Griots Livro 2012

GRIOTS CULTURAS AFRICANAS - UFRN
griots
culturas africanas
literatura, cultura, violncia,
preconceito, racismo, mdias
griots
culturas africanas
literatura, cultura, violncia,
preconceito, racismo, mdias
Organizadoras
Tnia Lima
Izabel Nascimento
Carmen Alveal
1 edio
EDUFRN
Natal RN
2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

Reitora: ngela Maria Paiva Cruz
Vice-reitora: Maria de Ftima Freire Melo Ximenes
Pr-reitora de ps-graduao: Edna Maria da Silva
Pr-reitora de extenso: Cipriano Maia de Vasconcelos
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
Diretor: Herculano Ricardo Campos
Vice-diretora: Maria das Graas Soares Rodrigues
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM

Coordenador: Luis lvaro Sgadari Passeggi
Vice-coordenador: Andrey Pereira de Oliveira
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Chefe: Maria da Penha Casado Alves
Capa, projeto editorial e webmaster: Rosngela Trajano

Reviso: Tnia Lima
Conselho Editorial
Amarino Queiroz
Carmen Alveal
Conceio Fraga
Derivaldo dos Santos
Ilza Matias
Luis Antnio Valverde
Marluce Pereira
Roberto Pontes
Rosilda Bezerra
Tnia Lima
Zuleide Duarte
Copyright 2012 by EDUFRN

Natal RN
Todos os direitos reservados aos autores
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Diviso de Servios Tcnicos

Catalogao da Publicao na Fonte. UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede
Colquio Internacional de Culturas Africanas (2. : 2011 : Natal, RN).

GRIOTS : culturas africanas : literatura, cultura, violncia, preconceito, racismo,
mdias / Organizadores Tnia Lima, Izabel Nascimento, Carmen Alveal. Natal :
EDUFRN, 2012.
759 p.
Evento realizado de 25 a 27 de maio de 2011.
ISBN 978-85-7273-982-5
1. Literatura africana Histria e crtica Congressos. 2. Cultura africana
Congressos. 3. Racismo Congressos. I. Lima, Tnia. II. Nascimento, Izabel. III.
Alveal, Carmen. IV. Ttulo.
CDD 809.896
RN/UF/BCZM
2012/56
CDU 896.09
PREFCIO
Sol em vestido de retalhos coloridos brilha no alto. O deserto est habitado
por palavras. Conta vida uns Griots. Baticum de tambor so Griots. Tuuuumm,
tuuuumm, tuuuumm... O batuque toca em todos na imensido do continente
africano. Um tambor faz pulsar o sangue da memria nos vasos condutores da
sabedoria. a frica nossa que fala neste e-book de artigos cientficos, ou
melhor, livro-griots produzidos por dezenas de pesquisadores dedicados ao
estudo da cultura desse continente que margeia e expe a histria de um povo.
fricas com seus olhos incandescentes de histrias para contar e cantar por trs
das estrelas cadentes. fricas com suas religiosidades hbridas que se dedicam
aos deuses em espaos intervalares entre as obras e os inventores. Entidades da
me natureza. Orixs mltiplos no infinito. Evo, Oxal!
Parece misterioso falar de fricas, suas culturas, suas memrias, suas
tradies orais, seus feitos construdos ao longo dos sculos e que tm
atravessado oceanos procura de um cais especulador, mas no . O lquen
precisa de troncos de rvores para se associar e viver. Escrevem-se aqui sobre
culturas religiosas, rezadeiras, capoeiras, ritos e ritmos, da literatura de Miriam
Alves a Ondjaki. Artistas/autores que recuperam as identidades e as
subjetividades africanas em seus escritos cheios de poesias e prosas de um povo
que nos falares veste a alma com o encanto de um pssaro que voa de volta ao
ninho como um guardio da tradio. Os trabalhos so de um toque maravilhoso
e espontneo, porque quando se fala de frica deve se ter o cuidado de ouvir o
simples na voz de ser um sdito diante da amplido que o ouvir. Ouvir
sagrado. Dizer recriar uma nova histria. No temos simplesmente trabalhos no
e-book, mas literaturas que evocam griots, os quais sabem o que cantar e como
encantar singelezas quentes.
Aqui esto os artigos que melhor representam as temticas do II Griots
Culturas africanas, abordando literatura, cultura, violncia, preconceito, racismo,
mdias. A quantidade de trabalhos recebida foi muito maior do que o esperado e
aqueles no publicados no significam distncia ou desenvoltura fora do
abordado no colquio, mas procuramos d nfase aos escritos que mais tinham
vozes africanas cantando e ouvindo a histria que se repete atravs dos sculos
e que to bem pde ser explorada pelos diversos pesquisadores presentes nesta
safra.
Vale observar que nosso trabalho produto no apenas da segunda
edio do Colquio Griots, em verdade, traduz em si novos desafios no apenas
envolvendo questes voltadas s literaturas africanas, mas visa ampliar debates
sobre a importncia de se repensar o discurso da descolonizao em torno da
luta contra todo tipo de violncia, preconceito e racismo. Os artigos reunidos
aglutinam as mais variadas falas de pesquisadores das mais diversas linhas de
pesquisa. Aqui estamos ns: fricas dentro. Se a cada poca requisitam-se novas
teorias, o que este livro se prope , talvez, re-descobrir a dimenso humana dos
povos africanos enquanto legado literrio e cultural. Pensar e viver entre-culturas,
este foi uma das colheitas principais que nos ajudaram a compor o leque de
autores para os leitores. Falar de frica no to complexo quanto se pensa,
mas tambm no to simples quanto se apresenta; falar de frica so dilogos
sobre um tempo-espao onde as vozes das en-cruz-ilhadas reivindica das
margens o hibridismo, o sincretismo cultural. O sincretismo negro d voz ao que
foi silenciado pelo legado da suposta unidade cultural do colonizador. Nesse
sentido, o Griot um livro de traduo, de tradio, de reivindicao, que dialoga
com os gritos anticoloniais de Zumbi dos Palmares, Patrice Lumumba, Nelson
Mandela, Eduardo Mondlane e mltiplas outras vozes efervescentes chegando:
Mesmo que o caminho parea difcil, ele no deve ser abandonado. Se qualquer
um de ns for eliminado, dez outros devem tomar seu lugar. Essa a marca
genuna de nossa luta, e nem a censura nem a simples cumplicidade covarde
pode impedir seu xito. [Edward W. Said]
Sabemos que estamos longe de uma democracia racial, o racismo
evidencia ainda as consequncias da opresso exercida por uma cultura
dominante, que atinge as comunidades afrodescendentes, pois embrutece as
relaes humanas, massacra o ser psquico. Nesse sentido, o livro Griots se
prope analisar a violncia excedente em um mundo que subverte e altera tanto
as coletividades quanto os sujeitos em seu devir pessoal.
Ao abrigar um evento dessa natureza, estamos falando sobre a
desigualdade e a reduo do sujeito em objeto, da medocre substituio do ser
pelo ter, estamos falando sobre o apagamento de lnguas marginalizadas,

estamos falando sobre as consequncias dos discursos coloniais em um mundo
desprovido de seu maior luxo: as relaes humanas e suas gentilezas.
Entregamos flores Iemanj!
Nessa travessia, o livro Griots tambm analisa a linguagem que nos
intoxica pelo discurso da violncia, dos preconceitos, do racismo, de modo que
Inocncia Mata alerta: os discursos oficiais so sonhos ritualizados, expresses,
esteretipos criminosos com que se pretendiam esconder a realidade e erguer
respeitveis fachadas [das figuras pblicas] e terrveis mquinas de guerra, que
num espao de um s dia se desmoronou. Em diversidade, somos sujeitos de
nossa histria, quando somos atores de nossa histria poltica. Falar existir de
modo absoluto para os outros. Falar usar uma sintaxe, assumir uma cultura,
suportar o peso da civilizao [Frantz Fanon]. Falar contra, pois, escrever
tambm
contra:
Oh, meu corpo, faa sempre em mim um homem que
interroga [Fanon]. E quando no houver mais dvida, interroga-nos, vigia-nos

para no esquecer que at os bilros de teia/ bordam solido/enquanto
meigos/sussurros de sombra/ no brilhante/ mutismo do/ espelho/ recitam estrofes
de poeira [Noemia de Sousa].
Este livro-cantador uma homenagem s culturas africanas. Uma singela
homenagem feita de maneira livro. fricas por si s j se mantm poesia seja na
oralidade, na memria ou na cultura que brota do barro de Nan Buruqu. fricas
com seus passos marcados no cho, caminhar distante de quem busca a vida
nas memrias que se manifestam no signo do silncio.
Organizadoras
APRESENTAO
O africanismo uma forma de humanismo1
Neste texto com um ttulo um pouco provocador, gostaria de reavaliar o
africanismo partindo de novos interesses pela frica e novos processos de
construo de conhecimento sobre as culturas, as lnguas, a literatura, o cinema e
as artes africanas do lado do Atlntico Negro, mais particularmente no Brasil de
hoje. No quero refazer aqui a reviso metacrtica completa dos africanismos
coloniais ou europeus, mas sim, postular outras formas de africanismo que vm
eclodindo ao longo da histria recente. Parto do pressuposto que todo africanismo
participa de um campo de conhecimentos e de pensamentos construdos
diversamente a respeito de um mesmo objeto: a frica2.
Se fizermos uma
pequena arqueologia seletiva dos discursos cientficos e prosaicos produzidos

historicamente sobre a frica, ns nos depararemos no s com diferentes
definies da frica, mas tambm com interesses divergentes quanto aos motivos
de estudar ou conhecer as culturas africanas. Por outro lado, o africanismo sendo
uma narrativa (cientfica ou no), carrega consigo um horizonte de expectativa
que pode corresponder ou no com a realidade.
Deste processo cognitivo e narrativo participaram os prprios africanos.
Paralelamente ao africanismo colonial e eurocntrico, pensadores africanos
contriburam para a configurao daquilo que se pode chamar hoje de africanismo
africano. Para mim, Cheikh Anta Diop e Amadou Hampat BA representam as
duas figuras emblemticas deste africanismo local. Suas respectivas definies
do homem africano e suas culturas seguem perspectivas diferentes, mas elas so
complementares em muitos aspectos. Enquanto Anta Diop se interessa pela
busca e comprovao das razes africanas do Egito, Hampat BA examina nas
culturas peul (fulani) e bambara os modos de funcionamento do que ele chama de
1
Mahomed Bamba - professor adjunto I na Faculdade de Comunicao e no Programa de psgraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas-PsCom da UFBA (Universidade Federal
da Bahia). mahobam@hotmail.com
2
Aqui fao um paralelo entre o africanismo e o orientalismo tal como definido por E. Said. Cf
Orientalismo: o oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. E
Orientalismo reconsiderado in E. Said, Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001, pp.61-78
aspectos da civilizao africana. O livro Nations ngres e culture (1979) , at

hoje, a nica e principal referncia do africanismo que se afirma e se sustenta na
egiptologia. Aspects de La Civilisation africaine (1972) de Amadou Hampat B
tambm se tornou um clssico do africanismo. Neste pequeno livro dividido em
quatro captulos, Amadou Hampat B comea por apontamentos de cunho
quase ontolgico sobre a noo de pessoa nas tradies fulani e bambara. Em
seguida, ele descreve minuciosamente a cultura e a sabedoria africanas;
descrio que ele completa com consideraes lingsticas nas sociedades da
frica negra. Nas terceira e quarta partes ele consagra uma longa reflexo
religio islmica e s relaes tradicionais do homem africano com Deus. No
existe um homem africano que seria representativo de um tipo vlido para todo o
continente, do norte ao sul, de leste a oeste, diz Hampate B. Apesar do ttulo
genrico da obra, Hampat B explica que seu livro concerne explicao de
costumes e tradies bambara, rea cultural que ele conhece melhor. Mas,
podemos ver nesses primeiros esforos sistemticos de pensar o homem africano
pelos prprios africanos um caminho trilhado para outras geraes de africanistas
do Continente.
De l para c, o africanismo africano evoluiu consideravelmente pela
participao de uma legio de antroplogos e etnlogos e historiadores de origem
africana na tarefa de explicar a frica. A afirmao deste africanismo endgena
passou tambm pela crtica do africanismo eurocntrico e do francs, em
particular. Alm de ser escrito a partir do ponto de vista do Ocidente e da Frana,
Didier Gndola critica a ambio que o africanismo francs teve de explicar a
frica para os prprios africanos3. Sendo assim, a frica dos africanistas se
tornou algo estranho, at caricatural para os africanos que no se reconhecem
nos seus discursos fantasiosos, nos seus clichs cmodos produzidos por uma
sociedade de cientistas4. A primeira tarefa dos africanistas africanos foi opor
outro processo de compreenso e explicao da frica, no lugar deste
africanismo estrangeiro.
Para uma reviso histrica crtica do africanismo francs, ver o livro de Didier Gndola,
Africanisme: La crise dune illusion, Paris: lHarmattan, 2007, p.39
4
Ibid, p.39
Paralelamente aos africanismos francs5, ingls, alemo, americano6 e

africano existiria, por acaso, um africanismo diasprico e brasileiro? Que tipo de
relao com a frica se visualiza neste africanismo do lado da c do Atlntico
Negro? Como este africanismo toma corpo e forma na academia e fora das
universidades? O que nos revelam os modos de construo de conhecimento
sobre a frica pela nova gerao de pesquisadores brasileiros (nas pesquisas
historiogrficas, sociolgicas, antropolgicas7 e lingusticas). No pretendo
responder exaustiva e detalhadamente a todas estas perguntas que levanto aqui;
apenas farei destas questes uma espcie de balizas na reflexo que vou tecer a
respeito do lugar que a frica ocupa no imaginrio brasileiro e nas pesquisas
acadmicas tambm. Sendo assim, assumo o tom propositalmente ensastico do
meu texto e vou me valer mais de exemplos do que conceitos tericos para tentar
corroborar o postulado da minha argumentao.
Da relao histrica e dialtica com a frica ao africanismo diasprico

Falar das disporas negras e africanas no Brasil e nas Amricas , via de
regras, tocar nas questes de sobrevivncias e da recuperao cultural dos
sinais e traos da frica no processo de organizao scio-cultural das
populaes negras no Atlntico Negro. Sendo assim, o africanismo, no meio das
demais prticas diaspricas, concerne s formas como as populaes negras do
Novo mundo se relacionam com a memria da escravido e com a memria da
terra de origem. As experincias diaspricas, segundo Glissant, comeam no
navio negreiro e se prosseguem com diversas prticas de organizao cultural,
artstica e religiosa. Razo pela qual as comunidades diaspricas mantm uma
relao ontolgica e quase visceral com o seu passado (a frica), mas tambm
5
Por mais informaes, conferir Lafricanisme en question, dossi especial de Cahiers dtudes
africaines organizado por Anne Piriou e Emmanuelle Sibeud. Neste volume encontra-se uma
reviso completa e densa da evoluo dos principais africanismos europeus. Lafricanisme en
question in Cahiers dtudes Africaines, v.XXXVII, n.3, 1997
6
Ao criticar e questionar o que chama de onipotncia do africanismo francs na escrita da

histria da frica francfona, Didier Gndola lhe ope o crescimento de um outro africanismo, o
americano.
7
Cf Os Centros de Estudos africanos da USP e o Centro de Estudos Afro-Orientais- CEAO em

Salvador-Bahia, por exemplo, atestam a existncia de um real processo de produo de
conhecimentos sobre a frica e que rivalizam em qualidade com os centros americanos ou
europeus.
com o seu presente e com a sua realidade local. O imaginrio diasprico resiste
mais s tentativas de apagamento, esquecimento ou sepultamento das memrias
como costuma acontecer com as demais memrias. a partir dessa memria que
as populaes negras das Amricas realizam a tarefa de converso do ser de
que fala Glissant nestes termos:
A Neo-America, seja no Brasil, nas costas caribenhas, nas ilhas ou
no sul dos Estados Unidos, vive a experincia real da crioulizao
atravs da escravido, da opresso, do desapossamento
perpetrados pelos diversos sistemas escravocratas, cuja abolio
se estende por um longo perodo (...) e atravs desses
desapossamentos, dessas opresses e desses crimes realiza uma
verdadeira converso do ser8.
A relao da dispora negra brasileira, caribenha ou norte-americana com

a frica ser sempre uma relao oblqua, isto , uma relao que passa por um
processo em que se retrabalha e se reinterpreta a frica. Sendo assim, esta
frica reinventada nesta parte do mundo, diz Stuart, aquilo que a frica se
tornou no novo mundo, no turbilho violento do sincretismo colonial, reforjada na
fornalha do panelo colonial"9. tambm esta frica retrabalhada que fornece
dispora negra recursos de sobrevivncia pelo domnio colonial e as matriasprimas para retrabalh-las deformas e padres culturais novos e distintos"10.
neste processo que se afirma tambm a traduo cultural prpria dispora.
As memrias diaspricas desempenham, portanto, um papel fundamental
no africanismo que se constata no Atlntico Negro. Atravs delas observa-se a
dupla dinmica da memria: a recuperao e utilizao subseqente do
passado"11. Estes dois movimentos, no caso do africanismo, cruzam-se e se
completam na operao de escolhas e de mise-en-scne estratgicas de alguns
dados extrados da histria
da
frica e
das prprias memrias dos
afrodescendentes. As histrias das comunidades negras no Atlntico Negro so

diferentes de um pas ao outro. Mas elas apresentam pontos em comum
passando dos USA, Caribe e ao Brasil, por causa da relao oblqua que cada
8
GLISSANT, Edouard. Introduo a uma potica da diversidade. Juiz de Fora: Ed. UFJF,
2005, p.19, ISBN: 8576261286
9
Stuart Hall, Da dispora: identidade e mediaes culturais, Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2003, p.40-41, ISBN: 8570413564
10
Ibid, p.40-41
11
Todorov, 2004, p.15
comunidade mantm com a memria da frica. De um africanismo diasprico ao

outro, o que muda e diferencia um do outro, o processamento deste duplo
movimento mantido com a frica e com o lugar de onde se constri o
conhecimento sobre a frica. Por exemplo, a relao esquizofrnica dos negros
do Brasil e dos Caribes com uma frica sonhada e idealizada no tem nada a ver
com o tipo de africanismo cultuado pelos africanos-americanos. Sendo assim, a
figura da frica como terra de origem no ter a mesma recorrncia e a mesma
fora referencial simblica nas manifestaes culturais e artsticas encontradas no
Brasil, em Cuba ou nos USA, por exemplo. nesta relao histrica e dialtica do
Atlntico Negro com a frica que procuro situar e indagar as particularidades do
africanismo brasileiro (na suas formas acadmicas ou prosaicas).
Formas modernas e contemporneas do africanismo brasileiro

As pesquisas que tomam a frica como objeto de investigao, que seja na
Europa, na Amrica, na Amrica Latina ou na prpria frica, tm em comum o
fato de seguir uma mesma perspectiva epistemolgica, de compartilhar um
conjunto de conceitos pr-estabelecidos. Pertencem todos ao mesmo campo de
saber. Porm, dizer que existem africanistas brasileiros no equivale a proferir
nenhum julgamento de valor, nem apontar para esses pesquisadores como
tributrios de todas as crticas feitas ao africanismo eurocntrico. Ao seu modo, os
pesquisadores e historiadores brasileiros tm contribudo grandemente ao esforo
de compreenso da frica. Hoje assistimos emergncia de uma nova gerao
de pesquisadores que, mesmo no rompendo totalmente com os velhos modelos
de construo do saber em antropologia ou em histria, em lingstica histrica,
vem abrindo outros caminhos, criando assim uma pluralidade de olhares sobre a
frica. O prprio objeto de investigao frica se fragmentou; ele abordado
sob diversos aspectos (lingstico, artstico, cinematogrfico, literrio, etc.). No
mbito dos estudos em lingustica histrica e em sociolingustica, ao longo desses
ltimos anos, lingistas africanistas brasileiros buscam resgatar a parte africana
na constituio da lngua portuguesa do Brasil. Essas pesquisas ganham maior
visibilidade graas a congressos e publicao dos resultados obtidos. o caso
de frica-Brasil: caminhos da Lngua portuguesa (2009), obra coletiva em que
historiadores, lingistas e tericos da literatura unem seus esforos para
multiplicarem olhares e deslocarem os pontos de vista sobre as complexas

relaes estabelecidas na expanso da lngua portuguesa e seu embate com as
lnguas africanas no processo de colonizao da frica e da Amrica (tal como
afirmam seus organizadores na apresentao12). Penso tambm em A
participao das lnguas africanas na constituio do portugus brasileiro, projeto
de cooperao internacional desenvolvido entre 2005 e 2008 e coordenado pela
professora Margarida Maria Taddoni Peter. Por outro lado, a obrigatoriedade do
ensino da histria e das culturas africanas nas escolas brasileiras foi um
catalizador nesta diversificao da pesquisa acadmica sobre a frica. Muitos
projetos de pesquisa esto trilhando novas direes para responder a esta
exigncia.
Se o interesse cultural crescente do Brasil pela frica se reflete no nmero
de eventos e congressos organizados em quase todos os estados da federao,
ele se mede tambm pelo nmero de mostras e projetos de pesquisa de psgraduao dedicados aos cinemas africanos. Com isso, o Brasil se torna no s
um novo espao de circulao/recepo dos filmes africanos, mas tambm um
contexto para sua de reapropriao/ressignificao. Por outro lado, o mercado
editorial brasileiro tambm comeou a publicar mais obras de escritores africanos
(sobretudo os autores de pases africanos de lngua portuguesa), permitindo
assim uma maior divulgao e conhecimento das literaturas africanas pelo grande
pblico. No campo do audiovisual h tambm sinais de maior aproximao entre
o Brasil e a frica. Enquanto algumas redes de TV brasileiras se comprazem
ainda em veicular apenas imagens exticas da frica (mimetismo do olhar
eurocntrico?), emergem experincias televisivas em que h uma vocao
declarada de querer melhor entender e retratar este continente para o pblico
brasileiro. o caso da TV Brasil. Com seu programa semanal a Nova frica,
este canal de TV pblica dedica horas de reportagens e matrias aos diversos
aspectos da vida poltica, social e cultural de alguns pases africanos. O programa
produzido via edital por uma produtora independente. No edital da EBC(Empresa Brasil de Comunicao), pode-se ler que o principal objetivo da srie
exibida na TV Brasil, divulgar a realidade africana, buscando aproximar o Brasil
12
Charlotte Galves, Hlder Games (orgs), frica-Brasil: caminhos da Lngua portuguesa, Ed. Unicamp, 2009.
e os brasileiros dos povos africanos. Numa entrevista, Luiz Carlos Azenha, o

jornalista responsvel pela srie, reconhece que falar em frica como um todo
to imprprio quanto falar em Amrica Latina: Por isso o nome Nova Africa. Uma
nova forma de ver a frica13.
Esses projetos de pesquisa e essas aes artstico-culturais e audiovisuais
(que apenas elenquei superficialmente aqui) produzem, cada um ao seu modo,
uma forma de conhecimento sobre a frica e sobre o prprio Brasil. Vejo no
conjunto desses projetos uma forma de africanismo lcido que no busca apenas
reafirmar uma suposta africanidade ou negritude do Brasil: o africanismo brasileiro
transcende a questo racial. Mesmo se ele encontra sua primeira justificativa na
problemtica diasprica (partir da compreenso da frica para melhor estudar as
experincias, a memria e a histria das populaes afrodescendestes), ele se
explica fundamentalmente pelo desejo de melhor compreender este continente
que geograficamente to perto e, ao mesmo tempo, to distante e com o qual o
Brasil mantm uma relao histrica. Concebo, portanto, o africanismo como uma
disposio de esprito favorvel e respeitosa com relao ao Outro.
sabido que a globalizao, ao aproximar os povos dando-lhes a doce
iluso de formar doravante uma mesma e nica aldeia planetria, acirra tambm
as veleidades em cultuar e afirmar ruidosamente as idiossincrasias locais. Num
perodo histrico marcado por novas guerras de civilizaes, pela guerra de
memrias14, pelo abuso de memria15, pelo dever de memria e,
consequentemente, pela defesa de uma concepo sectria da noo de
identidade (em muitos pases da Europa), discute-se da importncia da
preservao da diversidade cultural. neste embate entre a adeso ao global e a
aderncia identitria ao local que o africanismo diasprico e brasileiro se revela
um novo modo de construo e de vivncia da alteridade. Ao nos interessarmos
pela cultura do outro, no mais como objeto de curiosidade e de exotismo,
passamos a fazer a experincia de alteridade de modo especular, isto , uma
relao dentro da qual nos miramos e nos descobrimos iguais ou irredutivelmente
13
Cf entrevista completa no portal da TV BRSIL, publicada em 18 de setembro de 2009 :

http://www.tvbrasil.org.br/saladeimprensa/noticia_102.asp
14
Pascal Blanchard, Les guerres de memoires: la France et son histoire. Paris: La Dcouverte,
2010, ISBN: 9782707160119
15
Todorov, Tzvetan, Les abus de la mmoire. Paris: arla, 2004, ISBN: 2869594054
diferentes. Passamos, assim, na nova forma de africanismo, de um interesse pelo

diferente, pelo extico para uma espcie de busca de ns mesmos atravs
daquilo que o homem africano e sua cultura teriam de mais particular e, ao
mesmo tempo, de mais universal a nos oferecer. Visto assim, o africanismo
brasileiro deixa de ser apenas uma estratgia e um modo de encenao da
memria diasprica: afirma-se como uma forma de abertura para o Outro, para o
diferente que ao mesmo tempo considerado prximo e semelhante. No
africanismo diasprico e brasileiro que postulo aqui, operam certamente os modos
inegveis de construo e inveno do Outro. Mas esta representao da frica
nas artes, no cinema, no audiovisual, na antropologia, etc no impede a coexistncia da curiosidade e do interesse real pela descoberta. Alm da
incontornvel e lancinante questo do exotismo que pode embaar o olhar
estrangeiro sobre a frica, h o desejo de aproximar-se de uma civilizao que
fascina, que intriga. nesta contradio que o africanismo brasileiro afirma o seu
humanismo e a sua singularidade. A modo de concluso, eu termino dizendo que
percebo que a lgica deste africanismo brasileiro lcido, refletido, respeitoso e
desejoso de conhecer o outro que est operando na concepo e na
organizao de um evento como Griot. Este encontro literrio e intercultural que
ocorre numa cidade no extremo Nordeste do Brasil (Natal/Rio Grande do Norte),
dentro de uma universidade federal, expressa, ao meu ver, a vontade de criar um
espao onde os diversos esforos so conjugados a favor das trocas de idias, de
conhecimento e de experincias entre estudiosos africanistas. O evento Griot cria,
assim, uma comunho entre os dois lados do Atlntico Negro e os renem naquilo
que tm em comum: a oralidade das culturas populares e das literaturas do Brasil
e da frica.
Referncias
ANTA DIOP, Cheik. Nations ngres e culture. Paris: Prsence africaine, 1979.
BASTIDE, Roger. Les Amrique Noires. Paiot, Paris, 1967.
BLANCHARD, Pascal. Les guerres de mmoires : La France et son histoire.
Paris : Ed. La Dcouverte, 2010
GALVEZ, Charlotte; GAMES, Hlder (orgs) frica-Brasil: caminhos da Lngua

portuguesa, Ed. Unicamp, 2009,
GLISSANT, Edouard. Introduo a uma potica da diversidade. Juiz de Fora: Ed.
UFJF, 2005,
HALL, Stuart Da dispora: identidade e mediaes culturais, Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2003, p.40-41
HAMPAT B, Amadou. Aspects de La Civilisation africaine. Paris: Prsence
Africaine, 1972
PIRIOU, Anne; SIBEUD, Emmanuelle (orgs). Lafricanisme en question in
Cahiers dtudes Africaines, v.XXXVII, n.3, 1997
SAID, E.Orientalismo: o oriente como inveno do Ocidente. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.
..................................Orientalismo reconsiderado in E. Said, Reflexes sobre o
exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp.61-78
TODOROV, Tzvetan, Les abus de la mmoire. Paris: arla, 2004
SUMRIO
A GUIN EQUATORIAL EM SUA LITERATURA: ESPAO DE DILOGO

IBERO-BANTU
Amarino Oliveira de Queiroz .............................................................................. 24
ENTRE AS AMARRAS DA COLONIZAO EM UMA NAO CRIOULA

Ana Cristina Pinto Bezerra ................................................................................. 39
ULOMMA: LITERATURA AFRO-BRASILEIRA COMBATENDO O RACISMO NO

COTIDIANO ESCOLAR
Ana Maria Coutinho de Sales
Maria Rodrigues da Silva ..................................................................................... 52
SAMBA E APARATO RELIGIOSO AFROBRASILEIRO

Anderson Leon Almeida de Arajo
Leila Dupret .......................................................................................................... 69
A FRICA NA SALA DE AULA: ALM DA HISTRIA

Andreia Regina Moura Mendes
Fernando Joaquim da Silva Jnior ....................................................................... 83
MAIS PESADO QUE O AR E MAIS LEVE QUE O PARASO: SUBJETIVIDADES

E TERRITORIALIDADES NA FICO DE MIA COUTO
Carlos Alberto de Negreiro ................................................................................... 96
SIDNEY POITIER NA BARBEARIA DE FIRIPE BERUBERU: O DEBATE

RACIAL NO ESPAO COLONIAL MOAMBICANO
Carlos Vincius Teixeira Palhares ...................................................................... 113
ULOMMA E ININE: OS ENSINAMENTOS DOS CONTOS

Concsia Lopes dos Santos ............................................................................... 121
DA FRICA CABO-VERDIANA AO NORDESTE POTIGUAR: O ESCRITOR

LUIS ROMANO, INVISIBILIZADA PRESENA
Eidson Miguel da Silva Marcos
Amarino Oliveira de Queiroz ...............................................................................138
LIMA
BARRETO:
PODER
DA
LINGUAGEM
FORA
DO
PODER
HEGEMNICO
Eli Silva de Jesus ............................................................................................. 150
CONCEIO EVARISTO E MIRIAM ALVES: GRIOTES NA DENNCIA DO

RACISMO E PRECONCEITO PELA POESIA
Elinalva Roseno dos Santos Silva de Abreu ...................................................... 164
TEMPO, SILNCIO, ORALIDADE E ESCRITA: UMA LEITURA DA CRNICA

AV VS TELEVISOR, DE SULEIMAN CASSAMO
Fabrcio Guto Macdo de Souza
Amarino Oliveira de Queiroz .............................................................................. 177
AXIOLOGIA E FRICA: UMA ANLISE DAS CHARGES AFRICANAS

Fernanda de Moura Ferreira
Maria da Penha Casado Alves ........................................................................... 188
A PROFISSO: UM ESPAO PARA (RE) SIGNIFICAO DA IDENTIDADE

NEGRA
Francisca Ramos-Lopes .................................................................................... 202
RIO DE JANEIRO: DE MACHADO DE ASSIS E DE LE SEMOG. QUANDO O

OLHAR GEOGRFICO PREENCHIDO POR CONTOS E POTICAS
Geny Ferreira Guimares .................................................................................. 214
A CRIOULIZAO RELIGIOSA AFRO-BRASILEIRA EM O LEQUE DE
OXUM, DE CARLOS VASCONCELOS MAIA
Guilherme Enas Lima ....................................................................................... 232
POLIGAMIA: UMA PRTICA ANCESTRAL SOB TICA DIFERENTE UM

ESTUDO DE NIKECHE: UMA HISTRIA DE POLIGAMIA.
Haissa de Farias Vitoriano Pereira .................................................................... 243
OR-IRUN
OBNRIN
NEGRAS):
DD
CONSTRUES,
(CABELOS
(RE)
CABEAS
CONSTRUES
DE
E
MULHERES
AFIRMAES
INDENTITRIAS, A PARTIR DE REFERNCIAS E MEMRIAS ESTTICAS

NEGRO-ARICANAS
Hildalia Fernandes Cunha Cordeiro ................................................................... 261
MIA COUTO DA VARANDA DO FRANGIPANI, GEOGRAFIAS BRANCAS E

GEGRAFIAS NEGRAS: LINHAS DE ESCOAMENTO, LINHAS DE FUA E
DESTERRITORIALIZAES
Ilza Matias de Sousa .......................................................................................... 280
NGUNGUNHA: ASCENSO E QUEDA DE UM REI AFRICANO
Isabel Barreto ..................................................................................................... 293
OS
CULTOS
RELIGIOSOS
AFRO-INDGENAS
NA
PARABA
NA
PERSPECTIVA DE FORMAO DE CONTEDOS PARA AS LEIS 10.639/03 E

11.645/08.
Ivonildes da Silva Fonseca ................................................................................ 309
A CASA, O LAR COMO REPRESENTAO PANTICA, NA LITERATURA DE

MIA COUTO
Joo Batista Teixeira
Rosilda Alves Bezerra ........................................................................................ 326
MEMRIA E SINCRETISMO RELIGIOSO NAS PRTICAS DE ORALIDADE

DAS REZADEIRAS
Joo Irineu de Frana Neto ................................................................................ 337
CAPOEIRA E SUAS CANTIGAS: CULTURA ORAL, MEMRIA E FORMAO

DA IDENTIDADE
Jos Olmpio Ferreira Neto ................................................................................ 347
O RACISMO DE MONTEIRO LOBATO EM O PRESIDENTE NEGRO:

LEITURAS SOBRE O SUJEITO DISCURSIVO
Josemir Camilo de Melo ..................................................................................... 362
A LITERATURA ESTABELECENDO PONTES INTERCULTURAIS ENTRE

CAMARES E BRASIL
Josilene Pinheiro Mariz
Maria Anglica de Oliveira ................................................................................. 379
A LITERATURA DA GUIN-BISSAU, HOJE: CIRCULAO, RECEPO E

CONHECIMENTO
Jusciele Conceio Almeida de Oliveira ............................................................ 395
OS FIOS DE LINGUAGENS IDENTITRIAS EM O ANO EM QUE ZUMBI

TOMOU O RIO, DE AGUALUSA
Karla Priscila Martins Lima ................................................................................. 410
DEVIR DE GNERO E DE IDENTIDADE E SUAS RECUSAS EM UM COPO DE

CLERA DE RADUAN NASSAR
Luciano Barbosa Justino
Mariene Queiroga .............................................................................................. 425
TRANSCENDNCIA E IMANNCIA NA SUPERAO DO PEQUENO EU: UMA

LEITURA DOS ROMANCES PORTO CALENDRIO E MARIA FECHA A
PORTA PARA O BOI NO TE PEGAR, DE OSRIO ALVES DE CASTRO
Luiz Antonio de Carvalho Valverde .................................................................... 435
OJ ORKO: UM REENCONTRO COM A ACESTRALIDADE NEGRA

Magnaldo Oliveira dos Santos ........................................................................... 453
CONSTRUO EM RUNAS: SOBRE AS IMAGENS DO MEDO EM BARROCO

TROPICAL
Mahely Barros .................................................................................................... 470
A REPRESENTAO DO NEGRO NO CORDEL LITERATURA PRESENTE
TAMBM EM SALA DE AULA
Maria Suely da Costa ......................................................................................... 491
PROVRBIOS,
ADGIOS,
DITOS
DITADOS:
ORALIDADE
NO
MALHADINHAS
Marlia Anglica Braga do Nascimento
Ana Marcia Alves Siqueira ................................................................................. 506
FLORA GOMES E A ESSNCIA DA IGUALDADE

Marta Aparecida Garcia Gonalves ................................................................... 520
MANIFESTAES DO ESPAO NA LITERATURA DE MIA COUTO: LER O FIO
DAS MISSANGAS
Pedro Fernandes de Oliveira Neto ..................................................................... 529
COMIDAS DE SANTO: OFERENDAS PARA EXU

Rafael Jose de Melo .......................................................................................... 547
VENTOS DO APOCALIPSE
A MEIO SOL AMARELO: TRADIO E
MODERNIDADE NAS OBRAS DE PAULINA CHIZIANE E CHIMAMANDA

NGOZI ADICHIE
Rafaella Cristina Alves Teotnio ........................................................................ 566
DOS RITOS E RITMOS DO E SOBRE OS CORPOS NEGROS NAS
REPRESENTAES IDENTITRIAS CURRICULARES: RE-INTERPRETANDO
PRTICAS DISCURSIVAS NAS SALAS DE AULA DO ENSINO MDIO.
Ramon de Alcntara Aleixo
Patrcia Cristina de Arago Arajo ..................................................................... 584
A POTICA DO JONGO: TRADIO E REINVENO

Renato de Alcntara
Cludia Cristina dos Santos Andrade ................................................................ 599
A TRADIO JUREMEIRA E SUAS RELAES COM OS RITUAIS DE

CANDOBL E UBANDA NA CASA IL AX XAG AGD
Rodrigo Melo ...................................................................................................... 618
LAZER: RESISTNCIA E IDENTIDADE NO QUILOMBO URBANO DE

CAJAZEIRAS: SALVADOR-BAHIA
Rosivalda dos Santos Barreto ............................................................................ 636
CIDADANIA E IDENTIDADES NEGRAS NAS ESCOLAS: OS CONTEDOS DE

HISTRIA, CULTURA AFROBRASILEIRA E AFRICANA NA FORMAO DE
PROFESSORES (AS) NO MUNICPIO DE ALAGOA GRANDE-PB
Ruth Maria Franco da Silva
Waldeci Ferreira Chagas ................................................................................... 654
O STIMO JURAMENTO: FEITIARIA E MAGIA NA NARRATIVA DE PAULINA

CHIZIANE
Svio Roberto Fonseca de Freitas ..................................................................... 666
O DISCURSO DA MULHER NEGRA BRASILEIRA NO SCULO XXI O CASO
DE MIRIAN ALVES E ESMERALDA RIBEIRO
Severino Lep Correia ....................................................................................... 674
MEMRIAS
REMANESCENTES
QUILOMBOLAS:
UMA
ANLISE
HISTORIOGRFICA E IDENTITRIA
Silvano Fidelis de Lira
Maria Lindac Gomes de Souza ......................................................................... 681
COMO UMA ONDA NO MAR: SIMBOLOGIA DAS GUAS EM JORGE

BARBOSA
Stlio Torquato Lima .......................................................................................... 694
BATICUM TAMBOR BATICUM GRIOTS: MARACATUS PSICODLICOS

Tnia Lima ......................................................................................................... 716
A REITERAO DA ORALIDADE ATRAVS DO AUDIOVISUAL: UMA

ANLISE DO FILME KEITA! LHERITAGE DU GRIOT, DE DANY KOUYAT
Toni Edson Costa Santos .................................................................................. 729
AS REPRESENTAES DA CULTURA AFROBRASILEIRA EM LIVROS

DIDTICOS DE HISTRIA
Waldeci Ferreira Chagas ................................................................................... 746
A GUIN EQUATORIAL EM SUA LITERATURA: ESPAO DE DILOGO

IBERO-BANTU
Amarino Oliveira de Queiroz 16
RESUMO
O panorama das literaturas produzidas em espanhol e portugus no continente africano
pode ser avaliado a partir de algumas particularidades que ora aproximam ora distinguem
o labor artstico dos pases que adotaram ambos os idiomas ibricos como veculos de
comunicao e expresso. Iniciado antes mesmo das independncias nacionais e da
subseqente oficialidade lingstica do portugus em Angola, Cabo Verde, Guin-Bissau,
Moambique, So Tom e Prncipe, ou do castelhano na Guin Equatorial e no Saara
Ocidental, observamos que nos ltimos anos este processo vem revelando certa
tendncia de expanso do idioma espanhol como lngua de literatura em outras reas
daquele continente, sobretudo algumas cujos domnios lingsticos so
predominantemente arbicos (caso do Marrocos e dos acampamentos de refugiados
saarauis em Tinduf, Arglia), francfonos e bantus (Costa do Marfim, Camares), alm
de perpetuar-se em territrios ainda controlados politicamente pelas antigas metrpoles
espanhola (Ceuta, Melilha, Canarias) e portuguesa (Madeira). Descoberta e ocupada
inicialmente pelos navegadores lusitanos, a antiga Guin Espanhola e atual Repblica da
Guin Equatorial representa, dentro do atual panorama cultural da frica de colonizao
ibrica, uma rea de particular interesse nesta nossa discusso, aqui recortada em sua
produo literria hbrida de aspectos ibricos e bantus.
Palabras-chave: Literaturas africanas hispanas, Guin Equatorial, hibridao.
A trajetria das literaturas africanas no veiculadas em lnguas

autctones ou crioulas nem no idioma rabe, ou seja, daquelas literaturas
produzidas em lnguas europeias como o francs, o ingls, o espanhol e o
portugus desperta ainda, em vrios setores ligados criao e pesquisa
acadmica alguns questionamentos formais, dividindo opinies e alimentando
polmicas. No que diz respeito presena colonizadora ibrica na frica, sabe-se
que a mesma remonta ao final do sculo XV, apoiando-se tanto em conflitos
armados como em tratados internacionais assinados entre as coroas portuguesa
e espanhola. No caso dos espanhis, tal penetrao se deu a partir do Marrocos
16
Doutor em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco UFPE, com tese
sobre as literaturas africanas de lngua espanhola e portuguesa (Guin Equatorial, So Tom e
Prncipe e Guin-Bissau). Mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela Universidade Estadual
de Feira de Santana UEFS, Bahia, com dissertao sobre poticas da oralidade afrodescendente (rap e cantoria de pandeiro coco de embolada). Bacharel em Letras pela
Universidade Federal da Bahia UFBA. Professor Adjunto da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, atuando, sobretudo, junto rea de literaturas , lnguas e culturas no
Departamento de Cincias Sociais e Humanas do campus de Currais Novos RN.
24
em 1497, com a tomada da cidade de Melilha, estendendo-se progressivamente

desde as Canrias e o antigo Saara Espanhol at o golfo da Guin, rea onde se
encontra a atual Repblica da Guin Equatorial.
Quanto presena da lngua castelhana no continente e, por
conseguinte, suposta composio de um universo literrio que desde j se
pudesse classificar como ibero-africano por agrupar a produo em lngua
espanhola, em lngua portuguesa e nas lnguas crioulas delas derivadas
17
, a
realidade parece no dispor de elementos mais consistentes para uma

caracterizao satisfatria, nem seria exatamente este o nosso propsito aqui.
Frente concreta realidade que delimita o espanhol, o portugus e alguns
idiomas crioulos formatados a partir destes como lnguas de comunicao e de
literatura correntes na frica, tal categorizao estaria comprometida por razes
outras que envolvem a prpria circulao oficial do castelhano em terras
africanas, concentrada praticamente, como veremos, na regio mais setentrional,
ou mesmo sua insero oral e escrita em reas de concomitante expresso
literria arbica, francesa e berbere, por exemplo. No obstante, no que diz
respeito s criaes literrias africanas desenvolvidas nessas lnguas de
emprstimo, o pesquisador Patrick Chabal teceu a seguinte observao:
grande parte da literatura africana moderna escrita numa lngua

europia. As razes desta situao so por demais evidentes (...).
Ainda que toda a lngua normalmente derive de uma dada cultura,
o uso de uma lngua estrangeira por um povo, cuja cultura tenha
outras razes, no modelado pelos parmetros culturais da
lngua original. Testemunha disso so a vitalidade e a
originalidade das literaturas latino-americanas em espanhol e
portugus um sculo e meio depois das independncias. Ou a
prosperidade surpreendente da literatura nigeriana em ingls trinta
anos ps-independncia. Mesmo na ndia, com uma histria de
culturas indgenas literrias muito mais antigas do que as
europeias, a literatura em lngua inglesa est bem viva e para
continuar. Alis, h quem afirme que a melhor e mais inovadora
literatura atual em lngua inglesa provm das antigas colnias
(Austrlia, Canad, ndia, frica do Sul, Nigria, etc.). (CHABAL,
1994, pp. 17-18).
17
Expresses como crioulo ou idiomas crioulos sero aplicadas aqui em seu sentido lingstico,
ou seja, como alternativa de nomeao, ainda que precria, de algumas lnguas vernculas
africanas formatadas a partir do contato entre idiomas autctones e a lngua do colonizador,
muitas vezes tratadas na condio de variantes dialetais. Sabe-se, porm, que o vocbulo em
questo abre um espao interpretativo muito mais amplo.
25
Por este motivo, apoiando-se concretamente em experincias literrias

como a brasileira em portugus, ou ainda como a mexicana, a cubana, a peruana
ou a argentina em espanhol, das quais podemos extrair resultados prticos que
tambm subsidiam o desenvolvimento desta linha de raciocnio, torna-se plausvel
afirmar que as lnguas europias
se tornaram parte das culturas africanas e que continuaro a

florescer enquanto lnguas de literatura - mesmo se entretanto
apaream (como vem acontecendo) muitas outras literaturas em
lnguas africanas. Tal como aconteceu na Amrica Latina, ndia e
outros pases, as lnguas europeias sero apropriadas pelas
culturas locais e remodeladas a fim de servirem a necessidades
culturais e lingsticas locais. Assim, de se esperar que um
sculo e meio ps-independncia a lngua europeia seja to
importante na literatura africana como atualmente na literatura
latino-americana. (CHABAL, op.cit., p. 18).
Descoberta e ocupada inicialmente pelos navegadores lusitanos, a

antiga Guin Espanhola e atual Repblica da Guin Equatorial representa, por
isso mesmo, dentro do atual panorama cultural da frica de colonizao ibrica,
uma rea de particular interesse nesta nossa discusso, aqui recortada em sua
produo literria hbrida de aspectos ibricos e bantus. Em 13 de julho de 2007 o
pas decretou o idioma portugus como sua terceira lngua oficial ao lado do
espanhol e do francs, mas tal deciso foi recebida com estranhamento e reserva
por parte da comunidade lusfona internacional, que em significativa proporo se
indisps imediatamente ideia.
Pese aos laos que unem a Guin Equatorial antiga frica colonial
ibrica - uma vez que, como vimos, suas terras foram descobertas e ocupadas
pelos portugueses e repassadas coroa espanhola em troca do que viriam a ser
Santa Catarina e o Rio Grande do Sul, para muitos observadores polticos o
episdio revelaria uma manobra de motivao meramente econmica, da mesma
maneira como havia acontecido com a oficializao do francs, atrelada s
convenincias para ingresso no mercado econmico comum formado pelos
pases francfonos do entorno. Esta necessidade de oficializao da lngua
portuguesa teria sido desencadeada a reboque da recente descoberta de grandes
jazidas de petrleo ao longo de todo o Golfo da Guin, fato que atrairia os
26
interesses comerciais de vrios pases investidores, dentre eles o Brasil.

Coincidentemente ou no, o governo brasileiro promoveu no ano de 2010 a
primeira visita oficial de um Chefe de Estado quele territrio.
Antes de avanarmos por algumas caractersticas da experincia literria
guinu-equatoriana em lngua espanhola, torna-se necessrio situ-la em seu
contexto cultural mais amplo, de conformao ibero-bantu, uma vez que o
panorama das literaturas produzidas em espanhol e portugus no continente
africano pode ser avaliado a partir de particularidades que ora aproximam ora
distinguem o labor artstico dos pases que adotaram ambos os idiomas ibricos
como veculos de comunicao e expresso. No que diz respeito ao continente
africano, sabe-se que existem literaturas em lngua espanhola desde as antigas
possesses coloniais das Canrias e os enclaves de Ceuta e Melilha, j em
territrio marroquino, passando pelo prprio Reino de Marrocos, o Saara
Ocidental, a regio dos acampamentos para refugiados saarauis em Tinduf,
Arglia e pela Repblica da Guin Equatorial at atingir, mais recentemente, as
zonas oficialmente francfonas da Costa do Marfim e dos Camares. Cada um
desses espaos representa um contributo parte para a expanso do prprio
conceito de hispanidades, pluralizando-o culturalmente e expandindo suas
fronteiras atravs da emergncia dessas culturas e literaturas em dilogo.
Por
outro
lado,
ocorrncia
dessas
literaturas
veiculadas
originalmente em castelhano fora do circuito Pennsula Ibrica/Amrica Hispnica

constitui ainda um tema pouco visibilizado e discutido no meio acadmico
brasileiro. A invisibilizao de tais experincias acentuada pela dificuldade de
acesso s obras poticas e ficcionais publicadas, bem como pela falta de
divulgao dos estudos acadmicos voltados para o tema. Outro grave problema
diz respeito prpria elaborao dos currculos dos cursos de Letras com
Espanhol no Brasil: em grande parte, os contedos ofertados das disciplinas de
literaturas de lngua espanhola privilegiam a experincia peninsular e a dos
autores
cannicos
do
universo
hispano-americano,
alienando
outras
possibilidades como o estudo da literatura em espanhol das Filipinas, a criao

em spanglish oriunda das literaturas nuyorican (porto-riquenha/nova-iorquina) e
chicana (mexicana-estadunidense) ou a experincia literria do ladino em Israel,
alm das literaturas africanas de lngua espanhola.
27
Na tentativa de mapear criaes literrias em lngua espanhola como

aquelas que se verificam na experincia africana, buscaremos desenvolver ao
longo deste estudo um percurso mais ilustrativo do que analtico das obras,
trazendo para o debate alguns de seus autores representativos. Optaremos aqui
por reinterpretar e redimensionar essas literaturas numa perspectiva cultural e
poltica, por entender que esse conjunto de textos africanos, originalmente
escritos e veiculados em lngua castelhana, de h muito ultrapassaram os
espaos convencionados das fronteiras nacionais e/ou das oficialidades
lingsticas, avanando e interagindo em territrios culturais diversos, quais
sejam:
a)
As possesses espanholas das Canarias, Ceuta e Melilha, cujas
expresses literrias so enquadradas e assimiladas como literatura espanhola;
b)
Os territrios afro-arbico-francfonos do Marrocos e da Arglia (na
regio de Tinduf, sede dos acampamentos para refugiados polticos do Saara

Ocidental), onde tanto a prosa como a poesia so fortemente influenciadas pelas
culturas rabes e berberes;
c)
Os territrios oficialmente hispanfonos do Saara Ocidental e da
Guin Equatorial, onde h uma expressiva convivncia dos diversos gneros com
as literaturas orais e escritas em lnguas vernculas (rabe hassania, no caso do
Saara, e fang, bisio, bubi, no caso da Guin); e, por fim,
d)
Os pases bantos de colonizao francesa como a Repblica dos
Camares e a Costa do Marfim, territrios em que, por motivao poltica,

profissional ou esttica, ascendente a utilizao do castelhano como lngua
original de criao literria.
A mobilidade espacial, lingstica e cultural de que se alimenta a escrita
produzida nesses espaos remete-nos naturalmente prpria experincia literria
da Guin Equatorial, notadamente por alguns traos que lhe so bastante
peculiares: a problemtica do exlio, a simbiose entre as culturas banta e ibrica,
o labor com a memria e o vnculo estabelecido entre a oralidade e a escrita. A
designao hispano-africana, utilizada para classificar a literatura produzida neste
28
pas em particular, aparece aqui como elemento de distino frente idia de

uma literatura afro-hispana, pois, de acordo com a caracterizao pretendida por
Jorge Salvo (2003:1), que passamos a adotar, o hispano-africano, ou hispanonegroafricano compreende, em linhas gerais, o conjunto cultural expresso em
lngua espanhola na Guin Equatorial, enquanto que o afro-hispano serve como
referncia para as culturas desenvolvidas pelos povos afro-descendentes no
mbito continental da Amrica hispnica, incluindo-se a suas manifestaes
literrias.
Limitando seu territrio com os Camares, a Nigria, o Gabo, So
Tom e Prncipe e o oceano Atlntico, a Repblica da Guin Equatorial se
estende por uma superfcie descontnua de cerca de 28.051 km 2, conformando
duas distintas regies. A primeira delas, predominantemente continental,
corresponde antiga colnia espanhola de Ro Muni, atual Mbni, alm das ilhas
de Corisco, Elobey Grande, Elobey Chico e alguns ilhus menores; a segunda,
totalmente insular, abrange as antigas ilhas de Fernando Poo, atual Bioko, e de
Annobn, tambm conhecida como Ano Bom ou Pagalu. J vimos que os
primrdios da histria colonial guinu-equatoriana remetem-nos diretamente ao
comando lusitano, que durou cerca de trs sculos, aps o que suas terras foram
cedidas Espanha em troca de terras hispnicas situadas na Amrica do Sul, as
quais acabariam, posteriormente, anexadas ao Brasil para comporem parte de
Santa Catarina e do Rio Grande do Sul. Na cidade de Malabo est sediada a
capital do pas, assim denominada para homenagear a memria de um de seus
antigos reis e, principalmente, para substituir o antigo nome Santa Isabel
conferido pelos colonizadores em honra de Isabel II da Espanha. Em termos
genricos, os mais de 500.000 habitantes residentes na Guin Equatorial dividemse fundamentalmente em cinco principais grupos tnicos, todos da grande famlia
lingstica bantu:
a)
Os fang, compondo quase 86% da populao nacional, distribudos
em sua maioria na regio continental;

b)
Os bubi, em torno dos 6,46%, concentrando-se na ilha de Bioko,
rea em que est situada a capital;
29
c)
Os ndowes ou combes, que habitam principalmente a costa
continental e perfazem algo em torno de 3,55%;
d)
Os bisio ou bujeba, 1,14% dessa populao, compartilhando com os
ndowes e os fang a zona litornea;
e)
Os annoboneses ou pagalos, da ilha de Pagalu ou Ano Bom,
figurando a parcela de 1,64% do total de guinu-equatorianos.
Motivadas por um intenso fluxo migratrio interno e externo, essas

estatsticas vm sofrendo constantes alteraes ao longo dos ltimos anos,
representando os mestios e estrangeiros menos de 2% do contingente
populacional do pas. O conjunto representado pelos chamados fernandinos,
constitudo por mestios da ocupao britnica de Serra Leoa, destaca-se como
um grupo expressivo neste ltimo percentual. O uso das lnguas vernculas
basicamente limitado etnia correspondente, motivo pelo qual o castelhano,
adotado pelo sistema educativo, se converteu no idioma mais falado em todo o
territrio nacional e o principal recurso lingstico de comunicao intertnica e
literria, o que reproduz tambm o velho conflito entre identidade cultural,
nacionalidade e oficialidade lingstica, fatores que colocam em cheque a
consistncia do conceito de lngua oficial no contexto dos pases colonizados.
A segunda metade do sculo XX marca um perodo particularmente
complexo para a sociedade equato-guineana. Vivendo sob um regime poltico que
se auto-proclama democrtico, h mais de trinta anos a Guin Equatorial
conduzida por um mesmo mandatrio graas ao golpe militar perpetrado contra a
ditadura que ali se instalou poucos meses aps a sua independncia poltica da
Espanha, ocorrida em 12 de outubro de 1968. Tendo o castelhano como primeira
lngua oficial, em realidade a Guin Equatorial configura um intricado mosaico
lingstico onde convivem diversos idiomas autctones, a exemplo daqueles
utilizados pelos povos bubi, combe, bisio e fang, bem como o anobons, crioulo
de base portuguesa falado na ilha de Ano Bom, bastante assemelhado lngua
forro de So Tom e Prncipe e um dos argumentos utilizados para a sua at aqui
malograda adeso Comunidade dos Pases de Lngua Oficial Portuguesa.
Ocorrem ainda uma variante crioula do ingls, que se estende atravs da ilha de
30
Bioko, e o francs, nas transaes comerciais realizadas com pases africanos

oficialmente francfonos que partilham de comunidade financeira e monetria
comum.
A histria literria da Guin Equatorial marcar por volta de 1953 o
aparecimento da primeira obra impressa de sua literatura, um romance assinado
por Leoncio Evita: Cuando los combes luchaban. Publicado em 1962, um
segundo ttulo romanesco registraria os primrdios da literatura escrita naquele
pas: Una lanza por el Boab, de Daniel Jones Mathama. O final da dcada dos 60
do sculo passado assinalaria a independncia poltica do pas, ainda em plena
vigncia da ditadura franquista na Espanha. Este episdio no teria como
resultado a conseqente autonomia e autodeterminao da Guin Equatorial,
uma vez que apenas quatro meses e meio depois comearia a ser implantado um
regime de fora chefiado pelo militar Francisco Macas Nguema. No ano de 1970,
Macas Nguema proclamou-se presidente vitalcio, mas sua permanncia no
poder no iria durar mais do que onze anos, deposto que foi atravs de golpe
perpetrado, em 1979, pelo seu prprio sobrinho e ministro da Defesa, Teodoro
Obiang Nguema Mbasogo.
No perodo ditatorial de Macas, entre tantas outras alteraes, ficou
proibido o ensino e o uso oficial do espanhol, taxado na altura como lngua
imperialista, o que repercutiria, conforme veremos, sobre a criao artstica e
literria nacional. Julgado por traio e genocdio da populao, Macas foi
condenado e sumariamente executado no mesmo ano do golpe militar que lhe
interrompera um mandato pretensamente vitalcio. Os chamados anos de silncio
que acompanharam o perodo mais sanguinolento da ditadura Macas veriam
surgir, no entanto, algumas obras literrias no exlio, abrindo espao para um
momento de ruptura que por sua vez daria lugar a uma fase mais ascendente:
nela revelar-se-iam autores como o Donato Ndongo-Bidyogo e Francisco Zamora
Loboch. A experincia do exlio, a busca de uma identidade hispano-negroafricana e o trabalho com a memria constituem algumas das caractersticas
comuns s obras assinadas por estes dois autores.
Radicado na Espanha, para onde se havia transferido com o objetivo de
realizar estudos universitrios ainda durante o perodo colonial, e impedido de
retornar terra natal por razes polticas, o poeta, jornalista, compositor, msico e
ensasta Francisco Zamora Loborch apresenta como uma de suas principais
31
caractersticas a condio de exilado involuntrio. Em seu depoimento potico, a

recorrncia temtica aos traumas sofridos durante essa prolongada e dolorosa
experincia do exlio passa a registrar como conseqncia os conflitos de
identidade da resultantes. certo que o impasse causado por tal situao lhe
marcaria definitivamente a vida pessoal, mas igualmente verdadeiro que este
mesmo problema se converteria, ao longo dos anos, num importante elemento
mobilizador de sua fora criativa atravs da militncia poltica, jornalstica e
literria, distribuda em registros como a prosa ensastica encontrada em Cmo
ser negro y no morir en Aravaca, de 1994, onde se detm sobre um episdio real
envolvendo o assassinato por racismo de um imigrante na Espanha.
J em Memoria de laberintos, livro de poesias publicado em 1997,
movido por forte influxo lrico, Zamora evoca a infncia e a primeira juventude
vividas em Malabo, os conflitos do exlio experimentado pela populao guinuequatoriana chegada Espanha, o choque cultural advindo dessa experincia e
os conseqentes traumas de identidade. As marcas de sua condio hispanoguinu-equatoriana dentro da realidade hispnica peninsular, a situao de
exilado involuntrio e a reconstruo da memria constituem, por excelncia, os
fios condutores dessa coleo de poemas. o que poder ser flagrado em
momentos como este, de Prisionero de la Gran Va, onde o sujeito potico,
dirigindo-se figura materna desde a concreta realidade de exilado num rigoroso
inverno madrilenho, evoca nostalgicamente a lembrana de um tempo idlico na
infncia:
(...) Si supieras
Que tengo la garganta enmohecida
porque no puedo salirme a las plazas
y ensayar mis gritos de guerra.
Que no puedo pasearme por las grandes vas
el torso desnudo, desafiando al invierno
y enseando mis tatuajes
a los nios de esta ciudad.
Si pudieras verme
fiel esclavo de los tendidos,
vociferante hincha en los estadios,
compadre incondicional de los mesones.
Madre, si pudieras verme.
(ZAMORA in NDONGO-BIDYOGO, 1984, p. 131)
32
Nascido na Guin Equatorial em 1950 e igualmente impedido de

regressar a seu pas por razes polticas, o tambm historiador e jornalista
Donato Ndongo-Bidyogo revelou-se um escritor bastante prolfico, publicando
diversos artigos, ensaios e livros dedicados a temas de interesse histrico, poltico
e literrio, alm de enveredar pela fico, notadamente o romance. Foi o autor da
primeira antologia da literatura guinu-equatoriana, tornada pblica na Espanha
apenas no incio da dcada de 80 do sculo passado e pela qual arrebatou uma
coleo de elogios e crticas. Acusado por seus detratores de estar inventando
uma literatura escrita inexistente, em balano realizado cerca de vinte e dois anos
aps esta primeira edio, Ndongo- Bidyogo afirmou categoricamente que o livro
fue tan novedoso que los medios culturales espaoles lo

acogieron con la indiferencia de la incredulidad, aunque, en rigor,
no iba dirigido fundamentalmente a ellos, sino a mis propios
compatriotas. (...) Cumplido este deber de justicia, permtanme
decir que ese libro pionero cumpli sobradamente sus objetivos, el
primero de los cuales era, claro est, dar a conocer las por
entonces escasas manifestaciones literarias de mi pas, lo cual
permita insertarlo definitivamente entre los pases hispnicos,
conservando plenamente su peculiaridad afrobant. Dicho de otra
manera, y sin por ello menospreciar la oralidad de la que somos
los escritores africanos claramente herederos, quise situar a
Guinea Ecuatorial dentro del marco de la modernidad cultural,
pues habamos abandonado, o estbamos alejndonos
paulatinamente, de los modos y modelos ancestrales para
adecuarnos a nuevas formas de creacin y de expresin cultural.
Acabo de afirmar que el escritor africano actual es el heredero
genuino de los narradores de la tradicin oral, de los griots, y esa
era, efectivamente, otra de mis propuestas esenciales: puesto
que, por una serie de circunstancias, las culturas tradicionales de
los pueblos guineanos ya no podan circunscribirse fundamental y
exclusivamente a sus formas precoloniales, era obligado adecuar
nuestra creacin a los tiempos nuevos, modernizando al mismo
tiempo tanto los contenidos como los modos de expresin, para
romper el crculo cerrado en que podramos haber quedado
atrapados si nos conformbamos con los caminos trillados de la
tradicin, renunciando a la tarea de acometer las transformaciones
y resituar nuestras culturas, para que fueran acordes con las
exigencias de nuestra realidad presente. (NDONGO-BIDYOGO,
2006, pp. 1-2).
33
A publicao desta primeira coleo de textos poticos e narrativos da

literatura nacional representaria, ainda em palavras de Ndongo-Bidyogo (2006), a
afirmao de que, por no rechaar os aportes essenciais de outras civilizaes
como a tcnica, a escritura e a lngua, a Guin Equatorial, pelo contrrio, podia
demonstrar
que
no
apenas
estava
incorporando
positivamente
estas
contribuies, mas tambm as disponibilizava em seu prprio benefcio: vertendoas em instrumentos de liberao e de projeo rumo quilo que o Ocidente
costuma chamar de universalidade.
Prosseguindo com a apreciao cronolgica da trajetria literria guinuequatoriana, vamos verificar que no perodo compreendido entre as trs ltimas
dcadas do sculo passado, aps uma estreia baseada no conto e no romance,
vieram tona textos poticos e ficcionais produzidos por, entre outros autores,
Ciriaco Bokesa, Constantino Ochaa, Juan Balboa Boneke, da primeira
romancista guinu-equatoriana, Mara Nsue Ange, (Ekomo, 1985), e de Raquel
Ilonb, responsvel pela publicao do primeiro livro de poesias assinado por
uma autora nacional (Ceiba, 1978). s investidas dos autores guinuequatorianos mencionados vm se somando, ao longo dos ltimos anos, nomes
como os de Marcelo Ensema, Julin Bibang, Anacleto Ol, Carlos Otong, Antimo
Esono, Ana Lourdes Sohora, Bienvenido Esua, Trinidad Morgades Besari,
Jernimo Bomab e Remei Sipi. Ou ainda: Juan Manuel Jones Costa, Desiderio
Mbomio, Pancracio Esono, Mara Caridad Riloha, Gerardo Behori, Joaqun
Bacheng, Maximiliano Nkogo, Justo Bolekia, Mercedes Jora, Eugenio Ond, Jos
Siale, Juan Toms vila Laurel, Guillermina Mekuy, J.M. Davies e Paloma Loribo.
Se comparado ao percurso histrico de outras literaturas africanas
produzidas em lnguas europeias, o exerccio ficcional em prosa configura um
aspecto diferenciador relevante na produo hispano-negro-africana da Guin
Equatorial. Ao contrrio de So Tom e Prncipe, da Guin-Bissau ou dos pases
francfonos, por exemplo, a literatura guinu-equatoriana encontrou sua estria
no conto, seguido de perto pelo romance, tendo a expresso potica tomado
maior vulto somente a partir dos anos 60 do sculo XX. Em contrapartida,
diferentemente das investidas literrias anticolonialistas que tiveram lugar nas
antigas colnias africanas anglfonas, francfonas e lusfonas, sua produo
colonial no foi marcada pelo registro de uma literatura de resistncia, na qual a
34
criao literria e a militncia poltico-social caminhassem estreitamente

relacionadas.
Uma postura reinvidacatria e contrria aos rumos polticos do pas foi
assumida, por parte da grande maioria desses autores, justamente a partir do
perodo de ps-independncia e da subseqente experincia ditatorial, como bem
o ilustra o poema Silencio, silencio, de Juan Toms vila Laurel:
Un minuto de silencio
vale ms que un siglo
de aplausos. Silencio.
Cierras los ojos y ante ti ves
pasar siglos de historia
cargados de bromas
que los hombres hicieron.
Unos que pasaron por reyes infelices,
otros por felices tenderos, todos exhiben la inocente tristeza
de hombres que no merecen lo que tuvieron.
Cierras los ojos y con ello comprendes
que la historia slo pretende una cosa:
An no sea fcil tarea,
dejar al culpado por inocente
y sin pecado al que tuvo
una cadena de errores.
Pero a los buenos se les entierran vivos
para que no pequen.
(LAUREL, 1994)
Guardando-se
as
devidas
peculiaridades,
atitudes
como
esta
permanecem at os dias atuais na forma de uma expresso literria claramente

ideologizada e vigilante onde repercute, de forma bastante evidente, o
compromisso efetivo que muitos dos escritores guinu-equatorianos assumiram
com o seu pas, sobretudo aps a ruptura poltica, o banimento e o exlio, uma
vez que, de acordo com as palavras de Donato Ndongo,
como los juglares de nuestra tradicin, somos los dueos del

verbo, de la palabra, los intermediarios por excelencia entre
esa palabra y la accin. Hurgamos en nuestras almas para
35
exteriorizar las necesidades del cuerpo social, para hacer

explcitas tanto las carencias como los anhelos, para
proponer,
como
vehculos
del
cambio,
esas
transformaciones necesarias para la evolucin, e incluso
para la subsistencia. (NDONGO-BIDYOGO, 2006, p. 7).
No trabalho desenvolvido pela maioria desses autores revela-se uma

aproximao entre elementos bantos e hispnicos, possibilitando assim um frtil
encontro do verbo com a palavra escrita mediado pela memria. nesta direo,
pois,
que
se
vem
formatando
significativa
amostra
de
sua
literatura
contempornea, procedimento que, j o sabemos, alinha a experincia

desenvolvida por autores guinu-equatorianos a grande parte daquela produzida
em pases africanos de lngua oficial portuguesa.
O escritor e crtico Donato Ndongo-Bidyogo chama a ateno para o fato
de que o universo literrio em lngua espanhola estaria comeando a encontrar,
especificamente nessa produo africana da Guin Equatorial, a convergncia
para o terceiro vrtice de um eixo que configura, na atualidade, a geografia
lingstica de um idioma oficialmente partilhado por europeus, americanos e
africanos. Isto se no quisermos considerar, diga-se de passagem, a expresso
asitica conformada na vasta e igualmente ignorada literatura filipina em
espanhol, que aps uma fase de apogeu entrou em franco declnio mas que, nos
ltimos anos, por empenho de alguns novos representantes e alentada pelo
retorno do castelhano condico de idioma co-oficial no pas, vem dando sinais
de recuperaco.
A aposta de Ndongo-Bidyogo a de que a literatura guinu-equatoriana
cumprir o seu papel na tarefa de revitalizar a lngua e a cultura em lngua
espanhola, uma vez que tanto uma como a outra j no podero ser
compreendidas se as dissociarmos do aporte afro. Seguindo o mesmo raciocnio,
entendemos que em cada um desses territrios africanos em que se faz presente
como lngua de comunicao, de educao e/ou de literatura, o castelhano
apresenta caractersticas que certamente tanto o aproximam como o distinguem
da realidade peninsular e mesmo da hispano-americana, e que, ao lado da
experincia da Guin Equatorial, urge a necessidade de incremento desse dilogo
ibero-bantu. , pois, na perspectiva de abertura e de ampliao dos caminhos j
36
trilhados que aqui nos posicionamos, esperando que o estudo das produes
literrias
africanas
de
lngua
espanhola
suas
implicaes
culturais,
pedaggicas, artsticas e polticas tambm no permanea relegado

obscuridade, ocupando efetivamente um merecido lugar dentro dos estudos afroibero-americanos desenvolvidos no Brasil.
REFERNCIAS
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37
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SALVO, Jorge. La formacin de identidad en la novela hispanoafricana: 19501990. Miami: Florida State University, College of Arts and Sciences, 2003. Tesis
doctoral.
38
ENTRE AS AMARRAS DA COLONIZAO EM UMA NAO CRIOULA

Ana Cristina Pinto Bezerra18
RESUMO
As leituras do cenrio africano h muito revelam um olhar sobre o contexto de
colonizao e com isso a percepo violenta do processo de escravizao feito do povo
africano. Nesse sentido, no universo ficcional construdo pelo escritor angolano Jos
Eduardo Agualusa tais impresses se fazem sentir pela forma bem urdida com a qual
revela as metforas de um sistema que aprisionou o homem africano desde o momento
que o colonizou, desenraizando esse ser do seu habitat. De modo que o negro em seu
lugar de nascena sente-se um estranho, algum a quem foi negado o espao, a voz, a
conscincia. sobre esse processo brusco sentido nas letras de Agualusa, sobre a
violncia dessa ao vivida at os dias atuais em frica a que esta anlise se pretende.
Para tanto, parte-se da leitura do romance Nao Crioula (AGUALUSA, 2009) em que o
enredo conjuga na sua forma epistolar um recorte temporal da vivncia africana.
Dialogando com as instigantes concepes sobre o negro em Fanon (1983, 2005), alm
das consideraes de Glissant (2005) entre outras leituras pertinentes para esse estudo.
Palavras-chave: Violncia; frica; Agualusa; Colonizao; Nao Crioula (2009).
A vida de um escravo, disse-me, uma casa com muitas janelas e

nenhuma porta. A vida de um homem livre uma casa com muitas portas e
nenhuma janela
(Agualusa, em Nao Crioula)

O romance Nao Crioula19, do escritor angolano Jos Eduardo Agualusa,
(publicado inicialmente em 1997) caracteriza-se como uma narrativa epistolar,
que pelo trnsito das cartas possibilita a relao entre os espaos da metrpole,
Portugal, e as colonizadas Angola e Brasil, atravs do dilogo estabelecido entre
a fico de Agualusa e o cenrio histrico em que se vivifica o contexto de
colonizao africana, mais precisamente o processo de escravizao dos negros
africanos. Resvalando entre as fronteiras do discurso histrico na anlise do
18
Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem, com rea de

concentrao em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
19
AGUALUSA, Jos Eduardo Nao Crioula: a correspondncia secreta de Fradique Mendes.
Rio de Janeiro: Gryphus; Braslia, DF: PNBE, 2009. A partir desse momento como se faz
referncia apenas a essa edio, citaremos: N.C. para fazer meno ao romance, seguido da
devida indicao das pginas.
39
comrcio humano, que sustentava a economia do colono ao tornar o negro como

um objeto, uma mercadoria, ao retir-lo de sua ptria nas imagens dos navios
negreiros que so aludidos no romance, e as leituras da fico de Ea de
Queiroz, que se constri a narrativa de Agualusa, posta assim, como um hbrido
a sugerir a reflexo sobre os rastros de uma colonizao violenta e suas marcas
na viso do ser negro atualmente.
De modo que, a partir do personagem protagonista, remetente oficial de
praticamente todas as cartas existentes no romance (salvaguardo a ltima), na
figura do aventureiro Carlos Fradique Mendes em sua travessia em busca do
extico, do mistrio e sua histria de amor secreto com a filha de escrava Ana
Olmpia, mulher que se tornou parte da burguesia angolana, compreende-se no
final do sculo XIX o processo violento que envolve a viso do escravo e assim da
sua colonizao. Fradique Mendes uma personagem tomada de emprstimo do
autor Ea de Queiroz do livro A correspondncia de Fradique Mendes, publicado
inicialmente em 1900, em que a imagem do aventureiro portugus e modelo de
homem lusitano reconstruda no romance angolano. Fradique d notas as suas
viagens em frica, vivenciando profundamente o lugar, diferentemente do olhar
que este personagem possua do cenrio africano pelas letras queirosianas, como
o Fradique aos moldes de Ea20 revela: No vi nada de interessante na frica,
que os outros no tivessem j visto (QUEIROZ, p. 104).
Nessa medida, no romance de Agualusa, Fradique revela ironicamente o
que teria visto em frica, sentindo o processo de colonizao e escravismo
comandados pelo colono modelo arqutipo do europeu de Fradique e essa
condio que o coloca de uma forma superior imagem do negro mesmo quando
este ltimo pertence burguesia, pois continua colonizado. Assim, em um perodo
de 32 anos tempo em que decorrem as cartas de 1868 a 1900, o aventureiro
portugus relata a sua insero no cenrio africano e o quanto a viso deste
espao o transforma, pois das frivolidades da corte trocadas com sua madrinha
Madame de Jouarre, passa a se ocupar de uma leitura crtica da esfera poltica e
econmica que dirige o mercado de escravos, transformando o tom das suas
20
A referncia completa da obra em questo de Ea de Queiroz encontra-se no final desta leitura,

faz-se a ressalva de que no foi mencionado o ano de publicao na citao devido ausncia de
tal dado na obra referida.
40
cartas em anlises sociolgicas que questionam a sua prpria imagem de

colonizador, sustentada pela cor.
O jogo ficcional de Agualusa alm de tomar de emprstimo a personagem
de Ea (visto por alguns crticos como um heternimo desse escritor portugus), o
prprio Ea de Queiroz torna-se personagem medida que tambm um
destinatrio das correspondncias de Fradique. No final do romance, ao escritor
portugus ser delegado reunir as cartas de Fradique o que resultar no livro A
correspondncia de Fradique Mendes em que a ficcionalizao desse heri
conduz ao testamento da veracidade de Fradique, ficcionalizando o que poderia
ser uma personagem real, imagem de uma personagem histrica.
Seguindo as travessias empreendidas por Fradique Mendes que como
descobridor revela essa frica, que descrita por muitos como um lugar do
exotismo, surge como signo de um contexto desolador, retratada por Fradique
como um lugar que lhe parece inicialmente de esquecimento e morte, revestido
do discurso do colonizador, o aventureiro declara:
Desembarquei ontem em Luanda s costas de dois marinheiros

cabindanos. Atirado para a praia, molhado e humilhado, logo ali
me assaltou o sentimento inquietante de que havia deixado para
trs o prprio mundo. Respirei o ar quente e hmido, cheirando a
frutas e cana-de-acar, e poupo a pouco comecei a perceber um
outro odor, mais subtil, melanclico, como de um corpo em
decomposio. a este cheiro, creio, que todos os viajantes se
referem quando falam de frica (NC, p. 11).
Diante desse cenrio, Fradique observa, na sua narrao epistolar, o

contexto escravista que mesmo perante as restries para com o trfico negreiro
em fins de sculo XIX, ainda encontra foras e determina quem quem na
sociedade angolana. Luanda configura esse lugar catico em que o negro
desconstrudo e desconstri-se no contato com o colono que o violenta. Assim, o
romance caminha nessa viso bipartida entre o negro e o branco, em que o
discurso da hegemonia colonizadora povoa a fala dos prprios negros, muitas
vezes convencidos da sua inferioridade, uma vez dominados na sua prpria terra.
A linguagem simboliza esse duplo que ao se tocar, se agride, o negro o p
descalo, o no-civilizado, aquele a quem natural trabalhar:
41

Trabalhar ningum trabalha em Luanda a no ser os escravos; e
fora da cidade trabalham os, assim chamados pretos boais.
Trabalhar representa portanto para o Luandense uma actvidade
inferior, insalubre, praticada por selvagens e cativos. Fulano vem
de uma famlia trabalhadora, ouve-se dizer s vezes em voz
baixa, venenosa, mesa sombria de um caf. uma insinuao
cruel, capaz de destruir reputaes, pois sugeres que o visado s
h pouco tempo comprou o primeiro par de sapatos e que
provavelmente descende de escravos (NC, p. 16).
A violncia torna-se algo justificvel e ainda mais tenebrosa, quando

admitida e defendida pelo prprio negro. O curioso nas relaes tecidas pelo
aventureiro Fradique, que este como legtimo portugus desconcerta-se em
face da sociedade por ele observada, com idias avanadas para a situao,
povoa o pensamento de Fradique inquietaes libertrias que questionam a
prpria fala naturalizada e colonizada do negro colonizado. A ironia de Agualusa
presentifica-se na filosofia do humanista Fradique perante o sentimento
escravagista de um filho da terra, filho de uma preta retinta na imagem de Arcnio
de Carpo:
Nas suas palavras [de Arcnio de Carpo] os pretos do mato

constituem grande obstculo rpida transformao de Angola
num pas moderno uma vez que no tm sequer uma ideia de
Estado, recusam-se a falar portugus e permanecem cativos de
toda a espcie de crenas e supersties. Disse-lhe que os
Ingleses, franceses e Alemes tambm se recusam a falar o
portugus, e recordei-lhe que a Rainha de Espanha acredita nas
virtudes purificadoras do suor impregnado nas vestes menores de
uma freira. E qual a diferena, afinal, entre um manipanso
cravejado de duros pregos e a estatueta de um homem pregado
numa cruz? Antes de forar um Africano a trocar as peles de
leopardo por uma casaca do Poole, ou a calar umas botinas do
Malmstrom, seria melhor procurar compreender o mundo em que
ele vive e a sua filosofia (NC, p. 17).
A separao evidente e buscada pelos dois lados em conflito, j que

uma vez aproximado da imagem do colonizador, o negro busca o distanciamento
do reflexo colonizado, o mundo colonial um mundo compartimentado (FANON,
2005:54). Nesses liames, Fradique transita entre tais fronteiras impostas pela
colonizao, em um mundo que os ditos irmos em suas tribos, no cenrio
africano, rejeitam-se porque se vem distantes no mesmo espao: Os mulatos,
confidenciou-me Arcnio de Carpo, desprezam todos os povos do interior porque
42
trabalham, e ainda mais os desprezam porque sendo negros querem continuar

assim (NC, p.16). Essa viso da dominao impe a desordem e nessa medida,
a violncia, pois: Assim como o colonizador tentado a aceitar-se como
colonizador, o colonizado obrigado, para viver, a aceitar-se como colonizado
(MEMMI, 2007:127).
Assim, perfaz-se a imagem do negro que se v agachado diante do
colonizador, mas como coloca Fanon (2005) esperando o momento de reagir, e
essa reao, um contra-terror, s pode ser violenta, diante da ao devastadora
que compreende o mundo compartimentado do colono assimilado pelo
colonizado e assim, visto como natural. Dessa forma, a violncia instaura um
processo de continuidades, na medida em que o colonizado espera o momento
de tomar o lugar do colono. assim que pode ser percebida a personagem
Gabriela Santamarinha que, revestida da sua composio grotesca, representa a
imagem do monstro, do desumanizado, uma negra que possuidora de ganhos
financeiros descrita pelos versos racistas de Gregrio de Matos por Fradique
Mendes:
Ao v-la recordei-me de uns versos do poeta brasileiro Gregrio

de Matos, descrevendo uma negra crioula: Boca sacada com tal
largura / que a dentadura/ passeia por ali/ desencalmada. A
senhora Gabriela Santamarinha de uma fealdade natural, sem
artifcios nem retrica, e exerce-a em cada gesto, em cada frase,
no odor corporal, na forma bestial como caminha (NC, p. 22).
Compreende-se
figurao
da
personagem
de
um
modo
hiperblico, ressaltando a imagem da negao, fruto desse universo de runas em

que se formam os pilares da colonizao. Gabriela Santamarinha representa a
antpoda da imagem feminina endeusada por Fradique correspondente negra
Ana Olmpia -, seus traos convergem para a animalizao do ser humano e
engendram um dos centros irradiadores da violncia no romance como resposta
inconsciente ao sentimento colonizador, fato promovido pela escolha que a
senhora Gabriela faz de seus escravos:
- Soube que viaja sempre na companhia de um escravo ingls
disse, tirando-me o flego. Em minha casa sirvo-me apenas de
escravas albinas e disseram-me que no Brasil possvel comprar
por um bom preo cativas brancas ou quase brancas. Mas
43

ignorava que houvesse ainda escravaria na Europa. No me
vende o seu? (NC, p. 23).
A leitura de Gabriela Santamarinha corresponde ao que Fanon

assevera como linguagem zoolgica (2005:59), tudo que emana da personagem
ftido e horrendo, singularmente oposto civilizada e culta Ana Olmpia personagem que em dados momentos da narrativa compreende a imagem da
idealizada senhora europeia, por assim dizer branqueada21. Fradique absorve,
ento, o imaginrio do colono diante do atraso da humanidade que v
materializado na senhora Santamarinha e recorre assim, para caracteriz-la ao
que Fanon delimita como imagens do bestirio impressas ao colonizado
(2005:59).
As cartas de Fradique Mendes reportam o leitor ao contexto de
contra-terror de que fala Fanon (2005), uma vez que para conquistar a to
almejada liberdade seria necessrio aos negros responder com violncia, no s
para com os brancos, mas tambm para com seus prprios irmos que j no
imaginariam outra vida que no a escravizada. Nesse sentido, Fradique analisa o
porqu das derrotas dos escravos em solo brasileiro:
Os Africanos tiveram de se confrontar no apenas com a fora

dos brancos, mas, pior do que isso, com a desconfiana dos
negros j nascidos neste pas, os negros crioulos, para os quais o
Brasil a verdadeira ptria e a vida em escravido a nica
existncia que conhecem (NC, p. 88).
Diante da leitura que vem sendo tecida, a violncia a fora motriz

que provoca o desencadeamento das aes na narrativa, projetando os espaos
de cidade colonizada em Luanda para o aspecto coronelista das fazendas no
Nordeste brasileiro, situando as epstolas historicamente de acordo com as
determinaes sobre o fim do trfico negreiro e as lutas pela abolio e ademais,
provoca a transformao das personagens, principalmente do aventureiro
Fradique que desliza de um touriste de fato de linho branco em busca de
exotismo e emoes fortes (NC, p. 56, grifo do autor) para um abolicionista
engajado com questes sociais aps a priso violenta de Ana Olmpia enquanto
escrava de Gabriela Santamarinha.
21
Vale ressaltar que tal leitura de Ana Olmpia desfeita quando esta passa de senhora de
escravos escrava de Gabriela Santamarinha e volta a sentir o horror da escravido.
44
A questo da violncia, no romance, definida tambm pela

imposio do poder que separa em classes estratificadas os indivduos, definindo
entre os personagens os esteretipos em uma pirmide de riquezas sustentada
pela ideologia colonizadora. Destarte, na base esto os negros subjugados,
escravos; em uma faixa intermediria esto os negros detentores de poder
econmico como Ana Olmpia, Gabriela Santamarinha, mas de alguma forma
sujeitos ao sistema embranquecedor e no topo est o modelo de europeu
civilizado e com posses para transitar entre os espaos e ser sempre aclamado
na figura de Fradique Mendes, como esse mesmo observa no enfoque da
estrutura governamental do serto nordestino brasileiro:
Eis-me pois transformado em senhor de engenho, os quais por

estes vastssimos sertes, entre Salvador e Pernambuco,
exercem desde h sculos a nica autoridade, tanto maior e mais
temida quanto certo que ningum aqui conhece o Imperador D.
Pedro II, nem sequer por gravura. Para a pobre escravaria os
grandes latifundirios so a imagem mais prxima de Deus que
conseguem conceber. Tratam-nos em conformidade, com um
terror reverencial (os seus senhores chamam-lhe respeito) e, uma
espcie de devoo que, vendo de mais perto, no outra coisa
seno a estranha mistura entre o dio e a impotncia (NC, p. 88).
Fradique descreve, ainda, esse cenrio separatista e que s acirra o

contexto que s pode ser interpretado como violento, pois o signo da violncia
manifestado no romance vai muito alm de uma ao fsica, como ficou elucidado
at o momento nessa escrita. Com ares de analista sociolgico e com uma
sobriedade de um homem lcido que no consegue absorver a contextura social
apresentada como natural Fradique lana-se como um vanguardista a colher os
descaminhos dessa modernidade que no chega para todos, observando os
planos desiguais da sociedade de Olinda:
Nas ruas respira-se o mesmo odor melanclico que me

surpreendeu em Luanda, um entorpecimento que se transmite das
pessoas para as casas, como se toda a populao estivesse j
morta e a cidade em runas. E no entanto h aqui bairros
opulentos. Os ricos so odiosamente ricos e ainda mais ricos e
odiosos parecem ser por contraste com a extrema misria do
povo. Em Santo Antnio os palacetes ocultam jardins
exuberantes, onde noite se danam romnticos bailes, enquanto
os negros dormem exaustos em casebres de palha (NC, p.79).
45
As cartas conduzem no decorrer da narrativa ao entrecruzamento da

Histria com o enredo ficcional, em que a fico se encarrega de transgredir a
vida ao conduzir o leitor ao projeto abolicionista pelo discurso literrio. Outrossim,
traveste-se o discurso histrico ao inserir personagens reais dentro do universo
ficcional como personagens defensores do abolicionismo com Jos do Patrocnio,
o advogado Lus Gama, o baiano Manuel Querino. Tais indivduos deixam de ser
objetos e transformam-se em sujeitos, sres que sabem dizer eu (ROSENFELD,
1976:26), tornando as mentiras contadas no romance, segundo as observaes
de Vargas Llosa (2007), um simulacro da realidade de luta pela libertao dos
negros, tornando mais vvido o sentimento dessa realidade escravista e a
existncia dessa figura imponente a transitar por narrativas que o portugus
Fradique Mendes. Nessa medida, vlido relembrar as consideraes de Vargas
Llosa (2007) sobre as verdades e as mentiras do romance vista da atividade
de Agualusa, quando este recupera personagens histricos, que recebem novos
tons ao transformarem-se em sujeitos ficcionais, alm da releitura do personagem
Fradique to expressivo e vivo em tantas referncias literrias22: De fato, os
romances mentem no podem fazer outra coisa -, porm essa s uma parte
da histria. A outra que, mentindo, expressam uma curiosa verdade, que
somente pode se expressar escondida, disfarada do que no (VARGAS
LLOSA, 2007:12).
Entre os meandros das amarras entre a Histria e o texto literrio
aqui analisado, simboliza-se uma luta dos negros na sua tentativa de libertao,
mas como sente Fradique parece muito mais uma luta a ser desencadeada
pelos brancos o que suscitaria a reflexo entre uma liberdade conquistada e uma
liberdade cedida que no retiraria o negro de sua condio de inferioridade 23,
como Fradique analisa em sua discusso com Ana Olmpia sobre tal sistema:
22
Fradique Mendes apresenta-se anteriormente ao Nao Crioula de Agualusa, primeiramente

como heternimo coletivo criado entre 1868 e 1869 por Jaime Batalha Reis, Antero de Quental e
Ea de Queiroz. Em seguida, surge episodicamente em O mistrio da estrada de Sintra (1870) de
Ea de Queiroz em parceria com Ramalho Ortigo, e finalmente retomado individualmente por
Ea de Queiroz com a obra A correspondncia de Fradique Mendes em 1900.
23
A leitura dessa liberdade cedida e assim, questionada acha-se presente tambm em outras
escritas de Agualusa, por exemplo, no conto Passei por um sonho no livro Manual prtico de
levitao (2005), em que a figura mtica do pssaro branco cede a liberdade ao enfermeiro Justo
Santana, desencadeando a questo: em que medida se est livre quando algum lhe concede sua
liberdade.
46

evidente para mim que o sistema escravista h-de ser
derrubado pelos filhos dos escravocratas, da mesma forma que
foram os filhos dos colonos, e no os ndios, a proclamar a
independncia (aqui, no Brasil, e em todas as restantes naes
americanas). Jos do Patrocnio, porm, entende que devem ser
os negros e os mulatos a dirigir esta revoluo e Ana Olmpia
pensa como ele. Ontem disse-me: se forem os brancos a
oferecer a liberdade aos pretos nunca mais seremos realmente
livres. Temos de ser ns a conquistar a liberdade para que
possamos depois olhar para vocs de igual para igual (NC, p.
129).
A esta altura vale a pena salientar de forma mais atenta a imagem

paradoxal que sugerida do personagem Fradique Mendes, que filho de uma
velha e rica famlia dos Aores (QUEIROZ, p.15) transmutado no romance
angolano, age entre as linhas do movimento abolicionista ao mesmo tempo em
que pressionado pelas mquinas oligrquicas e escravagistas do pas (Brasil),
revela os anseios de libertao dos negros, mas como identidade que lhe toma a
voz situa-se como colonizador que no deseja ver Portugal fora do espao de
Luanda. Em seu ntimo, a sua ptria necessita de colonizar, afinal, Todo ser vivo
imperialista. Viver colonizar (NC, p. 133), sua discordncia que o faa de
modo impensado, em que Portugal segue montado em frica. Montado, no,
depositado (NC, p. 132), reflexos que o conduzem a uma crtica, no
colonizao em si, mas como esta foi empreendida por Portugal:
O que que ns colonizamos? O Brasil, dir-me-s tu. Nem

isso. Colonizamos o Brasil com os escravos que fomos
buscar a frica, fizemos filhos com eles, e depois o Brasil
colonizou-se a si prprio. Ao longo de quatro demorados
sculos construmos um imprio, vastssimo, certo, mas
infelizmente imaginrio (NC, p. 133).
Desgraadamente Portugal espalha-se no coloniza. Somo assim,
enquanto nao, uma forma de vida mais rudimentar que o Bacilo
de Koch. Pior: uma estranha perverso faz com que os
portugueses onde quer que cheguem, e temos chegado bastante
longe, no s esqueam a sua misso civilizadora, isto
colonizadora, mas depressa se deixem eles prprios colonizar,
isto , descivilizar, pelos povos locais (NC, p. 134).
Assim, mesmo com a leitura sbria da realidade, vivenciando o

processo de colonizao e consequente escravismo, registrando-o em suas
cartas, a imagem do colonizador ainda lhe fala, fazendo-lhe escravo de sua
brancura (FANON, 1983:11). O turista portugus no sente as agruras violentas
47
dessa colonizao impressa pela sua prpria cor, da qual no se pode fugir, esse
sentir respirado atravs do olhar da personagem Ana Olmpia, que mesmo em
alguns momentos deveras embranquecida como senhora escravocrata, assume a
voz, suplantando o estigma da mulher negra enquanto objeto de prazer do
branco, e se faz ouvir ao defender a libertao dos seus irmos, em seu discurso,
segundo Fradique: brilha a luz esplndida da verdade, enquanto que na boca dos
nossos bem intencionados filantropos arde apenas a frgil lamparina da retrica
(NC, p. 122). Ana Olmpia, assim como outras personagens femininas de
Agualusa24, no se deixa colonizar, guarda a conscincia de sua identidade,
compreendendo a dor de seu povo ao se ver tambm escravizada.
No entanto, as amarras desse cenrio escravista prendem o personagem
Fradique que de aventureiro despretensioso passa, como j visto, a indivduo
revolucionrio. O portugus comea a interagir com a ideia de crioulizao25 do
territrio africano e brasileiro, j que diante da relao, mesmo esta sendo
desigual, entre os povos, no h, por exemplo, como impedir a entrada de
elementos culturais do colonizador na cultura dominada, assim, aos nascidos
dessa realidade no h como perceber-se com uma identidade una. Pelo
contrrio, a leitura dos seres nessa situao nasceria da diversidade de suas
relaes, de acordo com o pensamento de Glissant (2005) em que a identidade
no existe como uma raiz nica e assim, estabelecida pela diferena para com as
demais, mas sim construda nas e pelas relaes com os outros seres, ou seja,
a identidade edificar-se-ia na diversidade.
Tal concepo interessa no enfoque da obra de Agualusa pelo olhar sobre
as relaes tecidas no seio dessas sociedades que se formam do processo
abrupto de colonizao, para exemplificar, toma-se o olhar dos negros trazidos
para o solo brasileiro e a construo da identidade a partir dos resduos
(GLISSANT, 2005:19) de sua terra natal e as relaes tecidas naquele novo
espao, nas palavras de Ana Olmpia para os negros a vida que encontravam na
Amrica ou no Brasil surgia como um renascimento (NC, p. 157). Alm disso, a
formao de naes a partir do aspecto colonialista sugere o ttulo do romance
24
As imagens femininas de Agualusa, no cenrio africano, roubam a voz e no se deixam

intimidar diante da figura masculina e branca, tais exemplos podem ser percebidos na
personagem ngela Lcia em O vendedor de passados (2004), como tambm a cantora Kianda, a
qual um dos narradores do romance Barroco tropical (2005).
25
Sobre esse conceito ver tambm em: BERND, Zil. Literatura e Identidade Nacional. 2. ed.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
48
que narra entre outras relaes a ligao amorosa entre o branco Fradique e a
negra colonizada Ana Olmpia, da qual nasceria Sofia em terras brasileiras, filha
da crioulizao, bem como o sugestivo ttulo do ltimo navio negreiro: Nao
Crioula, no qual Fradique e Ana Olmpia fogem para o Brasil, relembra as marcas
da crioulizao surgidas a partir dos resduos que surgiram do apagamento da
cultura da terra natal no interior do navio sublinhada por Glissant (2005:19):
[...] os africanos chegam despojados de tudo, de toda e qualquer

possibilidade, e mesmo despojados de sua lngua. Porque o
ventre do navio negreiro o lugar e o momento em que as lnguas
africanas desaparecem, porque nunca se colocavam juntas no
navio negreiro, nem nas plantaes, pessoas que falavam a
mesma lngua. O ser se encontrava dessa maneira despojado de
toda espcie de elementos de sua vida cotidiana, mas tambm, e,
sobretudo, de sua lngua.
Desse modo, a crioulizao, definida por Glissant (2005), uma das

amarras do processo de colonizao, a reconstruo da identidade necessria
e conduz a busca de si, atravessando o mar que em muitos dialetos africanos tem
o mesmo nome que a morte: o calunga (NC, p. 157) e catar os resduos da
existncia africana, reinscrevendo-a com signos crioulos. Tal imagem trazida no
romance de Agualusa pelo personagem Cornlio, um ancio da tribo dos
hausas26 que deseja recuperar a memria africana anterior colonizao,
desconstruda pelo processo de violncia de que foi vtima, na tentativa de vencer
a empresa da cor que marca um estigma, uma priso nas palavras do negro
Lus Gama:
Em ns, disse-me Gama, at a cor um defeito. Um
imperdovel mal de nascena, o estigma de um crime. Mas
nossos crticos se esquecem que essa cor est na origem da
riqueza de milhares de ladres que nos insultam; que essa cor
convencional da escravido, to semelhante da terra , abriga
sob sua superfcie escura vulces onde arde o fogo sagrado da
liberdade (NC, p. 97)
Por conseguinte, as letras de Agualusa revelam, nesse cenrio

violento, que coligem memrias inventadas, o sentimento trgico africano,
trazendo a livre sugesto sobre o olhar da literatura no cenrio global, no
26
Os hausas correspondem aos diversos grupos sudaneses que vivem na savana ao norte da
Nigria do Chade de Nger e de Burkina.
49
repensar dos papis, no olhar sobre o preconceito. Sugere-se, portanto, a partir

dessa imagem cinzenta e dolorosa nas runas da cidade colonizada, a figura do
negro colonizado, que ao comear a perceber-se como um ser humano tal qual o
colono, no aceitar mais sua dominao. De tal modo como explica Fanon
(2005) voltar-se-ia ao contexto da violncia como nica forma de minar o regime
propagado pelo colono. O colonizado desejaria ento, no mais ser denominado
segundo rtulos inferiorizantes, engajado em uma busca laboriosa. Assim, a
busca dos vestgios do ser africano no se faz toa pelo velho Cornlio em
Nao Crioula (2009), repercutindo a tradio angolana, marca o desejo de voltar
a sua terra, visto que era escravo no Brasil, o que observado por Fradique:
Partiu ontem, serenamente, numa falua que todas as semanas

liga esta vila a Salvador. Ana Olmpia ainda tentou dissuadi-lo [...].
Na terra dos hausa, disse-lhe a minha amiga, j ningum se
lembra de si. O velho encolheu os ombros: No vou procura
dos outros, respondeu, vou procura de mim (NC, p. 96).
nessa busca de si, da volta da condio de ser que se almeja a

atuao africana, a partir da formao de uma conscincia perante a situao
violentadora imposta pelo colono, o sentimento de um despertar que compreende
os artifcios de um discurso de poder e ergue-se para lutar contra ele. Pelas letras
de Agualusa essa violncia sugerida e por detrs de suas metforas, ela
desconstruda, ouso dizer descolonizada.
REFERNCIAS
AGUALUSA, Jos Eduardo. Nao Crioula: a correspondncia secreta de

Fradique Mendes. Rio de Janeiro: Gryphus; Braslia, DF: PNBE, 2009.
________________________. Manual Prtico de levitao. Rio de Janeiro:
Gryphus, 2005.
________________________. O vendedor de passados. Rio de Janeiro:
Gryphus, 2004.
_______________________. Barroco tropical. Rio de Janeiro: Gryphus, 2005.
BERND, Zil. Literatura e Identidade Nacional. 2. ed. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2003.
50
FANON, Frantz. Pele negra mscaras brancas. Trad. Adriano Caldas. Rio de
Janeiro: Fator, 1983. (Coleo Outra Gente, v. 1)
_____________.Os condenados da terra. Trad. Enilce Albergaria Rocha e Lucy
Magalhes. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005. (Coleo Cultura, v. 2)
GLISSANT, douard. Introduo a uma potica da diversidade. Trad. Enilce
Albergaria Rocha. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005. (Coleo Cultura, v. 1)
MACDO, Tania. Luanda, cidade e literatura.
Luanda (Angola): Nzila, 2008 (240 p.).
So Paulo: Editora UNESP;
MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido de retrato do colonizador.

Trad. Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.
PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: O lugar da ancestralidade na
fico angolana do sculo XX. 2 ed. Niteri: EDUFF, Rio de Janeiro: Pallas
Editora, 2007.
QUEIROZ, Ea. A correspondncia de Fradique Mendes. In: Obras de Ea de
Queiroz, 4 ed. Lisboa: Livros do Brasil, {s.d.}
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: A personagem de fico. 5
ed. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 11- 49.
VARGAS LLOSA, Mario. A verdade das mentiras. Trad. Cordelia Magalhes.
So Paulo: Arx, 2007.
51
ULOMMA: LITERATURA AFRO-BRASILEIRA COMBATENDO O RACISMO NO

COTIDIANO ESCOLAR
Ana Maria Coutinho de Sales27
Maria Rodrigues da Silva28
RESUMO
O objetivo central deste trabalho analisar a relevncia social da literatura afro-brasileira
como meio de combater o racismo no cotidiano escolar, tendo em vista que inegvel a
herana africana na formao do povo brasileiro, tanto pelos costumes culturais quanto
pela pluralidade religiosa, legados a nossa nao. Apesar de toda riqueza da cultura
africana, em pleno sculo XXI a discriminao racial ainda notria no cotidiano escolar.
Mesmo com a Lei 10.639/2003 ainda se observa no cenrio atual dos currculos, no
Ensino Fundamental e Mdio das escolas pblicas, o mnimo de contedos especficos
sobre a frica e a falta de prticas educativas que contemplem e valorizem a populao
afrodescendente. Negar a histria da frica negar a histria do povo brasileiro.
necessrio desenvolver outras pesquisas que possam valorizar ainda mais a presena e
a participao da mulher negra na histria do Brasil e prticas educativas
transformadoras que possam combater qualquer tipo de discriminao racial.
Palavras-chave: Literatura afro-brasileira, Educao, Racismo.
A insero desses contedos nos currculos, assumida pelo Ministrio da

Educao, tem como objetivo corrigir injustias, eliminar discriminaes, promover
incluso e a cidadania para todos no sistema educacional brasileiro, o que consta
nas Diretrizes Curriculares Nacionais/2005. Da a urgente necessidade de
trabalharmos a literatura afro-brasileira como uma possibilidade de desenvolver
prticas pedaggicas transformadoras que promovam relaes de convivncias
permeadas de atitudes de tica e de respeito. Neste sentido, o conto ULOMMA,
do escritor nigeriano Sanny, contribui para redesenhar uma nova histria da
mulher negra na sociedade contempornea, destacando a sua contribuio como
sujeito histrico na educao do nosso pas atravs da sua presena significativa
27
Prof Dr em Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco, Prof do Centro de Educao

da Universidade Federal da Paraba e Prof do Programa de Ps-Graduao em Cincias das
Religies da UFPB. Email: anamcoutinho@gmail.com.
28
Graduada em Cincia da Informao e Mestre do Programa de Ps-Graduao em Cincias das
Religies da Universidade Federal da Paraba UFPB. E-mail: maroca-rodrigues@hotmail.com.
52
nas mais diversas manifestaes culturais como a dana, a msica, a poesia e a

literatura.
evidente que a mulher, em especial a negra, ao longo da histria, vem
lutando para conquistar novos espaos relevantes na sociedade, seja na
literatura, nas artes, na academia, na poltica. Tal luta vem problematizando a
imagem da mulher negra para alm de ser-a-servio-dos outros, da satisfao
sexual e da reproduo. O lugar de submisso da mulher negra na histria como
ama de leite, cozinheira, empregada domstica ou trabalhadora subserviente foi
denunciado em um dos poemas de Conceio Evaristo:
A voz de minha bisav ecoou

criana
nos pores do navio.
Ecoou lamentos
de uma infncia perdida.
A voz de minha av
ecoou obedincia
aos brancos-donos de tudo.
A voz de minha me
ecoou baixinho revolta
no fundo das cozinhas alheias
debaixo das trouxas
roupagem suja dos branco
pelo caminho empoeirado
rumo a favela.
(EVARISTO, 2009)
Esse poema mostra a histria dos negros escravizados trazidos para o
Brasil, ecos de lamentos que simbolizam a perda do lar - lugar de origem. A
imagem da av retrata a obedincia aos brancos, porm, a imagem da me,
revela-se semelhante a tantas outras mulheres afro-brasileiras, que trabalham de
serventes, lavadeiras, cozinheiras e depois de um dia de trabalho tm seu lugar
de volta a uma favela que, para Conceio Evaristo, a representao da
senzala na contemporaneidade, lugar de pobreza, sofrimento e muita resistncia
focada nos ecos de uma me.
No espao da educao e das letras, a mulher, principalmente a negra,

teve seu tempo extremamente reduzido, ou melhor, nem tinha esse tempo. Isto
53
porque suas funes no requeriam conhecimento letrado. As mulheres, de um

modo geral, foram silenciadas no processo da educao e das letras, seja no
Brasil ou na frica.
Sunny autor do referido conto, traz tona um paralelo. Quando o rei manda
embora uma das esposas para longe do palcio, podemos fazer uma relao com
muitas meninas da contemporaneidade que saem de suas cidades muito cedo
para trabalhar em casa de famlia e deixam de estudar, sem perspectivas de
futuro e a nica sada um casamento para procriar.
Walter Fraga, em seu livro: Uma Histria de Cultura Afro-Brasileira
coloca que se durante a escravido as chances de negros frequentarem a escola
eram bem pequenas, para as mulheres negras eram ainda menores. Por isso
to importante destacar uma mulher que, embora pouco conhecida, foi uma das
pioneiras na literatura feminina afro-brasileira: Maria Firmina dos Reis. Ela nasceu
no Maranho em 1823 e foi escritora, poeta e educadora. Prestou concurso para
professora e entre 1847 e 1881 lecionou na cidade de Guimares, no Maranho.
Em 1859, publicou o romance RSULA, considerado o primeiro livro abolicionista
escrito por uma mulher.
Nesse romance, os personagens fazem parte do mundo escravista e falam
sobre os problemas que os escravos e libertos enfrentavam no Brasil. Um deles
era Me Susana, que conta sobre a vida na frica, a captura, a escravizao e a
difcil sobrevivncia na travessia do Atlntico no poro de um tumbeiro. Tendo
sido escrito h menos de dez anos do fim do trfico, o romance rsula denuncia
os horrores de uma sociedade escravista.
Naquela poca, a produo literria era algo masculino, por isso Maria
Firmina usou o Pseudnimo uma maranhense. Era uma forma de se proteger do
preconceito, j que era mulher e mulata. Apesar de sua importncia, rsula s
passou a ser conhecido em 1962, quando um exemplar foi descoberto em um
sebo carioca (FRAGA, 2009, p.83-84).
No Brasil, nessa perspectiva escolar, a mulher negra no tinha garantia
desse espao, uma vez que suas ocupaes no necessitavam de tais
letramentos: ser cozinheira, bab, ama de leite, lavadeira entre outras atividades.
E, se tivesse oportunidade ao espao escolar no teria a segurana de fazer uso
desse conhecimento; algumas tiveram de usar pseudnimo para atuar como
escritora.
54
Sales (2005), em sua tese de doutorado, destaca a fotografia da Me Preta

e abre um espao para revelar a presena de uma personagem importante na
histria do Brasil, tornada invisvel. Assim, esse retrato pode funcionar como meio
facilitador para o debate e a socializao de novas imagens da mulher negra
escravizada, como reconhecimento da participao significativa da Ama de Leite
na nossa formao cultural.
Poetas cantam em seus versos o sentimento de estar se apossando do
que era a outro destinado, o leite dos filhos: furtei o peito que dava leite para tua
filha.
por demais expressivo esses versos de Augusto dos Anjos, para
denunciar a venda ou aluguel de uma Ama de Leite, como podemos observar

tambm em vrios anncios de jornais como este: Vende-se uma preta moa de
muito boa conduta, parida de trs meses, sem filho, com muito bom leite, e que
sabe cozinhar bem o dirio de uma casa, engomar liso, lavar de sabo e varela
[...]. Anncios dessa natureza podem ser encontrados s centenas nos jornais da
poca. Alguns deles oferecem uma Ama de Leite com sua cria, mas tambm
aparecem Mes Pretas separadas dos filhos.
Nessa mesma vertente, Pereira (2007) faz meno a respeito de Carolina
de Jesus:
Carolina Maria de Jesus29 (1914-1977) aliou criao e experincia de vida
para compor uma obra que revela a dura realidade das populaes
afrodescendentes no Brasil. Quarto de despejo (1960), sua obra mais conhecida,
alcanou repercusso internacional, revelando uma populao de carter
documental e de contestao social. Seus livros seguintes foram Pedaos de
fome (1963) e Dirio de Bitita (1986). A carreira literria de Carolina Maria de
Jesus teve como pano de fundo uma vida marcada pela misria. Os dados
bibliogrficos presentes em seus textos ultrapassam o tom confessional para
identificar a luta do indivduo que procura superar a opresso social. A diferena
entre ricos e pobres e a consequente submisso destes queles, permeada por
ritos de paternalismo e obedincia- um tema constante na prosa de Carolina
Maria de Jesus, fato que demonstra a gravidade da m distribuio de renda
entre a populao brasileira (JESUS, 1986, p.41).
29
Carolina Maria de Jesus foi catadora de papel e viveu na favela do Canind. a condio
humana dos miserveis, um exemplo autntico de literatura-verdade.
55
So evidentes as dificuldades que as escolas em todo o Brasil,

principalmente no Nordeste, ainda enfrentam por causa da falta de material
adequado como livros didticos, paradidticos e material udio visual que
contemplem as mudanas de forma comprometida do ponto de vista do ensinar e
aprender, como tambm uma poltica de formao para os professores, no
sentido de se tornarem multiplicadores desse conhecimento e dinamizarem suas
salas de aula.
Acerca dessa questo, Chagas, em seu Artigo: Por dentro da Histria:
Formao docente e cultura afro-brasileira30, alerta aos professores e professoras
que ao trabalharem com a temtica cultura afro-brasileira devem atentar para no
reproduzir a ideia de inferioridade da frica, dos africanos e dos negros
brasileiros. Este princpio foi reiterado por Nunncy, autor do conto de nossa
pesquisa. Quando foi entrevistado pela imprensa brasileira, o escritor justifica que
a sensao de inferioridade que a escravido gerou entre os negros acabou
conferindo um carter pejorativo a quase tudo o que se refere frica.
Nesse sentido, Chagas acrescenta: A perspectiva a de que aguce nos
estudantes o senso crtico de que outra imagem seja construda. Por outro lado,
tambm necessrio que atentem para o fato de que a incluso dessa temtica
na sala de aula no pode ser encarada como uma mera obrigao imposta pelo
Estado, mas uma deciso poltica e pedaggica do (a) professor (a), uma vez que
ele (a) no s estar colaborando na desconstruo dos esteretipos negativos
com relao aos negros (as), mas, sobretudo, possibilitando aos estudantes
negros (as) e no negros (as) elementos indispensveis construo de outra
imagem de si e do seu semelhante.
Logo, no basta inseri-la no currculo escolar, necessrio atentar para a
abordagem que se vai trabalhar, uma vez, que o (a) professor (a) poder
reproduzir o preconceito, os esteretipos e reforar a ideia de superioridade do
branco e inferioridade do negro.
Todavia, inserir a temtica cultura afro-brasileira nos currculos do ensino
fundamental e mdio no significa substituir a histria dos europeus pela dos
africanos, mas representa legitimar na sala de aula mediante os contedos, a
diversidade cultural que caracteriza o Brasil. Logo, trabalhar a cultura e atentar
30
Revista frica e Africanidadewww.africanidades.com
Ano
I-
n-3
Nov..
2008
ISSN
1983-2354
56
para sua diversidade tnica, perceber os africanos e os negros como

protagonistas e no como coadjuvantes da histria como sempre foram tratados
e, por fim, desconstruir a ideia de passividade histrica dos negros e de que a
frica um continente sem histria. Enfim, quebrar com a hierarquizao dos
contedos (CHAGAS, 2008).
Nessa mesma direo, Munanga (2001) faz uma abordagem a essa
temtica no sentido de alertar para o resgate da memria coletiva da comunidade
negra que no interessa apenas aos alunos de ascendncia negra. Interessam
tambm aos alunos de outras ascendncias tnicas, uma vez que recebem uma
educao envenenada pelos preconceitos, tambm tiveram suas estruturas
psquicas afetadas. Afirmando que a memria no pertence apenas aos negros,
faz parte de toda uma estrutura, de todas as sociedades.
No existem leis que possam reverter um quadro preconceituoso que
prejudique a formao humana. Entretanto, acredita-se que o espao escolar seja
o ambiente por excelncia que gera mudanas atitudinais, capazes de reconstruir
valores para uma nova sociedade mais solidria e sem preconceitos. No entanto,
como bem menciona Munanga, no s o aluno que carrega esse preconceito. O
educador tambm incorporou em seu currculo uma gama de preconceito, e por
isso, muitas vezes tem dificuldade de trabalhar nessa vertente da diversidade
cultural.
Quantas vezes ouvimos pronunciar, at por pessoas

supostamente sensatas, a frase segundo a qual as atitudes s
existem na cabea das pessoas ignorantes, como se bastasse
freqentar a universidade para ser completamente curado dessa
doena que s afeta os ignorantes? Esquece-se que o
preconceito produto das culturas humanas que, em algumas
sociedades, transformou-se em armas ideolgica para legitimar e
justificar a dominao de uns sobre os outros. Esta maneira de
relacionar o preconceito com a ignorncia das pessoas pe o
peso mais nos ombros dos indivduos do que nos da sociedade.
Alm disso, projeta a sua superao apenas no domnio da razo,
o que deixaria pensar, no extremo, que nos pases onde e
educao mais desenvolvida o racismo se tornaria um
fenmeno raro (MUNANGA, 2001, p.11).
57
No Brasil, no que diz respeito aos estudos da histria da frica e dos

africanos, foi preciso inserir uma lei no currculo oficial da Rede de Ensino e tornar
obrigatrio o estudo dessa temtica nas escolas.
No entanto, Pereira (2007) alerta para um olhar nas relaes,
estabelecendo rede de convivncia que resultem no apenas no ensinoaprendizagem de determinados saberes, mas, para alm disso na percepo e na
aceitao da importncia de outras tantas maneiras de viver e de saber. Contudo,
para que essas condies se estabeleam atuantes nas escolas se faz
necessrio adquirirem sentido pleno quando transformadas em prxis e que
sejam realizadas em cima dessa prxis debates permanentes sobre os efeitos na
vida dos alunos, dos professores e de toda sociedade.
A configurao dos currculos no se restringe apenas em enumerao de
contedo, vai mais alm. Consiste em um mergulho que comprometa os agentes
administrativos e pedaggicos a uma perspectiva curricular que extrapolem seus
limites materiais de contedos e abram caminhos para experimentao do ensino
em diferentes saberes. Nesse sentido, de suma importncia que os
pressupostos referentes s mudanas nos currculos escolares estejam ao
alcance dos professores, como tambm da famlia, como forma de reforar a
aprendizagem das crianas e adolescente no processo de construo da
cidadania.
Entretanto, importante frisar que um dos aspectos que deve ser
destacado, de acordo com a Lei n10.639/2003, a qual diz respeito ao estudo da
Histria da frica e dos africanos, o do reconhecimento significativa
contribuio do povo africano na formao e desenvolvimento da sociedade
brasileira, seja no modo de como preparar a comida e na insero de seus
ingredientes na cozinha brasileira, (o que revela uma troca de sabores revertidos
em troca de saberes), seja na dana e na msica brasileira que tm ressonncia
nos vrios estilos das heranas africanas, seja na influncia religiosa.
No exerccio da educao, a literatura oral e escrita assume uma parcela
prioritria na formao do indivduo, pois a partir dos contos possvel repassar
uma histria real, seja escrita nos dias atuais ou mesmo h sculos, como relata
as histrias mticas e religiosas.
Segundo Pereira (2007), a literatura afro-descendente surgiu, no panorama
afro-brasileiro, nas obras de alguns autores e autoras afros descendentes no
58
perodo dos sculos XVIII, XIX e XX dos quais podemos mencionar: Caldas
Barbosa, Gonalves Dias, Tobias Barreto, Jos do Patrocnio, Luiz Gama,
Carolina Maria de Jesus, Maria Firmina dos Reis, Solano Trindade, Edmilson de
Almeida Pereira, Conceio Evaristo, entre outros.
Os debates em torno da literatura afro-brasileira vm se ampliando com o
intercmbio entre os autores, crticos e pblico, atrados por essa linha de criao
literria. Ainda assim, entre os escritores que se assumem como negros, alguns
deles muito sensveis excluso dos descendentes de escravizados na
sociedade brasileira, existe resistncia quanto ao uso de expresses como
escritor negro, literatura negra, literatura afro-brasileira.
Os critrios para definir a Literatura Negra ou afro-brasileira so um tpico
polmico que antecede e, s vezes, supera o espao destinado anlise das
obras literrias propriamente ditas. Dentre os diversos critrios empregados para
definir essa literatura, tem se considerado os critrios tnicos (que vincula a obra
origem negra ou mestia do autor) e temticos (que identifica o contedo de
procedncia afro-brasileira como caracterizador da Literatura Negra ou afrobrasileira).
Portanto, estes critrios se apresentam pouco abrangentes, uma vez que
podemos observar o fato de possuirmos, ao longo da formao literria brasileira,
negros e mestios escrevendo de acordo com os padres clssicos oriundo da
Europa, como tambm escritores no negros escrevendo sobre temas de
interesse afro-brasileiros como a escravido, a revolta dos quilombolas e o
preconceito racial.
Para Pereira (2007) a complexidade da literatura afro-brasileira tambm
uma questo em que diz respeito aos procedimentos estticos e s opes
ideolgicas
de
determinados
escritores,
tomados
muitas
vezes
como
inauguradores dessa vertente literria no Brasil.

Autores afro-brasileiros tm se destacado na busca de uma identidade
prpria, entre eles podemos citar: Oliveira Silveira, Conceio Evaristo, Salgado
Maranho, Cuti e Jussara Santos, todos preocupados em garantir e ampliar os
espaos da literatura afro-brasileira. Em entrevistas com esses autores citados,
ficou revelado o vnculo estabelecido entre suas vidas pessoais e a sociedade
brasileira, o que ressaltou conflitos e dilogos nestes contatos.
59
Conceio Evaristo, quando entrevistada pela Escola de Aperfeioamento

Profissional, (EAP) foi questionada sobre sua convivncia com a famlia, em
especial com sua me, e se essa relao despertou o gosto pela arte de contar
histrias. Evaristo responde que sim, a relao familiar teve influncia, apesar de
no ter nascida rodeada de livros por sua condio financeira no contribuir, mas
sua me compensava lhe contando vrias histrias, fazendo brincadeiras e ainda
confeccionando bonecas e bruxas de pano e capim. Sem rdio e televiso, as
brincadeiras eram artesanais.
Outra questo abordada foi sobre a importncia da literatura afro-brasileira
e quais os traos caractersticos. Sem nenhum receio a escritora respondeu que
gostaria que essa literatura fosse aceita tanto pela esttica quanto pela ideologia
textual, que seus textos, como de outras escritoras, afirmam a existncia de um
texto feminino negro que deve ser inserido na sociedade.
Nessa ltima dcada Evaristo apontou que as discusses em volta da
literatura afro-brasileira tm se ampliado, o que leva a uma reflexo sobre a
autonomia dessa literatura. E, nesse sentido, afirma, que quando escreve,
Conceio Evaristo, uma cidad brasileira, negra, viva, professora, oriunda das
classes populares, afirma ainda sua condio tnica, acrescida de outras marcas
identitrias.
A referida escritora ressalta ainda que um dos aspectos tornar
reconhecida a literatura afro-brasileira como uma reescrita que valorize seus
ancestrais.
Outra colocao feita em sua entrevista trata de como a literatura pode
contribuir para a apresentao de temas da cultura africana e afro-brasileira nas
escolas.
Evaristo responde: sendo em princpio textos que despertem nos alunos o
desejo de adentrar no mundo da leitura, no mundo da literatura. Se o professor
pretende usar o texto literrio para apresentao de um tema novo, ou como uma
nova maneira de colocao de uma determinada temtica, o texto em si tem de
ser algo desejado pelo aluno. [...] O professor deve estar sempre alerta para o tipo
de leitura que est sendo levada para a sala de aula. E em se tratando de
literatura afro-brasileira, o mercado, aos poucos vem oferecendo materiais
excelentes, obras que procuram inclusive atender s exigncias da Lei n 10.639.
(EVARISTO, 2007, p. 277- 283).
60
Nesse sentido, a escritora Conceio Evaristo aclara que:
A literatura um espao privilegiado de produo e reproduo

simblica de sentidos, apresenta um discurso que se prima em
proclamar, em instituir uma diferena negativa para a mulher
negra. Percebe-se que na literatura brasileira a mulher negra no
aparece como musa ou herona romntica, alis, representao
nem sempre relevante para as mulheres em geral. A
representao literria da mulher negra, ainda ancorada nas
imagens de seu passado escravo, de corpo-procriao e/ou
corpo-objeto de prazer do macho senhor, no desenha para ela a
imagem de mulher-me, perfil desenhado para as mulheres
brancas em geral. Personagens negras como Rita Baiana,
Gabriela, e outras no so construdas como mulheres que geram
descendncia. Observando que o imaginrio sobre a mulher na
cultura ocidental constri-se na dialtica do bem e do mal, do anjo
e demnio, cujas figuras smbolos so Eva e Maria e que o corpo
da mulher se salva pela maternidade, a ausncia de tal
representao para a mulher negra, acaba por fixar a mulher
negra no lugar de um mal no redimido (EVARISTO, p.202).
Edimilson Pereira ainda esclarece que a identidade da Histria da

Literatura Brasileira est vinculada a uma tradio fraturada, caracterstica das
reas que passam pelo processo de colonizao. A literatura afro-brasileira est
integrada tradio fraturada da Literatura Brasileira, passando por um momento
de afirmao da especificidade afro-brasileira (em termos tnicos, psicolgicos,
histricos e sociais). Faz-se necessrio um novo olhar a essa literatura e que
ultrapasse as fronteiras, a partir da sua contribuio na formao da sociedade
brasileira.
No Brasil, a literatura infantil-juvenil surgiu no final do sculo XIX e incio do
sculo XX, assumindo papis subalternos. Na maioria das narrativas no era
preciso saber ler, bastava repetir o que se ouvia de outras personagens, como se
no tivesse ideias e pensamentos prprios.
Ainda no sculo XXI, surge uma Literatura Infanto-Juvenil comprometida
com uma representao realista, mas que no deixou de ser preconceituosa
discriminatria ou racista.
Na dcada de 80, j podemos encontrar alguns livros que rompem de certa
forma, um pouco com os modelos de representao da personagem feminina
negra, uma vez que esses livros mostram a resistncia da personagem negra
para alm do enfrentamento de preconceitos raciais, sociais e de gnero, e
passam a valorizar a mitologia e a religio de matriz africana. Rompendo, assim,
61
com a representao e desqualificao das narrativas oriundas da tradio oral

african.
Para que a literatura de matriz africana encontre espao no universo
escolar, se faz necessrio um maior conhecimento por parte dos professores
dessa
literatura,
com
objetivo
de
desenvolver
prticas
pedaggicas
transformadoras, que contribuam para a legitimidade das vrias culturas e

respeito pluralidade cultural e religiosa. Assentando a devida valorizao da
mulher negra como forma de minimizar dores silenciadas ao longo do tempo,
oportunizando um regaste histrico e social a uma nova reconstruo da
cidadania na contemporaneidade.
No entanto, a relao com os africanos e seus descendentes foi

marcada pelo preconceito e pela violncia. necessrio um reconhecimento a
esse povo, em um dilogo mais afetuoso e efetivo, tanto do ponto de vista moral
quanto religioso, e uma reintegrao com a Me frica que simboliza o bero da
humanidade.
A literatura tem um papel importante para a humanidade. A partir dela
podem-se unir os mitos fundamentais da comunidade, de seu imaginrio ou de
sua ideologia. Na literatura brasileira, o negro uma palavra excluda,
frequentemente esquecida, ou uma representao inventada pelo outro, em geral
o elemento marginal.
A oralidade mantida nas tradies africanas, ainda permanece em nosso

imaginrio cotidiano, pelos fios que tecem a teia da literatura de matriz afrobrasileira, socializando valores esquecidos na nossa sociedade. A arte de contar
histria milenar. O contador de histrias um mstico, que se encanta com as
histrias antes de recont-las, tornando possvel vivenciar um momento
imaginrio, transcendente e histrico. Uma das matrizes que corroboram com a
tradio oral, diz respeito s influncias dos africanos escravizados que vieram
para o Brasil como msicos, poetas, danarinos, estudiosos, conselheiros entre
outros denominados contadores de histrias.
62
Para tornar possvel a permanncia da cultura e da memria africana, os

griots
31
contavam a histria e os idosos eram fundamentais na transferncia do
conhecimento, sabedoria e dos ritos ancestrais.

O autor deixa claro no conto que os griots repassavam verdade absoluta,
pois eles tinham como misso transferir o saber para os mais jovens africanos.
Quando a senhora conta para o filho de Ulomma sua verdadeira histria, e conta
vrias vezes, depois conta para o rei, ele conta para as outras esposas. Para no
perder a tradio da cultura africana, esse africano, ao chegar ao Brasil, logo fez
uso dos fios da literatura afro-brasileira para repassar sua cultura com edio de
uma coletnea de contos de matriz africana com histria do seu povo e seus
ensinamentos.
Na cultura africana, as palavras tm poder de muita ao, no se ignora o
que pronunciado, como cometer uma falha grave, comparada ao ato de retirar
uma parte dos elementos essenciais do corpo, o que nos faria perder a vida ou
uma parte de ns.
Na busca do reencantamento como vivncia humana, o contador de
histrias um encantador, que ao articular com foras invisveis que atuam no ato
de contar histria atravs de gestos como o sorriso, a lgrima, o canto, a dana e
at mesmo o silncio, despertando movimentos que leva o ouvinte a sentir seu
prprio centro, o que se entende na verdade ser o seu centro interior. Esse
espao revelado pelo contador de histria considerado a aresta da mente, onde
tudo silncio, a conscincia propriamente dita.
Entretanto, se o narrador no for tocado pela luz que emana da histria
que conta, dificilmente ele disseminar essa luz. Se ele no acreditar no poder
sensvel das histrias, elas ficaro no vazio sem significados, como os tantos
produtos culturais oferecidos pela cultura dominante. Sunny, autor do conto de
nossa pesquisa nos mostra um caminho ritualista com a manifestao do sagrado
como reencantmento vida em toda narrativa.
31
Griots. como so chamados na frica, os contadores de histrias. Eles so considerados

sbios muito importantes e respeitados na comunidade onde vivem. Atravs de suas narrativas,
eles passam de gerao a gerao as tradies de seus povos. Nas aldeias africanas era de
costume sentar-se sombra das rvores ou em volta de uma fogueira para ali passar horas e
horas a fio ouvindo histrias do fantstico mundo africano transmitidas por "estes velhos grits.
63
Para enriquecer nosso trabalho, recorremos a Amadou Hampt

B32, escritor, filsofo e intelectual africano, para exemplificar a relao entre a
palavra, o conhecimento e o saber.
Um mestre contador de histrias africano no se limitava a narrlas, mas podia tambm ensinar sobre numerosos outros assuntos
[...] porque um conhecedor nunca era um especialista no sentido
moderno da palavra, mas, mais precisamente, uma espcie de
generalista. O conhecimento no era compartimentado. O mesmo
ancio [...] podia ter conhecimentos profundos sobre religio ou
histria, como tambm cincias naturais ou humanas de todo tipo.
Era um conhecimento [...] segundo a competncia de cada um,
uma espcie de cincia da vida; vida, considerada aqui como uma
unidade em que tudo interligado, interdependente e interativo;
em que o material e o espiritual nunca esto dissociados. E o
ensinamento nunca era sistemtico, mas deixado ao sabor das
circunstncias, segundo os momentos favorveis ou a ateno do
auditrio (B, 2003, p. 174-175).
Logo, realizar uma pesquisa em uma anlise literria do gnero conto

um meio de mostrar a importncia dos contadores de histrias para concretizar
saberes de um povo que antecede geraes e geraes e permanece no
presente, tornando vivas as histrias ancestrais em uma mistura dialtica que
unifica na memria de um povo a partir dos contos de matriz africana.
Depois de conhecer o menino, o rei contou s esposas sobre a

existncia de seu filho. Porm, no sabia quem era a me da
criana. Para descobrir, anunciou uma grande festa e disse s
esposas que preparassem seus pratos prediletos e vestissem as
melhores roupas. A comida que fosse escolhida pelo menino
revelaria a verdadeira me e esta seria a nica rainha.
No dia da festa, as esposas prepararam deliciosos pratos.
Ulomma, desprezada por todos, tambm queria se apresentar ao
menino. Perto de sua humilde casa havia umas bananeiras.
Pegou o nico cacho de banana verde e preparou um prato.
Quando chegou o dia da festa, o menino soube que deveria
abraar a mulher cujo prato ele escolhesse para saborear. Essa
seria sua verdadeira me.
(SUNNY, 2006, p.15).
32
Amadou Hampt B, vem de uma famlia aristocrtica peule e nasceu no Mali (frica) em
1900. Escritor, historiador, etnlogo, poeta e contador, ele um dos maiores especialista da
cultura peule e das tradies africanas. Pesquisador no Instituto Francs da frica Negra de
Dakar a partir de 1942 Amadou Hampt B foi uns dos primeiros intelectuais africanos a
recolher, transcrever e explicar os tesouros da tradicional literatura oral oeste-africana contos,
relatos, fbulas, mitos e lendas..
64
Na narrativa, a manifestao do sagrado vai se tornando cada vez mais

presente na medida em que novos fatos vo surgindo. Um deles percebido
quando o menino foi guiado pelo co e salvo por uma senhora que morava do
outro lado do rio, e tinha como seu fiel amigo o prprio co que ia de dia brincar
com ele e a noite voltava para o palcio, pois este pertencia ao rei.
At que um dia o rei tomou conhecimento da verdadeira histria, e mandou
que todas as esposas, preparassem pratos deliciosos e se vestissem com lindas
roupas para em uma festa, oferecer essa comida ao menino, e aquela comida que
o agradasse, seria sua verdadeira me. Ulomma tambm quis fazer parte da
festa. Por morar longe do palcio s tinha umas bananeiras perto de sua casa e
um nico cacho de banana verde. Mesmo assim, preparou seu prato para ser
oferecido ao menino.
CONSIDERAES FINAIS
Esta pesquisa objetivou utilizar a literatura como meio para combater o

racismo no cotidiano escolar atravs da anlise do conto infanto-juvenil de matriz
afro-brasileira, Ulomma: a casa da beleza. Para tanto, desenvolvemos dilogos
interdisciplinares entre a Literatura, a Histria e a Educao, promovendo
condies para ampliar o respeito pela diversidade tnica e religiosa na
contemporaneidade, valorizando a mulher negra como sujeito histrico da
sociedade moderna.
Identificamos trilhas para articular a educao e as letras com a finalidade
de problematizar os preconceitos acerca da mulher negra veiculados nos livros
didticos. A imagem da mulher negra, em pleno sculo XXI, ainda reduzida aos
papis scias de empregada domstica, lavadeira, cozinheira, sendo, muitas
vezes, excluda do cenrio da msica, da poesia, da literatura. O lugar da mulher
negra na histria oficial ainda o da borda, da margem.
Sendo as culturas africanas excludas por sua diferena, por no se
sustentarem nem em uma base grego-latina nem na judaico-crist, no h outra
sada para suas manifestaes, seno a imerso no vazio e no silncio, muitas
vezes transmudados em silenciamento, uma vez que, o processo colonizatrio
estabelecido sob a gide do desmonte das diferenas vai fazer da violncia a sua
forma de manifestao mais concreta, como explica Laura Padilha (2007: 470).
65
Para romper esse silenciamento, se faz necessrio disseminar em todos os

espaos, sejam eles sociais, culturais, acadmicos, novas imagens da mulher
negra para alm dos preconceitos, como sugere a autora da Tese Tecendo fios
de liberdade: escritoras e professoras da Paraba do comeo do sculo XX
(SALES, 2005), mostrando a possibilidade de retirar dos pores da histria o
nome de mulheres escritoras que contriburam significativamente para a formao
de seu povo, com suas produes literrias, com a preocupao de combater o
racismo e toda forma de opresso, de modo a recompor os fios de liberdade
puxados pelas mulheres do passado.
Ainda neste caminho foram conectados elos com autores como Conceio
Evaristo, Kabengele Munanga, Waldeci Ferreira Chagas, Ana Maria Coutinho de
Sales, Luzil Gonalves, Eduardo Assis Duarte, Cristina Stevens, entre outros,
que se preocupam em combater o racismo, apontando possveis ressignificaes
sobre a mulher negra, seja na famlia, na escola, no trabalho ou em qualquer
espao na sociedade, acolhendo e respeitando as diferenas no contexto social,
cultural, tnico e religioso.
Na sociedade africana, a tradio de repassar os valores significativos da
sua cultura demonstra como as histrias so fontes de aprendizagem.
Esta
pesquisa apontou sobre a necessidade de disseminar a literatura de matriz afrobrasileira nos mais diversos espaos: na escola, na famlia e em todos os setores
da sociedade, visando a valorizao da mulher negra como formadora de nossa
cultura. Nesse sentido, esse trabalho sinaliza para a reconstruo de uma nova
histria que contemple a mulher negra, excluda da histria oficial, e desenvolva
no cotidiano escolar vivncias que possibilitem maiores aprendizagens acerca das
tradies africanas. Tais vivncias colaboram para fortalecer a autoestima das
crianas e das adolescentes negras, ao abordar textos, msicas, poemas,
contaes de histrias e outras representaes que possam socializar a cultura
africana, valorizando assim a memria ancestral, na perspectiva de recompor o
passado e preencher essa lacuna ainda silenciada na histria oficial.
A histria e a literatura contribuem significativamente para refazer esses
caminhos, com o compromisso de repassar para as novas geraes valores
esquecidos como a diversidade, o respeito e a escolha da crena. Vale salientar
que os espaos por excelncia que favorecem essa nova construo cidad a
famlia a escola.
66
Entretanto, foi preciso a criao de uma lei que trate da temtica da

africanidade no currculo escolar (Lei N 10.639/03) para que seja inserida a
literatura de matriz africana e desperte a sensibilidade dos professores,
bibliotecrios, psiclogos, mdicos e outros profissionais da educao e da sade
a fim de dinamizar essa literatura nos vrios formatos: da sexualidade, da msica,
da dana, da religio, da poltica e em todo o contexto social e cultural de uma
sociedade. Propiciando, assim, uma reflexo da condio da mulher negra em
espaos pblicos e privados, tendo em vista que ainda se tem dvida com essa
mulher.
Por tanto, este trabalho sinaliza que uma das formas de reparar parte
dessas injustias inserir a literatura de matriz afro-brasileira nos acervos das
bibliotecas
pblicas
privadas
dinamiz-la
com
prtica
pedaggica
transformadoras nas salas de aula. Com proposta de formar novos leitores e

contadores de histrias, para que esse fio que vem ao logo dos tempos no se
desconecte da memria da modernidade e continue abrindo caminhos em defesa
das mulheres, em especial das negras.
Conclui-se que necessrio perceber quo grande a responsabilidade de
se desenvolver outras pesquisas que possam valorizar ainda mais a presena e a
participao da mulher negra na histria do Brasil e, sobretudo, desenvolver no
cotidiano das escolas prticas educativas transformadoras que possam combater
qualquer tipo de discriminao racial.
REFERNCIAS
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68
SAMBA E APARATO RELIGIOSO AFROBRASILEIRO

Anderson Leon Almeida de Arajo33
Leila Dupret34
Resumo
O trabalho tem o objetivo de lanar o olhar para o atravessamento afrorreligioso nas
composies de samba. Para isso, se analisa a fala dos sambistas e suas composies,
ao mesmo tempo em que essas falas dialogam com a trajetria histrica do samba. A
pesquisa qualitativa utiliza a abordagem da histria oral, que oferece um leque de opes
quanto ao modo de traduzi-la em metodologias e procedimentos, tais como o que sugere
Vygotsky (1988), e operacionalizado por Fernando Rey (1997), no intuito de revelar a
construo scio-histrica do sujeito entrevistado, em nosso caso: o sambista. Desta
forma, um grupo de compositores disse estar submerso no universo afrorreligioso, mas
ao mesmo tempo no o expressa em suas obras, j outros relataram que no conseguem
compor sem elevar seus pensamentos aos orixs. Afirma LIMA (2007) que a msica
aparece como objeto central no culto aos orixs, alm de ser a manifestao do ax
como palavra. A msica ento se encaminha do mundo sagrado ao terreno do profano,
formando o samba. Ao colocar em paralelo a histria do samba, suas influncias de
origem, e as entrevistas com os sujeitos, desvenda-se que o sambista da atualidade
continua sendo muito interferido pelo vis afroreligioso, porm o sujeito no explicita
sempre em seus sambas tal aspecto.
Palavras-chave: Samba; Sambistas; Candombl; Musicalidade.
Introduo:
Ao contemplar a Iconografia dos deuses africanos no candombl da
Bahia35, podemos perceber que a disposio das aquarelas onde esto
representados os orixs36 seguem a ordem de apresentao das divindades
33
Bolsista de Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq/UFRRJ, Discente do curso Licenciatura em Histria,

vinculado ao Departamento de Histria e Economia do Instituto Multidisciplinar/ Campus Nova
Iguau - UFRRJ.
34
Docente do curso Licenciatura em Histria, vinculada ao Departamento de Educao e
Sociedade do Instituto Multidisciplinar/ Campus Nova Iguau - UFRRJ.
35
CARYB. A Iconografia dos deuses africanos no candombl da Bahia. So Paulo: EditorA
Razes, 1980.
36
Para os iorubas tradicionais e os seguidores de sua religio nas Amricas, os orixs so deuses
que receberam de Oldumare ou Olorum, tambm chamado Olofim em cuba, o Ser Supremo, a
incumbncia de criar e governar o mundo, ficando cada um deles responsvel por algum aspecto
da natureza e certas dimenses da vida em sociedade e da condio humana, (...) o Panteo
iorubano na Amrica constitudo por uma vintena de orixs e, tanto no Brasil como em Cuba,
cada orix, com poucas excees, celebrado em todo o pas. (PRANDI, 2001, p.20)
69
observada nos xirs37 dos candombls nags38 da Bahia. Assim o primeiro orix a
ser representado nos traos de Caryb Exu, que segundo Reginaldo Prandi:
Exu o orix sempre presente, pois o culto de cada um dos

demais orixs depende de seu papel de mensageiro. Sem ele
orixs e humanos no podem se comunicar. Tambm chamado
Legba, Bar e Elegu, sem sua participao no existe
movimento, mudana ou reproduo, nem trocas mercantis de
fecundao biolgica. (PRANDI, 2001, p.20)
Exu o primeiro orix apresentado na iconografia, pois nos terreiros

sempre o primeiro orix a ser saudado e louvado. ele quem permite que os
outros orixs venham terra para tambm serem louvados. Sem Exu no h culto
s outras divindades, pois ele age como um elo entre o mundo terreno e o mundo
divino. Como diz Prandi, Exu o mensageiro, e os demais orixs dependem
deste para serem cultuados. Seguindo a ordem do livro, sucessivamente os orixs
so retratados em aquarelas, assim como na ordem de culto estabelecida nos
terreiros de candombl nag baianos.
O que causa certo impacto, principalmente aos olhos j habituados a
sempre ver como primeiro elemento de uma dissertao sobre religies de matriz
africana39 a figura de Exu, que no trabalho de Caryb, o orix mensageiro
precedido por outros elementos do culto que de certa forma tambm so
divinizados: os instrumentos musicais. Pois so com as representaes dos
instrumentos que o artista abre sua iconografia, para logo depois listar Exu e os
demais orixs. Roger Bastide nos d uma reposta para a questo lanada por
Caryb:
No , todavia Exu, o nico intermedirio entre os homens e os

deuses. Os trs tambores do candombl tambm o so: O Rum
que o maior; o Rum-Pi, de tamanho mdio; e o L, que o
menor. No so tambores comuns ou, como se diz ali, tambores
pagos; foram batizados na presena de padrinho e madrinha,
foram aspergidos por gua benta trazida da igreja, receberam um
nome, e o crio aceso diante deles consumiu-se at o fim. E
principalmente comeram e comem todos os anos azeite-de37
Xirs so as rodas do candombl, ou seja, a formao dos orixs em roda, ou a roda onde
danam os participantes do grupo.
38
Orixs so divindades do panteo Nag, que por sua vez constituda um tipo especfico do
candombl Candombl Nag pois foi trazido por esta etnia na dispora.
39
No Rio de Janeiro em especial: Candombl e Umbanda.
70

dend, mel, gua benta e o sangue de uma galinha (...)
Compreende-se porque razo os instrumentos apresentam algo
de divino, que impede que sejam vendidos ou emprestados sem
cerimnias especiais de dessacralizao ou de consagrao,
interessando-nos saber que somente por meio de msicas fazem
baixar os deuses nas carnes dos fiis. Eis porque, uma vez
terminado o pad de Exu, a cerimnia prossegue com o toque
musical dos tambores que, sozinhos, sem acompanhamento de
cnticos ou de danas, falam aos orixs e pedem-lhes que
venham da frica ao Brasil. (BASTIDE, 2001, p.34-35)
O tambor e os demais instrumentos ocupam assim privilegiado espao no

culto, pois alm de serem eles os responsveis pela vinda dos orixs para o lado
de c do Atlntico, tambm so vistos como prprias divindades do culto. E por
isso Caryb inicia o seu trabalho com os instrumentos musicais, citam-se os trs
atabaques Rum, Rum-Pi e L e demais instrumentos de percusso como o
agog e o xequer, para em seguida retratar as demais divindades: os orixs.
Lus Felipe de Lima completa o retrato traado at ento sobre a
importncia da musicalidade para a prtica afroreligiosa:
Com a msica o povo de santo invoca e festeja suas divindades,

louva as foras da natureza, reza por seus mortos, inicia seus
sacerdotes, manipula ervas sagradas, ajuda a curar doentes do
corpo e do esprito. E muito mais. A msica, nessa perspectiva
religiosa, elemento-chave na intermediao com o sagrado. A
palavra revestida de som musical, ganha o que em alguns ramos
da tradio se diz por ax, poder espiritual, princpio de ao e
transformao. Exemplo dessa importncia so os atabaques,
sacralizados em muitas casas de culto por meio de prticas
anlogas aos rituais de iniciao. (LIMA, 2007, p.35)
Percebemos ento, como a msica exerce posio fundamental nas

religies africanas instaladas no Brasil, como no restante da Amrica. Porm, a
musicalidade negra no se d apenas no terreno do sagrado, estabelecendo-se
tambm no campo do profano, quando esta parte da prtica religiosa, e passa a
ser adotada como forma de entretenimento. Ainda na frica observa-se as
funes profanas do instrumento:
Nesse campo profano o tambor ser um instrumento de

comunicao, para que grupos, tribos e naes diferentes se
comuniquem. Esse tipo de comunicao, geralmente ocorre para
anunciar s comunidades prximas as festas e, at mesmo,
71

conflitos, guerras ou a chegada de uma importante autoridade.
(PRUDENTE, 2007, p.23)
E o mesmo autor completa, ainda sobre a msica no continente africano e

na importncia desta no cotidiano das comunidades:
Nota-se que a msica est presente em quase todo momento do

cotidiano da unidade cultural africana, considerando-se que a
musicalidade dos povos negros est situada em uma dinmica de
relaes rituais, nas quais integra os princpios de plantao e da
colheita, da vida e da morte, integrados em uma compreenso de
temporalidade em favor da ancestralidade, constante busca da
fora vital que costura as relaes comunitrias. Para melhor
compreender a africanidade musical, pertinente refletir a msica
afro-brasileira localizando-a a partir das manifestaes musicais
dos negros, pertencentes ao escravismo brasileiro. (PRUDENTE,
2007, p.24).
O Samba no Rio de Janeiro:
Para alm dos terreiros, alguns estudos apontam a influncia negra na

formao da cultura musical brasileira. Destaca-se as pesquisas realizadas por
Jos Ramos Tinhoro, que trata do lundu, fofa, fado e samba40. Sobre este ltimo,
o autor diz que se diferenciou por muito tempo do lundu, da fofa e do fado, porque
estes ascenderam socialmente, saindo do contexto das senzalas e adentrando os
clubes e sales de bailes, enquanto pela palavra samba, foi identificado todo o
ritmo de batuque negro onde estava explcita a marca coreogrfica da umbigada.
Tinhoro completa que o samba em meados do XIX era uma expresso presente,
sobretudo, em reas rurais, onde crioulos e brancos pobres se divertiam na roda
da umbigada41.
No Rio de Janeiro, os negros que fugiram da represso consequente
revolta dos mals na Bahia, e dos ex combatentes das guerras do Paraguai e de
Canudos, formaram na cidade uma comunidade negra, localizada na regio do
cais do porto, na Pedra do sal, intitulada Pequena frica. Essa comunidade
estava estabelecida nas favelas e cortios do centro do Rio, onde homens
40
Diversas expresses musicais negras apresentadas por Tinhoro em seu livro Os sons dos
negros no Brasil. (TINHORO, 2008).
41
TINHORO, 2008, p.85.
72
mulheres ocupavam funes de ganho, como quituteiras e estivadores, por

exemplo. Nei Lopes aprofunda-se na questo:
Na virada do sculo, todo o centro do Rio concentrava um grande

nmero de residentes negros, africanos, crioulos e mestios. A
Rua da Alfndega, por exemplo, por congregar a maior parte dos
armazns atacadistas da cidade, era residncia de grande nmero
de trabalhadores braais, negros evidentemente, que buscavam
morar o mais prximo possvel de seus locais de trabalho (...) E
assim como os arredores da praa onze, toda a regio vizinha ao
porto do Rio Gamboa, Sade e Santo cristo era habitada, j
havia algum tempo, por um grande contigente de negros (...)
Estes baianos chegados ao Rio na segunda metade do sculo
passado, vo constituir, ento, como que uma colnia,
responsvel pela manuteno, em terras cariocas, da cultura
marcada de recriaes africanas que traziam da terra de origem,
traos culturais estes que vo ser passados aos seus
descendentes, alguns dos quais figuras muito importantes no
processo de fixao e urbanizao do samba na velha capital do
Imprio e da Repblica. (LOPES, 1992, p.8)
Estes negros, que no ps-abolio, estavam excludos da sociedade,

ocupando os morros e reas rurais da cidade, comeam a ter visibilidade quando
comeam a apresentar seus Ranchos no largo de So Domingos e na Praa
Onze de Julho. Cordes e Ranchos passam a fazer parte do calendrio festivo da
capital da Repblica, os primeiros eram grupos de folies que sobreviveram at o
ano de 1911. Tinham como caracterstica a rivalidade que estimulava o capricho
dos grupos na confeco das fantasias e estandarte.
Os Ranchos so descendentes dos cordes, tambm organizado por
negros da Pequena frica, so as sementes das escolas de samba, tinham como
caractersticas, a existncia de um enredo, uma comisso de frente, bateria com
instrumentos de percusso e sopro violes, cavaquinhos, flautas, clarinetes,
ganzs, pratos, castanholas e flautas , coro, mestre sala e porta-estandarte, e
alcanam o sue pice na dcada de 1920. Foram idealizados por Hilrio Jovino,
negro baiano, que junto das tias, Bebiana de Ians e Ciata de Oxum, estimularam
a ocupao negra no local, e desenvolveram o crculo festivo da rea42.
Eram vrias as tias baianas na Pequena frica Ciata, Bebiana,
Perciliana, Monica, Rosa, Sadata, Tomsia, F, Veridiana e Amlia. Porm, a
principal festa da regio era a da casa da Tia Ciata, onde candombls, samba e
42
THEODORO, 2007, p.9-11.
73
batuque eram congregados. Em torno das baianas reuniam-se os principais

msicos da cidade, muitos desses, filhos das prprias tias. Estes msicos citamse Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres e Sinh, alcanaram
as rdios e sales de baile.
Para alm deste lado profano, as reunies nas casas das tias baianas,
congregavam um lado religioso referente aos cultos africanos, e a tradio dos
orixs ir figurar no mundo do samba, pois podemos observar que tanto Tia Ciata,
tia Bebiana e Hilrio Jovino, um dos pais de santo da regio e que tambm teve
grande importncia no lanamento dos ranchos, eram ligados grandes terreiros
de Joo Alab, negro Baiano iniciado no Ax Opo Afonj, um dos mais
tradicionais terreiros de culto nag no Brasil. Tia Ciata e sua irm Bebiana, foram
iniciadas ainda em Salvador por Tio Bamboche, e ao chegarem no Rio de Janeiro,
no apenas as suas festas fizeram sucessos, mas tambm os quitutes que
vendiam nas tradicionais festas populares j existentes na cidade, como a festa
da Penha. Segundo Monique Augras:
Tanto os velhos sambistas, quanto os estudiosos so unnimes

ao apontar, nos ranchos, a origem das escolas de samba. Melhor
dizendo, foi na juno dos ranchos Herdeiros, por sua vez, dos
ternos nordestinos - com os blocos e cordes das ruas do Rio que
se deu a criao daquilo que viria a ser as escolas de samba, do
mesmo modo que foi o encontro, nos terreiros de candombl da
Sade e da Cidade Nova, dos devotos cariocas do samba baiano
de roda, que deu origem, nas primeiras dcadas deste sculo, ao
samba que hoje se tornou emblemtico do Rio de Janeiro.
(AUGRAS, 1998, p.17).
As festas comandadas pelas tias contavam com todo um aparato religioso,

primeiramente iniciava-se o culto religioso, que levado pelo toque dos tambores e
regado por farta comida, se dirigia aos toques profanos, ao samba, ao batuque,
ao jongo, capoeira. Vises semelhantes foram observadas por Rita Amaral e
Monique Augras em estudos de campo realizados na contemporaneidade:
No candombl, de fato, h muita diverso nas festas. Alm das
danas dos orixs, verdadeiro espetculo de msica, dana e
figurino, h tambm as rodas de samba depois do ajeun, quando
so servidas aos presentes as comidas de santo enquanto se
conversa, flerta, contam-se piadas, danam-se sambas, namora-
74

se e mesmo se conseguem favores dos assistentes (AMARAL,
2005, p.55).
J tive a oportunidade de presenciar, em vrios terreiros da baixada

fluminense, fundados por mes de santo baianas, a realizao de rodas
animadas: primeiro a obrigao, a festa do orix, e depois de um sono reparador
e de uma refeio no menos restauradora, o samba-de-roda! Com direito a
umbigada, e at a participao das mais antigas da casa. (AUGRAS, 1998, p.1718).
As msicas africanas desenvolvidas no contexto das casas das tias
baianas, expresso, sobretudo, uma relao ritual com a musicalidade religiosa,
pois tinha nos cultos africanos o seu principal lcus. Enquanto o samba surgia nas
casas de candombl e umbanda da cidade, liderados por mes de santo baianas,
tambm nesses espaos os ranchos e cordes comearam a ser desenvolvidos
em torno do carisma dos lderes religiosos, Muniz Sodr disserta sobre o tema:
Os grupos de festa, os cordes e blocos carnavalesco, os
ranchos, sempre estiveram vinculados direta ou indiretamente
(atravs dos msicos, compositores ou pessoas de influncia) ao
candombl. As casas geg-nags dos famosos Joo Alab e
Cipriano Abeb eram tambm lugares festivos. Cada casa de
culto tinha o sue bloco carnavalesco. No morro da Mangueira,
destacavam-se o da Tia F, Tia Tomsia. Na Cidade Nova, Tia
Ciata, Tia Veridiana, Tia Amlia do Arago e Tia Perciliana e
outras. Mais tarde, o babalorix Jos Espinguela teria papel
importante na ideia da concepo entre as diferentes escolas de
samba. (SODR, 1998, p.135).
E completa:
A Portela uma das mais notveis escolas de samba do Rio de

Janeiro, tambm tem sua origem junto a uma Ialorix conhecida,
dona Ester Maria de Jesus, que tinha casa no bairro de Oswaldo
Cruz, esse bairro era um reduto importante de formas culturais
negras, sendo mesmo designado na poca como a roa (termo
baiano sinnimo de terreiro de candombl). Em quintais diversos,
realizavam reunies de jongo (canta e dana de linha mstica com
pontos e desafios de onde se deriva o samba de partido-alto),
caxambu (forma semelhante ao jongo. Mas com diferenas
msticas) e rodas de samba. Alm disso, havia as mes de santo
e filhas de santo festeiras (como dona Martinha, africana de
nascimento, madrinha da Portela), que promoviam encontro com
sambistas. Por sua vez, a casa de dona Ester era notvel por sua
75

extenso e pela freqncia das festas. Essa casa funcionava de
maneira parecida com a famosa Tia Ciata: na frente, a
brincadeira (jogos de dana e msica); nos fundos, cerimnias de
cultuao aos orixs. (SODR, 1988, p.135).
E assim os terreiros de candombl da comunidade baiana do centro do Rio

de Janeiro, transformou-se em terreiro de samba. E com as reformas urbanas de
Pereira Passos, essa comunidade espalhou-se ao longo da linha do trem,
estabelecendo pequenos ncleos de religio e samba, gerando assim as escolas
de samba na Mangueira, Madureira, Leopoldina, Tijuca, Oswaldo Cruz, Nilpolis,
etc. Onde nestes bairros as tradies de festa nos terreiros e quintais das casas,
sempre regadas a muita comida e msica, puderam ser mantidas.
As Escolas de Samba, mantiveram elos com as religies africanas, cada
uma tem seu orix patrono que um santo sincretizado, para alm das
divindades, as baianas, smbolo da ancestralidade do samba tornaram-se parte
fundamental no desfile da agremiao carnavalesca.
Nesse universo de relaes, o povo de santo estabelece, fora do

terreiro, laos com outros grupos que compartilham, de alguma
forma, seu ethos, muitas vezes exatamente pelo fato de
abrigarem, em seu interior, muitos adeptos do candombl e da
umbanda. Essa relao dialtica implica uma espcie de
espelhamento do universo de um grupo no outro. Esse o caso
das escolas de samba (ou mais radicalmente dos afoxs) ou,
ainda, da capoeira, de modo menos enftico. A msica dos
tambores, a alegria o dispndio, o ludismo, a sensualidade e o
livre uso do corpo so elementos constitutivos tambm do grupo
dos sambistas e dos afoxs, do mesmo modo que as intrigas, a
falatria, as mudanas de escola, os mesmos elementos festivos
que encontramos no candombl. (...) Esse dilogo entre o
candombl e as escolas de samba deixa marcas dos dois lados.
As cores das escolas, por exemplo, geralmente so escolhidas em
homenagem a algum orix, geralmente o da casa de candombl
relacionada mais intimamente com a fundao da escola. As
baterias das escolas tocam sempre em homenagem a um orix,
que considerado seu patrono. A Mangueira toca pra Oxossi, a
Portela toca para Ogum e assim por diante. No a toa, tambm,
que a ala das baianas tradicional, pois faz referncias s antigas
mes de santo que, na Bahia, vestiam-se assim. As longas saias
brancas (Agora usadas nas cores das escolas) de renda, sobre
sete saiotes engomados, com pano da costa, camisu e toro
(pano enrolado na cabea de modo caracterstico) so tambm
roupas do candombl, muito usada nas festas. Tambm os samba
enredos, muitas vezes fazem aluso ao candombl, quando no
o seu prprio tema. (AMARAL, 2005, p.95-96)
76
Os Sambistas e seus relatos
Um dos recursos utilizados na pesquisa foram as entrevistas com

sambistas, seguindo a metodologia de Vygotsky (1988), operacionalizada por
Fernando Rey (1997), com objetivo de ser conhecida a construo scio-histrica
do sujeito entrevistado, em nosso caso o sambista compositor. Para esta
entrevista, aberta, utilizada uma pergunta deflagradora, que busca levantar a
ligao entre as religies afrobrasileiras, o compositor e sua obra.
A pergunta deflagradora escolhida foi Qual o significado pra voc das
religies afrobrasileiras?. Cito algumas respostas:
1. Compositor, 33 anos: (Risos) Sou sambista e macumbeiro, mas no
misturo as coisas, prefiro compor sobre mulher ingrata.
2. Compositor, 24 anos: S consigo compor com a inspirao dos meus
ancestrais! O candombl tem muita influncia na minha msica. O jongo, o partido
alto, isso tudo veio da frica... S que era tribal, a que as coisas foram sendo
influenciados por outras culturas. Mas o samba yorub, Banto, Angola. Essa
coisa da religiosidade ta representada na unio, nessa coisa da senzala, de reunir
a galera no samba, de unir as culturas e as diferenas na roda.
3. Compositor, 53 anos: Fundamental! Como cidado negro, vejo a
frica como a pedra fundamental. A matriz de tudo. A primeira religio, a base
de tudo. Que vai gerar outras religies, outras definies. E quando eu vejo os
orixs eu vejo os santos, So Jorge, So Sebastio...
Percebe-se nas falas, que os sambistas relacionam sua religiosidade sua
prtica artstica, com as suas razes ancestrais, com a frica, fazem paralelos
entre a roda de samba e a roda do candombl quando explicitam a unio entre os
seus membros.
Nenhum dos entrevistados no se declarou praticante das religies
afrobrasileiras, o que mostra o vnculo entre as prticas afroreligiosas e o mundo
do samba ainda hoje.
Outra fonte da pesquisa encontra-se no Museu da Imagem e do Som da
cidade do Rio de Janeiro, que rene grande acervo de depoimentos colhidos ao
77
longo de mais de 50 anos, entre eles os depoimentos de Donga 43 e Joo da

Baiana44, sendo os dois filhos de baianas, so os compositores do primeiro
samba a ser gravado e distribudo o Pelo Telefone, que fez muito sucesso nos
primeiros carnavais da dcada de 1920. Nas entrevistas, os dois mestres do
samba, explicitam um pouco da realidade da poca, como aconteciam as festas e
quais eram os seus contedos, cantarolam algumas msicas, sacras e profanas,
falam das brigas e intrigas que envolviam a organizao dos blocos e ranchos e
contam sobre as tias e suas relaes com as mesmas.
Ernesto Joaquim Maria dos Santos, ou Ernesto dos Santos, ou
simplesmente Donga, nasceu no dia 5 de abril de 1889, filho de baianos, sua me
era uma das tias da regio e organizava em seu quintal os festejos citados
anteriormente. Ele diz que festejavam o rito, e completa dizendo sobre as festas:
Assim como havia na nossa casa, havia festa na casa das outras
patrcias da minha me (...) mame era baiana, participou dos
primeiros ranchos, como o Rancho Sereia do pessoal da estiva.
Tia Aciata, Hilrio e minha me... fundaram o Rancho Dois de
Ouro.
E comea a falar sobre as festas que ocorriam nas casas, diz que nos
quintais das tias haviam batucadas, choro, samba e candombl. E tira uma
dvida, ele relata que batucada era na verdade capoeiragem ou tiririca, ou seja,
uma dana que evocava os passos de uma luta.
Donga explica que o intuito da festa no era o samba em particular, mas
que este ltimo participava da festa, para ele o objetivo da festa era na verdade a
reunio dos habitantes daquela comunidade, e que iniciada a festa cada um
levava seu instrumento e alguma contribuio de beber ou comer e completa: O
samba foi pra onde tinha festa, onde tinha festa agente a.
Conta ainda a trajetria dos baianos na capital, assim que chegavam
migrantes principalmente da regio do recncavo baiano: os baianos vinham da
Bahia, se apresentavam ao seu Miguel Pequeno e ficavam hospedados l, ou na
43
DONGA. Depoimentos para Posteridade. Museu da Imagem e do Som. Rio de Janeiro, 1969.
Entrevista concedida Ricardo Cravo Albim; Ilmar de Carvalho; J. Efeg; Mozart de Arajo;
Aloysio de Alencar Pinto; e Braga Filho.
44
DA BAIANA, Joo. Depoimentos para Posteridade. Museu da Imagem e do Som. Rio de
Janeiro, 1966. Entrevista concedida Hermnio Bello de Carvalho; e Aloysio de Alencar Pinto.
78
casa de Bebiana, que morava perto; e assim formava-se a comunidade baseada

em laos de parentesco e solidariedade, as festas neste caso vinham para
reforar os elos de amizade e companheirismo.
Mas nem tudo era companheirismo, no grupo tambm haviam brigas e
dissolues, e Donga relata a contenda que envolveu Tia Ciata e Hilrio Jovino
sobre as papeladas do rancho Dois de Ouro. O assunto rancho agregava tanta
importncia, que uma briga pela direo de um destes provocou um dio
recproco entre a Tia Baiana e o lder carnavalesco:
Teve uma encrenca no dois de ouros (...) o Hilrio passou a ter

dio da Ciata, e a Ciata dele (...) Tudo por causa da papelada do
rancho Dois de Ouro, que foi entregue a Ciata, e no a Hilrio. O
rancho que deveria ser passado para Hilrio, acabou por certa
confuso caindo nas mos de tia Ciata (...) Nunca mais se
falaram.
E perguntado sobre a palavra samba, se ele a tinha inventado, e o

porque voc dizia que o pelo telefone era samba?, Donga responde:
Ah, isso da frica, na minha casa j havia samba. Menino, sabe
o que candombl? Festa. Sabe o que se dana no candombl?
Afox. assim, o samba como o afox e o candombl,
realizado como festa numa casa, ou coisa que valha, e isso era o
que mais havia no nosso pas.
Donga tambm mostra uma preocupao em escrever o que era composto

por ele, e publicar, para no perder o aprendizado, para propagar a ideia. Ento
ele lana conscientemente o Pelo Telefone como Samba, para guardar a
memria dos quintais, das festas... que ele completa: Na minha casa o samba
era de oito dias, os entrevistadores espantados questionam como poderia uma
festa de oito dias, e o entrevistado explica que tendo a autorizao policial, na
frente da casa iniciava-se uma pequena festa com jogos, mas nos fundos e nas
outras partes da casa havia batucada, samba, jongo, candombl. E que uma
coisa partia pra outra, quando terminava o candombl, um outro grupo j
preparava o jongo, e ao trmino desse, um outro pessoal iniciava a capoeiragem.
Joo Machado Guedes, o Joo da Baiana, outro personagem desta
histria, nascido em 1887, no dia 17 de maio. Relata que seus avos foram
79
escravos, falavam jeje, nag e angola, seu av tinha uma quitanda de artigos de
candombl e era filho da baiana tia Perciliana. Sobre a me ele diz:
Minha me dava muitas festas, candombl (...) e dali, daquele
samba saa batucada, candombl, e cada um fazia festa da sua
maneira (...) Meus pais davam muitas festas em casa.
E sobre a participao do culto religioso nestas festas, e a relao deste

com as brincadeiras e msicas profanas:
Havia os candombl Jeje, Nag e Angola (...) Brincava se Angola,

Jeje e Nag (...) O samba era antes, o candombl era uma coisa
separada, era uma festa separada, no mesmo dia, mas
separados.
E sobre a musicalidade religiosa ele fala sobre as msicas entoadas aos

orixs, ou pontos, e do instrumento musical denominado macumba:
Os cantos eram dos orixs, cada orix tinha um canto, eram

chamados pontos. (...) A macumba um instrumento, uma
bengala de guin com uns dentes que nem um rco-rco que a
gente tocava atrs da porta.
E completa, a pedido de um dos entrevistadores dando um exemplo de

ponto religioso:
Saudao - Louvado seja nosso senhor Jesus cristo; (...)
Reposta - Para sempre seja louvado; (...) Viva a gente de
linha de Angola, viva gente de linha de Nag, viva gente de
linha de Ijex; (...) Oi Quequerequeque Ganga/chora na
macumba o ganga/ Oi mucamba mucamba cabinda s/
chora na macumba ganga/ Pombagira comoningugu
gong/ chora na macumba o ganga.
E diz que a me, a baiana Perciliana o incentivava na msica:
Minha me gostava (...) eu era o nico carioca, meus irmos eram

baianos (...) dei pro samba, e caoava das minhas irms que no
sabiam sambar, e eu dei pro candombl, dei pra batucada, dei pra
macumba, dei pra comp, tocava pandeiro, minha me gostava do
meu ritmo.
80
E esclarece uma ltima dvida, sobre a origem do samba, se este tinha

nascido no morro ou no. Ele com toda certeza responde o samba no nasceu
no morro, saiu da cidade, da plancie. A gente fugia pro morro, porque a polcia
prendia a gente. E mais que isso, o samba como visto no nasceu no subrbio,
mas no centro da cidade, e depois com as reformas urbanas foi se deslocando
pelas regies do municpio.
Concluso
A partir das entrevistas realizadas e dos depoimentos dos sambistas

arquivados no museu, podemos perceber um pouco da realidade deste grupo
social constitudo por uma maioria negra, que no ps abolio migra para os
centros urbanos em busca de trabalho, e que neste local tecem enlaces culturais
a partir de expresses de solidariedade. A casa de uma tia baiana era um porto
seguro, ali comia-se e bebia-se, festejava-se. A msica era ininterrupta, brincavase e louvava-se.
Os que organizavam as festas eram tidos como lderes comunitrios, assim
eram Hilrio Jovino, Tia Ciata e as demais tias. Eram lderes religiosos, patriarcas
e,
sobretudo,
matriarcas,
que
geriram
uma
comunidade
marcaram
profundamente o crculo festivo da cidade.

