nota nova, no texto de Cabral, a proposio da singularidade do tempo moderno.

Dife
rentemente do que sucedia nas que ele denomina pocas de equilbrio , na contemporaneid
ade j no h regras de composio explcitas e de consenso, nem exigncias da sociedade em r
lao aos autores. Para Cabral, a modernidade em poesia a perda do leitor como contra
parte indispensvel do escritor , a perda do desgnio de comunicao.
Sem consenso nem pblico, o momento da criao se autonomiza e as duas famlias poticas s
e extremam em oposio radical, exceto num ponto: aps o desenvolvimento completo da i
nclinao de cada uma (isto , depois de os inspirados esgotarem-se no balbucio incapaz
de apreender o inefvel; e depois de os construtores se entregarem ao artesanato fur
ioso que conduz ao suicdio da intimidade absoluta ), ambas se encontram no isolament
o solipsista, decorrente da morte da comunicao .

A morte da comunicao na poesia moderna foi objeto, dois anos depois, de outra confern
cia de Joo Cabral, durante o congresso comemorativo do quarto centenrio da cidade
de So Paulo [2]. Nela, retomando a discusso da conferncia na Biblioteca, Cabral co
ntinuava operando com a oposio entre as duas famlias de poetas . Mas j agora o que lhe
importava era que nenhuma das famlias se teria empenhado em promover o ajustamento
do poema sua possvel funo , disso tendo resultado o carter intransitivo e incuo da po
sia contempornea em relao s necessidades do tempo presente.
A tarefa urgente, afirmava, era buscar para o poema uma funo na vida do leitor mod
erno, seja pela adaptao aos novos meios de comunicao (o rdio, o cinema e a televiso),
seja pelo retorno a formas que pudessem aumentar a comunicao com o leitor, como a
poesia narrativa, as aucas catals (que ele considera as antepassadas das histrias
em quadrinhos), a fbula, a poesia satrica e a letra de cano. Tendo em vista a urgncia
da tarefa, o seu texto termina por conclamar os poetas a combater o abismo que s
epara hoje em dia o poeta do seu leitor , por meio do abandono dos temas intimista
s e individualistas e pela conquista de formas mais funcionais, que permitam leva
r a poesia porta do homem moderno .
O tom alarmado do texto de Cabral no era sem fundamento. Seu diagnstico era precis
o e a sensao de que era urgente encontrar uma funo para a poesia era amplamente comp
artilhado no congresso, tendo ocupado o centro de vrias falas.
Uma primeira resposta se deu dois anos depois da conferncia de Cabral, por meio d
e um amplo programa de interveno na cultura literria brasileira que se denominou Po
esia Concreta e que apresentava, de forma muito coerente com o tempo, um projeto
de integrao do poema vida moderna.
Para a Poesia Concreta, a disfuncionalidade do poema moderno se explicava pela i
nadaptao do verso aos novos tempos, pela marginalidade da poesia em relao aos proble
mas abordados pela cincia e sua dessintonia com a evoluo das demais artes. Por isso
mesmo, Poesia Concreta no mais atrai a dedicao artesanal. Reconhecendo a importncia
dos novos meios de comunicao, buscava a apropriao e o aproveitamento dos recursos t
ecnolgicos disponveis como nico caminho para escapar ao solipsismo denunciado por C
abral e afirmar a poesia no mundo dos objetos industriais.
No durou muito, porm, a iluso de que fosse possvel integrar o poema ao universo dos
bens de consumo industriais e manter ainda um nvel de referncia e intertextualidad
e altamente eruditos. Passado o momento inicial, antes mesmo da elaborao do plano-p
iloto , j no se ressaltar a utilidade do poema como veculo de propaganda comercial ou
objeto decorativo integrado moderna arquitetura. Como dizia Haroldo j em maio de
1957, o poema concreto se vai valer de uma linguagem afeita a comunicar o mais rpi
da, clara e eficazmente o mundo das coisas para criar uma forma , criar um mundo para
lelo ao mundo das coisas o poema [3]. Na mesma linha, Augusto de Campos escrevia,
assinalando uma mudana significativa de perspectiva, quanto integrao da poesia na
vida quotidiana e conquista do pblico:
Mesmo quando circunstancialmente divorciada do grande pblico, como hoje, ( ) de cre

r-se que a poesia possa intervir, ainda que a posteriori, medida que o tempo v pe
rmitindo a absoro das novas formas, no sentido de pelo menos compensar o atrofiame
nto da linguagem relegada funo meramente comunicativa [4].

