariente cercano. Aqu est una mujer campesina
moabita, una extranjera sin ningn estatus, ordenando a un hombre de Israel a que
cumpla la antigua ley del Dios de Israel. Booz maneja maravillosamente al verdadero
pariente ms cercano y se casa con Rut. El y Rut no slo proveen un hijo para que
contine la lnea de Elimelec sino que llegan a ser los bisabuelos del rey ms grande de
Israel.
Predicar de este pasaje llega a ser una oportunidad para forjar una conexin entre
la Iglesia y Booz, de recordar, a travs de los trabajos internos de esta historia-dentro-dela-historia, cuntas veces el pueblo de Dios, los que estn adentro, han sido llamados
a la responsabilidad del pacto por los que estn afuera. Ms all de las paredes de
cada iglesia est una vecindad, y un mundouna Rut, si quieres verlo asdiciendo, T
eres pariente. Cumple la ley. Cada vez que un extraohambriento, cansado,
quebrantado en espritu, vacoaparece en la puerta de la iglesia la voz de Rut se
escucha: T eres pariente. Cumple la Ley de Dios.
Predicar este pasaje tambin llega a ser una oportunidad para hablar una palabra
de nimo a aquellos que se ven a s mismos fuera de la comunidad de fe. Noem asumi
que el de adentro dirigira al de afuera, pero la historia en realidad da fuerza y propsito
al de afuera. En ocasiones, como Rut, el de afuera mira ms claramente lo que la gente
de Dios est llamada a hacer, habla con ms poder de las responsabilidades que Dios
ha puesto delante de nosotros. T eres pariente, dijo Rut. Cumple la Ley de Dios.
69
6
PREDICANDO
sobre las parbolas de Jess
Predicar sobre una parbola es el nuevo de un predicador novato pero seguido como una
pesadilla por el predicador experimentado. El predicador principiante entra a una
parbola con esa confianza, caminando atrevidamente sobre aquello que le parece ser
un terreno familiar. Las parbolas parecen ser mucho ms accesible, ms amigable al
predicador, que muchos otros tipos de Escritura. Uno pudiera no tener ni la menor
pista, por ejemplo, sobre el significado de algunos pasajes opacos de Pablo pero las
parbolas de Jess se sienten como territorio bien cmodo. Los hijos rebeldes dejan la
casa, los campesinos tiran su semilla, las vrgenes se alistan para la boda, personajes
pomposos oran con ostentacin en la iglesiaestas escenas de las parbolas parecen
ser reconocibles instantneamente y poses eminentemente predicables de la vida
humana.
Pero entre ms llegamos a conocer las parbolas, menos confiados llegamos a
estar de nuestro entendimiento de ellas. Tan pronto como estiramos la mano para
agarrar lo que pareca la verdad obvia de una parbola, se abre la puerta de una trampa
y caemos a travs de ella a un nivel ms profundo e inesperado de entendimiento. Tan
pronto como estamos para jugar nuestra mano interpretativa, la parbola nos tira una
carta nueva y sorprendente, seguido ponindonos inseguros que ni siquiera sabemos
qu juego estamos jugando. El predicador experimentado sabe que las parbolas, que
parecen tan sencillas en la superficie, son, como un campo con un tesoro escondido, rico
en significados que fcilmente se ignoran. Cualquiera que diga desde el plpito, Lo
que esta parbola significa para nosotros hoy, tiene que hablar con precaucin,
humildad, e inclusive con un voz temblorosa.
Lucas nos dice que apenas antes de que Jess contara la parbola del Buen
Samaritano, le pregunt al escriba, Cmo lees? Esa es precisamente la pregunta que
tenemos que preguntarnos sobre las parbolas mismas. Cmo las leemos? Cmo
podemos acercarnos a una parbola de tal manera que pueda funcionar como parbola
y cedernos la profundidad de su significado?
Mucho depende, claro, sobre qu se nos viene a la mente cuando pensamos de
la palabra parbola, siendo que esta definicin implcita gobernar las expectativas
que traemos como lectores. As que, qu es una parbola? Las parbolas de Jess
popularmente son vistas como ilustraciones maestras para sermones, historias sacadas
de la vida cotidiana y diseadas para hacer verdades teolgicas dificultosas claras y
fciles de entendercomo los antiguos lo tenan, historias terrenales con significados
celestiales. De acuerdo a este punto de vista, Jess era un maestro habilidoso que
empleaba parbolas para hacer su enseanza clara, fuerte, y que la recordaran. Si esto
es verdad, debemos traer a nuestra lectura de una parbola una expectacin que nos
llevar firme y lcidamente a un entendimiento ms profundo de una idea teolgica.
70
Norman Perrin, Jesus and the Language of the Kingdom (Philadelphia: Fortress Press, 1976), 93.
71
retricamente. No hay una sola manera de leerlas; requieren un grado poco comn de
flexibilidad de parte del lector. Tenemos que estar preparador para principiar a leer una
parbola con un grupo de expectaciones, slo para encontrar que la parbola resiste y
finalmente destrona esa expectativa.
La diversidad sorprendente de las formas literarias que estn agrupadas bajo la
etiqueta parbola es evidente cuando examinamos una lista completa de aquellos
pasajes que tpicamente son llamadas las parbolas de Jess. Algunas de las
parbolas de Jess (v.gr., el Hijo Prdigo [Lucas 15:11-32]) son narrativas completas y
bien vestidas con tramas bien intrincadas y un rico elenco de personajes. Otros (v.gr.,
la Levadura [Mt. 13:33 y paralelos] y la Higuera [Lucas 13:6-9 y paralelos] son
extremadamente breves, teniendo un slo personaje o ninguna, y tienen las tramas ms
estriles, si es que se puede decir que tenan tramas. Hay ocasiones inclusive en el
Nuevo Testamento de dichos completos no narrativos, algo as como mximas de Jess
que son explcitamente llamados parbolas [vea, v. gr., 7:14-17).
Cuando miramos el trasfondo semtico del uso de las parbolas por Jess, un
trasfondo reflejado en el Antiguo Testamento, las posibilidades para entender las
diversas naturaleza de las parbolas llega a ser ms claro. El trmino del Antiguo
Testamento mashal que corresponde a parabole del Nuevo Testamento cubre una
cantidad de formas verbales:
1. Un dicho comnmente usado que tiene su origen en un momento particular de
la historia pero que ha llegado a ser ampliamente aplicado a otros eventos. En 1 S. 10:12
la pregunta Est Sal entre los profetas? se le llama un mashal. (Cf. la investigacin
moderna, Se ha encontrado con su Waterloo?)
2. Un ser humano que sobresale como un ejemplo, generalmente en un sentido
negativo. En Jer. 24:9 y Job 17:6, mashal (RSV, apodo) no es un dicho sino una
descripcin negativa. Los paralelos modernos sera nuestro uso del nombre de Hitler
como un apodo para el mal y Maquiavelo como una parbola de la trampa poltica.
3. Una historia que conlleva cierta similaridad a la parbola tpica del Nuevo
Testamento pero que tambin es claramente alegrica en intencin. Un ejemplo de este
uso de mashal se encuentra en Ez. 17:3-10.
Claramente, ejemplos de ambos testamentos muestran que la parbola es un
concepto dificultoso de definir. Las palabras mashal y parabole aplican a muchas formas
literarias: mximas, dichos ticos, alegoras, narrativas folklricas, ilustraciones morales,
e inclusive algunas personas ejemplares. Estas formas diversas obviamente son
diferentes en su impacto retrico y demandan distintas estrategias de lectura. La
pregunta real es si, frente a esta variedad, es significativo hablar del todo de un gnero
parbola. Decir que un grupo de textos literarios forma un gnero implica que algo los
sostiene unidos, que a lo menos en algn nivel se pueden leer todos de la misma manera.
Las parbolas, sin embargo, resisten este entendimiento. Hay algo que vincule juntas
esta variedad de expresiones literarias?
Muchos responden No a esta pregunta, sosteniendo que hay muchas marcas de
literatura en la Biblia que son llamadas parbolas que el trmino mismo est estirado
ms all de todo uso crtico. Su solucin es salirse fuera del cuerpo de literatura y suplir
una definicin de parbola derivada de una fuente externaAristteles, quizs.
72
Armados con esta definicin, regresan a los textos que son llamados parbolas y
separan las verdaderas parbolas (aquellas que encajan la definicin) de las falsas.