A festa de certa maneira era sinnimo de resistncia, nela as razes eram
mantidas, e relaes de amizade e companheirismo eram tecidas dentro do
grupo. E este extrapolava o seu territrio e invadia a cidade com seus, ranchos,
blocos e cordes, que vieram a ser transformar em escolas de samba.
Donga e Joo da Baiana so apenas dois exemplos de artistas que
surgiram a partir do caldeiro cultural que era a Pequena frica, depois deles,
outras manifestaes, como o jongo, e outros artistas, como Pixinguinha e Heitor
dos Prazeres dominaram a cena musical do Rio de Janeiro.
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81
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TINHORO, Jos Ramos. Os Sons dos Negros no Brasil Cantos, danas,
folguedos: origens. So Paulo: Editora 34, 2008
82
A FRICA NA SALA DE AULA: ALM DA HISTRIA

Andreia Regina Moura Mendes45
Fernando Joaquim da Silva Jnior46
Resumo
O objetivo geral deste trabalho discutir como a Lei 10.639/03 imps uma nova realidade
de estudos nas escolas brasileiras e ao mesmo tempo criou novas dificuldades para a
abordagem sobre a Histria da frica e a cultura afro-brasileira. Assim, ao longo deste
artigo trataremos da formao cultural do povo brasileiro (RIBEIRO, 2006) e como a
escravizao se insere em nossa construo social e histrica, em seguida discutiremos
como a temtica frica pode ser incorporada nos cursos de licenciaturas e
apresentaremos alguns materiais didticos disponveis. Por ltimo falaremos da ausncia
de polticas pblicas que possibilitem um melhor dilogo entre as identidades que
compem as culturas brasileiras (BOSI, 2002). Para a realizao deste trabalho
realizamos uma reviso bibliogrfica e a anlise de diferentes documentos como o
prprio texto da lei citada, a cartilha Ensino de Histria e cultura afro-brasileira e
indgena elaborada pelo sindicato de professores do Distrito Federal, alm de artigos
produzidos por diferentes pesquisadores e de diversas obras que pretendem tratar a
frica nas licenciaturas, alm da histria. Esperamos com este trabalho no apenas
discutir a importncia do ensino da histria e cultura africana em sala de aula como
tambm abrir o debate para elaborar um olhar interdisciplinar diante de um objeto to
caro para a compreenso de nossa identidade cultural.
Palavras-chave: frica, Afro-brasileiros, Cultura, Identidade, Histria.
Abstract
The aim of this paper is to discuss how the Law 10.639/03 imposed a new reality
of Brazilian studies in schools and at the same time created new difficulties in the
approach
to
African
history
and
african-brazilian
culture.
Thus, throughout this article, we will speak about cultural background of the
people of Brazil (RIBEIRO, 2006) and how slavery is part of our social and
historical construction, then discuss how the theme of Africa can be incorporated
into undergraduate courses and textbooks present some available. Finally we will
talk about the lack of public policies that enable a better dialogue between the
identities
that
make
the
Brazilian
culture.
For this work we made a literature review and analysis of different documents as
the actual text of the law cited, the book "Ensino de Histria e cultura afrobrasileira e indgena " prepared by the teachers union in the Distrito Federal as
well as articles produced by different researchers and several works that aim to
treat Africa in degrees, beyond history. We hope this work not only discuss the
importance of teaching African history and culture in the classroom as well as
45
Historiadora, antroploga, doutoranda em Cincias Sociais-UFRN. Professora temporria do

Departamento de Histria-UFRN e professora da Escola de Comunicao e Artes da Universidade
Potiguar.
46
Graduando do curso de Histria-UFRN.
83
open discussion to develop an interdisciplinary front of an object so important to

the understanding of our cultural identity.
Key-words: Africa, Afro-Brazilian Culture, Identity, History
Introduo
Desde a implementao da lei de nmero 10.639/03, o ensino da Histria
e cultura afro-brasileira tornou-se obrigatrio na educao bsica. Entretanto,
apesar da Lei de Diretrizes e Bases da educao sugerir que esta abordagem
seja feita em todo o ensino fundamental e mdio atravs da discusso dos temas
transversais, ainda percebemos muitas dificuldades entre professores e escolas
para efetivao destes estudos.
O contexto histrico nos ajuda na compreenso deste cenrio. A histria do
Brasil pode ser contada a partir da chegada dos primeiros grupos humanos em
seu territrio aproximadamente 11 mil anos atrs. Entretanto, outros grupos
chegaram ao nosso territrio a partir dos sculos XVI e XVII, como os europeus e
os africanos e a partir de um processo dialtico, formaram os primeiros elementos
do que veio a ser chamado de povo brasileiro, pois como diria o antroplogo
Darcy Ribeiro (2006:17): Surgimos da confluncia, do entrechoque e do
caldeamento do invasor portugus com ndios silvcolas e campineiros e com
negros africanos, uns e outros aliciados como escravos.
O sistema mercantilista portugus em vigncia na poca moderna,
estabelecia a grande propriedade, a monocultura exportadora e o trabalho
escravo como os trs pilares do sistema colonialista no Brasil (FAUSTO, 1996) e
desde o incio os africanos trazidos ao Brasil trabalharam nos latifndios e na
produo do acar na condio de escravizados. Segundo Boris Fausto (1996:
28) a partir da dcada de 1570 a Coroa portuguesa investiu no trfico de escravos
e s cessou em meados do sculo XIX. Ainda segundo o autor:
A escravido foi uma instituio nacional. Penetrou toda a

sociedade, condicionando seu modo de agir e de pensar. O
desejo de ser dono de escravos, o esforo por obt-los ia da
classe dominante ao modesto arteso branco das cidades. Houve
senhores de engenho e proprietrios de minas com centenas de
escravos, pequenos lavradores com dois ou trs, lares
domsticos, nas cidades, com apenas um escravo. O preconceito
84

contra o negro ultrapassou o fim da escravido e chegou
modificado a nossos dias. At pelo menos a introduo em massa
de trabalhadores europeus no centro-sul do Brasil, o trabalho
manual foi socialmente desprezado como "coisa de negro".
Assim, podemos determinar que a chegada dos africanos ao Brasil ocorreu

entre os sculos XVI e XIX, ou seja, do perodo colonial at o imprio.
importante destacar que o comrcio de escravos no Atlntico um aspecto muito
abordado nas obras didticas, entretanto aspectos que remetem diversidade
cultural e tnica dos grupos trazidos da frica recebem pouca ateno nas obras
produzidas no pas.
Segundo Souza (2006) importante destacar que estes grupos vieram de
diferentes partes do continente africano, principalmente da costa da Mina, Angola,
frica Central e Moambique, e que no Brasil, os mesmos recebiam as
denominaes dadas aos portos de origem ou aos grupos tnicos que
pertenciam, como os nags, iorubas e jejs.
A economia colonial alterou-se ao longo do tempo, impondo novos
produtos e at mesmo novas atividades como a minerao na regio das Minas
Gerais do Brasil, entretanto o trabalho escravo continuou sendo empregado em
larga escala e em todas as regies do territrio brasileiro.
Apenas no sculo XIX quando o trfico de escravos passa a ser
desencorajado pelos interesses britnicos em expandir seu industrialismo na
conquista de novos mercados fornecedores de matria-prima barata e
consumidores dos novos produtos manufaturados, surgem no Brasil as leis que
lentamente provocam a abolio da escravatura, como a lei Eusbio de Queiroz,
a Lei dos Sexagenrios, a Lei do ventre livre e finalmente a Lei urea. Entretanto,
a abolio da escravatura em 1888 representou um golpe muito mais duro no
regime monrquico do que nas condies sociais e polticas da populao
anteriormente escravizada.
Apesar de livres, no houve na poca qualquer medida para insero dos
ex-escravos na sociedade brasileira, o que contribuiu para a sua marginalizao e
excluso do processo de desenvolvimento at os dias atuais.
85
Um histrico excludente
O Brasil um pas onde podemos estabelecer um painel cultural ricamente

diverso e de propores to superiores quanto sua prpria extenso continental.
Entretanto, a compreenso desta diversidade ainda parece ser difcil aos olhos
dos brasileiros, que ainda vivem numa postura etnocntrica e pouco relativista em
relao aos aspectos culturais dos diferentes grupos que compem nossa
sociedade. O preconceito racial uma verdade silenciosamente voraz, difundida
pela herana cultural e acima de tudo histrica. Dito isto, percebemos que o
espao para operar a mudana de percepo em torno da diversidade cultural e
tnica no pas a sala de aula pois, a mesma, pode ser um canal de escoamento
desta viso etnocntrica, mas deve ser principalmente um espao da prtica do
relativismo.
O que se faz necessrio aos estudiosos da Histria e cultura Afro-brasileira
e Africana a busca constante pela desnaturalizao do prprio conceito de raa
j proposto por Hannah Arendt em seu livro As Origens do Totalitarismo,
afirmando que: a raa , do ponto de vista poltico, no o comeo da humanidade
mas seu fim, no a origem dos povos mas seu declnio, no o nascimento natural
do homem mas sua morte antinatural (ARENDT, 1997: 187).
E para tal, importante lembrar como este pensamento ideolgico,
difundido pela Amrica no final do sculo XIX e incio do sculo XX perpassou por
entre as mentes dos intelectuais brasileiros e contribuiu para a elaborao de um
conceito acerca dos povos africanos e dos seus descendentes brasileiros, na
construo de uma viso preconceituosa, um dos fatores responsveis por forjar
uma sociedade excludente.
No incio do sc. XX pode-se perceber a expanso deste pensamento
ideolgico no Brasil, com o auxlio dos estudos do carioca Oliveira Vianna e do
baiano Nina Rodrigues.
Percebe-se como o processo de subjetivao vindo do pensamento
racialista47, com a ideia de hierarquizao racial, promoveram atitudes at mesmo
paradoxais, como por exemplo a campanha intelectual de Oliveira Vianna
47
Os Estudos racialistas afirmavam a superioridade branca (civilizadora) em detrimento das
negras, amarelas e vermelhas (primitivistas), tendo como pensadores por exemplo,
Gobineau,Voltaire, Diderot, Buffon e outros iluministas do sculo XVIII.
86
(etnicamente identificado enquanto negro) em estabelecer em nosso pas a ideia

da eugenia, embasada nos estudos de Gobineau. Todavia, por mais que Vianna
se destacasse como um grande intelectual (negro de alma branca) no
conseguiria se desprender de sua pele manchada pelo pensamento que ele
mesmo ajudou a difundir no pas (SANTOS, 1984 apud ALVES, 2007: 18).
No incio do sc. XX, pode-se detectar uma expanso deste pensamento
no Brasil, com os estudos de Oliveira Vianna, que dominava muito bem o idioma
francs, transcrevendo os princpios da eugenia para os intelectuais brasileiro. A
pesquisadora Gisele Santos assim nos diz sobre este perodo de transio psabolio:
Se na poca prxima a abolio poucos intelectuais buscaram

defender a imagem do negro como bom e til e condenar o
racismo, j que no existia cidado brasileiro de sangue puro, este
quadro se modifica aps a emancipao, como se vencido o
perigo de revolta, coubesse colocar o negro no seu devido lugar.
As teorias racistas ganham novo vulto (SANTOS, 2002, p. 129).
Assim, podemos afirmar que o discurso de inferioridade negra foi

promovido tambm pelos fabricadores do passado, percorreu os espaos de
sociabilidade, promovendo um legado cultural de excluso e minimizao das
pessoas de cor negra ou mestias, gerando indivduos que desconhecem ou no
se identificam com sua prpria histria.
Resumir a anlise histrica ligada a cultura africana e afro-brasileira
destacando apenas a escravido e ainda pior a uma suposta passividade,
misria e religiosidade extica
s contribuem para
um sentimento de no
pertencimento, at mesmo de repdio aos que consomem este passado, pois a

ausncia de referenciais positivos destroem qualquer aproximao identitria,
prejudicando a formao de um autoconceito dos negros em nosso pas.
Um dos mecanismos de silenciamento do passado negro no Brasil foi a
destruio de muitos documentos acerca da existncia e resistncia destes povos
no solo brasileiro, exemplificando a ao do Ministro Ruy Barbosa, que promoveu
a queima de diversos documentos oficiais referentes ao perodo da escravido no
Brasil, justificando que este passado vergonhoso deveria ser apagado da Histria
brasileira (NUNES, 2006). Uma Histria pautada nos silncios, nos vcuos de
87
representatividade do negro, assim como do continente africano. Segundo Nunes

(2006:91):
A atitude do Estado para a situao do negro liberto sempre foi
omissa: a misria material, a discriminao e a humilhao vividas
pelos afrodescendentes so reduzidas culpa deles mesmos, por
meio de uma manobra ideolgica que transforma o que da
esfera das relaes de poder em algo natural, inerente raa. A
ideologia republicana pedia um projeto de nao que, por sua vez,
requeria que se repensasse o homem brasileiro. Coube aos
cientistas da poca fazer esta reflexo.
Os silncios da histria oficial e a excluso na participao social do negro

formaram
processos
de
marginalizao
visveis
em
nossa
sociedade
contempornea. Fazer com que a sociedade abandone a imagem construda e

reveja suas percepes acerca do preconceito importante para que exista um
confronto direto com a ideia distorcida de democracia racial. Devemos dissolver
este mito que mascara e subverte a realidade, atuando no subconsciente, com o
intuito de privilegiar determinados grupos e que se traveste em estatsticas, dados
e leis de cunho democrtico.
A realidade do negro em nossa contemporaneidade absolutamente
incerta, mas parece que eles tambm encontraram um caminho para trilhar.
Dentro do campo de batalha social, palco das lutas por reconhecimento
destas minorias politicamente no contempladas, emerge a conscincia de si,
no apenas dos negros, mas indgenas e outros grupos identitrios, outrora
renegados de sua prpria memria pela historiografia tradicionalista. Vozes
comearam a desnaturalizar a ideia de unilateralidade cultural desde a segunda
metade do sculo XX. Principalmente com a revoluo historiogrfica da dcada
de 80, novos olhares sobre as minorias so elaborados atravs do trabalho de
diversos pesquisadores, nos quais podemos encontrar vrias publicaes que
buscam dar voz aos silenciados do passado brasileiro.
O perodo colonial, outrora olhado de maneira to estereotipada, comea a
ganhar novos horizontes de anlise e hoje podemos encontrar vrios olhares que
remetem ao reconhecimento dos povos africanos e afrodescendentes.
88
Temtica frica na sala de aula
Discutir e
problematizar estes processos de normatizao e
de
marginalizao nas sociedades contemporneas a tarefa de todos os

profissionais em educao e, principalmente, dos profissionais em Histria que,
dentro da sala de aula, podem fomentar este debate.
Acordar para a necessidade de reconhecimento de nossa pluralidade
cultural tarefa que comea na academia e se transfere para os licenciados que
tero como trabalho transformar sua sala de aula no espao desta
conscientizao e reflexo em torno das consequncias destes silncios impostos
pelo projeto histrico dos ltimos sculos em torno das etnicidades que compem
nossa cultura.
Os estudos sobre a presena africana na cultura brasileira ainda
esto muito relacionados ao perodo da escravido e quando o elemento negro
aparece nos livros didticos, sua imagem est envolvida pelos esteretipos e
preconceitos que marcam a nossa viso limitada sobre a participao destes
atores sociais na histria.
Em artigo apresentado na revista Estudos Afro-Asiticos, Anderson
Ribeiro Oliva (OLIVA: 2003) realiza a anlise de um livro didtico de Histria muito
utilizado nas redes pblica e privada de nosso pas. Mesmo a obra definindo-se
como uma crtica histria tradicional, peca pela falta de relativismo ao reforar a
imagem dos negros apenas como escravos submetidos ao regime escravista.
Esta viso herdeira de um modelo de pensamento ainda
influenciado pelos estudos culturalistas da dcada de 1930 e que podem ser bem
representados nas obras de Gilberto Freyre (1980) e do j citado, Darcy Ribeiro
(2006). A partir do que exposto acima, podemos nos perguntar como pode ser
feito o ensino da histria e da cultura afro-brasileira na academia e como
podemos aplicar estes conhecimentos em nossas salas de aula da educao
bsica.
A abordagem nos cursos de licenciatura: uma experincia recente na
histria
A lei de nmero 10.639/03 ao modificar o texto da LDB props um

desafio aos educadores de histria, literatura e artes: ensinar a cultura e a histria
89
da frica e dos seus descendentes. A razo de se constituir enquanto desafio tem

vrios motivos, um deles o fato de que at a implementao da lei, no existia
disciplinas obrigatrias nos cursos de licenciaturas de histria, letras e artes que
contemplassem os aspectos culturais e histricos do continente africano.
At os dias de hoje, as disciplinas, quando existem nos cursos de
licenciaturas, continuam sendo complementares. Outro aspecto que deve ser
abordado o fato de que todos os educadores que foram formados pelas
universidades e faculdades brasileiras at a data de criao da lei no tiveram
acesso a qualquer estudo sistematizado da histria e cultura africana que os
habilitassem a aplicar os contedos propostos pelo texto da lei.
Mesmo assim, importante destacar que tanto a universidade quanto os
cursos de licenciaturas tem a responsabilidade sobre a formao deste
profissional dentro de uma nova abordagem que contemple os estudos sobre a
frica e a cultura afro-brasileira. Assim, fundamental pensar o prprio licenciado
como co-responsvel pela sua formao. Na viso de Mendes (2010):
O panorama atual apresenta a evoluo dos profissionais das

cincias humanas. Muitos professores voltam para a academia
para complementar sua formao inicial e buscam em cursos de
ps-graduao uma nova rea de reflexo, ou aprofundar
aspectos que desejavam faz-lo na poca da graduao nos seus
respectivos cursos. Estamos diante de um quadro de transio de
um professor executante de contedos para o profissional mais
comprometido com a prtica pedaggica e o processo de ensinoaprendizagem. Entretanto, esta realidade ainda no a ideal,
faltam polticas institucionais voltadas para sanar as dificuldades e
preencher as lacunas deixadas pela formao deficitria destes
professores.
Sobre a introduo dos estudos africanos nos cursos de psgraduao, Jos Ricardo Ori Fernandes afirma (2005:385):
Entretanto, consideramos que no basta apenas introduzir o

estudo dessa disciplina no currculo desses cursos. H de se
pensar, tambm, na formao de profissionais em nvel de psgraduao (mestrado e doutorado) na temtica dos estudos afrobrasileiros, a fim de contribuir com avanos na pesquisa cientfica
dessa rea.
90
Assim, uma das primeiras questes pensadas por ns ao tratar do

ensino de histria da frica no currculo universitrio foi: como trabalhar um
continente com diferentes povos, historicidades e temporalidades dentro de uma
disciplina de 60 horas?
Encontramos algumas respostas para esta questo a partir de uma
anlise sobre os currculos de licenciaturas em histria. Analisando diferentes
programas desta disciplina em trs universidades, podemos perceber que existem
posies muito diferentes. Alguns professores adotam uma viso superficial sobre
a histria africana, procurando reproduzir o que aparece nos livros de ensino
mdio, tomando o estudo da frica a partir da presena europia e esquecendo
os milhares de anos de histria que antecederam a chegada de povos vindos de
outros continentes.
Outros professores procuram construir uma viso mais crtica sobre
a presena africana em nosso territrio, mas no consideram como relevantes os
contextos formadores das culturas destes povos em seu continente de origem.
Estes professores acabam por ver a histria dos africanos apenas como um
desdobramento da histria colonial portuguesa.
E existe uma linha que procura contextualizar a histria do
continente africano, explorando as origens e desenvolvimento das diferentes
culturas e etnias e de forma gradativa, fazem uma tentativa de aproxim-la de
suas relaes com os outros povos na Europa, Amrica e sia.
No prximo tpico iremos apresentar nossas sugestes sobre como
podemos abordar o estudo sobre a histria da frica.
A frica na sala de aula: alm da histria
O professor deve conhecer a si mesmo e compreender as prprias

representaes. A representao a categoria central do pensamento humano,
ela envolve as formas que percebemos e identificamos os objetos a nossa volta,
como os reconhecemos, classificamos e legitimamos alguns, excluindo outros de
acordo com nossos pontos de vista e orientaes ideolgicas. O professor deve
ficar atento sobre a forma que aciona estas representaes durante o exerccio de
seu ofcio, pois as representaes so portadoras do simblico, j que carregam
sentidos
no
revelados,
que
so
construdos
social
historicamente,
91
internalizando-se no inconsciente coletivo e se apresentando como naturais,

dispensando a reflexo.
O processo de ensino-aprendizagem torna-se mais enriquecido
quando podemos partilhar diferentes olhares sobre uma mesma realidade.
Neste tpico vamos explorar materiais e abordagens que podem ser
aplicados nas salas de aula da educao bsica com destaque para a histria.
importante enfatizar que o que pretendemos repensar a importncia da seleo
de contedos significativos (BITTENCOURT, 2008) por parte dos prprios
professores, de maneira que estes contedos possam expressar as necessidades
e valores dos prprios alunos.
Realizamos um breve levantamento sobre os materiais didticos que
podem auxiliar o trabalho do professor da educao infantil e do ensino
fundamental e encontramos o projeto A cor da Cultura, patrocinado pelo Canal
Futura. O projeto compreende: livros, cd e programas televisivos que discutem
importantes aspectos sobre a historicidade dos povos africanos e a cultura afrobrasileira.
Os livros do Projeto A cor da Cultura so intitulados: Modos de ver, Modos
de sentir, Modos de interagir e o dicionrio Memria das palavras. Sobre o campo
da musicalizao, o cd Gongu possibilita uma boa aproximao com a msica
africana por apresentar os diferentes ritmos e a musicalidade de diferentes
instrumentos. O trabalho foi produzido e composto for Fernando Moura e Carlos
Negreiros e se constitui numa tima oportunidade para os alunos da educao
bsica conhecerem mais sobre a musicalidade, os instrumentos e as influncias
culturais da msica africana na cultura brasileira.
J a coleo de dvds chamada Livros animados auxiliam os professores
de educao infantil e ensino fundamental I para trabalharem diferentes conceitos
e valores a partir de uma perspectiva plural e de respeito diversidade tnica.
No Estado de Pernambuco, encontramos o trabalho do professor Roberto
Benjamin. Uma coleo de quatro volumes, apropriados para a educao bsica,
seu trabalho intitulado A frica est em ns. A proposta interessante, mas
necessita de outros materiais para fornecer um contexto histrico para ampliar a
discusso junto aos alunos em sala de aula.
Para o ensino mdio, encontramos duas obras que possuem um cuidado
em abordar a frica dentro das suas diversidades de contextos e diferentes
92
recortes espaciais. Tanto o livro frica e Brasil africano da Marina de Mello e

Souza, quanto o trabalho de Regiane Augusto de Mattos, intitulado Histria e
cultura afro-brasileira, so dois materiais que podem construir outras pontes para
a compreenso em torno da histria africana e da construo de nossa cultura a
partir da participao dos povos de origem negra em nossa sociedade.
frica na licenciatura
J discutimos acima como os cursos de licenciaturas geralmente

abordam o ensino de Histria da frica e da cultura afro-brasileira. A partir da
realidade local, apontamos que quando a disciplina existe no currculo
universitrio, ela na maioria das vezes enquadrada como disciplina
complementar na grade para os alunos e os mesmos, por muitas vezes, terminam
suas licenciaturas sem se aproximarem desta rea de estudos.
Um excelente material que pode nos auxiliar nesta empresa a coleo
Histria Geral da frica. Obra em oito volumes organizada pela UNESCO nos
ltimos trinta anos, est disponvel em portugus e nos mostra uma perspectiva
bem diferente da maior parte dos materiais dedicados histria da frica. A obra
apresenta diferentes vises sobre os diversos aspectos da histria e sociedade
africanas a partir do ponto de vista dos pesquisadores africanos e de grandes
estudiosos da temtica. Os primeiros volumes so ricos na pr-histria e
desenvolvimento dos primeiros grupos humanos no continente. Entretanto, toda a
coleo um timo suporte para os professores que querem trabalhar com a
frica e aplicar na sua sala de aula o que a sociedade e a lei exigem: um olhar
mais relativista sobre a presena negra na nossa cultura e histria.
Concluso
Os estudos sobre etnicidade (BANTON, 1973) e etnognese (POUTIGNAT;
STREIFF-FENART, 1998) tomaram volume a partir da dcada de 1960 como
resultado direto dos processos de descolonizao na frica e sia. No Brasil, as
discusses sobre identidade tnica tem ganhado novos debatedores, o que
aumenta as possibilidades destes temas impulsionarem novas pesquisas e a
desconstruo de uma viso histrica etnocntrica e preconceituosa em torna da
frica e da cultura afro-brasileira.
93
Assim, a criao da lei 10.639 representa um avano no reconhecimento

da pluralidade cultural de nosso pas e na importncia que deve ser dada
histria africana e cultura afro-descendente, entretanto ainda no foi suficiente
para provocar a mudana necessria para incluso social dos negros e o fim da
discriminao na sociedade e na escola.
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95
MAIS PESADO QUE O AR E MAIS LEVE QUE O PARASO: SUBJETIVIDADES

E TERRITORIALIDADES NA FICO DE MIA COUTO
Carlos Alberto de Negreiro48
RESUMO
O trabalho que aqui propomos visa pesquisar como se processa a construo de
identidades ao longo da obra de Mia Couto. Como se constituiria essa identidade que
converge para dois sub-aspectos: as subjetividades e as territorialidades, e todo o
processo de formao e implicao desses fatores na construo das identidades
expressas na obra literria do escritor moambicano.
INTRODUO
Ao buscar a verdade, esteja pronto para o inesperado, pois
difcil de achar e, quando a encontramos, nos deixa
perplexo.
(Herclito, citao epigrfica em "A Inveno da Solido")
A literatura um microcosmo de uma realidade, criando outras realidades

possveis, tambm uma miniatura do real, em que podemos observar as
clivagens entre o mundo social e um mundo ficcional, a identidade se insere aqui
como um tema urgente a se refletir, pois se os sujeitos ficcionais imersos no
universo literrio de Mia Couto se mostram em uma dinmica incessantemente
mutvel e fluda de constituio identitria, poderia, ento, se averiguar as
implicaes com que se pensa da constituio de identidades nas sociedades
advindas do processo das modernidades tardias e do espao-global da economia
mundial.
A identidade um dos aspectos mais estudados na recente paisagem do
mundo globalizado mundo este pulverizado por imagens e avanos
tecnolgicos, como diria Giddens (2002, p.22), o mundo moderno um mundo
em disparada: no s o ritmo da mudana social muito mais rpido que em
qualquer sistema anterior; tambm a amplitude e a profundidade com que ela
48
Professor de Lngua Portuguesa e Literaturas do Instituto Federal de Educao, Cincia e

Tecnologia do RN campus Parnamirim, doutorando no Programa de Ps-Graduao em
Literatura e Interculturalidade, na Universidade Estadual da Paraba. PALAVRAS-CHAVE: Mia
Couto, territorialidades, subjetividades, identidade.
96
afeta prticas sociais e modos de comportamento (...); pensa-se, a princpio que

um tema como a constituio de identidade se resumiria, a seu termo
identidade estabelecer uma equao: [identificao = mesmidade], entretanto
a identidade se d pela diferenciao ou oposio com esse mesmo, o que
instaura a dimenso de do Outro. Como afirma Bhabha (2003),
a questo da identificao nunca afirmao de uma identidade
pr-dada, nunca uma profecia autocumpridora sempre a
produo de uma imagem de identidade e a transformao do
sujeito ao assumir aquela imagem. A demanda da identificao
isto , ser para um Outro implica a representao do sujeito na
ordem diferenciadora da alteridade (2003, p.76).
A obra de Mia Couto se apresenta com um manancial relevante para a

investigao de como se instaura a identidade dos sujeitos nas relaes, que se
estabelecem como o outro. Esta questo abre para o problema: a identidade dos
sujeitos se forma a partir de um confrontar-se com esse Outro?
As estratgias invisveis das quais se vale Bhabha (2003) podem apontar
caminhos para que se possam transformar espaos em lugares para sujeitos. Os
usos e hbitos, transformados em signos, do ao lugar uma configurao, assim
como a lngua na literatura. Escritores africanos e brasileiros transformaram a
lngua portuguesa num evento que se reterritorializa, lngua que se diz em todos
os lugares do cotidiano de seus povos. Se uma verdade infinita, mas o local
dessa verdade finito, a compreenso da pluralidade do/no sujeito da linguagem
pode levar a mundos possveis, sujeitos e territrios, ao compreender que
fronteiras no distinguem iguais e diferentes, tudo trnsito, processo,
identidades em movimento, como enfatiza Hall (2003).
A obra do escritor Mia Couto, autor de uma literatura ainda nascente em
seu pas, Moambique, que atravessado por conflitos blicos da Guerra Colonial e
assolado por guerra civil, tenta se reconstruir a partir dessas runas. Nesse
contexto, uma literatura nascida no perodo colonial consegue transpor essa
poca subjulgante para compor uma literatura de construo de um novo pas,
como diria Mia Couto: inventar um pas chamado Moambique. O tema da
identidade nota-se como uma constante ao longo de sua obra, vasta e plural,
desde crnicas, poesias, passando por romances e contos, sem falar no teatro.
97
A questo que aqui se prope , justamente, de que forma se pode

observar a identidade ao longo da obra de Mia Couto? Quais configuraes com
que essa identidade, que se expressa no tecido literrio do autor, est
representada em suas mais variadas instncias, a partir de dois elementos que se
convergem para a sua constituio: as subjetividades e as territorialidades? Isto ,
a composio dos sujeitos a partir de processos de alteridade, e as formas
como esses sujeitos so constitudos no territrio e no espao que se inserem,
desde o espao geogrfico, o social at o simblico. Acreditamos que essa
identidade se formaria desde a composio desses sujeitos e seriam
influenciados pelos diversos aspectos dessa insero em seu territrio.
A importncia de um estudo em que aborde a questo, ou como diz Hall, a
crise de identidade, um tipo de mudana estrutural est se operando e
transformando as sociedades modernas, precisamente as desta poca fins do
sculo XX e primeira dcada do sc. XXI, e ao se mirar nessas transformaes
to fundamentais e abrangentes, de se questionar se no a prpria
modernidade que se est transformando. Essa discusso se tornaria relevante
porque pode ser definida como o prprio ncleo ou essncia de nosso ser e
fundamentar nossa existncia como sujeitos humanos (HALL, 2003, p.10).
A pertinncia de um autor como Mia Couto se d na medida em que se
pensa como um escritor que mais velho que seu prprio pas, toma para si
uma influncia da literatura e cultura brasileira, e mostra, de forma aguda, em
seus livros, como as naes do mundo so menos nacionais, o cidado menos
dono de si, da a relevncia de um sentimento de fraternidade e de
responsabilidade com o outro. Destaca o modo como o mundo civilizado v a
frica, aponta as mtuas atribuies de culpa entre africanos e no-africanos,
revelando um falso sentimento de desperdcio a respeito da ajuda ao continente
africano. O autor tambm defende a ideia de que se doar aos pobres a mesma
chance de experimentar a misria social diminuiria, e revela a postura de
moralizar aquilo que se pode exigir aos outros. Nesse sentido, confessa um
resonho, um desejo, o de poder ter o direito sombra da grande rvore para
poder partilhar da felicidade com os irmos no-africanos, e semear assim um
futuro (COUTO, 2005).
Como j destacado, o trabalho aqui proposto busca investigar e elucidar de
que forma a identidade se constri na obra de Mia Couto a partir da convergncia
98
de dois elementos, a saber: a subjetividade e a territorialidade. As formas que se

apresentam para a composio de aes dos personagens, que os configuram
como sujeitos ficcionais, so construdas a partir do modo como agem, pensam,
falam e atuam nos enredos das obras a isso chamamos de subjetividades,
mostrando, assim, uma relao entre literatura e sociedade, aspecto este que se
coadunaria com a linha de pesquisa literatura, memria e estudos culturais.
Dessa forma, o intento deste projeto de pesquisa mostrar as implicaes
que o literrio, mesmo sendo de natureza inventada, cria mundos que se interrelacionam com a presente realidade, uma interface de cumplicidade entre os
mundos do real e do ficcional. Assim, descobrir essas relaes transforma aquele
que l, e como diria Mario Quintana, os livros mudam pessoas, e pessoas
mudam o mundo.
Quanto s territorialidades, denominamos aqui as relaes entre o espao
e o sujeito, a interferncia do territrio em torno de como o sujeito age, o espao,
que aqui chamamos de territrio, pensamos assim quando vemos que os
personagens, os sujeitos ficcionais, modificam suas aes a partir da mudana,
do deslocamento e da impresso que o local incide na constituio da identidade
desses sujeitos. Em Ortiz (1996), ao falar do desvinculamento do meio fsico por
parte da territorialidade, esta, deve ser pensada numa dimenso social, como um
conjunto de planos atravessados por processos sociais diferenciados (ORTIZ,
1996, p.57). Essa dimenso amplia a viso do mero espao fsico e est
imbricado nele a interpenetrao na constituio de sujeito com (in)determinada
identidade.
Teixeira Coelho (2004) nos apresenta uma noo de territrio que se
coaduna com nossa proposio, a destacar que essa relao que se pensa
natural fruto de uma construo simblica, ou seja, no natural.
um efeito no mundo gerado pela insero fsica direta, no
mediada por uma representao elaborada, (...). Esse efeito de
mundo produz a sensao de uma relao natural com o territrio
da qual decorre a identidade, mediante a elaborao lingstica, o
comportamento cotidiano e as obras de cultura... (COELHO, 2004,
p. 354).
99
O narrar criar mundos e, portanto, sujeitos. Esses se constituem a partir

de suas identidades flutuantes, moventes e plurais, nunca fixas. Se antes estava
na mira de um projeto de uma identidade nacional, que determinaria a identidade
dos sujeitos, essas se erigem nas relaes sociais dinmicas e atvicas num
movimento de ora instabilidade, ora estabilidade, fazendo-se com que esses
sujeitos se faam na medida em que se relacionam com o outro.
O tema da identidade se tornou mais premente ao longo dessa transio
de sculos, o final do Sc. XX e incio do XXI. Esse se tornou uma pauta de
discusso cada vez mais instigante, motivada pelo desejo de saber o que somos
e, principalmente, o que sou na relao com o Outro. Essa questo nos leva a
crer que a dimenso do outro parece ser historicamente emblemtica na
construo da identidade humana, individual e coletivamente.
A discusso a respeito de identidade nos estudos atuais se tornou
abrangente e plural no tocante as reas interessadas nesse tema. A temtica da
constituio de identidade se presentifica a partir do momento em que nas obras
do corpus se materializa nas aes dos sujeitos ficcionais.
necessrio ponderar que a identidade no pode ser observada em sua
forma simplista, isto , referncia ao outro por meio da mesmidade, por uma
relao de iguais. necessrio pensar a identidade no sentido de sua relao
com a diferena, numa alteridade, na qual me constituo de frente e com o outro,
em que eu me sou pelo outro, em sua total peculiaridade. Conforme Woodward
(2009), esta diferena estabelecida por uma marcao simblica relativamente
a outras identidades, ou seja, as identidades so formadas relativamente a
outras identidades, isto , relativamente ao que no (WOODWARD, 2009,
p.49).
Esta relao com o outro que caracteriza a identidade, pois o sujeito se
faz a partir do contato com o outro, isso pode ser observado em Pollak (1992),
que ao pensar a identidade em processo de inter-relao com o social, no qual,
num sentido superficial, a identidade se constitui em a imagem que a pessoa
adquire ao longo da vida referente a ela prpria, a imagem que ela constri e
apresenta aos outros e a si prpria, para acreditar na sua prpria representao,
mas tambm para ser percebida da maneira como quer ser percebida pelos
outros (POLLAK, 1992, p. 204).
E na construo dessa identidade, o autor afirma que
100
a memria um elemento constituinte do sentimento de

identidade, tanto individual como coletiva, na medida em que ela
tambm um fator extremamente importante do sentimento de
continuidade e de coerncia de uma pessoa ou de um grupo em
sua reconstruo de si. [...] a construo da identidade um
fenmeno que se produz em referncia aos outros, em referncia
aos critrios de aceitabilidade, de admissibilidade, de
credibilidade, e que se faz por meio da negociao direta com
outros. (POLLAK, 1992, p. 204).
A identidade vista aqui no uma simples relao de ser ou estar igual

(mesmidade, ou mesmo aquilo que qualifica o indivduo sentimento bsico de
identificao), a relao com o outro que constituir, e no se julga se para ser
bom ou ruim, para diferenciar-se ou para igualar-se, a presena do outro
inconteste e preponderante, a identidade uma luta simultnea contra a
dissoluo a fragmentao; uma inteno de devorar e ao mesmo tempo uma
recusa resoluta a ser devorado... (BAUMAN, 2005, 84).
Bhabha (2003) destaca trs condies para compreenso do processo de
identificao ao falar do processo de identidade ao refletir a relao do sistema
colonial, primeira: existir implica em uma alteridade, sempre em relao ao
lugar do Outro...; segunda: o prprio lugar da identificao um espao de
cisso, num desejo se quer ocupar o lugar do outro, assim, um uso ambivalente
de diferente ser diferente daqueles que so diferentes faz de voc o mesmo,
a distncia do eu colonialista e do Outro colonizado, que caracteriza a alteridade
colonial; e terceira, a identificao nunca afirmao de identidade a priori, mas
uma produo de uma imagem de identidade e a transformao do sujeito ao
assumir aquela imagem., a demanda da identificao ser para um Outro, o
retorno daquela imagem de identificao a marca da fenda no lugar desse Outro
(BHABHA, 2003, p.76).
Fundamentalmente o aporte terico dessa pesquisa se fundamenta na
concepo de Hall (2003; 2009), na qual a questo de identidade vista como
componente de uma profunda e ampla configurao de mudanas, se deslocando
estruturas e processos sociais centrais das chamadas sociedades modernas,
pondo em cheque a referncia que os indivduos tinham de si e do mundo. Ele
reflete na crise de identidade, ou seja, essas identidades modernas esto
101
descentradas, deslocadas e fragmentadas, a descentrao marca dessa

modernidade. Pois se observa uma mudana estrutural em que se nota o
fracionamento das territorialidades culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia,
raa e, principalmente, da diluio da identidade nacional, e tambm, por
conseguinte, das nacionalidades, que no passado, esses aspectos eram
constitudos de bases slidas.
A perda de um sentido de si questiona a identidade pessoal, pondo em
runas a noo que se tem de indivduo. H um duplo deslocamento:
descentrao dos indivduos (no seu mundo social, cultural e de si mesmo. Os
processos de mudanas so os que definem a concepo de identidade cultural,
e em seguida a noo de sujeito.
Nos estudos acerca das obras de Mia Couto, destacamos alguns trabalhos
a seguir: como em Santos (2008) em que se discute a relao entre identidade e
literatura a partir da observao da noo de rizoma em Terra sonmbula (2007),
o autor diz que percorrer um lugar de exposio do mltiplo e tatear um mundo
que se abre como disponibilidade de nossos possveis; perceber a exposio de
uma identidade rizoma, porque relao, reivindicao de uma escrita hostil
lgica binria do mundo opressor. O autor ainda trata de observar na obra de
Couto, o que podemos inferir como o choque de cultura, na medida em que
mostra a diluio da noo de territrio, porque seus traos e seus contornos se
estabelecem para alm de superfcies geogrficas (SANTOS, 2008, p.51).
Sobre a identidade dos povos africanos, Rita Chaves (2005, p. 249) diz que
o processo colonial dos pases da frica e o prejuzo da decorrente se deram no
fato de que a empresa colonial procurou manter a distncia entre os povos da
me terra impedindo-os de relacionarem entre si na construo de identidades,
mesmo com as suas ntidas diferenas, alm claro da incomunicabilidade entre
colonizado/colonizador.
O estudo de Farias (2001) aponta para uma relao entre a literatura e
sociedade partindo da leitura de textos de Mia Couto; e Domingos (2008)
apresenta a sua experincia em Moambique, em que mostra, especialmente na
regio desse pas, o confronto a um dilema de identidade ser frequente, e que o
grande negcio da escravatura converge para uma grande e complexa herana
de identidades e razes modificadas. Ele afirma: a identidade, ao mesmo tempo
102
singular e plural. E est em perptuo movimento. Podemos chegar ao respeito

das diferenas culturais e fundi-las na humanidade universal (2008, p. 209).
A abordagem de Fonseca e Cury (2008) que elucida a importncia de Mia
Couto (ao se dirigir para o leitor no-africano) sente a necessidade de explicar e
situar o lugar da literatura numa sociedade com precrias condies de educao;
exibe uma contradio um lugar hbrido de intelectual, em que consegue
mesmo assim fazer de sua literatura uma expresso africana, ademais esforarse num empenho de desmanchar essencialismos identitrios, derrubando a
mstica e os esteretipos de vises em torno da frica.
No livro Mosaico de culturas, de Bezerra (2007), apresenta um painel de
artigos sobre diversos romances de Mia Couto, em que prope uma ideia de
estudo do texto literrio, e permite uma posio tica de responsabilidade com o
outro, numa relao de alteridade. A literatura (re)cria mundos que implica numa
poltica, pois ela faz uso de uma influncia na maneira como se vive e de como se
relaciona com o outro. Bezerra alia a outros trabalhos uma viso particular da
escrita do autor moambicano, como (2008) a anlise da identidade e o encontro
entre culturas em Mia Couto, no romance O outro p da sereia, em (2008a),
elabora uma leitura comparativa entre Mia Couto e Pepetela; e no trabalho (2010)
em mais uma anlise comparativa investiga a relao entre identidade e narrativa.
Nos romances destacados a seguir do escritor Mia Couto, h essa busca
de identidade de modo constante, como ocorre, por exemplo, em Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra (2003), que conta a histria da imaginria Luardo-Cho, cidade-ilha onde o estudante universitrio Marianinho retorna depois de
um longo perodo de ausncia. Ele chamado a cruzar o rio Madizimi para
realizar os funerais de seu av Dito Mariano (na lngua dos brancos ou Malilanes:
aquele que o mais velho da tribo, na lngua local), que estava morto, no
entanto, teimava em no morrer. Seu retorno uma imposio da tradio,
incumbido que fora para dirigir as cerimnias do munumuzana, ou seja, o
homem mais velho da famlia, de quem herdara o mesmo nome: segundo o Av,
o mundo j no era um lugar de viver. Agora, j nem de morrer (COUTO,
2005, p.22). Neto favorito do patriarca de uma famlia moambicana da terra, o
estudante, ao chegar ilha, v-se envolvido em segredos familiares que
imaginava j no existirem.
103
O narrador inicia o romance com a imagem da morte, de um modo

metafrico: A morte como o umbigo: quanto nela existe a sua cicatriz, a
lembrana de uma anterior existncia (COUTO, p. 15). Marianinho est em um
barco de volta Ilha de Luar-do-Cho e afirma que a morte dita as ordens. Ele
procura a verdade do av, mas no deixa de procurar a sua prpria
verdade. Marianinho o homem de dois mundos e, portanto, de mundo
nenhum, pois ele exercitar seu olhar em direo as coisas que no reconhece
mais com seus olhos, pelo tempo que est longe de sua terra, de suas tradies.
Enxerga com os olhos do estrangeiro, que lhe foram emprestados pelo outro,
passa a ver-se como o outro o quer ver, passa a vislumbrar o mundo sua volta
atravs de outro olhar. Ou seja, o universitrio tratar de realizar determinadas
estratgias para ter o seu retorno aceito por aquela sociedade que antes o
pertencia, mas agora o recebe na posio de um estrangeiro.
Em alguns momentos, Marianinho se dar conta de que no faz mais parte
daquele mundo, tudo contribui para refletir sobre qual o seu verdadeiro lugar, a
sua real identidade. Assim, ele acredita que no apenas a lngua local que ele
desconhece. so as outras lnguas que lhe faltam para entender Luar-do-Cho:
O velho Mariano sabia: quem parte de um lugar to pequeno, mesmo que volte,
nuca retorna. Aquele no seria o lugar de minhas cinzas. Assim fora com os
outros, assim seria comigo (COUTO, 2003, p. 45).
O romance O ltimo voo do flamingo (2005), de uma certa forma tambm
introduz os aspectos pertinentes a busca da identidade, pois narra o mistrio de
um grupo de soldados das Naes Unidas, que esto em Moambique, com a
misso de vigiarem o processo de paz. Cinco desses soldados explodem de
modo inexplicvel, e apenas seus rgos sexuais so encontrados no meio da
rua. Um italiano, Massimo Risi, integrante da fora da paz, busca desvendar o
enigma das exploses na terra africana. Para isso, um tradutor oficial da cidade
fictcia Tizangara contratado. No entanto, o agente italiano conhece a lngua
portuguesa, mas necessitar de algum que traduza as crenas e tradies do
lugar. Dessa forma, a ao do tradutor, que tambm o narrador da histria,
passa a ser o de tradutor das crenas do local e no da lngua. No decorrer da
narrativa, observamos o fato de Massimo Risi no compreender o modo de sentir,
ver e pensar das pessoas daquele lugar. Por isso, esfora-se para desvendar os
mistrios que rondam aquela inusitada investigao.
104
A primeira investigao diz respeito ao decepamento de um rgo genital

masculino. A partir desse episdio, algumas personagens so inseridas na trama
com o intuito de auxiliar na explicao dos que ajudaram a construir um pas onde
disseminaram a desarmonia e a misria. Entre eles, o feiticeiro Andorinho, o
padre Muhando, o administrador Estevo Jonas e a sua mulher Ermelinda, a
moa velha Temporina, o pescador Sulplcio, o soldado Massimo Risi e a
prostituta Ana Deusqueira.
A verdade e a fico fazem um mesmo coro, na unio entre a tradio oral
africana e tradio literria ocidental. Fica evidente a busca da identidade tnica,
lingustica e cultural do povo moambicano na prpria mistura, uma identidade
em viagem ou identidade de descoberta cclica, como afirma Mia Couto em
entrevista. Ou seja, uma identidade formada ao longo do tempo, atravs de
processos inconscientes, e no algo inato, existente na conscincia no momento
do nascimento, conforme Hall (2003, p. 38).
A imagem do rgo genital, que encontrado de modo avultado nas ruas
de Tizangara, possui um carter transgressor, que assinala o sem-propsito, e
no deixa de ser uma metfora das instncias culturais de certas sociedades que
se perderam de si prprias. Esta alegoria traa uma caricatura dos problemas
vivenciados por Moambique.
O outro p da sereia (2006) tambm apresenta aspectos identitrios, ao
narrar a saga do casal Mwandia Malunga e o pastor Zero Madzero, que
encontram uma imagem de Nossa Senhora abandonada nas imediaes de
Antigamente, lugar onde moram. Mwandia viaja at a Vila Longe, onde cresceu,
para resolver o que fazer da imagem. Nesta histria de retorno casa dos pais,
vrios personagens aparecem com seus dramas pessoais: a me e o padrasto de
Mwandia, um adivinho ermito, um afro-americano com sua esposa brasileira,
que se identifica como afro-americana, alm de vrios outros habitantes de Vila
Longe.
A histria de Mwandia intercalada com uma narrativa histrica sobre a
referida imagem de Nossa Senhora e de como chegou em Moambique, trazida
pelo jesuta D. Gonalo da Silveira em uma nau portuguesa em 1560. A imagem
era destinada ao imperador do mtico reino de Monomotapa, que tinha como
objetivo catequizar a regio. Durante a viagem, vrios acontecimentos surgem,
entre eles, o conflito pessoal do jovem sacerdote Manuel Antunes, que ser
105
seduzido pelos ritos e ritmos africanos, por sua vez banidos pela Igreja Catlica, e
a relao de um escravo, Nsundi, com uma dama portuguesa e sua dama de
companhia.
A busca de identidade uma constante no romance, pois tambm trata da
necessidade que o historiador afro-americano tem de saber de suas origens, de
suas perdidas razes africanas, e por sua vez, do prprio povo de Vila Longe. Em
uma passagem, temos: os americanos atravessavam os sculos e os mares
onde se esbatera a sua identidade. E ele viajava no territrio em que o tempo
nega converter-se em memria (COUTO, 2006, p. 145). Esse um processo que
pode ser relacionado influncia que essas comunidades perifricas esto
sempre abertas s influncias culturais ocidentais.
Para Hall (2003, p. 79),
A idia de que esses so lugares fechados etnicamente puros,
culturalmente tradicionais e intocados pelas rupturas da
modernidade uma fantasia ocidental sobre a alteridade: uma
fantasia colonial sobre a periferia, mantida pelo Ocidente, que
tender a gostar de seus nativos apenas como puros e de seus
lugares exticos apenas como intocados.
A chegada dos estrangeiros em Vila Longe renova o combate contra os

prprios moradores em relao ao reconhecimento de sua prpria identidade. a
noo do sujeito sociolgico, como define Hall (2003, p.11),
a identidade formada entre o eu e a sociedade. O sujeito tem um
ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado
e modificado nun dilogo contnuo com os mundos culturais
exteriores e as identidades que esses mundos oferecem.
Esta relao intertnica que ocorre em O outro p da sereia fica mais

evidente quando o afro-americano Benjamin Southman ludibriado pelos
moradores de Vila Longe, e os nativos forjam uma tradio, criam um mundo que
o historiador supunha existir, para que o afro-americano possa acreditar nesta
origem e assim investir verbas nas terras de seus antepassados.
Processo semelhante ocorre em Venenos de Deus, remdios do Diabo
(2008), que insere em sua narrativa uma diversidade da cultura moambicana e
portuguesa ao narrar a histria de Bartolomeu Sozinho, o nico negro que fez
106
parte da tripulao de um navio mercante, a esposa Dona Munda, o mdico

Sidnio Rosa e Diolinda, a mulher que este procura em Vila Cacimba. No incio da
narrativa, o mdico se v na incumbncia de curar vrios habitantes de Vila
Cacimba, quase todos soldados, acometidos de meningite, doena que os
transformam popularmente em tresandarilhos.
Sidnio concede ateno especial ao caso de Bartolomeu Sozinho, que
vive enclausurado em seu quarto e padece de misteriosa debilidade. A esposa de
Bartolomeu tem reaes paradoxais em relao ao companheiro, pois ao mesmo
tempo em que o hostiliza, sempre fica com a porta de seu quarto entreaberta
durante a noite, no caso dele precisar de ajuda. No entanto, o interesse de
Sidnio por esse paciente justifica-se pela paixo que ele tem por Deolinda, que
conhecera em Portugal. Deolinda, que filha do casal Bartolomeu e Dona Munda
est ausente de Vila Cacimba, em exames preparatrios. Por meio de cartas, que
so trazidas pelos irmos africanos, e entregues por sua me ao mdico
Sidnio, solicita que o mdico cuide de seu pai, e conforte sua me com
presentes, como uma televiso, para amenizar o sofrimento da famlia.
A relao que surge nesta amizade basicamente comercial, tpica do
perodo colonial. O colonizador (portugus Sidnio) sente-se superior, pois
acredita que os presentes ofertados ao casal (Bartolomeu e Dona Munda)
possam agilizar na confiana estabelecida entre mdico e famlia. O casal
moambicano usa do processo de vitimizao para consegui alcanar os objetos
de consumo.
No decorrer da narrativa percebemos que as cartas recebidas por Sidnio
so forjadas por Dona Munda, que sabe sobre a paixo do mdico por sua filha
Deolinda, e usa desse artifcio para obter a ateno de Sidnio na cura da
misteriosa doena de Bartolomeu, e para Dona Munda conseguir os difceis
artefatos, objetos materiais da tecnologia moderna. Nesse processo identitrio,
tanto o colonizador como os nativos sofrem processos diferenciados. Sidnio
sabe que explorado pela famlia, mas no deixa de fazer o que lhe solicitado
por causa do interesse amoroso em relao Deolinda. Se na prtica favorece a
famlia com presentes, na reflexo sente-se injustiado por essa explorao: Os
que a mim se dirigem no me querem como pessoa. Uns chegam-se para vender,
outros para roubar. Ningum me aborda sem interesse, meu Deus, como me
custa ter raa! (COUTO, 2008, p. 75).
107
Nesse contexto, a partir dos estudos de Pollak (1992, p, 205), a identidade

construda pelos prprios sujeitos, por meio de sua memria, e esta construo
est relacionada a uma negociao com o outro:
A construo da identidade um fenmeno que se produz em
referncia aos outros, em referncia aos critrios de
aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz
por meio da negociao direta com outros. Vale dizer que a
memria e a identidade podem perfeitamente ser negociadas, e
no so fenmenos que devem ser compreendidos como
essncias de uma pessoa ou de um grupo.
Em Venenos de Deus, remdios do Diabo, a questo identitria

explorada quando se destaca a miscigenao das personagens: Bartolomeu
negro, porm afrontou a sua famlia quando se casou com Dona Munda, que
mulata. Esse termo no considerado pejorativo nos pases de frica de Lngua
Portuguesa, como acontece no Brasil, mas se refere a uma mulher de cor clara e
cabelos negros, porm com o fenotpico da mulher negra. Bartolomeu casou-se
com Dona Munda, e desconhecia na regio uma outra mestia que havia se
casado com um homem negro. Ao casar-se com Bartolomeu a famlia a acusou
de fazer a raa andar para trs (COUTO, 2008. p. 31). Ambos geraram
Deolinda, que se apaixona por um portugus.
A partir dessa construo tambm existe a Suacelncia, administrador de
Vila Cacimba, que tambm carrega uma identidade paradoxal, narrada por seu
rival, Bartolomeu. Suacelncia demitido por se opor a derrubada ilegal de
madeira na regio, e a rivalidade ocorre devido a posio social que ambos
ocupam em Vila Cacimba. Bartolomeu um saudosista do perodo colonial, e
orgulha-se de ter sido o nico negro a fazer parte da marinha mercante.
Suacelncia um administrador nacional, que criticava o povo por receber
Bartolomeu como heri, quando desembarcava do Navio Infante D. Henrique:
(...) Ora esses colonos precisam de um preto decorativo. No era por mritos
prprios que o mecnico negro seguia no navio. Ele era tripulante apenas como
instrumento de uma mentira: de que no havia racismo no imprio lusitano
(COUTO, 2008, p. 26).
Nesse contexto, quem o responsvel pela construo da prpria
identidade? Segundo Ortiz (2006, p.07), toda identidade se define em relao a
108
algo que lhe exterior, ela uma diferena. A mesma definio compartilha Hall
(2009, p. 09): devemos pensar as identidades sociais como construdas no
interior da representao, atravs da cultura, no fora delas. Notificamos a partir
do aspecto de construo no interior da representao, que a identidade sofre
alterao causada pela mudana e pelos diferentes espaos culturais que o
sujeito ocupa, na conjuntura social moderna. Essa mudana identitria na qual
Hall se refere pode ser observada no prprio dilogo que acontece entre
Bartolomeu e Sidnio:
Eu sonhava ser mecnico, para consertar o mundo. Mas aqui para ns que
ningum nos ouve: um mecnico pode chamar-se Tsotsi?
Ini nkabe dziua (Eu no sei).
Ah, o Doutor j anda a aprender a lngua deles?
Deles, afinal, j no a sua lngua?
No sei, eu j nem sei...
O portugus confessa sentir inveja de no ter duas lnguas. E
poder usar uma delas para perder o passado. E outra para
ludibriar o presente.
A propsito de lngua, sabe uma coisa, Doutor Sidonho? Eu j
me estou a desmulatar.
E exibe a lngua, olhos cerrados, boca escancarada. O mdico
franze o sobrolho, confragido: a mucosa est coberta de fungos,
formando uma placa enbraquiada.
Quais fungos? reage Bartolomeu. Eu estou a ficar
branco de lngua, deve ser porque s falo em portugus (COUTO,
2008, p. 110-11).
Observamos que o prprio Bartolomeu sofre o processo de mudana, o

que para ele algo positivo, pois fica distante do esteretipo do africano, no
mais simbolizando o oprimido, a vtima, mas o homem superior, ou no seu prprio
discurso: ser branco uma questo de lngua. Notamos aqui uma complexidade
identitria das personagens de Venenos de Deus, remdios do Diabo, o prprio
Bartolomeu, que nativo, se apresenta com posicionamentos arianos,
reconhecendo no branco europeu as qualidades que deseja, alm da condio
bilateral apresentada nos captulos: entre branco e negro, nacional e estrangeiro,
bem e mal, alm da ironia paradoxal do prprio ttulo, no qual se atribui ao Diabo,
as benesses da cura, e para Deus, o malogro das doenas.
109
Nesse aspecto, ao construir uma imagem de si para o outro, esses sujeitos

costumam relacionar valores que lhes foram adquiridos, como o exemplo do
orgulho de Bartolomeu ter sido o nico negro a fazer parte do navio. Ao construir
sua identidade, esses indivduos o fazem, no intuito de reafirmar o seu
pertencimento a determinado grupo. Nesse caso, o prprio Bartolomeu
necessitava de alguma forma fazer parte daquele grupo considerado superior, do
colonizador, por isso o distanciamento do seu prprio povo, quando diz: Ah, o
Doutor j anda a aprender a lngua deles?, ou seja, esse discurso implica no
distanciamento de um povo considerado inferior do qual ele prprio faz parte.
Na definio de identidade por Tadeu da Silva (2008, p. 82), o autor afirma:
afirmar a identidade significa demarcar fronteiras, significa fazer
distines entre o que fica dentro e o que fica fora. A identidade
est sempre ligada a uma forte separao entre ns e eles.
Essa demarcao de fronteiras, essa separao e distino,
supem e, ao mesmo tempo, afirmam e reafirmam as relaes de
poder.
O conflito existente entre tradio e modernidade uma constante no

romance, assim como o carter dessas mltiplas identidades, nas quais vrios
indivduos apresentam, e que nem sempre se constituem como escolha individual.
Dessa forma, algumas identidades so atribudas por outras pessoas e, por
vezes, entram em conflitos, conforme observamos nos romances de Mia Couto.
Nesse sentido encerrando, Bauman defende o argumento de que as
identidades flutuam no ar, algumas de nossa prpria escolha, mas outras infladas
ou lanadas pelas pessoas em nossa volta, e preciso estar em alerta constante
para defender as primeiras em relao s ltimas (BAUMAN, 2005, p. 19).
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112
SIDNEY POITIER NA BARBEARIA DE FIRIPE BERUBERU: O DEBATE

RACIAL NO ESPAO COLONIAL MOAMBICANO
CARLOS VINCIUS TEIXEIRA PALHARES49
Resumo
O conto Sidney Poitier na barbearia de Firipe Beruberu do escritor Mia Couto aponta
para a problemtica racial em um Moambique ainda colonial. Na barbearia, espao
comum, espao popular aberto ao debate dirio da vida onde se passa o conto, o
cotidiano do pas debatido pelos negros. Firipe o personagem principal do conto. Ele
negro em uma sociedade ainda marcada pela presena dos portugueses e dos
brancos. Nessa direo, a narrativa aponta para um tipo de identidade que s se afirma
no espao de excluso do negro: os pontos de contatos no intercambiveis com os
brancos. No conto em questo, Sidney Poitier uma figura emblemtica para a
discusso de racismo no contexto moambicano, uma vez que se sagra vencedor de um
Oscar em uma sociedade americana marcada por debates raciais. Acreditamos, ento,
que a utilizao da imagem do ator pode ser entendida como uma representao do
desejo de liberdade dos negros em Moambique: um pas onde existem fronteiras que
separam brancos e negros. Isto , um lugar no qual as pessoas ainda no tm suas
identidades culturais constitudas e, por isso mesmo, um lugar que se caracteriza como
uma sociedade de fronteira.
Palavras-chave: Negro; Colonial; Racismo; Narrativa; Sidney Poitier; Mia Couto.
Abstract
The Tale Sidney Poitier na barbearia de Firipe Beruberu written by Mia Couto points to
the issue of race in a colonial Mozambique. In the barbershop, the space where the tale
develops, the daily life of the country is discussed by blacks. Firipe is the main character
from the tale and he is black in a society where it is still marked by the presence of the
Portuguese and white ones, and in this direction, the narrative points out for a kind of
identity which only assures on the exclusion space from the black ones, in points of
contacts non changeable with the white ones. Sidney Poitier is an emblematic figure for
the discussion of racism in Mozambican context, since he is the winner from the Oscar in
an American society which it is traditional and prejudiced, beyond marked by racial
debates. In this context of Mozambique, Sidney Poitier can be understood as a
representation of black liberation in the country, where there are frontiers separating white
and black ones, or it can be as, for belonging to a country of cultural identities which they
have not formed yet and, for this way, a frontier society.
Key words: Black ones; Colonial; Racism; Narrative; Sidney Poitier; Mia Couto.
49
Mestrando em Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa no Programa de Ps-Graduao em

Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Professor Colaborador do CEFET-MG,
Campus 1, na rea de Lngua Inglesa e Literatura.
113
O conto Sidney Poitier na barbearia de Firipe Beruberu do escritor Mia

Couto aponta para a problemtica racial em um Moambique ainda colonial. O
racismo algo que permeia toda a histria, em especial o racismo interno dos
brancos, representante do sistema patriarcal e da classe dominante, como parte
da represso para com os negros em sua prpria terra. Essa condio se d,
especialmente, pela convico dos portugueses de que so possuidores de traos
de carter e inteligncia superior aos africanos que, por sua vez, esto sempre
em condio inferior. Faz-se importante ressaltar que, no processo de
colonizao portuguesa, a cultura branca no aprendeu a se socializar com outras
raas, e fica, por isso, a impossibilidade de desenvolver a conscincia de unio
entre duas culturas. Memi alega que para legitimar o domnio e a espoliao, o
colonizador precisa estabelecer que o colonizado por natureza, ou por essncia,
incapaz,
preguioso,
indolente,
ingrato,
desleal,
desonesto,
em
suma,
inferior(1977, p.9). Na barbearia, espao comum, espao popular aberto ao

debate dirio da vida onde se passa o conto, o cotidiano do pas debatido pelos
negros. Destaca-se que a barbearia se legitima no conto como um espao de
resistncia, por manter ali uma maneira de pensamento do povo moambicano
qual seja a de assumir ou buscar uma identidade prpria, fugindo dos moldes
portugueses presentes no territrio de Moambique.
Para prosseguirmos na anlise do conto que ora propomos, faremos um
breve reconto do mesmo. Em um primeiro momento da narrativa, o narrador
relata a histria do barbeiro Firipe Beruberu, morador da vila do Maquinino, cuja
barbearia se localiza em um espao aberto, debaixo de uma grande rvore.
A barbearia do Firipe Beruberu ficava debaixo da grande
rvore, no bazar do Maquinino. O tecto era a sombra da
maaniqueira. Paredes no havia: assim ventava mais
fresco na cadeira onde Firipe sentava os clientes. (Couto,
1990, p.145)
Firipe, o barbeiro, o personagem principal do conto e todas as suas
aes so narradas pelo narrador, que parece muito prximo dos personagens do
conto, sendo capaz de descrever detalhes do que acontece na barbearia, como:
Firipe capinava as cabeas em voz alta. Conversa de barbeiro, isto-aquilo
(COUTO, 1990, p.145).
114
O mesmo narrador, resume na descrio do protagonista a situao do

pas no perodo anterior a independncia: o barbeiro negro em uma sociedade
marcada pela presena dos portugueses brancos. Nessa direo, a narrativa
aponta para um tipo de identidade que s se afirma no espao de excluso do
negro, em pontos de contatos no intercambiveis com os brancos.
Posta, ento, tal discusso o artifcio de que o ator americano Sidney
Poitier esteve na barbearia de Firipe Beruberu nos apresentado como a forma
de convencimento utilizada em relao aos clientes da importncia do
protagonista e, tambm, para gerar momentos de descontrao entre as
personagens secundrias. Porm, ao fim do conto, sucede-se que a milcia da
PIDE invade o local de trabalho de Firipe e d incio a um interrogatrio de
represso ao barbeiro, finalizando com sua priso junto com o velho comparsa
50
Jaimo, pelas autoridades portuguesas no territrio de Moambique.

Entendemos, portanto, que, em um primeiro momento do conto, ressalta-se
uma situao cmica pelo fato de que o protagonista da histria, o barbeiro Firipe
Beruberu, afirma que cortou os cabelos de figuras importantes como o ator
americano Sidney Poitier51, que ganhou o primeiro Oscar do cinema
estadunidense como ator negro na dcada de 1960, em especial o ano de 1964.
A foto do ator mostrada reiteradas vezes para os clientes no intuito de reafirmar
que este esteve na barbearia e ela a afirmao e reafirmao da importncia do
homem negro em um cenrio de total favorecimento aos brancos. O leitor , pois,
levado ao riso inteligente pela forma que Firipe usa a linguagem simples para
convencer as pessoas deste fato. A bula-bula52 entre o barbeiro e seus clientes
sobre a veracidade do fato o tema de toda a primeira parte. Vale ressaltar que
Firipe um homem do povo de uma sociedade tradicional moambicana, tendo,
contudo, pensamentos diferentes e contrrios em relao ao sistema poltico
presente em seu pas: ele adota o discurso do movimento revolucionrio criado
50
O termo comparsa vlido somente para a PIDE em um contexto de represso a aqueles que
iam contra o sistema poltico colonial.
51
Sidney Poitier uma figura emblemtica para a discusso de racismo no contexto
moambicano, uma vez que se sagra vencedor de um Oscar em uma sociedade americana
marcada por debates raciais.
52
Bula-bula a discusso no contexto, termo presente no conto.
115
cerca de uma dcada antes, em 1950, no pas, no intuito de reverenciar a cultura

moambicana, o sentimento presente naquela terra, o espao de pertencimento
aos nativos e a valorizao ao negro, por ser o povo de maioria constituinte do
pas.
A utilizao da foto de Sidney Poitier e a narrativa da proeza do barbeiro
no so somente para descontrair os clientes, mas para colocar em foco pessoas
negras de relevncia, at internacional, as quais tm uma representao para um
contexto de mudanas raciais e que sejam smbolos da emergncia negra contra
os preceitos estabelecidos pela sociedade portuguesa. Ressalta-se tambm a
figura de Elvis Presley, mencionado no conto e que pode ser entendido como um
artista que venceu diante de uma sociedade tradicional e cheia de preconceitos,
como os Estados Unidos na dcada de 1950 e 1960; neste contexto, Elvis
metaforiza o mestio pelo fato de cantar o rock com mistura do blues53. Parecenos claro, ento, que Mia Couto aproxima a realidade americana da
moambicana em um intuito de ter a America como referncia sobre o debate
racial e como este debate foi conquistado nos EUA atravs de manifestaes
culturais, e acima de tudo pelos muitos conflitos sociais espalhados por todo o
territrio54.
Na Moambique do momento poltico de colonizao de Firipe, mostrar os
psteres de Sidney Poitier e Elvis Presley transgride as regras impostas pela
metrpole por valorizar a cultura negra e seus costumes, opondo-se ao
pensamento portugus colonial. Em um pas devastado no apenas pelo sistema
de opresso colonial, mas, tambm, pelas constantes desesperanas, angstias,
mortes e aniquilamento de culturas, ainda que consideremos a comicidade do seu
ato, Firipe vai contra as ordens de Portugal que eram bem definidas: o negro
sempre um colonizado e, consequentemente sempre inferior cultura branca.
Firipe possui um comparsa55 quando aparecem dvidas sobre a veracidade
do corte de cabelo em Poitier Seu Jaimo, um homem velho e, notadamente,
53
Blues, ritmo de msica nascido no incio do sculo 20 em New Orleans e concebido pelos
msicos negros americanos de l.
54
Convm lembrar que um sculo atrs, os prprios Estados Unidos sofreram sua Guerra Civil,
que perdurou por quatro longos anos e que teve no embate racial um dos vrtices desta guerra.
55
Vide pgina anterior.
116
smbolo da ingenuidade na estrutura do conto, usado para confirmar o fato que

se sucedeu na vila de Maquinino. Este homem ingnuo porque no mostra
coerncia com a histria e no momento em que as autoridades da PIDE esto
questionando sobre a presena do ator naquele lugar, no muda a histria diante
destes, confirmando que de fato viu o ator e que este tambm esteve em outros
lugares da vila, isto , ele no tem a percepo da necessidade de, naquele
momento, mudar o enredo e, ao invs de contar a mentira- ainda que verdicacombinada, falar a verdade sobre o fato ocorrido. Os interlocutores opressivos
no so distinguidos dos habituais freqentadores da barbearia. Percebemos,
pois, que Seu Jaimo foge dos moldes do negro velho e sbio, tal qual temos em
grande parte dos contos moambicanos nos quais o velho a voz da experincia
que detm a sabedoria herdada dos antepassados ou de sua prpria vivncia. No
conto de Cada homem uma raa, Seu Jaimo, alm de inocente, , ainda, um
personagem com ares de comicidade por confirmar a histria que no se passou
e tambm por no possuir o respeito que um idoso tem em Moambique. O riso
provocado nos clientes da barbearia, personagens do conto, e no leitor,
expectador de Mia Couto, perceptvel em trechos como o a seguir: Depois,
eram risos. Porque aquela no era batalha sria, a razo daquela dvida era
pouco mais que brincadeira (p.154).
Porm, o segundo momento da histria faz com que a narrativa ganhe um
vis mais trgico. Pelas notcias de que subversivos chegam da Tanznia e
Zmbia
para
Moambique,
iniciam-se pesadas investigaes da milcia
governamental. A brincadeira do barbeiro e seu amigo Jaimo torna-se cada vez

mais sria, como na passagem em que investigadores do goversno discutem a
foto ostentada pelo barbeiro:
Essa foto do artista do cinema. Nunca viu nos filmes, desses

dos americanos?
Americanos, ento? Est visto. Deve ser companheiro do outro, o
tal Mondlane que veio da Amrica. Ento este tambm veio de l?
Mas esse no veio de nenhuma parte. Isso tudo mentira,
propaganda.
Propaganda? Ento deves ser tu o responsvel da propaganda da
organizao...
(COUTO, 1990, p.156- Grifo nosso)
117
Nesse instante, toda a comicidade do conto no incio se dissolve e entra

em cena a crise poltica instalada no pas. A questo se coloca assinalando para
a violncia presente das milcias coloniais portuguesas e em uma condio de
impossibilidade para o dilogo entre as autoridades e as pessoas presentes na
barbearia, como nesta outra passagem: Cala-te barbeiro, j acabou o tempo das
conversas. Vais ver que, l na priso, h um barbeiro especial para te cortar o
cabelo a ti e aos teus amiguinhos (COUTO, 1990, p.157).
O uso da palavra propaganda tambm gera desentendimento na
explicao da foto. H o comportamento obstinado pela milcia em realmente
acreditar que Firipe estava com alianas ao movimento revolucionrio e que a
propaganda, seria a forma de divulgar a ideologia contrria ao pensamento
portugus em relao colonizao. No consideraram em nenhum momento o
fato de Sidney Poitier ser o astro de cinema e que no era o amigo de
Mondlane56.
Interessante notarmos que os dois agentes da PIDE so mestios: Era
um mulato, quase branco (COUTO, 1990, p.155). Porm, a alienao e o poder
que os soldados tm, faz com que ser negro passe a ser considerado categoria
inferior, tamanha a ideologia racista dos portugueses, como na passagem:
Pronto, vamos embora! Tu, o velho e este macaco danarino, tudo a andar
minha frente. (p.157). O conto se constri mostrando-nos o movimento hostil ao
pensamento de liberdade dos negros a partir de evidenciao da prepotncia do
pensamento de raa nica, a fim de evitar contato com todas as diferenas
culturais, lingsticas e sociais que cada raa possui em seu mbito.
O desfecho do conto apresenta o texto com seu carter trgico para Firipe
Beruberu. Ele levado preso pela milcia e no se sabe o certo de seu destino.
o fim da esperana. O trgico est na mudana de condio, na peripcia, de
Firipe de barbeiro de sucesso- pelo menos na sua comunidade- falastro,
brincalho, alegre, dono de seu prprio negcio, com ambies de prosperarcomo fala no princpio do conto- para o de preso poltico. O conto termina, ento,
causando nas pessoas da vila de Maquinino, as personagens, e no expectador da
56
Ressalta-se a importncia de Mondlane neste momento da narrativa, por ter sido ele o primeiro
presidente da FRELIMO - Frente de Libertao de Moambique, frente esta que discutia a
independncia do pas e era o movimento revolucionrio principal para debates raciais e que, em
1975, chega ao poder com a independncia de Moambique. Mondlane foi assassinado antes da
independncia do pas na luta anticolonial e, hoje em dia, representa um smbolo de resistncia
para o povo moambicano.
118
histria, o leitor, um sentimento de respeito, piedade e temor pelo futuro incerto do

barbeiro. Esta marca na narrativa apresenta-se no trecho em que o autor
demonstra que no houve invaso do espao destinado ao protagonista:
Na semana seguinte, vieram dois cipaios. Arrancaram a tabuleta
da barbearia. Mas, olhando o lugar, eles muito se admiraram:
ningum tinha tocado em nenhuma coisa. Ferramentas, toalhas,
o rdio e at a caixa de trocos continuavam como foram deixados
espera do regresso de Firipe Beruberu, mestre dos barbeiros
do Maquinino. (COUTO, 1990, p.158)
Resta, ainda, a espera do regresso de Firipe. Mas sabe-se que sua volta
dificilmente ocorrer. Houve o ato de transgresso57 mesmo pela mentira e a
desmesura desse ato por comprar a suposta verdade.
Ao fim, gostaramos, ainda, de refletir um pouco mais acerca da utilizao
da imagem do ator americano no conto ora analisado. No contexto de
Moambique colonial, Sidney Poitier pode ser entendido como uma representao
da libertao dos negros no pas, onde existem as fronteiras separando brancos e
negros, ou seja, um pas no qual as pessoas no possuem identidades culturais
constitudas e, por isso mesmo, caracteriza-se como uma sociedade de fronteira.
No conto de Mia Couto h o sentimento daquelas pessoas que pretendem seguir
um modelo social diferente da atual, interessados no trabalho, nos valores
humanos e nos sentimentos, sem ter em conta a cor ou a raa.
Dessa forma, entendemos que entre a dcada de 1970 ao incio da dcada
de 1990, perodo tratado em Cada homem uma raa, livro que traz o conto em
anlise, o termo raa se enquadra no contexto moambicano sob um vis de
preconceito e determinismo biolgico para explicar a diferena como medida de
inferioridade.
Acreditamos que, quando Mia Couto toma o conceito de raa, termo to
carregado de debates antropolgicos, biolgicos, cientficos e o discute no conto,
ele desmonta essa ideia de que se pode, a partir de caractersticas
predeterminadas, caracterizar todo um povo a partir da noo de raa.
Isto , o interesse comunitrio ou o valor cultural seriam negociados e
raa, na perspectiva de nosso autor, tornar-se-a uma construo scio-cultural
que criaria uma situao na qual a cultura branca deveria prevalecer sobre a
57
Na tragdia, o conceito de transgresso a hamarta e a desmesura do ato a hybris. No

conto em anlise a compra do velho Jaimo para confirmar o que Firipe dizia aos seus clientes.
119
negra, presente tambm neste conto em anlise. Dessa forma, o protagonista,

Firipe leva consigo a cor da pele, que, por si s, j uma resistncia aos brancos,
os quais veem sua prpria cultura colonialista como a mais qualificada e que por
isso deve ser seguida como modelo para a sociedade.
REFERNCIAS
COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Caminho, 1990.
MEMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
120
ULOMMA E ININE: OS ENSINAMENTOS DOS CONTOS

Concsia Lopes dos Santos58
Resumo
Conto uma narrativa que pode ser contada oralmente ou por escrito (Elias Jos).
Podemos afirmar que o Homem j nasce u contando histrias. Tudo que ele via, pensava
ou descobria dava incio a uma nova histria, que era aumentada ou modificada
conforme sua imaginao. Essas histrias, depois classificadas como contos, serviam
para ensinar, exemplificar, divertir, emocionar. Com o passar do tempo, esses contos
passaram a ser escritos e a representar a sociedade onde tivera origem. Isso nos
permite, at hoje, conhecer novas culturas. No livro Ulomma: A Casa da Beleza e outros
contos (2006), escrito pelo nigeriano Sunny, podemos conhecer um pouco mais das
histrias antes contadas s crianas, cujo objetivo principal era ensinar-lhes importantes
lies. Segundo o autor, os contos reproduzidos no livro lhe foram contados por seus
avs, em noites de cu estrelado, embaixo das mangueiras do lugar onde viviam. Dois
contos foram escolhidos para este estudo: Ulomma, A Casa da Beleza e Inine. Estes
tm como protagonistas figuras femininas e trazem canes no idioma ibo. Sero
analisados, portanto, a construo do texto, as ilustraes e os ensinamentos constantes
em cada conto. Assim, poderemos conhecer e aprender como costumam fazer as
crianas.
Palavras-chaves: literatura africana; contos africanos; ilustrao; Sunny.
ULOMMA E ININE:LOS ENSEAMIENTOS DE LOS CUENTOS

Cuento es una narrativa que puede ser contada oralmente o por escrito (Elias Jos).
Podemos afirmar que el Hombre j nasci contando historias. Todo que l vea, pensaba
o descubra daba inicio a una nueva historia, que era aumentada o modificada segn su
imaginacin. Esas historias, despus clasificadas como cuentos, servan para ensear,
ejemplificar, divertir, emocionar. Al pasar del tiempo, eses cuentos pasaron a ser escritos
y representar la sociedad donde tuviera origen. Eso nos permite, hasta hoy, conocer
nuevas culturas. En el libro Ulomma: La casa de la belleza y otros cuentos (2006), escrito
por el nigeriano Zu, podemos conocer un poco ms de las historias antes contadas a
los nios, cuyo objetivo principal era ensearles importantes lecciones. Segn el autor,
los cuentos reproducidos en el libro a l le contaran sus abuelos, en noches de cielo
estrellado, debajo de las mangueras del hogar donde vivan. Dos cuentos han sido
escogidos para este estudio: Ulomma: La casa de la belleza y Inine. Estos tienen como
protagonistas figuras femeninas y traen canciones en el idioma ibo. Sern analizados, por
tanto, la construccin del texto, las ilustraciones y los enseamientos presentes en cada
cuento. As, podremos conocer y aprender como acostumbran hacer los nios.
Palabras llaves: literatura africana; cuentos africanos; ilustracin; Sunny .
CONSIDERAES INICIAIS
58
Graduada em Letras Lngua Portuguesa, Especialista em Lngua Portuguesa e Mestre em

Estudos da Linguagem Literatura Comparada, todos pela Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. Atualmente, professora da rede particular de ensino na cidade de Natal RN Brasil..
121
A professora Maria Zilda da Cunha (2009) afirma que em algumas

sociedades africanas costumava-se ouvir dizer que havia morrido uma biblioteca
quando morria um velho da comunidade. Isso se dava porque o conhecimento
que sobrevivia na cabea dessas pessoas costumava servir de referncia queles
que a eles recorriam quando necessrio.
Cada povo soube guardar, na memria do tempo, os seus fatos
histricos, nas verses emocionadas do herosmo, dos feitos
gloriosos, nos embates pela vitria, ou nas derrotas tristes da
guerra. Cada fato reveste-se de sentimento ntimo e social na
relao da pessoa com o grupo e da personagem com a cena da
vida. (CUNHA, 2009, p. 109)
Sabemos que o perodo de escravido trouxe para o Brasil narradores e/ou

contadores de histria. Gilberto Freire, em seu Casa grande e senzala diz que as
velhas negras, quando no tinham mais foras fsicas para trabalhos que
exigissem tal capacidade, ou mesmo quando tinham pouca utilidade na viso de
seus senhores, saam pelas fazendas e engenhos para contar histrias para
outras negras, as quais eram amas de meninos brancos. E assim, pela nossa
cultura, perfilavam seres sobrenaturais, gigantes, princesas, monstros, alm de
folguedos, cantigas e outros mais. (CUNHA, 2009, p. 111)
interessante lembrar aqui uma famosa contadora de histrias, que
percorria engenhos no nordeste brasileiro espalhando os conhecimentos que
possua e as histrias que conhecia. Trata-se de Sinh Totnia, sogra do mestre
Agda, uma senhora que contava histrias ao escritor Jos Lins do Rego, quando
este era, ainda, criana. Segundo o prprio Jos Lins, foi esta senhora quem o
iniciou na literatura:
Aparecia a sogra do mestre Agda, e tudo se transformava. A vida

mudava. Nunca me esquecerei de Sinh Totnia, essa
maravilhosa contadora de histrias, analfabeta e inteligente, que,
sem o saber transformava o menino do Engenho Corredor.
Porque estou certo de que foi a velha Totnia que pegou em mim
a doena de contar histrias. (Jos Lins do Rego apud BARBOS,
1991, p. 58)
A figura de Sinh Totnia ficou imortalizada pelo autor em seu romance

Menino de Engenho:
122
A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um

acontecimento para a meninada. Ela vivia de contar histrias de
Trancoso. [...] As suas histria para mim valiam tudo. [...] E as
suas lendas eram suas, ningum sabia contar como ela. Havia
uma nota pessoal nas modulaes de sua voz e uma expresso
de humanidade nos reis e nas rainhas de seus contos. [...] A velha
Totonha era uma grande artista para dramatizar. [...] Recitava
versos inteiros, intercalando de vez em quando pedaos de prosa
como notas explicativas. [...] O que fazia a velha Totonha mais
curiosa era a cor local que ela punha nos seus descritivos. [...]
Porque ela possua um pedao de gnio que no envelhece.
(REGO, 2003, p. 44-48)
Menino criado pelas tias, morando numa casa sem livros, a Velha Totnia
foi, por assim dizer, a biblioteca infantil que Jos Lins do Rego no teve
(BARBOSA, 1991, p. 58). H ainda outro ttulo, do mesmo autor, no qual ele
homenageia sua biblioteca viva. Fala-se de Histrias da Velha Totnia. Esse
livro rene contos de Trancoso e contos populares, oriundos da narrativa oral,
com lies de moral que retomam os provrbios populares. Os contos reunidos
tm influncia de contos de fadas, mitos folclricos, tradies europias e
histrias bblicas.
Como afirma Cunha (2009, p. 111), esses contadores mantm-se fieis ao
esprito do narrador primordial, ou narrativa fundadora; quando no, deus
quem o disse, ou ouviram contar.
Geralmente, as narrativas escritas cuja origem est nas narrativas orais
mantm uma linguagem mais prxima da modalidade oral, uma vez que foram
ouvidas e repassadas atravs da contao de histrias. Essas histrias tm
origem, na maioria das vezes, quando a sociedade ainda se encontra no estgio
que Pierre Lvy (1993) classifica como oralidade primria. Este , segundo o
estudioso, o papel exercido pela palavra antes de a sociedade ter adquirido a
escrita. Na oralidade primria, a palavra tem como funo bsica a gesto da
memria social, e no apenas a livre expresso das pessoas ou a comunicao
prtica cotidiana(LEVY, 1993, p. 77). Essa caracterstica da oralidade est
presente em diversas culturas.
Numa sociedade oral primria, quase todo o edifcio cultural est

fundado sobre as lembranas dos indivduos. A inteligncia,
123

nestas sociedades, encontra-se muitas vezes identificada com a
memria, sobretudo com a auditiva. A escrita sumria, ainda muito
prxima de suas origens orais, denota a sabedoria representando
uma cabea com grandes orelhas. Na mitologia grega,
Mnemosina (a Memria) tinha um lugar bastante privilegiado na
genealogia dos deuses, j que era filha de Urano e Gaia (o Cu e
a Terra), e me das nove musas. Nas pocas que antecediam a
escrita, era mais comum pessoas inspiradas ouvirem vozes
(Joana dArc era analfabeta) do que terem vises, j que o oral
era um canal habitual da informao. Bardos, aedos e griots
aprendiam seu ofcio escutando os mais velhos. (LVY, 1993, p.
77)
Variadas so s pessoas que adquirem o posto de contadores de histrias.

Avs, tios, pais vo assumindo esse posto, dando novas roupagens s histrias,
as quais confluem variadas culturas e tradies. Nessas formas de narrao oral,
as histrias so constitudas a partir de uma estreita relao entre a voz e a
memria, pois o contador procura equilibrar o presente da transmisso com o
passado da tradio.
A anlise que aqui se pretende tem como objeto de estudo dois ricos
contos africanos, os quais eram utilizados para o ensinamento de importantes
lies s crianas de maneira simples e ldica.
A coletnea que traz os contos intitulada Ulomma: A Casa da Beleza e
outros contos (2006) e tem por autor o nigeriano Sunday Tkechukwu Nkeechi,
mais conhecido como Sunny. Ele nasceu em 1974, na cidade de Nkalagu, mas
cresceu e estudou em Oba, tambm cidade da Nigria. o quarto filho de oito
irmos, casado, pai de sois filhos e professor de Educao Fsica.
O livro contm cinco contos cujos ttulos so apresentados no idioma ibo e
seus significados aparecem traduzidos, com exceo de dois. Os ttulos so os
nomes dos personagens principais dos contos. O recorte feito para este estudo
comporta dois contos: Ulomma e Inine, os quais so acompanhados por
canes no idioma ibo.
Segundo Sunny, durante as noites de lua cheia ou nova, as famlias se
reuniam debaixo dos ps de mangueira para contar e ouvir histrias, que eram
sempre acompanhadas de msica, cantada e danada por todos.59
Eis o que se pretende analisar neste estudo: a utilizao do gnero conto
para o ensinamento e a divulgao da cultura africana atravs da literatura
59
Depoimento contido na quarta capa de Ulomma (2006).
124
infanto-juvenil, as ilustraes que perpassam os contos e o lugar que cabe

mulher como membro dessa cultura.
2. UM POUCO DA HISTRIA DO CONTO
Como se sabe, o incio da arte de contar histrias impossvel de se

localizar no tempo. As hipteses que procuram determinar essa origem fazem
voltar a tempos muito remotos na histria da humanidade, provavelmente no
conhecedores da tradio escrita.
Alguns estudiosos afirmam que os contos egpcios so os mais antigos,
teriam aparecido por volta de 4.000 anos antes de Cristo. Fala-se tambm das
histrias bblicas, das vrias histrias que compem as epopias de Homero e
dos famosos contos do Oriente.
No sculo XIV, o conto antes transmitido oralmente passa a ter registro
escrito. Assim, comea a se afirmar como categoria esttica. Os contos de
Bocaccio, em seu famoso Decameron (1350) so traduzidos para vrias outras
lnguas, ao ponto de romper o moralismo didtico. O contador passa a dar uma
nova elaborao artstica, mas sem perder a caracterstica de narrativa oral. E
conserva o recurso das estrias de moldura: so todas unidas pelo fato de serem
contadas por algum a algum (GOTLIB, 2006, p. 07).
No sculo XVI surgem as histrias de Marguerite de Navarre. No sculo
XVII, as novelas de Cervantes e, no fim deste mesmo sculo, aparecem os contos
atribudos a Charles Perrault. O sculo XVIII destaca La Fontaine, com suas
famosas fbulas e no sculo XIX, o conto passa a registrar um forte apego
cultura medieval e pesquisa do popular e do folclrico. ainda neste sculo que
se coloca o momento de criao do conto moderno, com destaques para os
irmos Grimm e Edgar Allan Poe, o qual se afirma como contista e terico do
conto.
Assim se faz a histria do conto: tentando explicar atravs da narrativa a
origem da arte de contar histrias.
Aliada a essa histria vem a problemtica que envolve uma teorizao do
conto. H estudiosos que admitem que h uma teoria , enquanto h outros que
negam essa existncia especfica. Porem, neste estudo essa problemtica ser
125
apenas citada, mas no desenvolvida, uma vez que este no esta entre os
objetivos principais.
Julio Cortazar, em seu estudo sobre Edgar Allan Poe, utiliza trs acepes
da palavra conto: 1. relato de um acontecimento; 2. narrao oral ou escrita de
um acontecimento falso; 3. fbula que se conta s crianas para diverti-las
(GOTLIB, 2006, p. 11).
Realmente todas essas acepes confluem para uma unidade, definem
modos de contar alguma coisa, sendo, portanto, narrativas. Toda narrativa
apresenta uma sequncia de acontecimentos que interessam ao ser humano,
pois criada por ele, para ele e acerca dele. , ainda, mantendo direta relao
com o humano que os fatos criam significados e se estruturam em um tempo, que
no passado nem presente, apenas o tempo da narrativa, o qual pode ser
indeterminado pelo tempo da histria da humanidade.
O vocbulo contar tem origem no verbo latino computare, no com o
sentido de calcular, mas no sentido de narrar (= narrare, enarrare, referre). Assim,
contar uma histria, feita antes apenas de maneira oral, evolui para o registro
dessas histrias por escrito. Esse contar no apenas um ato de relatar os
acontecimentos e as aes, pois isso significaria apenas trazer novamente o
acontecido e implicaria na necessidade de ser trazido por algum que foi
testemunha ou soube dos fatos acontecidos. O conto, no entanto, no se refere
s ao acontecido. No tem compromisso com o evento real. Nele, realidade e
fico no tm limites precisos. Um relato copia-se; um conto inventa-se, afirma
Ral Castagnino (GOTLIB, 2006, p. 12).
No importa, pois, se na histria contada h verdade ou falsidade. O que
existe a fico, capaz de representar algo. Ainda assim, h contos em que se
procura registrar a realidade com mais fidelidade, enquanto outros se afastam
bastante desse real. Esse fator, porm, no impede que a voz do contador, seja
no texto oral ou escrito, interfira no seu discurso, trazendo aquilo que pretende
ensinar. Alm disso, existe todo um repertrio, um modo de contar, os detalhes da
contao voz, gestos, olhares, palavras, sugestes criados pelo contador para
assegurar a ateno de seus ouvintes. algo do que falou Jos Lins do Rego
sobre a velha Totnia: Havia uma nota pessoal nas modulaes de sua voz e
uma expresso de humanidade nos reis e nas rainhas de seus contos.
126
No conto escrito, vrios recursos criativos tambm podem ser utilizados.

Vejamos, ento, como isso acontece nos contos escolhidos como objetos deste
estudo.
2.1 ULOMMA: UM CONTO DE MAGIA E DE AMOR
Eis o incio da narrativa do conto Ulomma: A Casa da Beleza:
Era uma vez um poderoso rei, que governava um reino distante.
Esse rei, muito rico, possua um grande rebanho de gado e muitas
fazendas. Ele tinha sete esposas e muitas filhas, porm, era muito
triste porque lhe faltava um filho homem para herdar sua fortuna e
continuar sua linhagem. (obra citada, p. 04)
A narrativa comea com a clssica expresso dos contos de fadas: Era

uma vez.... Esse elemento marca uma impreciso histrica: o tempo, os ligares e
mesmo as personagens so indefinidas historicamente. feita uma sucinta
descrio do rei, um dos personagens principais da histria. Nessa descrio
pode-se observar j alguns traos culturais que o autor do conto pretende
mostrar: sete esposas, muitas filhas, triste porque lhe faltava um filho homem,
continuar sua linhagem.
Desde o incio do conto as tradies desse povo comeam a ser
apresentadas. Ao homem era permitido (ou obrigado) ter mais de uma esposa; ter
filhas no era, no entanto, uma grande sorte, pois era pelo filho homem que a
linhagem seria continuada.
O segundo pargrafo continua mostrando o papel da mulher nessa cultura:
Uma das esposas no podia ter filhos, motivo que a levava a ser
rejeitada pelo rei e desprezada pelas outras. Ela se chamava
Ulomma e vivia numa solido quase absoluta. Seus nicos amigos
eram o cachorro do rei e os ratos. Morava em uma casa simples,
distante do palcio real (op. cit., p. 04).
Ulomma, personagem que d ttulo ao conto, descrita como uma mulher

rejeitada e desprezada, vivendo apenas na companhia de um cachorro e de ratos,
tudo isso por no poder gerar uma criana em seu ventre. Percebe-se, ento,
127
mais um trao cultural na narrativa: toda mulher deveria ser capaz de ter um filho,
do contrrio, no teria um papel respeitado nessa sociedade.
A insatisfao do rei com a falta de um filho homem o faz percorrer longos
caminhos procura de uma soluo para seu problema. nesse momento que
aparece uma soluo, mgica:
Aps percorrer muitos caminhos, o soberano retornou, cheio de

esperana, porque havia encontrado uma fruta semelhante ao
dend chamada tanturime. Essa fruta era mgica, pois fazia
qualquer mulher engravidar e, na maioria das vezes, favorecia o
nascimento de um filho homem. (op. cit., p. 07)
Todas as mulheres so chamadas para comer da fruta mgica, que

favorecia o nascimento de um filho homem, menos Ulomma. As mulheres comem
a fruta e jogam os caroos fora. Novamente aparece o elemento mgico no conto:
O cachorro e os ratos ouviram tudo. O cachorro correu para
contar amiga e os ratos se encarregaram de recolher os caroos
para Ulomma, mas ela se recusou a comer. Seus fiis amigos
ficaram desapontados e, para no mago-los, ela chupou o
caroo. (op. cit., p. 07)
Animais que falam com seres humanos, que tm ideias e que tomam
importantes decises. O autor passa a encantar seus leitores atravs da fala do
narrador misturando ao texto um elemento fabular, sem comprometer a tarefa que
tem de mostrar a humildade e a perseverana de sua protagonista. Ulomma,
como as outras esposas, fica grvida, mas torna-se motivo de chacota entre as
outras. Como ela poderia engravidar se no tinha comido o tanturime?
Novamente o autor traz informaes culturais: Passados os nove meses,
quando as mulheres se preparavam para descer ao rio e dar luz, conforme era o
costume, o rei chamou suas esposas e lhes deu um aviso: se entre os bebs
houvesse alguma menina, ela deveria ser jogada no rio. Ele queria um filho
homem (op. cit., p. 09).
O infanticdio de meninas parece ser a nica maneira de resolver o
problema da falta de um filho homem. Mesmo assim, a ordem dada pelo rei
cumprida. Cada mulher, ao parir, coloca sua criana em um pote de barro e a
lana ao rio. Exceto Ulomma, que dera luz um menino saudvel. Mas,
128
novamente ela humilhada: Cheia de inveja, a primeira esposa arrancou o

menino dos braos de Ulomma, colocou dentro de um pote de barro e ordenou s
outras que o jogassem no rio. Ulomma no teve foras para impedir (op. cit., p.
09).
A informao que chega ao rei a de que s haviam nascido meninas e
que a ordem dada havia sido cumprida. Ulomma ficou muito triste, mas preferiu o
silncio, pois sabia que ningum acreditaria na sua palavra. Guardou o sofrimento
para si.
Mais uma vez surge o elemento mgico. Um conto desse tipo segundo
Jolles, no pode ser concebido sem o elemento maravilhoso, que lhe
imprescindvel (GOTLIB, 2006, p. 18). O cachorro amigo de Ulomma observa
tudo e resolve acompanhar o pote em que estava o menino at que fosse
encontrado. Uma viva encontra o pote com a criana e a leva para sua casa,
onde ele cresce sendo sempre visitado pelo cachorro. A viva investiga e
descobre o dono do cachorro, sua amizade com Ulomma e tudo o que havia se
passado. Ao crescer, o menino fica sabendo pela viva da verdadeira histria de
sua vida. Um tempo depois, a prpria senhora procura o rei para contar-lhe o
sucedido. Este procura o menino e comunica s esposas sua descoberta. Porm,
no sabia quem era a me da criana. Resolveu, ento, dar uma festa para
descobrir quem era a me do seu filho to desejado. Todas as esposas se
prepararam para a festa, inclusive Ulomma.
Quando chegou festa, o menino soube que deveria abraar a
mulher cujo prato ele escolhesse para saborear. Essa seria sua
verdadeira me. Antes de as mulheres se apresentarem com suas
comidas, o cachorro do rei aproximou-se do menino e lambeu seu
rosto. Em seguida, correu para Ulomma, sentada na ltima fila,
atrs das outras esposas, e fez o mesmo. O menino entendeu o
gesto do cachorro, porm os outros nada perceberam. (op. cit., p.
15)
Nesse momento de busca o autor introduz algo novo: a msica. Quando o

menino chega primeira esposa, ela entoa uma cano em ibo. O prprio autor
do livro informa essa origem na quarta capa do volume. Essa cano vem
acompanhada de uma traduo, o que nos permite saber a mensagem
transmitida. Ao fazer isso,o autor continua apresentando sua cultura e tradies
129
de forma criativa e ldica, como faria o contador de histrias orais. O narrador,

ento, se funde com o contador.
Nas formas de narrao oral, as histrias se constituem em um

jogo de foras entre a voz e a memria o contador busca o
equilbrio entre a situao presente da transmisso e todo o
passado da tradio. Como tradicionais, podemos entender
temas, motivos construtores da prpria narrativa, bem como
esquemas narrativos que do a forma ao que contado
frmulas de narrao que permitem a montagem de toda a
histria, a passagem entre uma cena e outra. (CUNHA, 2009, p.
112)
A histria quando passa forma escrita refora a permanncia de sua

tradio. A msica surge como uma espcie de ilustrao dessa cultura que est
sendo transmitida. No conto em anlise, essa ilustrao participa da montagem
da histria, interligando duas cenas importantes: a rejeio do menino primeira
mulher e aceitao segunda, que era sua verdadeira me. Ao usar esse
recurso, o autor pensa a narrativa como possibilidade de conservar a tradio de
histrias, mas recriando uma nova maneira de dizer os contedos j
estabelecidos.
O conto concludo da maneira j esperada pelo leitor: O menino no
esperou que ela terminasse a cano; deu-lhe um abrao demorado, pegou o
prato e comeu, com o rosto banhado em lgrimas, tal qual sua me.
A narrativa no deixa de trazer uma espcie de moral - uma moral
ingnua, que se ope ao trgico real (GOTLIB, 2006, p. 18) - expressa pela
reao do rei diante do reencontro: Quando o rei viu os dois me e filho
sentiu-se envergonhado, porque a mulher que ele mais havia desprezado e
maltratado era a me de seu herdeiro.
O final do conto assemelha-se ao conto de fadas ou conto maravilho
clssico: Ulomma mudou-se para o palcio e eles viveram felizes para sempre.
A histria narra como as coisas deveriam acontecer, fator que satisfaz a
expectativa do leitor, mas que se ope ao universo real, no qual as coisas nem
sempre acontecem como gostaramos. No existe a tica da ao, mas a tica
do acontecimento: as personagens no fazem o que devem fazer. Os
acontecimentos que acontecem como deveriam acontecer (GOTLIB, 2006, p.
18).
130
Contos com essas caractersticas podem ser transmitidos oralmente ou de

modo escrito atravs de vrios sculos, uma vez que podemos recont-lo com
nossas prprias palavras sem perder seu roteiro principal. Isso torna o conto
principal o maravilhoso fluido, mvel, capaz de renovar-se a cada transmisso.
2.2 ININE: A MULHER E SEU PODER SOBRE SI MESMA
O segundo conto desta anlise intitulado Inine. O incio do conto faz

lembrar uma fbula. Ei-lo:
Antigamente, quando as palmeiras ainda viajavam de um canto
ao outro, dando muitos frutos e refrescando a vida dos homens na
Terra, no faltavam nozes para os esquilos e a relva verde cobria
a terra, havia uma mulher que se chamava Inine (op. cit. , p. 39).
Porm, em sua continuidade, o conto passa descrio de sua

protagonista, momento em que a ideia de uma fbula se desfaz:
Inine era a mais bela mulher de sua aldeia. Adorava danar e,
portanto, tinha presena certa em quase todas as festas do
povoado. Quase todas, porque em algumas ela no comparecia
por estar doente. Se no era dor de cabea, era dor de barriga,
outras vezes doa a coluna e noutras o p. Embora acometida por
tantos males, ela continuava a danar sempre que podia. (op. cit.,
p. 39)
O elemento maravilhoso surge no terceiro pargrafo, no qual o tempo

passa a ser indeterminado e surge uma figura mgica:
Certa vez, Inine fez um delicioso prato, utara, para um sbio

ancio, cujas barbas refletiam a luz do dia e em sua cabea o
brilho da lua vinha repousar. O velho homem gostou tanto da
comida que, depois de se fartar, contou-lhe como poderia se livrar
das doenas (op. cit., p. 41).
Segundo o sbio ancio, todos os dias, ao meio-dia, as doenas saam

para passear e s retornavam depois de algumas horas. Inine deveria, ento,
preparar a utara, deixar a mesa arrumada e fugir para bem longe, pois assim
131
ficaria livre das doenas. Assim ela fez. Na volta do passeio, as doenas no
encontraram Inine, mas comeram toda a refeio e ficaram sua espera.
A noite caiu, e vendo que Inine no retornava, as doenas
resolveram fazer alguma coisa para traz-la de volta.
Aproveitaram as panelas que ela havia usado para servir o
almoo, formaram uma orquestra, que ningum jamais viu ou
ouviu, e comearam a tocar e cantar. (op. cit., p. 42)
Nesse conto, a personificao dada s doenas. Elas agem, pensam,

criam oportunidades, fazem planos como fazem os seres humanos. Assim,
tambm nele podem ser reconhecidas caractersticas do conto maravilhoso. Alm
disso, o autor acrescenta, como faz em Ulomma, uma msica em ibo, a qual
cantada pelas prprias doenas, com o objetivo de fazer Inine retornar casa
onde sempre vivera. As doenas tocaram as panelas em ritmos afinados e
cantaram to alto que Inine escutava a msica de onde estava, porm no
entendia a letra.
Assim, Inine sai em busca da cano que ouve, chegando cada vez mais
perto da aldeia onde vivera durante anos. Aquele fato a fazia pensar na injustia
que o povo de l fazia com ela: Mal deixei meu povoado, e eles chamaram a
melhor orquestra! Vou surpreend-los. Mesmo no tendo me convidado, eu, Inine,
a melhor danarina, chegarei bailando.
Esse foi o seu erro. Cada vez mais perto de sua casa, a msica fazia com
que Inine s pensasse em danar, coisa que mais gostava de fazer. Seguiu
danando em direo musica e sua antiga casa. As doenas a viram
danando.
Tocaram e cantaram mais alto ainda. Inine escutou seu nome e
sentiu-se lisonjeada, pensando que haviam feito uma msica para
ela. J na porta de sua casa, as doenas largaram as panelas e
entraram correndo no corpo dela.
Inine adoeceu novamente e jamais se livrou das doenas, pois
elas nunca mais saram para passear. (op. cit., p. 44-45)
Assim, Inine ficou doente novamente e nunca mais conseguiu se livrar

dessas doenas. O conto concludo, ento, com uma moral: Assim acontece
quando as doenas tomam conta de uma pessoa.
132
Diferente de Ulomma, esse conto no segue o padro convencional do

conto maravilhoso, embora apresente os elementos mgicos j comentados
anteriormente. Mas pode ser compreendido como se recontasse sua forma
original. Alm disso, caracterstica do conto maravilhoso ter esta possibilidade
de ser fluido, mvel, de ser entendido por todos, de se renovar nas suas
transmisses (GOTLIB, 2006, p. 18).
Assim sendo, Inine um conto de origem marcadamente oral, que traz
caractersticas culturais de seu lugar de origem, alm de uma figura feminina de
personalidade marcante. A moral, no entanto, parece condenar essa
personalidade, uma vez que as doenas voltam para o corpo de Inine quando ela
volta a danar.
Seja como for, esse conto permite que se conhea um pouco mais sobre
os costumes e as tradies que lhe deram origem e ensina uma lio que pode
ser facilmente reconhecida atravs de sua leitura.
3 AS ILUSTRAES DOS CONTOS
J sabido que a histria da ilustrao se confunde com a prpria histria

das artes plsticas. Ilustrar tambm fazer arte. atravs das artes plsticas que
se pode descobrir a origem, discutir tendncias e pensar o contedo presente em
cada ilustrao. Reconhecer essa importncia implica em reconhecer tambm
que atravs do livro que, na maioria das vezes, as crianas estabelecem seu
primeiro contato com o mundo da arte. Assim, criar imagens para um livro infantil
deve ser algo que surja da empatia do artista com tal forma de fazer arte, do
contrrio, o resultado poder ser insatisfatrio.
A funo primordial da ilustrao de um livro infantil compartilhar algo
com a criana, no deve ensin-la nem explicar-lhe nada. Alm disso, a ilustrao
no pode ter apenas um carter meramente ilustrativo, mas permitir a reflexo
sobre o que est por trs dela.
As ilustraes presentes na obra escolhida como objeto deste estudo so
de autoria de Denise Nascimento. Ela designer, graduada pela Universidade do
Estado de Minas Gerais (UEMG) e desde 1998 tem se dedicado ilustrao de
livros infantis.
133
A ilustrao que acompanha um texto escrito faz uma representao

mental de algo que est sendo representado. Essa representao permitir a
construo de novos valores e de novas ticas, por isso possui um imenso poder.
Vrias podem ser as relaes estabelecidas entre o texto e ilustrao:
consoante, dialgica, descontnua, simultnea, entre outras.
A ilustrao tambm possui vrias funes, conforme o dilogo
estabelecido com o texto: pontuao, descritiva, simblica, expressiva/tica,
esttica, ldica. Essas funes funcionam como qualidades, virtudes, foras e
vetores da ilustrao, os quais podem, inclusive, variar conforme a leitura de cada
pessoa, alm de variar de intensidade.
O estudo da ilustrao no Brasil no surgiu agora, caminha desde a
dcada de 1950, em cada momento com diferentes preocupaes. Isso permite
afirmar que a representatividade das minorias (em especial negros e ndios) vem
cada vez mais alcanando seu lugar devido entre as vrias publicaes
direcionadas a todos os pblicos, em especial ao infantil.
As explicaes para essa mudana aparecem a partir de 1997, quando a
discusso sobre igualdade racial chegou esfera governamental. No programa
de criao de bibliotecas nas escolas foram inseridos livros de temtica indgena
e negra, ainda em nmero pequeno. Em 2003, sancionada a Lei no. 10.639,
que instituiu o ensino de histria e cultura afro-brasileira e africana no ensino
bsico. E em 2008, instituiu-se a Lei no. 11654, que determina a obrigatoriedade
do estudo da histria e cultura afro-brasileira e indgena no mbito de todo o
currculo escolar.
Tais determinaes trazem consigo uma sria preocupao: Como
chegaro as ilustraes e informaes a esses leitores. Assim, o livro em estudo
neste artigo apresenta uma grata realidade: a ilustrao feita por Denise
Nascimento. Suas ilustraes permitem uma bela maneira de enxergar e de
refletir uma cultura to influente na nossa cultura brasileira: a cultura africana.
Em suas imagens no esto sendo criados esteretipos, pois estes
estreitam a viso, a maneira de agir e de pensar das pessoas, principalmente das
crianas. No se pode esquecer que a ilustrao possui um papel narrativo e,
justamente por isso auxilia na criao de imagens, leituras e comportamentos.
A ilustrao feita por Denise busca o esttico em um momento de absoluta
ruptura, deformando o preconceito e criando uma nova maneira de se perceber os
134
ensinamentos da cultura africana. Vejamos como isso acontece, comeando pela

capa do volume:
Vemos
nela
uma
ilustrao
pontual,
destacando vrios aspectos: a personagem principal

do conto que d ttulo obra; sua gravidez; alguns
detalhes da cultura africana: cores, jias, cabelo.
Esses adornos so tambm realados no desenrolar
do conto, como pode ser observado na pgina
cinco:
Note-se a riqueza de detalhes no colar e nas

orelhas da protagonista. Alm de pontual, essa
ilustrao descritiva, pois mostra dois momentos do
conto, em primeiro e em segundo planos. Mais uma
vez h um cuidado com os detalhes da cultura
originria do conto.
Na pgina catorze do livro aparece uma festa.

Na ilustrao podem ser percebidas vrias mulheres
com os mesmos adornos, o que explicaria ser eles
parte da cultura local, no apenas parte da vaidade
particular da protagonista do conto. Denise perece ter
estudado bem o deveria ilustrar.
Nas pginas dezoito e dezenove,

alm da rica e detalhada ilustrao,
encontramos
reproduo
de
uma
cano em ibo, na qual Ulomma procura

convencer seu filho de que ela sua
verdadeira me. particular a maneira
como a artista retrata as figuras humanas.
135
Para representar o conto Inine foi escolhida a

ilustrao ao lado. H outras to belas quanto esta,
mas no cabiam na reproduo de maneira apropriada.
Note-se que a protagonista colocada em trs
momentos distintos, em primeiro e em segundo planos
sempre danando. As cores vibrantes e femininas do
um toque especial ilustrao da artista, que capricha
em cada detalhe.
A partir das ilustraes percebe-se o surgimento de novas ideias e de uma
nova representao de algo ainda to desconhecido: uma cultura que preenche a
nossa, uma cultura africana e brasileira.
4 CONSIDERAES FINAIS
Muitas coisas foram ditas, muitas outras ainda h para se dizer. Este texto
no conclusivo (talvez nem concludo) apenas levanta o vu para uma grata
realidade. A literatura no Brasil comea a valorizar novos autores, novos artistas,
com novas coisas para dizer.
O contato com os livros do nigeriano Sunny, ricamente ilustrados por
Denise Nascimento, permitiu conhecer um novo autor, que no circula ainda entre
os grandes nomes da literatura africana, mas que contribui e muito para
conhecermos novos olhares e novas maneiras e conhecer o outro.
No se pretendeu fazer uma anlise exaustiva nem conclusiva, mas uma
leitura de contos que, como outros j conhecidos, podem figurar entre os contos
de fadas clssicos. Ulomma parece transformar-se numa daquelas princesas que
vivem espera de um grande amor, enquanto Inine parece representar as
mulheres decididas de nossa contemporaneidade. Duas mulheres que podem nos
representar, sonhadora e resolvida. Talvez em sua origem no tivessem esse
carter, mas o adquiriram nos dias de hoje.
Assim sendo, os contos aqui lidos, interpretados e ilustrados vm como um
incio que pretende continuar e caminhar at alcanar um fim ou um meio, mas
que seja visto como uma aprendizagem. Esta, por sua vez, valoriza o outro e
percebe nele o que oferece de melhor.
136

REFERNCIAS
BARBOSA, Francisco de Assis. Foi a velha Totnia que me ensinou a contar histrias. In:
COUTINHO, Eduardo F., CASTRO, ngela Bezerra de. (Orgs.) Jos Lins do Rego. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira; Joo Pessoa. FUNESC, 1991.
CUNHA, Maria Zilda da. Na tessitura dos signos contemporneos: novos olhares para
a literatura infantil e juvenil. So Paulo: Editora Humanitas; Paulinas, 2009.
GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 2006.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro do pensamento na era da
informtica. Traduo de Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. (Coleo
TRANS)
REGO, Jos Lins do. Menino de engenho. Organizao Maria Amlia Mello. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2003. (Coleo Literatura em minha casa)
SUNNY. Ulomma: A Casa da Beleza e outros contos. Ilustraes de Denise Nascimento.
So Paulo: Paulinas, 2006. (Coleo rvore falante)
137
DA FRICA CABO-VERDIANA AO NORDESTE POTIGUAR:

O ESCRITOR LUIS ROMANO, INVISIBILIZADA PRESENA
Eidson Miguel da Silva Marcos60

Amarino Oliveira de Queiroz61
RESUMO
Cabo-verdiano radicado no Brasil desde o incio da dcada de 60 do sculo passado e
desaparecido em janeiro de 2010 em Natal, Rio Grande do Norte, durante os anos de
residncia e atuao em nosso pas o escritor Luis Romano contemplou, atravs de
considervel obra ensastica, potica e ficcional temas que se reportaram ao arquiplago
de Cabo Verde e, em alguns momentos, realidade cultural nordestina. Para alm do
processo de invisibilizao e esquecimento a que sua interferncia intelectual esteve
relegada durante todos esses anos, o acervo representado pelos textos cientficos,
poticos e ficcionais assinados pelo autor revela-nos, em alguns exemplos, um
importante espao de discusso para o incremento das relaes entre a frica de lngua
oficial portuguesa e o Nordeste brasileiro no campo cultural, sobretudo em seu recorte
literrio, tema a que se dedica esta comunicao.
Palavras-chave: Literatura cabo-verdiana, Literatura potiguar, Luis Romano.
Radicado no Brasil desde os anos 60, mais precisamente em Natal, Estado

do Rio Grande do Norte, o escritor, poeta, antroplogo cultural, ensasta e crtico
de literatura Luis Romano de Madeira Melo nasceu em 1922 na ilha de Santo
Anto, uma das dez que compem o arquiplago de Cabo Verde, vindo a falecer
em janeiro de 2010, na mesma capital. Dedicou toda a sua vida intelectual dividida com os trabalhos que lhe rendiam a subsistncia -
a contemplar a
realidade scio-poltica e cultural de seu pas como forma de contribuir, mesmo

distncia, com a emancipao e o desenvolvimento daquele arquiplago atlntico.
Alm de investigar as manifestaes culturais de sua gente por meio de estudos
antropolgicos, de criar e promover a poesia cabo-verdiana em seus trabalhos
60
Professor licenciado em Lngua Portuguesa e Literaturas pela UFRN, campus de Currais Novos.
Graduando reingresso em Letras com Lngua Espanhola e Literaturas na mesma instituio, onde
tambm membro do projeto de pesquisa Interfaces Literrias Brasil-frica. Mestrando em
Literatura e Interculturalidade pela Universidade Estadual da Paraba - UEPB, campus central
(Campina Grande), onde desenvolve estudo comparado entre as literaturas cabo-verdiana e
brasileira.
61
Professor Adjunto da UFRN, campus de Currais Novos, Departamento de Cincias Sociais e
Humanas. Doutor em Teoria da Literatura (Literaturas Africanas de Lnguas Portuguesa e
Espanhola) pela Universidade Federal de Pernambuco - UFPE. Mestre em Literatura e
Diversidade Cultural pela Universidade Estadual de Feira de Santana, Bahia - UEFS (Poticas da
Oralidade). Bacharel em Letras Espanhol pela Universidade Federal da Bahia - UFBA.
138
crticos e de denunciar as injustias que afligiam os naturais da terra nas linhas de

seu romance Famintos (1962), Luis Romano projetou-se mais alm: os anos de
residncia e atuao no Rio Grande do Norte, motivados pela perseguio poltica
que culminou em exlio, levaram-no a interessar-se por temas locais, constituindo,
assim, uma invisibilizada, porm expressiva presena no registro da histria
cultural brasileira durante a segunda metade do sculo XX.
No presente estudo buscaremos evidenciar a relevncia do trabalho de
Luis Romano tanto para o conhecimento/enriquecimento da cultura nordestina,
nomeadamente a potiguar, como tambm tencionamos contribuir para o
incremento das discusses referentes emergncia de contedos relacionados
Histria, Cultura e s Literaturas Africanas e Afro-brasileira em nosso processo
de educao formal, conforme preconiza a Lei Federal N. 10.639/2003, que, como
se sabe, dispe sobre a oferta obrigatria desses contedos em todos os nveis
de ensino pblico e privado no pas.
fato que Luis Romano voltou sua produo artstica/intelectual para
aspectos eminentemente nacionais, caracterizando-se, portanto, como um
escritor cabo-verdiano. Entretanto, se atentarmos para alguns pontos-chave de
sua produo literria, envolvendo seu pertencimento a um sistema lingusticocultural que apresenta tantas similitudes com o nosso, entenderemos a
importncia de se buscar conhecer, compreender, revisitar e difundir a sua obra
em nosso meio, levando em considerao, sobretudo, fatores determinantes
como sua vivncia de exilado poltico no Brasil e sua interferncia em nossa vida
cultural ao publicar, por exemplo, estudos crticos tratando de obras literrias
potiguares e paraibanas.
Dentre os ensaios que compem a sua atividade como crtico de literatura,
Romano tambm contemplou, como dissemos h pouco, aspectos da literatura
brasileira produzida no Nordeste, enriquecendo por sua vez tanto a fortuna crtica
da literatura potiguar como a da literatura paraibana. Nessa bibliografia crtica
encontram-se ttulos como Moderno ficcionismo paraibano Eulcio Farias de
Lacerda, publicado em 1968, onde apresenta um ensaio acerca do livro O rio da
noite verde, de Eulcio Farias de Lacerda, que mesmo tendo nascido na Paraba
(1925), passa a residir em Natal no ano de 1952, sendo considerado por autores
como o escritor potiguar e crtico de literatura Tarcisio Gurgel (2001:131) como o
mais importante ficcionista moderno do Rio Grande do Norte.
139
Ainda no campo da crtica literria, publicou A mensagem de um livro A

bagaceira (1968), Saudao ao professor Luis da Cmara Cascudo (1970),
Newton
Navarro
um
artista
isolado
(1976),
dentre
outros
estudos,
desenvolvendo assim uma interessante obra crtica voltada para a cultura de sua
segunda ptria. Alm de tudo isso, o trabalho de Luis Romano possui uma
relevncia bem mais ampla para o contexto brasileiro, uma vez que, por se tratar
de obra igualmente construda em lngua portuguesa, versando sobre aspectos de
sistemas culturais convergentes, abrange uma concepo estendida de nosso
sistema cultural e literrio.
Em Luis Romano d-se uma relao bem mais dinmica e marcante, j
que Brasil e Cabo Verde apresentam, como se sabe, similitudes scio-histricas e
culturais. Como o Brasil, Cabo Verde foi colonizado pelos portugueses e teve sua
formao nacional engendrada a partir da mestiagem do elemento europeu com
o africano, respectivamente nas condies de colonizador e mo-de-obra
escravizada, a exemplo do que ocorreu por aqui. Mas a conexo entre Brasil e
Cabo Verde ainda mais profunda, tendo contribudo acentuadamente a literatura
brasileira, principalmente o chamado Regionalismo de 30 no Nordeste para o
desenvolvimento da moderna literatura do arquiplago:
o texto modernista de Manuel Bandeira, por exemplo, inspiraria

dentro da literatura de Cabo Verde um momento identificado como
Pasargadismo, por registrar em prosa e em poesia a problemtica
da emigrao forada pelas condies naturais adversas que
impediam a fixao do homem cabo-verdiano terra natal.
(QUEIROZ, 2007, p. 94).
Conterrneo de Romano, o escritor Manuel Brito Semedo (2001:254), num

ensaio publicado em frica: Revista do centro de Estudos Africanos reitera esse
raciocnio, afirmando que o conhecimento do Modernismo brasileiro e do
romance nordestino, nos anos 30, que dinamiza o surgimento duma genuna
literatura cabo-verdiana, e ressalta ainda que
o facto que ter levado os escritores cabo-verdianos a seguir o

modelo brasileiro ter sido, no s a simultaneidade de uma
exploso de uma literatura regionalista, como ainda a coincidncia
histrica, geogrfica, social e cultural dessas duas realidades o
Nordeste Brasileiro e as Ilhas de Cabo Verde. (SEMEDO, 2001,
pp. 254 e 264),
140
sendo que, conforme acentua Simone Caputo Gomes (2008), em anlise a

respeito da gerao de autores cabo-verdianos que tiveram projeo a partir da
revista Claridade
62
, essa interlocuo com a literatura brasileira foi uma
estratgia criativa que permitiu forjar uma idia de futuro com uma distncia
necessria dos valores metropolitanos (GOMES, 2008, p. 114), ou seja, a
contribuio brasileira vai alm da questo esttica literria, indo at a construo
de um iderio espiritual cabo-verdiano, pois,
Ao assumir a afinidade com o Brasil e sua cultura mestia e

autnoma, os escritores claridosos em processo de emergncia
da conscincia cultural e nacional, como os irmos africanos de
Angola, Moambique, So Tom e Guin- Bissau evidenciaram
a sua determinao em refletir-se em (e por meio de) outros
espelhos, mais prximos porque detentores de um itinerrio
histrico igualmente colonizado. (GOMES, 2008, p. 112).
Da podermos constatar que, ao tratar de literaturas africanas em geral e

da literatura cabo-verdiana em particular, no estamos lidando com matria alheia
nossa realidade ou nossa histria. Estamos, sim, (re)conhecendo as relaes
que nos ligam a outras culturas e relacionando essas alteridades nossa prpria
identidade. No caso de Cabo Verde, estamos percebendo os desdobramentos
que a cultura brasileira alcanou do outro lado do Atlntico, atentando para um
dinmico processo de circularidade dos saberes:
Cabo Verde que, como entreposto de escravos entre a frica e o

Brasil, nos sculos XV-XIX, transmitira a componente africana
cultura brasileira, recebe essa cultura de volta, de forma
elaborada, no sculo XX, pela literatura, a circularidade histrica.
(SEMEDO, 2001, p. 264).
(Re)conhecer, estudar e disseminar o trabalho intelectual de Luis Romano

se apresenta como um dado significativo para o desenvolvimento dos estudos
comparados entre a literatura brasileira/norte-rio-grandense e as literaturas
62
Publicao surgida no arquiplago por volta da dcada de 30 do sculo XX (1936), congregou

uma expressiva quantidade de escritores, poetas, crticos e ensastas cujos aportes estticoideolgicos estavam fundados na necessidade de fincar os ps na terra, uma referncia ao
evasionismo e emigrao do homem cabo-verdiano, investindo na sua identidade nacional
crioula. A revista Claridade constituiu, portanto, um divisor de guas dentro da historiografia
literria do pas.
141
africanas/cabo-verdiana pelo fato de que esse autor, ao dedicar a maior parte de

sua produo a motivos cabo-verdianos, tambm se debruou sobre aspectos
culturais brasileiros, como no exemplo da crtica literria a escritores potiguares e
paraibanos anteriormente referido. Assim, podemos perceber na figura de Luis
Romano um autor que estaria se aproximando do supranacional, no momento em
que sua produo intelectual contempla duas realidades - a brasileira e a caboverdiana - e onde ambas apresentam convergncias histricas e culturais
significativas. Dessa forma, o estudo da obra literria de Romano, por si s
relevante, poder consistir num importante exerccio para o incremento das
fortunas crticas cabo-verdiana e brasileira.
Em seu romance Famintos, de 1962, Lus Romano apresenta um
panorama cruel da realidade da seca que martiriza os cabo-verdianos, arruinando
os que sobrevivem da terra, vitimados pela tirania do governo local. Romano
reala em seu texto as mazelas provocadas pelo desequilbrio das relaes
sociais, deixando visvel aquela que parece ser uma de suas principais intenes
enquanto escritor e cidado: denunciar as estruturas de poder antidemocrticas e
desumanas no Cabo Verde colonial, como deixa explcito, alis, na carta com
que abre Famintos:
IRMO
Que as cenas que vais ler neste livro retenham sua sensibilidade,
como to profundamente se estamparam no meu ntimo.
Que nelas encontres o teu drama o drama de ns todos e, te
confortes, porque UM SONHO ESPERANA o ideal de
tantos outros que alimentamos.
Que nestas objectivas vejas casos que ficaram desfeitos pela
mentira de uma verdade e compreendas o pranto deste Negro-deLbios-Grossos como hino de amizade.
... nascidos na humildade da sua espcie os Sem-Nome
baquearam na treva horrvel.
Ligados pela mesma desdita, seus nomes fundem-se no silncio
que ainda fala por eles. (ROMANO, 1983, p. 41)
Famintos consiste na exposio de um srie de quadros/episdios nos

quais os cabo-verdianos, representados por personagens-tipo como Crioulo,
Mulato, Lcio, Campina, Estudante, Damatinha, entre outros, protagonizam cenas
142
de um cotidiano de pessoas arrasadas pela fome ocasionada pela seca e pela

brutalidade da administrao local, conduzida por naturais das prprias ilhas. A
espoliao dos trabalhadores vulnerabilizados em meio escassez dos recursos
naturais, pelos mais ricos que tomam, sem muito esforo, os poucos bens que
possuem: a virgindade das filhas, a dignidade, a liberdade e a vida em troca de
pouco dinheiro, raes de milho cru (que muitas vezes levam as pessoas morte)
ou nada, marcam o centro do enredo de Famintos.
Lcio desalmado, disse um deles, enquanto apoiava as mos
nas costas de Paulino, a alivi-lo.
Ele no quere saber se sou asmtico. Ontem no pude comer.
At nem foras para levantar minha ferramenta quando a tosse
vem com mais desespero, respondeu Paulino, os olhos cheios de
gua, dois sulcos a terminar na ponta do queixo, de onde pingos
escorriam, a marcar-lhe os ps.
O trabalho continuou com precipitao porque Roberto veio
correndo a avisar que Lcio se aproximava de novo.
Malandro!
Paulino sentia-se ferido, a vergonha a roer-lhe as entranhas,
enquanto os camaradas mergulhavam o rosto para o cho,
fingindo no escutar.
(...)
de propsito. J o conheo. Pegue no trabalho, safado. Lcio
sacudiu-o pelos ombros. O punho fez arete e bateu nos dentes do
cabouqueiro. Sangue desceu-lhe em fios pelo pescoo,
enodoando a camisa. A mo do chefe tornou a bater no mesmo
stio. Paulino, sem opor resistncia, deixou-se rolar ao p, de
borco, os dedos a enterrarem-se pela boca, num esforo de
desentupir os pulmes. (ROMANO, 1983, p. 44)
Romano mescla em sua obra recursos de gneros diversos, segundo

observa Helena Riausova em texto que prefacia a edio de 1983 do romance:
difcil classificar Famintos dentro de um gnero determinado,

pois nele combinam-se elementos muito diferentes: reportagemdocumentrio sucedem-se evocaes lricas; narrao subjetiva,
lendas populares. No texto em prosa intercalam-se trechos de
poesia. A introduo Prlogo Falante e a concluso so
escritos em verso. (RIASUOVA in ROMANO, 1983, p. 6)
143
Por sua vez, o socilogo e crtico de literatura angolano Jos Carlos

Venncio (1992:33) entende que Famintos uma colectnea de contos, por
vezes poemas. De fato, o romance em questo apresenta captulos que podem
dar a impresso de uma srie de episdios distintos encadeados, trazendo
poemas em seu incio, meio e trmino, alm de referncias oralidade. Exemplo
disso o captulo intitulado Negreiros, composto por um nico poema. Podemos
cogitar a a inteno do autor em promover rupturas no tom pesado e cru da
narrativa, ou quem sabe a necessidade de conferir-lhe marcas de oralidade pelo
uso de linguagem coloquial entremeada aos discursos das personagens.
Atravs dos poemas que permeiam o corpo do texto, dos retratos do
flagelo cabo-verdiano, do raio-x da sociedade notamos a propenso do autor a
uma didatizao das causas, dos mecanismos que esto por trs das
desigualdades sociais, bem como os caminhos de enfrentamento dos males
provenientes de tais estruturas, onde a influncia marxista evidente, como
podemos constatar nesta longa sequncia de falas das personagens Campina e
Zula, respectivamente, que reproduziremos na ntegra a seguir:
Meu patro dizia que preto pobre que faz branco rico. Na
razo dele, toda raa de preto devia unir e obrigar branco a pagar
melhor, porque para cada cem trabalhadores no pesado, est um
branco ajuntando dinheiro na gaveta, para depois ir gastar na
farra. Que dono de fbrica compra vaporinho pintado de azul, vai
correr mundo gastando dinheiro sem conta, compra casa de altura
de rocha, tem vida de rei, tem mulher de toda a casta para gozar,
tem tudo no meio de largueza enquanto trabalhador fica na fbrica
morrendo de poeira de fazenda e canseira, com nariz entupido e
ronqueira na boca do peito. Seja fbrica, seja mina, seja campo,
todo dinheiro para patro aproveitar na sua vida de rei,
esquecendo que mundo para toda a gente e cada um deve viver
conforme sua necessidade e seu trabalho. Por isso que meu
patro discutia e que foi morto de bala. Homem direito! Coitado!
Aqueles desalmados deram cabo dele porque olhava para quem
no tinha ajuda. Nesta razo que morreu. (ROMANO, 1983, p.
132),
Ainda que estas citaes paream excessivamente longas, registrese que as falas prosseguem efetivamente num ritmo acelerado e ininterrupto que
sugere, em sua loquacidade, um incisivo dilogo com o leitor:
Povo crioulo e ignorante, no reza que pode salvar o
mundo. S a boa aco de cada um de ns, posta num plano
144

colectivo e progressivo conseguir melhormente mudar a vida em
geral, com benefcios iguais. O homem que confia nos anjos que
no v, porque nunca existiram, um irresponsvel. No mais
que um fraco que no tem coragem de reagir perante a luta, a
adversidade, e lana tudo sob a proteco desses fantasmas que
a idolatria criou. Santo manda orar para que Deus salve o mundo.
Neste caso ns somos uns criminosos sem culpa, sofrendo o
abuso de um Deus que exige alimento em forma de rezas que
devemos dizer para no sermos castigados? Qual a culpa dos
meninos e dos velhos que esto morrendo pelos vales e ladeiras?
Qual o pecado de tantos desgraados que ficam com a carne
esfarrapada pela brutalidade dos chicotes dos mandes daqui?
isso que Deus quere? No. Esse Deus de Santo um nojento
canibal; um comedor de crianas e doentes. Dos ricos, no
precisa. Dos morgados, dos comerciantes e dos poderosos ele
no tem falta. O estmago dele s aprecia a pele dos que morrem
de fome ou disenteria. Por isso digo que ele um nojento canibal.
Povo crioulo e ignorante, creio num Deus superior. Naquele que
devia estar no ntimo de cada homem (...). O resto manobra do
homem para enganar o prprio homem. Para mim, Santo, que a
est a falar-vos de coisas impossveis no mais que um homem
desonesto, vestido de mulher, a entorpecer a faculdade de
pensar, e enfraquecendo as naturezas debilitadas, incutindo-lhes
na ideia um pavor imaginrio de um Deus-carrasco que no
existe. O melhor Deus do cavador a enxada com a qual ele
prepara o po de cada dia. A melhor reza deve ser o afecto
fraternal do homem para o seu semelhante. O resto organismo
cinicamente interesseiro. (ROMANO, 1983, pp. 222-223)
Enquanto intelectual engajado nos movimentos pr-independncia, Luis

Romano buscou contribuir para uma compreenso das bases culturais da nao
cabo-verdiana por meio de seus trabalhos de antropologia cultural, versando
tambm sobre aspectos scio-histricos e psicolgicos da populao local.
Denunciou o fascismo e o desequilbrio das estruturas sociais atravs do romance
Famintos, que serviu como fator de sensibilizao poltica junto ao pblico leitor,
inclusive os prprios escritores, seus contemporneos, fato que lhe rendeu
perseguio poltica e um conseqente exlio no Brasil. Assim, vemos o cenrio
de violncia ser hiperbolizado por Romano com personagens-tipo detentoras de
posies privilegiadas na sociedade que se apropriam indevidamente dos bens,
da fora de trabalho, da honra das pessoas, usando as instituies sociais para
subjugar as camadas menos favorecidas da populao.
A exposio do uso dessas instituies sociais mquina pblica, polcia,
religio para tal fim clssica. Ilustram os aspectos citados passagens como a
proibio, por parte da polcia, da cano entoada por Damatinha. Outra
personagem, de nome Estudante, explica que a msica foi reprimida porque
145
nessa cano voc canta pela boca de todos, meu caro! Nela,
sem saber, est narrando tudo quanto sofrimento por c e que
os outros escondem. Estes tempos so de mentira e mascarada!
Por isso que o povinho a admira, por ser do povo, nascida de
um impulso que reflectiu em si e achou acolhimento no sentir
dessa sua gente irm que anda pelas vielas a esmolar moinhas.
(ROMANO, 1983, p. 124)
Ou, quando o destacado personagem Campina instiga Rufino a se vingar

do homem que deflorou-lhe a filha, e este lhe responde que matar pecado e que
ele s quer viver em paz. O homem , pois, impedido de buscar sua dignidade
graas s amarras ideolgicas da religio. Ainda de acordo com as palavras de
Venncio,
Romano surge assim como um caso nico no arquitexto caboverdiano, no s porque acaba por no estar integrado em
nenhuma <<gerao>> (...) como tambm praticamente o nico
autor a utilizar a narrativa para a expresso duma mensagem
preponderantemente poltica, ao que se junta ainda o grotesco e o
exagero (VENNCIO, 1992, p. 34),
ainda que esta classificao oscile de acordo com o olhar desenvolvido pelos
seus vrios leitores crticos, onde por vezes o escritor enquadrado como
claridoso, ps-claridoso, novo-largadista ou no pertencente a nenhuma dessas
geraes da literatura cabo-verdiana, como bem frisou Jos Carlos Venncio no
comentrio acima.
O tom preponderantemente poltico de Famintos desperta, porm, em
alguns estudiosos como o mesmo Venncio a impresso de pobreza esttica,
normalmente atribuda a obras de cunho panfletrio; no entanto, devemos atentar
para a pertinncia da proposta de Luis Romano em relao ao contexto no qual
estava inserido enquanto sujeito criador, buscando interagir com o seu contexto
scio-histrico. A crtica ferrenha ao regime colonialista em meio s tenses dos
movimentos pr-independncia, tendo em vista sua posio nesse processo,
parece
coadunar-se
bem
com
estrutura
dessa
narrativa
romaniana.
Entendendo-se que impossvel conceber a formao do que geralmente

designamos de literatura africana (i. e., literatura africana em lnguas europeias)
desligadas do fenmeno do colonialismo (VENNCIO, 1992: 6), sendo esse
engajamento
poltico,
esse
didatismo
marxista
anticolonialista
coerentes
146
elementos literrios na composio da obra de Romano, o que confere a

Famintos marcas to fortes como o exagero e o grotesco a que Jos Carlos
Venncio se reporta, aspectos que naturalmente podem causar estranheza a
alguns leitores.
Com isso percebemos em Romano uma faceta marcante: certa motivao
para usar sua arte narrativa como meio de denunciar crimes contra a
humanidade, de mostrar as causas dos problemas e apontar caminhos para a sua
superao, ensinar seus pares a enxergar o mal, a reagir e lutar. Uma forte
busca de humanidade permeia, portanto, o romance do autor. Alm do mais,
tratando do contexto cabo-verdiano, Famintos dialoga com nosso contexto sciohistrico-cultural: o exerccio de sua compreenso desemboca aqui no Nordeste
brasileiro, aproximando-se das temticas similares desenvolvidas no chamado
romance regionalista.
Ao consideramos a necessidade do estudo de contedos ligados a
manifestaes culturais africanas e afro-brasileiras na contemporaneidade, alm
de tudo quanto pudermos inventariar no que tange construo deste romance
em especial e suas implicaes esttico-ideolgicas no contexto das literaturas de
lngua portuguesa, devemos atentar para o nosso cenrio cultural e perceber que
a visibilizao e difuso de obras e de estudos como os de Luis Romano se
fazem prementes, uma vez que
continuam em aberto as discusses acerca da importncia

histrica da frica, de sua contribuio cultural e, evidentemente,
a assimilao, a tomada de conscincia e o prprio
reconhecimento desta importncia por parte do mundo
contemporneo, como se tambm para os atuais pases africanos,
e no apenas para a Amrica Latina e o Caribe estivesse
direcionado o pensamento do escritor mexicano Carlos Fuentes
(1996) ao afirmar que vivemos em pases onde tudo est por ser
dito, mas tambm onde est por ser descoberto como dizer esse
todo. (QUEIROZ, 2007, p. 37).
O (re)conhecimento de obras como a de Luis Romano pode

instaurar em nosso ambiente acadmico e extra acadmico espaos, contedos e
direcionamentos que, certamente, contribuiro no apenas para a dissoluo de
esteretipos como tambm para o enriquecimento das discusses em torno dos
147
contedos voltados para as culturas africanas e afro-brasileira no contexto

educacional.
Percebemos ainda que nesse vis de proximidade entre a obra de Luis
Romano e o contexto literrio brasileiro/potiguar podem emergir interessantes
possibilidades de leituras a partir, por exemplo, da comparao entre obras do
cabo-verdiano e autores do Rio Grande do Norte, como o currais-novense Jos
Bezerra Gomes. Nos romances deste autor podemos verificar uma aproximao
aos valores estticos que marcaram o chamado Regionalismo de 30 (que, como
dissemos,
est
fortemente
ligado
literatura
cabo-verdiana)
facilmente
identificveis em obras como Os Brutos, texto inserido numa trilogia que evoca o
ciclo do algodo nordestino. A leitura de Os Brutos abre, portanto, espaos de
comparao com Famintos, s para citar um exemplo de que nos ocuparemos em
outro momento.
Assim, vimos que um frtil campo de dilogo pode ser estabelecido entre a
cultura dos pases africanos oficialmente lusfonos, como Cabo Verde e o Brasil.
A obra de Luis Romano , pois, um caminho para a compreenso das ligaes
existentes entre terras to distantes entre si como o Nordeste brasileiro e o
arquiplago afro-atlntico, mas to prximas culturalmente, apontando um
caminho que, para muito alm da invisibilizada presena de seus protagonistas,
nos possibilite enxergar a circularidade/irmandade existente entre seus atores
sociais.
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ROMANO, Luis. Newton Navarro Um Artista Isolado. Rio de Janeiro: Vozes,
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VENNCIO, Jos Carlos. Literatura e Poder na frica Lusfona. Lisboa: Ministrio
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149
LIMA BARRETO: O PODER DA LINGUAGEM FORA DO PODER

HEGEMNICO
Eli Silva de Jesus 63
Resumo
Este texto parte da pesquisa do programa de mestrado em Estudos de Linguagens
(UNEB), linha Leitura, literatura e identidade, tendo como ttulo Poder, subverso e
linguagem: Lima Barreto nos limites da des-razo em Dirio do hospcio - ainda em
andamento e pretende refletir sobre a importncia de Lima Barreto como representante
de uma coletividade negra ao passo que se consagra numa perspectiva que vai alm das
idias concebidas pelos homens de seu tempo. Uma vez que situado no plano oposto ao
discurso hegemnico, o escritor apresenta-se como a ruptura, destronando velhos vcios
de uma esttica imposta e alicerada na cultura europia. sob uma aura da estereotipia
amalgamada que se fixa a literatura, neste contexto. Atuando como processo
homogeneizador das conscincias, amplamente alicerado pelo, ento, padro universal
da Belle poque. Lima Barreto, no entanto, faz uso de uma linguagem que provoca
movimentos contrrios ao discurso hegemnico. Produz um texto literrio que vislumbra
vozes voltadas para as questes raciais, com foco na afirmao de personagens negras
na literatura em um momento em que se solidificavam teorias que tentavam comprovar
que a criminalidade, a loucura, as doenas infecto-contagiosas eram inerentes aos
pobres. E nesta perspectiva se faz muito significativo para o povo negro. Posto que por
muito tempo um discurso literrio produzido a partir de categorias e valores estticos
europeus - vem mantendo a presena marginalizada do negro no cenrio literrio.
Palavras-chave: poder hegemnico, racismo, literatura, afrobrasileiro
O discurso colonial e o exerccio do poder: O esteretipo como modo

fetichista de representao
Com o fim da escravido e instaurado o regime republicano, os intelectuais

brasileiros se voltaram para a cultura europia com o intuito de abrir um mundo
novo, liberal, democrtico, progressista (SEVECENKO, 2003: 96). Sob os efeitos
desse processo de mudana, emerge o anseio nacionalista, que visava
desenvolver formas de conhecimento unificado e legitimado por caractersticas
especficas tais como: raa, histria, tradio, meio fsico, lngua, religio, cultura,
carter psicolgico. E assim, dar consistncia a um grupo hegemnico, superior
aos demais (SEVECENKO, 2003: 96). No se pode perder de vista, entretanto,
63
Eli Silva de Jesus, professora de literatura da rede pblica do Estado da Bahia, mestranda do
Programa de Estudos de Linguagens da Universidade do Estado da Bahia PPGEL linha de
pesquisa Leitura, literatura e identidade. Orientador: Prof. Dr. Slvio Roberto Oliveira
150
que no cerne deste macro projeto, estava iniciativa de branqueamento da

populao brasileira, uma vez que esse arranjo cientfico favoreceu o pensamento
dos reformadores polticos do sculo XIX.
Dentro da perspectiva de instalar o Estado-nao, cria-se uma histria
homognea, com um tipo tnico especfico e simblico, o qual iria representar a
nacionalidade. Ou seja, apagam-se as diferenas, expurga-se a mcula africana
deixada como herana.
Persistem as marcas indelveis do discurso colonial, o qual marginalizou
as formas de alteridade na tentativa de homogeneizao das conscincias.
Assim, constituiu-se como aparato de poder ao se apoiar no reconhecimento e
repdio das diferenas. Com o objetivo de apresentar o colonizado como uma
populao de tipos degenerados com base na origem racial de modo a justificar a
conquista e estabelecer sistemas de dominao. Teceu uma trama de
representao, um regime de conceitos estereotipados. Um discurso que fez
brotar verdades apoiadas na idia de selvageria, canibalismo, luxria e
anarquia, tentando demonstrar o outro alienado, projetando cenas de medo e
desejo, nos textos coloniais. precisamente esta a funo do esteretipo como
fobia e fetiche, tendo o sujeito colonial como seara da fantasia colonial (BHABHA,
2007.)
sob uma aura da estereotipia amalgamada que se fixa a literatura, neste
contexto. Atuando como processo homogeneizador das conscincias (cf.
SEVCENKO, 2003), amplamente alicerado pelo, ento, padro universal da
Belle poque.
Lima Barreto, no entanto, faz uso de uma linguagem que provoca
movimentos contrrios ao discurso hegemnico. Produz um texto literrio que
vislumbra vozes voltadas para as questes raciais, com foco na afirmao de
personagens negras na literatura em um momento em que se solidificavam
teorias que tentavam comprovar que a criminalidade, a loucura, as doenas
infecto-contagiosas eram inerentes aos pobres. E nesta perspectiva se faz muito
significativa para o povo negro. Posto que por muito tempo um discurso literrio
produzido a partir de categorias e valores estticos europeus - vem mantendo a
presena marginalizada do negro no cenrio literrio.
Zlia
Nolasco
Freire
define
Lima
Barreto
como
obsesso
da
inconformidade (FREIRE, 2005).
151

Pairei sempre no ideal; e se este me rebaixou aos olhos dos
homens, por no compreenderem certos atos desarticulados da
minha existncia, entretanto elevou-me aos meus prprios,
perante a minha conscincia, porque cumpri o meu dever,
executei a minha misso, fui poeta! Para isso fiz todo o sacrifcio.
A arte s ama a quem a ama inteiramente, s e unicamente; eu
precisava am-la, porque Ela representa no s a minha
redeno, mas todos os meus irmos na mesma dor (BARRETO,
1948:131).
A voz ressentida da personagem Leonardo Flores, em Clara dos Anjos

(1948), em tom quase autobiogrfico, revela esse aspecto da personalidade
inconformada do escritor que interessa a essa reflexo, pois em sua vida jamais
houve meio-termo. Sua literatura revestida por um cunho social e alentada pelo
sentimento de solidariedade humana: Ela representa no s a minha redeno,
mas todos os meus irmos na mesma dor. Isso numa poca em que imperou a
falta de idias apesar de estar luz das idias do sculo XVIII - e uma
literatura preocupada em reproduzir modelos. Em tal contexto, Lima Barreto
negou-se a escrever futilidades, tampouco pautou seu exerccio literrio no
carter Sorriso da Sociedade (FREIRE, 2005). Foi militante, ou como prope
Nicolau Sevcenko, teve sua Literatura como Misso (2003).
Ainda no auge de suas frustraes, mantinha um olhar crtico e consciente.
Sua postura o colocava a frente dos homens de seu tempo, os quais no podendo
absorv-lo,
tentavam
racionaliz-lo
atravs
de
seus
atos,
socialmente,
desarticulados. Acometido por um acidente patolgico, interpretado como loucura,

antecede-se a Michel Foucault, ouvindo a loucura antes de a mesma ser
capturada pela razo Dirio do Hospcio (1956) se prope a tal empreendimento
- Exerccio introspectivo, rduo e inadmissvel aos seus julgadores. A loucura
como des-razo s pode ser remediada, quando arrastada ao isolamento, uma
regio obscurecida onde sentida, reconhecida antes de ser conhecida
(FOUCAULT, 1999).
Que dizer da loucura? Mergulhando no meio de quase duas

dezenas de loucos, no se tem absolutamente a impresso geral
dela. H como em todas as manifestaes da natureza indivduos,
casos individuais, mas no h ou no se percebe entre eles uma
relao de parentesco muito forte. No h espcies, no h raas
de loucos; h loucos s (...)
152

H uma nomenclatura, segundo este, segundo aquele; h
descries pacientes de tais casos, revelando pacientes
observaes, mas uma explicao da loucura no h (...)
De resto, quase nunca os filhos dos loucos so gerados quando
eles so loucos; os filhos dos alcolicos da mesma forma no o
so quando seus pais chegam ao estado agudo do vicio e, pelo
tempo da gerao, bebem como todo mundo.
Todas essas explicaes da origem da loucura me parecem
absolutamente pueris. Todo o problema de origem sempre
insolvel; mas no queria j que determinassem a origem ou
explicao, mas que tratassem e curassem as mais simples
formas. At hoje tudo tem sido em vo, tudo tem sido
experimentado; e os doutores mundanos ainda gritam nas salas
diante das moas embasbacadas, mostrando os colos e os
brilhantes, que a cincia tudo pode (BARRETO, 1953: 175 e 176)
64
.
Dirio do Hospcio (1956) provavelmente o ponto de partida para

Cemitrio dos Vivos (1956), romance inacabado, ao que tudo indica, foi inspirado
pela convivncia com os loucos, na ocasio em que o escritor esteve no hospcio.
De forma ironicamente lcida Lima Barreto faz registros de vrias nuances da
loucura e questiona o pensamento cientfico da poca. Em alguns momentos,
mostra-se admirado com a capacidade imaginativa dos tais intelectuais do sculo
XIX em querer demonstrar a inferioridade intelectual inerente constituio da
populao negra, revestidos de um saber que buscava a pretensa comprovao
cientfica.
De mim para mim pensei: se um simples bbado pode gerar um

assassino; um quase assassino (meu pai) bem capaz de dar
origem a um bandido (eu). Assustava-me e revoltava-me. Seria
possvel que tal o dissesse? No era possvel. Havia ali, por fora,
uma iluso cientfica, um exagero, seno uma verdadeira
imperfeio; e o meu pensamento de menino foi estud-la, mas
bem depressa, depois que a freqncia das prdicas positivas
deram-me, por negao, algumas vistas sobre as bases
metafsicas das cincias, planejei estud-las, decomp-las e
marcar o grau de exatido dos seus mtodos, a sua conexo com
o real, a deformao que ele trazia ao que passava de fato bruto
para o dado na teoria cientfica; havia de aquilatar a colaborao
da fatalidade da nossa inteligncia nas leis, na contingncia delas,
as idias primeiras todo um programa de alta filosofia, de alta
lgica e metafsica eu esboava nas voltas com o clculo de Pi
(BARRETO, 1953: 204 e 205).
64
Estes fragmentos foram retirados da primeira edio da editora Mrito, apenas trs anos depois
o texto ganhou verso ampliada e editada.
153
Para Homi Bhabha, em O local da cultura (2007), h uma articulao de

modos de diferenciao sexual e racial circulando no interior do discurso do poder
colonial. O terico nos prope fazer uma leitura do esteretipo (estratgia do
discurso colonial como elemento representacional do sujeito colonial) em termos
de fetichismo. Para ele, o esteretipo no discurso colonial normaliza o processo
de recusa dos sujeitos divididos. No apenas como uma simplificao, mas
tambm uma forma presa e fixa, que ao negar o jogo da diferena, constitui um
problema para a representao do sujeito em significaes sociais, uma vez que
o que negado, tanto ao colonizado quanto ao colonizador o reconhecimento
da diferena. Dessa forma, o esteretipo desenvolve uma sistematizao de
prticas racistas do discurso colonial para retornar a um ponto de identificao,
cujas formas so o narcisismo e a agressividade ao se estabelecerem como
estratgia dominante do poder colonial. Narcsico por se julgar um modelo ideal e
agressivo por negar espao de reconhecimento ao outro. O discurso colonial
estabelece um elo funcional entre a fixao do fetiche e o esteretipo, quando
mascara a diferena.
Homi Bhabha continua dizendo que o fetiche (ou esteretipo) d acesso a
uma identidade baseada tanto na dominao e no prazer quanto na ansiedade e
na defesa, pois uma forma de crena mltipla e contraditria em seu
reconhecimento da diferena e recusa da mesma, idias que alimentam o
discurso colonial. Dessa forma, seria necessrio entender o esteretipo, como
modo retido, fetichista de representao, integrado a fantasia colonial. Uma forma
fixada do sujeito colonial que estabelece relaes de desigualdades e um
discurso de dio racial.
Se alegarmos que os colonizados so, na grande maioria dos

casos, objetos de dio, podemos responder como Freud que a
afeio e a hostilidade no tratamento do fetiche que concorrem
paralelos a recusa e a percepo da castrao esto misturadas
em propores desiguais em casos diversos, de modo que um ou
o outro torna-se mais claramente reconhecveis (FREUD apud
BHABHA, 2007: 122).
A partir dessa afirmao de Freud, que segundo Homi Bhabha reconhece o

alcance do esteretipo, pretendeu-se investigar a construo do significante de
154
pele/raa com elementos discursivos fetichista, escpico e imaginrio,

localizados dentro da noo de esteretipo. E, assim, entender o lugar da fantasia
nas prticas do poder colonial (BHABHA, 2007).
A pele dentro de um regime de visibilidade colonial se torna significante de
discriminao numa ligao entre saber e fantasia, poder e prazer que nutre esse
sistema. Os saberes pseudocientficos do colonialismo buscavam no somente
atestar a inferioridade dos colonizados, como tambm explicar a supremacia
europia a partir da presena da raa branca no continente europeu. A cor, para
tais teorias, no era apenas um trao que distinguia pessoas fisicamente.
Conferia caractersticas ao ser do sujeito. A pele:
(...) como o significante, chave da diferena cultural e racial no

esteretipo, o mais visvel dos fetiches, reconhecido como
conhecimento geral em uma srie de discursos culturais,
polticos e histricos, e representa um papel pblico no drama
racial que encenado todos os dias nas sociedades coloniais
(BHABHA, 2007: 121).
A cincia - enquanto saber oficial do colonialismo - funciona como

estratgia, a fim de justificar a necessidade de dominao. Um esforo voltado
para a produo de sentido e poder que fantasiava o desejo impossvel de pureza
e supremacia racial.
Por ter sido conduzido por padres rgidos de sexualidade, de carter
profundamente religioso, o pensamento colonial nutriu fantasias projetadas, por
exemplo, pelo comportamento de povos africanos (e o costume de alguns
andarem nus). A viso, de que o Outro-colonial um degenerado, de sexualidade
desregrada e permeada de devassido, monta o cenrio da fantasia colonial.
Descrito um panorama do pensamento colonial, interessa saber como
depois de ter sido desmontado todo o aparato cientfico dos sculos XVIII e XIX
sobre a hierarquizao das raas, o qual apoiava o discurso colonial, de que
forma este ainda projeta imagens de subalternizao do homem negro? Como
pensar esse homem negro que por muitas vezes est alienado na sua
inferioridade? possvel entender, ao modo de Frantz Fanon, que a atitude do
negro diante do branco, ou diante de seu semelhante, reproduz quase que
integralmente uma constelao delirante que toca o domnio patolgico? (FANON,
2008) Em que momento o negro rompe com esses tratados?
155
A linguagem literria e o exerccio do poder: a loucura como discurso

de resistncia
Sem que escape dessa avaliao o arsenal do discurso colonial sobre a

construo do esteretipo e como essa discursividade gerou relaes de
desigualdades, por mascarar a diferena.
Como o negro pode insurgir aos
complexos gestados pelo discurso colonial? Em que medida possvel atacar as

tendncias do duplo narcisismo o branco fechado na sua brancura, o negro
na sua negrura descrito por Frantz Fanon e ampliado por Homi Bhabha, com a
sua leitura do fetiche como esteretipo, um acesso a identidade baseada tanto
na dominao e no prazer (branco) quanto na ansiedade e na defesa (negro), o
que chamou de crena mltipla do colonialismo?
Em Pele negra, mascaras brancas (2008), Frantz Fanon fala de um negro,
escravo de sua inferioridade e de um branco, escravo de sua superioridade, sua
concluso de que ambos se comportam segundo uma linha de orientao
neurtica, tendo assim, que considerar a alienao dos dois conforme descries
psicanalticas.
Em momentos fecundos de frustrao e introjeo de sua inferioridade,
Lima Barreto embriagava-se (o negro na sua negrura). Foi internado em trs
ocasies (em duas delas no Hospcio Nacional de Alienados) por conseqncia
das alucinaes provocadas pelo lcool. O crime de Lima Barreto foi no se
colocar adequadamente numa sociedade que se pretendia branca e civilizada.
Que sentenciava sua obra como uma deformao, fruto de sua personalidade
desajustada,
pois
em
suas
avaliaes
no
conseguia
superar
seus
etnocentrismos.
No dia 25 de dezembro de 1919, Lima Barreto deu entrada no Hospital
Nacional de Alienados, na Praia Vermelha em Botafogo, seguindo internado at o
dia 2 de fevereiro de 1920. Ele chegou levado pelas mos da polcia e foi
acomodado no Pavilho de Observao, local destinado aos pobres e indigentes.
O escritor passou por um processo de degradao social, vitimado por sua
prpria condio. Frustrado por no obter reconhecimento no cenrio literrio,
enfrentando problemas financeiros e com dificuldades de sustentar a sua famlia,
entrega-se ao alcoolismo. No momento de sua internao, vagava pelos
subrbios noite, procurando uma delegacia com o propsito de queixar-se a um
156
delegado, vendo e imaginando coisas, gritando, gesticulando. Situao que fez

seu irmo Carlindo, na companhia de Carlos Ventura, solicitar a interveno da
polcia. Laado como uma besta e recolhido ao manicmio recebe tratamento
dispensado aos criminosos (LIMA, 2009).
No me incomodo muito com o hospcio, mas o que me aborrece

essa intromisso da polcia na minha vida. De mim para mim,
tenho certeza que no sou louco; mas devido ao lcool, misturado
com toda espcie de apreenso que as dificuldades de minha vida
material, h seis anos, me assoberbam, de quando em quando,
dou sinais de loucura: deliro.
(...) Quanto aos meus amigos, nenhum apareceu, seno o Sr.
Carlos Ventura e o sobrinho.
(...) Este Sr. Carlos Ventura um velho homem, tem uma venda
na rua Piau, em Todos os Santos, fornece para a nossa casa e foi
com auxlio dele que me conseguiram laar e trazer-me c ao
Hospcio (BARRETO, 1956: 155-156).
A segunda internao poderia representar mais uma das enumeras formas

de silenciamento a que fora por diversas vezes submetido. No bastasse a
sistemtica excluso das altas rodas literria, do cerceamento de seus
posicionamentos polticos65. O hospcio apresentava-se como um ponto final de
uma trajetria cheia de percalos, espao de apagamento e subtrao de
identidade. Entretanto, a convivncia com os loucos deu a Lima Barreto
condies necessrias para compor uma narrativa sob a perspectiva de
sustentao de sua identidade (LIMA, 2009).
Pelo carter subversivo desse homem perigoso ele colocado sob o
julgo do poder disciplinar. Segundo uma leitura de Stuart Hall (2006) o poder
disciplinar busca regular, disciplinar o sujeito. Este pensamento se desenvolveu a
partir das instituies (quartis, escolas, prises...) do sculo XIX, com o intuito de
unificar, homogeneizar o homem moderno, mantendo sua vida sob estrito
controle da disciplina. E essa questo, discutida por Michel Foucault, est posta
em Dirio do hospcio (1956). Lima Barreto questiona as condies estruturais do
hospital psiquitrico, suas pretensas verdades apoiadas no discurso positivista,
que reservado ao dever de cuidar das pessoas com problemas mentais, revela-se
65
Lima Barreto se candidatou trs vezes Academia Brasileira de Letras. Na primeira tentativa
seu texto de ingresso sumiu sem qualquer explicao, mas de fato suas candidaturas no eram
sequer consideradas (BARBOSA, 1998).
157
como o mais fiel retrato da sociedade que no incio do sculo XX estava

fundamentada na razo cientificista do sculo XIX.
Os super-agudos homens policiais percebem bem que h tantas

formas de loucura quanto as de temperamento entre as pessoas
mais ou menos ss, e os furiosos so exceo; h at
dementados que, talvez, fossem mais bem transportados num
coche fnebre e dentro de um caixo que naquela antiptica
almanjarra de ferros e grades.
indescritvel o que sofri ali, assentado naquela espcie de
solitria, pouco mais larga que a largura de um homem, cercado
de ferros por todos os lados, com um vigia gradeada, por onde se
enxergam as caras curiosas dos transeuntes a procurarem
descobrir quem o doido que vai ali. [...] Um suplcio destes a
quem no sujeita a polcia os mais repugnantes desgraados que
teve a infelicidade de ensandecer, s vezes por minutos...
uma providncia intil e estpida [...]; contudo, posso garantir
que iria para o Hospcio, muito pacificamente, com qualquer
agente, fardado ou no. Era o bastante que me ordenasse seguilo, em nome do poderoso chefe de Polcia, eu obedeceria
incontinenti, porquanto estou disposto a obedecer, tanto ao de
hoje, como ao de amanh, pois no quero, com a minha rebeldia,
turbar a felicidade que eles vm trazendo sociedade nacional,
extinguindo aos poucos o vcio e o crime, que diminuem a olhos
vistos (BARRETO, 1953: 230-231).
H nessa passagem, no discurso da personagem, o reconhecimento de

que na virada para o sculo XX, o discurso colonial deixava suas marcas. Uma
vez que marginalizou as formas de alteridade na tentativa de homogeneizao
das conscincias. A constatao de que mesmo sabendo que h tantas formas
de loucura quanto s de temperamento entre as pessoas ss e que os furiosos
so exceo, a polcia como aparato de poder, segue os preceitos do discurso
colonial, que se apia no reconhecimento e repdio das diferenas. Com o
objetivo de apresentar o colonizado como uma populao de tipos degenerados
com base na origem racial: todo cidado de cor h de ser por fora um
malandro. De modo a justificar a conquista e estabelecer sistemas de
dominao, tecendo uma trama de representao, um regime de conceitos
estereotipados: e todos os loucos ho de ser por fora furiosos.
Conquanto, sendo a funo do aparato de poder manter a ordem e a
disciplina, diz o alienado Vicente Mascarenhas que se submeteria ao hospcio
ordeiramente, pacificamente em nome do poderoso chefe de polcia. Aqui, a
158
comprovao de que se render ao poder a melhor forma de manter-se vivo.

Pela fora que encarceramento exercia, colocando-se com outro mundo, regido
por estatutos, disciplinas, horrios especficos; uma casa para cadveres vivos ou
como preconizou Lima Barreto, um cemitrio dos vivos. Havia ali, ento, as
condies propcias de domesticao desse sujeito.
Srgio Rachman, em sua pesquisa A interface entre a psiquiatria e a
literatura na obra de Lima Barreto (2010), diz que preciso entender como a
psiquiatria era concebida na poca em que viveu Lima Barreto. At a metade do
sculo XIX o doente mental no Brasil no recebia tratamento em lugares com
esse fim especfico, cabendo a Santa Casa de Misericrdia o papel de acolher os
alienados. As condies precrias desse tratamento foraram a construo do
primeiro hospital psiquitrico, o Hospital D. Pedro II, que depois passou a se
chamar Hospital Nacional de Alienados e seguia o modelo francs, dentro da
concepo idealizada por Pinel e Esquirol, com objetivo de cumprir a funo
teraputica, atravs do trabalho dos mdicos, estes ajudados por enfermeiros e
pela estrutura fsica de um manicmio. O mtodo baseado no tratamento moral
previa a retirada do doente de seu convvio social, eliminando o excesso de
estmulo emocional de sua vida cotidiana, mantendo-o sob controle e disciplina
para obter as condies necessrias de recuperao. Esse ideal pineliano esteve
presente na criao dos primeiros hospitais psiquitricos no Brasil e somente
quando Juliano Moreira assumiu a direo do Hospital Nacional de Alienados, em
1903 at 1930, que este buscou nas idias da escola alem, representada por
Emil Kraepelin, uma forma
de
investigar uma psiquiatria
que
tivesse
caractersticas mais nacionais (RACHMAN apud PAIM, 2010).

Lima Barreto conduz sua narrativa como o olho de dentro da instituio,
numa situao para alm daquele que apenas olha o outro como o exgeno. Por
mais que lutasse para manter-se lcido, e o fazia atravs da sistematizao dos
seus apontamentos, estava ali como interno, como paciente e como tal leva o
leitor a ter uma viso ampliada da realidade manicomial: pobreza, divises de
classes e violncia.
Sem fazer monoplio, os loucos so da provenincia mais diversa,

originando-se em geral das camadas mais pobres da nossa gente
pobre. So de imigrantes italianos, portugueses e outros mais
exticos, so negros roceiros, que teimam em dormir pelos
159

desvos das janelas sobre uma esteira esmolambadas de uma
manta srdida; so copeiros, cocheiros, moos de cavalaria,
trabalhadores braais. No meio disso, muitos com educao, mas
que a falta de recursos e proteo atira naquela Geena social
(BARRETO, 1953: 158 e 159).
Sua vida pessoal marcada por muito sofrimento, fez com que a elite
literria, em sua avaliao que primava pela forma e perfeio gramatical, no
fosse capaz de compreender o que dimensionava como erro, falha ou mesmo
deficincia vocabular, apresentava-se como a inovao, a ruptura, o futuro. O
novo que pedia passagem e destronava velhos vcios de uma esttica imposta e
alicerada na cultura europia.
Portanto, ser to inteligente e capaz no era o bastante, estava no
hospcio. Para Frantz Fanon, no importa o quanto um negro se mostra
inteligente, pois a inteligncia no salva as pessoas, tambm procurar sem
reservas pelo o progresso dos brancos lhe parece doentio.
H uma procura pelo negro, o negro uma demanda, no se

pode passar sem ele, ele necessrio, mas s depois de tornarse palatvel de uma determinada maneira. Infelizmente, o negro
derruba o sistema e rompe os tratados (FANON apud BHABHA,
2007: 121).
O problema saber se possvel ao negro superar seu sentimento de

inferioridade, expulsar de sua vida o carter compulsivo, to semelhante ao
comportamento fbico (FANON, 2008). No caso especfico de Lima Barreto
possvel perceber que mesmo ressentido, mantinha um olhar crtico, sabia que a
fantasia colonial articulava a demanda pelo negro.
Ia eu pelo corredor a fora, daqui do Ministrio, e um soldado

dirigiu-se a mim, inquirindo-me se era contnuo. Ora, sendo a
terceira vez, a coisa feriu-me um tanto a vaidade, e foi preciso
tomar-me de muito sangue frio para que no desmentisse com
azedume. Eles, variada gente simples, insistem em tomar-me
como tal (...)
Por que ento essa gente continua a me querer contnuo, por
qu?
Porque... o que verdade na raa branca no extensivo ao
resto; eu, mulato ou negro, como queiram, estou condenado a ser
sempre tomado por contnuo. Entretanto, no me agasto; minha
vida ser sempre cheia desse desgosto e ela far-me- grande
(BARRETO, 1953: 25).
160
O negro uma demanda, h sempre uma procura por ele: (...) um

soldado dirigiu-se a mim, inquirindo-me se era contnuo. Entretanto, em algum
momento romper com os tratados coloniais no me agasto; minha vida ser
sempre cheia desse desgosto e ela far-me- grande.
Situado no plano oposto ao discurso hegemnico, Lima Barreto realizou um
mergulho profundo, num movimento entre sua condio de homem e a de
escritor. Para tanto, teve condies existenciais (ele, negro escritor, excludo das
altas rodas) de explorar criticamente os conflitos sociais. No conseguindo ser
palatvel, debatia-se no interior de nossos contrastes raciais e sociais. Sua
essncia anarquista caminha na contramo dos poderes, supera padres
estticos estabelecidos e realiza uma espcie de prxis afro-brasileira, o
quilombismo66: Um contra discurso de resistncia, uma mstica quilombola
latente ou patente, como forma defensiva e afirmativa do negro na sociedade
brasileira (BRITO; PESSANHA 2006).
Ainda que sem deixar de ser visto atravs da noo de ciso e crena
mltipla em visibilidade do Outro racial/colonial, em seu Dirio ntimo (1904)
escreve:
Na estao, passeava como que me desafiando o C. J. (...., ladro
e burro) com a esposa ao lado. O idiota tocou-me na tecla
sensvel, no h neg-lo. Ele dizia com certeza:
- V, seu negro, voc me pode vencer nos concursos, mas nas
mulheres no. Poders arranjar uma, mesmo branca como a
minha, mas no desse talhe aristocrtico (BARRETO, 1953: 19).
flagrante h ameaa do retorno do olhar e objetificao da pulso

escpica67, posto que na identificao da relao imaginria h sempre o outro
alienante (ou espelho) que devolve crucialmente sua imagem ao sujeito; e
naquela forma de substituio fixao que o fetichismo h sempre o trao da
perda, da ausncia (BHABHA, 2007). Uma satisfao pulsional inerente ao seu
objeto de olhar um imaginrio confirmado pelo olhar do outro, um olhar
66
Abdias Nascimento em O Quilombismo (2002) prope tal pensamento simblico e imagtico, a

partir das organizaes quilombolas, palco da resistncia negra contra sistemas escravistas que
pretendiam espoliar o homem descendente de africanos, tanto fisicamente quanto culturalmente.
67
Freud trata da Pulso escpica, mas sem nome-la em Destinos pulsionais (1915) e em
Fetichismo (1927), entretanto Lacan que nomeia e prossegue com a discusso sobre a
satisfao pulsional inerente ao olhar http://www.eca.usp.br/caligrama/n_10/02_hassan.pdf
161
persecutrio V seu negro, voc me pode vencer (esses negro querem invadir
nosso lugar!), mas nas mulheres no (eles querem roubar nossas mulheres!)
uma perseguio histrica. O esteretipo como fetiche revela, portanto, a
satisfao do olhar do dominador sobre o outro alienado.
Lima Barreto enuncia vozes negras as quais rompem as barreiras do
formalismo literrio, muito contundente na poca, ao passo em que contesta a
escrita histrica brasileira, a qual invisibilizou fatos relevantes trajetria dos
africanos e de seus descendentes no Brasil. Vozes que protestam contra as
formas de opresso. O reverso da fixao fetichista. quando, infelizmente, o
negro derruba o sistema e rompe com os tratados (FANON, 2008). Entend-lo
segundo a prxi afrobrasileira descrita por Abdias Nascimento, ou mencion-lo
como representante de uma coletividade negra, no significa dizer que os negros
de sua poca o entendiam de igual modo. provvel que no. Entretanto, o
importante o que deixou para ns outros. Mesmo ecoando bem no incio do
sculo XX, muito do que foi discutido por Lima Barreto em sua literatura, persiste
em nosso tempo. Sua obra como uma espcie de legado, re-construo cultural
e porque no dizer re-inveno do afrobrasileiro, no mais representado como o
bom escravo obediente. Uma vez que suas personagens, posicionadas em um
lugar, ainda que por um olhar deslocado (cf. HALL, 2006) do pensamento social
hegemnico, enunciam. Suas preocupaes estavam voltadas para o homem,
expressando independncia poltica, moral e filosfica.
REFERNCIAS
BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto: 1881-1922 7. ed.
Belo Horizonte; Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1988.
BARRETO, A. H. de Lima. Clara dos Anjos. 1 edio, Rio de Janeiro, Mrito,
1948.
BARRETO, A. H. de Lima. Dirio do hospcio. Org. Francisco de Assis Barbosa,
So Paulo: Brasiliense, 1956.
BARRETO, A. H. de Lima. Dirio do hospcio - So Paulo: Editora Mrito, 1953.
BHABHA, Homi K. O local da cultura; traduo de Myriam vila, Eliana Loureno
de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves Belo Horizonte: Ed. UFMG , 4
reimpresso, 2007.
162
BRITO, Maria da Conceio Evaristo; PESSANHA, Mrcia Maria de Jesus. A

literatura brasileira e o papel do autor/personagem negros. CADERNOS
PENESB Do Programa de Educao sobre o Negro na Sociedade Brasileira UFF, n. 7, Niteri, 2006.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas; traduo de Renato da Silveira
Salvador: EDUFBA, 2008.
FOUCAULT, Michel. Histria da Loucura na Idade Clssica. Trad. Jos Teixeira
Coelho Neto. So Paulo, Perspectiva, 1999.
FREIRE, Zlia Nolasco: Lima Barreto: imagem e linguagem. So Paulo,
Annablume, 2005.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade; traduo Tomaz
Tadeu da Silva, Guracira Lopes Louro -11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
LIMA, Andr Luis Dias. Lima Barreto e Dostoivski: vozes dissonantes.
Niteri: UFF-PLB, 2009.
NASCIMENTO, Abdias. O quilombismo. Braslia/Rio de Janeiro: Fundao
Palmares/OR Produtor Editor, 2002.
RACHMAN, Srgio. A interface entre a psiquiatria e a obra de Lima Barreto.
So Paulo: USP, 2010.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: Tenses sociais e criao
cultural na Primeira Repblica. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
163
CONCEIO EVARISTO E MIRIAM ALVES: GRIOTES NA DENNCIA DO

RACISMO E PRECONCEITO PELA POESIA
Elinalva Roseno dos Santos Silva de Abreu68
RESUMO
O presente trabalho abordar na produo de poesia das escritoras afro-brasileiras
Conceio Evaristo e Miriam Alves a relao entre seus escritos poticos e a denncia do
racismo e preconceito que ainda perduram em nossa sociedade. Para isso, foram
escolhidos alguns poemas das autoras supracitadas, as quais como griotes
contemporneas, na tessitura de seus textos cantam/contam em seus versos toda
problemtica de excluso, opresso e violncia que permeiam o ser negro em nosso pas
desde poca da escravido. Analisa de que forma no constructo de sua obra realizam
uma ruptura com a escrita dominante nos cnones literrios e produzem uma releitura
crtica do presente e autovalorao das questes de memria e identidade dos afrodescendentes na contemporaneidade. E, ressalta tambm como na tessitura dos poemas
das mesmas, surge pelos fios da memria e identidade uma forte ligao com a me
frica, alm de uma imagem positiva atravs do fazer potico que viabilizam o seu atuar
na sociedade pela desconstruo das falcias da tolerncia e igualdade para com os (as)
negros (as) no Brasil.
Palavras-chave: Escritoras afro-brasileiras, denncia, poesia
INTRODUO
O sculo XXI apresenta-se como um momento crucial para a visibilidade do

feminino nos mltiplos espaos sociais, entretanto para a mulher, e aqui neste
caso, a mulher negra, que alcana conquistas significativas, ainda vigora um
quadro social de abismo no que se refere garantia de direitos, j que se
ampliam as esferas de participao feminina, na cultura, na educao, na poltica
e na economia, porm escasso o seu poder de gerenciamento polticoadministrativo, uma vez que perdura em nossa sociedade um sistema de relaes
sociais, raciais e de gnero moldado em uma hierarquia herdada dos sculos
passados, na qual tal mulher era estigmatizada e sofria com a excluso social.
68
Aluna de Graduao em Letras da UEPB/ Campus III Guarabira. Professora da Educao

Bsica nas redes Municipal e Estadual na cidade de Alagoa Grande-Paraba.
164
No presente, esta tem diante de si o desafio de buscar a igualdade, que

implica na deciso de um desejo comum no qual se articulem o saber de si, da
sua memria e dos fins que persegue; o esclarecimento dos mecanismos [...] da
sociedade civil, do mercado e da poltica e a elaborao de uma agenda mnima
que evite perdas do j conseguido [...] (VALCRCEL, 2008). Assim, nesse
contexto pensar as produes literrias das escritoras afro-brasileiras na
atualidade, prescinde focar o lugar da mulher negra, numa cultura em que
predomina um fazer literrio masculino, e ainda mais intensamente um racismo e
preconceito de uma sociedade, que invisibiliza o seu fazer potico e o seu atuar
na desconstruo dos esteretipos que permearam o constructo da imagem do
que ser negro e mulher.
No tocante produo literria afro-feminina brasileira essencial ressaltar
que estas vozes pairam de maneira escassa e pontual, no decorrer dos sculos,
pois representam mais uma participao herica de retorno a me frica pela
memria e identidade, alm de uma ruptura com o cerco de silncio e da
excluso, do que uma participao significativa no cnone literrio, pois A
conformao terica da literatura negra, afro-brasileira [...] passa, [...], a
existncia de vazios e omisses que apontam para a recusa de muitas vozes,
hoje esquecidas ou desqualificadas, [...] (DUARTE, 2004). Tal constatao nos
leva a observar de que maneira na contemporaneidade o dizer das autoras afrobrasileiras faz surgir luta, especificamente, em busca de visibilidade e da
valorizao da literatura negra, e tambm constitui um espao para debates
bastante recorrentes na discusses e denncias acerca do racismo e preconceito.
Esse trabalho faz parte de um percurso de estudo que vimos
desenvolvendo sobre as produes de autoras femininas afrodescendentes como
Geni Guimares, Cristiane Sobral, Esmeralda Ribeiro, dentre outras. Aqui
pretendemos, de forma breve, apresentar aspectos do universo potico de
Conceio Evaristo e Miriam Alves, que como griotes contemporneas, na
tessitura de seus textos cantam/contam em seus versos toda problemtica de
excluso, opresso e violncia que permeiam o ser negro em nosso pas desde
poca da escravido, visto que no constructo de sua obra realizam uma ruptura
com a escrita dominante nos cnones literrios e produzem uma releitura crtica
do presente e autovalorao das questes de memria e identidade dos afrodescendentes na contemporaneidade, pois no ecoar dos poemas das mesmas,
165
surge pelos fios da memria e identidade uma forte ligao com a me frica,
alm de uma imagem positiva atravs do fazer potico que viabilizam o seu atuar
na sociedade pela desconstruo das falcias da tolerncia e igualdade para com
os (as) negros (as) no Brasil.
As reflexes trazidas pelos Estudos Culturais e Ps-coloniais aqui referidas
possibilitam-nos buscar um entendimento da questo identitria como uma
questo
de
autoafirmao
autodefinio
em
contnuo
processo
de
deslocamento e em permanente dilogo com as transformaes histricas, nas

quais os sujeitos (estiveram) ou esto inseridos e que se refletem nos liames da
memria. Assim, tomamos os poemas, - Vozes-Mulheres- de Conceio
Evaristo, e o Eu Mulher em Luta- de Miriam Alves como base para uma anlise
da representao da figura da negra (e do negro) e sua trajetria baseada numa
memria (de um passado distante ou da contemporaneidade) em busca da
prpria identidade, atravs do fazer potico, como forma de subverter os
resqucios do esquema colonial no qual a nossa histria foi escrita e desta feita
combater toda violncia e opresso que ainda marcam o ser negro em nossa
sociedade.
ESCRITORAS AFRO-BRASILEIRAS: GRIOTES NO EMBATE AO RACISMO E

PRECONCEITO
No
tocante
produo
literria
das
mulheres
negras,
na
contemporaneidade fundamental ressaltarmos a literatura nos Cadernos

Negros, que consiste em uma antologia anual na qual renem se produes
artsticas dos afro-brasileiros. Surgiu em So Paulo, em 1978 e apresenta at o
momento, trinta e trs volumes, dos quais os nmeros pares so dedicados aos
contos e os mpares aos poemas. A luta das autoras, para consolidar uma
tradio literria feminina na literatura negra se reflete atravs de atitudes e
palavras que evidenciam o embate permanente destas em busca de um espao
na poesia ou na prosa para o olhar, o ritmo e a esttica do tecer literrio sob uma
tica afro-feminina.
A partir de uma subjetividade prpria, essas mulheres por meio da sua
escrita construram tambm uma maneira de recontar a histria da coletividade
166
atravs da memria, produzindo, desta forma, novos paradigmas com relao

identidade e representao. Elas so guardis que zelam pela memria coletiva,
pois pela palavra preservam a histria e o conhecimento acerca da frica e desta
feita se tornam ... na cultura africana, [...] mulheres contadoras de histrias que
tm habilidade para cantar e recitar versos, [...] as griotes, chamadas djelimusso,
na cultura mandigue. (VALE 2009)
Jacques Le Goff, ao relacionar a memria ao conceito de identidade, define
a memria como [...] um elemento essencial do que se costuma chamar
identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais
dos indivduos e das sociedades de hoje na febre e na angstia (LE GOFF,
1996). A busca pela memria algo que existe desde os antigos gregos, cujo
versejar era o resgatar do acontecimento esquecido e semelhante aos vates
gregos do passado, as escritoras negras, griotes contemporneos, especialmente
na srie Cadernos Negros empenham-se entre outros objetivos, conforme
(BERND, 1988): Assumir a condio negra e enunciar o discurso em primeira
pessoa [...], de uma linguagem marcada, [...] pelo empenho em resgatar uma
memria negra esquecida.
Atravs da exposio de sua fala e fora as autoras afrodescendentes do
um passo categrico na denncia do racismo e preconceito e na desconstruo
do conceito tradicional de negro e, mais especificamente, de mulher negra.
Atravs do empoderamento que a palavra, enunciada, anunciada e impressa
representa elas tm conseguido dar nomes a estes mal-estares usando para tal
fim metonmias, metforas ou mesmo corporalmente, usando uma linguagem
forte, altissonante e combativa . E para isso, tm procurado tanto as palavras
quanto o silncio de poder falar, exercendo desta maneira seu direito voz, pois
(MACHADO, 2007): ... considerar os testemunhos narrativos tem possibilitado a
percepo comum das cicatrizes de discriminaes sobre a mulher e sobre o
negro.
Assim, no lugar de enunciao, atravs de suas falas contribuem pelas
suas vivncias de mulheres negras na sociedade a constituio de uma histria
brasileira que revela os elementos apagados ou desprivilegiados pela escrita
falocntrica e branca e, assim produzem outro discurso, pois para Foucault [...] o
discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou sistemas de
dominao, mas [...] pelo qual e com o qual se luta, o prprio poder de que
167
buscamos assenhorear-nos (FOUCAULT, 1971). Em sua enunciao, repleta do

esprito de luta e sobrevivncia, deseja fugir aos ardis que dentro da dinmica do
mesmo, propem a sua inscrio de mulher afro-descendente, como nica e
igual.
Os conceitos inferiorizados da mulher negra, na literatura, tinham como
intuito conforme vemos, uma tentativa de fugir sua individualidade, de aniquilar
este seu ser (FANON, 1983). Restou mulher negra desconstruir, o tipo
domesticado de comportamento fixo e estereotipado de que eram reflexo nos
escritos literrios. Em seu discurso possvel perceber a exigncia de voz e vez e
transcreve sua maneira de pensar, se auto-apresenta, em uma reconstruo
constante de sua subjetividade e negritude. Munanga afirma que a negritude
acontece pelo: reconhecimento do fato de ser negro, a aceitao de sua histria,
[...] cultura. [...]. A palavra foi despojada de tudo o que carregou no passado,
como desprezo (MUNANGA, 1986).
A escritora negra vivencia uma terrvel ambivalncia, que consiste em
conciliar a posio conformista da trajetria que lhe historicamente imposta com
a posio necessariamente subvertedora de sua imaginao criadora. Uma forma
de atravs da poesia ou ideologia ilustrar em termos de um preldio a tal
sentimento que aflora na escrita das mulheres negras propagada por meio de
uma ruptura e libertao da opresso falocntrica-branco-patriarcal. Assim, podese afirmar que o falar-se atravs da busca de si mesma como negra-mulherescritora se constitui num ato essencial de sobrevivncia, no qual, expressar-se
imbuda de fora, revolta, angstia, paixo, dentre outros sentimentos torna-se um
processo de manifestao de um Eu, de uma identidade.
Com o intuito de explicitar a complexidade das construes identitrias,
sobretudo em um universo to marcado pela colonizao e seu sistema de
opresso e subjugao do outro e excluso devido s diferenas, como j fora
discutido por Bhabha, no seu livro O local da cultura, os espaos conflitantes de
diferenas identitrias e culturais so, tomando as palavras do autor, entrelugares espaos intervalares, fendas a partir dos quais o interesse
comunitrio ou o valor cultural so negociados (BHABHA, 2005,). Desta forma,
as elaboraes dos sujeitos so atravessadas por condies de contrariedade e
contingncia que permitem uma releitura das nossas definies de tradio e
modernidade, proporcionando novos paradigmas de representao. A respeito
168
disso Hall, ressalta que, As identidades parecem invocar uma origem que
residiria em um passado histrico com o qual continuariam a manter uma certa
dependncia (HALL, 2000). Essas identidades, que se entende serem
produzidas pela ou atravs da histria, so tambm construdas inseridas no
discurso e no fora dele. E, assim sendo, assevera Hall que as identidades no
so fixas, pois as sociedades e os sistemas de significao e representao
cultural mudam, o que faz surgir multiplicidade de identidades.
A noo do afro-feminino como ruptura, no qual se depara com uma mulher
dissociada dos arqutipos pode ser constatada nas obras das escritoras afrodescendentes e contemporneas como Conceio Evaristo e Miriam Alves. A
busca de uma identidade um embate contra o processo ideolgico, disseminado
pelo discurso patriarca e racista e elas rebelam-se retomando suas memrias e,
rompem por meio da linguagem, com o discurso opressor,
negando,
insistentemente, a herana, a partir da qual construram e constroem sua imagem

e identidade de negra na sociedade.
CONCEIO
EVARISTO:
GRIOTE
POR
UMA
POTICA
DA
AFROBRASILIDADE
As escritoras negras contriburam e contribuem com a luta histrica de

seus ancestrais atravs da questo da afrodescendncia no Brasil e para a
construo da identidade afrodescendente por meio da tessitura de seus escritos
num fluxo e refluxo da memria. Memria: termo que nomeia uma diversidade de
significados. H uma diferenciao de dois tipos de memria, porque h a
memria como categoria da histria que inclui valores de pequenos grupos
sociais at os valores das naes e formas dos destinos coletivos; e por sua vez a
memria como mquina mental ativa de cada sujeito (SANTOS, 1999). A segunda
caracterizada pelo autor como primria e particular e, j a primeira como
secundria e geral. E por isso, a memria como mquina mental de cada
indivduo, no pode ser controlada pelo sujeito. Independentemente, da vontade
deste, ela acionada e surgem s recordaes, como podemos observar no
poema Vozes Mulheres, no qual se v a luta contra a escravido de diversas
169
geraes de mulheres, pela autoria de Conceio Evaristo na revista Palmares

(BRASIL, 2006):
Vozes- Mulheres
A voz de minha bisav ecoou
criana
nos pores do navio.
Ecoou lamentos
de uma infncia perdida.
A voz de minha av
ecoou obedincia
Aos brancos donos de tudo.
A voz de minha me
ecoou baixinho revolta
no fundo das cozinhas alheias
debaixo das trouxas
roupagens sujas dos brancos
pelo caminho empoeirado
rumo favela
A minha voz ainda
ecoa versos perplexos
com rimas de sangue
e
fome
A voz de minha filha
recolhe todas as nossas vozes
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.
A voz de minha filha

recolhe em si
a fala e o ato.
o ontem o hoje o agora
na voz de minha filha
se far ouvir a ressonncia
o eco da vida liberdade.
Podemos identificar neste poema as caractersticas de gnero e tnica do

sujeito lrico, j que a recordao traz as marcas dos padres e valores mais ou
menos ideolgicos do sujeito, a marca dos seus sentimentos a colorir eticamente
e afetivamente a lembrana... (GONALVEZ FILHO, 1988).
170
Em seu discurso o eu lrico traz tona como uma griote a memria da luta
da qual participaram vrias geraes: a bisav, a av, a me, o sujeito potico e a
previso da renovao do embate contra o racismo, preconceito e a violncia; a
filha. As vozes destas se assemelhariam aos ecos de um canto/conto que
constituiria a liberdade e, neste que o eu-potico analisa e busca o recordar e
(re) construir a sua identidade. Pela memria rememora os antepassados e
visualiza a esperana de um melhor porvir na filha, a qual pela/na certeza de seu
constructo identitrio a esperana do ser negro em nossa sociedade racista e
opressora e isto pode ser percebido nitidamente no verso a fala e o ato da ltima
estrofe, pois reflete-se sobre a teoria e a prtica, o reconhecimento da histria to
arduamente negada e a ao efetiva de modific-la, j que por conhecer
consoante o quarto verso da mesma estrofe o ontem o hoje o agora a filha
poder desfrutar daquilo que foi conquistado atravs dos tempos: a vidaliberdade. Ao estabelecer nesse poema uma linhagem, as vozes das
descendentes representadas pelo eu potico e pela filha deste, desfrutam das
conquistas pela luta de suas ancestrais. Desta forma, a liberdade plena do futuro
da filha em sua identidade de afrodescendente ser o ressoar das vozes
emudecidas antes, em lutas anteriores atravs do choro, da submisso e da
revolta contida, mas que no agora pelo fazer potico e da concretizao de seu
atuar na sociedade, gera a desconstruo das falcias da tolerncia e igualdade
para com a mulher negra e a revela nos escritos de Conceio Evaristo a busca
de uma potica da afrobrasilidade .
MIRIAM ALVES: GRIOTE PELA VISIBILIDADE DE SER AFRO-BRASILEIRO
Nos escritos da paulista Miriam Alves tem-se a fora de representao

acerca da condio feminina, que aponta a imagem desesperada, militante,
corrosiva de um eu feminino enegrecido, em alguns momentos mais
irnico/sarcstico. Ela compreendeu alguns dilemas da condio da mulher e
negra e soube diz-los, quando escreveu sobre a condio libertria e
afrodescendente feminina em Eu Mulher em Luta (fonte eletrnica):
171
Eu Mulher em Luta
enluto-me e o poema sai assim
meio mgoa
meio lgrima
meio torto
toda lana
enluto-me por aquelas vindas no arrasto atlntico
enluto-me ao ver dilacerar pele, corpo e mente
eu mulher em luta
combato o cio de quem no v
no silncio das casas os estupros-menina
cotidianamente
eu enluto
toda mgoa
toda dor
toda lgrima
enrijeo-me sob o toque domador
marcando o desejo
sou toda combate toda fora
eu mulher em toques no teclado
fao das luzes da tela meu alento
alimento em palavras
o meu desejo pleno de ser
e vou tiquetaqueando retirando das vogais sons
palavras e imagens
tamborilando mensagem vou
Para a professora Ktia Bezerra (BEZERRA apud PEREIRA, 2008), Miriam

Alves atravs de sua escrita permite demarcar um espao da diferena que
funciona como um mecanismo de rejeio e problematizao de uma prtica
totalizadora, que procura impor uma leitura hegemnica e opressiva do outro.
(Portal Literafro. Fonte eletrnica). Vemos que na ruptura com o estatudo, o fazer
potico da autora revigora a condio feminina negra, desmascara a impostura da
pseudodemocracia racial brasileira e impulsiona uma fala poltica que torna vivel
pessoa negra assumir o lugar de sujeito no processo histrico e de
autotransformao social, levando-nos a reafirmar que s o(a) negro,(a) por si
mesmo(a), sabedor de seus problemas e do valor de sua cultura, pode ostentar
os atributos da diferena, encontrando sadas para deter o processo de
172
marginalizao social que o atingiu desde a poca da escravido e atinge na

contemporaneidade. O eu potico, griote, que faz da memria um alicerce para o
constructo de sua identidade, traz para o combate toda fora que lhe d a
arma das palavras incisivas, feito a lana para fazer valer seu compromisso
emancipatrio de em seu canto/conto dar visibilidade ao desejo pleno de ser
afrobrasileiro.
No poema Miriam Alves traz para a cena potica toda dor de ser negro em
uma sociedade hipcrita que dissimula a violncia e o desrespeito com o ser
negro atravs do mito da democracia racial. A fora do poema est neste
revigoramento memorialstico da luta do povo negro desde o trfico e escravido,
conforme o verso:enluto-me pelas vindas naquele arrasto atlnticoe ainda
pelos embates da mulher negra, significado que j vem referenciado no ttulo Eu
Mulher em Luta . Entretanto na tessitura do texto percebe-se tambm a
esperana que h de vir depois da luta, referendada nos versos: o meu desejo
pleno de ser/[...]/palavras e imagens/tamborilando mensagem vou.
A militncia e a relao com uma linguagem corrosiva so, num processo
contnuo, assimiladas pelo repertrio da negrura e submetidos ao ngulo de viso
individual da autora negra, que os processam nos ncleos de um eu feminino que
explicita o descaso e a violncia contra a mulher, como vemos nos seguintes
versos da terceira estrofe;eu mulher em luta/combato o cio de quem no v/no
silncio das casas os estupros-menina. Quanto constituio de um eu feminino
enegrecido, responde, de forma especfica, s questes que a realidade dos
afrodescendentes coloca pelas suas vivncias. Assim, temtica negra, cultural,
o texto responde com uma voz interna, s vezes marcadamente feminina, tendo
em vista os desejos, expressos nos textos, de revelar as vozes veladas,
silenciadas pelo racismo e preconceito consoante o verso: enluto-me ao ver
dilacerar pele, corpo e mente.
Dessa forma, ao falar da incluso do negro, os poemas incorporam
componentes intrnsecos da negrura e, a partir da, falam da prpria condio
feminina, que surge como elemento necessrio elaborao da forma discursiva
abaladora, capaz de transfigurar realidades e lanar um tom irnico ao mundo. O
trecho do poema Eu Mulher em Luta, de Miriam Alves, opera uma polarizao
entre o mundo real marcado pela insero anti-racismo e o universo interior da
artista, a entrever a libertao da mulher e do ser negro em nossa sociedade.
173
Atravs ou a partir dessa busca de liberdade, ela realiza, no poema, a satisfao,

mesmo que transitria, da luta e da exploso de um eu feminino por caminhos
fechados, historicamente, ao negro, como podemos ver nos versos:enrijeo-me
sob o toque domador/[...]/marcando o desejo/sou toda combate toda fora.
A criao, o universo oscilante e digressivo que o poema tem, quando
objeto potico, facilita a compreenso desse amlgama elaborado para discutir a
linguagem (a prpria poesia) e os mecanismos, dados pela prpria linguagem,
para a incluso do (da) negro/negra. E ainda neste versos em, que revitaliza, em
um lugar de destaque para as armas no combate ao racismo e preconceito ,ou
seja, a palavra, o ato de escrita, o poema em si: eu mulher em toques no
teclado/fao das luzes da tela meu alento/alimento em palavras/o meu desejo
pleno de ser/[...] retirando das vogais sons/palavras e imagens/tamborilando
mensagem eu vou.
Somando a condio de mulher e a problemtica negra, a poeta prope por
meio de sua voz baseada na memria, a criao de poemas tecidos com a autoapresentao atravs de sua reafirmao identitria transitando pelo amlgama
da condio negra e da mulher e ainda, de forma eloquente na tecedura
ideolgica do discurso ou da espcie de ao verbal que devero configur-la.
Expressa a condio de vida dos negros/negras (no passado ou presente); a
interposio da autora como militante negra, que reflete sua vida na personagem
ou no eu lrico, tornando-se da mesma inseparvel, dentro de uma situao do
racismo brasileira de que participa.
CONSIDERAES FINAIS
As idias que permeiam a obra das autoras analisadas, griotes

contemporneas, colaboram eficazmente com o processo de afirmao da
identidade e da auto-estima de negros e negras, alm de reforar ainda mais os
talentos da cultura negra, que foge dos esteretipos do passado e, com isso, no
constructo de sua literatura legam mais essa rica herana para deixarmos aos
nossos filhos e netos, uma vez que atravs da urdidura no campo de atuao
como militantes negros e dos movimentos negros avanam para um arcabouo,
isto , um conceito que gera uma grande fonte de coeso e de continuidade de
174
polticas culturais, literrias e sociais inclusivas dos afro-brasileiros. Em sntese,

esse conceito pea fundamental de uma perspectiva de vida social e de
compreenso da dimenso do ser negro em nossa sociedade e da herana
africana. A identidade, no entanto, um processo, e seu projeto vai se
modificando ao longo do tempo.
Tendo em vista tudo o que foi exposto nesse texto, evidenciou-se, que por
meio da produo de poemas, as escritoras Conceio Evaristo e Miriam Alves
tm contribudo para a visibilidade de temas relacionados aos afrobrasileiros e
pelo combate a violncia, racismo e opresso que ainda vigora em nosso pas. Os
poemas observados aqui possuem um sujeito lrico, cuja voz enunciativa permite
identificar como um ser mulher e como ser um sujeito negro na sociedade racista
e preconceituosa em que estamos inseridos. E, assim, a partir do ponto de vista
das autoras, tematizada a memria e a identidade, seja ela referente a um
indivduo ou a um coletivo. Dessa forma, a produo potica das afrobrasileiras
constri alm da memria dos afrodescendentes brasileiros, trazendo tona os
importantes papis desempenhados pelos (as) homens/mulheres negros (as) ao
longo da luta pela liberdade ontem, e hoje, realiza ainda na tessitura dos seus
escritos um ato de empoderamento pelo constructo de uma identidade negra
como releitura crtica do presente e autovalorao como afrodescendente que
vive numa sociedade concretizando seu atuar e desconstruindo as falcias de
tolerncia e igualdade que consoante os versos de Evaristo levaro a um eco da
vida liberdade.
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176
TEMPO, SILNCIO, ORALIDADE E ESCRITA: UMA LEITURA DA CRNICA