A questo da comunicao continua central para a Poesia Concreta, mas a inflexo j bem di
ferente. Agora, a evoluo tcnica se desvincula da funo pblica da poesia, postulando o l
ugar desbravador da vanguarda
isto , o isolamento temporrio pela projeo do futuro. J
no se trata de comunicar o mundo das coisas , mas a prpria forma do poema, a sua prpri
a estrutura. Comunicao j aqui no um objetivo imediato, mas uma ameaa presente. Graa
ssa mudana de enfoque, a poesia mais avanada surge agora como atividade que permit
ir vivificar a linguagem comum, esta sim meramente comunicativa . Ou seja, parece po
ssvel descrever a Poesia Concreta, neste segundo momento, como uma atividade que
tem por objetivo preparar a linguagem do futuro por meio da recusa busca de comu
nicao no presente.
Na mesma poca, outras respostas eram dadas, no Brasil, ao repto por uma funo para a
literatura no mundo contemporneo e urgncia de superar o abismo poeta/pblico. Corre
ndo ao lado dos concretos, grande nmero de poetas, oriundos do que se convenciono
u denominar Gerao de 45, vai dedicar-se, ao longo dos anos 50 e 60, seja ao soneto
, seja ao cordel velhas formas conhecidas, com desafio menor e, por isso mesmo,
consideradas mais aptas a transmitir a mensagem ntima ou pblica. Estratgia que atraiu
inclusive poetas ligados, desde a primeira hora, vanguarda, como o caso de Ferr
eira Gullar.
Poucos foram, nesse momento, os que no responderam urgncia de funo pblica da poesia,
mantendo-se distncia seja das prescries da tradio construtivista
de olho no futuro
eja do engajamento que visava ao presente pelo olho do passado. Esto nesse caso,
embora sem repercusso de monta na poca, os poetas que ensaiavam a prtica de uma poe
sia visionria e libertria, marcada pela leitura da tradio surrealista e do poetas be
ats americanos, cujo expoente Roberto Piva.
Em linhas gerais, esse quadro no qual Paulo Leminski fez sua estreia no mbito da
Poesia Concreta, nas pginas da revista Inveno, em 1964. Mas no ser como poeta que o e
scritor se impor, a princpio, considerao crtica, e sim como autor de um livro em pro
sa, Catatau, que publicou em 1975. A obra potica de Leminski ter sua primeira publ
icao em volume no ano seguinte, 1976, com Quarenta clics de Curitiba, em livro de
parceria, e o primeiro conjunto de poemas relevantes sai em edio de autor em 1980:
No fosse isso e era menos / No fosse tanto e era quase.
O perodo em que Leminski define a sua poesia , portanto, a dcada de 1970, na qual a
novidade era o que se denominou poesia da gerao do mimegrafo ou poesia alternativa o
u ainda poesia marginal : amplo leque de tendncias ps-concretas que tinham em comum e
ntre si, alm do gosto pelo poema-piada e da afetao de espontaneidade infantilizada,
a forma artesanal ou precria de confeco dos volumes e a distribuio margem do circuit
o livreiro. Os nomes mais conhecidos so Francisco Alvim, Chacal e Cacaso. Sobre e
ste ltimo, uma das principais figuras da vertente alternativa, escreveu Roberto S
chwarz, que ele andava atrs de uma poesia de tipo socivel, prxima da conversa brinca
lhona entre amigos. [ ] um emendaria o outro, tratando de tornar mais engraada e ve
rdadeira uma fala que pertencesse a todos, ou no fosse de ningum em particular. Er
a um modo juvenil de sentir-se vontade e a salvo das restries da propriedade priva
da. [5]

Do ponto de vista do trabalho com a linguagem, essa vertente constitui o esplend

or daquilo que Cabral, vinte anos antes denominava, com mal disfarado desprezo, po
ema moderno e definia assim: esse hbrido de monlogo interior e discurso de praa, de d
irio ntimo e de declarao de princpios, de balbucio e de hermenutica filosfica, monoton
mente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento meldico, escrito quase
sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espcie de mensa
gem que o seu autor pretenda enviar . [6]

Situada na confluncia dessas linhas de fora, a poesia de Leminski vai ensaiar uma
sntese, centrada na conscincia aguda da questo do pblico e da especificidade do temp
o:
Incompreensvel para as massas toda literatura que se faz hoje, no Brasil. Massa an
alfabeta, massa ouvinte, massa telespectadora.[7]
Recusando as duas radicalidades extremas na forma de relao com o pblico analfabeto
e sintetiza como a postura de Paulo Freire, por um lado, e Haroldo de Campos, po
r outro , Leminski vai tentar a sntese entre o ABC e a poesia de vanguarda , privile
giando o polo vanguardista.
Partindo de uma analogia proposta por Maiakovski entre a poesia de vanguarda e u
ma usina eltrica, conclui: num pas como o nosso, necessria uma Itaipu potica.
, afirma que a palavra escrita vai ocupar um lugar, um tempo e um espao cada vez m
aiores. Vai aumentar sua fora histrica.

qu

Otimist

Entretanto, o momento presente lhe parece grave e dotado de uma especificidade q

ue localiza com clareza:
Ao grosso da populao, o rdio, o disco, o cinema e a TV chegaram e chegam antes que
o livro, o texto escrito.
Imensos contingentes da populao do pas saltam diretamente do mundo rural e oral do
folclore para a informao veiculada por meios eletrnicos.
Calcula-se em 45 milhes o nmero de brasileiros atingidos pela TV.
A cultura letrada quando chegar a esse povo, no vai chegar num povo rural e oralm
ente folclrico. Vai chegar logo num pblico de rdio e TV. [8]
a mesma questo que se apresenta de modo pungente desde o congresso de 1954, onde
Cabral apresentou a sua conferncia sobre a funo moderna da poesia, e qual respondeu
a Poesia Concreta, dois anos depois, com a busca de uma sobreposio dos vetores ev
olutivos da tradio erudita e as necessidades de comunicao da era dos mass media. Lem
inski respondeu a ela, ao que sentia como necessidade do tempo, por dois caminho
s. O primeiro consistiu na aproximao simptica poesia marginal. Num texto escrito pr
ovavelmente em meados dos anos 80, embora acuse o esgotamento da poesia alternati
va , louva-a como democrtica e representativa de um pblico concreto, qual seja as eli
tes jovens urbanas de classe-mdia, a neoboemia ps-hippie [9]. Na sua viso, a poesia
alternativa , de carter essencialmente urbano, realizaria tambm, embora num nvel mais
baixo de exigncia, os ideais da primeira fase da Poesia Concreta: um poetar diret
amente influenciado pela publicidade e pelos grandes meios de massa e sua lingua
gem sinttica e despersonalizada, TV, pster, cartaz, letra de msica, palavra na cami
seta, o impacto da sociedade de consumo [10]. O segundo caminho foi a busca de u
m pblico mais amplo, tentando ocupar espao no corao dos mass media, por meio da cano e
da participao intensa nos jornais e revistas de grande tiragem. Ou seja, a busca
de um estatuto pop para o poeta de extrao erudita. [11]
Os pontos de tenso dessa sntese complicada esto bem explcitos na srie de cartas que e
nviou, entre 1976 e 1981, a Rgis Bonvicino, reunidas por este em Envie meu dicionr
io cartas e alguma crtica.
Ali encontramos, por exemplo, a angstia de influncia na sua forma mais clara e dir
eta, na busca de superao da poesia concreta, cujos autores denomina patriarcas :
descobri: a poesia concreta, para mim, um cavalo. Para o cavaleiro, o cavalo no a
meta. Talvez, cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao que me interessa: a mi
nha poesia. (p. 63)
ou a gente incorpora as conquistas da p concreta ( ) ou est condenado a repetir com