Un ejemplo de esto en la historia de la interpretacin de las parbolas involucra
la definicin de parbola que elimina la alegora al insistir que una parbola est
unificada alrededor de una verdad central. Siendo que la alegora viola esta unidad
porque busca apegar diferentes significados a los varios detalles del texto, las parbolas
no pueden ser alegoras y las alegoras no pueden ser parbolas. La pregunta ahora
llega a ser, Qu hace uno con textos como Marcos 12:1-11 (y paralelos) que reclaman
ser parbolas pero que tienen claramente implicaciones alegricas? Los escogimientos
bsicamente son dos: rechazarlas como parbolas falsas o reclamar que antes eran
verdaderas parbolas pero que fueron torcidas y distorsionadas en forma de alegoras
en el proceso de la trasmisin textual. La segunda opcin tambin permite el uso de
herramientas eruditas para reconstruir la parbola original, de esa manera liberndola
de su manto alegrico.
Estoy convencido, sin embargo, que se pierde mucho cuando forzamos a las
parbolas a que salten a travs de un aro definicional muy estrecho. Quiero sugerir otro
acercamiento, uno que principie con la suposicin que el uso bblico de los trminos
mashal y parabole para cubrir una amplia variedad de formas verbales ni fue descuidada
ni accidental sino reflectiva del hecho que estas formas diversas comparte una raz
potica comn. Pudieran demandar una estrategia de lectura flexible, pero no arbitraria.
Lo que sostiene estas expresiones verbales diversas juntas es su capacidad
comn de generar dos niveles satisfactorios de interpretacin: el literal y el simblico.
Un mashal o una parabole se puede leer en el nivel factual y como representativa de
alguna realidad ms profunda y menos obvia. Esto es verdad virtualmente de cada texto
bblico que lleva la etiqueta de parbola. El personaje Job, como una descripcin
literaria de un ser humano, no representa nada sino l mismo. El es simplemente Job.
Cuando se describe a s mismo como un mashal, sin embargo, est diciendo que adems
de ser Job el hombre l ha llegado a ser Job el smbolo, representante de toda aquella
gente que encuentra una carga la vida humana. Cuando la gente vio el recin ungido
Sal saltando en xtasis con un montn de profetas, ellos se vieron unos a otros y
preguntaron, Est Sal entre los profetas? No hay nada en esta pregunta que
demande que lo tratemos simblicamente. Se puede tomar as como est y como una
pregunta lgica que se levanta de una circunstancia especfica en la vida de Sal y nada
ms. Llamar a esa pregunta un mashal, sin embargo, indica que tiene el poder de
liberarse a s misma de su lugar original y literal de referencia. Cuando un profesor que
normalmente es reservado de pronto se levanta en una reunin de la facultad para hacer
un discurso apasionado, inspirado y carismtico, un colega sorprendido pudiera ser
movido para preguntar, Est Sal tambin entre los profetas? La pregunta entonces
ha llegado a ser parablica, apuntando simblicamente a todos aquellos momentos
cuando el espritu parece que ha cado sobre el candidado menos indicado. De igual
manera, cuando Jess cuenta una historia sobre un campesino sembrando semilla sobre
cuatro clases diferentes de terrenos, es posible recibir esta narrativa como una historia
agricultural y nada ms. Llamarla una parbola, sin embargo, nos empuja ms all de
su significado literal, as que aquellos que tienen odos para or pueden entender su
73
significado ms profundo.
Lo que estamos diciendo aqu es ms que el simple reclamo que una parbola
(incluyendo mashal) es simblica. Mas bien, las parbolas de toda clase tienen dobles
entradas, esto es, ellas tienen referencias literales y simblicas. Uno siempre puede
tratar a una parbola literalmente y salir con una interpretacin que parece terminada;
pero la parbola tambin dispara en el lector una consciencia de que la palabra literal
no es la ltima o mejor palabra. Uno siente que permanecer un poco ms con una
parbola ofrece la promesa de descubrir un segundo nivel de significado simblico.
Sabiendo este tanto, estamos listos ahora para volvernos a las preguntas claves.
Cul es el gnero del texto?
Como ya notamos, el trmino parbola realmente no describe un gnero literario
en el sentido comn. Al contrario, es un trmino amplio que abarca ciertas clases de
narrativas, dichos proverbiales, figuras literarias, y dichos de combate populares, todos
los cuales estn agrupados juntos bajo la etiqueta de parbola no porque ellos
comparten una forma literaria comn sino porque comparten una capacidad intrnseca
de ser interpretados en los niveles literal y simblicos.
Chistes, historias cortas, o artculos de peridicos nos dicen de inmediato que
esperar y as cmo leerlos precisamente porque ellos se miran como chistes, historias
cortas o artculos de peridicos. Siendo que las parbolas vienen en muchas diferentes
formas, tenemos que preguntarnos cmo los lectores intuitivamente reconocen una
parbola cuando ven una. Algo de discernimiento sobre esto puede venir al examinar
la definicin clsica de una parbola de C. H. Dodd.
En lo ms simple la parbola es una metfora o smil sacado de la
naturaleza o vida comn, agarrando al oyente por su vividez o su carcter
extrao, y dejando la mente en suficiente duda sobre su aplicacin precisa
como para molestarla en pensamiento activo.70
Dodd claramente tiene su ojo especficamente en las parbolas de Jess aqu, en lugar
de todo el cuerpo de literatura parablica, y eso restringe su definicin de alguna
manera. Aun as, ha llegado muy cerca en nombrar las caractersticas esenciales de una
parbola. Dos facetas de la definicin de Dodd tienen que reclamar nuestra atencinla
idea de parbola como metfora, y la parbola como vvida y comunicacin extraa.
1. Cuando Dodd declara que una parbola es una metfora o smil est diciendo
que una parbola es comunicacin simblica, y est especificando dos formas de proceso
simblico: metfora y smil. (Vea mi discusin abajo, de alegora, una forma simblica
desafortunadamente no mencionada por Dodd). Los lectores reconocern una parbola
por virtud de la demanda que de alguna manera hace sobre nosotros de leerla en dos
niveles simultneamente: el cotidiano, o literal, y el simblico. Los lectores sienten que
mientras que pueden leer una parbola en una manera plana, sin interpretacin, una
70
C. H. Dodd, The Parables of the Kingdom (Londres y Glasgow: Fontana Books, 1961), 16.
74
Jess? Es bien sabido que las parbolas de Jess como aparecen en los Evangelios
tienen las huellas digitales de la iglesia primitiva por todas partes. Adems, un nmero
de eruditos han producido reconstrucciones persuasivas de lo que, en toda probabilidad,
eran las parbolas originales orales. Joachim Jeremias, por ejemplo, en Las Parbolas
de Jess, articula diez maneras en que la iglesia primitiva alter las parbolas de Jess.
Jeremias reclama que la iglesia seguido cambi la audiencia de una parbola, convirti
una parbola en una herramienta exhortativa, o ajust una parbola por tomar en cuenta
las nuevas situaciones tales como la tardanza de la Parusa. Al identificar estas
tendencias, Jeremias en efecto describe la maquinaria con la cual la iglesia primitiva
procedi y transform las parbolas originales de Jess. Luego puso la maquinaria en
reversa, insert las parbolas sinpticas, y salieron las copias posibles de las versiones
originales.72 Mucho del trabajo de Jeremias ha sido retado y puesto al da, claro, pero
un predicador que desea hacer eso pudiera rechazar las parbolas sinpticas en favor
de los originales y encontrar abundante ayuda erudita para determinar exactamente qu
eran aquellos originales.
Aunque esta opcin est a la mano, yo considerar aqu las parbolas como
aparecen en el texto cannico. Esto no significa que tenemos que predicar slo aquellos
significados que los escritores del Evangelio subrayaron en aquellas parbolas, o que
estaremos ciegos a aquellos lugares donde se han hecho claramente alteraciones por los
redactores. Significa que los textos cannicos, no los originales hipotticamente
reconstrudos, son los que exploraremos homilticamente.
Cul es la funcin retrica de este gnero?
Cuando la larga historia de la interpretacin de las parbolas se revisa, tres
imgenes mayores surgen que describen las maneras en que la gente ha entendido la
funcin retrica de las parbolas de Jess: el cdigo, el vaso, y el objeto de arte. Todas
estas imgenes estn edificadas en la nocin que las parbolas de Jess son smbolos
del reino de Dios, pero cada una contiene un suposicin diferente sobre cmo funciona
el proceso simblico.
El cdigo quizs fue la manera de entender las parbolas ms primitivo y
ciertamente la ms permanente. Ver una parbola como un cdigo es decir que la
parbola simboliza el reino de Dios alegricamente (el nico trmino que hace falta en
la lista de Dodd). Cuando las parbolas son vistas como cdigos, cada aspecto
importante de una parbola particular llega a ser un cierre para alguna realidad no
declarada, y esa parbola se puede entender slo por aquellos que tienen el
conocimiento necesario para poder quebrarla. Las parbolas como cdigo son slo
para los iniciados, para aquellos que se les ha dado el secreto del reino de Dios.