AV VS TELEVISOR, DE SULEIMAN CASSAMO
Fabrcio Guto Macdo de Souza69

Amarino Oliveira de Queiroz70
RESUMO
Alguns exemplos da narrativa moambicana contempornea tm suscitado o

debate em torno da relao oralidade/escritura na composio do texto literrio,
bem como a perspectiva de apreciao do tempo e do silncio como
componentes diegticos no desenvolvimento da obra, combinando sabedores
ancestrais s interferncias dos avanos tecnolgicos. Esses so alguns dos
temas que, contidos em Amor de Baob, coleo de contos e crnicas publicados
pelo jornalista e escritor Suleiman Cassamo em 1977, e particularmente na
crnica Av VS Televisor, buscam ilustrar simbolicamente alguns traos
culturais em conflito na realidade urbana de Maputo, a capital do pas. A exemplo
de outros escritores nacionais como Jos Craveirinha, Paulina Chiziane ou Mia
Couto, Cassamo procura formas de linguagem mais apropriadas a um fazer
literrio autoral que, no poucas vezes, incorpora ao texto escrito elementos
caractersticos das criaes na oralidade. O presente estudo tem por base
consideraes de tericos e estudiosos que, inseridos nesse contexto, vm
construindo uma fortuna crtica atenta a especificidades do universo literrio do
Moambique contemporneo.
Palavras chave: Literatura moambicana, tempo, silncio, oralidade, escritura
INTRODUO
Esse trabalho pretende analisar a crnica Av VS televisor de Suleiman
Cassamo, na qual a av figura como representao de uma sabedoria ancestral
que, graas ao apelo do televisor e a consequente disseminao da cultura de
massas, facilmente descartada ou substituda. No texto em questo, a relao
interativa entre os membros da famlia e a av, anteriormente caracterizada pelo
69
Graduado em Letras (Licenciatura em Portugus) pela Universidade Federal do Rio Grande do

Norte.
70
Doutor em Teoria da Literatura (Literaturas Africanas de Lnguas Portuguesa e Espanhola) pela
Universidade Federal de Pernambuco. Mestre em Literatura e Diversidade Cultural (Poticas da
Oralidade) pela Universidade Estadual de Feira de Santana, Bahia. Bacharel em Letras pela
Universidade Federal da Bahia.
177
aconselhamento e pelo ato de contao de histrias, d lugar ao individualismo e

ao silncio.
Ao se debruar sobre esse aparente conflito entre oralidade e escritura, a
crnica mostra ainda que Suleiman Cassamo denuncia as mudanas motivadas
pela entrada de novos valores que acompanham os processos de modernizao
tardia tecidos, simultaneamente, pelas redes da globalizao. Entende-se,
portanto, que esse feitio da modernidade, de aparelhagens sofisticadas e
consumismo, gera um crise em que se instala a ameaa de apagamento de
algumas das caractersticas tradicionais das culturas africanas, como o caso
das criaes na oralidade, dando lugar incomunicabilidade entre as pessoas
que, no caso dessa crnica, metaforizada pelo silncio ante o televisor.
A obra de Suleiman Cassamo publicada at aqui est repleta dessas
referncias memria, oralidade, escritura e ancestralidade, entre outros
aspectos que fazem com que o leitor entre em contato com um fazer literrio que
se relaciona ao emaranhado das razes de uma rvore milenar, testemunha de
relatos passados, atravs de contadores de estrias e histrias vividas atravs
dos tempos. inteno desse trabalho, pois, apontar na leitura do texto de
Cassamo
informaes
que
caracterizem
elementos
como
tempo,
ancestralidade, o silncio, a oralidade e a escritura, o que vem fazendo da obra

do escritor um singular espao criativo dentro da literatura contempornea de
Moambique.
UMA LEITURA DA CRNICA

A crnica Av versus Televisor de Suleiman Cassamo, presente no livro
Amor de Baob (1997), apresenta uma escritura de histrias que se contrape,
com relao ao ambiente, s publicadas no livro O regresso do Morto (1997),
antecessor ao aqui analisado, por refletir histrias partidas de acontecimentos no
campo e, mais especificamente, ao sul do continente africano, nas provncias de
Moambique, enquanto que Amor de Baob est composto de histrias urbanas,
passadas em sua maior parte na grande cidade de Maputo, capital do pas.
178
A crnica situa atravs da personagem da av, uma contadora de estrias

que eram muito bem-vindas quando a famlia ainda no dispunha de bens
materiais luxuosos, como um sof. Somente aps o falecimento da idosa que
se passa a avaliar a importncia do papel de enciclopdia viva por ela
desempenhado no ambiente familiar: seu desaparecimento acaba por romper um
importante elo nas relaes sociais, sem ter deixado registrada a sua sabedoria
nos livros.
Num dado momento, a famlia recebe a visita de um personagem
curiosamente referido como Umberto Eco, que diz ser a televiso um bem
material substitutivo do lugar dos livros na prateleira. Segundo esta personagem,
o televisor representa um elemento que tanto pode estupidificar como constituir
excelente suporte para o acesso informao cultural, no que presencia a cena
em que um dos netos quebra o aparelho para que os outros saiam do transe que
a programao parece provocar, e assim possam ouvir os seus gritos reclamando
a perda da av.
A av pode ser assimilada aqui como um indivduo em que transparece
simbolicamente a atividade griot, por ela ser velha e, consequentemente, sbia,
devido ao longo tempo de vivncias e experimentos. Enquanto que a TV, um dos
sintomas da modernizao, pode ser compreendida como um veculo que
levaria o telespectador/ouvinte a um processo de alienao cultural externa
pautado pelo consumismo capitalista, ou, como est referido textualmente na
crnica, a TV passa cultura mas com disfarce de espetculo. Que a televiso o
lugar do espectculo e da alienao. (CASSAMO, pg. 24, 1997)
No caso de alienao de cultura externa, seria o de uma cultura massiva
que, no pertencendo antes ao pas, estaria sendo incrustada por meios
tecnolgicos de informao capitaneados pelas grandes corporaes. Nessa
crnica a TV representaria, portanto, realada pelo seu aspecto negativo, uma
forma de invaso neocolonialista, j que apresenta idias prprias e valores
culturais de pases estrangeiros que nem sempre respeitam as especificidades
locais e instauram uma padronizao do gosto. Moambique j passou por seu
momento de transio colonial para nao71. O que coube ao escritor foi
71
Moambique foi colnia de Portugal. Conquista sua independncia em 1975, aps vrios anos
de luta, liderada pela Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO), de inspirao marxista.
Seu lder, Samora Machel, assumiu o governo logo depois da declarao de independncia e
179
contrastar, em seu exerccio literrio, as manifestaes alienadoras que existem

nesse ambiente sociocultural e suas contradies. Bem a propsito, tratando
essas novas formas de colonialismo, o escritor e conterrneo Mia Couto declarou
em entrevista que precisamos questionar a relao entre o Primeiro Mundo e o
Terceiro Mundo. No se trata de pedir mais, mas de que tirem menos de ns. No
s da riqueza material, mas da possibilidade de nos repensarmos, asseverando
ainda que mais do que pobres tornamo-nos infrteis. O colonialismo no morreu
com as independncias. (COUTO, pg. 6, 2000).
Essa crtica ao colonialismo cultural simbolizada de forma bastante sutil
quando Cassamo descreve o momento em que av substituda pela TV: Antes
do televisor, era minha av que nos contava estrias. No tnhamos ento o luxo
dos sofs, e nos sentvamos volta da fogueira. A av morreu, veio o televisor.
(CASSAMO, pg. 23, 1997). A substituio das contaes de estrias e histrias
que a av fazia para os netos configura uma perda significativa, uma vez que,
alm destas representarem por si s um acervo de grande valor cultural,
consistiam tambm numa forma de manuteno da identidade e do pertencimento
cultural, alm de ressignificarem na figura da velha o papel desempenhado pelo
prprio griot na tradio, conformando assim um perfil cultural de reverncia ao
idoso pelo acmulo de experincias e de saberes compartilhados.
Sobre esta questo, Queiroz chama a ateno para o fato de que se faz
necessrio atentar para
[...] a concepo africana da velhice nas sociedades tradicionais,

uma vez que, na maioria destes grupamentos, o prprio ato de
referenciar o idoso aproxima-se do sentido da mais profunda
reverncia de vida por ela acumulada ao longo de sua existncia,
condio pela qual adquire direitos especiais. Esta importncia
tende a ampliar-se gradualmente com a passagem do tempo,
numa escala em que seu valor e poder colocam na posio de
lder e conselheira para, finalmente, aps a sua morte, al-la
condio de ancestral. (QUEIROZ, pg. 44, 2007).
permaneceu nele at sua morte, em 1986. Contudo, de 1976 a 1992 Moambique viveu a guerra
civil: disputas entre a Frelimo, no governo, e a Renamo (Resistncia Nacional Moambicana),
partido de direita. Na dcada de 1980, as dificuldades econmicas levaram a Frelimo a negociar
um acordo para emprstimo financeiro. O Fundo Monetrio Internacional (FMI) exigiu mudanas e
o pas aderiu s polticas neoliberais. Mesmo assim, a Frelimo ganhou as eleies em 1994, 1999
e 2004.
180
Essa concepo se contradiz, portanto, no entendimento trivial de que a

velhice carrega fraquezas tanto fsicas como sociais e intelectuais. Em muitas
sociedades tradicionais africanas, como j vimos, a figura do velho conotava um
papel de biblioteca ambulante, percorrendo todo o seu territrio para compartilhar
com os mais jovens sua sabedoria e suas experincias de vida. Com as
independncias, as guerras civis, as crises financeiras e as subseqentes
obrigaes que muitos pases africanos tiveram que assumir com o FMI, o Banco
Central e a economia de mercado, uma nova ordem social passou a reger os
seus destinos. Logo, esse velho africano passou a desempenhar um papel de
membro mais fragilizado da famlia, sendo, pois, tratado como fora improdutiva
e, consequentemente, um peso a mais no oramento familiar e um ponto de
desequilbrio na hierarquia da nova organizao social.
De acordo com Queiroz inpud Augel (2007), os antigos griots africanos,
que pela atividade rememorativa encontram ressignificao na personagem
principal da crnica de Suleiman Cassamo, so avaliados como uma confluente
associao entre o exerccio de contar e a performance cnica, no que podem ser
classificados como exmios atores que teatralizam suas narrativas com todo o
aparato exigido por uma encenao: a mmica, a gesticulao e outros recursos
igualmente importantes como os silncios, o tom de voz, a mudana de registro
lingstico segundo as personagens. Portanto, assim relacionada, a figura da
velha na crnica de Cassamo aparece
frequentemente permeada por esta postura performtica do griot

ancestral: a de agente mobilizador da memria coletiva, tornando
reconhecveis, a partir do trabalho literrio fixado pela escrita, os
sinais de continuidade da tarefa desenvolvida pelos antigos
contadores e contadoras. (QUEIROZ, pag. 115, 2007)
Percebe-se que, na crnica analisada, alm de assumir uma postura que

destaca a manuteno da tradio por parte do exerccio de contao de estrias
atravs da analogia entre a personagem da av e os antigos griots, realando o
seu carter de agente mobilizador de memria coletiva, Suleiman Cassano
informa tambm sobre sua morte ocasionada pela entrada do televisor, tratando-a
no de forma material, mas caracterizando-a como uma morte por substituio,
181
notavelmente observada tambm, diga-se de passagem, em Fuzilado pelo

televisor, outro relato curto assinado pelo autor.
Trataremos agora de outros aspectos relevantes que se desenvolvem na
narrativa, habilmente incorporados ao processo de diegese, que so o tempo
corrido da crnica, o silncio em muitas frases e movimentos e as relaes entre
a oralidade e escrita observadas nessa narrativa.
O TEMPO, O SILNCIO, A ORALIDADE E ESCRITA

Sobre a questo desse tipo de morte pelo televisor ser atribuda a uma
forma de substituio do tradicional pelo moderno, percebe-se uma diferena de
modalidade de escrita em Suleiman Cassamo, pois, quando ele escreve o livro de
contos O regresso do Morto, preenche as linhas de estrias com uma variao
lingstica local, proveniente do campo, dos arredores de Maputo, procurando
preservar o linguajar, as expresses idiomticas e muitas palavras das lnguas
locais, como, por exemplo, no conto Vov Velina:
I, mbuianguana, Arnesto, Rapaz de Juzo, merecia mulher

de juzo tambm. Porque no casou ele aqui, na Macaneta? Terra
de Mininas bonita; pilar, pilam; fazer caril de mundle, fazem!
culimar machamba de arroz com elas. O que a vida pede e
elas no fazem? nascer homens cheios de fora pra o Jone, pra
Xilunguini ou mesmo pra o Nkomti com elas tambm.
(Cassamo, pg. 66, 2007)
No entanto, nas linhas da crnica Av versus televisor, contida em Amor

de Baob, Cassamo escreve em sua maior parte na lngua portuguesa, oficial
desde a independncia do pas, como uma forma de expor a lngua do homem da
cidade, agora moderno, privilegiando seu registro normativo:
Nem deram pela minha presena. Presos

elefantes embalsamados. Pulei em frente,
aparelho com um golpe de karat, e, ainda
para cima do ba, e proclamei como que em
rre-u!!! (Cassamo, pg. 24, 1997)
ao ecr, pareciam
derrubei o maldito
marcialmente, pulei
teatro: - A a-v mo-
182
Podemos perceber que, enquanto na sociedade do campo (O regresso do

morto), a tradio oral um dos elementos em que se caracteriza a linguagem
popular como trao da identidade do povo, na sociedade urbana (Amor de
Baob), a lngua falada e escrita utilizada , por ordem
72
, a oficializada pelo
sistema, nesse caso a portuguesa. Logo, igualmente sugerido um grau de

substituio ou at mesmo de assassinato das lnguas tradicionais por uma
lngua moderna.
Quando falamos das oralidades africanas, falamos de vida cultural, de
sentimento de pertena, de tradio, de informao em suas diversas reas, alm
de muitos outros aspectos envolvidos, mais do que simplesmente sobre o
conhecimento lingstico que se tem sobre a oralidade. O j referido escritor Mia
Couto, por exemplo, quando fala de oralidade, inclui foras e espritos, em
movimentos constantes que se propagam entre passado e presente:
Em Moambique, a oralidade marcante. De gerao a gerao

transmitem-se, oralmente, as estrias, a Histria, as crenas e os
saberes. Diz-se mesmo que Cada velho que morre uma
biblioteca que arde. No plano da oralidade ordena-se um mundo
de foras e espritos que fluem entre o passado e o presente. E o
por vir (Mia Couto, 201173)
A oralidade igualmente discutida na rea das mitologias africanas. Em

muitos exemplos, a expresso oral se forma a partir da origem divina da palavra
numa textualizao mitolgica, se transformando numa fala humana como poder
de criao na mesma rea, passando por outros pontos que se articulam entre si,
como fala, memria, magia e tradio, para depois ser criado o ofcio artesanal
tradicional, que so os grandes vetores da tradio oral (Hampate B, pg. 10,
2008). Sobre esse ltimo aspecto, Hampate B discute a criao na oralidade
atravs de uma passagem de ofcios artesanais que simbolizam a criao da
Palavra. Ele diz: o ferreiro forja a Palavra, o tecelo a tece, o sapateiro amacia-a,
curtindo-a. (Hampate B, pg. 10, 2008)
72
Como se sabe, quando uma lngua se torna oficial num pas automaticamente alada
condio de lngua da educao formal, e portanto, os livros, os documentos oficiais, as leis, etc.
devem ser escritos nessa lngua.
73
Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/51794459/O-ULTIMO-VOO-DO-FLAMINGO
183
Quando, na crnica de Suleiman Av VS Televisor, o personagem neto

da av sobe num ba e grita para todos que a av morreu, no s est falando do
membro da famlia que partiu: o autor relaciona a sua morte com o fim da
oralidade, que carrega entre todos os seus elementos a prpria memria,
caracterizada como uma biblioteca viva, ambulante e perfomatizada, assim como
a prpria magia da origem. Na Europa Ocidental, entretanto, segundo observa
ainda Hampate B,
a palavra "magia" sempre tomada no mau sentido, enquanto

que na frica designa unicamente o controle das foras, em si
uma coisa neutra que pode se tomar benfica ou malfica
conforme a direo que se lhe d. Como se diz: "Nem a magia
nem o destino so maus em si. A utilizao que deles fazemos os
torna bons ou maus". (Hampate B, pg. 04, 2008)
Isso carrega toda uma filosofia que por sua vez produto dos saberes
acumulados desde o passado imemorial e uma tradio que, atravs da
oralidade, desenvolve na memria do aprendiz o que seus antepassados
assimilaram com as Histrias, lembrado tambm que, na frica, tudo "Histria":
Histria das Terras e das guas (geografia), a Histria dos vegetais (botnica e
farmacopia), a Histria dos "Filhos do seio da Terra" (mineralogia, metais), a
Histria dos astros (astronomia, astrologia), a Histria das guas, e assim por
diante. (Hampate B, pg. 08, 2008).
Com relao ao tempo, sabe-se que o texto de Cassamo analisado nesse
trabalho uma crnica, expresso originada na palavra Chronos, deus grego que
era a personificao do tempo, cuja acepo corrente refere um tempo linear,
com comeo, meio e fim. Na obra de Suleiman, contudo, o tempo est conectado
magia que permeia a percepo tradicional desse elemento no continente
africano. A palavra crnica que identifica essas estrias apenas um smbolo
adotado pela lngua portuguesa para referir essa linearidade proposta pelo olhar
ocidental, onde o tempo inserido numa linha progressiva, por isso linha do
tempo, enquanto que na obra em questo o tempo cclico ou espiralar, e pode
se movimentar em torno de uma outra ordem hierrquica, pois o que importa
mesmo so o aspecto e a forma como se exprime a ao. Segundo Queiroz input
Lopold Senghor,
184

O tempo, que existe igualmente nas formas verbais negroafricanas, de pouca importncia. O que importa ao negro o
aspecto, a maneira concreta como se exprime a aco. Trata-se,
assim, menos de saber quando ela teve lugar do que se ela est
terminada ou no, determinada ou indeterminada, momennea ou
prolongada, nica ou habitual, fraca ou intensa. (QUEIROZ input
SENGHOR, pg. 117, 2007)
Esse tempo africano tambm est caracterizado com a forma dos nossos
pensamentos e lembranas, que esto sempre indo e vindo nas nossas mentes,
sem desenvolver necessariamente a mesma relao de importncia com o tempo
contnuo, como se fossem papis rasgados sobre um pano branco, e como se
esses papis possussem informaes que esto em diversas partes do tempo,
seja de memrias passadas, seja de pensamentos do presente e objetivos
futuros, os quais vo construindo o pano branco que o raciocnio, arquitetado
com diversas informaes intemporais. Ocorre o mesmo com a oralidade, quando
vamos contar uma estria e sempre nos posicionamos em diversas informaes
do passado, do presente ou do futuro para preencher essa estria contada com
diversas referncias histricas, cientficas, sociais etc.
Ento, se tomssemos um dos idiomas africanos e escolhssemos, tal
como fizeram os gregos, um deus para identificar a crnica africana, poderamos
convocar o deus ou inquice bantu dos cultos angolo-congoleses Tatetu
kindembu, mais conhecido como Tempo, para identificar tal modalidade de obra
literria, j que ele remete tanto ao tempo cronolgico e mitolgico como
ancestralidade.
Em Av VS Televisor percebemos esse tempo cclico, intemporal,
atemporal, ou com hierarquia afrouxada (CHIZIANE, 1994). Temos um pequeno
exemplo disto no incio da crnica, quando o autor escreve: Antes do televisor,
era minha av que nos contava estrias. Aqui, poderemos explicar em tempos
verbais diversos fatos. A palavra antes do televisor j explicita o fato de a casa
possuir um televisor, e que algo anterior a ele aconteceu; nesse caso, era minha
av que fazia algo: contava estrias. Quando o autor continua: A av morreu,
veio o televisor, percebemos que a crnica j se inicia encerrando, com seu final
triste, pois o que se encontra no meio da estria o que importa, e esse meio
est repleto de perodos temporais verbais dos mais variados, mas com nexos
entre uns e outros.
185
Essas observaes no esto apenas na temporizao dos verbos para a

explicao de algo, mas tambm no indivduo que carrega informaes sobre um
determinado tempo, anterior. A esse respeito, a obra nos diz: com minha
saudosa av, apagou-se a fogueira que nos juntava, morreram os jogos desse
tempo, morreu um tempo irrecupervel (Suleiman, pg. 23, 2007).
O silncio observado na crnica Av Vs Televisor, por sua vez, no se d
numa visualizao puramente esttica, atravs de smbolos gramticos, mas se
verifica de forma indireta. Por exemplo, no so ressaltadas ali, em nenhum
momento, as palavras da av, ou o fato de que ela tenha dito algo no passado
que sirva de referncia para uma explicao. Inclusive contamos apenas quatro
travesses que apontam para breves falas, como em: da av, depois A av
morreu, a A a-v mo-rre-u!! e a ltima, nica em que a av no mencionada,
exatamente quando o personagem Umberto Eco aponta para o televisor, dizendo:
Foi to rpido, foi um salto. Atravs dessa observao, percebemos o silncio
da av forado no apenas por causa de sua morte, pois o autor poderia
simplesmente utilizar-se de frases que ela tivesse proferido, mas de um silncio
que nem o tempo poderia lhe devolver devido forte influncia do televisor. Com
a fala do neto, revela-se que: Com minha saudosa av, apagou-se a fogueira que
nos juntava, morreram os jogos desse tempo, morreu um tempo irrecupervel.
Esse tempo de que ele fala agora est em silncio, irrecupervel, ficando apenas
na memria do passado, emudecida pela TV que metaforiza um presente sem
perspectivas futuras e sem a tradio do passado.
O silncio tambm est nas vozes dos outros netos, que so apenas
caracterizados como elefantes embalsamados devido sua paralisia diante da
TV. A nica forma pela qual o outro neto consegue acord-los desse estado de
letargia se d quando derruba o televisor, sobe num ba e grita na frente de
todos, dividindo bem as slabas, que a a-v mo-rre-u. A partir da os outros
comearam a acordar, e esse grito no poderia ser apenas para anunciar que a
av deles tinha morrido, pois eles j deveriam sab-lo, mas para lembrar a todos
que a av tinha morrido e no tinham percebido, justamente por causa da
paralisia frente TV, a enorme perda que eles acabavam de sofrer.
186
CONSIDERAES FINAIS
A anlise dessa crnica nos contextos apresentados faz-nos perceber que

tudo est interligado culturalmente. A concepo sobre o mundo em culturas
como as tradicionais africanas possui a informao de que o universo est em
plena organizao. Por isso, o trabalho de escritores como Suleiman Cassamo e
sua conscincia crtica acerca de tudo isso convida-nos a exercitar outros modos
de ver e enxergar esse mesmo mundo. Assim, atravs da leitura da crnica de
Suleiman Cassamo, buscamos empreender uma breve demonstrao de como a
realidade miditica no mundo interligado, mas em dilogo com a oralidade
primria surgida do mito, pode materializar o pensamento ancestral e, por
conseqncia, manter vivo o carter mais plural das identidades culturais.
B,
Amadou
Hampate.
A
tradio
Viva.
Disponvel
em:
[http://afrologia.blogspot.com/2008/03/tradio-viva.html] - Acesso em: 01/09/2011
CASSAMO, Suleiman. Amor de Baob. Lisboa, Caminho: 1997
CASSAMO, Suleiman. O regresso do morto. Lisboa, Caminho: 1997
CHIZIANE, Paulina. Entrevista. In: CHABAL, Patrick. Vozes moambicanas Literatura e nacionalidade. Lisboa: Vega, 1994
COUTO,
Mia.
O
Globo,
caderno
Prosa
&
Verso,
2000.
[http://pt.scribd.com/doc/51794459/O-ULTIMO-VOO-DO-FLAMINGO]
- Acesso
em: 01/09/2011
QUEIROZ, Amarino Oliveira de. As inscrituras do verbo: dizibilidades
performticas da palavra potica africana. Recife: UFPE/PGLetras, 2007. Tese de
Doutorado.
187
AXIOLOGIA E FRICA: UMA ANLISE DAS CHARGES AFRICANAS

Fernanda de Moura Ferreira74
Orientadora: Maria da Penha Casado Alves75
Resumo
Este trabalho tem por objetivo investigar o embate axiolgico expresso em charges
produzidas por autores de diversos pases do continente africano, atentando para a
materialidade lingustica (tanto verbal quanto no verbal) e para o embate discursivo que
nelas se trava. Dessa forma, a anlise das charges nos dar pistas para chegarmos ao
axiolgico, tendo em vista que toda atividade de linguagem perpassada por tons
valorativos. Para tanto, utilizaremos as postulaes tericas do crculo de Bakhtin sobre
linguagem e relaes dialgicas (2009; 2003) e das consideraes feitas por diversos
autores que se dedicaram ao estudo do gnero discursivo charge. Esta pesquisa de
carter qualitativo e se enquadra na rea da Lingustica Aplicada.
Palavras-chave: frica, axiologia, charge.
Introduo
Todos ns somos seres posicionados em relao aos fatos do mundo.
Sempre temos uma opinio sobre os mais variados assuntos e tomamos partido
mesmo quando nos isentamos disto. Posicionar-se prprio do ser que
reflexivo e scio-histrico, que interage com o outro e com o meio. Esse
posicionamento reflete-se de diversas maneiras e uma delas por meio da
linguagem verbal e no verbal. O que falamos/escrevemos carrega tudo aquilo
que pensamos, nossas crenas, nossa forma de ver o mundo. Isto est de tal
forma impregnado na linguagem que nossa seleo de palavras, nosso tom e
modos de falar usando o discurso alheio, ironia, eufemismos, entre outros so
motivados por nossa intencionalidade que est repleta de nossa viso de mundo.
No h como dissociar nossa linguagem da vertente axiolgica (valores). E
pensando que o tempo todo nos solicitado posicionado mediante os fatos do
mundo e que ele nos constitui fazendo parte de ns mesmos, que no se deve
apagar a parte intencional da lngua ou deix-la de lado, uma vez que no so
apenas os enunciados escancaradamente persuasivos que carregam ideologias,
mas todos de um modo geral.
74
Aluna do Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem da UFRN em nvel de

mestrado e bolsista Capes.
75
Professora adjunta do Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem da UFRN.
188
Seguindo essa linha de raciocnio, que se pauta em uma viso bakhtiniana

da linguagem a qual v a lngua como uma realidade axiologicamente saturada
(que carrega valores), que apresentamos este artigo, que tem por objetivo
analisar o embate axiolgico existente nos discursos de dois partidos da frica do
Sul ANC (African National Congresso) e DA (Democratic Aliance) -, que so
adversrios e disputavam as eleies municipais. Essa pesquisa observou o
embate axiolgico por meio da anlise de charges publicadas no perodo de
eleies, sendo, portanto, elas o corpus deste estudo. Tambm para a execuo
deste artigo, pautamo-nos nas postulaes tericas feitas pelo crculo de Bakhtin
(2010, 2009, 2003) acerca de lngua, relaes dialgicas, axiologia, vozes e
gneros discursivos; tambm naquilo que Cavalcanti (2006), entre outros que
teorizaram sobre o gnero discursivo charge.
Sobre a natureza desta pesquisa, ela qualitativa, seguindo as
recomendaes feitas pela Lingustica Aplicada para que se adote uma pesquisa
de cunho interpretativista, que vise os valores e sentidos tendo em vista que as
cincias que lidam com o humano so podem ser conclusivas em respeito ao
carter mutvel do ser, que aqui no se apresenta como mudo ou inerte, mas
como falante, posicionado, histrico. Tambm se ancora em uma viso de LA de
pesquisa enquanto prtica politizadora, questionadora dos fatos da sociedade que
tem por protagonista o uso da linguagem, buscando ser significante para a vida
dos sujeitos envolvidos, problematizando e procurando formas de se pensar
acerca da linguagem como construtora e propagadora de preconceitos,
discriminaes, desigualdades no social, criando alternativas para que haja uma
mudana de paradigma.
Consideraes acerca de alguns conceitos bakhtinianos
Em nossa introduo j tecemos algumas consideraes sobre a teoria

na qual embasamos este artigo, a anlise dialgica do discurso, termo cunhado
por Beth Brait. Nesta a linguagem vista em sua dinmica como dialgica por
acontecer e se desenvolver por meio do dilogo, no no sentido estrito mas no
sentido amplo. Bakhtin (2010) usa a metfora do dilogo para explicar a dinmica
da linguagem, dizendo que
189

O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro,
seno uma das formas, verdade que das mais importantes, da
interao verbal. Mas pode-se perceber a palavra dilogo num
sentido amplo, isto , no apenas como a comunicao em voz
alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda comunicao
verbal, de qualquer tipo que seja. (p. 127)
O mesmo autor v a linguagem como constituda pela interao entre as

diversas vozes sociais, no confronto entre as mais diferentes refraes sociais
expressas em enunciados de qualquer tipo e tamanho postos em relao
(FARACO, 2009, p. 62). Os enunciados so eventos nicos de linguagem (escrita
ou falada) e so produzidos nos momentos de uso da linguagem, tendo um duplo
direcionamento: para trs ao remeter a algo que j foi dito e, portanto,
responder a um j-dito e para frente por estar no prprio enunciado o trao de
sua possvel resposta que ainda ser produzida. Assim, o enunciado
participante de uma intrincada e ininterrupta cadeia discursiva e, por mais
completo que ele seja, apenas uma frao dessa cadeia. Tendo em vista que o
enunciado nasce no seio da interao social, ele entra no grande dilogo
(simpsio universal) ao responder a enunciados, ao reiterar outros, por sempre se
dirigir a outro de maneira posicionada, devido a ser prprio dele o eixo axiolgico
(valorativo) e por mais que se deseje uma impessoalidade absoluta o prprio
estilo do enunciado, seleo lexical, sinttica e de itens gramaticais da lngua, j
despontam o teor avaliativo que ele traz. Portanto:
O enunciado existente, surgido de maneira significativa num
determinado momento social e histrico, no pode deixar de tocar
os milhares de fios dialgicos existentes, tecidos pela conscincia
ideolgica em torno de um dado objeto de enunciao, no pode
deixar de ser participante ativo do dilogo social. Ele tambm
surge nesse dilogo como seu prolongamento, como sua rplica,
e no sabe de que lado ele se aproxima desse objeto. (BAKHTIN,
1998, p. 86)
Alm disso, o enunciado ainda apresenta duas tendncias opostas da

vida da lngua. Esta retratada como uma realidade ideologicamente saturada e
no apenas como um conjunto de categorias formais estudadas pela Lingustica
da poca de Bakhtin, como podemos ver
Tomamos a lngua no como um sistema de categorias
gramaticais abstratas, mas como uma lngua ideologicamente
190

saturada, como uma concepo de mundo, e at como uma
opinio concreta que garante um maximum de compreenso
mtua em todas as esferas da vida ideolgica. (1998, p. 81) [grifos
do autor]
Um pouco sobre charge

A charge um gnero discursivo que se utiliza tanto da linguagem verbal
quanto da no verbal e, por vezes, apresenta apenas o no verbal. Exige uma
interpretao que extrapole os limites do verbal devido a tudo na charge ser
recheado de sentido, necessitando, portanto, de uma leitura para o visual.
esta natureza recheada que faz o texto chargstico ter um duplo, pois ao
momento em que informa o leitor sobre um fato noticiado, que est na mdia, ele
d um movo tratamento a esse acontecimento por meio do valorativo, no
simplesmente informa, como ocorre na notcia ou nota, no entanto traz o fato sob
a perspectiva do chargista.
Dentre outras caractersticas desse gnero, podemos citar o carter
extremamente situao do texto por ele entrar em dilogo com o fato do dia,
assim
como
notcia
que
tem
vida
curtssima
pela
velocidade
dos
acontecimentos a charge tambm tem vida til curta, ao remeter a fatos do

cotidiano. Sua atualidade um dos traos diferenciais entre a charge e outros
gneros que tambm se utilizam das modalidades do verbal e no verbal, como a
tirinha e o cartum. Outra caracterstica do texto chargstico o seu carter
fortemente crtico, uma vez que ele retrata um fato do cotidiano de maneira
fortemente opinativa, emitindo juzo de valores sobre o acontecimento por meio
da construo textual. Tudo na charge retrata esse posicionamento frente aos
fatos, suas cores, traos, ironia, caricaturas, entre outros. A opinio trao
constitutivo desse gnero. A criatividade outro trao marcante e um de seus
atrativos, o que chama a ateno do pblico em geral. Por apresentar modalidade
no verbal, ser criativa, curta e, acima de tudo, cmica, risvel que a charge faz
tanto sucesso nos jornais, sejam eles impressos ou online, na internet, por haver
sites que tem por contedo exclusivamente a charge, e nas salas de aula,
servindo de pretexto para o ensino de gramtica e tambm como exerccio de
argumentao e interpretao textual.
191
O trao cmico prprio da charge uma de suas estratgias constituintes

e um dos responsveis por seu sucesso. Ele, porm, no ingnuo e faz parte do
eixo valorativo desse gnero, pois o riso apresentado como uma concepo de
mundo. Esse riso muito particular em relao ao que aparece em outros
gneros discursivos, pois no de descontrao ou de amabilidade, contudo de
sarcasmo, corroso, rebaixamento, no , ento, um riso de graa, mas um riso
que traz em si um alto valor axiolgico e ele mesmo compe esse axiolgico. No
se pode fechar os olhos para a realidade avaliativa que a charge apresenta, mas
perceb-la por meio da composio discursivo-textual.
Tais caractersticas j foram discorridas por diversos pesquisadores que
estudaram a questo da charge sob diferentes prismas e em diversas reas do
conhecimento. A definio de charge tambm j foi desenvolvida por muitos e as
motivaes para tanto ser estudada so as mais variadas. Nogueira (2003), por
exemplo, reflete sobre a charge em trabalho intitulado a charge: funo social e
paradigma cultural e diz que enquanto manifestao comunicativa baseada na
condensao
de
ideias,
sua
compreenso
requer
um
entendimento
contemporneo ao momento exposto na relao dos personagens. Outro trao

da charge a sntese, apesar de atualmente haver charges que se desenrolam
como minivdeos animados e terem bem mais quadrinhos que a charge tradicional
que, em geral, aparece em apenas um ou, no mximo, dois quadrinhos. Isso se
deve mudana de suporte uma vez que um jornal impresso no abarca esse
novo formato da charge online. No suporte do jornal, Cavalcanti (2008) nos indica
que
A charge encontra-se na pgina de opinio, de editoriais, ou
mesmo na primeira pgina dos jornais porque transmite
informaes que envolvem fatos, mas , ao mesmo tempo, um
texto crtico e humorstico. a representao grfica de um
assunto conhecido dos leitores segundo a viso crtica do
desenhista ou do jornal. Quanto forma, as charges representam
figuras com possibilidades existentes no mundo real. Assim, na
maioria delas, so utilizadas caricaturas e smbolos e no
desenhos ldicos, fantasiosos. Em sua construo, necessrio
ter detalhes que forneam dados suficientes para a compreenso
do leitor, tais como a caracterizao do ambiente e as marcas
simbolizando o tema tratado. (p. 38)
Desta forma, a charge vista como um gnero jornalstico, entretanto no

apenas pelo fato de ter o jornal como suporte e sim por ser um texto noticioso,
192
pois concomitantemente ao juzo de valor que emprega sobre uma temtica

informa o ocorrido ao leitor. O trecho supracitado tambm traz informaes a
respeito do no verbal expresso na charge, reiterando o que j falamos
anteriormente sobre os elementos constitutivos desse gnero e traz-nos a
informao de que os elementos composicionais devem ser identificados para
que haja uma compreenso plena, caso contrrio haver um comprometimento
semntico. Para lermos uma charge necessrio muito mais que o lingustico que
nele aparece, preciso estar a par do que est acontecendo no cenrio nacional
e local, ou seja, saber dos fatos, conhecer minimamente informaes sobre os
sujeitos envolvidos; identificar as relaes estabelecidas pela charge com os
diversos discursos que circulam no social, remetendo ao nosso conhecimento de
mundo e estabelecendo as relaes necessrias para que se possa perceber a
crtica e o tom valorativo que o gnero veicula. Tambm preciso reconhecer os
personagens caricaturados, as imagens e smbolos para uma compreenso
global e o dilogo intratextual que se estabelece.
Em suma, a charge uma maneira marcadamente valorativa de agir no
mundo atravs da linguagem, de ver os fatos do cotidiano de modo crtico e
cmico. Apesar de ser um gnero refinado, em razo de se fazer uma crtica
contundente em pouqussimas palavras, de forma criativa, cmica, sinttica e
recorrendo ao texto imagtico, pode-se dizer que a charge um gnero de massa
por sua larga divulgao nos jornais, na internet e, inclusive, em programas
televisivos, atingindo, assim, um grande pblico das mais variadas camadas
sociais e alcanando seus objetivos, expressar opinies sobre os fatos.
Anlise do corpus
Aps tudo o que j foi dito acerca da sustentao terica e do gnero
discursivo charge, iniciemos a anlise do corpus que compe este estudo sobre
axiologia. Os textos investigados so quatro charges retiradas do site
http://africartoons.com/cartoon, o qual agrega a produo quadrinstica dos mais
variados autores que tem por temtica a frica, sendo eles africanos ou no.
Escolhemos esse site em razo dele se configurar em lngua inglesa, porm h
quadrinhos que se utilizam de outras lnguas estrangeiras j que o continente
africano rene uma grande diversidade de lnguas. Neste trabalho usamos
193
apenas charges em lngua inglesa devido ao idioma nos ser conhecido,

possibilitando a traduo para lngua portuguesa. Os textos foram retirados no
mesmo dia 20 de maio de 2011 e esto ligados ao contexto poltico
especificamente das eleies municipais da frica do Sul, apresentando de
maneira mordaz o ponto de vista dos cartunistas acerca das eleies e, acima de
tudo, dos partidos que a disputam, tendo em conta a administrao deles nos
diversos segmentos da sociedade sul-africana.
Os chargistas que produziram as charges deste trabalho so: STIDY
(Anthony Stidolph), cartunista de Zimbabwe; ZAPIRO (Johnathan Shapiro),
cartunista da frica do Sul; CHIP SNADDON, cartunista tambm da frica do Sul.
Vejamos a primeira charge
Na charge acima, publicada em 11 de maio do corrente ano, vemos que h

tanto a linguagem verbal quanto a no verbal. Logo na parte de cima, aparece a
seguinte frase Pollutics: the great open toilets debate... poltica: a grande
abertura do debate dos toilets e abaixo vemos a figura de dois vasos sanitrios,
posicionados um a frente do outro com suas respectivas descargas. Entre a figura
dos vasos h a imagem de uma pessoa em tamanho menor em relao aos
vasos e de dentro destes vemos saindo uma mo em cada um, com indicadores
apontando uma para a outra e na parte do antebrao possvel ver a manga de
um terno. Junto com as mos erguidas visualizamos tambm saindo dos vasos
desenhos arredondas que ao recorrermos a nosso conhecimento de mundo
inferimos que seriam restos fecais. Ainda quanto aos vasos, h inscritos em
194
ambos. No primeiro vemos D.A. credibility e no segundo ANC credibility, que

respectivamente so credibilidade do DA e credibilidade da ANC; e na parte da
descarga tambm h inscritos referentes a cada um dos partidos, seus slogans.
Aps uma anlise textual, relacionando-a com a situao de debate poltico
para as eleies municipais sul-africanas, observamos o teor axiolgico
fortemente negativo que se apresenta no texto chargstico em questo. A questo
imagtica da charge o que traz a parte mais contundente complementada pelo
verbal que situa o leitor. As mos neste caso so a representao dos polticos a
partir do traje apresentado, manga do terno roupa utilizada pelos polticos em
situaes de trabalho , e elas emergem de vasos sanitrios, utilizados para as
necessidades fisiolgicas do ser humano e por esta razo vistos de maneira
negativa a partir de uma viso que se prope a esconder o baixo corporal e seus
frutos, de uma viso clssica. Sendo assim, a prpria figura do vaso j remete a
uma negatividade de valores. Portanto, associando os acentos de valor que
recobrem a figura do vaso socialmente e o fato de dentro deles estar saindo a
representao do poltico, tanto a manga da roupa que eles costumam usar
quanto pelo prprio gesto feito por ambos, utilizado pelos candidatos em
momentos de discursos e debates, unem dos hemisfrios fortemente negativados
pelo social, o contexto poltico e o contexto escatolgico. Dessa forma, o teor
negativo do contexto escatolgico transfere-se para o poltico, reforando o
axiologicamente negativo quanto aos candidatos que participariam do debate para
as eleies municipais sul-africanas. Aliando-se o imagtico com as sentenas
D.A credibility e ANC credibility, observamos o valor fortemente negativo o qual
traduz o ponto de vista e sentimento de parte da populao da frica do Sul.
Passemos para a charge seguinte.
195
Na charge acima, temos a imagem de um senhor em uma cadeira de

rodas, vestido com um roupo e calando uma sandlia que tradicionalmente se
usa ao ir ou levantar da cama. O senhor ainda apresenta feio triste pelo modo
como esto desenhados olhos e boca, tambm pela postura de seu corpo.
Segura uma placa onde est escrito Save me from the moron, que em portugus
equivale a salve-me deste cretino. Em seus ombros, h um homem careca que
apoia as pernas nos ombros do senhor e com uma das mos segura no cabelo do
senhor enquanto com a outra mo segura um alto-falante. Do alto-falante sai o
enunciado Vote ANC or youll kill Madiba que em portugus seria vote na ANC
ou voc matar Madiba. Vemos, ento, que a personagem nos ombros do
senhor deseja que o que ele diz seja ouvido por todos, pois est sendo
pronunciado em um alto-falante, que serve para ampliar o som. Outro fato a se
observar so os traos que esto logo atrs da cadeira de rodas, sendo
chamados de linhas cinticas por indicarem movimento, devido caricatura no
ter movimento, mas insinu-lo. Tambm pelos desenhos atrs da cadeira
indicarem velocidade, rapidez junto s linhas cinticas e pela inclinao percebida
podemos deduzir que a cadeira est descendo rapidamente uma ladeira.
Informados de que Madiba, como chamado Nelson Mandela na frica do
Sul, o grande smbolo da luta pela democratizao da frica do Sul e ex-lder da
ANC, vemos que o partido apoia-se na imagem de Nelson Mandela expresidente da frica do Sul, vencedor do prmio Nobel da Paz que visto como
heri nacional, por combater a desigualdade na sociedade africana, por ter sido o
primeiro presidente negro da frica do Sul. Sendo assim, a imagem de Mandela
sinnimo de luta pela democracia e igualdade para o povo africano como um
todo, por Mandela no se limitar frica do Sul. Portanto, a partir da histria que
envolve frica do Sul, Nelson Mandela e ANC juntamente a atual situao poltica
do pas e ao texto chargstico, podemos evidenciar que o partido ANC usa-se
ainda hoje, mesmo Mandela tendo se ausentado, sua imagem. Isso se apresenta
tanto na fala do representante da ANC quanto no fato do representante estar
sobre os ombros de Mandela, porm observamos um contrassenso entre o que
est se apoiando e o apoio, tendo em vista que a imagem de Mandela se
mantm na charge como de combatente da liberdade enquanto a imagem do
partido apresentada como negativa, devido a m gesto e diversas denncias
de corrupo. Isso explica a frase na placa segurada pela personagem de Madiba
196
(salve-me deste cretino). Isso reflete o carter negativamente valorado do partido

pela palavra cretino utilizada para se referir ao membro do partido, por estar
apoiado nos ombros de um grande lder no condizendo com o que defendido
por ele, pela disposio da cadeira para baixo dando uma ideia de declnio ao
partido.
Passemos para a terceira charge.
Nesta charge, temos a imagem de um quarto representado nas figuras da

cama, da mesinha de cabeceira ao lado da cama e da janela com cortina que d
viso para alm do quarto. Em cima da mesinha de cabeceira h um despertador
personificado com o rosto de uma mulher em seu visor. Ao lado do despertador
h a sigla DA, que significa Democratic Alliance (aliana democrtica), em seu
topo a partir da repetio da imagem juntamente a linhas cinticas, que indicam
movimento, h um batedor da sineta indicando movimento rpido e ao redor de
todo o relgio existe um sinal grfico que indica som alto vindo dele. Na cama, h
um homem com roupas de dormir se levantando rapidamente, percebemos isso
atravs dos traos cinticos, e assustado tendo em vista sua expresso facial e a
prpria disposio do corpo, a posio dos braos e mos unidos expresso
facial. Em seus trajes h a sigla ANC, African National Congress (congresso
nacional da frica), e em seu lenol h o seguinte enunciado: the party of
liberation, a festa da liberao, e atravs da janela se pode ver uma espcie de
manifestao populao, por se sugerir que h uma aglomerao de pessoas
com faixas.
197
Como j foi dito acima, a gesto da ANC vem deixando a desejar quanto a
servios bsicos populao e vive ainda das glrias de Mandela. Inicialmente o
partido defendia a igualdade e a liberdade, porm atualmente as denncias de
corrupo, de favorecimento a polticos e de desleixo com cuidados bsicos para
com populao tem feito com que a popularidade do partido caia e muitos
consideram as eleies municipais um teste para a ANC j que o DA vem
ganhado espao no cenrio poltico sul-africano. Assim, os objetivos que
norteavam o partido de Mandela estavam sendo esquecidos.
Relacionando a situao com o texto, observamos que o personagem na
cama se trata do Jacob Zuma, poltico da ANC, e o rosto que aparece no
despertador o da lder do DA Helen Zille. A relao entre a imagem do
despertador com a face de Zille aparece como uma sacudida por meio da
prpria funo do despertador: despertar, por meio do ganho progressivo de
popularidade do DA. Despertar para que a ANC veja que no tem mais o apoio
populacional de antes, apesar de ainda contar com uma maioria que no mais
esmagadora. A expresso facial e espanto estampada no rosto de Zuma
simboliza esse despertar para a atual situao, tendo em vista que atravs da
janela se v uma espcie de manifestao, ou seja, o povo se manifesta janela
do quarto da ANC, mostrando o teor axiologicamente negativo que est sobre o
partido no sentido de v-lo como aquele que est adormecido para as
necessidades da populao, para os protestos do povo e trazendo o DA como o
despertador da ANC, trazendo uma mensagem de ou vocs acordam para o
povo, ou o DA tomar o lugar de vocs. O negativo, neste caso, est ligado
falta de ao.
Passemos para a quarta e ltima charge.
198
Nesta charge vemos a imagem de dois homens, um mais em evidncia

outro mais atrs. O primeiro aparece com terno e gravata e o outro segurando um
jornal. O primeiro diz The ANC will rule until jesus comes again..., que em
portugus equivaleria a a ANC deixar de governar quando Jesus vier
novamente. O segundo diz: um, boss..., (um, chefe...). No jornal aparece como
manchete a sentena world to end on Saturday pastor, (o mundo acabar
sbado pastor). Para resgatar um pouco sobre o contexto vejamos que esta
charge foi produzida logo aps o resultado das eleies municipais da frica do
Sul e, como j era de se esperar por muitos, a ANC venceu as eleies na
maioria das cidades, porm perdeu terreno significativo para o DA. Em resposta
aos discursos que emergiram durante as eleies, de que o DA poderia
surpreender e dar um grande susto na ANC, e relacionando ao fato de um pastor
americano ter anunciado o fim do mundo para o dia 21 de maio deste ano, que
temos o surgimento do dilogo que acontece. Para indicar que a hegemonia da
ANC est perdendo as foras e chegando ao fim, relaciona-se a comemorao
pela vitria das eleies com o pensamento por parte da ANC de que jamais sair
do poder e o sentimento popular de que no ser assim. Assim, ao dizer que o
ANC s sair do poder quando Jesus voltar se traz o enunciado da volta do filho
de Deus, indicando o fim do poder da ANC, retratando o acento negativo.
Concluso
A partir do que posto pelas charges, podemos evidenciar o que se
manifesta enquanto opinio por um vis lingustico, tendo em vista que a charge
um gnero discursivo. Desta forma, buscamos neste trabalho observar a
199
axiologia, os pontos de vista presentes nas charges acima, tendo em vista que
fizemos um recorte temtico para melhor evidenciar o axiolgico que dos textos
desponta; e a partir do contexto das eleies municipais na frica do Sul, pode-se
concluir que o partido ANC negativamente valorado nas quatro charges
apresentadas e que o partido DA por vezes aparece como positivamente
valorado, ao servir de despertador para o governo, e por vezes como
negativamente valorado, como acontece na charge com a figura dos vasos
sanitrios. A ANC tem esse teor negativo tanto no seu modo de disputar as
eleies, na segunda charge ao usar a figura de Mandela e pela prpria fala dele,
quanto pelo modo de governar do pas.
Dessa maneira, temos uma manifestao da linguagem que se usa de
discursos extremamente pautados temporalmente, que mostra opinies de
maneira contundente e que serve de vitrine ideolgica que traz de maneira no
maquiada e sim caricata os acentos de valor socialmente colocados sobre
diversas temticas.
Referncias
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2003.
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Paulo: Hucitec, 1998.
CAVALCANTI, M. C. C. Multimodalidade e argumentao na charge.
Dissertao de mestrado. Universidade Federal de Pernambuco, 2008.
FARACO, C. A. Linguagem e dilogo: as ideias lingusticas do crculo de
Bakhtin. So Paulo: Parbola Editorial, 2009.
FERREIRA, E. G. Charge: uma abordagem parodstica da realidade. Dissertao
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MOITA LOPES, L. P. Pesquisa interpretativista em lingustica aplicada: a
linguagem como condio de soluo. DELTA, Vol. 10, N 2, 1994.
NOGUEIRA, A. A. A charge: funo social e paradigma cultural. In: CONGRESSO
BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 26, 2003, Belo Horizonte.
Anais... Belo Horizonte, 2003.
200
RAMOS, P. A leitura dos quadrinhos. So Paulo: Contexto, 2010.

Disponvel em: http://africartoons.com/cartoon/3760, acesso em: 20/05/2011.
Disponvel em: http://africartoons.com/cartoon/3902?cartoonist=39, acesso em
20/05/2011.
Disponvel em: http://africartoons.com/cartoon/3863?cartoonist=39, acesso em
20/05/2011.
Disponvel em: http://africartoons.com/cartoon/3858?filter=5712, acesso em
20/05/2011.
201
A PROFISSO: UM ESPAO PARA (RE) SIGNIFICAO DA IDENTIDADE

NEGRA
Francisca Ramos Lopes76
RESUMO
O processo de constituio identitria dos sujeitos algo complexo, plural que prioriza
sujeitos que se movimentam, falam e esto inseridos em determinadas realidades
sociais. Em relao ao sujeito negro, mesmo com as inmeras marcas negativas
deixadas pela experincia da colonizao, ele se reconstri positivamente. Desse modo ,
a pesquisa observa a linguagem por meio de um discurso situado e a concepo de
identidade relaciona-se no ao que o sujeito , mas ao que ele se torna, constituindo-se
do modo como eles so representados e como essa representao influencia na forma
de se retratarem. O objetivo proposto problematizar o processo de constituio
identitria de professores/as negros/as com nfase nas principais ocorrncias ao longo
do percurso em busca de um espao profissional. Metodologicamente, a pesquisa de
base qualitativo-interpretativista, usando-se como tcnica de gerao dos dados a
produo de narrativas escritas e entrevistas semiestruturadas. Os investigados,
docentes negros e negras, esto sendo considerados como sujeitos que tm sua
trajetria inscrita em um espao histrico, social e cultural. A teorizao advm da AD
francesa e dos estudos culturais. Os dados, oriundos da tese de doutorado de RamosLopes (2010), evidenciam que h uma imbricao entre a identidade pessoal e a
social/profissional, pois a percepo que os sujeitos tm de si no se forma no vazio e
sim, marcada pelas categorias de pertena, pela sua estria de luta, pelos espaos
conquistados e pela situao anterior e atual em relao ao eu e ao outro.
Palavras-chave: Prticas discursivas. Re (significaes). Identidade negra.
THE PROFESSION: A SPACE FOR (RE) SIGNIFICATION OF BLACK IDENTITY
Francisca Ramos Lopes
ABSTRACT
The process of the subjects formation identity is complex, plural which prioritizes subjects
that are in action, speak, and are embedded in certain social realities. Regarding to black
male/female person, even with the numerous negative characteristics left by the
colonization experience, he/she should reconstruct himself/herself positively. Thus, the
research focuses on the language through a local speech. The identity concept is not
related to what the subject is, but to what he becomes, being constituted in the way how
they are represented and how this representation should affect the manner they represent
themselves. This study aims at confronting the process of black teachers identity
formation with emphasis on the major events along the course so that they can find out
(search for) professional opportunity. Methodologically, this study is based on qualitativeinterpretive research that uses as a data generation method the production of written
narratives as well as semi-structured interviews. The participants, black female and male
teachers, are being considered as subjects who have their own registered trajectory in a
76
Dra. em Estudos da Linguagem (UFRN/PPgEL). Professora do Depto de Letras,

UERN/CAWSL, Au, RN. Lder do grupo de pesquisa PRADILE (UERN) e membro do NIEL
(UFRPE).
202

historical, social and cultural space. This paper is based on the French DA and the
cultural studies. The data, which arise from the doctoral thesis of Ramos-Lopes (2010),
show that there is an overlap between personal and social/professional identity, because
the perception that subjects have of themselves is not formed in a vacuum but, it is
marked by categories of belonging, by their story of struggle, by conquered spaces and by
previous and current situation in relation to the self and the other.
Keywords: Discursive practices. Re (signification). Black identity.
01. Introduo
O processo de constituio identitria dos sujeitos algo complexo, plural
que prioriza sujeitos que se movimentam, falam e esto inseridos em
determinadas realidades sociais. Em relao ao sujeito negro, mesmo com as
inmeras marcas negativas deixadas pela experincia da colonizao, ele se
reconstri positivamente. Desse modo, a pesquisa observa a linguagem por meio
de um discurso situado e a concepo de identidade relaciona-se no ao que o
sujeito , mas ao que ele se torna, constituindo-se do modo como eles so
representados e como essa representao influencia na forma de se retratarem.
Nas sociedades contemporneas, uma das preocupaes em evidncia
est na compreenso de quem somos enquanto sujeitos sociais. A percepo de
quem o sujeito tem alterado a concepo homognea de identidade social,
direcionando os indivduos a se perceberem como seres que se constituem por
meio de prticas discursivas situadas na histria, na cultura e na instituio,
tornando-os heterogneos e fragmentados.
Nessa perspectiva, as pessoas por meio das diversas formas de interao
social,
constroem
mltiplas
realidades
as
quais
so
representadas
discursivamente. Assim, o discurso um elemento inerente compreenso das

identidades e est sendo caracterizado como um construto social em que o
significado no intrnseco a linguagem e sim construdo nos atos interativos
intercambiados por prticas discursivas especficas nas quais os envolvidos
apresentam seu posicionamento conforme relaes de poder construdas
histrico e socialmente (FOUCAULT, 1971).
Nesse captulo, o discurso est sendo pensado como uma ao social em
que o sujeito envolvido por meio da linguagem se constitui e constitui realidades
sociais.
Desse modo, o que as pessoas so, as identidades sociais, se
constituem intermediadas por prticas discursivas, em que o olhar do outro, o

dizer, o agir fazem com que os sujeitos se percebam socialmente, como tambm
203
percebam o outro. Ou seja, as construes sociais se do pelo que algum que

o outro deixa de ser. Nisso reside a identificao de si e do outro: ser o que o
outro no .
Com foco na discusso anterior, a proposta problematizar o processo de
constituio identitria de um professor negro com nfase nas principais
ocorrncias ao longo do percurso em busca de um espao profissional.
Textualmente, alm da introduo, concluso e referncias, a produo
est organizada por meio de uma seo terico/analtica na qualo processo de
constituio identitria do sujeito colaborador foca seu crescimento profissional.
02.
A construo das identidades: um destaque para a esfera da
profisso
A construo da identidade social est sempre em processo, pois envolve

realidades no estanques e significados em contnuas construes. A identidade
necessariamente incompleta, interminvel- o sujeito em processo. [...] e
construda na e atravs da linguagem (SARUP, 1996 apud MOITA LOPES,
2002).
A compreenso em relao ao processo de constituio identitria do
docente negro, sujeito colaborador dessa pesquisa, s porta sentido se estiver
atrelada classe social, ao gnero, sexualidade, raa, nacionalidade,
idade, ao estado civil, religio, profisso, ao local de trabalho etc. Assim, no
possvel estudar as identidades sociais por meio do homogneo e sim, pautada
em diferenas, que ora aproximam e ora separam as pessoas, pois, cada sujeito
tem um poder aquisitivo variado, uma situao familiar especfica, uma opo
sexual etc., ou seja, uma histria de vida que os torna singular, diferentes,
aproximando-os ou separando-os de outros sujeitos sociais.
Essa viso de identidade, como construo social que se efetiva
intermediada pela linguagem, implica no fato de que as pessoas so seres que se
produzem a partir de outras bases, outros indivduos, outros posicionamentos, ou
seja, somos criados da forma que somos pelos outros a nossa volta (SHOTTER,
1989 apud MOITA LOPES, 2002, p. 144). Assim, as identidades no so
propriedades intrnsecas aos indivduos e sim fases de uma vida em que de
204
acordo com os acontecimentos o sujeito se posiciona, transita e se reposiciona

em mbito discursivo e social.
A partir de ento, dou voz ao professor de lngua inglesa Batalha, 45 anos,
graduado em Letras, negro, casado, cursando ps-graduao. O professor na
narrativa escrita por ele produzida se apresenta como um sonhador que desde
cedo precisou enfrentar as dificuldades da vida.
Nasci Batalha e hoje tenho 45 anos de idade e um mundo de
sonhos por realizar. Nasci na cidade de Au, primognito de uma
prole de 7 filhos e desde cedo, fui apresentado rudeza da vida.
Muito cedo, tive meu pai acometido de tuberculose quando eu
ainda contava sete anos de idade e, j neste momento, por ser o
mais velho, buscava o sustento da famlia ajudando no armazm
de ZW. Ao fim do dia, cansado e sem nenhum nimo para
estudar, voltava para casa trazendo umas poucas moedas que
auxiliariam na janta daquele dia. Isto perdurou por
aproximadamente cinco meses.
Nesse processo de arquitetura do significado, o sujeito constri o mundo

social ao seu entorno. Ele se constitui no isoladamente e sim, como algum que
tem uma famlia a qual, por causa da fragilidade da sade paterna, precisa que
uma criana com 07 (sete) anos trabalhe para ajudar no sustento familiar. Isto
evidencia que os discursos so portadores de uma natureza constitutiva e
mediadora, posto que no discurso da educao a criana deve estudar, no
entanto, na realidade desse sujeito a criana ajuda nas despesas da famlia. A
esse respeito que as identidades sociais se constituem intermediadas por trs
traos especficos: fragmentao, contradio e processo. (MOITA LOPES,
2002).
O trao identitrio da fragmentao (MOITA LOPES, 2002) se refere ao
fato de que as identidades sociais no so homogneas. Por exemplo, uma
criana aos sete anos, como rege as Leis de diretrizes de bases deve est nos
bancos escolares, no entanto, a classe social de Batalha no permitiu que ele
fosse somente uma criana estudante e sim, uma criana trabalhadora. Em suma,
compreendo que Batalha no podia ser identificado igual a outras crianas, pois
pertence a um grupo social excludo, tem uma profisso etc. O que, evidencia que
no somente uma criana negra do sexo masculino e sim, um sujeito que se
configura em uma colnia de possveis si-mesmos sexo, raa, profisso
205
(BRUNER, 1990 apud MOITA LOPES, 2002, p. 90).Observe-se a continuidade do

posicionamento discursivo de Batalha:
Por vezes no ambiente escolar, por vezes na vida cotidiana, a

minha condio de pobre e, principalmente, negro j me
mostravam diferenas que existiam entre eu e os outros. A
ateno dos professores e das demais pessoas voltava-se para
aqueles que tinham pele clara e que por sua vez eram filhos de
famlias mais abastadas. Os primeiros anos escolares se deram
(NOME DO COLGIO) onde cursei da ento 1 srie primria at
a 8 srie ginasial, sem jamais ter repetido um s ano. Mas era
pretinho, ento os elogios de minha turma foram recebidos por
A, B e C . Pessoas como F, W, M, Z (este autor) no foram
sequer citadas na solenidade de formatura. Iniciei o 2 Grau na
Escola ( Nome da escola), cursando Magistrio. Neste mesmo
tempo ingressei no Seminrio Menor, por um momento sonhava
ser padre e acabei por deixar o seminrio dois anos depois
motivado pelos choques de relacionamento que tinha com o reitor
da poca [...] e pela necessidade de sobrevivncia.
H uma produo de sentidos de que o trao identitrio da contradio

(MOITA
LOPES,
2002)
diz
respeito
vrias
identidades,
os
vrios
posicionamentos que coexistem na mesma pessoa. Em relao a esse sujeito

percebe-se que socialmente havia vrios posicionamentos a seu respeito que
produziam efeitos de sentidos atrelados a sua condio de negro e pobre.
Caractersticas que geravam tratamentos diferenciados na instituio escolar,
negando-se socialmente suas competncias. Observe-se que nem ele, nem os
colegas do mesmo pertencimento tnico e social foram citados na solenidade de
formatura.
A ao da instituio escola nos faz pensar, conforme Bauman (2003, p.
20) que,a identidade brota entre os tmulos das comunidades, mas floresce
graas promessa da ressurreio dos mortos. Compreendo que sendo Batalha
um sonhador, ele procurou cabides para pendurar seus medos, ansiedades e
inseguranas vivenciados na instituio escola, e depois realizou os ritos do
exorcismo
em
companhia
de
outros
indivduos
tambm
assustados
ansiosos(BAUMAN, 2003, p. 21). Ou seja, ele no aceitou as imposturas e

procurou levantar a bandeira contra o golpe que recebeu da escola: no desistiu,
pois logo procurou cursar o Magistrio e ingressar em um seminrio.
Na continuidade de seu discurso procura romper com os novos obstculos
surgidos em seu caminho:
206
Oriundo de famlia pobre precisava buscar meu prprio sustento e

ingressei no radialismo pela Rdio X de Mossor como Reprter
Policial. Por muitas vezes, passei a ser chamado no ar de o
Neguinho de Au. Aquilo me maltratava, contudo precisava
sobreviver. Dado a esta necessidade de sobrevivncia, eu fui
obrigado a optar entre o estudar e o trabalhar, fiz opo pela
segunda e me afastei por muitos e muitos anos dos bancos
escolares somente retornando a estes no ano de 2004 quando de
meu retorno cidade do Au depois de muitos anos vivendo no
sudeste do pas e exercendo a funo de locutor de rdio.
Paralelo a profisso de radialista e por necessidade desta, fiz um
curso de Lngua Inglesa na cidade do Rio de Janeiro e ao final
deste, passei a dividir o rdio com a sala de aula.
Batalha comeou a se confrontar com alternativas que exigiam que o

mesmo fizesse escolhas. Ele afirma que foi obrigado a optar entre o estudo e
trabalho, o que produz sentidos de um momento conflituoso. Observe-se que as
expresses lingsticas: fui obrigado e optar, se confrontam e se contradizem,
no entanto, discursivamente foram as construes encontradas por esse sujeito
para representar a realidade ao seu entorno. Isso nos remete a Bauman (2009)
quando ao se referir as alternativas que os sujeitos se confrontam afirma que a
busca pela felicidade pode se concentrar no bem estar da prpria pessoa ou no
bem estar do outro. Assim, compreendo que a necessidade de sobrevivncia
assumia a forma de uma fora centrfuga, ou seja, esse sujeito precisava
precipitar-se do centro para fora (BAUMAN, 2009, p. 123) e a meu ver encontrar
foras dentro de si para vencer os desafios e ser feliz. Batalha por meio de sua
memria discursiva afirma:
Lembro bem que a minha escola foi a Escola X, na cidade de

Queimados, baixada fluminense- RJ atravs de um contrato.
Deixei esta escola aps dois anos de trabalho quando descobri
que a professora de lngua inglesa (mesma disciplina que eu
lecionava) tinha a mesma carga horria que eu e um salrio duas
vezes maior que o meu. Questionei a direo e recebi por
resposta que a professora era branca e que a escola estava tendo
um grande problema com os pais em me manter ali, por que eu
era negro, e para os pais, negro no fala ingls. Pedi demisso no
mesmo dia e busquei outras escolas para trabalhar. Atuei em
quatro outras escolares particulares [NOME DAS ESCOLAS].
Esses
acontecimentos
discursivos
constroem
sentidos
de
traos
identitrios que podem ser caracterizados como um processo. Esse para Moita
207
Lopes (2002) relaciona-se com o fato de aspectos diferentes e contraditrios das

identidades sociais emergirem em diferentes prticas discursivas. Isto em
consonncia com as relaes de poder estabelecidas e as situaes vivenciadas
pelos sujeitos, no trabalho, na famlia, nos grupos freqentados, etc., assim que
as identidades sociais so construdas e reconstrudas.
As identidades sociais/profissionais no so fixas e sim de natureza
processual, pois, por meio de um renascer discursivo, fluem em momentos
diversos. Ou ainda,
O discurso renasce em cada um de seus pontos, absolutamente

novo e inocente, e que reaparece sem cessar, em todo frescor, a
partir das coisas, dos pensamentos ou dos sentimentos
(FOUCAULT, 1971, p. 23).
Em outro dizer, as identidades sociais so multifacetadas porque se

constituem nas prticas discursivas em que os envolvidos atuam. Veja-se que ao
descobrir a diferena salarial entre seus vencimentos e o da outra docente,
Batalha precisou questionar a direo, pedir demisso e buscar outros espaos
para atuar profissionalmente.
A identidade social/profissional marcada pela diferena, no entanto,
socialmente, em determinados lugares e situaes, algumas diferenas so
consideradas como mais importantes do que outras. Nas prticas discursivas a
cor negra e a cor branca recebem valores positivos ou negativos. Por exemplo,
ser um homem negro e esse mesmo homem ser professor, em algumas situaes
sociais pode conotar uma diferena negativa em relao s competncias para o
ensino adquiridas por um outro homem branco e professor.Volte-se ao momento
no qual Batalha revela a descoberta de que recebia um salrio inferior ao de outra
docente por ser negro e os pais em seu imaginrio social acreditavam que por ser
negro, no era capaz de falar uma lngua estrangeira, no caso ingls.
Para (re) significar sua histria Batalha constri espaos de liberdade, faz
escolhas e redimensiona suas aes. Nessa perspectiva, comungo com Bauman
(2007, p. 155) ao destacar:
A liberdade que transforma cada etapa numa escolha

(potencialmente fatal) nos dada juntamente com nossa
humanidade, da qual o alicerce; confere singularidade a nossa
208

prpria existncia. Mas pode-se dizer que em nenhuma outra
poca o ato de escolha foi to exacerbadamente autoconsciente
como agora, conduzido como o , em condies de dolorosa mais
incurvel incerteza, sob a ameaa constante de ficar para trs e
ser excludo do jogo e impedido de obter qualquer retorno pelo
fracasso em atender s novas demandas.
Bauman (2009) lembra que mesmo mediante situaes aparentemente

idnticas as pessoas podem ter reaes diferenciadas. Ou melhor, ns fazemos
uma diferena, embora no possamos ter certeza sobre qual a diferena que
fazemos (BAUMAN, 2009, p. 55).
A identidade e a diferena se relacionam entre si e so marcadas por
sistemas simblicos de representao. Elas so criaes culturais e sociais
efetivadas por meio de atos de linguagem, ou seja, elas so relaes sociais em
que para se definir lingustica e discursivamente esto sujeitas a vetores de fora
e relaes de poder (SILVA, 2000, p. 81).
Em outras palavras, as identidades se constituem a partir de uma ausncia,
de uma diviso, a partir do lugar do Outro. Ou seja, algum se declara homem
negro, brasileiro, casado, no como algo fixo, determinado, mas porque existe um
Outro que no partilha essas mesmas identificaes.
Igualmente, no mundo
cultural e social, identidade e diferena so ativamente criaes, ordenadas em

torno de posies binrias.
Em ressonncia a essas problematizaes, destaco que a diferena tal
como a identidade social/profissional simplesmente existe e que elas estabelecem
uma relao de estreita dependncia. Ambas se configuram em atos de criao
da linguagem. Ou seja, elas no esto prontas para serem descobertas e sim,
precisam ser construdas. A diferena precisa ser considerada no como o
resultado de um processo, mas sim, como um processo em que tanto a diferena
quanto a identidade so produzidas. As afirmaes sobre diferenas e
identidades s produzem sentidos se compreendidas em uma relao simbitica,
como tambm dentro dos sistemas de significao ao qual se atrelam (SILVA,
2000).
Penso a identidade profissional e a diferena ligadas a sistemas de
significao e portadoras de um significado cultural e socialmente atribudo. O
qual, conforme a teoria social contempornea se associa a sistemas de
representaes. Essas, consideradas, nessa pesquisa, como construes que
209
com base na concepo ps-estruturalista, advm de uma marca lingustica, um

sistema de signos. Ou seja, a representao parte sempre de um trao visvel,
fsico, exterior. Ela uma forma de se atribuir sentidos, ou ainda
um sistema lingstico e cultural: arbitrrio, indeterminado e ligado

a relaes de poder. por meio da representao que a
identidade e a diferena se ligam a sistemas de poder, pois quem
tem o poder de representar, tambm tem o poder de definir e
determinar a identidade (SILVA, 2000, p. 91).
A identidade social/profissional e a diferena esto relacionadas s

representaes. Passam adquirir um determinado sentido social e existem porque
so simbolicamente representadas. As identidades so construdas por meio das
diferenas e no fora delas. As identidades se constituem por meio das
ausncias, ou seja, da relao com o que falta em um sujeito, mas que existe no
outro. Um Outro que, em relao ao sujeito negro, pode ser, em primeira
instncia, representado pelo fentipo (HALL, 2005).
Relacionando as ideias de Bauman (2001) busca por ascenso social e o
espao profissional pleiteados por Batalha possvel produzir sentidos de que:
O mundo est repleto de pontes demasiado longnquas [...] cada

obstculo deve ser negociado quando chegar sua vez, a vida
uma sequncia de episdios- cada um a ser calculado em
separado, pois cada um tem seu prprio balano de perdas e
ganhos. Os caminhos da vida no se tornam mais retos por serem
trilhados, e virar uma esquina no garantia de que os rumos
corretos sero seguidos no futuro.
Na dinmica da vida social, as identidades so construdas e reconstrudas

durante o processo constitutivo do indivduo. No possvel pens-las sem
considerar que elas fazem parte de um conjunto cultural, social, econmico,
tnico, familiar, etc. o qual pode passar por transformaes instantneas. Sendo a
identidade construda e reconstruda ao longo da vida, compreendo que
ocolaborador dessa pesquisa tanto se constituem em suas autodefinies como
na definio estabelecida pelos outros a respeito de si, ou seja, a constituio
identitria, desse professor, tambm se efetiva por meio do exerccio profissional
e do olhar que lhe lanado pelos seus colegas de profisso.
210
A esse respeito, destaco que as identidades para si e para o outro so ao

mesmo tempo inseparveis e ligadas de maneira problemtica (DUBAR, 2005, p.
135). O sentido delas no se separarem reside no fato de que o sujeito no sabe
realmente quem ele por isso precisa do olhar do outro. So problemticas
porque a experincia vivenciada pelo outro no acontece diretamente no eu. De
modo que s pela comunicao entre os sujeitos, pelas interaes sociais que
os indivduos podem se informar sobre a identidade que lhe so atribudas.
Esse processo de identificao no se limita a questes psicolgicas,
pessoais, individuais que passam pela relao interindividual Eu - Outro, visto que
as atribuies de Si e do Outro no so naturalizadas, mas construdas em
contextos sociais, polticos e econmicos instveis e mltiplos.
Em relao ao docente negro, compreendo que tanto pelo posicionamento
da comunidade escolar, por exemplo, colegas de profisso, os pais, dos alunos,
quanto pelo discurso de outros atores sociais que estabelecem convivncia nas
prticas discursivas extraescolar, que eles encontram algumas de suas
possveis identidades.
Consoante a essa discusso so reveladoras de sentido as ideias de
Bauman (2005, p. 21-22) quando destaca:
[...] a identidade s nos revelada como algo a ser inventado, e
no descoberto; como alvo de um esforo, um objetivo; uma
coisa que ainda se precisa construir a partir do zero ou escolher
entre alternativas e ento lutar por ela e proteg-la lutando ainda
mais, mesmo que, para que essa luta seja vitoriosa, a verdade
sobre a condio precria e eternamente inconclusa da identidade
deva ser, e tenda a ser, suprimida e laboriosamente oculta.
No possvel negar que as identidades so flutuantes e nem sempre so

equivalentes s escolhas individuais, visto que, em certos momentos, tambm
podem ser infladas e lanadas pelos que se apresentam entorno dos sujeitos.
Assim, parece-me que, nessa vida lquido-moderna, comprometer-se com uma
identidade acreditando que ela ser para toda a vida, ou at mesmo por um
tempo muito duradouro algo complicado, tendo em vista que as identidades
so para usar e exibir, no para armazenar e manter (BAUMAN, 2005, p. 96).
Desse modo, a escolha por uma comunidade de pertena se d por
meio de batalhas a serem travadas socialmente. De um lado, est o grupo dos
211
bem sucedidos e, do outro, os pobres ps-no-cho. Assim, nas prticas sociais

que
permeiam
contemporaneidade,
percebe-se
desintegrao
das
comunidades, excetuando-se as minorias tnicas em que o sentimento de

pertena comum conserva-se entre seus integrantes. As pessoas so designadas
como pertencentes a uma minoria tnica sem que lhes seja pedido
consentimento, uma vez que esses grupos so determinados por quem est do
lado de fora, isto , pelas comunidades poderosas, fortes, dominantes. As
diferenas que fazem desses grupos no derivam de seus atributos ou
particularidades culturais, mas de um contexto social que forou a imposio
desses limites (BAUMAN, 2003).
03. Palavras (in) conclusivas
O dilogo estabelecido com a temtica das identidades me pareceu de

profcua significao, tendo em evidncia que na vida contempornea os sujeitos,
aqui me refiro ao docente negro que deu voz a essa pesquisa, se percebeu
afetado em relao a quem realmente na vida profissional e pessoal (MOITA
LOPES, 2003).
Outro ponto relevante que o processo de constituio da identidade do
sujeito envolvidose deu em uma poca em que, mesmo aps dcadas da
libertao oficial dos escravos, por causa do racismo ainda existente no Brasil,
muitos direitos, no tm sido respeitados: direito ao trabalho, permanncia na
escola, moradia digna etc., o que pe em xeque a democracia brasileira. Assim,
ideologias, esteretipos e prticas discriminatrias continuam influenciando a
realidade social dos brasileiros (CAVALLEIRO, 2001).
No sentido exposto, considero que o processo de constituio identitria se
d por meio de fragmentaes e contradies, sendo algo processual que oculta
muitas armadilhas. O sujeito no sabe de fato o que lhe aguarda e assim vai
construindo novos espaos de liberdade, pois ele no tem um modelo prprio
para seguir e emular
(BAUMAN, 2007, p.43).
Referncias
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Jorge Zahar Editora, 2001.
212
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MOITA-LOPES, Luiz Paulo da. Identidades Fragmentadas: a construo
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identidades etnicorraciais: silenciamentos, batalhas travadas e histrias
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SILVA, Tomaz Tadeu. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos
culturais. Tomaz Tadeu da Silva (Org.) Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
213
RIO DE JANEIRO: DE MACHADO DE ASSIS E DE LE SEMOG. QUANDO O

OLHAR GEOGRFICO PREENCHIDO POR CONTOS E POTICAS
Geny Ferreira Guimares77
No que eu
Seja racista...
Mas existe uma
Histria
Que s os NEGROS
Sabem contar
... Que poucos podem
Entender.
(le Semog)
Resumo
Este trabalho representa uma reflexo sobre o encontro da Geografia com a Literatura e
vice-versa. Os instrumentos dos estudos geogrficos sempre foram mapas, aliados a
dados estatsticos econmicos, questes polticas, aspectos naturais, caractersticas
culturais e sociais dos lugares, dentre outras temticas mais especficas e/ou locais.
Cada vez mais se percebe, nos estudos geogrficos, que a produo literria tambm
pode ser um grande instrumento para entender a dinmica dos lugares. Este trabalho
apresenta como as produes literrias de Machado de Assis do sculo XIX e a do
contemporneo le Semog no sculo XX e XXI podem unir a Geografia e a Literatura,
tendo como base inspiradora a cidade do Rio de Janeiro. Descortinando racismos,
descrevendo questes tnicas, urbanas e de gnero de forma incisiva, assim so as
palavras poticas de Semog ou a forma sutil da descrio indignada e contrria s
atitudes cruis escravocratas percebidas na obra de Machado. De qualquer forma o palco
o Rio de Janeiro e o espao geogrfico, o carioca. No se pretende traar uma
comparao entre Machado e Semog, tarefa impossvel. Mas, apenas mostrar que pode
existir uma confluncia em seus pensamentos e percepes sobre a cidade do Rio de
Janeiro por conta de suas heranas africanas e identidades culturais, apesar de pocas
diferentes.
Palavras-chave: Identidade Cultural Rio de Janeiro Afro-descendente
RIO DE JANEIRO: MACHADO DE ASSS AND LE SEMOG. WHEN THE

GEOGRAPHICAL POINT OF VIEW IS FILLED OF STORIES AND POETRY.
Abstract:
This paper concern a discussion about the reflection of the meeting between Geography
and Literature and vice versa. The geographical issues have always been maps coupled
with economic statistics, politics, nature features, cultural and social characteristics of
77
Professora de Geografia; MSc em Cincias Sociais (UFRRJ); Bacharel e Licenciada em

Geografia (UFF); Especializao em Relaes Internacionais (UCAM); Gesto Ambiental (UERJ) e
Histria, Cultura e Literatura Africana (UCB, finalizando monografia).
214

places among other topics more specific and/or local about knowledge. Increasingly, it is
been noticed in geographical issues can be a tool to be used by literature studies for
understanding the dynamic of places. This paper presents about how Machado de Assis
literary production during the XIX century and the contemporary le Semog literary
production in the XX and XXI centuries are able get together Geography and Literature, all
this having the inspiring city of Rio de Janeiro. Revealing racism, describing ethnic, urban
and gender in an incisive way, so are the poetic words of Semog or subtly indignant
description and attitudes contrary to the cruel slave perceived in Machado writing.
Anyway, the stage is the Rio de Janeiro city and the geographic space is the carioca one.
It is not intended to draw a comparison between Machado and Semog. That represents
an impossible task. But just to introduce that there may be a confluence in their thoughts
and perceptions about the African Heritage in Rio de Janeiro city and cultural identities,
although at different times.
Key words: Cultural identities Rio de Janeiro Afro-descendent
Apresentao
Geografia e Literatura!! Talvez seja possvel dizer que essas duas reas do
conhecimento se entrecruzam e geram alguns instrumentos para se pensar e
construir trajetrias, tanto no pensamento geogrfico atravs da produo literria
quanto na produo literria ao utilizar o olhar geogrfico para se materializar.
Desta relao gerado o olhar geogrfico-literrio. Os lugares possuem uma geohistria e suas literaturas estaro repletas de caractersticas e elementos, tanto
histricos quanto geogrficos sendo impossvel dissoci-los. E os vrios assuntos
que formam os aspectos geogrficos (paisagem, trabalho, relaes humanas,
identidades culturais etc.) e histricos dos lugares esto presentes na potica,
pois ... o ato potico um elemento de conhecimento do real. (GLISSANT,
2005, p 31)
Este trabalho est dividido em quatro partes e pretende mostrar a cidade
do Rio de Janeiro percebida atravs de algumas obras de Machado de Assis e de
le Semog. A primeira parte descreve um pouco da relao entre Geografia e
Literatura em Um caminho apresentado por duas reas do conhecimento. Em A
produo literria afro-descendente inspirada pela sua identidade cultural se
encontram
algumas
conceituaes
caractersticas
da
Literatura
Afro-
descendente. Na terceira parte, o objetivo central dialogar com alguns contos de

Machado de Assis e algumas poesias de le Semog dentro do contexto
geogrfico do Rio de Janeiro afro-descendente denominado De Machado a
215
Semog: Rio que te quero Rio.... Finaliza-se o trabalho com algumas concluses
finais.
1.
Um caminho apresentado por duas reas do conhecimento.
Atualmente, no mais possvel explicar um espao geogrfico utilizando

apenas as cincias naturais (para explicar as dinmicas da natureza), as cincias
sociais (para explicar os fenmenos econmicos e polticos), bases matemticas
e estatsticas (Geografia Quantitativa) que moldam a sociedade. Para alguns, a
Literatura pode at ser considerada algo entre a arte ou uma forma de se
expressar atravs das palavras (com a produo de textos), talvez at um pouco
de lazer com a potica, romances, contos etc. Mas, a Literatura nunca foi neutra e
to pouco esteve apenas associada fico. A Literatura, assim como todas as
outras cincias sociais, revela uma leitura do mundo e da realidade, dos
acontecimentos, de contextos sociais, e atravs das produes ou obras literrias
possvel se deparar com amplas descries e anlises de lugares e de
movimentos de grupos sociais.
A literatura, em qualquer de suas formas, seja cordel, poesia,

narrativas, entre outras, tem a capacidade de despertar interesse,
abrir horizontes, temperar a imaginao, desenvolver a
dramatizao, melhorar a escrita e a oralidade, facilitar as
correlaes temticas e espaciais e ainda permite trabalhar
diversos valores que vem se perdendo na sociedade moderna,
assim como dita os temas transversais, tudo isso aliado
realidade do aluno, seu espao, seu meio, seu cho. (CUNHA,
2009, p.4)
Tanto em trabalhos didticos nas escolas quanto em estudos acadmicos

possvel um paralelo entre a cincia geogrfica e a cincia literria. E as
correlaes temticas e espaciais so as mais variadas. Com relao temtica
citadina (no livro A Cidade78), a gegrafa Ana Fani A. Carlos define a cidade como
um amontoado de construes, mas tambm estabelece uma reflexo entre o ser
humano e a natureza, assim como do ser humano consigo mesmo em seu
78
Neste livro, publicado em 2008, 8 edio, (primeira em 1992), pela editora Contexto, para alm
de sua prpria definio, a autora acrescenta a sua definio de cidade, como um espao urbano
atravs de: sua paisagem, uso do solo, valorizao espacial, perspectiva histrica, mas tambm
como um campo de lutas. Por isso, so descritas algumas relaes humanas que ali se
desenvolvem.
216
cotidiano ou no que a autora diz ser uma vivncia urbana. A gegrafa menciona
que a poesia ... traz uma contribuio importante para se pensar a cidade,
principalmente a potica que surge na cidade e facilita a ... percepo das
dificuldades vividas nas grandes cidades: a vida, a cidade, a percepo e a
sensibilidade que a experincia e o cotidiano nos centros urbanos provocam.
(CARLOS, 2008, p. 13)
Percebe-se que autora se refere a uma cidade moderna, de grande porte e
industrial. Mas, este pensamento se aplica a diferentes momentos histricos e
outros tipos de cidades. Inclusive para a cidade do Rio de Janeiro se percebe este
cotidiano, tanto a de meados do sculo XIX retratada em alguns contos de
Machado de Assis quanto o Rio de finais do sculo XX e incio de XXI
encontradas em algumas obras poticas de le Semog. Ambas as vises trazem
de forma explcita uma vivncia urbana destes autores por serem produes
literrias que surgem e citam a cidade com sua caracterstica principal que a de
suas identidades culturais.
Sendo assim a cidade se constitui como um elo entre a Geografia e a
Literatura.
2.
A produo literria afro-descendente inspirada pela sua
identidade cultural
Todo ramo da literatura possui suas especificidades que so oriundas de

seus grupos sociais e de suas caractersticas e/ou origens culturais; do tipo de
narrativa; do tempo e contexto histrico, enfim, uma gama de elementos forma um
texto.
Certas caractersticas em um texto afro-descendente o faz existir como tal.
E, no necessariamente a origem tnico-cultural da pessoa que o escreve pode
ser considerada o nico sinal para que o mesmo seja um texto afro-descendente.
Contudo, a essncia da identidade cultural do escritor influncia diretamente em
sua obra e a forma como desenvolvido o texto, alm dos elementos que se
encontram em uma obra.
Algumas produes literrias apresentam uma discusso da afrodescendncia como uma das principais formas de questionamento, na sociedade
217
contempornea, que envolve a participao direta de afro-descendentes nos mais

diferentes setores sociais do Estado. (SILVA, 2008, p.1). Na literatura este
questionamento percebido em muitos autores, o que no para menos diante
de toda mazela social sofrida por este grupo. Representa uma forma de
resistncia e combate ao atual racismo, questionamentos e reduo das
condies
socioeconmicas
desiguais
dos
indivduos
afro-descendentes
brasileiros e tentativas de rupturas com estigmas produzidos socialmente pela

trajetria do passado colonial escravista e todas as suas formas de violncia.
Somado a isto, uma valorizao da origem cultural da herana africana que tanto
foi e ainda subjugada, mas principalmente uma luta contra o sistema racista que
foi implantado e acreditado ser sutil na sociedade brasileira. Todos estes
exemplos so temticas constantes, sem deixar de dizer da condio da mulher
negra, que sobre este tema as prprias mulheres se encarregam de enfatizar e
muito bem em seus trabalhos literrios.
Muitas vezes este tipo de literatura representa questionamentos sociais, o
que no a diminui em nada diante do que se classifica como textos literrios de
qualidade. O que ainda falta um olhar social de respeito e leituras realizadas por
um nmero maior de indivduos de todo o acervo que j se constitui como
literatura afro-descendente.
Silva (2008) descreve caractersticas das obras de Jos Severo Dacelino,
escritor sergipano, que podem ser percebidas nas obras de vrios outros autores
afro-descendentes.
A poesia escrita por D'Acelino bem como os artigos publicados e
os projetos educacionais coordenados pelo escritor refletem uma
preocupao constante em educar os sergipanos na direo de
uma cultura produzida para marcar a importncia da literatura
afro-brasileira como um lugar de expresso significativo que
problematiza as hierarquias sociais construdas, as relaes de
poder disseminadas socialmente, a formao de identidades, o
combate ao preconceito e a discriminao racial e de gnero e
ainda, a valorizao da auto-estima como principal ponto de
partida na luta contra a formulao de esteretipos. (SILVA,
2008, p.1)
Outro exemplo douard Glissant, intelectual martinicano, cuja escrita de

grande densidade potica est sendo conscientemente ancorada na espessura
antropolgica e na singularidade histrica do lugar de onde o intelectual, o poeta,
o escritor e o artista emitem a sua voz, o seu canto. (ROCHA, in: GLISSANT,
218
2005, p.10). Ou seja, a obra deste autor baseada nas vivncias e percepes
que possui do seu povo martinicano que ele estende aos antilhanos em geral e
qui toda a Amrica. Inserida nesta perspectiva que so analisadas algumas
obras de Machado de Assis e le Semog neste trabalho, dentro de uma viso a
qual, historicamente, ambos revelam um lugar atravs de suas obras. O lugar: a
cidade do Rio de Janeiro.
Voltando a Glissant (2005, p.10), este autor:
... discute as foras centrpetas das culturas antilhanas e das
Amricas marcadas pelo Trfico de africanos, pelo sistema de
plantao e a escravido, foras que considera determinantes no
processo de constituio da identidade cultural de uma grande
parte dos povos da Amrica colonizada pela Europa, e marcada
pela presena africana.
Contudo, a herana africana que forma a identidade cultural no pode ser

vista de maneira isolada e como nico elemento formador desta identidade. Esta
afirmao se d pelo fato de existir uma relao entre as culturas e/ou do contato
entre as culturas, as lnguas e as civilizaes, na contemporaneidade.
(GLISSANT, 2005, p. 10).
... as culturas no so, mas esto dentro do processo da
Relao, e a funo exploratria das artes e das literaturas
coloca-se como urgente e necessria no rduo trabalho de fazer
emergir a complexidade e a heterogeneidade de cada cultura
especfica em Relao dentro da Totalidade-Terra, tendo em vista
pensar os caminhos possveis para a preservao da diversidade
dentro da confluncia das culturas. (GLISSANT, 2005, p. 11)
A identidade cultural dos afro-descendentes e o que se produz em obras

artsticas e literrias so remetidas a pontos de encontro comuns que so os de
suas origens culturais, de valorizaes socioculturais, de questionamentos das
questes e/ou problemticas socioeconmicas resultantes do processo de
dispora, colonizao e escravizao, principalmente na Amrica.
Mesmo que Machado de Assis e le Semog no tenham tido a inteno,
parte de suas obras se encaixa dentro dessa perspectiva de anlise de Glissant
(2005) e pode ser percebida como produes literrias sobre um lugar cultural
cujas relaes so estabelecidas por um grupo com uma determinada identidade
cultural em seu contexto social. Utilizando as prprias categorias de Glissant
219
(2005, p.19-21; p.71-73) sobre as culturas atvicas e compsitas, a primeira

sendo o princpio ou a Gnese e a segunda aquela que se junta a outras. Na
cidade do Rio de Janeiro, com a dispora africana, se formou uma cultura
compsita assim como ocorreu no Caribe com o seu processo de crioulizao.
Por isso, tanto no Brasil quanto no Caribe ocorreu uma inferiorizao dos
componentes culturais africanos e negros durante o processo de relao entre
culturas e de formao destas culturas compsitas.
3.
De Machado a Semog: Rio que te quero Rio...
Machado de Assis, carioca da gema, ou melhor, Joaquim Maria Machado

de Assis, filho de um afro-descendente com uma portuguesa, viveu no Rio de
Janeiro de 1839 a 1908. Teve a sua vivncia no Rio de Janeiro e de forma
espetacular. Assim como Joo do Rio79, Machado viveu a cidade em todas as
suas nuances e circulando de um lado a outro. Nascido livre, no Livramento,
livremente lia, escrevia, analisava, criticava, observava tudo que se passava ao
seu redor e com todas as amizades que fez pode entender muito do que
acontecia em termos polticos e econmicos na cidade, e assim participava do
seu jeito: escrevendo.
Suas obras foram influenciadas pelo contexto social que vivia e Machado
teve o privilgio de ter convivido e ser contemporneo de muitos outros escritos,
poetas e personalidades da histria da cidade e do Brasil, como: Joo do Rio,
Araripe Junior, Euclides da Cunha, Silvio Romero, Rui Barbosa, Jos Verssimo,
Luiz Gama, entre outros.
Como escrever era a sua vida, o que fez com grande vocao, alm de
escrever fices tambm manifestava em seus contos e versos suas percepes
e opinies sobre a cidade, contexto social, relaes e problemticas ao seu redor.
Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos Coelho Barreto, sob o pseudnimo de Joo do Rio, viveu de 1881
a 1921. Foi jornalista, cronista, tradutor e teatrlogo ficou conhecido como o reprter que ... conduziu
crnica de sua poca, com sagacidade, ironia, fino esprito crtico e uma inegvel simpatia pela massa
annima. (...) Em plena belle poque era preciso civilizar o Rio. Nessa onda de civilizao urbanstica que
Joo do Rio sai em busca da rua, ao ver o que est acontecendo, quem nelas est, quem est em qual rua, o
que expressa cada uma delas, da elegante a mais miservel. (Rio, Joo do . A alma encantadora das ruas.
Niteri: Imprensa Oficial. 2007.)
79
220
Principalmente com relao a lugares da cidade do Rio de Janeiro, relaes

polticas e da escravatura. Transformava os seus pensamentos em palavras de
forma sutil, [a]pesar de no assumir de pblico sua condio de afrodescendente, nem adotar uma postura militante ou sectria, Machado de Assis
encontra sempre meios para se posicionar contra a escravido. (DUARTE, 2007,
p. 47). Por se tratar de um momento e contexto social muito difcil, desde cedo
aprendeu a agir de forma diplomtica, caso contrrio, no teria conseguido
circular em tantos ambientes considerados de elite.
trajetria do cidado agrega-se o sucesso do escritor perante
um pblico que, em sua grande maioria, estava longe de situar-se
entre as classes populares. Desse modo, sua biografia mostra a
ascenso de um afro-descendente, vindo das margens da
estrutura social, para se aproximar da elite de seu tempo:
imprensa, literatura, mquina governamental. Alguns desafetos
atacaram esse aburguesamento, que, para eles, corresponderia
assuno das prticas sociais e literrias dominantes. Afirmouse, inclusive, que o uso de barba e bigode, quase obrigatrio entre
os homens de seu tempo, teria como objetivo o disfarce dos
traos negrides. Isto sem falar dos polmicos retoques para
clarear a pele nos estdios dos fotgrafos da poca. Tais lugarescomuns, somados ausncia de um heri negro em seus
romances, fundamentam em grande medida a tese do propalado
absentesmo machadiano quanto escravido e s relaes
intertnicas existentes no Brasil do sculo XIX. (DUARTE, 2007,
p.8-9)
Durante muito tempo a sociedade no percebeu em suas entrelinhas e

sutilidade a sua veia afro-descendente, sua identidade cultural prxima de sua
herana africana. Talvez, seja possvel afirmar tal indagao utilizando um poema
de Semog:
Ponto Histrico
No que eu / Seja racista... / Mas existem certas / Coisas / Que
s os NEGROS / Entendem. / Existe um tipo de amor / Que s os
NEGROS / Possuem, / Existe uma marca no / Peito / Que s nos
NEGROS / Se v, / Existe um sol / Cansativo / Que s os
NEGROS / Resistem. / No que eu / Seja racista... / Mas existe
uma / Histria / Que s os NEGROS / Sabem contar... / Que
poucos podem / Entender. (SEMOG, in Cadernos Negros, n. 9)
Era bastante comum que as leituras de Machado de Assis fossem feitas pela
elite brasileira (finais de sculo XIX e incio do sculo XX) devido ao seu grau de
221
erudio e ao fato de que boa parte dos brasileiros, os que no faziam parte da
elite, era analfabeta. A percepo da obra de Machado foi construda de acordo
com esta classe social e ... antes de tudo, uma leitura e, como tal, uma
construo, fruto do processo de recepo literria, e sujeita a contestaes
inmeras. (DUARTE, 2007, p. 9). Ainda para este autor, aos leitores que
sintetizaram uma leitura equivocada de Machado, tambm possvel acrescentar
que lhes faltaram, utilizando e repetindo uma frase do poema Ponto Histrico, de
Semog, a histria que s os negros sabem contar... e que poucos podem
entender.
Alm disso, se percebe na obra de Machado de Assis, principalmente em
alguns contos, a sua predileo em descrever espaos da cidade do Rio de
Janeiro, principalmente espaos populares, subrbios, interiores, os morros e,
coincidentemente, reas da cidade por onde cresceu. Em algumas de suas obras
se encontram bons exemplos e verdadeiras aulas de geografia da cidade do Rio
de Janeiro com suas descries das relaes cotidianas do carioca, da paisagem,
mas tambm das caractersticas sociais de lugares da cidade. Por exemplo, em
Conto de escola no qual todo o movimento da personagem est em torno dos
morros da regio porturia, do bairro da Sade e Gamba, proximidades do
mercado de escravizados, valongo, cemitrio e porto dos desembarques de
pretos novos: Pequena frica Carioca80.
A escola era na Rua do Costa, um sobradinho de grade de pau.
O ano era de 1840. Naquele dia uma segunda-feira, do ms de
maio deixei-me estar alguns instantes na Rua da Princesa a ver
onde iria brincar amanh. Hesitava entre o Morro de So Diego e
o Campo de Santana, que no era ento esse parque atual,
construo de gentleman, mas um espao rstico, mais ou menos
infinito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou
Campo? Tal era o problema. De repente disse comigo que o
melhor era a escola. E guiei para a escola. Aqui vai a razo.
(ASSIS, 2002, p. 34)
80
Regio de grande concentrao de africanos e seus descendentes no sculo XVIII, XIX e incio
do XX que abrangia, aproximadamente, o que hoje na cidade do Rio de Janeiro est representada
pelos bairros da Sade; Gamba; Morros da Providncia; Pinto e Santo Cristo; Central do Brasil;
Campo de Santana; Praa Onze e Cidade Nova.
222
Neste trecho, o autor vai descrevendo uma rea da cidade, mas talvez pela
sua histria sangrenta (por ter sido um mercado de escravizados), ou memrias
que este possa ter de sua infncia rf, no se tornava o melhor lugar para se
estar, ao menos na escola ele poderia esquecer o que poderia o incomodar. Ao
mesmo tempo, esta rea representava um local da cidade afastado das decises
polticas, rea de pobres, descendentes de escravizados, mestios, pouca ou
nenhuma melhoria urbana, rea dita insalubre pelas autoridades cariocas mais se
parecendo com o que chamavam de campo. Naquela poca, todos os lugares
que se localizavam afastados ou fora do centro administrativo do Rio de Janeiro
era considerado campo (zona rural ou serto) ou rea pantanosa. Caracterstica
que comea a mudar no sculo XIX, com o crescimento da cidade e o campo se
tornando mais distante do centro. Machado de Assis assiste e convive com tais
mudanas de uma cidade em expanso, mas ainda com pouca clareza de suas
categorias espaciais, pouca infraestrutura. Mesmo assim, com algumas reas
definidas pela administrao da cidade como sendo reas imprprias e que no
incio do sculo XX se encarregam de criar projetos pra desocup-las. Como foi o
caso do Morro do Castelo (com seu desmonte) e rea da Sade (parte da
Pequena frica que com a campanha da Vacina e isolamento espacial a partir da
ausncia de melhorias na rea se tornou pouco acolhedora). E, para Machado de
Assis, um ser urbano, o campo s representaria descanso ou atraso. Para
Gilberto Freyre (1982) esta dubiedade poderia estar relacionada ao que
denominava rurbano, local entre o campo e a cidade, ou para estudos mais
recentes, local ambguo ou ruralidade.
... o Rio era uma cidade apertada, limitada pelos Morros do

Castelo, de So Bento, de Santo Antnio e da Conceio.
Ocupava, entretanto, um cho duramente conquistado natureza,
atravs de um processo de dissecamento de brejos e mangues
que j durava mais de trs sculos. Alm dos morros havia
apenas alguns tentculos, que se dirigiam aos sertes do sul, do
oeste e do norte.
Era tambm uma cidade em que a maioria da populao era
escrava. Quase que uma cidade de mercadorias. Poucos eram os
trabalhadores
livres,
e
reduzidssima
a
elite
223

administradora/militar/mercantil que lhe dirigia poltica e
economicamente. A falta de meios de transporte coletivo e as
necessidades de defesa faziam com que todos morassem
relativamente prximos uns aos outros, a elite local diferenciandose do restante da populao mais pela forma aparncia de suas
residncias do que pela localizao das mesmas. (ABREU, 1997,
p. 35).
Abreu (1997), no trecho acima, o autor descreve muito bem o perfil do Rio
de Janeiro que s passou por mudanas significativas com a chegada da Famlia
Real e depois com as grandes reformas urbanas.
Por meio de seus textos, Machado de Assis deixa transparecer e torna
central alguns lugares da cidade, consequncia de suas andanas pelo espao
carioca. Em o Jogo do Bicho (1904), conto sobre Camilo, um rapaz que ocupava
um dos arsenais do Rio de Janeiro (Marinha ou Guerra), pobre e solteiro, que ao
passar um Natal no subrbio do Rio, no Rocha, com amigos, conhece a sua
futura esposa (se casam em 3 meses). Passam a somar ou dividir a pobreza, pois
[n]enhum tinha nada, ele, apenas o emprego, ela as mos e a pernas para cuidar
da casa toda, que era pequena, e ajuda a preta velha que a criou e acompanhou
sem ordenado. (ROCHA, 2008, p. 167). Suas diverses eram a pera da Rua do
Ouvidor, ou passeios pela Tijuca, s vezes Petrpolis. O fato que o conto vai
relatar o hbito ou vcio no qual Camilo acometido pelo jogo do bicho (ora
ganha, ora perde), atividade carioca, do cotidiano da cidade. Atividade que surge
no subrbio e se espalha pela cidade, com todas as suas contradies e
contravenes, ilicitudes que lhe atribuem e que perduram at os dias de hoje.
Mas, que gera uma verdadeira cartografia retratada em muitos estudos
geogrficos cariocas envolvendo a poltica (inclusive polticas pblicas),
economia, cultura popular e at crimes (qui nacionais e internacionais).
Contudo, desde que surge e at hoje, sua grande maioria de seguidores ou
apostadores so os pobres e suburbanos cariocas. Qual o perfil dessa gente?
Em Pai Contra Me (1906), Machado retrata o fim de alguns ofcios,
aparelhos e instituies com o final da escravido. O ofcio mais descrito por ele e
que muito movimentava a cidade era o do Capito do Mato, assim como os
funileiros (de ferros que se aplicavam no rosto e pescoo dos escravizados
fujes). Neste conto tem-se o Valongo e ruas da cidade sendo descritos com suas
funes sociais da poca. Mesmo que no seja explcito no texto. Mas, locais que
224
deixam de existir com o fim da escravido. Assim como vrias ruas da cidade que
eram conhecidas por conta de seus pelourinhos (como no caso da Rua e Largo
da Carioca). Contudo, o oficio que mais perdeu com o fim da escravido foi o
caador de escravizados fugidos (que ao serem recuperados eram punidos e
muitas vezes aoitados nos pelourinhos da cidade). Tambm ruas, como Rua do
Parto, Rua da Ajuda, e por qu? O texto se desenrola em funo de fugas de
escravos e de um menino rfo. Essas ruas tinham como funo social abrigar
casas de recolhimento e roda. Normalmente as casas de recolhimento abrigavam
meninas rfs e mulheres abandonadas pelo marido ou despejadas de seus
senhores; as rodas abrigavam todo e qualquer tipo de rfo. Em grande maioria;
essas mulheres e rfos eram escravizados, descendentes de africanos ou
mulheres brancas acusadas de adultrio. Fatos importantes e corriqueiros da
organizao socioespacial da cidade do Rio de Janeiro.
J em algumas obras de Semog, a viso urbana de marginalizao do
negro na sociedade carioca bem forte. Poeta e militante negro 81, Semog vai
desenvolver uma postura de questionamento social mais expressiva do que
Machado, at porque vive em um momento de maior abertura, mesmo que a
violncia e injustias tnico-raciais sejam ainda muito grandes. Mas, nada se
compara ao perodo de plena escravizao do africano e seus descendentes.
Semog estende sua crtica aos guetos de vrias partes da cidade que
enclausuram o afro-descendente. Que no esto representados apenas pelos
morros, comunidades e favelas, mas pela prpria forma de viver dessas pessoas
que negligenciada por polticas pblicas que melhorem suas condies de vida
(lazer e trabalho) e suas circulaes na cidade. A crtica de que a segregao na
cidade imposta pelas pssimas condies de manuteno dos lugares e de
desrespeito s pessoas. Tal fato tendo como exemplos alguns bairros e meios de
transportes da cidade que majoritariamente so ocupados e utilizados por afrodescendentes se encontrarem em estados de conservao to deplorveis que
nem com poesia possvel torn-los mais aprazveis. No poema abaixo, isto
bem claro.
81
Luiz Carlos Amaral Gomes, nascido em Nova Iguau, um Administrador de Empresas que sabe
administrar muito bem a potica negra de um afro-descendente que escreve o que v, o que todos
vem, mas que muitos fingem no enxergar. O racismo que denuncia no um elemento
figurativo. Est na pele segregada, na boca amordaada, na obrigatoriedade da perfeio, na
consistncia de que tudo direita serve esquerda e vice-versa (para comprovar, tente ser negro
e ser tudo). (ZARVOS, Prefcio, in: SEMOG, E. A Cor da Demanda, 1997, p. 8)
225
Outras Notcias
No vou s rimas como esses poetas / que salivam por qualquer
osso. /Rimar Ipanema com morena / moleza, / quero ver
combinar prosaicamente / flor do campo com Vigrio Geral, /
ternura com Carandiru, / ou menina carinhosa / trem pra Japeri. /
No sou desses poetas / que se arribam, se arrumam em
coquetis / e se esquecem do seu povo l fora.
(in Cadernos Negros: os Melhores Poemas, 1998, p.58)
Outra paisagem carioca muito expressiva, mas que passa despercebida se

refere aos momentos e horrios da conhecida sopa. Prtica que se espalhou por
toda a cidade sendo oferecidas para a populao de rua, normalmente
patrocinadas
por
projetos
sociais
desenvolvidos
por
organizaes
no
governamentais (ONGs). Mais uma vez, a segregao social atuando, se no so

todos pretos, negros e afro-descendentes, so quase todos que fazem fila e que
seu estado de ser e de viver j foi to depauperado pela pobreza, autoestima
baixa, vcios, misria, que so comparados a seres inanimados: a pedras, pelos
olhos de muitos que passam e no enxergam, so como as pilastras dos arcos? E
assim, a Lapa de Madame Sat e da boemia se transforma em pedras..., em
pobreza e em tristeza.
Fila de pedras
Na Lapa, bem embaixo dos Arcos, / pelas onze da manh /
comea a se formar / uma fila de pedras. / So trazidas e
colocadas / por trapos e garrafas de aguardente, / que carregam
gentes / com o corao da minha cor. / Pelas duas da tarde / a fila
de pedras se transforma / em fila de pedras, tralhas e gentes / e o
meu corao de gente, / j no da minha cor. / todo de tralhas
e pedras e trapos e aguardente... / No sou mais observador, /
sou a fila, sou a dor, / sou a disputa, sou a desdita / que no
houve / entre classes sociais. / Perto das quatro horas, / quatro e
meia, / na fila de pedras, / s tem gente / ... cabisbaixa, mas
gente. / quando chegam umas freiras, / vestidas de branco e
azul e turbantes, / e com calmos semblantes, / distribuem uns
papeizinhos / que valem a janta, a sopa / e a fila de pedra, toda
feliz, / se dispersa pela Avenida Mem de S. / Eu me sinto rocha e
abismo. (SEMOG, 2010, p. 62)
E, ainda pela Lapa e por suas caladas...

Nas caladas da Lapa
Tem dias que olho / os negros espalhados /pelas caladas da
Lapa / (Sou eu? Sou eu?) / bbados, ftidos, / com os culhes
226

vazando /pelas calas rasgadas... / (ai de ti Zumbi! Ai de ti
Zumbi!). / E ficam ali alheios de toda a guerra / e ficam ali alheios
de toda a cor / com suas mulheres negras, amulatadas /
amamentando filhos negros, amulatados, / com os olhos
minguados assim, / e os seios sujos e flcidos / e a moeda, a
caridade / o olhar dos brancos / o meu olhar sem dor sem fria. / A
cachaa, os restos de tudo. / (Sou eu! sou eu!) / Tem dias que no
consigo / levantar da calada / para ir numa reunio / dessas
entidades negras... / e nas vezes que vou, / no vou todo. /
Metade de mim fica l, / nas caladas da Lapa. / Mas nas
entidades negras, / no movimento negro, / que sinto um sopro,
uma f, uma proteo. / Eles escrevem documentos e mais
documentos para os partidos, / para o presidente, at para o
exterior. / Sinto que sou um elo / e possvel ser negro / s no
consigo escapar das caladas da Lapa. / Valei-me de ti Zumbi,
valei-me. (SEMOG, 1997, p. 132-133)
Apesar da dor e da cor da demanda encontrada na Lapa, Semog

considera este lugar sua prpria albumina ao dizer: Eu amo a Lapa e seus
mistrios / como um jogador de sinuca / ama a bola da vez. (...) a Lapa minha, /
com a sua exuberncia de tudo, / em Geraldo Pereira, Carmem Miranda, /
Madame Sat, Vera, Zuzu e Glorinha. (SEMOG, 1997, p. 119).
Partindo da Lapa para outro cenrio da paisagem carioca e mais uma vez
a pobreza que assola o negro. Uma pobreza que foi construda socialmente
mesmo que diante de uma histria que sua, como a formao e construo
desta cidade, como a de patrimnios construdos por seus pares. O Passeio
Pblico, todo construdo por mos escravizadas e obras de um dos mais
importantes escultores afro-descendentes do sculo XVII, o mestre Valentim. Mas
o par com a pobreza e no com a riqueza de sua histria contada a cu aberto,
mas despercebida pela ignorncia de desconhecer seu prprio passado. Este
poema uma descrio do que vivido por tantas crianas negras que nascem e
morrem na rua. Desconhecem o que significa uma cama, uma mesa, um banho
em um banheiro, um quintal. Alguns sobrevivem se tornam adultos, continuam na
rua e renovam o ciclo de moradores de rua. Um poema-denncia, assim como
outros poemas de Semog.
Destinatrio
Esse moleque forjado em p, / no buclico Passeio Pblico, / aos
ps de uma escultura / de mestre Valentim, / veio dum gozo
apressado, / curra de amor por dois iguais, / entre beijos de jujuba
e amendoim. / Nem ao menos estava igualado / entre o aborto e o
descaso, / no bucho da me foi afogado / tomou banho de
227

buchinha, / foi at estiletado, mas nasceu. / Nasceu bolado, /
aloprado / e ainda assim sorriu / com a cor da pele inteira. /Viveu
subnutrido, subservido, / subtrado, subdetudo e embora fosse /
no se soube subversivo. / Salvou-se com o colostro / e todo
aquele subamor / com gosto de tiner, / maconha e bala de coco. /
Cresceu por ali mesmo, / ouvindo tiro de polcia, / esculacho de
malandro, / rapa fora de comerciantes / e moas de seguranas. /
Assim, num repente, se fez / pivete marrento, cabuloso, / e sem
saber j pilotava uma magrela / e tambm a nau da dor... / Ferido,
ferido, perdeu, perdeu / a me com trs facadas, / duas delas nos
pulmes, / quis encarar bicho solto / mas levou uns bofetes. /
Agora est moo feito, / tem doze conflitos com a lei, / foi esse o
jeito que teve / pra poder dar o seu jeito / em tudo que a vida fez. /
E olhando assim ningum diz, / o moleque j quebrou mais de
seis. (SEMOG, p. 65, 2010)
De um Rio de Janeiro, de um perodo colonial, cidade porto de chegada de

africanos escravizados e questionados por Machado de Assis. Do passado at os
dias atuais, o que se tornou quase imutvel foi este estado de misria e pobreza,
de segregao, de insalubridades e de falta de polticas pblicas srias de
mudana de um grupo social to numeroso (que sempre o foi). Pessoas que
foram escravizadas, depois seus descendentes mantidos na marginalidade e que
em certos momentos se sentem sem pertencimento e at expulsos de sua prpria
cidade, mais ainda, expulsos da cidade que seus ancestrais construram, sem
direito a heranas. Ou talvez, a nica herana seja a criao social imposta de
marginalidade e pobreza. Algo bem retratado no poema a seguir.
Voltando de Gramacho pela Linha Vermelha
A cidade cresceu ao meu redor / e agora me devora pra fora, /
como acontece com um boto / na casa de uma camisa. / Mas
sou um negro insurreto, / que no se dobra aos infernos / que me
oferecem. / Estou cercado por deveres, / obrigaes, tenses
urbanas / e municipalistas, / que sufocam a minha lgica tribal. /
Mesmo vivendo isto, / com essas coisas to naturais / no consigo
ser cidado. / s vezes me respingam / manchas de sangue,
noutras, / multas, e impostos, e juros, / e crianas mortas. / Muitas
crianas mortas / na lama dessa democracia. / Enchentes, roubos,
gente co, / e filhos aspirados por essa / ideologia global. / Ainda
assim, dia desses, / peguei um por do sol com uma lua to linda, /
ali pelos lados da ponte Rio Niteri, / que at Deus se assombrou /
com a emoo que expressei, / s com esse restinho de gente
guardado dentro de mim, / que no sabia que estar viva. / Eu sou
um desses homens / que cuida da casa, das crianas e da mulher.
/ J sei me libertar, s no preciso saber / para que ser livre.
(SEMOG, p. 70, 2010)
Finalizando:
228
Carioca do Rio
Tudo comeou em janeiro / que adentrando a baa, / exato num
dia primeiro, / um portugus navegante / disse to deslumbrado: /
vejam o Rio de Janeiro!. /
(...)
No acabou pois tem povo, / Capoeira, congada e rosrio, / tem
gente com gente firme / com seu prprio imaginrio, / inclusive
com os rebolados / das negras, mestias, danantes, / daqueles
bem assanhados, / que saudando o menino Jesus / saam nos
ranchos de reis / e com as ancas provocantes / enfureciam a
sinh branca / enlouqueciam o portugus. /
(...)
Mas nesse Rio de Janeiro, / a cara do Brasil inteiro, / que ferve a
luz de vida / que torna tudo encantado. / E por mais que no se
queira, / mesmo com o racismo / e suas razes de desdita, / o
povo se faz ruptura, se faz luta / e renasce nas prprias
premissas. /
(...)
esse Rio de Janeiro, / a cara do Brasil inteiro, / fervendo cheiro
de vida / que torna tudo encantado, / e por mais que no se
queira, / sempre surge uma maneira, / para viver toda a fissura / e
de mandar algum recado. (SEMOG, 2010, p. 93-100)
Feies, pessoas e momentos do Rio de Janeiro que aparecem de forma

to impactante nas palavras de Semog, os mesmos j haviam sido retratado
antes, de alguma maneira, por Machado de Assis. O vcio, drogas e pobreza que
existe em O Jogo do Bicho retorna em Destinatrio, Fila de Pedras, Nas caladas
da Lapa, e da mesma maneira: destruindo a vida em famlia. Assim como, o
subrbio de O Jogo do Bicho retorna em Outras notcias. Se existe um panorama
da cidade e descrio de lugares cariocas em Conto de escola, se nota algo
parecido em Voltando de Gramacho pela Linha Vermelha.
O nico inconveniente encontrado nisto tudo saber que se alguns dos
elementos da paisagem carioca de Machado de Assis retornam em le Semog, e
de forma to forte, significa que o problema no foi resolvido, talvez at mesmo
ampliado pelo fato de que no estamos mais no sculo XIX! nesse Rio de
Janeiro, / a cara do Brasil inteiro, / que ferve a luz de vida / que torna tudo
encantado. (SEMOG, 2010, p.99)
Enfim, uma breve viagem por lugares e espaos cariocas atravs de
Machado de Assis e le Semog.
229
4.
Consideraes finais
Assim, se encerra este trabalho que pretendeu ser mais uma tentativa de
reflexo sobre a geografia dos pensamentos e as palavras dos lugares expressos
por meio de uma perspectiva da herana africana que existe no Brasil, seja nos
patrimnios que foram deixados historicamente e que so encontrados
espalhados pelos lugares (reconhecidos ou no pela sociedade) ou como marcas
de memria. Contudo, uma herana africana ainda viva e presente.
Em ambos autores, a cidade do Rio de Janeiro descrita a partir de suas
percepes afro-descendentes com as devidas propores e diferenas, tanto de
poca como de postura social. Viveram em momentos e em contextos sociais
diferentes, ou seja, na cidade prpria da gerao de cada um. Mesmo assim
possvel junt-los neste trabalho e perceber caractersticas da cidade do Rio de
Janeiro ao ler alguns contos de Machado de Assis como se pudesse voltar no
tempo, em finais do sculo XIX, j na poesia de le Semog o Rio de meados do
sculo XX e incio de XXI. Ou seja, temos nesta comparao a ruptura de
momentos singulares, mas a continuidade temporal e contextual. Ou seja, esses
autores esto ligados por sua herana africana, pela Geografia e pela Literatura.
Referncias Bibliogrficas
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230
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SILVA, Rosemere Ferreira da. Severo D'Acelino e a produo textual afrobrasileira. Revista frica e Africanidades. 2008. mai., n. 1, Ano 1. 13p. Disponvel
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<http://www.africaeafricanidades.com/documentos/Severo_%20DAcelino_e_a_pro
ducao_literaria_afro-brasileiradoc.pdf> acesso em 06/05/2011.
231
A CRIOULIZAO RELIGIOSA AFRO-BRASILEIRA EM

O LEQUE DE OXUM, DE CARLOS VASCONCELOS MAIA
Guilherme Enas Lima82
RESUMO
Quanto percepo dos resduos africanos na mentalidade coletiva brasileira, notrio o
destaque atribudo ao escritor Jorge Amado, que permeou a sua criao literria com
elementos inquestionveis da cultura negra, reconhecendo assim, sua extraordinria
contribuio para a formao do nosso povo. No menos importante, todavia ignorado
pela maioria, apresenta a mesma linha temtica Carlos Vasconcelos Maia, contista
baiano detentor de uma vasta obra artstica acumulada em quarenta anos de produo.
Intensamente ligado terra de origem e defensor vido dos seus costumes e tradies,
tem conscincia do hibridismo cultural que a sustenta. Portanto, partindo desse esteio,
restringiremos nosso trabalho mediante anlise da forte presena do elemento religioso
afro-baiano na escrita do autor em questo, especificamente na narrativa O leque de
Oxum. O ttulo j se mostra bastante sugestivo ao que encontraremos no contexto: a
insero mitolgica dos orixs como fio condutor da trama. O processo de adaptao,
sincretismo e transformao da f imigrante, desde os primeiros sacerdotes escravizados
e arrastados ao territrio nacional, trouxe ao candombl incorporaes outras, nem
piores nem melhores, apenas distintas. Por fim, a presena de um protagonista sueco,
estranho a tudo que envolve a crena anmica da Natureza j modificada no pas como
aludido anteriormente, o seu respectivo deslumbramento s gradativas descobertas e a
irresistvel atrao pela figura feminina partcipe do misticismo, confirma simbolicamente
que os povos esto em constante interao scio-cultural, anulando a ideia de
autossuficincia, isolamento e estagnao.
Palavras-chave: Crioulizao; Residualidade; Hibridismo Cultural; Mitologia dos

Orixs; Candombl; Religio Afro-Brasileira.
Iniciaremos o presente artigo explicitando o que porventura simboliza o

termo crioulizao inserido no ttulo do estudo em questo. douard Glissant,
antroplogo, filsofo, poeta, romancista e ensasta caribenho, em sua Introduo
a uma potica da diversidade, afirma que a primeira caracterstica das Amricas
se estabelece na tripartio das mesmas em espcies compostas por certas
particularidades, porm profundamente confluentes: a Meso-Amrica dos povos
autctones, que sempre l permaneceram; a Euro-Amrica dos povos oriundos
da Europa e que preservaram em solo americano seus usos, costumes e
tradies (Quebec, Canad, Estados Unidos e uma parte cultural do Chile e da
Argentina); a Neo-Amrica dos povos de origem africana, predominantes no
82
Mestrando em Letras
guilhermeneas@hotmail.com
pela
Universidade
Federal
do
Cear
UFC.
E-mail:
232
povoamento desse espao (Caribe, nordeste do Brasil, Guianas e Curaao, sul

dos Estados Unidos, costa caribenha da Venezuela e da Colmbia, e uma grande
parte da Amrica Central e do Mxico). Observa ainda que as ligaes entre os
trs tipos de Amrica apresentam um considervel crescimento nos continentes e
ilhas
envolvidos
atribui
importante
destaque
Neo-Amrica
que,
concomitantemente, vem absorvendo emprstimos e influenciando as outras

duas, bem como direcionando ao mundo inteiro tal processo de crioulizao:
A tese que defenderei a de que o mundo se criouliza. Isto :

hoje, as culturas do mundo colocadas em contato umas com as
outras de maneira fulminante e absolutamente consciente
transformam-se, permutando entre si, atravs de choques
irremissveis, de guerras impiedosas, mas tambm atravs de
avanos de conscincia e de esperana que nos permitem dizer
sem ser utpico e mesmo sendo-o que as humanidades de hoje
esto abandonando dificilmente algo em que se obstinavam h
muito tempo a crena de que a identidade de um ser s vlida
e reconhecvel se for exclusiva, diferente da identidade de todos
os outros seres possveis. E essa mutao dolorosa do
pensamento humano que eu gostaria de decantar com os
senhores. (GLISSANT, 1996: 18).
Acerca da presena estrangeira nas Amricas, Glissant designa trs tipos

de povoadores: o migrante armado ou migrante fundador, que chega por
intermdio das navegaes, munido de armamento e impondo sua cultura; o
migrante familiar civil que chega de forma amistosa com seus costumes e
povoa grande parte das Amricas do Norte e do Sul; e o migrante nu aquele
que foi arrastado ao novo continente, podado no seu direito liberdade, tornandose pea capital ao sistema econmico de ento: o trfico de africanos. Este
ltimo marca presena forada na Neo-Amrica que comporta o Brasil, as costas
caribenhas, ilhas e sul dos Estados Unidos, onde a realidade crioula se fixa
atravs da escravido, da opresso e da proibio quanto ao exerccio natural de
seus costumes. Diferente dos povos migrantes europeus que aportam:
com suas canes, suas tradies de famlia, seus instrumentos,
a imagem de seus deuses, etc, os africanos chegam despojados
de tudo, de toda e qualquer possibilidade, e mesmo despojados
de sua lngua. Porque o ventre do navio negreiro o lugar e o
momento em que as lnguas africanas desaparecem, porque
nunca se colocavam juntas no navio negreiro, nem nas
plantaes, pessoas que falavam a mesma lngua. O ser se
233

encontra dessa maneira despojado de toda espcie de elementos
de sua vida cotidiana, mas tambm, e sobretudo, de sua lngua.
(GLISSANT, 1996: 19).
Destarte, a manifestao de tudo aquilo que acredita intrnseco negritude

lhe ser unicamente permissvel por via memorialista, pela sobrevivncia dos
resduos
na
mentalidade
coletiva,
em
mecanismos
de
adaptaes
transformaes:
Ele recompe, atravs de rastros/resduos, uma lngua e

manifestaes artsticas, que poderamos dizer vlidas para todos.
[...] Ora o africano deportado no teve a possibilidade de manter,
de conservar essa espcie de heranas pontuais. Mas criou algo
imprevisvel a partir unicamente dos poderes da memria, isto ,
somente a partir dos pensamentos do rastro/resduo, que lhe
restavam: comps linguagem crioulas e formas de arte vlidas
para todos, como por exemplo a msica de jazz, que
reconstituda com a ajuda de instrumentos por eles adotados, a
partir de rastros/resduos de ritmos africanos fundamentais. [...] O
pensamento do rastro/resduo aquele que se aplica, em nossos
dias, da forma mais vlida, falsa universalidade dos
pensamentos do sistema. (GLISSANT, 1996: 19-20).
Semelhanas ao anteriormente referido encontramos na teoria da

residualidade, desenvolvida pelo Professor Doutor Roberto Pontes83, em Uma
desleitura dOs Lusadas lanado na Revista Escrita III PUC-Rio, 1997, e em
sua tese de doutorado O jugo de duplos na poesia de S-Carneiro. Rio de
Janeiro: PUC, 1998. Assim esclarece os princpios do seu raciocnio em entrevista
concedida no ano de 200684: (...) o residual aparece na obra sem que o autor
tenha conscincia do aproveitamento do material utilizado. (...) porque a
residualidade se d no plano da mentalidade e no do simples texto. (PONTES,
2006), em outro momento acrescenta: (...) o resduo aquilo que resta de
alguma cultura. Mas no resta como material morto. Resta como material que tem
vida, porque continua a ser valorizado e vai infundir vida numa obra nova.
(PONTES, 2006).
83
Profissional em pleno gozo de suas atividades acadmicas pela Universidade Federal do Cear
- UFC, compondo o corpo docente do curso de Letras / Literatura em todos os nveis oferecidos.
84
Reflexes sobre reidualidade. Comunicao na Jornada Literria A residualidade ao alcance de
todos. Em forma de entrevista concedida Ms. Rubenita Moreita, nos dias 5 e 14 do ano de
2006.
234
Na mesma entrevista, o poeta e ensasta Roberto Pontes postula que a

ideia principal da teoria est no conceito da residualidade, entretanto o mesmo se
estabelece pela interseo de outros pressupostos e que, se tivesse de escolhlos em grau de importncia, em destaque na primeira posio colocaria a
definio j referida, acompanhada pela concepo de cristalizao: A gente
apanha aquele remanescente dotado de fora viva e constri uma nova obra com
mais fora ainda, na temtica e na forma (PONTES, 2006); sequencialmente
apareceria a noo de mentalidade: A mentalidade tem a ver no s com aquilo
que a pessoa de um determinado momento pensa. Mas um indivduo e mais outro
indivduo e mais outro indivduo, a soma de vrias individualidades, redunda
numa mentalidade coletiva. E essa mentalidade coletiva transmitida atravs da
Histria. Por meio da mentalidade dos indivduos, a mentalidade coletiva se
constri. E esta ltima transmitida desde pocas remotas, e mesmo
remotssimas a pocas recentes. (PONTES, 2006); e, finalmente, surgiria o que
se concebe por hibridismo cultural: (...) a expresso usada para explicar que as
culturas no andam cada qual por um caminho, sem contato com as outras. Ou
seja, no percorrem veredas que vo numa nica direo. So rumos
convergentes. So caminhos que se encontram, se fecundam, se multiplicam,
proliferam. (...) se nutre do conceito de hibridismo comum mitologia. (...)
composto de materiais de natureza diversa. (PONTES, 2006).
Conduzidos
pela
fundamentao
terica
pouco
sintetizada,
estabeleceremos relaes pertinentes ao que concerne, especificamente, o

elemento religioso afro-brasileiro no conto O leque de Oxum, de Carlos
Vasconcelos Maia (20 de maro de 1923 14 de julho de 1988). O autor do
corpus escolhido para anlise pretendida, embora desconhecido da grande
massa leitora, foi de extrema importncia para a consolidao do Modernismo no
seu estado natal, ao lado de Darwin Brando, Cludio Tuiuti Tavares e Wilson
Rocha renomada gerao de autores da revista Cadernos da Bahia. Consagrase o maior contista de ento e acumula respeitvel obra em quarenta anos de
produo, intercalando contos, crnicas e novelas.
A noo de hibridismo cultural e as respectivas transformaes oriundas da
absoro recproca de informaes e experincias j se apresentam nas
primeiras linhas do conto em exame, quando o inominado narrador-personagem
235
descreve as mudanas vislumbradas na Bahia aps vinte anos de ausncia,

embora o faa de forma pessimista e discordante:
E a atmosfera colonial do Brasil e to tipicamente baiana, cedia a
uma arquitetura falsamente funcional que o clima repudiava.
Assim tambm os seus costumes. As coisas mais puras de seu
povo sofriam adulterao em sua nobreza. E a inviolabilidade dos
ritos negros, da religio, tinha-se quebrado. (VASCONCELOS,
2006: 35).
Ao percorrer as ladeiras de Salvador com intenso saudosismo do

inalcanvel outrora, relembra que precisou interromper a prtica religiosa do
candombl por motivos profissionais que o fixaram em So Paulo, no podendo
assim, confirmar o ttulo de ogan85 a que fora elevado. Consequentemente a
esses pensamentos, surge-lhe carinhosa lembrana da ialorix86 de quem tomou
a bno e governava como rainha o seu vasto e poderoso ax 87.
(VASCONCELOS, 2006: 36). Tece, ento, conjecturas provveis ao seu
paradeiro: questionando-se sobre ainda poder encontr-la com vida, se
continuaria exercendo as funes msticas do candombl e/ou se permaneceria
como dona de uma barraquinha comercial no centro citadino. Resolve cessar tais
dvidas, tencionando reencontr-la no edifcio do Mercado Modelo, onde, dantes
ganhava a vida honestamente, sem precisar tirar proveito financeiro da misso
que o candombl prazerosamente lhe imputava, mostrando-se veementemente
contrria ao que ousavam fazer os inmeros pseudorrepresentantes dos orixs
espalhados pelas ruas soteropolitanas; charlates, descarados enganadores da
crente massa que deles pretendiam auxlio religioso:
A Tendinha de Oxum88 continuava no mesmo ponto, apertada
entre outras barracas, no sbado cheio de sol. [...] E colares de
todas as cores, pulseiras de todos os feitios, figas de toda sorte,
contas de todos os santos, conchas e bzios, estrelas e cavalosdo-mar, agogs89 e exus90 de ferro, adjs91, paramentos, armas,
85
Administrador do candombl. Membro da diretoria da sociedade que zela pelos interesses da

Casa.
86
Me-de-santo, zeladora de um terreiro de candombl.
87
Fora, energia, valor. Tambm denominao aos terreiros de candombl mais fortes.
88
Adotado e cultuado em todas as religies afro-brasileiras, o Orix feminino das guas doces
dos rios e cachoeiras, da riqueza, do amor, da prosperidade e da beleza. Na Bahia, sincretizado
com Nossa Senhora das Candeias ou Nossa Senhora dos Prazeres.
89
Instrumento de ferro, com duas campnulas de sons diferentes, onde se bate com uma baqueta,
tambm de ferro. Acompanha os atabaques e a cabaa, nas festas de candombl.
236

smbolos e ochs92 da religio, obis93. [...] emoldurada de cheiros
e cores e formas, Senhora cheia de compostura e dignidade. Era
a mesma Senhora que eu deixara h vinte anos, apenas um
pouco mais gorda e grisalha. No rosto, a expresso intacta de
autoridade, a luz enrgica dos olhos, a fora inteligente da testa e
a bondade na boca.
- Bno, minha me.
Os olhos vivos e jovens, a me fitarem penetrantemente,
procurando socorro na memria, o rosto por fim iluminado pela
surpresa:
- Entre, meu filho. (VASCONCELOS, 2006: 37-38).
A personagem acima descrita de extrema importncia para o

desenvolvimento da narrativa, pois carrega em si as motivaes responsveis por
inserir novamente o narrador-personagem no seio da religio afro-brasileira,
servindo desse modo, como elo s duas histrias complementares do conto:
- Se fosse l em casa eu estaria aqui, homem? Estava, mas era
recolhida, fazendo as obrigaes. Hoje sou convidada, vou para
festa dos eguns.
Era uma palavra mgica para mim. Minha imaginao enriqueceuse, a memria retornou anos atrs. [...]
Conversas de eguns que eu nunca vira, a cujas cerimnias no
pudera assistir, aureoladas de histrias que me causavam
arrepios.
- Ser que desta vez? ...
No precisei acabar o pensamento:
- Claro que sim. Voc no foi suspenso l em casa? Posso dizer
sem gabolice, que a festa muito minha. (VASCONCELOS,
2006: 39-40).
Em solo baiano, a f crioula h muito se apresenta cristalizada, desde o

sincretismo religioso dos migrantes escravizados como subterfgio prtica de
seu verdadeiro culto, passando pelo fetichismo indgena e chegando s duas
espcies de candombl que hoje so preponderantes: o culto aos orixs e o
culto aos eguns. O primeiro se realiza em qualquer casa, que traga em si
referncias de qualquer nao: keto, gge, banto, angola, etc. Enquanto o outro
s acontece em selva de difcil acesso, nos arredores da ilha de Itaparica. As
caractersticas marcantes dessa dualidade mstica afro-baiana bem como suas
90
Orix da comunicao, senhor dos caminhos. o primeiro a ser reverenciado nos rituais.
Pequeno sino cerimonial. Campnula de metal com duas ou mais bocas tocadas pelo pai ou
me-de-santo, nas cerimnias rituais a fim de facilitar o transe dos filhos de santo.
92
Signos, smbolos dos orixs de candombl.
93
Coquinhos originrios da frica, de quatro ou seis bandas. Indispensveis para a adivinhao
da sorte e para os boris espcies de cerimnias de candombl.
91
237
principais
distines
so
recorrentes
no
desenvolvimento
do
enredo,
apresentadas ora pelo narrador ora pela ao das personagens:

- Ainda vamos andar um bocado. O culto aos babs, aos eguns
diferente do dos orixs. As festas aos orixs so francamente
pblicas. As dos eguns so ntimas, fechadas. Se o barraco
fosse aqui na praia, toda a gente, moradores e veranistas, se
acharia com o direito de entrar. Por isso o barraco fica no meio
da ilha, isolado e escondido. (VASCONCELOS, 2006: 43).
Em analogia esclarecedora, os orixs correspondem aos santos cristos ou

aos deuses da mitologia clssica, alguns foram criaturas humanas em destaque
vital e que se santificaram aps a morte. Ao passo que os eguns poderiam,
grosso modo, simbolizar o esprito, a alma daqueles que outrora participaram
da seita e que transcenderam em busca de outros planos, no mais o concreto.
Os orixs materializam-se nas ialorixs ou nas ias (filhas-de-santo), desde
muito cedo, cuidadosamente preparadas para o sacro ofcio.
Reparei que, alm dos adornos litrgicos que ela, como ialorix,
deveria permanentemente trazer consigo, rutilava de colares e
pulseiras. E em vez de vestido simples, cobria-se de roupas
vistosas, bata rendada, toro de seda, colorida saia de cetim.
(VASCONCELOS, 2006: 39).
Voltei Tendinha de Oxum e Senhora rodeada da comitiva: seu
filho Didi, servidor de Osse94, trs alabs95, mais cinco mulheres
a beijar-lhe a mo: a dag96 e a ossi-dag97, de sua idade,
vestidas com o mesmo aparato embora sem igual quantidade de
adornos. As outras eram ias de sua casa, uma de Xang98, outra
de Ians99, a ltima de Oxumar100, todas vestidas a carter, as
94
Orix das ervas, das plantas medicinais. Seria de ambos os sexos assim como Oxumar,
segundo alguns pesquisadores seis meses seria homem e seis meses seria mulher.
95
Tocadores de atabaques no terreiro. Aqueles que cantam pontos de Candombl.
96
Ajudante da Iyamor, a mais velha das duas filhas encarregadas de despachar o pad de Exu.
97
Popularmente conhecida por Sidag, uma das duas filhas ajudantes da Iyamor encarregada
de despachar o pad de Exu.
98
Foi o quarto rei lendrio de Oyo (Nigria, frica), tornado Orix de carter violento e vingativo,
cuja manifestao o fogo, o Sol, os raios, as tempestades e os troves. Teve vrias esposas,
destacando-se: Oy, Oxum e Ob. Comparado a So Jernimo no catolicismo.
99
um orix cuja figura, no Brasil, sincretizado com Santa Brbara. Nas lendas provenientes do
candombl, Ians foi mulher de Ogum e depois de Xang, seu verdadeiro amor, que a roubou
para si. Seu nome um ttulo que recebeu de Xang e faz referncia ao entardecer. Portanto,
Ians pode ser traduzido como a me do cu rosado ou a me do entardecer. a senhora dos
ventos.
100
Orix do arco-ris encarregado por suprir com gua o Orum (cu). Na Bahia, Oxumar
sincretizado com So Bartolomeu.
238

cores de seus orixs preponderando distintamente em seus
trajes. (VASCONCELOS, 2006: 41).
J os eguns no necessitam de intermedirios para descer, entretanto

poucos so os mortais que possuem
permisso para v-los. Denominam-se
babs e no esto sempre presentes s celebraes religiosas. Mesmo sendo

inumanos, incorpreos e superiores, os babs dos eguns so orgulhosos e
vaidosos. Quanto mais enfeitadas e excntricas so as roupas que lhe so
ofertadas, mais satisfeitos se mostram, embora no se considerem devedores de
favor algum: Pedi uma graa a Bab Olukotum, ele me fez o favor de atender.
Ofereci-lhe uma roupa e vou lhe pedir a presena. um bab muito autoritrio,
orgulhoso e importante. H trinta anos que no desce. (VASCONCELOS, 2006:
40).
Tambm na narrativa, os dois cultos sofrem contato inusitado quando do
convite recebido pela ialorix Senhora a participar da festa dos eguns como
homenageada, levando consigo todo o seu cortejo. As duas tradies se
misturam numa belssima apoteose crena ancestral mediante som de
instrumentos musicais e dialetos africanos. Isso demonstra que mesmo as
crenas africanas tendo alcanado distines inmeras em territrio brasileiro, as
transformaes ainda se processam na permuta das tradies e caractersticas
intrnsecas a cada tipo surgido ao longo dos anos, portanto no se finda como
ao acabada:
O pad101 iniciava-se. Mulheres vestidas de branco puseram-se a
danar em redor da vela acesa, movimento de pernas, braos,
mos, ancas e cabea, variando de acordo com o ritmo dos
atabaques. Mulheres, mais de cinquenta, de toro, de bata, saia
rodada, e pele negra ou mulata destacando-se das roupas alvas.
Velhas adultas, adolescentes, gordas, magras, altas, baixas,
danavam com harmoniosa exatido, graa e elegncia. Oh! Exu,
mensageiro entre os homens e os deuses, protegei-nos com sua
interferncia, recomendai-nos aos eguns, que eles desam em
paz, tolerantes e sbios; impedi as desavenas entre vossos
servidores, propiciai alegria a todos e, em particular, a esta festa,
feita com f, amor, obedincia. Terminando o pad, os atabaques
calaram-se. As mulheres sentaram-se. Os alabs descansaram.
Depois de pequeno intervalo comeou uma ladainha vibrante,
101
O Pad de Exu um ritual executado antes de qualquer cerimnia interna ou pblica do

Candombl.
239

puxada pelo eiedun102, respondida pelo coral dos homens e das
mulheres. Era em dialeto africano, melodia em Kto, de vibraes
e tonalidades musicais embevecedoras. Os atabaques soavam
fracamente, em segundo plano. Quando a ladainha se finou,
ardente silncio se fez. [...] os atabaques voltaram a bramir: e o
bab ps-se a danar com impressionante vigor e soberba
masculinidade. [...] Mansamente como entrara o bab flutuou at
o dossel, sentou-se num trono e dali ps-se a articular sons, para
mim ininteligveis, que o eiedun ou a ialorix iam decifrando para
todos (VASCONCELOS, 2006: 47-51).
Da segunda parte do conto O leque de Oxum,
registramos a curiosa
presena do migrante sueco Undset, um antinazista que viaja o mundo durante o

armistcio que, naquela ocasio, devastava a Europa. Numa dessas excurses
como piloto de um cargueiro, aportou em Salvador, permanecendo em terra firme
por dez dias, tempo suficiente para se permitir enfeitiado pelos encantos nativos:
- E aqui sentei praa, como o povo costuma dizer. Como voc v,
histria banal, sem drama, nem mistrio. A histria de um homem
simples que por acaso realizou o seu mais caro sonho da
juventude, identificando-se com a beleza da natureza, o amor com
as mulheres e a paz entre os homens. (VASCONCELOS, 2006:
65).
De incio, alheio ao que signifique verdadeiramente a crena afro-brasileira

dos candombls, Undset, aos poucos, percebe-se inserido nesse contexto
religioso devido forte atrao sentida por Matilde, uma ialorix filha de Oxum.
Porm precisar disput-la com Xang, esposo de Oxum, que exige de sua
ialorix dedicao exclusiva ao culto. Undset vencido pela entidade, que levalhe a amada de forma fantstica, transformando-a no prprio orix Oxum e
deixando-lhe somente o leque de ouro103 em cachoeira de gua doce, localizada
nos domnios de sua fazenda:
Matilde lhe ensinava o dialeto africano, toques, cantigas e
histrias. Sentia-se num mundo extraordinariamente agitado e
colorido, cheio de preconceitos, fundamentos e quizilas. Por isso
compreendia o combate travado no esprito da amada. Juntos, os
dois tudo fizeram para acalmar os caprichos e os cimes de
Xang. Undset ofereceu-se para se casar com Matilde sem tir-la
de seu ax. Ela viveria metade do ano em Barro Vermelho e, em
102
Um dos ojs elevado a zelador da seita.

Adorno feminino de cabea usado pelo orix Oxum. s vezes feito de lato, embora sempre
dourado.
103
240

Brotas, todo o tempo do seu ciclo de obrigaes e festas. Mas de
nada adiantaram penitncias, preces, sacrifcios, despachos e
boris. Xang no recebera, Exu ignorara as imolaes, de galos,
de bodes e carneiros, tapara os ouvidos a todos os rogos.
Envolto ao deslumbramento ocasionado pelas descobertas internalizadas

quando ainda desfrutava a presena da ialorix Matilde e o prosseguimento da
prtica religiosa aps a morte da mesma, Undset torna-se um autntico iniciado
ao culto do candombl afro-brasileiro. Assim, diante do singular encontro cultural
arrolado na narrativa, esse migrante europeu representa simbolicamente o
homem condicionado mutao comportamental processo estabelecido atravs
de
vias
opostas,
embora
indubitavelmente
complementares,
onde,
em
concomitncia, o ser funciona como depositrio do que lhe estrangeiro, bem

como propagador das fontes que lhe so inerentes. Por fim, ao deslindarmos
fundamentos tericos na fico proposta para esse estudo, constatamos e
reafirmamos o dito em todo transcorrer do desenvolvimento: que a humanidade
caminha para a crioulizao, ou seja, o mundo contemporneo vem destruindo as
fronteiras do que se pretendia equivocadamente impenetrvel e decretando a
interdependncia dos povos.
Ainda bem no me refizera da surpresa com a entrada brusca
dos ojs104, outra maior assaltou-me: entre eles havia um que era
branco de cabelos louros, branco de olhos azuis. [...] luz dos
bibianos ele me parecia um deus. E tinha a estampa de um deus,
o rosto duma nobreza serena, os traos duma perfeio
excepcional. (VASCONCELOS, 2006: 50).
Editora UFJF, 2005.
MAIA, Vasconcelos. O Leque de Oxum e Algumas Crnicas de Candombl.
Salvador: Assemblia Legislativa do Estado da Bahia, 2006.
PONTES, Roberto. Lindes disciplinares da Teoria da residualidade. Fortaleza:
mimeografado, [s/d].
104
Guardies de Ogum. Seus sacerdotes.
241
PONTES, Roberto. Trs modos de tratar a memria coletiva nacional. In:

Literatura e Memria Cultural - ANAIS. vol. II. 2 Congresso da Associao
Brasileira de Literatura Comparada: Belo Horizonte, 1991.
________ Reflexes sobre reidualidade. Comunicao na Jornada Literria A
residualidade ao alcance de todos. Departamento de Literatura UFC, Fortaleza,
julho de 2006. Em forma de entrevista concedida Ms. Rubenita Moreita, em
05/06/2006 e 14/06/2006.
242
POLIGAMIA: UMA PRTICA ANCESTRAL SOB TICA DIFERENTE UM

ESTUDO DE NIKECHE: UMA HISTRIA DE POLIGAMIA.
Haissa de Farias Vitoriano Pereira105
Olhei para mim e para as outras mulheres. Percorri a
trajectria de nosso ser, procurando o erro da nossa
existncia. No encontrei nenhum. Reencontrei na escrita o
preenchimento do vazio e incompreenso que se erguia
minha volta. A condio social da mulher inspirou-me e
tornou-se meu tema. Coloquei no papel as aspiraes da
mulher no campo afetivo para que o mundo as veja, conhea
e reflectia sobre elas. Se as prprias mulheres no gritam
quando algo lhes d amargura da forma como pensam e
sentem, ningum o far da forma como elas desejam.
Paulina Chiziane
Resumo
Esta pesquisa centra-se no estudo da escrita da autora africana, Paulina
Chiziane, nascida em Moambique, frica. Para tanto, analisaremos seu romance
Niketche: uma histria de poligamia (2002), com base em um recorte nos estudos
de construo da identidade, a partir de uma experincia no exlio, na ptria
fragmentada pela guerra da descolonizao, sem perder de vista a sua condio
de mulher. O objetivo desse estudo rastrear a questo da identidade feminina,
entendendo-a como um elemento patente na escrita de Chiziane, considerando
uma ideia de nao que participa de um processo que oscila entre o desejo de
esquecimento da perda das razes e, ao mesmo tempo, a necessidade de fix-las
atravs da palavra, nica forma de eterniz-la enquanto representao simblica.
No estudo, investigamos de que modo a representao dos elementos
identitrios, formadores da moabicanidade, diluda nos processos de colonizao
e descolonizao vividos no pas, perpassam a construo das personagens
femininas.
Palavras chaves: Identidade; tradio; modernidade; feminismo
Introduo
Uma identidade fragmentada dentro de uma sociedade dividida entre
costumes ps-colonialistas e tradio, assim que conhecemos Rami
protagonista do romance Niketche: uma historia de poligamia, de Paulina
Chiziane , uma mulher que se encontra trada por Tony, seu marido, dentro de
um sistema de poligamia clandestina. Ao descobrir-se trada, Rami mergulha em
uma busca desenfreada por Tony em todas as esposas oficiosas, na tentativa de
traz-lo exclusivamente para si. Em meio a essa caa, que vai sendo melhor
elaborada a cada tentativa, Rami passa a questionar a si prpria, no mpeto de
105
Graduada em Letras pela Universidade Estadual da Paraba
243
entender todas a aes a ela subjugadas, chegando a revalidar seu papel no

prprio casamento e na sociedade como um todo.
Sob a tica de Rami, diante de tantos paradigmas, Chiziane constri uma
reflexo acerca das figuras do feminino em Moambique, tendo em vista uma
ptria apoiada pelos pilares da colonizao, em conflito direto com as prticas e
costumes de um povo repleto de tradio. Para compor esse imaginrio cultural
moambicano, a autora traz uma protagonista que nasce no sul do pas regio
que mais sofre influncia da colonizao portuguesa, cujas prticas sociais so de
base patrilinear e suas rivais, personagens que vivem seus romances com
Tony, oriundas do norte do pas regio em que a tradio vigora mais
fortemente e que prticas matrilineares, como os ritos de iniciao na arte do
prazer, fazem parte da educao das mulheres.
Para ilustrar essa ptria multifacetada, Chiziane faz uso de uma escrita
primordialmente feminina fato que confere, no s a Niketche, como s suas
outras obras, um registro, para alm do literrio, antropolgico da construo da
identidade feminina, resgatada atravs das vivncias das personagens , pondo
em cheque, dando voz a personagens mulheres, os valores ancestrais e pscoloniais observados em Moambique. Rami, que se casou dentro de costumes
cristos e monogmicos, ao descobrir o adultrio do marido e aps avaliar a
situao em que se encontrava, resolve aliar-se s suas rivais e regulariza a
prtica poligmica dentro de sua famlia, fazendo com que essas mulheres sejam
reconhecidas como esposas, gerindo-as de perto e estabelecendo uma espcie
de associao, chegando a promover a independncia financeira e dando novos
contornos para cada uma delas; ao passo que as esposas emergentes,
nortenhas, por mais que estivessem acostumadas ao modelo poligmico, vo
sendo incitadas por Rami a viver uma relao conjugal que levasse em conta no
s o critrio financeiro, mas tambm a realizao pessoal e amorosa, de modo
que essas mulheres, quatro ao todo, acabam se desligando paulatinamente do
Tony e ingressando em novos casamentos, dessa vez como esposas oficiais.
Desse modo, Chiziane acaba subvertendo tanto as prticas ps-colonialistas,
quanto a tradio, propondo a criao de um novo modelo identitrio.
Sabiamente, a autora vai criando subterfgios em prol de uma denncia da
opresso em que vive a mulher, ao mesmo tempo que sugere uma nova proposta
para a identidade feminina. Rami transgride o modelo de mulher submissa e que
244
nega a si prpria em funo do homem, para adotar a voz de uma mulher que
assume sua feminilidade e sexualidade.
A escrita feminina
Literatura como fonte de deleite e prazer, transcendncia pela palavra.
Nada se pode dizer que conteste isso, todavia h de se conceber a literatura
tambm como uma fonte capaz de contribuir no resgate ou na construo da
identidade cultural de um povo. Por ela, pode-se compreender no s como
funcionam os sistemas sociais de um determinado povo, num determinado tempo,
mas, sobretudo, o indivduo perante a sociedade, o ser e suas idiossincrasias.
pela literatura tambm que excludos e oprimidos ganham voz e trazem luz,
muitas vezes em tom de denncia, as condies sob as quais a sociedade se
estabelece.
Em frica, no foi e no diferente; alis, pelo contrrio, ao nos
depararmos com a literatura africana, ou precisando ainda mais, com a literatura
luso-africana, somos capazes de conhecer suas terras, seus povos, seus cheiros,
gostos e cores. Talvez por trazer em sua tradio a prtica de serem antes de
qualquer coisa contadores de estrias, a escrita africana se nos revela em
imagens e sons tanto, e at mais, que os to aclamados cnones da literatura
mundial, fazendo-nos penetrar no imaginrio cultural dos seus pases.
Uma literatura que revela em seu povo as amputaes de uma colonizao
sangrenta, que tenta encontrar um espao dentro de uma ptria fragmentada,
cujo nativo se torna estrangeiro em sua prpria nao, no exlio de uma cultura
que sucumbe s prticas ps-colonialistas.
Dentro das muitas vozes mudificadas pela sociedade, encontramos a voz
da Mulher, uma mulher que faz uso da escrita para ser ouvida. Na literatura ela
encontra voz e d voz a outras mulheres, e nos apresenta a um discurso polivocal
feminino; so cantos, lamentos, lamrias, gritos em face da desero identitria, a
qual lhes imposta mediante uma nao de cunho patriarcalista.
no final do sc. XX, incio do XXI, que as mulheres comeam a
conquistar espao no meio literrio luso-africano; so portanto escritoras que
caminham sobre os resqucios das minas da colonizao, revelando uma escrita
maculada pela guerra, o que resulta em uma literatura por vezes engajada e
245
militante, apresentando um tom de denncia elucidativa e construtiva sobre a

condio da mulher africana.
dentro desse cenrio que nos deparamos com Paulina Chiziane,
escritora moambicana, contempornea, autora de romances embora prefira ser
chamada de contadora de estrias longas e curtas como Balada de amor ao
vento (1999), Ventos do apocalipse (1993), O Stimo juramento (2000), Niketche:
uma histria de poligamia (2002) e O Alegre canto da perdis (2008). Uma
escritora que no se abstm da conscincia crtica e que no ignora o seu papel
enquanto instrumento emancipador.
A busca de uma identidade feminina em meio poligamia
A fim de revelar como se manifesta essa escrita feminina e como se d o
processo de construo da identidade, levando em conta a angstia de um exlio
na prpria ptria, escolhemos Niketche: uma histria de poligamia (2002); um
romance que nos apresenta um conjunto de personagens femininas: Rami
esposa de Tony - Julieta, Luisa, Saly e Mau amantes de Tony. So vozes de
mulheres que sofrem numa tentativa de resgatar e construir uma identidade j
perdida, que sofrem com o confronto gerado pelos costumes de uma tradio
ainda arraigada na cultura e uma modernidade imposta pelo colonizador; desse
modo, elas transitam pelos textos corroborando uma estria de perdas
ocasionadas principalmente pela guerra, fome, lestadas e estiagens que
motivaram o exlio, situao que no escolheram e a que foram levadas por
circunstncias socioeconmicas, polticas e culturais.
Rami, esposa de Tony, nascida no sul de Moambique, regio do pas
que mais sofre mudanas na cultura e costumes do povo com a colonizao, em
que a prtica da poligamia menos recorrente, a no ser que seja legalizada por
toda famlia e que haja uma partilha de direitos iguais dentre todas as esposas.
Todavia, no dentro desse processo que Tony escolhe partilhar seu tempo em
meio s vrias mulheres com as quais passa a manter um relacionamento
conjugal, mas dentro de um sistema adltero, uma espcie de poligamia
clandestina. Rami v-se trada e se revolta:
Nas prticas primitivas, solidariedade partilhar o po, manta e
smem. Sou do tempo moderno. Prefiro dar a minha vida e meu
sangue a quem deles precisa. Posso dar tudo, mas o meu homem
no. Ele no po nem pastel. No o partilho, sou egosta.
(NIKETCHE, 2002: 41)
246
Desesperada em ver seu homem nos braos de tantas mulheres, Rami

passa a procur-lo em cada uma de suas amantes, comeando por Julieta, at
chegar mais nova, Mau; busca-o pelo brao, pelo discurso, pelo sofrimento.
O corao do meu Tony uma constelao de cinco pontos. Um

pentgono. Eu, Rami, sou a primeira, a rainha me. Depois, vem a
Julieta, a enganada, ocupando o posto de segunda dama. Seguese a Luisa, a desejada, no lugar de terceira dama. A Saly, a
apetecida, a quarta. Finalmente Mau Sual, a amada, a
caulinha, recm adquirida. O nosso lar um polgono de seis
pontos. polgamo. Um hexgono amoroso. (NIKETCHE, 2002:
60)
Rami se sente invadida, limitada condio de mulher submissa que nada

pode contra as decises de seu marido, reduzida a um quinto do corao de seu
Tony. O homem que escolhera para ser seu agora de tantas outras. Deve
sentir-se satisfeita com os fragmentos do corao, do corpo e da presena de
Tony, apenas mais uma dentro da rede poligmica da qual foi obrigada a
participar.
Pondo em crise a personagem Rami, Chiziane comea a desenvolver um

processo pelo qual a angstia, em busca de lugar e voz, revela a necessidade da
construo de uma identidade. At que Rami se conhea e se reconhea
enquanto indivduo e ser social, nas diferentes formas de relacionamento que
estabelece com a famlia e com a sociedade, ela no consegue se posicionar a
ponto de mudar o modo como a veem ou as suas possibilidades de aes dentro
das situaes a ela impostas. Consideramos assim a identidade dentro de uma
perspectiva sociolgica que vem dos anos 1940, 1950 e 1960 do sc. passado,
em que tericos como Gumbrechet, Parsons, Fromm e Harbermas definem a
necessidade de o indivduo ter tanto uma identidade social (que no se confunde
com a identidade coletiva) quanto a identidade pessoal. (cf. FIGUEIREDO, 2002:
65).
Enquanto representao ficcional do eu, a identidade busca dar conta das
contradies do sujeito, as quais se organizam atravs de uma unitria e coerente
histria de que ela se serve para referenciar um passado e suas relaes com o
presente e o futuro. No algo acabado, mas em constante processo de
247
significao, reelaborao e novas significaes. (cf. LAGO, 1999: 123). Ou como

afirma Figueiredo (2002: 67):
Nos estudos culturais de hoje, falamos de construo de

identidades, o que vale dizer que temos conscincia de que as
identidades so criaes discursivas histricas. E ao historicizar a
questo identitria, perdemos a f numa ontologia. J no h uma
essncia do ser, h uma construo de representaes
imaginrias que vo mudando medida que novas vises de si se
impem.
A questo ligada identidade feminina centra-se na compreenso de que a

literatura de autoria feminina baseia-se no conceito de alteridade. Ser o outro, o
estranho ou o excludo a via de acesso que a mulher encontra para sua
afirmao enquanto mulher e enquanto escritora, ou, como afirma Bhabha (2005:
22), para construo da identidade por um discurso feminino de minoria
preciso levar algum para alm de si para poder retornar, com um esprito de
reviso e reconstruo, s condies polticas do presente. Nesta literatura de
autoria feminina, principalmente na literatura africana, h um discurso de
alteridade poltica na medida em que as autoras se declaram como negras
africanas e, portanto, sem o prestgio dos cannicos. O ponto de vista africano,
feminino, que vai contribuir para a elaborao do conceito de identidade da
mulher africana escritora, formadora de opinio, porta-voz do seu pas e da sua
cultura, exilada da prpria condio que busca uma dupla integrao: na cultura e
na condio de mulher escritora a par dos homens que j o fazem h muitos
sculos.
A escrita feminina se desenvolve dentro de um discurso de minoria, fato
que corrobora a necessidade da construo de uma identidade, pois
Se na tradio ontolgica a motivao seria a nostalgia de uma

essncia, de uma autenticidade, nos estudos culturais o conceito
de identidade teria como motivao, ainda conforme Gumbrecht
(1999), o ressentimento das minorias, dos povos colonizados, que
reivindicam uma identidade negada. [...] A questo da identidade
surge realmente como uma resposta s opresses sofridas pelos
povos colonizados, pela mulher na sociedade falocrtica [...].
(FIGUEIREDO, 2002: 66)
Dentro dessa escrita de minoria, Chiziane apresenta uma crtica ao

modo como a sociedade em geral e o germe trazido pelo cristianismo
248
secundarizam a mulher em prol do homem: At na bblia a mulher no presta. Os

santos, nas suas pregaes antigas, dizem que a mulher nada vale, a mulher
um animal nutridor de maldade, fonte de todas as discusses, querelas e
injustias. (NIKETCHE, 2002: 70).
Rami e o espelho
Tentando entender o deslocamento que sofre dentro do casamento, Rami

comea a indagar-se sobre sua feminilidade e seus direitos de esposa negados
perante os desejos de seu marido em ter com tantas mulheres; diante desse
impasse, Rami v-se movida por um desejo de vingana de suas rivais, todavia,
em meio a tantos embates fsicos e ideolgicos, ela tenta entender as razes
pelas quais se estabeleceu a poligamia em seu lar e o porqu de ser to afetada
por esse sistema. Envolta em tantos questionamentos, Rami passa a interrogar
seu espelho sobre sua condio de mulher, sua beleza e sobre as artes da
seduo que aprendeu em um curso de uma conselheira sentimental sobre como
seduzir o marido evitando que este buscasse relacionamentos extraconjugais:
diz-me, espelho meu: serei eu feia? Serei eu mais azeda que a laranja-lima? Por
que que meu marido procura outras e me deixa aqui? O que que as outras
tm que eu no tenho? (NIKEYCHE, 2002: 34).
Em Dutra (2006), o espelho, e as mltiplas refraes que esta superfcie
metaforiza, se configura como o instrumento diante do qual Rami interroga a
sociedade moambicana e os estatutos que asseguram ao homem o direito de
possuir vrias esposas; configurando-se portanto como locus do questionamento
que a faz indagar o porqu de, apesar de seu casamento ser urbano e realizado
segundo as premissas crists, ter de enfrentar a poligamia do marido. tambm
diante dele que a personagem tenta entender as razes pelas quais as amantes
aceitaram Tony em suas casas, apesar das suspeitas acerca do seu casamento e
aventuras.
Eu sou aquela que tem o espelho como companhia no quarto frio.

Que sonha o que no h. Que tenta segurar o tempo e o vento.
S tenho o passado para sorrir e o presente para chorar. No
sirvo pra nada. As pessoas olham para mim como uma mulher
falhada. Que futuro espero eu? O marido torna-se turista dentro
da prpria casa. As mudanas correm rpidas neste lar. As
249

mulheres aumentam. Os filhos nascem. A famlia mongama
torna-se polgama. (NIKETCHE, 2002:67)
Nesse momento em que Rami tenta entender todas as aes a ela

subjugadas, transformando o desejo de vingana em compreenso, ela acaba
subvertendo o que posto pela tradio e acionado pela Modernidade,
reposicionando-se dentro do casamento, da sociedade e dentro da condio de
ser mulher. diante desses questionamentos e aes que Rami passa a sugerir
um novo modelo identitrio para a mulher, levantando uma reflexo sobre o papel
que esta desempenha na Moambique urbana e contempornea.
A heterogeneidade moambicana
Em meio aos avanos de Rami no mpeto de melhor conhecer suas rivais,

tentando entender como a prtica da poligamia se estabeleceu em seu lar,
Chiziane nos apresenta uma alegoria de Moambique, trazendo para o romance
personagens de etnias e costumes diversos: depois de se casar com Rami, do sul
de Moambique, Tony, descendente da etnia machanga, tambm do sul, envolvese com Julieta, de etnia maconde, oriunda do norte do pas, mesma regio de
Saly, depois Luiza que proveniente da Sambzia, centro-norte e Mau, oriunda
do litoral norte, portanto, macua.
Moambique conhecida, segundo Hernandez (2008), como um Pas que
comportou em suas terras povos de lnguas, tradies religiosas e noes de
propriedades completamente diferentes, com valores diversos e vrios modos de
hierarquizao de suas sociedades, articulando-se e rearticulando-se de acordo
com seus prprios interesses, sendo necessrio vrias organizaes polticas que
por vezes se uniam, noutras entravam em disputas, resultando em ascenses e
declnios de imprios, reinos e Estados, como o caso de Monomotapa,
Gaza e Zimbbue respectivamente.
Esse foi um tema que passou de gerao em gerao,

fazendo parte das tradies orais de Moambique e, por
vezes, integrando o processo de inveno de tradies no
ps-independncia. De outro lado, tambm apontamos
aspectos principalmente econmicos, mas tambm polticos
de um modelo imperial de mbito planetrio, incluindo as
250
atividades de rabes, indianos islamizados, portugueses,

franceses, norte-americanos, espanhis de Cuba e
brasileiros. Uns e outros, ainda que de modo assimtrico,
participaram de um processo global, contendo o
expansionismo e as resistncias a ele. Os territrios se
sobrepunham e as vrias histrias se enlaavam. (SAID
apud HERNANDEZ, 2008: 590.).
Faz-se necessrio ter conhecimento dessa diversidade influente

sobre Moambique afim de que se pense sobre esse pas antes da colonizao
portuguesa e que se compreenda o expansionismo do sc. XV e, sobretudo de
fins do sc. XIX, de suma importncia sobre os tratados firmados pelos pases
europeus, assim como os processos dinmicos dos vrios povos africanos.
Segundo Hernandez (2008), foi entre 1497 e 1499 que o litoral leste do
continente africano comeou a ser visitado pelos portugueses na primeira viagem
de Vasco da Gama ndia, iniciando uma ligao regular entre Ocidente e
Oriente, compreendendo territrios como os de Inhambane, Quelimane, Sofala e
Moambique. Em 1498 o navegador portugus chegou ilha de Moambique. O
contato com todos esses pases promoveu a interao com a cultura suali,
resultante, no plano etnolingustico, da populao de lngua banto, acrescida de
elementos do interior e do exterior do continente, tais como rabes, persas e
indianos, provenientes da costa setentrional do mar da Arbia e do oceano ndico.
O contato com essa costa martima, desde o sc. X, foi de grande importncia,
tendo em vista que Mombaa, Melindi, Kilwa, Inhambe, Moambique, Quelimane
e Sofala eram entrepostos comerciais dominados por rabes de Om e indianos
islamizados do Guzerate que, em troca de ouro e ferro, levavam algodo,
porcelanas, seda, miangas, perfumes e drogas medicinais.
Com isso, os portugueses podiam comprar especiarias asiticas como
pimenta, canela e cravo-da-ndia. Pouco a pouco eles foram substituindo os
rabes no controle do comrcio de ouro, ferro, cobre e marfim.
Em pouco tempo as relaes comerciais foram ampliadas, Portugal foi
avanando e ganhando cada vez mais espao at que, em 1561, o padre
Gonalo da Silveira chegou ao Monomopata e batizou o imperador, Gatzi
Lutere, que por sua vez cedeu, em 1607, as minas para os portugueses. Desse
modo, houve uma espcie de ao missionria dentro dos povos colonizados,
fato que promoveu um processo de converses para o cristianismo.
251

A ao missionria definiu categoricamente o modelo de
civilizao a impor e, identificando os africanos como pagos,
introduziu a primeira classificao binria na relao com os
povos colonizados: o europeu era o sujeito do processo civilizador
e o africano seu objecto. A relao estabelecida era, pois, uma
relao antittica que s se poderia resolver pela supresso da
condio de selvagem: era preciso desestruturar uma cosmogonia
para substituir por outra. Lycops ressalta que a introduo da ideia
de pecado, fundamento da salvao das almas, revelou-se
muito eficaz na destruio do equilbrio moral e cultural africano.
(CABAO, 2009: 84)
De acordo ainda com Cabao (2009), as leituras polarizadas da

sociedade colonial feita pela razo econmica e pela razo poltica se
recompunham tambm ao nvel das cincias humanas; de modo que, medida
que as economias capitalistas se firmavam na sociedade colonial, acentuava-se a
sua natureza dual. Sendo assim, os interesses da economia e da poltica se
apoderaram dessa cobertura terica, e a misso evangelizadora deu lugar
misso civilizadora; de modo que as sociedades primitivas, representando o
passado no presente, tendiam a ser suprimidas, para o bem do progresso
universal e para benefcio dos povos atrasados.
[...] a penetrao capitalista introduzia hbitos de consumo, exigia
mo de obra, erodia as tradicionais relaes sociais das
comunidades; a aco missionria abalava cosmovises,
combatia ritos, alterava estruturas simblicas; a administrao
estipulava
normas,
reprimia
prticas
sociais,
coagia
comportamentos, impunha novos valores. As transformaes dos
povos colonizados eram condicionadas por relaes de poder
dominadas pela Europa. (CABAO, 2009: 85).
Desse modo, a verdade europeia, que ultrapassava agora o campo

religioso, atingindo uma esfera cultural, cientfica, tcnica e organizacional,
passou a se estender com urgncia, tentando atingir a todos, no processo de
colonizao. Com essa complexa imposio de pensamentos e aes europeias
sobre as prticas e crenas africanas, houve uma grande contribuio para que o
indgena no mais se reconhecesse em suas terras; essa supresso das razes
africanas fez com que o indgena passasse a viver uma experincia de exlio em
sua prpria terra, passando a se sentir estrangeiro em sua prpria nao.
252
Em 1945, com o final da Segunda Guerra Mundial, a comunidade

internacional passou a pressionar para que Portugal se retirasse das colnias,
todavia essa retirada foi retardada pela resistncia motivada pelo regime
salazarista.
Portugal se tornou, portanto, o ltimo pas a retirar seus domnios da frica.
Em 1960 iniciou-se, nas colnias portuguesas a criao de Movimentos de
Libertao Nacional como o caso do Partido Africano para a Independncia da
Guin e Cabo Verde (PAIGC), liderado por Amlcar Cabral; da Frente de
Libertao de Moambique (FRELIMO), fundada por Eduardo Mondlane, que foi
assassinado por agentes portugueses,
e liderada, em seguida, por
Samora
Machel; e do Movimento para a Libertao de So Tom e Prncipe (MLSTP).

Segundo Hernandez (2008), a Frelimo se configurou como a principal e
mais importante frente de libertao do pas. No entanto, a proclamao da
independncia de Moambique no foi o suficiente para que a paz pudesse
vigorar. As terras moambicanas foram ainda cenrio de guerras internas em
funo da divergncia poltica e econmica existente entre os grupos e
movimentos vigentes na poca. Mesmo com o acordo de Lusaka, o clima ainda
era tenso.
A Renamo se configurou, portanto, como a maior fora opositora
Frelimo. Tendo o apoio da frica do sul, da Rodsia do Sul e dos Estados Unidos,
eles passaram a militar em prol de uma poltica mais justa para o campo.
Segundo Hernandez (2008), s aps algumas tentativas a favor da paz, apenas
em 4 de outubro de 1992, foi decidido o cessar fogo, em Roma, considerada
territrio neutro, pondo fim guerra civil que durou 16 anos.
Em Niketche (2002:277), todo esse cenrio de guerras pode ser ilustrado a
partir de uma visita de Rami a uma mulher que ela tinha conhecido por acaso:
H dias conheci uma mulher do interior da Zambzia. Tem cinco

filhos, j crescidos. O primeiro, um mulato esbelto, dos
portugueses que a violaram durante a guerra colonial. O segundo,
um preto, elegante e forte como um guerreiro, fruto de outra
violao dos guerrilheiros de libertao da mesma guerra colonial.
O terceiro, outro mulato, mimoso como um gato, dos rodesianos
brancos, que arrasaram esta terra para aniquilar as bases dos
guerrilheiros do Zimbabwe. O quarto dos rebeldes que fizeram a
guerra civil no interior do pas. A primeira e segunda vez foi
violada, mas terceira e quarta entregou-se de livre vontade,
253

porque se sentia especializada em violao sexual. O quinto filho
de um homem com quem se deitou por amor pela primeira vez.
interessante como, mesmo falando sobre a guerra, a autora opta por

mais uma vez denunciar o sistema opressor contra a mulher, chegando ao pice
da ironia quando termina a histria dessa senhora mostrando um sorriso no
discurso da personagem: a minha felicidade foi ter gerado s homem, diz ela,
nenhum deles conhecer a dor da violao sexual (NIKETCHE, 2002: 278).
Com todo esse processo de colonizao e descolonizao, fica patente
que a grande reviravolta cultural, econmica e poltica pela qual Moambique
passou no se finda com acordos ou tratados; as marcas das guerras ficam
arraigadas nos corpos, nas aes, falas, escolhas e pensamentos de seus povos,
gerando por vezes a desconfortante sensao de estar num lugar e ser ao
mesmo tempo de fora, sentimento de forasteiro ou de outsider, mediante uma
sociedade que foi bruscamente modificada pela Modernidade em conflito direto
com o discurso que subsiste principalmente na prtica do Griot, em que a tradio
hereditarizada dentro da hierarquia familiar, dando aos mais novos o acesso ao
conhecimento dos seus antepassados.
Na literatura de Chiziane, essa marca permeia a construo das
personagens; cada mulher de Tony possui um discurso que revela os costumes
prprios de seus povos. Quando Rami comea a questionar suas rivais sobre as
relaes que mantm com o Tony, podemos conhecer como essas diferenas se
manifestam:
- Procuro saber quem ela , de onde vem.
- Eu venho de longe, minha senhora, sou da Zambzia conta-me
ela. venho de uma terra onde os homens novos emigram e no
voltam mais. Na minha aldeia natal s h velhos e crianas.
Tenho oito irmos, cada um com seu pai. A minha me nunca
conseguiu um marido s pra ela. Do meu pai apenas ouvi falar.
Desde cedo aprendi que homem po, hstia, fogueira no meio
de fmeas morrendo de frio. Na minha aldeia, poligamia o
mesmo que partilhar recursos escassos, por deixar outras
mulheres sem cobertura, crime que nem Deus perdoa. [...]
Vocs, mulheres do sul, que roubam nossos homens. [...]
Eles abandonam as aldeias e esto concentrados aqui na capital.
H tambm muitos estrangeiros aqui. Milhares de homens de
negcios de todas as raas invadem as nossas fronteiras, em
cada dia, vo e voltam. Isto aqui est cheio de homens por todo o
lado, homens s para vocs, mulheres do sul. por isso que ns,
mulheres do norte, quando apanhamos um homem do sul, no o
largamos, vingamo-nos da solido da falta de amor e ternura
(NIKETCHE, 2002: 57-58)
254
Vemos ento, nesse fragmento, como Chiziane imprime em sua narrativa

as alteraes que seu pas de origem sofreu com a guerra e como uma
colonizao to plural modifica de forma to diferente cada regio, de norte a sul,
promovendo discursos diversos, por vezes opostos. E assim Rami vai dando
continuidade e perguntando a todas as outras mulheres sobre suas motivaes
em ter com Tony.
Em certa altura da narrativa, Rami tem um encontro com uma conselheira
amorosa, a primeira aula de amor de sua vida. Com ela, comea a entender um
pouco sobre a feminilidade, sobre os limites do seu corpo e como atender s suas
e s necessidades do seu marido. Em meio ao dilogo de Rami com a professora,
podemos observar como, com a colonizao, a insero de um cristianismo
dogmatizado modifica bruscamente a vida da mulher africana. Depois de algumas
consideraes sobre o amor, a professora lhe pergunta:
- Como foi a preparao do teu casamento?