o no inferno de dante sempre o mesmo passado de novo: no tem volta atrs, irmo. Sobr
etudo para ns no podemos fingir q no sabemos q no vimos q no conhecemos no temos lib
tamos condenados a ir para a frente a prosseguir e dar prosseguimento (p. 67)
o que a gente precisa sempre combater/debelar alguns interditos e tabus q a poes
ia concreta instalou (p. 109)
a novidade a todo custo como um absoluto (uma obra vale pela inveno) no a nica coisa
que se procura em arte. Essa a miragem dos concretistas. eu posso estar buscand
o outros valores, atravs de outras categorias de pensamento e apreciao a revoluo concr
etista nossa reforma agrria potica
uma revoluo j deflagrada (p. 110)
Ali encontramos tambm, como contrapartida, a defesa de uma poesia integrada vida
social, ao presente. Nesse momento de busca de caminho, o que aparece como mais
imperioso a retomada da comunicao com o leitor. Leminski, nos anos 1970, est s volta
s com o desejo de recolocar a poesia em situao, fazer dela menos um vetor para o f
uturo do que uma ao presente, e assim que se expressa, ao longo do tempo, nas cart
as a Bonvicino:
quero fazer uma poesia que as pessoas entendam.
q no precise dar de brinde um tratado sobre a Gestalt ou uma tese de jakobson sob
re as estruturas subliminares dos anagramas paronomsticos (p. 111)
silogismo nazi: o povo no entende a poesia nova/logo/ o povo uma merda (p. 112)
a poesia q est dentro da vida, no o contrrio viver da e para a poesia o mesmo q vive
r para a caa raposa, o cultivo das orqudeas, o xadrez, etc (p. 113)
s uma poesia q estenda a mo e o corao para um contexto mais justo vai ser nova porq
dialoga com um futuro geral, uma coisa maior do q essa jngal implosiva em q vivem
os (p. 115)
MAS QUANDO VOC PINTAR COM UM TROO DE ALTA DEFINIO, LIVRO, REVISTA, TEM QUE VIR VETOR
IADO, POSICIONADO, NUTRITIVO, RICO DE FRATERNIDADE, TEM QUE SER UMA COISA QUE RE
VERDEA AS PESSOAS POR DENTRO. (p. 119)
A mesma questo comparece em vrios poemas, como neste, de Caprichos e relaxos, em q
ue est claramente glosada:
um poema
que no se entende
digno de nota
a dignidade suprema
de um navio
perdendo a rota
Na poca das cartas a Bonvicino, num depoimento revista Escrita, datado de 1979, r
etomava o tema e o propsito:

No minha inteno fazer poesia voltada radicalmente para a construo, a produo de matri
novas para um sensibilidade nova.
No que fao, subsiste um componente acentuado de expresso, de comunicao, portanto. Is
so s possvel com certo teor de redundncias, de facilidades , cuja dosagem controlo e r
egulo. (Repr. em Envie , p. 194)
A dosagem das facilidades o ponto delicado, bem como o que tolervel enquanto facilid
ade . Numa das cartas, ainda em 1979, Leminski parece recusar ao menos uma: a que
se obtm com a comunicao em curto-circuito, caracterstica tanto da poesia marginal, q

uanto, no seu entendimento, da poesia engajada

ambas destinadas a um pblico restr
ito de intelectuais, universitrios e escritores j aculturados num repertrio mdio e
r definio medocre (p. 148):

po

ns
intelectuais do 3 mundo vivemos desesperados por comunicao. O abismo entre as cl
sses nos repugna e revolta. Temos de cuidar para q esse desespero no d pontos medi
ocridade. old and good literature, essa velha puta alcoviteira da classe dominan
te, Proteu q toma inclusive formas populares (populistas, pseudo-democrticas). (p.
148)
E mais adiante:
quero ser claro. quero ser comunicao. banal

NUNCA! bvio

JAMAIS! (p. 149)

A carta em que vm essas frases descreve um projeto que nunca chegou a cabo, um li
vro intitulado Minha classe gosta, e o que a vm para primeiro plano o anseio de Le
minski de transcender, com a sua poesia, os limites de classe, escrever no para l
etrados ou para os proprietrios da esquerda , mas para o povo (q l jornal, poster, qu
ando l, ouve msica popular, v tv) . esse anseio que o conduzir logicamente msica pop
r, caminho que parecia entender menos como a extenso da poesia a outro veculo e ma
is como uma metamorfose, de que d conta ainda em 1979 ( minha passagem para a MPB e
st para se completar: operao mass-mdia , p. 156) e que lhe aparece como concluda no com
eo de 1980 ( estou VIVENDO a tangncia entre poesia e msica popular , p. 171).
No depoimento de 1979 revista Escrita, insistia no ponto, sublinhando o afastame
nto da posio clssica da vanguarda construtiva e postulando a identidade poesia/vida
:
Tem um difcil que fcil. E um fcil que muito difcil. Prefiro este. ( )
Uma poesia bsica. Elementar como um abc ou uma tabuada. (p. 194)
A poesia, vida, linguagem viva, vaza por todas as frestas.
disso que o povo gosta. (p. 197)
Tal como se apresenta no final dos anos 1970 e comeo de 1980, o trajeto de Lemins
ki termina por lev-lo a negar o racionalismo vanguardista, o que faz explicitamen
te num texto de 1985:
No imaginem que eu gostava era do lado racionalista daquela tendncia [a vanguarda
concreta]. Que me perdoem os ren descartes e os le corbusier mas o que sempre gos
tei na coisa concreta foi a loucura que aquilo representa, a ampliao dos espaos da
imaginao e das possibilidades de novo dizer, de novo sentir, de novo e mais expres
sar.
Se eu gostasse de razo, eu tinha feito curso de contabilidade. [12]
A sntese improvvel entre vanguarda e desbunde, racionalismo concretista e irracion
alidade zen se d por meio da sobreposio dos dois domnios recobertos pela palavra expe
rincia : experimental, para Leminski, menos a experimentao com base em pressupostos,
como resultado da aplicao de um mtodo ou como consequncia lgica de um programa, do qu
e o dado bruto de realidade que nasce do vivido, do experimentado. [13] E s a cre
na na centralidade da experincia no sentido vivencial que permite que o poeta, num
a das cartas a Rgis, se descreva como esta ainda mais improvvel sntese: sou zenmarxi
staconcretista (p. 97).
Haicai de Basho traduzido para o ingls
II. Consequentes
nesse quadro que se situa a afeio de Leminski pelo haicai, a que teria chegado, co