En el siglo diecinueve, el concepto del cdigo fue en gran parte reemplazado por
un entendimiento de las parbolas como vehculos o vasos, esto es, como contenedoras
de conceptos, verdades generales, o ideas teolgicas. Este desarrollo fue ms que un
72
Joachim Jeremias, The Parables of Jesus (New York: Charles Scribners Sons, 1963). Vea
especialmente la seccin 2.
76
73
Vea a Matthew Black, The Parables as Allegory, The Bulletin of the John Rylands Library 42
(1959-60): 273-87; y Raymond E. Brown, Parable and Allegory Reconsidered, Novum Testamentum 5
(1962): 36-45.
77
parbolas.
En trminos tcnicos, las parbolas que son cdigos, que simbolizan su referente
no literal a travs del proceso alegrico, lo hacen por igualar cada aspecto mayor de la
parbola a un elemento que corresponde en esa realidad ms profunda pero escondida.
As, a=x, b=y, c=z. Adems, la relacin entre a, b y c dentro de la parbola es un espejo
de la relacin entre x, y y z afuera.
Aunque esto es importante, la pregunta ms urgente para un predicador es, Qu
impacto retrico tiene la forma de cdigo? Qu le est haciendo al lector? En lo
principal, los cdigos afectan a los lectores en tres maneras significantes. Primero, los
cdigos confirman lo que los lectores ya saben y creen. Los lectores no reciben nueva
informacin de los textos alegricos; ellos sostienen la antigua informacin por recibirla
en una nueva forma. Segundo, los cdigos clarifican lo que los lectores ya saben y creen.
Si un lector que sabe de la relacin entre Dios e Israel mira esa relacin en una historia
sobre un terrateniente y los arrendadores, la naturaleza de la relacin es clarificada.
Finalmente, los cdigos certifican el estatus de los lectores como personas que estn
dentro. Los de afuera reciben el significado literal de la parbola cdigo; slo el de
adentro ve el significado simblico pleno. Leer una parbola cdigo y estar entre los que
saben certifica a una persona como uno de los fieles.
Vasos
Otras parbolas controlan el proceso de lectura por emplear la dinmica del smil.
Un smil es una figura del lenguaje en donde algo que hacemos no se entiende
plenamente se dice ser como algo que entendemos. Ella es como un pjaro es un
ejemplo de un smil. Note, sin embargo, que este smil no significa que ella es como un
pjaro en todo sentidoella no vuela o come gusanos; ella es como un pjaro en uno y
slo un aspecto su personalidad de adorno, quizs. El smil une lo conocido y lo
desconocido en una coyuntura.
Las parbolas que emplean la dinmica del smil se les llama vasos precisamente
porque sealan a un aspecto de la realidad ms profunda que simbolizan. Ellas estn
diseadas para encarnar una sola verdad. El impacto retrico de la parbola vaso es
pedaggica: ensea e ilustra esa verdad. Si el lector del cdigo dice, Ah, claro, ya s,
el lector del vaso dice, Aj, ya veo!
Objeto de Arte
Todava hay otras parbolas que emplean la dinmica de la metfora. Si un smil
dice A es como B, una metfora dice A simblicamente es B. Los lectores no pasan de
una parbola objeto-de-arte esperando que se les confirme lo que ya saben sobre el
reino de Dios o esperando aprender algo sobre esa reino. Esperan ser atrados a la
parbola y a la experiencia el reclamo de ese reino mismo. La metfora, dice Perrin,
produce un choque a la imaginacin. . . que la induce a una nueva visin del mundo.74
74
78
Buen Samaritano ya ha servido como un ejemplo de una parbola vaso, pero Robert Funk
ha descrito cmo pudiera tambin leerse como objeto de arte. Inicialmente, a lo menos,
la historia empuja al lector a ponerse a s mismo en el lugar del personaje sin nombre
que camina por un sendero salvaje y peligroso.75 As atrado a la parbola como el
hombre sin nombre, el lector vicariamente experimenta el ataque brutal de los ladrones,
las esperanzas estrelladas y la desilusin mientras pasan el sacerdote y el levita, y
finalmente la sorpresa y en algunas formas no bienvenidodel ministerio de la gracia
del Samaritano. El lector, mantiene Funk, ahora un participante en el drama de la
parbola, est comprometido a responder. Est dispuesto a permitir que l mismo sea
una vctima, a sonrer a la afrenta del sacerdote y el levita, a ser servido por un
enemigo?76
Las parbolas logran esta clase de identificacin por presentar un personaje de
una manera abierta. El hombre que desciende en el camino a Jeric, el hijo que deja la
casa y demanda su herencia, los siervos que quieren arrancar la cizaa en el campo, o
el hermano mayor servilmente atendiendo a sus obligacionessabemos lo suficiente
sobre estos y otros personajes en las parbolas como para tener un sentido de ellos como
gente especfica. Sin embargo, son suficientemente universales para recordarnos de
nuestras propias experiencias. De alguna manera, yo soy as, es posible que digamos.
En otras parbolas objetos-de-arte, el lector no se identifica tanto con uno de los
personajes como con el mundo imaginado en la parbola. En la parbola de los
Labradores en la Via (Mt. 20:1-16), los lectores pudieran no verse como el dueo de la
via ni ninguno de los trabajadores, pero pudieran llegar a involucrarse sin embargo, en
el mundo evocado por la parbola. Los lectores pudieran ser llevados a preguntarse si
el mundo, propiamente entendido bajo el reino de Dios, realmente est edificado como
el mundo de la parbola, en lugar de la manera que el mundo parece en la superficie.
Cul es real, el mundo competitivo y egosta en el que vivimos todos los das, o el
mundo de generosidad creado por la parbola?
Cmo, en particular, encarna el texto bajo consideracin, en su propio
contexto literario, las caractersticas y las dinmicas descritas en
las preguntas previas?
Cmo pudiera el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer lo que el
texto dice y hace en su contexto?
En v. 1 de la parbola de los Labradores Malvados (Marcos 12:1-11), Marcos
anuncia que lo que sigue es una parbola, as sealando la necesidad de una lectura
simblica. Pero qu andamos buscando? Es esta una parbola cdigo, un vaso, o un
objeto de arte? Todava no sabemos, y tenemos que estar preparados para dejar que la
parbola nos diga cmo leer.
75
Robert W. Funk, Language, Hermeneutic, and Word of God (New York: Harper & Row, 1966), 212.
76
Ibid., 214.
81
No tenemos que esperar por mucho tiempo antes de que recibamos nuestra
primera pista: Un hombre plant una via. Nos detenemos y exploramos la imagen de
la via. Las vias del Antiguo Testamento, quizs especialmente la que est en Isaas
5, nos vienen a la mente. Es sta a la que pertenecemos? Regresamos a la parbola:
La cerc, cav un lagar, edific una torre. Ahora no puede haber dudas. Este
ciertamente es el lenguaje de Isaas. La parbola nos ha arrojado fuera de nuestro propio
mundo al de la historia de Dios e Israel.
Esta parbola es un cdigo; y una vez el lector principia a esperar esto de la
parbola, otras piezas empiezan a caer en su lugar. Como John Drury la bosqueja, El
hombre es Dios, la via Israel, los labradores los judos o las autoridades judas. Todo
eso es conocido de Isaas 5. Los siervos son dignidades y profetas del Antiguo
Testamento, seguido llamados as en el Antiguo Testamento.77 A la medida que las
escenas de violencia, vergenza, y vaciedad se desarrollan, el lector reconoce sus
paralelos del Antiguo Testamento y hace las conexiones alegricas.
A la medida que el lector sigue la narrativa, sin embargo, un nuevo elemento se
encuentra de repente: Teniendo an un hijo suyo, amado. De nuevo el lector es sacado
de la parbola, esta ocasin para aterrizar no en el Antiguo Testamento sino en la cuadro
ms grande de Marcos mismo. T eres mi Hijo amado, proclam la voz celestial en el
bautismo de Jess (1:11). El lector conoce la identidad como el destino del amado hijo
porque Marcos ya lo ha revelado: Es necesario que al Hijo del hombre padecer. . . ser
desechado. . .y ser muerto (8:31). No es sorpresa para el lector, entonces, encontrar que
la tragedia de la parbola se desarrolla exactamente como lo hace.