- comecei a fazer enxoval aos quinze anos [...]
- cresci no campo e no conheci nada dessas coisas de bordados
e enxovais. Diz-me, como foi a preparao nas vspera do
casamento?
- tinha aulas na igreja, com os padres e as freiras. Ascendi muitas
velas e fiz muitas rezas.
- E o que te ensinava a tua famlia?
- Falava-me da obedincia, da maternidade.
- E do amor sexual?
- nunca ningum me disse nada.
- ento no s mulher diz-me com desdm , s ainda criana.
Como queres tu ser feliz no casamento, se a vida a dois feita de
amor e sexo e nada te ensinaram sobre a matria?
Olhei-a com surpresa. De repente lembro-me de uma frase
famosa ningum nasce mulher, torna-se uma mulher. [...]
(NIKETCHE, 2002: 36-37)
Depois de uma longa conversa, a conselheira amorosa dirige-se a Rami

assegurando-a sobre o poder que emana do seu corpo de mulher: tu s feitio
por excelncia e no deves procurar mais magia nenhuma. Corpo de mulher
magia. Fora. Fraqueza. Salvao. Perdio. O universo cabe nas curvas de uma
mulher (2002: 44). Essas afirmaes vo realando os ritos de iniciao, assim
como os feitios e o erotismo que redefinem e regeneram as prticas tradicionais.
255
O imaginrio ertico em meio tradio

As consideraes acerca das representaes imagsticas do erotismo vo
se afirmando em meio narrativa; Rami, por exemplo, faz o seguinte comentrio
em relao aos costumes do norte de Moambique: Enquanto noutras partes de
frica se faz a famosa exciso feminina, aqui os genitais se alongam. Nesses
lugares o prazer reprimido, aqui estimulado (NIKETCHE, 2002:46). Esse
alongamento , mais tarde, recomendado por Mau, mulher mais nova do Tony,
Rami, tentando encoraj-la a submeter-se a essa modificao genital a fim de
melhorar a seu desempenho e atratividade sexual.
Um outro momento marcante na narrativa que contribui para esse
imaginrio ertico quando acontece a suposta morte de Tony em um acidente
de automvel, acidente este que, para o leitor, revelado como um engano, pois,
Rami passa por acaso na cena onde Tony estaria morto e desconhece o homem
estendido no cho; porm, como mulher no dado voz, a famlia de Tony se
recusa a ouvir o que Rami tem a dizer e enterra o homem com todas as
cerimnias consideradas pela tradio todo esse movimento torna-se possvel
porque Tony havia viajado s escondidas com uma outra mulher, alm das que j
possua:
A multido lana gritos de bradar aos cus. um oceano de

desespero. Quem quer que seja o morto enterrado, teve um
funeral condigno, com lgrimas que no eram suas. Eu estou
serena, derramo uma lgrima apenas, para no estragar a minha
pose. Olho para o Levy com olhos gulosos. Ele ser meu
purificador sexual, a deciso j foi tomada e ele acatou-a com
prazer. Dentro de pouco tempo estarei nos seus braos, na
cerimnia de Kutchinga. (NIKETCHE, 2002: 220).
A cerimnia do Kutchinga palavra Bantu que se refere a levirato o

costume pelo qual o irmo mais velho do falecido obrigado a casar com a viva.
Levy ento, irmo mais velho do Tony, aceita a obrigao de casar com Rami oito
dias depois da cerimnia funerria. Nesse momento Chiziane traz a liberao
sexual pra Rami, revelando desejo e prazer em uma prtica que no deveria ter
outro sentimento que no o de obrigao: Daqui a oito dias vou-me despir.
Danar Niketche s pra ele, enquanto a esposa legtima morre de cimes l fora.
256
Vou pedir a Mau para me iniciar nos passos desta dana, ah, que o tempo
demora a passar! Tomara que o Tony s regresse a casa depois deste acto
consumado. (NIKETCHE, 2002: 220). Ento chegado o dia da Kutchinga e
Rami levada para a cerimnia; aps alguma apreenso, Rami incendiada pelo
desejo:
Ele d-me um beijo pequeno. Um beijinho suave e incendeia-me

toda com a sua chama. As suas mos macias tocam o tambor da
minha pele. Sou o seu tambor, Levy, toca na minha alma, toca.
Toca bem no fundo do meu peito at que morra de vibrao, toca.
Ai meu Deus, sinto leveza no meu corpo. Sinto um rio de mel
correndo da minha boca. Meu Deus, o paraso est dentro do meu
corpo. Tenho fogo aceso no meu forno, eu ardo, eu enlouqueo,
eu me afundo. Mergulhamos fundo na leveza das ondas. Sobre
ns cai a chuva luminosa das estrelas-do-mar. Os peixes
voadores emprestam-nos as suas asas e voamos no profundo do
oceano. A terra um lugar amargo e distante. Sinto que vou
morrer nos braos deste homem. (NIKETCHE, 2002: 224)
Momentos como esses, na narrativa, alm de contribuir para um imaginrio

ertico, caminham sobre as delicadas linhas que vo subvertendo o comumente
aceito acerca da construo da mulher e vai procurar um novo olhar; Rami
consegue desenvolver durante o desenrolar do romance uma mudana profunda
na forma como v e vista pela sociedade. Ela, que comea se descobrindo
trada e preterida por seu homem, a quem busca to loucamente, decide fazer de
suas rivais, suas aliadas. Para isso faz-se necessrio que ela se encontre
enquanto sujeito no tempo, buscando entender de que modo tradio e
modernidade se misturam e a perpassam. Tomando conhecimento das coisas
que a compe, Rami consegue articular um sistema atravs do qual Tony fica a
merc de seus desejos e vontades, ela conquista suas rivais e traz para si o seu
homem; depois d um jeito de promover independncia s esposas do Tony, at
que no seja mais preciso dividi-lo com elas; ele vai sendo abandonado
paulatinamente por cada uma. Depois de t-lo exclusivamente para si, aos
farrapos, sem casa, nem famlia, nem identidade, por ter sido dado como morto,
Rami d a cartada final, desprezando-o, at que o deixa de vez:
Runas de uma famlia. A Lu, a desejada, partiu para os braos de

outro com vu e grinalda. A Ju, a enganada, est loucamente
apaixonada por um velho portugus cheio de dinheiro. A Saly, a
257

apetecida, enfeitiou o padre italiano que at deixou a batina s
por amor a ela. A Mau, a amada, ama outro algum. S fiquei eu,
a rainha, a principal, para lhe salvar a honra de macho. Todas elas
vieram e pousaram no meu tecto, uma a uma, como aves de
rapina. Agora est beira do abismo. Treme, pede socorro. Meu
Deus, eu sou poderosa, posso salv-lo desta queda. Tenho nas
mos a frmula mgica. Dizer sim e resgat-lo. Dizer no e perdlo. Mas eu o perdi muito antes de o encontrar. Ignorou-me muito
antes de me conhecer. (2002: 331)
A narrativa termina, enfim, com Rami revelando a Tony que est grvida de
seu irmo, Levy, e que nada pode fazer para salv-lo da condio em que se
encontra. A personagem ganha redeno, tem o poder de ter o marido aos seus
ps, suplicando que o queira, e ainda assim o nega. Tem em seu ventre um filho,
que fruto de uma noite de prazer extraconjugal, para mostrar a Tony em
retaliao a todas as vezes que ele a deixou, a todas as vezes que ele preferiu
outra. Diante do posto e do negado, Tony sucumbe aos seus ps.
Consideraes finais
Diante de todas as consideraes trazidas em meio leitura e anlise da

obra, podemos concluir que Chiziane oferece a partir, principalmente de Rami
ao leitor o conhecimento sobre a mulher moambicana; a este apresentado uma
Rami que vai alm da personagem, que se constitui enquanto uma mulher
composta pelo universo multicultural moambicano. Nieketche, uma histria de
poligamia nos apresenta uma mulher que, no centro de diversas articulaes
ideolgicas patriarcais, premissas crists, tradies e modernidade, sofre com a
impossibilidade de construir, a priori, sua identidade dentro de um real espao de
atuao. At que, no desenrolar da narrativa, a autora vai desconstruindo
discursos, construindo novos, pondo a personagem s avessas, tirando-lhe o
sangue para que dele possa escoar sua voz.
A construo da identidade verificada na postura de Rami acaba por nos
chamar particular ateno ao modo como esta prescinde dos valores cristos, to
caros a ela, e subverte a prpria condio de mulher crist na sua saga para a
libertao da opresso pela qual as mulheres do hexgono, formado por ela,
seu marido, e as quatro outras mulheres, so submetidas.
258
No momento em que ela trai conscientemente o marido com o cunhado,

comete, ao mesmo tempo, adultrio, no sentido cristo, e rompe com a tradio
do marido, construindo um complexo e maravilhoso paradoxo: valer-se da
tradio para subvert-la.
Rami utiliza-se de estratagemas, conseguindo agir em meio ao sofrimento,
se posicionando como algum que est de fora da situao, fazendo uso de um
discurso visceral, negando a si prpria a fim de autonomizar suas vontades. E
assim feito, a conduo de suas aes consegue surpreender a todos, ao passo
que ela, to vtima e acanhada no incio da narrativa, chega a dominar as outras
mulheres, desligar-se de Tony, desejar outro homem ao ponto de engravidar dele
e finalmente ter a soberania de dar a ltima palavra, negando Tony.
Desse modo, Chiziane acaba por trabalhar em sua obra um discurso que
se desenvolve por duas vias corroborativas na construo do imaginrio da
mulher: por um lado, temos um discurso feminino, na medida em que nos
deparamos com a representao de um universo ficcional visto, vivido e sentido
por uma mulher, e, por outro, um discurso feminista, considerando-o enquanto
discurso poltico e ideolgico, resultante de uma espcie de evoluo cultural que
revela todo um leque de estratgias discursivas.
REFERNCIAS
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260
OR-IRUN OBNRIN DD (CABELOS E CABEAS DE MULHERES

NEGRAS): CONSTRUES, (RE) CONSTRUES E AFIRMAES
INDENTITRIAS, A PARTIR DE REFERNCIAS E MEMRIAS ESTTICAS
NEGRO-ARICANAS
Hildalia Fernandes Cunha Cordeiro106
RESUMO
A construo de um padro de beleza e humanidade pautado e construdo pela
branquidade tem causado muitos danos e de ordens diversas, sobretudo, bio-psquicas
em crianas e adolescentes negros que tanto almejam alcanar esse ideal de brancura e
de humanidade (leia-se aceitao). Os memoriais produzidos e socializados no trabalho
ora apresentado trazem algumas dessas dores e insatisfaes de ser como se . Marcas
construdas e propagadas de diferena repercutem e destacam, sobretudo, cor da pele e
cabelo, tanto para marcar essa suposta diferena, como para delimitar pertencimentos de
ordem tnico-racial. O bonito e novo dessa pesquisa o processo de construo
identitria realizado pelas autoras dessas memrias esttico-identitrias que ao
lembrarem, selecionarem e narrarem tais histrias, atribuem sentido e significado as
mesmas. Configura-se como um momento para (re) cordar (passar novamente pelo
corao) para refletir, olhar criticamente para o vivenciado e da adquirir o saber
experiencial que quase sempre culmina, produz empoderamento. Acompanhar tais
processos e transformaes atravs das escritas de si que desguam na descoberta da
boniteza de ser como se e assuno positiva da negritude, eis o rico e prazeroso de tal
trabalho. Este parte constituinte da pesquisa de mestrado pela UNEB em Educao e
Contemporaneidade e intitula-se: Or-Irun: territorialidade negra de luta negro-africana a
raiz que empodera em contextos sacro-scio-educacionais e pretende conhecer e
socializar as memrias esttico-identitrias de mulheres negras, professoras, estudantes
de pedagogia e mulheres pertencentes comunidade de terreiro com suas cabeas e
cabelos transbordando de ax e de referncias ancestrlicas.
Palavras-chaves: memria- esttica- identidade
ABSTRACT
The construction of a standard of beauty and humanity guided and built by whiteness has
caused extensive damage and several orders, especially in bio-psychic children and
teenagers that both aim at achieving this ideal of whiteness and humanity (read
acceptance). The memorials produced and disseminated in the work presented here bring
106
Consultora da Secretaria de Educao, Cultura e Turismo de Salvador SECULT, de 2005 a

2007 no em Africanidades e Lei 10.639 (Formao de professores nas respectivas temticas)
atualmente (desde abril de 2010) prestando servio para a mesma (Formao Continuada de
professores em Histria de Vida e de formao Identidade Docente/Professoralidade).
Coordenadora de Grupo no Centro de extenso, pesquisa e ps-graduao da Faculdade Dom
Pedro II, na linha de pesquisa: Educao das Relaes tnico-Raciais nos cursos de Letras e
Pedagogia. Professora na Faculdade Dom Pedro II, no curso de pedagogia, responsvel pelas
disciplinas: Leitura e produo Textual (desde 2008); Fundamentos e Metodologia da Educao
Ambiental (desde 2009) e Histria e Cultura afro-brasileira e indgena (desde 2006.2) agora
Estudos tnico-raciais, sendo esta ltima a que nos interessa mais de perto no trabalho ora
apresentado, por ter sido nessa disciplina, especificamente que ocorreu a solicitao para a feitura
dos memoriais ora apresentados e analisados. Realizo pesquisa ainda sobre Movimento Hip-Hop
e histria de vida e de formao de professoras negras. hildaliafernandes@ig.com.br
261

some of these aches and dissatisfactions of being what one is. Brands constructed and
propagated difference and passed out, especially skin color and hair, both to mark this
supposed difference as to delimit belongings of ethnic-racial order. The beautiful and new
this research is the process of identity construction performed by the authors of these
memoirs-aesthetic identity that they remembered, select and narrate these stories, they
attribute the same meaning and significance. Appears as a time to (re) string (bypass the
heart) to reflect, look critically at what you have experienced and then acquire experiential
knowledge that often culminates produces empowerment. Follow these processes and
transformations through written work that "flow into" the discovery of the prettiness of it
and be as positive assumption of blackness, this is rich and pleasurable to such work.
This is a constituent part of the research by UNEB Masters in Education and
Contemporary Society and is entitled: Ori-Irun: territoriality black fighting black African the root that empowers sacred contexts-socio-educational and intends to meet and
socialize memories aesthetic -identity of black women, teachers, students of pedagogy
and women belonging to the religious community with their heads and hair "overflowing"
of ashe and references ancestry.
Keywords: memory, aesthetics, identity.
O presente texto parte constituinte da dissertao de mestrado na

Uneb, no programa de Ps-Graduao em Educao e Contemporaneidade e
deseja-se com o mesmo problematizar alguns padres estticos, secularmente
impostos e ouvir os sujeitos da pesquisa sobre suas construes e memrias
esttico-identitrias. Para tanto, fez-se uso de memoriais107 (PASSEGGI, 2008;
PRADO, 2005) e escritas de si (SOUZA, 2006) com estudantes de pedagogia e
da histria oral temtica (MEIHY, 2005; ALBERTI), atravs da entrevista narrativa
(BAUER; JOVCHELOVITCH, 2008) com aquelas pertencentes a comunidadesterreiros, fossem elas abyan, yw, gbn mi ou kji108. Enfim, interessa-me
sobremaneira na pesquisa ora apresentada, mulheres negras (obnrin dd), suas
cabeas (or) e seus cabelos (irun) e como estas elaboraram e (re) elaboraram,
negociaram conflitos e se apresentaram para o mundo, partindo do princpio e do
107
Etimologicamente, o termo memorial (sc. XIV), do latim memoriale, is, designa aquilo que faz
lembrar; O memorial uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente
histrica e reflexiva. Deve ento ser composta sob a forma de um relato histrico, analtico e
crtico, que d conta dos fatos e acontecimentos que construram a trajetria acadmicoprofissional de seu autor, de tal modo que o leitor possa ter uma informao completa e precisa do
itinerrio percorrido (SEVERINO, 2001, p. 175 apud PASSEGGI, 2008, p. 33).
108
Designaes para diferentes posies na hierarquia religiosa do candombl. Com exceo da
kji, todas as outras manifestam o sagrado em seu corpo, atravs do transe, s diferenciando-se
no tempo de feitura e, assim sendo, no acesso as informaes. Conheamos ento um pouco
mais cada uma delas, respectivamente: abyan (aquela no nascida, ou seja, ainda no passou
pela iniciao); yw (Esposa (o) iniciado); gbn mi (Minha irm mais velha aquelas que j
tem 07 ou mais anos de inciao) ou kji (a segunda na ordem do rs, pois o primeiro o Omo
rs (o filho do rs) esta por ter a misso de cuidar do rs no tem a capacidade de entrar
em transe, ao contrrio de todas as anteriormente mencionadas.
262
entendimento de que o cabelo smbolo identitrio (GOMES, 2008) e, portanto,

acaba por comunicar quem somos.
A tarefa de bio-grafar-se procura dar conta da relao dialtica entre a
vida (bio) o eu (Auto) e a escrita (grafia). So narrativas autoreferenciais, ou como
prefere Souza (2006): escritas de si. Mas, Delory (2003) nos chama ateno
para o fato do quanto provisrio tais conhecimentos, uma vez que se estamos
sempre inacabados e inconclusos. Entende-se, ento, que so verses,
compreenses provisrias, incompletas. Enfim, uma atual verso de si.
Reinvenes de si, reinvenes de nossas existencialidades, (re) visitadas e (re)
contextualizadas.
O sujeito-autor, aqui contador, transforma os fatos rememorados numa
histria, organizando como melhor desejar os tempos e espaos formadores.
No h obrigatoriedade
com o cronolgico. A arrumao faz sentido pela
importncia atribuda aos fatos formadores. o autor/contador quem decidir

(mesmo porque a histria da sua vida) o que, como, quando e porque contar,
delineando, assim, aonde quer, deseja e pode chegar. Projeta-se para o futuro,
atravs da memria do passado, incessantemente reconfigurada.
Ouvir histrias de vida e de construo esttico-identitria de mulheres
negras (Obnrin Dd) eis um dos grandes objetivos do trabalho. Publicizar
algumas dessas ricas e complexas narrativas, eis o dignificante do mesmo.
No podemos perder de vista tambm aqui que tanto os memoriais
quanto as entrevistas narrativas so revelaes, publicizaes do eu realizadas
na
pela
linguagem.
ela
que
termina
por
nos
possibilitar
esses
compartilhamentos.
Para Volosinov (1973): A linguagem que usamos para ler o mundo
determina, na maior parte, a forma como pensamos e agimos no mundo e sobre
ele. Se assim podemos concluir que fundamentalmente atravs da linguagem
que as identidades adquirem sentido. Partindo de tais premissas, ousaria afirmar
que so os discursos e os sistemas de representao por eles criados e
nomeados que acabam por construir os lugares a partir dos quais podemos ou
no falar.
So os discursos e os sistemas de representao que constroem os
lugares a partir dos quais os agentes podem falar, o que se convencionou chamar
263
de Funcionamento Discursivo, conceito este proposto por Orlandi (1987) como:

quem fala, de onde fala, para quem fala, como fala e com que objetivos.
Partindo de tais pressupostos, ouso afirmar que paralelo a todas essas
questes, no h como se negar que historicamente tem sido construdo,
sistematicamente, invisibilidade, silenciamento e tentativa de negao da
existncia de muitos grupos sociais no hegemnicos, nomeados e entendidos
como minorias (no partindo aqui da noo numrica, mas sim de uma suposta
ausncia de posio de poder) e isso se efetiva, sobretudo, atravs de
construes dominantes e suas estratgias discursivas (MOITA LOPES, 2002).
As prticas discursivas institucionais so as que determinam em grande parte
quem esta dentro e quem esta fora de muitos espaos e instncias.
Os discursos so essencialmente reveladores e construtores de
identidades. Somos o que revelamos atravs do discurso, por mais monitorado
que esse possa ser (e sempre o , em maior ou menor grau). Existem regras
histricas que determinam quem pode falar, de que lugar, de que forma e para
quem. Enfim, nossas identidades sociais so construdas por meio de nossas
prticas discursivas com o outro (a alteridade quase sempre dissonante).
Sempre nos pronunciamos de um lugar e momento particular, de uma cultura e
histria que so sempre especficas (contexto scio-histrico).
Importa agora, ento, investigar que lugar e que momento que os
sujeitos da pesquisa ora apresentada, as mulheres negras (obnrin dd) que
permitiram narrar suas memrias esttico-identitrias esto se pronunciando, com
que intenes e seus respectivos desdobramentos.
Gomes (2008) afirma que a dupla que mais se evidencia quando o
assunto pertencimento109 (ou seria melhor dizer enquadramento?) tnico-racial
e quando o alvo so as discriminaes: o cabelo, seguido da cor da pele.
Vejamos o que essa autora nos diz:
109
Acredito que a conscincia de pertencimento seja fruto de um processo de identificao, de

construo identitria, forjado nas experincias compartilhadas, que pode ter suas razes no
passado, na prpria ancestralidade; pode solidificar-se a partir de grupos de origem: famlia, por
exemplo; tendo por base as referncias religiosas e/ou culturais e artsticas; a partir do
desvelamento da condio imposta pela realidade por meio da militncia, participao em grupos;
pela interlocuo com a literatura acerca da temtica; enfim, pela tomada de conscincia da
posio que ocupa individual/coletivamente na sociedade. Mas, acredito que tais processos de
identificao so permeados por relaes interpessoais de re-construo, re-alimentao da
noo de pertencimento, de identificao, onde os sujeitos scio-histrico-culturais passam a
assumir suas identidades tnicas (JESUS, 2000, p. 1).
264
A forma como o par cor da pele e cabelo visto no imaginrio

social brasileiro pode ser tomada como expresso do tipo de
relaes raciais aqui desenvolvido. Nesse processo, o
entendimento do significado e dos sentidos do cabelo crespo pode
nos ajudar a compreender e desvelar as nuances do nosso
sistema de classificao racial, o qual, alm de cromtico,
esttico e corpreo (p. 137).
Partindo do princpio que h uma construo da diferena, implicando

necessariamente em inferioridade, reflitamos sobre algumas afirmaes, tais
como a de Eco: O inimigo representado como feio. Mas no se torna inimigo
porque feio. inimigo e ento se torna feio e:
Rodin (apud ECO, 2004) disse certa vez que no era a beleza que
faltava aos nossos olhos, mas estes que falhavam em no
perceb-la. Interessante pensar a feira como uma falha do olhar.
A feira no seria ento a falta da beleza e, sim, a incapacidade
de perceb-la talvez o artista nos ajude a compreender o estranho
fenmeno do horror e da discriminao que atribui a tudo que
possa ser designado como feio (NOVAES, 2008, p. 172).
Partindo da idia acima explicitada e pensando que:

O termo esttica diz respeito apreciao da beleza ou
combinao de qualidades que proporcionam intenso prazer aos
sentidos, s faculdades intelectuais e morais. Portanto, a
identificao da beleza est relacionada a uma sensao de
prazer diante da visualizao de um objeto, pessoa ou percepo
auditiva. O conceito de beleza prprio de cada indivduo,
estabelecido a partir de valores individuais relacionados ao
gnero, raa, educao e experincias pessoais (REIS; ABRO;
CAPELOZZA; CLARO, 2006).
Nota-se, ento, que pensar e conceber o belo passa muito mais pela
esfera do intuitivo, do emotivo e, portanto, apresenta-se como essencialmente
impregnado de subjetividade, uma vez que, como diz o ditado: a beleza est nos
olhos de quem a v ou ainda, como dizem os mais velhos: Quem ama o feio,
bonito lhe parece. Enfim, pode-se afirmar ento, parafraseando Rodin no que
a beleza que se ausenta de nosso olhar, mas sim, o desejo que perceb-la que
se torna inexistente.
Se fizermos um esforo de pensar a imposio do padro de beleza,
secularmente imposto, chegaremos concluso, sem grandes esforos de que o
olhar humano vem sendo treinado (ou seria melhor dizer adestrado?) para que
265
s se conceba uma nica forma de ser belo e humano. Quem foge ao padro
imposto, precisa, em carter de urgncia, esforar-se para alcanar o mesmo ou
chegar o mais prximo que consiga de tal intento.
Logo percebemos tambm que muitas so as formas e recursos para a
propagao e solidificao do padro de beleza imposto, constantemente
renovado e atualizado, mas sempre mantido. As diferentes mdias, nos seus mais
diversos formatos, tm importncia e alcance fundamentais para a manuteno
do processo.
O que fazer quando esse padro imposto no pode ser alcanado? Como
lidar com o espelho e a imagem refletida nele todos os dias? Qual o peso e a
importncia do cabelo em tal contexto? Essas e outras tantas indagaes sero
abordadas tambm aqui, mesmo que brevemente.
Souza (1983) fala sobre o desejo, do ideal de um ego branco e as
frustraes de no alcan-lo, uma vez que este irrealizvel no plano concreto
para pessoas no-brancas. Procura revelar os mecanismos, muitas vezes, sutis,
em outras tantas no to sutis, elaborados e difundidos objetivando impor um
nico padro de beleza e humanidade, proporcionando desconforto e no
aceitao de como se , fazendo com que as pessoas negras se convenam
negativamente sobre a sua existncia e a partir disso apaream dificuldades na
concepo e percepo destas enquanto pessoas belas e felizes como so.
No contexto at ento narrado, as mulheres negras (obnrin dd)
acabam por menosprezar seus traos fenotpicos. Estes so desprezados,
negados e a partir da no aceitao de como se , devido forte presso para
que correspondam ao padro imposto, inmeras so as tentativas de alterao:
do alisamento dos fios capilares ao afilamento dos narizes, dentre outras
questes.
Valente (1994) tambm comenta sobre essa encruzilhada identitria que
nos faz zanzar, sem decidir que caminhos tomar, seguir. ela ainda quem
sinaliza e apresenta o dilema: ser (negro/a) sem querer ser X querer ser (branco
/a) sem poder ou conseguir ser, apostando e investindo assim, numa construo
esttica nada saudvel, tanto na dimenso fsica/corprea, quanto na psquica.
nessa ltima que os danos parecem ser maiores e mais complexos, uma vez que
tais
questes
desembocam
em
crises
identitrias,
de
no
aceitao,
266
gerando/culminando em alguns muitos problemas de ordem bio-psico-social,

configurando-se, muitas vezes, em doenas.
novamente Souza (1983), em seu brilhante trabalho intitulado de
Tornar-se negro resume o que estamos tentando falar at agora:
A descoberta de ser negra mais que a constatao do bvio (. .
.) Saber-se negra viver a experincia de ter sido massacrada
em sua identidade, confundida em suas perspectivas, submetidas
a exigncias, compelida a expectativas alienadas. Mas
tambm, e, sobretudo, a experincia de comprometer-se a
resgatar sua histria e recriar-se em suas potencialidades (p. 17).
No contexto at ento narrado, a identidade110 negra ser entendida

como uma construo social, histrica, cultural e plural, igualmente aos demais
tipos de identidades, implicando necessariamente, na construo do olhar de um
grupo ou de sujeitos que pertencem a um mesmo grupo tenham sobre si mesmos,
a partir da relao com o outro (alteridade), uma vez que ser negro reconhecerse negro (interno/identidade) e ser identificado como negro (externo/alteridade),
relaes e construes essas, no mais das vezes, conflituosas e que quase
sempre implicam em negociaes visando futuras aceitaes.
O que estamos tentando salientar at ento a dificuldade de se construir
e insistentemente afirmar uma identidade negra positiva em uma sociedade que,
historicamente, ensina aos negros, desde muito cedo, que para ser aceito
preciso negar-se a si mesmo um desafio enfrentado pelos negros e pelas
negras brasileiros (as).
Em
muitos
casos
ideologia
do
embranquecimento,
sempre
extremamente perversa, desorganiza esse processo do se auto-conhecer, se

auto-aceitar, auto-estimar-se e auto-afirmar-se, procurando realizar o que
podemos afirmar ser inatingvel, uma identidade antagnica, processo esse
brilhantemente sintetizado por Valente (1994).
disso que trata a presente pesquisa, uma retomada, pelas prprias
entrevistas de suas vidas, corpos e vozes. Elas prprias so as protagonistas de
110
Dizer identidade designar um complexo relacional que liga o sujeito a um quadro contnuo de
referncias, constitudo pela interseco de sua histria individual com a do grupo onde vive. Cada
sujeito singular parte de uma continuidade histrico-social, afetado pela integrao num contexto
global de carncias naturais, psicossociais e de relaes com outros indivduos, vivos e mortos. A
identidade de algum, de um si mesmo, sempre dada pelo reconhecimento do outro, ou seja,
a representao que o classifica socialmente (SODR, 1999, p. 34).
267
seus prprios processos e vidas, narrando-os, escolhendo o que contar e o que

silenciar, a partir de uma seleo prvia do que pretende revelar e do que
pretende guardar em seu ba, mesmo porque se entende que o ato de narrar
no implica necessariamente no contar da extrema verdade, apesar do pacto
autobiogrfico selado pelo autor, como relata Lacerda (2003) que se consolida
num acordo tcito de cumplicidade entre quem escreve (ou como o caso aqui
quem conta, quem relata) e quem l (escuta), medida que texto avana e que
se partilham experincias do mundo privado e ntimo da colaboradora. Assim
sendo, h previamente uma seleo dos ditos e dos no-ditos. Silncio e lacunas
so esperados e entendidos nesse ato de narrar-se.
Histrias que apesar de serem marcadas pela dor, pelo sofrimento pelo
menos inicialmente, desguam, quase sempre, em (re) elaboraes identitrias
sadias que no mais adoecem corpos que se vem forados a alcanar
padres, secularmente e fortemente impostos de beleza, para muitos
irrealizveis, uma vez que o desejo (inculcado) era o de aproximar-se, ao mximo,
do modelo branco, at ento concebido como nico.
Pretende-se com a leitura dessas histrias, possibilitar a visibilidade da
construo e (re) elaborao de uma beleza negra que no tenha o padro
branco eurocntrico de beleza como nica possibilidade de referncia. Ler tais
relatos, depoimentos, enfim tais histrias de mulheres negras que vem
construindo suas prprias referncias sejam elas estticas ou das mais diferentes
ordens, no se submetendo as impostas secularmente pelos mais diferentes
veculos e instituies, eis a maior riqueza, um nmero incontveis de
ensinamentos certamente viro a pblico, das mais diferentes ordens, sempre
para alm do meramente esttico (o que j no pouco!).
Rebater a forte lavagem fortemente imposta pela mdia de um ideal de
beleza branco, (re) estabelecendo a negritude, eis as possibilidades do abb,
ao mesmo tempo espelho e leque (aparentemente malevel e flexvel, tal qual a
sua dona sun111, que brinca com o equilbrio, indo de um lado a outro, numa
ginga infindvel).
111
Optou-se por utilizar a grafia das palavras em yorb na forma original. Na falta de um
programa que permita colocar o acento subsegmental que tal vocbulo possui, decidiu-se ento
por sublinhar a letra correspondente. Nessa lngua no existe a letra x e sim o seu equivalente que
o s com o acento subsegmental que tem som de CHE).Vale comentar ainda aqui tambm que o
som do O aberto, ao contrrio do que costumamos usar que fechado, implicando em outro
268
Enfim, o espelho ofertado e divulgado pelas diferentes mdias no tem

sido de grande serventia para o povo negro e em especial para as mulheres
negras, torturadas pela imposio de um padro de beleza e humanidade, muito
distantes do seu tipo real. Tal espelho confunde, distorce e caricaturiza a
imagem dos (as) negros (as).
Conheamos ento, um pouco mais detidamente Mj Iker112 e as
histrias que ela deseja revelar e compartilhar conosco. Vale comentar ainda aqui
que a narrao apresenta-se extensa e que mesmo no desconhecendo que
citaes longas, costumam cansar o leitor, a autora do presente artigo decide por
assim explicit-la (apesar de realizar algumas supresses) por acreditar que todo
o contedo abaixo exposto de extrema importncia para que conheamos um
pouco melhor o sujeito da pesquisa, bem como o grau de complexidade da
problemtica ora apresentada:
Desde pequena percebo que no sou tratada como gostaria, mas,
sempre tratei os outros muito bem. Busquei ser correta em tudo
para no ouvir ningum queixar-se de mim. Tmida at na voz,
falava baixinho para no ser notada. Conta, os familiares, que fui
uma criana doce e amorosa e por isso recebi o apelido de
Amor, como sou chamada at hoje: M . . .
Minha adolescncia foi marcada pelo silncio e dela trago muitas
dores nunca reveladas por que so humilhantes para um ser
humano que ama, que tem desejos, que senti e tem conscincia
dos porqus de no concretizar certas coisas. A questo de ser
negra em um meio em que o padro do belo (branco, magro com
cabelos lisos) diferente do que se , para o adolescente quase
insuportvel. Eu me senti assim.
[ . . .]
Fazendo uma pesquisa familiar minha me me disse que no
planejou ficar grvida de mim, quis tirar o feto e para isso tomou
uma cachaa preta, feita de folhas e fumo curtidos em lcool por
ano, como no morri, ela justificou minha cor to acentuada na
famlia. Eu acreditei nisso e foi horrvel ter que relatar isso no meu
livro de pesquisa familiar, mas, escrevi com muita vergonha.
vocbulo que equivale, traduzindo para a lngua portuguesa em ratoeira. Quando o O possui
acento subsegmental, na lngua yorb seu som ser sempre aberto. Na falta do mesmo,
subentende-se que o som seja fechado ().
112
Tranado 1/ Or okan (cabea 1); Mj ikra (pura ternura). Os nomes fictcios foram
apresentados a partir da bacia semntica yorb por acreditar que seja a que melhor traduza o
desejo de uma escrita afrocentrada da autora da pesquisa e traduzem a energia que cada sujeito
da pesquisa revela para esta atravs do seu posicionamento no mundo.
Cada narrao considerada como um tranado, um desenho e trama nica e cada uma delas
apresentada por um nmero, tambm em ioruba, por entender e fazer juz ao dito: cada cabea,
um mundo, marcando assim a singularidade/originalidade de cada ser no mundo.
269

Por muito tempo no conseguia ser notada como mulher, mas,
sempre a boa amiga. Ao longo de minha vida, me apaixonei
algumas vezes sem sucesso . . . Cheguei a te raiva de ser negra
por isso, no gostava de meu cabelo sem crescimento, moa
pobre e acima do peso. Nunca quis ser branca mas no gostava
de ser to negra por que os meninos me rejeitavam.
Hoje, aos trinta e trs anos, sou uma mulher mais viva, j consigo
pelas minhas convices ainda que de forma reservada, tenho lido
muito e acredito que um os motivos pelos quais me libertei da
posio de humilhada e passei a ser dona de meus passos.
Acredito que hoje posso ir onde eu quiser. No havia me dado
conta de como cresci como pessoa. No vejo mais um monstro no
espelho, mas vejo uma mulher cheia de possibilidades, cheia de
coragem, com o desejo de ter sucesso, com a capacidade de
amar aumentada e com a certeza de que pode. Hoje tenho
conscincia de quem sou e de onde venho e isso me orgulha.
Posso gritar isso confortavelmente: Sou negra sim, no tenho
mais vergonha disso.
[...]
O nosso cabelo passa a incomodar-nos quando os outros passam
a se incomodar com eles. At ento usamos como ele .
Lembro-me de minha infncia quando minha me ou uma das
minhas irms tinha que me pentear. Usavam vrios tipos de leos
para dar brilho e perfumar. Eu amava quando elas faziam
pompons em mim. Era meu melhor penteado. Meu cabelo era
bem cheio e no tinha muito comprimento. Outras vezes elas
faziam tranas nag. Eram duas carreirinhas de tranas que
tambm no me incomodavam. Sempre usei fitas lindas.
Quando eu era pequena no me importava com o penteado e nem
a diferena do cabelo de ningum.
Isso no era importante para mim. Eu sempre gostei dos
penteados que fazinham em mim.
Tinha uma visinha que me chamava de vaquinha por causa do
penteado que eu usava. Nunca achei que era pejorativo, eu era
criana e ela usava o apelido no diminutivo e isso dava para mim
idia de carinho vaquinha pretinha, lindinha, engraadinha . . .
Fui ficando mocinha e as pessoas perguntavam a minha me
porque que ela no dava ferro no meu cabelo. Minha me tambm
gostava de meus penteados com cabelos naturais.
Quando eu tinha 13 anos, estava visitando uma de minhas tias e
era aniversrio de minha prima. Minha tia dizia que meu cabelo
era muito duro para ela pentear e que meus penteados no
serviam para uma festa. Resolvel passar um pente quente para
afinar meus fios. Aparentemente ficou legal, nunca tinha visto meu
cabelo cado no ombro partido no meio, mas tambm nunca meu
cabelo ficou to fedendo. O pente estava to quente que queimou
meu cabelo. Ele s ficou no ombro dois dias e comeou a cair nos
dias seguintes. Todo mundo comentava que fedia a queimado.
Fiquei com tanta vergonha que deixei de ir na casa de minha tia
por um bom tempo. Era ela que sempre me chamou de negrita,
sabo de mula; os filhos dela so exatamente de minha cor, mas
no tinham esses apelidos.
Na adolescncia eu imitava o cabelo das minhas irms, fazia o
famoso cuzcuz. Colocava de vrias formas e tambm gostava
muito. No tinha nenhum sucesso com os rapazes, eles faziam
270

hora de meu cabelo. Foi quando comecei a no gostar de nada
em mim e o meu cabelo eu detestava. Quase todas as minhas
amigas j usavam os cabelos alisados a anos exceto as que j
tinha cabelos lisos ou cacheados. O permanente era o que havia e
passei a us-lo.
Meus cabelos foram afinando pouco a pouco. Usei um monte de
marcas diferentes de qumica e cremes para mant-los midos e
cacheados. Isso quando tinha dinheiro. Na falta de grana voltavase as tranas.
Aos vinte e tantos anos passei a usar a trana sinttica em um
perodo e no outro permanente. Meu cabelo at hoje s afina.
Hoje a trana sinttica ajuda bastante porque cuidar dos cabelos
leva muito tempo e dinheiro tambm. mais prtico acordar
penteada.
Antes dependia de algum para arrumar meu cabelo.
Uma vez eu tinha uma entrevista de emprego e precisava esta
bem apresentvel. Pedi a vrias pessoas que tranasse meus
cabelos, como era um favor, pois no tinha como pagar, a m
vontade alheia me desesperava. No tinha tempo para esperar
algum ficar a fim de me ajudar. Comprei as fibras e fui para
frente do espelho. Levei a madrugada toda mas acordei pronta
para minha entrevista.
Da em diante eu mesma fao meus penteados e gosto de todos.
uma luta manter o hair atualizado porque a mdia parece lanar
new lucks a todo instante e aja dinheiro para acompanhar. A
pessoa at perde sua identidade em meio a tantas mudanas e
tanta sujeio as mutilaes estticas.
Estou usando trana sinttica mas planejo relaxar meu cabelo e
enrrolar daqui mais algum tempo. Descobri que posso fazer isso
sem perder minha identidade. Por que no sigo tendncias mas
fao acreditar que um visual permite ...113
O que se nota uma mulher enorme, alta, forte, tamanho GG como

afirma a mesma, mas todo tamanho convertido num diminutivo que como a
prpria narrao revela remonta aos tempos da infncia, M. Para a autora da
pesquisa ela pode ser traduzida como Pura Ternura que na bacia semntica
ioruba transforma-se em Mj Ikra.
Histria marcada por negociaes, essa acaba sendo o preo da tentativa
de aceitao. Impregnada de dor, rejeio e silenciamentos: Minha adolescncia
foi marcada pelo silncio e dela trago muitas dores nunca reveladas por que so
humilhantes para um ser humano que ama, que tem desejos, que senti e tem
conscincia dos porqus de no concretizar certas coisas.Decide por escrever
para diminuir a dor ou quem sabe at tentar cicatrizar as feridas.
113
Optei por apresentar o texto conforme a verso original, sem alterar ortografia ou qualquer
outra forma. Vale comentar ainda aqui que a narradora no conclui o seu texto.
271
Passagens tericas apresentadas inicialmente no artigo ora apresentado,

ganham tons reais. O dilema anteriormente apresentado por Valente (1994)
aqui repaginado por Mj Ikra: Cheguei a te raiva de ser negra por isso, no
gostava de meu cabelo sem crescimento, moa pobre e acima do peso. Nunca
quis ser branca mas no gostava de ser to negra por que os meninos me
rejeitavam.
Mas, mesmo recheado de dores e insatisfaes diversas, em algumas
passagens j se pode vislumbrar um ntido processo de aceitao, de descobrir a
boniteza de ser como se ! Como a passagem: Hoje, aos trinta anos ... vergonha
disso, acaba por revelar.
Eis o dignificante do trabalho com a escrita de si, a possibilidade de
empoderamento atravs do rememorar e dessa escrita, de (re) ver-se para (re)
significar o vivido (tempos e lugares) e consequentemente, (re) significar-se.
Socializar dores para transform-las na assuno da boniteza de ser como se !
E essa marca, repete-se em quase todas as produes analisadas. A culminncia
desse processo que no acaba com o texto, a descoberta e o assumir-se bela a
partir de seus prprios traos fenotpicos, como revela a passagem acima
reproduzida: No havia me dado conta ... no tenho vergonha mais disso.
A pureza existente no nome dado pela pesquisadora a esse sujeito da
pesquisa, mais uma vez conformada e contatada quando da passagem abaixo
reproduzida, cheia de inocncia por parte da mesma, quando esta fala das
palavras no diminutivo a elas dirigidas, todas de inteno pejorativa, objetivando
depreci-la
e que eram concebidas e recebidas como carinho. O olhar com
relativa distncia, inclusive com o auxlio do fator tempo, permite entender as

reais intenes, o que acaba por revelar tambm amadurecimento da narradora
na leitura e interpretao do vivido.
Outro ponto que considero de extrema importncia aqui o apoio da me
no que dizia respeito a deixar o cabelo ao natural, mesmo com toda a presso da
alteridade no sentido de normatiz-lo. Com o passar do tempo e com os rituais
de passagem, Mj Ikra acaba se rendendo a qumica e ao alisamento e aps a
rendio as consequncias so nefastas. O fio que foi rejeitado e maltratado,
recusa-se a permanecer no couro cabeludo e cai, torna-se, segundo a mesma:
ralo, fino, sem crescimento.
272
A exigncia de atendimento a um modelo, a um padro a torna, pelo

menos temporariamente prisioneira e o contrrio do esperado quando da
tentativa de modific-lo para atender a esse padro ocorre, a insatisfao e as
inmeras tentativas de enquadramento a moldura estabelecida como nica
possibilidade de beleza e existncia: Comecei a no gostar de nada ...
Ao final da escrita nota-se a bela construo identitria, sempre em
processo, nunca finalizada, uma vez que somos seres inconclusos, mas revela
uma busca sadia, implicando em aceitao e conscientizao (sobretudo quando
ela fala sobre a mutilao): Da em diante eu mesma fao meus penteados e
gosto de todos. Independncia, aceitao e empoderamento, eis o belo do
processo.
J para as mulheres negras pertencentes a comunidades-terreiro,
possuidoras de Or, impreganados de se e algumas com possibilidade de
manifestar o sagrado atravs de seus corpos, as dosu, a cabea e o cabelo so
mais do que partes constituintes de uma corporalidade, so espaos sagrados,
nos quais nem todos podem ou devem tocar e quando assim se fizer necessrio,
precisam tomar alguns cuidados. So essas e outras peculiaridades que
poderiam ser abordadas aqui, mas que devido ao pequeno espao do texto, no
foi possvel aprofundar, permitindo somente comentar brevemente sobre as
mesmas.
A entrevistada aqui filha de sun, rs da fertilidade, extremamente
coquete e vaidosa, empresta e impregna a sua filha com todos os seus atributos.
O tempo da durao da narrao o tempo em que esta passa mirando-se em
sua imagem refletida no monitor, tal qual a sua me com seu abb.
Uma das passagens mais importantes da sua narrao o momento em
que a mesma decide por partilhar conosco o seu processo de descobrir-se bela,
agora sem o auxlio e artifcio das fibras, das tranas sintticas, que apesar de
remeterem a uma esttica negro-africana, esta no se permitia ficar sem o uso
das mesmas. Utilizadas outrora, hoje no so mais permitidas (regras da sua
casa de se que no permite o uso de qualquer tipo de cabelo na cabea
consagrada ao rs). Ouamos um pouco o que a entrevistada tem a nos contar
sobre a sua busca por novas formas de se pensar e se conceber bela, sem outros
recursos que no sejam os seus prprios fios capilares:
273

Eu mesma tranava, s que a pessoa mesma tranando, tinha
que ter uma tcnica e eu no tinha essa tcnica, ento, ficava
meio estranho, esquisito ao ver das outras pessoas e ai eu tive
que botar qumica no cabelo. Ai eu perdi minha identidade, porque
minha identidade era ter cabelo tranado, entendeu? E no ... e
aplicar uma qumica que no iria me favorecer como a questo da
minha esttica, eu perderia toda questo esttica [ ...]
Ter que alisar o cabelo para agradar as outras pessoas mas no
me agradou, entendeu? Tanto que sempre que vejo uma pessoa
na rua usando tranas eu ... poderia ser eu, sabe? Sempre, eu ...
meus olhos brilham quando vejo uma negra usando trana ou at
uma pessoa que tenha uma melanina mais clara usando trana,
entendeu? Poxa, poderia ser eu! E hoje eu perdi parte de minha
identidade. Me vejo bela? Sim! Mas me desfavorece, entendeu?
Usar qumica me desfavorece [...].
Nota-se a presso externa em manter o padro e o desejo da narradora em

manter-se fiel ao que ela chama de sua esttica. Agora com algumas interdies,
uma vez que o or foi consagrado e a cabea passou a ser feita, algumas
intervenes no so mais permitidas. Como sentir-se bela, a partir to somente
de seus fios? Sem o auxlio das tranas sintticas, utilizadas outrora? A presso
interna empurra para o uso da qumica e esta acaba por ceder, mesmo que isso
cause enorme insatisfao quando parece ser o caso acima explicitado.
Voltar ao natural parece ser tambm uma difcil escolha e nela
permanecer. Um pouco mais adiante, na narrao, o sujeito da pesquisa acaba
por revelar outras estratgias de busca dessa identidade perdida, segundo a
mesma e alguma satisfao com os resultados, pena no existir espao no texto
ora apresentado para socializar parte significativa da entrevista.
O interessante conhecer e acompanhar essa nova construo identitria,
agora a partir da busca por ver-se e sentir-se bela e alcanar alguma satisfao
na mesma, ponto esse encontrado em maior ou menor grau nas entrevistas
realizadas.
Como o interesse maior da pesquisa refletir sobre a importncia do
cabelo para as entrevistadas, sujeitos da pesquisa, mulheres negras (obnrin
dd) na elaborao e construo identitria, que acontece tambm atravs da
esttica que comecei a refletir sobre o fato de que talvez por estar no topo da
cabea, no incio do corpo, o or (cabea) e o irun (cabelo) tenham uma evidncia
maior. o cabelo, juntamente com a cor da pele, como sinaliza Gomes (2004) os
traos distintivos mais marcantes, fenotipicamente falando, para indicar
274
pertencimento racial, principalmente para alteridade, sempre sedenta por

demarcao de territrios, buscando assegurar o seu espao conquistado e/ou
usurpado. Vejamos o que nos diz Inocncio (2006, p. 187) sobre mant-los e
apresent-los originalmente naturais, sem intervenes:
O cabelo crespo, uma vez assumido, desperta uma srie de

reaes que vo do riso reprovao. No Brasil, comum que
uma pessoa diga para outra que v domar os cabelos, ou v dar
um trato no pixaim, sem que isso represente ofensa ou
deselegncia. Parece que naturalizamos tanto esse tipo de
entendimento que mesmo indivduos alvos preferenciais dessa
forma de agresso acabam por larga escala cedendo a tais
apelos.
Pensando no que relata Gomes (2008) sobre a importncia do cabelo na

afirmao de negritude, nota-se a relevncia de estudarmos tais temticas,
buscando a construo e efetivao de uma educao que no mate, sobretudo
as crianas negras, dentro e fora do contexto escolar. Que traga para tal contexto,
os valores existenciais dessas territorialidades e comunalidades negro-africanas
ainda hoje no contempladas para dentro dos muros escolares e que os
ultrapasse.
O cabelo crespo e o corpo negro podem ser considerados
expresses e suportes simblicos da identidade negra no Brasil.
Juntos, eles possibilitam a construo social, cultural, poltica e
ideolgica de uma expresso criada no seio da comunidade negra
a beleza negra. Por isso no podem ser considerados
simplesmente como dados biolgicos (GOMES, 2008).
Percebe-se, com todo o exposto at ento que as possibilidades de fuga

existentes na encruzilhada identitria (j anteriormente comentada quando
apresentei o dilema trazido por Valente) so fortemente sedutoras e se
apresentam, quase sempre, mais confortveis e atraentes que o plano real de se
gostar e se aceitar como de fato se .
A convivncia dolorosa com um corpo, e particularmente com um
cabelo, que nunca est em paz, obrigou as pessoas negras a
desenvolverem mecanismo de defesa que no so
necessariamente elaborados para resguardar identidade, mas
para diminuir sofrimento. relativamente fcil detectar aqui e ali o
uso desses mecanismos, como, por exemplo, as maneiras de
disfarar o cabelo. Porm, equivocamo-nos, muitas vezes, ao
275

acreditarmos que tais estratgias so decises voluntrias,
independente de tenses e limites que as pessoas atingidas
vivam. Engana-se quem pensa que tais reaes so causas e no
efeitos de um processo extremamente complexo (INOCNCIO,
2006, p.187).
E pensando em todo esse terico exposto, intercambiado com as

produes memorialsticas das educandas e na entrevista narrativa com as
mulheres de se que penso que preciso aprender com o passado, com os
ancestrais que abriram caminho para que hoje, seus descendentes, pudessem
ocupar os espaos que desejassem e assim sendo, como salienta Ferreira Santos
(2005) temos para com essa ancestralidade uma dvida que podemos liquidla quando permanecemos sendo ns mesmos, sem buscar os artifcios impostos
pelo outro, o colonizador.
PARA NO CONCLUIR: ALGUMAS CONSIDERAES QUE NO SO FINAIS
Com a finalizao do presente trabalho algumas (in) concluses
despontam. A primeira a chamar ateno o potencial que os escritos autobiogrficos e as entrevistas narrativas que auxiliam, sobremaneira, na construo
e fortalecimento de identidades mais saudveis (ainda que oriundas de fortes
histrias de rejeio e discriminao como e o caso das aqui expostas), uma vez
que se tem a oportunidade de refletir sobre o vivido objetivando, se assim for o
desejo (as vezes se configura enquanto urgente necessidade) mudar a histria
at ento vivenciada.
A utilizao de tais formatos de pesquisas acabam por contribuir
positivamente tambm na construo de uma cincia muito mais viva e rica,
uma vez que contempla fidedignamente a fala e pensamentos dos sujeitos
colaboradores da mesma.
Por fim, a que se indagar: H, realmente, uma capacidade regenerativa
no ato de lembrar e escrever tais memrias? H uma possibilidade, mais do que
latente de (re) compor-se? (re) fazer-se? De empoderar-se? Tomar as prprias
rdeas da sua vida e da construo e em muitos casos da (re) construo da sua
histria?
Se todas essas indagaes procedem e apontam para respostas
afirmativas, indaga-se: Qual o efeito da escrita do memorial sobre quem escreve?
276
E da entrevista narrativasobre quem narra? Quais as repercusses desses

saberes, frutos da experincia, como saliente to bem Larossa (2002)? De que
forma essa vivncia atravs da escrita (escrevivncia) favorece ao sujeito-autor
assumir-se como autor de sua histria e a responsabilizar-se por ela? Como
esses saberes in-corporados podero auxiliar-nos na efetivao de uma
construo identitria sadia e mais condizente com o que efetivamente somos?
Enfim, trata-se de Transformar vivncias em experincias formadoras, e estas,
em conhecimento (JOSSO, 2004). Trazer para o cenrio acadmico histrias de
vida de mulheres negras, repletas de superao e empoderamento, eis o desafio
a que me propus.
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279
MIA COUTO DA VARANDA DO FRANGIPANI, GEOGRAFIAS BRANCAS E

GEGRAFIAS NEGRAS: LINHAS DE ESCOAMENTO, LINHAS DE FUA E
DESTERRITORIALIZAES
Ilza Matias de Sousa114
RESUMO
Este estudo da narrativa africana de Mia Couto procura estabelecer nela a constituio
de uma geografia do pensamento fabular cujas linhas de escoamento colocam em
relao geografias brancas e geografias negras na narrao da histria de
Moambique, na qual agem, concomitantemente, linhas de fuga criadoras de fices.
Estas ativam a potncia do falso, ou efabulao, no sentido de romper a identificao
do tempo com a verdade, que se buscou cristalizar no processo colonizador. Lanase, assim, o olhar para as multiplicidades atuais das africanidades, apontando-se as
desterritorializaes capazes de deslocarem foras de significao para um fora, uma
exterioridade, a partir da qual, interpela-se a pretensa unidade do significante histrico.
Exterioridade de que a varanda ser a figura espacial a provocar a fissura do
muro/fortaleza (figuratividade constante da composio arquitetnica branca). da
varanda do Frangipani que o lento e persistente desabamento da leitura majesttica
colonial e de sentido nico torna-se possvel. A varanda ainda pode ser tida como o
campo das virtualidades a operar rachaduras como parte do trabalho erosivo das
matrias ou das superfcies que iro desapropriar a ordem unitria discursiva e a
autoridade arquitetnica colonial. Acompanhar-nos-emos no percurso das cartografias
literrias, projetadas em meio s geografias culturais atuantes na narrativa coutiana,
das discusses pontuadas em Gilles Deleuze e Flix Guattari e em outras que
igualmente articulam o pensamento ao espao, s prticas de espaos, atravessados,
diria Deleuze, por circulaes, ecos, acontecimentos, multiplicidades e intensidades.
A narrativa do escritor moambicano branco, Mia Couto, coloca-nos, de

sada, numa problemtica autoral que significa desconstituir para si mesmo um
regime de projees parentais, nas quais o legado colonial portugus, que
compe a cena da escritura, concorre com a formao da autoria do
pensamento. Assim, o problema do pensamento produzir deslocamentos que
incidem na descolonizao do modelo etnocntrico do romance familiar, matriz
ocidental de civilizao. Neste caso, o que est em questo a pertena
famlia portuguesa e sujeio ao nome do Pai. Configuramos, desse modo,
nessa obra, a ultrapassagem da situao edipiana, sem desejo de reparao
ou de culpa do incesto. H uma Me em vista, mas enquanto corpo ferido e
aberto, sobre o qual deslizam fantasmas. A Mam frica colorida e miservel,
114
Professora do Quadro de Associados da UFRN; doutora em Letras, rea de

concentrao em Literatura Comparada pela UFMG; Ps-doutoramento em Teoria da
Literatura, pela PUC MINAS; ensasta.
280
alegre e dolorosa com o seu, ao mesmo tempo, seco e potente seio lanado no
leito das guas coloniais.
Tal questionamento incide sobre a construo de um anti-dipo,
maneira de Deleuze e Guattari (2010) e que, em Mia Couto, parece se revestir
em linhas de escoamentos das razes dessa representao colonial, dando
lugar retirada da literatura africana da espcie de organismo em que foi
situada, em termos de sistema literrio portugus. retirada, inclusive, do
modelo da santa famlia, um tipo de smbolo catlico universal (Ib., p.73),
constante do imperialismo colonial, do que decorreu o processo histrico das
colnias.
A varanda do frangipani ter no seio africano a mquina desejante da
autoria, do discurso e da escritura que produzir, conforme consideraes,
luz dos estudiosos franceses, aqui relacionados (Ib.), o aleitamento em forma
de emisso de fluxos, numa copla ou numa cpula com a boca, de onde
surgem as matrias de autorias em novas mquinas de falar, estrangeiras
prpria lngua vernacular, mquinas de comer, de alimentar, que so tambm
maneiras de dissipar as matrias do centro devorador textual dominante. E
estend-las em outras superfcies modeladoras, as quais, no romance, so
investidas de um corpo geogrfico cuja extenso corresponde imagem de
Moambique como imensa varanda sobre o ndico, nas palavras de Eduardo
Loureno, epigrafadas por Mia Couto.
Nessa geografia negra abrem-se fendas, falhas, zonas inflamadas, por
onde passam efeitos de plat: a varanda do frangipani da fortaleza colonial,
espao sinuoso, serpentino e pouco transitvel, perdendo-se no horizonte
(COUTO, 2007, p.11):
A rvore do frangipani ocupa uma varanda de uma fortaleza

colonial. Aquela varanda j assistiu a muita histria. Por aquele
terrao escoaram escravos, marfins e panos. Naquela pedra
deflagraram canhes lusitanos sobre navios holandeses. Nos
fins do tempo colonial, se entendeu construir uma priso para
encerrar os revolucionrios que combatiam contra os
portugueses. Depois da Independncia ali se improvisou um
asilo para velhos. Com os terceiro-idosos, o lugar definhou.
Veio a guerra, abrindo pastos para a mortes. Mas os tiros
ficaram longe do forte. Terminada a guerra, o asilo restava
como herana de ningum. Ali se descoloriam os tempos, tudo
281

engomado a silncios e ausncias. Nesse destempero, como
sombra de serpente, eu me ajeitava a impossvel passado.
O narrador um morto que fala da multiplicidade triturada, em meio ao

seu prprio ossurio. Chama-se Ermelindo Mucanga e a sua narrao aciona a
potncia do falso115, na medida em que desautoriza uma razo narrativa
branca e colonial e faz relao com a produo autoral sem organismo. Um
espectro, uma silhueta autoral que traz consigo o sangue derramado, o grito e,
neste, o espanto da violncia extrema, os atos abortados e a loucura,
introduzindo nas estranhas artes negras da superfcie fenmenos mltiplos,
que no expressam uma relao orgnica que uniria espao e tempo a uma
memria que devesse ser representada.
O fantasma, sem espessura, sem volume, incorpreo, vincula o gesto de
autoria desordem, a-logicidade, a fim de fazer sua outra inscrio da
histria, incluindo-a numa genitalidade africana inventada e no numa origem
portuguesa histrica e dada como nica realidade, o que significaria romper
com o significante histrico e desptico, ertil e flico, e acercar-se de outras
zonas ergenas como a boca, orifcio de entrada e sada e de proliferao
indefinida (DELEUZE, 1974, p.33).
Diria, em palavras deleuzianas (DELEUZE, 1988, 56), livremente, que a
escritura nascente dessa outra genitalidade a que tem o segredo dos mortos
e das vidas, dos aprisionamentos e das libertaes, do demonaco e do divino,
provocando deslocamentos, precipitaes no segredo das mscaras africanas
e do mascaramento nas dobras da pele da mitologia branca116.
O espectro mutvel de Ermelindo Mucanga falsifica um sistema de
referncia de gnero, na desorientao de um crime que se avultaria como um
crime de paternidade, a ser investigado por seu duplo incorporado Izidine
Nata, inspector de polcia, percorrendo labirintos e embaraos ((COUTO,
115
O narrador fantasma ou fantasma narrador, ao produzir a sensao do estranho, pe em

suspenso os ditados da razo ou do logocentrismo, apresentando-se como fluido da potncia
do falso, um espectro mutvel, desafiando o pensamento a sair de sua imobilidade, escapar
tanto do presente da subverso da ordem, como do tempo da efetuao do acontecimento, de
modo a narrar no momento perverso do outrem-cdio, da escritura como simulacro da morte.
Cf. DELEUZE, 1974, 329.
116
BODEI, 2000. De acordo com esse autor, Jacques Derrida afirmara que no h metforas
absolutas precedendo o pensamento conceitual: Nenhuma metfora , com efeito, capaz de
sair do crculo mgico da metafsica, da mitologia branca, que representa e reflete a cultura
do Ocidente (aquela na qual o homem branco toma o prprio pensamento como se fosse a
forma universal da racionalidade (p.231)
282
2007, p.19), transportando a narrativa verdica e linear para um campo de

instabilidade
que
poderamos
associar
ao
princpio
rizomtico117
desencadeador de conexes de signos heterogneos, fazendo escoar para

todos os lados matrias transitrias, efmeras, que invadem as cadeias
previsveis da lngua e da linguagem do narrador e dos demais personagens.
A narrativa interrompe sua linearidade, o passado colonial toma a forma
do tempo vazio e torna-se um corpo aberto de textos e situaes, desvios e
disseminaes, repeties, ressonncias, assentimentos, remetimentos que
servem de respirao artificial, atuando de dentro para fora dos muros da
fortaleza da linguagem, nesse jogo de incorpreos e corpreos, diferimentos,
ou diferenciaes de foras que expem a inexistncia de uma memria nica,
de uma historicidade nica.
No se trata mais na literatura de Mia Couto da restaurao do modelo
do Pai ocidental, fundado em dicotomias, quais as de brbaro/civilizado,
negro/branco, cincia/magia, oralidade/escritura. Todos os personagens so
descolados, deslocados: o velho portugus, Domingos Mouro, um dos
suspeitos de ter matado o mulato Vasto Excelncio, este, responsvel pelo
asilo dos velhos, piv para a efetuao da histria; Marta, a enfermeira,
sedutora, que perdera o seu antigo nome africano; Ernestina, mulher de Vasto,
a mulata que seria tambm uma assimilada e assinalada com o cunho de ter
alma portuguesa.
Caminha-se pelo meio, nesse espaamento, sempre em movimentos de
colonizao e descolonizao, territrios desfeitos, desterritorializaes. E
(im)possibilidades de se reinventar. Na confisso da assimilada, Marta,
aparece emblematicamente o processo da pretensa pureza e a doena da
civilizao. Marta o nome da contaminao crist (COUTO, op. cit., p.123):
Perdi essa possibilidade de me reinventar. {...} Deve

compreender: eu fui
educada como uma assimilada. Sou de Inhambane, minhas
famlias j h muito perderam seus nomes africanos.
117
Rizoma um conceito elaborado por Deleuze e Guattari (1995, v.1) para compor o
pensamento da diferena, j que a genealogia fundada na imagem da raiz, do livro-raiz,
implicaria a noo do mesmo, do semelhante, este, constituindo-se numa falsa unidade. O
rizomtico abole esse elemento unificador e torna possvel admitir a coexistncia de elementos,
no exigindo mais uma origem ou um ponto de partida e de chegada (um tlos) que a questo
da raiz exigia.
283
Tambm afirmara, dirigindo-se a Izidine:
O culpado que voc procura, caro Izidine, no uma pessoa.

a guerra118. Todas as culpas so da guerra. {...}. Estes velhos
que aqui apodrecem, antes do conflito, eram amados. {...}.
Depois, a violncia trouxe outras razes. E os velhos foram
expulsos do mundo, expulsos de ns mesmos.
Nas runas da fortaleza so esses velhos que resistem ao tempo e

morte mantendo o poder de fabular. A potncia do falso. Para alm do contgio
e da parasitagem colonial, eles sustentam-se da oralidade, tecido esgarado,
mas fios de vida, entre rudos, ausncias, cheiro de doena e morte. Marta
que assim se refere a eles, com Izidine:
Os velhos fabulavam tanto que s vezes inventavam comidas

que, sob os travesseiros, nem chegava a haver. {...}. Vou lhe
dizer: estas histrias que voc est a registrar no seu caderno
esto cheias de falsidades. Estes velhos mentem.
Manifesta-se uma fora no que se encontra prestes a se desligar que faz

jogo com a crueldade e a violncia. As bocas dos velhos conseguem reter
algo de erogeneizao na lngua fabular, um alimento invisvel, que levam para
as suas camas e para os seus sonhos mirrados, que, entretanto, se
determinam a partir de um fora, que lhes constitui e que os impele a buscar o
mistrio da palavra, o segredo da palavra africana.
O contrrio se d com o portugus Domingo Mouro, que recebeu o
apelativo de Xidimingo. Afetuou-se ao nome de rebatismo. Ele conserva na
linguagem, durante sua confisso a Izidine, o sentimento de uma pertena que
se torna recordao. Uma distncia que ele v desdobrar-se no horizonte, da
varanda do frangipani. Um entrelaamento entre ele e a frica.
A viso da varanda provoca no velho homem branco uma visibilidade
errante e a lngua perde as qualidades picas dos signos fornecidos na
118
Sabemos que a guerra a que Marta se refere, concerne descolonizao tardia e a

libertao de Angola, Moambique e Guin-Bissau do colonialismo dependente portugus, por
volta dos anos 60: Em Moambique, se formaram agrupamentos pela independncia, como a
Unio Nacional africana de Moambique e a Unio Democrtica Nacional. Coube FRELIMO
(FRENTE DE LIBERTAO DE MOAMBIQUE) realiza r a unio das foras nacionalistas
(LINHARES, 1993, p.103).
284
experincia de viagem ulisseica, para ser tocada poeticamente pela melancolia,

pelo estranhamento para aludir a uma navegao lrica, de rememorao, pelo
corpo do outro e sua deriva. Diz o velho portugus a Izidine (COUTO, op. cit.,
p.45):
Minha vida se embebeu do perfume de suas flores

brancas, de corao amarelo. Agora no cheira a nada,
agora no tempo das flores. O senhor negro,
inspector. No pode entender como sempre amei essas
rvores. que aqui, na vossa terra, no h outras rvores
que fiquem sem folhas. S esta fica despida, faz conta
est para chegar um Inverno. Quando vim para frica,
deixei de sentir o Outono. Era como se o tempo no
andasse, como se fosse sempre a mesma estao. S
frangipani me devolvia esse sentimento do passar o
tempo.
Na fala de Domingos Mouro, a rvore do frangipani assoma como a
cristalizao da imagem-tempo119. No mais uma sequncia temporal que se
organiza no discurso. No mais uma memria nica, onde apareceria uma
verdade. So expresses do tempo em sua coalescncia, em sua aglutinao
virtual e atual, em que no se permite processar representaes. No, a
inveno de um soberano, nem a projeo especular do Pai colonizador. O que
se tornar, enfim, incondicionalmente soberano o tempo, como o
igualmente a experincia do tempo na perspectiva dos velhos do asilo.
De todo modo, as imagens-tempo produzem espaamentos contra as
linearidades, afetando a unidade lingstica. Encontramo-nos em face de um
contra-discurso
concernentemente
interpretaes
hegemnicas,
homogeneizadoras da histria, da cultura e da lei, uma instncia de

despossesso dos domnios portugueses da lngua. Do simulacro surgido da
passagem do intempestivo fantasma de Ermelindo Mucanga e da multiplicidade
que lana nessa passagem, abrindo zonas inflamadas pela doena da lngua,
linguagem, discurso, ressaltam-se os fulgores que proporcionam uma elipse
119
No seu estudo Imagem-tempo (do inconsciente), Deleuze d-nos a seguinte elaborao:

preciso que o tempo se cinda em dois jatos dessimtricos, um dos quais faz passar todo o
presente, e outro conserva todo o passado. O tempo consiste nessa ciso, ela, ele que se
v no cristal. 2005, p. 48.
285
gramatical do Sujeito ordenador e metafsico, circulante no pensamento do

logos grego e na mitologia branca ocidental.
Ermelindo Mucanga viajara ao mundo dos vivos (COUTO, op. cit., p.15)
e se indagava: Que poderia eu fazer, fantasma sem lei, nem respeito? (Ib., p.
12). Teria de arranjar um corpo para ocupar. Este seria o do agente da polcia
que vinha Fortaleza de So Nicolau por causa do assassinato do diretor do
asilo, um mulato, nomeado por Vasto Excelncio, morto a tiros. Fala-nos o
narrador, este configurado em seu ser xipoco, desencarnado, busca do seu
extra-ser, sendo ele o ocupante sem lugar no estranho empreendimento que
decorrer dessa ocupao do outro - utilizando-nos da discusso de Deleuze,
em Lgica do sentido (Op. cit., 1974, p. 23) - a coexistncia de duas faces sem
espessura.
Um espectro de sujeito e um atributo, tornando-se este tambm espectro
de sujeito.
Hspede involuntrio e hospedeiro contingente, um e outro
sinalizam um terceiro gnero, como designaramos a partir de Derrida, em

Khra (1995): nem isto, nem aquilo, ou que ao mesmo tempo isto e aquilo
(Ib., p.10). Nem sensvel, nem inteligvel, algo que procede de um raciocnio
hbrido, bastardo (logism noth) (Ib.):
Este que estou ocupando um tal Izidine Nata, inspetor da

polcia {...}. Porque este Izidine, agora, sou eu. Vou com Ele,
vou nele, vou ele. Falo com quem ele fala. Desejo quem ele
deseja. Sonho com que ele sonha (COUTO, op. cit., p.19).
Ainda, diz o narrador espectral: Com ele eu emigrava no
penumbroso territrio de vultos, enganos e mentiras (Ib.).
Esse procedimento coutiano ativar na potncia do falso a relao

com o testemunho que ter o seu papel vago, instaurando uma errncia
incapaz de determinar as condies de verdade:
O inspetor tinha sete dias para descobrir o assassino. No

tinha fontes acreditveis, nenhuma pista. {...} Restavamlhe testemunhas cuja memria e lucidez j h muito
haviam falecido (Ib., p.22).
A mutabilidade espectral encena o camalenico. E o narrador se
transveste na matriz nutriz de Navaia Caetano, o menino que envelheceu
286
logo nascena que, ao se apresentar ao inspetor de polcia

Ermelindo/Izidine, transpe-nos para uma realidade imemorial, numa
oralidade como abismo aberto em simulacros de transmisses orais, exigindo
que o escutador se aumente de muita orelha (Ib., p.26). Os restos de vidas
que ali se encontram so privados de arquivo escrito, devendo-se, ento,
recorrer fala mtica (Ib., p.26), para a escuta desse orelho:
Tudo comea antes do antigamente. Ns dizemos:

ntumbuluku, parece longe mas l que nascem os dias
que esto ainda em boto. A morte desse Excelncio j
comeou antes dele nascer. Comeou comigo, a criana
velha.
A maldio pesa sobre mim, Navaia Caetano: sofro a doena da idade

antecipada.
Juntam-se ao poder espectral o poder do orculo e o poder da
adivinha. Segundo Deleuze (Op. cit., 1974, p.146) a adivinhao , no
sentido mais geral, a arte das superfcies, das linhas e pontos singulares que
nela aparecem; eis por que dois indivduos no se olham sem se rir, com um
riso humorstico. Dessa maneira, o adivinho solicitado a comparecer diante
do
acontecimento-efeito
incorporal
do
duplo
espectro,
quando
da
investigao do obscuro crime cometido. Navaia Caetano segue sendo a

produo de simulacros:
Minha me logo pressentiu que eu era um enviado dos

cus. {...}. Um homem est interdito de enfrentar o filho
antes que lhe caia o cordo umbilical. Meu velho mandou
chamar o chirema. O adivinho me cheirou os espritos,
espirrou, tossiu e, depois, vaticinou:
- Este menino no pode sofrer nenhuma tristeza.
Qualquer tristeza, mesmo mnima, lhe ser muito mortal.
D-se incio cena estica das paixes120. Para os esticos, as
paixes so resultados de uma impulso excessiva, prxima loucura.
Observaremos essa aproximao na fico de Mia Couto: A poderosa voz
120
A pesquisadora Frderique Ildefonse mostra os fundao desse pensamento estico

atribudo s paixes: Eles distinguem quatro paixes principais: a tristeza, o temor, o desejo e
o prazer. 2007, p.148.
287
do adivinho seguia entre rouquido e canto. s vezes, simples fio, sem

corpo. Outras, torrente, espantada com sua prpria grandeza (COUTO, op
cit., p.29), narra Navaia Caetano. A conflagrao dessa cena traz a relao
entre a lgica e a adivinhao. Entre o evidente (dlon) e o no-evidente
(adlon). O vaticnio do chirema alia-se ao feitio do curandeiro, contra a
tristeza (COUTO, op. cit., p29):
O curandeiro me perguntou qualquer coisa em xi-ndau,

lngua que eu desconhecia e ainda desconheo. Mas
algum, dentro de mim, me ocupou a voz e respondeu
nesse estranho idioma. Os ossinhos da adivinhao
disseram que me devia ser posto um xi-tsungulo. Rodeoume o pescoo com esse colar feito de panos. Eu no
sabia mas, dentro dos panos estavam os remdios contra
a tristeza. Esse feitio me haveria de defender contra o
tempo.
A tristeza, para os esticos, era assim concebida (ILDEFONSE, 2007,
p.148: A tristeza uma opinio recente a respeito de um mal presente,
durante o qual parece bom estar deprimido e ter o corao apertado. A
tristeza, em Navaia Caetano, aparece como parte de um afeto diante do
discurso dogmtico, de um erro de julgamento que se apodera de uma
moralidade em curso, na histria colonial, a fixar uma forma de conscincia
racional, enquanto a adivinhao , remetendo s palavras de Deleuze (Op.
cit., 1974, p.168), a que estabelece outra moral atravs dos mtodos da
physis e aos devires, vinculando-se produo de simulacros da natureza.
a palavra do chirema, adivinho, curandeiro, feiticeiro que determina
o discurso, considerando o destino dos pharmako, destinados morte,
como Ermelindo/Izidene/Excelncio/Navaia Caetano/a Me. Visando
discusso de Derrida (1991, p.80), o pharmaks (feiticeiro, mgico,
envenenador) o que coloca em discurso, desde o incio, as significaes do
mal e a expulso do mal, a alteridade do mal,
num ritual de escritura
suplementar, que convoca a indeterminao, o indefinido, a ambivalncia, a

polissemia, a ambiguidade entre veneno e remdio, droga, filtro, na fico
angolana de Mia Couto. Uma evocao provvel da pharmakeas platnica.
O suposto crime ocorrido no asilo d efetividade a essa potncia do
feiticeiro. Nos pharmako acima citados, reeditam-se, mas j outros, os
288
lugares oraculares, desterritorializando dipo, cado na equivocidade, falso

vencedor na disputa grega com a alteridade estranha da Esfinge egpcia,
tomada como vencida, decifrada, emudecida, lograda, em presena, pelo
poder do logos, arma do falso pretendente soberania do nome do Pai.
Matriz da potncia do falso, do simulacro.
Navaia Caetano pode ser tomado como o devir dessa matriz da
criana edipiana, insolente e enjeitada, na forma da criana-velha antiedipiana, no seu aniquilamento final. A criana daimon, feiticeira, produto
das sombras, matricida e parricida, que aglutina na sua imagem o tempo
estrangeiro cultura da Polis, espacialidade da Acrpole grega. Um griot,
em penria. Um pharmaks, como bode expiatrio.Um orculo se
extinguindo:
Reporta-se Caetanito na sua confisso a Izidine:
O irmo de minha me me falou (COUTO, op. cit., p.30):

- Voc Caetanito, voc no te nenhuma idade.
Tinha sido assim: eu nascera, crescera e envelhecera
num s dia. A vida da pessoa se estende por anos;
demorada como um desembrulho que nunca mais
encontra as destinadas mos. Minha vida, ao contrrio, se
despendera toda num nico dia. De manh, eu era
criana, me arrastando, gatinhoso. De tarde, era homem
feito, capaz de acertar no passo e no falar. Pela noite, j
minha pele se enrugava, a voz definhava e me magoava a
saudade de no ter vivido.
A feiticeira (Nyanga), Nozinha, os velhos expulsos do mundo, que
seriam os guardies da tradio, todos esses circulam em zonas incertas e
nmades, na antiga fortaleza de So Nicolau. Constituem-se ontologicamente
como allothroi, estrangeiros de si mesmos. Movimentam-se entre incertezas e
indecises, numa memria flutuante, sem apaziguamento, de travestimento a
travestimento, mudanas de pele, metamorfoses.
O feiticeiro a perturbao na memria sedentria, extensiva e nica.
Na confisso de Nozinha, fica presente a desorganizao da atividade
mnsica da cultura colonial. Nozinha, esse nome sem propriedade, uma
negao menor da memria documento, traz para o meio desta a tempestade
de fluxos e devires a confuso, o perigoso suplemento do feitio e a confuso,
289
que desarmam a legibilidade pretendida. Dirige-se a feiticeira a Izidine

(COUTO, ib., p.77):
Sou Nozinha, a feiticeira. Minhas lembranas so

custosas de chamar. No me pea para desenterrar
passados. A serpente engole a prpria saliva? Tenho que
falar, por sua obrigao? Est certo. Mas fica a saber,
senhor. Ningum obedece seno em fingimento. No
destine ordem em minha alma. Seno quem vai falar s
o meu corpo.
Primeiro, lhe digo: no deveramos falar assim de noite.
Quando se contam coisas no escuro que nascem
mochos. Quando terminar a minha histria todos os
mochos do mundo estaro suspensos sobre essa rvore
onde o senhor se encontra. No tem medo? Eu sei, voc
mesmo, sendo preto, l da cidade. No sabe nem
respeita.
Vamos ento escavar nesse cemitrio. Digo certo:
cemitrio Todos os que amei esto mortos. Minha
memria uma campa onde eu vou me enterrando a mim
mesmo. As minhas lembranas so seres morridos,
sepultados no em terra mas em gua. Remexo nessa
gua e tudo se avermelha.
Ningum detm chave de interpretao. A, tanto h o feiticeiro, o
adivinho,como o canibal, o judeu, os mendigos errantes, os pretos, tratados
pelos outros pretos como moambicanos estranhos,
mezungos, que
receberam uma educao de branco. Mesmo o defunto Ermelindo Mucanga

morrera fora do seu lugar, longe de sua vila natal, condenado a ser, assim,
xipoco, fantasma. Ali, na fortaleza colonial, a tempestade e o intempestivo
agem para produzir o no sentido. So efeitos e efeitos do simulacro, das
cartografias que este projeta como um trabalho de sombras. Ou um trabalho do
animal das superfcies africanas o halakavuma, que se alimenta de formigas,
o pangolin do sonho do morto Ermelindo Mucanga, restreando (COUTO, ib.,
p139) sua prpria matria no mundo, fantasma de sua prpria existncia.
Ou do outro sonho, o segredo da terra natal:
Mesmo assim, pvida e poeirenta, ela me surgia como o

nico lugar do mundo. Meu corao, afinal, no tinha sido
enterrado. Estava ali, sempre esteve ali, reflorindo no
frangipani. Toquei a rvore, colhi a flor, aspirei o perfume.
290
Depois divaguei na varanda, com o oceano a namorar-me

o olhar. Lembre as palavras do pangolim:
- Aqui onde a terra se despe e o tempo se deita.
O sonho do morto e o ltimo sonho pem em funcionamento as

cartografias onricas da mquina do simulacro que mobilizaria um pensamento
onrico, trazendo-o para as superfcies de registro dos acontecimentos. Isso
equivaleria, no sentido deleuziano e guattariano, a sugerir permutaes com o
que no se deixa assinalar, o que nasce de estados diferenciados de
subjetivao. A erva da feiticeira e o sonho do morto indicam a diversidade de
matria e que os mundos so inumerveis (DELEUZE, op. cit., 1974, p.273). A
primeira envia para o simulacro da natureza, no romance. Natureza capa de
Arlequim toda feita de cheios e vazios; cheio e vazio, seres e no ser, cada um
dos dois se apresentando como ilimitado e ao mesmo tempo limitando o outro
(Ib., p.274). como se, em Mia Couto, houvesse o vitalismo dos germes nos
velhos e uma espcie de pantesmo das mes, nas mulheres que transitam na
instncia da palavra pharmaks. Nesse simulacro, o pangolim determina a
espcie animal de estimao autoral, retirado de uma falsa profundidade.
O segundo, o sonho do morto, liga-se aos fantasmas, que gozam de
extrema mobilidade, de extrema inconstncia nas imagens que formam (Ib.,
p.282). Em A varanda de frangipani elabora-se, nessa tica, uma espcie de
simulacro de variedade onrica (DELEUZE, ib.): nesse gnero de fantasmas,
diz o filsofo, os simulacros so particularmente sutis e delgados,
provenientes de objetos diversos, aptos a se dissolver, condensar e dissipar,
rpidos e tnues demais para se oferecem vista, mas capazes de fornecer ao
animus vises que lhe so prprias: centauros, crberos e assombraes, ou
ainda todas as imagens que correspondem ao desejo, ou ainda e, sobretudo,
as imagens de sonhos. desse gnero os simulacros de Ermelindo
Muganca/Izidine Nata/Navaia Caetano/Vasto Excelncio.
O adivinho da aldeia, o chirema, faz a convergncia da srie. ele que
extrai uma voz oracular, fabrica o divino, a divina ao, a adivinhao. o seu
autmato espiritual (DELEUZE, op. cit., 1974).
291
O ltimo sonho: a rvore do frangipani, o ltimo trao do simulacro da

physis. O ltimo smen da terra e da linguagem, que margeia a rvore e
anuncia o seu corte.
BODEI, Remo. A filosofia do sculo XX. Traduo de Modesto Florenzano.
Bauru, SP: EDUSC, 2000.
COUTO, Mia. A varanda do frangipani. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So
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Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1974.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O anti-dipo: capitalismo e
esquizofrenia. Traduo de Luiz B. L. Orlandi. Rio de Janeiro: Editora 34,
2010.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia
1.
Traduo de Aurlio Guerra neto e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora
34, 1995.
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Traduo de Rogrio da Costa.
So Paulo: Iluminuras, 1991.
DERRIDA, Jacques. Khra. Traduo de Ncia Adan Bonatti. Campinas, SP:
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ILDEFONSE, Frdrique. Os estoicos I: Zeno, Cleantes, Crisipo. Traduo
de Mauro Pinheiro. So Paulo: Estao Liberdade, 2007.
LINHARES, Maria Yedda. A luta contra a metrpole: sia e frica. So
292
NGUNGUNHA: ASCENSO E QUEDA DE UM REI AFRICANO

Isabel Barreto121
Resumo
Neste trabalho pretendemos apresentar a trajetria do ltimo rei de Gaza, regio sul
de Moambique. Tendo liderado dos ngunis entre 1884 e 1895, Ngungunhana chegou
ao posto de lder de seu povo aps uma intensa disputa sucessria. Expansionista,
assimilou grupos tnicos mais fracos. Motivo pelo qual era uma liderana temida na
regio. Durante a corrida imperialista dos Estados europeus viu-se diante de duas
naes tradicionalmente aliadas, mas naquele momento antagnicas, interessadas em
suas terras: a Gr-Bretanha e Portugal. Com o intuito de manter-se no poder trava
negociaes simultneas com ambos, os primeiros representados por oficiais do
exrcito, os segundos por membros da British South African Company. Sendo visto
como um entrave a concretizao dos interesses portugueses na regio Ngungunhana
alvo de estratgias que visavam retir-lo do poder. Estas levam a um confronto
aberto. Aps duas batalhas em que Ngungunhana saiu derrotado, grupos tnicos at
ento temerosos do seu poder aliam-se aos portugueses. Dentre os seus prprios
guerreiros, o soberano tambm perde prestgio. Em 28 de dezembro de 1895 preso
pelos portugueses graas inao de seu exrcito no episdio que passou a ser
conhecido como batalha de Chaimite. Sofre humilhaes sucessivas. Ainda em suas
terras se v objeto de deboche por parte de seus antigos guerreiros e daqueles que
por ele nutriam at ento o sentimento do medo. J em Portugal, convertido fora
ao catolicismo, sendo assim aculturado. Morre no Arquiplago dos Aores em 1906.
Palavras Chave: Ngungunhana, Moambique, cerimnia de degradao
Ngungunhana, nguni de origem zulu, reinou em Gaza entre 1884 e 1895.

Chegou ao poder aps uma sangrenta guerra contra um de seus irmos,
chamado Mafemane. Foram dois os fatores detonadores da guerra: o desejo
de Ngungunhana em ascender ao poder e segundo a viso de Ren Plissier
(2000) divergncias quanto aos direitos de sucesso, cuja origem est nos
costumes ligados a esta questo de tsongas, povo da me de Ngungunhana e
ngunis da Suazilndia, da dinastia dos Dlaminis, povo da me de seu irmo.
Tendo se firmado no poder, se torna uma personalidade poltica importante na
regio sul da frica. Entre os outros povos da regio de Gaza, o sentimento
devotado a ele era temor. Durante seu reinado, a aproximao de portugueses
e ingleses, que desejavam a posse daquelas terras, faz com que utilizasse
suas habilidades diplomticas para se manter no poder. Consegue ter sucesso
121
Graduada pelo curso de Histria da Universidade Federal Fluminense (1999-2003),

estagiria do departamento de Antropologia do Museu Nacional da UFRJ na categoria
Iniciao Cientfica (abril de 2002 a abril de 2004) e na categoria Aperfeioamento (maio de
2004 a maio de 2005), mestra em Antropologia pelo Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia Cultural da UFRJ (2005-2007), doutoranda do departamento de de
Histria da Universidade Federal Fluminense desde 2010.
293
at 1895, quando um grupo de oficiais do exrcito portugus conhecido como

Gerao de 1895122 fartos de sua diplomacia e ansiosos para se firmar
politicamente na regio iniciam agresses militares. Aps perder trs batalhas,
Ngungunhana preso por um desses oficiais, o Major Joaquim Augusto
Mouzinho de Albuquerque no dia de natal de 1895. Com a sua captura, contra
a qual no foi esboada nenhuma reao do exrcito que o acompanhava,
Ngungunhana passa a sofrer sucessivamente o que o socilogo americano
Harold Garfinkel (1956) chama de cerimnia de degradao, que consistiu em
uma srie de humilhaes.
O trabalho a seguir versa sobre a vida de
Ngungunhana, de sua ascenso sua morte em 1906, refletindo com isso

sobre as relaes de poder e a conjuntura poltica da regio.
A chegada dos nguni a Gaza
Segundo Newitt, Sochangana era membro do Estado Ndwandwe, que

enfraquecido pela seca no havia conseguido resistir incurso zulu. A razo
pela qual fugiram para o norte teria sido a recusa de sua assimilao pelos
zulus. Maria da Conceio Vilhena (1999), entretanto, defende a tese de que
Sochangana era chefe guerreiro de Tchaca e um desentendimento cuja
natureza a autora no esclarece levou o av de Ngungunhana a fugir com os
guerreiros que estavam sob seu comando.
O historiador ingls argumenta que ao chegarem ao sul de Moambique
encontraram uma regio tambm atingida fortemente pela seca e onde no
havia nenhuma chefia organizada, o que facilitou sua conquista da regio. Os
povos nativos como os tsonga lhe pagavam tributo. Com o fim da seca e o
progressivo aumento do territrio de Gaza, que chegou a zona ocidental do
Zimbbue, ao Transvaal e ao norte rio Zambeze e que por isso teve um carter
nico, foi cobrado tributo de outros povos conquistados. Nesta regio a coleta
122
Grupo de oficiais portugueses que alcanou reconhecimento pelas atuaes militares

que visavam a incorporao das regies sul e central de Moambique ao domnio portugus.
Ideologicamente eram adeptos do darwinismo social, introduzido em Portugal na dcada de
1880. Suas ideias baseadas no uso da fora para submeter as populaes nativas, exercero
grande influncia futuramente. Pelo resultado de sua atuao seus membros receberam
cargos polticos nos territrios coloniais. Entre eles destacamos Antonio Enes, Joaquim
Augusto Mouzinho de Albuquerque, Aires de Ornellas, Freire de Andrade, Henrique de Paiva
Couceiro, Eduardo Ferreira da Costa e Pedro Francisco de Amorim.
294
dos tributos era responsabilidade de um dos filhos de Sochangana, o Umzila ou

Muzila.
J para Vilhena as primeiras povoaes que sofreram ataques dos
guerreiros de Sochangana foram as localizadas junto ao rio Tembe, de onde
seguiram para as proximidades de Loureno Marques. Dali teriam viajado pelo
Vale do Rio Limpopo em direo ao pas de Venda, do qual a autora no d
maiores esclarecimentos. Dali chegou regio da Cossine. O grupo teria assim
passado pelas regies de Sena, Manica, Baru e Luambo.
Ao final da
conquista, em que camponeses foram chacinados e suas mulheres foram

raptadas, as redes comerciais do serto haviam sido destrudas. O Estado de
Gaza teria se expandido para cerca de 56 mil km2 e 200 chefes locais teriam
sido avassalados.
Os ataques s populaes locais se tornaram constantes. Era uma
prtica corrente dos nguni furar as orelhas das populaes conquistadas para
marcar no s o seu domnio, mas tambm a incorporao dessas populaes
aos seus usos e costumes.
Isso fez com que na dcada de 1850 muitos
rgulos se apresentassem s autoridades portuguesas oferecendo vassalagem

em busca de proteo. O objetivo desses chefes era obter apoio nas lutas que
travavam entre si e resistir aos nguni. O governo dos nguni em Gaza era
baseado na autoridade e no uso da fora. A autoridade, para Aidan Southall
(1972), que por sua vez baseiase em Max Weber, o legtimo exerccio do
poder imperativo, que por sua vez a probabilidade de que um comando ser
obedecido. A ao poltica est, portanto, intimamente ligada ao exerccio da
autoridade (Southall, 1972: 120). J o uso da fora garantido por diversos
regimentos militares criados pelos trs soberanos de Gaza Sochangana, Muzila
e Ngungunhana.
A chegada de Ngungunhana ao poder
Mas o que define poder e autoridade para os nguni? Quais eram as

atribuies do ocupante do cargo maior da chefia para esse grupo? Disponho
de poucas fontes que me permitam responder a tais perguntas, apenas duas.
Ambas so fontes escritas poca do evento que estou analisando. Uma o
livro do Capito Gomes da Costa, intitulado Gaza 1897-1898 datado de 1899.
295
A outra o segundo livro de uma obra de dois volumes escrita pelo missionrio
suo Henri Junod, que conheceu de perto os costumes das populaes locais,
intitulado Usos e Costumes dos Bantu. (Junod, 1996)
Segundo o capito Gomes da Costa, em primeiro lugar, a distribuio do
poder poltico era feita da seguinte maneira: a terra era propriedade exclusiva
do rei que para melhor administr-la delegava partes dela a diferentes rgulos,
ou para usar o termo africano ossanas. Estes dividiam as terras que recebiam
entre diferentes chefes, os indunas, ou aiiditna na lngua local. Era papel do
chefe distribuir parte de terra que recebia pela populao, cada famlia
formando uma povoao que em portugus antigo, segundo Gomes da Costa
se chamava curral donde deriva a palavra kraal, o que os indgenas chamavam
emuti (Gomes da Costa, 1899).
J Henri Junod (1996) relata a importncia da instituio da chefia desde
o nascimento daquele designado para o cargo at a sua morte. Entre os
tsonga, explica o autor, quando a me do futuro herdeiro percebe que est
grvida, muda-se se para uma provncia distante da capital onde tem a criana,
que cresce longe da me. As outras crianas que com ele convivem aprendem
a respeit-lo, via de regra se tornando seus conselheiros quando assume a
chefia.
Entre os tsonga, quando chega a hora de voltar para a capital, o herdeiro
criado pelo pai. A idade de escolher suas mulheres vai de 25 a 30 anos. Tem
relaes com vrias mulheres as quais lhe do vrios filhos, entretanto, o
casamento com a mulher oficial e me do futuro herdeiro se d somente aps a
morte do pai. Em um trecho, Junod fala especificamente dos nguni. Segundo o
autor:
Os Ngonis do Ngungunhana (em Gaza) seguiam o mesmo
princpio. Mas entre eles as coisas passavamse se modo
diferente. O filho mais velho da mulher principal do chefe,
chegando a idade de casar, tomava mulher e perdia direito a
sucesso, era o filho segundo ainda jovem quando da morte do
pai, que herdava o trono, porque ainda no tinha filhos. Da as
guerras, lutas, cimes entre irmos, os quais causavam
desgraas sem fim a famlia real de Gaza e que foram umas
296

das causas da queda do Ngungunhana123 (Junod, 1996: 337338).
Segundo a lei cafreal, continua o relato de Gomes da Costa, o herdeiro

legtimo de Sochangana era o Muzila. Mas em Chaimite, junto ao pai vivia
tambm um outro filho de Sochangana, que Gomes da Costa chama Mauheva
e que Newitt e Maria da Conceio Vilhena chamam de Mawewe. Este ocupou
o lugar do pai ao invs do irmo. O autor justifica a subida de Mawewe ao trono
pela escolha dos indunas (chefes) devido s suas inclinaes guerreiras. Ren
Plissier (2000) mostra que a vitria de Mawewe na disputa se deve a um
conflito entre direitos de sucesso. Segundo o historiador francs, Muzila era
filho de Sochangana com a sua primeira esposa, uma tsonga, cujo dote foi
pago pelo prprio Muzila. Mawewe, por sua vez, muito mais novo, tinha como
me uma nguni da Zuazilndia, pertencente dinastia dos Dlaminis, cujo dote
foi pago com as contribuies do povo, razo pela qual, era vista como esposa
do pas. Ainda segundo Plissier, segundo o direito consuetudinrio dos tsonga
era Muzila quem deveria suceder ao pai. Pelo direito nguni, entretanto, o
herdeiro deveria ser seu irmo.
Muzila seguido de guerreiros fiis foge para o Transvaal fixando-se junto
povoao de um negociante portugues chamado Joo Albazini, a que Vilhena se
refere como viceconsul portugus na frica do Sul. Enquanto isso Mawewe se via
como nico soberano daquelas terras cobrando tributos dos representantes
portugueses em Loureno Marques. Caso no houvesse o pagamento haveria
guerra. Enquanto isso, segundo Vilhena no dia 2 de Novembro de 1862,
Maxaquene, um dos rgulos das terras da coroa, acompanhado
de trs
emissrios de Muzila, procurou os portugueses em busca de apoio para derrotar o

irmo. Com este apoio, materializado em 2 mil espingardas, 50 mil cartuchos e
1.200 pederneiras, apesar de ter 4 mil guerreiros contra 12 mil guerreiros de
Mawewe, Muzila venceu o irmo em 16 de Dezembro de 1861. No dia 1 de
Dezembro de 1862 Muzila procurou os portugueses para prometer vassalagem.
Apesar deste apoio, os guerreiros de Muzila atacaram vrias vezes os distritos de
123
Georg Simmel em Web of group affiliations (1964) faz uma anlise de diferentes
situaes geradoras de conflito, entre elas as referidas por Junod. Segundo Simmel os conflitos
tm como causas fatores que seriam dissociativos, tais como dio, inveja, cimes, desejos,
entre outros. O conflito teria a funo de resolver as tenses sociais geradas por estes
sentimentos.
297
Sofala e Inhambane. A vassalagem s foi oficializada em 27 de Janeiro de 1882.

Muzila morre em 1884, sendo substitudo por seu filho Mundungaz, que se intitulou
Ngungunhana.
O herdeiro de Muzila era por direito Mafemane, mas Ngungunhana que
ambicionava chegar ao poder mandou matar seu irmo e o tio Cuio, partidrio
deste. Segundo o Capito Gomes da Costa enquanto Mafemane foi morto, seu tio
conseguiu sobreviver porque demonstrou respeito ao sobrinho.
As relaes entre o Imprio de Gaza e os europeus durante o governo

de Ngungunhana
Em 1885, Ngungunhana prestou vassalagem ao governo portugus, para

isso mandando uma embaixada a Lisboa, onde se firmou um ato de vassalagem.
Em 1886 o ato de vassalagem foi ratificado em Moambique com autoridades
portuguesas na colnia. Apesar disso, grupos de guerreiros de Ngungunhana
periodicamente atacavam as terras da coroa.
Segundo Vilhena, em 1885 o Governador de Moambique se chamava
Agostinho Coelho. Ao estabelecer relaes com o novo rei de Gaza envia para sua
corte um representante, Jos Casaleiro de Alegria Rodrigues, que foi nomeado
Residente Chefe124 responsvel pelo tratado de amizade, que de fato era de
vassalagem, com Portugal. Tratado este que foi assinado no dia 12 de Outubro
de 1885 em Lisboa por dois embaixadores do novo rei de Gaza. Estes no seriam
de origem nguni, mas angunizados, um deles segundo Vilhena (1999) se chamava
MatandaEncoce, que tinha por volta de 60 anos e falava portugus, pois,
aprendeu o idioma com o capitomor das terras de Sofala, a quem serviu por
muito tempo. O outro chamavase Mapinda e era um homem da confiana do
Ngungunhana e teria entre 40 e 48 anos (Vilhena, 1999: 38). O tratado estabelecia
entre outras coisas, que deveriam ser fundadas misses religiosas em Gaza alm
de escolas. Estas ltimas foram de fato implementadas, onde os filhos e filhas de
Ngungunhana aprenderam a ler e escrever em portugus (Vilhena,op.cit.: 265).
124
Residente Chefe um cargo preenchido por um portugus que deveria residir na corte
do rei de Gaza com a funo de influencilo de acordo com os interesses portugueses. As
primeiras tentativas portuguesas foram feitas ainda no reinado de Muzila, porm, s foi posto
realmente em prtica durante o governo de Ngungunhana.
298
A autora continua a narrativa explicitando que existiam dois tratados. O

acima referido e um redigido pelos representantes de Portugal em Moambique.
Sobre a reao do rei a instaurao da figura do ResidenteChefe Malyn Newitt
(1995) mostra que Ngungunhana a aceitou, mas teria deixado claro que no abriria
mo da soberania sobre as chefias das regies de Inhambane e do delta do rio
Zambeze. Em Setembro de 1886, guerreiros de Gaza atacaram os chefes de
Inhambane, sendo derrotados pelos portugueses. Em 1887, o rei ainda mantinha
soberania na costa e no baixo Zambeze (Newitt, op. Cit.: 314). A posse de Jos de
Almeida no dia 16 de Maro de 1886, foi marcada com a entrega de uma patente
de coronel de segunda linha e sua respectiva farda.
Em Abril de 1887, enviada nova embaixada a Lisboa. Dessa vez, os
escolhidos foram dois nguni que se chamavam N Tonga e Udaca. A razo da ida
dessa nova embaixada Europa os constantes ataques dos nguni que
obedeciam a Ngungunhana contra os rgulos das terras de Inhambane, uma
violao do tratado de vassalagem firmado dois anos antes. Segundo o rei de
Gaza, essas incurses eram uma resposta s agresses dos rgulos inimigos.
Outra justificativa era que no queria ceder nenhuma parte das terras que
pertenceram a seu pai.
Em 1889, Ngungunhana deixou a regio de Mossurisse, atualmente
denominada Mossorize, onde havia vivido seu pai e se dirigiu para as terras dos
chope onde fundou a aldeia de Mandlakase ou Manjacase (grafia portuguesa).
Gomes da Costa relata que no caminho entre Mossurisse e Manjacase os
guerreiros de Ngungunhana devastaram as terras atravessadas. Embora o rei,
segundo o autor, sempre confirmava sua vassalagem a Portugal, isso no o
impedia de desrespeitar as autoridades portuguesas ou os limites entre seu reino e
as terras da coroa. As relaes entre Ngungunhana e os portugueses eram
delicadas, visto que Ngungunhana apesar de se dizer vassalo de Portugal,
continuava a governar suas terras de acordo com seus interesses apesar da
presena do residente chefe.
Os constantes ataques de Ngungunhana s populaes locais que ainda
no haviam sido submetidas levam Antonio Enes em seu relatrio Moambique de
1893 a dizer que os nguni, denominados de vtuas pelos portugueses, devem ser
tratados como inimigos, visto que esteriliza o cho que pisa. E isso porque as
populaes nativas no cultivam porque seriam para os vtuas as
299
colheitas...vivem miserveis para que a misria os defenda da cobia brutal da

raa conquistadora, Gaza seria ainda um lugar perdido para o trabalho, pois, esse
seria devorado por Ngungunhana e aqueles que lhes eram fiis (Enes, 1893: 2324).
A partir de 1890, por razes que sero vistas com mais detalhes a seguir,
passariam a residir por ano at 20 europeus em Gaza, a maioria anglo-americanos
que haviam sido enviados por Cecil Rhodes. A partir da, suas relaes com os
ingleses vo agudizar as preocupaes portuguesas. A oficializao dessas
relaes se manifestou no envio de uma embaixada a Londres no inicio de 1890.
Em maio do mesmo ano, procura o viceconsul britnico desejando um
protetorado, ao mesmo tempo confirma a vassalagem de Gaza a Portugal
aceitando um posto portugus na foz do Limpopo. A ttica da BSAC era
conquistar a confiana de Ngungunhana vendendo-lhe armas. Estas chegavam
s mos do soberano, como mostram Ren Plissier (2000 b) e Malyn Newitt
(1995), atravs de ingleses representantes da British South African Company
(de agora em diante designada pela sigla BSAC), dirigida por Cecil Rhodes. Tal
artifcio visava o domnio sobre a regio que ingleses e portugueses
disputavam intensamente.
Ao saber da aproximao com os ingleses, Jos de Almeida foi a Gaza se
encontrar com o Ngungunhana para dissuadlo de fazer negcios com ingleses e
boeres visto que o territrio de Gaza era de Portugal desde o reinado de seu pai.
Apesar dos esforos de Jos de Almeida, no dia 4 de Outubro de 1890,
Ngungunhana firma um acordo com a BSAC. Com o pagamento de quinhentas
libras por ano, mil espingardas e vinte mil cartuchos, Ngungunhana cedeu o
territrio explorao mineira alm do acesso ao mar (Plissier, op. Cit.: 243).
A partir de ento tornou-se cada vez mais forte entre os portugueses o
desejo de derrotar o Ngungunhana, pois ele havia se tornado um entrave aos
objetivos lusos. O primeiro a planejar uma ofensiva contra o rei de Gaza foi o
ComissrioRgio Antonio Enes, que com relao a isso, diz em seu livro As
guerras de frica de 1895, que
Este ataque era uma aspirao, mas no um compromisso

tomado sequer comigo mesmo. Tinha estudado um plano de
operaes com dois objetivos, um dos quais seria como que a
300

continuao do outro, mas dos quais s um era essencial: o
primeiro consistia em organizar as defesas das terras da coroa
de Inhambane a Loureno Marques; o segundo em aniquilar o
imprio Vtua. Nada faria que obstasse a realizao desse
ltimo desideratum, antes o prepararia cuidadosamente, mas
s o tentaria se fosse possvel (Enes, 1947: 145).
A ruptura definitiva entre o Ngungunhana e Portugal se deu no ano de 1895.

Desde o incio desse ano, as relaes entre ambos se deterioraram
paulatinamente. O primeiro incidente foi o incndio das mil espingardas dadas
pelos ingleses a Ngungunhana, que a julgar pela leitura de uma carta do Residente
da regio do Bilene, Jos Teixeira de Azevedo a Jos de Almeida foi obra de
portugueses (Vilhena, op. Cit.: 120).
A batalha de Chaimite: a captura e o exlio de Ngungunhana
No dia 28 de Dezembro de 1895 o rei do Estado de Gaza, na regio sul
de Moambique, Mundungaz, mais conhecido como Ngungunhane, ou
Ngungunhana, como o chamam os prprios moambicanos125, que em sua
lngua natal significa o invencvel, foi aprisionado por oficiais do exrcito
portugus em Chaimite, uma aldeia localizada na regio central de Gaza, onde
seu av, Manicusse, fundador deste reino, estava enterrado. Os crditos por
sua priso foram dados a Joaquim Mouzinho de Albuquerque, oficial de
cavalaria, que traou a estratgia para sua captura.
Do lado portugus Chaimite significou a possibilidade de recuperao
de um Estado nacional combalido que via na explorao colonial a
possibilidade de recuperao da economia e de prestgio poltico. O valor
simblico da batalha para os moambicanos, entretanto, mais complexo de
ser entendido. Em um primeiro momento, como pretendo mostrar, a batalha de
Chaimite tem um grande significado para as populaes locais do estado de
Gaza, que viviam sob o governo de Ngungunhana. Como ser mostrado mais
adiante, num primeiro momento, a priso do rei significou para as populaes
locais submetidas a sua libertao de um governo desptico. Em um segundo
momento, porm, a euforia inicial pela libertao foi substituda por um outro
tipo de domnio. A captura de Ngungunhana permitiu aos portugueses iniciar a
montagem de uma administrao colonial pautada na explorao do trabalho
nativo (Macagno, 1996; Thomas, 2002). Chaimite marcou dessa segunda
125
Ao longo deste trabalho adotarei a grafia Ngungunhana.
301
perspectiva, o incio da desagregao sociocultural das populaes locais

submetidas a um regime de trabalhos forados que tinham como justificativa
lev-las ao ingresso na civilizao (Macagno, op. Cit.) tal como o conceito foi
entendido pelos europeus.
Os portugueses que atuaram em Moambique neste perodo chamaram
a batalha de Chaimite bem como duas batalhas anteriores, os combates de
Magul e Coolela de guerras de pacificao. O que oficiais portugueses
comprometidos com um projeto de Estado denominaram de pacificao, foi
de fato uma conquista126, um evento repleto de significaes que sero dados
pelos diversos atores.
Os chefes de populaes locais atormentadas com as tentativas
expansionistas
de
Ngungunhana,
buscavam
proteo
das
foras
portuguesas. O que elas buscavam de fato era a transferncia de vassalagem

de um rei tirnico a outro que lhes desse segurana ao invs de pun-las, o que
esperavam do rei D. Carlos representado ento por suas tropas. Com o apoio
destes chefes, Mouzinho de Albuquerque, via uma possibilidade de poder
organizar uma ofensiva contra o leo de Gaza, um ato de audcia, nas
palavras do oficial para que Ngungunhana perdesse a fora simblica que
tinha.
Esta comeou a ser perdida entre os seus prprios guerreiros com a
derrota nas batalhas anteriores. Sendo um povo guerreiro, a legitimidade do
chefe, est intimamente ligada ao seu sucesso militar. Ao perder ambas,
Ngungunhana se v diante do abalo de sua legitimidade. Sua priso foi feita
por Mouzinho de Albuquerque frente de soldados portugueses canados,
devido ao clima muito quente e a pressa do oficial em encontrar o
Ngungunhana e de guerreiros de populaes locais, inclusive das que seguiam
Ngungunhana acompanhados de seus chefes se juntaram aos portugueses.
Foram esses chefes que entregaram a localizao de Ngungunhana em
Chaimite.
126
Os dois vocbulos tm significados bem diferentes. Segundo o dicionrio Houaiss, as

definies de pacificao so as seguintes: ao ou efeito de pacificarse, restabelecimento
da Paz, enquanto que conquista entendida como: 1) ato ou efeito de conquistar; 2) Processo
de conquistar; 3) a coisa conquistada, territrio conquistado frequentemente pelas armas. O
verbo conquistar tem entre outras as seguintes definies: apossarse ou dominar pelas
armas, submeter, subjugar, tomar.
302
Ngungunhana procurava ganhar tempo e retardar um novo confronto

com as foras portuguesas. Para isso, enviou dois representantes com dinheiro
e marfim na esperana de que o oficial e seus soldados parassem de avanar.
Ele pretendia vir pessoalmente negociar a paz com os portugueses. Mais tarde
um dos enviados voltava com o filho mais velho de Ngungunhana, trazendo
alm de dinheiro e marfim, cabeas de gado e mulheres. No aceitando a
oferta, Mouzinho de Albuquerque marcha para Chaimite. Chegando na regio
onde se localiza a aldeia, os recm chegados constataram que houve ali
batalhas recentes, conforme narrou em relatrio escrito duas semanas aps a
priso de Ngungunhana e cujo trecho reproduzo a seguir:
A povoao de Chaimite (...) era uma espcie de cidade santa
dos vtuas, e deviam ter ali passado cenas de grande
carnificina, tanto antigas como muito recentes, porque ao
aproximarmo-nos da povoao encontramos algumas caveiras
humanas j brancas, ao mesmo tempo em que se sentia um
cheiro muito intenso de carne podre e os pretos disseram
depois que no mato estavam vrios cadveres. (Mouzinho de
Albuquerque, 1935: 25)
Ao chegar na aldeia, o oficial portugus avista os guerreiros de

Ngungunhana que, ao invs de se posicionarem para combate, correm.
Aproveitando esta chance, os portugueses entram na aldeia. D-se ento a
priso de Ngungunhana. Este o primeiro dos muitos atos de sua cerimnia de
degradao. Harold Garfunkel define este conceito como Any communicative
work between persons whereby the public identity of an actor is transformed
into something looked on as lower in the local scheme of social types.
(Garfinkel apud Antonio, 1972: 287).
Essa transformao em algo inferior
implica uma transformao de identidades (Garfinkel, 1956: 420). Um primeiro

exemplo dessa transformao ocorre quando o rei obrigado a sentarse no
cho, algo que algum em sua posio jamais faria e em seguida ouve de
Mouzinho de Albuquerque que a partir daquele momento j no era mais rei,
mas sim uma pessoa desprezvel. A legitimidade de Ngungunhana havia se
esfacelado. O soberano antes temido havia sido levado ao cho. Entre os
nativos presentes a reao foi de euforia.
303
Segundo Vilhena, Mouzinho de Albuquerque vencera o rei de Gaza no

pela fora, mas pela astcia. Utilizando estratgias como segredo, diplomacia,
prudncia, boatos, jogo de aparncia, rapidez e o elemento surpresa (Vilhena,
1999: 140). Atravs dessas tticas, Mouzinho de Albuquerque consegue
compensar a grande inferioridade numrica. O Comandante lvaro Soares de
Andra, da canhoneira Capelo que estava ancorada foz do rio Chengane
onde Ngungunhana embarcou no dia 30 de dezembro com destino a Loureno
Marques nos mostra em seu relatrio intitulado A Marinha de Guerra na
campanha de Loureno Marques e Contra o Gungunhana, narra o que pode
ser chamado de segundo ato da cerimnia de degradao: relata a reao dos
negros que haviam servido ao Ngungunhana e daqueles que eram seus inimigos ao
verem o rei preso. Entoaram trechos do Incuaia, cntico de guerra que exaltava o poder
do rgulo. Esta entoao porm, longe de exaltar a figura de Ngungunhana era cantada
em tom de ironia (Soares de Andrea apud Vilhena. Op. Cit.: 147). A transformao de
sua identidade em algo menor aqui bem evidente. Agora vendoo preso pelos
portugueses aqueles que antes viviam sob a sombra do medo, vendose livres
entoavam o incuaia de uma forma desrespeitosa vendo que aquele que se considerava
invencvel na situao em que se encontrava, no pudia punlos, apenas recentirse. A
reao de Ngungunhana teria sido a seguinte segundo o comandante:
Que provao imensa no ter sido para ele este dia de infortnio;
choviam trechos do Incuaia, insultos, cuspiam-lhe das margens,
ameaavam-no de l com as zagaias...e ele tudo observava com os
olhos arrazados de lgrimas, mordendo os lbios e abafando em
soluos toda a mgoa que lhe ia na alma. Coitado!
E, assim nos expressamos, porque supomos que os negrfilos nos
permitiro admitir que os negros tenham alma, seno igual, pelo
menos parecida, com as dos homens de outra raa. (Soares de
Andrea, apud Vilhena, op. Cit.: 205)
Uma outra fonte que demonstra como essa perda de legitimidade foi
progressiva sendo diretamente proporcional ao ganho de respeitabilidade dos
portugueses o relato de Antonio Enes das guerras de pacificao. Em As
guerras de frica de 1895 (1947), o antigo comissrio rgio portugus, d sua
verso dos fatos, mostrando a amplitude do poder de Ngungunhana e como as
autoridades portuguesas inicialmente confinadas no litoral e vistas pelas
populaes locais como tambm submetidas ao poder do rei nguni, foram
304
conquistando a vassalagem dessas progressivamente. Tudo passa pela

demonstrao da superioridade no uso da fora.
O Gungunhana alm das foras materiais tinha tambm a
servio da sua defesa a fora moral do terror que inspirava. S
quem esteve na frica Oriental sabe avaliar bem o que essa
fora era. Criava uma atmosfera a cujos influxos no se
furtavam os prprios brancos do nimo mais viril. Do Zambeze
para o sul falavase do Gungunhana como um deus. O
Gungunhana era a omnipotncia, a omnicincia, a vista que
perscrutava pensamentos, o castigo a que nenhuma culpa se
esquivava, a majestade a que todas as majestades se deviam,
a soberania a qual no se isentava independncia alguma (...).
Eu mesmo o observei. Sucedendome em 1891, dizer a um
msero rgulo das margens do punge que se o Gungunhana o
perseguisse sabe-loiam defender as tropas, que estavam na
Beira, o ingnuo negro olhame com espanto, a ver se eu
estava louco (...). Freire de Andrade perguntou uma vez a um
certo vtua, que o servia e se demonstrava sempre corajoso, o
que faria se o Gungunhana lhe desse a ordem para matar a
prpria me matava-a ! respondeu o obcecado sem
hesitao. Assim era temido e obedecido o monstro que o
senhor capito Mouzinho de Albuquerque fez sair de Chaimite
a ponta ps. (Enes, 1947: 398)
A chegada de Ngungunhana ao exlio em Portugal

Na chegada em Lisboa, no dia 13 de Maro de 1896 segundo Vilhena, os
prisioneiros causaram alvoroo. Teve continuao a sua cerimnia de degradao.
Segundo a mesma autora, aps desembarcar, Ngungunhana pedira perdo e implorava
para que voltasse s suas terras. Seu pedido foi negado. Disseramno que s El rei de
Portugal podia dispor de seu futuro. Dali foram em carros separados para a priso de
Monsanto, mas no houve uma exibio humilhante. Na priso de Monsanto passaram
seus primeiros dias em Portugal. Inicialmente instalados em casamatas frias hmidas e
escuras, os africanos sofreram com o frio da capital portuguesa. Devido aos protestos de
desaprovao da imprensa com relao a esse tratamento, o governador do forte,
General Seplvida transfere-os das casamatas, que ficavam seis metros abaixo da
superfcie para aposentos no primeiro piso onde havia luz e ar. A partir da, o tratamento
teve uma significativa melhora: com relao a comida, como demonstraram no gostar
da comida servida aos sargentos, foi dada permisso para que comessem alimentos
preparados segundo seus gostos.
A presena de Ngungunhana em Lisboa levou a um verdadeiro fenmeno em
Portugal: a grande imprensa publicava a toda hora notcias sobre os prisioneiros,
305
Ngungunhana se transformou numa mania nacional. No eram fabricados

apenas cartes postais com o nome do rei deposto, mas tambm viraria nome de
restaurante e de biscoitos, alm disso foram fabricadas bengalas com seu busto.
Ngungunhana virou segundo a autora um fenmeno comercial e publicitrio (Vilhena, op.
Cit.: 234-236).
No dia 22 de Junho os prisioneiros foram transferidos para a Ilha dos Aores,
mais especificamente para a Ilha Terceira na canhoneira Zambeze. Ngungunhana teve
que ser levado para a canhoneira carregado, estava com medo que o matassem. Eis
aqui mais um exemplo da cerimnia de degradao, que comeou em Chaimite e s
continuou no exlio at a sua morte. Vilhena descreve assim o estado do rei deposto de
Gaza (...) Ngungunhana cambaleante a gemer que no o matassem. Alguns, talvez,
insensveis sua desgraa; e ele a tremer descontroladamente apavorado. Solua,
implora, geme, humilhase, pede perdo. Os ltimos vestgios de sua dignidade
decadente. Mas ningum quer a sua cabea, afirmamlhe (Vilhena, op. Cit.: 245). A
degradao de Ngungunhana bem ntida nessa passagem. Era impensvel antes da
sua captura vlo implorando, gemendo, se humilhando e pedindo perdo por ter feito o
possvel para manter o controle sobre o estado que governava. Agora tudo o que lhe
importava era conservar a prpria vida.
Ao chegarem a Ilha Terceira, foram encaminhados para o Castelo de So Joo
Batista, no Monte Brasil. Ali aes foram tomadas no sentido de convert-los ao
catolicismo, ensinar-lhes hbitos da cultura portuguesa da poca, como vestir-se
europeia e aprender a ler e escrever a lngua portuguesa. A assimilao cultural era o
objetivo do projeto colonial portugus. Os habitantes das colnias deveriam ser
transformados em portugueses dalm mar. Loureno Macagno (2001) em sua anlise
do papel da Gerao de 1895, sobretudo de Antonio Enes como formuladores da forma
como deveria se dar a assimilao, mostra que no que se refere a religio, a converso
ao catolicismo deveria ficar a cargo das misses religiosas. As misses para Antonio
Enes deveriam ensinar aos nativos a adorar a cruz, mais tambm a bandeira
portuguesa. Deveriam ocupar em todos os sentidos o papel de educadores no
imprio. Tanto para Antonio Enes quanto para Mouzinho de Albuquerque, as
misses deveriam ter como funo a criao de uma nacionalidade
portuguesa nas populaes locais.
A educao dada pelos padres jesutas, buscava apresentar aos prisioneiros a
moral europeia buscando para isso apresentar-lhes os feitos de homens da antiguidade.
306
As tradies africanas deveriam ser suplantadas. At 1901, aos prisioneiros era permitido
apenas andar nas dependncias do castelo. A partir desse ano, foi dada permisso para
que sassem e fossem onde desejassem. Entretanto, a medida que o exlio se estendia e
a esperana de voltar a terra natal, que eles sempre mantiveram no se concretizava, a
vida foi se transformando em monotonia. O dia-a-dia se resumia a comer, beber e
passear. Aos poucos o interesse dos portugueses pelos prisioneiros esvaiu-se. Tendo
perdido as esperanas de um dia voltar a Gaza, segundo Vilhena Ngungunhana no
vivia, mas sim vegetava, a vida se transformou em melancolia. O que se via era um
imperador em decomposio (Vilhena, op. Cit.: 270 e 279). Nutria um dio silencioso por
Mouzinho de Albuquerque e por D. Carlos.
Neste momento Ngungunhana encontrava-se no final de sua cerimnia de
degradao. Aquele rei de quem todos tinham medo, que um dia fora a omnipotncia,
a omnicincia, a vista que perscrutava pensamentos era agora envelhecido
pelo seu orgulho desiludido e fatigado de humilhao. Segundo Vilhena no
final de sua vida Ngungunhana havia se tornado manso e dcil. A autora ento
se pergunta a que preo reprimira, hora a hora o grito de raiva que o
oprimia?. Sua grandeza africana havia se tornado misria europeia (Vilhena,
op. Cit.: 280-281). Ngungunhana morre em 23 de dezembro de 1906. A causa
da morte teria sido hemorragia cerebral. enterrado em uma cova rasa no
cemitrio local, o cemitrio de Angra do Herosmo.
O que ocorreu com os prisioneiros um exemplo de sucesso dos planos
da Gerao de 1895, tal como foi visto. Esta assimilao se deu, entretanto,
pela via religiosa, e no pela via do trabalho como preferiam Antonio Enes e
Joaquim Mouzinho de Albuquerque, que naquele contexto detinham o
monoplio da violncia simblica, ou poder de nomeao que submeteu um
grupo heterogneo de povos categoria uniformizante de indgenas contra a
categoria de um outro que se pretendia superior (Macagno, 2001:86-87).
Segundo este autor, colonizar para os portugueses do final do sculo
XIX era sinnimo de civilizar. O que deveria ser o resultado de um processo de
submisso das populaes locais atravs do aproveitamento da modeobra. No que
se refere administrao colonial, cuja montagem analisada pelo autor, na prtica o
que estava em jogo era a tutela das populaes nativas (Macagno, op. Cit.: 78). O que se
v no caso dos quatro prisioneiros uma introduo civilizao europeia pelo vis da
moral.
307
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308
OS CULTOS RELIGIOSOS AFRO-INDGENAS NA PARABA NA

PERSPECTIVA DE FORMAO DE CONTEDOS PARA AS LEIS 10.639/03
E 11.645/08.
Ivonildes da Silva Fonseca 127
Resumo
O campo religioso afro-indgena paraibano ainda carece de pesquisas que, realizadas
com o rigor cientfico, venham desconstruir preconceitos diversos e assim alm de
atualizar este campo apresentar, dentre outras importantes contribuies, elementos
para o enriquecimento de trabalhos, sobretudo os que so realizados em sala de aula
articulados s leis 10.639/03 e 11.645/08. Este artigo fruto de uma pesquisa (em
curso) de Doutorado que possibilitou a identificao na Paraba de dois momentos
histricos importantes com relao formao de um campo religioso estruturado por
cultos na formas cruzada ou distinta.Os dois momentos correspondem aos anos de
1960 com a oficializao dos cultos afrobrasileiros atravs da lei 3443/66 e de 1980
com a insero do candombl de Orixs. Assim, pretende-se esboar o campo
religioso afro-indgena paraibano ressaltando, longe de traar uma genealogia
histrica, os cultos da Santidade, o Catimb-Jurema, a Jurema, o Moambique, o
Candombl de Caboclos e o Candombl de Orixs. Um campo religioso formado por
cultos cruzados e cultos distintos. A inteno deste artigo, dessa forma, contribuir
para o enriquecimento de contedos pedaggicos.
Palavras - chave: Religies afro-indgenas paraibanas; Cultos afro-indgenas
paraibanos e a lei 10.639/03; Cultos afro-indgenas paraibanos e a lei 11.645/08
O campo das religies afro-indgenas na Paraba est a merecer mais

pesquisas, apesar da contribuio de muitos estudos com carter monogrfico,
de dissertao ou teses, artigos e livros publicados. Nesse sentido este artigo
apresenta os cultos religiosos que fazem parte deste campo a partir de uma
pesquisa sobre Intolerncia religiosa que venho desenvolvendo no curso de
Doutorado no Programa de Ps-Graduao em Sociologia na Universidade
Federal da Paraba. Os dados foram coletados em bibliografias e em pesquisa
de campo neste ltima utilizei as tcnicas da entrevista e de observao nas
cidades de Alagoa Grande, Guarabira, Joo Pessoa, Sap.
127
Possui graduao em Biblioteconomia e em Cincias Sociais pela Universidade Federal da

Bahia (UFBA) e ps-graduada pela Universidade Federal da Paraba (UFPB). Atualmente
professora na Universidade Estadual da Paraba no Centro de Humanidades, na cidade de
Guarabira/PB. Integrante da Organizao No-governamental de Mulheres NegrasBamidel, com sede na cidade de Joo Pessoa/PB e faz Doutorado na Universidade Federal
da Paraba no Programa de Ps-Graduao de Sociologia sob a orientao do Professor
Doutor Marcos Ayala.
309
A partir da bibliografia identifiquei os cultos denominados Santidade ou

Catimb-Jurema que passaram por um processo de ressignificao ganhando
outras denominaes e outras formas.Pela pesquisa de campo conheci os
cultos da Jurema, da Umbanda, Moambique, Candombls de Orixs,
Candombl de Caboclo.
No trabalho de pesquisa de campo, entrevistei 23 (vinte trs) agentes
religiosos que ocupavam a posio mais alta na hierarquia dos cultos e obtive
a autoidentificao dos espaos religiosos:
sete (07) agentes religiosos
autoidentificaram os seus espaos como de Umbanda, seis (06) como sendo

da Nao keto com Angola, um (01) Espiritismo128,cinco (05) Nao ketu, um
(01 ) Gege savalu,um (01) jurema e dois (02) Moambique.
Essas auto identificaes somadas s observaes promoveram o
entendimento de que
o campo religioso afro-indgena paraibano atual
apresenta uma proximidade com cultos indgenas, um intercmbio com a

Umbanda e a insero dos candombls de Orixs nas diferentes Naes (em
muitos casos as Naes esto associadas, a exemplo de Angola com Keto),
alm dos Candombls de Caboclos nomeados tambm como Candombl de
Nao Angola.
Afastada a ideia de querer traar uma genealogia histrica, pontuo, sob
o carter hipottico, que no Brasil quinhentista em terras paraibanas povos
indgenas praticavam a Santidade, a partir das evidncias de que a Paraba
colonial recebeu a visita
do Santo Ofcio
para investigar as prticas
de
feitiaria e de religiosidade popular nos sculos XVI, XVII e XVIII nas regies
da Bahia, Pernambuco, Paraba, Gro-Par, Maranho, Minas Gerais e Rio de
Janeiro.(SOUZA,2009, p.29).H tambm o caso do ndio Tomacana que
promovia converses por onde passava e, o mesmo andou frequentemente
em expedies a Pernambuco, Porto Seguro e Paraba. (SCHWARTZ,1988,
p.67)
A Santidade foi um culto de resistncia indgena contra os portugueses.
No ritual havia usos dos smbolos da religio catlica e a proclamao das
lideranas religiosas como "papas". Estes indicavam os "bispos" e na
perspectiva de difuso do culto formavam e enviavam "missionrios".Nas suas
128
A declarante referiu-se ao seu culto pela autodenominao de espiritismo que na forma

culto de Umbanda.
310
rezas faziam uso de um tero, colocavam tbuas sagradas, como smbolos,

em suas igrejas localizadas nas propriedades dos senhores. Nelas instalavam
um dolo ao qual chamavam de Maria. Alguns senhores de engenho, como, por
exemplo, Ferno Cabral de Atade, aderiram ao movimento e permitiram a
celebrao desses rituais em suas fazendas, motivo pelo qual foram
perseguidos pelas autoridades da Coroa.( SCHWARTZ,1988,54-55)
Acerca da cerimnia da Santidade, o historiador Schwartz (1988, p.4057) e Salles (2010, p.44) informam que o fumo era utilizado como elemento
central e ainda encontrado nos cultos atuais da Jurema.
[...] o pice da cerimnia residia na defumao com as folhas

da erva ou na ingesto de sua fumaa pelos freqentadores e
condutores da cerimnia. Razo de ser do culto, era a fumaa
do petum que transmitia a santidade... os ndios recebiam o
esprito da santidade e diziam que seu deus viria j livr-los
do cativeiro e faz-los senhores da gente branca (VAINFAS,
1999, p.136-137 apud SALLES,2010,p.44).
A inferncia quanto a existncia de manifestaes mgico-religiosas

com algumas caractersticas bsicas do catimb no sculo XVI (no atualmente
chamado nordeste brasileiro) deixa implcita a idia da convivncia entre
pessoas negras africanas e indgenas gerando um sistema religioso solidrio
com elementos de culturas diferentes e compartilhadas. Alm disso, a citao
espelha a estratgia de sobrevivncia dos povos Bantos129 frente a opresso
catlica, fato ressaltado por Lopes (2006,p.209) ao ressaltar a maleabilidade
da cultura que possibilitava a combinao com os indgenas e tambm com os
nags e jejes:
As religies das naes bantos, ao contrrio, foram mais
permeveis ao influxo de outros cultos e, em primeiro lugar,
dos prprios ritos nags e jejes. Destes, adotam no apenas o
panteo - fazendo novas correspondncias - como tambm a
estrutura das cerimnias e os ritos de iniciao. Em contato
com populaes indgenas e mestias nas zonas rurais e no
serto, sofreram tambm a influencia de cultos como a
pajelana e o catimb.( MAGNANI,1991, p.17)
129
Os povos bantos (bantus) teve importante participao na formao social brasileira apesar
de ainda merecerem o devido reconhecimento. Foram os primeiros a pisarem no Brasil na
condio de pessoas escravizadas durante os trs sculos da escravido deixando forte
legado na cultura afrobrasileira. Foram retirados principalmente da regio de Congo e Angola,
que antigamente se dividiam entre os reinos do Congo, Ndongo dentre outros.
311
Na Paraba alm da influencia indgena, BASTIDE, 1985 (apud

SANTIAGO, 2008, p.2) aponta tambm a influencia negra no Catimb, tendo
sinalizado a primazia dos negros bantos na Paraba e em Pernambuco, os
quais se adaptaram religiosidade indgena em virtude de ela estar
centralizada,como a sua, na descida do Deus ao corpo humano e subseqente
transformao da personalidade.
Do Catimb, expresso religiosa que fundiu elementos africanos,
amerndios e catlicos dito,
que mais uma consulta feita por pequenos grupos, um rito
bem mais simples do que uma festa pblica, no qual existem
cnticos sem elementos percussivos ou figurinos especiais.
Nele, aquele que tradicionalmente chamado o mestre do
cachimbo recebia espritos das mais variadas procedncias,
brancos, negros e ndios, rezava em todas as lnguas,
misturava elementos da feitiaria dos trs continentes,
aconselhava e distribua receitas segundo as diversas doenas
e defumava os assistentes com o fumo do seu cachimbo,
tratamento especialmente caracterstico das tradies
indgenas. O catimb portanto um rito em que o africano
certamente
deu
sua
contribuio,
mas
no
predominou.(SILVEIRA, 2006,p.227)
Assim o Catimb descrito como rito tambm em Cascudo (1978,

p.8): no culto religioso. No h promessas, votos, unidade do protocolo
sagrado. um consultrio tendendo, cada vez mais, para a simplificao
ritual.No h corpo de Filha-de-santo para louvor divino dos Orixs nem
preparao obediente das moas iaus.[...]De forma semelhante Ribeiro
(1982, p.282) registra o Catimb como prtica mgica individualista,
instrumentalista, sem ortodoxia nem sacramentalismo [...].
Salles (2010, p.79) ressalva que o termo Catimb apresenta um sentido
genrico e um sentido especfico. Acerca do genrico, aponta o autor, no
haver referencia a um culto especfico. [...] na linguagem corrente do Nordeste,
pode significar magia negra, feitiaria, bem como qualquer forma de
manipulao do sobrenatural com fins malficos ou diablicos, como coisafeita, mau-olhado, entre outros. [...]130. No sentido especfico, o termo
catimb designa as sesses de mesa nas quais o fumo e a jurema (bebida)
130
Esta concepo sobre o Catimb ainda perdura na Paraba atual.
312
aparecem como elementos centrais. So as chamadas mesas de Catimb [...],

que predominou na cidade de Alhandra no estado da Paraba at meados da
dcada de 1970 (SALLES, 2010, p.80) e foi encontrada na cidade de Joo
Pessoa em 1938 por Luis Saia quando esteve a servio da Sociedade de
Etnografia e Folclore131: (CARLINI, 1993, p.71)
O Catimb tem na Paraba notadamente na cidade de Alhandra que
historicamente o bero desta expresso religiosa, uma grande importncia.
(SALLES, 2010, p.93); (BRANDO, 2004, p.163).
A figura do Mestre central no culto do Catimb e na sua
ressignificao denominada de Jurema, centralidade que mostrada por
muitas pessoas juremeiras na frase: Na Jurema quem d o recado o
Mestre.
Ampliando a explicao sobre a figura do Mestre, (Prandi, 2006a, p.13)
coloca: [...] Os mestres vivos incorporam os mestres mortos, ligando este
mundo ao outro por meio do transe, para pr a servio dos humanos
sofredores a cincia dos espritos que habitam as cidades sagradas da
jurema. Assim, no culto da Jurema a presena do /a Mestre/a, especialmente
o/a Mestre/a espiritual
um elemento marcante para a sua diferenciao
diante da Umbanda.
A Jurema, palavra polissmica que nomina a rvore, a bebida, a
entidade espiritual - cabocla Jurema -, a cerimnia religiosa ou as cidades
encantadas tem a etimologia do tupi Yu-r-ema sendo definida como uma
rvore espinhenta do serto, da qual o gentio extraa um suco capaz de dar
sono e xtase a quem o ingeria. Cascudo (apud Assuno, 2006, p.19). Outra
citao de Cascudo (1972, p.495) refora o uso da bebida entre indgenas
tupis: [...] Os pajs, sacerdotes tupis, faziam uma bebida da jurema-branca,
que passava por dar sonhos afrodisacos.
131
Em fevereiro de 1938 a Misso com a equipe presidida pelo arquiteto Luis Saia chega em
Recife no momento em que os jornais noticiavam o fechamento de vinte e dois terreiros de
Xang e Catimb com a apreenso por parte da polcia de todo o material religioso.
(CAMPOS, 2001, p.219) Nesse mesmo ano, a Misso documentou o ritual do Catimb no
estado da Paraba nas cidades de Joo Pessoa, Itabaiana e Alagoa Nova. (CARLINI, 1993) A
Misso de Pesquisas Folclricas cujo objetivo era produzir etnografias a partir de coleta de
dados sobre nossos costumes, nossas tradies populares, nossos caracteres raciais (...) era
vinculada a Sociedade de Etnografia e Folclore que foi dirigida por Mrio de Andrade.
Disponvel em: http://centrocultural.sp.gov.br/livros/pdfs/sef.pdf
313
O antroplogo Vandezande (1975) encontrou entre os catimbozeiros da

cidade de Alhandra/PB a jurema preta, da famlia leguminosa (Mimosa hostilis
(Benth), considerada sagrada e com poder entegeno
e mgico; jurema
branca, "Acacia farnasiana (Wild)", no considerada detentora de poderes

mgicos. Esta ltima afirmao destoa da registrada por Cascudo(1972, p.495)
quanto aos efeitos da bebida feita da jurema branca, ingerida por sacerdotes
tupis posto que a bebida feita da mesma proporcionava sonhos afrodisacos.
Das partes da rvore (casca, tronco e raiz) preparada a bebida
sagrada - o vinho- oferecida para iniciados e adeptos. Os que a ingerem crem
que esta possibilita a comunicao com os seres que habitam o alm.
(SANTIAGO, 2008) ;com os Encantos(SALLES, 2010,p.83). Um ponto
cantado132 no ritual desvela a representao da rvore como fonte sagrada da
bebida e dos poderes entegenos da bebida:
Jurema um pau encantado,

um pau de cincia, que todos querem saber,
mas se voc quer Jurema
eu dou Jurema a voc,
mas se voc quer cincia
Seu Z d cincia a voc. (CABRAL, 1997, p.15).
Enquanto cerimnia religiosa a Jurema pode ser liderada por agentes

religiosos denominados/as guardis/guardios da tradio ou pajs, cacique,
xams,curandeiros, mes/pais de santo, mestras ou mestres juremeiras/os e
madrinha/padrinhos.
Este culto religioso encontrado em estados das regies do nordeste e
centro oeste do Brasil como Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte,
Alagoas, Gois. A pesquisadora Santiago (2008) enfatiza a forte presena da
Jurema nas cidades/capitais de Recife, Macei e Natal. Assuno (2006, p.1819) chama a ateno para a ausncia de estudos que tenham como referencia
um outro universo espacial, o interior da regio, ou seja o
evidenciando a existncia
nordestino,
desta prtica para outros locais alm dos j
mencionados, a exemplo dos municpios onde ele realizou a sua pesquisa:

132
O ponto letra e melodia de cntico sagrado, diferente para cada entidade.(...) os pontos
podem ser apenas de louvor aos orixs e entidades (ponto de abertura dos trabalhos), ou
cantados
com
finalidades
mgico-rituais
durante
determinadas
cerimnias.(...)
(CACCIATORE, 1988, p.213)
314
Patos, Sousa (ambos na Paraba); Iguatu e Juazeiro do Norte no Cear; Picos

no Piau e Salgueiro em Pernambuco.
Todavia, alm da nova prtica da Jurema realizada em rituais festivos,
as consultas isoladas ainda so realizadas na atualidade tal qual registrou
Cascudo (1978, p.91): Ainda vivem tipos desses feiticeiros
isolados,
exclusivamente para consultas, para fazer trabalhos encomendados, sem

sesso, sem ajuntamento, sem canto, sem ritual coletivo, sem a presena do
consulente.
A prtica religiosa denominada de Moambique existente na Paraba
tem como representante o pernambucano Mrio Miranda. O culto do
Moambique encontrado na cidade de Joo Pessoa e possivelmente em
outras cidades paraibanas.H poucos registros escritos mas encontrei meno
a esta prtica religiosa no Dicionrio de cultos afro-brasileiroscom um verbete
que indica ser o
Moambique: Uma das falanges da Linha Africana.
(CACCIATORE, 1988, p. 242); na foto de Mrio Miranda e que consta no blog

de Guillen (2006) e tambm no blog POVO DO AX (2009), neste ltimo uma
representao culto em andamento na cidade de Recife.
O Moambique religio descrito doravante tem por fonte as entrevistas
de pessoas que residem na cidade de Joo Pessoa e que tiveram a primeira
iniciao religiosa na tradio da Jurema. No conjunto das 23(vinte e trs)
pessoas entrevistadas
em Joo Pessoa ,
05 (cinco) delas praticaram ou
praticam o Moambique. Dessas, cinco (05) so do Moambique, mas trs (03)

fizeram renovao133 no candombl de Orixs, abandonando o Moambique
e duas (02) permanecem
realizando cultos nessa modalidade. Todas as
pessoas que eram ou que ainda so do Moambique o identifica como de

Nao: isto , as pessoas partilham [...] um padro ideolgico e ritual dos
terreiros [...] conforme Lima (1994, p.77)
Acerca da iniciao religiosa no Moambique, informaram que ocorre
com a matana ritual de bichos e nos cultos se canta para as naes Nag
Egb, Angola, Keto,Jeje e tambm para a Umbanda e para a Jurema. Isto
significa que nos rituais se canta na lngua iorub, se canta em lngua
quimbundo/umbundo e se canta em portugus.Isto denota que se cultuam
133
Geralmente diz-se renovao quando uma pessoa que j tenha feito a sua iniciao
religiosa em um sistema religioso diferente do do candombl resolve tornar-se candomblecista.
315
divindades ancestrais (Orixs), antepassados (a exemplo de Caboclos,PretosVelhos, de Mestras e Mestres) e de Encantados. Na sua estrutura h o agente
religioso da me ou pai-de-santo e os cargos de Ekede, Og como no
Candombl de Orixs.Alm dessas diferenas h o fundamento de quarto,
isto , o procedimento adotado durante o processo de iniciao.
Identifiquei em Joo Pessoa o culto do Moambique nos bairros de Cruz
das Armas, Rangel,Valentina todavia, os mais conhecidos so o
Xang Alafim
Palcio
no bairro de Cruz das Armas comandado pelo Pai
Gilberto,reconhecido como um dos mais proeminentes filho de santo do Tata

Mrio Miranda na Paraba e o Centro de Umbanda Accio Valrio atualmente
sob o comando da Me Graa, tambm filha de Mrio Miranda, que sucedeu a
Me Elvira Arruda Cmara , que em vida fora praticante da Jurema.
O terreiro Palcio Xang Alafim segundo afirmao de duas pessoas
filhas de santo de Mrio Miranda, funciona desde o ano de 1968, dois anos
aps a sano da lei 3443/66 que dispe sobre o exerccio dos cultos
africanos no Estado da Paraba.
A Umbanda brasileira foi estruturada como religio de possesso
(MAGNANI, 1991,p.11) nas primeiras dcadas do sculo XX na capital do Rio
de Janeiro com desenvolvimento na cidade de So Paulo na dcada de 1930 e
no seu complexo incorpora as tradies africanas e indgenas (os Orixs e os
antepassados, caboclas, caboclos, pretas, velhas, pretos velhos), tradies do
catolicismo, o espiritismo kardecista.
(BIRMAN ,1983);(MAGNANI, 1991,
p.22);(NEGRO,1996); (ORTIZ,1991);(OLIVEIRA,2008).
O contexto do surgimento da Umbanda:
o momento histrico em que o Estado, poder poltico, sob a
liderana de Getlio Vargas, incentivando a industrializao,
assiste a formao da classe trabalhadora. E tambm a
urbanizao, o crescimento das camadas mdias da
sociedade, compostas de funcionrios pblicos, profissionais
liberais e comerciantes. (OLIVEIRA, 2008, p.15)
No processo da formao da classe trabalhadora concentram-se no Rio

de Janeiro, pessoas na condio de ex-escravizadas, descendentes de
indgenas, pessoas que fizeram o exdo rural do nordeste brasileiro e
imigrantes estrangeiros em um momento histrico de construo da nao
316
como unidade cultural sob a ideologia do nacionalismo pretendendo a

integrao nacional para a qual a Umbanda convergir.
Os anos de 1930 no Brasil so de ditadura e consequentemente de
perseguio e nesse contexto os umbandistas so forados a se identificarem
como espritas por serem
prticas de pessoas negras.
considerados praticantes de baixo espiritismo,

Adotando a identificao de espritas seriam
associados aos kardecistas que eram considerados como praticantes do alto

espiritismo e dessa forma fugiriam da perseguio. ( JENSEN, 2001 ,p.8).
Enquanto o binmio urbanizao-industrializao se instala no Sudeste
brasileiro, a cidade da Parayba entre os anos de 1910 a 1930 passa por
transformao que feita sob o binmio da urbanizao/modernizao, uma
vez que a industrializao era ausente na Parahyba.Dessa forma, o projeto
de urbanizao preconizava o afastamento dos que faziam parte do bloco dos
fora da modernidade com as suas prticas culturais. E assim foi feito: as
pessoas que faziam parte da pobreza local foram afastadas para reas
distantes do centro da cidade, [...]sobretudo porque os sons advindos das
rodas de samba e das maxixadas quebraram o silncio desejado pelos
citadinos; afora isso, as tais ruas
j no comportavam o contingente de
mendigos que chegavam Capital.[...] (CHAGAS, 2004,p.211)

Em
entrevista,
Me
Renilda
enriquece
informao
sobre
continuidade da existncia de espaos destinados religio afrobrasileira no

centro da cidade de Joo Pessoa, aps a dcada de 1930. Narrou ela, ao
expor sobre o seu processo de iniciao religiosa na dcada de 1960, que
este se deu por meio de um pai de santo baiano que recebia um Caboclo e
atendia trimestralmente as pessoas que lhe procuravam:
Na Rua da Areia existia uns casares que eram penso e l

tinha a penso de D. Augusta, uma negra muito
conhecida.Voc tanto entrava pela rua Cardoso Vieira que era
uma escadaria como entrava pela Rua da Areia e o sobrinho
dela era pai de santo, Luis Alves Lemos e morava em Itabuna
na Bahia, mas de 3 em 3 meses ele vinha pr Joo
Pessoa.(ME RENILDA,2007)
Os fluxos migratrios externo e interno na Paraba nos tempos da

modernizao implicou na chegada e sada de informaes seja no campo da
317
engenharia e de seus clculos, nos traados arquitetnicos, na moda do

vesturio, nos gestos, nos comportamentos sociais e nas crenas religiosas,
sobretudo na dcada de 1960 com a oficializao da
Umbanda. Esta
movimentao constatada por Brumana; Martnez (1991, p.275) ao referir-se

criao de alguns guias espirituais (baianos, marinheiros, ciganos ou
boiadeiros) na Umbanda paulista.
Diante da movimentao social na Paraba, especialmente no campo
religioso, no ano de 1966 sancionada a
Lei 3443/66 que oficializou e
reforou prticas religiosas j existentes, dentre essas , a Umbanda .

Nesse contexto de oficializao, o nome de Me Marinalva de Ogum,
civilmente Marinalva Amlia de Jesus, tem importncia singular, inclusive
porque, tem o terreiro mais antigo de Umbanda do Estado, o Centro Esprita
So Jorge, datado de 1960 e isto significa que enfrentou o duro perodo de
peseguio.Antes de abrir terreiro a Me Marinalva j desenvolvia os seus
trabalhos espirituais. (SILVA, 2011, p.119-122
Diante do dinamismo ocorrido na sociedade ao longo dos anos o
candombl de Orixs que era uma religio tnica e de resistncia dos grupos
negros ou das classes de baixa renda passou a constituir uma opo religiosa
para os vrios segmentos da populao brasileira. (PRANDI, 1997)
O candombl de culto aos Orixs teve formao no sculo XIX, na Bahia
partindo das tradies religiosas dos grupos negros africanos, que inicialmente
o estruturou como religio tnica conforme pode ser apreciado na obra de Reis
(1991,p.44)sobre a revolta de 1835 e outras revoltas na Bahia.
O candombl chega em terras paraibanas quando da sua efetivao
como religio universal, isto , a partir dos anos de 1960, quando vai
deixando pr trs seu significado essencial de mecanismo de resistncia
cultural, embora continue a prover esse mecanismo a muitas populaes
negras que vivem de certo modo econmica e culturalmente isoladas em
regies tradicionais do Brasil.(PRANDI, 1997, p.23)
Pode-se afirmar que
os Candombls na Paraba nas suas diversas
naes : Angola (ou de Caboclos), Ketu, Jeje,
coexistem com os cultos
ressignificados do Catimb-Jurema e com os resultantes do encontro com a

Umbanda. Nesse complexo alguns cultos organizam-se na forma chamada
Cruzada e outros cultos
mantm a distino e que eu chamo de Cultos
318
distintos.
Na Paraba, pode-se afirmar a existncia de candombls no campo
religiosos afro-indgena. A dissertao de Silva, (2011) oferece dados que do
o norte para se falar do
candombl de Angola (ao menos como estrutura de
candombl) na Paraba os anos de 1960 na pessoa de Me Beata de Iemanj,

Maria Barbosa de Souza que nasceu em Conceio do Pianc, Paraba em 18
de junho de 1922.Aps a condio de casada passou a ter registro civil como
Beatriz Barbosa de Souza.
A trajetria religiosa de Me Beata de Iemanj teve incio no terreiro de
Jurema de Pai Sebastio Gana, passando pelo Terreiro Ob Ogunt,
conhecido popularmente como Stio de Pai Ado , da nao nag no qual ficou
recolhida vindo a desistir da iniciao durante o processo. Tambm esteve em
Salvador em 1963 e l visitou os terreiros de Me Olga de Alaketu , Me
Menininha do Gantois, Pai Ceclio Santana e conforme Silva (2011,p.113)
evidencia foi o Pai Ceclio de Santana tambm conhecido por Ceclio da bola,
do bairro do Cabula em Salvador que a iniciou.
O Candombl de Ketu na Paraba , segundo Silva (2011) e entrevista
realizada por mim, tem o nome de Pai Jackson Luiz Gonalves de Carter ( PAI
ERIVALDO,2008), como precursor. Pai Jackson, um baiano de Feira de
Santana que migrou para a cidade de Cajazeira/PB residindo na casa de Me
Enia de Ogun que era Juremeira e Umbandista. No h dados explicativos,
mas Silva (2011, p.107) registra que Me Enia foi iniciada no ketu por Pai
Jackson nos anos de 1970.
Ainda nos anos de 1970 em Cajazeira/PB, Pai Jackson iniciou o Pai
Erivaldo e que nos anos de 1986 abriu o seu Terreiro Il Ax Od Onit na
cidade de Joo Pessoa , tornando-se a primeira casa da nao Ketu na capital
da Paraba. (PAI ERIVALDO, 2008)
O candombl da nao Jeje na Paraba teve e tem representaes, das
quais a Jeje savalu e a jeje Mahin. Na nao Jeje-savalu a Me Renilda
mantm o seu terreiro denominado Tat do Ax com fundao em 1972 e que
anteriormente foi Terreiro de Umbanda Vov Maria Minas
fundado em
1978(SILVA,2011,p.110)
319
Me Lcia de Omidew foi iniciada na Jurema em 1976 pelo sacerdote

Manoel Rodrigues de Arajo, em Campina Grande e no ano de 1981 na nao
Jeje Mahin vindo a ingressar na nao ketu em 1999 (ME LCIA, 2008)
At o momento percebe-se que a linhagem das pessoas que praticaram
ou que praticam os candombls na Paraba vem da Bahia, de Pernambuco
mas h tambm a presena do Maranho na linhagem Fanti- Ashanti com o
Terreiro Il Ajagunan Ax Od Ti Fdk aberto desde 2004 sob o comando
do Pai Andr (SILVA, 2011,p.110)
Das caractersticas marcantes nos cultos de candombls encontram-se
os cantos em lnguas africanas134 e a assinalada por Cascudo (1978, p.88):
Ningum, numa macumba ou terreiro de Candombl, admite licena de Jesus
Cristo para Xang nem santo catlico atender ao chamamento insistente dos
tambores, no irresistvel toque adarrum, the most dramatic of the thunder
dances, o adahoun do Daom, como informava Geoffrey Gorer.
O candombl na sua formao histrica explicita a habilidade do povo
de santoem promover compatibilidade/arranjos simblicos a exemplo do que
demonstra a sua definio como uma manifestao religiosa resultante da
reelaborao das vrias vises de mundo e de ethos provenientes das
mltiplas etnias africanas que, a partir do sculo XVI, foram trazidas para o
Brasil. (BARROS;TEIXEIRA, 2004, p.103)Fazendo um alargamento dessa
colocao, digo que, essa destreza no ocorre apenas nos cultos de
candombls mas nos cultos de outras modalidades, a exemplo do ordenao
que recebe o campo religioso afro-indgena na Paraba em cultos cruzados e
cultos distintos.
O CAMPO RELIGIOSO AFRO-INDGENA PARAIBANO: cultos cruzados e

cultos distintos.
Partindo dos tipos estabelecidos por Bastide135 (2006, p.119-228)
134
As caractersticas foram identificadas a partir das observaes realizadas em terreiros nas

cidades de Joo Pessoa, Guarabira, Sap e Alagoa Grande. De forma diferente Salles (2010,
p.89) registra que nos terreiros da Paraba , todas as toadas ou a maioria delas so cantadas
em portugus e h sacrifcio de animais.[...]
135
Bastide cria os tipos ao analisar o fenmeno da migrao na dcada de 1970, que ocorreu
de forma mais intensa entre o maranho e Belm do Par no momento em que o governo
320
categorizei o atual campo religioso afro-indgena paraibano em cultos cruzados

e cultos que coexistem sem interpenetrao que denomino de cultos distintos.
Os cultos cruzados decorrem do encontro entre a Umbanda e os cultos
locais (Catimb-Jurema e Moambique) ou seja da combinao de elementos
da tradio indgena, catlica, africana e concepes do espiritismo
kardecista.Dessa forma nos
cultos cruzados so encontrados santos/as
catlicos/as, Padre Ccero, Frei Damio, Caboclos/as, Pretos/as velhos/as,

Pomba giras e Exus, Mestres/as, Orixs. Neste panteo algumas figuras so
representadas nos cultos apenas em esculturas (Padre Ccero e Frei Damio,
por exemplo), outras baixam e se apresentam atravs do corpo de uma
pessoa que entra em transe. Todavia, a representao nos pontos ou cantos
irrestrita.Nesses cultos cruzados
a maioria das msicas so cantadas em
portugus brasileiro havendo msicas que trazem palavras de lnguas

africanas.Os cultos cruzados so ditos como Umbanda cruzada com Jurema ,
isto quer dizer que em um determinado dia realizam-se cultos para o Mestre e
em outro dia culto para entidades umbandistas.O intervalo entre um dia e outro,
geralmente, de quinze dias
Os cultos que coexistem sem interpenetrao, os cultos distintos so os
candombls das naes Ketu, Gege, Angola ou de Caboclos136. Nos cultos
Ketu e Gege os trabalhos so apenas com os Orixs e nos de Nao Angola
apenas Caboclos/as ou Inquices ou ambos137.
Acerca da designao Candombl de Angola vale ressaltar que em
muitos terreiros tambm usada a expresso Candombls de Caboclos,
Samba de Caboclos ou apenas Samba. Essa variedade compreendida a
partir da explicao dada por Prandi et al (2004,p.121):
brasileiro com a inteno de provocar o esvaziamento do Nordeste e de povoar a regio Norte

135
construiu a estrada Par-Maranho . (BASTIDE,2006,p.218)
136
Reconheo com Prandi et al (2004, p.123) que houve absoro da Umbanda no
Candombl de Caboclo no que diz respeito a uma elaborao tica da vida que separa o bem
do mal nos moldes kardecistas, completamente ausente na tradio cabocla e que da
umbanda uma religio diferente e autnoma.Todavia, a forma do culto do Candombl de
Caboclo distinta da Umbanda.
137
Obtive informao de que h cultos aos Inquices em um terreiro na cidade de Joo Pessoa,
todavia,as circunstncias no foram oportunas para conhec-lo.
321

A origem dos candombls de caboclo estaria no ritual de
antigos negros de origem banta que na frica distante
cultuavam os inquices divindades africanas presas terra,
cuja mobilidade geogrfica no faz sentido- e que no Brasil
viram-se forados a encontrar um outro antepassado para
substituir o inquice que no os acompanhou nova terra.
Assim, em dias atuais nos cultos chamados Candombl de Angola ou de

Caboclo para saudar, invocar , receber e acolher as suas entidades espirituais
cantam em lngua africana do grupo banto e tambm em portugus brasileiro,
caracterstica observada
por Salles (2010, p.9) Nesses cultos h uma
valorizao de elementos nacionais, fazendo dele, na concepo popular uma

religio brasileira por excelncia.(PRANDI et al, 2004, p.123) Os atabaques
so tocados com as mos. Das entidades espirituais
cultuadas nos
Candombls de Caboclo alm das indgenas h outras que apresentam origens

mticas diversas que so representadas por seus nomes:
os caboclos
boiadeiros, turcos e marinheiros ou marujos. importante atentar para a

existncia de outros tipos de caboclos, os que so cultuados na Umbanda. Ao
comunicar sobre o Candombl de Caboclo em So Paulo o estudioso Prandi et
al (2004,p.123) disserta: [...]Com o orix, o inquice e o vodum do candombl
veio o caboclo do candombl, que ritual e doutrinariamente diferente do
caboclo da umbanda.
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Pai Andr. Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca em 27 de maro
de 2010.
Pai Erivaldo da Silva. Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca em
2008.
Pai Gilberto. Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca em 02 de
setembro de 2009.
Me Graa. Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca em 2010.
Me Lcia. Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca e Paula Maria
Fernandes em 2008.
________ . Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca em 6 de
dezembro de 2008.
Me Renilda. Entrevista concedida a Ivonildes da Silva Fonseca em 30 de
setembro de 2007.
325
A CASA, O LAR COMO REPRESENTAO PANTICA,

NA LITERATURA DE MIA COUTO
Joo Batista Teixeira138
Rosilda Alves Bezerra139
RESUMO:
O presente trabalho encaminha-se na discusso do ambiente denominado casa ou lar
na literatura de Mia Couto. Discutem-se tais relaes com base no conto Os Olhos dos
Mortos da obra O Fio das Missangas (2009). Trataremos da casa ou lar como
ambiente que pode ser associado a idia de instituio pantica, tema esse
esmiuado na obra de Michel Foucault Vigiar e Punir (1987), servindo de base para
anlise dos personagens do conto de Mia Couto, observando a personagem feminina
imersa num cotidiano de violncia instaurada pelo marido. Tais observaes levam em
considerao a crise dos discursos e das instituies normatizadoras, pertinente
tambm verificar a forma como essa mulher, personagem do conto, convive com a
violncia e a vigilncia do marido, assim como as formas de transgredir essa ordem e
forma de poder, apontando para um sujeito feminino que move-se para novas formas
de representao, de um novo discurso que faz pensar a casa e o lar na busca de
uma nova ordem social. Sobre a literatura de Mia Couto fazemos ponte com os
estudos de Bezerra (2007), e Touraine (2007) sobre as novas formas de compreenso
da sociedade atual.
Palavras-chave: o lar, o pantico, literatura moambicana, Mia Couto.
ABSTRACT:
The present work directs into the discurssion of the environment called house or home
in the literature of Mia Couto, It discusses on the basis of the story Os Olhos dos
Mortos, from the work O Fio das Missangas (2009). We will treat house or home as an
environment that can be associated to the idea of panoptic institution, subject that is
fragmentized in Michel Foucaults work Vigiar e Punir (1987), serving of basis for
analysis of the personages of the story of Mia Couto, observing the immersed female
personage in a quotidian of violence established by the husband, such observations
take into consideration the crisis of the speech and the normative institutions. It is also
pertinent to verify the form as that woman, personage of the story, deal with the
violence and vigilance of the husband, as well the form of infringing that order and that
form of power, aiming for a female subject who moves to new forms of representation,
of a new speech that leads one to think about the house or home in the search of a
new social order. Concerning to Mia Coutos literature we do a bridge of the studies of
Bezerra (2007) e Touraine (2007) about the new forms of comprehension of the
present society.
Key words: The home, the panoptic, Mozambican Literature, Mia Couto.
138
139
Universidade Estadual da Paraba - PPGLI

Orientadora - Universidade Estadual da Paraba - PPGLI
326
As vivncias das personagens, assim como os costumes e traos

culturais tomam visibilidade na literatura de Mia Couto, trazendo a baila uma
srie de discusses no que diz respeito famlia, a sociedade, os meios de
afirmao do poder patriarcal. As vozes femininas se insurgindo em meio a
uma tradio que insiste em manter aprisionado um sujeito ps-colonial, com
modos e sabncias que no mais afirmam esse poder falocntrico.
Com base nessas consideraes o presente artigo discute o
ambiente denominado casa lar como lcus de represso e silenciamento da
mulher, tal anlise se far atravs do estudo do conto Os olhos dos Mortos do
livro o Fio das Missangas (2009), do escritor moambicano Mia Couto. O conto
traz um narrador personagem em 1 pessoa que atravs de seu lamento expe
a insatisfao com a violncia constante e anunciada do marido. Violncia
domstica silenciada, legitimada por um poder e um trao cultural decadente. A
personagem atravs de seu lamento, melanclico, mas tambm irnico,
denuncia um comportamento a ser combatido nas prticas culturais.
Ao falar de si mostra-se deslocada da sua condio de esposa, usa
a metfora do riso para dizer que, perdeu at mesmo a capacidade de sorrir,
vigiando at mesmo a sua alegria:
Estou to feliz que nem rio. Deito-me com desleixo, bastandome: eu e eu. O regressar de meu marido, at hoje, todas as
minhas esperas. O perdoar o meu homem foi medida do
desespero, durante tempos, s tive piedade de mim. Hoje eu
me desmesuro, pronta a.. crianceiras e desatinos. Minha
alegria assim tanta, s pode ser errada. Couto (2009, p. 69).
O alegrar-se conta como algo que deva ser afastado da sua

vivncia. Essa mulher acaba indo contra a sua condio de viver e alegrar-se.
Existe na personagem uma prtica que s a afirma na volta desse marido que
a deseja silenciada e desleixada. H uma censura de si instaurada na
personagem como parte do regime institudo na casa, na famlia e na tradio:
minha alegria assim tanta, s pode ser errada. Couto (2009). H um erro em
alegrar-se, o silenciamento, o comportamento taciturno o que esse sujeito
deve apresentar. Sente-se como vigiado pela tradio. Os olhos dos mortos,
327
titulo do conto j aponta para esse poder que mesmo num discurso de
contemporaneidade, se multifaceia e acaba se mantendo em espaos de micro
poderes, aqui caracterizado pela casa, local onde o marido exercer o seu
poder. Mesmo quando ausente, a esposa sente-se vigiada por esse poder
patriarcal.
A violncia acaba sendo a forma do estabelecer desse poderio. A
fora fsica aliada aos discursos de legitimao do homem em detrimento da
mulher surge como prtica de um marido que insiste em manter-se:
Venncio estava na violncia como quem no sai do seu

idioma, eu estava no pranto como quem sustenta a sua prpria
raiz, chorando sem direito a soluo; rindo sem acesso a
gargalhada. O co se habitua a comer sobras. Como eu me
habituei a restos de vida. Couto (2009, p. 70)
A personagem atravs de suas queixas denuncia a violncia

entranhada e at mesmo associada lngua/idioma, era a linguagem do seu
marido, de tantos maridos. A literatura de Mia Couto nessa perspectiva abre-se
como instrumento de discusso e denncia dessas prticas de violncia e
legitimao do poder, de uma prtica que agride, diminui e expe a mulher
uma condio menor e servil. O conto aponta para esse cotidiano que acontece
na invisibilidade, que por vezes parece to comum e normal, no passando por
assim dizer, um tipo de violncia como trao cultural. O narrador personagem
torna mais visvel essa situao e encaminha a narrativa no desfiar de sua
existncia. Tratando e expondo numa dialtica da violncia, os mandos e
desmandos desse marido, figura arquetpica do que se impe pela violncia.
De acordo com Bezerra (2007, p. 28):
O narrador personagem a representao da identidade e

alteridade de cada grupo social, exercendo a frustrao quanto
ao imaginrio independentista, s utopias e as realidades, os
novos poderes e o cmico do cotidiano em Moambique.
328
Aqui, a mulher, representada atravs de um narrador personagem

chama ateno para esse novo poder que a casa. Lcus onde o marido
exerce sua soberania e dialoga com outras esferas de poder. A casa, ambiente
do conto, apresenta- se, tambm como local disciplinar, todos os ambientes
apresentam essas caractersticas do medo, seja na varanda, na sala, no
quarto, h uma ordem imposta e instaurada, h um poder disciplinar. Essa
sociedade quer seres dceis, que possam ser manipulados para melhor lhes
servir. A casa, tantas vezes mitificada na literatura e no discurso social como
ambiente de amor, alegria, bondade, relaes de perdo e respeito, aqui no
conto passa a ter outra representao, tem na verdade a mscara cada
atravs do discurso dessa mulher, que mostra o seu lar como o oposto da
imagem de local de felicidade. A casa da personagem ambiente de uma
ordem imposta, ordem de silenciamento, a violncia o cdigo que estabelece
ordem.
Durante anos, porm, os passos de meu marido ecoaram como

a mais sombria ameaa. Eu queria fechar a porta, mas era por
pnico. Meu homem chegava do bar, mais sequioso do que
quando fora. Cumpria o seu fel do seu querer me vergastava
com socos e chutos. Couto (2009, p. 70)
Temos um sujeito que cumpre a sua vida como um ritual. O poder do

que gere e comanda, a casa uma sbria ameaa. Essa representao do lar
traz a tona uma espcie de esttica da violncia, que se perpetua num corpo
aprisionado, e propositalmente educado para a legitimao de um discurso.
Tornando essa violncia quase que banal. So aqui expostos dois tipos de
sujeitos vitimas e encarcerados nessa tal modernidade. No h um sujeito to
passivo na figura de mulher, pois o discurso mais forte do conto os olhos dos
mortos, vem justamente mostrar esse espao denominado de casa ou lar como
um local sem nenhuma romantizao como na maioria dos casos repassado
seja na literatura, na arte ou no cinema, mas como um espao de dominao
masculina. Ambiente de violncia sentida e consentida, em que a visibilidade
das relaes parentais remete a um local sagrado, onde a prtica da violncia
no se instaura. O conto traz o oposto do que dito e afirmado a respeito do
lar como ambiente de paz e respeito aos indivduos.
329
No objetivo desse trabalho, evidenciar o feminino como sofrido,

frgil e impotente perante a dominao masculina, imposta na figura patriarcal
mantenedora da famlia e do lar. pertinente a essa discusso verificar essa
voz feminina que dessacraliza o seu lar, que o mostra como instituio que
pode ser mantenedora da violncia domstica, sutil, pouco perceptvel. Sobre
as formas de convivncia consentida com essas situaes de violncia
disfarada, torna-se pertinente verificar que os modelos tradicionais de famlia,
numa perspectiva patriarcal tendem a insistir nessas prticas fundacionais de
discursos que trazem em si, no s o peso da tradio, mas o poder da
inveno ou a reinveno de um poder. Um discurso fundamentado nos
arqutipos do masculino como forte e do feminino como frgil. A essa
discusso interessa como vis, observar atravs da literatura de Mia Couto,
literatura esta rica em elementos como famlia e tradio, momentos em que
um personagem feminino mesmo que imerso em condies de opresso,
denuncia a violncia do lar. Dessacralizando esse espao, j dito e afirmado
nos discursos sociais. Observemos o que diz Touraine (2007, p. 222) no
tocante as falas sobre a mulher:
As mulheres, em razo da situao prolongada de

dependncia e de inferioridade em que foram mergulhadas,
procuram sobretudo a integrao de seu universo afetivo.
Sentimentos amorosos, prazeres erticos, vida de casal, papel
maternal, assimilao da famlia, so outros tantos papeis
afetivos que, subtende-se, devem integrar-se uns aos outros.
Um sujeito que interpelado a todo instante com um discurso como

este do qual o Allan Touraine (2007) fala, torna-se vitima de um sistema cruel e
j normatizado pela sociedade. So muitas tarefas e prticas que devem
interligar-se em moldes de como esse sujeito deve se comportar, sempre em
nome da famlia. Ser submissa, infeliz e coisificada para manter a ordem da
famlia. Observa-se que essa ordem cria seres refns de seus medos uma
sociedade pantica, como elucida Michel Foucault. Nessa perspectiva do lar
como ambiente que instaura a ordem da violncia, a sociedade vai assim
criando e modelando seres que devem dominar e seres que devam ser
dominados. Os tipos presentes no conto do Mia Couto apresentam esse lar
330
disforme, violento, mas que tambm sinaliza para outras ordens, tais como; a
insatisfao da mulher, a busca por outras formas de poder e outras ordens.
Tem na personagem um sujeito que no esconde a violncia, mas que fala,
esmia os acontecimentos, fazendo desse artifcio o seu manifesto contra
uma sociedade decadente, que precisa se manter atravs da violncia fsica e
discursiva:
A semana passada foi quando o rasgo se deu. Venncio ficou

furioso quando descobriu, em estilhaos, a emoldurada
fotografia na nossa sala. Era um retrato antigo, parecia estar ali
mesmo antes de haver parede, nele figurava Venncio, ainda
magro e moo, posando na nossa Varanda pelo olhar se via
que sempre fora dono e patro. Sempre atrs desfocada,
esquecida. Surjo atrs desfocada, esquecida. Sem pertena
nem presena. Couto (2009, p. 70)
A personagem evidencia a violncia do marido. Violncia cotidiana, pois

ela fala em termos de tempo, clara quando localiza a situao de violncia: A
semana passada... Isso j mostra que se opera nesse lar uma fora fsica de
um corpo no diria frgil, mas fragilizado. A fotografia que se quebra e se
estilhaa evidencia um poder esfacelado, quando a personagem diz que surge
na fotografia atrs, desfocada e esquecida: Sem pertena nem presena.
Couto (2009), pe em pauta a fala de algum que reclama por seu espao de
pertencimento e presena ou identidade.
Tambm h dois panticos: o do marido que pelo olhar se via que
sempre fora patro, olhar vigilante. Mas, mas h tambm o olhar da mulher, um
modo de perceber o seu local como disforme. H um sujeito deslocado que
com seu desabafo chama ateno para esse discurso do que manda e do que
obedece, sinalizando para outras ordens. Outros discursos, na maioria das
vezes ofuscados pela sociedade que se quer assim. Atravs da literatura de
Mia Couto verifica-se essa mulher desobedecendo vigilncia do seu lar e do
seu corpo. H uma explicita violncia contra o corpo feminino, que remete a
outros corpos femininos, a vozes que querem ser ouvidas, se contrapondo a
clssica viso binria, do dominador e do dominado. Essa casa/lar se associa a
viso do pantico de Foucault, por seus mecanismos de poder, de instaurar
uma ordem e uma vigilncia, no aprisionamento dos corpos e das vontades.
331
O panptico funciona como uma espcie de laboratrio de

poder. Graas a seus mecanismos de observao, ganha em
eficcia e em capacidade de penetrao no comportamento
dos homens: um aumento de saber vem se implantar em todas
as frentes do poder, descobrindo objetos que devem ser
conhecidos em todas as superfcies onde se exera. Foucault
(1987, p. 169).
Essa casa pode ser vista como instituio pantica. Temos diversos
mecanismos de vigilncia, um deles o retrato que ao se estilhaar causa um
comportamento violento do marido. O poder desse retrato, olhar vigilante e to
forte que parecia estar ali mesmo antes de haver parede. A personagem
vigiada, o saber sobre ela, aumenta o poder desse ambiente. Quando o poder
questionado, h uma quebra de valores e ordens instauradas, o retrato objeto
de poder, olhar vigilante, ao quebrar aciona uma reao de fria atravs de
foras fsicas direcionadas ao aprisionamento do corpo da mulher:
Ao ver a moldura quebrada e os vidros ainda espalhados pelo

cho, Venncio me golpeou com inusitada fora, pontaps
cruzaram o escuro do quarto entre gritos meus:
- Na barriga no, na barriga no! Couto (2009, p. 70).
A violncia acentuada contra a mulher mostra uma sequncia de

poderes institudos na sociedade: poder poltico e econmico, poder religioso e
poder do homem, sobre o corpo. Trazer esse corpo dominado, obedecendo e
servil, manter historicamente a sociedade que se alicera num discurso nico
que tenta subverter, eclipsar outros discursos, inclusive discursos anteriores
que traziam em si outras ordens, outras formas e representaes.
Vejamos o que diz Foucault sobre a disciplina dos corpos humanos:
O corpo humano entra em uma maquinaria de poder que o

esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma anatomia
poltica que tambm igualmente uma mecnica de poder,
esta nascendo: ela define como se pode ter domnio sobre o
corpo dos outros, no simplesmente par que faam o que quer,
mas para que operem como se quer, com as tcnicas, segundo
332

a rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina assim,
corpos submissos e exercitados, corpos dceis. A disciplina
aumenta as foras do corpo (em termos econmicos de
utilidade) e diminui essas mesmas foras (em termos polticos
de obedincia) Foucault (1987, p. 119).
O que pode a mulher sob o domnio do marido que representa toda

uma prtica recorrente em diversas sociedades. H uma urgncia em tornar
esse corpo feminino obediente e servil. Michel Foucault fala sobre o corpo
humano de uma forma que apresenta as intituies sociais como instrumentos
de controle, manuteno da ordem e de poder. Mas em se tratando do conto os
Olhos dos Mortos, a prtica de esquadrinhar, desarticular e recompor evidencia
que esse corpo feminino no to dcil quanto se possa perceber, em primeira
leitura do conto. H evidncias de uma insurgncia poltica, de um corpo que
migra mesmo esfacelado pela violncia pantica do lar, a personagem s tem a
si, no pode contar com mais ningum, inventa at mesmo uma gravidez, que
se anuncia falsa.
necessrio verificar o momento em que essa mulher no fica to
dcil e to domstica no cumprimento das ordens violentas do marido. Aps
sofrer uma srie de golpes violentos, a personagem encaminha-se a um
hospital, onde nem mesmo visita do marido vai receber:
Venncio no foi visitar-me ao hospital. O que eu fizera, ao

dirigir- me por meu p ao hospital foi uma ofensa sem perdo.
At ali eu fechara as minhas feridas no escuro intimo do lar.
Que onde a mulher deve cicatrizar. Mas, desta vez, eu
ousara fazer de cristo, exibir a cruz e a chaga pelas vistas
alheias. Couto (2003, p. 71 72).
Ao voltar do hospital temos uma mulher ressentida que reage. Ela

afirma: Mas, desta vez eu ousara fazer de cristo, exibir a cruz e a chaga pelas
vistas alheias. Tal discurso j evidncia a quebra desse poder, a mulher j no
contribui para a manuteno de um lar pantico. H de fato uma mulher que se
anuncia conhecedora tambm do seu poder. Transgressora de uma ordem
patriarcal, poder em declnio frente s novas ordens e discursos de um mundo
povoado de sujeitos que se sentem imersos em novas formas de relacionar-se.
333
O conto encerra com a personagem que ao voltar do hospital, comea a

pensar sua vida, por ter dado importncia a violncia que a mantm, j se
preocupa com as reaes do marido. Permanece na varanda remoendo seu
sofrimento, se mostra um sujeito diferente ou numa identidade diferenciada da
que ocupa ou lhe foi imposta por seu violento marido e pelo violento sistema a
que foi condicionada. Entra em casa e percebe o olhar do marido nos vidros do
retrato quebrado ainda lhe vigiando:
[...] Distrada, a minha mo recolhe um vidro. Na cama do

casal, meu marido est enroscado, em fundo sono. Deito-me a
seu lado e revejo minha vida, se errei foi Deus que pecou em
mim. Eu semeei, sim, mas para decepar. Se recolhi os gros,
foi para os deitar no moinho. H quem chame isto de amor. Eu
chamo a cruel dana do tempo. Nessa dana quem bate o
tambor a morte. Couto (2008, p. 72).
Esse sujeito repensa sua vida, seu lar. J no mais quer essa
estrutura, um lar que a pune, que a violenta. Ter um marido para viver em
eterna viuvez, pois nesse relacionamento a morte se avizinha da personagem a
todos os instantes. A narrativa de Mia Couto aponta essa mulher que sobrevive
que pensa a sua existncia, que no abre mo de contrapor-se ao sistema
patriarcal atravs das atitudes analisadas no conto. Mulheres que se anunciam
transgressoras de uma sociedade de uma sociedade falocntrica e decadente.
A morte surge no conto como representao da queda desse poder
masculino e violento, que diminui a existncia da personagem feminina. Fala
que nessa dana, quem bate o tambor a mo da morte. No silencio da casa,
do lar temos o momento em que a personagem resolve por fim a sua vida de
dor e medo. Apela para um gesto que pe por terra o poder desse homem que
precisa ter os olhos silenciados para que uma nova ordem se instaure, se ainda
no de forma mais ampla naquela sociedade, mais de forma incisiva naquele
lar. Sobre a presena da morte na literatura de Mia Couto observe-se o que
discute. Bezerra (2007, p. 18)
No conto de Couto, a morte vista de modo natural, uma

naturalidade envolta por um misticismo ancestral. A morte a
vida e a vida a morte, so inseparveis; o fogo da fogueira
334

arquetpica da humanidade, a mesma que aquece, devora um
estranho e familiar equilbrio das foras que regem a
existncia, para que eu exista basta morrer.
Com base nessas consideraes, percebemos a personagem buscando

na morte de Venncio, marido violento, a quebra dessa ordem, modo violento
de impor a casa, o lar a ela sujeito mulher. A dominao do corpo, a vigilncia
de sua existncia num espao pantico. Assim, o morrer ser instaurar uma
nova modalidade de poder, ou tornar visvel um novo discurso. No h aqui
uma personagem suicida, fraca e que desiste de viver. H uma mulher que
decide por si, num cuidado de si, num educar de seu corpo a partir de suas
reflexes sobre aquela vida que no se diferencia da morte:
Lio que aprendi: a vida to cheia de luz, que olhar
demasiado e ver pouco. por isso que fecham os olhos dos
mortos. E o que eu fao ao meu marido lhe fecho os olhos,
agora seu sangue se espalha, avermelhando os lenis. Couto
(2009, p. 72).
Adentrando a literatura de Mia Couto, em especifico o conto Os Olhos

dos Mortos, percebemos nas vivncias da personagem um enfastiar-se da
violncia que sofre do marido Venncio. discutvel na anlise desse conto
tambm a violncia como instrumento de dominao dos corpos, da casa ou lar
como ambiente pantico, do qual nos fala Michel Foucault na sua obra Vigiar e
Punir: nascimento da priso. Em consonncia com o que se discute acerca da
crise das instituies que se permite equilatar a idia de pantico. A casa, o lar
no conto analisado, evidencia essa marca do ambiente como lcus onde se
instaura uma ordem e um discurso que pode aprisionar sujeitos. Assim,
discute-se com os personagens de Mia Couto o instaurar do poder e a quebra
da ordem, abrindo a discusso para novas ordens e formas de poder.
Ao fechar os olhos do marido, manchando sua cama com sangue, a
personagem afirma-se contra esse poder masculino. Quebra com a ordem e se
impe atravs de uma identidade que se anuncia rompendo a idia e o
discurso da mulher como sexo frgil. Atravs da literatura de Mia Couto a
mulher africana com base de pertena a sociedades mais tradicionais, podem e
335
devem ser apresentadas como representaes que se opem a discurso

totalitaristas, mulheres que conhecem e dizem de si.
Referncias
BEZERRA, Rosilda Alves. Intermedirios entre o mundo e o infinito: As
Margens e as Mortes em Guimares Rosa e Mia Couto.
__________, Os Humores em Vozes Anoitecidas. In: Mosaico de Culturas:
Identidade e representao nas literaturas de lngua portuguesa. Rosilda
Alves Bezerra (organizadora). Natal, Philia editora, 2007.
COUTO, Mia. O Fio das Missangas So Paulo, Companhia das letras, 2009.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Traduo Raquel
Ramalhete. Petrpolis, Vozes, 1987.
TOURAINE, Alain. Um novo paradigma: para compreender o mundo de
hoje. Traduo de Gentil Avelino Titton. 3 Ed Petrpolis, RJ: Vozes, 2007.
336
MEMRIA E SINCRETISMO RELIGIOSO NAS PRTICAS DE ORALIDADE

DAS REZADEIRAS
Joo Irineu de Frana Neto140
RESUMO
O presente trabalho aborda o sincretismo religioso em rituais de rezadeiras da
Paraba, que manifesta pelo movimento da memria oral. Como metodologia, fizemos
filmagens de rituais realizados por determinada rezadeira e transcrevemos os dados
de oralidade, a fim de proceder a anlise dos elementos discursivos da voz. Nossa
base terica consiste nos estudos sobre oralidade, oralidade, memria e discurso, de
Paul Zumthor, Pierre Achard e Eni Orlandi, bem como de religiosidade, a partir de
Mircea Eliade. A contribuio de nosso estudo consiste em ampliar os estudos da
linguagem na sua interface com os fenmenos das culturas populares, bem como dar
visibilidade s mulheres rezadeiras, que so fazedoras de cultura.
Palavras chaves: Rezadeiras. Oralidade. Memria. Sincretismo Religioso.
INTRODUO
As culturas populares brasileiras so marcadas pela heterogeneidade,
que se constri mediante diversos recursos da linguagem oral. Dentre essas
manifestaes, abordamos o fenmeno das rezadeiras da Paraba, numa
perspectiva lingustico-antropolgica, uma vez que os signos presentes nos
rituais destas mulheres nascem de motivaes culturais na oralidade, tornandose arqutipos para a construo de novas significaes, que so a base do
sincretismo religioso popular. Tais mulheres do meio popular so consideradas
por suas comunidades como detentoras de poderes mgicos, pois atravs de
suas rezas fazem as pessoas recuperarem a sade.
Utilizamos como base terica os pressupostos sobre oralidade,
memria e discurso, de Paul Zumthor, Pierre Achard e Eni Orlandi, bem como
de religiosidade, a partir de Mircea Eliade. Durante a pesquisa de campo,
estamos descobrindo que embora muitas rezadeiras se autoafirmem
pertencentes religio catlica, negando contato com outras formas de
espiritualidade, suas prticas ritualsticas de rezas revelam o carter sincrtico
140
Doutorando em Lingustica, pelo Programa de Ps-graduao em Lingustica PROLING da

Universidade Federal da Paraba UFPB.
337
existente nesta manifestao cultural, em virtude da mistura dos elementos de

diversas matrizes religiosas. Assim, apresentamos anlises deste sincretismo
religioso, a partir das marcas discursivas nas vozes de rezadeiras, bem como
nas frmulas de suas rezas.
O trabalho est dividido em duas partes. No primeiro momento,
traamos uma discusso sobre a religiosidade popular enquanto prtica cultural
no-institucional. No segundo, focalizamos as categorias da memria, que
produz discursos na insero sociohistrica dos sujeitos, bem como acerca do
sincretismo religioso, presente no movimento discursivo da oralidade das
rezadeiras. Assim, tecemos anlises qualitativas a partir da transcrio de
trechos da voz da rezadeira D.L., a qual foi registrada por meio da filmagem de
um ritual de consulta s entidades espirituais Z Pilintra e Pomba Gira.
1.
RELIGIOSIDADE POPULAR: UMA PRTICA CULTURAL NO-
INSTITUCIONAL
Antes de analisar qualquer dado de nossa pesquisa de campo, convm
definir o seria a religiosidade popular. Afinal, existe uma religiosidade popular,
que difere de outros padres religiosos? Tal questo nos conduz a pensar o
fenmeno religioso como parte de uma construo cultural mais ampla que
abrange toda a sociedade. Desse modo, discutir o fenmeno religioso consiste
em discorrer sobre uma problemtica cultural. Neste sentido, tratar da
religiosidade popular requer antes de tudo situar as definies de cultura
popular, em toda sua polissemia e contradies.
Para tanto a concepo primeira a ser esclarecida seria acerca do que
vem a ser um objeto cultural. Ralph Linton (2000, p. 86) afirma que
como termo geral, cultura significa a herana social total da
humanidade; como termo especfico, uma cultura significa uma
determinada variante da herana social. Assim, a cultura, como
um todo, compe-se de um grande nmero de culturas, cada
uma das quais caracterstica de um certo grupo de
indivduos.
338
Partindo destes pressupostos, fica evidenciado que a noo de cultura

desdobra-se em diversas variantes, constituindo as mltiplas formas de
culturas, ou seja, os fazeres culturais locais. De acordo com Peter Burke (1998,
p. 25), que estuda a cultura popular na Europa, na periodizao histrica da
Idade Moderna, entre os anos 1500 e 1800, a palavra cultura imprecisa
quanto a sua conceituao, possuindo, desse modo, muitas definies
concorrentes. Para ele, cultura consiste em um sistema de significados,
atitudes e valores partilhados e as formas simblicas (apresentaes, objetos
artesanais) em que eles so expressos ou encarnados. A cultura, nesta
acepo, faz parte de todo um modo de vida, mas no idntica a ele. O
referido autor tambm aponta a problemtica gerada pelo termo popular, que
caracteriza uma determinada modalidade de cultura, uma vez que na Europa
medieval e at os comeos da Idade Moderna tanto os nobres quanto os
plebeus participavam dos mesmos eventos culturais. A modernidade fez a
separao dicotmica entre uma cultura popular e uma cultura erudita,
separando tambm, ao longo do tempo, os espaos sociais de realizao de
tais manifestaes. desse contexto que advm a noo fundadora de cultura
popular.
Nesta perspectiva, convm definir a cultura popular negativamente, ou
seja, antepondo o advrbio de negao, sendo identificada como uma cultura
no-oficial, a cultura da no-elite, das classes subalternas, como as chamou
Gramsci (BURKE, Op. cit., p. 25). Contextualizando o corpus, as rezadeiras,
que temos pesquisado no Estado da Paraba, no seu fazer religioso
espontneo do cotidiano, situam-se num territrio simblico de saberes e
prticas, chamado de religiosidade popular, que na viso de alguns tericos
consiste numa das manifestaes da cultura popular.
Pode-se perceber certa espacializao social da cultura religiosa popular
quando se observa onde se encontram as rezadeiras: esto nas periferias das
grandes, mdias e pequenas cidades, em grande parte nas cidades do interior
do estado, que tem um menor desenvolvimento urbano, e tambm nas zonas
rurais, o que reflete o aspecto no hegemnico das prticas da religiosidade
popular e sua pertena a sujeitos de camadas socialmente desprivilegiadas.
Tais mulheres encontram-se tambm na periferia da prpria religio, a que se
339
afirmam pertencer141. Poderamos, assim, afirmar que praticam um fazer

religioso de um catolicismo popular.
Quando pensamos no fazer religioso do Catolicismo, seja de um ponto
de vista antropolgico, teolgico ou filosfico, no h como no fazer uma
distino entre Igreja Oficial e Igreja Popular. Essas duas categorias referem-se
a modalidades diferentes de organizao do povo em sua vivncia religiosa. A
Igreja Oficial trata-se da instituio eclesistica, de carter jurdico, cujo
comando situa-se nas deliberaes do Vaticano. Tal instituio possui uma
hierarquia administrativa, constituda em forma piramidal. No topo da pirmide,
est o Papa, considerado sucessor de Pedro. Depois os Cardeais, Arcebispos
e Bispos, considerados sucessores dos demais apstolos de Jesus Cristo.
Mais abaixo na pirmide, esto os padres e diconos. uma hierarquia
centrada na figura masculina. J a Igreja Popular no possui uma hierarquia
eclesistica, pois sua vivncia e seu sistema simblico e ritualstico alimentamse da espontaneidade do cotidiano do povo que constitui essa igreja, tornandoa dinmica e, por isso, viva.
Essas duas categorias de Igreja no Brasil so tema de uma discusso
mais ampla na constituio da nossa cultura brasileira: a problemtica da
dualidade. Custdia Selma Sena (2003), no seu livro Vises Dualistas do
Brasil, mostra que toda construo cultural no em nosso pas marcada por
aspectos duais antagnicos, desde s oposies do local e do universal at
dicotomias do primitivo e do civilizado, na formao do povo brasileiro em todas
as suas facetas.
Desse modo, discutir sobre uma Igreja Popular consiste numa
faceta oposta Religio Oficial, implantada no Brasil pelos colonizadores e
missionrios portugueses. No entanto, esses dois modelos antagnicos de
Igreja existem no Brasil e em toda a Amrica Latina. A Igreja Popular tem os
elementos litrgicos da Igreja Oficial, mas no obedece rigidamente a sua
ritualstica, inserindo, dessa forma, em suas prticas, expresses das culturas
locais dos povos amerndios e negros, quer de forma consciente ou
inconsciente. As rezadeiras fazem parte dessa modalidade de Igreja popular,
confirmando o aspecto no-institucional desse fazer religioso-cultural.
141
Muitas das rezadeiras se autoafirmam serem catlicas.
340
2. MEMRIA, POLIFONIA E SINCRETISMO RELIGIOSO

As produes discursivas do ser humano no so meramente
individuais, por mais que tratem de particularidades subjetivas. Neste sentido, a
estruturao do discurso constitui a materialidade de uma certa memria
social (ACHARD, 2010, p. 11).
Por isso, todo discurso um interdiscurso, tambm denominado de
memria discursiva. Tal categoria terica consiste nos dizeres que so falados
antes, em outro lugar, conforme indica Orlandi (2010, p. 31):
o saber discursivo que torna possvel todo dizer e que retorna
sob a forma do pr-construdo, o j-dito que est na base do
dizvel, sustentando cada tomada da palavra. O interdiscurso
disponibiliza dizeres que afetam o modo como o sujeito
significa em uma situao discursiva dada.
Este carter interdiscursivo da lngua em funcionamento faz com

que ela seja atravessada por valores e ecos de outros usos de palavras
(ADAM, 2088, p. 46). Assim, o sujeito enunciador dos discursos, ao materializlos em sua voz, veicula novos sentidos a partir de produes discursivas
anteriores. Estes sentidos, que so diferentes dos significados convencionados
pelos dicionrios, dizem respeito aos aspectos ideolgicos (concepes de
mundo) que os sujeitos difundem em seus discursos a partir de lugares
sociohistricos em que se encontram.
O sujeito discursivo, ao posicionar-se num contexto de enunciao, no
traz tona apenas a sua voz e a sua viso de mundo, mas tambm outras
vozes e outras concepes de mundo que assimilou ou internalizou ao longo
de sua histria, na interao social com outros indivduos. Por isso, todo
discurso polifnico. A categoria terica da polifonia foi pesquisada
inicialmente por Bakhtin, tendo o texto literrio como corpus. No entanto, tal
caracterstica discursiva passou a ser investigada em outros tipos de textos,
inclusive em conversas do cotidiano. A polifonia pode ser definida como as
diversas vozes, oriundas de diferentes espaos sociais e diferentes discursos,
constitutivas do sujeito discursivo (FERNANDES, 2007, p. 45). Essas vozes
sociais nem sempre so convergentes, mas apresentam diversas contradies,
341
prprias da incorporao ou reproduo do discurso do outro. A voz do sujeito

discursivo revela seu lugar social. Ento, para se compreender esse sujeito se
faz necessrio elucidar quais as vozes sociais esto presentes em sua voz
individual.
a mistura de elementos culturais diferentes trazidos pelas trs raas
para a memria e uso do povo (CASCUDO, Op. cit., p. 27), que configura o
aspecto heterogneo da literatura oral no Brasil, entendendo-se esta expresso
como as produes culturais de oralidade. Da que no se pode falar da
existncia de uma cultura popular, pois no h povo que possua uma s
cultura, entendendo-se por ela uma sobrevivncia de conhecimentos gerais
(CASCUDO, Op. cit., p. 29). Convm mencionar a existncia de culturas
populares, em que se inserem os fenmenos das rezas e benzimentos,
realizados pelas rezadeiras.
Nesta perspectiva, pode-se discutir que a linguagem, sobretudo em sua
modalidade oral, consiste numa das principais formas de manifestao das
culturas populares, posto que mediante a oralidade que so produzidas as
tradies de um determinado grupo social, bem como so criados os meios de
transmisso daquilo que est armazenado na memria coletiva. Ento, a
linguagem falada, ou seja, vocalizada no ato de enunciao do texto guardado
no arquivo da memria, constitui-se como um espao de sincretismo. E como
as oraes e os demais discursos investigados dizem respeito a fenmenos
religiosos das culturas populares do estado da Paraba, cabe mencionar o que
afirma Eliade (1998, p. 23), de que no h a menor probabilidade de se
encontrar, em parte alguma do mundo ou da histria, um fenmeno religioso
puro e perfeitamente original . Tal concepo refora a tese de que as
prticas de rezadeiras, no momento de suas performances (ZUMTHOR, 1993),
constituem-se como espaos de sincretismo religioso, em que so combinados
elementos de diversas formas culturais e tnicas, o que dificulta determinar
com clareza a origem de tais tradies. Tal sincretismo refletido na dinmica
do discurso oral, fazendo-o ser construdo de modo polifnico.
A polifonia est presente tanto nas frmulas das rezas quanto nos
relatos sobre as prticas religiosas das, uma vez que a oralidade propicia uma
dinmica na construo discursiva, que resulta na mistura de diversas vozes,
oriundas de diferentes matrizes culturais. Como exemplo de tal polifonia, que
342
atua como base discursiva para o sincretismo religioso popular, pode-se citar
uma rezadeira do Bairro da Torre, Joo Pessoa/PB, identificada pelas iniciais
D. L., qual se autoidentifica como sendo catlica. Ela reza as pessoas de
olhado142, com oraes catlicas (Pai Nosso, Ave Maria), mas tambm faz
consultas e trabalhos espirituais, recebendo entidades como Z Pilintra Alencar
e a Pomba Gira, que geralmente so invocados e cultuados em terreiros de
umbanda. Transcrevemos trechos de oraes do ritual de consulta espiritual 143,
documentado no dia 03 de maro de 2010, por volta das 19:30, na casa da
referida rezadeira:
Salve a jurema sagrada salve! (em meia voz) (pausa)... Salve
Jesus Cristo salve (pausa) nossa Me Celestial... Salve todos
os mestre, salve todas as cabocla, salve todos os Exus (pausa)
salve as pomba gira, salve as encruza, salve as matas, salve
os morro (pausa) e salve todas as falange e salve a fora do
bem e salve a fora do mal. Que Seu Z (pausa) venha prestar
caridade, dizeno a verdade, tirando todos os malefcios, as
demandas, os contrrios, as doenas e tudo (pausa)... os maus
ios, todas as demanda que estas pessoa vem a tua procura...
leva tudo e dexando a paz, a sade e o sussego (pausa) Essa
Jovi t precisanu munto di ajuda, ajuda celestial e ajuda ce... e
que esta seja poderosa... Z qui venha prest caridade...
H, na enunciao oral da orao acima, uma saudao a diversas

pessoas e entidades espirituais, bem como s foras csmicas (elementos da
natureza). A saudao marcada pela repetio da interjeio Salve, a qual
expressa reverncia a quem se dirige o discurso. A primeira saudao
dirigida jurema sagrada. Tal signo oral evoca uma memria discursiva das
religies afro-brasileiras, especificamente da umbanda, na qual ocorrem os
toques de jurema, caracterizados pela mistura dos rituais negros e indgenas.
Em seguida, a saudao dirigida a Jesus Cristo e Me Celestial,
aluso Maria me de Jesus, na qual a rezadeira, enquanto enunciadora do
discurso, se coloca numa posio ideolgica do sentimento de filiao coletiva
da humanidade em relao a essa Me Celestial, o que est marcado no
pronome antecedente (nossa). Na sequncia so saudados todos os
mestre, as cabocla, os Exus, as pomba gira, as encruza, que so
142
Mal estar que as pessoas sentem no corpo inteiro, atribudo aos maus olhos que algum lhe voltou.
Buscamos ser fiis aos dados da oralidade, de modo que transcrevemos conservando os desvios de
normas gramaticais de concordncia e de outros usos formais, pelo fato de tratar-se da lngua oral em uso,
na dinmica das culturas populares.
143
343
entidades espirituais das religies de matriz africana. Alm disso, so

saudadas as foras da natureza (matas, morro), como tambm o reino
anglico (falange). Nesta perspectiva, constata-se um deslocamento cclico
da memria oral na construo do ritual, posto que comea com elementos da
religiosidade de matriz africana, adentrando no universo do catolicismo e
retornando ao ponto de partida.
Na expresso: salve a fora do bem e salve a fora do mal, pode-se
observar a busca de equilbrio dos opostos, o que no ocorre no imaginrio do
catolicismo, segundo o qual preciso vencer o mal com a fora do bem. Tal
aspecto discursivo, na saudao acima, evoca de modo implcito, os opostos
complementares
do
yin/yang,
preconizados
na
Filosofia
Oriental
(feminino/masculino, luz/escurido etc.), que representam a busca do equilbrio

da dualidade na existncia humana, assim como o equilbrio das energias
csmicas.
Dentro do discurso da reza, observa-se uma finalidade delimitada, ao
se invocar Z Pilintra, que est sintetizada na seguinte expresso: Que Seu Z
venha prestar caridade. Dentro deste contexto religioso, a caridade consiste
em prestar o socorro em relao a problemas de sade, em trazer a paz e o
sossego, em retirar os maus olhos e tudo que pesa sobre as emoes da
jovem atendida (demandas, contrrios).
Durante essa invocao, a voz da rezadeira que dirige o discurso.
Entretanto, aps um perodo de silncio, surge outra voz, que fala usando o
corpo da rezadeira. Esta segunda voz, que marca o aspecto polifnico da
cadeia discursiva do ritual, se apresenta como sendo o Mestre do aparelho,
Jos Pilintra de Alencar.... Suas primeiras palavras, entretanto, so: Louvado
seja Nosso Senhor Jesus Cristo!. Tal expresso advm dos rituais litrgicos do
catolicismo, sendo retomada pelo vis da memria oral nesse ritual de consulta
medinica, que no corresponde quilo que preconizado pela religio
cannica. Desse modo, ocorre uma mistura de vozes, que no so
simplesmente individuais, mas vozes que trazem uma memria coletiva: a voz
do mestre negro Z Pilintra, com a voz da liturgia catlica, na enunciao oral
performtica da rezadeira.
Esta apenas uma anlise parcial do grande corpus que estamos
recortando ao longo das pesquisas de campo. Assim, pode-se depreender com
344
esta anlise parcial, de modo qualitativo, como a memria oral interliga as

tradies de diferentes matrizes dentro do fazer ritualstico das rezadeiras,
constituindo uma cadeia polifnica dos discursos, em torno de um sincretismo
religioso.
CONSIDERAES FINAIS
As rezadeiras do Estado da Paraba, que estamos investigando, so
parte daquilo que se denomina culturas populares. Estas culturas, nas quais se
encontram os fenmenos religiosos populares, so marcadas pela mistura de
elementos de diversas matrizes culturais. Nesta perspectiva, as prticas de tais
mulheres apresentam-se como prticas de sincretismo religioso, que
construdo mediante recursos polifnicos da oralidade no seu uso popular,
atualizando a memria coletiva nos contextos discursivos de enunciao.
Vimos nas anlises parciais dos dados que o sincretismo religioso surge
desse movimento da memria oral que a oralidade, em situaes de
performances, ou seja, na realizao do ritual, que proporciona essa dinmica
de misturas de rituais religiosos, vistos como antagnicos na modalidade da
Religio Oficial, conferindo o carter sincrtico memria cultural das relaes
religiosas que se estabelecem nas prticas das rezadeiras.
Ao trmino destas reflexes, destacamos a necessidade de aprofundar
teoricamente os pressupostos sobre memria discursiva, oralidade e a
religiosidade popular, em que se inserem as rezadeiras da Paraba. A
posteriori, tambm sero ampliadas as possibilidades de anlise, a partir do
corpus que est sendo construdo. Assim, portanto, convm ressaltar a
contribuio acadmica desta pesquisa nos estudos de oralidades, dentro do
mbito da Lingustica com perspectiva antropolgica, bem como sua
contribuio social em dar maior visibilidade e reconhecimento cultural aos
fazeres religiosos populares, vivenciados e transmitidos espontaneamente
pelas rezadeiras de nosso estado.
REFERNCIAS
345
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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz A literatura medieval. Traduo: Amalio
Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
346
CAPOEIRA E SUAS CANTIGAS:

CULTURA ORAL, MEMRIA E FORMAO DA IDENTIDADE
Jos Olmpio Ferreira Neto144
RESUMO
Esse artigo um estudo das cantigas de capoeira, elementos da cultura oral que
atuam na manuteno das tradies e reaviva a memria, alm de colaborar na
formao da identidade afro-brasileira. Essa prtica cultural usa o corpo e as cantigas
como ferramenta de educao. A cultura oral, representada pelas cantigas, ser o
tema central desse trabalho. O objetivo identific-las como fonte de memria. Tentase realizar uma descrio explicativa e apontar a roda como espao de formao.
Para ajudar nessa tarefa ser utilizado como referencial terico os seguintes
pesquisadores, CUNHA JNIOR (2010), SILVA (2010), VASCONCELOS (2010) e
VIEIRA (1998). Os anos de vivncia no mundo da Capoeira foram fundamentais para
a escolha do tema. Deseja-se que esse trabalho possa colaborar ou despertar a
pesquisa e a reflexo sobre as cantigas, elementos essenciais essa manifestao
cultural. Ao final desse estudo, acredita-se que as cantigas como prtica cultural da
Capoeira ajudam na manuteno das tradies e colaboram para a formao da
identidade afro-brasileira.
Palavras-chave: Capoeira. Cantigas. Memria.
CAPOEIRA ET SES CHANSONS:

La culture orale, la mmoire et formation de l'identit
RSUM
Cet article est une tude des chansons de la capoeira, les lments de la culture orale
qui agissent sur le maintien des traditions et de faire revivre la mmoire ainsi que de
collaborer la formation de l'identit afro-brsilienne. Cette pratique culturelle utilise le
corps et les chansons comme un outil ducatif. La culture orale reprsente par les
ballades, feront l'objet de ce travail. L'objectif est de les identifier en tant que source de
la mmoire. Nous essayons de faire une description explicatife et indiquer la roue
comme une zone de fortmation. Pour aider dans cette tche sera utilis comme cadre
thorique les chercheurs suivants, CUNHA JR (2010), SILVA (2010), Vasconcelos
(2010) et Vieira (1998). Les annes d'exprience dans le monde de la Capoeira sont
fondamentales pour le choix du sujet. Il est esprer que ce travail peut contribuer ou
d'augmenter la recherche et de rflexion sur les chansons, tous essentiels cet
vnement culturel. Aprs cette tude, on pense que les chansons de la capoeira en
tant que pratique culturelle contribue maintenir les traditions et de contribuer la
formation de l'identit afro-brsilienne.
Mots-cls: Capoeira. Chansons. Mmoire.
144
Acadmico do curso de Direito da Universidade de Fortaleza UNIFOR e do curso de Filosofia
da Universidade Estadual do Cear UECE. Licenciado em Biologia, Especialista em Educao.
Professor de Capoeira. Atua como professor na Rede Pblica Estadual e Municipal. E-mail:
jolimpioneto@hotmail.com
347
Introduo
No ano de 2008, a Roda de Capoeira e os Mestres foram registrados
nos Livros das Formas de Expresso e dos Saberes, tal ato marca o
reconhecimento da Capoeira como Patrimnio Imaterial do Brasil. Essa cultura
de matriz africana de origem remota e controversa est presente em todos os
Estados Brasileiros assimilando aspectos regionais e continuando sua
metamorfose iniciada, provavelmente, no Perodo Colonial. Sua origem
libertria nega o estabelecido pelas formas de domnio da cadeia racional
ocidental e mantm seu processo de aprendizagem corporal mimtico e sua
tradio oral reavivando a memria atravs de seus heris, mitos, rituais e
crenas presentes nas cantigas e nas papoeiras2.
As reflexes contidas nesse artigo so fruto de observaes a partir da
imerso pessoal do fenmeno investigado. Essa prtica cultural e educativa
uso o corpo e as cantigas como ferramenta de educao seja no domnio da
formalidade ou trilhando os becos da informalidade e do espao no-formal.
A palavra falada elemento central na cultura da Capoeira, ou seja,
elemento essencial e indispensvel sua prtica. Isso se faz perceber a partir
dos cantos presentes no ritual da roda (SILVA, 2010). essa cultura oral
representada, sobretudo pelas cantigas, que ser analisada nesse trabalho. O
objetivo, aqui, identificar esse elemento esttico como fonte de memria para
o capoeirista e seus admiradores. Tenta-se realizar uma descrio explicativa
apontando a roda como espao de formao que contribui para a manuteno
das tradies e constante repensar das mesmas. Para ajudar nessa tarefa ser
utilizado como referencial terico os seguintes pesquisadores, CUNHA JNIOR
(2010), SILVA (2010), VASCONCELOS (2010) e VIEIRA (1998), todos tem em
suas pesquisas algo do saber de matriz africana.
Quase vinte anos de vivncia no mundo da Capoeira ouvindo as
reflexes histricas trazidas pelas cantigas foram fundamentais para a escolha
do tema. Deseja-se que esse trabalho possa, seno orientar, ao menos,
despertar a pesquisa e reflexo acerca das cantigas, elementos essenciais
essa manifestao cultural.
Conversa sobre Capoeira que acontece antes e depois do ritual entre seus praticantes.
348
Para facilitar a compreenso e o estudo do tema proposto, esse artigo

foi dividido em trs partes, alm da introduo e das consideraes finais, que
se pensa serem relevantes, a saber: O oralidade atravs do canto; A relao
entre oralidade e corporeidade na roda; e por fim, A identidade, memria,
ancestralidade revisitada nas cantigas.
1. O oralidade atravs do canto
Quando se pensa em Capoeira, lembra-se de corpo, atividade corporal,

movimentos de alta dificuldade. Mas a prtica dessa manifestao cultural no
se define apenas no corpo. Alm da cultura corporal, do pensar de corpo inteiro
[] a palavra constitui-se em outro elemento da cultura negra presente no
universo da roda de capoeira, revelando, para os mais atentos, aspectos alm
do perceptvel (SILVA, 2010: 16).
Cunha Jnior (2010) aponta a palavra falada como um valor social
africano e um dos mais importantes para o conhecimento das sociedades
africanas. Segundo Silva (2010: 16): Podemos identificar a palavra como
elemento central na capoeira [] tudo traduzido por meio das palavras e
expressado nos cantos e cantigas da capoeira. As regras, os cdigos, a
memria,
ancestralidade,
historicidade
esto
presentes
nessas
composies e muito do que ocorre nas rodas podem ser explicados atravs
delas semelhante ao que acontece nas sociedades africanas.
Apesar dessa atividade ter sofrido um processo de racionalizao, sendo
entendida, tambm, como esporte e universalizada nos grupos sociais por
trazer a ideia de que uma prtica que no tem cor, ela ainda carrega uma
forte caracterizao de sua origem africana colaborando para identidade
cultural afro-brasileira. Cunha (2010: 31, 32) explica que:
O sagrado da palavra que d a sua importncia nas
sociedades africanas. [] Da palavra decorre o discurso oral, a
oralidade. A oralidade funciona como matriz cultural de
construo do discurso e tem diversos empregos nas
diferentes sociedades do continentes [] O discurso verbal
pensado e composto com diversas formas de expresso, como
teatro, a msica, a dana e a expresso corporal. O discurso
composto incorpora os instrumentos musicais e o corpo. [] A
349

decorrncia da palavra muito ampla nas diversas culturas do
continente africano.
Depois dessa correlao entre a palavra falada na Cultura Africana e a

Capoeira, prtica de origem afro-brasileira, faz-se necessrio descrever como
essas cantigas se processam na roda. Pastinha (1988: 38) explica que
Geralmente, um dos componentes do conjunto vai cantando os versos que os
demais respondem em cro(sic). Nas palavras de Castro Jnior (2004: 147)
No canto, acontecer dois momentos complementares: o primeiro momento,
em que o cantador puxa o canto; o segundo o refro, no qual todos os
participantes daquele contexto cantam em conjunto. Esse canto coletivo
proporciona ritmo que gera a vontade de realizar os movimentos, expressar os
sentimentos atravs do corpo, essa caracterstica classifica do por Vieira
(1998) como uma das funes bsicas das cantigas, a saber, funo ritual que
[] fornece a animao da roda, juntamente com as palmas e a
instrumentao (VIEIRA, 1998: 45). Almeida (1999: 76) oferece uma
passagem de suas memrias registrada em seu trabalho que descreve essa
funo, segundo ele:
Quando o Mestre tocava seu berimbau em solos melanclicos,

o ritmo negro e forte que emanava do simples arco musical
lentamente nos envolvia, um poderoso pulsar como uma densa
aura que a tudo acobertava inundando a mente e o tempo com
a intensidade de uma mar de maro.
Para auxiliar na tarefa proposta dessa seo faz-se duas indagaes a

primeira: Quais os instrumentos que compem a prtica da capoeira?; e a
segunda, Quais os tipos de cantigas?.
Seria necessrio um longo texto para descrever como essas baterias de
instrumentos so compostas, pois esta varia entre as vrias escolas de
capoeira. Porm, encontra-se aqui o desenho geral dessa composio.
O Mestre Bimba3 tirou a presena do atabaque ficando a formao dos
instrumentos com apenas dois pandeiros e um berimbau. Segundo Almeida
(1999: 77) o Mestre Bimba foi o pioneiro a codificar o nmero de instrumentos
3
Maior responsvel pela sada da capoeira da marginalidade e criador de um novo estilo de capoeira, tido
pelos capoeiristas atuais como um estilo tradicional, a Capoeira Regional.
350
que compunha a bateria. O Mestre Pastinha, considerado o organizador da

Capoeira Angola, utilizava trs berimbaus, dois pandeiros, atabaque, agog e
reco-reco.
Em muitas escolas da atualidade so utilizados na formao da roda trs
berimbaus denominados de Gunga, Mdio e Viola, que realizam funes
diferentes nos toques, dois pandeiros e um atabaque. Nessa formao, assim
como em outras O lugar de destaque cabe aos berimbaus [] outros
instrumentos devem apenas acompanh-los, sem variaes ou improvisaes
(DANDRADE, 2006: 50). Ratifica-se essa descrio a partir de Almeida (1999)
que afirma o seguinte:
O berimbau o smbolo de autoridade na roda, o centro

coordenador do qual dever emanar o ax necessrio para que
a Capoeiragem funcione. Numa roda em que o respeito ao
berimbau existir, no haver violncia desenfreada e nossa
arte ser praticada com respeito, dignidade e um profundo
sentimento de comemorao e irmandade (ALMEIDA, 1999:
79).
O berimbau quem comanda o jogo. O molejo do gingado baila com a

sonoridade
dos berimbaus (VASCONCELOS,
2006:
120). A
msica
desempenha papel de suma importncia no desenvolvimento da roda.