mo ele mesmo indica ao denominar Haroldo de inventor da poesia japonesa no Brasil ,

por intermdio da Poesia Concreta. [14] Vejamos, ento, primeiramente, a importncia
e a leitura do haicai pela Poesia Concreta.
O haicai interessa Poesia Concreta primeiramente como exemplo de composio ideogramt
ica. A fonte desse interesse o ensaio de Ernest Fenollosa, Os caracteres da escri
ta chinesa como um instrumento para a poesia , editado em 1919 por Ezra Pound. [15
] Segundo Fenollosa, nesse processo de composio, duas coisas que se somam no produze
m uma terceira, mas sugerem uma relao fundamental entre elas . o princpio da montagem
, que, para Fenollosa/Pound, presidiria tanto criao dos prprios ideogramas, quanto
das demais artes chinesas. E ele que seria o princpio organizador do haicai japons
.

O princpio de organizao do poema por justaposio significativa, denominado princpio ide

gramtico , ser um dos principais pontos de articulao do projeto concreto, j em 1955. E
alguns anos depois, em 1958 e em 1964, Haroldo de Campos publicar dois artigos no
jornal O Estado de S. Paulo, dedicados especificamente ao poema japons: Haicai: h
omenagem sntese e Visualidade e conciso na poesia japonesa . Esses artigos, que depois
foram incorporados ao volume A arte no horizonte do provvel (1969), constituem u
m marco na divulgao do haicai no Brasil e colocam o pequeno poema japons, at ento rel
egado ao domnio do pitoresco e do extico, no centro de ateno da poesia contempornea.

Por conta da matriz do seu pensamento, Haroldo de Campos centra a ateno no ideogra
ma e faz dele o centro, o princpio estruturador da poesia de haicai. Com isso, pr
aticamente reduz ao procedimento literrio da montagem ideogramtica o interesse do h
aicai para a nossa prpria tradio. Suas tradues, em consequncia, enfatizam a tcnica com
sitiva. Ficam de fora das suas consideraes sobre o haicai aquilo que constitui a e
specificidade do gnero, especialmente na tradio de Bash: o dilogo com o que no est dit
, a modstia como valor compositivo e a recusa ao brilho obtido apenas com o manej
o de palavras.
Leminski foi sensvel proposta concreta. Mas, no que diz respeito ao haicai, valor
izou, nos textos em que refletiu sobre ele, justamente aquilo que no comparece na
aproximao concretista do pequeno poema japons: o haicai como caminho, como forma d
e aprimoramento do esprito pela prtica de uma arte.
Sua referncia principal, aqui, Blyth, sobre o qual escreveu:
Nem sei como agradecer a existncia de uma obra como o Haiku, de R. H. Blyth, quat
ro volumes, em ingls, trazendo tradues literais, comentrios e originais japoneses e
chineses: h mais de vinte anos, Haiku meu livro de cabeceira.[16]
A referncia temporal contida nessa homenagem a Blyth remete o interesse pelo haic
ai para antes do conhecimento da poesia concreta, o que Leminski tambm faz no dep
oimento de 1979 revista Escrita, no qual situa a descoberta do haiku. Sntese e vaz
io zen entre o que teria sido a sua formao clssica e o encontro com a poesia concreta .
[17]
provvel que o interesse de Leminski pelo haicai tenha provindo tambm da onda contr
acultural que o vivificou no mbito das propostas de uma vida zen . Blyth, cujo livro
citado por Leminski, comeou a ser publicado em 1949 e teve seu quarto volume pub
licado em 1952, referncia importante, por exemplo, de Jack Kerouac em Dharma Bums
(1958), uma das bblias beats. [18]
Embora Blyth tenha sido a referncia principal sobre o haicai, em lngua inglesa, e
sua fascinao pelo zen tenha originado algumas das obras mais influentes no orienta
lismo da segunda metade do sculo XX (alm de Haiku e A history of haiku, tambm Zen a
nd Oriental Classics e Games Zen Masters Play), outros autores contriburam de for
ma talvez at mais eficaz para a popularizao do haicai como arte zen. Por exemplo, A
llan Watts, mentor do budismo californiano dos anos 50 e 60, e D. T. Suzuki, pri

ncipal divulgador japons do zen no Ocidente, em lngua inglesa.