No es dificultoso descubrir el cdigo. Pero qu es el impacto retrico de la
parbola? Primero, la parbola confirma que el lector ya sabe y por lo tanto certifica el
estatus interno del lector. El lector ha encontrado una historia histrica familiar vuelta
a contar en forma parablica y as dice, No todos sabran de qu se trata esta historia
realmente, pero yo s. Esto llama al lector, en efecto, a una confesin de fe. Quin
soy yo? se pregunta el lector. Yo soy una persona que sabe la historia detrs de la
historia. Yo soy una persona que puede recitar las maneras en que el pueblo de Dios ha
rechazado a Dios con violencia, aun al Hijo amado.
La parbola hace ms, sin embargo, que recordar la historia familiar. Provee al
lector claridad. Al volver a contar lo familiar de una nueva forma, aspectos de lo que el
lector siempre ha sabido llegar a verse con ms precisin. La parbola pregunta, Qu,
pues, har el seor de la via? Todos los siervos han sido asesinados. Aun el hijo amado
ha sido asesinado. Qu, pues, har el seor de la via? Abandonar la via? No.
Vendr y destruir a los labradores, y dar la via a otros. El lector ha conocido esto,
tambin, pero ahora ve esto con claridad ms precisa, y es consolado y advertido. El
consuelo est en saber que ni an el rechazo del pueblo de Dios puede detener a Dios
de atender a la via, la advertencia en darse cuenta que si el pueblo de Dios no la cuida,
la via ser dada al cuidado de otros. As el lector est preparado para el final del
Evangelio donde Marcos le dir al lector que en la crucifixin uno de aquellos otros,
un centurin gentil, estaba en la via y clam, Verdaderamente este hombre era el Hijo
77
John Drury, The Parables in the Gospels (New York: Crossroad Press, 1985), 64.
82
de Dios (15:39).
La parbola, pues, nos pone como lectores en un papel interesante y ambiguo.
Como miembros de la comunidad cristiana somos histrica y alegricamente los otros
en la parbola, aquellos a quienes se les ha dado la via. Como personas internas al
cdigo de la parbola, sin embargo, somos los nuevos labradores, a quienes ahora se les
ha confiado la mayordoma de la via.
Qu puede un sermn sobre esta parbola extender el poder de la parbola a la
vida de una congregacin? Primero, la parbola debera leerse o inclusive contarse con
sensitividad dramtica. La congregacin casi de seguro principiar a reconocer o
recordar los eslabones entre la parbola y la historia cristiana. El predicador entonces
puede querer fortalecer aquellas conexiones, recordando momentos en la historia
antigua y moderna cuando la accin de Dios en el mundo ha sido rechazada por las
mismas personas llamadas para atesorarla. Esta parte del sermn llega a ser una clase
de confesin de fe y de pecado, un reconocimiento que las palabras sufri bajo Poncio
Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado refleja un tema constante en la interaccin
entre Dios y el mundo. El sermn pudiera entonces moverse para ser un consuelo y la
advertencia de la parbola. Se nos asegura que Dios no ha abandonado al mundo sino
que todava est trabajando cultivando su via. Sin embargo, se nos ha llamado para
preguntarnos qu clase de labradores somos. Somos la clase que hace violencia a la
obra de Dios, o somos la clase que somos capaces de decir, La piedra que desecharon
los edificadores ha venido ha ser cabeza del ngulo; el Seor ha hecho esto, y es cosa
maravillosa a nuestros ojos.
Exploremos ahora una clase diferente de parbola, en realidad un par de
parbolas: La parbola del Tesoro Escondido y la parbola de la Perla (Mt. 13:44-46) son
un par de parbolas que funcionan como unidad. Aparecen a la mitad de Mateo 13, que
en s mismo es una coleccin de parbolas. Los eruditos mateanos han observado desde
hace tiempo que Mateo 13 forma un punto crtico en el fluir del Evangelio. Jack Dean
Kingsbury nota que a travs del captulo 12 Mateo ha descrito un ministerio de Jess a
los judos, que ha sido rechazado por todas partes. Ahora Jess se vuelve a los
discpulos como el verdadero pueblo de Dios, y, de acuerdo a Kingsbury, es Jess
alejndose de los judos y movindose hacia los discpulos. . .[lo que] se quiere decir por
el gran punto crtico.78
Las dos parbolas, entonces, aparecen en Mateo exactamente en el punto cuando
Jess vuelve su atencin de una audiencia a otra. Es significante que mientras los
primeros doce captulos de Mateo incluyen imgenes, metforas, y otros elementos
parecidos a las parbolas, no hay el uso actual de la palabra parbola hasta el
principio del captulo 13 (13:3). En la economa del Evangelio de Mateo, las parbolas
son una forma punto despus del giro, intentada para los discpulos, el nuevo Israel.
Cuando los lectores cuidadosos del Evangelio de Mateo se encuentran con este
nuevo trmino parbola, ellos inmediatamente estn conscientes que han entrado a
un nuevo territorio lingstico. Son invitados para principiar a leer en una manera nueva
78
Jack Dean Kingsbury, The Parables of Jesus in Matthew 13 (Londres: SPCK, 1969), 130.
83
y simblica y as son iniciados al crculo interno. El lector se une a aquellos para quienes
se les ha dado el conocer los secretos del reino de los cielos (13:11).
Qu le sucede a los lectores cuando encuentran las dos parbolas en cuestin?
La primera lnea les dice que el reino del cielo es como un tesoro escondido en un
campo. La palabra escondido momentariamente interrumpe el proceso de lectura,
enviando de regreso al lector una docena de versos a la parbola de la Levadura (13:33),
en la cual el reino tambin se dijo que era como algo escondido. Siendo que el lector es
arrojado no al mundo de la historia sino a otra parbola, y siendo que ambas parbolas
estn controladas por el lenguaje del smil (el reino del cielo es como . . .), el lector es
llevado a leer la parbola como un vaso. El reino es como levadura y el reino es como un
tesoro sepultado, esto es, escondido, esperando ser revelado. Los lectores estn
adivinando en este punto, pero el mejor acierto parece ser que las dos parbolas son
vasos conteniendo el mismo contenido teolgico.
Pero entonces, algo sucede que hace que el lector vuelva a tratar de nuevo. El
lector encuentra todava otra parbola, una conectada sin lugar a errores a la parbola
del tesoro por la palabra de nuevo. Las dos parbolas tienen la intencin de que se
lean juntas, pero esta vez nada est escondido. Un mercader est buscando perlas finas,
y las perlas finas son difciles de encontrar, estemos claros, pero no estn escondidas de
la vista. Este desarrollo causa que el lector se sienta incmodo, porque el acercamiento
esperado para leer la parbola ahora ya no es posible. Estas dos parbolas no se
reducen a un concepto teolgico comn.
As que el lector tiene que volver a leer la primera parbola y compararla con la
segunda. Qu mantiene a estos dos episodios juntos? John Dominic Crossan ha
observado que lo que hace a las dos parbolas un par es la secuencia de los verbos:
encontrar, vender, comprar. Las parbolas estn paralelas no porque son vasos que
contienen la misma idea sino porque son breves narrativas que comparten la misma
trama esencial. Las parbolas, claramente, no son vasos; ellas demandan que se lean
como objetos de arte. Son las tramas que atraen la atencin de los lectores al mundo de
las dos parbolas. Como Crossan observa, en ambas parbolas el futuro proyectado de
alguien de repente es hecho pedazos por el advenimiento de un nuevo evento, por algo
que se ha encontrado. En la fuerza de esta venida, la persona voluntariamente pone en
reversa el pasado, vende todo lo que tiene, y recibe un nuevo mundo de accin que no
tena antes.79 Encontrar-vender-comprar. . . venida-reverso-accineste es el mundo al
cual estas parbolas invitan a los lectores.
La tarea primaria de un sermn sobre estas parbolas no es, entonces, explicar
nada sino evocar el mundo del reino advenimiento-reverso-accin anunciado por los
textos. El sermn pudiera principiar por explorar momentos de la vida humana, ya sea
que buscaban o tropezaron con ello, que posea una dinmica: el nacimiento de un nio,
una palabra de consuelo dicha en un tiempo de crisis, la carta que habamos estado
esperando o no estbamos esperando, la reaccin de un nio adoptado que ha
descubierto la identidad de sus padres naturales, el encuentro de una necesidad
humana tan cercana y tan horrenda que no podemos dar una vuelta mudos de ella.
79
John Dominic Crossan, In Parables (New York: Harper & Row, 1973), 34-36.
84
80
Dan Wakefield, Returning to Church, The New York Times Magazine (December 22, 1985): 1617, 22-28.
81
Ibid., 26.