Enumera-se, aqui, quatro tipos de cantigas, so elas, ladainhas,
corridos, quadras e chulas. Segundo Vieira (1998: 50) os [] capoeiristas
classificam as cantigas de capoeira em trs categorias: ladainhas, chulas e
corridos.
O autor fala que as ladainhas [] so as 'rezas' proferidas por um
cantador, comumente o mestre mais antigo presente, na abertura do ritual da
roda. So cantigas executadas ao toque lento do berimbau [] (Ibidem). Em
seguida d a definio de chulas dizendo que [] so cnticos mais rpidos
em que se alteram as estrofes cantadas pelo solista e pelo coro (Ibidem). Por
fim, quanto aos corridos, coloca-os como sinnimo de quadras. Porm o disco
de Mestre Bimba, o criador do Estilo Regional, traz alm dos toques, duas
faixas distintas, a saber, os corridos e as quadras onde nota-se a diferena
clara entre essas duas categorias. A definio que Vieira (1998: 50) oferece se
encaixa com os corridos, afirma que [] so pequenas frases que atuam
351
como importante fator de animao ritual nos momentos mais rpidos das
rodas de capoeira, cantadas pelo solista e repetidas pelo coro. Quanto s
quadras Mattos & Mattos (1995: 12) diz que [] so versos que contam
pequenos trechos da histria da capoeira em seus diversos aspectos .
2. A relao entre oralidade e corporeidade na roda
A inteligncia corporal que manifestada no centro da roda, durante o

jogo, indissocivel da oralidade manifestada atravs das cantigas. Essa
relao simbitica, a corporeidade se manifesta a partir da oralidade e a
recproca verdadeira. A musicalidade faz parte desse universo potico,
artstico e cultural. Os toques dos instrumentos, sobretudo o berimbau, e as
cantigas so linguagens que indicam como o capoeirista deve proceder no jogo
e no espao da roda. Outras vezes, o comportamento e o jogo tambm
determinam o que ser cantado. O jeito do camar4 proceder provoca a
manifestao do cantador. Esses cantos podem expressar uma ofensa,
desafiar, elogiar ou agradar. Muito do que feito na Capoeira, dito e firmado
atravs do canto. Silva (2010: 16) aponta que as cantigas trazem Os feitos dos
capoeiras antigos, suas histrias, conquistas e desafetos, os desafios, os
avisos [].
Na roda de capoeira no se canta por cantar: o canto tem sentido e
significado. E o cantador canta a partir do jogo (CASTRO JNIOR: 147). Os
jogadores seguem preceitos, normas; na boca da roda, quando os
instrumentos comeam a tocar o momento em que os dois capoeiras se
agacham, em silncio, diante da bateria de instrumentos, quase sempre na
presena do mestre para ouvir o canto de entrada. Ento, executam uma luta
jogada e teatralizada recheada de significados e em perfeita sintonia com os
cantadores, instrumentos e coro. Um jogo gingado entoado pelo canto e pelo
coro animado. Um jogo que dana na malcia da roda
(VASCONCELOS,
2006: 120).
A roda comea com um grito de I! chamando ateno dos capoeiristas
para a mensagem que ser cantada. Geralmente, nesse momento h apenas o
4
Corruptela de camarada. Termo pelo qual os capoeiristas se tratam. Mesmo que amigo, companheiro,
colega etc.
352
toque do berimbau e a voz do cantador. Os outros instrumentos no so

tocados, no se bate palmas e todos esto com ateno voltada para os versos
que sero proferidos. [] os capoeiristas aguardam agachados ao 'p do
berimbau' a autorizao para iniciar o jogo, o que ocorre concomitantemente
com a participao dos outros capoeiristas da roda repetindo o coro []
(VIEIRA, 1998: 50).
Segundo Capoeira (2009, p. 95): Nos bons tempos [] aprendia-se
capoeira de forma natural e intuitiva: observava-se os movimentos dos
jogadores na roda e tentava-se imit-los, sozinho ou com algum companheiro
fora da roda. O aprendizado era realizado de maneira informal, no havia
mtodo que abrangesse uma grande quantidade de praticantes. O mestre, ou
algum jogador mais experiente, dava uma dica, ensinava alguma coisa
(Ibidem).
A prtica urbana da Capoeira se processava atravs da imitao e do
contato com o discpulo. A respeito desse mtodo mimtico Wulf e Gebauer
(2004) explicam que conceito de Mimese tem duplo sentido. Alm da imitao
envolve o fazer-se parecido, traz algo representao. No se restringem a
alguma rea especfica, mas se fazendo essencial em muitas reas humanas e
da vida social, tais como da ao, da imaginao, do pensamento e da fala,
assim, como no caso do ensino e aprendizagem na Capoeira, das relaes
caractersticas do mestre e discpulo:
No movimento mimtico, um mundo precedente j interpretado,

ser interpretado a partir de um mundo criado simbolicamente.
Desta forma ocorre uma nova interpretao de um mundo j
interpretado. Isto vale para a prpria repetio, ou para a
simples reproduo. Assim, um gesto ocorrido repetidamente
cria outras estruturas de sentido diferentes do gesto inicial. Ele
isola um objeto ou um acontecimento do contexto ocorrente, e
reproduz uma perspectiva de recepo diferente daquela da
qual o mundo precedente percebido. [] No agir mimtico h
uma inteno de mostrar um mundo criado simbolicamente de
forma tal que ele seja visto como um mundo determinado
(GEBAUER; WULF, 2004: 157).
Antigamente e ainda hoje, o mestre de capoeira tem um grau de

intimidade com seu discpulo, buscando sempre saber como est a vida deste.
No contato com seus discpulos o mestre de capoeira desenvolve uma relao
353
de afeto que vai se construindo aos poucos. O pesquisador Fred Abreu (apud
CASTRO JNIOR, 2004: 150) diz que:
A relao do mestre com o aluno na capoeira uma relao

extremamente importante porque ela pessoal, e os
ensinamentos so transmitidos como se fossem um segredo,
com um certo grau de intimidade [] o mestre preocupa-se em
est prximo dos alunos. Os movimentos so feitos bem perto,
ele ensina pegando em sua mo, vai ajeitando o seu corpo.
Todo esse processo prprio da pedagogia africana: uma
forma rica de suscetibilidade na passagem dos movimentos,
atravs dos toques.
A roda de capoeira o espao onde as relaes se constituem. O

mestre figura que orienta os discpulos, utilizando para isso a corporeidade e
a oralidade. Esse elementos se interpenetram no universo capoeirstico e
muitas vezes dispensam a interveno direta na formao dos sujeitos,
bastando a vivncia da roda como fonte desse desenvolvimento peculiar.
3. A identidade, memria, ancestralidade revisitada nas cantigas
Em verdade, no h histria sem memria. Os estudos apontam que ela

o ponto de encontro entre do passado no presente levando a formao da
identidade cultural e a construo da histria de um povo. A memria coletiva
a representante de uma forma de organizao da sociedade ou grupo social.
Como forma de suspirar em defesa da identificao cultural, essa memria
imortal fonte de escuta da voz do esquecido, do vencido, do oprimido e de
todos aqueles que ainda sonham com uma vida social com mais equidade
rumo felicidade (XAVIER, 2010).
Nas cantigas de capoeira, como j foi supramencionada, pode-se
expressar diversos pensamentos que perpetuam a memria e colaboram na
formao da identidade, alm de celebrar a ancestralidade. nessa
perspectiva que a Capoeira ajuda a formao da histria presente, para mais
tarde ser revisitada pelas geraes futuras atravs da oralidade. Sobre
identidade, Cunha Jnior (2006: 82) diz que ela:
354

[] definida por uma sntese de vrios fatores sociais que
fazem sentido para um determinado grupo social, e que, por
sua vez, no fazem sentido e no so compreendidos por
outros. A identidade negra ou afrodescendente definida a
partir da experincia social dos povos originrios da frica e
descendentes. A cultura processada serve de referncia
identidade (CUNHA JNIOR, 2006: 82).
Certamente, a Capoeira pode ajudar nesse processo de formao da

identidade afro-brasileira, pois sua prtica trata-se, em sua gnese, de uma
experincia social dos povos originrios do continente africano. Embora tenha
recebido forte influncia da cultura europia nos ltimos anos ainda mantm
seu carter negativo de recusa a um sistema opressor.
Cunha Jnior (2006: 83) afirma que A identidade alimenta-se da prpria
histria e produz no significado poltico dado a esta histria a transformao da
histria. Os negros, desde sua chegada em Terras brasilis manifestaram seu
esprito de resistncia e deixaram sua contribuio para a sociedade.
A marca africana indiscutvel na cultura brasileira. Africanos e

afrodescendentes na busca da liberdade e da igualdade social
realizaram os eixos marcantes da histria social brasileira.
Foram milhares de quilombos, de rebelies, de instituies no
combate ao escravismo criminoso (CUNHA JNIOR, 2006: 77).
Vieira (1998: 45) aponta mais duas funes bsicas, a saber,

mantenedor das tradies e de constante repensar da histria. Para ilustrar
essa funo, logo se analisar uma cantiga que trata de datas marcantes para
a identidade e memrias afro-brasileira.
As datas comemorativas trazem seus significados e marcam a memria
trazendo a reflexo. Muitas vezes no so aceitas como so colocados pela
histria oficial. Hberle (2008: 32) diz que: Talvez o feriado ou dia
comemorativo no Estado Constitucional, oficialmente 'determinado', se
submeta a um processo de 'envelhecimento': A opinio pblica pluralista no
gosta de comemorar atravs de 'comandos de cima' []. O cidado recusa o
feriado oficial mesmo que este se oriente nos valores fundamentais.
Mestre Moraes, grande nome da Capoeira Angola, um capoeirista que
compe cantigas com contedo bastante relevante para discusses. Ele foi
discpulo do Mestre Joo Grande, grande nome da capoeira baiana que mora
355
nos EUA e recebeu ttulo de Doutor Honoris Causa, este foi discpulo de Mestre
Pastinha, considerado o Filsofo da Capoeira e o organizador da Capoeira
Angola (ABREU, 2009). Mestre Moraes uma grande referncia para o mundo
da Capoeira. Abaixo transcreve-se parte de uma de suas cantigas intitulada
Rei Zumbi dos Palmares5:
A histria nos engana

dizendo pelo contrrio
at diz que a abolio
aconteceu no ms de maio
Comprovada essa mentira [] (sic)
Nesse trecho percebe-se a crtica em relao a Histria oficial. Em sua

composio nega claramente a verso oficial. Prossegue ressaltando a data
que se comemora o Dia da Conscincia Negra e o grande smbolo da
resistncia negra, Zumbi:
[] Viva 20 de novembro
Momento pra se lembrar
No dia 13 de maio
Nada pra comemorar [] (sic)
Mestre Moraes, finaliza sua cantiga lembrando que a luta pela liberdade
ainda acontece nos dias atuais. O fim da escravido no foi o incio de um
perodo de reparao, muito tempo se passou para que a conscincia nacional
acordasse para a responsabilidade que tem perante os afrodescendentes.
[] muito tempo se passaram
E o negro sempre a lutar
Zumbi rei nosso heri
De Palmares foi senhor
Pela causa do homem negro
Foi ele quem mais lutou
Apesar de toda luta
Negro no se libertou [] (sic)
No momento da roda, os participantes ficam atentos ao canto

do capoeirista principalmente se os mestres mais experientes
estiverem cantando porque justamente nesse momento em
5
Cantiga transcrita do Cd GCAP do Mestre Moraes.
356

que a cultura executada, revigorada e praticada no seu
contexto peculiar; na roda de capoeira, ela vai ser revivida e
transmitida com toda sua vitalidade expressiva da cultura
popular (CASTRO JNIOR, 2004: 149).
Nota-se na citao acima o respeito e a ateno dada ao canto,

principalmente se este executado por um capoeirista mais velho. Tal ato
marca uma tradio na capoeira, o mestre nesse momento transmite atravs
da oralidade as lendas, os fatos, a memria, as recordaes, as regras
consuetudinrias e valores espirituais adquiridos atravs de geraes.
O negro no Brasil teve que se adaptar a situao que lhe era imposta, a
de dominado, se escondendo sob a cultura europia realizando o sincretismo
que disfarou e manteve viva sua cultura. Segundo Cunha Jnior (2010: 32): A
ancestralidade um valor social contido nas sociedades tradicionais que
resiste mesmo urbanizao moderna ou a presena de religiosidade
europia.
A ancestralidade no est presente somente nos mitos de criao dos
gregos ela tambm ocorre nos diversos mitos dos povos africanos. A Religio
Nag no Brasil tem como ancestrais os orixs. Seu mito tambm fornece
explicaes da origem do mundo assim como os gregos. Para os africanos os
ancestrais mais antigos so considerados como sagrados. Eles so cultuados
e respeitados como iniciadores da cultura e do povo (CUNHA JNIOR, 2010).
So vrios os papis que as cantigas desempenham e inmeros os
temas abordados.
V-se que possvel entender a historicidade a partir da roda

de capoeira. Os cnticos constituem-se como elementos de
comunicao e entendimento da sua histria, colocando em
xeque a histria oficial. Representam, muitas vezes, as
contradies dos conflitos sociais, (re)interpretam o passado a
partir do olhar que foi historicamente silenciado (CASTRO
JNIOR, 2004: 148).
As cantigas so indispensveis e seu contedo rico em informaes.

Elas
narram
diversas
passagens
histricas.
Guerra
do
Paraguai,
acontecimento marcante na vida do negro; Abolio da Escravatura e a

Princesa Isabel, com o exemplo citado acima; Escravido, Raa Negra, Navio
Negreiro;
Zumbi, Besouro ou Bimba, homens que marcam a identidade
357
africana so exemplos que ilustram a variedade de informaes. Elas no s

trazem temas do passado como tambm trabalham temas atuais, pois dentre
suas funes como aponta Vieira (1998) instrumento de constante repensar
da histria.
A historicidade na capoeira encontra-se tambm no processo

de construo do conhecimento do capoeirista: sua formao
social como sujeito participante de uma sociedade autoritria,
sem educao, sem sade, sem condies de vida e que
discrimina toda essa produo cultural (CASTRO JNIOR,
2004: 146).
A Capoeira um palco de constante repensar. Na Capoeira, o

capoeirista rompe com o sistema, v o mundo de pernas para o ar. como se
o corpo se deslocasse o tempo inteiro em profundo equilbrio que dana,
interpreta, canta, chora, ri [...] (VASCONCELOS, 2009: 15). O mundo se
inverte e a figura do oprimido no mais um sujeito sem importncia, ele se
reconhece como protagonista de sua histria e interfere em sua comunidade
deixando a marca de sua passagem. A capoeira um espetculo e em alguns
casos constitui personagens (ibidem: 13). Ele o Zumbi, heri de Palmares;
Besouro, demolidor de normas, resistente ao sistema ou Mestre Bimba, no
escolado que se tornou educador digno de um ttulo de pedagogo; todos os
personagens reais que habitam o imaginrio do capoeirista e que representam,
em suma, o brasileiro, cidado de um pas de misturas.
Cantar com seus smbolos, nomes e acontecimentos parte de

um segredo que pulsa a tenso de um tempo marcado pela
diversidade de caminhos. Os nomes, smbolos e rituais revivem
na memria e nos feitos hercleos de seus partcipes. [...] Em
alguns casos, esses indivduos transmudam-se em divindades,
mitos ou heris. So olimpianos que viveram um ritual de
passagem e, ao mesmo tempo, estendem a prpria morte ao
constante reincio, recolocando em novo lugar o dilema da
transitoriedade humana. [...] Na realidade eles no morreram.
So cantados, relatados, narrados, descritos pela literatura [...]
358
Consideraes finais
Os cnticos de capoeira revelam caractersticas de expresso da
conscincia coletiva, exercem um poder de condicionamento acerca das vises
de mundo. As cantigas so espaos dentro da roda, para o pensamento, que
permitem a reestruturao de significados, reinterpretando o interno e o externo
do mundo da Capoeira.
A cantiga de capoeira um forte elemento de negao ao status quo. O
contedo dessas composies evidenciam ideologias, lutam pela democracia
racial, valorizam o negro e seus heris, estimulam a formao da identidade,
resgata a memria, homenageia os ancestrais, expressam religiosidade.
A Capoeira um fenmeno dialtico, caminha no movimento de
oposio entre a cultura negra e europia. fruto da criao do negro em
Terras brasilis e da influncia branca. Para sair da marginalidade teve que
aceitar elementos europeizantes, a saber, o academicismo e o militarismo. Foi
racionalizada dentro dos parmetros europeus, mas ainda mantm sua
essncia de resistncia, libertria, revolucionria. Apresenta constantemente
esse dois plos opostos que no se anulam, apenas mantm um dilogo
dinmico, cancelando e mantendo elementos que a fazem ser o que , uma
cultura inacabada que no possui dono.
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361
O RACISMO DE MONTEIRO LOBATO EM O PRESIDENTE NEGRO:

LEITURAS SOBRE O SUJEITO DISCURSIVO
Josemir Camilo de Melo145
Resumo
Este artigo nasceu da experincia de ensino no Curso de Especializao em Histria e
Cultura Afro-Brasileira, na Universidade Estadual da Paraba, bem de nossa prtica de
articulista cultural quando nos defrontamos com a polmica sobre o livro As Caadas
de Pedrinho, de Monteiro Lobato, acusado de discriminao racial. Da, partimos para
avaliar a obra O Presidente Negro, para ver se havia tambm discriminao e
encontramos o que entendemos por racismo. A primeira edio foi lanada na
imprensa, em 1926, em forma de folhetim, e depois pela Companhia Editora Nacional,
com o ttulo O Choque: Romance do choque das raas na Amrica no anno de 2228.
Antes de tudo, indaga-se: por que foi republicado, em 2008, como O Presidente
Negro? Busca-se, aqui, em primeira instncia, analisar a obra no pela tradicional
crtica literria, nem tampouco pela difusa dicotomia Histria/Literatura, mas pela
Anlise de Discurso (PCHEUX, 2002), tentando situar Lobato no como sujeito
emprico, mas como sujeito de discurso (GRIGOLETTO). Para isto, dever ser
contextualizado ao lado da produo literria de ento. Em segundo plano,
pretendemos analisar o livro em si (literatura, histria etc.) como vulgata
(PCHEUX/ACHARD, 1999) e suas implicaes na manuteno de implcitos que
denotam discriminao racial, este universo de pr-construdos - a escravizao de
pessoas africanas e descendentes - tornando-se um dispositivo da formao
discursiva racista, permeada de interdiscursos no s ideolgicos (brancos, catlicos,
letrados etc.), mas de outros saberes como a escrita, a economia, a literatura e a
histria.
Palavras-chave: Literatura, racismo, sujeito discursivo.
Introduo
Monteiro Lobato racista? Esta expresso assustou alguns companheiros

dos corredores da universidade. A primeira ideia a de censura e isto cheira a
ditadura. Denunciar racismo censura? Ento a sociedade no est preparada
para os direitos da mulher, dos gays, dos negros, dos ndios, porque ao se
revidar o revanchismo, racismo e sexismo se estar caindo na censura. No
interpretar, no buscar outros sentidos permitir a repetio, manter o
consenso, atravs do qual o discurso se mantm. A literatura sagrada? E
145
PhD em Histria pela UFPE, professor aposentado da Universidade Federal de Campina Grande, e
professor visitante da Universidade Estadual da Paraba.
362
aqui j estaramos incorrendo numa prtica discursiva, para um interdiscurso.

Ainda no o momento.
Neste artigo por razes de ofcio (ou por defeito) misturo anlise de
contedo e anlise de discurso e crtica historiogrfica, por ser nefito no
territrio do discurso. Anlise de contedo somente, como preferem usar as
Cincias Humanas, nos d apenas ilustrao de nosso argumento, separando
forma de contedo, no considerando a linguagem e os sentidos (ORLANDI:
2007, p. 148). No queremos tomar Lobato como um sujeito histrico do
conhecimento, como sujeito pragmtico cada um de ns, os simples
particulares (PCHEUX, 1997, p.33).
s vezes nos perguntamos: como nossas crianas comeam a
discriminar (ou ser discriminadas por) outras, se, dizemos, em nossa casa no
praticamos discriminao racial? Nos prprios textos infantis de Lobato
poderemos encontrar uma chave, se aplicamos os conceitos da AD (Anlise do
Discurso), pelo menos o de repetio com regularizao de implcitos
(ACHARD, 1999). Pois, acreditamos que todo enunciado intrinsecamente
suscetvel
de
tornar-se
outro,
diferente
de
si
mesmo,
se
deslocar
discursivamente de seu sentido para derivar para um outro (...) oferecendo

lugar interpretao (PCHEUX, op. cit., p.53).
No caso da histria As Caadas de Pedrinho, os termos negra e preta
esto repetidos ad nauseam quando se referem Tia Nastcia. Neste caso, a
AD supe somente que, atravs das descries regulares de montagens
discursivas, se possa detectar os momentos de interpretaes enquanto atos
que surgem como tomadas de posio, reconhecidas como tais, isto como
efeitos de identificao assumidos e no negados (PCHEUX, op. cit., p.57).
Tal repetio est apoiada numa vulgata, esse imaginrio escravista
que se formou no Brasil por quase 400 anos, estas (...) filiaes histricas nas
quais se inscrevem os indivduos no so mquinas de aprender (...) E
porque h essa ligao que as filiaes histricas podem-se organizar em
memrias, e as relaes sociais em redes de significantes (Idem, p.54). Como
explica Achard,
o implcito trabalha ento sobre a base de um imaginrio que o

representa como memorizado, enquanto cada discurso, ao
363

pressup-lo, vai fazer apelo a sua (re)construo, sob a
restrio no vazio de que eles respeitem as formas que
permitam sua insero por parfrase (1999, p.13).
A discriminao racial na frase de Lobato, de que a Tia Nastcia subiu

como uma macaca preta pode ser deduzida at mesmo pela anlise de
contedo. Mas no se trataria s disto, porque poderia ser uma frase solta, o
que justamente seus defensores alegam, que seria um lapso, mas que ele, s
por isto, no poderia ser tomado como racista. No entanto, o tratamento de
ridicularizao que d a essa personagem a repetio regularizada apelando
para um implcito, a mentalidade escravocrata que permeou toda nossa
sociedade desde o sequestro do primeiro africano at a falsa abolio da
escravizao e, piorado, depois desta, ao se rejeitar, nas sociabilidades, a
cidadania do/a negro/a. o lugar do negro que tem incomodado a elite de
mente escravocrata.
Ao ter detectado prticas discursivas racistas em O Presidente Negro,
atravs da anlise de contedo, voltei ao livro As Caadas de Pedrinho para
ver a polmica que se criou quando o livro foi adotado para a rede escolar. A
frase de conotao racista diz que (...) Tia Nastcia (...) trepou que nem uma
macaca de carvo pelo mastro de So Pedro acima, com tal agilidade que
parecia nunca ter feito oura coisa na vida seno trepar em mastros (LOBATO,
s/d, p.45). S esta frase est eivada de conotaes depreciativas. A ligao
com carvo traz o depreciativo do que era trabalhar com carvo, o implcito de
sujeira, de que preto (negro) sujo; carvo lembra tisna etc. Ademais, o resto
da frase de que a Tia parecia nunca ter feito outra coisa, refora a anterior de
que ela s vivia trepada (como macaco?). Portanto, so estes implcitos que
do conotao de racismo. Alm do mais, toda vez que o autor se refere Tia
Nastcia, abusa dos termos negra e preta quando o autor tenta situar suas
aes, e cria outros, como pretura e furrundu. Quando Tia Nastcia diz que
no pode mais se manter no mastro e vai escorregando, a ona diz: o furrundu
est dizendo que no aguenta mais e vai descer... (Idem, p.46). O termo de
carter folclrico tem sentido de gracioso e ridculo dependendo do sentido em
que o autor em sua posio de sujeito o coloca. Furrundu uma iguaria do
Centro Oeste, um doce de cidra ralada, gengibre e acar mascavado ou
364
rapadura; ou ainda de mamo, cravo e canela. A aluso, a, parece racial, pois

se trata da semelhana da cor que o doce assume devido ao mascavado ou
rapadura. Quando a Tia se senta, o autor diz que est escarrapachada. Negro
no senta, negro se escarrapacha?
Tia Nastcia o sparring de Lobato, travestido este de Emlia. ela
quem d os maiores cortes nas Histrias de Tia Nastcia, chegando mesmo,
por no gostar das histrias da Tia, dizer: (...) seno eu cortava um pedao
desse beio. Isto apoiada, antes por Dona Benta que tinha dito que estas
histrias so destas pobres tias velhas, como Nastcia, sem cultura
nenhuma, ao que Emlia arremata: coisa mesmo de negra beiuda, como Tia
Nastcia (LOBATO, s/d, p. 26 e 31).
Alm disto, o uso de negro/a como adjetivo para significar valores
negativos tambm se apresenta em outras obras como em O Presidente
Negro. Ao saber que o pai de Miss Jane passava mal, a personagem Ayrton
narra: Corri atrs dela, tomado de negros pressentimentos (negrito meu)
(LOBATO, 2009, p. 77). A associao de negro/a ou preto/a negatividade faz
parte de uma vulgata, o dicionrio, o que confere a Lobato o papel de sujeito
discursivo. Um dos exemplos da repetio regularizada do sentido negra/preta
que Lobato usa est nesta frase: A negra teve um faniquito (...) desmaio de
negra velha dos mais rijos (...) Por fim acordou e, de olhos esbugalhados
(...) (Idem, p.66). Volta a ridicularizar os olhos desta personagem (p. 80),
descrevendo Tia Nastcia com os olhos pulando da cara. Mais ainda, (...) e
(o rinoceronte) ao v-la, pensou que fosse cozinheira da gente do governo
(Idem, p.77). Lugar de negro/a?
Por fim, encerrando esta caada de pedrinhas racistas, verifico que
Lobato tenta fechar sua histria positivando dubiamente o discurso negro,
quando todos se voltam, depois de resolvido que o rinoceronte ficar no stio
de Dona Benta (Lobato), notam que Tia Nastcia j pulou na carrocinha para
dar uma volta puxada pelo animal e diz para todos: Negro tambm gente,
sinh (Idem, p.85).
O (falso) Presidente Negro
A polmica sobre o livro O Presidente Negro tambm est no
ttulo, porque Lobato no escreveu nenhuma obra com este ttulo. A novela
365
(?)146.foi lanada em 1926, primeiro em forma de folhetim, com o ttulo O

Choque, tendo por subttulo: Romance do choque das raas na Amrica no
anno de 2228. Na Argentina, foi publicado, em 1935, como El Presidente
Negro. Por que razo a edio brasileira de 2008, lanada pela Editora Globo,
se chamou O Presidente Negro? Uma espcie de metacomunicao ou uma
jogada de marketing diante da campanha norte-americana entre Hillary Clinton
e Barack Obama? Ou mais prontamente, a retomada sublunar de um
interdiscurso racialista?
No entraremos na discusso literria, ipsis littteris. O texto
lembra, pobremente, algum escrnio machadiano, e pobre em humor. A firma
onde trabalha Ayrton chama-se S, Pato & Cia, talvez prenunciando o gosto
popular por folhetim, o que mais uma vez o coloca naquele patamar das
prticas discursivas/dispositivos discursivos, dentro do que poderamos chamar
de Formao Discursiva Escrita, que tem incio com o manuscrito, passa-se
imprensa e, nesta, com o jornal e o livro, assume um poder enorme no
ocidente. Lobato se enquadra mais concisamente naquilo que Chartier chama
de aculturao tipogrfica, quando o escrito favorece (...) a entrada do povo
urbano na cultura do escrito impresso (CHARTIER, 2004, p. 107 e 111).
Prtica esta que j vinha da expanso do jornal principalmente a partir da
segunda metade do sculo XIX, quando comeam a pontificar os grandes
romances em forma de folhetim, com Jos de Alencar, Joaquim Manoel de
Macedo, Machado de Assis e outros que terminam por performar aquilo a que
chamaremos de sujeito discursivo. Sujeito que carrega consigo marcas do
social, do ideolgico, do histrico e tem a iluso de ser a fonte do sentido
(GRIGOLETTO 2011, p.1). Parodiando, ainda, Grigoletto: o sujeito-jornalista
(leia-se: o sujeito-escritor: Lobato) inscreve-se num determinado lugar
discursivo, o qual est determinado pelas relaes de verdade e poder
institucional que ele representa socialmente (...) (Ibidem).
A novela trata de um dilogo entre o vendedor Ayrton, um brasileirinho
amarelo (Jeca Tatu?) e Miss Jane, cuja descrio eugnica bem
Desde j asseguro uma coisa: sair novela nica no gnero. Ningum lhe dar nenhuma importncia no
momento, julgando-a pura obra da imaginao fantasista. Mas um dia a humanidade se assanhar diante das
previses do escritor, e os cientistas quebraro a cabea no estudo de um caso, nico no mundo, de profecia integral e
rigorosa at os mnimos detalhes" (LOBATO, apud MATTOS, 2008).
146
366
pronunciada. Acolhido aps um acidente, Ayrton descobre o mundo da cincia

futurista (e aqui Lobato estava se apoiando ou se referindo ao Modernismo,
que tambm era entendido como futurismo, a partir das ideias de Marinetti).
Lobato navega nas trilhas de H. G. Wells. Quanto ao modernismo, no toa
que Ayrton se refere a Klaxon, o automvel, que era tambm o veculo, revista,
do movimento modernista. E a frase de Lobato parece sintetizar o momento: O
ronco do porco do Klaxon (e aqui com inicial maiscula, o que subjetivamente
pode indicar o modernismo) parecia-me dizer: Arreda, canalha! (aqui tambm
como os passadistas, conservadores, parnasianos et caterva, como pensaria
um modernista de ento). No entanto, o veculo dos sonhos de Ayrton um
Ford, repisado alhures quando ele pensa rpido demais.
Monteiro Lobato, um escritor datado, mesmo sendo vanguarda em
alguns setores, como o da edio de livro, apresenta a mentalidade
(ideologia?) de sua poca, que era hegemonicamente racista, defensora do
branqueamento. Ele se inscreve em uma determinada formao discursiva,
seja pela imprensa, seja pelas articulaes de Poder (advogado e cargos
pblicos) e de Saber (aparenta saber os rudimentos de uma biologia eugenista,
por exemplo), dirige uma revista nacional e cria uma editora. Ele se acreditava
produtor de sentido. No entanto, nos adverte Grigoletto, o sujeito no fonte
de sentido, mas se forma por um trabalho de rede de memria, acionado pelas
diferentes formaes discursivas, que vo representar, no interior do discurso,
diferentes
posies-sujeito,
resultado
das
contradies,
disperses,
descontinuidades, lacunas, pr-construdos presentes nesse discurso (Idem,

p.3).
Lobato
se
posiciona
em
um
lugar
de
contraste
uma
produo/participao crescente que era a de escritores e militantes negros no

cenrio nacional. Antes dele tinha havido intelectuais negros de renome
nacional, como Jos do Patrocnio, Lus Gama, os irmos Rebouas,
engenheiros; e o prprio fundador da Academia de Letras, o afrodescendente
por parte de pai, Machado de Assis. Na dcada anterior ao lanamento de O
Choque, Lima Barreto j derrubava as teorias racistas. Mas provvel que ele
mesmo tenha passado a ser entendido como uma ameaa dominao
branca, um mulato que escreve (vale at perguntar: por que, ento, Lobato
teria editado Barreto?). Poder-se-ia admitir que o lugar que o sujeito ocupa na
367
sociedade determinante do/no seu dizer. Ao se identificar com determinados

saberes, o sujeito se inscreve em uma formao discursiva e passa a ocupar,
no mais o lugar de sujeito emprico, mas sim o de sujeito do discurso
(GRIGOLETTO, op. cit., p.4).
Lobato escolhe a (FD) escrita. Escreve, primeiramente, a favor, supsse, do negro: um inqurito sobe o Saci Perer e o conto (piedoso? Realista?)
Negrinha. Torna-se o senhor do saber sobre a negritude? Junte-se a isto, o
saber jurdico cientificista do sculo XIX, um discurso lombrosiano la Nina
Rodrigues e Gobineau. Uma rede de lugares distintos onde Lobato atua, ora
se posicionando no escritor que tanto diverte no folhetim, tomando o lugar do
leitor comum, ou como o ensasta que sabe da cincia e que se posiciona
tambm como leitor intelectual. A se encontraria explicao para o reforo
lobatiano eugenia, uma opo ideolgica, (in)consciente que Lobato assume.
Deste ultimo lugar, ele fala como se estivesse na posio do cientista,
apagando qualquer marca do discurso da cincia (Idem, p.9), ao apelar para a
ordem do cotidiano, a estrutura romanesca do livro/folhetim. No entanto, em
outros momentos, ele assume o lugar discursivo do saber/poder, como no seu
prefcio ao livro Problema Vital, de Renato Kehl, em 1919, sobre teorias de
purificao da raa. (NEGRI, 2011).
Apenas 38 anos separam O Choque do fim oficial da escravizao de
seres
humanos,
personagens
sobre
recm-sadas
que
do
ele
escreveu
terrorismo
ridicularizando
chamado
algumas
escravido,
como
Bocatorta, em Urups (apud SILVA, 2004, p.49). No sabemos, ao certo e

ainda, a recepo deste livro no Brasil. Podemos deduzir que comeava uma
nova prtica de retroalimentao deste discurso, pois conseguimos descobrir
que, dois anos depois, um autor, na longnqua Paraba, lanara um artigo
modernista Claro/escuro, onde diretamente cita o efeito Lobato:
Na Amrica do Norte h brancos e negros sem mistura. No

Brasil h combinao de branco e negro. Por l, segundo a
previso de Monteiro Lobato, h de haver choque (itlico) no
original. Por c vai havendo uma fuso encantadora, uma
deliciosa orientao de claro-escuro (OLAVO, 1928, p.3).
368
Lobato foi vanguarda na luta pela nacionalizao do petrleo, tentou

imprimir um novo carter empresarial aos seus negcios, inovou na produo
de livros, experimentou ser fazendeiro, o que lhe pe num certo lugar social,
(re)produtor de um discurso (in)consciente, o da elite branca, letrada, brasileira.
Talvez, aqui, Lobato se situe no que Pcheux analisa:
O ponto crucial que nos espaos transferenciais da

identificao, constituindo uma pluralidade contraditria de
filiaes histricas (atravs das palavras, das imagens, das
narrativas, e dos discursos, dos textos, etc. (...) as coisas-asaber coexistem assim com objetos a propsito dos quase
ningum pode estar seguro de saber do que se fala porque
esses objetos esto inscritos em uma filiao e no so o
produto de uma aprendizagem: isto acontece tanto nos
segredos da esfera familiar privada quando no nvel pblico
das instituies e dos Aparelhos do Estado (PCHEUX, 1997
p.55).
Nesta perspectiva, ele no estava s. Todos, como diz Munanga (2004:

p.55), de Slvio Romero a Oliveira Viana, passando por Freyre tinham algo em
comum: influenciados pelo determinismo biolgico do fim do sculo XIX e incio
deste (XX), eles acreditavam na inferioridade das raas no brancas, sobretudo
a negra, e na degenerescncia do mestio. Embora j haja um aceno positivo
com Aloisio Azevedo em O Mulato (1881), a personagem ainda ,
cautelosamente na mente do autor, um moreno de olhos azuis e herdeiro.
Mesmo assim causou escndalo. No entanto, o autor em O Cortio volta a
repetir esteretipos racistas como dizer de uma personagem feminina que tem
olhos luxuriosos de macaca, ou de outra que tem a agilidade de mono
(macaco) (SILVA, 2004, p.49). Todo branco descreve o negro, salvo rarssimas
excees como bestial. Alis, esta tecla de besta, de fera, tambm vai ser
usada por Lobato para a prpria personagem Presidente (Negro). A anttese
ser Lima Barreto, pela identidade (NASCIMENTO, 2009). Mesmo um
Machado de Assis deixou rastros empricos confusos que s uma exegese
pode mostrar seu posicionamento. H que se ler Machado no s como sujeito
social, o seu lugar social, mas sim e principalmente como sujeito de discurso,
como produtor de um novo sentido.
369
Todos estes autores vo performar um dispositivo a prtica discursiva

da leitura/recepo (CHARTIER, s/d, p.127) sobre um pblico alvo
construindo sentidos, criando novas prticas discursivas, como a leitura e
comentrios de jornais em cafs, restaurantes, lugares pblicos, criando lderes
de opinio e novas sensibilidades. Este conjunto de prticas no deve ser vista
como uma pr-histria at Lobato, mas continuada como nas polmicas
leituras de Nina Rodrigues e na aparente contra faco de Gilberto Freyre
(SEYFERTH, 1989) ao reduzir o negro a generalizaes falsamente elogiosas
(algo como os negros eram superiores aos ndios). Embora reconheamos que
Freyre tenha contradito Lobato, ao se posicionar a favor da mestiagem,
Freyre, no af, talvez, de provar os valores mestios, trata o ser humano
escravizado, sequestrado e torturado para trabalhar para os brancos, como
apenas O escravo na vida sexual e de famlia do brasileiro, ou seja, dois
captulos que ele reserva no seu clssico Casa Grande e Senzala. Ainda
estaremos na mesma Formao Discursiva herdeira da escravizao do
africano e do afro-brasileiro.
Ao deixarmos de lado a anlise de contedo porque pretendemos
observar estes conjuntos de regularidades que no coincidem com obras
individuais; mesmo que se manifestem atravs delas, mesmo que acontea de
aparecerem, por uma primeira vez, em alguma delas, ultrapassam-nas
largamente, e concentram, com frequncia, um considervel nmero delas
(Idem, p.11).
A inoperncia do mestio (em Cana, e em Jeca Tatu, e na personagem
Ayrton, de o Presidente Negro) a decadncia e inferioridade do negro so
sentidos tanto explcita quanto implicitamente em vrios sujeitos histricos,
autores, tanto anteriores a Lobato como posteriores, performando uma prtica
discursiva, segundo Foucault:
As prticas discursivas no so pura e simplesmente modos de

fabricao de discursos. Ganham corpo em conjuntos tcnicos,
em instituies, em esquemas de comportamento, em tipos de
transmisso e de difuso, em formas pedaggicas, que ao
mesmo tempo as impem e as mantm (bem como) nas
tcnicas de determinao dos objetos, no afinamento e no
ajustamento dos conceitos, no acmulo de informao , ou
ainda ao lado delas (em outras prticas discursiva) (parnteses
do autor) (FOUCAULT, p.12).
370
Em O Presidente Negro, na perspectiva de anlise de contedo, Lobato

prima pela defesa (in)direta da eugenia, atravs de seu alter ego Miss Jane,
uma brasileira filha de americano. H que ver neste Lobato, uma pequena
disseminao incompleta de enunciados, pois, indiretamente, se contextualiza
com (e contra?) o modernismo, com a fico cientfica (H.G. Wells, citado no
livro); contra o espiritismo (em passant); contra o feminismo e contra o
crescente movimento negro147, alm de refletir o momento econmico, a
hegemonia que os Estados Unidos assumem, no Brasil, no ps-guerra de
1914/19.
Sem entrar em mais delongas a respeito da viso de fico
cientfica que teria Lobato, talvez seja tambm importante verificar a que tinha
de Histria. Segundo sua personagem Mister Benson, que indagado por Ayrton
sobre a Histria, o professor americano sorriu meigamente um sorriso de
Jesus e disse: A Histria o mais belo romance anedtico que o homem vem
compondo desde que aprendeu a escrever. (...) Toma dele (passado) fatos e
personagens e os vai estilizando ao sabor da imaginao artstica dos
historiadores. S isso (Idem, p. 59). Est explcito o enunciado de ordem
discursiva, que remete a um implcito sorriu meigamente um sorriso de Jesus,
j que nosso imaginrio cristo.
O que aparece um Lobato no s eugnico, mas anti-feminista,
fazendo seu alter ego criticar as prprias mulheres daquele sculo ao terem
fundado um partido feminino. As personagens femininas Dona Benta, Emlia,
Narizinho e Miss Jane - so alter ego de Lobato? Segundo os prefaciadores da
obra, Miss Jane uma Emlia crescida (CAMARGOS e SACHETTA, 2009,
p.14). Como argumentar anti-feminismo se a personagem narradora mulher?
Sim, mas no a casadoura, a me, a fmea, a que Lobato/Miss Jane critica. A
endeusada, indiretamente, a mulher forte no sentido da racionalidade, a
prpria Miss Jane. Em outro plano, a Amrica? Na boca da personagem
Ayrton, Miss Jane de feminino s tinha o aspecto (LOBATO, 2009, p.62). O
147
Quanto ao que, aqui, chamamos de movimento negro, no pretendemos levar o termo a conceito moderno, mas
apenas mostrar como, nas primeiras dcadas do sculo XX, surgiu uma dezena de jornais negros, em So Paulo, alm
do surgimento do Centro Cvico Palmares, culminando, em 1931, com a Frente Negra Brasileira, com cerca de 6 mil
filiados.
371
outro tipo de mulher, como dizem autor e personagem, a derrotada pelo

candidato negro, a lder de Lobato uivou desesperada para cima de suas
seguidores lindas baratas tontas`. E isto narrado por Miss James. Por sua vez,
o lder negro embranquiado, como todo negro americano daquele tempo
(LOBATO) por sucessivos cruzamentos, tratado pelo interlocutor de Miss Jane,
completa o pensamento lobatiano: `barata descascada (usado tambm no
conto Negrinha, para a personagem criana negra) e negros descascados.
Faz ironia ao socialismo, na pessoa do ministro da Equidade, Berald
Shaw, cita o momento de progresso fordiano ao pintar Henry Ford (lder nato
da indstria americana) em sua cadeia produtiva e, mais ainda, sentencia o
predomnio dos Estados Unidos, onde, seno l, h fora vital da raa banca
(Idem, p. 90). Admirador de Ford, Lobato, em 1926, escreveu uma coletnea
de artigos traduzida para o ingls: How HENRY FORD (em letras capitais, no
originai) is regarded in Brazil (Op. Cit., p. 14). O af lobatiano pela hegemonia
anglo/norte americana era tal que escreveu o texto sobre Ford em forma de
folhetim, no mesmo ano de O Choque, em outro jornal e, no ano seguinte,
escreveria Mr Slang e o Brasil.
Tambm ironiza socilogos (Freyre e seu movimento regionalista?) ao
falar de uma repblica tropical onde se perdia tempo em discutir sistemas de
voto e colocao de pronomes ou estudos sobre a fuso das quatro raas (sic)
(Idem, p. 100)148. Elogia o mundo novo do capitalismo, o mundo das rodas.
Nisto e noutra coisa, como o rdio-transporte, em que as pessoas trabalharo
distncia, no precisando sair de casa e, sim, mandar o trabalho pelo rdio; e
notcias emitidas por ele para painis em casa. Vai mais frente e defende o
aborto, mas numa viso eugnica, radical, o que deve ter soado surrealismo
para os conservadores de ento.
Outras
ideias
como
separatismo
tambm esto presentes, como a soluo para o problema racial dos Estados
Unidos ser o de enviar os negros para a Amaznia, ou como o Presidente
negro cogita, dividir em norte e sul, o pas, ficando os negros com o sul. O
autor tambm divaga sobre um Brasil dividido, em que o sul seria desenvolvido
por ser de filhos de portugueses e espanhis, e o norte, atrasado, com nfase
na mestiagem.
148
Se a crtica recaa sobre Freyre no se sabe, ao certo, mas Lobato j conhecia seus trabalhos ao dirigia a Revista
Brasileira. No entanto, em 1944, todo elogios para o socilogo pernambucano (LOBATO, 1991, p.4).
372
Poderamos dizer que h dois momentos do seu racismo, um quando

Miss Jane elogia a eugenia de que os Estados Unidos do futuro sero a cpia
bem sucedida; outro, a discriminao racial contra os negros. Segundo ela, ao
ler o seu porviroscpio inventado por seu pai, O dio criou na Amrica a glria
do eugenismo humano (...) a mais fecunda das profilaxias (p.92/3). O texto
eivado de conotao de choques raciais, havendo momentos em que Lobato
parece compreender o negro, ou pe na boca do lder, uma conscincia
africana. No entanto, o conjunto de referncias negativas sobre o povo negro
termina por ser discriminatrio, podendo arrematar, aqui, a frase da feminista
derrotada que, ao se unir ao macho branco tambm derrotado, chama os
eleitores negros de raa de pitecos (em grego, piteco macaco).
O negro desaparecer, segundo o autor em sua personagem de Miss
Jane. Dentro de dois sculos no haver mais negros devido aos cruzamentos
sucessivos
com
branco.
Lobato
representa,
aqui,
teoria
do
embranquecimento corrente no Brasil de ento. E vai adiante a personagem

sobre o futuro norte-americano: o negro perdeu as suas admirveis qualidades
fsicas de... selvagem (p.92). A partir do captulo XI, a discriminao racial
assume o tom do dilogo de narrador(a) Miss Jane/Monteiro Lobato. E tome
inflao de pigmento, mar montante de pigmento, maremoto africano
(quando os negros ganham a eleio para o 88 presidente). O captulo XVIII
prdigo desta viso racial, quando o presidente branco no conseguindo se
reeleger, dialoga com o presidente eleito negro. A, Lobato tenta dar fala ao
negro, mas na narrativa do dilogo, o autor/alter ego descreve que no
presidente negro a fera ancestral transparecia no fremir das ventas grossas.
O golpe que a Conveno Branca aplica ao presidente negro mais
uma vez a eugenia, atravs de uma oferta aos negros para alisarem seus
cabelos, o fator mega. Aqui, mais uma vez Lobato/Miss Jane ridiculariza os
negros que acorrem aos milhares a alisarem seus cabelos. No entanto, este
segredo de estado s repassado ao presidente negro que morre/aparece
morto, sem explicaes rocambolescas pelo autor, mas de uma construo
falsa, como tambm a personagem Ayrton. Pois bem, em nome da raa
branca o efeito alisante era tambm esterilizante. E em breve a populao
negra veria o decrscimo de nascimento, tendo num ano nascido apenas 122
negrinhos. Como se dizia na escravizao de africanos e afrodescendentes.
373
Assim, no s o romance no se sustenta, como sustenta, sim, um discurso

racista, eugenista e embranquecedor, alm de antifeminista. H trechos de
aparente nazismo, ao descrever a sociedade americana em 2228, como o
sobre o aborto, dito sem usar esta palavra: O nmero de malformados no
fsico desceu a propores mnimas (...) depois do ressurgimento da sbia lei
espartana. Adverte, em seguida, Miss Jane que a humanidade perdeu muito
tempo entre cortar no incio o fio da vida a uma posta de carne (sic) sem
sombra de conscincia e deixar que dela saia o ser consciente que vai vegetar
anos e anos na horrvel categoria dos desgraados (p.97/8). Assim, os
americanos evitaram os trs pesos mortos da sociedade, o vadio, o doente e o
pobre. Em vez de castigo, remdio e esmola, adotou-se a soluo mais
inteligente: suprimi-los. Tudo isto contornado por uma falsa narrativa de amor
do vendedor Ayrton e a narradora do futuro, Miss Jane, mais para a
comicidade, do que para romance, com este ncleo estranho, o tratado sobre a
eugenia.
A eugenia lobatiana
Lobato dominava as categorias do racismo eugnico a l Galton (que o
cita, p.97) e se embrenhou nesta campanha. H quem veja nesta apologia
eugenia uma crtica ao branqueamento brasileiro segundo estudos do
antroplogo do Museu Nacional do Rio de Janeiro, Joo Batista de Lacerda
(1911), que se completaria at o incio do sculo XXI (SMANIOTTO). Este
estudioso refaria seus clculos para seis ou sete sculos (MUNANGA: 2004,
p.57). O branqueamento foi defendido at mesmo por abolicionistas brancos
como Joaquim Nabuco que preconizava a chegada do sangue caucsico
vivaz, enrgico e sadio que certamente embranqueceria o nosso povo (apud
SILVA, p. 32). O processo imigratrio comeara mesmo durante o sistema de
escravizao do africano e do afrodescendente. Outro que discursa na corrente
do predomnio branco Euclides da Cunha que via o contingente de Canudos
como desiguais. Tal prtica discursiva estava se alimentando de outros
discursos, principalmente por sujeitos discursivos como o Conde Gobineau,
que esteve no Brasil, visitando Pedro II e comparou os brasileiros a macacos
(Idem, p. 33). Fora ele que previra o embranquecimento do Brasil dentro de
dois sculos. No que Lobato extravasa no livro levando para 300 anos e
deslocando ficticiamente para os Estados Unidos. O branqueamento tambm
374
tem que ver isto por outras prticas discursivas como a recrutar negros tanto
livres como escravizados para lutar na Guerra do Paraguai pode ser visto como
uma espcie de extermnio do povo negro; ou como na anterior represso
Farroupilha, com o massacre dos (negros) porongos, bem como leis
republicanas proibindo a imigrao de africanos para o Brasil. No entanto,
como analisa Munanga (2004, p. 47/52) apesar de defender a supremacia da
raa ariana, a tese de Gobineau possui contradies sobre mestiagem e
civilizao, como na suposta anlise sobre o Brasil, no que foi seguido de perto
por seu discpulo Slvio Romero (SEYFERTH, 1989).
No captulo XI (p. 96/103), Lobato descreve seu fictcio processo de
eugenia implantado nos Estados Unidos da Amrica do Norte. O governo
americano organizou em todos os pases do Velho Mundo um servio de
importao da fina flor eugnica das melhores raas europeias para a Cana
americana (e aqui, Lobato revela mais um detalhe de posio de sujeito, pois
Cana o ttulo do romance de Graa Aranha). Foi criada sbia lei espartana
pelo Ministrio da Seleo Artificial, diminudo o nmero dos malformados no
fsico (Idem, p. 97). A Lei Owen promoveu a esterilizao dos tarados, dos
malformados mentais, de todos os indivduos, em suma, capazes de prejudicar
com m prognie o futuro da espcie. Desapareceram, portanto, os peludos, os
surdos-mudos, os aleijados, os loucos, os morfticos, os histricos, os
criminosos
natos,
os
fanticos
(Lobato
estava
perto
de
Canudos,
historicamente falando), os gramticos (o autor tenta o humor ingls

machadiano), os msticos, os retricos, os vigaristas, os corruptores de
donzelas, as prostitutas, causadores de todas as perturbaes da sociedade
humana (Op.cit., p.98).
Provavelmente h, a, em Lobato um hiato em sua
fico, pois no inclui diretamente o negro e, mais ainda, mostra indiretamente

que a populao branca decaiu, o que mostraria que toda aquela
degenerescncia era branca, j que a populao negra aumentou.
Consideraes
Poderamos perguntar para que pblico Lobato escreveu este livro. Ele
tinha intenes que o pblico norte-americano o traduzisse, facilitando que a
edio brasileira sasse sem acentos. Era intencional, sim, porque escreveu no
calo da hora, quando sabia que seria designado adido comercial da
embaixada, l, nos Estados Unidos. Mas, poderamos, de igual maneira
375
indagar se teria a Editora Globo escrito para o mesmo pblico, esperando ser
vertido para o ingls e influenciar o eleitorado de l? Seria presuno demais.
J estava pronta a comunicao que foi apresentada no II Colquio
Internacional de Culturas Africanas, em que se enfatizava que Lobato, neste
livro, teria sido racista, quando a revista Bravo (maio, 2011) em sua capa pink
em letras brancas reproduzia:Pas de mestios, onde o branco no tem fora
para organizar uma Ku-Klux-Klan, pas perdido. E a capa explicava: Cartas
inditas desvendam a relao entre o escritor Monteiro Lobato e o Racismo.
Segundo Bravo, dentro de sua tica contra a mestiagem, Lobato
admira, em 1929, uma experincia eugnica nos Estados Unidos, as fazendas
onde mes solteiras eram fecundadas por um admirvel tipo macho dentro do
mais puro eugenismo. Esta verso de tipo macho, ele j tinha usado no livro de
1926, quando satiriza o movimento feminista na campanha de 2228. Nas cartas
reveladas pela revista, Lobato se enoja com a populao da Bahia, este feio
material humano, este esterco de onde brota a elite branca que tem todas
as finuras cortess das raas bem amadurecidas. Sobre a do Rio, ele disse
Os negros da frica, caados a tiro e trazidos fora para a escravido,
vingaram-se do portugus de maneira mais terrvel amulatando-o e
liquefazendo-o, dando aquela coisa residual que vem dos subrbios pela
manh e reflui para os subrbios tarde. No entanto, com o fim do nazismo,
Lobato no se retratou de suas ideias eugenistas, tendo morrido apenas trs
anos depois do fim do grande sonho rac(naz)ista. O discurso do racismo se
mantm pela reproduo de esteretipos, prticas discursivas em ate mesmo
sua literatura infantil.
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378
A LITERATURA ESTABELECENDO PONTES INTERCULTURAIS ENTRE

CAMARES E BRASIL
Josilene Pinheiro Mariz149
Maria Anglica de Oliveira150
Resumo
As relaes culturais entre o Brasil e a frica no esto centradas apenas na histria
marcada pelo perodo da escravido que unem o nosso pas ao continente africano.
Inmeras so as caractersticas que nos aproximam de vrios pases do outro lado do
Atlntico sul. Alm de fatores geogrficos e sociais, temos na literatura marcas que
nos deixam mais perto da literatura dos pases africanos. Assim, pretendemos, neste
trabalho, apresentar um dilogo entre a nossa literatura e a de Camares, por meio
dos romances Dona Flor e seus dois maridos, do escritor baiano Jorge Amado e
Comment cuisiner son mari lafricaine, da escritora cameronesa Calixte Beyala. Esse
dilogo estabelece uma ponte que nos faz ver quo semelhantes so as cores nessas
narrativas, em especial, no que concerne ao tema da gastronomia, favorecendo, dessa
forma, as relaes interculturais. Nossas discusses se firmam sobre o dilogo
intertextual, oferecido pelo tema central dos romances que enfatizam a seduo
feminina e a gastronomia. Tais reflexes so orientadas por Kristeva (1969), Barthes
(1970), confirmando, assim, as relaes intertextuais e interculturais. Nossa pesquisa
se caracteriza como pesquisa investigativa e bibliogrfica, de cunho qualitativo e
apresenta resultados que nos apontam para a estreita relao entre a nossa literatura
e as de pases africanos, em particular do Camares. Observamos ainda que as
protagonistas dos dois romances, Assatou e Dona Flor, so representaes da figura
feminina nesses dois pases e confirmam os laos que nos unem, afastando-nos de
um malgrado histrico de um modo diferenciado.
Palavras-chave:
literatura
intertextualidade.;151
camaronesa;
literatura
brasileira;
intercultural;
INTRODUO
La nourriture est synonyme de vie.
Elle est peut-tre lunique source
149
Josilene PINHEIRO-MARIZ tem formao em Lngua Francesa e suas Literaturas e Lngua

Portuguesa e Literatura Brasileira, mestre e doutora pela Universidade de So Paulo na rea de Lngua
Francesa. Atualmente, professora de Lngua e Literaturas de Lngua Francesa da Universidade Federal
de Campina Grande, atuando na Graduao e na Ps-Graduao em Linguagem e Ensino na mesma
Universidade.
150
Maria Anglica de OLIVEIRA tem formao em Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira e em
Lngua Francesa suas Literaturas. mestre e doutora pela Universidade Federal da Paraba na rea de
Anlise do Discurso. Atualmente, professora de Lngua Portuguesa da Universidade Federal de
Campina Grande, atuando na Graduao e na Ps-Graduao em Linguagem e Ensino na mesma
Universidade e na PPGL, da UFPB.
379

de paix et de rconciliation entre
les hommes !
(Beyala, Comment cuisiner son
mari lafricaine, 2000, p.138)
Sempre incitando leituras, o tema da gastronomia instigante porque o

alimento um elemento essencial para o ser humano e, provavelmente, por
essa razo, esse tema to cultivado na literatura em muitos pases e, h
muito tempo, em toda a histria. Em qualquer lugar, a comida , por vezes,
cultuada por seu cheiro e sabor, sendo, por essa razo, um dos temas favoritos
tanto na literatura, quanto em outras artes.
A alimentao pode ser, em geral, vista como uma ferramenta
metafrica para que o escritor coloque em prtica a sua criatividade; e,
comumente, funciona como instrumento de seduo de personagens,
especialmente, quando so mulheres. possvel observar esse princpio em
duas importantes obras que tm o selo da seduo como ttulo: Dona Flor e
seus dois maridos (1966 / 2008), do brasileiro Jorge Amado e Comment
cuisiner son mari lafricaine (2000), da camaronesa Calyxte Beyala como dois
exemplos fortes dessa magia por meio do estmago.
Por esse vis, gostaramos de realar a relao intercultural entre Brasil
e Camares
a partir desses dois romances que interagem de forma
incontestvel, revelando os aspectos culturais desses dois pases que tm a

frica como origem comum. A cozinha pode ser, sem dvida, o ponto de
partida, como um elemento cultural a reunir esses dois pases aparentemente
to diferentes, ainda que completamente similares.
Para este estudo, considerando as semelhanas, propomos este dilogo
pelas mos das duas protagonistas dos romances: Dona Flor e Assatou.
Sero elas que iro nos levar a perceber os laos interculturais, uma vez que
tais romances acentuam a fora feminina em um contexto no qual a virilidade
masculina tem valor infinitamente superior.
Para esta leitura, enfatizaremos, em primeiro lugar, a presena do tema
do alimento na literatura em geral. Em seguida, verificaremos esse tema na
literatura brasileira e, tambm, na literatura camaronesa, tendo como finalidade
principal comparar esse tema, identificando o principal elemento que aproxima
os dois romances. Seguindo essa perspectiva, enfocaremos as relaes
380
interculturais entre o nosso pas e a regio da frica Subsaariana. Esses

dilogos intercontinentais sero discutidos nos romances, mostrando que o
texto literrio um dos melhores caminhos para debater essa relao
intercultural em sala de aula.
Entre esses aspectos comparativos, discutiremos com mais intensidade,
as obras e seus autores e, finalmente, apreciaremos os personagens femininas
nos romances como a sedutora "bem comportada": Dona Flor; e, da mesma
forma, a sedutora "feiticeira" mademoiselle Assatou. Desse modo, acreditamos
que ser possvel estabelecer pontes, realando o tema da gastronomia, como
uma ferramenta que pode reunir naes, da mesma forma que a literatura
servir, sempre, para despertar os pensamentos mais secretos dos seres
humanos.
1. A literatura mesa
A gastronomia tem alimentado sempre as pginas da literatura universal,

porque historicamente as comemoraes das conquistas humanas como as
guerras, sempre foram regadas com excelentes refeies oferecidas por reis e
imperadores para seus hspedes. Desde a Idade Mdia, possvel encontrar a
busca permanente para manter sustentado, isso o que vemos em um
clssico da tradio oral da literatura Medieval: Le Roman de Renart, quando
os pobres frangos, personagens da narrativa, sofreram tantas investidas da
raposa, animal que, para atingir seus objetivos, tentava constantemente aes
inescrupulosas. Assim, observa-se que o alimento incita o combate em busca
da sobrevivncia como forma de manuteno da espcie.
No entanto, no somente na Idade Mdia que possvel encontrar,
permanentemente, este tema. Na literatura hebraica, encontra-se o famoso
prato servido por Herodes sua enteada em uma festa do tetrarca. Depois da
dana sedutora, no restou mais nada ao poderoso seno pagar o seu voto
anteriormente feito. A promessa foi cumprida com a cabea de Joo Batista
sobre um prato, como um instrumento necessrio para continuar a nutrir a
maldade, o dio e a infidelidade de Herodias. Esta narrativa bblica nos refletir
sobre o ato de comer e/ou de se alimentar como um imperativo, porque se
observarmos que Herodias no quis apenas a cabea do profeta, mas, a quis
381
em um prato, tal atitude pode ser sentida como uma vitria para o deleite dessa
invejosa personagem. Essa histria hebraica to forte que tem sido fonte de
inspirao para muitos escritores, incluindo G. Flaubert e sua Herodias nos
Trs Contos (1877) ou S. Mallarm em seu poema Herodiade (1887), ou at
mesmo Salom (1891), a famosa pea teatral irlands todo O. Wide.
1.1
A mesa na literatura brasileira
Na literatura brasileira, esse tema visto desde os primrdios do nosso

pas, como no registro de nascimento do Brasil, a carta de Pero Vaz de
Caminha para El-Rei de Portugal em 1500. Escrita logo aps a "descoberta" da
nossa terra, o Secretrio da esquadra de Pedro lvares Cabral descreve um
solo muito rico de uma variedade inesgotvel de fauna e flora. As cores e
odores de nossa terra constituram-se em uma valiosa fonte de inspirao para
Caminha, conforme se l neste trecho da carta:
Quinta-feira, derradeiro de abril, comemos logo, quase pela

manh, e fomos em terra por mais lenha e gua. [...]Os
hspedes, sentaram-no cada um em sua cadeira. E de tudo
quanto lhes deram, comeram mui bem, especialmente laco
cozido frio, e arroz. No lhes deram vinho por Sancho de Tovar
dizer que o no bebiam bem ... (CAMINHA, 1500).
Essa carta um dos documentos, comprobatrios que desde sempre, o

Brasil tem uma significativa diversidade natural. Essa mesma representao
vista, alguns anos depois, nos quadros do pintor francs Jean-Baptiste Baptiste
Debret, primeiro artista a ilustrar imagens do cotidiano brasileiro e, acima de
tudo, da nossa culinria to diversa. Ao longo da histria da literatura, o prazer
de comer visto em circunstncias diversas, como no romantismo, com sua
natureza exuberante ou ainda representada pela fora do escravo "vindo" da
frica. A literatura brasileira romntica preenchida com cenas relacionadas
mesa, seja de escravos nas cozinhas das casas-grandes, seja trabalhando nas
lavoras para tornar o Brasil um dos maiores produtores, do mundo, da cana-deacar.
No perodo modernista, possvel perceber, de modo semelhante, em
escritores como Jos Amrico de Almeida e Jos Lins do Rego, hbitos
382
mesa, mostrando a cultura da cana-de-acar. Ou mesmo o caf como um

assunto de poetas como Carlos Drummond de Andrade em seu famoso verso
"gostoso caf / caf bom" de seu poema de Infncia (1988). No momento da
leitura, pode-se perceber o aroma vindo da mesa, com seus sabores e
perfumes nacionais, que esto ainda presentes, refletindo o prazer da boa
cozinha. No entanto, nenhum escritor brasileiro descreveu o cheiro e o gosto
do Brasil com a mesma intensidade que um brasileiro nascido em Itabuna, na
Bahia: Jorge Amado. Esse escritor exps, nas pginas de seus romances, as
histrias mais queridas do pblico em geral. Ele demonstrou o cotidiano do
Brasil como um pintor de grande talento.
1.2
A mesa na literatura camaronesa
A jovem literatura camaronesa, por sua vez, marcada por uma batalha
incessante de liberdade e descolonizao. Essas ideias so facilmente
encontradas na obra de escritores camaroneses e, mais especialmente, em um
dos maiores dos seus representantes: Mongo Beti. Para ele, a frica est
marcada pelas tradies, mas centra-se sobre as tenses sociais que afetam
esse continente entre os colonizados e colonizadores, entre pessoas idosas e
jovens, entre homem e mulher etc. Esta discusso em busca de uma
nacionalidade na chamada frica Negra foi, muito provavelmente, o grande
interesse das primeiras obras dessa literatura.
Ao contrrio da literatura brasileira, a do Camares, a exemplo das
demais literaturas africanas e de dispora, no foca no tema do alimento como
componente abundante, apesar da enorme quantidade de campos de
monoculturas como a da cana de acar, cacau e caf. No Caribe, por
exemplo, encontraremos esse retrato no final do sculo XIX, no entanto, a
fico africana ainda impregnada por fome e pobreza.
Na literatura camaronesa, mais tarde, se descobre uma escritura que
ainda procura liberdade; no entanto, o tema da gastronomia continua no
fazendo parte das preferncias nacionais de escritores. Mas, apesar da quase
total ausncia dessa temtica, o leitor pode encontrar nos Chants dombre
(1945/1964), poemas sengholienos, uma comparao entre o mundo branco e
383
o negro, nos quais h laos de uma necessidade de igualdade da mesma

forma como "o fermento necessrio para farinha branca".
Na dcada de 1970, Guillaume Oyono-Mbia conta as aventuras
ocorridas em uma pequena aldeia no sul de Camares, em suas Chroniques
de Mvoutessi. Nessas histrias, o leitor ter uma ideia de questes
relacionadas s cores da cultura local; assim, o captulo Les sept fourchettes
nos apresenta uma imagem regional de hbitos mesa. Isso o que pode ser
lido nas linhas seguintes.
-Ah ka, Mammi, dit Tita Mez ; on voit bien que tu nas jamais
mang chez les grands hommes qui reviennent du pays des
blancs. Veux-tu savoir comment a se passe ?
-Dis-nous ! scria lassistance
-Chacun reste sa place, dit le chef, en mimant avec autant de
libert que lui en laissait le prcieux plat pos sur les genoux. Il
y avait plusieurs linges blancs devant moi, droite et gauche.
Javais bien compt, ct de mon plat, sept fourchettes !
-Que dis-tu l ? sexclama lauditoire, presque incrdule
- Je di sept ! affirma Tita Mez, tandis qu dfaut des sept
fourchettes de la ville il se servait de ses dix doigts pour
empoigner son morceau de viande, et les dchirer belles
dents (OYONO-MBIA, 1972)
Em geral, os modos mesa constituem-se em caractersticas peculiares;

as aventuras dos personagens se afirmam como um tipo de porta aberta para
esta cultura camaronesa de Mvoutessi, onde, entre outros mtodos, possvel
identificar as diferenas entre o branco e o negro, diferenas essas que
refletem uma preocupao histrica e sempre atual de escritores dessa
literatura africana. Entretanto, esta literatura amadureceu e hoje conta tambm
com a escrita feminina; e, dentre essas escritoras, encontramos aquela que
nos conduzir discusso sobre a presena da gastronomia na literatura do
Camares de forma mais contempornea e direta, o que permitir uma relao
entre o Brasil e esse pas africano.
O romance Comment cuisiner son mari lafricaine, de Beyala sustenta
desde o ttulo, uma ligao entre a mulher (esposa) e a cozinha, o que pode
ser, identicamente, notado no romance brasileiro. Beyala tornou-se, em nossos
dias, uma fiel mensageira da escrita que seduz pelo estmago, uma vez que
lendo as pginas desse romance, clara a impresso de que suas receitas
384
culinrias transcritas no final de cada captulo so verdadeiros caminhos para a

busca de amor. Por conseguinte, consideramos necessrio discutir, ainda que
brevemente, os laos culturais que permitem se estabelecer um dilogo entre
estes dois pases separados pelo Atlntico.
2. Os laos e os dilogos interculturais: Brasil e Camares
Identificar e discutir o relacionamento intercultural entre o Brasil e o

Camares no se configura em um trabalho difcil, para um brasileiro, ou para
um camarons. Essas percepes so ainda mais fortes se considerarmos a
regio Nordeste do Brasil e a frica Subsaariana, onde o Camares est
localizado. No que concerne Geografia, nos firmamos na assertiva de
cientistas que afirmam que h muitos anos atrs, a Amrica e a frica
formaram um nico bloco continental, algo que visvel no mapa proposto pela
Universidade de Laval, Canad (PANGE, 2011).
Imagens da Pangeia. PANGEE OU LA DERIVE DES CONTINENTS

www.ggl.ulaval.ca/.../bourques/s4/pangee. Acessado em 24.05.2011
No entanto, muito embora as ilustraes sejam categricas, os aspectos

e semelhanas no esto meramente no nvel histrico ou geogrfico.
Considerando esses atributos , certamente, possvel observar aspectos to
prximos da cultura africana quanto da brasileira; isso permitir um dilogo
intercultural harmoniosamente concreto. No que tange a esse dilogo, a
385
presena da religio muito significativa, em especial, nos estudos do

socilogo francs, Roger Bastide (1995), nos quais ele enfoca a religiosidade
da Bahia, ressaltando que algumas caractersticas religiosas esto to
prximas da frica que, por vezes, no evidente se estamos em solo
brasileiro ou do outro lado do oceano.
Faz-se necessrio, dessa forma, destacar que so as nossas origens
que estabelecem as origens extraordinrias do comportamento social de cada
pas, construindo-se o comportamento social de um povo, como meio de incitar
a interao entre duas culturas distintas.
,
certamente,
nas
pginas
do
Romantismo
brasileiro
que
identificaremos as maiores semelhanas entre a literatura brasileira e da frica,

uma vez que a batalha pela igualdade entre negro e o branco visvel. Nos
versos de Castro Alves, poeta nascido na Bahia no sculo XIX, h uma
literatura pensada na harmonia entre homens, acentuando, significativamente,
o sofrimento do poeta, que representa um tipo de porta-voz da situao de
escravido africana:
Deus! Deus! onde ests que no respondes?

Em que mundo, em qu'estrela tu t'escondes
Hoje em meu sangue a Amrica se nutre
Condor que transformara-se em abutre,
Ave da escravido
Ela juntou-se s mais... irm traidora
Qual de Jos os vis irmos outrora
Venderam seu irmo. (CASTRO ALVES, 1868 )
Essa voz que procura a igualdade e o fim da condenao dos negros

reverbera ainda hoje no Brasil e por essa razo necessrio dar um pouco
mais de ateno a essa questo que preocupa a todos. Com o intuito de
promover a reflexo sobre essa temtica, no Brasil, a Lei Federal n. 10.639, de
9 de Janeiro de 2003 oferece o ensino da cultura africana a alunos com idade
at 16 anos. Este ato tem como objetivo fundamental minimizar a grande
diferena entre o ensino da cultura brasileira e da frica. Por esta razo, ns
vemos os estudos sobre as relaes interculturais como uma das
possibilidades de se trabalhar o respeito mtuo, j que essas caractersticas
386
so muito importantes em um ambiente de aula de lngua, como um espao

para se estudar culturas.
Essas reflexes tm como uma das principais metas mostrar que
conveniente, em todos os sentidos, um dilogo que permitir que a demolio
das barreiras, especialmente se falarmos das literaturas vizinhas ou
semelhantes. Portanto, isso o que veremos imediatamente na literatura de
Calixthe Beyala e de Jorge Amado
2.1 Sobre os laos intertextuais e interculturais
Introduzido no mundo ocidental por Julia Kristeva (1969) e Roland

Barthes (1970), o conceito de intertexto funda-se nos estudos de Bakhtin, em
dois de seus principais livros: Potica de Dostoivski e A obra de Franois
Rabelais e cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, ambos
traduzidos para do francs em1970. Bakhtin v o romance como um lugar
adequado para o dialogismo, uma vez que os enunciados esto o tempo todo
em relao uns com os outros. Para ele, o romance plurvoque e,
consequentemente, polifnico. possvel, no romance, o confronto das vozes
discursivas e dos organismos de diferentes ideologias.
A noo de intertextualidade tem variantes. Existem diversos conceitos
do termo, nos quais autores como Arriv, Todorov, Riffaterre e Genette do o
seu ponto. Arriv (1972) apresenta em sua obra Les langages de Jarry, um
estudo semitico de trs textos: Csar-Antechrist, Ubu Roi et Ubu Enchan,
nos quais ele afirma : ...lintertexte apparat comme le lieu de manifestation du
contenu de connotation, soit quil merge brutalement au niveau de la
dnotation [...] soit quil soit signal par une transformation intervenant entre
les deux textes (ARRIV, 1972, p. 38). Nesse ensaio, Arriv v um
movimento de conotao e denotao como um mtodo para lidar com a
intertextualidade; em outras palavras, o intertexto literrio o lugar onde se
exprime o contedo manifesto e a conotao do texto. E na nossa tica,
tambm um lugar muito especial para trabalhar em uma perspectiva de dilogo
de mo dupla.
Assim, diante das possibilidades tericas para se discutir os dilogos
entre as obras, fizemos a escolha pelo ponto de vista de Kristeva (1969) e
387
tambm pela viso de Barthes (1970), quando afirmam de modo diferente,

coisas equivalentes. Para ele, a intertextualidade opera como uma interao
textual que permite considerar as diferentes sequncias (ou cdigos) de uma
estrutura textual especfica como transformadas de sequncias (cdigos) a
partir de outros textos; e, para Barthes (1970), o texto seria uma produtividade.
Isso no significa dizer que seja o produto de um trabalho (que exige tcnica de
narrao e de estilo). Assim, estas duas ideias nos levam a uma leitura que
reflete em uma espcie de co-participao entre os dois romances, em
questo, o que se verificam quando se percebe, neles, o tema que a
gastronomia como um elemento cultural.
com esta percepo que queremos experimentar esse dilogo
intertextuel e intercultural entre dois romances. No entanto, importante
destacar que a escolha pela perspectiva intercultural na literatura concentra-se
na necessidade de se trabalhar, no que concerne aos estudos literrios, em
uma perspectiva da queda de barreiras, especialmente quando se trabalha a
literatura no mbito do ensino de lnguas. Isso deve ser considerado, quando
contemplamos
linguagens
os
estudos
de
suas
literaturas;
e,
se
considerarmos o caso do ensino de lngua francesa, e sua literatura no

contexto exolingue, esta situao torna-se ainda mais importante.
Da nossa parte, vemos na literatura francfona de pases da frica
negra como um caminho especial para a abordagem intercultural pelas vias da
literatura francfona, ou Littrature-Monde (ROUAUD; LE BRIS, 2007),
sendo, portanto, uma forma mais humanizadora de se trabalhar temas
diversos. Considerando as semelhanas culturais, o estudante brasileiro ser
capaz de se identificar com lngua francesa com um pouco mais de facilidade,
logo, atenuar o problema do estudo da literatura e da cultura em sala de aula
de lngua.
2.2 Pontes literrias entre o romance de Jorge Amado e o de

Calixthe Beyala
Esses dois escritores apresentam uma literatura muito apreciada no seu

prprio pas e tambm no exterior. Por isso, o valor literrio de suas obras tem
sido recompensado por prmios nacionais e internacionais, dado a sua escrita
388
de simples decodificao, o que possibilita ao leitor a identificao seja com

um, ou com outro dentre os vrios personagens criados por eles. De uma
forma singular, esses personagens podem ser encontrados tanto nas ruas de
suas cidades como Salvador Bahia - Brasil ou, Paris-Frana, ou ainda em
qualquer outro lugar.
Deste lado do Atlntico, pode-se encontrar Jorge Amado de Faria,
(10.08.1912 - 06.08.2001), um dos maiores escritores brasileiros e, um dos
mais conhecidos tanto no Brasil, quanto no exterior. Seu renome devido s
caractersticas de sua obra, tal como uma intensa cor local nos seus romances.
o nico escritor brasileiro a pintar hbitos e costume, como um pintor,
constituindo-se em um verdadeiro artista de vida, retratando os hbitos do povo
e do seu estado. ele mesmo quem afirma no ser um grande escritor, mas,
um bom contador de histrias , pois afirma que apenas reconta o que a ele
foi contado ou o que por ele foi presenciado. Seus personagens so pessoas
comuns encontradas pelas ruas da cidade de Salvador, a capital de seu
estado, encontradas em becos dessa cidade, que preserva um belo histrico
da Negritude no Brasil. Os personagens de Jorge Amado so homens e
mulheres simples, que eles so os arqutipos da Bahia, enquanto os
brasileiros.
Do outro lado do Atlntico, no ano de 1961, em Douala, no Camares,
nasceu Calixthe Beyala que comea na literatura em 1987, com o romance
C'est le soleil qui m'a brle e, desconsiderando acusaes de plgios ou
emprstimos suspeitos, ela est hoje entre os principais escritores de lngua
francesa em seu pas, considerada uma escritora de dispora, uma vez que
vive, h algum tempo, na Frana. Ela engajada em questes sociais, tanto no
que concerne Francofonia, quanto questo da AIDS. Por isso, possvel
encontrar em suas obras figuras que mostram um pouco dessa inquietao.
Assim, considerando esses dois escritores, veremos um dilogo entre a
literatura brasileira e a de Camares, desde o ttulo dos romances, o que nos
incita a refletir sobre essa tica social, para em seguida, discutirmos a
importncia dos dois protagonistas para o desenvolvimento das histrias.
Em relao a ttulos, notvel a presena feminina desde esse
elemento literrio, o ttulo. No caso de Comment cuisiner son mari lafricaine
(doravante CCMA), a existncia da herona subjacente, uma vez que h um
389
marido, naturalmente, a mulher (ou certo tipo de fmea) est presente, sem a
qual no h um casal. Portanto, percebemos a mulher no centro da histria e
parece-nos que a mensagem endereada s esposas. No caso de Dona Flor
e seus maridos (a partir de agora DFDM), podemos ver, de modo imediato, que
a herona est no cerne da histria, j que ela, a esposa; e, em um olhar mais
atento referida obra de J. Amado, a leremos, de fato, como uma histria
moral, histria de amor , como costumam dizer os crticos especialistas na
obra desse baiano.
3. A arte de seduzir pelo estmago.
Os dois romances tm um tema comum, conforme j citamos

anteriormente, uma temtica que rene pessoas e celebrao em torno da
mesa, fazendo-se de modo mais eficaz uma combinao entre o amor e a
mesa.
Em poucas linhas, o romance de Jorge Amado uma histria que se
passa na cidade de Salvador, na Bahia e mostra a vida de Dona Flor, uma
conhecida professora de arte culinria. O romance dividido em cinco partes.
O primeiro descreve a morte Valdomiro, mais conhecido sob o pseudnimo de
Vadinho, no momento de sua morte, ele est vestido de baiana , pois um
domingo de Carnaval; e, tambm revela as memrias de Flor sobre a
infidelidade, a malcia e, igualmente, os felizes momentos vividos ao lado de
seu marido. A segunda parte apresenta o luto de Flor que sofre com a falta de
Vadinho e com as intensas investidas de sua me, um autntico exemplar de
sogra, que odeia o genro e prefere ver sua filha vestida de viva. No terceiro
momento da narrativa, Flor ainda triste, e fechada para o amor, conhece o
farmacutico Teodoro Madureira, um homem honesto com quem ela contrai
novo casamento. Em seguida, na quarta parte, na lua de mel, Flor percebe que
Teodoro bastante diferente de Vadinho em todos os sentidos, ele rene tudo
o que uma mulher desejaria em um marido: inteligente, leal e muito culto.
Assim, a jovem mulher vive em uma paz inexplicvel.
O dia do aniversrio de casamento, aps os deliciosos quitutes de Dona
Flor, Vadinho surge dos mortos, completamente sem roupa, para a sedutora
390
Flor; mas, ela se recusa a aceit-lo, pois, fiel ao seu bom marido. No
entanto, esta intriga que faz desse romance, um dos mais lidos em todo o
mundo, porque a luta de Flor contra o sentimento ertico, que ela ainda nutre
por
Vadinho
versus
fidelidade
Teodoro.
Assim,
identificamos
constantemente a presena mstica da Bahia, conhecida como a "Bahia de

Todos os Santos" ao longo restante da narrativa, pois as idas e voltas de
Vadinho e o duplo sentimento de Flor, que vive com dois maridos, confirmam
este misticismo.
No se sentindo feliz com essa situao, Dona Flor como uma mulher
"bem comportada" procura no candombl a soluo para o seu problema.
Portanto, nestas pginas, o narrador descreve a intensa batalha, uma vez que
Vadinho era, quando vivo, protegido por Exu, forte deus do candombl. E
nesse momento da narrativa que se compreende melhor o que foi descrito por
Bastide (op. cit.) quando de sua estada na Bahia. Mas, ao final do romance,
Dona Flor fez a sua escolha pelos dois maridos, pois, para ela, um
complementaria o outro em todas as reas de sua vida e, assim, ela se sente
mais livre, podendo viver o amor eros com Vadinho e o filos com Teodoro.
Quanto ao romance de Calixthe Beyala, trata-se de um texto mais curto
do que o do brasileiro, ele tem dezessete pequenos captulos e mais o prlogo
e o eplogo. Nele se l a histria da senhorita Assatout, uma jovem de origem
africana que vive em Paris e se apaixona por seu vizinho, um malins chamado
Souleymane Bolobolo, um jovem solteiro que vive s com sua me, uma
mulher doente e idosa. Completamente apaixonada por Bolobolo, Assatout
inicia uma luta para a conquista desse amor e para isso se utiliza de todas as
estratgias que conhece, possveis de aproxim-la da sua futura sogra,
tratando-a com ateno e cuidados. No entanto, por certo, o seu principal
objetivo Bolobolo e, portanto, para seduzi-lo, ela lana mo dos
conhecimentos de seus ancestrais, que se concentram na cozinha e, nesse
momento que o alimento vai ganhar toda fora, enquanto fio condutor da
narrativa, uma vez que as histrias so cheias de vapores e sensaes
causadas por essas receitas gastronmicas e exticas originrias da frica das
ancestrais da protagonista.
Assatout consegue a sua conquista e ao final do romance, aps a morte
daquela que seria sua madrasta, ela casa-se com Bolobolo e so quase felizes
391
para sempre. A palavra quase devido ao fato de esse marido alterar seu
comportamento, tornando-se um verdadeiro espcime de Vadinho, tendo
muitas mulheres e deixando Assatout sozinha em casa, apesar dos deliciosos
pratos preparados para ele. Todavia, uma situao inesperada permite uma
mudana na vida do casal e mais uma vez esse jogo gourmet que aproxima
os amantes tendo como instrumento o famoso "suco de gengibre".
Portanto, a partir da mesa/ cozinha que essas duas mulheres Assatou
e Dona Flor mostram-se como verdadeiras sedutoras. Eis, certamente, um dos
aspectos que nos fazem perceber o que diz Barthes (1970) ao se referir ao
texto como um "teatro" onde se renem o texto, o seu produtor (nesta situao,
os escritores) e o leitor. Neste caso, percebemos os participantes desta
encenao, desde a leitura do ttulo CCMA, e pensamos imediatamente no
romance de Jorge Amado DFDM, considerando-se que a mesa gastronmica
um elemento intenso nessas histrias.
No que concerne ao nvel estrutural, os dois romances podem ser lidos
como uma espcie de cursos de gastronomia. Nesta situao, pode-se notar o
que afirma Kristeva ao asseverar que "a intertextualidade funciona como uma
interao textual", pois em CCMA, no final de cada captulo, a narradora nos
oferece uma receita tradicional, passada das geraes mais antigas para
Assatou. E em DFDM, a receita est no incio de cada captulo, com pratos
saborosos da culinria da Bahia, no que se percebe uma tentativa de seduzir o
leitor desde as primeiras pginas do romance.
Logo na primeira pgina dos romances, j perceptvel a presena da
gastronomia e, em ambos os casos, os narradores apresentam o alimento
como uma necessidade humana relacionada a emoes. Assatou oferece o
prato "Dol de carne e camaro", um prato capaz de desvirtuar um
celibatrio convicto, fazendo-o aceitar a presena de uma mulher em sua vida;
e, na narrativa de DFDM, o prprio narrador que oferece uma receita de "Bolo
de Puba" e a transcreve, tal como a recebida da professora de arte culinria da
cidade de Salvador que, segundo o narrador, a tal professora chamava-se
Dona Flor (dona Florpedes). Mas, as aproximaes nesses romances no
esto apenas no nvel estrutural, notamos, que enquanto personagens, ela
tambm se aproximam. Entretanto, uma a sedutora discreta, enquanto a
392
outra est decidida a seduzir o seu amado e muitos outros aspectos

relacionados a essa temtica so percebidos ao longo de toda a narrativa.
Consideraes finais
Nos romances Comment cuisiner son mari lafricaine e Dona Flor e
seus dois maridos, a literatura e a gastronomia realmente promovem o enlevo
da alma, estimulando os sentimentos humanos. Ao longo da leitura DFDM e de
CCMA, possvel sentir a literatura como um espao para banquete em
situaes distintas. Esta histria da literatura camaronesa apresenta as receitas
culinrias como acesso celebrao tanto do lado orgnico, como do
espiritual. Calixte Beyala, escritora camaronesa da nova gerao, mostra-nos,
desde o ttulo, os laos bem estreitos entre a literatura e a nutrio e tudo isso
consolidado de uma maneira singular e at mesmo surpreendente. Esta
perspectiva de igualdade perceptvel na histria do brasileiro Jorge Amado,
escritor muito comemorado aqui e no exterior.
So essas as cores particulares, os elementos intertextuais que podem
favorecer as trocas interculturais, a partir das reflexes de Kristeva (1969) e de
Barthes (1970), considerando-se, sobretudo, que tanto as paisagens dos
romances, quanto os pratos produzidos pelas duas heronas podem ser uma
forma prazerosa de estimular dilogos entre culturas por leitores de pases
diferentes, porm, com similaridades evidentes, uma vez que h milhes de
anos, o Brasil e o continente africano formavam o mesmo bloco continental
(PANGE, 2011). As concepes de amor apresentadas nos dois romances
tm uma estreita relao entre a mesa e a arte da seduo. Assim, Assatou e
Dona Flor, essas mulheres jovens, que seduzem pelo estmago, conferem aos
romances um verdadeiro tratado sobre a arte de seduzir pelo estmago, uma
de forma "bem comportada" e a outro como uma "feiticeira" com suas receitas
ancestrais. O que confirma a citao do incio deste texto: La nourriture est
synonyme de vie. Elle est peut-tre lunique source de paix et de rconciliation
entre les hommes.
393
Referncias
ALVES, C. http://www.revista.agulha.nom.br/calves02.html Castro Alves So Paulo, 11

de junho de 1868.
AMADO, J. Dona Flor et ses deux maris : histoire morale, histoire d'amour, trad. par
Georgette Tavares-Bastos, Stock, Paris : 1972. 537p.
AMADO, J. Dona Flor e seus dois maridos. Rio de Janeiro: Companhia das Letras.
2008. 476p.
ARRIV, M. Les langages de Jarry. Paris, 1972.

BARTHES, R. Littrature et descontinu. Essais critiques. Paris: Ed. du Seuil,
1969.
BASTIDE, R. Les religions africaines au Brsil. Paris. PUF, 1995.
BEYALA, C. Comment cuisiner son mari lafricaine. Paris : Jai Lu. ditions Albin
Michel, 2000.
CAMINHA http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html Acessado em 24 de maio
de 2011.
KRISTEVA, J. Recherche pour une smanalyse, Smiotik. Paris: Editons du

Seuil, 1969.
ROUAUD, J.; LE BRIS, M. Pour une littrature-Monde. Gallimard: Paris, 2007.
PANGEE
OU
LA
DERIVE
DES
CONTINENTS
www.ggl.ulaval.ca/.../bourques/s4/pangee. Acessado em 24 de maio de 2011.
394
A LITERATURA DA GUIN-BISSAU, HOJE: circulao, recepo e

conhecimento
Jusciele Conceio Almeida de Oliveira152
Resumo
Os estudos crticos sobre culturas africanas, em especial, sobre literaturas
africanas de lngua portuguesa, so ainda limitados no Brasil, principalmente
quando falamos em Guin-Bissau, apesar de esse pas ter relaes prximas
com o Brasil desde o sculo XVII, a grosso modo considerando-se o trfico de
escravos. Significativa interveno situa-se no empenho de determinadas
intelectuais comprometidos com trazer cena cultural brasileira a produo
cultural guineense, a exemplo do livro O desafio do escombro: a literatura
guineense e a narrao da nao, de Moema Parente Augel, nico livro, antes
tese de doutoramento, sobre literatura da Guin-Bissau disponvel no Brasil.
Hoje, em Salvador, cidade indiscutivelmente negra, qui, africana,

conhecemos a Guin-Bissau um pouco mais de perto por causa dos alunos
que vm estudar na Universidade Federal da Bahia e em outras instituies do
Brasil, ou atravs do noticirio, em funo do seu momento poltico atual.
Todavia, aps pesquisa na internet, busca em sebos, a par da ajuda de
guineenses, como Filomena Embal, consegue-se traar um breve relato
histrico da Guin-Bissau153.
Sob o ponto de vista cultural, a Guin-Bissau articula elementos
geopolticos. Pas africano de lngua oficial portuguesa, que est situado na
Costa Ocidental da frica, tem fronteiras com o Senegal, com a Repblica da
Guin-Conacry e banhado pelo Oceano Atlntico. Com 36.125 km 2 de
superfcie
um
milho
quinhentos
mil
habitantes,
est
dividido
administrativamente em 9 Regies: o Sector Autnomo de Bissau (capital),

Bafat, Biombo, Bolama, Cacheu, Gabu, Oio, Qunara e Tombali. A populao
guineense constituda por mais de vinte grupos tnicos. A guineense Maria
Odete Semedo informa que os grupos percentualmente mais numerosos so
152
Mestranda do Curso de Literatura e Cultura do Instituto de Letras, da Universidade Federal da Bahia.

As informaes sobre a histria e geografia da Guin-Bissau, assim como informaes outras sobre o
pas, foram obtidas atravs dos livros sobre a Guin-Bissau, adquiridos, para no dizer garimpados,
durante a pesquisa, como tambm mediante textos e informaes fornecidas por guineenses, cujo apoio
formalmente agradecemos.
153
395
os Balanta (27%), os Fula (22%), os Mandinga (12%), os Mandjaco (11%) e os

Pepel ou Papel (10%) (SEMEDO, 2007b).
No campo dos estudos da literatura historiografia, crtica ou teoria
no existem muitas obras no Brasil, nem tampouco uma produo brasileira,
em quantidade e qualidade significativas, com relao Guin-Bissau, o que
ainda parece corresponder ao incipiente conhecimento e ainda mais dbil
recepo dessa literatura no pas, todavia essa situao est aos poucos se
modificando, embora esteja ainda longe de ser satisfatria.
De acordo com Fernanda Cavacas, um equvoco falar que a GuinBissau no tem literatura, em funo de muitos fatores, como a poltica colonial
portuguesa e a diversidade tnica:
Ao perspectivar-se a literatura dos pases africanos de lngua
oficial portuguesa, tem havido por vezes a tentao de falar em
vazio literrio e histrico quando se foca a Guin-Bissau. Mas
no um conceito exacto. verdade que por um conjunto de
factores que vo desde a poltica colonial portuguesa grande
diversidade tnica guineense, se a oratura se mantm rica e
vitalizadora, falta consistncia a uma memria literria, mas ela
existe e h mesmo uma tradio grupal que vai assumir
poeticamente, em pleno, as dores da sociedade, dar fora a
ideais e a vivncia, com a plenitude da independncia a surgir
como rebate da guineensidade (p.70).
H quem diga que o pas carente de escritos, h quem diga que no

existem escritores. Acreditamos que faltam conhecimento e interesse
conseqentes do Brasil e de Portugal em relao literatura guineense, por
falta diversas causas e implicaes, a exemplo da excluso das literaturas
africanas e guineense dos respectivos sistemas educacionais, como tambm
pela precedncia de questes econmicas e mercadolgicas na indstria
cultural e do livro, a optar por vender a Alta Cultura europia ou a traduzir livros
norte-americanos de apelo comercial, os chamados Best Sellers, tendncias
que comearam a se modificar nos ltimos 50 anos, com abertura de mercado
e de academias, mediante leis154 e interesses culturais efetivos e eficazes.
Com relao educao escolar formal dos guineenses, cabe ressaltar
que, durante o perodo colonial, nunca foi prioridade do governo portugus
154
Leis: 10.639/2003 e 11.645/2008.
396
incentivar a educao dos guineenses, de modo que na poca de sua

independncia mais de 90% da populao eram analfabetos, como nos
comprovam os dados trazidos por Paulo Freire em uma de suas conferncias
sobre a sua viagem a Guin-Bissau:
[...] Em 10 anos, de 1963 a 1973, foram formados os seguintes

quadros do PAIGC: 36 com cursos superior, 46 com curso
tcnico mdio, 241 com cursos profissionais e de
especializao, e 174 quadros polticos e sindicais. Em
contrapartida, desde 1471 at 1961, apenas se formaram 14
guineenses com cursos superior e 11 ao nvel do ensino
tcnico (2003, p. 41 apud Guin-Bissau 3 anos de
independncia. Lisboa, 1976, p. 106-7).
Apesar de tais precariedades e limitaes na escrita, a Guin-Bissau

produziu reconhecida literatura no terreno da oralidade atravs das cantigas de
dito ou manjuandadi. Por sua vez, durante muito tempo, sua literatura
digamos escrita foi, em certo sentido e grau, mostrada em estudos literrios
de carter panormico e em antologias (poticas) de lngua portuguesa,
produzidos em Portugal e no Brasil, que, em trabalho anterior, examinei,
avaliando o tratamento destinado Guin-Bissau, a comear pela quantidade
de pginas que lhe eram dedicadas.
Neste momento, retomamos os estudos crticos e historiogrficos e
antologias de literaturas africanas de lngua portuguesa, disponveis no Brasil,
para analisar o tipo de tratamento dado a produo destinada a Guin-Bissau.
A antologia No Reino do Caliban: antologia panormica da poesia
africana de expresso portuguesa, organizado por Manuel Ferreira, um livro
composto de 328 pginas, das quais apenas nove pginas so dedicadas
Guin-Bissau, e ainda esta parte tem um ttulo muito peculiar Guin-Bissau:
um Espao Vazio. Faz-se necessrio ressaltar, ainda, que, nessa publicao,
Manuel Ferreira esqueceu-se de analisar, ou ao menos citar, o heri da GuinBissau e Cabo Verde, Amlcar Cabral, que escreveu poesias e textos de cunho
poltico. Est ausente tambm o msico e poeta Jos Carlos Schwarz, que
reconhecido como um dos mais importantes e notveis msicos da Guin-
397
Bissau. Ele escreveu em portugus e francs, porm cantava em crioulo. Em

1970 ele formou o "Cobiana Djazz", banda formada por um grupo de amigos 155.
Moema Parente Augel, ao comentar, tambm, essa produo,

empreende o elogio ao seu idealizador, em meio ao pontuar das fragilidades do
volume e do estudo levado a pblico: [...] um grande africanista foi Manuel
Ferreira (1917-1992), autor da exaustiva Antologia panormica da poesia
africana de expresso portuguesa, em trs volumes, sob o ttulo geral de No
reino de Caliban, com um total de cento e trinta e oito poetas. Mas apresenta
um nico guineense, Antnio Batic Ferreira, includo no primeiro volume, com
seis poemas datados de 1972. Foi de Manuel Ferreira a qualificao, sempre
repetida, de um espao vazio para a literatura da Guin-Bissau (2005, p. 96).
De fato, o nico autor guineense citado por Manuel Ferreira Antnio Batic
Ferreira, que nasceu na Guin-Bissau, estudou medicina na Europa e morou
em Lisboa, mas sempre visitava sua terra natal e escreveu poemas sobre ela,
dos quais destacamos, em funo das questes que norteiam este trabalho,
Pas Natal e Me Negra, nos quais Batic canta o seu amor por sua terra natal
e, principalmente, pela frica, naquele momento, to distantes dele.
Manuel Ferreira, no primeiro volume da trilogia No reino de Caliban,
lamentava que as fontes para a literatura africana lusgrafa fossem precrias,
tristemente precrias, e a responsabilidade toda nossa (2005, p. 100).
Depois acaba se contradizendo, em parte, na sua anlise sobre a literatura da
Guin-Bissau, porque ressalta o surgimento da literatura guineense, atribuindo
esse vazio ao controle portugus, e ao tempo diz que no existem poetas e
escritores
na
Guin-Bissau,
que
complementa
com
um
discurso
preconceituoso:
[...] no entanto de admitir que nos ltimos anos, em Bissau ou

Bolama, tenham surgido alguns poetas, se acaso essas
cidades no se encontrassem sob o controle das tropas
portuguesas. Sinal desse fato o folheto intitulado Poilo,
publicado em 1973, na capital da Guin, sob a iniciativa do
Aps a independncia da Guin-Bissau, Schwarz tornou-se o diretor do Departamento de Artes e
Cultura, e tambm o responsvel pela poltica de infncia guineense. Em 1977, iniciou sua carreira na
Embaixada da Guin-Bissau em Cuba. No dia 27 de Maio do mesmo ano, Schwarz morreu em acidente
de avio prximo a Havana.
155
398

Grupo Desportivo e Cultural dos Empregados do Banco
Nacional Ultramarino. Entre os onze poetas que o compem,
alm de cabo-verdianos e portugueses, quatro so guineenses:
Pascoal DArtagnan, Atansio Miranda, Taves Moreira, alm de
Batic
Ferreira.
As
suas
vozes,
necessariamente
resguardadas, deixam entretanto entrever que, no plano do
discurso, alguma coisa de significativo ali florescia, mau grado
o clima de medo implantado (1975, p. 319).
O clima de medo implantado, do qual Manuel Ferreira fala, foi o

institudo por Portugal, alguns anos antes, em funo das guerras pela
independncia travadas contra a ento metrpole pelas provncias ultramarinas
africanas, dentre as quais a Guin-Bissau:
Bissau. Uma cidade de palhoas de adobe, de bairros com

casas amontoadas. [...] Em 1960, antes dos primeiros
confrontos armados, a capital tinha 15 mil habitantes. Com o
desenvolvimento da luta, os moradores das zonas agrcolas
iniciaram um movimento de migrao para o centro urbano. [...]
Os portugueses aproveitaram, e incentivaram os camponeses
a abandonar suas plantaes e a construir o lumpen da cidade.
O governo encontrava uma possibilidade de enfraquecer as
bases do PAIGC, no interior e proteger as guarnies de
Bissau de eventuais ataques. [...] No fim da luta, em 1974, a
capital tinha 100 mil habitantes [...] (AZEVEDO; RODRIGUES,
1977, P.19).
Dois anos depois, o mesmo autor publicou o livro Literaturas Africanas

de Expresso Portuguesa, em dois volumes, misto de estudos historiogrficos
e crticos. O volume 1 dividido em: Introduo Geral, Cabo Verde, S. Tom e
Prncipe e Guin-Bissau; o volume 2 est dividido em: Intrito, Angola,
Moambique e Comentrio Final. O volume 1 composto de 125 pginas, das
quais apenas novamente nove so dedicadas a Guin-Bissau, e, mais uma
vez, o ltimo pas a ser analisado, citando somente trechos de poemas, como
o de Jos Pedro Cerqueira (p.93), agora includo, e a sua grande maioria
ressalta o tema da luta armada, ou o perodo de ps-libertao, ou ainda, a
imagem da frica Mrtir, nomeadamente na figura de Amlcar Cabral.
Ainda na Introduo Geral, o autor ressalta que no foram criadas na
Guin-Bissau condies scio-culturais propcias revelao de valores
literrios. Apresenta como argumento o fato de que o primeiro jornal dessa
ento colnia, o Pr-Guin, foi fundado em 1924. Afirma, no entanto, ser
399
necessrio destacar uma figura de relevo, a solicitar as atenes da

investigao, o cnego Marcelino Marques de Barros (1843-1929) que, em
1900, no campo da etnografia escrevera Literatura dos Negros (FERREIRA,
1977, p. 30).
Como j teriam sido criadas condies scios-culturais na dcada de
1970, se a Guin-Bissau tinha apenas quatro anos de independncia
proclamada? Com uma populao de mais ou menos 90% de analfabetos?
Ser que a criao de um jornal, e no de escolas, suficiente para esta
populao?
Manuel Ferreira, apesar de romper e ser pioneiro nos seus estudos
sobre as literaturas africanas de lngua portuguesa, acaba ressaltando
questes negativas e desqualificatrias, como falta de eruditismo, qualidade e
estilo, que sempre foram utilizadas para dar menos valor ao trabalho literrio do
outro, ou daquilo que no seja parecido ou igual ao que j se conhece como
padro e modelo: os cnones ocidentais e ocidentalocntricos, com as suas
obras consagradas nicas e excludentes e seus modos literrios prestigiados e
disjuntivos.
A parte que cabe Guin-Bissau na anlise de 1977, divide-se em duas
subsees: 1. Lrica e 2. A Expresso em Crioulo. Observa-se um certo
eruditismo, pois se prope a analisar a lrica e, de um ponto de vista de
superioridade e sobranceria, o autor j comea nos alertando que Estamos
perante o captulo menos expressivo do espao literrio africano de expresso
portuguesa. Praticamente at antes da independncia nacional no foi possvel
ultrapassar a fase da literatura colonial. E esta mesmo de reduzida extenso
(FERREIRA, 1977, p. 89). A tnica de desqualificao e deslegitimao da
produo nacional.
Interessante Manuel Ferreira falar em literatura colonial, porque,
segundo dizem nem isso foi produzido na Guin-Bissau. Os portugueses que
foram para l no escreviam, se escreviam no publicavam. E nunca foi
interesse poltico e econmico de Portugal instituir escolas, mas sim destruir;
400
como diria Mrio Pinto de Andrade156, fazendo o desmentido pastiche do

famoso texto colonialista de Gilberto Freyre, esse seria o mundo que o
portugus destruiu.
Manuel Ferreira tambm utiliza, no ttulo do livro, o sintagma expresso
portuguesa que torna a produo literria africana portuguesa, reforando a
dominao colonial e consubstanciando efetivamente uma literatura colonial
em pases j independentes e em ostensivos projetos de construo de
nacionalidade na prtica e nos espaos simblicos, dentre os quais a literatura
era e dos mais eficazes e presentes.
O africanista Manuel Ferreira afirma que a qualidade das produes
guineenses eram modestas, como no livro de Carlos Semedo (Poemas,
1963). Ele cita tambm Amlcar Cabral, autor de alguns poemas, mas o
considera cabo verdiano, e, apesar de esses poetas estarem escrevendo, no
modifica os dados da sua anlise, at porque [ afirma ] se trata de obra de
modesta qualidade esttica (1977, p. 90). Quais seriam as qualidades
estticas que Manuel Ferreira buscava no livro? Por que cartilha ou manual de
teoria da literatura estaria se pautando no terreno do valor e do valor esttico?
ser que as qualidades estticas de um homem ocidental, europeu, portugus
e branco so capazes de abarcar ou sobrepor-se a qualidades estticas dos
homens africanos, guineenses e negros? Ou ser que somente por serem
guineenses j estavam excludas antes mesmo de suas obras serem
apreciadas e, finalmente, qualificadas?
Mais uma vez se contradizendo, pois cita autores, mostra a sua literatura
e, entretanto, afirma que ela no existe, Manuel Ferreira cita nomes de
escritores guineenses, mas j no nos mostra a sua literatura e quando a
ressalta so somente trechos. Sumariamente, refere que Agnelo Augusto
Regalla, Antnio Cabral, Hlder Proena, Antnio Srgio Maria Davyes (Tony
Davyes), Jorge Ampla Cumelerno (Jorge Antnio da Costa), Norberto Tavares
de Carvalho (Kte), Toms Paquete, Antnio Lopes Jr., Jos Pedro Sequeira,
Nagib Said; Carlos Almada; Armando Salvaterra; Justino Nunes Monteiro
(Justen).
156
Mrio de Andrade, fundador do MPLA Movimento Popular de Libertao de Angola , um dos

mentores da negritude nos territrios africanos de colonizao portuguesa, intelectual e revolucionrio
africano, companheiro de Agostinho Neto, Marcelino dos Santos e Amlcar Cabral.
401
Mrio Pinto de Andrade foi o responsvel por uma terceira iniciativa: a

organizao da Antologia temtica de poesia africana: o canto armado,
publicada em 1979, e incluiu apenas dois nomes guineenses na coletnea:
Agnelo Regalla e Jos Carlos Schwarz, sendo que este ltimo no foi
considerado por Manuel Ferreira. E isso quando, pelo menos, j haviam sido
publicadas na Guin-Bissau duas pequenas coletneas poticas, Poilo (1973)
e Mantenhas para quem luta! (1977).
Nessa antologia, marca-se a temtica de guerra, de canes de
guerrilha, principalmente, transmitidas oralmente, por isso algumas poesias
esto em portugus, como o poema Camarada Amlcar (1979, p.165-166), ou
com verso simultnea em crioulo guineense, como o poema Levaram-no!
(Dispus que lebal) (Ibid., p.123-124) de Jos Carlos Schwarz, marcando o
bilingismo.
O pesquisador africanista portugus Pires Laranjeira publicou, em 1995,
o volume Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa, um manual para uso
de estudantes universitrios, vinculado ao ensino distncia, em Portugal, com
extensos captulos sobre diferentes aspectos e fases das literaturas angolana,
moambicana, cabo-verdiana, so-tomense e guineense em lngua portuguesa,
apesar do equivocado ttulo, tendo cabido a Inocncia Mata o captulo sobre
essa ltima. Novamente poucas pginas so dedicadas literatura da GuinBissau (p. 351-364), um total de treze pginas.
Moema Parente Augel faz uma crtica a este trabalho de Pires
Laranjeira, dizendo que um grande e louvvel avano, pois foi a primeira vez
em Portugal, que a Guin-Bissau com sua literatura foi includa num manual,
todavia destaca que o trabalho, publicado em 1992, no se preocupou em
ressaltar a literatura que estava, naquele momento, ganhando destaque no
pas, quando justamente a partir da se verifica um florescimento literrio na
Guin-Bissau. A autora tambm destaca que esse distanciamento dos
estudiosos da Guin-Bissau deve ser suprido atravs de um maior intercmbio
entre os diferentes pases de lngua oficial portuguesa e a necessidade de um
trabalho de divulgao que precisa comear, sobretudo dentro da prpria
Guin-Bissau (AUGEL, 2007, p. 107).
Os professores portugueses Aldnio Gomes e Fernanda Cavacas, com
uma pequena publicao, curiosamente intitulada Literatura na Guin-Bissau e
402
datada de 1992, proporcionaram uma primeira viso geral da produo literria

na Guin-Bissau, desde os tempos coloniais at o incio da dcada de noventa.
Segundo o estudo de Moema Augel, essa elaborao deu lugar, cinco anos
depois, ao livro A literatura na Guin-Bissau (1997). As cinqenta e seis
pginas iniciais constituem um rpido vo por diferentes aspectos da cultura
escrita guineense e seus mltiplos saberes (2007, p.107).
O manual enriquecido com uma Antologia mnima (p. 65-174),
importante, inclusive, por ser to pouco divulgada a literatura guineense no
exterior, sendo difcil fora da Guin-Bissau o acesso s obras ali arroladas. Na
opinio de Parente Augel sobre a obra, os problemas vm tona:
de lamentar, entretanto, que o espao reservado literatura

colonial seja ainda mais expressivo do que o reservado aos
autores guineenses, o que era natural numa poca em que a
produo literria dos autores do pas era ainda inexistente ou
quase, mas que hoje, na minha opinio, no mais se justifica
(2007, p. 107).
Recentemente, em 2008, a professora brasileira Maria Nazareth Soares

Fonseca escreveu o livro Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa:
percursos da memria e outros trnsitos, publicado no Brasil e dividido em
duas partes. Na primeira, faz um percurso pelas literaturas africanas de lngua
portuguesa, sem adentrar-se na questo crtica. Na segunda parte, as
questes crticas e tericas so mais acentuadas.
No concernente literatura guineense o panorama permanece
semelhante s demais iniciativas. No texto Literaturas africanas de lngua
portuguesa: projetos literrios e expresses de nacionalidade, de um total de
trinta e cinco pginas, somente quatro so dedicadas ao estudo da literatura da
Guin-Bissau, sob o subttulo A antologia Mantenhas para quem luta! a nova
poesia da Guin-Bissau, em que faz uma descrio das antologias publicadas
na Guin-Bissau e, assim como os outros autores, depois, cita a falta de
escritoras guineenses, informando que a causa dessa falta seriam os preceitos
ditados pela tradio guineense. Cita os nomes de Domingas Samy, como
primeira escritora guineense a publicar literatura, e Odete Semedo como
escritora guineense que mais publica atualmente. difcil de acreditar que, no
403
momento atual, ainda se esteja a reproduzir conceitos da dcada de 1970 ou

que as tradies guineenses tenham tamanhos poderes repressivos e
silenciadores uma das questes por serem discutidas neste trabalho.
Em outro texto da segunda parte da mesma coletnea, Vozes femininas
em antologias poticas, a autora apresenta uma pesquisa sobre as antologias
e as escritoras africanas de lngua portuguesa, produzidas aps a
independncia, e relata a situao de escrita dessas mulheres culturalmente
diferentes, que tm, muitas vezes, que transgredir a tradio, a educao, a
poltica, o contexto social para poderem escrever. As antologias analisadas por
Soares Fonseca foram as angolanas No caminho doloroso das coisas (1988) e
O amor tem asas de ouro (2005), a moambicana Antologia da nova poesia
moambicana 1975/1988 (1989), a cabo-verdiana Mirabilis de veias ao sol
(1991), e para So Tom e Prncipe a coletnea Bendenxa (2000), enquanto, a
ttulo de correspondente guineense, s analisa o prefcio de Manuel Ferreira
para a Antologia potica da Guin-Bissau (1990), sem ocupar-se da avaliao
da mesma.
A autora inicia sua anlise com a antologia No reino de Caliban,
organizada pelo mesmo Manuel Ferreira, publicada em trs volumes,
destacando que existe pouca produo de escritoras africanas. Ao examinar
essa antologia, Maria Nazareth Soares Fonseca, divide-a em sees
geogrficas: Cabo Verde e Guin-Bissau, Angola, So Tom e Prncipe e
Moambique. A Guin-Bissau analisada juntamente com Cabo Verde e
somente uma pgina destinada a essa anlise, informando que a GuinBissau nesse perodo no tinha produo potica feminina escrita. Acho que a
autora esqueceu-se de informar que o pas tinha ndices altssimos de
analfabetismo, como tambm de levar em considerao a literatura oral desse
pas.
Com relao crtica ao prefcio de Manuel Ferreira, extrado da
Antologia potica da Guin-Bissau, que a autora elege para reapresentar a
poesia guineense, em estudo centrado nas escritoras, ressaltamos que Maria
Nazareth Fonseca escolheu um prefcio, ao invs de um livro, como para os
outros pases, texto escrito por um homem, europeu, branco, por mais relaes
guardasse com a frica, e ela mesma acaba por escrever somente uma pgina
sobre esse texto. Ela comea seu trabalho exaltando os estudos de Manuel
404
Ferreira, informando que nesse prefcio cita-se somente uma escritora, Eunice
Borges, nica escritora guineense. Mas, o que mais chama ateno, nesse
texto, a afirmao de que [o]s poemas so pobres em trabalho com a
escrita (FONSECA, 2008, p.120), mais uma vez, fazendo-se uma anlise
superficial e buscando-se qualidade esttica ocidental e eurocntrica, sem
levar em conta os padres culturais, tnicos e estticos, guineenses e africanos
em cena. Como destaca o escritor moambicano Mia Couto, no texto Que
frica escreve o escritor africano?, mais uma vs,
Exige-se a um escritor africano aquilo que no se exige a um

escritor europeu ou americano. Exigem-se provas de
autenticidade. Pergunta-se at que ponto ele etnicamente
genuno. Ningum questiona quanto Jos Saramago
representa a cultura de raiz lusitana (2005).
Segundo Moema Parente Augel, no texto Sol na Iardi: perspectivas

otimistas para a literatura guineense, essa produo por muito tempo ficou
excluda, segundo determinados autores por causa da precariedade de textos
escritos por gente da terra, e por muito tempo foi simplesmente chamada de
colonial, uma vez que, escrita por autores exgenos, est transpassada pelo
preconceito e pela discriminao (1999, p.25).
Por sua vez, o professor de economia e ex-conselheiro do Ministro do
Plano da Guin-Bissau, Ladislau Dowbor, em 1979, em seu livro Guin-Bissau:
a busca da independncia econmica, no subttulo Indicaes de leitura,
ressalta a importncia poltica da Guin-Bissau na produo de estudos sobre
sua situao: Apesar do pas ser pequeno, a sua importncia poltica, com
enclave progressista e de expresso portuguesa num mundo de influncia
colonial francesa, levou produo de numerosos estudos (1983, p.121).
Depois, o autor faz um levantamento dos livros que so imprescindveis
leitura para um bom entendimento da situao poltica, econmica, histrica e
educacional do pas, como tambm indica seu prprio livro e um que, na
poca, ainda seria publicado, todos apresentados sob expectativas afirmativas
quanto produo de conhecimentos e s possibilidades de enquadramento
de discursos preexistentes, em graus diferenciados de contra-discursos.:
405

Os textos de Amlcar Cabral [...] seleo feita por Mrio de
Andrade em dois volumes: A arma da teoria e A prtica
revolucionria. Brasil Davidson escreveu ma das melhores
histrias do processo de libertao da Guin-Bissau A
libertao da Guin. [...] Para quem queira ter uma viso mais
ampla, inclusive com bibliografia, h o livro de Catharine
Coquery Vidrovitch e H. Moniot, A frica negra de 1800 a
nossos dias, editado em espanhol, 1976. Para o conjunto dos
cinco pases africanos de expresso portuguesa, h o livro de
Armando Castro, O sistema colonial portugus em frica,
1980. Mais recentes e especficos, Cartas Guin-Bissau, de
Paulo Freire, 1978, e Dirio da Libertao, de Licnio Azevedo
e Maria da Paz Rodrigues, de 1977. Enfim, h o nosso
Geografia da Guin-Bissau [...] e uma bibliografia abrangente
preparada por Jos Carlos Lopes, com cerca de 1000 ttulos,
incluindo obras e artigos posteriores a 1960 (DOWBOR, 1983,
p.122).
Moema Parente Augel, no levantamento das produes na Guin-Bissau

levado a efeito na tese de doutoramento transformada em livro, O desafio do
escombro... anterior e abundantemente, aqui, citado, porquanto referncia
central deste trabalho , oferece, em 2007 ao leitor brasileiro, ou de lngua
portuguesa, o estudo de flego mais recente sobre a Guin-Bissau. Alm dos
autores e textos citados, a pesquisadora destaca Benjamim Pito Bull, com sua
tese de doutorado intitulada O crioulo da Guin-Bissau: filosofia e sabedoria,
de 1989, e Leopoldo Amado, pelo primeiro balano feito no prprio pas da
literatura guineense, em 1990, que foi publicado em forma de artigo na revista
Soronda157 (2007, p.101).
Moema Augel destaca tambm o peridico Tcholona: Revista de letras,
artes e cultura, que durou trs anos, de 1994 a 1997, mas publicou literatura e
cultura guineense. Seus artigos foram assinados por escritores nacionais e
estrangeiros, como Leopoldo Amado, Odete Semedo, Tony Tcheka e ainda
Carlos Lopes, Carlos Cardoso, Maria Domingas Pinto, Alexandre Furtado, entre
outros (2007, p.102). Da escritora Odete Semedo, Moema Augel destaca um
trabalho sobre a oratura nas mandjuandadi, sob o ttulo As cantigas de
mandjuandadi na oratura da Guin-Bissau158.
157
Soronda, revista de estudos guineenses uma publicao do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa
(INEP), que sai regularmente h mais de duas dcadas (desde janeiro de 1986). A palavra soronda
significa em crioulo germinar, desabrochar, crescer (AUGEL, 2007, p. 103).
158
Essa pesquisa de Odete Semedo depois foi ampliada e virou sua tese de doutorado.
406
Dentre outros dados sobre a vida literria da Guin, atravs da obra

dessa africanista brasileira radicada na Alemanha, tomamos conhecimento de
prticas culturais, a exemplo de os escritores novos terem seus livros
prefaciados por escritores que j publicaram no pas e que j gozam de certo
prestgio:
[...] Odete Semedo prefaciou o livro de contos de CarlosEdmilson M. Vieira, Um cabaz damores (1998). Tony Tcheka
prefaciou na lngua guineense o livro de poemas em crioulo de
Nelson Medina, Sol na mansi. Poemas (2002); Leopoldo
Amado, o livro de poemas de Carlos-Edmilson M. Vieira,
Contos de N'Nori (2001) e o de Rui Jorge C. Gomes Semedo,
Stera di tchur. Poesias (2001) (AUGEL, 2007, p.103).
Na Internet, encontramos disponveis poucos textos sobre crtica ou,

mesmo, comentrios literrios sobre a Guin-Bissau e sua produo. Esto
disponveis na Rede Mundial de Computadores alguns poemas de Odete
Semedo, Felix Sig, Agnelo Regalla, Tony Tcheka e Amlcar Cabral, como
tambm uma lista com exatamente dez nomes, na <www.workipedia.org>,
alm do site http://www.didinho.org/, que serve como ponto de encontro entre
os guineenses que vivem no Brasil e em outros lugares do mundo, no qual
publicam notcias e textos sobre poltica, cinema, literatura, sociedade, assim
como vdeos e fotos sobre o pas. Moema Parente Augel dedica alguns
pargrafos nos seus estudos a pesquisas na rede mundial de computadores e
destaca Abdulai Sila como o mais citado na internet:
A rede eletrnica tem abrigado muitos sites, de cunho privado,

de guineenses espalhados tanto na Europa, como no Brasil e
nos Estados Unidos e vrios deles apresentam, dentro do
mbito de informaes gerais sobre o pas e notcias sobre
acontecimentos no campo poltico, tambm um item sobre a
literatura. O nome de Abdulai Sila, com algumas linhas de
notas biobibliogrficas, o mais freqentemente referido na
rede eletrnica. Tambm Odete Semedo est presente com
certa assiduidade, inclusive com poemas e artigos. de sua
autoria um breve e muito informativo ensaio, A lngua e os
nomes na Guin-Bissau, onde discorre sobre esse
interessante aspecto da cultura guineense (2007, p. 104)
407
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TOMS, Antnio. O fazedor de utopias: uma biografia de Amlcar Cabral.
2.ed. Lisboa: Ed. Tinta da China, 2008.
409
OS FIOS DE LINGUAGENS IDENTITRIAS EM O ANO EM QUE ZUMBI

TOMOU O RIO , DE AGUALUSA
Karla Priscila Martins Lima159
Resumo
Na obra O ano em que Zumbi tomou o Rio, do escritor angolano Jos
Eduardo Agualusa (2002), nota-se que a tessitura literria dotada, dentre
outros aspectos, de fios identitrios que se remetem ao mbito scio-histrico,
ao plano mtico e pele, sendo esses entrelaados pelo fio da voz atravs dos
personagens, sobretudo Zumbi (na obra, denominado Francisco Palmares).
Diante dessa conjectura, este trabalho motiva-se a investigar os modos como a
obra literria referida proporciona um retorno fragmentrio da palavra oral: seja
pelo vis das contnuas (des) construes identitrias no plano da histria, do
mito circunscrito na figura de Zumbi dos Palmares, na construo de discursos
em torno da derme negra e nas vozes de igual cor, como a de Martinho da Vila,
MV Bill e Maria Bethnia. Tomando referenciais que abordam essas questes,
ter-se- Stuart HALL (2005) e as identidades moventes na ps-modernidade;
Frantz Fanon (1983) e a identidade construda pelo negro de si; a tradio sem
a comum estaticidade problematizada por A. Hampat B (1982) e Paul
ZUMTHOR (2010) quanto concepo potica de oralidade a partir de
confluncias de jogos fnicos e linguagem que proporciona a tessitura
memorialstica.
Palavras-chave: Identidade, voz, pele, memria.
INTRODUO
A obra O ano em que Zumbi tomou o Rio, do escritor angolano Jos

Eduardo Agualusa, mostra aos seus leitores a trajetria de Francisco Palmares
(ex-militar angolano) que traficava armas e vendia-as aos traficantes do Rio de
Janeiro e , dentre eles, Jararaca, que comanda fictcio Morro da Barriga. Alm
de Palmares, h tambm o jornalista Euclides Matoso ano, negro e
homossexual que, embora no tenha uma participao nos negcios de
Francisco, insere-se na efervescncia dos morros em busca de respostas no
que concerne discriminao negra e a outras violncias a que so
submetidos. A partir desses personagens, possvel identificar que a obra
delineia-se no construto identitrio sobre aspectos relacionados pele; ao fator
159
PPgEL UFRN
410
scio- histrico e cultural; ao entrelaamento da oralidade crioula ante

linguagem do colonizador, bem como o constructo discursivo acerca da pele.
Desse modo, o narrado agualusiano (re)tece na sua escritura fios com
os quais demonstram hibridismos de conjunturas identitrias e culturais de
novos signos. Isso, por sua vez, repercute tanto na disposio espacial em que
os personagens angolanos, como o protagonista mencionado, j que se situa
no Rio, incorporando a esse estado acrescentando sua estrada referncias
nativas de seu segundo pas de origem, como no tear lingstico-literrio
realizado pelo narrador, tendo em vista que Francisco Palmares uma juno
(pode-se dizer assim) do Zumbi concebido pela historiografia oficial e do Zumbi
mtico, cuja aderncia fora engendrado com esse
primeiro aspecto
mencionado, e simbologias a ele impregnados, sendo que ambos sero

explorados nas linhas a seguir.
O ZUMBI HISTRICO
No romance, o Zumbi histrico corporifica-se de vrias maneiras, dentre
essas o fato de o personagem Francisco Palmares realizar o contrabando de
armas, como se v no trecho que mostra a resposta dele a Euclides um
jornalista angolano que vive no Rio de Janeiro devido a ditadura que, no livro
viceja em seu pas.
Queres saber como ganho dinheiro, no ? Est bem, meu
cota, vou-te dizer: vendo armas. A Euclides no lhe ocorre tal
se saber? A quem as procura, claro. Aos negros dos
morros. (AGUALUSA, 2008, p. 37).
Apesar de o romance situar-se em outro contexto scio-histrico-cultural,

percebe-se no excerto acima que o narrador, ao enunciar afirmativamente as
frases vendo armas e [...] aos negros dos morros, j faz uma aluso do que
Carvalho (1991), em seu artigo O quilombo do Catuca em Pernambuco,
expe que as comunidades quilombolas, alm de exercerem atividades tpicas
como agricultura e a criao de animais tinham de [...] estabelecer com os
plantadores prximos, uma vez que temiam os possveis ataques dos rebeldes
(SWARTZ, 1979 e MATOSO, 1982 apud CARVALHO, 1991). Desse modo, v-
411
se que tanto na historiografia quanto no trecho acima, a adeso das armas, a

violncia realizada de maneira articulada pelos denominados, sendo de
acordo com Fanon (2006) uma forma de questionar a aristotlica
compartimentao instaurada pelo colonizador apresentado pela Histria cuja
populao rica apresentam na obra.
Junto a isso, referncias histricas outras muito predominante na obra
tal qual a militariedade prestada por Francisco Palmares e a conseqente
descida da guerra aos bairros ricos cariocas trazem, ao leitor, uma releitura do
sonho muscular cultivado entre os quilombolas do atual estado de Alagoas,
como mostram os excertos Na verdade, estou a dar a esta gente os
instrumentos que se revoltem, para que organizem uma revoluo
(AGUALUSA, 2006, p.39) e
Os tiros que se escutam, afinal, parecem vir da praia, de

Ipanema, ou melhor, da Ponta do Arpoador. Vrias
rajadas. Aquilo no normal. (idem, 2006, p. 219).
Relacionando esse fragmento com as investidas violentas relatadas por

Dcio Freitas a partir das crnicas seisentistas no livro Palmares: a guerra
dos escravos (1973); no trecho Os palmarianos, em ousada incurso,
penetraram no permetro urbano da vila de Alagoas. (idem, 1973, p. 122) e
[...] Logo se multiplicaram as irrupes palmarianas em

diferentes pontos do litoral. Colunas de quarenta ou cinqenta
homens apareciam de surpresa em povoaes e plantaes
[...]. no havia segurana nas estradas. (idem, ibdem, 1973, p.
120).
Nota-se uma relao de similaridade entre o excerto da obra literria

com os fragmentos da viso histrica no que concerne projeo espacial
dada matriz revoltosa: o quilombo e a favela (Morro da Barriga), ambos
situados em ponto altos e, conseqentemente, de difcil acesso para descer ao
compartimento privilegiado da sociedade respectivamente O permetro
urbano de Alagoas e Ipanema / Ponta do Apoardor a fim de mostrar ainda
412
por diferentes manifestaes160 o atemporal embate entre dominador e

dominado, sendo o vis a violncia (como j foi explanado em linhas
anteriores) e a desordem suscitada a partir daquela.
Alm dessas consideraes acerca sobre Zumbi, interessante
assinalar a presena de um conhecido personagem nas idosas crnicas
histricas e presente no juvenil romance: Jorge Velho.
Este, um bandeirante paulista responsvel pela dizimao do Quilombo
de Palmares, uma tpica representao a qual, nos dizeres de Fanom (2006),
a fora repressiva institucional. Tal aspecto converge ao fragmento abaixo,
que diz:
Sua sanguinria ferocidade, sua incrvel resistncia fome e
seu ntimo conhecimento do serto faziam deles o elemento
humano para combater os palmarianos. [...] Estavam (os
bandeirantes em geral) identificados com os interesses
essenciais da coroa portuguesa e acabavam invariavelmente
se submetendo as autoridades constitudas. (FREITAS, 1973,
p. 139).
Ainda que na obra o personagem plano tenha a mesma nomeao do

bandeirante e ser um representante da fora empregada pelas instituies na
obra, delegado geral da polcia do Rio de Janeiro realiza aes que se
diferenciam das do desbravador paulista, como a de voltar-se represso
instaurada pelas foras militares, consoante os excertos:
No! J no sou policial. Sou um simples cidado de

Ipanema. (AGUALUSA, 2006, p. 261).
[...] Podamos ser todos de uma nica raa. Um povo da raa
Brasil. Os portugueses iniciaram este pas, afinal, fazendo-se
jantar pelos ndios. Pode existir assimilao mais completa: E
depois disso formo-nos todos comendo uns aos outros e eu
acho lindo! Mas sabe o que aconteceu? Alguns de entre ns se
descobriram negros porque no os deixam ser brasileiros.
(idem, ibdem).
160
Refere-se s manifestaes histricas e literrias.
413
De certa forma, o personagem agualusiano, ao contrrio do ser histrico

mencionado; constitudo de uma identidade brasileira, visto que se reconhece
como fruto da miscigenao entre as etnias branca, negra, ndia passa a
marcar oposio aos modelos organizacionais a que pertencera, j que esses
institudos muitas vezes e atravs de alguns de seus membros
desembocam posicionamentos que demonstram a sua dominao por meio de
uma linguajem impregnada de violncia e de um discurso pr-moldado que
ainda persiste. Tudo que est registrado neste pargrafo pode ser associado
aos trechos que delineiam o Jorge Velho bandeirante junto ao excerto Esses
crioulos (soldados do trfico) sequestraram a tua famlia? (idem, ibdem).
A partir dessas consideraes sobre a constituio histrica de Zumbi e
Jorge Velho, nota-se uma caracterstica do estilo literrio agualusiano: a de
tomar personagens histricos ou de outras obras literrias e d outros
redimensionamentos no que concerne caracterizao psicolgica, mas
resguardando aspectos originrio.
O ZUMBI MTICO
A notoriedade de Zumbi, a partir da formao do Quilombo dos

Palmares e a conseqente batalha que travou com representantes militares da
Capitania de Pernambuco, viabilizaram depois de sua morte ser
redimensionado no mtico: o heri que possibilitou um confronto com os
soldados brancos e que fora musicalizada e interpretada pelo sambista
Martinho da Vila, sendo que essa aderncia mtica se faz presente na obra de
Agualusa no momento da morte do personagem Francisco Palamres, que
intencionalmente se coincide com a do guerreiro quilombola: 20 de novembro.
Zumbi, Zumbi,
Zumbi dos Palmares, Zumbi,
No morreu porque mais do que gente, ele era ideais
e os grandes ideais no morrem jamais.
Rei Zumbi, Rei Zumbi,
e ento surgiram aos milhares por esses brasis,
quilombos, mocambos, palmares, novos zumbis,
que at hoje norteiam
cabeas pensantes
pregando a miscegenao
414

de um povo que dana, que canta e proclama.
Zumbi: eis a tua nao. (AGUALUSA, 2006, p.294)
Pode-se notar que essa aderncia mtica de Zumbi, que gira sobre em
torno da figura herica partilhada no inconsciente coletivo, concretiza-se pela
transcendncia alcanada do homem universal nas palavras de Joseph
Campbell (apud PATAI, 1972, p. 61) em relao ao comum, especfico. Ainda
de acordo com o mitlogo americano, todo heri, para que atinja a condio
descrita, deve conseguir [...] Lutando, ultrapassar as prprias limitaes
histricas pessoais e locais [...]. (Idem, ibdem).
Tal aspecto repercute no romance lido por meio da tentativa de
Francisco Palmares lutar (j que no livro um ex-coronel do Ministrio da
Segurana angolano) em favor da revolta das favelas como tambm se
confronta consigo prprio em relao ao turbilho de lembranas que o
sobrecarrega.
Controlamos as entradas, os morros todos, os prdios mais
altos, o Corcovado, o Po de Acar. [... Desde o Vidigal ao
Mundo Novo, meu cota, o Rio nosso [...]. (AGUALUSA,
2006, p. 227).
[...] Lembrar sofrer. (Idem, ibdem).
Assim, verifica-se nos fragmentos acima que heri agualusiano reside no

confronto e no comando da revoluo. Em contrapartida, essa alegoria herica
por ser inscrito na ps-modernidade explicita suas inquietaes. Isso, por
sua vez no se manifesta uma fraqueza do personagem e sim uma tentativa de
explicitar ainda mais, por parte do narrador, as dificuldades diversas que
cercam a condio de heri, como mostra a frase-excerto que ilustra as linhas
anteriores.
Alm dessas discusses e tomando como norte os ritos de passagens a
que o heri submetido, sendo constitudo por separao iniciao
regresso, conforme Arnold Van Genner (apud PATAI, 1972, p. 61). Diante
essas etapas, uma analise mais sucinta dar-se- sobre o primeiro rito, visto
como as duas ltimas so mais exploradas ainda que sutilmente na
discusso sobre a literariedade do heri agualusiano.
415
Na concepo de Rank (apud PATAI, 1972), o heri ao separar-se do

seio materno e da proteo paterna metforas de Angola , todo
revolucionrio originalmente um filho desobediente. Na obra, o protagonista
busca essa fuga tanto para buscar uma conscincia apaziguada de vrias
lembranas atribuladas, a que tem do Pai, nomeado Feliciano Palmares, por
posicionar-se favorvel ao governo do Velho161 com a sua insero no exrcito
daquele pas.
[...] se aos vinte e dois anos no tivesse decidido regressar a
Angola, e alistar-se nas Foras Armadas, apenas para
contrariar o pai, seria outra pessoa [...]. (AGUALUSA, 2006, p.
20).
Vale lembrar que a atitude realizada por Francisco, presente no

fragmento acima, um estopim de vrias atitudes que no apenas contraria a
figura paterna, mas sim a todos (ou a maioria) que fossem oriundos do Estado
Angolano e que, sobretudo conhecesse o seu passado, como Florzinha
apelido de Rosa filha do presidente, e a marca de seu amor feliz.
[...] Florzinha sussurra: No queres me abraar? [...] No,

ele no queria abra-la. Seria abraar o passado, a sua culpa,
a angustia dos anos que no voltam mais. (AGUALUSA, 2006,
p.181).
No fragmento e na obra como um todo, a personagem feminina tem uma

inscrio do triunfo indesejado. Para Campbell (apud PATAI, 1972, p. 62),
quando o heri, depois de provaes supremas, recebe uma recompensa tal
como a prpria divinizao (apoteose) e a unio sexual. Neste aspecto, o
protagonista por ser revestido de caracteres da mencionada psmodernidade procura rejeitar o que fora para ele, um dia, motivo para
regozijo: o reconhecimento de um poder central representado pelo apoio que
recebeu do presidente e, principalmente, a conquista de uma unio cujas
consequncias aprofundou ainda mais os fragmentos de si prprio, manifestos
161
No se refere a Jorge Velho e sim ao presidente de Angola retratado na obra literria
416
pelo enunciado [...] no queira abra-la. Seria abraar o passado: um heri

desesperado.
Desse modo, observa-se que Francisco Palmares, personagem inscrito
em uma obra produzida neste atual tempo, apresenta uma fuso dos
caracteres do heri do (nosso) tempo: permeados de contradies, um ser
dotado de negativas de sua prpria conquista.
A LITERARIEDADE DO HERI AGUALUSIANO E SEUS ENTRELUGARES
Como perceptvel no romance, a presena do metatexto faz-se

presente em toda obra. De acordo com Anton Popovic (2007), uma
modalidade de realizao da intertextual entre os dois textos ou mais (grifo
meu). Na obra, d-se atravs do encadeamento de versos e canes ao longo
da narrativa. Contudo, esse no se torna um nico fator que torne o livro como
uma produo ficcional.
Nota-se nas entrelinhas do livro que a configurao temporal e espacial
so determinantes para isso, uma vez que o conflito se passa no Rio de
Janeiro beira do sculo XXI. Como demonstram os captulos que, por no
serem enumerados e sim delineados atravs das precisas contextualizaes
que o narrador inscreve utilizando frases curtas, tais como Rio de Janeiro,
Hotel Glria, sete horas / Morro da Barriga. Manh de muito Sol. (AGUALUSA,
2006, p. 118), sendo essa construo enunciativa tpica do meio jornalstico
com, talvez, a finalidade de imprimir ao leitor demarcaes precisas a ele sobre
os fatores que culminaram a revolta dos moradores do fictcio Morro da Barriga.
Feitas essas consideraes, vale salientar que o narrador e sua oniscincia
procura delinear o fluxo de conscincia dos personagens, como mostra o
excerto em que Palmares sai ao encontro da madrugada, em que a prpria
representao simblica da madrugada, neste caso, sugere uma atmosfera
onrica em que o (in) consciente confluem-se em lquidos laos.
O fulgor das paredes l fora, no ptio, iluminados por
pequenos holofotes, intensamente brancas, de uma brancura
exagerada pelo contraste com o negrume da noite, quase o
417

encandeia. Atravessa todo o corredor como se flutuasse
(idem, ibdem, p. 80).
O construto narrativo presente no romance dividi-se nas seguintes

partes:
O fim, como se fosse o princpio; Morte e a ressurreio de Euclides
Matoso da Cmara, no qual mostra a faanha empreendida pelo jornalista
para escapar do regime ditatorial angolano; Vagina dentada, o narrador
demonstra como Jararaca162 conhece a artista plstica Anastcia Hadock Lobo
e desenvolvem um conluio amoroso. Preto da nascena, rap de Jacar que
ilustra os acontecimentos precursores do levante dos morros; Os matadores,
explicita os personagens, alm de Palmares, responsveis pelo tal levante;
Bom dia, Liberdade!, frase enunciada por Jararaca para assinalar a
consumao da revolta, No h finais felizes, a graditava fora de represso
que combate os rebeldes: a efervescncia dos morros apaziguada; O
princpio, como se fosse o fim.
Dentre as partes mencionadas, a que finaliza presente na ltima do
pargrafo acima e a inicial apresenta uma invisvel inverso lgica porquanto
o narrador, ao inserir os personagens Jorge Velho e Palmares em uma extrema
situao de perigo, mostra-os (na diviso preambular) ante ao limiar da morte:
o ente-lugar da condio humano-existencial que se fragmenta a humanidade,
tendo em vista o trecho Helicpteros rodopiam o cu [...] v-los acometerem
contra o Morro da Barriga, ali mesmo, onde os ltimos revoltosos buscaram
refgio (AGUALUSA, 2006, p. 3) que marca um (aparente) fim do ciclo de
cada um deles. Esse aparente torna-se possvel na obra agualusiana, que na
parte final assinalada como orao O princpio, como se fosse o fim torna
para Velho e Palmares uma possibilidade de reduo proporcionada pela
morte, talvez um continuar de si prprios em esfera outra, assim como
demonstra os fragmentos:
Sabe do que vou ter mais saudades? Francisco olha-o com
simpatia: Do que?
162
Na obra, Jararaca um traficante que, junto com Palmares, organiza a tomada dos bairros ricos
para instaurar uma nova configurao poltica.
418

Do grito da Cuca... das batucadas em caixinhas de fsforos...
L em cima tem?
Claro! No o cu?
E rabada com agrio?
Tudo. Inclusive escolas de samba. (Idem, ibdem, p. 293)
Vamos! , grita Jorge Velho. A morte um bela aventura.
(Idem, ibdem, p. 294).
Essa leitura da redeno, conforme fora assinalado nas linhas anteriores

e a partir dos excertos presentes acima, no se caracteriza por uma busca de
uma divinizao de si prprios como heris estudados por Aristteles a partir
das epopias mas sim como uma reafirmao de suas condies humanoexistenciais quanto aos deleites proporcionados a ela: no primeiro fragmento,
com a cuca, batucadas em caixinhas de fsforos e rabada de agrio.
Refora-se s colocaes anteriores que tal reafirmao pode ser manifesta
como um contnuo desejo de desbravar o no-conhecido, sendo representado
pela bela aventura que a morte proporciona: essa, em vez de ser um ponto o
qual fecha o crculo da vida, a passagem para outra forma de ser humano:
sempre incompleto.
Com essa viso interpretativa, percebe-se na tessitura do romance a
figura bastante discutida e analisada pela Teoria Literria: a do heri. No caso
da obra agualusiana, esse revestido pelo histrico e pelo mtico como j foi
explorado em comentrios anteriores: um Zumbi constitudo em um entre-lugar.
A formao do personagem dotado de heroicidade, que ser visto a
partir de Francisco Palmares, engendrado por conflitos internos aflorados por
uma contnua tentativa de desvencilhar-se de suas lembranas, como mostra o
trecho H muitos exerccios para melhorar a memria, h at medicamentos,
mas ningum nos ensina a esquecer. (AGUALUSA, 2006, p. 81). Esse
aspecto descrito do personagem compe, de acordo com Flvio A. Khote
(1987), um arqutipo de heri da ps-modernidade: [...] as obras modernas,
para poderem ser artisticamente superiores, tm como que uma proibio de
heris positivos e de felicidades. (KHOTE, 1987, p. 61).
Sendo assim, possvel notar que o foco da voz narrativa, neste
presente (in)findo ecoado na obra, centra-se no personagem atravs de seus
fluxos de conscincia procurando inserir nele uma humanidade que possibilita
419
ao leitor reconhecer-se como tal, viabilizando uma ruptura da presena, das

aderncias histrico-mtica que fragmentadas e demonstradas em terceira
pessoa, traz a primeira personagem com o uso de excertos de poemas e
canes.
OS FIOS MEMORIALSTICOS EM LINGUAGEM ORAL: TESSITURAS
DE VOZES NEGRAS
Lembranas de uma Angola constantemente presente
Interior: Maria Bethnia(interpretao)
Maninha me mande um pouco
Do verde que te cerca
Um pote de mel
Meu coleiro cantor, meu cachorro veludo
E umas jaboticabas
Maninha me traga meu p de laranja-da-terra
Me traga tambm um pouco de chuva
Com cheiro de terra molhada
(AGUALUSA, 2002, p. 33)
Nesse trecho, em que o Francisco relembra a sua Angola ao cair a
chuva no Rio de Janeiro a partir da interpretao de Maria Bethnia. Ao evocar
essa recordao infantil, que se repercute juntamente a essa cano, mostra
como a figura de sua nao que pode ser interpretada como a me que se
faz terra na qual pode cultivar suas reminiscncias toma o recurso da voz
memorialstica pela sua capacidade reverberar [] a palavra como memriaem-ato de um contato inicial, na aurora de toda a vida e cuja marca permanece
em
ns
um
tanto
Zumthor(2010).A
apagada,
de
acordo
com
medievalista
Paul
partir dessa perspectiva, verifica-se que o Palamares, ao
rememorar essa canoneta, aponta tambm um entrelaamento de vozes que,

talvez, possua o intuito de mostrar que o personagem / eu-lrico dessa
comungam de mesmas impresses (in) conscientes.
Com tudo isso, o narrador cuja caracterstica movente suscita no
romance um dilogo de tempos, vozes e discursos com a qual no se centra
apenas no personagem Palmares, mas tambm com outros fios de linguagem
que se entretecem no lirismo, no engajamento ou mesmo na omisso de um
discurso tatuado pele.
420
O canto que reverbera a resistncia negra ante a crueza branca

Traficando informaes - MV Bill
Seja bem-vindo ao meu mundo sinistro, saiba como entrar
Droga,revlver, polcia,cachaa saiba como evitar
Se no acredita no que eu falo
Ento vem aqui pra ver a morte de pertinho para conferir
Vai ver que a justia aqui feita bala
A sua vida na favela no vale de nada
At os caras da praa, jogando uma pelada
Discusso, soco na cara, comea a porrada
( AGUALUSA, 2002, p. 139)
No trecho deste rap de MV Bill, nota-se que pela escolha deste estilo
musical gil e, por isso mesmo, cadenciado que faz escoar uma potica que
mostra a crueza do espao social do qual o eu-lrico se correlaciona ao
contexto espacial onde os personagens esto inseridos: o fictcio Morro da
Barriga, local onde ocorrer a revoluo. Anterior ao conflito das armas,
verifica-se que a voz narrativa, j e de certa maneira, anuncia uma denncia
violenta pela palavra: a segregao que se transpe como uma unidade que,
em seus entres, apresenta estilhaos: seja da memria, da violncia. Sendo
assim, as emoes mais intensas suscitam o som da voz , raramente a
linguagem: alm ou aqum desta, murmrio e grito, imediatamente implantados
nos dinamismos elementares[...] (ZUMTHOR,2010, p.11)
Desse modo, o negro e no s ele, mas toda uma gama de pessoas
segregadas quando lanam sua voz com esse carter, visto como um pelos
sinnimo de ameaa a todo um sistema voltado para ele: O colono 163 constata
[...] e est sempre em alerta: Eles querem o nosso lugar (FANON, 2006.p .
56)
O negro a que se faz referncia no artigo seria a figura do colonizado analisado por Fanon,salientado
que a condio de dominado no se restringe apenas quele.
4
421
A extenuante busca de uma pele negra sem a mscara branca
Ainda em relao s discusses, reminiscncias, negaes (ainda

que implcitas) acerca da maneira como o negro v a si prprio e em relao ao
Outro no romance, nota-se com esses aspectos, uma gama de personagens
as quais desenvolvem concepes que englobam tais concepes. Dentre os
vrios personagens negros, ser objeto de leitura Florzinha, a prostituta com
quem Francisco Palmares ter uma efmera relao; Brbara Velho, sociloga
frente do Movimento Negro e esposa de Jorge Velho (delegado de polcia) e
Euclides, jornalista, amigo de Palmares e um dos participantes, digamos assim,
da descida efervescente dos morros.
No caso da primeira personagem citada, observa-se uma tentativa de
enbranquecimento de sua pele ao estabelecer, para si mesma, termos
eufemsticos, conforme mostra a frase Florzinha, morena queimada
(AGUALUSA, 2008, p. 31). Analisando a adjetivao morena queimada,
pode-se estabelecer uma interpretao de Franzt Fanon, que diz em seu livro
Pele Negra, Mscaras Brancas: O quanto mais ele (o negro) rejeitar sua
negrido [...], mais branco ele ser (FANON, 1983, p. 18). Alm disso,
perceptvel na obra e explicitada pelo personagem Euclides, uma (possvel)
comunho discursiva com o psiquiatra argelino quanto viso do negro,
afirmando que Se um negro se define como moreno queimado, est a matar
um negro (AGUALUSA, 2008, p. 32).
Em relao Brbara Velha que embora seja uma metfora da negra
intelectualizada no se sujeita ao discurso do centro, contrapondo o conceito
do dominado culto dado por Fanon(1983). Pelo contrrio, busca alinhar sua
postura crtica a favor da negritude como um todo, consoante o trecho [...]
Precisamos de combatentes no Brasil [...] (AGULAUSA, 2008, p.75), rplica
dada a Francisco Palmares quando este falava sobre a revoluo angolana.
Tambm se verifica na obra que essa postura est direciona a um
resgate integral de sua negritude, que foi bastante ameaada na infncia a
partir do seguinte aspecto: o cabelo: Lembra-se de uma vizinha acariciandolhe a cabea: Pobre mocinha. Que cabelo ruim.(AGULAUSA, 2008, p. 231).
Quando d uma adjetivao negativa a ento menina Brbara, a vizinha traz
422
toda uma fora discursiva realizada em torno do negro. Assim, mostra que
cabelo tambm um discurso, ameaador para o modelo eurocntrico.
Tal como Brbara, Euclides jornalista ano, negro e homoertico
torna-se obra uma representao da violncia contra o corpo, a pele e a
sexualidade, sendo que essas caractersticas acrescem a sua natureza crtica
e desafiadora: participa da revolta dos morros em busca de respostas acerca
da condio negra e as perceptveis contrariedades em que se fundamentam
os participantes da luta:
[...] O preconceito continua igual. Vem-lhe memria uma famosa frase
de Nelson Rodrigues: Aqui o branco no gosta do preto; e o preto tambm no
gosta de preto .(idem, ibdem, p. 232).
Ao fazer uso da frase do dramaturgo Nelson Rodrigues, observa-se uma
reflexo
acerca
da
colonizao
mental,
condicionada
pela
maneira
preconceituosa que os soldados do trfico dirigiram-se a Euclides de forma

preconceituosa. Verifica-se que a uma situao de excluso, sendo possvel
interpretar o excerto acima tomando a inteno comunicativa e o contexto no
qual foi inserido. Mesmo que apresente uma postura crtica diante do
acontecimento revolucionrio, possvel notar que o jornalista com
fragmentrias atitudes brancas fundidas com seus pensamentos negros como
aponta o seguinte fragmento: Ele prprio, contudo, se irritava ao ouvir os
jovens luandenses comunicarem entre si numa geringona efmera e ruidosa,
diminuindo, corrompendo alegremente a lngua do colono. A elegncia
comea na palavra ( AGUALUSA, 2008, p. 38). Nesse mbito, para Fanon
(1983), o povo colonizado no qual um complexo de inferioridade condicionado
pelo apagamento da cultura local, toma a linguagem do dominador como
referncia.
Com tudo o que foi exposto, verifica-se que a identidade negra possui
uma caracterstica diasprica, porquanto as tais que so representadas na obra
detm aspectos fragmentrios, isto , com algumas (ou nenhumas) referncias
da tradio atribuda negritude que se descolam de acordo com contexto
scio-histrico-cultural e discursivo. Essa movncia, vale salientar, no se
dimensiona apenas na construo identitria negra, mas na [...] configurao
que as identidades culturais, [...] o evento histrico-mundial da modernidade
tardia [...] (ESCOTEGUY, 2001, p. 142).
423
CONCLUINDO... POR ENQUANTO
Embora a pesquisa aqui demonstrada no esteja (ainda) finalizada e

estritamente aberta a crticas e sugestes, tencionou em mostrar uma leitura do
Zumbi histrico e Mtico, recriados por Jos Eduardo Agualusa, junto viso
diasprica que alguns personagens negros tm em relao a si prprios e ao
institudo social que fluem na margem da reconstruo desses com um
carter lrico, violento, engajado e questionador: aspectos dos quais no se
sabem o seu incio e muito menos o seu fim, porm os seus meios, seus
rizomas.
REFERNCIAS
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424
DEVIR DE GNERO E DE IDENTIDADE E SUAS RECUSAS EM UM COPO

DE CLERA DE RADUAN NASSAR
Luciano Barbosa Justino164
Mariene Queiroga165
RESUMO
As relaes de gnero e as construes identitrias que tais relaes engendram tal
como tm sido formuladas pelas teorias da ps-modernidade e pelos diversos
discursos advindos na esteira dos estudos culturais precisam ser problematizadas
para conta dar de processos de subjetivao que ultrapassam tanto abordagens
centradas nas relaes afetivas tradicionais, ou em suas inverses, como se tem feito
hoje, quanto em processos interpretativos excessivamente identitrios. Um copo de
clera, novela de Raduan Nassar, evidencia como as leituras identitrias e genricas,
fortemente influenciadas pelos estudos culturais e pelo discurso ps-moderno, so
limitadas para se compreender relaes intersubjetivas (BAKHTIN, 2002), humanas
em toda amplitude, nas quais os sujeitos no esto situados em lugares rigidamente
demarcados, dos quais se possa extrair tanto formaes identitrias quanto genricas
simples. Cremos que as prprias noes de identidade, sujeito e gnero so aqui
inoperantes. Centrado na relao limite entre dois personagens em uma fazenda de
algum recanto brasileiro, o que por si s representa uma amplitude significante, Um
copo de clera instaura o que podemos chamar de uma semiose fronteiria, na qual os
personagens, os lugares e as relaes entre eles, trocam de posio continuamente e
onde no h locaes simples nem estabilidades que possam ser pacificadas. Antes
h fortes processos semiticos a - significantes (DELEUZE; GUATTARI, 1995) e
traduzibilidades (BHABHA, 1998) contnuas cujos movimentos instauram devires de
toda ordem. Nossa proposta analisarmos a novela de Raduan Nassar como uma
recusa, sob diversos aspectos radicais, de boa parte das noes correntes tanto dos
estudos culturais quanto do discurso da ps-modernidade, propondo novas maneiras
de "ler" as relaes intersubjetivas e seus espaos de vivncia e de modos de vida,
luz da semitica de matriz peirceana de Daniel Bougnoux (1994) e de John Deely
(1990) e da semitica da cultura de Tartu-Moscou, aliando-os ao mtodo-rizoma de
Gilles Deleuze e Flix Guattari, de traduo cultural de Homi Bhabha e ao conceito de
dialogismo de Mikail Bakhtin.
Palavras chave: Devir. Gnero. Identidade. Um copo de clera.
ABSTRACT
Gender relations and identity constructions engender such relations as have been
made by theories of postmodernity and the various speeches arising in the wake of
cultural studies need to be problematized to take account of subjective processes that
exceed both approaches focus on relationships traditional affective, or their
investments, as is done today, and in the interpretative processes of identity too. A
glass of cholera, Raduan Nassar novel, shows how the readings and general identity,
strongly influenced by cultural studies and the postmodern discourse, are limited to
164
Professor Doutor do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade da Universidade

Estadual da Paraba;
165
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade da Universidade
Estadual da Paraba.
425

understanding interpersonal relations (Bakhtin, 2002), across human scale, in
which the subjects are located in places not rigidly demarcated, of which one can
extract both generic and simple identity formations. We believe that the very notions of
identity, subject and gender are irrelevant here. Centered on the boundary between
two characters on a farm in some corner of Brazil, which in itself represents a
significant amplitude, A glass of cholera establishes what we call a border semiosis, in
which characters, places and relations between them, change their position
continuously and locations where there is no simple or stability that may be
pacified. Before there is a strong semiotic processes - significant (Deleuze, Guattari,
1995) and translatability (Bhabha, 1998) whose continuous movements bring
becomings of all kinds. Our proposal is to analyze the novel Raduan Nassar as a
refusal, in many respects radical, much of the current notions of both cultural studies
and the discourse of postmodernity, proposing new ways to "read" the intersubjective
relations and their spaces experience and ways of life in the light of Peirce's semiotic
matrix of Daniel Bougnoux (1994) and John Deely (1990) and semiotics of culture of
Tartu-Moscow, allying them to the method of rhizome-Gilles Deleuze and Felix
Guattari of cultural translation of Homi Bhabha and the concept of dialogism of Mikhail
Bakhtin.
Keywords: Devir. Gender. Identity. A glass of cholera.
Quando no se tem mais nada

No se perde nada
Escudo ou espada
Pode ser o que se for, livre do temor
166
(Mantra: Nando Reis / Arnaldo Antunes)
Devir, identidade e variante simblica de gnero
O nada referido no poema de Nando Reis e Arnaldo Antunes, representa

a instabilidade dos sujeitos em suas representaes. A forma como so
portadores de muitas vozes e atitudes, por vezes, repercute na ausncia de
uma funo definida que possibilita um devir de gnero. A mobilidade com que
se (re)definem em posies diversas alude um constante vir a ser e tornar-se,
na ocupao de outros posicionamentos. Essa flexibilidade se condensa num
processo contnuo atravs da fluidez do tempo e espao. Na medida em que se
ocupam posicionamentos paira o vcuo da ausncia de outros. Nesse nterim,
o ser humano tece espaos confluentes e suspensos em seus realinhamentos
e materializa em seu desenvolvimento histrico a produo da cultura.
166
REIS, Nando; ANTUNES, Arnaldo. Mantra. In: http://letras.terra.com.br/nando-reis/96641/. Acesso:

jul/2011.
426
Entretanto, o temor, quando consequncia de rompimento dessa

instabilidade, entendemos como a inadaptao dos sujeitos a seus variantes
processos de reterritorializao. A resultante desse artifcio emerge estados
flutuantes em constante tentativa de cristalizar os microfascismos de sua
representao. O simblico ento assume o funcionamento dos sinais na
relao de enunciao, dos marcadores de comportamento, da hierarquia, da
imagem e do espao, da inteno e do contexto. Esse processo articulado no
cruzamento de universos heterogneos, de dimenses diferentes, de acordo
com os estudos de Guattari (1992), sinaliza o maquinismo ancestral outrora
esquecido e depois reativado, que se singulariza o movimento da histria.
As relaes de gnero e as construes identitrias que tais relaes
engendram, tal como tm sido formuladas pelas teorias da ps-modernidade e
pelos diversos discursos advindos na esteira dos estudos culturais precisam
ser problematizadas para dar conta de processos de subjetivao que
ultrapassam tanto abordagens centradas nas relaes afetivas tradicionais, ou
em suas inverses, como se tem feito hoje, quanto em processos
interpretativos
excessivamente
identitrios.
locao
de
gnero,
na
representao de papeis identitrios, designa no campo simblico um jogo de

signos convencionais e descontnuos, regulado pelo cdigo das substituies,
permutaes e ligaes ao longo de uma cadeia. (BOUGNOUX, 1994, p. 67).
Um copo de clera, novela de Raduan Nassar, demonstra como as
leituras identitrias e genricas, fortemente influenciadas pelos estudos
culturais e pelo discurso ps-moderno, so limitadas para se compreender
relaes intersubjetivas (BAKHTIN, 2002), humanas em toda amplitude. Nesse
contexto, os sujeitos no esto situados em lugares rigidamente demarcados,
dos quais se possam extrair tanto formaes identitrias quanto genricas
simples. Cremos que as prprias noes de identidade, sujeito e gnero so
aqui inoperantes.
Centrado na relao limite entre dois personagens em uma fazenda de
algum recanto brasileiro, o que por si s representa uma amplitude significante,
Um copo de clera instaura o que podemos chamar de uma semiose fronteiria
na qual os personagens, os lugares e as relaes entre eles, trocam de
posio continuamente e onde no h locaes simples nem estabilidades que
possam ser pacificadas. Antes h fortes processos semiticos a-significantes
427
(DELEUZE; GUATTARI, 1995) e traduzibilidades (BHABHA, 1998) contnuos,

cujos movimentos instauram devires de toda ordem. Nossa proposta
analisarmos a novela de Raduan Nassar como uma recusa, sob diversos
aspectos radicais, de boa parte das noes correntes tanto dos estudos
culturais quanto do discurso da ps-modernidade, averiguar novas maneiras de
"ler" as relaes intersubjetivas e seus espaos de vivncia e de modos de
vida.
A identidade como representao microfascista do gnero

na teatralizao dos personagens que o festim de signos vai das
palavras presena real (Bougnoux, 1994) dos corpos atuantes num cenrio.
A encarnao desses artifcios envolve o corpo faustoso do ator para restringir
essa presena, passar pelo desvio da aparncia e atingir um estado
exclamativo ou exaltante. O real nunca deve tiranizar (BOUGNOUX, 1994, p.
85). Entretanto, exmio em disfarces, o protagonista de Nassar tiraniza a
realidade e figura ardentes discusses na narrativa.
No texto de Nassar, o narrador protagonista um analista das
possibilidades de ao e por isso se comporta como um ator, como sujeito de
mscara, em uma atmosfera de representaes, com certa teatralizao. Ele
sobe no palco forjando um espetculo ao longo da trama e demonstra: e eu,
sempre fingindo (...) (UCC, p. 13) na rusticidade daquele camarim (...) (idem,
p. 33) forjando dessa vez na voz a mesma aspereza que marcava a minha
mscara (...) eu puxava ali pro palco quem estivesse ao meu alcance, pois no
seria ao gosto dela, mas eu haveria de dar espetculo sem plateia... (idem et
ibidem, p. 36). Neste percurso, o narrador abusa do espetculo. A pulso
dessa simulao utiliza-se de smbolos codificados na representao do corpo,
do ritmo ou da excitao dos nervos do espectador-leitor podendo confundir-se
quanto veracidade das falas.
Aqui, o texto dialoga livremente com o cenrio, expondo claramente sua
fragmentao atravs da imagem teatral. O fingimento da persona do ator
uma maneira de manter o domnio, de criar no leitor a sensao de que
senhor da situao, a ponto de fingir que sente ou se envolve. Mas esse
fingimento possui intensidades do/para o leitor, que negam o prprio
fingimento. O fingimento ao mesmo tempo um sinal do domnio como
428
tambm a crise dele. A narrativa ento confere um duplo movimento: a do

personagem/ator e o outro da prpria obra.
A fora do discurso das personagens, que se digladiam no revezamento
de poder, tem como foco narrativo a alternncia de posicionamentos, com a
guerra dos sexos marcada por um incidente banal do cotidiano. Nesse sentido,
a lngua comprova que possvel se contradizer, mas no se contra-sentir.
Duas sensaes adversas ou dois afetos no se hierarquizam, mas se
justapem, (BOUGNOUX, 1994, p. 75). A fala da personagem feminina
pronunciada pelo narrador transparece artificialidade, ao passo que soa certa
desconfiana no leitor quanto veracidade dos fatos. No decorrer da narrativa
ele segue como portador de uma mensagem e tenta semear a legitimidade de
seu discurso. Passveis de contradies, os personagens se enredam em
discursos contraditrios, mas com o pano de fundo a veracidade de
intensidades mtuas.
O aspecto semitico pulsa nessa simulao, desde os ndices da
presena real at os smbolos ideais. Atravs dos olhares, os corpos tambm
se abraam e se misturam, (BOUGNOUX, 1994, p. 79). Esses ndices esto
codificados na representao do corpo, do ritmo ou da excitao dos nervos do
espectador. Todavia ele levado pela iluso teatral. Essa simulao
testemunha ao leitor ingnuo pergaminhos uma viso horizontal clivada da
real inteno do narrador.
Concernente a isso, Bakhtin, em Para uma filosofia do ato, discute a
inabilidade da esttica em apreender a real eventicidade do evento nico
situado no exterior do devir nico real, exceto como um momento da
conscincia vivente de um contemplador. Para ele, a representao do papel
permanece na vida real como uma ao responsvel por aquele que interpreta
e no por quem representado.
A virulncia da semiose consiste no corpo do ator. nele que nasce o
signo ainda errante e mal determinado. Essa flutuao provisria
rapidamente superada. Toda representao teatral nos mostra o corpo em
busca de um cdigo, sua fixao em um gestus (Brecht) que venha encaix-lo
em um conjunto mais amplo (BOUGNOUX, 1994, p. 82).
Pela luz deleuzeana, entendemos esse estado de flutuao
temporria
como
um
rizoma
rompido
que
retoma
suas
linhas
de
429
desterritorializao do sujeito capaz de fingir, ou seja, de no ser quem , e de

ser quem no . comum a ruptura do rizoma quando essas linhas
segmentares explodem numa linha de fuga. Nesse caso, os estados flutuantes
tornam-se passageiros, pois estas linhas de fuga no param de remeterem-se
umas s outras com o intuito de reencontrar organizaes que reestratificam o
conjunto, formaes que do novamente o poder a um significante, atribuies
que
reconstituem
um
sujeito
(DELEUZE).
esse
processo
de
reterritorializao. Como retorno ao poder, numa sinestesia, o sujeito se mostra

to superior que numa situao limite como essa capaz de fingir, de brincar.
O discursivo e o corpreo
Os personagens de Nassar em Um copo de clera se comportam como
dois estranhos. O sexo se apresenta como a nica linguagem passvel de
entendimento entre os dois personagens; a relao amorosa se fundamenta no
plano sexual e ser na cama onde se liberaro os instintos reprimidos pelo
convencionalismo social. Diante disso, a personagem diz: este canalha que
eu amo!. Na viso esttica de Bakhtin o amor a um ser humano mal,
deplorvel, em que a ateno est interessada, no porque ele bom, mas,
antes, ele bom porque h amor por ele.
A delimitao da mquina ao conjunto funcional que associa o

homem atravs de investimentos de mquinas desejantes
produzindo uma subjetividade adjacente a esses componentes;
mquinas abstratas se instaurando transversalmente aos nveis
maqunicos
materiais,
cognitivos,
afetivos,
sociais,
anteriormente considerados. (GUATTARI, 1992, p. 45)
Neste plano, a narrativa se entretece numa oscilao constante,

aparentemente desconexa, sinuosa, em direo a uma metafico de
delimitaes crticas, tomada a partir do olhar exterior para o interior. Peixoto
(2003) apud Santiago diz que a incomunicabilidade na fico, no entanto, se
recobre pelo tecido de uma relao, relao esta que se define pelo olhar. Uma
ponte, feita de palavras, envolve a experincia, muda o olhar e torna possvel a
narrativa (SANTIAGO, 1989, p. 87). Sobre isso Suely Rolnik (2002, p. 174)
acrescenta que a constelao de tais afetos forma uma realidade sensvel,
430
corprea, que embora invisvel no seja menos real do que a realidade visvel e
seus mapas.
A relao dos personagens vai de um estremo ao outro. Segue o
percurso do silncio tempestuosa enxurrada de palavras; da indiferena
sinuosa emancipao emocional; do ntimo ao pblico; interno ao externo. Esse
ciclo de espasmos dicotmicos figura uma indefinio de ser. Mas de uma
constante cclica de vir a ser. Na medida em que h deslocamento dessas
temporrias estabilidades abre-se reciprocidade de uma passagem outra
onde faz surgir os devires. Dessa forma, a zona de indiscernibilidade
requerida por devires recprocos, (GUATTARI, 1992, p. 60). A indefinio
nesses estados passageiros sublinha a instabilidade e fragilidade de
posicionamentos vindouros. esta margem que se instauram as recusas da
ordem instaurada e se sobrepe os devires. A respeito disto o narrador se
denuncia: eu estava dentro de mim, precisava naquele instante duma
escora, precisava mais do que nunca pra atuar- dos gritos secundrios duma
atriz, (...) tinha lcida conscincia que s queria meu berro tresmalhado (UCC,
p.43). A dicotomia de sua prpria conscincia se confirma quando logo mais
admite o tumulto causado por esse ir e vir de intensidades histricas (concordo
que confuso, mas era assim) (UCC, p.43). A complexidade do si em relao
ao outro, sublinha o ritmo dinmico de processos desestabilizantes de ambos
os personagens. Mesmo na reproduo da fala e de posicionamentos de sua
namorada, o narrador tambm a denuncia atuante de certa fluidez paradoxal:
hesitando lanar-se s alturas do gavio, ou palmilhar o cho com a
simplicidade das sandlias, confundindo s vezes, de to indecisa, a direo
desses dois plos, sem saber se subia pro sacerdcio, ou se descia
abertamente pra rapina (UCC, p. 41).
A singularidade das intensidades dos personagens confunde a
legitimidade da figurao e instaura-se como recusa ao sistema estabelecido. A
desfixao do corpreo e do ntimo em demasia e brusca ruptura, gera
transtornos tanto internos quanto externos. Por conseguinte, o equilbrio, esse
desejvel, vincula na relao com o outro atravs da construo de prticas
fetichistas, no apenas de modo simblico, um modo ontolgico aberto.
(GUATTARI, 1992, p. 60). A pensar, o narrador se projeta num crcere de
431
obscuridade e justifica sob o libi de mostrar-se em si, em conscincia, sua

lucidez, no dbio de seu equilbrio:
(...) algum precisa, pilantra e uso aqui tua palavrinha mgica
assumir o vilo tenebroso da histria, algum precisa
assumi-lo pelo menos pra manter a aura lcida, levitada sobre
tua nuca; assumo pois o mal inteiro, j que h tanto de
divino na maldade, quanto de divino na santidade; e

depois, pilantra, se no posso ser amado, me contento
fartamente em ser odiado (...). (UCC, p. 63)
Em desmedida, o narrador comunga de uma extrema dosagem sine qua
non para seu domnio discursivo. As extremidades de seu ludismo e
desempenho denunciam o clmax de suas emoes. Imerso num discurso
falacioso, para sobrepor o discurso de sua namorada, contraditoriamente
confea a vulnerabilidade de seus atos, pois logo mais esclarece que "O amor
a nica razo da vida" (UCC, p. 40). Nesse estgio abre-se a cortina dos
devires. Na medida em que o mundo real desfalece para sua lgica, como uma
recusa, realinha-se o ntimo desejo de modificao da realidade. A blasfmia
do narrador logo percebida pela personagem: sem acesso razo, ele agora
se ressuscita ridiculamente como Lcifer (UCC, p. 63). Nesse percurso, em
acesso s suas dvidas, o narrador revelia da razo sustenta seus atos:
Algum tinha de pagar, algum sempre tem de pagar queira ou no, era esse
um dos axiomas da vida, era esse o suporte espontneo da clera (quando no
fosse o melhor alvio da culpa), (UCC, p. 43).
A lucidez do equilbrio fundamenta-se na busca do conhecer a si. Isso
ocorre pela conscincia dos processos de subjetivao que permeia as linhas
fronteirias dos espaos. A base para o acesso ao equilbrio desejvel
formulada pela estabilidade de alinhamentos em um moroso caminho libertrio.
Entretanto, a euforia de emoes desconexas, sublinha o desalinhamento
contnuo da razo autnoma. nesse sentido que o narrador sente estar
dividindo com ela (sua namorada) a priso a que estava sujeito (UCC, p. 20),
ou seja, passivos de seus prprios desejos e de suas prprias razes.
Aprisionados pela busca da liberdade, essa utpica, instaura-se a renncia da
ordem estabelecida como alimento projeo do devir de ambos os
personagens. Subvertidos a si ou a um sistema, o processo constante do vir a
432
ser ou tornar-se, oculta subliminarmente a fuga para alforria da condio

mariontica a que se est sujeito. Um projeto tanto ingnuo, pois a liberdade,
essa inatingvel, fica ento alienada ao plano utpico da subjetivao. Estamos
sempre sujeitos a algo ou algum, quando no uma fora superior
Macrocsmica. O sentido da nomenclatura liberdade pode ser ento melhor
entendido como termo integrante de uma estrutura Normalista. Ainda sim pode
levantar suspeita quanto a sua funo autnoma relacionada aos termos que a
acompanham.
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434
Transcendncia e imanncia na superao do pequeno Eu: uma leitura

dos romances Porto Calendrio e Maria fecha a porta prau boi no te
pegar, de Osrio Alves de Castro
Luiz Antonio de Carvalho Valverde167
Resumo
A escrita de Osrio Alves de Castro resguarda espaos de subjetivao para alm dos
pares opostos e excludentes, do tipo Eu/Outro, negro/branco, homem/mulher,
conceituados em categorias territorializantes, que trabalham com a possibilidade de
haver um Eu substancial, calcado em traos culturais e valores datados, extrados ao
fluxo da existncia. Cumpre ressaltar o papel de formao e educao do olhar, a
cargo de inmeras passagens dos romances Porto Calendrio e Maria fecha a porta
prau boi no te pegar, em que, para alm da realidade agenciada pelos discursos de
tomada de poder sobre os recursos da natureza: mineral, biolgica e humana, h a
possibilidade de uma transcendncia do homem mecnico, racionalista, auto-centrado.
Essa superao do estado de subjetivao primria, gustativa, aponta para uma
conscincia superior, em estado de imanncia, convivncia ntima e espiritual, com
seres e coisas que, na idia de Lvinas, poderia nos levar a um alm de si, ainda que
passando pelo sofrimento casual, que representaria o salto do estado de certeza, para
o indefinido instante. Assim, o homem se coloca como sensibilidade, usando os
sentidos para buscar a intuio, bergsoniana, que contrape a imagem literria ao
pensamento intelectual, como ferramenta para pensar e traduzir o mundo.
Palavras-chave: literatura, transcendncia, imanncia, processos de subjetivao.
O presente estudo aborda a representao do sertanejo das margens do

Rio So Francisco, nos romances Porto Calendrio e Maria fecha a porta prau
boi no te pegar, de Osrio Alves de Castro. Tomamos como fio condutor o
processo de afirmao do ser, enquanto luta por uma identidade e usufruto de
direitos. Entretanto, alguns dos personagens nas narrativas tentam a
ultrapassagem desses estados de afirmao individual, rumo realizao do
humano em sua plenitude. Esta pesquisa considera o ser em sua contingncia,
enquanto
construto
articulado
pelo
imaginrio,
como
alternativa
impermanncia desestabilizadora.
As diversas instncias narrativas, envolvendo narradores, o autor
implcito e personagens, compartilham da busca do entendimento dos sistemas
167
Professor Adjunto da Universidade do Estado da Bahia UNEB, Campus XIV, Conceio do Coit.
Possui mestrado em Literatura e Diversidade Cultural, pela Universidade Estadual de Feira de Santana
UEFS, e doutorado em Teoria da Literatura, pela Universidade Federal de Pernambuco UFPE.
435
de dominao que passam constantemente pela manipulao do imaginrio 168.