Qualquer que tenha sido o percurso, o certo que Leminski se tornou, entre ns, um
equivalente de Suzuki na afirmao do haicai (e, por extenso, da poesia breve, reduzi
da a uma anotao esperta ou desperta) como via de acesso ao zen. E quando lemos ago
ra, na sequncia dos fragmentos que fomos alinhando na primeira parte deste trabal
ho, a sua definio do que fosse o caminho do haicai, tal como ele o julgava ter sid
o definido por Bash, possvel entender o interesse que essa forma de poesia tinha p
ara o seu projeto potico:

Haiku-d
Quo longe nos dado ver, o tema central do zen a superao das dualidades. A dissoluo d
s maniquesmos. A sntese dos contrrios. Alm do bem e do mal. Do sagrado e do profano.
Do espiritual e do material. Do transcendental e do imanente. Do aqui e do alm.
Isso, Matsu Bash procurou em seus haikais. ( ) Os pensamentos mais sutis revelam-se
nas condies mais materiais. E a mais alta poesia, nas circunstncias mais pedestres
e corriqueiras. Assim, Bash transformou uma prtica de texto, uma produo verbal, em ca
minho para o zen ( ) Palavras mais que palavras: gestos, vivncias, coisas-em-si. [19
]
A forma especfica do haicai de Leminski aparece, assim, no plano propositivo, com
o a sobreposio da visada estrutural e ideogramtica concreta com o apelo do haicai c
omo expresso de um caminho de vida.
O imediatismo da comunicao do poema concreto, que traz para primeiro plano a sua p
rpria estrutura, d lugar ao imediatismo da comunicao de uma experincia vivencial, que
acena com outra utopia da palavra-coisa: a realizao completa da identidade entre
o dito e o experimentado por uma sensibilidade treinada pela prtica zen. Nesse se
ntido, o haicai parece ser, na obra de Leminski, no um interesse lateral, no uma c
edncia moda ou ao extico, mas um elemento central para a definio do seu carter partic
ular.
Esse esforo de assimilao, no da forma ideogrfica de composio, mas da atitude esttica
spiritual a marca prpria da sua reflexo sobre o haicai.

Leminski de fato no se interessou pelo haicai apenas enquanto estrutura ideogramti

ca. Pelo contrrio, dedicou especial ateno especificidade cultural e histria dos conc
eitos estticos japoneses. Um dos seus trabalhos mais notveis, nesse campo, o conju
nto de anotaes que denominou rabiscos em direo a uma esttica , recolhido em Ensaios e A
seios Crpticos.[20] Nesse texto, em que pela primeira vez no pas se procede, em p
ortugus, explicao de alguns conceitos centrais da esttica japonesa do haicai, Lemins
ki destaca o seu valor positivo, de estranhamento e contraste com a esttica ocide
ntal, como forma de ampliao de horizontes e como baliza para a prtica potica. E talv
ez no seja absurdo ver, na divertida fotomontagem que publicou, no final do volum
e Caprichos e relaxos, na qual aparece de quimono sobre a legenda Kami quase , uma
resposta mais uma
perspectiva concreta, centrada exclusivamente nos elementos es
truturais. [21]

III. A coisa-em-si
O haicai que o Ocidente aprendeu em Blyth
e tambm em Watts ou em D. T. Suzuki no f
oi apenas uma forma. Para esses autores, conhecedores da tradio do gnero, a estrutu
ra silbica, a diviso em blocos, o molde do terceto, o duplo sentido e o jogo de pa
lavras tm pouco interesse em si mesmos. O que lhes interessa, no haicai, a atitud
e de linguagem e a arte de captar, numa anotao rpida, o contraste entre o transitrio
e o eterno, entre o singular e o repetido, o individual e o csmico. E o que nele
s ganha destaque, como atitude de esprito, aquilo que Leminski valorizou em Ventos
ao vento : a modstia, a recusa ao virtuosismo, a sugesto, o carter inacabado do poem

a, a simplicidade da expresso. E tambm aquilo que caracterstico dessa forma, por op

osio a outras: o voluntrio limitar-se ao registro direto e objetivo de uma percepo; a
recusa a situar-se exclusiva ou intencionalmente no plano simblico; a ateno ao val
or de verdade do que descrito. Por isso, Bash, evocado por Leminski como figura t
utelar, explicitamente advertia contra o gosto do artifcio e enfatizava a avaliao d
o haicai como testemunho do grau de aprimoramento do esprito de quem o escrevia.
bem conhecido o lema de Bash que enfatiza a observao como um caminho para a poesia:
o que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao bambu
, aprenda do bambu . Mas essa apenas uma das recomendaes principais. As outras dizem
respeito imediatez do registro, para que a percepo sensorial no seja deturpada pel
a inteno de construir um smbolo ou de exibir percia ( O haikai deve ser composto sem r
eflexo, por um impulso do esprito ), e esta, que um dos pontos centrais da Shmon, ou
escola de Bash, cuja sntese sublinho na transcrio a seguir:
Os versos de alguns, porque eles querem atribuir lhes brilho, carecem precisamen
te de brilho. O brilho no consiste em dizer as coisas de modo brilhante. Os verso
s de alguns outros carecem de delicadeza. porque eles querem atribuir lhes delic
adeza que a delicadeza lhes falta. Nos versos de outros, ainda, fora de artifcio,
a espontaneidade se perde.
As obras produzidas pelo esprito so boas, mas as produzidas apenas com artifcios de
palavras no so dignas de respeito. [22]
Lio essa que assimilada pelo discpulo Th, autor deste trecho precioso para compreende
r o que seja o caminho do haicai, segundo a Shmon:
Quando o esprito est embebido de haikai, o sentimento interior se funde com as coi
sas exteriores para determinar a forma do verso, e to bem que o objeto apreendido
tal qual ele se apresenta, sem que a viso prpria crie a menor divergncia. Se o espr
ito, pelo contrrio, no se depurou, a viso prpria entra em ao e a pessoa tende a buscar
a perfeio no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um es
prito que no se esfora para encontrar a verdade.
O tom caracterstico do haicai da escola de Bash ainda garantido pela nfase na pieda
de e na solidariedade, como ndice do mesmo desenvolvimento espiritual que o haica
i deveria promover, sendo um caminho, um d. Por isso o mestre corrigiu um haicai
de um discpulo que dizia: uma liblula
tirando-lhe as asas, uma pimenta . Parecendo-lh
e impiedosa a imagem por sugerir a mutilao do inseto e a reduo do ser mais sensvel ao
menos sensvel, inverteu os termos: uma pimenta
colocando-lhe asas, uma liblula .
Essa tradio que Leminski por certo conhecia como leitor de Blyth.
A pergunta, portanto, : desse grande conjunto de atributos, quais os de que ele s
e apropriou para criar a sua maneira, o seu caminho de haicai?
Para responder, temos de considerar mais de perto alguns dos seus poemas. Lendo
as dezenas de tercetos que se tm identificado como haicais , percebe-se que alguns s
e enquadram, com maior ou menor tenso, nas grandes linhas da tradio de Bash. Em Capr
ichos e relaxos, por exemplo, tm haimi (sabor de haicai), em vria medida, estes:
Lua de outono
Por ti
Quantos s/ sono
Verde a rvore cada
Vira amarelo
A ltima vez na vida.
Hoje noite
At as estrelas
Cheiram a flor de laranjeira