85
7
PREDICANDO
sobre las epstolas
Aunque en su predicacin y liturgia la iglesia ha tendido a poner su ms grande
nfasis sobre los cuatro Evangelios, la epstola es la forma literaria dominante dentro
del canon cristiano.82 A lo menos veinte de los veintisiete libros en el Nuevo
Testamento se presentan a s mismos como cartas, y dos otros libros incluyen material
en forma epistolar (Hechos 15:23-29; 23:26-30; Apocalipsis 23). Tan til e influyente
fue la forma de epstola que continu prevaleciendo en el perodo de los Padres
Apostlicos.83 Si es verdad que la identidad del Seor de la iglesia fue revelada ms
claramente en los Evangelios, es tambin el caso que el carcter de la vida de la iglesia
fue formada ms tangiblemente por la carta.
Cul es el gnero del texto?
Por siglos la carta ha sido la forma ms comn de comunicacin escrita. Aunque
no todos escriben poemas, cantos, ensayos, o libros, virtualmente cada persona que sabe
leer y escribir escribe cartas. Las cartas pueden ser formales (Estimada Seorita Smith,
le escribo para aplicar a la posicin de representativa de ventas. . .) o informal (Estimada
Sara, A dnde se fue el verano? Parece ya un ao cuando caminamos juntos en la playa.
. .). Pueden pedir una causa (Te animo que votes en contra de la ley agricultural actual),
registrar una queja (Me siento muy desilusionado por el desempeo de mi nuevo reloj
de cuarzo), proveer informacin (El clima aqu ha estado fro y lluvioso por dos semanas),
extender una invitacin (Podran t y Jim gastar el fin de semana con nosotros?),
declarar una opinin (Su editorial reciente oscureci por completo el asunto principal),
o expresar una emocin (Te amo ms cada da que pasa). Se pueden dirigir a individuos
(Estimado Lorenzo) o a grupos (Estimados Miembros del Comit). En cada caso, sin
embargo, una carta involucra a alguien diciendo algo a alguien ms en el contexto de
una situacin especfica.
En este sentido, las verdaderas cartas (opuestas a un ensayo en una carta
abierta, novelas epistolarias, y otros tipos de literatura que asumen el formato de una
carta pero que no son correspondencia actual) son la forma literaria ms cercana a la
conversacin oral. Las cartas tienen un sabor dialgico. Cuando leemos una carta, casi
podemos escuchar a alguien ms, cuya presencia tambin la podemos sentir. Mira el
siguiente pedazo de una carta:
82
William G. Doty, Letters in Primitive Christianity (Philadelphia: Fortress Press, 1973), 19.
83
Ibid.
86
Estimado Roberto,
Adivinabas que iba a ser un muchacho, y estabas correcto! El lunes
a las 3:16 am, Janice y yo nos convertimos en los orgullosos padres de
Samuel Thompson Millerde todos las nueve libras y seis onzas! La
fotografa la tomaron ayer. No crees que tiene el mentn de Janice?
Aun cuando no conocemos la gente nombrada en esta carta, tenemos un sentido
de ellos. Un poquito de las personalidades de ambos, el escritor y el recipiente se
revelan a travs de la carta, como lo es algo de la situacin de donde surge la carta. Esto
es el por qu leer la correspondencia personal de alguien ms, como andar escuchando
donde no nos invitan, es una invasin de la privacidad.
Podemos ver estas caractersticas personales e inmediatas aun en aquellas cartas
que sabemos que son impersonales y generales, tales como una carta generada en la
computadora que principia, Estimado Sr. Roth, A causa de su crdito sobresaliente
usted es uno de los pocos seleccionados para recibir nuestra prestigiosa Tarjeta
Dorada. La idea es hacer que el Sr. Roth se sienta como si alguien le conoce, que ha
estado siendo vigilado de una manera aprobatoria mientras l fielmente paga sus
cuentas, y, habindolo notado, ahora se le confa.
Es importante notar que aun cuando las cartas se pueden aproximar a la
conversacin oral, no son la misma cosa como la conversacin oral. Los comerciales de
la televisin anuncian las llamadas de larga distancia por telfono como la mejor cosa
despus de estar all, implicando que si no puede uno estar en realidad con la otra
persona, puede, como un segundo escogimiento, lograr una cercana similar a travs de
una llamada telefnica. Es un error, sin embargo, pensar de las cartas como una versin
primitiva de la mejor cosa a estar all. El reclamo de William Doty que las cartas
paulinas fueron en su mejor caso un pobre sustituto de la presencia de Pablo con los
destinatarios84 pudiera estar acertado en trminos de la intencin sicolgica de Pablo
pero est fuera de la marca retricamente. Las cartas son otray diferentemanera de
estar all. Para ponerlo ms exacto, las cartas son una manera de estar all y no estar
all al mismo tiempo. Ellas son una mezcla nica de cercana y distancia.
Supongamos, por ejemplo, que una mujer se despierta en la maana de su
vigsimo aniversario matrimonial y encuentra en su tocador una carta de su esposo, en
la forma de una tarjeta de aniversario. El pudiera haberse ido ese da, pero all est la
tarjeta. Contiene una clase de pensamiento impreso tpico de esas tarjetas, y una breve
nota de afecto escrito y firmado por su esposo. Como en una conversacin personal, el
esposo, la esposa, y las circunstancias inmediatas estn implcitas en esa tarjeta. Hay
una cercana, pero hay una distancia tambin. El esposo podra haberle dicho, directa
y oralmente, todo lo que la tarjeta dice; su impacto en una tarjetauna cartaes algo
84
Ibid., 44.
87
85
La nocin de la relacin entre la cercana y la distancia en las cartas, al igual que algunas de las
otras ideas sobre las cartas en este captulo, fueron estimuladas a travs de conversaciones con Fred B.
Craddock.
88
inmediatas.86
Otra caracterstica de las cartas es su formato estilizado. Considera lo que pasa
cuando una persona se siente para escribir una carta. Sin mucha premeditacin o
planificacin, el escritor sigue un grupo convencional de reglas de composicin. Las
cartas principian de cierta manera, terminan de cierta manera, y aun estn arregladas
en la pgina en patrones establecidos con slo pequeas variaciones del formato bsico
dependiendo del tipo de carta. El escritor est libre, claro, de violar estas convenciones,
pero un cambio en la frmula inevitablemente crea un efecto retrico diferente de la carta
normal. Una carta formal del Presidente de los Estados Unidos podra principiar
casualmente, Hola Prez, pero inmediatamente sera claro que la forma aceptada ha
sido abandonada.
Aunque las cartas en el Nuevo Testamento en general siguen los patrones
aceptados de las cartas en el mundo antiguo, ellas modifican las reglas un poquito.
Tales cambios fueron hechos debido al hecho que estas cartas fueron formadas por el
contenido y el carcter de la fe cristiana. William Doty ha argumentado persuasivamente
que el apstol Pablo gradualmente adapt el modelo tpico greco-romano de la carta para
los propsitos cristianos, y as creando un nuevo gnero literario que fuertemente
influenci la escritura de cartas cristianas subsecuentes. Escribe,
Argumento que hay un entendimiento bsico de la estructura con la cual
Pablo escribi, pero que este entendimiento bsico poda ser modificado
en ocasiones, y que el entendimiento bsico lleg a ser slo gradualmente.
No estoy interesado en argumentar el caso de los pasos del desarrollo en
el pensamiento paulino o el concepto literario como convencer al lector que
cuando lee la correspondencia paulina, est siendo testigo de la creacin
de un gnero que habra de tener una vida posterior impresionante.
Ciertas cartas post-paulinas regresan a los modelos ms ortodoxos de la
carta helnica; otros, como esclavos imitan a Pablo. Pero en ningn tiempo
despus de la escritura y publicacin de las cartas paulinas fueron capaces
los escritores cristianos de ignorar el impacto de las cartas paulinas. Ellas
fueron el modelo para la literatura cristiana primitiva en maneras que los
evangelios y las historias no podan ser, y la lnea de contacto genrico
contina desde Pablo hasta las cartas encclicas y papales de las
generaciones subsecuentes.87
Cul es la funcin retrica de este gnero?
Entrar a una carta del Nuevo Testamento es como explorar una casa grande en
la que cada cuarto ha sido decorado por un diseador diferente. La arquitectura, es
verdad, tiene un impacto total pero cada cuarto tiene su propia esttica. De igual
86
87
Ibid., 21-22.
89
manera, es posible hablar sobre la funcin retrica de una carta como una
totalidadcmo sus varios elementos estn arreglados, la clase de expectativas en la
lectura que colocapero tambin es importante considerar la funcin retrica de las
varias secciones de esa misma carta. Una carta tpica, construida de una manera
convencional, pudiera contener narrativa, dilogo, discurso directo, argumento formal,
o poesa, cada una con sus propias reglas retricas y efectos. De hecho, una de las
caractersticas de una carta es que alerta al lector a la necesidad de responder
rpidamente a las seales retricas cambiantes, a moverse en las estrategias de lectura
de prrafo a prrafo.