Os personagens, em sua maioria, esto jogados no mundo em estado crtico e
tentam superar heroicamente o espanto. Resistindo animalizao em que as
estruturas do Mesmo tentam aprision-los, eles avanam no processo de
humanizao, no sem certa dose de imaginao que alarga as suas
possibilidades de auto-criao. Nesse processo, a mulher vai estar no centro
das articulaes visando a afirmar a igualdade de direitos e possibilidades
existenciais perante os homens. Trata-se de uma luta herica tendo em vista
as barreiras sociais e tambm as erguidas na convivncia conjugal. Observouse atentamente a condio existencial do nordestino, que vive nas fronteiras do
absurdo instaurado como sistema social-poltico-econmico.
Nesta perspectiva, a funo da obra de arte cognitiva e produtiva.
Esta se revela um instrumento de conhecimento cujo espectro sobrepuja
aqueles saberes que historicamente se posicionaram como exclusivos
detentores da cincia. A obra potica fala de corao para corao, de imagem
para imagem, formadas na sintonia entre emissor e destinatrio, adiantando
procedimentos de renovao social. Instaura uma revoluo silenciosa e
constante, aqui e ali, hoje e sempre deslocando processos de subjetivao
constitudos.
Ernst Cassirer, ao falar da linguagem simblica contesta a
capacidade da linguagem objetiva em dar conta do carter imediato das
coisas e ainda menos do carter imediato da vida. A linguagem que todos
julgam compreender, podada de todas as diferenas do psiquismo real, em vez
de ascender s camadas da espiritualidade universal, desce ao comum e ao
banal (Cassirer, 2001:190-1). Cassirer afirma que o sentido deve ser buscado
no interior das formas, no modus, e no naquilo que expressam. De forma
anloga, Bachelard argumenta que o passado cultural no conta; ineficaz o
trabalho de relacionar e construir pensamentos. O leitor deve estar presente ao
instante da imagem, aquelas que em sua novidade aportam uma filosofia. Ao
contrrio da reflexo filosfica, que no pensamento cientfico requer que a nova
idia se integre no corpo de idias j aceitas, mesmo que provoque neste um
168
A idia de autor implcito, recorrente ao longo desta pesquisa, baseia-se na concepo de Wayne
Booth de uma voz identificvel entre os personagens e narradores, que acaba por trair a presena autoral,
sua viso de mundo.
436
processo de remanejamento, a filosofia da poesia [...] deve reconhecer que o

ato potico no tem passado...(Bachelard, 2003:1).
Buscamos operar por imagens, num sistema de analogias com as
imagens dos textos estudados. O percurso crtico aqui adotado procura
descortinar na anlise das imagens poticas a total novidade do mundo
narrado. A escrita de Osrio incita o pensamento a se projetar para alm do
estabelecido, num pacto de entendimento das estratgias do narrador,
articulando novas possibilidades de ser, transformadas em presena por suas
personagens. Dialogamos com a filosofia, pois a isso que nos convidam os
narradores na obra de Osrio: pensar o homem brasileiro e trazer luz as
armadilhas de apreenso do seu ser em subjetividades que reduzem suas
possibilidades de realizao. Mas a filosofia aqui atua como operador que
possibilita descortinar a configurao esttica e a dimenso tica do romance
osoriano.
Os estudos de Lukcs, Terry Eagleton e Lucien Goldmann servem
de contraponto crtico estrutura imagtico-discursiva das narrativas em
estudo. Enquanto esses autores discutem o marxismo como teoria cientfica
das sociedades humanas e do modo de transform-las, os narradores em
Osrio Alves de Castro (militante comunista no sectrio) olham o homem
como sujeito de uma prxis que ultrapassa os enfrentamentos. Apresentamnos a aventura humana no fio tnue da beleza, ao equilibrarmo-nos sobre o
abismo do trgico que nasce da nossa condio animal em busca do sublime.
Esse o ponto em que o homem d as costas sua configurao predatria, a
disputar com seus semelhantes, para afirmar o sonho de humanidade. Dessa
forma, a crtica marxista torna-se insuficiente para dar conta de um imaginrio
que tenta dar o grande salto na ideao de um mundo mais humano.
Ortega y Gasset traz uma importante contribuio para o
entendimento do processo de formao, no raro de deformao das
identidades ao falar das implicaes dos usos e costumes no horizonte
vivencial do homem. Ele considera o uso como uma ameaa presente no
esprito, uma eventual violncia, coao ou sano dos demais contra cada
um. Aprofundando esta discusso, Michel Foucault v o poder como uma
prtica social constituda historicamente, e que intervm materialmente
atingindo a realidade mais concreta dos indivduos, o seu corpo, que se situa
437
ao nvel do prprio corpo social, perpassando a vida cotidiana e a relao entre

os seres humanos. O autor fala do poder disciplinar, invisvel e discreto, a
permear as relaes em todos os extratos sociais e que substituiu o sistema
absolutista que fazia inversamente a demonstrao ostensiva, brutal e
inequvoca do poder real. Ele pensa nessa coero ininterrupta que mantm o
corpo em constante sujeio, numa relao de docilidade-utilidade a que
chama de disciplinas.
Nikolas Rose, retomando Deleuze e Guattari, na contramo do que
afirma Heidegger, ao considerar a linguagem como a casa do ser, acolhe a
idia de agenciamentos e maquinaes na configurao do Eu, em
detrimento da linguagem e do discurso. Para esse autor a linguagem e a
escrita so elementos de uma tcnica, que envolve treinamento, resultando
numa montagem.
Heidegger fala da emergncia do mundo atravs da manualidade, o
modo de lidar com os instrumentos que se subordina multiplicidade de
referncias do ser para, trazidas pela conformao dos mesmos e
estabelecendo, num dilogo silencioso com as mos, as instrues de sua
utilizao. O instrumento teria uma fora presencial definidora dos movimentos
daquele que o utiliza. Heidegger estaria assim apontando para o que
Gumbrecht considera como a superao do paradigma hermenutico, deixando
a fonte de conhecimento jorrar das coisas e fenmenos, na prpria frico dos
corpos e no manuseio.
Seguindo ento uma linha filosfica que v o ser de forma mais
diluda, em disponibilidade para o diferente, tentando realizar um aprendizado
de bases que se poderiam chamar fenomenolgicas, Jos Gil defende a idia
de se calar a especulao filosfica, para situar-se num ponto de silncio, de
onde jorraria a compreenso da existncia. J, Emmanuel Lvinas argumenta
que a ruptura da essncia seria tica, numa substituio: do ser em
significao, da subjetividade do sujeito em sua sujeio a tudo, tornando-se
susceptvel, vulnervel, ativando sua sensibilidade.
Tais idias se afinam com o posicionamento do heri Orindo, em
Porto Calendrio, sofrendo as presses que redundaro num salto agnico
para alm do ser. No entanto, esse movimento de fuga, o mpeto para alm de
si, rasgando as amarras existenciais e do imaginrio, o conduzem a novas
438
territorialidades. O ser do homem nordestino tal como o vemos em Porto

Calendrio se desenha numa cadncia que envolve o dizer e o expressar em
gestos. Falar e viver se resolvem em harmonia. No se observa a ciso do
indivduo, resultado da separao entre corpo e esprito, entre o fsico e o
mental, no ratear esquizofrnico da existncia. Na abertura do romance, o
personagem Pedro Voluntrio apresenta-se com fora suficiente para revelar o
ser nordestino em suas cores as mais intensas. o tpico personagem, na
acepo Bakhtiniana de destino que se afirma nas marcas personalsticas e
que o tornam inconfundvel, radical. Coloca-se ante o mundo numa atitude
desafiadora, escandalosa. tal sua fora de expresso e personalidade que se
impe ao narrador, parecendo tomar-lhe as rdeas da narrativa.
Pedro Voluntrio-da-Ptria sungava o feixe de lenha, curvado,

puxando a rcua de filhos, cada qual com sua carga, rompendo
o areo do Cip.
!...Acontece neste fim-de-era. O serto inteiro, na
penria do estio, t fazendo muita gente rinchar...
As alpercatas de Pedro Voluntrio matracavam na poeira,
estalando compassadas, misturando-se nas conversas
cochichadas.
Firmo desavena devez por todas. Comigo no,
minhoco. Tenho represadas na cabea vozes e vozes
confirmando, crescendo aqui no pensamento, como lagam
nas guas. Um dia nem queria saber... e da sua imaginao
atormentada, o espetculo soltava-se nos desabafos marcados
pelo delrio, gesticulando e bradando.
Escondidos nas moitas de Peixoto, os meninos gritavam
para o desatino do velho.
T falando sozinho... Falando sozinho com o Co!...
Ansiado, Pedro Voluntrio resmungou rebatendo:
Converso, porque tenho afirmao: vem dos antigos sem
rodeios. A velhice dona de muitos cabedais, e, se falo, falo
praus meus aqui dentro e bateu na tbua do peito sem
esmorecer. (Castro, 1961:14-5)
narrativa
apresenta-se
com
tal
expressividade
que
assume
caractersticas cenogrficas. O narrador evidentemente quem conta suas

histrias, mas nesse trabalho no deixa de ser submetido pelo personagem.
Ele conta pela voz e gestual de Pedro Voluntrio. este finalmente quem
guarda o dom da palavra e encanta com seu jogo de cena, o seu gingado. O
ser nordestino sobrepuja o autor sertanejo na dispora paulista, em processo
de aculturao. As vozes vm pelo imaginrio, falam o linguajar da coletividade
439
nordestina instaurada enquanto inconsciente. Uma cultura que triunfa sobre as

transformaes do tempo, mantendo o seu dilogo com o mgico, o
arquetpico, o mtico. A narrativa traz ecos de um tempo em que o homem era
apenas um animal entre tantos outros. Os filhos do velho so assimilados s
bestas de carga. Apesar do contedo eminentemente crtico de tal
representao, no se deve perder de vista o retorno inconsciente aos
primrdios da formao humana. Em diversos momentos veremos que a
narrativa apresenta uma sintonia entre homens, animais e a natureza em seu
todo.
A voz de Pedro Voluntrio fala pelo orculo saindo das eras
imemoriais. O matraquear das alpercatas levantando poeira, se misturando
com sussurros do tempo, marca a fuso do homem com o elemento terra; em
vozes represadas, como lagam nas guas, faz-se a meno a outro dos
elementos primordiais que, segundo Bachelard, falam pelo homem em sua
substancialidade material. O personagem a prpria imagem do arqutipo
Velho Sbio, a que se refere Jung. Carrega em si a sabedoria dos antigos, cuja
voz ressoa com clareza em seu ntimo. O gestual do personagem assume a
espiritualidade do ser se fazendo presena.169 Dinamiza elementos da cultura
nacional e do serto, empreendendo o gesto expressivo. Esse vai alm do
apreendido culturalmente, para se colocar como uma entonao criativa,
reunindo possibilidades inusitadas, que marcam o seu carter. Ele fala, mas
169Para
Ernst Cassirer, a psicologia da linguagem gestual distingue duas formas de gestos: os indicativos e
os imitativos. O gesto indicativo deriva-se biolgica e ontogeneticamente do movimento de preenso, em
que o homem agarra e apodera-se dos objetos. A partir da surgem transformaes de carter
regressivo, cujas conseqncias constituem componentes importantes de uma progressiva evoluo e
resultam na primeira e mais primitiva forma de movimentos pantommicos. [...] Neste processo, o
movimento de preenso se transforma em movimento indicativo. [...] uma das mais importantes etapas no
caminho da evoluo que conduz do animal ao especificamente humano. (2001, p. 178-9) Essa preenso
indicativa foi denominada preenso do distante, que encerra um trao tpico, um significado geral de
natureza espiritual. (p. 179) J, o gesto imitativo constitui o oposto de toda e qualquer forma livre da
atividade espiritual. Nela, o eu um prisioneiro da impresso exterior e de suas peculiaridades [...] As
linguagens gestuais mais ricas e diferenciadas do ponto de vista do contedo, ou seja, as linguagens
gestuais dos povos primitivos so justamente as que mais nitidamente mostram esta vinculao com a
impresso exterior. Ao lado dos signos imediatamente sensveis, imitativos, as linguagens gestuais dos
povos civilizados habitualmente abrangem, tambm, uma grande quantidade dos assim chamados gestos
simblicos, que, em vez de reproduzirem diretamente o objeto ou a atividade que devem ser expressos,
se limitam a design-los de maneira apenas mediata. [...] Em contrapartida, quanto mais remontamos
substncia genuna e autnoma da linguagem gestual, tanto mais os meros signos conceituais
(Begriffszeichen) parecem desaparecer, cedendo lugar aos simples signos que designam coisas
(Dingzeichen).(2001, p. 181-2).
440
nas prprias palavras sente-se o balano da vida, projetando-se para alm do

smbolo e do signo trazendo a novidade do dizer.
Comeou ouvindo chamados aflitos vindos das

profundezas da vida os mesmos, corporificando-se na sua
tribulao, fazendo-o gritar, provocante:
Digam, infames! Digam, covardes, antes que o galo de
ferro do cruzeiro da Promessa bata as asas e cante trs vezes
anunciando o fim do mundo... Umbelino gameleiro, porco, no
regateia de mexericar pra todos, esparramando falso e solta:
Pedro voluntrio ta ficando varrido, conversando com os
arvoredos e os bichos. (Castro, 1961:17)
O personagem vai ganhando corpo em sua atitude de homem visionrio,

que prega suas verdades s vezes acolhidas com sarcasmo pelas pessoas,
mas que traze em seu bojo a maneira como o sertanejo nordestino se
reconhece. Ancorado no tempo mtico, guarda uma ligao ntima com os
animais e a natureza. Trata-se de uma relao dialgica que aponta para a
diversidade e o conflito das iluses. O velho representa a tradio, o respeito
do homem perante a natureza, e as crianas, de qualquer sorte, desfazem do
seu comportamento.
Pedro
Voluntrio,
enigmtico,
capaz
de
atitudes
que
inexplicavelmente se contrapem a qualquer racionalidade. Entretanto,

consegue atravs delas marcar o seu carter de homem sbio, estribado na
transparncia de sua maneira de ser.
Santa Maria da Vitria acordou alarmada: a barca do Deonzio

Santo-S era uma tocha ardendo sem remisso... Perdoe,
Barca: o desvio um pedido renitente... Fui eu, sim...
O esgotamento ia envolvendo o velho lenhador, confundindose nas miragens. (Castro, 1961:19)
O personagem faz uma reflexo sobre o carter desviante no homem

como uma fora insistente, a que no se pode resistir. A relao imediata, o
ser se fazendo sem dobras, na superfcie das interaes, para alm de
qualquer sentimento de culpa e, no entanto, purificado. Reverencia a Barca,
com letra maiscula, como uma forma de se desculpar. O pedido de desculpas,
ou o reconhecimento do engano, como quer Bachelard, seria uma homenagem
perspiccia do esprito, quando descobrimos em nosso prprio corao o
441
universal humano(Bachelard, 1994:147). Pelo ato de destruio e a reflexo

que se segue, o personagem traz para o mbito da conscincia seus impulsos
inconscientes, o que resulta em auto-conhecimento.
Observamos a cada passo a conformao cenogrfica da narrativa.
O dizer parece ganhar uma conformao tridimensional, dada a fora
expressiva.
Acredito no encanto, S Catarina Ferro. Se ningum sabe de

onde ele vem e de onde ele , d testemunho as cantorias dos
abecs afirmando: Vem do Porto das Calendas onde tuto-tudo
se dar.
S Flvia tentou repetir a velha cantiga, mas interrompeu
de repente. S Catarina estava rezando assustada. (Castro,
1961:20)
A cena apresenta-se como uma confisso do ser nordestino imerso no

imaginrio: Acredito no encanto. Podemos sentir o poder das cantorias
enquanto embalo e revelao da vida, modo de acolher as formas de ser e
estar no mundo. Mas a relao dialgica. H de outra sorte os que se pautam
pelo imaginrio da expiao terrena dos pecados, do sentimento das culpas
ancestrais, seno das prprias. A narrativa constantemente ultrapassada pela
encenao. As palavras consubstanciam imagens com forte apelo
visualizao, como S Catarina estava rezando assustada.
Para talo Calvino,
Diversos elementos concorrem para formar a parte visual da

imaginao literria: a observao direta do mundo real, a
transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figurativo
transmitido pela cultura em seus vrios nveis, e um processo
de abstrao, condensao e interiorizao da experincia
sensvel, de importncia decisiva tanto na visualizao quanto
na verbalizao do pensamento. (Calvino, 1997:110)
Seguindo na mesma direo dessa transfigurao fantasmtica dos

fenmenos observados, Bachelard entende que na imaginao predomina a
deformao das imagens captadas pelos sentidos (Bachelard, 2001:1).
Podemos afirmar que as imagens inovadoras, ao fragmentar e reordenar os
sentidos previsveis que circulam na cultura, trazem em sua fora uma potncia
para ser, marcando presena. Nesse sentido, Bachelard afirma que, Em sua
442
novidade, em sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um

dinamismo prprio. Em sua repercusso, a imagem potica ter uma
sonoridade de ser. (Bachelard, 2003:2). A fora criadora do artista parece
reordenar o universo. O potencial das palavras despertado na interseo com
o pensamento criativo, ganhando vida prpria. No caminho da realizao
discursiva, as narrativas de Osrio ascendem a essa fora presencial, como
vimos em S Catarina estava rezando assustada. O significante rezando",
que traduz uma entrega ao criador no caminho da paz interior, subvertido por
assustada, comprometendo as expectativas. Podemos evidentemente atribuir
sentidos variados realizao da cena, mas o apelo mais forte firma-se na
materialidade visual que a mesma impe. Podemos inserir a passagem no que
Panofsky chama de mundo das formas puras, portadoras de significados
primrios ou naturais, o mundo dos motivos artsticos, em oposio ao
contedo temtico, secundrio ou convencional (Panofsky, 1995:21).
Observa-se uma tendncia volumtrica, corprea, a que associamos a idia de
cultura de presena. Esta alicera-se em outro paradigma, alm da simples
interpretao dos fenmenos do mundo, buscando a interao das coisas, sua
frico,
tangibilidade,
que
exige
um
esforo
de
superao
dos
condicionamentos da cultura de significado, que ganhou fora na Modernidade,

a partir de Descartes, tendo a hermenutica como paradigma (Gumbrecht,
2004).
O narrador aponta para um ir alm das limitaes. Os personagens
fogem aos apelos da vitimizao e ao saudosismo, contrariando as tendncias
do romance regionalista do Nordeste, discutidas por Durval Albuquerque
(2001). Procuram sempre recomear a partir do infortnio, perdoando, de outra
sorte, o delrio dos que os tentam submeter. Centram sua ao na busca do
reconhecimento de sua humanidade. Observa-se aqui um movimento de
ruptura com a ptria sertaneja que os abrigara por incontveis geraes. E, ao
contrrio do que fala Bouchard, a respeito das utopias coletivas de recomeo
que motivaram numerosas sociedades hbridas na Amrica Latina, com vistas
construo de uma nova raa csmica, de uma nova civilizao (Bouchard,
1999:66-7)170, os personagens aqui buscam uma soluo que envolve
170
Trad. Luiz Valverde.
443
pequenos grupos de migrantes, que acabam por seguir um destino individual,

visando ao prprio bem estar e investimento na condio de possuidores. Esse
voltar-se para o exterior atestaria o limite, o desespero a que foram levados?
De qualquer sorte, essa expectativa para fora e para alm de si e das
condies presentes pode refletir imaginariamente uma soluo diferenciada
da crise histrica ligada ao passado vergonhoso da escravido. Uma soluo
que se torna simblica e emblemtica do pensamento do autor implcito que
aponta para a superao do passado pela assuno de um olhar atento ao
momento presente, detentor das reais possibilidades de transformao da
existncia.
A escrita de Osrio faz o jogo duplo, no sentido de um esclarecimento de
nossa realidade histrica, pois nos apresenta um universo passvel de ter
acontecido, ao tempo em que esgara o discurso romanesco, pelo dilogo com
a Histria, tentando mostrar a permanncia de nossos males ao longo do
tempo e a no modernizao de nossas instituies, no bojo de uma cultura
arcaica. No entanto o processo de ficcionalizao levado a efeito pelo autor
procura guardar esse distanciamento entre a ao do narrador e a objetividade.
A realidade a entra, em suas linhas gerais, como fator estruturante do enredo,
que
vai
definir
forma
do
romance
em
seus
contornos
amplos.
Concomitantemente, as linhas de fora da narrativa vo ser aportadas pelo eu

lrico do autor implcito em atos de subjetividade transcendente, que buscam a
ultrapassagem do sujeito, estabelecendo uma sintonia com a alma do mundo.
Esses elementos vo definir o valor artstico da obra. Na passagem que se
segue podemos constatar que os cortes no fluxo do discurso criam uma
atmosfera de delicadeza e ajudam a compor um horizonte que vai dar
visibilidade lrica tragdia do existir na fronteira do ser e do aniquilamento, o
locus de sobrevivncia do sertanejo, homem brasileiro entregue sorte:
Domitlia, sem sono no piloto, sem desalentar seu instinto

prevenido, j tinha avisado as companheiras de que estavam
sendo seguidas, mas alternou-se. [...] Olhou para cima. Noite
lisa espelhada numa voana de luzinhas. As estrelas
esfareladas no Caminho de S Tiago lhe faziam pensar em
tantas coisas! ... Do velho Tiano o cego que de to amigo,
parecia um bzio sem lesma, zonando causos e mais causos.
Que tantas histrias, meu So Bom Jesus da Lapa, esto
morrendo na boca deste mundo!... Jlia estava dormindo,
444

falando dormindo mas, ela no pde escutar direito... Talvez
estivesse brincando com o filho, que j deveria mexer em sua
barriga. As crianas do Ara sabiam, eram muito vexadas.
Tornou a olhar o cu, forou a marcha e voltou a delirar. Bons
tempos aqueles em que todos de l sabiam o nome das
estrelas, uma por uma. Depois, se vai esquecendo e o cu
ficando mais longe. Ficar mais quando vier o Flix Quinto, diz
a Donzalesca. Agora, j so as emendas da vida que o velho
Timteo o coxo no cansa de repetir e pergunta para ns,
meninas: "Quem acaba primeiro, as gentes ou as estrelas do
cu e das noites?" Mas, como eu no sabia, aprendia a gostar
das estrelas que foram virando outros olhos em mim e aprendi
a querer bem as noites estreladas. (Castro, 1978:27)
Os cortes no fluxo da narrativa induzem o leitor a exercitar sua

capacidade ideacional. Buscam um efeito de suspenso de expectativas no
s em relao ao mundo narrado, como ao campo de referncia, exterior ao
texto. Tem-se na passagem acima a expectativa do perigo que deixa entrever
uma ponta de tenso, que vai ser negada, diminuda a seguir, ao sugerir que o
lume de tonalidade avermelhada que avistava seria de algum tipo de vagalume daquelas bandas do rio. Da, nova quebra de expectativa, a tenso que
ocupava o primeiro plano, o tema, passa a ser horizonte. Ressalta-se, ento, a
leveza de quem consegue olhar o cu, e pensar nos desencontros da vida. O
narrador entra na pele da personagem Domitlia, e fala, atravs do discurso
indireto livre. Existe uma multiplicidade de vozes, formando um dilogo interior.
Faz um passeio pela memria do Vale, pessoas marcantes, costumes, numa
forma de narrar que transita entre poesia em alta tenso e um olhar filosfico
que no se exime a um lirismo desconcertante. Que tantas histrias, meu So
Bom Jesus da Lapa, esto morrendo na boca deste mundo!... E quando o
narrador assim fala, h um duplo sentido, pois se refere ao contexto ficcional e
por tabela ao universo das tragdias do povo brasileiro. Fala da companheira
de viagem, num alheamento do mundo. Tornou a olhar o cu, forou a marcha
e voltou a delirar. Recai na tenso inicial, o tema volta ao primeiro plano.
Apresenta o ato de falar do cu como delrio, nova ruptura de expectativa, pois,
ao falar em delrio, desconstri o lirismo relegando-o ao horizonte. Fala do cu
como geografia do existir de outrora e que j no cabe no espao vital dos
ces, os Flix. Nova ruptura. A filosofia ocupa o espao da protenso, ao se
pensar na continuidade dos homens e das estrelas, em oposio ao espao da
445
saudade. Nova quebra e a personagem recai no tempo potico-filosfico, para

dizer que enxerga pelo olhar das estrelas, olhar radiante, que foge pequenez
do olhar temporal. Segundo Iser, a constante mudana de perspectiva
fragmenta o texto em uma estrutura de protenso e reteno, com expectao
e memria, dessa maneira projetando-se uma sobre a outra (Iser, 1980:135). O
leitor de repente sente-se num emaranhado de imagens, fios narrativos, vozes
que trazem essa dimenso lrica, diria herica, da existncia vivida no limite do
aniquilamento.
A relao entre lrica e subjetividade abre possibilidades realizao de
uma identidade na esfera autoral promovendo entendimentos do ser que se
configura no espao narrativo, como potncia de realizao e propulso do
imaginrio delineando aberturas e motivaes no ato de recuperao esttica
pelo leitor, co-participante do ato de criao. De acordo com Foucault, desde
Mallarm, a literatura busca a realizao da linguagem em seu ser mesmo
(Foucault, 2002b:112). A linguagem a partir de ento tenta escapar ao
paradigma sujeito/objeto, em que o primeiro arbitrava o entendimento e
nomeao dos fenmenos da vida. A linguagem, como insinua-se em
Mallarm, desloca a intencionalidade autoral e conquista a liberdade do jogo,
enredamento de surpresas que brotam no fluxo da escritura, articulando
dizibilidades insuspeitadas, ao sabor de ritmos e coloridos que parecem
embalar o ato do poeta pensar e re-apresentar a vida.
A escrita de Osrio Alves de Castro faz esse percurso delicado,
tangenciando a fronteira entre a histria ribeirinha e do pas em seu todo.
Realiza, ao criar esse mundo nebuloso buscando a claridade em focos
inusitados sobre o espao-mundo, o giro em torno da coisa, como fala Lvinas
em sua leitura de Husserl (Lvinas,1967:37-8), de modo a revelar perspectivas
outras. Podemos observar as imagens de que o autor se utiliza em Porto
Calendrio para falar da truculncia e da falta de lei como cultura
historicamente alicerada na vida do Vale do So Francisco:
Traga um 44 para ele.
Pegando a arma Orindo sentiu uma repulsa interior, mas a
indeciso e o medo acabaram por domin-lo. Doutor Joozinho
estendeu-lhe a mo fofa e morna como um po-de-l sado do
forno. Na outra mo, o cano frio da arma fazia subir at sua
conscincia a acomodao. No queria mas consentia. Era
446

bem melhor que a zinga da barca do Capito Anto. (Castro,
1961:249)
O narrador traz a cena perante nossos olhos. Ele nada explica. Mostranos a injustia e a truculncia que coloca o personagem entre o regime forado
do ofcio de remeiro e a vida mais confortvel na rbita de um chefe como
matador e escudo humano. O dado histrico fica em segundo plano. Importa o
procedimento, o jogo de sinestesias que escancara as possibilidades
interpretativas. A economia da imagem permite dizer muito com pouco esforo.
A passagem renderia um bom ensaio que talvez no fosse to convincente em
representar a situao paradoxal do homem livre do perodo colonial,
comprimido entre os opostos de no ser senhor nem escravo. Na imagem
acima, o frio dos embargos ticos contrabalana e perde para o afeto morno
daquele que traz o personagem para a sua rbita aconchegante, redundando
em pertencimento e territorialidade. O morno da mo fofa pode representar o
reencontro com as origens comunitrias da espcie. Num outro plo dessa
entrega e ato inaugural vemos o rompimento da interdio crist: no
matars. Observa-se o dilema do homem perdido entre ser-ningum, vagando
sem dono e identidade, e o seu ajustamento ao figurino que o contexto social
lhe reserva. O ser-jaguno guarda no corao sensvel do personagem o frio
do metal que manipula como mensageiro e arteso da eternidade.
A escritura de Osrio resulta dessa imerso do eu na substncia
trabalhada, brotando com uma naturalidade somente rasurada pelas incurses
scio-histricas mais explcitas a estabelecer fronteiras, embora incertas, entre
o mundo referencial e o mundo narrado, avisando ao leitor atento que nada
gratuito, que ele no se perca em fantasias.
Os narradores de
Osrio apresentam, por vezes,
imagens
intraduzveis, como a saudade de certos sonhos que nos acordam para

sempre. (Castro, 1978:66). Brindam-nos com verdadeiras jias da arte de
narrar poeticamente, afigurando a supremacia do procedimento sobre a idia, o
que resulta numa profuso de sentidos no muito comum na literatura
romanesca. A linguagem em Osrio seria o que Artaud chama, segundo
Foucault, de violncia plstica do choque, remetida ao grito, ao corpo
torturado, materialidade do pensamento, carne; e que Roussel, ainda
447
segundo Foucault, entende como pulverizada por um acaso sistematicamente

manejado, e que conta indefinidamente a repetio da morte e o enigma das
origens desdobradas (Machado, 2001:112 apud Foucault, 1966:395). Ela
afirma-se enquanto ser, como chave dessa busca das origens, confrontando o
destino inevitvel, tentando enquanto arcabouo de existencialidade confrontar
esquemas sedimentados de dizibilidade que aprisionam o ser. A linguagem
assim entendida apresenta-se como experincia, no sentido que Foucault
preconiza
como
ultrapassagem
dos
opostos
interioridade/exterioridade,
sujeito/objeto (Machado, 2001:113), para afirmar-se como ser em processo,

realizando-se de forma autnoma. Em sua liberdade artstica, abala estruturas,
abrindo possibilidades outras de ser.
O texto de Osrio constitui-se assim num aprendizado. Simboliza a
tentativa de afirmao do homem em seu universo. Saltam aos olhos as
estratgias de composio que chamamos bamboleante, com seu gingado de
sentidos, numa multiplicidade e simultaneidade que se contrape ao relato
clssico, linear. Levados pela busca de conhecimento do mundo, os narradores
osorianos, suas personagens e o leitor esto susceptveis a uma identidade
construda a muitas vozes, se concluirmos pelas mirades de vozes que
compem nosso estado de ser e estar no mundo.
Podemos observar que Osrio constri seu espao de cintilaes,
para que possamos sonhar acordados, olhar as estrelas que nos colocam em
nosso devido lugar de seres titubeantes a beira do nada. ...Os rapazes da Tia
Gatona, desde o menino Orindo do finado Joo Imaginrio, reunido entre os
outros, querendo fugir, passarinho preso na acusao de no ser ningum.
(Castro, 1961:172). A passagem flagra o momento em que um grupo de jovens
se prepara para fugir do serto do So Francisco, rumo fronteira cafeeira do
interior paulista. Devido ao fenmeno da migrao, intensificado nas ltimas
dcadas do sculo XIX, os coronis da regio passaram a proibir tal prtica,
punindo severamente aqueles que tentassem escapar.
O material de que se serve o autor oscila entre o acontecimento
vivido individual ou coletivamente e o que foi incorporado pela memria da
coletividade ribeirinha, em suas intermediaes de ordem histrica, dos mitos e
da cultura. Da resulta todo um jogo de intensidades na ordem das
448
sensibilidades marcadas pelo fluxo afetivo que vai definir o grau de fixao ou
apagamento da experincia.
O processo de construo da memria resvala, pois, nessa fronteira
entre o vivido ou pressentido, permeado por, e em permanente dilogo com,
um aprendizado cultural que engloba vivncias e narrativas da coletividade
(sejam histrias, mitos, experincias dos antepassados, discurso histrico).
Esses elementos vo formar o repertrio sobre o qual vai dar-se a ao
criativa. A interfere a figura do imaginrio articulando todas essas instncias
na construo do objeto esttico, convertendo a totalidade da experincia em
imagens literrias, de vis eminentemente potico. Para Gilbert Durand, a
memria, permitindo voltar ao passado, autoriza em parte a reparao dos
ultrajes do tempo. A memria pertence de fato ao domnio do fantstico, dado
que organiza esteticamente a recordao. (Durand, 2002:402). A postura
assumida pelo heri Orindo que deixara sua terra natal na adolescncia, para
a retornar adulto como enviado do Governo, tendo a misso de apaziguar os
coronis em constantes guerras, caminha nesse sentido de uma reparao.
Ele, o neto da negra Marta, tida como feiticeira, assume uma atitude
benevolente, de compreenso dos excessos desses homens rsticos, na
verdade crianas sonhadoras sob a mscara de coronis temveis. Esses
relatos alcanam elevada tenso lrica e filosfica, extrapolando para a
compreenso universal do homem. Ainda segundo Durand, a infncia o
arqutipo do ser eufmico, ignorante da morte que mesmo em seu infortnio
no se subtrai ao encantamento do fantstico. A nostalgia da experincia
infantil consubstancial nostalgia do ser, um ser integral que no se d
conta das fissuras e possibilidades de deixar de ser, diante da morte. A infncia
seria a presentificao do ser anesttico, pois em sua despreocupao no
necessita de recorrer arte. Suas recordaes so de imediato obra de arte.
(Durand, 2002:402). O narrador afirma-se como confluncia da criana com o
autor adulto, agenciado pelo esprito atemporal do ser jovem que olha a vida
pela via fantstica, trazendo em si o esprito brincalho que deforma as
imagens, para transformar a agonia em beleza.
A memria em Osrio assume um carter onrico ou de devaneio. A
atmosfera parece envolta em sombras e a vida se torna insustentvel. A luz do
dia parece no penetrar nos ambientes, mesmo em se achando as
449
personagens em plena luz do trrido semi-rido. Isso parece simbolizar a noite

em que vivem os homens. Crianas morrem prematuramente, os animais
definham,
no
vingam
os
seus
frutos.
Coronis
enriquecem
inescrupulosamente mas, como que tocados pela maldio, no conseguem

gerar herdeiros do seu poder e riqueza. O mundo nas narrativas osorianas
apresentado como um sorvedouro de almas e iluses. uma espcie de delrio
dos narradores, como se no bastasse a condio delirante da prpria
linguagem, na idia de Foucault, resultado do vazio em que se constitui,
estrutura infundada e infundvel, como assinala talo Tronca, em sua leitura
daquele pensador (Tronca, 2004:130). Entretanto, o delrio nas narrativas se
institui como presena, nas possibilidades de um mundo virtual, no inocente,
marcado por um objetivo ideolgico: alertar o leitor, no sentido de que possa
romper com a continuidade da injustia e suplantar o vazio da existncia, a
cargo das categorias fixas que a tica dos possuidores apresenta como
inescapveis.
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452
OJ ORKO: UM REENCONTRO COM A ACESTRALIDADE NEGRA

Magnaldo Oliveira dos Santos171
RESUMO
Essa pesquisa tem como tema Oj Orko: um reencontro com a ancestralidade negra.
Os objetivos gerais so: evidenciar a relevncia do Oj Orko para o reencontro com a
ancestralidade negra e destacar a lngua yorb como estruturante de instituies,
tradies e memrias das comunidades-terreiro ng/ktu. Os especficos: perceber
as relaes simblicas possveis entre Oj Orko, ancestralidade e identidade
africano-brasileira; revelar a arkh do povo yorb e as comunidades-terreiro
ng/ktu como territrios complexos e dinmicos de reelaboraes de cultura,
tradies e memrias do povo negro; anunciar a lngua yorb como princpio
dinmico e estruturante de instituies, tradies, memrias das comunidades-terreiro
ng/ktu e contrastar o paradigma de educao eurocntrico e a concepo de
educao pluricultural geridas nas comunidades-terreiro. Como questo relevante,
busca-se conhecer: Qual a relevncia do Oj Orko para o reencontro com a
ancestralidade negra? Quanto metodologia, optou-se pela abordagem qualitativa,
reviso bibliogrfica e pesquisa de campo de inspirao etnogrfica. A tcnica foi
Entrevista Narrativa, fundamentada na metodologia da Histria Oral Temtica. O
lcus, a Comunalidade Il se p fnj e os participantes, os iniciados na tradio
nag/ketu, dessa comunalidade, totalizando 06 entrevistados.
Palavras-chaves: Oj Orko/ lngua yorb; comunalidades; ancestralidade
ABSTRACT
This research has as its theme Oj Orko: a reunion with black ancestry. The general
objectives are: to highlight the relevance of Oj Orko for the reunion with black
ancestry and highlight the Yoruban language as structuring of institutions, traditions
and memories of the community-yard Ng/Ktu. Specifics: understand the possible
symbolic relations between Oj Orko, ancestry and African-Brazilian identity,
revealing the Yoruban arkhe the people and communities-yard Ng/Ktu as complex
and dynamic areas of reworkings of culture, traditions and memories of black people;
announce the Yoruban language as a structuring principle and dynamic institutions,
traditions, memories of the communities-yard Ng/Ktu and contrast the Eurocentric
paradigm of education and design education in multicultural communities-yard run. As
a relevant issue, we seek to know: What is the relevance of Oj Orko for the reunion
with black ancestry? Regarding methodology, we chose the qualitative approach,
literature review and field research of ethnographic inspiration. The interview technique
was narrative, based on the methodology of thematic oral history. The locus, the
171
Mestrando em Educao e Contemporaneidade pela Universidade Estadual da Bahia UNEB;

Pesquisador do Programa Descolonizao e Educao PRODESE; Especialista em Histria e Cultura
africana e afro-brasileira pela Fundao Visconde de Cairu; Especialista em Conscincia e Educao pela
Fundao Ocidemnte - ISEO; Professor de Lngua e Civilizao yorb em cursos de extenso da UNEB
(2001/2002), UFBA (1998/2002) e Fundao Gregrio de Mattos (2002/2003); Consultor pela Secretaria
Municipal de Educao de Salvador (SMEC) em Africanidades e Lei 10.639/03. Professor Convidado da
Faculdade D. Pedro II na disciplina Histria e Cultura Africana no Curso de Pedagogia (de 2006.1 a
2011.1) magno.ssa.ba@gmail.com.
453

commonality Il se p fnj and participants, the tradition started in Ng/Ktu ,
this commonality, totaling 06 respondents.
Keywords: Oj Orko / Yoruban language; commonalities; ancestry
Este artigo parte do trabalho de pesquisa por mim desenvolvido e

intitulado Oj Orko: um reencontro com a ancestralidade negra, para compor
a dissertao de mestrado do Programa de Ps-Graduao em Educao e
Contemporaneidade PPGEDC, Linha de Pesquisa 1 Processos
Civilizatrios, Educao, Memria e Pluralidade Cultural, pela Universidade do
Estado da Bahia UNEB, Campus I - Salvador.
Semelhante a dissertao, iniciamos o artigo fazendo um prazeroso
convite para entrarmos na Igb Mimo (Floresta Sagrada), com uma atitude de
aprendizes em relao aos awo (mistrios) que em suas matas se escondem,
de escuta s vozes e os silncios, linguagens e sons que cantam e nos
encantam e de respeito a tudo visvel e invisvel que nela residem. Ento,
pedimos ago lna e172! (licena nos caminhos) a pe, Ire, Awn, Ddo e rk
(rvores ancestrais), a snyn (senhor das folhas), Ode (o caador) e aos win
igb173 (seres encantados da floresta) para trilharmos por esses desafiadores
caminhos, de novas aprendizagens, novas descobertas e autodescobertas.
Nossa entrada na floresta comea, passo a passo, orientando-se atravs
da origem dos orko (nome). Eles compem o repertrio de histrias da arkh
(origens) e da s (tradies) do povo yorb, que nossos mais velhos nas
comunidades-terreiro costumavam nos contar.
Tal trabalho justifica-se pelo fato de trazer para o centro das discusses,
dentro e fora da Academia, a reinvindicao da ancestralidade como processo
relevante na construo, afirmao e (re) afirmao da identidade, em nosso
caso especfico das populaes africano-brasileiras, contrapondo-se s
diversas teorias que so elaboradas no sentido de negar ancestralidade como
referencial de identidade na contemporaneidade.
172
Na lngua yorb existe o sinal sub-segmental, isto , embaixo das vogais / o /, /e / e da consoante / s /,
representados por [.], ['] ou [-]. Quando ele vem sob essas vogais, indica que elas so pronunciadas com
sons abertos /c/ /e /, como em porta e caf. Quando vem sob a letra / s /, indica que ela deve ser
pronunciada com o som de [x] ou de [ch], a exemplo de chuva e xale.
173
Os vocbulos da lngua yorb e da lngua gbe, entre outras, pertencem famlia Kwa. No sofrem
flexes de nmero, grau ou gnero, semelhante lngua portuguesa. Para faz-las, dependendo de cada
situao, usa-se afixos (prefixos, infixos, sufixos). Uma das situaes mais comum empregar o prefixo
won (os ou as) para se construir o plural. Permanecendo, assim o radical invarivel. SANTOS, Magno.
Curso de Lngua e Civilizao Yorb. Salvador: CEPAIA UNEB, 2001/2002.
454
O presente texto se configura ainda como um pequeno recorte dentro da

grandiosidade de anncio da episteme do continuum civilizatrio negroafricano. A partir de minha vivncia, da porteira para dentro (ME SENHORA
SUN MUIWA, 1942/1967), ou seja, indivduo pertencente s tradies
religiosas de nao ng, parte constituinte, do universo das religies de
matrizes africanas e, da porteira para fora, como sujeito e pesquisador busco,
como objetivo principal, evidenciar as comunidades-terreiro como territrios
sagrados de elaboraes e afirmaes de valores culturais-civilizatrios
africano-brasileiros.
As
Comunalidade
Negras
so
entendidas
aqui,
ento,
como
territorialidades que transcendem as localidades onde as mesmas esto

inseridas, e se projetam para alm dos limites impostos pela geografia,
alcanando espaos de amplitudes mundiais, para anunciar seus princpios e
fora que do coeso, continuidade aos legados artsticos, filosficos,
religiosos, cientficos, bem como linguagens que constituem traos particulares
e peculiares de culturas e identidades de seus descendentes em todo o mundo.
No objetivo deste trabalho, descrever os fundamentos da cerimnia
do Oj Orko como celebrao litrgica, muito menos, devassar o r-awo (os
ritos do mistrio) que envolvem o mundo do sagrado, que devem ficar
resguardados queles (as) que so iniciados (as) nas religies de matrizes
africanas e que j tenham o tempo de vivncia, pelo menos o mnimo
necessrio, exigidos por nossas tradies.
Discorremos, apenas, sobre aquilo que permitido ser revelado aos
gber (os no iniciados nos mistrios de nossas tradies), sempre que
precisarmos tangenciar a dimenso dos assuntos velados, ante a necessidade
de bem nos posicionarmos e ao nosso leitor, evitando, desse modo, dvidas,
ambigidades ou vises enviesadas.
Tentando situar nosso leitor na imensido e complexidade da floresta,
discorrendo sobre o que Oj Orko, sem corremos o risco de ficarmos na
superfcie, dizemos que etimologicamente uma expresso oriunda da lngua
yorb, que significa O Dia do Nome. Seus significados e suas
representaes no se reduzem somente a isso. Ele carrega consigo
significados profundos, simbolismos e representaes polissmicas complexas
que no so to fceis de serem traduzidas, nem explicadas plenamente
455
atravs dos signos lingsticos. Nem to pouco pela dimenso cognoscvel do

crebro, mas, somente, inteligvel num nvel mais profundo, or in (o ser
interno) que diz respeito aos sentimentos, sensaes e as memrias ulteriores,
onde e quando se d o reencontro. A experincia do religare, re-liao aos
nossos ancestres, comuns e sagrados, s suas histrias seculares e mticas,
aos seus legados materiais e imateriais fazem com que, dessa forma, o (a)
recm-iniciado (a) alcance uma dimenso mais ampla de conhecimento sobre
si mesmo (a), com sua alteridade afirmada, como tambm a partir das
vivncias, possa reafirm-la, orgulhoso de si, por saber quem qual sua
origem, sua pertena e o reencontro do seu lugar no mundo.
A bacia semntica de Oj Orko transborda de sentidos e conotaes
que vo para muito alm da traduo do termo, apenas, como O Dia do
Nome. Ele carrega consigo sentimentos, conhecimentos, sabedorias, tradies
e crenas que atravessaram no s os continentes, atravs dos mares, mas,
tambm os tempos das histrias de milenares civilizaes.
Ressaltamos
aqui
que
transmisso
oral
um
fator
preponderante para as sociedades negro-africanas, por conceberem fora,

poder, sentido/significado e sacralidade que a palavra falada carrega consigo.
Destacamos ainda que foi, preponderantemente, atravs da transmisso oral
que diversas sociedades negro-africanas nos possibilitaram conhecer suas
histrias, seus legados civilizatrios, suas religiosidades, etc, enfim, suas
alteridades.
Oj Orko, aqui, proposto como uma possibilidade de enfrentar esses
desafios, reafirmando nossos nomes africanos, os valores, tradies, memrias
e grupos de pertena dos povos negros no Brasil. Ele serve de referncia de
identidades culturais e religiosas, entre outros significados e representaes,
para as geraes anteriores e as atuais tambm, no apenas nos espaos
formais de ensino, mas em toda sociedade civil brasileira.
Evidenciamos, de imediato, um, entre tantos outros aspectos que
revelam a importncia do Oj Orko que o fato dele referir-se ao nome. Por
ser carregado de sentidos, o nome tem grande relevncia, em toda e qualquer
cultura.
Para os povos tradicionais negro-africanos, o orko (nome africano),
alm, de carregar significados, assume tambm funes peculiares no seio
456
de suas sociedades, como entidade portadora de identidades culturais,

referenciais ancestrais e de suas alteridades.
Para seus descendentes, fora da frica, o orko, para alm das
representaes acima citadas, assumiu tambm significativa importncia na
demarcao e afirmao das referncias de si e de suas memrias, frente
ideologia etnocntrica/escravista/racista/genocida, esteio da poltica perversa
de embranquecimento, ainda em vigor, que tem como objetivo, a negao,
excluso e massacre da alteridade negra, que aqui no Brasil, no seu perodo
escravista, ao lado da desumanizao e das atrocidades da escravido, adotou
tambm como estratgias iniciais, as tentativas de apagamento dos seus orko
(nomes africanos), atravs dos batismos cristos, que representavam a
negao da personalidade independente do negro, separao das famlias,
proibio das manifestaes de f, etc.
A despeito de todos os esforos despendidos para tal intento, nossa f e
nosso orko, no Brasil, se afirmou e vm se reafirmado atravs do Oj Orko
propalado da porteira para dentro em nossas comunidades-terreiro e da
porteira para fora atravs do nosso dirio e constante transitar na sociedade
civil.
Tanto para os povos yorb como para aqueles que tambm
compartilham valores culturais semelhantes aos seus, conhecidos como povos
tradicionais da frica niger-congolesa, resguardando aqui a alteridade de cada
um deles, drko (dar nomes) s crianas algo bastante criterioso, cercado
de muita seriedade e procedimentos que visam fazer as escolhas mais
acertadamente, em relao s suas vises de mundo. Nestas sociedades o
orko tem fora e poder que podem influenciar ou alterar o comportamento, o
carter e at mesmo o destino da criana, durante toda sua vida ou uma parte
dela. Orko odra (nomes bons) traro boas influncias para aqueles que so
chamados. Orko sdra (nomes ruins) ou no bem escolhidos, no traro
boa sorte, bons caminhos ou boa ndole para o seu dono. Por isso, na tradio
yorb no se d nomes s crianas, apenas porque sejam bonitos, sonoros
ou por sugesto de vizinhos e amigos.
Todo orko sem exceo, traz consigo simbologias que nos permitem,
atravs, delas, resgatar e reafirmar informaes, tradies, memrias,
identidades, no somente a respeito das crianas (identidades individuais),
457
mas, tambm de suas famlias, seus grupos de pertena (identidades

coletivas), tanto no aspecto social, como na dimenso do sagrado, sendo,
portanto, continuidade de fatos e pessoas que os antecederam, ponto de
convergncia de onde se reiniciou uma histria, ao tempo que novas se
comutam e concomitantemente se desenrolam, a partir das novas vidas que
ora surgem, e que, dessa forma, esses legados no correm riscos de serem
esquecidos, apagados, silenciados ou mesmo deturpados.
Para a tradio yorb, a escolha do orko, entre outros aspectos, leva
em conta, principalmente, as circunstncias do nascimento, gestao, lugar de
nascimento da criana, se essa o primeiro filho, se menino ou menina, as
condies atmosfricas no momento do nascimento da criana, a tradio da
famlia, sua posio social, o rs que esta cultua, entre outros aspectos.
Trazemos aqui alguns orko e seus significados para que possamos
entender melhor a importncia desse legado, assim, como seu significado
simblico. Os orko, abaixo, levam em conta as circunstncias externas ao
nascimento da criana. bdmi nasceu na chegada do pai; bna nasceu
no caminho; bk nasceu para acariciar (para menina); dlk a coroa
triunfal (para menino); wdol o culto tem honra; Bjid nasceu no dia
muito chuvoso; Bodun nasceu no fim do ano, dentre outros.
Os orko que se seguem levam em conta as circunstncias internas ao
nascimento e/ou sinais, marcas ou outros aspectos das crianas. Oke nasceu
enrolado na bolsa amnitica; g nasceu com os ps primeiro; jy nasceu
com o rosto para a terra; j nasceu com o cordo umbilical em volta do
pescoo (para menino); n o que nasceu com o cordo umbilical em volta
do pescoo (para menina) e assim, outros e outros de uma lista interminvel.
Alm das drko (nomeaes) das crianas inseridas nas situaes
anteriormente descritas, temos tambm os casos especiais, que dizem respeito
aos nascimentos dos tund ou tunb ou jd (ancestrais retornados), os bji
(nascimento de crianas gmeas) e os chamados bk, que so crianas que
nascem mortos, morrem no parto ou levam pouco tempo, aps o parto, para
morrerem. As crianas, consideradas bk, renascem e morrem, ciclicamente,
num crculo interminvel, trazendo muito sofrimento a seus pais e a toda
coletividade.
458
H na sociedade tradicional yorb crianas que recebem seus orko de

modo peculiar, pois, estas crianas ao nasceram so reconhecidas como
ancestrais retornados quela famlia, cidade ou reino. Elas representam o
retorno de um pai ou me, de um av ou av, tio ou tia, ou mesmo um parente
falecido em um tempo mais remoto que aps vrios ciclos de geraes,
resolveu retornar. Quando isso ocorre essas crianas recebem os orko de
Bbtund que significa o pai retornou, quando menino, ytunde ou Ytund
que significa a me retornou, quando menina, ou recebem o nome de acordo
com o rs ao qual seu ancestral ou sua famlia era consagrado e/ou
cultuava. Assim, temos Ftunb - If fez nascer de novo, gntunbl gn
fez renascer em casa, Odetunb O caador fez renascer, entre outros.
O nascimento de gmeos considerado um acontecimento especial.
Essas crianas recebem orko especficos, que levam em conta tambm
ordem do nascimento. Outro aspecto importante a ser destacado que
independentemente da cidade ou Estado, onde nasam elas pertencero ao
rs bji (Orix gmeo), rs criana que rege seus caminhos, no obstante
a tradio de rs da famlia. interessante dizer que em terras africanas,
diferentemente do Brasil e em outros lugares das Amricas, somente eles
pertencem ao rs bji, como tambm para eles so iniciados. Essas
crianas alm de receberem esses orko especiais, recebem tambm orko
que remetem histria, status social e tradio de suas famlias.
O orko Tww dado ao primeiro gmeo que nasce. Significa aquele
que veio olhar o mundo e dizer, atravs, do choro ao seu irmo que o mundo
bom ou ruim e se ele deve nascer ou no. Khnd - corresponde ao orko do
segundo gmeo e significa aquele que veio depois. dw o terceiro dos
gmeos ou o primeiro filho do sexo masculino ao nascer em uma famlia depois
dos dois primeiros gmeos. Significa minha semente aumentou. lb a
terceira criana, do sexo feminino, ao nascer no parto de trigmeos ou a
primeira menina ao nascer aps os gmeos. Significa aquela que nasceu junto
aos irmos mais velhos. dogbe a segunda criana, do sexo masculino,
nascida na famlia aps os gmeos. Significa mais uma semente chegou.
A tradio cultural yorb diz que se uma mulher d luz a vrias crianas
nati-mortas, que morrem logo ao nascerem, ou morrem em tenra idade, ela na
verdade d luz s mesmas crianas com vrias aparies no mundo por um
459
breve perodo, retornando ao mundo dos mortos o run (o Cu) para

novamente voltar ao mundo dos vivos iy (a Terra), dando continuidade a
este ciclo interminvel, trazendo sofrimentos, dores e perdas para a me e para
toda famlia. Essa mulher , ento, chamada de Awomowu, ou seja, aquela que
traz os filhos ao mundo para a morte. As crianas que geram este ciclo de dor
e perdas interminveis so chamadas de bk que significa aquela (s) criana
(s) que nasce (m) para imediatamente morrer (em). Elas so batizadas com
orko especiais na tentativa de persuadi-los e assim, faz-los permanecer no
mundo por muito mais tempo, interrompendo, esse doloroso ciclo. Isso quase
sempre no funciona, necessitando que se realize ebo, oferendas especiais,
para o (s) bk permanecerem vivos neste mundo. A tradio tambm nos
revela que essas crianas fazem pactos entre elas mesmas ou com o Onbod
(Guardio do Portal) antes de virem ao mundo dos vivos, estipulando o tempo
que pretendem permanecer na Terra, o que faro, a quem devero encontrar e
que outra ou outras crianas devem levar.
Esse um assunto que os povos yorb no gostam de naturalmente
coment-lo entre si, muito menos, com aqueles que no fazem parte das suas
tradies, pois traz muita dor e pesar, alm de no se falar tambm das
implicaes religiosas que envolvem o tema. Sempre que puderem, evitaro
coment-lo. Os orko que lhes so colocados traduzem bem tal situao e
intento: iylaagbe no parta no se v deste mundo; Akstan no parta
mais; kj aquele que est morto desperta; pr no fique indo e
voltando; Ayrunb v ao cu, mas, volte.
Oj Orko ainda a cerimnia de concluso dos ritos de passagens do
(a) yw (recm iniciado (a)) na religio de tradio dos rs. Para se chegar
at a cerimnia do Oj Orko, a pessoa escolhida e indicada pelo seu prprio
ris.
Ela
consciente
ou
no
dessa
escolha
indicao,
aceita
voluntariamente e/ou por outras razes como, sade fsico-mental, problemas

financeiros, etc.. Aps, ter sido aceita, em uma comunidade-terreiro, por
escolha de seu rs, ou mesmo de sua afinidade, passa por um perodo de
vivncias e adaptaes como abyan, que literalmente quer dizer pessoa no
nascida na tradio, perodo esse, que varia de acordo com a indicao do
rs da ylrs ou do Bblrs da comunidade-terreiro, em concordncia
com o rs do (a) candidato (a) aspirante, ou de acordo com a urgncia de
460
sua situao/condio, at o momento de sua iniciao, para ento, chegar ao

dia do seu orko.
Na noite propriamente dita, da cerimnia do Oj Orko o (a) yw
realiza trs significativas sadas: na primeira, ele (a) apresenta-se ao pblico
vestido (a) de morim branco, fazendo uma aluso a sl, pai dos rs e o
criador dos seres humanos, rs funfun (Orix da brancura como princpio
criador, senhor da paz, da simplicidade e da pureza), entre outras
representaes. Esta sada simboliza o presente que se encontra e se religa
com o passado; Na segunda sada, suas vestes so trocadas, geralmente, por
outras tambm brancas, representando o transito exitoso da aceitao e
proteo de sl para o rs dono da or (cabea) do (a) yw. Essa sada
simboliza o presente em sua potencialidade de mudana e a terceira e ltima
sada o (a) yw se apresenta com as vestes e instrumentos escolhidos por
seu prprio rs, cuja, cores e formas variam de acordo com a vontade e as
caractersticas de cada um deles. Esta , das trs, a sada mais importante, um
momento especial, pois, nela que o rs grita, atravs de seu/sua yw,
seu orko, afirmando-se, a partir de ento, no iy (mundo material) e na gb
(comunidade), reafirmando o xito de todo o processo daquela gbr
(iniciao) at aquele instante. Essa sada simboliza o presente que, investido
do passado, se projeta para o futuro.
O Oj Orko se concretiza de fato na ltima, das trs sadas do (a)
yw no dia da finalizao de sua gbr (rito de iniciao), momento no qual o
(a) yw, em estado de transe, ou seja, j tomado (a) pela energia do rs
para o qual ele (a) foi iniciado (a), cercado (a), cuidadosamente por pessoas
devidamente preparadas, ao ser interrogado, pronuncia seu Orko.
Preservado aqui aquilo que deve ficar resguardado s nossas
comunidades-terreiro, o Orko do (a) yw, no Brasil, no dado pelo (a)
Bblrs/ylrs ou quaisquer outros membros da comunidade-terreiro,
participantes diretos ou no, dos procedimentos especficos e velados apenas
aos poucos membros designados e/ou permitidos pelos rs do (a)
Bblrs/ylrs, do (a) iniciado (a), mas, sim pelo rs guardio do Or
(cabea) do (a) prprio (a) iniciado (a) para o qual esse (a) consagrado (a),
razo pela qual recebe esse orko, que ao ser perguntado (a), o proclama
atravs de sua enu (boca).
461
Oj Orko como uma instituio de afirmao e renovao de memrias

e valores negro-africanos , no Brasil, a que mais, significativamente, propicia o
reencontro simblico com a ancestralidade negra, uma vez que as demais
cerimnias s ocorrem no continente africano.
O
Oj
Orko
tambm
territorialidade
de
reafirmao
de
identidade/alteridade negra no Brasil na medida em que lhes proporciona a

possibilidade de vivenciar de maneira concreta sua dinmica civilizatria,
recebida dos ancestrais que para c a trouxeram em suas memrias e em suas
almas,
recriando-as,
dessa
forma,
reconstruam
tambm
novas
territorialidades. Dinmica essa que nosso povo negro tem acesso e se

apropria mais aprofundadamente a partir do marco inicitico do Oj Orko,
para aqueles de tradio de rs, na proclamao do seu orko que no s
lhe assegura o adentrar a essas territorialidades, reintegrando-se as suas
singularidades culturais, como tambm, religando-se as suas origens e aos
seus ancestres. Territorialidade, aqui entendida como espaos materiais e/ou
imateriais de recriaes das tradies, culturas, religiosidades e modus vivendi
e modus operandi de um povo que concebe a si mesmo, como um grupo
coeso, que partilha laos e interesses comuns. A territorialidade pode ser
concebida como os espaos de prticas culturais nas quais se criam
mecanismos identitrios de representao a partir da memria coletiva, das
suas singularidades culturais (SOUZA; SOUZA, 2000 apud RIBEIRO, 2000, p.
22).
O Oj Orko como rito de passagem em nossas comunidades religiosas,
tem sido territrio de afirmao e (re) afirmao da identidade/alteridade do
negro no Brasil, frente, a uma sociedade, inquestionavelmente racista e
excludente, marcada pela valorizao de uma nica forma de alteridade,
aquela que representa a sociedade de valores brancos, que contnua e
insistentemente, imposta da porteira para fora, como padro de referncia
em todos os aspectos, tico-esttico, scio-cultural e religioso.
Dessa forma, o Oj Orko: como rito, africano-brasileiro, que propicia o
acesso ao reencontro com nossos ancestrais, tambm possui aspectos
subjetivos que tem implicaes histrico-sociais que possibilitam a reafirmao
da identidade/alteridade do negro. No desconhecermos, contudo, que
identidade um processo de construo e reconstruo contnuo e ininterrupto.
462
O Oj Orko nos possibilita, ainda, ter a compreenso de quem somos

nos permite tambm reivindicar nossas prprias referncias sociais, culturais e
religiosas, pois, no passamos a ser mais um sujeito no grupo, mas, um sujeito
com uma posio definida, um lugar especfico, um nome peculiar e prprio
que fala, anuncia a identidade/alteridade de cada um, dentro e fora do seu
grupo de pertena.
O Oj Orko dinmica scio-educativa, de linguagens, de tica, de
comportamentos moral e social, de educao ao respeito e reverncia aos
mais velhos, s alteridades, s singularidades, s diferenas, onde tambm se
ensina e se aprende simultaneamente, e se estrutura identidades.
Oj Orko instituio capaz de proporcionar maior entrelaamento entre
o Brasil e o continente africano. Ele nos possibilita o redirecionamento do
nosso olhar para o passado de sofrimento escravido e massacre,
ressignificando-o e reelaborando-o, favorecendo-nos enxergar as riquezas das
civilizaes negro-africanas, tanto l como aqui em nosso pas, reconhecendo
nossa identidade/alteridade, no ontem e no hoje nos dois lados do Atlntico.
Oj Orko restitui a fora e sustenta a coeso do povo negro e seus
valores civilizatrios anunciando-os em solo brasileiro, nas Amrica e no
mundo, traz consigo os smbolos e simbolismos importantes e necessrios
para afirmaes/reafirmaes, elaboraes/reelaboraes da alteridade desse
milenar continente. O Oj Orko como rememorao e repositrio de energia
mtica, representa as mais diretas manifestaes dos povos negros em frica
no encontro com sua ancestralidade e um marco de significativa relevncia
para seus descendentes no reencontro com essa ancestralidade negra no
Brasil e nas Amricas. Esse reencontro se d tambm consigo prprio e o
projeta para alm da escravido e da semntica estigmatizada de escravos
e/ou descendentes de escravos.
O Orko foi e um dos mais relevantes, modus vivendi, suficiente e
capaz de proporcionar o reencontro pela identificao e reconhecimento,
atravs, da re-apropriao do nosso orko (nome africano), entre os que foram
separados daqueles que na frica permaneceram separados tambm fora
dela, de suas famlias e seus grupos de pertena.
Reencontrar-se com a ancestralidade dizer no, recusar-se
ideologia do racismo, da negao, da poltica de embranquecimento e seus
463
valores excludentes. entender-se livre, insurgente e nunca subserviente e

resignado, to pouco subalterno, acuado, somente podendo transitar nos
entremeios, nas encruzilhadas ou nos entrelugares, mesmo porque, sabemos
que as encruzilhadas no so lugares estacionrios, mas, sim, de passagens,
de fluxos e no de permanncia, lugares de ningum, a no ser de su, o
grande circulador, o grande comunicador, contudo, nem mesmo ele,
permanece esttico nelas. Pois, em parceria com gn, so os senhores das
estradas, na, que apontam caminhos a seguir. So dinamizadores, e
propulsores, nada nem ningum, permanecem parados, imobilizados e fixos,
pelo contrrio, tudo constantemente deslocado, impulsionado a prosseguir, a
avanar, a tomar direes.
Oj Orko a instituio responsvel pela renovao do se, fora vital,
no plano concreto e sagrado. Por se concebemos ser o poder vital, o princpio
de fora, as energias estticas, latentes, dormentes e/ou dinamizadas,
despertas, atravs de princpios e ritos propcios, a exemplo do ebo (oferendas
de naturezas diversas), que esto contidas em todas as coisas, existentes ou
por existir. O se emana do Ser Supremo, o lse ou Olodumare, sugere algo
circular, redondo para tudo conter. O se uma constelao de foras de
poderes diferentes (LAWAL, 2009). Santos (1986, p. 35) acrescenta que se
[...] a fora que assegura a existncia dinmica que permite o acontecer e o
devir. Sem se, a existncia estaria paralisada, desprovida de toda
possibilidade de realizao.
O Oj Orko tambm responsvel pela continuidade e manuteno
das Comunidades-terreiro, atravs, das novas geraes, os (as) yw, que
sucedem as geraes predecessoras, uma vez que as geraes mais novas
acabam por garantir a continuidade e a sucesso dos mais velhos.
O Oj Orko como momento de recebimento e proclamao do orko,
o marco de passagem concreto e simblico, representativo do gestar, nascer e
crescer, para a autonomia individual e coletiva do ser negro, tirando-o da
invisibilidade, para afirmao/reafirmao de sua identidade/alteridade da
porteira para fora, e da porteira para dentro integra-o ao seu grupo de
pertena, assegura-lhe seu lugar dentro dele, sua posio/funo que passa a
ser por todos conhecida, aceita e respeitada na comunidade-terreiro e em
todas as Comunalidade negro-africana.
464
Orko yw? um princpio a partir do qual se d o reencontro com a

ancestralidade, o (a) recm iniciado (a) no mais ser apenas, um indivduo
isolado, solitrio, e sem referncias de si e dos seus, mas, passa a ser sujeito
protagonista de sua histria com referncias negro-identitrias, um ser
pertencente e acolhido na coletividade, que, a partir da, representa e
representado pela gb (Comulalidade), pelos laos que lhe so outorgados
atravs de sua ancestralidade. O reencontro com suas origens funde-se com
sua identidade individual, as histrias de suas famlias, sua pertena e suas
memrias.
Orko yw? O que representa esta pergunta do modo como ela
feita? Quando no momento apropriado da cerimnia do Oj Orko, nos
dirigimos ao (a) recm iniciado e fazemo-lo (a) a pergunta acima, seu
significado no apenas o literal qual seu nome yw? mas, evoca seus
sentidos simblicos, que simultaneamente, correspondem o mesmo que
interrog-lo (a) quem voc e qual a sua origem yw? Visto que o orko
uma entidade portadora e demarcadora da alteridade dentro e fora do grupo de
pertena, o que responde a pergunta quem voc? Marcadora de identidade
cultural, ao responder qual o seu nome?. E de referncia ancestrlica, ao
responder qual sua origem?
Ento, a pergunta e mais significativamente, a resposta que dada,
reverberando seu orko (nome africano), a realizao efetiva da celebrao
ao reencontro da nossa arkh (origens) e a certeza de que esse legado e os
laos que nos unem frica e a ns, mesmos fora dela, esto vvidos e no
sofrero interrupes nem morrero. a garantia de continuidade de nossas
tradies, nossas memrias e tambm de nossa descendncia.
CONSIDERAES FINAIS
O Oj Orko como uma instituio da lngua yorb, que por sua vez
estruturante das nossas comunidades-terreiro de tradio do culto aos ris foi
e sua grande fonte radiadora de referncia, resistncia e afirmao de
nosso legado civilizatrio, nossa razo de existir e continuar existindo, aps a
forada ruptura de nosso mundo material e mtico.
465
A diaspargmos ou di-bolos causada pela ambio e crueldade

do trfico de humanos negros, apesar das incalculveis dores e perdas para
ns, na contrapartida, espalhou as sementes dos filhos da frica por todo o
mundo. A cada ato, procedimento, rememorao, comemorao de nossas
religiosidades, nossas lnguas, danas, cnticos, ritmos, arte, conhecimento,
comportamento, etc., no Brasil e no mundo, If lembrada, comemorada e a
cada instante relembrada e rememorada. Foi l que comeou a primeira
grande disperso. Aos sculos da dura e desumana escravido, no apenas,
resistimos e sobrevivemos, fizemos bem mais que isso, ns interagimos,
readaptamos, reelaboramos, transformamos, criamos e implantamos, em todos
os contextos, tanto o scio-poltico, como cultural-religioso, os valores
civilizatrios, assim como a episteme desse milenar continente, no Brasil, nas
Amricas e no mundo.
Nesse sentido, o Oj Orko tambm representa o reecontro dos
filhos de If arquetpica, pois, onde quer que exista comunalidades negras, a
me If simblica, estar presente, no apenas na dimenso inconsciente,
mas, sobretudo, na dimenso do sagrado, atravs, das rememoraes de
nossas histrias e memrias inaugurais, dos tempos primevos, que nossas
comunalidades carregam consigo da porteira para dentro que as estruturam e
as orientam demarcando nossa territorialidade em qualquer lugar no mundo.
Arajo174 (1998), em seu trabalho intitulado A Chegada Dos Sem
Nomes: uma reportagem histrica175, nos fornece material suficiente para
poder refletirmos sobre tal questo, ao tempo em que, atravs desse texto,
verificamos tudo aquilo que temos at ento afirmado. Seu trabalho bastante
pertinente no sentido de nos fazer perceber as circunstncias e o contexto
histrico nos quais os africanos, nele relatados, estavam envolvidos, as
condies s quais, foram submetidos e como se davam alguns processos de
renomeaes dos mesmos por nomes cristos, escolhidos aleatoriamente para
confundir e apagar suas origens e camuflar suas procedncias, livrando-se
174
Ubiratan Castro de Arajo, doutor em Histria pela Universidade de Paris IV-Sorbonne, Professor
Adjunto do IV Departamento de Histria da Universidade Federal da Bahia UFBa. Diretor Geral da
Fundao Pedro Calmon. Foi Presidente da Fundao Cultural Palmares. Foi Diretor do Centro de
Estudos Afro-Orientais CEAO UFBa. Foi Presidente do Conselho de Desenvolvimento da
Comunidade Negra da Secretaria de Justia e Direitos Humanos da Bahia.
175
A primeira verso deste trabalho foi comunicada no seminrio Rethinking the African Dispora: The
making of a black Atlantic World in the Bight of Benin and Brazil. Atlanta. April 17-19. 1998.
466
tambm, neste perodo, das sanes impostas pela proibio do trfico

transatlntico, pela Inglaterra, uma vez que este, j avanava para alm do
perodo considerado legal, praticando o trfico transatlntico na ilegalidade.
Ento, parodiando Arajo (1998), quando este trata A Chegada dos
Sem Nomes, ouso tratar do Oj Orko, que para alm de outras
representaes, ele possibilita a (re) afirmao de nossa identidade africanobrasileira, a reafirmao e manuteno de nossas memrias e a reapropriao
do nosso orko (nome africano). Desse modo o Oj Orko representa,
simbolicamente, conforma j apresentado, o que chamo l de A Sada dos
com Nome, que na verdade uma importante chegada. Significativo marco de
chegada, com vrios simbolismos e mltiplas polissemias que tira o negro da
imposta inexistncia e invisibilidade, para voltar a ser um indivduo e sujeito
com nome, isto , com uma origem declarada e conhecida, ou seja, sua
ancestralidade negra, seu nome portador de suas referncias culturais e
mticas ontolgicas, que dentre outros aspetos importante rememora tambm
os grandes feitos dos seus antepassados livres, quebrando os estigmas e
rompendo para com o estabelecido paralelismo negro, logo escravo,
rememorando
tambm
conhecimentos,
sabedorias
seus
legados
civilizatrios, bem como suas elaboradas sociedades poltico-administrativas

organizadas
em
conhecimentos
grandes
cirrgicos,
Imprios,
Reinos,
matemticos,
Cidades-Estados,
arquitetnicos,
com
astronmicos,
siderrgicos, agro-pecurios, etc. (CUNHA JNIOR, 2007; SANTOS, 2005). H

tambm, nesse dia, a reapropriao e o assumir sua identidade que dentre
outros aspetos importante faz (re) emergir seus costumes e crenas, ou seja,
seu lugar no mundo. O Oj Orko a fora negro-civilizatria que vem
afirmando e reafirmando atravs dos sculos, tudo aquilo que tentaram nos
tirar:
solo,
identidade,
pertena,
civilizao,
ancestralidade
nossa
religiosidade.
Por fim, a relevncia do Oj Orko tambm se afirma como uma
cerimnia de rememorao, no sentido de trazer sempre memria, ativar,
evocar, relembrar, atravs dos mitos, e concomitantemente, uma cerimnia de
celebrao no sentido de realizar materializar, fazer ser possvel, concretizar,
atravs dos ritos propiciatrios, ento, os mitos rememoram e os ritos
467
comemoram, celebram, afirmando e reafirmando a alteridades e os valores

materiais e sagrados dos povos negros na frica e em todo o mundo.
REFERNCIAS
ARAJO, Ubiratan Castro de. A Chegada dos sem nome: uma reportagem histrica.
Seminrio Rethinking the African Dispora: The making of a black Atlantic World in the Bight of
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204 ps. Dissertao (Mestrado em Educao), Faculdade de Educao da
Universidade Federal da Bahia, 1990.
469
CONSTRUO EM RUNAS: SOBRE AS IMAGENS DO MEDO

EM BARROCO TROPICAL
Mahely Barros176
Resumo
O penltimo romance do escritor angolano Agualusa ambientado numa Luanda
futurista (2020) em que a realidade se confunde com o fantstico num labirinto de
imagens paradoxais e oximoros, sendo o barroco do ttulo o mtodo de criao dos
personagens por vezes perdidamente lcidos neste lugar onde at o futuro
arcaico. O presente trabalho se prope a analisar o romance do ponto de vista do
imaginrio, revelando aspectos dissimulados pelas diferentes camadas narrativas, a
saber, do prprio enredo ou em intertextos como contos africanos. As imagens
centrais sero o labirinto e o anjo negro. O anjo uma figura tradicionalmente
relacionada espiritualidade como intermedirio entre Deus e os homens ,
entretanto, no romance ele aparece associado s noites em Luanda, plenas de
personagens mergulhados na misria, de diferentes maneiras, configurando-se, por
esta razo como um smbolo sntese da luz e do obscurantismo presentes neste
surpreendente espao. O medo a condio de sobrevivncia desta sociedade do
perder-se, que se abstm de falar de modo que a palavra sagrada supostamente dita
pelos anjos, neste caso, o silncio.
Palavras-chave: Jos Eduardo Agualusa, Imaginrio, Barroco tropical.
1. Sob o abismo do amanh

No me interessa ordenar o caos: o que quero faz-lo
florir.
(Mouche Shaba, em entrevista a Malaquias da Palma
Chambo, publicada no semanrio O Impoluto, de 10 de
maio de 2008)
Depois de se debruar sobre o complexo quadro poltico e cultural de

Angola, em perodo logo aps a independncia do pas em romances tais como
Estao das guas (1996) e O Vendedor de Passados (2004), o escritor Jos
Eduardo Agualusa volta seu olhar sobre o futuro de Luanda em seu penltimo
romance Barroco tropical (2009). O ano 2020 e a cidade a personificao
dos oximoros perseguidos por um dos protagonistas do livro, o escritor
Bartolomeu Falcato: Uma festa. Uma tragdia. Tudo o que pode acontecer
acontece aqui. O que no pode acontecer, acontece igualmente. Estamos no
sculo XXI. Estamos l muito atrs. Estamos mergulhados na luz. Estamos
afundados no obscurantismo e na misria (AGUALUSA, 2009, p. 89). O ttulo
da obra antecipa, por assim dizer, a sua forma. O Barroco como o movimento
176
Mestranda em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
470
pendular dos contrrios aparece na linguagem, plena de antinomias,

paradoxos, antteses, na descrio do lugar, na concepo dos personagens, e
no fio de Ariadne que nos (des)orienta neste labirinto convertido na figura do
anjo negro.
O romance se inicia com uma mulher que cai do cu. Nbia de Matos,
misto de ingenuidade e depravao. Ex-Miss Angola, figura entre as modelos
que vivem em meio a festas, sexo e drogas, arranjadas pelo jet set nacional.
Da nica vez que avista Bartolomeu, despe-se em pleno vo para que ele
conceba com ela um novo Salvador, respondendo s ordenanas do seu Deus:
Filha, prepara-te. Tu s Nbia, a puta, e s Maria, a pura. Bendito o furor do
teu ventre. (AGUALUSA, 2009, p. 15). Falcato est longe de acreditar neste
delrio, no entanto, depois da morte de Nbia, recebe ameaas de morte.
Suspeita que esteja sendo perseguido pelas confisses que a mulher lhe fizera,
de suas relaes com o marido da Presidente177, de como foi drogada e
abusada por grandes polticos e empresrios de Angola. A modelo estava
determinada a denunciar todos que a prostituram. Convenientemente, cai
morta no local de encontro entre Bartolomeu e sua amante. uma vtima a
anunciar o Medo. tambm um anjo negro mais um na coletnea de seres a
cercar o personagem.
A partir deste acontecimento inslito, Agualusa traa um painel da
sociedade angolana que uma verdadeira potica do absurdo. Uma menina
que se comporta como co, um ex-sapador que usa uma mscara do Mickey
Mouse, um jovem empenhado em construir imensas asas negras para voar.
Aparentado com o realismo fantstico e aproveitando o jogo ldico barroco, o
livro se perde em uma profuso de episdios, citaes, temas e
personalidades. O protagonista, como j se afirmou, escritor, casado com a
psicanalista Brbara Dulce, pai de trs filhas. Quando lhe morre a mais nova, a
relao fica abalada pela dor que ele no consegue superar. Resolve sair de
Luanda por um tempo. No Rio de Janeiro, (re)encontra a cantora Kianda e
tornam-se amantes. Barroco tropical o nome de uma de suas canes (a letra
177
Nbia, a seguir seu confuso relato, tambm mantinha relaes com a prpria Presidente: - Quando eu
era rapaz, costumava comer a senhora Presidente... (AGUALUSA, 2009, p.16). O fato de ser mulher e
rapaz mais uma da coleo de contradies da jovem.
471
de um soneto escrito por Bartolomeu para ela 178). A narrao do livro

partilhada entre os dois. Uma multido de personagens secundrias gira em
torno deles: Sangue Frio, Humberto Chiteculo, Esa e Jac, Benigno dos Anjos
Negreiros, Lulu Banzo Pombeiro, Mouche Shaba e a Termiteira, Frutuoso
Leito, Ramiro e Myao, Rato Mickey ex-Mestre Antnio Taborda, Halpio
Honrado, Me Mocinha, Tata Ambroise, Malaquias da Palma Chambo,
Embaixador Pascal Adibe, o Medo (e uma de suas variantes, o temor
reverencial) e finalmente, So Paulo da Assuno de Luanda.
2. Luanda, a Termiteira e o Labirinto

Bem-vindo Lua. Entre e deixe a razo l fora.
(escrito no Aeroporto Internacional de Luanda, p. 89.)
A Luanda de 2020 no to distante da que se apresenta no presente

ps-guerra. Sua aparente desrealidade uma questo de grau e de uma
distncia saudvel para enxergar o absurdo. Jos Eduardo Agualusa,
evidentemente tem esta habilidade e se vale do imaginrio cultural de Angola
para dar contar da realidade histrica do pas, onde tradio e modernidade
tem uma convivncia por vezes turbulenta.
Uma das imagens que ficam da leitura do romance o edifcio
Termiteira. Agualusa admite que a Termiteira uma metfora para o prprio
pas179. Uma construo que j nasce em runas numa terra em que at o
futuro arcaico (AGUALUSA, 2009, p. 60). O arranha-cu foi projetado
durante a euforia do petrleo (em 2020, o petrleo acabou) destinado
burguesia emergente. A crise apanhou-o durante a edificao180. Os preos
caram, e como resultado, pobres e ricos habitam conjuntamente os mais
abastados nos andares mais altos enquanto os outros vivem at nas galerias
178
Na verdade, uma msica com letra de Agualusa e Ricardo Cruz, musicada por Antnio Zambujo no
lbum Guia. No romance, Kianda tambm canta uma cano de Agualusa, que citado na pgina 142.
179
Jos Eduardo Agualusa em entrevista a Pedro Dures (peridico O Apostolado). Disponvel em:
http://www.apostolado-angola.org/articleview.aspx?id=3241. Acesso em 10 de junho de 2011.
180
Como todas as imagens nesse livro constantemente oposto, a Luanda em runas tambm
tem seu contraponto positivo: Ramiro, o artista cego (outro belo oxmoro), comea por
desenhar cenrios de destruio do presente, mas termina a desenhar uma cidade perfeita
(prdios que esto por vir, inclusive projetos de Moushe Shaba).
472
subterrneas, em completa escurido. Bartolomeu vive no quadragsimo

stimo andar. Certa feita, em um jantar na casa de Mouche Shaba, a arquiteta
que projetou o prdio, informado de um espetculo nas catatumbas para
executar uma suposta feiticeira a que chamam de Menina-Co. Bartolomeu
corre a ver se h algo que possa fazer, mas diante da multido no encontra
sada. Enojado perde-se nas galerias e sequestrado por um homem, de que
no descobre a identidade por estar cego, para ser questionado a respeito do
mito do anjo negro.
O substantivo termiteira corresponde a um ninho de trmites (ou
formigas brancas) comuns no continente africano. Mas, o sentido de refgio,
segurana e bem-estar no propriamente adequado ao edifcio. A viso de
uma termiteira, entretanto, poderia suscitar interpretaes mais harmnicas
narrativa:
Figura 1
Figura 2
O ninho de uma arquitetura semelhante a uma pirmide (figura 1), e em seu

interior encontramos uma poro de tneis que se entremeam numa profuso
inumervel (figura 2). Deste modo, dentro de um contexto cultural especfico,
temos uma metfora para o lar e a priso, ou para ser mais precisa, a
segurana e o Medo. mais um dos paradoxos do livro. E assim como lemos
em muitos autores chamados de neobarrocos, este lugar pela lei do
isomorfismo das imagens de profundidade pode ser relacionado temtica
labirntica181. Esta uma das figuras mais exploradas pela experincia literria.
181
No estamos classificando o autor como neobarroco. Embora, falando neste livro especificamente, ele
faa uso de uma linguagem e de uma temtica referentes ao estilo citado, boa parte da crtica concorda em
ver sua obra na esteira do realismo fantstico ou realismo maravilhoso, na terminologia de Irlemar
Chiampi. Nos agradecimentos finais, Agualusa acrescenta ainda outra tentativa de classificao quando
473
No Dicionrio de mitos literrios de Pierre Brunel, Andr Peyronie nos adverte

que isto se deve a um motivo simples: o labirinto, no sentido prprio no existe,
antes de mais nada uma imagem mental, uma figura simblica que no
remete a nenhuma arquitetura exemplar, uma metfora sem referente (2005,
p. 556).
O labirinto ento uma criao da literatura cujo sentido varia a cada
texto literrio, o que converte seu prprio significado numa estrutura labirntica
para externar a tenso fundamental condio humana. No clssico mito
grego, os passos de Teseu tm a ajuda do fio mgico de Ariadne para
percorrer o nico caminho possvel. H o problema da escolha, da pluralidade,
mas tudo se resolve na unidade que o resgata. Modernamente, a estrutura do
labirinto foi guardada, mas houve um esvaziamento de seu sentido. No h
centro na modernidade, apenas o vazio. O escritor Jorge Luis Borges faz um
depoimento exemplar para explicar porque a figura se repete nos textos
modernos:
Eu, para expressar essa perplexidade que me acompanha ao
longo da vida e que faz com que muitos dos meus atos sejam
inexplicveis, elegi o smbolo do labirinto ou, melhor dizendo, o
labirinto me foi imposto, porque a ideia de um edifcio
construdo para que algum se perca o smbolo inevitvel da
182
perplexidade.
Temos assim que esta imagem literria se forma em torno de uma

orientao fundamental, que se compe dos sentimentos e das emoes
prprios de uma cultura (PITTA, 2005, p. 22), no nosso caso, a angstia de
perder-se. Este seria o schme para o arqutipo labirinto. No dizer de
Bachelard (2003, p. 163), no labirinto, o ser ao mesmo tempo sujeito e objeto
conglomerados em estar perdido.
Outra imagem labirntica no livro o Centro de Sade Mental Tata
Ambroise. Neste caso, o prprio Bartolomeu o descreve como labirinto. Sobre o
ambiente, fez um documentrio: O labirinto de Deus. Aqui a figura no mais
apenas uma perturbao do inconsciente, mas tambm uma conscincia clara
a respeito do lugar que acolhe tanto os doentes mentais como os
revela que o ttulo do romance surgiu da compreenso do poeta moambicano Vrgilio de Lemos da nova
fico africana em lngua portuguesa, a que nomeia de barroca tropical.
182
Cit. por Affonso Romano de SantAnna in Barroco: do quadrado elipse. Rio de Janeiro, Rocco,
2000. p.73.
474
contestatrios polticos enviados pelo governo. E o adjetivo claro nos serve

sobremodo, pois a construo no possui teto. Vejamos sua descrio
(AGUALUSA, 2009, p.76):
Tata Ambroise vem de uma famlia de ervanrios e curandeiros
e dispunha na poca de um pequeno p-de-meia. Com o que
tinha, e a ajuda de familiares e amigos, comprou um terreno
nos arredores de Luanda e constru nele um complexo sistema
de muros e mais muros, altos e muito brancos. Longos
corredores conduzem a exguos ptios, e assim,
indefinidamente, numa vertigem que esplende e rejubila sob o
cu livre de Angola.
Segundo Bachelard (2003, p. 174), o labirinto duro, de paredes petrificadas

um labirinto que fere e se diferencia do labirinto mole que sufoca. De fato, o
lugar cercado de homens completamente nus, a cabea rapada, pintada de
branco, presos pelos tornozelos com grossas cadeias de ferro a motores
ferrugentos e outras pesadas peas mecnicas (AGUALUSA, 2009, p. 76). A
viso rene o mundo da vida do sonho e o sofrimento primordial e o mundo da
vida acordada, pois ao mesmo tempo, profundidade e claridade. Observamos
no sonho de Bartolomeu a terra se opondo ao cu, como a obscuridade luz, a
priso do sonhador no cho oposta independncia do esprito simbolizada
pelo avio (AGUALUSA, 2009, p. 78):
Durante longos meses, depois que filmei O labirinto, acordava
aos gritos, a sonhar que me haviam fechado l dentro, e que
eu errava por aqueles corredores, arrastando pesadas
correntes de ferro presas aos calcanhares. A terra ali
vermelha. Muros brancos, terra vermelha, e o cu do azul l
muito em cima. Nos meus pesadelos eu via os avies a
passarem.
Em outra passagem, quando Nbia de Matos est sendo torturada por

Tata Ambroise no Centro de Sade, as enfermeiras a obrigam a engolir
infuses, mezinhas e ervas. Nbia tem a impresso de que
A pessoa sai do prprio corpo, v-o l embaixo, uma coisa
esquecida, sem serventia, que no comanda mais. O corpo faz
o que Tata Ambroise ordena. Acho pior do que morrer, porque
como estar morto, mas sem o descanso da morte.
(AGUALUSA, 2009, p. 213).
475
De modo que a trabalham simultaneamente os arqutipos alto e baixo e as

sensaes de liberdade e esmagamento. No mesmo trecho, a modelo informa
que tambm a faziam engolir pequenas plumas pretas, que davam a ela uma
espcie de comicho na alma, e ela comeava a falar como quem cai, e
falava e falava, e podia falar at a luz do sol abrir a manh (AGUALUSA, 2009,
p. 214). Sublinhamos, primariamente, o fato de Nbia estar relacionada
experincia de cair que Gilbert Durand classifica dentro do regime diurno das
imagens, nos smbolos catamrficos, em que as imagens dinmicas da queda
so vizinhas s da morte. Segundo PITTA (2005, p. 25-26),
A queda tem a ver com o medo, a dor, a vertigem, o castigo
(caro). Mas a queda frequentemente uma queda moral (pelo
menos no Ocidente) e tem ento a ver com o carne, o ventre
digestivo e o ventre sexual e, da com o intestino, o esgoto, o
labirinto.
Com efeito, a ex-miss exemplifica pela sua morte a Lei do Supremo Medo e
experiencia durante sua vida um desequilbrio de ordem moral e social (sobre
abusos desde a infncia e prostituda quando jovem), o que lhe traz dor e
sofrimento. A ligao com o labirinto se faz ainda mais ntida quando a jovem
percebe que enquanto falava ia perdendo a memria, como algum que tenta
ler um papel enquanto arde (AGUALUSA, 2009, p. 215). Remetemos
imediatamente a Bachelard quando nos fala do sonho labirntico em que o
indivduo fica preso entre um passado bloqueado e um futuro obstrudo. Fica
aprisionado num caminho. Enfim, estranho fatalismo do sonho de labirinto:
volta-se s vezes ao mesmo ponto, mas jamais se volta para trs (2003, p.
164).
Por fim, citaremos a imagem da perseguio sexual como um labirinto.
Bartolomeu encontra-se perdido na multiplicidade de seres que Kianda.
Encontrar-se perdido uma expresso realmente adequada para o caador de
oximoros. Pois de fato ele est perdido, mas tambm e, sobretudo est a
encontrar-se. Conforme assinala Octavio Paz, cair, perder-se, no abismo do
Outro tambm ser um com ele e a mulher este ser que exalta, faz sair de si
mesmo e simultaneamente faz voltar (1982, p.160-163). Kianda , pois a
Rainha dos Abysmos. Cair em suas guas entregar-se vertigem labirntica.
476
Ela Kianda, a rainha das abelhas; Salom Monteiro Astrobello 183, a fmea
primordial; a Menina, a criatura frgil que sofre e se preocupa com os outros;
a Silenciosa, a que tem medo de sonhar (AGUALUSA, 2009, p. 97-98).
Todas convivem, conversam, rivalizam, s vezes odeiam-se. A abundncia de
ser est em seu prprio nome: kianda uma palavra em quimbundo para o
esprito que habita as guas e sabemos que o ser votado gua um ser em
vertigem (BACHELARD, 2002, p.7). A Kianda, escrita com K maisculo a
sereia do mar, a Kianda por excelncia, a Sereia das sereias. O mar, por sua
vez chama-se kalunga. Kalunga, como nome prprio tambm Deus, em
umbundo. A palavra est associada a algo que eterno, como a morte, ou
imenso, como o mar184. A tarefa de compreend-la concedida a Bartolomeu
pelo fado (AGUALUSA, 2009, p. 41-42):
- Kianda o nome que damos em Angola a divindade das
guas, [...] Uma espcie de sereia. Eu nasci com uma
malformao nos ps, que depois foi corrigida. Os velhos, l
em Luanda, dizem que as pessoas que nascem com esse tipo
de malformao, bastante rara, so capazes de compreender a
linguagem das sereias. Aos intrpretes de sereias chamamos
quilambas.
- Ento tu compreendes-me provocou Kianda.
- No tenho a certeza...
Peyronie comenta, a propsito de Artamne ou le Grand Cyrus de Mlle.

de Scudry, o labirinto como simblica do enamoramento: uma metfora da
realizao amorosa, entre o visvel e o invisvel, o desejo e seu objeto
(BRUNEL, 2005, p. 566). E Bachelard (2003, p. 187), em nota de rodap, cita
uma passagem de O amante de Pasifa que corrobora o tratamento dado a
imagem: Eu inspirei a uma jovem um amor insensato. Ela deu voltas ao redor
de mim, com o corao devorado de desejo, e foi a partir de seus passos que
forma traados mais tarde os meandros dos labirintos. Lembramos ainda da
passagem em que o prprio Bartolomeu cita o mito de Teseu, logo aps o
trmino de sua relao com Kianda (AGUALUSA, 2009, p. 124):
[...] me dei conta de que estava perdido. Eu era Teseu no
labirinto, preso por um fio nica sada, e de sbito dava-me
183
Um estudo sobre a geografia de nomes em Barroco tropical seria revelador de muitas imagens que
subsistem no texto. Lamentamos que este seja um texto breve para a riqueza do romance.
184
Kianda. Disponvel em: http://amateriadotempo.blogspot.com/2006/03/kianda.html. Acesso em 10
de junho de 2011.
477

conta de que Ariadne o cortara. Ali estava, pois, perdido no
labirinto. O resfolegar do Minotauro chegava at mim. O seu
hlito azedo entorpecia-me. Queria correr mas no sabia para
onde.
Ainda quando se perde nos subterrneos da Termiteira, em Kianda que se

perde tambm (AGUALUSA, 2009, p. 143):
Afastei-me com o corao aos saltos. Kianda parecia estar em
toda parte. L, na superfcie, o rosto dela espreitava-me dos
cartazes colados nos muros. Entrava num caf, para comprar
cigarros, e via-a falar na televiso. Mandava parar um txi, para
escapar ao rancor das multides, e ouvia-a, na rdio,
sossegando o ar com sua voz macia.
Do mesmo modo que notamos a dinmica dos opostos nos outros

exemplos, neste Bartolomeu se deixa ser levado pelo caminho labirntico, ao
mesmo tempo em que se sufoca com o seu prprio movimento em torno da
amada. Essa oscilao entre os contrrios prpria do barroco. Como este
um barroco tropical, importante sublinhar que suas imagens no so frias: o
indivduo labirintado, por maiores que sejam os seus tormentos, experimenta o
bem-estar do calor (BACHELARD, 2003, p. 188).
Em sntese, temos, por um lado, tudo que evoca a segurana, a
intimidade, o abrigo, o aparente, o claro e, de outro, tudo aquilo que evoca o
Medo, o oculto, o estreito, o misterioso, o escuro. O esquema principal seria
perder-se, e vincular sistematicamente o sentimento de estar perdido a todo
caminhar inconsciente encontrar o arqutipo do labirinto (BACHELARD,
2003, p. 163). Esse jogo de inverso constitui uma espcie de metfora total
que transpe os dois termos filosficos do sujeito e do universo
(BACHELARD, 2003, 152), e assim o indivduo chamado a descer em seu
prprio espao, seu pas, sua cidade e em seu prprio mistrio. Ademais, a
dialtica do labirinto em Barroco tropical parece sugerir uma vontade de
segredo para a profundeza das relaes entre as matrias, em que sobressai a
figura do Medo.
3. A escutar o falar do silncio
Ter o cuidado de no deixar marcas da nossa
passagem. Varrer as pegadas que ficam para trs.
(A caveira falante um conto africano muito popular, p.
243.)
478
O Medo a minha especialidade. Eu desenho ambientes propiciadores

do medo (AGUALUSA, 2009, p. 87): a frase do sogro de Bartolomeu,
Benigno dos Anjos Negreiros. O nome j nos diz da personalidade deste
senhor que de uma simpatia assustadora: apaixonado por oximoros, socialcapitalista, anti-democrata e otimista contumaz. o pai das gmeas Barbara
Dulce e Clara Bruna, elas mesmas oximoros orgnicos, segundo Bartolomeu.
O general est narrando para Falcato o caso de um portugus suave que
abandonou Clara no altar e engravidou Barbara, e comenta brandamente: Se
voc mantiver a presso, semanas, meses a fio, o Medo acaba por funcionar
como doena. A princpio apenas um incmodo persistente, como uma dor
de dentes, como uma dor de cabea, uma dor que se instala no esprito, e vai
corroendo tudo (AGUALUSA, 2009, p. 87). Em seguida, arremata que o rapaz
No aguentou, coitado. Atirou-se do alto da Termiteira. O relato exemplar
para evidenciar porque o Medo (e uma de suas variantes, o temor reverencial)
grafado assim mesmo com maiscula, a nos lembrar duma personificao do
abstrato, uma enorme alegoria uma das personagens principais de Barroco
tropical.
O escritor Bartolomeu Falcato conhece o sentimento de permanente
angstia e desamparo que aflige as pessoas com opinies diferentes em
pases sujeitos a regimes totalitrios (AGUALUSA, 2009, p. 89). Em um
comentrio sobre a poesia medocre de Agostinho Neto, perseguido e
ameaado de diversas formas (tal qual aconteceu ao escritor Agualusa, em
idntica observao sobre o primeiro presidente de Angola). O Medo ocupa um
espao destacado no romance, costurando as micronarrativas aparentemente
desordenadas e mesmo em camadas anteriores narrativa propriamente dita,
como o caso do conto A caveira falante, dito como muito popular na frica.
A estria conta de um homem que um dia encontrou uma caveira falante.
Admirado com a inesperada cortesia de tal ser, pergunta como ela chegou at
ali, ao que ela lhe responde Falando e perguntando. Falava de mais,
perguntava de mais (AGUALUSA, 2009, p.241). O homem corre at aldeia
mais prxima e convida o soba a ir ao lugar onde a caveira estava. Ele
concorda, mas adverte-lhe que se estiver a mentir, manda cortar-lhe a cabea.
Chegando l, o silncio. O homem degolado. Anos se passam, e vai andando
479
pelo lugar um rapazinho que encontra duas caveiras e se pergunta como elas
foram parar l. As duas respondem-lhe: Falando muito. Falvamos muito,
perguntvamos de mais. Ao final, o narrador explica a educao das crianas
angolanas para a difcil arte de prescindir do pensamento, acrescentando que
jamais devem dizer o que lhes vai na alma. Outras normas so (AGUALUSA,
2009, 243):
Ter o cuidado de no deixar marcas da nossa passagem.
Varrer as pegadas que ficam para trs.
No respirar na presena de estranhos. Sendo mesmo
necessrio respirar, deve-se evitar o mais leve rudo.
Esforar-se, sempre, por confundir-se com a paisagem, em
particular a paisagem poltica.
Em Roma s romano, e de preferncia um pouco mais papista
do que o papa. Quando os outros disserem mata, grita esfola.
Ser sempre o ltimo a sair da mesa (das festas, do escritrio,
etc). Numa mesa com angolanos, os que saem vo sendo
sucessivamente caluniados pelos que ficam. A punhalada
pelas costas desde h muito um dos nossos desportos
nacionais.
O conto constata, pois, a lei do Medo que rege a sociedade angolana e

est associada ao enredo que lembra uma trama policial na medida em que os
personagens saem em perseguio a (ou so perseguidos por) um anjo negro.
Os anjos aparecem mais frequentemente associados cultura crist
como seres intermedirios entre Deus e o mundo, que ocupariam a funo de
mensageiros. No entanto, em todas as pocas temos visto a figura do anjo na
literatura profana ocupando diversos papeis seja na recolha das almas na hora
da morte seja no conselho aos heris revelando mensagens do sobrenatural. A
partir do Romantismo, h a valorizao de uma mitologia do mal, que coloca os
anjos cados em destaque em vrias obras, anjos que semeiam a revolta ou
anjos cada vez mais indiferentes angstia humana. a Sat que Baudelaire
apelas em As Flores do Mal: Glria e louvores a ti, Sat, nas alturas / Do cu,
onde outrora reinaste, e nas profundas / Do Inferno, onde vencido sonhas em
silncio!. Na Primeira das Elegias dos Dunos, Rilke interroga Se eu gritar,
quem poder ouvir-me, na hierarquia dos Anjos?. Contudo, se os anjos
mudaram de funo durante as sucesses de motes literrios, no mudaram
de cor e quando vemos a imagem do anjo negro associamos sua negritude
escurido, morte, ao mal. Devemos ressaltar que este no propriamente o
480
caso. Em Barroco tropical, o anjo negro primordialmente por uma questo de

identidade, a africana. Obviamente, nem todos os africanos so negros, nem o
o protagonista do romance. Esta no uma simplificao apressada. A
associao da cor negra luz angelical se insere em um contexto cultural mais
amplo, de afirmao da beleza da negritude frente ao preconceito histrico
ligado cor. Devemos ressaltar, todavia, que na mitologia africana no
encontramos a figura do anjo, nem mesmo o negro. Conforme Gosbeault (in
BRUNEl, 2005, p. 677), o Animismo a base de quase todas as religies
tradicionais, e nele h a concepo de uma fora vital, de uma alma presente
em todas as coisas. Depois deste Ser Supremo, estabelece-se a seguinte
hierarquia: os mais ricos em fora vital so os gnios, seres sobrenaturais,
delegados por Deus para organizar o universo; depois vm os ancestrais
defuntos, os homens vivos, e enfim os espritos inferiores que habitam os
mundos animal, vegetal e mineral. De modo que, se numa comparao livre
teramos os anjos prximos aos gnios, j que esto entre Deus (o Ser
Supremo) e os homens. Desta forma, estabelece-se um trnsito entre as
culturas, da mesma maneira em que o protagonista transita entre Brasil, Lisboa
e Angola.
Tanto na literatura de Bartolomeu quanto na de Agualusa h a presena
de anjos. O primeiro sequestrado porque seu raptor planeja question-lo a
respeito das criaturas, supondo que ele saiba tambm algo sobre o anjo negro
(AGUALUSA, 2009, p. 188-189):
Certo. Diga-me l porque quer falar comigo.
Li os seus livros. H anjos em todos eles.
Disparate!
Sim, h anjos em todos eles. No estou a dizer que voc
acredita em anjos. Estou a dizer que voc gostaria de acreditar.
Simpatiza com a ideia. Eu tambm no acredito, claro. Mas
interesso-me por tudo que no consigo acreditar. (...)
Oua, estamos a falar de um mito. (...) Sabe o que so
mitos? Relatos fantsticos da tradio oral, geralmente
protagonizados por seres que encarnam, sob forma simblica,
as foras da natureza e os aspectos gerais da condio
humana. No existem anjos, nem sereias, nem serpentes
voadoras.
481
Em relao ao prprio Agualusa, no seu romance Estao das guas, a

protagonista Ldia assim como Bartolomeu Falcato outra descrente que
afirma:
O meu av (...) ensinou-me a ser cptica. Sobretudo ensinoume a desconfiar dos iluminados, daqueles que conhecem os
destinos do mundo. Dizia-me: As asas acontecem tanto aos
anjos, quanto aos demnios, quanto s galinhas. Por
precauo, o melhor tratar a todos como se fossem galinhas
(AGUALUSA, 2000, p.107).
Compreendemos que esta dimenso dbia da figura angelical, que tende

para o mal tanto como para o bem assim como as asas que acontecem aos
anjos e tambm aos demnios fundamental em Barroco tropical. Temos
representaes opostas da mesma figura, o anjo, e da mesma imagem, a
queda, como veremos a seguir. igualmente relevante o fato dos personagens
serem descrentes a habitar neste mundo fantstico, obscuro, mas que por
vezes toca em figuras mticas que andam a passear por a.
Para fins metodolgicos, observaremos o mito do anjo negro em trs
camadas narrativas na obra em questo, a saber:
a) O mito que existe anteriormente ao tempo do romance, ou seja, o mito
do anjo negro relatado no ltimo dirio de Lszl Magyar 185. Magyar foi
de fato um viajante hngaro que no final do sculo XIX se casou com
uma princesa do Bi. Suas pesquisas na rea da etnografia e
exploraes geogrficas foram apoiadas por seu sogro, o rei. Os bienos
lhe chamavam de Senhor O-Que--Isto devido sua curiosidade
aguada. Agualusa sugere que uma parte de seus dirios (ele deixou
apenas uma obra em hngaro) no foi traduzida e em um desses
relatado o mito do anjo negro, numa conversa transcrita entre o
quimbanda (chefe religioso da tribo) e o viajante. O quimbanda est
folheando o volume XII do Paraso Perdido, de John Milton, quando se
185
Ver informaes em: http://szerinting.blogspot.com/2009/03/magyar-laszlo.html e tambm:
http://lazarus.elte.hu/hun/digkonyv/nemerkenyi/magyar5.htm. Acesso em 17 de junho de 2011.

Na Biblioteca Digital Mundial, aparece a edio original, em hngaro, da obra de Magyar que
ficou para a posteridade: http://www.wdl.org/static/c/2925/service/2925.pdf. Acesso em 17 de
junho de 2011.
482
depara com a figura do anjo e fica perplexo. Magyar estranha o fato,

pois desconhece a existncia de homens alados na mitologia dos bienos
ou em outras naes dos bantos (AGUALUSA, 2009, p. 176):
Vocs, os bienos, acreditam em anjos?
Acreditar? Ns guardamos um! (...) Ele est conosco h muitas
geraes. Dorme. Sabemos que continua vivo porque respira, a pele
permanece quente, o seu corao bate devagar. Ns cuidamos dele. Tem
asas negras e as suas penas curam doenas e prolongam a vida. (...)
Posso v-lo?
Olhou-me aterrado:
No! No! O homem-pssaro no est aqui. Guardamo-lo num lugar
secreto, longe do mundo. S um homem sbio, preparado, pode ter
acesso a ele. Agora esquece tudo o que te disse, branco, pensa que foi um
sonho e depois esquece-o.
(...)
E vocs, os brancos, o que fizeram aos vossos homens-pssaros?
No soube o que lhe responder.
b) O mito fabricado no romance, o anjo negro, que Humberto Chiteculo.

O primeiro tpico na galeria dos personagens secundrios Sangue
Frio, Humberto Chiteculo e os Anjos Negros. Sangue Frio
apresentado como companheiro de Bartolomeu em sua juventude. Ele
tem o estranho sonho de fabricar imensas asas para voar. Numa manh
providencial, aparecem compridas penas negras na terra vermelha e o
jovem recolhe-as para construir as asas. Certamente, no era possvel
voar com elas, mas Sangue Frio passa a andar disfarado de anjo pela
cidade. Tinha dezesseis anos. Ao terceiro dia da guerra psindependncia de Angola, Sangue Frio v pela televiso Humberto
Chiteculo atacando o Presidente. Vai enfrent-lo. Humberto, que nunca
havia pego em uma arma de fogo na vida, amedrontado, atira e mata
Sangue Frio. Desde ento em todos os dias de sua vida, surge uma
pena negra. Ele junta-as todas num ba. Espera um dia construir umas
asas para ele tambm. Certo dia, espreitando do seu telescpio na
Termiteira, Bartolomeu julga ver ele numa sombra esguia, alta e magra,
agitando as asas no terrao do prdio em frente. Duas semanas depois,
acorda no meio da noite e v no um, mas seis anjos negros no mesmo
lugar.
Como se pode deduzir, o anjo negro perseguido durante toda a trama
Humberto Chiteculo. Esta perseguio acontece devido s asas que ele
483
fabricou serem feitas de preciosas penas negras, usadas pelos

dominantes para torturar os que desafiam o regime e obrig-los a falar a
verdade, enquanto simultaneamente perdem a memria do que dizem
(como Nbia de Matos, citada mais acima). Quando Bartolomeu resolve
entrar no Labirinto de Tata Ambroise, na sua investigao encontra o
cadver de Chiteculo. Tempos depois da descoberta do segredo, recebe
uma carta de seu sogro Benigno dos Anjos Negreiros (AGUALUSA,
2009, p. 331):
O corpo do anjo negro desapareceu. Impossvel saber onde
est. como se nunca tivesse existido. Contudo, um exsubordinado meu recolheu o testemunho de um mdico russo
que diz ter sido chamado a Luanda para embalsamar o
cadver de um homem alto. [...] Foraram-no a coser umas
compridas asas negras ao cadver do homem. Exigiram-lhe
segredo absoluto.
c) O mito retomado (a narrativa mtica moderna) ou a ambiguidade do mito:

nas ltimas pginas do livro, depois de ter elucidado o mistrio, o cptico
Bartolomeu visita o palacete de um colecionador de arte, Uriel Acosta da
Fonseca. Ele o conduz a um gabinete de curiosidades montado no
sculo XVII pelos seus antepassados e ampliado com o passar dos
tempos. Algumas peas da coleo: um barometz186, a mo de uma
sereia muito bem preservada, em cujo dedo indicador brilha um anel de
ouro com o desenho rstico de um peixe, um lbum de ilustraes que
havia pertencido a um caador italiano. Uriel comenta que este ltimo
no possua grande talento para o desenho, mas o lbum tinha valor
histrico: So imagens da vossa terra, de Angola, e creio que tambm
do Congo, em finais do sculo XIX (AGUALUSA, 2009, p. 338). Em
meio aos desenhos de cenas banais como vendedeiras e ferreiros
trabalhando, um carro puxado por dez juntas de bois, um tocador de
quissange, Bartolomeu avista a figura de um anjo negro.
186
Cordeiro vegetal da Tartria, bizarro ser proveniente da sia Central, que vivia enraizado ao cho.
(...) O exemplar que Uriel possui muito pequeno, do tamanho de um punho, e flutua num turvo
nevoeiro, dentro de um boio de cristal. (AGUALUSA, 2009, p. 337-338).
A definio de Jorge Luis Borges no Livro de seres imaginrios: uma planta na forma de um cordeiro
com l dourada. Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Book_of_Imaginary_Beings; ver tambm
em http://cocanha.blogspot.com/2005/09/os-carneiros-vegetais.html. Acesso em 17 de junho de 2011.
484
Ao primeiro mito, corresponde o conceito esboado por Bartolomeu e citado

na pgina anterior: um relato protagonizado por um ser que encarna, sob
forma simblica, as foras da natureza e os aspectos gerais da condio
humana ou, nas palavras de Danielle Rocha Pitta (2005, p. 18), um relato
fundante da cultura: ele vai estabelecer as relaes entre as diversas partes do
universo, entre os homens e o universo, entre os homens entre si. J no
segundo, percebemos, por um lado, a tentativa de mitigar este mesmo
imaginrio ao falar do assassinato de Nbia, Benigno dos Anjos Negreiros
chama-a de mitmana, pois inventava muito (AGUALUSA, 2009, p. 275) e
de controlar a memria, tentando extingui-la a fim de obter o silncio do outro.
Por outro lado, h pessoas que desejam capturar o anjo negro para integr-lo
ao mundo do espetculo, como caso do raptor de Bartolomeu (AGUALUSA,
2009, p. 275):
(...) O meu negcio o espetculo. Imagine o que poderamos
fazer com um sujeito com asas. As pessoas iriam pagar, pagar
muito para verem uma aberrao do gnero. Um anjo a cantar.
A cantar?!
Porque no? Acha que os anjos no cantam? Imagine um
cantor de rap com asas nas costas. Asas autnticas. Imagine-o
a voar por sobre o pblico.
O fim do anjo negro, sendo ele forjado, anuncia a fabricao do mito, numa
tecnologia do imaginrio. Podemos imaginar um alm do tempo da narrativa de
Barroco tropical, em que no h mais distino entre Humberto Chiteculo e o
anjo negro, o segredo do espetculo criou um mito. Para Juremir Machado
(2003, p. 22), as tecnologias do imaginrio so, portanto, dispositivos
(elementos de interferncia na conscincia e nos territrios afetivos aqum e
alm dela) de produo de mitos, de vises de mundo e estilos de vida. Mas
ele lembra que elas no so imposies. Pois que, as tecnologias do
imaginrio no trabalham com a manipulao, elas buscam essencialmente
seduzir. A seduo implica a adeso do destinatrio. Necessita sempre de um
interlocutor real, capaz, idealmente, de recusar-se ao jogo (SILVA, 2003,
p.27). Nesse sentido, pior do que a persuaso ou manipulao, j que
provoca uma alienao ainda menos detectvel.
Por ltimo, temos a retomada do mito na narrativa moderna. O homem
ps-moderno frequentemente visto como um ex-cntrico, um deslocado,
485
fragmentado, incompleto. O tempo em que a vida costurava um sentido

anterior modernidade e o moderno est disperso como os pedaos de Orfeu
jogados no rio do tempo. H, entretanto, a tentativa de reconciliar os tempos
atravs da insero da narrativa mtica no romance moderno. Agualusa um
destes escritores que, a fim de espelhar o multicolorido trao de sua terra, faz
uso do imaginrio cultural aliado histria do pas. Desta forma, no momento
em que sua linguagem ultrapassa a realidade, pode-se ento surpreender a
mitologia no ato (BACHELARD, 2003, p.142).
possvel perceber, ainda, neste rpido esboo, as oposies que
continuam a formar o quadro barroco. O anjo que luz e escurido, suas
penas que curam ou adoecem, seu dever de mensageiro e seu silncio.
Exatamente como no texto de Heiner Muller187:
Eu sou o anjo do desespero. Com as minhas mos distribuo o
xtase, o adormecimento, o esquecimento, gozo e dor dos
corpos. A minha fala o silncio, o meu canto o grito. Na
sombra das minhas asas mora o terror. A minha esperana o
ltimo sopro. A minha esperana a primeira batalha. Eu sou a
faca com que o morto abre o caixo. Eu sou aquele que h-de
ser. O meu voo a revolta, o meu cu o abismo de amanh.
A narrativa mtica do anjo negro faz com que ele mesmo se torne o
smbolo da criatura na qual surge j realizada a transformao do visvel em
invisvel por ns executada. (RILKE apud CHEVALIER, J.; GHEERBRAND, A.,
2003, p. 60). A imagem do Medo que ele evoca em todo o romance torna-se
afinal em esperana.
Tambm a queda de Nbia tem um correspondente positivo no livro. Ao
saber que tem um cncer que a impossibilitar de cantar permanentemente,
Kianda decide se suicidar. A imagem final, por mais perturbadora que isto seja,
de beleza. A Rainha dos Abysmos manda uma mensagem para o celular de
Bartolomeu, alertando-o que h anjos a danarem no Prdio da Mangueira
(AGUALUSA, 2009, p. 298). O escritor sobe as escadas do prdio
apressadamente, para perceber que do lugar onde estava tinha a viso
privilegiada do apartamento de Kianda. A cantora sobe ao parapeito e atira-se.
Nas ltimas pginas do Elucidrio (o dirio que legou a Bartolomeu), ela
escreve Fui feliz sabendo que o estava a ser, e que no o seria nunca mais.
187
MULLER, Heiner. O anjo do desespero. Lisboa: Ed. Relgio de gua, 1997.
486
Ento pensei: quero que tu me vejas voar. (AGUALUSA, 2009, p. 326).

curioso o fato de que Kianda possusse duas asas azuis tatuadas nas costas.
Ela tambm, um anjo? Para ela que afirmava que o amor o inverso da
morte as asas representariam a soberania pelo poder do vo, a vontade
de transcendncia (PITTA, 2005, p. 27). Kianda, ao contrrio de Nbia que
estava aprisionada, era a liberdade, e prend-la seria como tentar aprisionar
uma luz (AGUALUSA, 2009, p. 314). De fato, h um isomorfismo entre as
imagens de asa, elevao e luz (PITTA, 2005, p. 27).
Ao final do romance, resta a Bartolomeu um segredo por esclarecer: o
que eram os seis anjos a danar no terrao do prdio?
Somos o Coletivo XXI (...) Produzimos aparies.
Entregamos milagres ao domiclio. (...) Aparecemos onde
ningum nos espera (...) O nosso objetivo inquietar.
Queremos despertar as massas da apatia geral. Acreditamos
que da inquietao surge o pensamento, e do pensamento, a
revoluo. (AGUALUSA, 2009, p.307)
Vemos aqui um mise en abyme que refora o papel da arte na narrativa de

Agualusa, fazendo-se falar na narrativa de Bartolomeu. Em entrevista no ano
do lanamento de Barroco tropical, o escritor afirmou:
Eu acho que a literatura, sobretudo em pases como Angola,
nos quais os mecanismos democrticos esto ainda pouco
desenvolvidos, e onde a maioria da populao no consegue
fazer ouvir a sua voz, acho que num pas assim a literatura tem
um imperativo tico, o que no significa que deva ser dirigista.
Como disse antes, ao escritor cabe colocar as questes, cabe
promover o debate, cabe incomodar e perturbar, mas no tem
de ter a pretenso de dar as respostas. Vrias pessoas me
perguntaram, quando do lanamento de Barroco Tropical em
Lisboa, se no tinha receio de perturbar. Eu acho que um bom
romance aquele capaz de perturbar. O que incomoda. Um
romance que no incomode provavelmente no merece ser
publicado188.
Assim podemos afirmar a vocao de Jos Agualusa como artista

contemporneo, porquanto seu jogo barroco de luz e sombra realiza a
incumbncia do escritor que percebe a sombra de seu tempo como algo que
188
Onde o passado tem futuro. Disponvel em:

http://angola24horas.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1111:onde-o-passado-temfuturo&catid=10:cultura&Itemid=19. Acesso em 10 de junho de 2011.
487
lhe incumbe e que no cessa de interpel-lo e recebe em pleno rosto o feixe

de trevas que provm de seu tempo (AGAMBEM, 2009, p.64).
4. Haver sereias nos canais?

Ns, pelo contrrio, padecemos dos mais diversos
males, e morremos muito, morremos constantemente,
mas vamo-nos embora com a barriga cheia. Saber viver
saber morrer
(p. 108).
O ltimo pargrafo do livro sintomtico no que diz respeito relao

estabelecida entre imaginrio e realidade. Alm de manter a ambiguidade do
mito do anjo negro que cresce na narrativa de Bartolomeu e salta para o
prprio romance de Agualusa, nestas ltimas linhas,
Caramba! E isto o que ?
Uriel sorriu:
A mim parece-me um anjo. Um anjo negro. curioso, o
fascnio universal pelos anjos no acha?
Fechei o lbum. Os meus olhos deram com o barometz.
Sentia-me flutuar num idntico nevoeiro. Queria sair dali e
estender-me ao sol. O inverno, porm, cercava o palacete com
seu hlito gelado. Uma gua de alforrecas vagava sobre a
cidade.
Haver sereias nos canais? (p. 339)
h uma sntese das imagens referidas neste trabalho, sobretudo na pergunta

que faz Bartolomeu a ele mesmo (e ao leitor) que rene a sereia e um curso de
gua que a leva em um tipo de labirinto. Da mesma forma, a gua de
alforrecas que corre pela cidade. O universo e o homem so representados
neste perder-se fantstico que desestabiliza as convices do ceticismo
assumido por Bartolomeu. O nevoeiro, smbolo do indeterminado, cerca o
personagem que, por essa razo deseja escapar do sonho para estirar-se na
claridade. Um eptome exato para o barroco tropical.
O livro, apesar de explorar imagens do Medo, encerra-se de maneira
otimista. Assim o protagonista que tem um imenso talento para a felicidade
(AGUALUSA, 2009, p. 124), e o escritor Agualusa que j afirmou o mesmo
sobre si. Saber viver saber morrer, afiana Bartolomeu Falcato (este que
tem no nome o significado de vencedor nato). Perder-se tambm encontrarse. Afinal,
488

[...] a vida do homem arrastaria consigo, inevitavelmente, todas
as coisas humanas para a runa e destruio, se no fosse a
faculdade humana de interromp-las e iniciar algo novo,
faculdade inerente ao como perene advertncia de que os
homens, embora devam morrer, no nascem parra morrer, mas
para comear(ARENDT, 2007, p.258).
Enfim, sublinhamos as vantagens de um estudo a partir do vis da

mitocrtica para nos dar um sentido mais completo leitura. Principalmente, se
a leitura envolve a obra de um escritor com a habilidade e talento de Jos
Eduardo Agualusa, que se vale conscientemente do recurso do imaginrio para
enriquecer e extravasar sua linguagem189. s tendncias modernas, ou psmodernas como creem, cabe ressignificar o mito, esvaziando-o de antigos
significados para atualiz-los ou criando novos, para o exercitar da crtica
literria. Como nas termiteiras, onde em momentos de escassez ou chuvas,
uma percentagem de trmitas trabalhadoras e soldados transformam-se e
passam a ter asas, alguns escritores tem esta faculdade de revolver-se e
recriar a literatura.
Referncias bibliogrficas
AGAMBEM, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec,
SC: Argos, 2009.
AGUALUSA, Jos Eduardo. A estao das chuvas. Rio de Janeiro, Gryphus,
2000.
______________________. Barroco tropical. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009.
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2007.
BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios do repouso: ensaio sobre as
imagens de intimidade. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
189
O escritor declarou em entrevistas que este o seu livro mais ligado ao fantstico, tambm o mais
experimentalista e exuberante, pois no refreou a imaginao. Agualusa menciona sua ligao com uma
mitologia prpria da Angola, alm de comentar sua estrutura falsamente desordenada. Disponvel em:.
http://www.agualusa.info/cgi-bin/baseportal.pl?htx=/agualusa/div&booknr=65&page=qa&lg=pt&cs=.
Acesso em 11 de junho de 2011.
489
BRUNEL, Pierre. (org.) Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos

Olympio, 2005.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2003.
MULLER, Heiner. O anjo do desespero. Lisboa: Ed. Relgio de gua, 1997.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
PITTA, Danielle Perin Rocha. Iniciao teoria do imaginrio de Gilbert
Durand. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2005.
SANTANNA, Affonso Romano de. Barroco: do quadrado elipse. Rio de
Janeiro, Rocco, 2000.
SILVA, Juremir Machado. As tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina,
2003.
490
A REPRESENTAO DO NEGRO NO CORDEL LITERATURA PRESENTE

TAMBM EM SALA DE AULA
Maria Suely da Costa190
Resumo
Este trabalho visa expor resultados obtidos com a pesquisa desenvolvida entre 20092010 a respeito da representao do negro em textos da literatura cordel de autoria
paraibana. A proposta de se verificar nas diversas expresses temticas dessa
literatura popular as formas de configurao da imagem do negro deveu-se ao fato de
que, ao se caracterizar no s por uma riqueza estilstica, mas tambm pelas
possibilidades de debate sobre a nossa realidade social, poltica e econmica, o texto
de cordel tem sido instrumento presente tambm em sala de aula. O aporte terico da
discusso teve por foco a relao entre literatura, sociedade e representao. Os
dados coletados nos mostram discursos presos a um contexto social marcado pela
segregao e preconceitos. Contudo, foi possvel identificar alguns cordis voltados
para a desmistificao de esteretipos. Com efeito, a contribuio desta pesquisa
esteve no somente em registrar e tornar conhecida uma dada representao, mas
principalmente em verificar que, na condio de instrumento didtico-pedaggico, o
texto de cordel possibilita que se abra um leque de discusses e aes a partir da
identificao de uma problemtica da prtica cultural estabelecida com o
afrodescendente, atuante no meio social brasileiro, singularizada e divulgada atravs
da literatura de cordel.
Introduo
Realizar um estudo da representao do negro em textos da literatura
cordel produzido na Paraba, a partir de folhetos de temas tradicionais e/ou
contemporneos, foi o que se pretendeu com a pesquisa PIBIC realizada no
perodo letivo 2009-2010, pelo Departamento de Letras e Educao da UEPB.
A pesquisa identificou e catalogou sob as diversas expresses temticas uma
srie de folhetos de cordel, em circulao no espao paraibano, em que a
imagem do negro aparecia vinculada. Esclarecemos de antemo que no foi
pretenso dessa proposta dar conta do imenso acervo de cordel produzido, at
190
Palavras-chave: Representao. Negro. Literatura de cordel.
Professora de Literatura e Teoria Literria, pesquisadora PIBIC e PROPESQ vinculada ao Departamento

de Letras da UEPB.
491
ento, pelos escritores paraibanos, mas tomar como objeto de estudo aquelas
produes que atualmente adquirem maior destaque e so encontradas com
maior frequncia, e por isso so usadas como material didtico.
Estudos na rea da literatura popular mostram que o contedo potico
dos textos de cordel evoluiu para temas culturais srios, de sagas histricas e
ideais religiosos, habitualmente impressos em brochuras de forma muito
artesanal e que circulavam por diversos grupos populares. Hoje em dia,
assiste-se a uma transformao da literatura de Cordel, voltadas, por exemplo,
para histrias sobre casos e personagens presentes no quotidiano, o que torna
possvel afirmar que essa literatura tem sido, na vida cultural brasileira, um
elemento importante para a configurao identitria de vrios setores
nacionais.
A produo paraibana relativa a essa produo literria - na forma
escrita e tambm oral (cantoria) sem dvida, a mais expressiva do pas,
conforme apontam Fechine e Pimentel (2003). Sendo do estado paraibano
alguns dos principais nomes da poesia popular do nosso pas como Leandro
Gomes de barros, Joo Martins de Athayde, Francisco Sales Arda, Jos
Camelo de Melo Rezende, Jos Costa Leite entre outros. A Paraba configurase, portanto, como um celeiro de cordelistas que inseriram e inserem o
elemento humano em seus escritos representando tipos tnicos ou tipos
regionais como o caso do branco, do negro, do mulato em geral ou
especificamente do cabra, do valente etc. (DIGUES JUNIOR, 1973, p. 105).
Essas representaes fazem parte dos ciclos temticos que os folcloristas e
crticos da literatura de cordel apresentam. Os estudiosos dessa literatura so
quase unnimes quando da caracterizao desses ciclos, embora cada qual os
caracterize a seu modo. Diegues Jnior (1973, p. 105), por exemplo, bastante
abrangente em sua classificao, dividindo os ciclos em trs grupos: temas
tradicionais; fatos circunstanciais ou acontecidos; e cantorias e pelejas,
subdividindo esses grupos em vrios temas. J Ariano Suassuna (1977, p. 6),
classifica os folhetos nordestinos como: ciclo herico, trgico e pico; ciclo do
fantstico e do maravilhoso; ciclo religioso e de moralidades; ciclo cmico,
satrico e picaresco; ciclo histrico e circunstancial; ciclo de amor e de
fidelidade; ciclo ertico e obsceno; ciclo poltico e social; ciclo de pelejas e
desafios. Em nossa pesquisa identificamos, com certa nfase, alguns desses
492
ciclos nos quais foi possvel observar determinadas especificidades acerca da

representao do negro, principalmente relacionados ao ciclo do amor, o ciclo
poltico e social e o ciclo de pelejas e desafios.
Com efeito, a importncia dos dados coletados nesta pesquisa, tal qual
ora se apresenta, reside no fato de tornar conhecida uma dada representao,
possibilitando, a partir desses dados, se compreenderem as prticas culturais
estabelecidas no seio da nossa diversidade tnico-cultural, atuante no meio
social paraibano e sendo representada e divulgada atravs da literatura de
cordel. Justifica-se ainda pelo fato dessa literatura carregar consigo uma
relevncia muito grande no que se refere ao campo de estudos sobre o
elemento humano. Seu crescente resgate, nos ltimos anos, no apenas no
sentido da leitura, enquanto instrumento didtico nas escolas, mas tambm no
sentido das amplas discusses e incitaes a pesquisas nos meios
acadmicos e outros, revelam uma presena marcante e atuante no meio
social e o seu papel integrador da literatura e sociedade. Os dados catalogados
so representativos para uma leitura do modo como se tem configurado a
representao do negro no espao do cordel paraibano.
Problemtica
O campo dos estudos sobre a literatura de cordel vem ampliando-se

nos ltimos anos, direcionado por perspectivas que visam anlise no s do
ponto de vista lingustico, histrico e antolgico, mas tambm sociolgico,
antropolgico, dentre outros, de forma que possvel identificar uma
significativa produo de trabalhos que focam essa literatura, embora grande
parte deles tenha um carter histrico e antolgico. Sendo assim, podemos
dizer que ainda h muito que se fazer em termos de estudos analticos voltados
para questes tal qual essa pesquisa props: a representao identitria do
indivduo negro no universo do cordel.
A expanso de pesquisas referentes ao do negro no contexto literrio
deve-se ampliao do campo dos estudos histricos sobre a escravido.
Segundo Rocha (2009), esse campo ampliou-se de forma significativa nas
duas ltimas dcadas. A mesma aponta que:
493
As recentes pesquisas tm sido inspiradas por novas

premissas, entre as quais a de que as mulheres e homens
escravizados so considerados sujeitos histricos que, mesmo
com os limites e a violncia imposta pelo sistema escravista,
construram uma lgica de sobrevivncia e de resistncia.
Rejeita-se, ento, a ideia de que os cativos haviam se
submetido passivamente aos interesses senhoriais e o ponto
de partida analtico passa a ser o escravo. (ROCHA, 2009, p.
25).
Tendo por foco os aspectos que colocam homens e mulheres negras

escravizados na condio de objetos ou, de outra forma, sujeitos histricos,
uma srie de estudiosos tem desenvolvido pesquisas nas quais colocam em
evidncia discusses acerca da identidade. Sabemos que o estudo da
representao de um grupo, raa ou etnia para a identificao da construo
de uma identidade positiva ou no, consiste, pois, em um ponto relevante nas
investigaes e discusses literrias, uma vez que os elementos complexos
envolvidos abrem um largo campo de discusses e possibilidades.
Ao tratar da identidade Munanga, na obra Rediscutindo a mestiagem
no Brasil (2004), observa que:
Essa identidade, que sempre um processo e nunca um

produto acabado, no ser construda no vazio, pois seus
constitutivos so escolhidos entre os elementos comuns aos
membros do grupo: lngua, histria, territrio, cultura, religio,
situao social etc. Esses elementos no precisam estar
concomitantemente reunidos para deflagrar o processo, pois as
culturas em dispora tm de contar apenas com aqueles que
resistiram, ou que elas conquistaram em seus novos territrios.
(MUNANGA, 2004, p.14).
Essa concepo de Munanga (2004) de identidade enquanto um

processo pe em foco a concepo de coletividade. Remete, ainda, aos
movimentos negros contemporneos em busca da afirmao do negro
enquanto sujeito de identidade prpria, atuante na construo da sociedade e
resistente ao sistema de explorao. Podemos dizer que esse processo de
construo de uma identidade, conforme citado no trecho acima, negado por
vrios dos textos de cordel catalogados em nossa pesquisa. Se pensarmos na
494
construo da identidade enquanto um processo de resgate e resistncia de

elementos como religio, lngua, histria, parentesco, situao social costumes
etc, percebemos que a maior parte dos cordis que trazem alguma aluso
personagem do negro oculta tais aspectos ou faz uma inverso de valores.
Diante do exposto, importante destacarmos, de antemo, que no devemos
nos equivocar em taxar a literatura de cordel paraibana de preconceituosa.
Vale salientar a respeito do contexto em que esses cordis foram produzidos.
Atualmente, muito se tem discutido sobre a questo da identidade, isso
devido s rpidas mudanas ocorridas na sociedade. Segundo Stuart Hall
(2006, p. 7), as velhas identidades, que por muito tempo estabilizaram o
mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e
fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como um ser unificado.
Conforme defende Hall (2006), estamos passando por uma crise de
identidades, na qual o indivduo j no tem uma identidade bem definida e
localizada na sociedade. Ao discutir sobre a identidade cultural no contexto da
ps-modernidade, Hall direciona a questo da identidade para uma origem
histrica e no biolgica uma vez que o sujeito muda constantemente porque a
sociedade, sobretudo a ps-moderna, passa por constantes mudanas cada
vez mais rpidas.
A representao do negro tal qual encontrada nos os textos catalogados
e
analisados neste estudo tende a remeter uma das concepes de
identidade apresentadas por Hall (2006), na qual entra em jogo a interao do

eu com a sociedade, ou seja, entram em evidncia os valores, smbolos e
sentidos culturais. Concepo que tambm vem dialogar com os apontamentos
de Munanga (2004; 2006). No entanto, vale ressaltar que a relao observada
na representao do negro presente na maioria dos textos analisados se d
sob um sentido negativo, uma vez que se detecta uma representao na qual
no se percebe uma interao do eu com os valores que traam a identidade
de sujeito atuante, considerando seus costumes, lngua,
histria, religio,
cultura etc. Sendo assim, possvel de identificar muito claramente toda uma
representao de negao dos valores identidrios da personagem negra na
maior dos folhetos catalogados, o que caracteriza um corpus de estudo
marcado predominantemente por produes que apresentam o negro como
sujeitos estereotipados, sem uma identidade prpria, submisso, negando
495
qualquer forma de resistncia ao sistema opressor. vlido frisar, portanto,

que estes textos foram escritos por aqueles poetas contemporneos do final do
sculo XIX e incio do sculo XX. Nesse contexto, havia ainda uma forte
influncia das antigas histrias populares, dos contos, mitos e lendas,
comungando com um cenrio histrico aristocrtico e segregador o que, de
certo modo, tende a refletir nas produes literrias. Nesses textos, quase
sempre a personagem negra aparece sob as piores condies de vida.
Comumente ele o vilo da histria, sendo um capanga, um desordeiro ou
assassino que termina morto ou humilhado. Dificilmente o negro recebe um
nome prprio e quando lhe dado um nome, no chamado por ele. Um
exemplo disso aparece no cordel O Valente Sebastio, do poeta guarabirense
Manoel Camilo dos Santos. Nele, encontramos a personagem Negra Flora que
na maioria das estrofes chamada apenas de negra. Do mesmo modo o seu
filho Joaquim, um ex-soldado, que chamado pelo nome apenas na primeira
estrofe, momento em que apresentado ao leitor, porm nas demais aparece
apenas como o negro. O apagamento do nome d vez cor, mas antes para
inferiorizar que positivar.
Outra forma marcante de representao do negro moldada sob uma
viso preconceituosa a de relacionar o negro ao mal, representando-o na
figura do demnio. Essa representao ocorre com frequncia nas pelejas.
Nessa modalidade de cordel, quando os poetas no retratam verdadeiros
desafios ocorridos entre cantadores, criam pelejas ficcionais nas quais colocam
o negro como um desafiante representando a figura do diabo para pelejar
contra um cantador famoso. possvel de observar em vrios das histrias
veiculadas em textos de cordel a fuso negro-demnio, sintetizando o mal.
David Brookshaw,
ao discutir sobre
raa e cor na literatura brasileira,
observa que o modo como o branco v o negro, portanto, foi moldado desde a
infncia pelas histrias em que a negritude era associada ao mal e os que
faziam mal eram negros. (BROOKSHAW, 1983, p.13). Essa ideia nos remete
ao fato de que os poetas populares possivelmente tenham recebido certa
influncia das antigas histrias (ou no?). Contudo, ao menos do mostra da
relao contextual determinante entre literatura e sociedade.
Na relao posta entre literatura e sociedade no so poucos as
temticas sociais que so tomadas como matria literria. Um exemplo a ser
496
citado so as questes de natureza tnico-raciais, bem como de construo da

identidade racial. Segundo Fonseca (2001, p. 92), o modo como a sociedade
brasileira lidou com a questo escravocrata, as imagens de negro e de negrura
continuam a ser modeladas por uma gama de preconceitos. As formas
artsticas de uma maneira ou de outra acabam dialogando com os
determinantes sociais, confirmando-os ou negando-os, isso porque so
representaes discursivas. Diante disso, torna-se relevante compreender que
o texto cordel pode ser usado como um meio, inclusive didtico, um recurso a
mais para a interlocuo do leitor com a sociedade. Um instrumento capaz de
envolver no s aspectos de ordem esttica, mas tambm contextuais, o que
serve de ponto de partida para a discusso dos problemas sociais, histricos,
polticos e econmicos do nosso pas, a exemplo da das questes que
envolvem os afro-descendentes.
A compreenso aqui de a que literatura de cordel pode perfeitamente
contribuir para uma educao voltada para a realidade, na medida em que
apresenta ao leitor uma viso de mundo, que pode se assemelhar ou no
sua, mas que suscita variados questionamentos que podem levar a uma
reflexo sobre posio social, poltica, econmica e cultural dentro do contexto
em que se vive, assim como sobre a posio do outro nesse mesmo contexto.
Nesse sentido, apreender o mundo popular significa mergulhar nos significados
produzidos pelos objetos sociais no interior de determinado grupo social. O
cordel, como um sistema de smbolos articulados, uma forma ampla de
conhecimento que encerra outras formas de saber como teorias de senso
comum. Essas teorias podem ser chamadas de representaes sociais, que se
configuram como sistemas de interpretao da realidade que produzem e se
constituem de valores, crenas e atitudes primordiais na construo e
disseminao de representaes (Cf. MOSCOVICI, 1978). Sendo assim, as
condies concretas de comunicao que se estabelecem entre o texto de
cordel e o seu leitor pela rica possibilidade de gerar antecipaes,
expectativas e inferncias no desenrolar do texto tendem a no se d no
vazio, uma vez que se trata de uma atividade que implica sociabilidade.
Resultados
497
O corpus da pesquisa se constitui de cinquenta folhetos, adquiridos em

bazares e bancas de feiras livres de pequenas cidades da Paraba e de centros
urbanos maiores como Campina Grande, Joo Pessoa e Natal-RN. Comprados
tambm de acervos particulares, livrarias, ou ainda adquiridos em bibliotecas,
por meio de cpias. Algumas produes foram catalogadas da coletnea: 100
Cordis Histricos Segundo a Academia Brasileira de Literatura de Cordel,
organizada pela Academia Brasileira de Literatura de Cordel (ABLC), lanada
em 2008 pela Editora Queima-Bucha. Nesse corpus h referncia de vinte
autores que abrangem, cronologicamente, observando a ordem de nascimento,
um longo perodo que vai de 1848 com o poeta Silvino Pirau, natural de
Patos-PB a 1978 com o poeta Josealdo Rodrigues Leite, natural de Pianc-PB.
Dentre os vinte cordelistas catalogados, os que aparecem com maior nmero
de referncias so: Jos Costa Leite, Francisco Sales Arda, Joaquim Batista
de Sena Manoel Camilo dos Santos, Leandro Gomes de Barros e Medeiros
Braga.
Os resultados possibilitaram compreender que, embora muitas vezes
mal compreendida e marginalizada, a literatura de cordel possui um riqussimo
valor cultural e detentora de um amplo alcance no meio popular. Isso talvez
se deva, dentre outros aspectos, ao fato de ser um espao propcio
expresso de temas diversos, antigos ou contemporneos, traduzido numa
linguagem artstica de fcil acesso ao leitor.
Uma vez identificado e catalogado o material da pesquisa por ttulo,
autor, ano de publicao, o passo seguinte foi contextualizao das obras
catalogadas. Esse procedimento de situar historicamente cada folheto foi de
fundamental importncia para a compreenso das formas de representao do
negro, uma vez que procuramos analisar tais textos sob a perspectiva do
contexto histrico, temtico, esttico, social e cultural. Foram catalogadas cinco
dezenas de folhetos de cordel de diversos poetas paraibanos, os quais
acabaram por indicar cronologicamente trs geraes de autores: a primeira,
formada por aqueles nascidos antes da abolio da escravatura, a exemplo de
nomes como Silvino Pirau (1848), Leandro Gomes de Barros (1865), Joo
Melquiades Ferreira (1869), Joo Martins de Athayde (1882), Francisco das
Chagas Batista (1882) e Jose Camelo de Melo (1885). A segunda gerao,
498
formada por poetas nascidos nas primeiras dcadas do sculo XX, tais como
Manuel Camilo dos Santos (1905), Joaquin Batista de Sena (1912), Cipriano
Batista de Sena (1909), Francisco Sales Arda (1916) e Jos Alves de Pontes
(1920). E a terceira gerao, composta por poetas nascidos aps a dcada de
1940, dentre os quais aparecem Medeiros Braga (1941), Maria Godelivie
(1959) e Janduhi Dantas (data no identificada), cordelistas contemporneos
em plena atividade de produo e publicao.
Esse enquadramento dos cordelistas em trs perodos (gerao) nos
possibilitou um melhor entendimento a cerca da representao do negro uma
vez que percebemos que a maior parte dos cordis que compem o corpus de
estudo profundamente marcada por traos de preconceito e inferiorizao do
afro-descendente.
As marcas de preconceito, contudo, aparecem, de forma mais explcita,
em algumas modalidades de cordel a exemplo da peleja e os encontros. A
peleja uma espcie de desafio entre dois cantadores, cada um defendendo o
nome pela agilidade de seu pensamento e pelo talento de seu improviso
(SOBRINHO, 2003, p. 109). Observamos que nos textos que se estruturam sob
as formas de peleja o negro aludido com maior frequncia e intensidade.
Esse tipo de cordel est intimamente ligado s cantorias, visto que muitos
cordelistas quando no retratam verdadeiros desafios de cantadores de viola,
criam pelejas ficcionais.
Nestes desafios, o preconceito racial bastante
explcito, geralmente o negro representa a figura do demnio. Nos xingamentos

comuns a esse tipo de cordel, o negro humilhado com insultos, maltratado e
difamado. Nas lutas poticas fatal a aluso cor, a lembrana do estado
subalterno ainda mais acrescido ignorncia. Quando um cantador esgotava
as
comparaes,
recorria
vocabulrios
tradicionais
do
desaforo.
(MEDEIROS, 2009, p. 35). Tais aspectos tendem a reafirmar o que observa

Munanga, no sentido de que o problema que, no nosso caso, o preconceito
est fundamentado nos caracteres fsicos. A discriminao cultual vem a
reboque da fsica, pois os racistas acham que tudo que vem de negro, de
preto ou inferior ou malfico (MUNANGA, 2006, p. 175).
J nas tramas de cordel denominadas de encontros, conforme observa
Sobrinho (2003, p.109), se descreve a luta entre dois valentes movida por
vingana, um acerto de contas ou por casualidade, onde entra em jogo a fora
499
fsica. Geralmente, um deles negro e acaba perdendo a briga mesmo tendo

um porte fsico maior. Outro espao em que as marcas de preconceito tambm
aparecem de forma bastante evidente so nas histrias de amores. Geralmente
narrativas mais extensas, chamadas de romances, envolvendo amores
proibidos em que o negro desmoralizado pelo vaqueiro branco.
Nessas trs modalidades, foram catalogados vrios exemplares de
cordel, dentre os quais, destacamos: a) Nas pelejas: A Peleja de Riacho com
o Diabo, de Leandro Gomes de Barros e A Malassombrada Peleja de Francisco
Sales com o Negro Viso, de Francisco Sales Arda. b) Nos encontros: O
Negro do Paran e o Seringueiro do Norte, de Francisco Sales Arda, e O
encontro de Z Garcia com Jos de Souza Leo, de Jos Costa Leite. c) Nos
romances: Histria de Ronaldo e Antonieta de Jos Alves de Pontes; Os
amores de Jorge e Luizinha, Valfrido e Dulcinia, O vaqueiro Julio e a filha do
Sertanejo, todos de Jos Costa Leite; Lourival e Terezinha, de Manoel Camilo
dos Santos e Manasss e Maril, de Manoel Cndido da Silva.
Tomando como referncia o corpus catalogado, podemos dizer que, na
literatura de cordel de autoria paraibana, as questes de representao de
identidade do negro esto partes relacionadas negao dos aspectos ou
elementos que a compe e parte na afirmao dos aspectos biolgicos que
no deixam de pontuar importncia no processo de construo dessa
identidade, mas, sobretudo, os aspectos histricos que se voltam para a
conscincia de resgate e atuao do negro. Isso se deve ao fato de que,
embora o tom de negao de uma identidade positiva seja uma marca presente
na maior parte dos textos identificados na pesquisa, uma nova representao
do negro passou a ser ponto de foco em determinados folhetos. Em textos
poticos contemporneos possvel de destacar uma srie de termos de
aspecto positivo que acabam por revelar outra viso em relao ao
afrodescendente no sentido, por exemplo, de problematizar a condio
histrica do negro no contexto brasileiro. Assim, identificamos obras com foco
temtico ligado discusso da igualdade racial, despertando a conscincia de
combate ao racismo e a descriminao. Tal aspecto nos faz relacionar a
existncia de uma produo literria de cordel em dilogo com uma nova forma
de representao do negro, podemos dizer, at certo ponto, comprometida com
a revalorizao do negro no contexto social.
500
Dentro desse novo contexto de representao da identidade negra,

destacamos dois textos do poeta Medeiros Braga, natural de Nazarezinho-PB.
O primeiro, o cordel Castro Alves, o Condor da poesia, no qual o poeta dos
escravos exaltado no apenas no sentido da homenagem, mas tambm no
sentido de defensa da causa de um povo. O segundo o cordel Zumbi e
Palmares, no qual retratada a luta do lder Zumbi no combate ao cativeiro,
defendendo que a liberdade dos negros fora uma conquista que no se deu
passivamente, mas foi movida por muitas lutas em que os negros mataram e
morreram por seus ideais, tornando-se agentes de sua prpria histria. Merece
destaque tambm o cordel A Galega do Negro da poetisa campinense Maria
Godelivie. A obra baseada em fatos reais vividos por uma amiga, Ivonete,
que protagoniza a histria com Idlcio, um negro que a protege de ser
agredida em um nibus. A narrativa se constri como uma espcie de lio em
que a personagem Ivonete, depois de agir indevidamente por causa do seu
preconceito, aprende a tratar o negro com mais respeito e igualdade. No texto,
a voz do eu-lrico-narrador funciona como uma espcie de voz da conscincia
quanto ao ato da discriminao racial, recriminando-o e pontuando um novo
olhar para a condio do negro.
Outro cordel que aparece problematizando conceitos estabelecidos A
alma do senador que caiu na lbia do co, do cordelista de Patos, Janduhi
Dantas. Neste texto, o autor busca romper com a viso preconceituosa de que
o diabo tem que ser negro, como tem sido recorrente em textos da literatura de
cordel. Verificamos que a associao da cor negra maldade feita pela alma
do senador ao ser atendido por um galego de olhos azuis, que se tratava do
demnio. Ao longo da narrativa, ver-se que o diabo no chamado de negro
como seria comum. O prprio demnio diz: - No sou preto nem caf!
(DANTAS, 2008, p. 4).
Contudo, textos sob o vis de uma valorizao da identidade afro ainda
no so encontrados em quantidade expressiva no campo do cordel paraibano,
ao menos no foram identificados no curso desta pesquisa. Essa escassez,
talvez se deva ao fato de ainda estarmos sob o advento dessa nova produo
voltada para uma
posio explcita de rompimento com o preconceito,
influenciada, possivelmente, pelos movimentos negros (Cf. PEREIRA, 2005;
501
SANTOS, 1994) e suas conquistas no sentido de busca de maior integrao

tnico-racial na sociedade pelo respeito s diferenas.
Consideraes finais
A pesquisa nos possibilitou conhecer um pouco mais do amplo universo

que a literatura de cordel. De modo singular, passamos a compreender mais
especificamente o cordel produzido no estado da Paraba Estado nordestino
pioneiro na literatura de cordel com a iniciativa do poeta Leandro Gomes de
Barros, do qual h relatos de ter publicado o primeiro cordel brasileiro, em
1893. O exerccio da pesquisa proporcionou entrar em contato com vrias
fontes de acesso aos folhetos de cordel, tais como bazares, bancas de feiras
livres de pequenas cidades e de centros urbanos maiores, acervos particulares,
livrarias e bibliotecas. O contato direto com esses espaos e textos ajudou a
compreender a tamanha importncia desempenhada pela literatura de cordel
na sociedade, no que diz respeito insero de valores e a representao do
elemento humano e, nesse caso especfico, do estudo da representao do
negro.
Diante do exposto, podemos afirmar que atravs do texto de cordel
possvel visualizar uma sntese da representao social que se tem acerca da
representao do negro no contexto paraibano. Isso porque por meio dos
autores e obras catalogados foi possvel situar ao menos dois momentos da
histria do pas. Um primeiro quadro corresponde aos poetas nascidos ainda
sob o clima da escravatura e a abolio. Nos textos dos autores desse perodo,
verifica-se que o negro representado sob uma viso extremamente inferior
em relao ao branco, em que traada uma representao de sujeito sem
identidade prpria, de forma estereotipada, colocando-os como objeto de
preconceitos. Nesse contexto, h uma negao da possibilidade de atitude de
resistncia do negro frente a um sistema explorador que tende a ocultar seu
potencial e valores. O segundo quadro corresponde ao perodo da produo
contempornea, momento em que se surgem uma produo literria marcada
por uma nova viso em que o negro posto enquanto sujeitos que resistiram a
um sistema de explorao e excluso.
502
Se num primeiro momento a tendncia era de que essa literatura

dialogasse com um contexto de social brasileiro marcado pela segregao e
preconceitos, no contexto atual possvel identificar obras literrias que se
revelam um instrumento de desmistificao e quebra de preconceitos. Uma
produo denunciadora e ao mesmo tempo construtora de identidades sob
uma nova tica na referncia ao negro, tornando-se, assim, um forte e
representativo canal de reflexo de prticas socioculturais.
O trabalho com textos impressos possibilitou observar tambm as
formas de ilustrao de capa dos cordis. Muitos dos textos que traziam aluso
ao afro-descendente, logo na capa, apresentavam xilogravuras que o
ridicularizam.
Por meio da leitura dos diversos cordis estudados foi possvel
ainda perceber a relao que existente entre a Literatura de Cordel e a

Literatura denominada Clssica, no somente no sentido de sofrer influncias,
como tambm no de influenciar os escritores do cnone. Trao revelador ainda
do carter comprometido desse gnero literrio com as questes sociais,
mostrando ser um forte instrumento da relao entre literatura e sociedade. A
compreenso aqui a de que os sentidos tem lugar central na linguagem (...),
como uma prtica simblica muito particular, central nos modos histricos de
organizao social (GUIMARES, 2005, p.7), caracterizando, portanto, no
plano da literatura as formas do espao social.
Quando da pesquisa do material objeto de estudo, no foi difcil perceber
tambm que cada vez mais a literatura de cordel assume um papel didticopedaggico na sociedade. Est a cada dia ganhando espao nas escolas, na
mdia e em diversos ambientes de discusso. Essa crescente valorizao do
cordel se justifica no fato de ser um texto promotor de questionamentos,
possibilitando resgate do passado, crtica, denncia social e representao da
realidade.
Do ponto de vista da Pesquisa, a organizao e a socializao dos
resultados obtidos tendem a possibilitar o contato de estudiosos e interessados
com uma parcela de
registros referentes representao do negro na
produo literria de cordel de autoria paraibana que tambm uma expresso

nacional. A sua contribuio possivelmente esteja em chamar a ateno para o
que temos em comum na relao com as identidades mltiplas (Cf. KUPER,
2002). De modo que sua contribuio reside no somente em registrar e tornar
503
conhecida uma dada representao, mas principalmente em possibilitar que se

abra um leque de discusses e aes a partir da identificao da
problematizao de uma prtica cultural, estabelecida com o afro-descendente,
atuante no meio social paraibano, singularizada e divulgada atravs da
literatura de cordel, inclusive nos ambientes sociais da sala de aula.
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505
PROVRBIOS, ADGIOS, DITOS E DITADOS: A ORALIDADE NO

MALHADINHAS191
Marlia Anglica Braga do Nascimento192
Ana Marcia Alves Siqueira193
RESUMO
Os estudiosos da obra de Aquilino Ribeiro so unnimes em afirmar o trabalho do
autor com a linguagem e o homem simples. Atentando para esse aspecto, queremos,
neste breve trabalho, apontar ndices de oralidade em O Malhadinhas, narrativa
publicada em 1922 no volume Estrada de Santiago. Para atingir tal escopo,
procuramos fazer um levantamento de locues que permeiam a fala de Antnio
Malhadas, protagonista da narrativa, mostrando, ao mesmo tempo, sua viso
pragmtica do mundo e a realidade do meio social no qual est inserido. Tais locues
consistem em provrbios, adgios, rifes e ditados que regem, de certa forma, o
comportamento do heri aquiliano. Desse modo, demonstra-se, atravs do discurso da
personagem, a presena da herana de uma tradio popular que acredita no poder
da palavra: a palavra, como a lana, longe alcana.
Que a minha lngua era ponteira como a faca que

trazia cinta murmuravam as bocas do mundo
mal consideradas (O Malhadinhas, cap. VI)
Observa-se, entre os crticos da obra de Aquilino Ribeiro, uma

verdadeira unanimidade na afirmao da riqueza do trabalho do escritor com a
lngua e com o homem simples. Alguns dos nomes que pem em relevo esse
aspecto da obra aquiliana so Manuel Mendes, Taborda de Vasconcelos, Nelly
Novaes Coelho e outros mais. A esse respeito, declara o primeiro da lista:
a obra do ficcionista variada, caudalosa, mltipla, e, quer pela

observao perspicaz da natureza, em que bichos e homens,
rios, nuvens, montes e rvores, tudo freme do mesmo prodgio
191
PALAVRAS-CHAVE: Oralidade. Provrbio. Malhadinhas.

Possui graduao em Letras pela Universidade Federal do Cear (2007). Atualmente cursa Mestrado
em Letras pelo Programa de Ps-Graduao do Departamento de Literatura da Universidade Federal do
Cear. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura. Bolsista CAPES-DEMANDA
SOCIAL.
193
Professora Adjunta do Departamento de Literatura e da Ps-Graduao em Letras do Centro de
Humanidades da Universidade Federal do Cear, pesquisadora da rea de Literatura Portuguesa e
Literatura comparada entre as literaturas portuguesa e brasileira, especialmente, obras e autores ligados
medievalidade e/ou ao Romantismo. Orientadora da pesquisa da autora deste trabalho.
192
506

de criao, [...] quer ainda pela formosura sadia e mscula da
linguagem, de sabor raro e engenho to agudo, tudo nos d a
medida do escritor excepcional que Aquilino Ribeiro.
(MENDES, 1960:12)
O segundo, acerca do universo ficcional do autor dO Malhadinhas,

enuncia: Na verdade, tal como vimos e se revela, a linguagem de Aquilino [...]
penetra de sbia claridade no s a face das coisas e da terra que lhe deu o
ser, mas tambm a fisionomia do beiro (VASCONCELOS, 1965: 69,70). A
terceira, em texto introdutrio anlise que procede de Jardim das Tormentas,
obra de estreia do escritor, afirma: A linguagem aquiliana arraiga, pois, no
linguajar beiro to fiel s suas origens como a terra em que o homem se
arraiga; terra grantica que ali persiste imutvel atravs dos sculos, unindo
numa mesma paisagem o ontem, o hoje e o amanh. (COELHO, 1973: XIV).
scar Lopes, outro estudioso da produo aquiliana, diz que o escritor
destro na apreenso do ambiente natural e humano de uma sociedade j
arcaica em 1900 (LOPES, 1985: 16). Frederick Charles Hesse Garcia, por sua
vez, define como obras tpicas de Aquilino aquelas que retratam o mundo
rstico da Beira, a vida de Aldeia, o homem que vive perto da natureza, com os
instintos flor da pele (GARCIA, 1981: 91,92). Todos esses depoimentos
apontam para uma viso de mundo que procura descortinar o homem em seu
primitivismo, em sua naturalidade, em sua espontaneidade de gestos, atravs
de uma linguagem autntica e rica em significados.
E, de fato, podemos afirmar que todos esses aspectos esto presentes
nO Malhadinhas, novela inicialmente publicada no volume Estrada de
Santiago, de1922, que reaparece de forma autnoma em 1949, sendo ainda
reeditada em 1958 juntamente com Mina de Diamantes. dos textos mais
conhecidos de Aquilino. Trata-se de uma narrativa desfiada em 1 pessoa pelo
protagonista da histria, o almocreve Antnio Malhadas, mais conhecido como
Malhadinhas de Barrelas, um sujeito rude, de lngua e faca igualmente afiadas,
sempre disposto a mostrar sua coragem e valentia em defesa da prpria honra.
Personagem que oscila entre o pcaro e o antipcaro, por carregar consigo
caractersticas que ora o aproximam, ora o distanciam da figura tpica do
gnero picaresco desenvolvido em Espanha no sculo XVI e difundido no
restante da Europa nas centrias seguintes.
507
Interessa-nos aqui tratar especialmente das evidncias de oralidade na

narrativa em epgrafe. O elemento da oralidade perceptvel logo que o leitor
se depara com a figura do narrador, que vai estruturar o enredo a partir de suas
lembranas, de suas experincias da juventude. Malhadinhas conta os
episdios de sua vida, partindo de sua paixo e cime pela prima Brzida,
assunto que ocupa o primeiro captulo, passando pelos casos experimentados
em suas andanas de almocreve, at chegar velhice, na qual, segundo ele,
anda compondo o bem-dalma, frequentando a igreja e cuidando da vida
eterna, como bom cristo. O velho almocreve tem diante de si um auditrio ao
qual est sempre se dirigindo atravs dos vocativos meus fidalgos,
Vossorias, senhores, mamigos. Essa plateia coletiva assume o papel de
narratrio. No que tange situao narrativa dO Malhadinhas, Carlos Reis diz
que esta parece configurar uma espcie de primordial autenticidade inerente
produo do relato em estado puro (REIS, 1985: 43), pois possui um teor oral,
memorial e improvisado.
A habilidade retrica da personagem j pode ser vislumbrada na
primeira pgina do livro, quando o Malhadinhas de Barrelas apresentado por
uma voz annima que nos oferece uma descrio fsica do almocreve e nos d
pistas acerca do carter que ser revelado no decorrer da histria. Essa voz se
inclui entre os ouvintes das faanhas que ecoaram pelas terras onde Antnio
Malhadas praticou o seu ofcio e ganhou fama de valento briguento. Tal
incluso fica explcita no trecho seguinte:
Nas tardes da feira, sentado da banda de fora do

Guilhermino, ou num dos poiais de pedra, donde j
tivessem erguido as belfurinhas, alegre do verdeal,
desbocava-se a desfiar a sua crnica perante escrives
da vila e manatas, e eu tinha a impresso de ouvir a gesta
brbara e forte dum Portugal que morreu. (RIBEIRO,
1958: 11)194
ainda essa voz que nos d, antes de Malhadinhas, o testemunho da

referida habilidade retrica, ao dizer que o negcio tilintado atravs das
194
Todas as citaes da narrativa em foco so da edio de 1958. Cf. bibliografia completa ao final do
trabalho. A partir de agora assinalaremos as citaes dO Malhadinhas apenas com o nmero das pginas.
508
geraes, as andanas de recoveiro, o ver e aturar mundo, tinham-no provido

de lbia muito pitoresca, levemente impregnada dum egosmo pndego e
glorioso (p.11). esse ver e aturar mundo que se constitui em experincia
acumulada e o autoriza a contar sua crnica como um legtimo narrador, no
sentido benjaminiano do termo. Walter Benjamin afirma que o narrador retira de
sua prpria experincia o que ele conta. Ora, exatamente isto o que
observamos no nosso protagonista, uma vez que ele recolhe da memria dos
fatos vividos a matria narrada. Podemos mesmo dizer que Malhadinhas uma
espcie de fuso dos dois tipos fundamentais de narradores annimos citados
por Benjamin: o campons sedentrio e o marinheiro comerciante. Fundindo
estes dois tipos, temos como sntese o campons comerciante, ou seja, o
aldeo almocreve que a um s tempo valoriza a sua terra e ganha experincia
com as aventuras proporcionadas pelo ofcio de negociante. No que se refere a
esse deslocamento propiciador de experincias, Reis percebe-o da seguinte
maneira: a imagem da navegao ajusta-se a este viajante de profisso que
foi o Malhadinhas de Barrelas, calcorreando montes e vales, negociando em
presuntos e azeite por vilas e aldeias, enfrentando lobos, intempries e
navalhas traioeiras (REIS, 1985: 43). Este ponto de vista coloca-se em
conformidade com a imagem proposta por Benjamin na figura do marinheiro.
Conforme o autor do texto O narrador, a verdadeira narrativa
tem sempre em si, s vezes de modo latente, uma dimenso utilitria, que
pode consistir num ensinamento moral, numa sugesto prtica, num provrbio
ou numa norma de vida (BENJAMIN, 1994: 200). Nesta perspectiva, o
narrador um homem que sabe dar conselhos, e a esses conselhos podemos
chamar sabedoria. No captulo VI de nossa histria, isto , da histria de
Malhadinhas, vamos encontrar enunciados que exemplificam bem essa
inteno didtico-moralizante do narrador moda antiga. L conta-se o
episdio da mulher mandona de Duarte, a Joaquina. Malhadinhas, por meio de
falsas lisonjas, acaba pregando uma lio mulher, fazendo com que o amigo
assuma o governo da prpria casa. Em referncia Joaquina, pelo fato de
possuir uns plos no queixo e pela fama de mandona, o narrador-personagem
enuncia: A homem ruivo e a mulher barbuda de longe os sada (p. 99). O
ensinamento moral ao qual se referiu Benjamin pode ser visto mais
509
explicitamente ao final do dito captulo, ocasio em que o narrador interroga

retoricamente seus ouvintes e logo depois se justifica:
Que a minha lngua era ruim e envenenada? A est o seu mal

fazer, endireitar o mundo que andasse torto. Dela no temo as
contas que hei-de dar a Deus porque ainda que a minha voz
no seja como a ronca do abade do Touro quando canta os
latins, de falsete s de nome. No mais foi, , e sempre ser
leal-verdadeira. (p. 102)
Fica evidente, nesta passagem, a citada dimenso utilitria quando o

narrador esclarece sua inteno: endireitar o mundo que andasse torto. Em
outras palavras, se tomarmos aqui o episdio de Joaquina como metonmia do
todo narrado, compreenderemos que Malhadinhas est, na medida em que
desfia suas experincias, a dar conselhos ao seu auditrio, a ensinar-lhe como
viver. A esse propsito, chegamos mesmo a constatar um tom de superioridade
do narrador em relao aos seus ouvintes. A experincia adquirida por meio
das aventuras confere-lhe autoridade suficiente para interessar seu auditrio, o
qual invocado reiteradas vezes. Como acentua Reis, inicialmente,
Malhadinhas coloca-se numa situao de inferioridade social, haja vista a
utilizao das expresses que ficaram sobreditas (meus fidalgos, meus
senhores,
Vossorias)
quando
invoca
seus
interlocutores.
Contudo,
observando melhor, verificamos que essa situao minimizada, pois o

narrador fala como conhecedor do passado e do presente, confrontando
tempos distantes com o presente em que narra e emitindo juzos de valor.
Serve como exemplo a frase que inicia a narrao: Quando comecei a pr
vulto no mundo, meus fidalgos, era a porca da vida outra droga (p.13). E logo
adiante:
[...] mas os dias de hoje no os conheo. Ponho-me a cismar e

no os conheo. E quanto mais cismo, mais dou razo ao
Miguelo da Cabea da Ponte, que falava como livro aberto, o
grande bruxo. Muitas vezes lhe ouvi dizer quando estava de
boa lua, o que nem sempre assucedia: - Tempos viro em que
o governaro as terras vs e os filhos das barregs. (p.13)
510
Esta citao deixa clara, da parte de Malhadinhas, uma constatao da

mudana dos tempos, que corrobora o referido tom de superioridade. Ele
recorre s lembranas da juventude para afianar que o tempo no mais o
mesmo, que o mundo outro (p.15). Em sua opinio, os tempos eram
melhores quando o homem tinha palavra, os rapazes eram valentes, sua terra
era farta no Outono, os Invernos eram inteirios como lagartos, a gente no
era falsa a brdios e funes. Tal constatao de mudana lembra-nos outro
portugus, Cames, que j dizia, com aguda percepo, em um de seus
sonetos: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades/ Todo o mundo
composto de mudanas (CAMES, 1971: 79). O poeta, assim como o nosso
narrador, tinha plena conscincia das reviravoltas e dos desconcertos do
mundo.
Uma imagem qual poderamos associar a figura do Malhadinhas,
talvez mais prxima de nossa cultura do que a do narrador benjaminiano, a
do griot africano, pois, como salienta Marilene Carlos do Vale Melo,
originado da expresso francesa, o termo griot, na cultura

africana, significa contador de histrias, funo designada ao
ancio de uma tribo, conhecido por sua sabedoria e
transmisso de conhecimento; figura presente na frica tribal
que percorre a savana para transmitir, oralmente, ao povo fatos
de sua histria; o agente responsvel pela manuteno da
tradio oral dos povos africanos, cantada, danada e contada
atravs dos mitos, das lendas, das cantigas, das danas e das
canes picas; aquele que mantm a continuidade da
tradio oral, a fonte de saberes e ensinamentos e que
possibilita a integrao de homens e mulheres, adultos e
crianas no espao e no tempo e nas tradies. (MELO, 2009:
149).
Como podemos notar, a associao possvel, uma vez que, assim

como o contador de histrias africano, o nosso narrador uma espcie de
conselheiro, dotado de uma sabedoria que procura transmitir oralmente
conhecimentos (adquiridos pela experincia de vida), detentor do poder da
palavra que garante a preservao de saberes e ensinamentos; e, afinal, ele
tambm narra sua cano pica, sua gesta brbara, como disse o narratrio,
sendo, portanto, um guardio da memria.
511
No tocante palavra dada, Malhadinhas distancia-se do pcaro e

aproxima-se do heri cavaleiresco por ser capaz de cumprir a palavra
empenhada, virtude que ele muito valoriza: Voltou-se tudo; de meu tempo,
tambm, homem de palavra era como se trouxesse sempre consigo um alforge
de libras. Ajustava o que queria e levantava o que queria de proprietrios e de
tendeiros. Palavra era palavra, mais ouro de lei que uma pea de D. Joo. (p.
14)
Para ele, empenhar a palavra selar um compromisso no qual
est em jogo a honra. Por isso vai ao duelo marcado com o Tenente da Cruz,
um de seus desafetos, na feira de Lamas, episdio narrado no captulo V.
Mesmo temendo a morte, no se acovarda. Antes da partida, lembra-se do
ditado que diz que a morte certa e a hora incerta (p.83). Chegando ao local
combinado para a justa, Malhadinhas depara-se no s com o Tenente, mas
com um verdadeiro bando que l est para mat-lo. Nosso heri no se
intimida, dispondo-se a lutar contra todos. Contudo, a luta termina por no
acontecer, pois, na iminncia do confronto, chega Bernardo do Pao, homem
temido e considerado, que humilha o Tenente, lanando-lhe em rosto a
covardia, e dispersa a turba de arruaceiros, recebendo, em troca, a gratido do
almocreve. Em defesa da prpria honra, este ltimo declara: Bem haja eu, que
nunca deixei a minha honra por mos alheias, nem me esqueci de pagar
agravo ou fineza recebida (p. 96). Com efeito, tempos depois, na feira de Vale
de La Mula, Malhadinhas tem a chance de retribuir a fineza, o favor do amigo,
pois o encontra na mesma condio em que dantes estivera, cercado por
inimigos. Vai-lhe ento ao encontro e ambos enfrentam a malta, lutando com
paus.
No que tange a esses resduos cavaleirescos, podemos fazer
aluso teoria da residualidade, sitematizada por Roberto Pontes. Em
entrevista195 concedida a Rubenita Moreira, o crtico presta esclarecimentos
acerca da citada teoria. Entre seus conceitos operativos, o de resduo basilar.
Segundo o autor, resduo aquilo que remanesce de uma poca para outra e
tem a fora de criar de novo toda uma cultura, toda uma obra, sendo dotado,
portanto, de extremo vigor, e no se confundindo com o antigo. Ao lado do
195
A entrevista constituda de duas partes e foi realizada nos dias 5 e 14 de junho de 2006.
512
conceito de resduo esto os de cristalizao, mentalidade e hibridismo cultural.