O primeiro glosa de um tema tradicional. Inmeros haicais japoneses, incluindo um

bem conhecido de Bash, referem-se recusa a deitar-se em noite de lua cheia de out
ono, para contemplar por mais tempo a sua beleza. J o segundo se constri sobre o c
ontraste vida/morte, a partir da percepo visual equvoca, que reconhece nas cores qu
e significam a morte da rvore um momento do ciclo natural que ela no mais cumprir.
Por fim, o terceiro uma notao objetiva: durante a florada da laranjeira, o perfume
parece contaminar os demais sentidos.
Mas o que dizer destes outros tercetos?
Confira
Tudo que respira
Conspira
nada me demove
ainda vou ser o pai
dos irmos karamazov
casa com cachorro brabo
meu anjo da guarda
abana o rabo
essa vida uma viagem
pena eu estar
s de passagem
que tudo se foda,
disse ela,
e se fodeu toda
O que h neles que permita que os denominemos haicais? Quase todos tm graa, so espert
os. Mas onde o wabi, o sabi, o karumi e as demais caractersticas estticas que o prp
rio Leminski listou e explicou em Ventos ao vento ? Como enquadrar o ltimo poema no
gnero de Bash? E o penltimo, que uma variao de um dito espirituoso bem conhecido, do
tempo dos bondes: Tudo nessa vida passageiro, menos o cobrador e o motorneiro ? Ou
o segundo, que apenas tem a graa do nonsense? Em nenhum deles h notao sensorial, nem
aquele tipo de simbolismo objetivo caracterstico do haicai japons. Muito menos re
ferncia ao renovar das estaes. A mola desses textos a rima e o inusitado da revirav
olta da frase no verso final, de que decorre o efeito de carter lapidar e tambm o
humor. [23] A centralidade da rima na produo de um efeito de humor e de saque (como
Leminski denominava a descoberta de um ponto de interesse) um dos principais fat
ores que afastam esses tercetos do haicai tal como o definiu Bash e como o compre
endeu Leminski, tanto na biografia do poeta japons, quanto no artigo sobre esttica
japonesa h pouco referido.
Como esses mesmos procedimentos animam e estruturam boa parte da poesia de Lemin
ski, especialmente os poemas breves, em que, a no ser na disposio em mais de trs lin
has, os poemas que seguem abaixo diferem dos que Leminski ou a sua fortuna crtica
identificou como haicais ?
entre a dvida externa
e a dvida interna
meu corao
comercial
alterna
a vida varia
o que valia menos

passa a valer mais

quando desvaria
Uma hiptese seria a de que o tom predominante, tanto nos tercetos quanto em vrios ou
tros poemas breves e epigramticos, se pudesse definir como o tom do haicai. Desse
ponto de vista, aqueles que juntam ao tom a forma do terceto seriam distinguido
s com a denominao haicai. O tom prprio do haicai, porm, segundo as referncias caras a
Leminski (Blyth, Suzuki, Watts), aquele que combina uma atitude discursiva e um
a disposio afetiva: a notao objetiva e a generosidade inclusiva face aos seres do mu
ndo. De modo que, se quisermos designar com a palavra haicai o tom geral da poesia
de Leminski (e especialmente o de um conjunto de tercetos), no h como apoiar essa
deciso na escola de Bash, nos divulgadores do zen no Ocidente, ou no uso internac
ional da denominao.
Mas h um sentido preciso da palavra haicai que pode recobrir o tom de Leminski e
mesmo a forma particular de seu haicai. Esse sentido, entretanto, no provm das fon
tes japonesas ou das tradues de Blyth, e sim da indstria cultural: o hai-kai tal como
o praticou e difundiu Millr Fernandes, a partir de fins dos anos de 1950, em rev
istas de grande tiragem. Essa a matriz formal do haicai de Leminski: um terceto
em versos de medida livre, dominado pelo humor, construdo sobre uma sacada que se a
poia na rima imprevista entre os versos mpares.
Alguns exemplos, entre tantos possveis, extrados da obra de Millr Fernandes:
Nos dias quotidianos
que se passam
Os anos.
Olho, alarmado;
E se a vida for
Do outro lado?
meu conforto
Da vida s me tiram
Morto.
Torre de marfim?
Reserva trs
Pra mim.
Mas se essa a forma do haicai de Leminski e se esse o seu esprito, ento h um descom
passo entre a prtica e a reflexo, entre o que veio nos livros de poesia e o que ve
io na biografia de Bash e no artigo sobre esttica japonesa, bem como nas palestras
sobre o poema japons que Leminski pronunciou no final da vida. Por outro lado, e
sse caminho de apropriao do haicai, essa fonte formal esto em perfeita harmonia com
o movimento geral da sua obra, que buscar uma sntese entre a cultura erudita e a
indstria cultural, entre o experimentalismo vanguardista e a experincia de vida,
entre a afirmao de individualidade e a construo de uma figura pblica no mbito da comun
icao de massa.
Em certo momento do seu livro sobre Matsu Bash, Leminski se apresenta como poeta d
e haicai, fazendo-o com estas palavras:
Magra a safra de um poeta de haikai.
J no bastasse a extrema escassez de meios que essa forma implica, algumas palavras
, alguns buracos, o haicai demanda dias e dias de brisa e mormao, birita e desemp
enho, desespero e euforia, namoros e despedidas, s os piores e os melhores pedaos
da vida.
Um belo momento, pinta:
saudades desfraldadas