Antes de que podamos apreciar cmo las unidades ms pequeas en una carta
funcionan, necesitamos regresar y revisar la totalidad. Qu hace una carta del Nuevo
Testamento, en el sentido ms grande, para y con sus lectores? Podemos principiar a
responder esta cuestin por mirar las caractersticas literarias de la carta griega, el tipo
de correspondencia que sirvi como el plan para las cartas del Nuevo Testamento.
Heikki Koskenniemi ha identificado tres funciones retricas primarias de la carta griega
tpica.88
5.
Philophronesis. La evocacin y expresin de una relacin amigable entre
el escritor y el recipiente. Las frases modernas (v. gr., Estimado Fred, y
Sinceramente vuestro,) retienen esta intuicin retrica que las cartas
deben leerse en un contexto de una relacin cordial y de confianza.
6.
Parousia. El establecimiento de presencia, el sentido que el propsito de
la carta es establecer un puente encima del abismo de la separacin fsica
entre el escritor y el lector. Una carta no descansa meramente en entregar
informacin entre los dos partidos; trae algo del remitente en contacto con
el destinatario. Esta cualidad se retiene en la escritura de la carta
moderna: la alegra que seguido sentimos cuando encontramos una carta
de un amado en el buzn nos viene no slo de la anticipacin de la
informacin que leeremos en la carta sino tambin porque estamos
conscientes de la presencia de la persona en la carta.
7.
Omilia y Dialogos. La creacin de un ambiente dialgico, invitacional de
la homila y el dilogo similar al tono de las cartas griegas. Las cartas
tenan algo que decir, y lo dicen dialgicamente, esto es, en un intento de
incluir al lector, y con las actitudes y sentimientos del lector en mente. De
nuevo, una examinacin de las cartas modernas revelan estas mismas
cualidades. Como estoy seguro que recordars; Esto pudiera ser
dificultoso para que lo entiendas, pero; Por favor, perdona mi tardanza
en contestar todas indican que, como sus modelos, las cartas
contemporneas entregan su contenido de una manera dialgica.
De qu manera las cartas del Nuevo Testamento, especialmente las de Pablo,
88
Heikki Koskenniemi, Studien zur Idee und Phraseologie des griechischen Briefes bis 400 n. Chr.
(Helsinki: Suomalaien Tiedeakatemie, 1956). Los hallazgos de Koskenniemi estn resumidos en Doty,
Letters in Primitive Christianity, 10ss.
90
encajan en este esquema retrico? Philophronesis, la relacin amigable entre Pablo y sus
destinatarios, es evidente, pero ha llegado a ser significativamente importante para la
fe cristiana. Mientras que en las cartas griegas, la amistad entre los dos partidos no
tiene otro referente que ella misma, la relacin de Pablo a los recipientes de sus cartas
generalmente apuntan ms all de s misma a su relacin comn en Cristo. En las
manos de Pablo, el saludo griego comn, chairein (saludos!), llega a ser charis (gracia),
con su peso teolgico correspondiente. La relacin amigable llega a ser una de
compaeros en el evangelio (Fil. 1:5) y de nos gloriamos de vosotros en las iglesias
de Dios, por vuestra paciencia y fe (2 Ts. 1:4).
Como William Doty ha observado,
Aunque hay muchas ocasiones cuando las cartas paulinas funcionan para
mantener relaciones amigables, su propsito va ms all de eso; Pablo
buscaba traer a sus destinatarios a experiencias ms ricas de la nueva
religin, moverlos a nuevas alturas de accin y respuesta, no meramente
mejorar o mantener relaciones consigo mismo.89
Parousia o presencia claramente es una caracterstica de la correspondencia
paulina. Esto no es un asunto simple o claro, sin embargo, siendo que las cartas, como
hemos notado, combinan una cierta clase de presencia con la ausencia actual. Esta
dinmica claramente es evidente en 2 Corintios 10, que principia:
Yo, Pablo, yo mismo
os ruego, por la mansedumbre y ternura de Cristo
yo, que estando presente ciertamente soy humilde entre vosotros,
mas ausente soy osado para con vosotros!
Yo ruego, pues, que cuando est presente,
no tenga que usar de aquella osada
con que estoy dispuesto a proceder resueltamente
contra algunos que nos tienen como si anduvisemos
segn la carne.
(vv. 1-2)
El lenguaje poderoso y repetido de presencia principia con el triple Yo . . . Pablo. . . yo
mismo intensificado. Estas no son meramente ideas de Pablo en esta carta. Pablo, la
persona, est presente y hablando.
Sin embargo, hay una diferencia entre la presencia fsica de Pablo y su presencia
en la carta. Pablo mismo reconoce esto cuando indica, citando, con irona, a sus
oponentes, que en la carne es humilde, pero en la carta es osado. En realidad, esta
distincin entre Pablo en persona y Pablo el de la correspondencia evidentemente ha
sido un asunto de discusin en Corinto, siendo que ms tarde en el captulo Pablo cita
algunos de sus crticos locales a este efecto:
89
Ibid., 80.
94
Las cartas del Nuevo Testamento acostumbran a principiar primero con una
identificacin del escritor, luego una identificacin de los destinatarios, y finalmente un
saludo teolgico.
En las cartas modernas, el escritor es identificado al final de la carta. Es raro que
leamos una carta, sin embargo, sin que miremos la firma o el remitente para que
sepamos desde el principio quien nos est escribiendo. Los escritores en el primer siglo
d. C., sin embargo, eran ms lgicos. Aun cuando pudiera haber habido firmas a mano
al final (vea 2 Ts. 3:17, por ejemplo), ellos acostumbraban a identificarse en la lnea inicial
de sus cartas.
Sin importar dnde est localizado, la forma que una persona se auto identifica
es una pista del carcter de la carta. Considera las formas en que la misma persona
pudiera identificarse a s misma en una variedad de cartas:
Sinceramente tuyo,
Barbara D. Mercer
Presidente y CEO
Mercer Graphics, Inc.
Cordialmente,
Barb
Con amor,
Babs
Sinceramente,
Barbara (Dennison) Mercer
Agente de Clase
Clase del 58
Galacia.
El elemento final del encabezado de una carta en el Nuevo Testamento es el
saludo. El saludo tpico de una carta paulina es Gracia a vosotros y paz de Dios nuestro
Padre y del Seor Jesucristo. Gracia, como hemos notado, casi de seguro es una
extensin teolgica del saludo clsico griego; paz (shalom) es el encabezado
tradicional de las cartas judas. Este uso de shalom conecta la epstola cristiana,
primariamente en forma helnica, a la tradicin teolgica juda.91
Accin de Gracias
Despus de la seccin inicial, las cartas paulinas caractersticamente se mueven
a una accin de gracias, una caracterstica de las cartas griegas que Pablo adapta a sus
propsitos teolgicos. Estas secciones son, estrictamente hablando, oraciones, un factor
importante cuando consideramos su efecto retrico. Pablo, en efecto, principia sus
cartas por decir, Hola. Esta carta es de Pablo, pero antes de que principiemos, oremos.
Y luego por un prrafo (o en el caso de 1 Tesalonicenses, por tres captulos), el lector se
detiene mientras Pablo ora. El se dirige directamente a Dios, no al lector. El lector
escucha la oracin, sin embargo; y Pablo, quien est al tanto de esta dinmica, usa la
oracin para anticipar el contenido de la carta. En 1 Corintios, por ejemplo, Pablo, quien
ms tarde se dirigir en detalle a los problemas de hablar en lenguas, palabrera sin
sentido en la adoracin, y conflicto sobre los dones espirituales, agradece a Dios porque
en todas las cosas fuisteis enriquecidos en l, en toda palabra y en toda ciencia. . . de tal
manera que nada os falta en ningn don (1 Co. 1:5, 7). En Filemn, Pablo apela a
Filemn para que reciba a Onsimo, su esclavo que escap, como un hermano cristiano,
orando, Doy gracias a mi Dios. . . porque escucho del amor y de la fe que tienes . . . para
con todos los santos. Pablo le habla a Dios, pero su ojo tambin est en Filemn, a
quien se le pedir que muestra fe una vez ms hacia un santo controversial. De la misma
manera que las oraciones litrgicas eucarsticas son breves resmenes de las
convicciones cristianas, las oraciones eucarsticas de Pablo son resmenes en
taquigrafa de los asuntos teolgicos y prcticos que seguirn.
Es significante que entre las cartas paulinas slo Glatas no contiene una seccin
de accin de gracias. Evidentemente Pablo, como un corresponsal enojado moderno
quien a propsito omite el Estimado del saludo, intenta que sus lectores noten su
separacin de la forma acostumbrada, sientan el impacto emocional consecuente, y
piensen, No hay nada respecto a nosotros por lo que l pueda dar gracias.