O processo de cristalizao ocorre quando se apanha o resduo e se constri
uma obra nova dotada de uma fora ainda maior. O conceito de mentalidade,
por sua vez, trabalhado a partir da perspectiva da Histria das Mentalidades,
que se props como um novo vis para os estudos da cole des Anales e da
Nouvelle Histoire francesa. Assim, mentalidade aqui entendida como sendo a
cultura espiritual dos povos no sentido de conjunto de ideias, conjunto
ideolgico de um momento (PONTES, 2006: 11). No que se refere ao ltimo
dos conceitos citados, Elizabeth Dias Martins leva-nos a entender, em nota
explicativa do texto O Modernismo a um passo da Idade Mdia (MARTINS,
2004), que a residualidade no se restringe ao fator tempo; abrange
igualmente a categoria espao, que nos possibilita identificar tambm a
hibridao cultural no que toca a crenas e costumes196. Vale ressaltar que
estes conceitos no devem ser dissociados, antes esto interrelacionados, pois
atravs do resduo, que passa pelo processo de refinamento, a cristalizao,
podemos perceber a mentalidade de uma poca, a qual traz em seu bojo uma
hibridao cultural.
Com base, portanto, nesse enfoque terico, podemos afirmar que
os valores cavaleirescos que subjazem o personagem em anlise so resduos
que remanescem da mentalidade medieval que enformou a figura do heri das
novelas de cavalaria, sendo critalizados no texto aquiliano.
Como ficou posto, o jovem Malhadas era habilidoso no s no uso da
lngua e da faca, mas tambm no jogo do pau. J no captulo II contara como
jogou o pau com um jovem valente do povoado de Santa Eullia, por ocasio
de uma festa de casamento na casa de Faustino, sujeito que passara, dois
anos antes, por Barrelas, e a quem Malhadinhas matara a sede com uma
botelha de vinho.
Uma das maiores lies que podemos tirar do relato do nosso
almocreve, pegando as palavras de scar Lopes, que a vida para se
defender e querer at o fim, que, apesar de tudo, ela vale a pena. O prprio
Malhadinhas, em sua singeleza de homem rude, fala para a tia Maria, que o
quisera esconder do Tenente da Cruz e de seus comparsas: Muitas vezes um
196
Martins esclarece que o termo residualidade foi empregado por Pontes a partir de enfoque prprio em
seu livro Literatura insubmissa afrobrasilusa (PONTES, 2000).
513
cristo, se defende a vida mais que uma saca de dinheiro, porque a vida
naturalmente um depsito. Deus lho confiou, a ele, s a ele, tem de o
restituir. (p. 85). Repetidas vezes justifica o uso da faca e, por extenso, a vida
errante que levou. No captulo VI, ciente da comparao que costumavam fazer
de sua lngua com a faca que levava cintura, ele reitera a ideia expressa na
citao precedente, dizendo que quando a faca se apartava da misso pacfica,
ou seja, da funo comum de cortar alimentos ou consertar os acessrios de
seu animal de carga, porque sua vida corria perigo e era seu dever defendla: pois se Deus ma deu tantas vezes o tenho dito a Deus tenho a
obrigao de a restituir, mas s quando ele for servido e mais ningum. (p.
92). No incio do captulo VII, ele declara: H encontros na vida e pendncias
que um homem honrado no provoca nem espera, e que s se resolvem de
pulso rijo e botando as unhas a uma arma. (p.103). E, apesar de considerar a
faca como uma arma feia e cruel, confessa logo na pgina seguinte: O pau
defendia-me de co, de malta frente a frente, mas para jogos de falsa f e
pessoas de mau sentido no havia como a faquinha. (p. 103).
Como se depreende destas declaraes, o meio social em que se move
o heri aquiliano apresenta-se adverso, perigoso, e, diante dessa realidade, ele
precisa se defender valendo-se de suas prprias ferramentas (manha,
artimanhas, pau, faca), j que no confia na justia oficial: Mesmo s cegas, a
Justia instaurou-me um processo, e eu aceito dares e tomares com tudo e
com todos, ainda com o Diabo do Inferno, mas l com os ladres da Justia
libera me Domine. (p. 111). O processo mencionado por Malhadinhas resultou
do episdio no qual ferira Fontinhas com sua faca. Mais adiante, no captulo
VIII, Malhadinhas fala da ocasio em que esteve preso, mostrando novamente
averso Justia: Foi quando o Capa-Cavalos de Sendim se veio
despropositadamente espetar em minha faca (p.118).
Acerca das adversidades sociais s quais est sujeito o almocreve de
Barrelas, Alexandre Pinheiro Torres sublinha o fato de a sociedade surgir-lhe
povoada de inimigos, da Antnio Malhadas nortear-se pela sentena: contas
na mo, olho no ladro (p.117). O crtico lembra-nos um dos ditados que
expressa bem o desprezo da personagem pelas vias legais para solucionar os
seus problemas, o que se encontra na pgina 119: Deus te guarde de
514
parrafo de legista, infra de canonista, etcetera de escrivo e rcipe de mataso.

As expresses proverbiais que saltam quase que a cada pgina,
algumas das quais j citadas, so outra evidncia da oralidade na narrativa de
Aquilino. Para Torres, essas locues proverbiais ou aforsticas proferidas pelo
protagonista so capazes de nos fornecer seu recorte psicolgico. Segundo
Reis, a entoao aforstica (a abundncia de provrbios) caracterizadora do
discurso de Malhadinhas no serve apenas para conotar o universo popular e
rural do narrador, mas principalmente para mostrar a inclinao assertiva
peculiar de um sujeito a quem os anos e a vida passada conferiram a
autoridade subjacente s mximas e sentenas enunciadas. (REIS, 1985: 48).
Com efeito, podemos delinear, a partir dos provrbios, rifes, adgios ou
ditados que pululam na voz do nosso orador, traos ntidos de sua
personalidade, de sua viso de mundo e da realidade social que o envolve. O
aspecto da oralidade est presente no s nas formas proverbiais em si, mas
na prpria maneira como Malhadinhas toma conhecimento delas, ou seja,
atravs da transmisso oral. No so poucas as sentenas que o narrador diz
ter ouvido de algum. Algumas, ouvira da me, outras, do pai, outras ainda, do
av, outras mais, do padre, do frade e de outros com quem teve algum tipo de
contato. , portanto, graas oralidade, que ele adquire as sabenas que lhe
povoam muitos dos pensamentos e lhe orientam muitas das atitudes.
Em Provrbios e histria social, James Obelkevich diz que os
provrbios so talvez a mais instrutiva das formas caractersticas da fala, tendo
larga utilizao e incorporando atitudes populares. Apesar de apresentarem
dificuldades no que tange a uma definio, o pesquisador afirma que parece
existir um consenso geral quanto a serem ditos populares tradicionais que
oferecem sabedoria e conselhos, de maneira rpida e incisiva. (OBELKEVICH,
1997: 44). O fato que so um gnero primordialmente oral, muitas vezes
revestidos de perspiccia e astcia. ainda Obelkevich que enfatiza o carter
pedaggico do provrbio, pois este serve como veculo do conhecimento moral
e do prtico, sendo definido por sua funo externa, moral e didtica. Nesta
perspectiva, os provrbios constituem verdadeiras estratgias situacionais,
que, investidas de autoridade, denotam parte dos valores de uma sociedade e
seu modo de agir.
515
O carter sapiencial dos provrbios foi enunciado por Salomo, o rei

israelita, sculos antes de Cristo. O texto bblico afirma:
Para se conhecer a sabedoria e a instruo; para se

entenderem as palavras da prudncia; para se receber a
instruo do entendimento, a justia, o juzo e a equidade; para
dar aos simples prudncia e aos jovens conhecimento e bom
siso; para o sbio ouvir e crescer em sabedoria, e o instrudo
adquirir sbios conselhos; para entender provrbios, como
tambm as palavras dos sbios e suas adivinhaes.
(SALOMO)197
Entre as formas simples analisadas por Andr Jolles encontra-se o

ditado ou provrbio. A partir das concepes de provrbio de Friedrich Seiler,
Jolles apresenta suas consideraes acerca dessa forma. Tomando a relao
do conceito de povo com o de provrbio, o estudioso diz: aquilo a que
chamamos provrbio ou ditado existe, ao que parece, em todas as camadas de
um povo, em todas as suas classes, em todos os seus meios: [...] entre os
camponeses, artesos, letrados e sbios. (JOLLES, 1976: 131). Jolles
considera a sabedoria uma das propriedades constantes do provrbio ou do
ditado. Obelkevich e Jolles distinguem provrbios de locues ou expresses
proverbiais. Todavia, enquanto o primeiro considera uma dimenso moralizante
e didtica, dizendo que as pessoas usam o provrbio para dizer a outras o que
fazer ou que atitude tomar em relao a uma determinada situao
(OBELKEVICH, 1997: 45), o segundo afirma que o provrbio no possui nem
mesmo uma tendncia didtica, pois, para ele, no cabe conceber
experincia (ou sabedoria enunciada no provrbio) como algo de que se possa

tirar uma lio.
Mas aqui no nos interessa uma definio ou um sentido restrito do
provrbio. Quando nos referimos s expresses proverbiais que permeiam o
relato de Malhadinhas, consideramos todo o conjunto das sentenas que so
emitidas com uma finalidade instrutiva, moral ou prtica. Nesse caso, mesmo
compreendendo o pensamento de Jolles, preferimos comungar com a posio
de Obelkevich. Pensando no discurso do nosso narrador, no lhe podemos
197
Estas so as palavras que abrem o livro bblico de Provrbios atribudo a Salomo. Segundo a Bblia
de Estudo Pentecostal, da qual foi retirada a citao transcrita, o rei israelita teria escrito em cerca de 970700 a.C.
516
negar o tom didtico-moralizante, o qual depreendemos das prprias palavras

do velho Malhadas que ficaram registradas supra, ou seja, o desejo de
endireitar o mundo que andasse torto. A esse respeito, Reis afirma que o
discurso de feio injuntiva e argumentativa do narrador
incide sobre o sentido nuclear da transformao: a do prprio

sujeito, antes de mais, a do mundo que o rodeia, mais
difusamente a dos que o escutam e que por esse discurso
sero transformados, na medida em que aderirem s teses
defendidas por algum que fez do tempo vivido e das
experincias por ele proporcionadas o seu mestre mais
autorizado. (REIS, 1985: 48)
Essa transformao aludida pelo crtico relaciona-se diretamente com a

feio pedaggica da narrativa, na medida em que implica sair de um estado
ou condio e entrar em outra. Desse modo, tanto Malhadinhas quanto seu
auditrio transformado pela sabedoria, fruto da experincia, veiculada em
seus provrbios. Estes expressam concepes sobre variadas situaes e
diversos assuntos, desde a viso machista sobre a mulher at o
reconhecimento do valor da profisso escolhida, por mais simples que seja. No
primeiro caso, podemos identificar pelo menos trs locues: Moa lou,
cabea v (p. 19), Mente Marta como sobrescrito de carta (p. 20), Menina,
vinha, peral e faval so maus de guardar (p. 125). Observa-se aqui uma viso
um tanto preconceituosa do sexo feminino, que mostra a mulher como
inconsequente, falsa, dissimulada, imprudente. Quanto segunda situao,
temos um provrbio bastante significativo, tanto que Malhadinhas o enuncia
trs vezes no mesmo captulo, numa inteno ntida de convencer seus
ouvintes. Trata-se de uma sentena que ele ouvira do frade Joaquim das Sete
Dores: Arrieiro no tarde chora por arrieiro, nanja por cavaleiro (p. 131, 146,
148). A locuo traduz o pensamento nostlgico do velho almocreve, o qual
assegura que se pudesse voltar atrs, poca da juventude, no escolheria
outro ofcio.
Outro exemplo de circunstncia contemplada pelo vocabulrio proverbial
do narrador aquela em que aconselha acerca da necessidade de ter
precaues com homens do meio urbano: Guar-te de homem de vila como de
517
co de fila (p. 27). Ocorre uma variante parecida, que mostra a hostilidade em
relao ao homem calado: Guar-te de homem que no fala e de co que no
ladra (p. 92). Interessante tambm uma expresso aprendida com a me e
enunciada por Malhadinhas no episdio do rapto da prima Brzida, quando se
encontra temeroso de ser surpreendido pelo tio Agostinho: Roga ao santo at
passar o barranco (p. 61). Enfim, a lista longa e no cabe nas contingncias
deste trabalho. Ao fim de sua leitura, feita atravs das sentenas do nosso
heri, Torres chega concluso de que Antnio Malhadas , na verdade, um
antipcaro que termina arrependido de ter vivido sob a lei das burlas, com certa
estabilidade e reconhecimento social. Afinal, foi tambm um homem
trabalhador, preocupado em manter a mulher e os filhos. Sobre a trajetria
desse homem destemido, podemos agora reproduzir as palavras de Manuel
Mendes ao falar daquilo que impera na obra aquiliana: a epopeia obscura e
surda de cada dia, que o homem vive a combater, a rir e a blasfemar, ou em
que se livra de apuros, valendo-se das manhas que Deus lhe deu. (MENDES,
1960: 14)
Esperamos, portanto, ter alcanado o escopo proposto, qual seja o de
demonstrar a oralidade na narrativa de Aquilino Ribeiro, presente sobretudo
atravs das locues proverbiais recorrentes no relato de Malhadinhas. Ao
mundo aventuresco deste almocreve astuto e perspicaz poderamos mesmo
chamar Mundo-provrbio, recordando a expresso utilizada por Antonio
Candido num dos ensaios que compem O discurso e a cidade, pois, assim
como o mundo dos Malavoglia, o mundo do Malhadinhas a aldeia, uma
espcie de espao nico multifuncional, cujo princpio de integrao o gnero
de vida (CANDIDO, 2004: 83). Por fim, queremos contrariar W. Benjamin,
afirmando que o narrador no morreu, como pensara ele, pois o homem sobre
o meanho, reles de figura, voz untuosa, ou seja, o velho Antonio Malhadas
est a para prov-lo.
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518
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So Paulo: UNESP, 1997.
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VASCONCELOS, Taborda de. Aquilino Ribeiro. Lisboa: Editorial Presena,
1965.
519
FLORA GOMES E A ESSNCIA DA IGUALDADE
Marta Aparecida Garcia Gonalves198
RESUMO
Busca-se refletir sobre o conceito de partilha do sensvel na produo cinematogrfica
do cineasta Flora Gomes buscando mostrar que a essncia da igualdade no deve
ser procurada na unificao equitativa dos interesses, mas nos atos de subjetivao
que desconfiguram a ordem do sensvel. 199
O filme Nha Fala, que pode ser traduzido como Minha Fala, Meu
Destino, realizado pelo cineasta guineense Flora Gomez em 2002, um longametragem apresentado como uma comdia musical com a tcnica e a esttica
do vdeo clipe retrata novas perspectivas para o cinema africano e se configura
dentro da proposta de uma poltica das artes do filsofo argelino-francs
Jacques Rancire, para quem o cerne da poltica reside em atos de
subjetivao que separam a sociedade de si prpria ao contestarem a ordem
natural dos corpos em nome da igualdade e ao reconfigurarem de forma
polmica a partilha do sensvel.
A poltica, para Rancire, um processo anrquico de emancipao que
ope a lgica do desentendimento lgica da polcia, polcia entendida aqui
como uma lei geral que determina, no seio de uma comunidade, a partilha dos
lugares que cada um ocupa e dos papis que cada um desempenha, bem
como as consequentes formas de excluso, ou seja, uma organizao dos
corpos baseada numa partilha do sensvel, um sistema de coordenadas que
define modos de ser, de fazer, de comunicar, ao mesmo tempo que estabelece
as fronteiras entre o visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel, o dizvel e o
indizvel.
O enredo de Nha Fala apresenta a jovem africana Vita que parte de
Cabo Verde para a Europa para continuar seus estudos. Antes da sua partida,
a moa promete me que respeitar a tradio familiar da proibio do canto
198
Doutoranda em Letras Literatura no programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Professora de Literaturas de Lngua Portuguesa na mesma
Instituio.
199
Palavras-chave: Igualdade; Flora Gomes; Filmografia africana; Poltica; Jacques Rancire.
520
feminino, cujo tabu se estende na famlia por vrias geraes. A quebra do

tabu, ou seja, se Vita ousasse cantar, traria a morte jovem. Vita faz a
promessa me e parte em direo Paris. L conhece o jovem msico e
produtor Pierre, por quem se apaixona e que a convence a gravar um disco de imediato sucesso. J famosa, mas preocupada com a quebra da promessa
feita me e por no estar em paz com sua prpria conscincia, a jovem
retorna Cabo Verde trazendo consigo Pierre. Em Cabo Verde, Vita demonstra
aos que esto no seu entorno que possvel superar at mesmo a morte se
houver a coragem da ousadia. Para isso, ela encenar sua prpria morte e
posterior ressurreio.
O interessante no enredo que a transgresso de Vita ao tabu no
percorre o caminho que deveria, pois ao invs de trilhar o caminho da morte,
levar Vita ao caminho da vida, simbolizada aqui no s na vida da jovem, mas
na vida de todos aqueles que esto no seu entorno e ousando um pouco mais,
se poderia afirmar que na prpria vida do seu pas, e da prpria frica. Vale
lembrar que na oralidade, a voz no representa somente uma fala para os
povos africanos, mas constitui o prprio alicerce da existncia, pois a partir
da voz e da memria que se instala o gesto do homem e o sentido do mundo.
Se ligarmos a questo da fala como mediadora do sagrado, possvel atribuirlhe um significado de fala privilegiada e o dono da palavra, ou seja, aquele que
fala igualmente o dono da voz e por sua vez, do gesto, do fazer e, portanto,
do decidir. Vita a portadora da voz no filme, aquela que decide ou transgride:
atreve-te.
Entremeada histria de Vita, Flora Gomez apresenta enredos
paralelos que se ligaro, ao final, narrativa mestra, como a busca de um lugar
para fixar uma esttua do heri nacional guineense Amilcar Cabral, morto em
1973. No filme, duas personagens andam pelas ruas de Cabo Verde com a
esttua ora s costas, ora em um carrinho de mo at conseguirem encontrar o
lugar ideal para fix-la; misso que no incio da narrativa havia sido entregue
Vita por Yano, um jovem que desejava conquist-la de qualquer forma, mas
que Vita repele por no concordar com a forma de enriquecimento ilcito de
Yano.
E como se constitui a partilha do sensvel na filmografia de Flora
Gomes? Uma partilha do sensvel fixa, simultaneamente, o comum partilhado
521
e as partes exclusivas. (RANCIRE, 2010, p. 13). Os sujeitos de uma

comunidade transitam por espaos nos quais seus atos, suas falas e mesmo
seus sentimentos so determinados pelos princpios do espao em que
circulam: nem tudo lhes permitido agir ou sentir. So os sujeitos singulares
desse espao que vo determinar, construir ou mesmo deslocar essas
possibilidades, sendo, deste modo, uma ao coletiva. De qualquer forma,
nesse mesmo espao que, segundo Rancire, as mesmas linhas ou balizas
que delineiam o comum, vo definir lugares exclusivos, pois no so todos os
sujeitos que ocupam o mesmo lugar nesta ordem do que consentido falar,
sentir e agir.
Assim, as divises determinantes de lugares existentes no seio das
comunidades estabelecem a partilha do sensvel, que consiste em uma
diviso, a lei implcita que governa a ordem sensvel, define lugares e formas
de participao num mundo comum ao estabelecer primeiro os modos de
percepo nos quais estes se inscrevem. (RANCIRE, 2010, p. 94). De forma
simultnea, no seio dessa partilha surgem grupos ou sujeitos que realizam a
sua re-configurao, criando e operando novos espaos ao deslocar as
possibilidades e formas de ver, de sentir e de dizer, uma ao nomeadamente
poltica, conforme postula Rancire.
As
personagens
de
Flora
deslocam-se
de
seus
lugares
pr-
determinados e circulam livremente por espaos que antes no lhes eram

permitidos: Vita e a me cantam, deslocando-se, ambas, do lugar proibitivo;
Pierre se une uma negra, ex-colonizada, fazendo a sua me se acostumar a
ter netos mais escuros que ela200; Yano muda sua perspectiva de
enriquecimento ilcito ao se casar com a professora da escola; o
entrelaamento dos imigrantes portugueses, argelinos, coreanos, presentes no
restaurante do pai de Pierre, apresentando a nova realidade social com a qual
se vai adentrar o novo sculo; a questo da lngua como um importante fator
de relao ou de no relao numa realidade cultural diversa ser igualmente
abordada pelo filme, tambm como uma forma de partilha.
Ao optar pelo uso do crioulo na fala das personagens, e no pela lngua
oficial cabo-verdiana e guineense, o portugus, Flora Gomez liberta-se das
200
Excerto das falas da personagem no filme.
522
cadeias metafricas de sentido convencionais, mostrando que essa mistura do

falar faz parte de uma nova realidade que se instaura no cotidiano africano,
instaurando tambm uma poltica da linguagem.
Desse modo, o filme passa a ser tambm um espao de exposio e
problematizao
das
mudanas
significativas
que
os
conceitos
de
linguagem/cultura adquirem ao longo dos processos histricos e as implicaes

que essas mudanas traro na vida das pessoas.
Assim, as personagens de Flora podem ser vistas como um exemplo de
povo, mas no o povo como uma categoria social, econmica, poltica ou
mesmo ontolgica, lgica que designa um grupo identificvel ou uma
coletividade pr-constituda. Povo no sentido que lhe d Rancire, de sujeito
poltico da democracia, aqueles que a ordem policial no teve em conta, os
sujeitos polticos que expem um determinado dano e exigem a repartilha da
ordem sensvel.
Outro ponto tambm importante em Nha Fala a questo da morte,
talvez at o cerne em que se ancoram as diversas narrativas. A morte um
tema que cerca outras produes de Gomez, e em Nha Fala est presente
desde o incio do filme, onde crianas realizam o funeral de um papagaio
morto. H a lembrana do heri morto, Amilcar Cabral, a morte de um vizinho
de Vita, o Senhor Sonho e a advertncia da me contra o canto feminino que
traria a morte. A narrativa do funeral de um papagaio aparece tambm ao final
do filme, num carter cclico. No fundo, a existncia um ciclo e a finitude
consiste no retorno ao princpio. No entanto, o que se observa que em cada
ciclo h uma experincia diferente, h o confronto com outro lugar, outra forma
de se ver as coisas.
Flora transpe a ideia de morte para o cotidiano das pessoas, como na
cena inicial onde as crianas realizam o funeral do papagaio, mas sem deixar
de enfatizar a importncia desse tema na cultura africana e a seriedade com
que tratado, seguindo a viso freudiana em relao morte: Si vis vitam,
para mortem, ou seja: Se queres suportar a vida, prepara-te para a morte
(Freud, 1974:339). Comumente o ser humano encara a finitude da vida como
algo que assombra e contra o qual j se nasce lutando. A ideia da finitude,
portanto, persegue o ser humano ao longo de toda sua existncia. Para Freud,
um dos fatores do sentimento de alienao do mundo reside no modo como o
523
indivduo se porta em relao imagem de morte, que usualmente se d como

forma de alheamento, ou seja, a morte simplesmente eliminada da vivncia, e
o ser humano se comporta como se fosse eterno. Desse alheamento nasce o
conflito e o imperativo de buscarmos maneiras de enfrent-lo para aliviar a
angstia e o temor.
Outro ponto a ser notado o de que a narrativa se apia sobre uma
sequncia de msicas coreografadas, unindo letra, msica e dana para narrar
a histria que se deseja, ou seja, a escolha do gnero hbrido tambm no foi
aleatria. Flora mescla as cenas musicalizadas s cenas faladas das
personagens, fazendo a colaborao entre teatro e msica, no se firmando
em uma nica esttica ou modelo pronto. Ao misturar o gnero teatral e o
musical para falar da vida de todos os dias dos africanos, Flora baralha as
nossas referncias habituais mostrando que isso o que ocorre na realidade
social africana: a assimilao e transformao da linguagem, da religio, da
msica, dos gestos e da prpria cultura, o que vai resultar em um processo que
funde e ao mesmo tempo distancia esse arcasmo e esse folclore.
So esses baralhamentos dos modos de ser, de fazer e de dizer que vo
constituir a ideia de uma poltica do sensvel que atua como uma fissura no
modelo institucionalizado, uma abertura tica, presente em Nha Fala, que
deflagra com o habitual, com os clichs cotidianizados pela sociedade do
espetculo massificado. Um baralhamento que possibilita a criao de
condies, de possibilidades de realizao de novos significados e sentidos
para o comum, que sejam crticos e atuantes.
Percebe-se ainda que os recursos utilizados pelo cineasta aliam o
tom jocoso tambm ao tocar em feridas ainda presentes, como a questo do
racismo enfrentado pelos negros ex-colonizados na Frana. No filme o tema
exposto pela figura de um ancio, um senhor que Vita encontrar em Paris e
que na sua fala expressa, ainda que cantando, sua averso aos negros: - Eu
no gosto dos pretos. A figura jocosa percorre o filme em vrios momentos - da
chegada de Vita Frana at o final do filme -, mostrando que essa ainda
uma questo atual: mas ainda aqui o ancio no se isola, ele fala da sua
rejeio danando alegremente e unindo-se tanto aos pretos quanto aos seus
outros vizinhos.
524
O cineasta parte da conhecida prtica teatral greco-latina:

Ridendo castigat mores, formulada, segundo alguns historiadores, pelo escritor
latino Horacio (65-8 a.C.), passando pelo dramaturgo portugus Gil Vicente, no
Auto da Barca do Inferno, entre outras obras e celebrizada pelo dramaturgo
francs, Molire, um dos grandes mestres da comdia satrica. Mas a frmula
do cmico utilizada por Flora Gomez vai para alm da ridicularizao dos vcios
e do propsito de re-educar moralmente a populao como previa o poeta
latino.
A questo do riso nas artes em geral sempre foi considerada
conflituosa ao longo da histria. De um lado, os partidrios da postura sria nas
artes como sinnimo de maturidade e de credibilidade e do outro aqueles que
viam no riso artstico uma frmula para amenizar o fardo do cotidiano e da
prpria vida. O riso em Flora pode ser visto com ambas as conotaes: um riso
construtivo, que no julga e nem execra, mas torna-se artifcio e instrumento
crtico ao mesmo tempo em que tambm pedaggico, um modo livre de
contemplar a existncia. Desse modo, o cmico liberta-se do pensamento
tradicional que considerava a comdia como um gnero inferior.
Visto por esse ngulo, o cmico em Nha Fala no se funda
literalmente na frmula horaciana, mas, partindo dela, constitui um gnero
hbrido ao mesclar de forma harmoniosa msica, teatro, filosofia, dana,
aproximando-se mais da stira lucinica, que teve como vulto central o filsofo
Luciano de Samsata (125-180 d.C.).
A principal caracterstica da stira
lucinica em relao aos seus predecessores exatamente a mistura dos

gneros: o uso da pardia, a combinao dos gneros, a liberdade de
imaginao para alm do real, a adoo de um ponto de vista distanciado pelo
narrador e a excluso da atitude moralizante da stira. Em Nha Fala no h o
juzo moral em relao ao dos personagens, pelo contrrio, nenhum dos
personagens se manifesta contrariamente fala do ancio parisiense quando
afirma no gostar de pretos. O riso deixa de incidir somente o feitio de
autoflagelao moral e pblica, aliando outras possibilidades para o esttico: o
entre-lugar, nas palavras de Silviano Santiago, o no-falando que fala, a nocristalizao em formas fixas, algo que v para alm da atitude neutra do
narrador. exatamente nessa ambiguidade que se esteia o balanceamento, a
moderao harmoniosa entre o cmico e o rgido e que pode tambm ser vista
525
como um dos pontos em que se configura a proposta de uma poltica das artes
rancieriana.
O jogo esttico-artstico de Flora Gomez exatamente o efeito
de sentido que provoca no leitor.
Para falar de temas to caros ao ser
humano, Flora utiliza-se do gnero musical, desfazendo tambm a imagem

estereotipada da frica e que ainda permanece nos dias atuais. Unindo o canto
e a dana ao enredo do filme, Flora desfaz o imaginrio sobre a frica que
comumente apresentada somente como um continente desolado pelas
guerras, pela fome e pela misria, abrindo novos horizontes com a
possibilidade slida de superao dessa viso negativa mundialmente
dominante: a partilha do sensvel.
H, no filme, um intercmbio entre os signos da vida e da arte, o que
Rancire denomina de permeabilidade da arte e da vida. A potica que
Gomez elabora possibilita aos seres, s coisas e aos espectadores tornaremse aptos, prontos para participarem do sensvel indisponvel, heterogneo.
Rancire, ao tratar das narrativas de Autonomia e Heteronomia afirma tambm
que o artista ou o poeta:
Ao tornar o que comum extraordinrio, torna o que

extraordinrio comum tambm. Dessa contradio, faz um tipo
de poltica ou metapoltica prpria. Essa metapoltica uma
hermenutica de signos. Objetos prosaicos se tornam signos
da histria que devem ser decifrados. Assim, o poeta se torna
no somente um naturalista ou um arqueologista, escavando
fsseis e esvaziando seu potencial potico. Ele tambm se
torna um tipo de especialista em sintomas, investigando as
fundaes obscuras ou o inconsciente de uma sociedade para
decifrar as mensagens gravadas bem na carne das coisas
comuns. A nova potica concebe uma nova hermenutica,
chamando para si a tarefa de tornar a sociedade consciente de
seus prprios segredos atravs do abandono do rumoroso
palco das reivindicaes e doutrinas polticas e do
aprofundamento no ntimo social para revelar os enigmas e
fantasias escondidos na realidade ntima da vida cotidiana.
no despertar dessa potica que a mercadoria pode ser
considerada uma alucinao: uma coisa que parece banal
primeira vista, mas que de perto se revela um tecido de
hierglifos e um quebra-cabea de trocadilhos teolgicos.
(2011, p. 01).
526
exatamente esse desbanalizar, no s do cotidiano, mas dos atos da

prpria existncia, que a potica de Flora Gomez realiza por meio do jogo
tico-esttico. A sua sensibilidade esttica, a partir de diferentes pontos de
vista, proporciona uma forma de "deixar o Outro falar por si mesmo", em lugar
de limitar-se a construir um imaginrio etnocntrico e "orientalista" sobre esse
Outro. E dessa forma, arte e vida podem trocar suas propriedades e Nha Fala
se configura como um estilo que Gomez encontra para produzir sua prpria
poltica, propondo mudanas polticas de seu espao, reconfigurando a arte
como uma questo poltica, ou se declarando poltica de fato conforme props
Rancire. (2011, p. 03).
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528
Manifestaes do espao na literatura de Mia Couto: ler O Fio Das

Missangas
Pedro Fernandes de Oliveira Neto201
Resumo
Este artigo parte da observao de que na literatura de Mia Couto se estabelecem
espaos, fsicos e/ou subjetivos, que desempenham papel fundamental e s vezes at
comprem o papel de elemento agregador ao desenvolvimento e construo da
narrativa. O livro de contos O fio das missangas exemplo. O objetivo aqui uma
leitura das narrativas desse livro tomando como matria de observao a categoria de
espao no intuito de entender como se constri tal categoria e o que ela significa e
representa na construo das narrativas e, consequentemente, na literatura
miacoutiana.
Palavras-chaves: Espao. O fio das missangas. Mia Couto.
1.
No de hoje que a categoria de espao tem sido tema principal nos
estudos literrios. , sobretudo, a partir das ltimas dcadas que, ao se tornar
objeto de estudo em diversos mbitos da Literatura, tambm se tornou modo,
seno indispensvel, fundamental, discusso de diversas questes
contemporneas como a relao entre identidade e alteridade, o hibridismo, a
desterritorializao, a migrao e a imigrao, a multiculturalidade, a
espacializao na literatura e em outras artes, a espacialidade da linguagem
literria (cf. CORNELSEN, 2007, p.82). Baseando-se nessa configurao, j
discutamos em O espao da interdio em O fio das missangas, de Mia Couto,
texto anterior a este, mas que tinha um interesse semelhante ao aqui proposto
muito embora este venha tratar de questes mais abrangentes acerca do
tema que o interesse por tal categoria narrativa trata-se de um movimento
assumido
no
campo
literrio
sob
pelo
menos
duas
direes
intercomplementares: primeiro, ao que parece, uma preocupao, dos estudos
201
Pedro Fernandes Mestre em Letras pelo Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGL) da

Universidade do Estado do Rio Grande do Norte.
529
literrios, para com os elementos menores202, mas no menos importantes na

composio do texto narrativo; e, segundo, uma elaborao mais sofisticada
das prprias categorias menores por parte dos escritores. Partindo desse
segundo pressuposto, no custa notar que, no que se refere s literaturas
africanas de expresso portuguesa, sobretudo, h, sim, um nmero
significativo de autores que, na sua produo literria, estabeleceram
eletivamente o espao, seja fsico e/ou subjetivo, como elemento que, pelo
sentido e significao, opera como categoria importante na construo da
narrativa.
Esta constatao no dada de forma vazia. Sabe-se que todos os
pases
africanos
tm
passado,
nas
ltimas
dcadas,
por
diversas
transformaes no que diz respeito construo de uma identidade nacional.

Para pases que vivenciaram extensas lutas por liberdade contra formas talvez
at mais extensas de colonizao e opresso, reforar o poder sobre o espao
em que habitam parece ser, em todo caso, uma forma de se autoafirmarem em
identidades prprias, muito embora, a ideia de unidade que esse termo
identidade em si comporta esteja, nesses lugares numa outra dimenso.
Afinal, como pensar em unidade, em espaos constantemente invadidos pela
presena do estrangeiro, de lugares e noes de lugar na maioria dos casos
diametralmente opostas? De certo, esse contexto espacial acaba por concorrer
como potencialidade simblica na construo das narrativas na literatura
desses povos, entendendo, claro est, o texto literrio como representao
metafrica ou recriao metonmica de determinadas espacialidades. Cada
obra de fico institui-se, destarte, como espaos de recriao do espao de
onde emerge, compondo uma extensa colcha de retalhos para usar de uma
metfora que traduza o modo de percepo do ficcional sobre a realidade.
Nesse sentido, a construo fragmentria ou em disperso dos espaos fsico
e/ou subjetivos nas narrativas das literaturas africanas de expresso
portuguesa se constituem, por que no, em espaos de autoafirmao
identitria de seus povos. o que constata, por exemplo, Kwame Gyekye
202 Chamamos de elementos menores aqueles que parecem pouco necessitar de um desenvolvimento
mais sofisticado por parte do narrador, como havia sido com o espao e como ainda com o tempo. A
nomenclatura , portanto, totalmente refutvel por que no h, na narrativa, mesmo na moderna, um
elemento especificamente grande ou importante e outro contrrio a essas caractersticas; todos so
fundamentais existncia do modo de narrar.
530
(2004), conforme cita Noa (2010); ao tratar da ideia de comunidade na

literatura africana, ele encontra nas obras de muitos escritores pontos de
interao e de implicao mtua entre o indivduo e seu espao comunitrio,
no deixando dvidas de que a obra literria se estabelece enquanto eco do
sentimento autoafirmao identitria.
Na dico de tais narrativas e esta afirmativa pode ser lida j olhando
para a obra de Mia Couto apresentam os espaos que esto em constante
fragmentao e redimensionamento causados em sua grande maioria pela
interferncia de elementos de interdio que so desde a ordem avassaladora
da modernidade tecnolgica e cultural externa e duras penas assimiladas
pelo povo africano s prticas mais brbaras de imposio colonial. Mas, antes
de nos determos nas anlises de tais questes nos contos de O fio das
missangas, citemos dois momentos externos literatura miacoutiana como
exemplos disso que vimos discutindo desde o incio deste texto.
No primeiro momento detemo-nos num conto do moambicano Aldino
Muianga, O totem. Nesse texto, o narrador elabora e ensaia verbalmente o
microcosmo de uma desagregao social mais vasta, que a se desencadeia
pela quebra por parte da velha Djimana, a matriarca da famlia, de uma
interdio secular que impedia o consumo de carne de animais cujo nome
assemelhava-se aos apelidos da famlia. Mais que atitude de Djimana e os
conselhos do filho para o entendimento da desagregao familiar que tal ato
desencadeia, importa-nos, sobretudo, a consequncia do ato da matriarca,
essa desagregao que, em sendo na estrutura da famlia, na estrutura
espacial. Isso porque o jogo textual permite-nos recobrar uma metaforizao
para outra deteriorao, a externa, promovida esta pela imposio do
racionalismo ocidental sobre as crenas culturais do povo de frica, recobra a
o esfacelamento dos espaos comunitrios e da famlia enquanto unidade de
uma ordem existencial do povo.
No segundo momento citemos a obra do escritor angolano Manuel Rui.
Em romances como Janela de Snia, Quem me dera ser onda e A casa do Rio
o espao se firma como categoria relevante no ponto em que a partir se
articulam a formao da narrativa e, consequentemente, os sentidos para
compreenso de determinados aspectos, sejam internos, como os planos
lingustico e discursivo, sejam externos, como os planos sociais e subjetivos,
531
no que se refere aos trnsitos, lugares e margens das formaes subjetivas.

Janela de Snia, por exemplo, romance em que predomina certo tom pico, o
romancista est centrado na relao entre o indivduo, a famlia, o grupo e a
terra. Assim sendo, percebemos, desde j, que a escrita desse romance vem
particularmente carregada por determinadas peculiaridades: ao olhar para o
espao que lhe cerca e ao mesmo tempo lhe constitui, o autor se interessa por
ver como ele reverbera na compreenso dos valores da sociedade nacional em
formao, tanto a do momento em que escreveu a obra como a do momento
de sua recepo.
J em Quem me dera ser onda, a presena de um prdio onde se fixam
moradores vindos do interior de Luanda com a ideia de criar um porco o
prdio como cidade-crebro (MATA, 2001, p.154) representao
metonmica para os problemas sociais de Angola, para a relao sujeitoespao. Este romance acaba por figurar como uma reproduo minimalista do
espao fsico de um pas caleidoscpico, de uma espacialidade eufrica,
reiterando a, o frenesi da recente libertao conquistada com o fim do
colonialismo portugus.
E A casa do rio trata-se de um romance que, ao mergulhar na ideia de
uma busca de si bastando citar aqui a figura do protagonista Antero,
retomada no universo simblico literrio da figura do retornado ou a do
estrangeiro na sua prpria terra firma-se como uma narrativa cuja relao
esquizofrnica entre sujeito e espao se d na linha principal da viagem
empreendida pelo desterrado a uma Angola profunda.
Em se tratando da literatura de Mia Couto, necessrio apenas que
citemos alguns ttulos de suas obras para que percebamos a presena do
espao como epicentro de suas narrativas. Que o diga Terra sonmbula e Um
rio chamado tempo, uma casa chamada terra, para ficarmos em dois ttulos
cuja presena do espao como sustentao dos romances se marcam j nos
signos terra, rio, casa. A constante reiterao do espao na literatura do autor
moambicano o mote primeiro para as observaes ensaiadas neste texto.
532
Do modo como viemos falando, citvel aqui o livro de contos O fio das
missangas. A anlise das narrativas que compem esse livro recupera que em
sua grande maioria o espao ficcional se mostra como uma miniaturizao
fsica (seja de Moambique, seja dos guetos urbanos ao redor do mundo) e/ou
subjetiva (seja dos habitantes de frica, seja dos habitantes de qualquer
margem do mundo). No queremos aqui reduzir as narrativas desse livro
apenas ao ponto de vista de uma manipulao gratuita operada pelo seu autor
na categoria de espao a fim de dar contas de um determinando grupo e/ou
lugar social. Mas fato que os cenrios onde se desenvolvem boa parte das
aes dessas narrativas, assim como nas narrativas de Manuel Rui e no conto
citado de Aldino Muianga, ocupam o status de suas determinantes; isto , no
d para se pensar na elaborao de outro elemento que a sobressai as
personagens, por exemplo sem considerar na leva de influncias que este
recebe do espao elaborado pelo narrador. Por que no lembrar aqui o modo
como se manifestam as cidades miacoutianas verdadeiras plis nas quais se
posicionam toda sorte de prticas sociais, simblicas e imaginrias em
contos como O mendigo Sexta-Feira jogando no Mundial, Enterro televisivo
e, mais marcadamente em A av, a cidade e o semforo? Neste ltimo, a
cidade, alm de exercer o polo de oposio ao espao da tradio, o vilarejo,
exerce ainda a fora de reconduzir a personagem de Ndzima do seu estgio de
enclausuramento subjetivo a que est submetida pela idade para um estgio
de reelaborao de si. Acometida pela solido e encantada pela ateno que
recebe dos moradores de rua, ela preferir a vida nmade em relao vida de
entronada na aldeia.
Em muitas das narrativas de O fio das missangas, o funcionamento dos
sujeitos carregam uma profunda sintonia com a espacialidade na qual esto
inseridos, indo desde uma aprovao eufrica a uma completa rejeio
ordem espacial em que vivem. Lemos a cidade miacoutiana, como o lugar, por
natureza, ideal para a profuso das narrativas em que o negro, a mulher, o
velho, a criana, o marginal, enfim, toda uma leva de sujeitos das chamadas
margens sociais ou sujeitos-vtimas de processos de excluso da ordem
comum ocupam voz e lugar de destaque. So os espaos suburbanos e os
guetos, manifestando-se no plano narrativo atravs de temas prprios do
cotidiano perifrico das grandes cidades os conflitos familiares, a violncia
533
em vrias de as suas formas, a solido, o abandono, as vidas deformadas...

atravs da revalidao dos espaos marginais que Mia Couto introduz ou
busca fazer dos sujeitos, seus habitantes, elementos centrais para a narrativa
contempornea. E isto dado de modo semelhante ao que faz outros
ficcionistas para as personagens das classes sociais mais privilegiadas, no se
esquecendo, o autor, de dot-los de uma verve crtica que vem por em falsete
as tais classes das personagens que historicamente compem a prosa
clssica.
H um elo ou o fio que une os polos ora de uma aprovao eufrica
ora de uma reprovao dos sujeitos em relao aos espaos que ocupam. Este
elo est num elemento aqui entendido como interdio interdio que se
apresenta como um espao paralelo, de ocupao contrria ao espao central
da trama narrativa, interdio que se constitui, a princpio, atravs daquele
grupo possvel de relaes que afirmvamos a pouco acerca da determinao
das relaes espaciais subjetivas: por vezes se apresenta como uma interdio
geogrfica, por vezes histrica, por vezes social, por vezes psicolgica, por
vezes ainda discursiva. A partir dessas constataes reside o interesse ou
necessidade de, tomando como matria de observao a categoria de espao
e nela o elemento da interdio, entender, primeiro como se constri tal
categoria ela significa/representa na construo das narrativas e, segundo,
buscar encaminhamentos sobre as representaes do espao na literatura de
Mia Couto.
3
O fio das missangas composto de 29 histrias. Os sujeitos, seus
atores, compem um elenco de pessoas comuns, mas seus dramas apesar de
complexos, assim como suas vidas, so desperdiados no travelling das
situaes cotidianas, e suas vozes so cindidas pela esfera de um olhar
perdido no espao, tumultuado pelo excesso e pela superficialidade das
imagens. So histrias colhidas no turbilho de um cotidiano extremamente
complexo, no raras vezes violento fsica ou psicologicamente; histrias que
vo sendo adensadas e condensadas pela leveza da linguagem de uma prosa
potica, j marca estilstica do seu autor; histrias arredondadas, diferentes
no tom, mas no to diferentes na forma, que juntas do conta de silncios e
534
recompem silncios de mulheres e de homens e toda sorte dos da margem

(o mendigo, a criana, o velho, o poeta). Todas so histrias apresentadas num
tom tambm complexo de reger: o de uma introspeco individual e o de uma
realidade perturbadora. O fato que o segundo interfere, e no pouco, no
modo como se constitui o primeiro.
Mia Couto pe em suspense a ideia de que o contista est apenas para
a observao e a escrita (narrao) de histrias e funde essa funo com a do
poeta que a de reivindicar para si um idioma prprio, e d conta das nuances
mais abstratas do homem o fio que, em colar vistoso vai compondo as
missangas (COUTO, 2010, p.4). E pelas vias de uma sensibilidade flor da
trama das narrativas, o autor reengendra os espaos subjetivos. A prpria
instncia narrativa posta como figurativa em grande parte das histrias, uma
vez que seu autor prioriza as narrativas em primeira pessoa espao
privilegiado para um produzir-se sujeito e um reinventar-se constante. essa
uma das razes pelas quais nos deparamos nesses contos no apenas com
um espao-Moambique que constatamos e mesmo muitos disseram ser o
territrio subjetivo do escritor mas sim uma miniaturizao de todo um
universo marginal.
O universo moambicano, evidentemente, apresenta-se como mach do
fictcio e das subjetividades a reengendradas. Atravs do horizonte das
subjetividades, se entrev um espao que transborda das suas fronteiras; um
espao outro, palimpsesto, que figura no policromatismo dos espaos fsicos e
subjetivos. Esses so fragmentos de um Moambique diverso e plural, so
fragmentos de um mundo margem. Os silncios e silenciamentos das
subjetividades so, no possvel negar isso, os silncios e silenciamentos de
seu povo, colocado margem por um movimento de obliterao e dominao
dentro e fora de suas fronteiras. Os desamores, os desencontros, as
incompreenses, o cerceamento dos espaos, as vidas desperdiadas, os
sonhos por realizar, tudo a, do modo como so apresentados, retomam o
drama de Moambique que , no fim de tudo, o drama e as tragdias maiores
da natureza profunda do humano. Em todas as histrias, a vida gira em torno
de uma topografia urbana reduzida a espaos interiores e tais espaos vm
sempre regidos por uma interdio; como se cada narrativa viesse atravessada
535
por um muro, um espao limtrofe, de ciso, que pe em xeque o ir e vir, a

expressividade, as aes, o protesto.
No contexto do qual emerge essas histrias, notamos ainda que, o
conflito entre os laivos da tradio moambicana e o vento avassalador do
modus vivendi ocidental, que por anos tem transformado o territrio africano a
outra margem do sentido para os signos de interdio nesse livro de contos. O
Moambique cindido se observa mais ainda quando entendemos que este pas
esteve ocupado pelas foras colonialistas at bem pouco tempo e constitui-se,
hoje, em territrio com uma histria prpria formada por uma parte recente e
outra enorme parte por se descobrir e ainda outro tanto perdida e sem
recuperao.
Convm citar, a princpio, para visualizarmos o que aqui vimos dizendo
acerca de um espao de interdio, o conto de abertura do livro: As trs
irms. O enredo aqui d conta de quatro personagens: Gilda, Flornela e
Evelina, filhas de Rosaldo, vivo que leva o protecionismo paterno ao
extremo; Rosaldo cria as meninas num completo estado de isolamento. Solhes as filhas exclusivas e definitivas. O olhar do narrador contempla as trs
irms como o olhar de quem contempla um quadro; estratgia elaborada pelo
autor para passar superfcie da narrativa a monotonia com que se
movimentam esses perfis femininos no seu espao cotidiano, ou o silncio e o
estgio de submisso a que esto submetidos. Esse olhar tambm consegue
traduzir o movimento do tempo e a prpria existncia das personagens, j que
dilata a ideia de tempo cronolgico em detrimento de um tempo psicolgico.
Trata-se de um olhar que divaga pelas margens do quadro, mas o intuito est
em extrair com palavras o silncio da sua composio.
Cada uma das trs irms criada para suprir as necessidades de
Rosaldo na velhice. Assim, Gilda, a primeira, a rimeira a que faz versos;
Flornela, a receitista a que cuida da comida; e Evelina, a bordadeira a
que cuida do vestir-se e da ornamentao. O enclausuramento a que esto
reduzidas
se
traduz
no
comportamento
das
prprias
personagens,
comportamento que vai lhes castrando a existncia j que tudo aqui est
associado a uma monotonia claustrofbica mantida numa rotina de atividades
repetitivas a ponto de, no melhor estilo chapliniano, levar estas personagens a
fundirem-se aos objetos com os quais elas lidam:
536
Todas as tardes, Gilda trazia para o jardim um volumoso

dicionrio. O gosto contido, o olhar regrado, o silncio
esmerado. At o seu sentar-se era educado: s o vestido
suspirava. Molhava o dedo sapudo para folhear o grande livro.
Aquele dedo no requebrava, como se dela no recebesse
nervo. Era um dedo sem sexo: s com sexo. Em voz alta
consoava as tnicas: Sol, bemol, anzol...
De quando em quando, uma brisa desarrumava os arbustos. E
o corao de Gilda se despenteava. Mas logo ela se compunha
e, de novo, caligrafava. Contudo, a rima no gerava poema. Ao
contrrio, cumpria a funo de afastar a poesia, essa que
morava onde havia corao. Enquanto bordava versos, a mais
velha das trs irms no notava como o mundo fosforescia em
seu redor. Sem saber Gilda estava cometendo suicdio. Se
nunca chegou ao fim, foi por falta de rima. (COUTO, 2009,
p.10) 203
O estdio de anomia, que vez ou outra interferido por algum elemento

externo, mas logo se recompe, ser abalado de vez, quando, num momento
em que esto todas metidas nos seus respectivos afazeres, chega a esse lugar
zero um formoso jovem. Espcime de Don Juan, ser ele quem ir intervir no
desmoronamento da clausura. Ou no. Enciumado com o intruso, Rosaldo
ameaa o rapaz Cortar o mal e a raiz (p.12) e finda que os dois homens
se beijaram, terna e eternamente. (p.12-13). Esse desfecho simblico. A
interdio a que esto submetidas essas personagens beira o extremo de no
existirem as barreiras convencionadas socialmente entre os sexos e faz frente
ao elemento possvel a sua quebra. O elemento de interdio que leva o
estgio de anomia dos sujeitos aqui figurado na personagem de Rosaldo
comanda no apenas o enclausuramento, mas padece ele da sua prpria
estrutura.
Citemos ainda mais um conto: A saia almarrotada. O narrador aqui
uma mulher. E como as outras mulheres desse livro, almas condenadas
no-existncia, ao esquecimento204; o drama desta sem nome Que o meu
nome tinha tombado nesse poo escuro em que minha me se afundara (p.31)
203 Todos os excertos recortados daqui em diante sero desta edio, motivo pelo qual e tambm pela
quantidade significativa deles e por uma questo esttica para o texto, as citaes, daqui ao fim do texto,
viro apenas indicadas pelo nmero da pgina entre parntesis.
204 Os termos esto no texto da quarta capa da 3 edio brasileira, publicada em 2010, pela Companhia
das Letras.
537
se acentua quando ganha de presente uma saia de rodar. O presente

simblico e representa a passagem da mulher dos desgnios dos pais para os
desgnios de um esposo. Na minha vila, a nica vila do mundo, as mulheres
sonhavam com vestidos novos para sarem. Para serem abraadas pela
felicidade. (p.29).
nica filha de uma famlia de homens; sem me, criada pelo pai e pelo
tio, essa personagem foi educada ao modo das trs irms do conto anterior:
com o intuito de servirem aos homens da famlia quando estes estiverem
velhos. De posse desse destino, inicia-se um movimento de cerceamento e
alijamento do corpo Eu me guardava bordando, dobrando as costas para
que meus seios no desabrochassem. Cresci assim, querendo que meu peito
mirrasse na sombra. (p.31) e de cerceamento e alijamento da prpria
existncia. Impedida de desenvolver-se atrativa, fmea, essa personagem vai
se desenvolvendo para a morte, para a fantasmagoria, totalmente parte de
seu universo em que as meninas saltavam idades e destinavam as ancas para
as danas (p.31).
A elaborao de um espao de interdio nesse conto algo que se
mostra no prprio tom de construo da sua narrativa, toda como se aferisse a
distncia e o volume das palavras. Observemos aqui a concretizao de uma
espacialidade da linguagem no par vocabular assento/ acento, usado na
narrativa como elemento de diferenciao espacial o espao subjetivo da
personagem e o espao subjetivo das outras personagens que marcam o
princpio de alteridade do sujeito nesse conto: Minhas ndegas envivam de
assento em assento, em acento circunflexo. (p.31). Os assentos como
metfora espacial e temporal e smbolo do estgio de submisso, passividade
e solido a que est submetida ligam-se ao sentido figurativo do acento
circunflexo, que pelo seu formato (^) atua como elemento para apresentao
do declnio do vio da juventude da personagem. Haveremos de observar
ainda uma constante elaborao de um tom polido nas oraes que compem
o conto, isso at o instante em que ocorre o que poderamos chamar de
transbordamento da fala: O meu rabo nunca foi louvado por olhar de macho.
(p.31). O passo seguinte no ser outro seno a tentativa de concretizao de
uma morte, j h muito, decretada, silenciosamente num alijamento psquico e
fsico dessa personagem.
538
A possvel tentativa de suicdio, falhada pela interveno dos irmos,

parece querer evocar a ideia de uma sina feminina nascida mulher, deve
esta perecer aos auspcios do macho, deve levar a comenda at o fim dos dias.
A tentativa de suicdio tambm outro instante que aponta para uma fuga da
interdio; uma libertao do corpo-fmea; uma comunho feita do
transbordamento
fsico
com
aquele
ensaiado
momento
antes
no
transbordamento da palavra, e, agora, novamente fixado na linguagem e seu

tom bruto Lancei, sim, fogo sobre mim mesma. (p.32); tom bruto que se
funde ao jogo potico: Meus irmos acorreram, j eu danava entre labaredas,
acarinhada pelas quenturas do enfim. E no eram chamas. Eram as mos
escaldantes do homem que veio tarde, to tarde que as luzes do baile j
haviam esmorecido. (p.32).
Elemento de libertao, o fogo, aqui, se constitui em possibilidade de
fuga do espao de clausura no mesmo instante que metaforiza seu oposto, o
elemento de opresso e destruio, j que a tentativa de suicdio elevada ao
tom potico do devaneio de uma possvel libertao do corpo-fmea pelo
macho obstruda pelo calor das mos dos irmos que impedem a morte da
personagem. a partir dessa tentativa frustrada de libertao que a
personagem ir se fechar ainda mais na redoma do exlio em que vivia.
Convm citar ainda um terceiro conto: Maria Pedra no cruzar dos
caminhos. J foi dito que esse conto est mais para uma no-histria da
personagem ttulo, Maria Pedra, esta que se debanda de casa e aloja-se
beira da estrada, de saia levantada, espera de algum macho que lhe rompa a
virgindade. Uma primeira leitura desse texto firma-se no entendimento de que a
personagem, imersa num estgio de cerceamento, padece a necessidade de
libertao sexual do corpo guardado espera de desencaminhamento de sua
donzelia do mesmo modo que a sem nome de A saia almarrotada.
Sabemos que Maria Pedra provm de uma famlia problemtica tem uma
forte ligao com a me, verdade; a nica, alis, capaz de socorr-la desses
estgios de insensatez, mas o pai, este um dbil num canto da sala, o
homem vivia entre o vazar de garrafa e o desarrolhar de outra garrafa (p.87).
Essa a imagem que o conto nos sugere, at seu desfecho, quando a rebeldia
da filha funde-se fuga da me de seu estgio de enclausuramento: ficamos
sabendo que a me est grvida de outro homem que no o seu marido.
539
Mas essa imagem, revelada numa primeira leitura e no plano da

textualidade, parece no ser suficiente para uma compreenso desse conto,
que, como os dois citados anteriormente, comporta pelo menos dois percursos
de leitura. Isto , permanecer apenas no plano textual para um entendimento
no suficiente, ou pelo menos parece insuficiente, para dar contas do jogo
metafrico que este conto pe em movimento. Algumas perguntas, ento,
podem ser feitas a ttulo de sugerir uma releitura da sua narrativa. E uma delas
reside em mapear que sentidos simblicos esto nesse nome Maria Pedra. As
constataes que chegaremos vm amarrar as consideraes que iremos tecer
acerca das duas narrativas acima apresentadas.
A alcunha dessa Maria nome comum, nome materno sugere uma
aproximao expressiva com outra pedra. Aquela pedra do famoso poema de
Carlos Drummond tinha uma pedra no meio do caminho/ no meio do
caminho tinha uma pedra.... A corriqueirice do nome e a da pedra no meio do
caminho, que nesse conto figura como a prpria Maria Pedra, permitem a
construo de um paradigma intertextual para uma segunda leitura desse
conto. E aqui chegando, constatamos um fio que une as duas missangas, As
trs irms e A saia almarrotada: o nome materno Maria (nos outros contos
leia-se as personagens femininas) est para a maternidade de frica, me da
humanidade, de pernas abertas no meio do mundo entre os fluxos dos
movimentos de ir e vir dos colonizadores e que, apesar de tudo, permanece
virgem, como a Maria Pedra que ao voltar para casa depois de toda a sorte de
perigos a que esteve exposta, ainda assim, permanece s. E Pedra est para
esse obstculo, (esse elemento de interdio que se inscreve nos contos
anteriores sob a figura masculina, signo de cerceamento da ordem fmea do
mundo), ocluso no meio do caminho que resiste s mordidelas de bicho,
desses to nocturnos que nunca ningum esteve desperto para os
testemunhar (p.86). Esse elemento pedra, dado sua primordialidade,
presentifica o prprio Moambique de Mia Couto, espao miniaturizado
Moambique rota desses itinerrios de colonizao, cruzar de caminhos.
Ao voltar para os dois primeiros percursos de leitura, encontraremos
com o mesmo tipo estatuto de obstacularizao nesse Maria Pedra no cruzar
dos caminhos: um espao de interdio no qual os sujeitos no tm trnsito
prprio e so comandados por um poder autoimposto; poder este que no
540
apenas comanda o enclausuramento, mas que padece tambm da sua prpria

estrutura. Parece residir nisso tudo um espao para construo de uma
memria que se orienta pela bssola de domnio do passado com todas as
implicaes impostas pelo tempo do regime de dominao colonizadora que
impingiu ao povo moambicano o cerceamento da liberdade pela censura, pela
violncia e imposio de valores destoantes dos valores inerentes quele povo.
Nos trs contos, a princpio apresentados, assistimos o cerceamento da
liberdade expressa topograficamente pela existncia de diversos mecanismos
de delimitao (a profisso a que so reduzidas as personagens de As trs
irms), vigilncia (representado na figura masculina em As trs irms e A
saia almarrotada e a ordem social presente nos dois primeiros, mas
explicitamente em Maria Pedra no cruzar dos caminhos), e represso e
dominao modelada pelo conjunto de todos esses elementos antes
distinguidos.
Parece necessrio apontar aqui outro conto em que essa marca da
interdio figura para o passado histrico de colonizao de Moambique
se faz presentificado no roteiro da narrativa. Chama-se, o conto, O adiado
av. E recortamos j duas falas da personagem central desse texto:
Voc no entende, mulher, mas os netos foram inventados

para, mais uma vez, nos roubarem a regalia de sermos ns.
[...] primeiro, no fomos ns porque ramos filhos. Depois,
adimos o ser porque fomos pais. Agora, querem-nos substituir
pelo sermos avs. (p.35).
Esta fala de Zedmundo Constantino Constante. Ela significativa

porque traz em sua ordem uma veia de sentido que recupera o estgio de
subjugao passado pelo Moambique colnia, mas que no finda com a
independncia daquele pas, j que o estgio de colonizao agora outro
entra sorrateiramente com os movimentos capitais em prol da necessidade de
uma uniformizao cultural entre Ocidente e frica.
Zedmundo pai de Glria. Filha de uma frica em ocidentalizao que
acaba de lhe dar um neto e, como no tem onde abrigar o filho, o quer dentro
da casa dos pais. Patriarca da famlia, ele se recusa a ir ao hospital conhecer o
541
neto, assim como se recusa, at o ltimo instante, a t-lo dentro de casa.

Novamente o espao habitado em O av adiado o espao da famlia marcado
pela presena ativa do masculino que exerce os plenos poderes sobre a
mulher. O silenciamento do feminino expresso em dois momentos distintos
nessa narrativa. Primeiro, a recusa de Zedmundo ao pedido de intercesso de
Dona Amadalena, me de Glria, para que ele se convena em dar vistas ao
neto. Segundo, pelo estgio constante de retomada, por parte do narrador,
acerca do silncio de Amadalena a me era muda, a sua voz esquecera de
nascer. (p.33).
Mas a presena desse conto aqui est para justificar as constataes
que fizemos para os trs primeiros contos postos em anlise acima. Este conto
o primeiro desse livro que toca, na sua textualidade, acerca da questo da
colonizao. Ela vem atravessada na histria tantas vezes repetida de
Zedmundo que rememora a relao de silenciamento e submisso padecida
por ele com o patro portugus. atravs desse rumor da sua memria que
passamos a entender como o funcionamento do espao domstico: em casa,
Zedmundo preza a mesma ordem que, no espao externo, seu patro lhe
prezava. Eu to calado que parecia vossa me, Dona Amadalena, com todo
respeito.... (p.34). A interdio se d, nesse caso, no espao domstico,
marcado textualmente, como uma miniaturizao do espao externo social e
histrico que vem pela memria de Zedmundo.
H um movimento ensaiado nesse conto que compor a ordem
discursiva em outros contos, como Na tal noite, A infinita fiandeira, O novo
padre, O nome gordo de Isidorangela, e Entrada no cu, por exemplo, que
o enfraquecimento do espao de interdio marcado seja pela presena do
humor seja pela tomada de atitude por parte do sujeito subjugado. No caso de
O adiado av, a castrao da fala faz Dona Amadalena subverter a ordem da
interdio ou o cdigo do silenciamento por uma linguagem de resmungos, de
suspiros. uma palavra outra que vem pelas frestas do silncio e converte-se
em lngua autnoma, que fere a ordem do cdigo masculino. Esse estgio de
resmungos ser suficiente para ferventar-se pelos gases de saturao das
mesmas histrias de Zedmundo e da sua indiferena para com o neto e tudo se
tornar, enfim, no pedido de que ele desse ateno ao neto e mesmo a ameaa
de sair de casa, caso a situao no fosse revertida. Nesse ponto, nem
542
Zedmundo arreda o p de casa, nem Amadalena. E aqui se configura uma

explicao para a insistncia de negar o neto: como Amadalena, que no sai
de casa por medo e submisso ao marido, Zedmundo no aceita o neto por
medo de aceitar a prpria existncia como fato finito, ou ainda, por uma
necessidade de preservar seu estado recente de libertao; sendo, logo,
submisso seja a ideia de finitude da vida, seja a ideia de vigilante restrio de
seu espao.
Daqui para adiante, a histria caminha para um estgio de tragicidade: a
famlia de Glria se muda para a capital; Amadalena volta ao seu silncio. Em
seguida, o genro morre; Glria, devido ao ocorrido, entra numa depresso
profunda que lhe leva loucura e impossibilidade de cuidar do neto.
Resultado: o neto, tendo avs, voltar ao convvio da casa. Ironia do destino ou
no. Inaugura-se aqui um percurso silencioso de descida da personagem de
Zedmundo, que atormentada por aquilo que ela mais tenta se livrar, sai de
casa; esse percurso que se d por debaixo do prprio cerzir da narrativa um
percurso de destituio da interdio. Seu retorno para casa e entregar-se ao
choro, marca, primeiro, a ideia do quo ligada a esse espao est a
personagem, que, fora dele a sua vida no lhe constitui sentido, e, segundo, a
ideia de arrependimento pela incapacidade de lidar, ela prpria, com as linhas
do tempo. O encontro, enfim, com o neto, como se ambos fossem recmnascidos, marca esse fundir-se do tempo ou a aceitao, por parte de
Zedmundo, que a existncia anda. Est a representao metafrica de um
Moambique tradicional em encontro com um Moambique moderno.
A ttulo de mostrar quando o espao de interdio enfraquecido pelo
riso, recortamos aqui o conto Entrada no cu. Usando de um tom anedtico
este conto traduz as inquietaes de um negro africano diante de algumas
formulaes catlicas caras ao entendimento daqueles que mantm um
contato com o simblico por outra via que no o total abstracionismo da religio
ocidental. As inocentes inquietaes dessa personagem so inquietaes,
inclusive, de muitos que nasceram num bero cristo. A imagem do paraso
celeste com sua enorme placa Welcome to paradise! ou a de um grande
tribunal com Deus como um juiz a averiguar todos os fatos da existncia das
pessoas, por exemplo, so imagens que muitos de ns, quando crianas,
fizemos. O choque, portanto, que aqui se constata est para alm das culturas,
543
est na prpria relao do homem com o simblico e o abstracionismo da

natureza duas questes caras ao pensamento humano desde as formulaes
de Plato entre mundo sensvel e mundo das ideias. Bem ao modo do filsofo,
esse protagonista tende a assimilar tais formulaes catlicas pelas vias de
sua prpria histria terrena: citando o amor vivido-sofrido por uma tal de
Margarida, amor de natureza platnica, alis, que ele buscar respostas para
questionamentos sobre a sua salvao e sobre os santos, por exemplo:
Quero ser santo, senhor padre.

E o senhor se ria. Que santo no podia. E porqu? Porque
santo, dizia o senhor; uma pessoa boa.
E eu no sou bom?
Mas santo uma pessoa especial, mais nico que ningum.
E eu, Padre, sou especialmente nico.
Que eu no entendia: um santo uma pessoa que abdica da
Vida. No meu caso, Padre, a Vida que tinha abdicado de
mim. Sim, agora entendo: os santos so santificados pela
morte. Enquanto eu, eu que santifiquei a vida.
Agora, estou no fim. Um santo comea quando acaba. Eu
nunca comecei. Mas no desta vez que a morte em mim se
estreia. O meu corao se apagou foi nessa longnqua noite do
baile. Entrei no salo do Ferrovirio, sim. Mas fiquei fora do
corao da mulata Margarida. A moa deu deferimento de me
olhar distncia, fria e ausente. Branca entre os brancos.
(p.79)
Estamos diante de outro conto de O fio das missangas em que os veios

da colonizao esto presentes no prprio enlace da textualidade. Trata-se de
um sujeito que est beira das fronteiras entre a sua cultura e a cultura do
colonizador, entre o seu plano real de dor, sofrimento e o simblico, entre o
sagrado e o profano. pela via do riso inocente que se constri um
enfraquecimento do carter totalitrio que abarca todos os mbitos da relao
social entre a personagem e a religio. O efeito do riso tem, nesse conto, ao
mesmo tempo, alm do enfraquecimento do espao de interdio, a forma de
dominar o passado. Constatamos, desse modo, uma relao entre espao e
uso social assim que sabe o que o espao, na sua relao simblica
opressora, significa, a personagem constri por cima dos cacos de sua histria,
544
uma imagem favorvel de si, que se constitui, no fim das contas, como um
enfrentamento a esses espaos de interdio.
4
Em O fio das missangas, o trabalho esttico da categoria narrativa
espao construda no cruzamento do espao subjetivo das histrias pessoais
e no espao fsico dos subrbios constitui-se na marca maior da sua
ficcionalidade. O privilgio de relevo dessa categoria, que nesses contos est
para marcar, no interior das narrativas, uma perspectiva que, sem anular o
aspecto social do discurso literrio, agua ainda mais uma conotao poltica
para a obra de Mia Couto ao dialogar de forma plena com a realidade
circundante realidade que moambicana, mas afere-se a todas as formas
de apartheids sociais e a processos de interdio operacionalizados nos guetos
do mundo. O contista absorve bem a ideia da literatura contempornea e o
gosto que esta tem adquirido pela histria daqueles que esto margem
histrica e social sem perder-se, claro est, num panfletismo barato. Mais
ainda: o modo como so construdas as linhas cartogrficas do espao
miacoutiano faz essa categoria narrativa estabelecer um pleno dilogo com
outros
escritores
das
literaturas
africanas,
seja
esteticamente,
seja
tematicamente. Pelos traos das subjetividades em O fio das missangas,

perduram espaos de descentramento ou rizomticos, para retomar um termo
de Deleuze e Guattari (1995), em constantes vias de formao ou ainda,
espaos de fronteira.
So espaos representantes de uma variada gama de tipos sociais,
tradicionalmente marcados pela presena de sujeitos vtimas de processos
discriminatrios
excludentes.
Sujeitos
deslocados
espacialmente,
consequncia palpvel do processo de colonizao e de marginalizao social.

Sujeitos guetificados, descontnuos, mal entendidos, quase sempre. Mais do
que esses espaos, a literatura de Mia Couto, nesse livro de contos, busca
recompor espaos do silncio, espaos de interdio do corpo, da liberdade
poltica, sexual... Existe uma dimenso simblica nisso que est para alm de
apenas recolocar tais espaos como protagonistas: como se, pela literatura,
houvesse a possibilidade a nica, se no for exagero de deix-los escritos
na materialidade da histria das sociedades.
545
Por fim, podemos afirmar que esse gesto do autor em lidar com essas
representaes dos espaos tem por objetivo o entendimento de que o texto
literrio no se firma como espelho plano em relao realidade histrica, mas
como espelho deformante. A deformao dos espaos subjetivos pela
interdio e a deformao da interdio pelo riso ou pelo gesto do voltar-secontra possibilitam ao autor e ao leitor olhar para o espao em que estes esto
circunscritos e estabelecer com eles uma reconciliao, nem sempre amigvel,
mas certamente saudvel por, a seu modo, proporcionar a instaurao de
olhos microscpicos para o real emprico.
Referncias
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v.15, jan.-jun. 2007. Disponvel em <http://www.letras.ufmg.br/poslit> ltimo
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol
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MATA, Inocncia da. Literatura Angolana. Silncios e falas de uma voz inquieta.
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MUIANGA, Aldino. O totem. In: O bomador de burros e outros contos. Maputo:
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_____. Janela de Snia. Luanda: UEA, 2009.
_____. Quem me dera ser onda. Rio de Janeiro: Griphus, 2005.
546
COMIDAS DE SANTO: OFERENDAS PARA EXU

Rafael Jose de Melo/UFPB205
RESUMO
No contexto do fazer performtico dos integrantes das religies afro brasileiras nos
terreiros se misturam os mitos de cada orix e as culturas africanas e brasileiras.
Nesse universo, falar de religio falar de comida sagrada e de oferendas. Dentre os
deuses que compem o panteo iorub, Exu o primeiro a ser alimentado, em
qualquer que seja a ocasio festiva ou votiva. Este orix, apesar de comer um pouco
de todas as comidas oferendadas aos demais deuses, tem sua preferncia alimentar.
No geral, ele como cabritos e frangos na cor preta; um cozido de bofe e corao de
boi, temperado com cebola e pimenta no azeite de dend e farofas feitas com mel,
com gua, ou com sua bebida favorita, a cachaa.
Palavras-chave: Exu, mito, oferendas, terreiros.
INTRODUO
Nos mitos que caracterizam e delineiam os Orixs e suas aes no
plano material e espiritual esto presentes as necessidades de serem feitas
oferendas para que haja, sobretudo, a realizao de um pedido ou a soluo
de um conflito. A comida, neste contexto, se torna sagrada e simboliza o ax e
a concretizao do dilogo entre os humanos e estes seres do Orun. Ela , nos
terreiros brasileiros, um dos componentes da fonte da tradio oral que
reatualiza, adaptando, conforme o espao e o tempo histrico, os mitos dos
deuses de razes africanas em novos espaos. Neste trabalho dialoga-se,
portanto, sobre a importncia da comida de Exu nos terreiros de Campina
Grande PB, a partir: a) de entrevistas, devidamente autorizadas pelos
entrevistados, com os babalorixs Manuel Rodrigues Terreiro Il Ax Oun
Ajagur e Fabrcio Sousa Terreiro Il A Oy Gigan, com a iyalorix
Ivonete Terreiro Il Ax Miameb mi e com a me de santo Francisca Soares
Terreiro de Umbanda Caboclo Sete Flechas Izacuru e b) da (re)significao
e da atualizao de um e outro aspecto do mito: Exu corta o nariz do arteso
que no fez o eb prometido.
205
Doutorando em Lingustica (UFPB), na linha de pesquisa Oral/escrito: Prticas Institucionais e NoInstitucionais, sob a orientao da Professora Dra. Beliza urea de Arruda Mello.
547
1 OS MITOS
Buscar entender os mitos pelas relaes sagradas, cosmolgicas e
culturais,
enquanto
organizao
de
um
pensamento
social,
com
entendimento que o homem da atualidade tem destas histrias verdadeiras

nos contextos religiosos dos terreiros, traar um dilogo sobre aquilo que,
nos antepassados, fundamenta os mitos, os homens, suas aes e crenas
nos espaos em que estas formas de narrar tm se mantido vivas ao longo dos
tempos. Por esta perspectiva, Eliade (1972, p. 8) afirma que os mitos fornecem
os modelos para a conduta humana e conferem significados e valores a
existncia do homem, uma vez que eles descrevem as irrupes do sagrado,
ou do sobrenatural, no Mundo, convertendo-o no que hoje, ou seja, em
razo das intervenes dos Entes Sobrenaturais que o homem o que hoje,
um ser mortal, sexuado e cultural (ELIADE, 1972, p. 11).
O mito, por est atrelado as origens da existncia dos seres e das
coisas, pode revelar de forma simples e coesa parte dos mistrios dos
sentimentos e comportamentos que subjaz os recnditos da alma humana. De
uma ou de outra forma, ele capaz de desvendar o adormecido no consciente
coletivo. No caso dos mitos dos Orixs, eles mostram, dentre outros, como
estes deuses fizeram parte da criao do mundo, como eles se relacionavam
com os humanos e como transitavam do Orun (a morada sagrada, astral, dos
orixs) ao Ai (a terra). Para Strauss (1970, p. 229),
um mito diz respeito, sempre, a acontecimentos passados:

antes da criao do mundo, ou durante os primeiros tempos,
em todo caso, faz muito tempo. Mas o valor intrnseco
atribudo ao mito provm de que estes acontecimentos, que
decorrem supostamente em um momento do tempo, formam
tambm uma estrutura permanente. Esta se relaciona
simultaneamente ao passado, ao presente e ao futuro.
Essa estrutura que molda uma matriz de acontecimentos e temas nos

mitos permite que um mito especfico adquira formas novas em outros
contextos e sociedades, reproduzindo os mesmos caracteres e detalhes. O
delineamento de significados depende do como um determinado grupo
lingustico cultural concebe no mundo e seu entrecruzamento com o cosmos,
os animais, o tempo e o prprio ser que o compreende. Assim, a mitologia
548
um reflexo da estrutura social; bem como das relaes sociais que

movimentam e atualizam a essncia dos mitos na vida cotidiana daqueles que
os tomam como princpios organizadores e explicativos do existir humano. No
apenas isto, a mitologia uma linguagem de um discurso que reverbera a
palavra, legitimando-a como uma performance das emanaes de um corpo
que se configura, ou se faz ser representado, coletivamente. Os mitos so,
desta forma, as emanaes sutis das nuances do mago de uma cultura, de
um povo e de uma configurao de uma esfera sagrado religiosa anterior, e
que ultrapassa, logica de todo e qualquer raciocnio cartesiano e reducionista
de um empirismo palpvel. Eles se encontram, assim como as palavras em
contextos em que a tradio oral predomina, no plano do experimentar, j que
algo que em certos momentos aflora do ntimo daqueles que os tornam vivos
atravs da linguagem: o mito est, simultaneamente, na linguagem e alm
dela, ele se encontra nos domnios da palavra, da lngua e no de um objeto
de carter absoluto (STRAUSS, 1970, p. 228-229). Em qualquer tempo e
lugar, um mito ser sempre percebido como um mito, mesmo que seus
princpios de origem provenham de locais e sociedades distantes da realidade
onde ele esteja sendo contado porque o mito linguagem; mas uma
linguagem que tem lugar em um nvel muito elevado, e onde o sentido chega,
se lcito dizer, a decolar do funcionamento lingustico sobre o qual comeou
rolando (STRAUSS, 1970, p. 230). Trata-se de uma linguagem que transcende
o nvel da linguagem articulada, requerendo uma dimenso temporal para se
manifestar (STRAUSS, 2004, p. 35).
Sendo assim, um mito sempre aparece ligado a outro mito, quer seja
com aqueles que se correlacionam entre si quer seja com os de diferentes
princpios norteadores do pensamento que o legitima como verdadeiro no
conjunto que o distingue de outros grupos mitolgicos. Os que compem o
panteo iorub mostram a estrutura scio poltico cultural e ideolgica de
localidades especificas da frica e de um povo que acredita que os
personagens que agem nas aes desencadeadas em cada histria foram reis,
rainhas, guerreiros e guerreiras de antepassados de familiares seus. Logo,
apreende-se que aquilo que se contado nos mitos de: ng (Xang) da
regio/reino de Oy , un (Oxum) regio de Ijex , btl (Oxal) todo
o conjunto do territrio dos iorub at o do Daom , Yemja (Iemanj)
549
regio de Egb etc explica o comportamento dos descendentes, os

humanos, desses deuses por via de um vnculo familiar hereditrio, que por
sua vez, herdaram formas de pensar, agir e semelhanas fsicas conforme o
arqutipo de cada orix.
Desse universo mtico religioso assegura Verger
(2002, p. 18):
a religio dos orixs est ligada noo de famlia. A famlia

numerosa, originria de um mesmo antepassado, que engloba
os vivos e os mortos. O orix seria, em princpio, um ancestral
divinizado, que, em vida, estabelecera vnculos que lhe
garantiam um controle sobre certas foras da natureza, como o
trovo, o vento, as guas doces ou salgadas, ou, ento,
assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas atividades
como a caa, o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o
conhecimento das propriedades das plantas e de sua
utilizao. O poder, , do ancestral-orix teria, aps a sua
morte, a faculdade de encarnar-se momentaneamente em um
de seus descendentes durante um fenmeno de possesso por
ele provocada.
No Brasil, assim como em Cuba, o Novo Mundo, como define Verger

(2002) esses dois pases, por terem mantido ao longo dos sculos estreitas
relaes religiosas com o continente africano, o sentido do aspecto hereditrio
tal qual se apresenta na frica se perde e o de famlia adquire uma forma de
agrupamento de pessoas ligadas pelos ideais da crena religiosa, no espao
dos terreiros, dos cultos aos orixs, que so adaptados s realidades locais e
ressignificados de acordo com o universo/nao ao qual so cultuados. Esses
mitos modicam-se, sem perder a significncia essencial, agregando em si
elementos da cultura local, e provocam efeitos de sentidos nos indivduos de
forma particular, no mais coletiva como outrora. Cada um (babalorix,
iyalorix e iniciados na religio) os compreende conforme a realidade que
apreende e vivencia com os orixs, assim como o modo que lhes so
transmitidas suas histrias e os conhecimentos sobre cada um desses deuses
lendrios. De qualquer modo, essas narrativas sagradas so circunscritas
numa memria oral discursiva que as inscreve numa tradio e num discurso
que bordeja a cultura do centro, alm de refletirem um estado primordial que
explica e justifica as atividades do homem na sociedade em que vive. Todos os
mitos da mitologia dos orixs sempre foram e so vividos e atualizados nos
550
rituais que, os tornam perceptveis pela performance e pela fora da ao das

palavras: categorias capazes de evocar o sobrenatural num intervalo de tempo
e num espao especfico, os terreiros. A cada passo em que se desenrola o
ritual so revelados o essencial daquilo que caracteriza os orixs no apenas
como foras (energias) da natureza, mas tambm como Entes de poderes
sobrenaturais (deuses ou deusas) e da estrutura que compe o todo de cada
mito em funo da unicidade e do dilogo existente entre as partes da narrativa
com outras histrias que formam o mito daquele orix e com os mitos dos
demais deuses da mitologia iorub; nas palavras de Strauss (1970), os
mitemas.
2 EXU: UM MITO DINMICO

Sobrepaira nos contextos e ambientes nos quais o mito importante
para o funcionamento dos costumes de uma cultura e de uma viso de mundo,
a necessidade de encaix-lo nos acontecimentos cotidianos, ou de se justificar
estes por via daquele. No obstante, o que h, de certa forma, uma busca
pela interpretao dos fatos e dos desvios das normas que regem a visibilidade
da aparncia do real, do tangvel e do vivido em comunidade. Em outros
termos, uma incessante procura por esclarecimentos no que da ordem do
imaginrio e do transcendente, do somente explicvel se for reportado aos
tempos remotos e longnquos ao esprito do homem, imaginao humana e
ao fabuloso. Neste sentido, encontra-se nas histrias mticas uma origem para
as coisas e uma possvel identificao do homem com o sagrado:
o mito narra como, graas s faanhas dos Entes

Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma
realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha,
uma espcie vegetal, um comportamento humano, uma
instituio. sempre, portanto, a narrativa de uma criao:
ele relata de que modo algo foi produzido e comeou a ser. O
mito fala apenas do que realmente ocorreu, do que se
manifestou plenamente, (ELIADE, 1972, p. 11).
Os mitos que relatam as faanhas do orix Exu esboam-no como um

protagonista astucioso, articulador, brincalho, negociador, inteligente e,
sobretudo, justiceiro. um ser que toma para si a responsabilidade de
provocar o movimento, tornando visvel o escondido pela alma humana ou
551
aquilo somente captado ao se entrar em estado de concentrao, o que

submerge em inrcia ou apresenta-se sem perspectivas de crescimento ou
mudana. um Ente mitolgico que sugestiona o agir dos outros, no
importando se estes sejam orixs ou humanos. Observe-se em: Exu corta o
nariz do arteso que no fez o eb prometido:
Era uma vez um marceneiro muito competente no ofcio, mas

que no tinha jeito de arranjar trabalho.
O arteso teve um sonho com um negrinho que disse que ele
ia ter muito servio e ia ganhar um bom dinheiro.
O negrinho do sonho, com seu barrete vermelho, disse ao
marceneiro que aps completar o primeiro servio ele tinha que
fazer um eb para Exu.
Devia providenciar um galo preto, sete tocos de lenha, fsforos
e uma vela, um pouco de azeite-de-dend, sete ecs, fumo
picado e muitos bzios.
Que fosse para o mato fechado, acendesse a vela, passasse o
galo no corpo, fizesse a fogueira com a lenha e o fsforo.
Que matasse o galo e o cozinhasse com os temperos
estipulados e oferecesse os bzios.
Era assim o eb que Exu queria.
Se ele no fizesse o eb, ameaou, Exu tomaria o seu nariz.
No sonho, o arteso concordou com tudo.
Quando acordou, porm, no deu a menor importncia ao que
sonhara.
No mesmo dia apareceu um grande servio, que o marceneiro
fez com capricho e rapidez, e ganhou um bom dinheiro.
E depois outro e mais outro e assim foi ele ficando bem de
vida.
Mas para Exu, nada.
Ele nunca se interessou em cumprir a obrigao.
Um dia, trabalhava sob o sol, alisando as tbuas, quando o
negrinho do sonho apareceu e disse: olha, no vais cortar o
nariz com esse enx?.
Ele respondeu:
como que eu posso cortar o nariz com este enx?, e fez um
gesto aproximando o instrumento do rosto.
E sem querer decepou o seu nariz com a lmina do enx.
A o moleque disse:
te lembras da promessa do eb?
Exu deu-te trabalho e dinheiro.
No deste nada para Exu, ento vim buscar o teu nariz.
Pegou o nariz que cara no cho, deu as costas para o
marceneiro que sangrava horrivelmente e foi-se embora,
levando o nariz do arteso. (PRANDI, 2001, p. 63-64).
O que de imediato se nota nesse mito a harmonia que os orixs e os

humanos mantinham em tempos remotos. A terra era um lugar onde se
552
concretizava o evoluir e o agir da existncia dos protagonistas dos mitos e do

homem. Primeiramente, Exu aparece ao arteso no plano do sonho, do onrico,
do mtico. Nessa esfera, ele traa todo um comportamento para este,
prometendo melhorias de vida por intermdio do trabalho, ou seja, do esforo
pessoal que o prprio marceneiro teria que desempenhar. Mas, o homem,
embora passe a ter a sua vida transformada pela ao do ser mgico, pouca
importncia dar ao que ouviu e viu durante o sonho. O pagamento de Exu foi
esquecido, ento ele foi cobrar pessoalmente. Quando o Orix pediu o eb em
troca do auxlio que ele realizaria, j deixou esclarecida, em caso de no
cumprimento do acordo, a segunda opo de quitao da dvida: tomaria seu
nariz. Observe-se que Exu foi precavido ao alertar o marceneiro da
responsabilidade e do compromisso firmado entre ambos durante o sonho e do
trabalho que ele faria: trazer clientes e servios. Ao cobrar, Exu no arrancou o
nariz do arteso; este por si s foi quem o cortou fora. Exu o apanhou do cho,
da terra, da natureza.
Quanto ao eb, importante observar que ele no era para ser entregue
de qualquer forma, mas seguindo um ritual e num local especfico, a mata,
portanto, no tempo e na natureza. Todo o ambiente da entrega da oferenda
passaria por um tipo de limpeza, tanto do lugar quanto do ofertante, e
transformao dos elementos: queimar a lenha, acender a vela e cozinhar o
galo com temperos especficos: o azeite de dend. No geral, o fogo exerceria
uma funo primordial: ser o responsvel da mudana dos ingredientes que
passariam do estado de natureza para o de cultura, isto , o da energia do
orix e suas foras naturais ao produto modelado pelas mos do homem como
agente transformador da matria. Assinale-se que nesse processo Exu
responsvel pelo equilbrio entre o plano material o fsico e o espiritual a
crena e a religiosidade .
Segundo Eliade (1972, p.12) pelo fato de relatar as gestas dos Entes
Sobrenaturais e a manifestao de seus poderes sagrados, o mito se torna o
modelo exemplar de todas as atividades humanas significativas. Veja-se que
Exu ao ir dialogar com o marceneiro enquanto este dorme, comprova-se a sua
existncia imaterial, por isso, ele ser um Ente Sobrenatural capaz de realizar
proezas e concretizar desejos. Por este lado, e neste campo de significncia,
no mito acima no se revela a maneira pela qual Exu faz surgir os servios
553
para o arteso, nem tampouco a quem seriam oferecidos os bzios (no

contexto africano de tempos passados eram a moeda, o dinheiro, empregada
no comrcio), se a ele ou a outro Ente Sobrenatural, e o eb como um todo,
uma vez que sua morada nas encruzilhadas e no na mata. Por outro lado,
ao assumir a aparente forma humana, o Orix faz uso do poder da palavra para
que se cumpra o que antes havia sido determinado por ele (quando na
instncia da existncia de uma fora superior ao homem e no plano do
simblico). Dessa forma, a principal funo do mito consiste em revelar os
modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas:
tanto a alimentao ou o casamento, quanto o trabalho, a educao, a arte ou
a sabedoria (ELIADE, 1972, p. 13). O mito, deste modo, se encontra no mbito
da atribuio dos sentidos do que envolve, subordina, permite, controla, revela
e determina a conduta dos sujeitos, da linguagem e de suas aes no mundo.
Em outros termos, em todas as eras e sociedades, o mito essencial no
apenas para que se haja o equilbrio entre os mundos: real e imaginrio,
interior e exterior, fsico e espiritual, mas tambm entre os ntimos e peculiares
anseios do indivduo e suas faces assumidas perante os outros.
3 AS COMIDAS DE EXU: PRESENA E FALAS DE UM MITO

A rigorosidade no agir de forma correta e com responsabilidade que
todos devem ter ao negociar com Exu, aliado ao carter de severidade e o
senso de justia, conforme o seu prprio entendimento, o faz um orix temido,
com temperamento irreverente, indecente e sarcstico. Exu significa esfera.
o cclico em equilbrio que liga o princpio ao fim. a parte e o todo que se
correlacionam em harmonia e/ou em desarmonia, quando algum/alguma coisa
o impulsionar neste sentido. Tudo que se refere a um contato com este orix
deve obedecer a regras e seguir um ritual. Falar com Exu, num primeiro
momento, lhe oferecer ebs ou fazer oferendas. A partir da estabelecido
um dilogo. Segundo Verger (2002, p. 78), a Exu so oferecidos bodes e
galos, pretos de preferncia, e pratos cozidos em azeite-de-dend. No
contexto da tradio oral dos terreiros brasileiros, o movimento alheio ordem,
provocado por Exu, pode ser abrandado por quem o suscitou, com um pedido
de desculpas ao oferendar uma de suas comidas favoritas a ele. Exu
companheiro em qualquer situao. Como poliglota e como comunicador de
554
tudo o que acontece ele o elo principal de ligao entre os humanos e os

deuses do Orun, portanto, constituindo-se num elemento dinmico do ax dos
orixs:
Exu o orix sempre presente, pois o culto de cada um dos

demais orixs depende de seu papel de mensageiro. Sem ele
os orixs e humanos no podem se comunicar. Tambm
chamado Legb, Bar e Elegu, sem sua participao no
existe movimento, mudana ou reproduo, nem trocas
mercantis, nem fecundao biolgica, (PRANDI, 2001, p. 2021).
Sendo assim, ele imprescindvel no incio de qualquer cerimnia nos

terreiros e, por extenso, em qualquer negcio que se pretenda empreender na
sociedade, pois tudo que se inicia, em todas as esferas da vida, est presente
Exu, com seu carter germinal, desencadeador, fisgador e interessador.
O babalorix Manuel Rodrigues, 69 anos de idade Terreiro Terreiro Il
Ax Oun Ajagur , numa entrevista gravada em jan./10 (Campina Grande
PB),
compreende
Exu,
sua
histria
os
entrelaamentos
com
os
comportamentos do homem da seguinte forma:
... digamos: o comeo de tudo... Exu. O comer de Exu. Pra

agradar Exu. Pra voc obter alguma coisa de Exu... voc tem
que dar de comer a ele... porque um trabalhador... que vem
trabalhar aqui eu tenho que preparar caf pra ele... almoo e
lanche, que pra ele se sentir forte e ter condies de
trabalhar, condies... e bOAS de trabalhar ...
Exu o guindar da religio... por ele... que agente vai at o
final... at Oxal... agora porque? Porque Exu... se pronuncia
na igreja dos crentes que Exu Satans e na igreja catlica
tambm... um grande erro... pinta Exu com cauda com chifre
com rabo com tridente... Exu um anjo da rebeldia... e da
sabedoria... quando... Exu... ((silncio)) o filho mais forte do
pai... o pai disse: tu fica a... e toma conta a... que eu vou olhar
o mundo... a Orunmil foi... o pai maior ((elevao do
brao direito indicando partida)) ...e na sada do pai...
... a Exu disse: aqui tem pouco anjo... ((movimentos com a
cabea sinalizando procura)) eu vou fazer anjo aqui... a fez
anjo de toda qualidade.. anjo torto... anjo de cabea pra baixo...
de toda posio... a quando o vi chegou disse: OXENte, que
maioria de anjo essa? tudo que ele fazia era com perfeio...
o pai... e Exu fez de todo jeito, jogava assim de bolo... um de
cabea pra c, um de cabea pra baixo ((movimentos com o
corpo em consonncia com o que falava sobre os trejeitos dos
Exus)) a quando o vi chegou disse: peRA, quem deu essa
555

ordem? ele disse: minha inteligncia... ((silncio e cabisbaixo))
e o carrancismo j vem do comeo do mundo... disse: eu num
dei essa ordem, voc t expulso...
?... into Exu se tornou-se rebelde e... chegou a hora que...
h:: ningum ningum ningum louco, ningum tambm to
importante... depende do momento... da::... ( ) e chegou o
momento que o pai precisou de... fazer uma maldade... que o
caso da muler chifreira hoje... o pessoal aponta com o dedo
sujo... eu digo: rapaz... tu procurar o fundamento da histria tu
num condena essa pessoa no... que ela nem se princpio
nem vai ser a derradeira... porque a primeira que::::: foi
chifreira... era nora do cara que... seduziu ela... NORA... into
ele botou chifre no filho... e ele jogou o charme dele em cima
dela... e ela nunca aceitou... a ele: ento vou apelar pra
cincia... saber dos chifre... das coisa... a convoca os orixs e
Ogum pra l, pra ir buscar a semente pra ele preparar o... ah...
ah:: o p e... os orixs... Ogum... que o corajoso afrouxou:
vou nada l perigoso... vou no... vou no... vou no...
... eu ei de conquistar a nora pra deixar... meus quartos
largos... a nisso ningum num foi... s tem Exu... mais Exu
((movimentos negativos com a cabea)) t libertado...
liberado... mais eu vou dar uma posio a ele... a convoca
Exu... quando Exu chegou: o que deseja bab? eu gostaria que
voc fosse buscar a semente de Ogum e o acoc... disse:
porque? porque eu quero conseguir um negcio... Exu disse:
eu vou traIR... mais eu t cum fome... ningum t olhando pra
mim... e vou com uma condio... ele disse: qual a condio?
Em todas as festas que tiver aqui... que ningum me quer
aqui... em primeiro lugar: antes de voc comer eu tenho que
comer primeiro pra depois agente fazer o servio... o desejo
do vi era grande ... t certo ((bateu uma palma)) a Exu se
mandou pra ir buscar as duas sementes...
... e quando Exu saiu ((movimentos circulares com as mos)) (
) disseram: ele num volta mais ((meio sorriso)) num abrir do
olho e fechar Exu chegou com a semente ((mo esquerda com
dedos juntos em um movimento de entrega)) fez o
compromisso... a Exu... vai se`mbora... a programam um
reinado... na festa l... os orixs tudo chegaram na hora e nada
de Exu cumer ....o vi sabeno... falta Exu... quando ele cumer
os outro come e todo mundo cum fome e ele: calma... calma...
que faltava Exu... palavra de rei num voltava atrs, n? ((uma
palma)) a Exu... passou de onze hora... passou de onze e
meia... e todos eles cum fome... quereno chegar no banquete...
doze hora Exu apareceu com toda qualidade de Exu... Exu
torto... Exu aleijado... de toda qualidade... a... disse: o
compromisso t de p? - t de p... a Exu... ((movimento de
abertura com as mos)) fasta...
... ai Exu entrou com a caravana dele... ((mo esquerda no
nariz e balanos com a cabea indicando mal cheiro)) todos
uf::::::::: ((balanos com a camisa)) o mal hlito que os Exu
vinha... Exu maltratado... com lepra... comeram... satisfizeram...
agora... ns
nos retiramos e vocs comea a festa
((movimentos de abertura com mos e braos)) ento... hoje...
o candombl que for curiar... cultuar o orix que num der cumer
a Exu primeiro ((silncio rpido e movimentos de uma lado pra
556

outro com a cabea com indicao negativa)) aquela obrigao
no vlida... se num der a Exu primeiro... aquela obrigao t
fazeno folclore pra o povo... pra o santo num vai ter sentido
nenhum...
... o porque ns damo de cumer a Exu? em primeiro lugar...
cantamos pra Exu em primeiro lugar porque por ele ser
rebelde... ento agente num vai querer aproximao com ele
dentro do recinto que ele vai criar problema com todo mundo...
entonce dar de cumer a ele... despacha ele... ai ns vamo
entrar pra os orixs...
Paira nesse fragmento transcrito a figura de Exu como o ser

responsvel pelo gesto e pela atitude que abre as portas para o
estabelecimento do desenrolar das coisas, sentimentos e desejos: Exu como
um fator vitalizador. um abrir de portas j integrante a causa do que se
processa, caminha, por j haver no acontecimento em percurso uma forma e
um contedo. Nesse movimento de ir adiante, existe a necessidade de uma
fora que impulsione e auxilie na soluo e na concretizao do fato em si.
Exu quem vai exercer essa funo, bem como a do aspecto (des)vitalizador do
vigor sexual, conforme pontua Saraceni (2010, p. 15). Veja-se que para este
babalorix, Exu o comeo de tudo. Exu o guindar da religio... por ele...
que agente vai at o final... at Oxal.... A Exu se atribui a atitude do ousar,
mas um ousar a partir da observao, sem que haja a preocupao de estar
atrelado ao binarismo do certo/errado, do bonito/feio, do bom/mau etc; assim
como de um desejo de mudana mediado por um saber fazer, um agir: ... a
Exu disse: aqui tem pouco anjo... eu vou fazer anjo aqui... a fez anjo de toda
qualidade... anjo torto... anjo de cabea pra baixo... de toda posio.... O que
Exu faz, a partir da inteligncia, da sabedoria e da criatividade, com a criao
perfeita do pai mostrar outras possveis formas de anjos que ficaram a
revelia. Por este vis, Exu revela ou faz com seja revelado/dito aquilo que no
foi ou no se quer mostrar/dizer:
Exu revela tudo, inclusive desgraas, mas no se envolve com

nada se no for pago. Essa sua caracterstica o tornou o
recurso preferido dos orixs, os quais tm nele um mistrio
oracular neutro, mas que, to logo revela algo, tambm se
interessa pela soluo do que revelou, desde que seja
oferendado.
557

Com isso, Exu tanto revela quanto soluciona, pois um
mistrio em si mesmo que se torna ativo, caso se interesse
pelas suas revelaes (SARACENI, p. 20, 2010).
A ele, o filho mais forte do pai..., cabe ser o estranho, o diferente, o

liberto do convvio das regras, o caminhante; o somente til quando necessrio
a execuo de tarefas. Entretanto, Exu como um trabalhador precisa se
alimentar, mas antes de qualquer outro orix por ele ser rebelde.... O
importante de se notar aqui que Exu se configura num labutador nato, ou
seja, para que ele se alimente preciso trabalhar e vice versa. Todos os outros
orixs s so alimentados no banquete depois dele: [...] na festa l... os orixs
tudo chegaram na hora e nada de Exu cumer... o vi sabeno... falta Exu...
quando ele cumer os outro come e todo mundo cum fome e ele: calma...
calma... que faltava Exu.... Em sntese, e pela trilha da relao entre Exu e o
homem, conforme Saraceni (2011, p. 96), o Orix Exu rege sobre os instintos,
regulando-os e ajudando os seres humanos a equilibr-los ou contrap-los
razo.
De acordo com o babalorix Fabrcio Sousa, 32 anos de idade
Terreiro Il A Oy Gigan, numa entrevista gravada em mar./11 (Campina
Grande PB), Exu o orix elo funcional entre o mundo do Ai e o do Orun; o
Orix que, constantemente, est em trnsito e tem a farofa, em qualquer
obrigao que se oferte a ele, como uma comida indispensvel. Note-se:
... ento o Exu Eleb o do meu quarto de santo... que o

mensageiro do meu orix ou dos orixs da casa... ao orun todo
((movimento circular com as mos fechando para o corpo))...
o Exu usado para que leve minha mensagem ao orun... e leva
a minha mensagem a Oy... a Iemanj... a Oxum... a Ogum... a
Oxal... a determinado orix que naquele dia tenha a
necessidade ou que esteja na minha necessidade... Ns
sabemos que Exu o orix que ele brincalho... que ele pode
ser encrenqueiro... into num porque Exu ruim num
porque Exu mau... a natureza de Exu... em si essa... tudo
que ns vamos fazer... sabemos que:: sem Exu... a mensagem
num levada...
Exu come... em obrigao... em ej... bodes cabritos e::... no
quarto do santo come guin tambm... Exu um orix que no
gosta de bode velho... gosta de cabritos e no gosta de galos...
gosta de frangos... Exu gosta de frangos viosos... tirando
disso Exu come o sarabob... ou a bofada como chamado o
bofe o fgado o corao... que o bofe o fgado e o corao
558

de boi preparado no azeite... cebola... pimenta... Exu leva o
pad... que so as farofa doce... que a batizada... que a de
azeite... que a de cachaa... quer dizer... tirando disso so a
comida, n? a comida especfica de Exu cabritos... a cor
preta... frangos... farofa cachaa... que o que Exu gosta...
... existe outro tipo de elemento que agente bota em cima
dele... mais isso outra coisa particular que pra fazer
mandados... trabalhos... ebs... into num comida...
trabalho... Exu um orix antigo... um esprito dos antigos... ele
gosta da cor preta... no comeo da existncia do mundo no
existia cores... s existia o funfun que o branco... e o dundun
que o preto... ento os orixs... o preto a criao... a
terra... a nossa me terra... a farofa o complemento de todo
alimento de Exu... a farofa o acompanhamento... que ns
damos o bode... os pintos e em cima recheamos com a farofa...
Exu no sentido de comida torna-se universal... a comida
sempre vai ser essa...
... como ele o primeiro... toda comida do quarto de santo...
tem que passar... se ns fazemos o arroz de Oxal... se ns
fazemos o::: abad de Iemanj... mesmo dando o sarabob... o
beguiri de Xang... o amal... mas o restante... de tudo que for
botar... mesmo botano a especfica... um pouquinho da comida
vai pra Exu... porque ele come de tudo que os outros orixs
comem... tem que tirar um bolinho... se eu vou fazer um
acaraj ou acar como chamado pra Oi... mesmo eu
botano o sarabob... eu boto l dois trs acarajs pra Exu...
Exu o caminho... Exu o comeo... sem ele ns no
chegaremos... no existe o eb... no vai ser alcanada a
graa sem Exu... Exu quem primeiro tem que ser:: recebido a
oferenda... pra que ele no se zangue... para que ele leve a
nossa mensagem ao alm... ao orun...
Vrios pontos de discusses so suscitados nessa fala transcrita. Nela,

o que se dito sobre Exu atravessa a experincia e o vivido ao longo de anos
com este orix. um dizer do convvio, do definir este Santo com perspiccia e
carisma. Exu, para este babalorix, um orix que apresenta uma natureza do
entremeio, do estar l e c ao mesmo tempo, bem como fazer parte destes l e
c: [...] Exu o orix que ele brincalho... que ele pode ser encrenqueiro...
into num porque Exu ruim num porque Exu mau... a natureza de
Exu.... No primeiro e ltimo pargrafos afirmada a sua funo imediata de
mensageiro, bem como o carter de obrigao e respeito que deve ter o
proponente da mensagem para com ele e para com a comida que lhe
ofertada. Como se trata de um terreiro de tradio de Santo sentado, assim
como os demais aqui citados, o Exu intermedirio entre o bab e os orixs o
559
Exu Eleb e o local onde este recebe as oferendas no ronc (quarto de

Santo).
No segundo pargrafo so descritas as comidas fundamentais de Exu.
Aquelas que fazem parte do ritual de iniciao s obrigaes dos Santos. Pela
tradio dos terreiros, o guin ou galinha d`angola um bicho de dois ps que
somente ofertado em casos especiais por se constituir um animal de alto
ax. Saliente-se que as comidas, melhor dizendo, os pratos a serem servidos a
ele, so preparadas de maneiras diferentes: 1) dos cabritos e frangos
sacrificados, derrama-se em cima do ot (pedra de assentamento do Orix) o
sangue e enfeita-o com partes especficas dos animais (cozidas e, s vezes,
cruas tambm, portadoras do ax). Esta a comida curiada propriamente dita;
2) o prato parcialmente cozido e temperado com azeite de dend e pimenta:
smbolos deste Orix; 3) a comida crua, a farofa, feita com azeite de dend ou
cachaa ou gua, que ao ser servida juntamente com a cachaa formam o
pad de Exu. O outro tipo de comida ao qual se refere o bab Fabrcio aponta
para os cdigos secretos da culinria sagrada, normalmente no decodificados
por nefitos. Entretanto, o prato preparado, em si, j codifica o pedido,
consequentemente a soluo, a esperana de quem solicita ajuda e a
indicao do que deve fazer o Orix. De qualquer modo, em ambas as esferas,
as comidas ritualizadas (de)codificam a voz, ou melhor, as vozes.
Chama ateno no penltimo pargrafo o carter de pertena a Exu.
Enquanto que as comidas dos outros Orixs tambm so apreciadas por ele,
as dele, como algumas dos demais Santos no so recebidas por todos. Isto
permite pensar que Exu no apenas um Ser da ambivalncia, mas tambm
um orix que encerra nele mesmo um pouco da essncia de cada Orix. Essas
quantidades mnimas das comidas servidas a ele podem ser os smbolos
daquilo que lhes confere a capacidade de saber de tudo e de todos, j que se
constituem algo que est fora, nos Orixs, e em Exu ao mesmo tempo, uma
vez que ele tem sua existncia fundamentada no princpio da criao primeira
que origina os seres.
Exu, entendido pela me de santo Francisca Soares, 65 anos de
idade Terreiro de Umbanda Caboclo Sete Flechas Izacuru, numa entrevista
gravada em mai./10 (Campina Grande PB), como sendo um orix que
560
trabalha, respondendo s necessidades de quem lhe invoca, a partir da f e

da oferta de seu prato/comida mais simples: a farofa. Observe-se:
... que voc sabe comea de Exu... EXU::... as vze nem... tem
muitos pai de santo por a que se leva uma topada dar um pinto
a Exu... no... ((movimentos negativos com a mo direita e o
polegar)) nem toda vida Exu quer sangue... primeiro... o povo
se confunde... o povo diz que Exu Satans... i o dedim...
((movimentos negativos com o polegar)) Exu um oRIX...
Exu tem seu trono porque... ele respeitado por orixs... to
provado que se eu vou dar uma obrigao a seu santo...
... seu santo por exemplo... se seu santo seu Ogum eu dou
primeiro a seu Exu... quem primeiro recebe seu Exu... pra
poder eu dar a seu santo... que isso a um respeito... e s
vze tem gente que::... um bode... um pinto... no... se voc
quiser alcanar alguma coisa de Exu... voc tiver f... chegue
nos p de Exu... faa uma farofinha com leo de dend bote
um cebolinha roxa... cubra Exu... acenda uma vela... e diga:
meu velho... v buscar aquilo que eu quero... ele recebe e dar
o recado primeiro que se voc desse um frango... o que vale
a f... e a comida seca num vida o sabor... ela essncia...
A partir do que afirma a me de santo, o dilogo dela com Exu ocorre

de forma espontnea e numa linguagem meio que descontrada. A comida
situa-se numa instncia na qual so considerados o gesto e os elementos que
compem a oferenda no ato da evocao. Exu, neste caso, tomado com um
orix humanizado.
Numa entrevista gravada em mai./11 (Campina Grande PB), a
iyalorix Ivonete, 37 anos Terreiro Il Ax Miameb mi, declara: ... agente
num caminha dentro da nossa religio sem Exu... Exu est pra abrir os
caminhos... pra nos proteger do mal.... A idia captada nessa fala transcrita
a de que esse orix o fio condutor da religio, isto , o responsvel pela
continuidade e permanncia do culto aos Orixs. Mais ainda, ele um deus
protetor, atuando nas proximidades do homem. Segundo essa zeladora de
santo, Exu come bode... frango... bode... galo... comida seca... o acaraj... o
feijo... e a comida que ele mais saboreia no barraco dela ... o sangue...
a comida preferida dele... no pode faltar nada na comida de Exu... se vai dar
comida pra eles ((os orixs))... num pode faltar nada pra Exu... se falta como
quebrar uma perna... falta uma perna... se for dar comida a Exu tem que dar
certo... ((referncia aos preceitos do ritual da cozinha sagrada)). Sobressai,
561
nesta fala dela, o aspecto da rigorosidade ao lidar com Exu, que todos,
necessariamente, devem ter no tratamento para com ele. Alm disso, nota-se
que este orix e em especial suas oferendas so quem d, num primeiro
instante, sustentabilidade s tradies, aos segredos e aos conhecimentos
transmitidos oralmente de gerao a gerao nos terreiros. importante
observar, ainda, que Exu, aqui, significa caminhos, desbravamento, por isso,
ele ser relacionado s pernas, membros responsveis pela movimentao e
conduo do corpo humano. Pode-se ento dizer, como afirma Mendona
(2010, p. 20), que:
Exu fora. energia da natureza. Talvez se juntssemos as

foras da gua, fogo, ar, terra, teramos Exu. baseado nas
foras da natureza que dizem que Sem Exu no se faz nada.
E por esse motivo, Exu considerado o agente mgico
universal da natureza, executor da justia, com seu jeito
violento, brincalho, honesto, irascvel, bravo, suscetvel,
grosseiro, polmico, educado, indecente, risonho e vaidoso.
o Senhor de todos os caminhos. o smbolo da multiplicao e
do crescimento. o mensageiro dos Orixs. quem leva e trs
nossas splicas, recados, pedidos e oferendas aos Orixs.
ele que abre nossos caminhos para todas as finalidades. ele
que nos protege dos inimigos, dos feitios, do olho, da inveja,
das coisas ocultas considerado o Dono dos Caminhos. ele
quem comanda a coordenao motora de cada um: anda,
come, dana, bebe, fuma, brinca, d gargalhada, fala a
verdade e tem sentimento por cada um de ns.
Ressalte-se, desses depoimentos, que em todos eles h pelo menos

um aspecto ressignificado do mito: Exu corta o nariz do arteso que no fez o
eb prometido, acima discutido. Na transcrio da fala do babalorix Manuel
Rodrigues os elementos e as situaes que se fazem presentes so: o
marceneiro, transposto para a figura de um trabalhador qualquer; o trabalho, a
fora e a soluo dos problemas (no mito, a falta de clientes e servios para o
homem competente no ofcio; na histria do babalorix, a ativao de Exu
num campo de ao de virilidade); o glamour aparente do bem estar e do no
ter dvidas com Exu: tanto no mito, [...] e ganhou um bom dinheiro. E depois
outro e mais outro [...] ele nunca se interessou em cumprir a obrigao, quanto
na narrativa explicativa do bab Manuel: [...] aquela obrigao no vlida...
se num der a Exu primeiro... aquela obrigao t fazeno folclore pra o povo...
pra o santo num vai ter sentido nenhum....
562
Os animais (galos pretos) e o tempero (azeite de dend) esto na

narrativa mtica e nas falas do babalorix Fabrcio e da Ialorix Ivonete. J no
fragmento da fala da me de santo, Francisca Soares, retomado o elemento
fogo (no mito, a vela e a fogueira; na prtica ritual desta cultuadora de santos,
apenas a vela, que, funciona como smbolo de luz e de contato presencial com
a entidade, fixando-a no local de evocao). Aqui, no fazer performtico dessa
me de santo, ainda, assinalam-se o carter da voz no s como portadora da
tradio oral dos conhecimentos e dos fazeres com o corpo, mas tambm
como transmissora do ritual. Existe, portanto, o falar, em outras palavras, a
performance da voz traduzida no corpo e no ato do ofertar a comida a Exu. Se
na fala transcrita dos outros entrevistados as comidas funcionam como
smbolos da voz, evidentemente codificadas, ativados pelo pensamento e pelo
gesto do ofertar a comida, na da me Francisca Soares, alm disso, h o poder
das palavras em ao, dito de outro modo, a magia e o encantamento, de
ordem pessoal, proferidos sobre a comida para que, atravs desta, haja a
concretizao do pedido feito a Exu. Claro que ao serem oferecidas as comidas
a este orix, e a qualquer outro da religio, os outros trs zeladores de santo
tambm fazem uso da palavra, mas numa esfera de ao diferenciada da que
se utiliza esta me de santo. Nestes, a voz, e seu efeito mgico, age atravs
dos cnticos, seguidos ou no de instrumentos musicais, ou de um
encantamento prefixado, uma frmula vocal mgica; na dela, a voz parece ter
razes viscerais.
A partir do como os zeladores de santo acima concebem Exu e
manuseiam as comidas dele na cozinha sagrada dos Orixs e do como ele
mostrado no mito, percebe-se que este (seja qual for o mito) a referncia
primordial para se entender o universo religioso desses deuses. O mito
esclarece o carter de repetio e de renovao do ritual de evocao dos
orixs por intermdio da magia da comida. Assim sendo, os mitos ensinam
como
repetir
os
gestos
criadores
dos
Entes
Sobrenaturais
e,
consequentemente, como assegurar a multiplicao de tal ou tal animal ou

planta (ELIADE, 1972, p. 18). O que est nos mitos se constitui, portanto, num
conhecimento que aponta para o mgico, o religioso e o explicativo de certas
atividades humanas e de aes do sagrado, ou do sobrenatural, mesmo que
por vezes paream imperceptveis para um e outro ser humano.
563
CONSIDERAES FINAIS
O despachar Exu, antes de se iniciar as cerimnias, implica ofertar a
ele um pad, anteriormente referendado pelos entrevistados como a farofa.
Na verdade, o ritual do pad de Exu, nesse contexto, significa dizer que Exu
est sendo saudado e chamado para receber sua comida, no perturbar, e ir
ao orun avisar aos orixs que vai haver uma festa no il (terreiro). O gesto ritual
e a comida j codificam, naturalmente, quem vai adentrar a casa para o
banquete e quem primeiro recebe as honras do que vai ser servido na festa e
ficar do lado de fora. Exu um orix que impe respeito aos demais orixs e
principalmente aos adeptos da religio. Ele no tem um campo de ao
delimitado em que possa agir somente numa esfera especfica, j que sintetiza
o antes, o agora e o depois, da ser de carter mltiplo e heterogneo. um
orix que se quer por perto e distante ao mesmo tempo. um Ente
Sobrenatural, mitologicamente falando, que, a princpio, s inicia um dilogo,
quando evocado, ao receber uma de suas comidas favoritas, nas quais se
guardam, assim como em todas as outras dos orixs, os segredos da tradio
da voz na cozinha do Santo.
REFERNCIAS
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Pereira de Queiroz. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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564
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Traduo de Carlos Eugnio Marcondes de Moura. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2000.
565
VENTOS DO APOCALIPSE A MEIO SOL AMARELO: TRADIO E

MODERNIDADE NAS OBRAS DE PAULINA CHIZIANE E CHIMAMANDA
NGOZI ADICHIE
Rafaella Cristina Alves Teotnio206
Resumo
O presente trabalho estuda os romances Meio sol amarelo (2008), da escritora
nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, e Ventos do apocalipse (1999), da escritora
moambicana Paulina Chiziane, com o intuito de estabelecer uma relao entre as
personagens femininas, no que se refere ao posicionamento e ao cotidiano destas em
meio a uma sociedade que vive um confronto entre a tradio e a modernidade.
Estuda-se, a partir de uma perspectiva sociocultural, como se define nas obras a
identidade africana que emerge neste conflito entre a tentativa de resgate de uma
tradio que foi poluda pelos costumes do colonizador, e a modernidade assimilada
pelo colonizado. Com isso, pretende-se revelar como o colonialismo e o pscolonialismo estabelecem uma influncia significativa na escrita dessas autoras,
inscrevendo nas relaes dos personagens a cultura hbrida africana, em que se
configuram costumes, posies e lngua, interpreta tambm o sentimento das
personagens femininas em meio s guerras que maltrataram os pases em
decorrncia das tentativas de independncia.
Palavras-chave: Tradio. Modernidade. Colonialismo. Ps-colonialismo. Identidade
africana.
Introduo
A frica, enquanto continente em movimento, pode ser pensada como
um mundo hbrido, em que as identidades foram construdas e reconstrudas
durante os perodos colonial e ps-colonial. Considerando a pluralidade
africana, os questionamentos sobre os processos de formao identitria so
essenciais para a apreenso da diversidade de respostas culturais aos
desafios postos pelos surtos de modernizao que em diferentes perodos
questionaram os modos de vida tradicionais do continente. preciso recusar,
assim, tanto as vises que anunciam o abandono completo das tradies
quanto a crtica indiscriminada a todos os elementos que possam ser
associados a uma cultura estrangeira. No se pode querer tambm voltar ao
passado, fechando os olhos para o que j foi assimilado e o que no pode mais
206
Mestranda em Literatura e Interculturalidade pelo PPGLI UEPB; bolsista da Capes
566
ser mudado. Entre todas as culturas colonizadas ou no, h uma hibridao de

traos culturais que parte das dinmicas mesmas de transformao social.
Mesmo a cultura que parece ser mais pura carrega em sua histria veias em
que pulsam o sangue de outros povos.
Neste artigo, pretende-se problematizar, a partir da anlise das obras de
duas escritoras representativas da literatura africana contempornea em lngua
portuguesa e inglesa, quais os significados da valorizao da tradio, de um
lado, e da assimilao de outras culturas, particularmente aquelas associadas
ao passado colonial, de outro. Este debate central nas obras Ventos do
apocalipse (1999), de Paulina Chiziane, e Meio sol amarelo (2008), de
Chimamanda Ngozi Adichie. Seus personagens carregam uma identidade
fragmentada e plural, no que se configura a diversidade de lnguas, povos e
costumes, como notamos em Moambique e tambm na Nigria, ambientes
das obras que sero trabalhadas.
As mulheres tiveram de se submeter a uma dupla colonizao e so, por
isso, importantes peas para o questionamento da identidade africana e para a
anlise das tenses entre tradio e modernidade, ou seja, entre a reproduo
de formas sociais dadas e o questionamento destas mesmas formas sociais.
As
diferenas
de
comportamento
que
se
percebem
entre
as
personagens Olanna e Kainene, de Meio sol amarelo (2008), mulheres de

posicionamento progressista, e as personagens Minosse, Wusheni e Emelina,
de Ventos do apocalipse (1999), que sofrem com a submisso imposta e aceita
por diversos motivos, refletem a oposio ideolgica, em questo de costumes,
entre as personagens urbanas, que representariam a modernidade, e as
personagens que vivem em ambientes rurais, pretensas repositrias da
tradio.
Ambas as autoras expoentes da literatura africana contempornea,
Paulina Chiziane, aplaudida escritora moambicana, que escreveu tambm,
dentre outros, Balada de amor ao vento (1990), Niketche: uma histria de
poligamia (2002) e O alegre canto da perdiz (2008), e a nigeriana Chimamanda
Ngozi Adichie que escreveu tambm Hibisco Roxo (2003), retratam em suas
obras a plural vida das mulheres no continente africano.
567
Como aporte terico este artigo se utiliza das discusses propostas por
Stuart Hall (2003), douard Glissant(2005), Homi K. Bhaba (2005), Ella Shohat
e Robert Stam(2006), dentre outros autores.
Sob os sis da guerra

O cenrio o mesmo, a guerra. Destruio, misria, fome e morte. O
continente, a frica. Os pases tm histrias parecidas: a Nigria dos anos
1960, acometida por guerras internas que tentaram dividir o pas e criar um
estado independente chamado Biafra; e Moambique, num palco apocalptico
em que os povos Mananga e Macucua sofrem com mais uma batalha
aterrorizante que os dividem em sua prpria ptria. Nos dois livros, as
personagens femininas esto em destaque, porm em Meio sol amarelo (2008)
o comportamento das personagens difere das de Ventos do apocalipse (1999).
No livro de Chimamanda Ngozie Adichie os conflitos giram em torno de Olanna
e Kainene, duas mulheres vindas da alta sociedade nigeriana, que estudaram
em Londres, e discutem poltica e economia. Em Ventos do apocalipse, as
principais personagens femininas, Minosse, Wusheni e Emelina, so mulheres
que vivem em aldeias, que no estudaram e sofrem com a pobreza j existente
antes da guerra e com os maus tratos dos companheiros, tendo de sacrificar
muitas vezes seus amores e seus filhos. Porm, em meio mesma situao
agonizante, as personagens dos dois livros representam a identidade da
mulher africana, duplamente colonizada, e resistente aos rudes apelos das
guerras pela independncia de seus pases.
Para se estabelecer um contato mais ntimo com as obras estudadas,
preciso entender a histria em que elas se passam, esclarecendo que o termo
ps-colonial como conceitua Stuart Hall (2003, p. 108) se refere ao processo
geral de descolonizao que tal, como a prpria colonizao, marcou com igual
intensidade as sociedades colonizadoras e as colonizadas (de formas distintas,
claro) e entendendo tambm que a literatura chamada de ps-colonial,
segundo Thomas Bonnici (2000, p.10), toda a produo literria dos povos
colonizados pelas potncias europias entre os sculos XV e XX. Tem-se,
568
portanto, que descrever o perodo em que se originaram as guerras nos pases

que se configuram como os espaos das narrativas apresentadas.
Em Ventos do apocalipse, as aldeias Mananga e Macucua, esto em
meio ao fogo cruzado da guerra civil pela independncia de Moambique. A
crueza da escrita de Paulina Chiziane no poupa o leitor de viver nas pginas
do romance a desgraa que sofreram as mes, os homens e os filhos daquele
pas. Nos contos do prlogo do livro, a autora j anuncia os temas que sero
tratados no romance, e nos personagens desses contos encontramos os
mesmos sentimentos dos personagens que sero retratados no decorrer da
narrativa, trata-se de anunciar com a voz do griot, o tpico contador de estrias
africano, os lamentos e sofrimentos trazidos pela ambio, fome, misria e
traio, conseqncias do ambiente grotesco da guerra.
As folhas caem no Outono na ceifa do vento. As guas do rio

desembocam no mar, voam para o cu e voltam, enchendo de
novo os rios. As estaes do ano andam roda. At ns, seres
humanos, morremos para voltar a nascer. Somos a encarnao
dos defuntos h muito sepultados, no somos? A terra gira e
gira, a vida uma roda, chegou a hora, a histria repete-se,
KARINGANA WA KARINGANA ( VA, 1999, p.22).
Segundo Carlos Serrano, no livro Memria da frica (2008), foi a partir

da Conferncia de Berlim que a ocupao direta da frica tornou-se
consistente, os processos de descolonizao aconteceram aps a Segunda
Guerra Mundial, desatando os ns que amarravam os povos africanos. Estes
tiveram que se submeter s lutas armadas das frentes de libertao para enfim
se virem livres dos colonizadores. Portugal foi o ltimo pas a retirar seus
domnios da frica, passando pelo regime salazarista, o pas provocou nos
povos africanos lutas pela independncia que se originaram nos anos 60 com a
criao de Movimentos de Libertao Nacional como o Partido Africano para a
Independncia da Guin e Cabo Verde (PAIGC), liderado por Amlcar Cabral, a
Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO), que tinha a frente Eduardo
Mondlane, que aps seu assassinato foi liderada por Samora Machel, e do
Movimento para a Libertao de So Tom e Prncipe (MLSTP). Esses
movimentos eram apoiados pelos pases do bloco socialista esboando
polticas que eram influenciadas pelo marxismo.
569
Em Moambique, a Frelimo constituiu a principal frente de libertao do

pas, sua luta culminou com a independncia de Moambique em 1975. Mesmo
depois de proclamada a independncia, Moambique ainda teve que sofrer
com os impasses entre as guerrilhas que tinham pensamentos diferentes
quanto poltica e economia que deveriam ser implantadas, ocasionando a
guerra entre as guerrilhas em 1974:
O clima era tenso e de 25 de abril at o Acordo de Lusaka, de

7 de setembro, o interior de Moambique foi palco de violentas
lutas, inclusive com o surgimento de vrios movimentos que
almejavam tirar da Frelimo ao menos o exclusivismo da
representatividade poltica no territrio (HERNANDEZ, 2008, p.
607).
Mesmo com a concreta independncia de Moambique j proclamada

no Acordo de Lusaka em 25 de junho de 1975, a Frelimo tinha uma oposio
forte que contrariava seus objetivos e seus apoios com Portugal; a Renamo
(Resistncia Nacional Moambicana) comeou a fazer frente Frelimo com o
apoio da frica do sul, da Rodsia do Sul e dos Estados Unidos. Eles
reinvidicavam uma poltica mais justa para o campo. Segundo Hernandez
(2008, p. 609), a Renamo ganhou simpatia das chefias tradicionais e tambm
teve favorecimento por ocorrncia de um conjunto de tenses e conflitos
regionais e inter-regionais. Com isso, a Renamo se estabeleceu enquanto
frente opositiva a Frelimo e se organizou militarmente, ocasionando uma guerra
civil no pas que durou 16 anos.
O que se percebe ao estudar a cultura africana, que, a literatura
chamada a posicionar-se e a assumir um papel no quadro das profundas e
rpidas transformaes pelas quais a frica tem passado. Rosrio (2010, p.
128), em referncia direta a Moambique, defende que:
tratando-se de um pas e de uma sociedade em construo, a
sua literatura tende a participar desse processo. E dada a
natureza visionria de que se reveste, claro que a literatura
vai assumir um protagonismo de vanguarda no debate de
idias e nas propostas de vias para a formao da conscincia
sobre a realidade social, na sedimentao dos valores.
Na narrativa de Ventos do apocalipse, a seca se alastra e destri o

pouco que ainda encontra por um caminho j devastado por guerras passadas.
570
A fome reina na aldeia dos Mananga, nenhum pingo de chuva cai e as nove
mulheres do rgulo Sianga j no esto presentes para lhe dar comida e
carinho, apenas uma suportou com ele as desgraas trazidas pela falta de
chuva, Minosse, Lobolada na adolescncia, jamais conheceu o prazer da
intimidade e o calor de um sorriso de amor (VA, 1999, p.32-33)207. Ela
desperta numa madrugada e escuta os cruis pressgios de seu companheiro,
a guerra est chegando de novo. Frustrado e amargurado, Sianga despeja
seus sofrimentos em Minosse, colocando-lhe a culpa por toda misria que eles
vivem. Sem ter o que servir ao marido, ela aguenta a sua fria calada. Como
no primeiro conto Marido cruel208, do prlogo que antecede o romance, toda a
culpa est com a mulher, assim como na bblia Eva foi culpada pelo pecado
original;
A felicidade est convosco, mulheres. Encerraram no vosso
mundo o segredo da longa vida. Nasceram com o milho no
corpo e no querem extra-lo, cabras de um raio. Minosse, tens
alimento dentro de ti, por que no me ds (VA, 1999, p.29)
neste ambiente que as personagens de Paulina Chiziane vivem, um

lugar em apocalptica desgraa, em que as mulheres sofrem duplamente com
sua condio e com a culpa imposta a elas, toda culpa est contigo, ah,
mulher! (VA, 1999, p.17).
Segundo Shirlei Campos Victorino, em um dos
ensaios do livro A Mulher em frica, a represso condio feminina no se

encerra somente na vida pblica das mulheres africanas:
As prticas de memria nacionais e locais dialogam com os
mitos de uma sociedade supostamente globalizada. Por isso as
personagens de Chiziane vivem em conflito com o mundo
repressivo que as envolve. A opresso no advm somente de
um sistema colonial ou do Imperialismo, conforme declara a
autora, mas avivada no mbito familiar onde se geram todos
os pequenos mecanismos de coero/privao, sendo preciso,
(...) destruir os olhos que tiverem visto, criando outros para
vises novas (2007, p. 355).
Em Meio sol amarelo, o retrato de uma poca de duras transformaes

na Nigria feito por Chimamanda Ngozi Adichie com maravilhosa mincia,
caracterizada num grupo de personagens diversos, to hbridos quanto
207
Lobolada se refere lobolo: preo que se paga ao pai da mulher com quem pretende se casar.
No livro Ventos do apocalipse, h um prlogo com trs contos que servem de apresentao para a narrativa do
romance.
208
571
nao nigeriana. Envoltos s aes das personagens principais Olanna e

Kainene, Odenigbo catedrtico professor da Universidade de Nsukka, e
tambm namorado de Olanna, tem papel importante na tentativa de
independncia de Biafra. Sua casa na narrativa visitada por diversos
intelectuais que discutem acerca da situao poltica e social do mundo e, em
especial, da frica. Em meio a este ambiente, Ugwu, menino que veio da aldeia
para trabalhar como criado na casa do professor, descobre-se maravilhado
com o novo universo que encontra distante da vida tradicional e antiquada da
aldeia. Enquanto isso Richard, tmido britnico com aspiraes a escritor, por
mais que represente a cultura do colonizador, no demonstra nenhum
preconceito pela cultura africana, o que exposto e refletido na obra em suas
relaes com os personagens nativos e em sua paixo devotada por Kainene.
O cotidiano, as aspiraes e paixes dos personagens de Meio sol
amarelo so bruscamente influenciados com a promessa de guerra trazida pelo
golpe que deu o poder da Nigria aos militares. Sob dominao inglesa, a
Nigria, assim como outros territrios da frica Ocidental, teve lutas que se
caracterizaram pela ausncia de surtos revolucionrios, o que significa dizer
que na frica, as independncias foram alcanadas pela escolha de um
caminho constitudo por um conjunto de reformas polticas (HERNANDEZ,
2008, p.193), o que culminou muitas vezes com a criao de Estados-nao. A
Nigria situada num territrio em que as regies so consideradas semiautnomas, as identidades que constituam o pas eram variadas, tornando-o
um Estado multinacional, multitnico e multilingustico. Por isso era to difcil
estabelecer uma poltica unificadora naquele territrio, que no era considerado
uma nao, mas uma expresso geogrfica.
A partir dessas consideraes, fcil entender porque no ps-1945 os
irubs tentaram estabelecer um estado independente, que culminou com a
resposta dos ibos, que se traduziu numa eleio para presidncia do Estado
ibo, institucionalizando as diferenas entres os povos da Nigria que a cada dia
mais enfraqueciam os elos, havendo, portanto, confrontos que terminaram na
criao do Estado independente de Biafra:
Os confrontos alimentados por um nacionalismo xenfobo
ressurgiram com grande fora e acabaram resultando na
guerra de Biafra, em 1967, provocada por um movimento
572

separatista composto por membros das etnias ibo e ibibio, que
se consideravam perifricas e subjugadas (HERNANDEZ,
2008, p. 203).
No entanto, a guerra pela fundao do Estado independente de Biafra

no teve xito, e a Nigria conseguiu unificar seu territrio com o apoio da GrBretanha e da URSS, pases interessados na recuperao do mais importante
centro industrial petrolfero africano (HERNANDEZ, 2008, p.203).
Mulheres que lutam e mulheres que resistem

Na narrativa de Meio sol amarelo, o cotidiano das personagens Olanna
e Kainene reflete a cultura atingida pelo estrangeiro. Ambas vindas de uma
famlia rica da Nigria estudaram muitos anos em Londres e falam ingls
fluentemente. So mulheres independentes, que no tm que se submeter ao
lobolo e podem escolher seu prprio destino, Olanna vai morar com Odenigbo,
catedrtico influente da cidade de Nsukka, enquanto Kainene se envolve com o
britnico Richard que se apaixona por sua beleza, assim como a beleza da arte
de Igbo-Ukwu. Mesmo envoltas na liberdade que a sua condio de mulheres
ricas e com nvel escolar avanado tm, a identidade feminina posta no livro
de Chimamanda com certo sarcasmo, principalmente na figura de Kainene,
mulher poderosa que administra os negcios do pai, e que sente uma leve
inveja da beleza da irm gmea Olanna.
Apesar de toda liberdade que tm em escolher seus prprios destinos,
as personagens ainda so submetidas, de uma forma mais mascarada,
coisificao da mulher, ao serem tratadas muitas vezes como mercadoria. A
representao dessa cultura pode ser percebida na cena em que o pai de
Olanna, oferecendo um jantar para o chefe Okonji, ministro das finanas, com
quem tenta fechar um contrato valioso, acaba por tentar juntar a filha com o
chefe.
Por que vocs no vm todos jantar l em casa, neste fim de
semana, o que acham?, convidou o chefe Okonji. Ao menos
para experimentar a sopa de peixe com pimenta do meu
cozinheiro. Ele de Nembe; e sabe o que fazer com peixe
fresco. Os pais riam com gosto. Olanna no sabia muito bem
qual era a graa, mas era uma piada do ministro de todo modo.
573

A idia me parece excelente, disse o pai de Olanna. Vai ser
muito bom nos reunirmos de novo, antes de Olanna parti para
Nsukka, disse a me. Olanna sentiu uma irritao ligeira, uma
sensao de formigamento na pele. Eu adoraria ir, mas no
vou estar aqui neste fim de semana. No vai estar aqui?,
perguntou o pai. Ela se perguntou se a expresso em seus
olhos era um apelo desesperado. Perguntou-se, tambm, se
por acaso os pais haviam prometido ao chefe Okonji, em troca
de contrato, que ele poderia ter um caso com ela. Ser que
tinham feito a promessa com todas as letras ou apenas dado a
entender? (MSA, 2008, p. 43-44).
O que se configura nos dilogos de Meio sol amarelo que mesmo

sendo de origem rica, com grande influncia da cultura do colonizador, as
personagens femininas constituem-se como mulheres duplamente colonizadas,
tratadas como objeto, pea valiosa nas relaes de poder. Ao conhecer
Richard em uma festa da alta sociedade nigeriana, Kainene tambm expressa
seus sentimentos quanto ao cotidiano que envolve o seu relacionamento com a
famlia.
J esteve no mercado de Balogun?, perguntou ela. Eles
pem os nacos de carne em cima do balco e voc que aperta
e cutuca at escolher o que quer. Minha irm e eu somos
carne. Estamos aqui para que os solteiros adequados se
aproximem (MSA, 2008, p. 74).
Diferente das protagonistas de Meio sol amarelo, Wusheni, personagem

de Ventos do apocalipse, perece na cruel condio feminina, numa aldeia
atingida pelos ventos apocalpticos da guerra. Apaixonada por Dambuza, rapaz
que todos odeiam por ser rfo e de outra aldeia, ela promete fugir com ele,
mas impedida, pois o pai Sianga promete cas-la com um velho que lhe dar
um bom preo. Wusheni umas das personagens que desafiam sua condio
e, nesse desafio, acaba sendo punida pelo destino que lhe cerca. Depois de
gritar aos pais que no se casar com o velho Muianga, morta pelo irmo que
tenta impedi-la de desafiar a tradio. Ao tentar impedi-la, Manuna acaba
sendo tambm morto por ela.
A narrativa de Ventos do Apocalipse traz a descrio da
decadncia do corpo feminino, faminto e mal coberto de trapos.
A rudeza dos tempos vividos devasta os corpos e com eles os
mais ntimos sentimentos humanos. A memria emocional do
terror, seca nas mes, alm do leite com que alimentavam os
574

filhos, o amor incondicional, que as leva a esconder das
famintas crianas, as migalhas do alimento dolorosamente
vigiado pelas crianas (DUARTE, 2010, p. 102).
Enquanto Wusheni em Ventos do apocalipse sofre com a imposio do

pai, que tenta arranjar um marido para ela, Olanna e Kainene em Meio sol
amarelo continuam a escolher seus amantes e companheiros sem a
interrupo da famlia ou da tradio. O que no as impedem de terem acesso
a uma cultura machista e patriarcal que permeia no s o mundo africano, mas
tambm o mundo todo. Sendo assim, os costumes prevalecem de alguma
forma dentro de sua famlia, que mesmo apreendendo os costumes do
colonizador, consegue uma maneira mais implcita de entender as mulheres
como objetos.
Se em Ventos do apocalipse Minosse conhece a liberdade depois de
anos de sofrimento ao lado de Sianga, e sua filha Wusheni morre ao tentar
desafiar o seu destino, Emelina a personagem que subverte a ordem e
enlouquece. Casada com trs filhos, se apaixona por um homem casado e
polgamo. Para viver sua paixo, Emelina incendeia os filhos e abandona o
marido, J na intimidade com o amante suspirou aliviada: agora sou mais livre
para o amor. E o homem respondeu: dar-te-ei outros filhos que tero a tua
beleza e a minha valentia. E fizeram amor com o maior prazer do mundo (VA,
1999, p.250). Como no conto do prlogo, A ambio de Massupai, Emelina
quer reconstruir sua vida para seguir o seu desejo, para isso destri sua famlia
para formar outra, uma trajetria que, diferente das trajetrias das outras
personagens de Ventos do apocalipse, no provoca no leitor o sentimento de
pena pela personagem, mas um sentimento inverso, demonstrando que as
mulheres nem sempre so submetidas ao sofrimento, elas tambm podem ser
protagonistas do seu prprio sofrimento,
Os poetas cantam a mulher como smbolo de paz e pureza. Os
povos veneram a mulher como smbolo do amor universal.
Porque ela uma flor que d prazer e d calor. Mas h
excepes, tm que existir, para confirmar a regra. Seno no
haveria crianas abandonadas nas ruas chorando as
amarguras do destino. No haveria tambm recm-nascidos
atirados nas lixeiras, nas valas, nos esgotos das grandes
cidades. O que os poetas esqueceram que, para alm do
smbolo do amor, a mulher tambm parceira da serpente (VA,
1999, p.249).
575
Mesmo mudando fora seu destino para se juntar ao homem que

deseja, este retoma sua razo e percebe a loucura que poder fazer se cumprir
o desejo de Emelina. Ela quer que ele mate suas duas esposas, para que se
torne somente seu, promessa que ele no cumpre, e foge deixando Emelina
desorientada em meio guerra. Amor e loucura emanam na vida de Emelina.
Sua estria remete ao mito de Mdeia, personagem grega que tambm mata
seus filhos por causa de um homem. Mas diferente de Emelina, Mdeia mataos por vingana a seu amado. A vingana de Emelina ser outra, no ao
homem que desejou, e que ainda deseja em sua loucura, mas comunidade
que a julga, notando-a como a traidora que traz o batismo de fogo aldeia. A
cena que mostra o pice da loucura de Emelina em meio ao ataque aldeia
revela a crueza da escrita de Paulina Chiziane:
Armagedom, armagedom, grita o padre em corrida,
transportando um fardo pesado. Leva a Emelina nos braos e o
beb nas costas dela, numa tentativa desesperada de salvar a
louca que ainda se ri. As fezes correm e borram a batina de
cetim branco e o padre corre como um louco. Cai. Levanta-se.
Cambaleia. Volta a correr. Borra-se de fezes, de urina e de
sangue,bala acertou em Emelina pelas costas, perfurando a
me e o filho. O padre corre, cai e corre. Emelina j no se ri,
delira, agita-se na ltima agonia. O padre sente uma forte
vertigem, cai e descansa, o roquete de bazuca decepou-lhe a
cabea loira. O povo em debandada grita em nome de
Emelina. Chora em nome de Emelina. Sucumbe debaixo do
fogo da traio de Emelina. Foi ela quem conduziu a fogueira
que incinerou a vida, acabando tambm queimando-se nela, foi
ela e no outra e ns a pensarmos que era doida, gente!(VA,
1999, p.274-275).
Bem menos cruel que a de Chiziane, a expresso da escrita de

Chimamanda Ngozi Adichie, revela personagens mais centrados, e tambm
mais esperanosos que os personagens de Ventos do apocalipse. Mesmo
quando a autora tenta passar para o leitor o desengano e a tristeza trazida pela
guerra, estes sentimentos so passados de forma mais romntica e, portanto
mais leve, como nota-se na cena em que Olanna afirma seu amor por
Odenigbo e seu anseio pela situao em que se encontram eles e a filha:
Olanna sempre o imaginava em p, no meio de uma bando de
gente fascinada, falando naquela sua voz sonora sobre a
576

grande nao que Biafra seria. Seus olhos viam o futuro. E por
isso ela nunca lhe disse que lamentava no ter o que tinha
antes, coisas diferentes em dias diferentes, toalhas de mesa
com bordados prateados, o carro, biscoitos com recheio de
morango para Baby. No contou a ele que, s vezes, quando
via Baby correndo com as crianas da redondeza, to indefesa
e feliz, tinha vontade de peg-la no colo e pedir desculpas. No
que Baby fosse entender. (MSA, 2008, p. 306-307).
A condio feminina, portanto, tratada com o mesmo esforo em

revelar a doura das mulheres, mesmo que expressadas de formas diferentes,
como se entende comparando a escrita de Chiziane e Adichie. O importante
perceber que em ambos os romances as mulheres so peas atuantes e
essenciais na sociedade. Mesmo que habitando um mundo que as exclui, ou
que as marginaliza, como Chiziane afirma na voz da sofrida Minosse:
Minosse redefine a vida e reescreve o seu destino com o dedo
nu no lenol de areia. Faz o balano da sua triste vida e pensa:
vou morrer! Quando chegar ao cu hei-de encontrar Deus e
haver ajuste de contas. De certeza ir perguntar o que andei a
fazer nesta vida errante. Ordenar aos seus ministros que lhe
mostrem a ficha da minha existncia. E os ministros traro esse
lenol que dizem que h e que est escrito com letras de
sangue. O que estar l registrado? De certeza deve estar
escrito assim: obedeceu, serviu e morreu. O que sempre
desejei no est l escrito porque os desejos da mulher no
podem existir e nem so permitidos. Durante toda a minha vida
satisfiz os desejos dos homens. Primeiro do meu pai e depois
do meu marido (VA, 1999, p.257).
Minosse s se v livre de sua condio, quando seu marido Sianga

morre. Ela j est velha e tem, portanto, apenas o lamento dos tempos de uma
escravido quase voluntria. Diferente das mulheres de Meio sol amarelo, as
personagens femininas de Ventos do apocalipse, se caracterizam numa
sociedade em que a realidade as impede de viver livremente, talvez pela
condio de mulheres pobres, muitas vezes vindas do mundo rural, como se
observa na personagem Wusheni de Ventos do apocalipse. As heronas de
Chiziane mesmo rebeldes so impedidas por sua condio e tm de se adaptar
sociedade em que vivem para conseguirem o mnimo de liberdade. Quando
no possvel se esgueirar pelas fendas de um universo machista e patriarcal,
o destino dessas mulheres nem sempre positivo. a realidade cruel que a
autora no deixa de representar em suas obras, como corrobora Victorino
(2007, p. 335):
577

O que nos parece bastante significativo o fato de suas
heronas no romperem com a sociedade, o que seria de se
esperar, mas no total esgaramento das dicotomias
pblico/privado proporem uma relao de interdependncia e
complementaridade com o mundo masculino.
Em meio guerra ou em outras situaes, a mulher vive com as chagas

que lhe foram impostas desde sua criao.
O soar dos ventos da tradio

Em Ventos do apocalipse, o griot anuncia a estria contada pelo
importante vis da tradio que, na cultura africana, est em continuo resgate,
j que tal continente sofreu com a cultura introduzida pelo colonizador. Nos
dois livros aqui estudados, percebemos que a cultura africana hbrida, plural
e resistente. Sendo assim, as autoras refletem em seus textos este dinamismo
que sobreviveu a dcadas de explorao e escravido. A frica foi o continente
mais marginalizado pelo pensamento ocidental, em que a imaginao do
europeu traduziu como continente atrasado composto por selvagens.
Segundo Homi K. Bhabha (2005, p.111), O objetivo do discurso colonial
apresentar o colonizado como uma populao de tipos degenerados com base
na origem racial de modo a justificar a conquista e estabelecer sistemas de
administrao e instruo.
por tal invaso que deixou rachaduras nos pilares da tradio
africana que este continente tenta reconstruir um universo que foi massacrado
pelo colonizador, as instituies coloniais procuraram destituir certos povos
dos ricos atributos culturais que formavam sua identidade comum, deixando um
legado de trauma e resistncia (SHOHAT e STAM, 2006, p.40). Mas essa
reconstruo impele um embate entre o que a cultura africana assimilou do
europeu e o que sobrou da sua cultura original. Assim, entram em confronto,
tradio e modernidade. Segundo Compagnon (1996, p.9), etimologicamente,
a tradio a transmisso de um modelo ou de uma crena, de uma gerao
seguinte e de um sculo a outro: supe a obedincia a uma autoridade e a
fidelidade a uma origem, a partir disso, podemos entender que a tentativa da
sociedade africana em resgatar a tradio perdida com a colonizao reflete a
busca por uma identidade que no pode mais ser recuperada, assim como
578
entende Hall (2003, p. 29) Possuir uma identidade cultural nesse sentido
estar primordialmente em contato com um ncleo imutvel e atemporal, ligando
ao passado o futuro e o presente numa linha ininterrupta.
Mas o que busca a literatura africana, em especial a literatura de Paulina
Chiziane tentar uma conciliao entre a tradio e a modernidade, sob uma
tica que poderamos denominar antropofgica. Chiziane faz de sua escrita
um espao, onde as relaes identitrias do povo moambicano possam ser
expressas. Ao se utilizar de uma maneira gritica para contar suas estrias, ela
inscreve na lngua do colonizador um pouco da cultura africana, sem, no
entanto, sair da posio em que a cultura invasora a fez se instalar. Embora
no permanecendo numa posio inferior ou marginalizada, mas num lugar em
que as marcas da colonizao foram revertidas em bens positivos. Portanto, a
autora de Ventos do apocalipse consegue em suas obras problematizar,
discutir e estabelecer conciliaes com a cultura africana, entendendo-a sob a
perspectiva de identidade que douard Glissant (2005, p. 18) j havia exposto
em seu livro Introduo a uma potica da diversidade com o conceito de
Crioulizao:
as culturas do mundo colocadas em contato umas com as
outras de maneira fulminante e absolutamente consciente
transformam-se, permutando entre si, atravs de choques
irremissveis, de guerras impiedosas, mas tambm atravs de
avanos de conscincia e de esperana que nos permitem
dizem sem ser utpicos e mesmo sendo-o que as
humanidades de hoje esto abandonando dificilmente algo em
que se obstinavam h muito tempo a crena de que a
identidade de um ser s vlida e reconhecvel se for
exclusiva, diferente da identidade de todos os outros seres
possveis.
Este dilogo conflituoso entre os costumes tradicionais e a cultura

assimilada do colonizador, principalmente em relao ao cotidiano das
mulheres nascidas entre este confronto, muito bem representado em Ventos
do apocalipse na cena em que para se alimentar e tornar-se de novo poderoso
como rgulo, Sianga planeja forjar o Mbelele, ritual que promete trazer chuva.
Nesta cerimnia, as mulheres tm um papel especial: so elas que danam
nuas suplicando por chuva aos deuses. Contudo, o Mbelele no bem aceito
por todos na aldeia de Mananga, trata-se de uma tradio h muito tempo no
579
realizada, porque provoca um confronto com os novos costumes pelos quais a

aldeia j no coloca mais todos os poderes sobre as mos do rgulo. O dilogo
demonstra a perda de valor do ritual:
Mulheres rebeldes; por que no responderam ao chamamento
quando tribunal as convocou?
- Eu no posso participar no mbelele, o meu marido no me
deixa.
- Eu tambm no posso, sou professora. Com que respeito o
povo me confiar a educao dos filhos depois de me ver nua
a cantar, a correr como louca e a revolver sepulturas?
- Para mim uma questo de f. Que a seca um castigo
supremo, isso sim, mas a chuva uma aco de graas da
Divina Providncia. O mbelele contra os princpios da f
crist (VA, 1999, p.94).
Este trecho retoma a questo da validade dos antigos costumes no novo

mundo que se instaura no ps-colonialismo. Nota-se, portanto, nas duas
narrativas, uma presena constante da caracterizao da sociedade africana,
permitindo que o leitor possa compreender como a cultura desta sociedade
vive em contradio por tentar resgatar a tradio de seus povos, que so
muitos e diversos, e a assimilao dos costumes trazidos pelo europeu, por
conta da colonizao. Na contemporaneidade pode-se perceber o processo de
modernizao que ocorreu na sociedade africana, emergindo numa diversidade
cultural que permeia os pases africanos durante o ps-colonialismo.
Diversidade esta que uma conseqncia das transformaes que sofreu o
continente africano durante e depois do colonialismo, encontrando respaldo
terico no que diz Eric Hobsbawn (2008, p.12), acerca da inveno das novas
tradies, pode-se compreender estas transformaes:
uma transformao rpida da sociedade debilita ou destri os
padres sociais para os quais as velhas tradies foram
feitas, produzindo novos padres com os quais essas tradies
so incompatveis; quando as velhas tradies, juntamente
com seus promotores e divulgadores institucionais, do
mostras de haver perdido grande parte da capacidade de
adaptao e da flexibilidade; ou quando so eliminadas de
outras formas
Em Meio sol Amarelo, a personagem Olanna se v impedida de

continuar sua relao com Odenigbo, pois a me de seu namorado no permite
o casamento de seu filho com uma mulher que no da sua aldeia e nem
580
segue a sua tradio. Ao chegar casa do filho Odenigbo, Mama ameaa que
ir atrs de um remdio que o afaste de Olanna, a quem ela chamou de bruxa.
O trecho revela a justificativa de Mama para o repdio:
Eu soube que o tempo todo, quando ela era criana, sempre
houve uma empregada para limpar o ike, depois que ela
terminava de cagar. E, para completar, os pais mandaram ela
estudar na faculdade. Por qu? Muito estudo acaba com
qualquer mulher, todo mundo sabe disso. Faz ela ficar com a
cabea inchada e a comea a insultar o marido. Que tipo de
mulher ela vai ser, me diga? A me do Patro ergueu uma
ponta dos panos para enxugar o suor da testa. Essas moas
que fazem faculdade vo atrs dos homens at ficarem com o
corpo intil. Ningum sabe se ainda podem ter filhos (MSA,
2008, p.119).
Adichie consegue, em Meio sol amarelo, expressar o conflito entre as

relaes dos povos africanos com o universo j colonizado pelos costumes
estrangeiros. As personagens Olanna e Kainene so a representao de uma
cultura j impregnada, em que impossvel conviver da mesma forma com o
passado trazido pela tradio, mesmo conflito expresso em Ventos do
apocalipse, em que as mulheres tambm so peas no confronto em que se
instalam os costumes em meio ao colonialismo. Nas cenas em que decidido
a realizao do mbelele, percebe-se a contradio gerada pela desvalorizao
dos costumes antigos e a valorizao dos novos costumes, provocando novos
valores na sociedade, em relao a religio e ao comportamento,
A escrita de Chiziane aproximao de dois mundos, de duas
memrias (individual e coletiva), que tematiza signos
socioculturais, confrontando vises hegemnicas, totalizadoras
e reducionistas, tanto quanto ao lugar social da mulher como
quanto realidade de seu mundo com todos os seus prazeres,
mgoas, tristezas e frustraes (VICTORINO, 2007, p.356).
Voltando narrativa de Meio sol amarelo, a autora Chimamanda Ngozi

Adichie, retrata na sua escrita o universo hbrido nigeriano, em que num
mesmo espao convivem posicionamentos e costumes diferentes que entram
em anttese numa pluralidade de crenas e valores. O intuito da literatura
africana ao abordar este tema chamar a ateno para os desafios do convvio
entre as tradies prprias dos africanos com os costumes trazidos pela
modernidade, uma reflexo acerca da nova identidade africana concebida no
581
perodo ps-colonial, no que compreende Stuart Hall (2000, p.7) as velhas

identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em
declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo
moderno; at aqui visto como um sujeito unificado.
A personagem Olanna sofre com a imposio da me de seu namorado
Odenigbo, que no a aceita como companheira de seu filho. Mama pretende
provocar uma situao que consiga acabar com o namoro dos dois. Depois de
declarar que far um feitio para afast-los, seu filho Odenigbo acaba por trair
Olanna com Amala, jovem que sua me traz para a casa dele. Amala fica
grvida, mas por inexperincia no pretende cuidar do filho, que fica sobre a
guarda de Olanna e Odenigbo.
Consideraes finais
No mundo plural que a frica, os questionamentos sobre a identidade
acabam sendo essenciais para a compreenso desse universo, subtrado por
um perodo de colonizao que trouxe a extino de vrios costumes, crenas
e valores prprios dos povos africanos. No se pode, porm, achar que parte
desse legado foi totalmente esquecido e nem que o legado introduzido
forosamente pela cultura estrangeira seja de todo ruim.
Dando nfase s relaes das personagens femininas dos romances
estudados, pois as mulheres tiveram de se submeter a uma dupla colonizao
e por isso, so importantes peas para o questionamento da identidade
africana e para a discusso da valorizao dos costumes antigos da frica, em
Adichie e Chiziane percebe-se claramente, nas aes dos personagens, a
discusso do prstimo dos costumes tradicionais da cultura africana e do
prstimo dos costumes vindos do mundo ocidental. As autoras acabam por
partilhar da mesma opinio, defendendo que preciso entender o mundo que
vemos hoje, partindo de uma perspectiva antropofgica, em que se pretende
degustar o melhor da cultura do outro, para que seja assimilado e misturado na
sua cultura de origem o que trar de bom para ela.
Referncias
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582
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Lisboa, 2007.
583
DOS RITOS E RITMOS DO E SOBRE OS CORPOS NEGROS NAS

REPRESENTAES IDENTITRIAS CURRICULARES:
REINTERPRETANDO PRTICAS DISCURSIVAS NAS SALAS DE AULA DO
ENSINO MDIO
Ramon de Alcntara Aleixo209
Patrcia Cristina de Arago Arajo210
Resumo
O presente estudo versa acerca das representaes (Chartier, 1990) instituintes de
discursos dos corpos das mulheres negras fabricados pelos currculos no mago
configurativo inerente s sociedades ps-modernas. Para tanto, torna-se mister
reiterar a tessitura das identidades (Hall, 2000) inventadas no advento dos cdigos
modernos, bem como sua insero na cultura histrica (Gomes, 2007) fundante da
nacionalidade brasileira. Acreditamos, assim, que a evidenciao dos dispositivos
disciplinares (Foucault, 2005) que instituem gestos, prticas e representaes sobre
os corpos negros constituam elementos fulcrais nas imerses temticas das
sociedades em rede. Como metodologia, nos aportamos na refigurao do estado da
arte em que o presente estudo se insere, bem como no arcabouo terico assente nas
representaes discursivas que fabricam os corpos femininos no contexto scioeducacional atual; evidenciando, atravs da oralidade (Freitas, 2006) as refiguraes
nos processos de uso (Certeau, 1994) dos espaos contemplados para anlise. Os
resultados preliminares nos permitem afirmar a insero das redes discursivas da e
sobre as mulheres negras ao longo da tessitura dos cdigos de sociabilidade
nacional, adentrando os espaos escolares atuais atravs de usos polifnicos que
tangenciam as redes de saber-poder e representao em que se inserem. Destarte,
acreditamos que a insero discursiva dos corpos negros, balizado nesse estudo por
meio das experincias com os cabelos crespos em escolas estaduais da cidade de
Campina Grande PB constituam elementos nevrlgicos nas reinterpretaes
discursivas que nos permitam dialogar com as culturas escolares do ontem e do
hoje na evidenciao dos ritos e ritmos que embalam os cdigos de sociabilidade
corporais nas e pelas instituies escolares.
Palavras-chave: Currculos. Identidades. Prticas discursivas. Culturas afro-brasileiras.
Gnero.
Analisar as representaes institudas a partir dos e sobre o

referencial discursivo e conceitual que narrativiza as experincias com os
corpos de mulheres negras torna-se elemento fulcral no cerne dos debates que
assentam as prticas educacionais norteada por uma perspectiva inclusiva e
afeita s mltiplas faces que povoam cotidianamente os espaos-tempos das
salas de aula da educao bsica.
209
Mestrando em Educao pela Universidade Federal da Paraba UFPB.

amon_alcantara@hotmail.com
210
Prof. Dra. pela Universidade Federal da Paraba UFPB. Docente do Departamento de Histria da
Universidade Estadual da Paraba UEPB. cristina-aragao21@hotmail.com
584
Partindo dessa perspectiva, evidenciamos a necessidade dos estudos

culturais da educao debruar sobre os artefatos culturais (Costa, 2006) que
medeiam e, por conseguinte, representam os cdigos de sociabilidade que
embalam os ritmos e ritos das polticas curriculares em que nossas escolas da
educao bsica se norteiam.
Dessa feita, objetivamos tecer discusses que operacionalizem a
rasura (Hall, 2001) atinente aos conceitos de identidade no nterim discursivo
ps-moderno que marca a fragmentao das prticas, gestualidades e
cartografias juvenis que aqui propomos mapear. Acreditamos ainda que a
insero do presente estudo na pliade discursiva atinente aos estudos de
gnero (Louro, 1997) vem fomentar a gama de discusses que emergem por
entre os debates e embates configurados no mago da sociedade modernolquida (Bauman, 2003) ou ps-moderna.
Para tanto, nos ancoramos no arcabouo terico das representaes
(Chartier, 1990; 2002) como forma de evidenciarmos os usos que enunciam as
prticas, apropriaes e delimitaes dos lugares de fala e expresses das
culturas juvenis (Garbin, 2006) cartografadas nas salas de aula da educao
bsica na cidade de Campina Grande PB.
Atentar para as gestualidades das prticas na enunciao dos usos e
discursos que pretendem colonizar corpos, falas e expresses reside em
importante fundamentao epistemolgica e conceitual na refigurao das
culturas juvenis por entre as dimenses flexveis inerentes s teorias
curriculares ps-crticas (Silva, 1998).
Compreender os currculos por entre as redes de saber-poder (Foucault,
2005) que pretendem normatizar passos e espaos; mas em que encontram
nas maneiras de utilizar (Certeau, 1994) as ordens impostas por lugares de
querer e poder outros usos consiste na busca de caminhos que nos
possibilitem operacionalizar as culturas, plurais e incoerentes que permeiam
as salas de aula da educao bsica (Gomes, 2003).
Acreditamos ainda que as tessituras de processos educativos inclusivos
no podem efetivar-se sem que as instituies escolares, de fomento a
pesquisa, ensino, extenso e sociedade civil se voltem s discusses das
culturas escolares (Julia, 2001) e suas interconexes com as dimenses
mveis e flexveis que nos intimam, no sentido lato que o presente termo
585
encerra, a (re) pensar as prticas, apropriaes e representaes que

inscrevem e circunscrevem os lugares de fala das culturas juvenis, em seus
mais variados aspectos, dentro os quais aqui ressaltamos os seguimentos
constitutivos das jovens afro-brasileiras no mago configurativo das culturas
juvenis nas salas de aula de educao bsica em Campina Grande PB.
Assim sendo, nos lanamos a (re) inventar os conceitos de identidades
(Hall, 2001) que constituem as pluralidades de gestos, expresses, falas e
representaes nas polticas curriculares do ensino mdio. Assentados na
presente fundamentao conceitual nos propomos a tecer redes discursivas
que evidenciem nos seus saberes-fazeres cotidianos as reinvenes,
caminhos e descaminhos que as polticas de currculos possam nos evidenciar
no bojo das transformaes advindas com a modernidade tardia no que versa
s diversidades tnicas e de gnero que transversalizam as redes de
sociabilidade que perpassam nossas escolas. Ser mesmo que a experincia
com os cabelos crespos (Gomes, 2003) ainda no negam as marcas que
adentram corpos e falas na configurao de uma educao inclusiva? Aos/as
leitores/as do presente (con) texto convidamos a seguirem conosco nas
pginas das histrias, memrias e trajetrias que nos permitam refletir as
buscas de processos educativos equnimes, porm no uniformes e
significativos polifonia de vozes que regem os cantos e encantos da
educao inclusiva.
1.
IDENTIDADES E CULTURAS JUVENIS NOS DEBATES E
EMBATES EDUCACIONAIS: DESAFIOS E PERSPECTIVAS NOS (RE)

CAMINHOS DAS PRTICAS CURRICULARES MULTIFACETADAS.
Pensar a tessituras dos processos de significao de uma educao

inclusiva encontra nas configuraes identitrias o ponto nevrlgico que nos
permite compreender os dilemas e emblemas que cercam a educao no
mago constitutivo das sociedades plurais que socializam os espaos das
salas de aula aos passos de territrios de conflito, confronto e incompreenso
que vivificam os cotidianos da instituio educacional contemplada por ns em
nosso ensaio, a saber: a Escola Estadual de Ensino mdio Dr. Elpdeo de
586
Almeida (mais conhecida por Estadual da Prata), situado na cidade de

Campina Grande PB.
Dessa feita, no poderamos olvidar em cartografar as culturas juvenis
(Garbin, 2009) na pliade conceitual e epistemolgica que inscreve nos corpos
e falas dos/as jovens os traos de culturas particulares, por vezes
invisibilizadas aos olhos dos poderes institucionais; mas que ganham forma
nas representaes que se entretecem nos cotidianos das escolas de
educao bsica.
As experincias com os cabelos crespos (Gomes, 2003) na confluncia
das histrias e memrias que aqui procuramos deslindar no pode se fazer
sem uma (re) viso aos conceitos fulcrais na baliza terica e metodolgica que
nos permitam responder, no a partir de respostas hermticas, as redes de
configurao (Elias, 1994) que perpassam os fios constitutivos das tramas de
salas de aula.
Tal como evidencia Sacristn (1995), acreditamos que a busca para a
constituio de processos educativos assentados na incluso residam na
compreenso das instituies escolares do que este autor denomina como
sendo o problema mais geral que aambarcam as polticas curriculares
embasadas
nas
diversidades,
multiculturalidades/interculturalidades
a
na
saber:
os
refigurao
caminhos
das
das
prticas,
apropriaes e representaes que marcam e demarcam as experincias

com os corpos, gestualidades e hbitos nos espaos de socializao de
saberes.
Para tanto, nos indagamos ao longo do presente estudo de uma
pergunta mister na elucubrao da presente resposta: quem seria este/a
outro/a que marca a inter-ao de alunos/as constituintes de mltiplas
orientaes socioculturais, etnia e de gnero? Existe este/a outro/a nas
relaes sociais que marcam os espaos escolares? Se existem, quem os/as
so? Como se constituem no mago configurativo das sociedades modernolquidas (Bauman, 2003)?
na rasura (Hall, 2000) que o conceito de identidade se assenta que
buscamos seguir os caminhos que nos levem a (re) pensar a insero da
presente categoria conceitual na pletora de informaes que marcam e
demarcam as polticas de incluso/excluso nas sociedades ps-modernas.
587
Longe de operarmos na configurao da presente categoria como algo

estanque,
acreditamos
que
sua
reconceitualizao
encontra
na
desreferencializao do sujeito ps-moderno (Hall, 2001) a prpria constituio

dos usos e discursos que falam em nome da identidade. Identidade que
longe de enunciar a homogeneidade que cerca um grupo ou uma tribo para
sermos fieis s incurses epistemolgicas trilhadas por Mafessoli (2004),
delimitam a partir da sua co-relao com o outro os passos de um espao que
delimita via - exterior constitutivo (Hall, 2000) as suas representaes
(Chartier, 1990).
Nesse jogo da diffrance que cerca as relaes identitrias psmodernas talvez seja melhor, seguindo Hall (2000), nos atermos a um conceito
menos ardiloso que a ideia esttica e moldada por vezes associada ao
conceito de identidade. Nesse nterim, os processos de criao discursiva
vm unificar sobre a pretensa homogeneidade as pluralidades que
fragmentam a racionalidade preterida pelas instituies disciplinares (Foucault,
2005), das quais os espaos escolares configuram-se como cdigos produtores
de discursos interpelantes que visam delimitar ao/a outro/a as posies de
seus lugares de fala, tal como nos evidencia Hall (2000):
As identidades so construdas por meio da diferena e no

fora dela. Isso implica o reconhecimento radicalmente
perturbador de que apenas por meio da relao com o Outro,
da relao com aquilo que no , com precisamente aquilo que
falta, com aquilo que tem sido chamado de seu exterior
constitutivo, que o significado positivo de qualquer termo e,
assim, sua identidade pode ser construdo [...]. A unidade, a
homogeneidade interna, que o termo identidade assume
como funcional no uma forma natural, mas uma forma
construda de fechamento: toda identidade tem necessidade
daquilo que lhe falta mesmo que esse outro que lhe falta
seja um outro silenciado e inarticulado (HALL, 2000, p. 110).
As interconexes entre identidade (s) e cultura (s) abrem a senda

epistemolgica que nos permite inferir anlises com vistas circunscrio das
culturas juvenis (Garbin, 2006) no arcabouo discursivo, imagtico e sonoro
que pululam as salas de aula da educao bsica.
588
No fosso, por vezes intransponvel, que marca a emerso das culturas

juvenis na configurao dos processos scio-histricos Ari (1986) nos atenta
a
localizao
das
prticas
discursivas
que
delimitam
espacial
cronologicamente a necessidade de atentar s rupturas e continuidades que

marcam e demarcam o estar jovem (ens) por entre os palimpsestos de tramas
e retramas histricas.
Assim sendo, nos perguntamos ao longo do presente estudo: quais as
representaes que as culturas juvenis afro-brasileiras encontram nos artefatos
culturais
interpretados
pelos
currculos
como
prticas
produtoras
de
significantes e significados? Como as experincias com os cabelos crespos

(Gomes, 2003) so reinventadas nas salas de aula atravs das culturas
escolares (Julia, 2001) que inculcam falas e gestos?
Para suscitarmos reflexes constitutivas das presentes indagaes
retomamos Margulis e Urresti (1998) na conceituao das pluralidades que
demarcam os territrios juvenis na configurao das condies de juventudes
que do a ler (Chartier, 1990) os textos e contextos de suas produes
enquanto sujeitos instituintes de prticas cotidianas que (des) educam.
Dentre as diferentes maneiras de ser jovem (Margulis e Urresti, 1998,
p. 3) as culturas afro-brasileiras configuram aquilo que Certeau (1994)
denomina como no-lugares, ou seja, desvios nos usos das prticas
colonizadoras (Foucault, 2005) que instituem gestos, prticas e representaes
scio-culturais.
Representada durante sculos pelas cores que do a cor e o tom
das escritas educacionais as culturas afro-brasileiras encontram no processo
de identificao (Hall, 2000) a invisibilidade que configuram a tessitura de
currculos monofnicos, unilaterais que apontam o etnocentrismo e sexismo
que paira as suas constituies enquanto sujeitos desviantes (Foucault,
2005).
Compreender os currculos como um processo constitudo de conflitos e
lutas entre diferentes tradies e diferentes concepes sociais (SILVA, 1998,
p. 8) consiste na busca das negociaes por processos hbridos (Bhabha,
1998) ma configurao de uma educao inclusiva, atenta s diversidades que
homogenezam as identidades culturais de nossos/as alunos/as. Tal como nos
aponta SILVA (1998):
589
O currculo no apenas representa, ele faz. preciso

reconhecer que a incluso ou excluso no currculo tem
conexes com a incluso ou excluso da sociedade [...]. Uma
histria do currculo amplia a tradicional preocupao com o
acesso educao. No se trata apenas de uma questo de
acesso [...] do acesso diferencial ao currculo ou talvez, melhor
dizendo, aos currculos (SILVA, 1998, p.10).
Compreender os currculos como dimenses mveis e flexveis consiste,

assim, na tessitura de redes de compreenso que nos permitam inferir acerca
das representaes que as culturas escolares tecem as culturas juvenis
atinentes ao seguimento afro-brasileiro em seus cotidianos de atuao.
Convidamos o/a presente leitor/a a viajar pelas produes miditicas que
se configuram enquanto artefatos decodificadores dos usos e discursos em
nome das e nas juventudes afro-brasileiras na Escola Estadual Dr. Elpdeo
de Almeida (Estadual da Prata). Como as experincias com os cabelos
crespos (Gomes, 2003) narram as estticas de si e do/a outro/a em meio s
diversidades que pululam as salas de aula? A nega do cabelo duro ainda
continua no mago de chistes e excluses complacentes por currculos que as
invizibilizam dentro e fora das salas de aula? Como os/as educadores/as
podem e devem atuar na refigurao dessas histrias e memrias do
silncio?
2. NEGA DO CABELO DURO QUE NO GOSTA DE PENTEAR?:
DOS (DES) CAMINHOS DA EDUCAO INCLUSIVA E DAS CULTURAS
JUVENIS NA SALA DE AULA DO ENSINO MDIO.
Pensar as experincias tecidas nos cotidianos dos seguimentos tnicos

afro-brasileiros nas salas de aula da educao bsica (Garbin, 2006) requer
uma sistematizao acentuada no que tange s representaes que as
constituies identitrias atinentes s suas culturas vm e como esto sendo
articuladas nas polticas de currculo que tecem e entretecem as tramas das
culturas escolares (Julia, 2001).
Para tanto, nos voltamos ao longo desse estudo s experincias
vivificadas por jovens negras nas salas de aula da Escola Estadual Dr. Elpdeo
590
de Almeida (Estadual da Prata), objetivando delinear os traos de suas

subjetivaes e identificaes enquanto produtoras de culturas que se
reinventam nos cotidianos escolares em questo.
O
arcabouo
terico
das
representaes
assente
na
teoria
epistemolgica de Chartier (1990; 2002) vem nos auxiliar na sistematizao

dos usos e discursos que cartografam as tramas das culturas juvenis nas salas
de aula da educao bsica, suscitando a ateno dos/as educadores/as s
redes de saber-poder (Foucault, 2005) e violncia simblica que marcam as
lutas e negociaes em torna das imagens aceitas como crveis de falar em
nome de, tal como nos coloca Bourdieu (1998).
Visando delimitar ao/a outro/a a sua concepo de mundo social as
representaes encontram na proposta terica disseminada por Chartier
(1990; 2002) importante baliza a compreender as lutas e tenses entre prticas
e representaes, bem como as apropriaes e ressignificaes que desviam
a norma fundante e permitem aos currculos atuar na promoo de processos
educativos inclusivos. Tal como nos coloca Chartier (1990):
As representaes so variveis segundo as disposies dos

grupos ou classes sociais; aspiram universalidade, mas so
sempre determinadas pelos interesses dos grupos que as
forjam. O poder e a dominao esto sempre presentes. As
representaes no so discursos neutros; produzem
estratgias e prticas tendentes a impor uma autoridade, uma
deferncia, e mesmo a legitimar escolhas. Ora, certo que
elas colocam-se no campo da concorrncia e da luta. Nas lutas
de representaes tenta-se impor a outro ou ao mesmo grupo
sua concepo de mundo social: conflitos que so to
importantes quanto as lutas econmicas; so to decisivos
quanto imediatamente materiais (CHARTIER, 1990, p.17).
As esferas de subjetividade que transversalizam as relaes tecidas com

o corpo vm corroborar na compreenso de como e a partir de que discursos
os corpos negros femininos se relacionam nas teias configurativas de suas
trajetrias enquanto produtoras culturais (Gomes, 2003).
Nesse nterim, o processo de juvenizao (Margulis e Urresti, 1998)
encontra nos consumos juvenis categorias representativas de sua correlao
com os cotidianos que inscrevem e circunscrevem suas tramas e cdigos de
sociabilidade. Atendo-se a essa perspectiva Reguillo (2003) evidencia a
591
operacionalizao de instituies miditicas que se articulam aos discursos que

representam as prticas que por vezes exclui ou incluem de forma
assimilacionista s culturas das jovens negras.
Vendendo imagens que ultrapassam as barreiras do visvel e dizvel a
sociedade de consumo canceriza vista formas de estar nas culturas juvenis
que por vezes exclui dos seus quadros organizacionais parcelas desviantes
da ordem preterida, tal como acentua Reguillo (2003):
[...] a importncia crescente das indstrias culturais na

construo e reconfiguraes constantes do sujeito juvenil
um efeito visvel para qualquer observador. O vesturio, a
msica e certos objetos emblemticos constituem hoje uma
das mais importantes mediaes para a construo identitria
dos jovens, elementos que se oferecem no somente como
marcas visveis de certas agregaes mas fundamentalmente
como o que os publicitrios chamam um conceito, um estilo.
Um modo de entender o mundo e um mundo para cada
necessidade, na tenso-identificao-diferenciao. Efeito
simblico [...] de identificar-se com os iguais e diferenciar-se
dos outros (REGUILLO, 2003, p. 106).
As representaes que as culturas afro-brasileiras ocupam na

constituio historiogrfica, sociolgica e educacional evidenciam a tessitura de
um processo de identificao (Hall, 2000) que exclui dos seus quadros
constitutivos prticas e expresses que destoam da norma fundante que marca
e autoriza (Bourdieu, 1998) a superioridade de uma cultura sobre outra. Ao
longo do nosso estudo, tal dispositivo (Foucault, 2005) normatizador repousa
nas relaes instituintes entre as culturas escolares (Julia, 2001) e os corpos
das jovens negras ao longo de suas tramas de vivncia escolares.
Para tanto, indagamos ao longo do presente estudo: Como a escola se
relaciona com os corpos negros? Quais os usos e discursos que instituem
gestos e prticas de configurao scio-educacional? Os cabelos crespos
(Gomes, 2003) ainda deslegitimam os processos de trocas interculturais
instituintes nas escolas de educao bsica?
Ao nos voltar para as experincias vivificadas na Escola Estadual Dr.
Elpdeo de Almeida (Estadual da Prata) identificamos a confluncia de
discursos que ora apontam para a estereotipao que fala em nome de; ora
592
para a refigurao de comportamentos advindos com a pletora de informaes

constituintes das sociedades em rede.
Pblico e privado (Weber, 1992) confluem salas de aula adentro,
experenciando nas falas de nossas entrevistadas a permanncia de processos
exclusos, enfrentados timidamente por uma cultura escolar (ainda no singular)
que se quer monofnica, falo e etnocntrica. Como nos aponta uma das
entrevistadas:
Muita coisa ainda continua igual, sabe? Tipo [...] se a pessoa

que nem eu vir com o cabelo solto, os meninos comeam a
tirar onda, a mangar mesmo da cara da gente. Eles chamam
de cabelo de pixaim, Bombril e outras coisas. Ento difcil,
n? A gente sofre. Eu acho ruim, entende? Mas, tipo [...] se a
gente alisa o cabelo eles tambm mangam! peso, entende?
[...] Claro que eu tenho orgulho de ser morena; mas assim [...]
chato a pessoa servir de palhaa pra turma (I.S.S, 16 anos)
Ao longo da fala de nossa entrevistada podemos perceber a atuao dos

processos educativos como artefatos instituidores e instituintes de cdigos que
disseminam condutas, gestualidades e, at mesmo, excluses dos projetos
comportamentais dissonantes das prefiguraes normatizadas pelo poder
panptico (Foucault, 2005); tal como elucida Gomes (2003):
Entre os processos culturais construdos pelos homens e pelas

mulheres na sua relao com o meio, com os semelhantes e
com os diferentes, esto as mltiplas formas por meio das
quais esses sujeitos se educam e transmitem essa educao
para as futuras geraes. por meio da educao que a
cultura introjeta os sistemas de representaes e as lgicas
construdas na vida cotidiana, acumulados (e tambm
transformados) por geraes e geraes (GOMES, 2003, p.
170).
Todavia, acreditamos, tal como Gomes (2003), que a constituio de

processos educativos ultrapassa os liames dos muros escolares, confluindo
para as mais variadas faces de atuao socioculturais, ressignificando, assim,
condutas, gestualidades, prticas e representaes das culturas juvenis afrobrasileiras.
593
As experincias com os cabelos crespos (Gomes, 2003) tm adquirido

novos usos para alm das atuaes curriculares prescritas pelas instituies
escolares. Artefatos culturais, tais como os Movimentos Hip-hop, bem como as
produes literrias dos Cadernos Negros tm contribudo para a tessitura de
processos articuladores entre a educao em suas mltiplas diversificaes.
Como nos relata uma das alunas da instituio em anlise:
[...] Antes era mais complicado! Bem mais complicado! Era

difcil mesmo. Mas hoje diferente. Ainda tem sabe?
(excluso). Mas a gente no liga no. Assim, se na novela das
oito tem a menina toda bonita. A gente tambm tem que se
valorizar, entende? Tipo [...] usar tranas, mostrar o cabelo
mesmo, sem medo do que a galera vai falar, sabe? (J.S.F. G,
19 anos).
Compreender as instituies escolares como espaos produtores de

mltiplas
trajetrias,
memrias
histrias
consiste
numa
importante
perspectiva de atuarmos na contribuio de processos educativos inclusivos. A

lgica
multicultural,
por
vezes
assimlacionista
(Sacristn,
1995)
tem
apresentado diversos percalos por entre os debates e embates que visam

configurar trajetrias curriculares mltiplas e significantes s diversas faces que
povoam
cotidianamente
os
espaos-tempos
escolares.
Para
tanto,
acreditamos, tal como Carvalho (2004) que a transposio das aes

multiculturais, muitas delas hermticas em seus espaos de atuao, possa
confluir rumo s lgicas interculturais que visem no os elementos dos
processos hbridos a serem exclusos; mas as novas possibilidades de criao
de zonas de dilogo mltiplo:
A multiculturalidade como fenmeno que implica a convivncia

num mesmo espao de diferentes culturas no algo natural e
espontneo. uma criao histrica que implica deciso,
vontade poltica, mobilizao, organizao de cada grupo
cultural com vistas a fins comuns. Que demanda, portanto, uma
certa prtica educativa coerente com esses objetivos. Que
demanda uma nova tica fundada no respeito s diferenas
(CARVALHO, 2004, p. 110-111).
594
Apenas considerando as pluralidades, por vezes incoerentes aos olhos

do poder institucional, podemos tecer redes facilitadoras de processos
educacionais que contemplem em seus passos e espaos as diversidades que
aambarcam a vivncia em tempos para alm da modernidade.
Assim, poderemos vislumbrar novos cdigos de relacionamento entre as
identidades das mulheres negras e suas dimenses curriculares e culturais nos
espaos-tempos escolares, possibilitando, qui, incrementar os looks laqus
com os cachos que contam e (re) contam histrias, memrias e trajetrias.
3. CONSIDERAES FINAIS
Compreender as polifonias de vozes que ecoam das salas de aula da

educao bsica consiste numa tarefa fulcral na tessitura de processos
educativos equnimes e significativos. Acolher as diversidades que pululam as
instituies escolares encontra na experincia do cabelo crespo (Gomes,
2003) importante partida na re-conceitualizao das dinmicas interculturais
balizada pela lgica da hybris da configurao curricular ps-estruturalista
(Silva, 1998).
Para tanto, nos ancoramos ao longo do presente estudo nas
representaes que os corpos femininos vm passando por entre os liames
scio-culturais que compem nossas escolas e espaos de ensinoaprendizagem que ultrapassam a normatizao preterida por esta instituio
(Foucault, 2005).
As trajetrias e reinvenes cartografadas ao longo do presente estudo
encontra no arcabouo terico das representaes (Chartier, 1990; 2002)
compreenses nevrlgicas no que tange a tessitura das identidades que
perpassam os cotidianos escolares.
Destarte, no podemos olvidar o papel docente na reconfigurao dos
textos e contextos dados a ler ao longo do presente estudo; apontando para a
necessidade de situamos nossos saber-fazer por entre as diversidades que nos
595
permitem agora (re) pensar as vivificaes curriculares com e sobre os

corpos negros.
Nesse nterim, no podemos perder de nossos horizontes de espera a
importncia que cerca a re-inveno das culturas escolares (e seus corolrios)
no que versa incluso em seus quadros organizacionais das pluralidades
tnicas e de gnero, dentre outras que nos intimam, enquanto educadores/as
no limiar do sculo XXI, a (re) pensar os (re) caminhos de um processo
educativo inclusivo e significativo, alcanando no lgica binria e excludente
das relaes identitrias hermticas; mas as mltiplas possibilidades de
atuarmos no fomento s diversidades que saltam as pginas dos compndios
didticos e culturas escolares.
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598
A potica do Jongo: tradio e reinveno
Renato de Alcntara211
Cludia Cristina dos Santos Andrade212
Oh, lua
Desce pra quem veio te cantar
(Oh, lua, vai)
Olha o sol j vai saindo
E quem que vai chegar?
Lua cheia vara a noite
Me chamando pra cantar
(Jongo Folha da Amendoeira)
Resumo
O batuque do tambor chama para a roda, enquanto jovens de uma universidade

marcam, cada um a seu jeito, o ritmo com o corpo. o Jongo Folha da Amendoeira,
iniciativa de estudantes ligados ao projeto Ponto de Cultura do Jongo Caxambu, que
inauguram, naquele espao, uma prtica tradicionalmente nascida em comunidades
quilombolas. Assim, reinventam a prtica, e paradoxalmente, perpetuam a tradio,
tratando o jongo no como elemento folclrico, mas como prtica cultural. O objetivo
deste texto compreender a construo da potica dos pontos de Jongo, contribuindo
com o conhecimento desta prtica pelos educadores. Consideramos que a fora da
palavra cantada faz emergir o orgulho de pertencer e recupera a histria, retomando,
na atividade jongueira, a (re)inaugurao de identidades, produzindo experincias que
se contrapem massificao cultural homogeneizante e descaracterizante.
211
Mestre em Literatura Comparada(UFRJ). Professor da FAETEC, atualmente na direo do CETEP

Imbari.
212
Doutora em Educao(USP). Professora do Instituto de Aplicao Fernando Rodrigues da Silveira
(CAp/UERJ)
599
O batuque do tambor chama para a roda, enquanto jovens de uma

universidade marcam, cada um a seu jeito, o ritmo com o corpo. o Jongo
Folha da Amendoeira, iniciativa de estudantes universitrios que inauguram,
naquele espao, uma prtica tradicionalmente nascida em comunidades
quilombolas. Assim, reinventam a prtica, e paradoxalmente, perpetuam a
tradio.
O paradoxo nos chamou para o grupo. A pesquisa que vnhamos
desenvolvendo buscava instituies que promoviam acesso a diferentes formas
de cultura, e estvamos acompanhando as atividades do Centro Cultural Jongo
da Serrinha, em Madureira, no municpio do Rio de Janeiro. Em uma ida
UFF, o som do tambu nos chama a ateno:Isso jongo!. E era, promovido
por Rodrigo Rios e Elias Rosa, o primeiro estudante de Servio Social da
UFF(Universidade Federal Fluminense), bolsista do Projeto de Extenso
Ponto do Jongo Caxambu e assessor do Quilombo So Jos e da
Comunidade de Pinheiral, todos no estado do Rio de Janeiro.
A partir das primeiras rodas fomos surpreendidos pelo inusitado da
situao: uma roda de jongo promovida por universitrios, em uma praa de
encontro, a Praa de So Domingos (conhecida como Cantareira, lugar de
encontro dos universitrios da UFF), como outras existentes nas grandes
cidades, em que diferentes msicas, diferentes grupos convivem, nem sempre
harmoniosamente. Chamamento que encantou a tantos outros, principalmente
os jovens que no conheciam o jongo, como Daline Gerber(2011):
H pouco tempo conheci o Jongo atravs da minha amiga

Carolina Oliveira. A principio estranhei um pouco a dana e a
msica, afinal, no faziam parte de algo com que convivia, no
era algo de que tinha conhecimento pleno e embasado. Em
sua casa, Carol ligou o som e comeou a me passar os
primeiros passos da dana. Me pareceu difcil a princpio, mas
com o tempo fui me envolvendo de tal modo com o tambor e
com a diverso de jogar com o corpo que pretendi ir mais alm,
e fui. Numa quinta-feira, eu e Carol, com saias rodadas fomos
Cantareira (Gragoat - Niteri - RJ) participar da Roda de
Jongo Folha de Amendoeira. Dancei pouco e desengonada.
Mas fiquei encantada com a solicitude dos dois rapazes de
garra que tiveram a iniciativa de fazer uma roda de jongo
600

aberta, em plena praa, de quinze e quinze dias na praa:
Rodrigo Rios e Elias Rosa. Enfim, toda gente reunida numa
roda, olhando um ao outro, contemplando um ao outro, com
sorrisos, com alegria verdadeira. Hoje fao parte do grupo com
muito orgulho e - verdade - com muito pouco tempo para me
dedicar mais.
Assim, aps o acompanhamento do grupo por um quase um ano,

organizamos nossa anlise a partir de duas cenas, acontecidas em agosto de
2010 e em maio de 2011, com o objetivo de compreender a construo da
potica dos pontos de Jongo nesse cenrio, analisando o material coletado nas
rodas de Jongo a partir dos estudos de Alcntara(2008), e sob elementos
tericos advindos da teoria da enunciao de Bakhtin e o conceito de
experincia de Benjamin. O objeto de anlise, o Jongo, discutido a partir da
Cena 1, em que destacamos as definies de jongo e sua relao com a
territorialidade, com a cultura do terreiro, culturas necessrias, ou seja, que s
existem enquanto h necessidade de sua existncia: a tradio. Refletimos
sobre como o caminho de nossa pesquisa sobre o Jongo encontra o grupo e
nele se fixa: reinveno. Nesse movimento, discutimos a questo da identidade
que surge no encontro, na experincia: identidade nova construda sobre
elementos tradicionais.
A Cena 2 nos leva potica do Jongo, aos textos criados pelo
grupo, e os sentidos deles emanados, assim como sua relao com a prtica
cultural em si: o gestual, o ritual, o vesturio.
A lei 10 639 nos impele a compreender as manifestaes culturais
de origem africana como parte inerente de uma sociedade que se quer
pluritnica. Para tal, preciso recuperar a memria tnica, em especial
elementos culturais historicamente marginalizados. O Jongo foi registrado no
Livro das Formas de Expresso do Patrimnio Imaterial do Iphan e
inventariado. Sua riqueza expressiva nos remete a aspectos fundamentais da
identidade das populaes afrodescendentes, de nossa histria e saberes.
Educar para as relaes tnico-raciais , no entender de Silva(2007, p.43):
fomentar prticas sociais voltadas para a convivncia plena dos

cidados; incentivar programas de incluso socioeducacional,
601

desenvolver polticas de reparao, por meio de aes
afirmativas diversas, valorizar o patrimnio histrico cultural
das etnias marginalizadas, enfim, implementar aes que,
superando os preconceitos historicamente forjados, e as
discriminaes tradicionalmente toleradas, resgatem a autoestima, o universo simblico, a cidadania e a identidade racial
das comunidades que compem a sociedade brasileira,
particularmente os afrodescendentes.
Consideramos que a fora da palavra cantada faz emergir o orgulho de

pertencer e recupera a histria, retomando, na atividade jongueira, a
(re)inaugurao de identidades, produzindo experincias que se contrapem
massificao cultural homogeneizante, descaracterizante e advinda de minoria
tnica dominante.
O objeto: Cena 1
Agosto de 2010. uma praa, em frente a uma universidade pblica federal,

no estado do Rio de Janeiro. Jovens em crculos, bebendo, conversando,
danando reggae, samba, comendo pizza em mesas espalhadas no entorno.
Embaixo de duas grandes amendoeiras, em um dos cantos da praa, trs
tambores so tocados por diferentes rapazes, que se revezam. Dois deles se
destacam, tiram pontos de jongo, danam, chamam as pessoas para a roda.
Esto criando a Comunidade Jongo da Amendoeira, como diz o panfleto
distribudo por eles. Olhamos para cima e compreendemos o porqu do nome.
Um rapaz, estudante de geografia, chega para perto da roda, timidamente
aponta e diz: Eu morei em Guaratinguet, e conheci o jongo de l. Eu no
podia ir, minha me no deixava, mas eu consegui aprender. Morei no
Tamandar, mas l s tinha jongo uma vez por ano... em festas... Aqui
sempre. Demonstra surpresa e alegria. Entra na roda e dana.
Originrio dos batuques e danas de rodas da tradio Bantu, o Jongo

apresenta-se como dana comunitria de origem rural que remonta poca da
escravido. Manifestao cultural complexa, transita no campo do sagrado e do
profano, o Jongo uma instituio social na medida em que o conceito
abrange, simultaneamente, a prtica divinatria de seus versos cifrados, dana,
canto, canes, melodia, instrumentos, o momento da confraternizao e o
602
grupo social dos jongueiros213. Atravs dos Jongos os negros tiveram que pr
em prtica suas habilidades de dizer de modo indireto. Nas metforas
percebidas por seus iguais, os antepassados e as foras metafsicas eram
reverenciados, encontros e fugas eram planejados:
Junta, junta mosquito-polva
Marimbondo chegou agora.
Era desse modo que os escravos sabiam que algum outro cativo estava
sendo castigado e corriam para acudi-lo, conforme relatou uma jongueira de
Santo Antnio de Pdua aos pesquisadores do Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional IPHAN, no ano de 2004, durante os registros de campo
para o Inventrio do Jongo do Sudeste, requisito para seu tombamento como
patrimnio Imaterial Brasileiro, ocorrido em 2006.
Sempre situado num panorama adverso, o negro brasileiro guardou um
trao fundamental das culturas africanas e que lhe garantiu a possibilidade de
reconstruir novos laos identitros e de solidariedade: a relao coletiva com a
terra.
Conforme j dissemos, para os povos de frica, a relao entre a o
homem e a terra se d de modo coletivo. Na dispora a posse da terra
vedada, mas os cativos constroem, tomam posse e defendem o terreiro,
espao de cho batido enfrente s senzalas, onde se canta e dana.
O terreiro difunde e recria, atravs de suas atividades, conhecimentos,
concepes filosficas e estticas, formas alimentares, msica, dana: um
patrimnio de mitos, lendas, refres, em constante recriao, pois so
respostas s demandas da realidade vivenciada por negros reunidos no
cativeiro.
plo irradiador de complexo sistema cultural no qual as manifestaes
orais, histrias sagradas, contos, adivinhas, lendas, expresses do canto,
constituem um de seus elementos, que deve ser compreendido em funo do
todo, isto , do momento em que ocorrem, dos partcipes, os instrumentos
utilizados e demais nuances.
Para marcar essas diferenas semnticas, grafamos a palavra com maiscula quando nessa abrangente
significao. No plural enfatizam-se tanto os aspectos particulares quanto gerais.
213
603
medida que as represses aumentam, o negro abriga-se na roda para

cantar, dialogar, e discutir a reconquista do terreiro e da liberdade, como
mostra esse ponto de Guaratinguet:
Na cultura ancestral africana, o universo articulava-se de modo
cosmognico, isto , em autocriao integrada: suas partes respondendo pelas
relaes entre os homens, a natureza e os Deuses. De maneira oposta, a
tradio judaico-crist, da qual somos herdeiros, dualmente faz a separao
matria-esprito. Na tradio estudada, essa dicotomia inexiste: cus, terras,
natureza, trabalho, homens, ancestrais e Deuses, todos interagem e se
complementam ou, nas palavras de Dias, (2001, p. 866):
Num universo sacralizado, qualquer ao do homem ganha

carter ritual, direcionando-se para equilibrar a sua fora vital
com as demais energias do cosmo. E convivem em continuum
o mundo dos homens, da materialidade, e o mundo invisvel,
dos ancestrais e divindades. Sendo, pois, a vivncia do
sagrado total e cotidiana, ela no exclui as emoes humanas,
o prazer e a alegria: a f com festa que tanto intrigava os
cronistas.
A terra lugar da celebrao entre homens, ancestrais e natureza.