nunca esqueo vocs

em minhas oraes subordinadas.
E logo adiante Leminski apresenta outro haicai de sua autoria:
garon, mais uma dose!,
corao doendo
de amor e arteriosclerose

H aqui um claro descompasso entre a proposta e a realizao. Na definio do caminho do h

aicai, este surge como pedao da vida , que, conjugado notao formal sobre o pequeno nme
o de palavras e sobre a formulao incompleta ( alguns buracos ) permitiria supor que o
poeta praticasse a arte do ponto de vista da tradio de Bash. J os exemplos apontam n
outra direo: construdos sobre o trocadilho, baseados no torneio inesperado da frase
, sublinhado pela rima, o terceto no parece prximo dos termos da sua descrio.

Na passagem das cartas a Bonvicino transcrita acima, Leminski explicitava, como

programa, obter a comunicao com o leitor por meio da dosagem das redundncias e facil
idades . Nessa mesma passagem, aparecia uma espcie de equivalncia entre expresso e comu
icao , que ficou por comentar. No texto de Joo Cabral com que abrimos estas reflexes,
a expresso e a construo no implicavam a comunicao . Seu ponto era que, seguindo a
a de cada uma dessas formas de produzir poesia, o que se tinha gerado era justam
ente a ausncia de comunicao. J agora, no mundo dos mass media, para Leminski a comun
icao parece ser favorecida pela expresso, e possvel mesmo entender que a expresso sej
a uma condio da comunicao.
Essa caracterstica da obra de Leminski foi a mais duramente atacada pela crtica. Rg
is Bonvicino se refere a esse aspecto como o lado romntico fracassado . E num texto
de 1989, assim apresentava o sucesso da obra e, mais que da obra, da figura pblic
a de Leminski:
Leminski observa que Torquato dispersou-se em microepifanias, letras, poemas, tex
tos de jornal. O que s aumenta seu prestigio nominal diante de uma gerao televisiva
, marshall-mac-luhaniana, descontnua, parattica . Curiosamente, este trecho poderia
referir-se ao prprio Leminski, depois de sua opo pela MPB e pela TV, j nos anos 80.

Se isso vale para a sua poesia de modo geral, mais parece valer para aquela part
e que se identifica como o haicai de Leminski. A dosagem de redundncia e facilidad
es , que talvez fosse eficaz no tempo, face ao desafio de conquistar pblico para a
poesia, hoje parece cada vez menos consistente. Com o desaparecimento do seu cri
ador, sem a sua figura miditica, rfos do seu carisma, os seus haicais tendem a perd
er o frescor e o encanto que lhes vinha de representarem, num dado momento, uma
sntese
ento sedutora entre o orientalismo da contracultura, a arte erudita de vang
uarda e o novo intimismo da era da mquina (intimismo que se apresentava como cont
estao ou simples recusa do novo mundo da cultura, dividido entre a crescente profi
ssionalizao nascida da expanso universitria no pas e da universalizao dos mass media),
que tambm gerou a poesia marginal.
O seu haicai configurou-se como alternativo , no sentido que essa palavra tinha nos
anos 70 e 80 no Brasil. Para assim configur-lo, o que Leminski acrescentou ao ha
icai de Millr foi um discurso paralelo sobre a poesia como expresso direta e produ
to de uma experincia no necessariamente ou talvez fosse melhor dizer, preferenteme
nte racionalizada ou racional. Haicai tem a ver com o zen, disse Leminski de vria
s formas e em vrios momentos. E para compreender o zen, disse ainda, o interessad
o deveria matricular-se na mais prxima escola de artes marciais. O humor e o jogo
com as palavras apareciam, assim, dinamizados e justificados por um apelo reao im
ediata, corporal. Nesse quadro, o prprio nonsense ficava redimido como gesto de f
uga do constrangimento racional, ato de rebeldia e afirmao de liberdade.
O sucesso foi grande, mas o preo foi apagar-se rapidamente aquilo mesmo que const

itua a singularidade do haicai entre as formas poticas. Desaparecia o haicai tal c