Cuerpo, incluyendo Parnesis
Pablo ahora se levanta de la oracin y se dirige a sus lectores. Esto, la seccin
principal de la carta, generalmente incluye discusin de los asuntos crucialesel
cuerpo y los asuntos prcticos ticosla parnesis. George A. Kennedy ha aplicado
las categoras de la retrica clsica a las epstolas paulinas y ha encontrado que Pablo
91
Ibid., 29.
96
Primera idea
Segunda idea
Una idea similar a la segunda idea
Una idea similar a la primera idea
Este patrn quismico se emplea intuitivamente en el discurso moderno. Para usar una
ilustracin contempornea, el siguiente prrafo se construy en esta formas quismica
de A, B, B, A:
Los ministros que han experimentado tiempos dificultosos en sus propias
vidas tienden a ser consejeros pastorales sensitivos (A), mientras que los
pastores que no han sufrido personalmente seguido les hace falta
compasin por los problemas de otros (B). Cuando un ministro ha vivido
una vida relativamente libre de problemas, l o ella en ocasiones
inocentemente asumen que los otros no sern capaces de administrar sus
vidas en la misma manera (B). Los pastores que han sentido el dolor en
s mismos, sin embargo, reconocen la sabidura al decir que los
sufrimientos estn tejidos en la fbrica de la vida humana (A).
Podemos observar seguido este patrn funcionando en el cuerpo de una epstola
del Nuevo Testamento. Es de especial ayuda mirar esto en las secciones largas de una
carta porque pudiera clarificar la estructura de un pasaje que parece enmaraado.
92
George A. Kennedy, New Testament Interpretation Through Therotical Criticism (Chapel Hill,
N.C.: University of North Carolina Press, 1984), 19 et passim. Kennedy encontr que en trminos de tipo
retrico, algunos de los materiales epistolares paulinos son judiciales (la mayor parte de 2 Corintios),
algunos son deliberativos (Glatas), y algunos son epidcticos (Romanos). La retrica judicial busca
persuadir a la audiencia para que haga un juicio sobre eventos que ocurrieron en el pasado, la retrica
deliberativa desea persuadirlos a que tomen alguna accin en el futuro, y la retrica epidctica busca
persuadirlos para que sostengan o reafirmen algn punto de vista en el presente. Cada tipo de retrica
emplea su propia estructura y patrn convencional de argumento.
97
Hay una variacin sobre este patrn quismico bsico que tiene aun ms
significancia para la lectura y la interpretacin, la frmula A, B, C, B, A, un patrn que
contiene un elemento sin par C, en su centro. Este patrn en ocasiones seala que la
clave al significado del pasaje, el punto pivote, se encuentra en el elemento central sin
un paralelo. Ejemplos de esto son comunes en el lenguaje contemporneo:
A
B
La estructura de este pasaje nos gua hacia a su centrola unidad del Cuerpo de Cristo.
Pablo primero nombre el asunto, la variedad de los dones espirituales. Luego se mueve
al corazn del asunto, la unidad del Cuerpo de Cristo. Entonces, en la tercera seccin,
regresa al asunto original, pero ahora este asunto ha sido transformado por la nueva luz
dada en el centro de la discusin.
Conclusin
93
Vea Charles H. Talbert, Reading Corinthians: A Literary and Theological Commentary on 1 and
2 Corinthians (New York: Crossroad Publishing, 1987), 4-9.
94
98
La carta griega antigua tpicamente terminaba con una para de despedida, una
declaracin expresando la preocupacin por la salud y el bienestar de los recipientes, y,
en algunas ocasiones, saludos secundarios (v. gr., Dle hola a fulano de tal; Fulano y
sutano envan saludos).95 Pablo, como pudiramos esperar, transforma estos elementos
teolgicamente. La despedida llega a ser una bendicin litrgica, y los saludos
secundarios incorporan el vocabulario de la fe y adoracin cristiana (Saludaos unos a
otros con sculo santo; Saludad a todos los santos en Cristo Jess). Los finales de las
cartas de Pablo, en otras palabras, evocan el carcter que nunca acaba de la comunin
de los santos.
Cmo, en particular, el texto bajo consideracin, en
su propio contexto literario, encarna las caractersticas
y dinmicas descritas en las preguntas previas?
Cmo puede el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer
lo que el texto dice y hace en su contexto?
Para ver cmo esta discusin puede guiar a un predicador en moverse de un texto
epistolar a un sermn, examinemos un texto representativo de la seccin del cuerpo
de 1 Corintios. 1 Corintios 12:3114:1a. Primera Corintios 13 contiene el poema paulino
bien conocido sobre el amor, un pasaje favorito en las bodas. Tenemos que ir ms all
de las fronteras del captulo 13, sin embargo, para abrazar la ltima frase de captulo 12
y la primera del captulo 14, por razones que llegarn a ser aparentes despus.
Examinando el movimiento de 1 Corintios como una totalidad, vemos que este
pasaje en el cuerpo o seccin principal de la carta es una parte de una seccin ms
grande en donde Pablo responde preguntas hechas por los corintios en una carta
anterior. En cuanto a las cosas que me escribisteis, principia (7:1) y sigue con las
discusiones del matrimonio, la moralidad sexual, libertad y adoracin. En captulo 12,
Pablo llega al asunto que le ocupar en el pasaje que consideraremos: Ahora con
respecto a los dones espirituales. . .
La respuesta de Pablo a esta pregunta de Corinto llena tres captulos de la carta,
captulos 1214. Como Charles Talbert ha notado, la seccin tiene un patrn como un
quiasmo grande:96
A
B
A
95
96
dones mejores. La irona en esto es que procurar los dones mejores, buscando la
ventaja espiritual, es precisamente el problema de los corintios.
Habiendo
aparentemente respondido a su pregunta con una respuesta completa y terminada que
haba despedido las categoras de ms alto y ms bajo, Pablo ahora sorprende a sus
lectores al decir ms, y los atormenta por volver a abrir la nocin prohibida de un don
ms alto.
Pero observa lo que sucede. Si yo hablase lenguas humanas y anglicas,
principia Pablo, y los que hablan lenguas en Corinto se baan momentariamente bajo la
luz. Slo momentariamente, sin embargo, porque Pablo contina, Y no tengo amor,
vengo a ser como metal que resuena, o cmbalo que retie. En trminos del efecto
retrico, Pablo ha llamado a los que hablan en lenguas, les ha dado un instante de
reconocimiento glorioso, y luego, de repente les quit la alfombra de debajo de sus pies
por poner en evidencia lo adecuado de su don. El patrn as establecido, Pablo procede
metdicamente a traer bajo la luz a cada grupo en Corinto: Y si tuviese profeca, Si
entendiese todos los misterios y toda ciencia, Si tuviese toda la fe, Si entregase mi
cuerpo. Cada grupo da un paso hacia adelante slo para escuchar el veredicto, Pero
no tengo amor, nada soy.
Si Pablo hubiera estado presente en la carne, sealando con su dedo a los
corintios mientras ellos adoraban, el momento bien pudiera haberse demostrado muy
intenso. Probablemente hubiera habido ms vergenza que crecimiento. La libertad de
forma de la carta protega a los corintios de la presencia plena de Pablo con su mirada
y les dio a lo menos la posibilidad de recibir lo que vena despus.
Habindose movido alrededor de la congregacin grupo por grupo y levantado la
consciencia que sin el amor todos ellos estaban por nada, Pablo ahora se mueve al centro
del quiasmo, al corazn del asunto. El amor es sufrido. . . benigno. . . no tiene envidia
ni es jactancioso. Uno tras otro sigue la descripcin del amor. Pablo est describiendo
no algn don espiritual nuevo y ms alto, uno en que los corintios se pueden amontonar
unos sobre otros para perseguir, sino una actitud, una manera de vida comn a travs
de la cual todos los dones se pueden expresar. Esta seccin transforma la bsqueda
original para descubrir el rango propio de los dones y profundiza la nocin de igualdad
pintada en la imagen del cuerpo al invertirla con la dinmica activa del amor. El lenguaje
de Pablo es creativo y potico. No les da simplemente data a los corintios sobre el amor;
crea la realidad del amor al escucharlo. El amor llega a estar tan cercano, tan palpable,
lo pueden alcanzar y tocarlo, pueden reclamarlo para s mismo si quieren.
Y si lo hacen, los corintios pueden soportar, como nunca antes, el escuchar que
todos sus dones espirituales reclamados con jactancia y celo no son slo parcial e
incompletos sino imperfecto y temporales: ellos pasarn. Cada grupo haba pensado
que su don era la seal que de alguna manera estaba por encima de los otros grupos.