omo disseminado no Ocidente por Blyth e Suzuki, borrando-se os seus traos mais ca
ractersticos, que o definiam como gnero e promoviam o seu lugar de diferena em relao
poesia ocidental. Penso no despojamento lingustico, no carter lacunar da expresso e
, sobretudo, no ygen, o mistrio sutil que instaura um poema voluntariamente incomp
leto e aparentemente desprovido de artifcio. No de Leminski, pelo contrrio, o arti
fcio
por meio da centralidade da rima, do trocadilho e da frase de efeito quase t
udo.
Lidos hoje, seus tercetos ressentem-se do desaparecimento do entorno crtico e da
ao pblica poeta, que criaram as condies para que o haicai se tornasse moda avassalado
ra. Mas continuam populares, especialmente nas camadas mais jovens do pblico leit
or para as quais o poeta aparece mitificado, ocupando, na poesia, um lugar homlog
o ao de Raul Seixas na cano.
Por conta do sucesso do haicai de Leminski, outras tradies brasileiras que interpe
lavam esse tipo de poesia japonesa ficaram sombra. Ao mesmo tempo, a desconfiana
em relao ao que haveria de facilitao e desinteresse no haicai, tal como definido por
Leminski, passou a orientar a recepo crtica do gnero.
Hoje, de fato, esse haicai um pasto aberto mediocridade e ainda enxameiam, em toda
parte, os sub-leminskis. j um lugar comum dizer que Leminski no pode responder pe
la legio de fs que baratearam as suas propostas e recursos. Mas responde pela bana
lizao do nome, por meio de uma prtica, que no soube, nesse caso
como soube nos melho
res momentos da sua poesia , dosar a facilidade como elemento de adulao e conquista
do pblico. Conquista essa em que foi plenamente sucedido, diga-se, tendo se torn
ado especialmente pelo lado haicasta
o ltimo poeta de grande apelo popular no Bras
il.
* Texto publicado no volume organizado por Marcelo Sandmann, A pau a pedra a fog
o a pique: dez estudos sobre a obra de Paulo Leminski. Curitiba: Secretaria de E
stado da Cultura, 2010. A Sibila agradece ao organizador a autorizao para reproduz
ir o ensaio.
Notas
[1] Poesia e composio , conferncia pronunciada na Biblioteca Municipal de So Paulo, em
1952. Reproduzida em Joo Cabral de Melo Neto. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronte
ira, 1998.
[2] Da funo moderna da poesia , texto apresentado no Congresso de Poesia de So Paulo,
em 1954. Reproduzido no volume Prosa, cit.
[3] Haroldo de Campos, Poesia concreta
linguagem
comunicao ; reproduzido em Augusto C
ampos et alii, Teoria da poesia concreta, pp. 70-85.
[4] Augusto de Campos, A moeda concreta da fala , texto publicado em 1/9/1957; repr
oduzido em Augusto Campos et alii, Teoria da poesia concreta, pp. 111-122.
[5] Roberto Schwarz, Pensando em Cacaso , Seqncias brasileiras, So Paulo, Companhia da
s Letras, 1999, p. 212.
[6] Da funo moderna da poesia , em Prosa, p. 101.
[7] Central eltrica: projeto para texto em progresso . Em Ensaios e Anseios crpticos.
Curitiba: Polo Editorial do Paran, 1997, p. 21.
[8] Ibidem, p. 19. A formulao semelhante que encontramos no texto de Antonio Candi
do, Literatura e cultura de 1900 a 1945 , repr. em Literatura e sociedade (1965).
[9] O boom da poesia fcil . Em Ensaios e anseios crpticos, p. 61.
[10] Ibidem, p. 58.
[11] Paulo Leminski e Rgis Bonvicino. Envie meu dicionrio
cartas e alguma crtica. So
Paulo: Editora 34, 1999. Nas sequncia do texto, as referncias de pginas entre parnt
eses, sem outra indicao, referem-se a esse volume.
[12] Cenas de vanguarda explcita , publicado na Folha de S. Paulo, em 4 de dezembro
de 1985. Reproduzido em Envie meu dicionrio, cit., p. 24 e ss.
[13] Como se v nesta passagem, de 1979, na qual o experimental j vem grafado entre

aspas e funciona como resumo dos termos anteriores: Mas estou alerta a que as co
isas novas costumam pintar em estado inacabado, irregular, errado , discutvel, probl
emtico, perigoso, experimental (Envie meu dicionrio..., p. 194
[14] Paulo Leminski. Dedicatria de Matsu Bash. So Paulo: Brasiliense, 1983.
[15] H traduo brasileira em Haroldo de Campos (org.) Ideograma
lgica, poesia, lingua
gem. So Paulo: Cultrix / Edusp, 1977.
[16] Paulo Leminski. Matsu Bash, cit, p. 102.
[17] Envie meu dicionrio, p. 193.
[18] Eis a referncia na edio brasileira do livro pela LP&M, Os vagabundos do Dharma
: Tambm tnhamos ( ) livros, centenas de livros, tudo desde Catulo at Pound incluindo B
lyth (p. 21).
[19] Matsu Bash, cit., p. 88.
[20] Ventos ao vento
rabiscos em direo a uma esttica . Ensaios , cit., p. 80 e ss.
[21] Refiro-me a esta passagem de O samurai e o kakemono , de Haroldo de Campos, te
xto recolhido em A arte no horizonte do provvel, na qual fica bem clara a naturez
a do interesse da poesia concreta no haicai. Numa reunio na qual algum afirmava qu
e os impressionistas no compreenderam a gravura japonesa por no conhecerem a histri
a daquela cultura, Dcio Pignatari, segundo o relato de Haroldo, teria dito: Os imp
ressionistas compreenderam, e compreenderam muito bem a arte japonesa. Tanto ass
im que puderam incorporar seus elementos estruturais arte que faziam. No ser preci
so que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja romnica, nem tampo
uco que me enfie numa roupagem de samurais para saber ver um kakemono .
[22] Para mais informaes sobre a tradio do haicai, ver Paulo Franchetti et al., Hai
kai antologia e histria. Campinas: Editora da Unicamp, 1990. O livro est h tempos e
sgotado, mas a introduo, de onde se retiraram as transcries est disponvel em www.unica
mp.br/~franchet/apresentacao.pdf .
[23] Rgis Bonvicino destacou o quanto esse tipo de haicai possui de sacada quase pub
licitria e rimismo gratuito . Cf: Envie meu dicionrio , cit., p. 227. Vinicius Dantas, p
or sua vez, ressaltou a importncia da rima para guiar a ateno do leitor, o que sempr
e praticado com humor . Cf: A nova poesia brasileira e a poesia , em Novos estudos, n
. 16, p. 50.
Leia mais
A traduo de Bash por Haroldo de Campos
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