Ms que eso, ellos haban visto a sus dones como el fin, la meta, de la vida cristiana. De
sto se trata Cristo por encima de todo, haban pensado. Ahora Pablo les est diciendo
que sus dones son simplemente los medios de moverse hacia algo ms, algo
verdaderamente permanente: fe, esperanza, y especialmente amor. Los corintios
vinieron a Pablo con una pregunta para que les respondiera, con una disputa para que
decidiera, con un conflicto para que negociara. El les da en lugar de eso un nuevo
101
102
8
notas del
SERMON
creacin del sermn involucra una bsqueda en la interseccin del texto, el predicador,
y la nueva situacin por la forma apta y las mejores palabras para decirlas.
DE LA FUERZA A LA FORMA
Los ejemplos de texto-al-sermn al concluir los captulos sobre las formas literarias
sugieren varios senderos del texto al sermn. Hay, claro, muchas otras posibilidades
para dejar que la fuerza de un texto bblico se exprese a travs de una forma de sermn.
De hecho, cada sermn debe ser hecho a la medida porque se levanta del encuentro
entre un texto especfico y una nueva situacin. La siguiente lista describe en ms
detalle cuatro tipos amplios de vnculos texto-al-sermn que fueron brevemente
mencionado antes. De ninguna manera es una lista completa, mas bien los pasos
iniciales hacia un grupo ms grande y ms rico de escogimientos.
Permite que el Movimiento del Sermn
Siga el Movimiento
del Texto
En ocasiones tomamos nuestras pistas de cmo el sermn debe proceder de las
secuencias internas del texto mismo, una posibilidad descrita en la discusin de las
parbolas del Tesoro y la Perla (captulo 6). Este acercamiento es especialmente
apropiado con los textos narrativos donde el significado se desarrolla parcialmente a
travs del movimiento de la trama. El sermn se puede formar de tal manera que sus
movimientos sean como un espejo del desarrollo de la narrativa original.
Considera, por ejemplo, la historia de Elas y los sacerdotes de Baal (1 Reyes
18:17-40). Una manera de predicar este texto (slo una, debe enfatizarse) es crear un
sermn cuya estructura iguale los episodios de la trama. Con el propsito de hacer esto,
necesitamos hacer una decisin sobre el punto de entrada en la narrativa. Cmo entra
el lector a esta historia? La manera en que un narrador cuenta una historia crea una
cierta relacin entre el lector y la historia, y, en el caso de 1 Reyes, el narrador ha
establecido una relacin de simpata entre el lector y el personaje principal Elas. Esta
narrativa viene como una de una cadena de historias de Elas en las que el profeta es
presentado positivamente, el resultado de lo cual es poner al lector en el campo de Elas
por completo. El lector quiere que Elas tenga xitocualquier cosa que pudiera
significar esoy en un sentido literario el lector se identifica con Elas.
Cmo se desarrolla la trama, vista desde el punto ventajoso de Elas? Aqu hay
cuatro movimientos principales:
1.
Acusacin y Contra-acusacin. Acusado de ser un turbador de Israel
(18:17), Elas extiende una contra-acusacin de idolatra (18:18).
2.
Se Arregla la Prueba. Elas extiende un duelo con los profetas de Baal
(18:19-25).
3.
La Crtica de la Falsa Profeca. Elas burlonamente observa como fracasan
los profetas de Baal (18:26-29).
4.
La Invocacin y la Manifestacin. Elas invoca a Dios quien contesta de
104
para el bautismo, un acto de valor siendo que la filosofa del gobierno desanimaba la
prctica religiosa y haba desarrollado rituales seculares para reemplazar aquellas de la
iglesia. Sin embargo, esta pareja, poniendo en peligro su propio futuro, haba trado a
su hijo para ser bautizado. De una manera ellos estaban volviendo a vivir la historia de
Elas. Los profetas del estado tenan sus rituales, pero esta pareja encontraba estas
ceremonias vacas e impotentes. Ellos escogieron mas bien, clamar las promesas de
Dios para su nio. El momento revel, dice Brown, su valor quieto, pblicamente.
Pero algo ms fue revelado tambin. La fe de esta pareja apuntaba a la presencia del
Dios viviente y salvador y la verdad sobre su nio que trascenda todas las
encantaciones del estado: Este ciertamente es un hijo de Dios.97
Aun cuando la posibilidad de igualar el movimiento sermnico al movimiento del
texto es ms claro cuando el texto bblico es una narrativa, textos no narrativos poseen
sus propios movimientos internos que tambin pueden servir como los patrones para los
sermones. En Sal. 19:7-10, por ejemplo, el salmista emplea la tcnica del paralelismo
para alabar la Tora, la enseanza central de la fe. Los versos nos llegan como golpes
medidos al tambor: la ley del Seor, el testimonio del Seor, los preceptos del
Seor, los mandamientos del Seor. Estos trminos son casi pero no exactamente
sinnimos. Cada uno describe la Tora, pero cada uno construye en su propia manera,
y con virtud y beneficio especial: perfecto, convierte el alma, fiel, hace sabio al
sencillo, rectos, que alegran el corazn, puro, alumbra los ojos. El movimiento del
texto, entonces, es como una cadencia parecida a una marcha y avance, y su impacto
retrico es invitar al lector a marcar el paso.
Este salmo, por tanto, provee la oportunidad de crear un sermn que hace ms
que nombrar muchas maneras con las cuales describir la verdad de la fe (v. gr., ley;
evangelio; testimonio; buenas nuevas; enseanza de la fe; antigua, antigua historia). No
slo encarna el poder de que la verdad en nuestras vidas (v. gr., convierte nuestras
almas; renueva nuestra esperanza; convierte la simpleza en sabidura; crea gozo; abre
nuestros ojos a la necesidad humana) sino que tambin marcha a manera de ritmo del
tambor, invitando al oyente finalmente a unirse en la marcha. En lugar de La tercera
cosa que quiero decir sobre la verdad de la fe cristiana, la congregacin escucha una
serie de refranes pero no idnticos que sealan los movimientos del sermn: La ley del
Seor es perfecta, que convierte el alma. Las buenas nuevas del evangelio es segura,
renovando nuestra esperanza. La antigua, antigua historia del camino de Dios con el
mundo es verdad, llamndonos a la justicia.
Permitiendo que las Fuerzas Opuestas en el Texto
Lleguen a Ser Fuerzas Opuestas
en el Sermn
Algunos textos bblicos ponen fuerzas opuestas, maneras de vivir, o visiones del
mundo unas en contra de otras, invitando de esta manera al lector a hacer un
97
Robert McAfee Brown, Creative Dislocation (Nashville: Abingdon Press, 1980), 19.
106
ver con fidelidad a lo que el Espritu crea a travs del texto. Si el predicador no lee
diligentemente el texto antes de escribir y escucha al texto atentamente antes de hablar,
la creatividad llega a ser mera sagacidad y esa atesorada armona entre el texto y el
sermn se reduce a un solo delgado y en discordia. La esperanza es de una cantata; la
tentacin es producir una jerigonza.
En otras palabras, los medios no deben confundirse con el fin. Los textos bblicos
no son sobre gneros literarios y estrategias retricas. Mas bien, ellos emplean gnero
y retrica para dar testimonio al evento del Dios-con-nosotros. No hemos terminado con
estos textos cuando hemos analizado sus aspectos literarios. Aun ms, estos textos no
han terminado con nosotros hasta que hayamos vislumbrado el santo horizonte al que
ellos sealan.
Cualquier separacin entre un experimentar teolgico de los textos bblicos y un
entendimiento literario de ellos es, en las palabras de George Steiner, radicalmente
artificial. No puede funcionar. Al considerar la diferencia esencial entre la Biblia y los
otros clsicos literarios, Steiner declara,
Puedosloimaginarme por m mismo que un hombre ms o menos de
mi propia composicin biolgica y social pudiera haber escrito Hamlet o
Lear e irse a casa a comer y encontrar una respuesta normal a la pregunta
Cmo te fue hoy? No puedo concebir del autor del Discurso Desde el
Torbellino en Job escribiendo o dictando ese texto y morando dentro de
la existencia y discurso comn.98
As los textos bblicos cantan no una balada sino un himno, no un arrullo para
dormir sino un sanctus que asombra. Y los predicadores tienen que caer al piso
gritando, Ay de m! Porque soy muerto, antes de ser levantados por la gracia y
colocarse entre el coro cantando el antema incesante de las edades.
98
George Steiner, Books: The Good Book, The New Yorker (January 11, 1988): 97.
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