Conforme nos diz Silva (2006, p. 41), era guardi dos mortos, a servidora dos
vivos e a promessa dos vindouros. Pertencia a todos eles, no tempo e na
eternidade.
As cerimnias dos candombls da Bahia e do Rio de Janeiro iniciam-se
pela saudao aos orixs africanos e aos caboclos, considerados como donos
da terra. Na Umbanda ocorrem ritos iniciais semelhantes e no Jongo, temos os
chamados pontos de abertura, no qual os antigos jongueiros, os santos, a
comunidade e a prpria terra so reverenciados.
Sarav toda essa terra
Folha de Amendoeira
Sarav mestre jongueiro
E o povo da cantareira
Assim que as rodas do Jongo da Cantareira iniciam, pedindo licena
terra aos jongueiros e ao povo do lugar.
604
As culturas de terreiro narram, segundo princpios de uma esttica

singular, as transformaes sofridas nas suas realidades particulares. Na
comparao entre elas pode-se perceber as semelhanas e diferenas de seus
processos de identificao e resistncia. Teobaldo (2003, p. 11) ao notar que, a
partir de 1970, ocorre a fragmentao na vida social das comunidades do
trecho entre Campos e Paraty, desalojadas por conta da especulao
imobiliria, mostra que tal fato exigiu das culturas orais-rtmicas como Jongos que tm seus fundamentos assentados nos laos familiares - uma reavaliao
urgente de seus cdigos de comunicao.
A migrao para a cidade provoca, nestas culturas, a incorporao de
novos temas no seu universo, a fim de serem mantidas as suas funes:
No h outra forma de compreender as culturas de terreiro, se
no pela sua utilidade. Cantos de trabalho, teros cantados,
rodas de Jongo, tudo isso utilitrio. Simplesmente porque
necessrio. Socializa aes. Comunga identidades. (...) a
cultura oral sobreviveu e ainda sobrevive, como no caso do
Jongo rural de Angra dos Reis, porque aprendeu a superar os
limites geogrficos ou polticos que poderiam enfraquecer a
sua resistncia. (TEOBALDO, 2003, p. 12)
A apropriao/reinveno de elementos culturais constitui o eixo de

reflexo deste trabalho, em que a cultura caracterizada no apenas pela
gama de atividades ou objetos tradicionalmente chamados culturais, de
natureza espiritual ou abstrata, mas apresenta-se sob a forma de diferentes
manifestaes
que
integram
um
vasto
intricado
sistema
de
significaes(COELHO, 2004, p 103). A cultura , portanto, o que fazemos e o

que significamos, sendo um elemento mediado pela ao e reflexo humanas,
e, dialeticamente, delas faz parte, sendo responsvel pelo que de humano
temos.
Partimos do pressuposto de que nosso olhar constitudo pelas
experincias culturais vividas nas relaes sociais, e que quanto mais
reflexivos e rico de experincias somos, maior criticidade imprimimos ao olhar.
A constituio de experincia carrega o que meu e o que nosso, elementos
que se tocam e se modificam em uma relao dialgica. O olhar constitui uma
das portas de entrada de nossas experincias, no sentido que Benjamin
concede ao termo, um fato de tradio, tanto na vida coletiva quanto na
particular. Consiste no tanto em acontecimentos isolados fixados exatamente
605
na lembrana, quanto em dados acumulados, no raro inconscientes, que

confluem na memria (BENJAMIN, 1980, P. 30). Ao discutir o conceito de
memria involuntria em Proust, o filsofo se refere experincia como algo
que conjuga contedos do passado individual com os do passado coletivo.
Os cultos, com os seus cerimoniais, com as suas festas (sobre

as quais talvez nunca se fale em Proust), realizavam
continuamente a fuso entre esses dois materiais da memria.
Provocavam a lembrana de pocas determinadas e
continuavam como ocasio e pretexto dessas lembranas
durante toda a vida. Lembrana voluntria e involuntria
perdem assim sua exclusividade recproca. (BENJAMIN, 1980,
p. 32)
Assim, o material que significa o olhar carrega a historicidade em que

estamos imersos, que, por sua vez, devolve ao coletivo os significados que
construmos, pois o olhar expressa e capta. Ao captar fatos da tradio
ancestral nosso olhar se municia de uma compreenso mais arraigada dos
elementos constitutivos de uma cultura negada, no caso dos elementos
culturais de raiz africana, desvelando-a.
Neste sentido, o jovem grupo Jongo Folha da Amendoeira parte da
teoria ao, ao propor a experincia de jongar, aqui compreendida a partir
dos estudos de Benjamin (1991) que faz uma importante distino entre as
ideias de vivncia e experincia. Enquanto essa se caracteriza por permitir a
apropriao de conhecimentos, que passam a fazer parte da constituio
psquica do sujeito, de sua memria, aquela permite o desaparecimento do
vivido, por no ter sido ele incorporado memria, pela supremacia da
captao
do
choque,
do
acmulo
de
informaes,
em
relao
ao
armazenamento de impresses. Para Souza (1997), com essas reflexes

Benjamin mostra como a forma de produo capitalista e as transformaes
tcnicas interferem nas formas de sentir, deixando marcas no s no fazer
individual cotidiano como tambm na produo cultural coletiva. H, desta
forma, uma degradao da experincia agravada pela acelerao do ritmo da
produo.
606
Ao propor a experincia do jongar os jovens buscam um dado

engajamento individual na direo de uma ao coletiva, indo na contramo da
degradao da experincia denunciada por Benjamin, e favorecendo o dilogo
constante com as diferenas, que se ope vivncia individualista, to cara em
nossos tempos de capitalismo avanado.
Bauman (2000), ao analisar o que ele chama de modernidade lquida,
explica a falta de engajamento como uma das consequncias da estrutura
societria atual. Para o autor, h um atomismo das relaes, nas quais o
indivduo figura como responsvel pelas decises, fracassos e sucessos.
Bauman (2000) nos fala desta sociedade, percebendo que, em nossa poca, a
individualidade se constitui como caracterstica inexorvel. Para ele, o tempo
da modernidade lquida o tempo da total liberdade de escolha e de se
suportar sozinho suas consequncias, em que o processo de identidade passa
de grupos de referncia comparao universal, j que os moldes so
muitos, variados, dados pelos exemplos vindos de outros indivduos, e
efmeros.
As pessoas no se identificam com o grupo dos liberais ou dos caretas,
mas com exemplos individuais. Essa ideia de identidade parte da anlise da
globalizao como fenmeno que mudou radicalmente a estrutura das
condies de trabalho, as relaes entre os Estados, a subjetividade coletiva,
a produo cultural, a vida quotidiana e as relaes entre o eu e o outro, como
alerta Vecchi no prefcio ao texto de Bauman (2005, p.11). Nesse, o socilogo
traz algumas questes importantes para o desenho da sociedade atual. A
primeira que a identidade algo a ser construdo, e no descoberto, ou seja,
no existe a priori e sim em um processo de construo contnuo. inconcluso,
portanto.
O conceito de identidade tem intrnseca relao com o de comunidade.
Para Bauman (2000) existem comunidades, mas so, tambm, efmeras e no
definidoras da identidade. H um impulso modernizante que busca, o tempo
todo, destruir o velho para construir o novo. Fica-se sem referncias slidas. A
identidade constitui-se como um projeto sempre a realizar-se, porque os
607
objetivos sempre se modificam. No h quem nos molde e sim o desejo

individual.
Porm, a ampliao da esfera da liberdade individual, paradoxalmente,
gera a rigidez da ordem estabelecida, resultado da desregulamentao, da
fluidez. O fluido a metfora escolhida porque garante a imagem perfeita:
ocupa todos os espaos, se molda a todos os corpos e, por isso, se mantm.
No se deforma, conforma-se. No h lderes e sim conselheiros que indicam
como fazer, e, por isso, a nossa competncia poder nos levar ao sucesso e a
incompetncia, ao fracasso.
Bauman considera irreversvel o processo de individualizao, fazendo
com que o espao da poltica, pblico, portanto, seja objeto de re-construo, o
que seria possvel pelo compartilhamento de intimidades, ideia que ele
empresta de Sennett (1998 apud Bauman, 2000:46 grifo do autor) porque o
que nos leva a aventurar-nos no palco pblico no tanto a busca de causas
comuns e de meios de negociar o sentido do bem comum e dos princpios da
vida em comum, quanto a necessidade desesperada de fazer parte da rede.
possvel afirmar que as transformaes que deram origem
sociedade moderna e o avano dos ideais burgueses propiciaram o
aguamento do individualismo at chegar ao ponto alcanado em sua
configurao atual, em que fica patente a provisoriedade e a multiplicidade
inerente ao sujeito moderno. Em outra direo, Hall (2003) acrescenta a essa
discusso a ideia de que o conforto com uma identidade unificada fruto de
uma histria narrada por ns. o sujeito que constri uma trama sobre si, que
garante a unidade. Para o autor
medida em que os sistemas de significao e representao

cultural se multiplicam, somos confrontados por uma
multiplicidade desconcertante e cambiante de identidade
possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar
ao menos temporariamente. (HALL, 2003, p. 13)
608
O carter de mudana que acompanha a globalizao seria responsvel

pela fragmentao e disperso das identidades na ps-modernidade,
contestando e deslocando as identidades fechadas de uma cultura nacional. A
disperso e a fragmentao, ao mesmo tempo em que dilui, recupera, porque
se podemos ser mltiplos, temos a liberdade de ser, ideia que se limita pelas
relaes sociais, pelo que podemos ser.
Os jovens reunidos na Cantareira exercem esse direito, e, na difuso
buscam reintegrar mais uma identidade, aquela que est sob o acmulo
advindo da mdia, na memria que quase se perdeu, na ancentralidade: a de
jongueiro. Uma construo identitria que se re-inaugura no encontro, na
formao de experincias comuns. A cada roda, elementos do ritual tradicional
revisitado e incorporado vida dos jovens que dela participam.
A potica: Cena 2
uma festa. Os jovens participantes do Jongo Folha de Amendoeira

comemoram um ano da roda, iniciada em 13 de maio de 2010. H uma mesa
redonda, coquetel, e a roda. Toda a organizao feita pelo grupo, que
arrecadou dinheiro com vendas de rifas. O tema da mesa A construo das
ideias racistas no pensamento brasileiro e dela participam dois professores.
Os jovens ouvem, atentos, as falas e, nas suas, contam suas experincias de
vida. Depois do lanche, a roda, l na praa. O espao est enfeitado com
folhas das amendoeiras e, dentro delas, as letras dos jongos. As moas
estreiam suas saias floridas, usadas com camiseta branca e um leno da
mesma cor. Os rapazes, a camisa do grupo com cala clara. Rodrigo reza junto
ao tambu, o jongo comea, todos cantam os pontos e danam, com alegria.
A linguagem explicita as relaes entre a subjetividade humana e os

produtos culturais. Apoiando-nos em Bakhtin (1997, p. 117) pensamos que
aquilo que expresso pelo sujeito nasce de um territrio social, como um
produto desta inter-relao, da mesma forma que esta atividade mental parte
constituinte do territrio. Nessa relao so fundamentais os conceitos de
dilogo e de alteridade, que nos ajudam a compreender como as mensagens
609
so compartilhadas e como sua circulao faz parte da formao subjetiva, de

forma a construir significados relativamente estveis que compem uma
ideologia do cotidiano. Neste sentido, Wersch(1991) chama ateno para a
matriz bakhtiana como fonte de conceitos que explicitam como as relaes
sociais se organizam na constituio de sentidos individuais.
Para tal, Bakhtin traz como pressuposto bsico a afirmao de que "todo
signo ideolgico, e, portanto tambm o signo lingstico, v-se marcado pelo
horizonte social de uma poca e de um grupo social determinados". E de que
forma isto se constri? O processo de formao do signo parte da ideia de que,
para
que
um
ideologicamente,
objeto
ele
da
precisa
realidade
adquirir
possa
uma
se
configurar
significao
semitico-
interindividual,
constituindo-se como um ndice de valor a partir de um dado "consenso social".

Porm, h uma dialtica interna do signo, pois em seu interior se confrontam
"ndices de valor contraditrios". O signo ideolgico se constitui como uma
arena de lutas, da qual emergem os sentidos.
O vesturio utilizado pelos jovens, os gestos e o ritual, ensinado por eles
aos participantes da roda de tempos em tempos, fazem parte de um conjunto
de signos constitutivos da experincia de jongar. Bakhtin (1997, p.46) permite
a compreenso de que a construo subjetiva nasce do complexo social, e,
assim, como diz Wersch(1991), traz subsdios que fundamentam a ideia de que
a formao da mente carrega componentes construdos socialmente. Os
construtos bakhtianos focalizam o enunciado verbal, mas apontam, no que diz
respeito aos textos no-verbais, a insuficincia do signo para a apreenso dos
sentidos. Ou seja, existem elementos presentes nos textos no-verbais que
no so plenamente traduzidos pelos enunciados verbais. A forma de entrar na
roda, a reverncia ao tambu, a marcao das palmas, o sorriso, as cores,
compem um todo sem o qual a tradio no se mantm.
Bakhtin (1997) ao se referir aos textos no-verbais sinaliza a complexa
relao entre esses e as palavras, considerando a imagem um signo e,
portanto, uma construo ideolgica. Para o autor
610

[...]Todas as manifestaes da criao ideolgica - todos os
signos no-verbais - banham-se no discurso e no podem ser
nem totalmente isoladas nem totalmente separadas dele. Isso
no significa, obviamente, que a palavra possa suplantar
qualquer outro signo ideolgico. Nenhum dos signos
ideolgicos especficos, fundamentais, inteiramente
substituvel por palavras. impossvel, em ltima anlise,
exprimir em palavras, de modo adequado, uma composio
musical ou uma representao pictrica [..] Todavia, embora
nenhum desses signos ideolgicos seja substituvel por
palavras, cada um deles, ao mesmo tempo, se apia nas
palavras e acompanhado por elas[...] (BAKHTIN, 1997, p, 38)
Assim, nenhum signo se encontra isolado na conscincia, que a ele se

referencia verbalmente. Apesar de no considerar que o signo verbal suplante
os demais signos, Bakhtin oferece lugar privilegiado palavra no ato
consciente, por sua presena constante em todos os atos de compreenso e
de interpretao. Quando percebemos algo nem sempre conseguimos explicar
a percepo, o que ela representa naquele ato (e nem sempre necessrio,
basta sentir). Porm se queremos compreender conscientemente, nossa
interpretao passa pela expresso verbal.
Dispostos em crculo, os jongueiros movimentam-se no sentido antihorrio. O primeiro passo sempre dado com o p direito acompanhando a
batida do tambu.
Os danarinos, conforme observa Ribeiro (1960, p.47), fazendo um
balance de dois ou trs passos e viram direita e esquerda numa espcie de
simulao de abrao. Um casal realiza, no centro da roda, um solo at que seja
substitudo por outro.
O cntico entoado pelo jongueiro chama-se ponto ou simplesmente
jongo. Falado ou cantado primeiramente pelo solista, possui versos livres
improvisados respondido por todos. A voz, coletiva, irmana e une a todos.
Por isso os jongueiros utilizam as expresses
"tirar" ou "jogar" um ponto
quando se referem a iniciar o canto. Tal procedimento situa-se no cdigo de

coletividade que a roda exige: Ningum faz o ponto. Fazer situa-se no plano
individual e a dinmica do Jongo refora a coletividade que reconhece na
palavra a fora de fazer a roda girar.
611
Alm disso, quando se tira algo porque ele j existia, era imanente
comunidade que comunga, toma parte do que dito. Jogar est no campo
semntico da diverso e, ao mesmo tempo da destreza. S joga aquele que
bebeu bastante da tradio jongueira, aprendendo e apreendendo seus
mistrios, preceitos, metforas e malcias.
Sarav toda essa terra

Folha de Amendoeira
E o povo da cantareira
Os jongueiros da Amendoeira abrem assim suas rodas. Avisam que

chegaram para o Jongo e pedem licena ao mais velho. um ato de respeito
s regras de comportamento, aprendido e apreendido no contato com os
pontos de outras comunidades:
Bendito, louvado seja

o Rosrio de Maria,
Bendito pra Santo Antnio
Bendito pra So Joo
Senhora SantAna
Sarav meus irmos
(JONGO DA SERRINHA, 2001, p. 46)
Peo licena a Deus
Nesta terra que eu piso
Nesta terra que eu piso,
(Jongo de Pinheiral. In: JONGO DO SUDESTE, 2004,
p. 39)
Sarav So Benedito
Nossa Senhora do Rosrio,
(JONGO DO QUILOMBO DE SO JOS, 2004, p. 52)
Cheguei na angoma
Tinha muita diferena
Quero cantar meu pontinho
E meus pais velhos do licena.
(Tia Maria Luza, de Angra dos Reis In JONGO DO
SUDESTE, 2004, p. 39)
Quando eu aqui cheguei
Padre, Filho, Esprito Santo
Se eu me benzer primeiro
612
Por causa de algum quebranto.

Um quebranto,
Se eu me benzer primeiro
Por causa de algum quebranto
(idem, p. 41)
Durante as rodas na Cantareira, Rodrigo Rios as interrompe para

ensinar aos expectadores as regras do jongo. Diz ele "quando algum jongueiro
deseja cantar outro ponto, interrompendo o anterior, grita: Machado! ou
Cachura! Fala da tradio negra, preconceito, convida e ensina a danar.
Em uma comunidade tradicional isso no ocorreria, pois esses ensinamento
so efetuados atravs de jongos. Em sua fala, no debate que iniciou a
comemorao do aniversrio, Rios esclarece que os elementos religiosos
encontrados no Jongo so importantes que se combatam preconceitos e
intolerncias. O contato com diversidade rtmica, religiosa, temtica se faz
fundamental para o grupo, em uma atitude de resistncia e dilogo.
Do ponto de vista da dinmica da roda de jongo, os pontos podem ser
classificados em: de licena e louvao entoados no incio do jongo ou da
chegada de um jongueiro a este. Os pontos de visaria, que alegram e divertem
os participantes expressando o cotidiano da comunidade se seguem 214. Os
pontos de demanda, gurumenta, gromenta ou gorumenta, corruptela de
argumento (DIAS, 2001, p. 878), incluem os de encante e vm a seguir. Sua
diferenciao
estaria
apenas
calcada
na
inteno
do
jongueiro
em
ensinar,desafiar ou enfeitiar algum215.Por ltimo, pontos de despedida.

Na Amendoeira pontos oriundos de diversas comunidades jongueiras
so cantados. Mas eles tambm tiram seus pontinhos, que podem ser
classificados por suas temticas.
A primeira temtica observada diz respeito ao orgulho e a identificao
com a terra:
214
Essa seqncia feita sem pausas ou explicaes que rompam a unidade da roda.
Acreditamos que dificilmente uma pessoa mal intencionada ficaria impune em uma roda de jongo.
Algum acudiria o injustiado.
215
613
A semente pra crescer

Quer gua pra germinar
Que veio a semente regar
A beno do criador
Eu quero agradecer
Da terra nasceu a mata
Me deu gua pra beber
O sol quem me faz rocha
Vento pra eu semear
Deu tambor pra danar
Jongo em noite que tem luar
Esses pontos indicam com exatido o procedimento inovador utilizado

na Amendoeira: no primeiro, a comunidade sabe que seus laos ancestrais
so diferentes das demais comunidades. Assim, se v como uma semente, o
novo, o vir a ser. Sua existncia necessita da presena do Mestre jongueiro ou
Cumba aquele que ensina, o feiticeiro da palavra. Sua misso perpetuar a
tradio jongueira com a inseminao do seu conhecimento ancestral, a gua.
O segundo j mostra a comunidade em consonncia com os elementos
naturais,que permitem seu fortalecimento. Uma vez reatados os laos entre o
velho e o novo, os jovens jongueiros podem se mostrar e convidar a todos para
a sua roda:
Olha o jongo caxambu

oi folha de amendoeira
Olha o jongo caxambu
Convidando todo mundo
614
Pra cantar a noite inteira
Os versos cantados nem sempre utilizam metforas, representando o

sentimento de pertencimento,quando so autorreferentes:
Descalo debaixo da Amendoeira
Eu dano jongo de frente pro mar
Eu me senti na mama frica
Ou at mesmo a viso compartilhada pelo grupo sobre a situao

histrica do negro, consolidando uma interpretao dos fatos histricos a partir
da situao do negro. So jongos de resistncia, sem os volteios que os
marcavam nos momentos em que a expresso era proibida. No incio do sculo
XXI, eles so cantos de denncia e afirmao de uma outra forma de ver a
histria
Isabel libertou preto
Quem foi que te falou?
Ela no libertou preto
Preto que se libertou
13 de maio princesa Isabel

Assinou papel de carta
Que preto no escreveu
Eu no sei ler, tambm no sei escrever
Mas sei que a liberdade branco no vai fazer
Atualizam as formas de discriminao, questionando as posies

reveladoras dos preconceitos arraigados:
Eu perguntei ao cu
615
Eu perguntei lua
Porque o Branco me v
Me olha e atravessa a rua?
Assim, bebendo na gua da tradio, pedindo licena aos ancestrais, os

jovens jongueiros da Folha da Amendoeira, revelam nos versos emprestados e
nos tirados por eles, sua percepo do mundo, seu desejo de pertencer a um
manancial cultural que fale de nossas razes afrodescendentes.
Consideraes finais
Adeus, adeus
Eu vou embora
Fica com Deus
E Nossa Senhora
A lei 10 639/03 representa um marco na histria da resistncia cultural

dos negros trazidos para o Brasil em sua dispora, porque exige a recuperao
de um patrimnio fundamental para o ser humano: sua histria e sua cultura.
Nas rodas de jongo, o sentido o oposto ao do realizado no ritual da rvore do
esquecimento: nos portos de embarque de escravos para a dispora, havia a
rvore ou portal do esquecimento. Homens e mulheres eram obrigados a dar,
respectivamente, 9 ou 7 voltas ao redor deste e em sentido horrio. As
memrias, o passado, a cultura e a identidade eram ritualisticamente
esquecidas, rompendo todos os vnculos, todos os laos de pertencimento.
Deste modo, os cativos perdiam a condio de viventes, convertendo-se em
mortos em vida. Se o esquecimento permitiu a sobrevivncia em solo
estrangeiro, foi a lembrana que garantiu a dignidade, preservada na memria
oral dos afrobrasileiros.
616
Os jovens, em sua prtica, nos educam, fazendo-nos compreender que

preciso conhecer para reconhecer-se.
REFERNCIAS:
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UFRJ / Faculdade de Letras, 2008.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 8a. ed. So Paulo:
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estudio de la accin mediada. Madri, Ed. Aprendizage Visor, 1991.
617
A tradio juremeira e suas relaes com os rituais de candombl e

umbanda na casa Il Ax Xang Agod
Rodrigo Melo216
Resumo
O presente estudo de caso investiga do ponto de vista etnomusicolgico as

relaes do culto da jurema, com o candombl e a umbanda nos rituais
praticados no Il Ax Xang Agod. A casa est sediada em Joo Pessoa,
Paraba, h dezoito anos. As reelaboraes dos rituais para as entidades da
jurema e para os orixs conotam as influncias da umbanda, associada ao
movimento de federalizao dos cultos afro-brasileiros. A msica um
elemento importante na constituio dessas cerimnias. Ela est diretamente
ligada sua estrutura, bem como se faz presente em todos os rituais da casa
em questo. A anlise desse elemento amplia as possibilidades de
compreender quais as dimenses das reelaboraes do culto da jurema a partir
de sua interseco com o candombl e a umbanda.
Palavras-chave: culto da jurema; rito afro-indgena-brasileiro
O Il Ax Xang Agod est sediado em Joo Pessoa, Paraba, em

funcionamento desde o incio da dcada de 1990. A casa tambm sede da
Federao Cultural Paraibana de Umbanda Candombl e Jurema. Nela, so
cultuados os guias de jurema e os orixs, em cerimnias celebradas pelo
babalorix Eriberto Carvalho Ribeiro, conhecido como Pai Beto de Xang, que
tambm o presidente da federao e participou do movimento de
tombamento de importantes monumentos para o culto da jurema no municpio
de Alhandra, PB.
216.
Rodrigo Melo, mestre em etnomusicologia pelo PPGMUS UFPB.
618
A etnomusicologia se consolidou, a partir dos anos 1950, como cincia

baseada epistemologicamente na antropologia e na musicologia (NETTL,
2008). Sua principal caracterstica o estudo da msica relacionada aos
diversos valores que constituem a cultura de quem a produz e quem a recebe.
Hoje, seu carter interdisciplinar se ampliou para compreender as relaes da
msica com os mais diversos aspectos scio-culturais. O dinamismo dessa
cincia permite observar como as macro e micro estruturas das sociedades e
culturas influenciam na construo dos sistemas musicais, e no sentido
inverso, o que a msica pode revelar sobre essas estruturas.
Jurema a denominao de uma rvore comum no serto e agreste
nordestino que foi trazida intencionalmente para o litoral (VANDEZANDE,
1975). A planta era utilizada no preparo de bebida em rituais indgenas,
documentados por cronistas desde o sculo XVI, da jurema, o catimb
considerado uma reelaborao desses rituais (ASSUNO, 2006). Sandro
Salles (2010) atribui dois sentidos para o termo catimb, o primeiro genrico,
com o mesmo significado de magia negra, feitiaria, ou qualquer outra forma
de manipulao de foras malficas. O outro sentido mais especfico, se
refere s sesses designadas mesas de catimb, nas quais so utilizados fumo
e bebida, preparada com extratos de jurema. (CASCUDO, 1978) indica
algumas possibilidades etimolgicas para o termo, entre elas catimbo,
cachimbo de tubo comprido e fumarento (ibid.: 31). Para (BASTIDE, 1971), a
palavra tambm uma corruptela de cachimbo, objeto muito utilizado nos
rituais.
(CASCUDO, 1978) interpreta o catimb como convergncia das crenas
afro-branco-amerndio, cuja feio decisiva a da feitiaria europia. Nesse
sentido, o autor conclui que os processos da feitiaria, catimb, bruxaria, no
Brasil, so mais de oitenta por cento de origem europia (ibid.: 186). A partir
da descrio de (BASTIDE, 1945), podemos ter uma noo dos objetos que
formavam uma mesa de catimb: A que vi compreendia cinco charutos, dois
crucifixos, trs ps de jurema, dois vidros, colocados obrigatoriamente sobre
moedas que os isolam, a princesa cercada de um rolo de fumo, uma garrafa de
cachaa e outra de aguardente, cinco velas (ibid.: 213-214).
619
(CASCUDO, 1978) descreve uma mesa composta pelos seguintes

materiais:
No centro est a princesa, bacia de loua branca ou clara,
entre duas bugias, velas, acesas ao comeo da fumaada.
Dentro da princesa pem um pequenino Santo Antnio de
madeira. Ao lado da princesa fica a marca, cachimbo grande,
j sarrento, de cabo comprido. Certos mestres mais
autorizados ensinam que o cachimbo o verdadeiro Catimb e
o seu segredo. Chamam-no marca-mestra, reservando o
nome simples de marca para uma vareta de madeira que tem
extremidade um cabacinho com caroos secos, espcie de
marac. Outros mestres invertem a denominao. Chamam
marca ao cachimbo e marca-mestre ao maracazinho
(CASCUDO, 1978: 41-42).
A princesa, um dos objetos principais das mesas de catimb, deve

ser absolutamente nova e nunca utilizada para outros fins. Na princesa
preparada a bebida feita de jurema. Ela nos remete cuia que os indgenas
preparavam a bebida. Os relatos de (CASCUDO, 1978) informam que a bacia
no posta diretamente sobre a mesa, mas em cima de uma rodilha de pano
que no tenha sido usada. (BASTIDE, 1945) observa que a princesa rodeada
por rolo de fumo. Para Mrio de Andrade (1963), esse objeto serve como canal
para que a entidade possa descer para nosso plano. Ele liga o nosso mundo ao
mundo dos encantados. Os copos com gua que se encontram na mesa so
chamados de prncipes.
A chave de ao, que nunca foi usada em fechaduras, muito
empregada nos rituais para abrir e fechar as sesses e o corpo dos
consulentes. (CASCUDO, 1978) anota que para iniciar a sesso, o mestre 217
gira a chave no ar para a direita, e quando para fechar, a gira para a
esquerda. No ritual para fechar o corpo, o mestre fecha as entradas do
corpo do fiel contra qualquer mal. A chave utilizada nos rituais de jurema so
figuraes da chave que abre o sacrrio catlico, por isso, ela ter mais valor
simblico se for uma legtima chave utilizada nos sacrrios das igrejas
catlicas.
217
Neste trabalho, usarei a palavra mestre (em itlico) para me referir s entidades que incorporam nos
rituais de catimb. Mestre (sem itlico) so os dirigentes desses rituais.
620
Como demonstrado na citao acima, o marac, marca, ou marcamestra, um chocalho, constitudo por um cabo de madeira, cuja extremidade
fixada uma cabaa. Esse instrumento tambm foi citado nos relatos dos
cultos indgenas, desde o sculo XVI. Segundo (CASCUDO, 1978), os caroos
colocados na cabaa eram sempre em nmero mpar. O marac era o nico
instrumento utilizado nas mesas de catimb para ritmar os cnticos
que
marcam as partes do ritual e evocam os mestres.

O cachimbo utilizado pelos dirigentes dos trabalhos e pelos mestres
quando esto acostados218 em seus mdiuns para as limpezas espirituais,
curas e defumaes de objetos que compem a mesa. Vimos que o cachimbo
pode ter dado origem ao nome do ritual. Ele seria o trao caracterstico do culto
se no fosse usado tambm pelos indgenas (CASCUDO, 1978). (BASTIDE,
1945) relata que a diferena entre a fumaa na pajelana e no catimb que
na primeira ela inalada, na segunda, expelida. A defumao feita pelos
mestres e pelas entidades, que assopram a fumaa pelo lado contrrio do
cachimbo, ou seja, pelo lado onde se coloca o fumo, para que a fumaa passe
pelo canudo do cachimbo.
No catimb, so comuns os amuletos e talisms, ampliando a variedade
de materiais dispostos sobre a mesa. (CASCUDO, 1978) faz a distino entre
os dois tipos de objeto. Para ele, amuleto um objeto passivo que tem o poder
der afastar os maus eflvios e proteger quem o usa; o talism fora mgica
ativa que opera distncia e obedece vontade de seu dono, para o bem ou
para o mal. Entre os amuletos, o autor destaca a figa, estrela de cinco ou seis
pontas, chave, peixe, meia-lua e dente. O olho de boto e rabo de tamanquar
so exemplos de talism (CASCUDO, 1978).
notvel o papel da rvore da jurema no culto do catimb. Para
preparar a bebida, geralmente mistura-se pedaos da raiz da jurema cachaa
e outras ervas (SALLES, 2010), mas as formas de preparo do vinho de jurema
diferem de acordo com as casas onde cultuada. No Il Ax Xang Agod, as
folhas da planta tambm misturada a outras ervas e o fumo de rolo para
218
Segundo Cascudo (1978), no catimb no se dizia que a entidade se materializou ou incorporou, mas
que ela acostou, e para dizer que ela desincorporou, falava-se desacostou.
621
prepara o fumo do cachimbo das entidades. Essas misturas no so reveladas,

pois constituem o segredo, ou como dizem seus praticantes, a cincia do
ritual.
Os praticantes do catimb distinguiam dois tipos da planta, a jurema
branca e jurema preta. A literatura apresenta diferentes espcies para cada
tipo de jurema. Em Alhandra, a jurema considerada mgica pelos
catimbozeiros a preta, Mimosa hostilis (Benth) (VANDEZANDE, 1975).
(SALLES, 2010) afirma que a espcie da planta encontrada na cidade a
Mimosa tenuiflora (Willd). Um dos motivos para a utilizao da jurema branca
a dificuldade de encontrar o outro tipo, que era guardada com muito cime
pelos mestres (VANDEZANDE, 1975; SALLES, 2010). (VANDEZANDE, 1975)
afirma que a quantidade de lcool adicionada bebia maior do que a
quantidade de extrato da jurema, o que o levou a acreditar que no so as
propriedades qumicas da planta que induzem o usurio ao transe. (SALLES,
2010), tambm no aponta relaes entre o uso da bebida e o transe, pois
seus informantes alegaram que a quantidade de bebida ingerida muito pouca
e, a partir de suas observaes, a bebida era servida entidade que j se
encontrava incorporada, quando ela pedia. Dessa forma, a jurema toma outro
significado simblico dentro da religio. A fora do jurema no uma fora
material, a do suco da planta, e sim uma fora espiritual, a dos espritos que
passaram a habit-la (BASTIDE, 1945: 208). (VANDEZANDE, 1975) afirma
que a jurema deixava de ser usada por suas propriedades qumicas, para se
tornar cada vez mais smbolo religioso, sem ligao com suas caractersticas
alucingenas.
Em torno da rvore, criaram-se mitos que explicam suas propriedades
milagrosas e religiosas. (BASTIDE, 1945) relata que a planta s teria adquirido
poderes miraculosos depois que Maria, no seu xodo para o Egito, quando
fugia de Herodes, escondeu o menino Jesus embaixo de uma rvore de
jurema, fazendo com que os soldados romanos no o vissem. Assim, a rvore
em contato com a carne divina, encheu-se de poderes sagrados. Alm disso, a
planta encerra um mundo onde vivem os espritos que trabalham durante o
culto.
622
Cmara Cascudo explica a organizao espacial do mundo dos mestres.
O Mundo do Alm divido em Reinados ou Reinos. A unidade

a aldeia. Cada aldeia tem trs mestres. Doze aldeias fazem
um Reino, com trinta e seis mestres. No Reino h cidades,
serras, florestas rios. Quantos so os Reinos? Sete, segundo
uns. Vacunj, Tigre, Canind, Urub, Juremal, Fundo do Mar e
Josaf. Ou cinco, ensinam outros. Vacunj, Juremal, Tanema,
Urub e Josaf. Um Reino compreende dimenses, com
topografia, populao e cidades cuja forma, algarismos e
disposio ainda no foram fixados pelos mestres terrestres
(CASCUDO, 1978: 54).
De acordo com entrevista realizada com Pai Beto de Xang, as cidades

da jurema so os fundamentos, as bases principais do religioso, e levam
nomes de rvores, por exemplo, Jurema Preta, Jurema Branca, Vajuc, Juna,
Catuc, Manac, Angico. O lugar onde se encontra o arbusto, chama-se
cidade de jurema (VANDEZANDE,1975: 129).
O termo mestre era aplicado tanto pessoa que dirige os trabalhos
religiosos, sendo chamado de mestre da mesa, quanto aos espritos que
acostam nos mdiuns para trabalhar, os quais so chamados de mestres do
alm (CASCUDO, 1978). Cada mestre' tem um esprito assistente, pessoal,
e h um outro esprito que defende e preside a mesa ou sesso, sempre o
mesmo (ibid., p. 64). Sem a presena desses dois espritos, os trabalhos no
eram realizados. Para sagrar-se mestre, o discpulo recebia uma semente de
jurema que era implantada no seu corpo, em reconhecimento aos seus mritos.
A semente era prometida por um mestre do alm, mas era implantada por
outra entidade em uma situao em que o devoto no sinta a operao
(CASCUDO, 1978).
As entidades que trabalham no catimb so espritos de antigos
juremeiros, que se dividem em mestres, caboclos e Reis. No catimb os
negros que acostam so catimbozeiros falecidos. No h um s mestre negro
ou caboclo (indgena) que no haja vivido na terra (CASCUDO, 1978: 88).
Com a aproximao entre catimb e umbanda, algumas casas acrescentaram
623
as entidades exu e pombogira219 ao panteo de entidades do culto da jurema.

As entidades cultuadas no Il Ax Xang Agod so: exus, pombogira,
caboclos e caboclas de pena (chamados de tapuias), pretos-velhos, mestres,
povo do oriente, prncipes, princesas e povo da Bahia.
Os mestres do alm so evocados atravs de cantos, chamados de
linhas
220
. Cada entidade tem sua linha que apresentam a identidade do
mestre, falam de suas qualidades, especialidades, aventuras e vida.

(ANDRADE, 1963) acrescenta que todo o ritual acompanhado por cnticos,
que ele caracterizou como hipnticos. Canta-se para iniciar a sesso, para
chamar os espritos e homenage-los, para se despedir das entidades e
finalizar a sesso. Cmara Cascudo afirma que sem canto no h encanto.
Todo feitio feito musicalmente (CASCUDO, 1978: 165), e apenas a marcamestra era utilizada para acompanhar os cnticos do ritual de catimb. Porm,
(VANDEZANDE, 1975) relata a introduo de outros instrumentos percussivos
no culto, a partir da mistura entre o catimb e a umbanda, em um ritual que ele
chamou de Catimb Umbandista.
Alguns mestres do alm so bastante caractersticos no culto da
jurema, por exemplo, Z Pilintra. Essa entidade, tpica do catimb, tambm foi
assimilada pela umbanda, onde considerada um exu. Uma linha entoada
para essa entidade, nas sesses de jurema do Il Ax Xang Agod, apresenta
suas caractersticas:
Quem que usa gravata vermelha

E terno branco
E chapu de palha
Jos Pilintra
Defensor de umbanda
Quando ele vem da sua Aruanda
219
a forma como os integrantes do Il Ax Xang Agod chamam a companheira de exu, diferente da

forma comumente encontrada, pomba-gira, ou pombagira.
220
As linhas so os cnticos em homenagem e de evocao das entidades, orixs ou guias, estes
tambm so chamados de pontos, curimbas ou turimbas.
624
Seu dot
Seu dot
Bravo senhor!
Z Pilintra chegou
Bravo senhor!
E se no me queriam
Bravo senhor!
Para que me chamou?
Bravo senhor!
O catimb passou por um processo de reelaborao de suas prticas, a

partir da influncia de outras religies de matriz afro-brasileira, sobretudo da
umbanda. (VANDEZANDE, 1975) enfatiza esse processo, envolvendo os dois
cultos na Paraba. Ele nota o princpio das influncias do kardecismo e da
umbanda (principalmente desta) devido ao da Federao dos Cultos
Africanos do Estado da Paraba, na regio que estudou.
Segundo (VANDEZANDE, 1975), a Federao dos Cultos Africanos do
Estado da Paraba no tinha interesse apenas no crescimento do nmero de
filiados, ela tambm tinha claras intenes de se apropriar de elementos
simblicos do catimb. A Federao visava enriquecer os elementos dos rituais
de umbanda e, apologeticamente, apresentar os ps de jurema como locais
santos da umbanda. Ele observa que um sacerdote da umbanda comeou a
se autodenominar mestre juremeiro e utilizava-se de um programa de rdio,
principal meio de comunicao da regio na poca, e, eventualmente, da TV
para encampar centros e mesas de catimb. Na poca, muitos juremeiros se
associaram Federao para se livrarem da perseguio policial.
(VANDEZANDE, 1975) caracterizou o Catimb Umbandista como uma
reunio exclusivamente festiva, onde no se observa preces de origem catlica
e o contedo exclusivamente de origem africana. uma festa com pontos
[cnticos] que indicam que foi originalmente um culto a Exu (ibid.: 183). O
625
pesquisador assistia ao incio do processo de absoro dos smbolos do

catimb pela umbanda. Suas concluses apontavam para o esvaziamento dos
contedos simblicos do catimb, devido divulgao promovida pela
umbanda.
At meados dos anos 1970 o termo catimb era o mais usado para
designar o complexo simblico, no qual se bebia o vinho feito da rvore de
jurema, se incorporava os mestres e era praticado nas sesses de mesa.
Porm, mais recentemente, o termo tem sido substitudo por culto da jurema,
ou apenas jurema, principalmente nos contextos influenciados pela umbanda.
Essa mudana de paradigma tambm est relacionada mudana simblica
da jurema, citada acima. Nesse novo contexto, o ritual do catimb sofre
mudanas e absorve elementos dos cultos afro-brasileiros, em alguns casos,
por exemplo, o culto deixa de ser praticado em mesas, os participantes formam
um crculo no salo, onde danam, ritmados pelo tambor, que foi incorporado
ao culto, para acompanhar os cnticos.
No Il Ax Xang Agod, a prtica do culto jurema deriva do catimb,
cuja principal referncia o municpio de Alhandra, Paraba. Pai Beto explica
que:
A jurema uma evoluo do catimb. tanto que em Alhandra
tem os catimbozeiros, n? o pessoal que trabalha mais com
reza, com incorporao, com cura, com o poder das folhas, tal
e tal... os catimbozeiros, n? Que evolui. Evoluiu, hoje
religio, jurema, culto jurema sagrada, a rvore da jurema
se torna sagrada, n?
Ao estudar o culto da jurema em Alhandra em 2003, (SALLES, 2010)

relata um quadro em que o culto se encontra amplamente assimilado pelas
prticas umbandistas. O autor afirma que a Umbanda, como um novo valor na
escala axiolgica da comunidade de juremeiros, uma nova orientao religiosa,
assimilada dentro de um processo dinmico e dialtico, por meio de uma
longa conversao [...] e no de forma passiva (SALLES, 2010: 223).
Para (ASSUNO, 2006), o que contribui para legitimar a expanso da
umbanda pelo interior do nordeste a capacidade que essa religio tem de
626
gerir o culto da jurema, e outros tantos. Esse controle feito pelos pais de
santo que zelam por um modelo de religiosidade consonante com a moralidade
vigente. Gera-se uma tendncia de prticas que tenta se distanciar da feitiaria
nos templos umbandistas do serto nordestino. Elimina-se a bebida, o fumo e o
transe violento, por exemplo. Outra tendncia tenta reforar os trabalhos221 de
magia, nos quais se destacam os trabalhos de esquerda, e cria novas formas
do fazer religioso. Segundo o autor, nos espaos dos trabalhos de esquerda
onde se sente a presena da tradio da jurema mais fortemente.
Segundo Idalina Santiago (2007), a prtica da jurema sincretizou-se com
a umbanda na Paraba a partir da dcada de 1960, devido influncia da
Federao dos Cultos Africanos do Estado da Paraba, encampadora da
umbanda. Segundo a autora, os catimbozeiros ou juremeiros aceitaram se
engajar na estrutura da Federao para se livrarem da presso policial. Porm,
(SALLES, 2010) afirma que no possvel determinar at que ponto os
terreiros foram influenciados pelas federaes. Segundo os juremeirosumbandistas de Alhandra, que trabalhavam nas mesas, a adeso ao novo
culto teria sido uma consequncia do fascnio causado pela novidade que os
toques representavam: os aspectos visuais, a dana, enfim, o carter mais
ldico e festivo das cerimnias (SALLES, 2010: 92). O autor tambm afirma
que para os pais de santo da regio, as mudanas no so consideradas
rupturas com a tradio dos antigos mestres, mas uma ampliao dos saberes
e prticas. Desse modo, seus praticantes no consideram o catimb mais
tradicional ou autntico do que as novas prticas de rituais que Salles observou
nos terreiros. Tais prticas ficam subordinadas ao que legitimado no
presente. A adeso umbanda de Alhandra no implica uma oposio a
outras formas de religio ou a imposio de uma determinada crena
(SALLES, 2010: 103). Por fim, o autor afirma que a jurema em Alhandra
marcada pela transitividade e fluidez, cuja dinamicidade permitiu sua
sobrevivncia durante sculos.
221
Trabalho o nome dado s aes ou feitios, que podem utilizar objetos, bebidas, comidas, fumo,
plantas e/ou animais, para a realizao de um desejo ou necessidade da pessoa. Os trabalhos podem ser
praticados por ela mesma ou por uma entidade. Eles tambm podem ser de esquerda, se a inteno dele
for para o mal; ou de direita, se for para o bem.
627
No incio anos 1980, os candombls ditos de nao pura passaram a

permear o imaginrio religioso paraibano. Os religiosos buscaram nesses
candombls suas iniciaes ou renovao de suas obrigaes222, sem abrirem
mo da prtica da jurema. Desse modo, a jurema, que j se encontrava
mesclada com a umbanda, continuou a ser praticada ao lado dos rituais de
candombl.
Assim, comum encontrar nos terreiros223 de tradio afrobrasileira nos municpios de Joo Pessoa, Bayeux, Santa Rita
e Cabedelo, do Estado da Paraba, duas linhas centrais de
culto envolvendo entidades e processos rituais distintos, o que
no significa dizer que no possa haver trnsito de algumas
entidades entre as duas linhas (SANTIAGO, 2007: 3).
Os deuses africanos so cultuados de acordo com os preceitos do ritual

de nao224 Nag, mas, de acordo com Pai Beto, essa doutrina est fundida
com a doutrina de umbanda. Vejamos a explicao sobre a juno das duas
doutrinas, dada pelo dirigente da casa:
Umbanda uma linha. um mundo espiritual. Ento, dentro da

doutrina de umbanda, dentro da doutrina do seguimento de
umbanda; quem praticante da umbanda; dentro da doutrina
da umbanda, voc pode cultuar orix, s que ele tem muita
assimilao com o sincretismo catlico, os orixs. [...] Eu, meu
orix Xang Agod, ele de nao Nag; ele rei de Oi;
ele o rei do candombl; ele o rei do Nag. Ento, eu no
posso fugir dessa realidade. Ento, minha casa umbanda
com Nag. [...] Que a umbanda quando foi fundada, foi fundada
222
Obrigao como so chamados os rituais de iniciao ou de limpeza espiritual, que o indivduo passa
quando integra o sistema religioso. Tambm o nome dado s oferendas realizadas para as entidades.
223
o nome dado ao local do culto. Esse termo tambm utilizado pelos praticantes da umbanda e
candombl, cujo sinnimo tambm Il, ou candombl. todo o prdio que o abriga, ou o solo sagrado
onde danam seus membros e os deuses, quando esto em nosso plano.
224
Segundo Roger Bastide , o termo nao utilizado para diferenciar diferentes traos do culto aos
orixs, de acordo com as tradies dos grupos de escravos trazidos para o Brasil, por exemplo, angola,
congo, jeje, nag, queto, ijex. As naes se diferenciam umas das outras por determinados traos do
ritual: no aspecto musical, pela maneira de tocar os tambores (com a mo ou com varinhas), nas vestes
litrgicas; ou pelas cores que representam os orixs (BASTIDE, 2001).
628

por um caboclo, Sete Encruzilhada, e de l pra c j vem
mestre, j vem preto-velho, j vem a linha toda [...] tanto que
se eu tirar um ponto: So Jorge, Ogum, venceu demanda eu
tambm quero vencer... as pessoas j dizem: isso umbanda,
por que tem o trao da nossa lngua, n? do nosso portugus,
e traado com o dialeto ioruba da frica, que o Nag, ento
umbanda com Nag e fica mesmo a cultura, a doutrina, ela
sente esse traado umbanda e Nag juntos, e os orixs
respeitam e vm na linha e trabalham. Ento a linha vero, a
linha existe, a linha boa de trabalhar.
O pai-de-santo justifica a juno do ritual Nag com a umbanda da

seguinte forma:
Eu trabalho Nag e umbanda. Por que que eu trabalho Nag e

umbanda? Eu sou filho de Xang Agod, meu Orix de
nao africana. [...] Ento o que que eu cultuo hoje na minha
casa depois de cem anos, duzentos anos? eu trabalho
umbanda com Nag, por que antes de entrar o Nag, entrou a
umbanda, e ela se expandiu muito. E a umbanda uma
religio pra mim que ajudou muito por que ela fez essa
interligao. Ela quebrou mais o preconceito naquele momento.
Ela teve seu papel, tem o seu papel, n? Ento, o que que
acontece? Eu trabalho meu orix na linha Nag e a doutrina na
minha casa umbanda. Ento eu sou Nag com umbanda.
Pode no? Pode, posso. Por que, o que ser puro hoje? Tem
nada puro no. A gente depende do dialeto do outro pra poder
viver, a gente depende da cultura do outro pra poder viver [...]
ento, se comeou l na Bahia [o candombl], mas foi h cem
anos, no tem ningum vivo hoje pra cultuar. Ento, j
morreram todos os negros que eram dominadores do dialeto
ioruba [...] Ento a gente depende dessa diversidade de
cultura.
Essa perspectiva evidencia a aproximao do culto aos orixs com a

umbanda no campo doutrinrio, formando um conjunto de prticas rituais. A
partir das falas do pai-de-santo, observa-se que o culto dos orixs e o culto da
jurema coexistem na casa e se complementam, mas seguem preceitos
independentes. Por isso, os cultos so celebrados em cerimnias e dias
separados. O indivduo desenvolve sua mediunidade para incorporar os
629
entidades de jurema e os orixs, mas seus objetos sagrados so guardados

em cmodos diferentes, onde tambm ocorrem as iniciaes ritualsticas,
independentes.
De acordo com a doutrina, as cerimnias da casa tambm esto
divididas entre culto da jurema, que por sua vez se divide nas seguintes
cerimnias: toque225 de jurema, festas para a jurema e jurema de cho. Os
orixs so cultuados nas cerimnias de toque para orix e festas para os
orixs. Segundo a definio do babalorix:
Toque cerimnia delegada ao orix, ou jurema, que nos

chamamos de toque, mas para desenvolvimento medinico e
doutrina espiritual dos filhos. diferente de festa. Festa j uma
obrigao de um filho, um ia. Ento ele passou por todo
procedimento, por camarinha, por toda a sua feitura, e a festa
aquele momento conclusivo. a festa dos orixs, da obrigao
dele, o momento do pblico, o momento das pessoas virem
assistir. Onde traja o filho com as paramentas do orix, com a
roupa de orix, com a roupa do orix. a festa da obrigao.
Ento diferente a festa, de toque de desenvolvimento, de
doutrina.
Apesar das separaes doutrinrias, possvel perceber nas prticas dos

toques para as duas entidades, que as duas cerimnias seguem estruturas
anlogas, as quais demarcam suas partes: Cnticos para defumao; cnticos
para exu; cnticos para abrir a gira e cnticos para as entidades. Mais adiante,
veremos que outros elementos musicais tambm colaboram para coadunar as
cerimnias da casa, bem como, imprimir-lhes traos distintos.
Nas sesses de catimb, descritos por (ANDRADE,1963), (CASCUDO,
1978) e (BASTIDE, 1945), por exemplo, o nico instrumento que acompanhava
o cntico era o marac (ou marca mestra). (VANDEZANDE, 1975) tambm
descreve alguns rituais com essa caracterstica, mas ele observa que o
225
A palavra toque (em itlico) se refere s cerimnias para jurema e orixs, que utilizam tambor e so
realizadas alternadamente em determinado dia da semana. A palavra toque (escrita sem itlico) se referir
aos diferentes padres rtmicos executados pelo elu.
630
Catimb Umbandista utilizava o ilu226 e dois maracs nas mos de um

rapaz, h tambm outro que segura duas campainhas de tonalidades
diferentes (VANDEZANDE, 1975: 110). Esse formato de sesso, festiva
exclusivamente, pelo menos na opinio dos seus protagonistas (ibid.: 183),
prevalece hoje no culto do Il Ax Xang Agod, no entanto ela concebida
como forma de desenvolvimento da espiritualidade e mediunidade dos
juremeiros.
O etnomusiclogo Bruno Nettl (2006) faz a seguinte afirmao em relao
s mudanas nas regras de composio ou caractersticas abstratas da
msica, em contraste com o contedo, em estilo musical mas que no sejam
grandes o suficiente para dizer que houve a troca de uma msica pela outra:
Se a mudana de estilo supe que algo reconhecvel tem que

ser mantido, pode ser que isso seja um elemento
simbolicamente importante, para que a associao com o
grupo social seja mantida. [...] Logo, ao estudar a mudana
estilstica, devemos procurar os elementos que mantm a
unidade ao longo do tempo. Tenho a impresso de que quanto
mais radicais forem as mudanas em um estilo musical, mais
significativos so esses fatores, s vezes obscuros que
garantem a continuidade (2006: 27-28).
Nessa perspectiva, deve-se considerar a funo da msica em seu

contexto, nesse caso, relao ao culto da jurema sagrada. Alam P. Merriam
(1964) se refere funo da msica do seguinte modo:
Funo, em particular, no pode ser expresada ou mesmo

entendida do ponto de vista da avaliao popular tais
avaliaes ns agruparamos sob o ttulo de conceitos. O
sentido o qual ns usamos esse termo, ento, refere-se ao
entendimento do que a msica faz para os seres humanos,
avaliada pelo observador externo que procura aumentar sua
gama de crompreenes por estes meios. [...] funo diz
226
Segundo Salles, a palavra ilu significa tambor (il) em ioruba (SALLES, 2010: 143). No Il Ax
Xang Agod, o tambor chamado de elu, uma corruptela de ilu.
631

respeito s razes para o emprego [da msica] e, em particular
o propsito amplo que ela serve (MERRIAM, 1964: 210)227.
A partir desse aspecto, a msica no contexto das antigas mesas catimb

e no atual culto da jurema, continua com sua funo simblica de marcar as
partes do ritual, evocar as entidades e apresentar suas caractersticas, atravs
das letras dos cnticos. De acordo com a perspectiva insider, a msica
aproxima os devotos de suas entidades, as linhas so oraes que devem ser
entoadas com devoo e concentrao.
Ao comparar a estrutura das cerimnias de toques para jurema e orix
no Il Ax Xang Agod, possvel perceber que os cnticos para defumao
so diferentes em cada culto; o ponto para encerrar a defumao o mesmo;
as linhas para exu so iguais; os cnticos para abrir a gira so diferentes e as
linhas para as entidades so diferentes. A introduo do elu deu outra
dinmica ao culto da jurema, pois introduziu padres rtmicos que caracterizam
os cnticos, ou seja, cada linha deve ser executada com um ritmo especfico.
A caracterstica que se sobressai no aspecto rtmico da casa a
variedade. No Il Ax Xang Agod existe um ritmo denominado nag que se
refere doutrina da casa, mas ele no predominante durante as cerimnias,
diferente de outras casas que tive contato antes de iniciar a pesquisa. No total,
so executados dezesseis ritmos, estes so: Aloj de Exu; Ijex; Coco
dobrado; Pancada de ndio; Angola; Baque virado; Maculel; Coco; Toque para
Oxal; Bal de Ians; Pancada leve; Toque de subida de cabocla; Nag; Coro
dobrado; Samba e Aloj de Oxal.
Alguns ritmos foram nomeados pelos percussionistas, devido s suas
semelhanas com outros ritmos da manifestao popular, por exemplo, baque
virado e o coco, que remetem ao ritmo do maracatu e ao ritmo do coco de
roda; ou por sua funo no ritual, como o ritmo aloj de exu, que a saudao
entidade exu. A palavra aloj indica ser uma corruptela de Aluj, do ioruba:
227
Function, in particular, may not be expresse dor even understood from the standpoint of folk
evaluation such evaluation we would group under the feading of concepts. The sense in wich we use
these therms, then, refers to the understanding of what music does for human beings as evaluated by the
outside observer who seeks to increase his range of comprehension by this means [...] function
concerns the reasons for its employment and particularly the broader purpose which it serves.
632
luj perfurao (CACCIATORE228, 1977 apud SALLES, 2010: 150), ritmo

tocado para o orix Xang (SALLES, 2010). A variedade de ritmos demonstra
as trocas de influncia com aspectos mais amplos da cultura, na qual a casa
est inserida.
Alguns dos ritmos esto ligados exclusivamente a uma cerimnia. o
caso do coco, coco dobrado, Toque de subida de cabocla e pancada de ndio,
que so executados apenas nos toques de jurema. Por outro lado, o toque para
Oxal, aloj para Oxal, ijex e bal de Ians so executados apenas nas
cerimnias para orixs. Essa diviso contribui para determinar o carter das
cerimnias, enquanto os outros aloj de exu, angola, pancada leve, baque
virado, coro dobrado, nag, maculel e samba demonstram a interseo
entre os cultos.
As intersees e limites dos cultos tambm podem ser observados
atravs dos instrumentos musicais. Alm da dupla de elus, tambm so
utilizados ab229, ganz230, utilizados tanto nos toques para jurema, quanto
para orix; o marac, que se restringe ao toque de jurema; tringulo231 e o
agog232, instrumentos menos tocados nas cerimnias. Esses instrumentos so
executados quando os trs msicos Netinho, Ramon e Fernando esto
presentes que se dividem, geralmente, entre os dois elus e marac ou ab.
Nas sesses de jurema, sinetas so utilizadas pelo pai-de-santo e filhos-desanto que passaram pelo ritual de iniciao para chamar as entidades. O
instrumento que exerce essa funo no culto aos orixs o adj, sineta de
duas ou mais campnulas, feita de lato.
Desse modo, percebe-se como a msica praticada na casa imprime as
caractersticas de seus cultos, atravs dos cnticos, que conduzem as
cerimnias, demarcando suas partes e caracterizam as entidades; os ritmos
228
CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-Brasileiros. Rio de Janeiro: Ed. Forense
Universitria, 1977.
229 Chocalho feito de cabaa, revestido por uma trama de fios perpassada por contas.
230
Chocalho em forma de tubo fechado, feito de ferro.
231
Haste de ferro, de forma triangular, percutido por uma baqueta de ferro.
232
Idiofone de duas campnulas de tamanhos diferentes, percutidas com uma baqueta de madeira.
633
executados pela dupla de elus, que chamam as entidades para incorporarem

nos seus mdiuns e dos instrumentos que compem a orquestra sacra.
Por fim, em meio a esses elementos que compem a prtica religiosa, a
influncia do movimento de federalizao no pode ser descartada do
processo de mudana do panorama dos cultos da jurema. As federaes
introduzem a umbanda, inaugurando um novo campo de legitimao e disputa
de poder entre os religiosos, na Paraba e em outros Estados. Hoje, a
Federao Cultura Paraibana de Umbanda Candombl e Jurema busca
ampliar sua influncia sobre os centros religiosos da regio, atravs da filiao
e de aes socioeducativas, atingindo tanto a comunidade religiosa quanto a
no-religiosa. O movimento de preservao de smbolos do culto da jurema,
como o stio do Acais, o memorial de Zezinho do Acais e a preservao de
rvores de jurema de antigos mestres de Alhandra, tornaram-se o carro-chefe
das aes da federao. Essas aes so propagadas atravs dos encontros
anuais de juremeiros, realizados no Il Ax Xang Agod, que renem
representantes dos cultos afro-indgenas de Joo Pessoa e Alhandra.
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635
LAZER: RESISTNCIA E IDENTIDADE NO QUILOMBO URBANO DE

CAJAZEIRAS: SALVADOR-BAHIA233.
Rosivalda dos Santos Barreto234
RESUMO
Esse artigo resultado da pesquisa cujo tema foi, Os Valores Quilombolas

Permanentes nas Atividades de Lazer da Comunidade de Cajazeiras:
Salvador/Bahia. um bairro considerado o maior complexo habitacional da
Amrica Latina. Tambm identificado na pesquisa como um territrio de
maioria afrodescendente, situado num local onde outrora fora o quilombo do
Urubu ou Orubu. A investigao objetivou reconhecer nas comunidades de
Boca da Mata, Cajazeiras XI e VI, atividades de lazer que preservam um perfil
de permanncia quilombola, identificando e analisando-os luz das teorias
contempornea do lazer e de sua prtica na comunidade supracitada. O
trabalho tratou o lazer como pedagogia do enfrentamento escravido a
partir dos quilombos, e observou as rupturas e permanncias africanas no
lazer. Esse texto objetiva apresentar dois captulos da monografia: a
visibilidade dos quilombos, sua origem, resistncia no Brasil e Amrica Latina
no sculo XIX, confluindo para a resistncia e a formao da identidade da
populao afrodescendente como tentativa de reproduzir uma cosmoviso
africana no Brasil; e a preservao ou rupturas dos valores de base africana
nas atividades de lazer em Cajazeiras, contrapondo o que defende os tericos
do lazer. Nele expus a cosmoviso africana, a formao dos quilombos como
forma de resistncia e lcus de lazer e o conceito de lazer construdo no sculo
XIX. Conclui ento que existe uma prxis subjetiva do lazer no bairro, que o
pensamento de base africana tambm pouco se fragmenta, portanto o tempo
livre que caracteriza o lazer, segundo seus tericos nesse caso, se dilui.
1 INTRODUO
233
Artigo apresentado ao Griots 2011: II Colquio Internacional de Culturas Negras da UFRN Eixo: 13
Quilombos Quilombolas.
234
Mestranda em Educao do Programa de Ps-Graduao em Educao Brasileira da FACED/UFC.
Linha de Pesquisa, Movimentos Sociais, Educao Popular e Escola. Eixo Temtico: Sociopetica,
Cultura e Relaes tnico-Raciais. Fonte de Financiamento CAPES/PROPAG.
636
Este texto evidenciar o pensamento africano, as teorias do lazer e as

permanncias do lazer no bairro235 de Cajazeiras, que podemos dizer ser um
quilombo urbano. Para isto tracei uma narrativa descumprindo a linearidade
eurocntrica. Ao explicar o conceito lazer e da cosmoviso africanas, no o fiz
separadamente e sim medida que surgiram as explicaes referentes s
concepes tericas do lazer. Perfilarei o bairro de Cajazeiras, mas antes disso
tecerei algumas explicaes que denotam no ser s Cajazeiras, mas muitos
outros territrios da periferia de Salvador de maioria afrodescendente, ou seja
quilombos urbanos. Discutirei no texto o pensamento africano, manifestaes
culturais no sc. XIX para fortalecimento do povo negro. A origem dos
quilombos desde a frica at os novos quilombos urbanos, nesse caso
Cajazeiras.
Foi importante para anlise nesse estudo tangvel ao lazer, a identidade
do bairro como quilombo urbano e a sua distncia do centro da cidade de
Salvador, alm de ser um territrio de maioria afrodescendente, que so os
espaos urbanos em que encontramos outros grupos sociais de origem e
culturas diversas, mas encontra-se a populao afrodescendente como
maioria, sendo esta a que determina a dinmica cultural e social desses
territrios (CUNHA JUNIOR, 2007, p. 71-73). Constituem-se tambm de
autoconstrues, produo de pobreza dos afrodescendentes estruturada
atravs do racismo antinegro, alm de serem resultantes de migraes
foradas devido ao sistema de produo do escravismo criminoso.
Perfil de Cajazeiras236
Cajazeiras um bairro de Salvador considerado o maior complexo
habitacional da Amrica Latina. Est limitada pelos bairros de So Marcos,
Pau da Lima, Mussurunga I e II, So Cristvo, Cassange, Castelo Branco,
Estrada Salvador-Feira, Avenida Luiz Viana Filho, Estrada Cia Aeroporto e
235
Salvador se constitui de um nico distrito e 22 subdistritos. A existncia de bairro cultural porque

no h limite estipulado por lei, dessa forma se trabalha com rea de ponderao, que uma unidade
geogrfica constituda por um agrupamento de setores censitrios, que pode abranger um ou mais
"bairros", visto que na legislao vigente no existe a delimitao de bairros, o que segundo o IBGE
(2005) dificulta aquisio de dados para essa unidade territorial.
236
Esse bairro foi um empreendimento do governo da Bahia atravs da Empresa de Habitao e
Urbanismo da Bahia, atual Companhia de Desenvolvimento Urbano do Estado da Bahia. Hoje tem sua
continuidade atravs das autoconstrues.
637
Represa do Ipitanga. Comparado populao de Salvador 2 675.656 - IBGE a

de Cajazeiras soma 76.281 habitantes237, hoje com 530 mil segundo dados no
oficiais da CAJAVERDE238 ocupando 20 milhes de metros quadrados.
Circundada por uma extensa rea verde podendo ser considerada uma cidade
inclusa em outra cidade e possui segundo o mapeamento dos terreiros 53
terreiros de Candombl (Salvador, 2009). So 10 Cajazeiras, 04 Fazendas
Grande e Boca da Mata.
Nesta rea, no sculo XIX localizava-se o quilombo do Orobu, prximo a
Lagoa do Orubu, (PASSOS 1996, p.16-17) e Urubu (SIQUEIRA 2009). Esse
quilombo
persistiu
por
20
anos
at
seu
extermnio
pelas
foras
governamentais. A religio era o candombl que segundo Passos (1996) tem

fortes ligaes com o atual candombl do Bate Folha. O quilombo do Orubu em
17 de dezembro de 1826 se insurgiu enfrentando as tropas do Batalho Piraj.
Seus integrantes foram acusados de assassinato, rapto de uma criana branca,
assaltos e incndios de casas. Estavam organizando uma rebelio tendo como
alvo os brancos escravagistas. Segundo Siqueira (2009), entre 1807 e 1809
alguns grupos africanos decidiram formar a sociedade secreta Ob Boni cujo
objetivo era lutar contra o sistema escravista. Nestas lutas Zeferina, lder desse
quilombo, combateu contra essas tropas at ser capturada. A pedra do Buraco
do Tatu, diz-se que era por onde os negros passavam em fuga, hoje um
santurio utilizado para as oferendas dos candomblecistas.
A industrializao no Brasil promoveu o urbanismo rodovirio para maior
acesso
Salvador
que
na
poca
tinha
Estrada
Velha
do
Aeroporto/Salvador do aeroporto internacional Lus Eduardo Magalhes. A

construo do Centro Industrial de Aratu e do Porto Seco Piraj de Salvador
trouxeram o transito migratrio e a necessidade de criar o bairro dormitrio de
Cajazeiras para abrigar os trabalhadores da construo civil, talvez um dos
motivos de no haver inicialmente praas de lazer.
A dcada de 80, o pice do movimento social, as ruas da cidade
abrigava multides organizadas, obrigando o governo municipal e estadual a
237
Dados Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica. 2005.

A ONG Organizao Ambiental e Cultural de Cajazeiras, fundada em 2005, objetiva organizar a
comunidade para preservar o ambiente, buscar meios para gerar renda comunitria e desenvolver a
educao, cultura e lazer. Notadamente os dados oficiais do Tribunal Regional Eleitoral contam com uma
populao maior, diante dos registros feitos a cada eleio o que valida essa pesquisa.
238
638
alocar essas famlias nas unidades habitacionais no ocupadas em Cajazeira,

resolvendo o problema habitacional e desarticulando a populao organizada.
Por que, a distncia e escassez de transporte coletivo enfraquecia o
movimento popular, isolando parte da populao por que em mdia cada
pessoa se esgotava em 4 horas para ir e vir do trabalho ou escola.
O PENSAMENTO AFRICANO E AS TEORIAS DO LAZER
Lazer e pensamento Africano
O pensamento africano multi, trans e interdisciplinar, integrador e

agregador. Segundo Thornton (2003) os africanos so exmios comerciantes, e
para Goody (2008) estes so criadores de vrias tecnologias, arte, democracia,
amor, moda, capitalismo239 idias roubadas pelo ocidente. Rodrigues (2004)
confirma a capacidade criativa destes quando fala da arte, da resistncia ao
descrever as revoltas; do batuque ao narrar o carnaval tratando tais
manifestaes como primitivas e diminuta para o Brasil. Nas obras acima
evidente a dinamicidade na sociedade africana. As crticas voltadas para ela se
d pela incompreenso europeia da complexidade existente na sociedade
tradicional africana e no candombl.
A ancestralidade, a vida, a morte, a arte, a msica e a dana permeiam
o cotidiano e as pessoas vivem essa cosmoviso. Para o africano a palavra e
tudo energia. No filme Ceedo (1977), do senegals Ousmane Sembne
(1923-2007), mostra o Samp, cajado de madeira entalhada tendo no seu pice
a figura de uma mulher com seios desnudos. o smbolo da comunidade
ceddo, parte da vida, obra de arte, um objeto sagrado, smbolo de fora,
talism, amuleto, evidenciando o humano e presente nas comemoraes de
vida e morte para esse povo. Antes das investidas escravistas islmica e
239
O capitalismo ocidental no o mesmo descrito por Goody (2008), o atual uma adaptao mal
elaborada do ocidente.
639
catlica/ocidental o africano vivia sob a gide de sua cosmoviso e do contrato

natural que consistia no
[...] reconhecimento do ser humano de que ele est inserido na

natureza, de quem tudo recebe, que deve comportar-se como
filho e filha da Me Terra, restituindo-lhe cuidado e proteo
para que ela continue a fazer o que desde sempre faz: dar-nos
vida e os meios da vida. O contrato natural, como todos os
contratos, supe a reciprocidade. A natureza nos d tudo o que
precisamos e ns, em contrapartida, a respeitamos e
reconhecemos seu direito de existir e lhe preservamos a
integridade e a vitalidade. (BOFF, 2009)
O trfico de africanos, a escravido, o racismo criminoso e a

industrializao tentam romper com esta cosmoviso dicotomizando-a e
desintegrando-a, formalizando os contratos naturais, que de acordo com Boff
(2009), sob a gide da fragmentao do homem/natureza e desrespeito ao seu
habitat analisa que
[...] surgiram os pensadores que lhe deram um estatuto formal

como Locke, Kant e Rousseau. [...] esses contratos histricos
tm um defeito: supem indivduos nus e acsmicos, sem
qualquer ligao com a natureza e a Terra. [...] ignoram e
silenciam totalmente o contrato natural. Mais ainda, a partir dos
pais fundadores da modernidade, Descartes e Bacon,
implantou-se a iluso de que o ser humano est acima e fora
da natureza com o propsito de domnio e posse da Terra.
(BOFF, 2009)
A reflexo acima no explicita escravido negro-africana nem o

pensamento africano, mas o toca ao citar a relao homem/natureza. Podemos
ver pela capacidade de organizao dos quilombos que no rompe essa
relao como espao coletivo e solidrio por conservar a cosmoviso de base
africana e a ludicidade, ou seja, o lazer adquiriu um espao especfico como
640
instrumento de luta pela liberdade, resistncia, afirmao de identidade e

preservao das tradies envolvendo o carter entretenimento, diverso e
prazer, sem necessidade de tempo especfico. Diferenciando-se do que prega
os tericos do lazer. Trabalhando e reivindicando o negro canta.
Em Cajazeiras a fruio do lazer independe do dia da semana e do
tempo livre. Sua fruio independe algumas vezes da imposio do sistema
capitalista e do racismo estrutural, de consumo que o formaliza limitando lugar
e espao de entretenimento da populao negra, quando lhe atribui
determinadas formas de vida e de remunerao, mesmo assim sem a
interveno das polticas pblicas a comunidade cria sua forma especfica de
lazer na Praa da Feirinha, atuais quadras das Cajazeiras, campo da cajazeira
XI, Espao Fazendinha do Tio Guga, Baba de Buraco, time feminino de futebol,
projeto Escola Aberta e os encontros noturno nas praas.
Segundo Dumazedier (2001, p.34) lazer o
Conjunto de ocupaes as quais o indivduo pode entregar-se

de livre vontade, seja para repousar, seja para divertir-se,
recrear-se, entreter-se ou ainda para desenvolver suas
informaes ou formao desinteressada, sua participao
social voluntria ou sua livre capacidade criadora, aps livrarse ou desembaraar-se das obrigaes profissionais familiares
e sociais.
No conceito acima, o seu objetivo utilitrio e se tornou

gradativamente importante por sua crescente capacidade de gerar bem estar e
compor a pirmide das necessidades humanas, como um fator que leva a autorealizao; passa tambm a ser mais um potente estimulador da economia
atravs da indstria de eventos e do prazer (MELO; JNIOR 2003, p.81).
De acordo como as pessoas vivem o seu lazer em Cajazeira, o
explicitarei em concomitncia com a cosmoviso africana e sua subjetividade.
Nela esse tempo independe de ser livre porque o trabalho no sacrifcio, se
realiza pela a integridade de uma pessoa, sustentabilidade e crescimento moral
e intelectual do povo. Os ofcios a como a forja do ferro, artes so bens da
populao, prazer e dedicao aos ancestrais. O que explica o fruir do lazer a
641
qualquer momento. Em Cajazeira o fato de as pessoas trabalharem no as

impossibilita de estarem todas as noites na Praa da Feirinha.
Nas sociedades africanas os rituais, ritos de passagem, mitos e
festas so ambientes sagrados, que segundo a viso ocidental o profano,
representado nas festas populares de Salvador, onde o sagrado so as Igrejas
e profano as ruas. O que na cosmoviso africana no se dicotomiza tudo
sagrado. O corpo local de comunicao com Deus e a dana e os
movimentos corporais so os meios. A terra, a natureza tudo que ela traduz
contm energia, fora vital que emana do divino.
A energia vital que a forma de dar continuidade a vida atravs do
homem, da mulher, da terra e de seus antepassados. a energia que flui do
sagrado, neste pensamento a sociedade existe por haver uma unidade. A
morte compe a vida por que por ela continua o ciclo da vida com os
antepassados e a vida dos vivos. O morto continua vivendo em sua
descendncia por isto a valorizao da procriao, a sexualidade, sensualidade
e a fertilidade [...]
Todo o compromisso social e religioso consiste em dar vida,

manter a solidariedade e garantir a circulao da vida. A morte,
portanto um componente essencial do ciclo vital comunitrio.
A morte o fim do existir como vivente, mas o incio do
existente no vivente. (OLIVEIRA, apud ALTUNA, 2004.
p.438.)
A morte um rito de passagem. Mas como a entendemos na

cosmoviso ocidental significa para o africano - no deixar nenhum
descendente. A ancestralidade, garante a identidade e herana dos africanos.
Os ancestrais so os heris fundantes, os responsveis pela formao de
vrios
grupos
humanos,
asseguradores
da
herana
cultural
num
encadeamento de identidades genealgicas.

A Terra e as mulheres so as grandes geradoras da vida, ambas
tm a capacidade de fecundar para garantir a sobrevivncia, papel fundamental
no ciclo vital. na terra que as adolescentes fazem seu ritual, seu rito de
iniciao passagem da fase adolescente para a adulta. Neste ritual a terra
simboliza a vida do cadver (jovem) no tmulo (morte) e no ventre materno
642
(vida) onde est em gestao o novo nascimento. (OLIVEIRA, 2004, p.119121). Por isto a ligao do povo africano terra/natureza e a estima pela
mulher/terra. A mulher o mistrio da fecundidade. A terra smbolo de morte
e vida. (Ibid).
O corpo, no oposio ao esprito. Cada pessoa vive porque a
outra vive e tambm para a solidariedade do outro, se colocando no lugar do
outro. [...] o corpo deve criar e usar smbolos e sinais para poder comunicar as
suas experincias [...] o rito realizado no mundo visvel como espao para a
manifestao do invisvel atravs do corpo Ibid. A divindade vivida atravs
do corpo. A noo de pessoa, s tem valor quando integrada na comunidade, a
vida se garante pela sua ligao com a terra. Partilhar alimentos entre os
grupos sinal de solidariedade, isto pode ser percebido nas festas de religio
de matriz africana e na Praa da Feirinha em Cajazeiras onde grande parte das
pessoas se satisfaz no partilhar mesmo que pagando guloseimas, acarajs e a
prpria convivncia comunitria naqueles momentos de entretenimento o
lazer partilhado todos os dias da semana.
A unio do mundo, nesta concepo da existncia de um mundo
visvel e outro invisvel que se relacionam em comunho com o universo
envolvido na fora vital, que consequentemente tem resultado positivo com o
sucesso na vida poltica, social e econmica, tambm graas a proteo dos
antepassados. Isto tem fundamento em sua doutrina religiosa que define talvez
todos os aspectos da vida. A religiosidade imbricada nos rituais, os mitos so
importantes e intimamente ligados para manter a tica entre o grupo e o
indivduo pelo fato de a vida ser movida pela fora vital, manifestando-se
atravs do homem, mulher, fenmenos da natureza, o corpo, a terra, tudo isto
formando uma unidade no deixando de ser momento de alegria e diverso
onde se manifesta a arte, a msica, a dana, a poesia a histria a exaltao e
respeito a natureza no sentido mais amplo. Neste caso os estudos de lazer
como atividade realizvel no tempo aps terem sido realizadas as atividades
cotidianas se dilui numa sociedade africana e por conseguinte em Salvador e
Cajazeiras.
A interpretao do lazer apenas como diverso extrapola o senso
comum quando traz latente a existncia das linguagens artsticas, manuais,
intelectuais, culturais, esportivas, cultural; a cidade como equipamento do lazer,
643
cultura erudita e popular... que segundo Mello (2005) tem multidisciplinaridades

de aes lazer, mas no inclui a ressignificao da identidade africana no
Brasil envolvendo a forma de fruio do lazer, dada a invisibilidade da cultura
de base africana. Isso tambm podemos ver em outros autores a exemplo do
que forma citados nesse texto. Mas Mello (2005) cogita a construo do lazer
sob o paradigma dialtico o que j era realizado desde sempre pelos
afrodescendentes e africanos, visto que o pensamento africano integrador.
Lazer e Construo de Identidade
Ao lazer atribuda a funo de atravs de sua prtica emanar
prazer no indivduo, contudo esta atividade no sculo XIX, foi alm, ao afirmar
e construir a identidade dos afrodescendentes, principalmente pelo prazer de
poder fazer algo sem fragmentao.
A coroao dos reis do congo240 originou as Congadas, esta era
estrategicamente utilizada para que o rei coroado conduzisse a irmandade. Na
concepo dos portugueses, permitir essa atividade empoderava a pessoa que
fosse o rei controlar os cativos fazendo-os aceitar a condio de escravizado.
Pelo contrrio, a Irmandade do Rosrio dos Pretos alm de outras atribuies
se voltava para comprar alforrias, reunir os negros e para o entretenimento,
seguindo regras prprias, era uma organizao social e poltica. O
consentimento para estas festividades e permisso para o lazer foi dado pelo
Conde dos Arcos porque acreditou que os conflitos tnicos disseminados no
raro pela colonizao europia241 se propagariam pela dispora, a prtica do
lazer manteria a disperso e antigas indisposies permaneceriam, inclusive
entre os grupos africanos e crioulos. Inicialmente algumas manifestaes
240
Em 1742, na tentativa de converter a populao do Congo os portugueses e seus missionrios

investiram na catolicizao da populao congolesa a partir das autoridades. Nesta tentativa introduzem
os ttulos oriundos de Portugal, aproveitando do esprito integrador do africano introduz a Coroao do
Rei. Percebendo as verdadeiras intenes portuguesas com estas manifestaes religiosas a resistncia de
Kimpa Vita cria o movimento antoniano. Por isto foi executada, queimada viva pelas autoridades
portuguesas.
MBOKOLO, Elikia. frica Negra: histria e civilizaes. Traduo de Alfredo
Margarido. Salvador: EDUFBA; So Paulo: Casa das fricas, 2009. E VAINFAS, Ronaldo e SOUZA,
Marina de Melo e Catolicizao e Poder no tempo do Trfico: reino do Congo da converso coroada ao
movimento antoniano, sculos XV-XVIII. Revista Tempo, Rio de Janeiro, n 6, 1998. Sette Letras.
241
A invaso da frica pelo europeu se aconteceu na poca em que ocorriam as guerras de expanso
territorial dentro do continente africano. Desta forma os franceses, britnicos e portugueses permaneciam
ao lado dos vencidos, lhes oferecendo proteo. Firmando-se junto aos vencidos. A exemplo do Daom,
iniciaram uma onda de explorao, implantaram a discrdia at que o grupo de vencidos percebeu o
nico interesse dos franceses - o trfico de africanos e as riquezas do seu territrio. A Iorubalandia
Daomeana, in Daom e o mundo atlntico, SEPHIS/CEAO, 2001, p. 19-36.
644
festivas eram realizados por etnia, mas no decorrer do tempo esta forma de
diverso foi tomando outra dimenso, a da resistncia. A Irmandade da Boa
Morte utilizou a Assuno de Maria para aliar a sua concepo de morte/vida e
ancestralidade como princpio dinmico.
Outra concesso foi a permisso para os africanos e crioulos
formarem famlias; oferecimento de pequenos lotes de terra e as promessas de
alforria aps a morte do senhor para garantir a obedincia do escravizado.
Estas outorgas foram insuficientes na conteno dos nimos dos africanos,
afro-brasileiros, forros, libertos e livres porque todas as alternativas esses no
se sujeitaram por perceberem as barreiras impostas pela sociedade para evitar
a ascenso de todos os negros no Brasil.
Concomitante a capoeiragem e o samba de roda foram elementos
presentes nas prticas de lazer que mantiveram a identidade do povo negro. A
capoeira entretia e facilitava a fuga para os quilombos em busca de lazer e
abrigo. Tais atividades e locais de fruio nos oferece pistas para identificar
traos de africanidade permanentes na comunidade de Cajazeiras no que toca
ao modus vivendi, observa-se que o lazer se evidencia, como afirma alguns
tericos por ser frudo atravs das (os) atividades/interesses: fsicas, manuais,
intelectuais, artsticas, associativas, psquicas e tursticas de acordo com
(CAMARGO, 2003, p. 20-29; MELO; JNIOR, 2003, p. 75-90; ANDRADE,
2001, p. 97-98), mas a histria mostra a o lazer como forma de resistncia e
construo de identidade. Assim como o candombl que solidariza os negros
oferecendo ao pblico sua culinria especfica dividindo o alimento com o
outro.
O interesse artstico desponta atravs da cultura de massa,
direcionado para a msica, objeto de controle da indstria cultural que no
democratiza a escolha de tais atividades veiculando o que lhe convm.
Segundo (MATOS, p. 71. 1993) opostos obra do pensamento (...) que em
seu acmulo acrtico, nos impede de imaginar. Eles tudo transforma em
entretenimento
e em seu prprio benefcio, exemplifico a Igreja Catlica
quando se apropria das atividades, ditas por ela pag, justifica o cristianismo
reduzindo-as a festas religiosas introduzindo-as nos seus calendrios litrgicos,
objetivando catequizar e docilizar os ndios e negros escravizados, na busca de
uma submisso permanente tangvel a aceitao da condio de escravo. Mas
645
os negros revertem esta intencionalidade catlica no Batismo, no malungo

aquele ou aquela que veio junto, parente
242
; nas irmandades, na msica, na
arte, na religio de matriz africana, estes locais de entretenimento tambm

gestavam a organizao
das revolues, levantes e fugas para os
243
quilombos
, representando a gnese da resistncia afrodescendente e
africana no Brasil e construo da africanidade do povo baiano, nestes locais

havia a reconstruo aproximada do modus vivendi africano.
Quilombos sua origem e resistncia no Brasil e na Amrica

Latina
Cajazeiras uma comunidade que abrigou um quilombo. Vale a

pena ressaltar brevemente a origem dos quilombos desde a frica como uma
organizao militar, e sua proliferao na Amrica Latina como espao de
recriao de um territrio com cosmoviso africana para podermos fazer a
comparao da existncia da permanncia das prticas de lazer com legado
quilombola.
A escravido e o trfico criminoso de africanos, atividade rabe
desde o sculo IX d.C. imps a inferioridade dos africanos (Morre, 2008), onde
questes religiosas islmica e posteriormente catlica imperaram (MOORE,
2007). Foi disseminado o racismo cientfico elaborado nas escolas racistas
desde o sculo XIX, com suporte no proto-racismo greco-romano. Estas
afirmativas postulavam o paganismo nas prticas religiosas africanas, a agrafia
e apontava a incapacidade dos africanos construrem histria e se
organizarem.
Os
quilombos
contrariam
esta
assertiva,
porque
foram
242
No Brasil, o malungo representou um lao de parentesco criado pelos negros e negras no resgate de
sua identidade e reconstituio de famlia perdida no trfico criminoso. Podemos ler mais na obra de
SOUSA JR, Vilson Caetano de. As Religies de Matrizes Africanas no Brasil. In Nossas Razes
Africanas. SOUZA JR, Vilson Caetano (Org.). So Paulo: Atabaque, 2004. Pg. 125.
243
Textos alusivos a estes fatos podem ser lidos em RODRIGUES, Nina. Os Africanos no Brasil. 8 Ed.
Braslia: Editora Universidade de Braslia. 2004. Captulo 2, pg. 52-117. SOARES, Afonso Maria
Ligorio e SANTOS, M da Conceio. Das Lutas Contra a Escravido Pgs. 89-108. In Nossas Razes
Africanas. SOUZA JR, Vilson Caetano (Org.). So Paulo: Atabaque, 2004 e SOUZA, Penha Edleuza e
SOUZA, Brbara Oliveira. Espaos de Resistncia: Quilombos, Irmandades, terreiros e outras
estratgias de resistncia do povo negro.Pgs 71-75. In Histria e Cultura Afro-Brasileira na Escola.
MEDEIROS Clia e EGHRARI, Iradj (Coord.). Braslia: Agere Cooperao em Advocacy, 2008.
646
organizaes militares, sociais, polticas, econmicas, culturais e religiosas.

Nos quilombos existiram igrejas. Os africanos j tinham contato com os
catlicos e mulumanos desde que estabeleciam relaes comerciais. Os
africanos(as) por sua vez, incorporaram o que lhes interessava do catolicismo e
do islamismo sua prtica religiosa tradicional. A assuno de Maria aos cus
no se assemelhar morte, mas ancestralidade.
A definio antropolgica da Associao Brasileira de Antropologia,
de 1994 a seguinte: quilombo, toda comunidade negra rural que agrupe
descendentes de escravos vivendo de cultura de subsistncia e onde as
manifestaes culturais tem forte vnculo com o passado (BARRETO 2007,
p.90). Mas, o governo portugus (1740) pelo Conselho Ultramarino
definiu
quilombo como toda organizao de negros fugidos que passam de cinco, em

parte despovoada, ainda que no tenham ranchos levantados nem se achem
piles neles (MOURA, 1987, p.16). Era o temor portugus aos africanos e
seus descendentes reunidos, em todo o Brasil e na Amrica Latina pela sua
capacidade de crescer e sobreviver em lugares inspitos. Por isso, em 1864
Duque de Caxias envia metade da populao afrodescendentes ao extermnio
para a guerra do Paraguai, alm prevenir o governo brasileiro quanto a
capacidade de organizao dos negros, principalmente por serem a maioria no
pas.
A palavra quilombo se origina do Banto Kilombo244 nos territrio de
Angola e Zaire, dos povos lunda, ovimbundo, kongo, imbangala e jagas,
constitudo de uma organizao scio-poltica-militar pr-existente nestes
territrios. No Brasil estes povoamentos/organizaes se instalaram em todo o
pas a partir do trfico negreiro. Acredita-se que dos africanos traficados para o
Brasil, alguns eram componentes deste grupo (MUNANGA, 1996). O prefixo Ki
244
De acordo com as pesquisas de Yeda Pessoa de Castro, foi relatado nas aulas do curso de lnguas
africanas na UNEB 2010.1. O tronco lingusticos no qual o portugus tem origem o banto, de um destes
troncos lingusticos o aumentativo e diminutivo acontecem no prefixo. Exemplifiquemos a palavra
Kilombo onde o seu prefixo Ki significa grande, e lombo povoamento, desta forma podemos ver que
kilombo se define como grande povoamento no que difere totalmente da definio do governo portugus
no Conselho Ultramarino. Percebemos ento que o significado desta palavra recebeu o conceito
determinado pelos interesses discriminatrios e judicial da poca onde estas populaes foram colocadas
na marginalidade. Kizomba grande festa, ou seja festana. No diminutivo a slaba Ka representa o
diminutivo, vejamos kalunga, o mesmo que miniatura em Pernambuco e Kafofo, quartinho.
647
aumentativo, e lombo, povoamento, logo a palavra kilombo na lngua banto

significa grande povoamento.
As populaes e culturas se tocam nos quilombos/kilombos quanto
agricultura e cuidado com a terra, pecuria, organizao social, tecnologias
desenvolvidas, a matrilinearidade, os casamentos, o significado das aldeias
com suas linhagens e chefaturas. A religio e o culto aos ancestrais, os mitos
fundadores, a hierarquia, os ancestrais divinizados, a resistncia, visto que
segundo Munanga (1996) e Nascimento (2008) nos sculos XVI e XVII os
kilombos angolanos e o de Palmares enfrentavam a colonizao portuguesa. A
exemplo dos jaga no Congo enfrentaram os invasores portugueses.
A equivalncia lingustica e pertencimento so dignos de nota. O
kilombo congo-angols continham organizaes sociais, culturais, religiosas e
militares, alm de incorporarem pessoas que assumissem a identidade jaga,
que passava por um ritual de iniciao para se tornarem um jaga. Os
quilombos brasileiros incorporavam no s africanos e seus descendentes,
brancos e ndios empobrecidos. Dessa forma se justifica o medo branco pela
constituio da rede solidria e coletiva herdada do africano, por ser um
contraponto sociedade privada e aos grandes latifndios.
Na Amrica tinham outra denominao: cimarrones em algumas
partes da Amrica espanhola; palenques em Cuba (1677, 1785 e 1793) e
Colmbia (1600). Maroons, Jamaica (1685) e Suriname (1685 com a fuga do
fundador). Marrons no Haiti (1665, independente em 1804). Cumbes, na
Venezuela (1552, 1762, 1763) (CARVALHO, 1996).. Quilombos e mocambos
no Brasil (1600) (MOURA, 1987). Nestas estavam presentes as manifestaes
religiosas e ldicas; a msica e a dana. Os cantos entoados rememoravam os
lderes e heris combatentes, isto nos quilombos no brasileiros. No Brasil,
Zumbi dos Palmares foi reconhecido como lder negro na dcada de 30 pelo
movimento negro e inscrito no Livro dos Heris da Ptria no governo de
Fernando Henrique Cardoso, pela lei 9.315/96.
Os quilombos no Brasil co-existem com o trfico transatlntico, a
escravido e permanecem no ps-abolio. Atualmente denominado territrio
remanescente de quilombos, de acordo com o decreto 4887/2003 possibilita
posse de terra a populao que se auto-identifique remanescente de
quilombos. No Brasil contam 1342 comunidades certificadas, segundo a
648
Fundao Cultural Palmares o nmero de comunidades excede a quantidade

de certides porque, num mesmo certificado pode existir mais de uma
comunidade. Desde o ano 2004 ocorre a certificao e titulao de terras
cedida pela Fundao Cultural Palmares. No Estado da Bahia existem 380
comunidades com esse status at o ano de 2011245. Nesses territrios
permanecem a herana de base africana.
A persistncia dos quilombos refletida nos quilombos urbanos se
define no pelas caractersticas dos primeiros quilombos, mas pela capacidade
de enfrentar os desafios contemporneos e o permanente racismo antinegro.
Cajazeiras se configura como um quilombo urbano por convergir em
reivindicaes irmanadas na coletividade e solidariedade. Consolida-se nos
movimentos sociais por dignidade e estrutura bsica para sobrevivncia de sua
populao. A se mantm um forte comrcio local, lazer, 53 terreiros de
candombls, as atividades de lazer assemelhadas s dos centros culturais
centrais de Salvador, frente a todas as dificuldades da populao
afrodescendente, hoje possui um carto de crdito prprio. Dessa forma
buscam solues e formas de insero social, por fazerem parte de um
territrio marginalizado dos investimentos urbanos (CARRIL, p. 168). Para
Nascimento (2009, p. 203) o quilombismo toda a forma de resistncia,
estratgias do povo afro-brasileiro, denota a resistncia material e imaterial
sendo o complexo de significaes e a prxis da resistncia do povo afrobrasileiro, que so os quilombos, as irmandades, a cultura. Os quais so
elementos constitutivos do lazer e imbricados na vida de Cajazeiras
construindo
identidade
configurando-se
como
uma
pedagogia
do
enfrentamento ao racismo antinegro.

Quilombos da Bahia
O Brasil um pas de remanescente de quilombo. Os quilombos
urbanos se solidarizam nos sinais de desigualdade, racismos institucional, de
consumo e antinegro. Suas atividades so variadas e guardam legado de base
africana. Vemos nestas comunidades a presena do batuque, do pagode
soteropolitano. As conversas cotidianas, encontro na praa da feirinha,
atividades na Escola Estadual Ana Bernardes, o time de futebol feminino, o
245
Dados disponveis em:< http://www.palmares.gov.br/?page_id=88>. Acesso em: 27 set. 2011.
649
baba de baralho, e os eventos evanglicos na Praa da Rtula da X englobam

as atividades entretenedoras mesmo nos dias que no so especficos para o
lazer, como de prxis os sbados, domingos e feriados como afirmam os
tericos quando determinam o lazer apenas no tempo livre depois das
obrigaes dirias.
Nos quilombos da Bahia, Olavo (2005) as atividade so relacionadas
sade,
trabalho, musicalidade, religiosidade, identidade, memria e
oralidade. As atividades de lazer que tm na msica e na dana a sua prtica

fundamental como elemento socializador. As msicas trazem a performance,
os samba de estilos diferentes e a teatralidade refletem o cotidiano.
Encontramos a Chula, So Gonalo (Laje dos Negros), Cantiga da Varanda
(Jatimane), Ladainha de Santa Luzia (Cinzento), Bendeng (Barra), a Folia do
Garimpo da Lacraia (Serra do Queimado), Samba de Lata (Tijuau), Samba
Vi (Barrinha de Conceio), Bendito em Latim (Sacutiaba), Dana do
Barquinho (Mangal) segundo o documentrio de Olavo (2005), nesta atividade
interessante notar a participao de adultos, idosos, adolescentes e crianas
no mesmo ambiente preservando o respeito mtuo.
CONSIDERAES FINAIS
A comunidade de Cajazeiras criou uma identidade prpria devido s

condies que lhes forma impostas pela excluso social que sofre as cidades
do Brasil em busca de modernizao. Rene caractersticas lhe identifica como
um quilombo urbano, o que no ocorre pelo fato de ainda no se perceberem
como tal. Para isso seria necessrio que defendessem para si algumas
caractersticas bsicas como: se reconhecer afrodescendente, ocupar uma
localidade com caractersticas de consumo, educao, sade, modo de vida
precrios que a obrigou a buscar formas prprias de sobrevivncia. A
solidarizao deveria se configurar pela recuperao da auto-estima por causa
da marginalizao em que est expostas e a situao de escassez e luta pelos
direitos iguais. Quanto permanncia quilombola na comunidade de
Cajazeiras existe no que toca as atividades expostas no texto e permanncia
do sentimento de solidarizarizao e prtica da coletividade na pracinha da
650
feirinha, bares, e espao cultural. Contudo, possvel perceber que se volta

tambm para o consumo veiculado pela mdia, que organiza e promove
necessidades a serem satisfeitas pelas pessoas que so induzidas a se
inclurem no grupo que participam dos espaos de shows da grande Salvador,
a exemplo do Espao Fazendinha do Tio Guga, desta forma inclui-se sem
perder sua
diversidade natural inerente a essa populao sem se
homogeneizar.
Apresenta dessa forma a pedagogia do enfrentamento por que a
populao
afrodescendente
independente
de
onde
esteja
carrega
ancestralidade. Ainda em meio ao consumismo mantm comportamentos e

valores afroquilombola sem perder o esprito solidrio, coletivo, alegre e festivo.
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653
CIDADANIA E IDENTIDADES NEGRAS NAS ESCOLAS: OS CONTEDOS

DE HISTRIA, CULTURA AFROBRASILEIRA E AFRICANA NA FORMAO
DE PROFESSORES (AS) NO MUNICPIO DE ALAGOA GRANDE-PB
Ruth Maria Franco da Silva (UEPB/CH/DGH/NEAB-I)

Orientador: Dr.Waldeci Ferreira Chagas
(UEPB/CH/DGH/NEAB-)
Resumo
O presente trabalho tem como principal objetivo fazer uma anlise da formao de
professores (as) no curso: Cidadania e identidades negras realizada no municpio de
Alagoa Grande PB. O intuito buscar perceber as principais contribuies desse
curso para a implementao da lei 10.639/03 e da Educao das relaes
etnicorraciais e dos contedos de histria e cultura afrobrasileira e africana no
currculo e no cotidiano das escolas da rede de educao bsica. O curso tambm
teve como propsito contribuir com o rompimento da perspectiva homognea e
etnocntrica de histria ainda presente nos currculos de histria. Neste sentido o
curso de formao docente forneceu elementos que possibilitaram aos alunos (as) e
professores (as) negros (as) a se perceberem enquanto construtores de saberes e
formadores da sociedade brasileira. Portanto, tal formao veio contribuir para formar
profissionais conscientes de que so responsveis tanto pelo respeito a pluralidade na
sala de aula quanto pela desconstruo do preconceito racial no cotidiano da escola.
Palavras-chave: Formao de professores (as), Educao etnicorracial, cultura
afrobrasileira e africana.
Consideraes Iniciais
Enquanto o negro brasileiro no tiver acesso
ao conhecimento da histria de si prprio, a
escravido cultural se manter no pas (REIS,
1993, p.189)
A incluso dos contedos da Histria da frica, da Cultura Africana e

Afrobrasileira na educao bsica
246
de ensino no uma discusso recente,
visto que est prevista por lei desde o ano de 2003, conforme a determinao
da Lei Federal 10.639/003. De acordo com essa leia as escolas da rede pblica
246
Compreendemos por educao bsica o perodo de escolarizao composto pelos seguintes nveis de
ensino: ensino fundamental inicial (do 1 ao 5 ano) fundamental segunda fase (do 6 ao 9 ano) e ensino
mdio (1 ao 3 ano) e EJA. Dessa forma a proposta desse curso alcanar professores (as) que atuam
nos diversos nveis de ensino no municpio de Alagoa Grande-PB.
654
e privadas de ensino esto obrigadas a inserir nos currculos do ensino

fundamental e mdio os contedos pertinentes a Histria e Cultura Africana e
Afrobrasileira. Para tanto essa exigncia massificou a discusso sobre essa
temtica e se colocou como um desafio para os professores (as) e gestores
(as) escolar, uma vez que todos devem estar mais atentos (as) no s ao
material escolar didtico, mas tambm com a incluso de tal contedo. Onde
no basta simplesmente fazer referencia ao continente africano e a cultura
afrobrasileira, mas tambm estarem atentos (as) com a forma que esto sendo
abordados os contedos trabalhados.
Neste sentido faz-se necessrio aos professores (as), gestores (as) e a
equipe pedaggica a releitura de suas praticas de ensino, numa perspectiva de
que possam contemplar no seu fazer cotidiano na escola a temtica africana e
afrobrasileira de forma positiva, proporcionando aos alunos negros (as) e no
negros a idia de que a frica
tem histria assim como os homens e as
mulheres negros (as) no Brasil, rompendo assim com as imagens construdas

historicamente no decorrer dos anos de que o continente africano no tem
histria e por conseqncia os afrobrasileiros tambm no.
Ainda necessrio que o professor (a) atente para essas e outras
questes de modo que possa contribuir de forma eficaz com os (as) alunos (as)
negros (as), pardos (as) e brancos (as) visto que estes ainda esto
desenvolvendo suas concepes acerca do mundo da sua identidade e do
lugar social a que pertencem.
Dessa forma professores (as) contribuem com a no reproduo da
idia de inferioridade da frica, dos africanos e afrobrasileiros. Ao trabalhar
com a temtica cultura afrobrasileira professores (as) devem atentar para no
reproduzir a idia de inferioridade da frica, dos africanos e dos negros
brasileiros. (CHAGAS, 2008, p.10)
Desta feita, consideramos, que s atravs do conhecimento da histria
da frica e do negro brasileiro que poderemos desconstruir a ideologia que
desumaniza e desqualifica os outros, o plural, o diverso contribui dessa
forma para o processo de reconstruo da identidade etnicorracial e auto
estima dos afrobrasileiros. Sendo este um dos passos preconizadores e
fundamentais para a aquisio dos direitos da cidadania. (SILVA, 2005, p.33)
De acordo com Fernandes:
655
(...) somente atravs do conhecimento da histria da frica e

do negro que se poder contribuir para se desfazer os
preconceitos e esteretipos ligados ao seguimento
afrobrasileiro, alem de contribuir para o resgate da auto-estima
de milhares de crianas e jovens que se vem marginalizado
por uma escola de padres eurocntricos, que nega a
pluralidade tnico-cultural de nossa formao. (FERNANDES,
2005; p. 382)
Nessa perspectiva s a partir da implementao da Lei 10.639/003 e

da conscientizao dos (as) docentes para o fato de que a partir da ao
destes em sala de aula e tambm da escola que a histria da frica e dos
negros (as) brasileiros (as) se far presente no contexto escolar, e dessa
maneira
contribuir com a desconstruo do racismo
e do preconceito.
Segundo Fernandes papel da instituio escolar:
(...) o combate ao preconceito e a discriminao porque

participa na formulao de atitudes e valores essenciais a
formao da cidadania de nossos educandos (FERNANDES,
2005, p.381).
Aps sete anos da obrigatoriedade da lei 10.639/003 necessrio que

professores (as) estejam aptos a trabalhar essa temtica em sala de aula, para
tanto gritante a necessidade de cursos que capacitem esses docentes.
Atravs das formaes os profissionais da educao eles se habilitam a
promover de forma multiplicadora e igualitria aes voltadas para a promoo
da igualdade etnicorracial. Promovendo aes na escola que levem os alunos
(as) a questionarem e compreenderem as diversas pratica culturais vivenciadas
no Brasil. Essas aes podem ser palestras, oficinas de dana, msica e
teatro, capoeira, ciclos de leitura, de debates, entre outras atividades que
possibilitam aos alunos (as), bem como professores (as) perceberem-se
enquanto pertencentes cultura afrobrasileira e que tal cultura no esta
distante da escola, mesmo que no esteja no currculo escolar.
656
Portanto inadmissvel que as escolas pblicas e privadas de ensino

ainda no tenham inserido em seus currculos de forma eficaz a cultura
afrobrasileira e africana. Quando no contempla de forma adequada a
diversidade e a pluralidade presentes no contexto escolar implica em continuar
compactuando com a imagem distorcida sobre o continente africano, os
africanos e afrobrasileiros. Por isso, necessrio que os currculos escolares
tragam essa cultura, numa perspectiva de ensino, de modo que os alunos (as)
sejam levados a questionar e problematizar a importncia da frica, dos
africanos para a humanidade, bem como a vital relevncia dos negros (as) no
processo scio-cultural e econmico da formao da sociedade brasileira.
Logo, indispensvel insero da histria da frica e do negro
brasileiro nas escolas. Atravs da conscientizao dos (as) docentes de que
so responsveis pela construo, reproduo dos conhecimentos e dos
sujeitos sociais que as imagens deturpadas do negro sero superadas.
Reproduzir as imagens negativas em sala de aula contribui para que os
meninos e meninas negras no se sintam pertencentes a esta cultura por no
encontrarem referenciais positivos em sala de aula. Por tanto, s a partir da
implementao da lei 10.639/003 e da sensibilizao dos professores (as) para
o fato de que a partir da escola e da ao deles (as) enquanto que tais
praticas podero ser modificadas e assim sero superadas a reproduo de
arqutipos e esteretipos negativo sobre a cultura afrobrasileira e africana nos
espaos escolares. Nesta perspectiva,
(...) a insero da diversidade tnica e racial no currculo e na

sala de
aula, o que incide na incluso da histria da frica,
histria do negro (a) e cultura afrobrasileira so contedos
indispensveis a compreenso da formao da sociedade
brasileira (CHAGAS, 2008, p.12).
Consideramos ser indispensvel escola, aos professores (as), aos

gestores (as) e a equipe pedaggica que ao abordarem a cultura afrobrasileira
e africana o faam numa perspectiva de rompimento com a metodologia
mecanicista, pontualista, simplista e eurocntrica de ensino, presente nos
657
currculos escolar que ainda traz os negros (as) de forma extica, folclrica
apenas em dias comemorativos como: o dia 13 de maio (libertao dos
Escravos), 20 de novembro (Semana da Conscincia Negra) e na Semana do
Folclore Brasileiro (onde o negro retratado atravs das comidas tpicas e da
literatura principalmente dos clssicos, como Monteiro Lobato). Essas aes
contribuem com a perspectiva de que os negros (as) no fazem parte da
Histria do Brasil, pois s aparecem na escola apenas em dias festivos. Tal
fato preocupante visto que implica no sentimento de no pertencimento dos
alunos (as) negros (as) e no negros. Isso refora eles a no se verem
pertencentes a essa cultura, por no encontrarem referenciais afirmativos
sobre ela no cotidiano escolar, alem de serem vitimas constantes da
discriminao na escola. Dessa maneira a escola contribui ao legitimar uma
perspectiva eurocentrica de ensino com a no permanncia dos meninos e
meninas negros (as) na escola. Como nos afirma Cavalheiro:
Nos ltimos anos, alguns estudos tm demonstrado que o

acesso e a permanncia bem sucedida na escola variam de
acordo com a raa/etnia da populao. Ao analisamos as
trajetrias escolares dos/as alunos/as negros/as, as pesquisas
revelam que essas se apresentam bem mais acidentais do que
os percorridos pelos alunos/as brancos/as. Os ndices de
reprovao nas instituies publicas tambm demonstram que
h uma estreita relao entre a educao e as desigualdades
raciais na sociedade brasileira (CAVALHEIRO, 2001, p.85).
Conforme
afirmamos
anteriormente
para
que
acontea
desconstruo do preconceito e do racismo na escola necessrio que haja

mudanas tanto na pratica de ensino dos docentes que precisam estar aptos,
solidrios e comprometidos com a promoo da igualdade etnicorracial na sala
de aula e com a implementao da histria da frica, da cultura afrobrasileira e
africana e enfrente o racismo. Para tanto, professores (as) devem estar
munidos de referencias tericos e metodolgicos, o que se adquirem nos
cursos de formao docente voltados para a temtica africana e afrobrasileira.
Tambm importante que encontrem suporte na equipe pedaggica e na
658
gesto escolar e juntos possam construir gradativamente, e cotidianamente

uma escola mais justa, inclusiva, igualitria e democrtica.
No entanto, uma das grandes problemticas do sistema educacional
brasileiro a formao dos professores (as) para se trabalhar a histria da
frica, da Cultura afrobrasileira e africana na escola, visto que a maioria de
professores (as) que atua na educao bsica, principalmente os das series
iniciais no tm formao superior, e por isso, no se sentem habilitados a
trabalhar na sala de aula com essa temtica.
Todavia, a grande questo na no efetivao da histria da frica e
cultura afrobrasileira na escola da educao bsica o fato de os estados, e
municpios brasileiros atravs das suas respectivas secretarias de educao
no terem dado a devida ateno a lei 10.639/003 que obriga as escolas a
implementarem tais contedos. Falta formao de professores (as), e estas
instituies pouco ou nada tm feito para resolver esta questo.
Frente
essas
questes
nesse
trabalho
trazemos
algumas
consideraes acerca do curso Cidadania e Identidades Negras nas Escolas:

os contedos de Histria Cultura Afrobrasileira e africana na sala de aula, que
desde 2010 est sendo realizado com professores (as) da rede pblica
municipal no municpio de Alagoa Grande no estado da Paraba. O intuito
possibilitar novos olhares e abordagens sobre a cultura afrobrasileira e africana
na formao docente e contribuir com a implementao da Lei 10.639/003 na
rede pblica municipal de ensino deste municpio a fim de promover a
igualdade racial e a desconstruo do preconceito e do racismo ainda
presentes nos espaos escolares.
Cidadania e Identidades Negras na Formao Docente
O Curso de extenso Cidadania e Identidades Negras nas Escolas: os

contedos de histria cultura afro-brasileira e africana na sala de aula fruto de
uma iniciativa e parceria do Departamento de Geo-Histria da UEPB, Campus
659
de Guarabira, da Secretaria Municipal de Educao e Cultura de Alagoa

Grande-PB e do Frum da Diversidade Etnicorracial da Paraba. Conta tambm
com a colaborao dos Departamentos de Letras e Educao (CH) e Histria
(CEDUC) e dos Movimentos Sociais Negros.
Atravs desse Curso de Formao docente a UEPB247, vem cumprir o
seu papel social conforme determina o Plano Nacional das Diretrizes
Curriculares para a Educao das Relaes Etnicorraciais e o Ensino de
Histria e Cultura Afrobrasileira e Africana que ,
(...) fomentar o apoio tcnico para a formao de professores
(as) e outros (as) profissionais de ensino que atuam na escola
na educao bsica, considerando todos os nveis e
modalidades de ensino, para a Educao das Relaes
Etnicorraciais e para o Ensino de Histria e Cultura Afrobrasileira e Africana. (2009, p.53)
Tendo como principal objetivo a formao dos professores (as), da

equipe pedaggica e dos gestores da rede municipal de ensino na perspectiva
de contribuir com a melhoria de ensino na escola e tambm com a
implementao de praticas educativas que promovam a igualdade racial e o
respeito,
valorizao
das
mais
diversas
manifestaes
culturais
afrobrasileiras e africanas, de gnero e sexualidade presentes em sala de aula

e que precisam ser reconhecidas e valorizadas.
Nessa perspectiva o curso de extenso Cidadania e Identidades
Negras, vem a contribuir com a formao dos (as) professores (as) e na
construo de novos olhares e percepes acerca da temtica africana. O
curso est organizado em quatro mdulos cada qual com uma carga horria
de 32 h/ aulas somando no total uma carga horria de 128 h/ aulas.
Cada respectivo mdulo composto pelas seguintes temticas: 1)
Histria da frica e das populaes negras no Brasil, aborda questes
relacionadas ao continente africano antes e depois do contato com os
europeus atravs das seguintes temticas: a cosmoviso africana, a frica
antes do contato com os europeus; a frica frente ao mundo moderno; a
insero do africano no Brasil. 2) Culturas afrobrasileiras, este modulo trabalha
247
UEPB-Universidade Estadual da Paraba desde o ano de 1999 inseriu no Curso de Histria de forma
obrigatria a disciplina Histria da frica.
660
com os professores (as) a diversidade cultural afrobrasileira atravs da

presena africana no Brasil, a negao e afirmao da cultura afrobrasileira; a
cultura negra no espao urbano e rural. 3) Literaturas africanase afrobrasileira
trouxe as possibilidades de os professores(as) inserirem no cotidiano escolar,
elementos da literatura negra evidenciando a potencialidade dos intelectuais
negros e a importncia deste para a produo literria do Brasil, alm de
positiv-los mostrando por outra tica que no a do trabalho braal como
comumente retratada nos materiais didticos e na mdia, mostrando que a
populao negra tem saber e que precisamos respeitar e valorizar atravs dos
seguintes eixos temticos: imagem do negro na literatura brasileira; a literatura
e suas peripcias sobre as pessoas negras; os contos africanos, fonte de
estudo sobre a frica. 4) Religio e Religiosidade afrobrasileira possibilitou
aos professores (as) compreender
as diversas formas de expresses
religiosas negras de forma que eles possam perceb-las e inser-las na escola

atravs dos seguintes motes: a natureza e religiosidade dos (as) africanos; as
vivencias religiosas no Brasil; o preconceito contra os cultos afrobrasileiros.
No decorrer do curso os (as) professores (as) partilharam os
conhecimentos adquiridos em oficinas realizadas por eles (as) e ligadas a cada
eixo temtico que instigara a construo de novas abordagens e materiais
pedaggicos que possibilitaram outras imagens sobre a histria da frica da
Cultura africana e afrobrasileira.
O curso tambm contribui para que os (as) docentes se sensibilizem no
sentido de que possam percebe-se professores (as), gestores (as) e alunos
(as) enquanto agentes ativos no processo de desconstruo do preconceito
racial no cotidiano da sala de aula.
No decorrer do curso os (as) professores (as) percebem o quanto
importante estarem atentos para a forma como abordam a diversidade no seu
dia-a- dia assim como a insero da temtica afrobrasileira na escola. Nesse
sentido, a formao torna-se um dos primeiros passos a caminho da
desconstruo do preconceito. Segundo nos evidencia Conceio e Souza:
indiscutvel que os currculos devam refletir as contribuies

dos diversos grupos tnicos para a formao da nao e
cultura brasileira. Omitir essas contribuies ou no reconhec-
661

las em sua totalidade uma forma de discrimin-las
(CONCEIO & SOUZA, p. 06).
Portanto a Universidade Estadual da Paraba (UEPB) ao contribuir com

a formao dos professores (as) de Alagoa Grande tambm estabelece o
dialogo entre o espao acadmico e a sociedade contribuindo para a formao
de indivduos autnomos e capazes de dialogar, conviver com as diferenas' e
com a diversidade etnicorracial que so uma das principais caractersticas de
nossa sociedade, estando fortemente presente no cotidiano escolar, mas nem
sempre presente no currculo escolar, sendo inadmissvel a sua ausncia. Ao
contribuir com a implementao da educao das relaes etnicorraciais no
municpio de Alagoa Grande, esta instituio acadmica no faz nenhuma
benesse, concesso ou esta tendo uma atitude bondosa, visto que esta
cumprindo, como falamos anteriormente o seu papel perante a sociedade
brasileira, assim como esta cumprindo as determinaes previstas na lei
10.639/003. Entretanto trata-se de uma iniciativa valida visto que possibilitara
aos professores (as) novas abordagens tericas e metodolgicas para o ensino
da temtica afrobrasileira em sala de aula.
Em cada mdulo contamos com a presena de pessoas negras
integrantes ou no dos Movimentos Sociais Negros, mas detentoras de um
saber raro construdo cotidianamente ao longo dos anos atravs de suas
vivencias e experincias sejam elas das comunidades tradicionais de terreiro,
das comunidades tradicionais remanescentes quilombolas, da capoeira, dos
grupos tradicionais de cultura, Todos (as) foram convidados (as) a partilhar o
seu saber com a formao docente no intuito de que estes (as) possam
perceber que os saberes mltiplos perpassam os murros, as barreiras muitas
vezes impostas pela escola, logo no poderemos ignor-los.
Nesse sentido o curso de formao para os professores (as) na rede
municipal de ensino do municpio de Alagoa Grande, mesmo estando em
andamento haja vista que a sua segunda fase se iniciara proporcionou
mudanas entre docentes, pois em diversos momentos vrios professores (as)
evidenciaram o quanto eram preconceituosos com a cultura africana e
afrobrasileira, principalmente no que tange as religies e religiosidades
afrobrasileiras que na maioria das vezes no era vista como religio ou
662
religiosidade, mas como praticas de seitas demonacas e malignas. Dessa

maneira essa formao docente intitulada de Cidadania e Identidades Negras
nas Escolas: os contedos de histria da frica, Cultura afrobrasileira e
africana na escola contriburam com os professores (as), gestores (as) e a
equipe pedaggica na desconstruo das verdades existentes na sociedade
brasileira sobre os (as) negros (as), a frica e a cultura afrobrasileira, de modo
a tornar a sala de aula e a escola espaos pluricultural, portanto, de incluso. O
curso tambm contribuiu para que os (as) professores (as) reconheam os (as)
negros (as) como sujeitos da sua prpria histria, e aprendam a respeitar suas
formas de pensar, conceber a realidade e seu jeito de ser, rompendo assim
com as imagens negativas que foram construdas pela histria oficia. Outro
aspecto importante proporcionado aos professores (as) foi reorganizao do
sistema pedaggico escolar, de modo a alterar o Projeto Poltico Pedaggico
direcionando objetivos e procedimentos para o combate ao racismo e a
valorizao das histrias e culturas das populaes negras; e assim auxiliou-os
a desconstruir as concepes pedaggicas com relao histria e a cultura
afrobrasileira e africana, quebrando preconceitos e superando a falta de
compromisso com a causa da populao negra. Proporcionando aos (as)
professores (as), gestores (as) e equipe pedaggica da educao bsica
estabelecer a integrao entre a teoria e as prticas pedaggicas, de modo a
que os contedos de histria e cultura afrobrasileira e africana possam ser
includos no currculo escolar.
Consideraes Finais
A incluso dos contedos pertinentes a histria da frica, cultura

afrobrasileira e africana na escola, assim como a implementao de polticas
afirmativas para as populaes negras nos Brasil se faz extremamente
necessrio. Haja vista, o longo processo de excluso e descaso do estado
brasileiro frente a essa populao desde o ps-abolio, isso vem
possibilitando o no acesso a educao e aos espaos de saber e de poder na
sociedade brasileira. Isso est constatado atravs de inmeras pesquisas
cientificas desenvolvidas por historiadores, socilogos, antroplogos entre
outros.
663
Para tanto necessrio afirmar que papel das escolas, das

universidades, do estado e da sociedade criarem mecanismos para que as
pessoas negras sejam socialmente inseridas de forma justa e igualitria. Nesse
sentido o curso de extenso Cidadania e Identidades Negras na Escola est
cumprindo o seu papel social de forma inovadora para a implementao da lei
10.639/003 e para a promoo da igualdade e etnicorracial na rede municipal
de ensino de Alagoa Grande contribuindo dessa forma com a superao do
racismo.
Referncias
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Histria da frica e Cultura Afrobrasileira Governador Mangabeira-BA. I n:
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CAVALLEIRO, Eliane (Org.) Racismo e Anti-racismo na educao:

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664
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das Relaes Etnicorraciais e para o Ensino de Histria e Cultura
Afrobrasileira e Africana. Braslia: SECAD/MEC, 2009.
Ministrio da Educao. Plano Nacional das Diretrizes Curriculares

Nacionais para a Educao das Relaes Etnicorraciais e para o Ensino
de Histria e Cultura Afrobrasileira e Africana. Braslia: SECAD/MEC, 2009.
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SERRANO, Carlos e WALDMAN, Maurcio. Memria d frica: a temtica
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665
O stimo juramento: feitiaria e magia na narrativa de Paulina Chiziane
Svio Roberto Fonseca de Freitas248
Resumo
O objetivo de nosso estudo analisar a narrativa O stimo juramento (2000), terceiro
romance da escritora moambicana Paulina Chiziane numa perspectiva de
interpretao que privilegia a discusso sobre a condio religiosa em Moambique.
O personagem do referido romance, David, movido pelas tenses ps-coloniais em
relao s tradies moambicanas e modernidade vinda com a industrializao
portuguesa, vive situaes que o faz recorrer quimbanda, culto de origem bantu
onde rituais de magia negra e feitiaria so freqentes. Nesse sentido, a insero do
tema da religiosidade tribal moambicana no romance de Paulina Chizane torna-se um
fato que possibilita afirmar que a referida escritora se utiliza da referida temtica para,
atravs da literatura, registrar e dar visibilidade a uma tradio religiosa que antes da
colonizao portuguesa era preservada apenas pela oralidade. Assim, o romance
moambicano, alm de ser espao ficcional para especulaes do imaginrio, tambm
se torna lugar para exibio de contornos identitrios que evidenciam traos da
moambicanidade contempornea e legitimam a escritura literria moambicana dos
escritores que fazem parte da fase ps-colonial da literatura moambicana.
Palavras chave: Paulina Chiziane, Narrativa, Feitiaria, Magia.
Paulina Chiziane uma escritora moambicana que faz parte de fase

ps-independncia da literatura moambicana. Atualmente, possui cinco
romances publicados e foi a primeira mulher moambicana a escrever um
romance.
O discurso narrativo de Paulina Chiziane embalado pelas
performances das contadoras de estrias moambicanas e possui um lirismo

romntico que funciona com um bom atrativo para os seus leitores.
A produo literria de Paulina Chiziane coteja a mulher e sua relao
com vrios temas que se voltam para a questo do entendimento do processo
identitrio moambicano: guerra, fome, religio, casamento, amor, sexo, entre
outros temas que servem de contorno para a discusso sobre a
moambicanidade em Moambique. Logo, em suas narrativas, Paulina
Chiziane d visibilidade ao universo feminino moambicano no intuito de
248
Professor de Teoria e Crtica Literrias na UFRPE/UAST. Doutorando em Literatura e

Cultura no PPGL da UFPB, sob a orientao da Prof.Dra. Nadilza Martins de Barros Moreira.
666
divulgar os costumes, as lendas e as perspectivas de comunidades de

mulheres que, durante muito tempo, foram e ainda so reprimidas nas
sociedades tradicionais moambicanas.
Em entrevista Manuela de Sousa (2006)249, Paulina Chiziane argida
sobre a questo da represso das mulheres moambicanas e um fato
interessante observado na resposta da escritora:
...no podemos olhar o pas como um todo nesta matria.

Temos as regies do sul e do centro, que so regies
patriarcais por excelncia. O norte j tem caractersticas bem
diferentes. uma regio matriarcal, onde as mulheres tm
outras liberdades. Acho que Gaza, provncia de onde sou
oriunda, a regio mais machista de Moambique. Uma
mulher alm de cozinhar e lavar, para servir uma refeio ao
marido tem que faz-lo de joelhos. Quando o marido a chama,
ela no pode responder de p. Tem que largar tudo que est a
fazer, chegar diante do marido e dizer estou aqui. H pouco
tempo um jornalista denunciou um professor de Gaza. Nas
aulas, quando fazia perguntas, os rapazes respondiam de p,
mas obrigava as meninas a responderem de joelhos. Quando
as alunas iam ao quadro, tinham que caminhar de joelhos e s
quando l chegavam que se punham de p. O professor foi
criticado e prometeu mudar, mas para a comunidade, ele
estava a agir corretamente.
O mapeamento que Chiziane faz de Moambique de acordo com os

valores sociais vigentes no norte, centro e sul do pas, faz-nos entender que a
escritora em suas obras, ao mesmo tempo que mostra as idiossincrasias e as
particularidades de uma tradio na qual as mulheres so menos privilegiadas,
tambm critica o pblico feminino que ainda alimenta o sistema patriarcal,
levando-as a entender que mesmo a sociedade punindo-as por conta de suas
lutas por mudana, elas so seres humanos que trazem seqelas de uma
longa histria de sofrimento por conta da sujeio feminina ao masculino, e
nem por isso estas mulheres deixam de cumprir os rituais de uma tradio que
se ensina em suas tribos, principalmente no que diz respeito ao aspecto
249
Entrevista disponvel em < www.ccpm.pt/paulina.htm>. Acesso em <11 de outubro de

2006>.
667
religioso, dado que denota uma freqente oscilao valorativa na escrita de

Paulina Chiziane.
Cerca de 50% da populao250 seguem crenas tradicionais,
31% so catlicos e 13% so muulmanos. As populaes
tribais mantm sua tradio animista, mas h tambm inmeros
adeptos do islamismo, talvez a primeira religio exgena a
penetrar o territrio. Entre os cristos, a maioria formada por
catlicos, seguidos por anglicanos e metodistas. (RAMALHO:
2006, p. 3)
Em todos os romances de Chiziane, encontramos passagens que

tematizam as incompatibilidades entre as crenas religiosas de Moambique, o
que permite uma percepo de dois mundos: o contemporneo, feito de
realidades novas, e o que vem do passado, de uma tradio que se baseia em
crenas tradicionais. Os dados fornecidos por Christina Ramalho, no fragmento
acima, deixam claro que a metade da populao moambicana segue as
crenas tradicionais que tm deuses africanos como heris de um plano divino
que ajudam os mortais a se livrarem dos conflitos vividos em sua existncia
terrena. As crenas tradicionais alimentam uma liturgia de entendimento da
origem do povo africano:
O mundo das origens um mundo impregnado de

determinaes e que sugere proibies como garantia de
continuidade sem oposio. um mundo pleno de divindades
presidindo todos os fenmenos naturais possveis. Essas
divindades recebem nomes diversos para serem devidamente
chamadas e aclamadas mediante ritos especficos. Seus
domnios esto nas guas purificadoras e fecundas, nas fontes,
nas matas, nos ventos e nos furaces, nas tempestades e nos
troves, na terra natal, no nascimento, na vida e em suas
principais transformaes. Os yorubs denominam essas
divindades de rs; os jejes, de Vodun; e os angola/congo, de
Nkinse. Os mitos no criam esses deuses, revelam-nos
juntamente com seus desejos e vontades. essa funo
dominadora dos mitos que fixam modelos quase humanos s
divindades, estabelecendo desejos e determinando arqutipos
a seus seguidores. (BENISTE:2006, p.29)
250
Estes dados se referem populao moambicana atual.
668
O Stimo Juramento (2000), terceiro romance de Paulina Chiziane, traz

um narrador que focaliza sua narrao em um personagem, David, empresrio
bem sucedido que v sua vida desmoronar por conta de um dbito religioso
com a tradio dos ancestrais de sua famlia. Os conflitos da tradio
problematizam a evoluo do homem moderno neste romance. A narrativa nos
sugere a um mundo de feitios, de magias, de sonhos e pesadelos, de luz e
trevas, de contrastes e contradies, em que as foras do bem e do mal travam
uma luta contnua. A realidade do dia a dia permanentemente questionada
pelos valores das crenas tradicionais.
Enilce Rocha (2009, p. 45-53) nos mostra que neste romance, Paulina
Chiziane narra o desequilbrio cultural da coletividade moambicana. A
ensasta, tomando por base o delrio verbal coutumier em Edouard Glissant,
desenvolve uma anlise do referido romance, constatando que David,
protagonista da narrativa em tela, apresenta uma personalidade que
compromete seu comportamento social e familiar ao ponto dos valores sociais
serem invertidos pela ordem de sua ambio.
No mbito familiar, David mantm uma relao com a esposa e os filhos
que se estrutura na raiva, no distanciamento e na ausncia da paternidade,
comportamento que se justifica pelo caos trazido pela industrializao na
sociedade moambicana. No mbito profissional, David, por ser diretor geral de
uma empresa, possui uma conduta ambiciosa que o faz recorrer magia negra
para se livrar da luta contra os seus operrios, fato que registra uma tenso
entre as crenas populares moambicanas e a religiosidade catlica deixada
pelos colonizadores. Neste romance, Paulina Chiziane explora bem o uso da
feitiaria na sociedade moambicana contempornea.
David entrega o corpo, a conscincia, a alma. E sente que

recebe tudo. O poder, a riqueza, a longa vida. Esta mulher no
Vnus nem Afrodite porque negra e quente. Est nas mos
de Erzulie, a deusa dos mil maridos.Est nas mos de Oshum,
deusa do amor e do ouro. Est com Esu, divindade umas
vezes homem, outras vezes mulher, o mais poderoso dos
deuses da frica, munido de foras do bem e do mal.
(CHIZIANE: 2000, p.109).
669
Nesta passagem do romance, David passa por um banho de sangue

com o intuito de se livrar das mazelas que o assolam em sua vida profissional.
A necessidade de estar de corpo e alma limpos no espao profissional
demonstra que a recorrncia s crenas tradicionais deixa de ser uma procura
de rituais para a purificao do esprito e se torna um mercado de intenes
diante do poder de determinadas entidades. Percebemos no fragmento acima a
presena de dois orixs muito poderosos no panteo africano. Oxum, deusa da
riqueza e da fertilidade; e Exu, mensageiro dos deuses e orix muito perigoso
por suas oscilaes de temperamento que o fazem ora ser bom ora ser mal.
No inicio do fragmento o verbo receber tem funo semntica muito pontual,
pois o que acontece neste ritual de sacrifcio uma troca: David d a vida do
animal e quer receber em troca poder, riqueza e longa vida, desejos de um
indivduo que j possui um discurso bem marcado pelo capitalismo trazido
pelos portugueses.
A ambio de David vai assumindo propores elevadas no romance e
chega o momento que Makhuzulu Mamba, um famoso curandeiro, procurado
pelo ento protagonista de narrativa que vai revelar a David o seu destino e
obrig-lo a cumprir o stimo juramento. Mas, para cumprir o stimo juramento
preciso que ns saibamos quais eram os outros seis j cumpridos:
Fiz o juramento do baptismo, juramento da bandeira,

matrimnio,jurei servir a revoluo e lutar pela independncia,
jurei servir a nao no dia de minha graduao, jurei
competncia na tomada de posse como diretor da empresa.
(CHIZIANE: 2000, p.152).
Nota-se que os juramentos feitos por David no revelam o

mistrio da necessidade de um stimo juramento, mas o numeral seis revela a
condio em que se encontra o referido personagem, pois segundo Chevalier e
Gheerbrant (2006: p.809-810) seis um numero que sugere muitas
670
interpretaes, como: o nmero da prova entre o bem e o mal, do pecado, da

besta, do estado divinizado, da criao da existncia, o escudo de Davi, da
prosperidade, dos gmeos; ou seja, a simbologia do nmero seis marca a
ambivalncia e ambiguidade do personagem David.
Se observamos os juramentos feitos por David, vamos perceber
que o batismo, o matrimnio e a noo de competncia so segmentos que
marcam a assimilao portuguesa por parte do personagem; j a bandeira, a
luta pela independncia e a servido nao marcam os traos da
moambicanidade no discurso do referido personagem. O stimo juramento
exige de David um preo mais alto, pois a esta altura da narrativa o mesmo j
se encontra envolto de um necessidade de poder que extrapola os limites de
sua real situao, ou seja, a obedincia aos princpios e valores do sistema
pouco: sacrifcios de sangue familiar a exigncia. David, ento, dispe-se a
tal exigncia dos deuses:
Eu juro, sim. Matarei a minha me, meus filhos, e todos

aqueles a quem amo, se esse for o desejo dos deuses. Hei-de
transformar o seu sangue em ouro, para que a riqueza corra as
mos dos deuses como as guas do rio. (CHIZIANE: 2000,
p.167).
Movido pela ambio de um poder supremo sobre a sociedade

industrializada na qual est inserido, David recorre s crenas tradicionais no
para preserv-las enquanto tradio dos povos de sua aldeia, mas para
aproveitar o lado mal da magia negra em prol do seu egocentrismo materialista.
Como bem enfatiza Inocncia Mata (2001: p.189) o poder se insere em um
universo onde as benesses tm um preo. No fragmento acima, percebemos
que a noo de valor est invertida, pois a vida das pessoas a quem se deve
amar vale como moeda de sangue para o pacto feito por David com os deuses
africanos. S que este preo foi cobrado pelos deuses por conta de um dbito
com os espritos ancestrais da famlia de David. Esquecer a tradio de seu
povo tambm se configura como uma dvida a pagar, como bem esclarece a
me de David a sua esposa, Vera:
671

De vingana com os espritos. David, o teu marido, era
prometido. A sua morte significava o fim da gerao e do nome
da famlia, era o ltimo filho que restava. Era importante
preservar a sua vida. O pai foi sacrificado no lugar do filho. Foi
uma morte misteriosa, mgica.(CHIZIANE: 2000, p.196).
Neste momento da narrativa quando Vera, esposa de David, comea a

acreditar na fora dos espritos ancestrais, comea ento uma batalha
espiritual para que a famlia de David seja protegida e absorvida do dbito
ambicioso com os deuses africanos que j possui um saldo devedor deste os
ancestrais de David, que paga o preo de sua ambio com a prprio sangue.
Muitas peripcias movidas pelas questes religiosas acontecem neste
romance. Ainda h muito o que se analisar sobre as crenas tradicionais
moambicanas na narrativa de Paulina Chiziane. Com esta primeira anlise de
O stimo Juramento, podemos observar que a insero do tema da
religiosidade tribal moambicana no romance de Paulina Chizane torna-se um
fato que possibilita afirmar que a referida escritora se utiliza desta temtica
para, atravs da literatura, registrar e dar visibilidade a uma tradio religiosa
que antes da colonizao portuguesa era preservada apenas pela oralidade.
Assim, o romance moambicano, alm de ser espao ficcional para
especulaes do imaginrio, tambm se torna lugar para exibio de contornos
identitrios que evidenciam traos da moambicanidade contempornea e
legitimam a escritura literria moambicana dos escritores que fazem parte da
fase ps-colonial da literatura moambicana.
REFERNCIAS
BENISTE, Jos. Mitos Yorubs: o outro lado do conhecimento. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2006.
CHIZIANE, Paulina. O stimo Juramento. Lisboa: Editorial Caminho, 2000.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2006.
672
GUERREIRO, Manuela Sousa. Paulina Chiziane: a escrita no feminino.

Disponvel em <www.ccpm.pt/ paulina.htm>. Acesso em 11 de Outubro de
2006.
MATA, Inocncia. O stimo juramento, de Paulina Chiziane:uma alegoria sobre
o preo do poder. Belo Horizonte: Scripta, v.4, n.8, 2001, p.187-191.
RAMALHO, Christina. Balada de amor ao vento: representaes do universo
familiar
moambicano.Disponvel
em
<bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/aladaa/ramal.rtf> Acesso em 11 de
outubro de 2006.
673
O Discurso da Mulher Negra Brasileira no Sculo XXI - O caso de Miriam

Alves e Esmeralda Ribeiro
Severino Lep Correia

Resumo: No discurso da mulher no sculo XXI h uma marca geradora de
especificidades que revelam as contribuies dos movimentos que buscam a
visibilidade e a audibilidade femininas. Se com a mulher de um modo geral o cenrio
da cultura mantm um dilogo profcuo, com a mulher negra resta um longo caminho a
percorrer. Neste sentido, a escrita de Miriam Alves como a de Esmeralda Ribeiro
uma luta contra o conservadorismo de relaes preconceituosas e discriminadoras,
que nada devem s cenas descritas por estudiosos da colonizao. O grito constante
dessas escritoras negras ressoa atravs de seus textos, instrumentos de reflexo
mantidas pelo grupos sociais negros, evidenciando, assim, a perspectiva elitista que
preside os meios culturais no pas sem, no entanto, abandonar a resistncia, nem a
maneira negra de viver.
Palavras-chaves: Imaginrio, resistncia, mulher negra, ancestralidade, literatura.
INTRODUO
Diferente da mulher dos sculos XIX e XX, o discurso da mulher no
sculo XXI est marcado por especificidades que revelam as contribuies dos
movimentos em prol da visibilidade e da audibilidade femininas. Se com a
mulher de um modo geral o cenrio da cultura mantm um dilogo profcuo,
com a mulher negra resta um longo caminho a percorrer. Considerando as
ponderaes de HOFBAUER (2006, 173)
existia no Brasil colonial uma
inferioridade da raa, supervel pelo concurso de elementos como a

salubridade e a religio crists. Tal perspectiva, entretanto, malogrou na sua
nascente, gerando um novo tipo humano, o mestio que, ao invs de
solidarizar-se com o negro, seu ancestral, tornou-se mais um inimigo, para
alm dos valores da sociedade branqueada. Neste sentido, a escrita de Miriam
Alves como a de Esmeralda Ribeiro retratam o conservadorismo de relaes
preconceituosas e discriminadoras, que nada devem s cenas descritas por
estudiosos da colonizao. O grito abafado dessas escritoras negras ressoa
atravs de instrumentos de divulgao (editoras etc) mantidas pelo grupos
sociais negros, evidenciando, assim, a perspectiva elitista que preside os meios
culturais no pas.
674
A importncia da temtica reside em podermos mostrar a maneira

competente de como est sendo utilizada a fora e profundidade desta forma
de
retratar
as
vivncias
que
literatura,
por
escritoras
negras
contemporneas, re-atualizando a palavra de seus precursores, ao mesmo

tempo buscando uma nova linguagem que possa melhor singularizar suas
maneiras de pensar a realidade.
Nossa finalidade penetrar nessa zona de contato racial, tnicocultural e nacional, para melhor compreendermos como essas vozes
subalternas conseguem sobreviver, em face da existncia da coero,
desigualdades e conflitos, escutando e inscrevendo a resistncia atravs da
palavra.
Investindo contra vrias formas de silenciamento, as mulheres negras
continuam buscando se fazerem ouvir na sociedade brasileira, conservadora
de um imaginrio contra o negro(EVARISTO, 2005, p. 204) e, principalmente,
contra a mulher.
Assenhorando-se da pena, objeto representativo do poder
falocntrico branco, as escritoras negras buscam inscrever no
corpus
literrio brasileiro imagens de uma auto-apresentao. Surge a
fala
de um corpo que no apenas descrito, mas antes de tudo
vivido.
(EVARISTO, 2005, p. 205).
Deste modo, Esmeralda Ribeiro presenteia os leitores com um conto que

extrapola o limite da ousadia; atitude legitimada pela devoo de leitora que se
arvora em ser co-autora. Fazendo uso de um termo usado por Arnaldo Xavier,
pode-se dizer que a audcia de Esmeralda aparece imbuda de uma atitude
Xangtica, que lhe permite montar o palco da ancestralidade evocando sua
av, Olvia, e prestar uma homenagem ao seu dolo: o esprito inquieto
chamado Afonso Henriques de Lima Barreto, raiz da arte literria moderna
brasileira. A autora incorpora a personagem Clara dos Anjos, para enfrentar,
em nome das companheiras violentadas, o ideal de brancura do sistema, no
incio do sculo XX, executando um movimento catrtico libertador,
675

fui interpelada por uma senhora gorda. Parecia com Cassi
Jones. (...) Disse coisas horrveis do tipo: Voc a quinta
negra que meu filho deflorou e tambm no vai ficar com ele.
(...) cuspiu em mim e eu tambm cuspi nela. Odiei aquela
mulher e seu querido filho (RIBEIRO, 1998, p. 70-71).
Que negra, jovem, na primeira dcada do sculo passado ousaria olhar de

frente uma senhora branca, e ainda devolver-lhe uma bela cusparada?
Sabendo que era prprio de Lima Barreto denunciar os desmandos
sociais e a violncia sofrida pelos que no podiam se defender, a personagem
e a escritora, que se torna ntima do autor, como se para ganhar sua confiana
e dizer o que ele no podia dizer: - No iria deixar por menos. Ento fui ao
mercado e comprei uma faca (RIBEIRO, p. 71).
Numa espcie de continuao, do romance, Esmeralda vinga ou lava a alma
de seu escritor amado e a honra de suas companheiras caladas pelo sistema
machista-patriarcal, matando o at ento impune deflorador de jovens negras.
Atravs da pena de Esmeralda Ribeiro, Clara dos Anjos personagem de Lima
Barreto e da prpria contista, cobra a dvida ao sedutor Cassi Jones, fazendo
cair a seus ps o sistema social, sua arrogncia e crueldade.
Portanto, ao comprar a faca no mercado, a neta de dona Olvia, como
representante dos pores da sociedade, tem na mo tambm seu cetro.
Esmeralda nesse momento, atravs de sua personagem empodera seu povo,
colocando-lhe nas mos um smbolo flico: a faca
Mergulhando num acesso de loucura, destri a representao de
poder do sistema social, fazendo Jones cair a seus ps esfaqueado,
utilizando do mesmo modo, o prazer e destruio que podem estar contidos
num smbolo.
Esmeralda perspicaz e incansvel, multiplicando sua prpria tarefa
de desfazer e refazer a cena: com criatividade, muita independncia e sem
descaracterizar o trabalho de Lima Barreto, Esmeralda Ribeiro chama pra si
sem arrogncia, a responsabilidade de dar continuidade luta de um dos
nossos mais briosos antepassados escritores, sem querer assumir o lugar que
a ele cabe. Assume a voz feminista sem panfletarismo, dignifica a denncia
sem cair no lugar comum, assumindo a cadeira e a mquina. Esmeralda faz
Pena caneta, com a qual , at os anos 1960 do sculo passado, se escrevia, aps mergulh-la no
tinteiro. (N.A)
676
valer a tradio africana: - um antepassado s morre quando no deixa nem

um descendente frtil, para exercer a tarefa de cultu-lo.
Outra preciosidade desta escrita feminina o conto Alice Est Morta,
da escritora Miriam Alves. A escritora traz o quotidiano de um casal cercado de
conflitos existenciais, sexuais, carncias, pobreza e limricos porres etlicos.
No conto, so convocados elementos da cultura Yorubana: deuses, smbolos e,
respectivamente, a comunicao e a ancestralidade , tendo a morte como pano
de fundo para reintegrar as rupturas e finalizar com uma grande oferenda e o
sacrifcio da relao.
Alice era uma mulher aparentemente normal, movida a grandes
porres de esperanas que a deixavam aturdida quando a bebedeira passava
(ALVES, 1998).
Quem seria Alice, e o que estaria expressando enquanto significante ?
O cenrio composto de duas pessoas sobrevivendo no mesmo cmodo
juntando a fome com a vontade de comer num ritual de dependncia,
cultuando um ao outro, criando um mundo a parte! Mesmo assim, Alice
resmungava e choramingava, parecendo querer de volta a vida. (ALVES,
1998, p. 132).
O que se evidencia uma grande evocao da autora memria tnica
de seu povo; a instalao de uma peleja entre a teimosia do subalternizado,
querendo infiltrar sua memria para problematizar o discurso da memria oficial
de supremacia h muito estabelecida, a fim de interpret-lo e transform-lo. ,
apesar de tudo, um dilogo de tradies: Alice Est Morta, de Miriam Alves, e
os clssicos Alice no Pas das Maravilhas e Alice do outro lado do espelho, de
Lewis Carroll. Pode-se inferir que h uma grande luta do centro com a periferia,
como se cada um lutasse por suas diferenas.
As duas Alices
Elas possuem vrias coisas em comum: a solido, o sonhar, e as

fantasias. Os contrastes esto na infncia feliz no campo, da Alice inglesa,
Uma vez que se diz porres homricos se referindo ao Grego Homero, estamos nos referindo
ao brasileiro Lima Barreto, como forma de,tambm, evidenci-lo.
677
versus, a penria adulta de morar num fundo de quintal, como espao de resto,
numa cidade inchada - da Alice negra.
A menina inglesa: filha de um diretor de universidade, personagem
principal das histrias escritas por um amigo de seu pai.
A mulher brasileira: sem histria, sem infncia, s um amigo e a escrita
de seus ps cambaleantes no minsculo quintal.
Uma, descende da poca de formao do maior imprio colonial, depois de
Roma (Inglaterra-1838); a outra, nessa mesma poca seus ancestrais tinham
ainda que viver cinqenta anos at a to sonhada, e no de todo consumada,
abolio.
O que busca Miriam Alves?
Provavelmente, a re-nomeao do mundo caracterstica maior da literatura
negra - numa tentativa de criar-se a si mesma, apropriando-se do contrato
estabelecido por quem criou a Negra razo pela qual durante todo o conto, a
narradora aparece na primeira pessoa.
Outro dado importante que, no conto, Alice, a nica que tem nome.
Como nomear equivale a tomar posse do que foi nomeado (BERND, 1988, p.
20), visibilizando suas impresses acerca do mundo circundante, a autora
assume legitimar sua feio de sujeita da enunciao: durante todo conto a
narradora est na primeira pessoa, alm de travestida, para melhor didatizar
sobre quem quem em determinados afazeres dos ritos ancestrais.
O que faz ento o casal?
bem possvel que esteja reescrevendo a tradio, traduzindo a cultura e
problematizando os esconderijos do discurso oficial atravs das rotas, razes e
origens esfaceladas, tentando fechar uma chaga.
Como se estivessem onde tudo esbarra numa fronteira que exige construes,
os personagens de Miriam nos conduzem atravs de vivncias mticas e
memrias, por onde transitam os tentculos do sagrado, no sonho, nos delrios,
na diverso, em busca da circularidade que une no universo as idias, os
seres, a vida, a morte e o renascer como eternos parceiros.
Vinham de uma festa: Olhei seu rosto. Unia-se a seu semblante o negror
enluarado da noite. [...] Agora ela estava leve, como um beb, em meus
braos (ALVES, p. 131-132), tal qual o beb que a duquesa do Pais das
678
Maravilhas comeou a acalentar [...], cantando-lhe uma cano de ninar e

dando-lhe um chacoalho no final de cada verso(CARROLL, 1988, p.54).
A caminhada continuava em busca de algo que se enunciava estranho.
Quando isso acontece, talvez seja o sinal de que no h mais retorno. Sendo
assim, o jeito apelar. Devolv-la ao renascimento atravs do rito ancestral.
Alice agora gritava. Solucei com ela. Ergui-a ao cu. Depois para o fim da rua.
Ofereci-a a Exu (ALVES, 1998, p.133).
Por que a Esu?
Ele quem primeiro recebe a oferenda a fim de transport-la ao seu destino.
Como elemento dinmico e de individualzao, [...] no apenas o
transportador de oferendas [...] o intrprete e o lingista do sistema
(SANTOS, 1976, p. 165)
Portanto, eu sacudi-a para a direita e para a esquerda de meu corpo. Saudei
Omulu (sic). Entre soluos, atirei-a ribanceira abaixo. Era segunda-feira. Ela se
calou. Fim (ALVES, 1998, p. 133).
Miriam Alves faz uma narrativa com conhecimento de causa, por isso,
monta no lombo das imagens, entra por vrias portas e depois convoca Omulu,
o grande Senhor e Filho da terra para receber sua produo. E uma vez que
Alice Est Morta, ningum melhor para acolh-la nos braos.
A escrita intelectual dessas mulheres refletem um desejo de desenvolver um
esprito de independncia na gesto da prpria vida. Suas palavras tantas
vezes silenciadas revelam uma tomada de conscincia profunda do mundo
globalizado em que vivem. Seus textos representam o poder de desestabilizar
verdades ancestrais (antigas) acenando para um futuro onde a ordem
estabelecida no ser a mesma.
assim que Esmeralda Ribeiro atualizando a escrita de Lima Barreto,
traz a tona a questo da violncia contra a mulher negra e o descaso da
sociedade branqueada revelando a inadequao do tratamento dispensado a
Cassi
Jones,
nos
dias
atuais,
quando
ainda
vtima
de
processos
discriminatrios a mulher negra j tem um espao, embora tmido, para

protestar. O carter circular e aberto das narrativas permite uma leitura
atualizada, onde nem sempre as solues se coadunam ao texto de base. O
mesmo ocorre com Miriam Alves que relendo o clssico de Lewis Karol,
constri uma Alice que exigia de volta suas alegrias e suas crenas
679
desmentidas. Ao contrrio da Rainha Preta, de Carroll (1988, p. 131) que ao

ser acusada de causar balbrdia em sua coroao, foi sacudida para frente e
para trs, (por Alice irada) no ops qualquer resistncia.
REFERNCIAS
ALVES, Miriam, in: Cadernos Negros: Os Melhores Contos, (Org) Quilombhoje,
SP:Quilombhoje, 1998.
BERND, Zil, Introduo Literatura Negra, So Paulo: Brasiliense, 1988.
CARROLL, Lewis, Alice no Pas das Maravilhas, So Paulo:Scipione,1988.
------------------------ Alice do Outro lado do Espelho, So Paulo: Scipione, 1991
SANTOS, J. Elbein dos, Os Nag e a Morte, , Petrpolis: Vozes, 1976.
680
MEMRIAS E REMANESCENTES QUILOMBOLAS:

UMA ANLISE HISTORIOGRFICA E IDENTITRIA
Silvano Fidelis de Lira251
Maria Lindac Gomes de Souza252
Resumo
Este trabalho um recorte de um projeto maior Nos territrios de remanescentes
quilombolas, redes que tecem a cidadania cultural: territorialidade, educao,
migrao e narrativas de vida coordenado pela Prof. Dr. Maria Lindaci Gomes de
Souza, que conta com o financiamento do Programa de Incentivo Ps-Graduao e
Pesquisa (PROPESQ) e da Universidade Estadual da Paraba (UEPB). A pesquisa
est em fase de andamento, na qual se estuda os tericos que discutem a questo da
ressemantizao do contexto de quilombo na contemporaneidade. Tendo em vista que
estamos privilegiando as narrativas dos idosos, atravs da memria individual
buscamos estabeleceu um dilogo via histria de vida. Sustentando dentro dos
marcos da histria oral, dentre as categorias que subsidiaro a pesquisa, destacamos
inicialmente a identidade e a memria dos remanescentes quilombolas. O locus de
pesquisa so as comunidades remanescentes quilombolas da Paraba,
especificamente a Comunidade do Grilo, Caiana dos Crioulos e Caiana dos Matias.
Devido a sua fase inicial, este trabalho analisa atravs de pesquisa bibliogrfica as
concepes histogrficas acerca dos quilombos e as tessituras discursivas que os
formaram, de forma que sejam abordadas vises sobre o tema, buscando perceber o
discurso da historiografia a respeito das comunidades remanescentes de quilombos e
seus membros. Em um segundo momentos abordaremos atravs da bibliografia e das
memrias individuais a identidade quilombola.
Palavras Chave: Memrias; Remanescentes Quilombolas.
MEMORIES AND REMAINNG QUILOMBOLA:

HISTORICAL ANALYSIS AND INDNTITY
Abstract
This paper is an excerpt of a larger project, Cultural Practices, Memory and the Art of
Inventing Lifeline: (re) writing the Songs, Holidays and Healing Practices in Three
Communities Blacks Paraba, coordinated by Prof. Dr. Lindaci Maria Gomes de Souza,
251
Graduando do Curso de Licenciatura Plena em Histria Pela Universidade Estadual da
Paraba (UEPB). Pesquisador do PROPESQ/CNPq. Membro do Grupo de Pesquisa de Histria

e Cultura Afro-Brasileira e do Ncleo de Histria e Afro-Brasileiros e Indgenas (NEAB-). Email. silvanohistoria@hotmail.com
252
Doutora em Educao pela UFRN.
Professora do Departamento de Histria da
Universidade Estadual da Paraiba (UEPB). Pesquisadora do PROPESQ/CNPq. Lder do Grupo

de Pesquisa de Histria e Cultura Afro-Brasileira e do Ncleo de Histria e Afro-Brasileiros e
Indgenas (NEAB-). E-mail. mlgsouza26@hotmail.com
681

who has the financing Incentive Program Post-Graduate Studies and Research
(Propesq) and the State University of Paraba (UEPB). A search is under way, where
one studies theorists who discuss the issue of resemantization the context of the
contemporary maroon. Given that we are privileging the narratives of the elderly
through the individual memory seek a dialogue via life history. Arguing within the
frameworks of oral history, among the categories that will subsidize the research,
initially highlight the identity and memory of afro-descendents. The locus of research
are the remaining communities of Maroons Paraba, specifically the Community of
Cricket, the Creoles and Caiana Caiana of Matthias. Because of its initial phase, this
work examines literature through the concepts histographic about quilombos and
weaving discourse that made them, so they are dealt with views on the subject, trying
to discern the discourse of historiography about the remnants of Quilombo
communities and its members. In a second time through the literature and discuss
individual
memories
of
Maroon
identity.
Keywords: Memories; quilombo remnant.
Glria a todas as lutas inglrias. Que atravs de nossa histria. No

esquecemos jamais.
(O mestre-sala dos mares. Joo Bosco e Aldir Bilac)
O que pretendemos neste trabalho analisar atravs da memria dos

remanescentes quilombolas e da historiografia como a identidade quilombola e
a prpria concepo de quilombo foi e est sendo formada, tanto no discurso
popular como no discurso historiogrfico. A para que a partir disso passaremos
a
pensar a sua formao conceitual e identitria das comunidades
remanescentes de quilombos. A pesquisa est firmada na pesquisa

bibliogrfica e nas memrias individuais e coletivas dos membros das
comunidades quilombolas do interior da Paraba.
A escravido no Brasil tem inicio no sculo XVI, quando os nativos
comeam a serem arregimentados para o trabalho servil aos portugueses,
muitos fatores contriburam para que a mo de oba indgena fosse substituda
pela do africano, entre eles a ao dos missionrios jesutas. Os colonizadores
queriam aqui montar uma unidade produtiva, mas no queriam trabalhar,
preferiram exportar a mo de obra de origem africana, atravs do mais nefasto
comrcio, o comrcio humano.
Nesse contexto de organizao das atividades

produtivas, o trabalho escravo africano, que foi
introduzido na colnia portuguesa, deve ser entendido a
682

partir de vrios aspectos diferenciados, entretanto
complementares: a lucratividade do trfico, comandado
pelo capital mercantil. (S. 2009)
O negro arrancado de sua terra pela migrao involuntria estaria

condenado escravido e ao distanciamento de sua terra e de sua cultura,
cabia-lhe agora inventar formas de sobreviver, enquanto homem e cultura, a
fuga torna-se uma forma de negar o regime a que fora submetido, extrado de
sua terra, este perderia sua identidade, seu referencial afetivo com o mundo.
Segundo GOULART (1972) a fuga dos escravos se d por vrios
motivos, porm o principal deles seria a revolta pessoal ou coletiva com os
maus tratos a que eram expostos nas duras, as longas jornadas de trabalho e a
condio social a que estavam submetidos. A revolta e desejo de liberdade
tendia a crescer a cada vez que estes escravos uma vez fugidos eram
capturados pelos temidos capites do mato, esses caadores de gente (op. cit.
p. 69), homens que no mediam esforos para prenderem e castigarem estes
negros rebeldes. Porm, ao desejo de liberdade no era ofuscado, e nem
muito menos esquecido, ao contrrio, era alimentado cotidianamente.
O desejo de libertar-se crescia mais e mais, numa sociedade escravista.
Enfrentava-se constantemente uma busca de liberdade marcada antes de tudo
pela incerteza, mas que culminariam com a formao de comunidades negras,
portadores de uma identidade hbrida, - o quilombo - mista de culturas e
costumes advindos das trs grandes matrizes tnicas que formaram a
sociedade brasileira; o negro, o ndio e o europeu (RIBEIRO. 2006). preciso
enfatizar que o quilombo formado no apenas por negros, eles eram
constitudos por todos que fugiam dos domnios senhoriais e almejavam
reconstruir a vida em liberdade. Esta longa e difcil trajetria seria para alguns
historiadores uma expresso de conquista da liberdade, a quilombagem uma
expresso da liberdade construda nesses moldes. Para LIMA (2006);
Com o passar do tempo [...] novas possibilidades de se
alcanar a liberdade comearam a se delinear no
horizonte, e os escravos procuraram agarr-las com
unhas e dentes [...] Apesar dos riscos e dificuldades que
tinham que enfrentar uma batalha que, a priori, no se
tinha certeza de vitria ou derrota [...]. (p. 134).
683
O escravo fugido poderia forjar inmeras formas de se esquivar da volta

ao cativeiro. Trata-se de um conjunto de tticas elaboradas (CERTEAU. 2007),
aes onde existem possibilidades de ganho. Muitos escravos se faziam
passar por negros livres, quando sabiam desempenhar funes como
marceneiros, funileiros, etc. acabavam reconstruindo suas vidas no trabalho
das cidades. No caso das mulheres, passariam a serem amas de leite,
boleiras, quituteiras ou engomadeiras, s quando tinham sorte acabavam
amigadas com estrangeiros ricos, geralmente portugueses ou franceses, nem
sempre isso aconteceu, o cotidiano desses negros disfarados de livres
poderia ter gosto de mel ou de fel, poderiam mudar de vida ou passarem a
serem indigentes marginalizados nos centros urbanos. Esta questo foi
trabalhada por Gilberto Freyre (1998) em seu livro: Sobrados e Mocambos. O
que no tinham sucesso na reinventaro da vida continuariam fugindo em para
os quilombos. Os quilombos tornam-se organizaes que se constituram como
uma das expresses do desejo de liberdade e com o tempo assumiram feies
organizacionais que levaram em conta os fatores geogrficos, ecolgicos e o
campo de foras sociais prprios ao momento da insubordinao e ocupao
do territrio. No se tratava de uma deciso aleatria ou intempestiva de fugir
para o mato e isolar-se, trata-se de uma elaborao de liberdade, um desejo
alimentado e planejado.
Quando novamente aprisionado e reconduzido ao cativeiro j sabia qual
seria a sua condenao, aoites, tronco, ferro em brasa, colares de ferro... e
em casos extremos mutilao corporal e a morte o que pouco acontecia,
tendo em vista que a morte de um negro seria caracterizado como um terrvel
prejuzo econmico do senhor , uma condenao pblica, onde todos os
outros irmos de cor pudessem testemunhar e sentir a dor a que porventura
fugissem tambm seria submetidos. Um espetculo montado onde todos
estavam perante o tinir de ferros... estalar de aoite.../Legies de homens
negros como a noite,/Horrendos a danar... (ALVES. 2010. p.221 ) neste
contexto que nasce os sonhos de liberdade, um sonho alimentado pela dor do
cativeiro e o desejo de constituir uma nova identidade, em uma terra distante e
completamente diferente da terra me, a frica. O quilombo surge com a
sagrada misso de ser um territrio de liberdade, so tantos palmares no
Brasil.
684
Uma dos nomes mais importantes entre os pesquisadores sobre a

identidade e os mltiplos conceitos dados as comunidades remanescentes de
quilombos no Brasil a antroploga Ilka Boaventura Leite, a mesma trabalha
em diversos textos temtica, sobretudo em seu texto as Os Quilombos no
Brasil: questes conceituais e normativas (2000) trabalha-se a formao dos
conceitos referentes aos quilombos e dos quilombolas. Leite, ao se referir
preocupao de estudar o quilombo na atualidade e a construo do quilombo
e do quilombola nos alerta para questes pertinentes.
[...] o quilombo como forma de organizao, de luta, de

espao conquistado e mantido atravs de geraes. O
quilombo, ento, na atualidade, significa para esta
parcela da sociedade brasileira sobretudo um direito a ser
reconhecido e no propriamente e apenas um passado a
ser rememorado. Inaugura uma espcie de demanda, ou
uma nova pauta na politica nacional: afro-descendentes,
partidos polticos, cientistas e militantes so
chamados a definir o que vem a ser o quilombo e
quem so os quilombolas. (grifos nossos)
Quanto aos conceitos de quilombos consagrados pela histria e pela

sociologia cabe serem ressaltados alguns. Em 1740 o conselho Ultramarino
Portugus estabeleceu que seria um quilombo seria toda habitao de negros
fugidos que passem de cinco, em parte desprovida, ainda que no tenham
ranchos levantados nem se achem piles neles (Conselho Ultramarino
Portugus Apud, LEITE. p. 336), a definio estabelece que um quilombo seria
toda a habitao de negros fugidos que haviam ou no estabelecido uma
fixao com a terra, mesmo sem ranchos e piles marcas da um grupo
humano sedentrio estes formavam o quilombo que nos discursos populares
seriam ajuntamentos de negros desordeiros e perturbadores da ordem pblica.
Outra definio para o quilombo a de Ney Lopes, uma viso diferente que
mostra que o sentido do termo apenas foi ressignificando no Brasil,
originalmente de origem africana o quilombo seria aqui uma releitura de origem
banta. quilombo um conceito prprio dos africanos bantos que vem sendo
modificando atravs dos sculos (...) (LOPES, Apud Leite. p. 336). O ltimo
conceito de quilombo trabalhado por Leite o de Kabengele Munanga, que em
sua anlise faz um esforo tentando estabelecer uma relao entre o quilombo,
685
concebido no Brasil com a frica. Ele afirma que o quilombo presente no Brasil
, sem dvida, uma cpia do quilombo africano reconstitudo pelos
escravizados para se opor a uma estrutura escravocrata, pela implantao de
uma outra estrutura politica na qual
se encontravam todos os oprimidos.
(MUNANGA, Apud, LEITE. p. 336).

mais correto falar conceitos do que em um conceito nico ao se falar
de quilombos e comunidades remanescentes quilombolas, sua conceituao e
normatizao se do no contexto de formao, territrio de lutas e conquistas e
que vem se modificando dentro de uma realidade historicamente e
sociologicamente construda, uma questo que advm da luta diante das
injustias raciais a que os quilombolas foram submetidos no Brasil, como por
exemplo marginalizao do samba, da capoeira e dos cultos africanos durante
os primeiros anos do Regime Republicano. Segundo LEITE (2000);
O resgate do termo quilombo como um conceito
socioantropolgico,
no
exclusivamente
histrico,
proporciona o aparecimento de novos atores sociais
ampliando e renovando os modos de ver e viver a
identidade negra; ao mesmo tempo, permite o dilogo
com outras etnicidades e lutas sociais, como a dos
diversos povos indgenas no Brasil. Vem evidenciar o
aspecto militante e de no acomodao, contrariando os
esteretipos correntes de conformismo, sujeio,
embranquecimento, malandragem e corrupo que
fundamentam as falsas noes de democracia racial
vigentes no pas desde a Primeira Repblica (18891930). (p, 348)
Hoje no Brasil ser remanescente quilombola uma categoria jurdica,

sendo assegurados direitos estes garantidos pela Constituio de 1988,
documento fruto da mobilizao de movimentos sociais durante a elaborao
da carta, quando se refere s terras dos descendentes de ex-escravos o
documento diz em sua redao que: Art 68. Aos remanescentes das
comunidades de quilombos que estejam ocupando suas terras reconhecido
a propriedade definitiva, devendo o Estado emitir-lhes os ttulos respectivos.
Estas comunidades preservam costumes, e so marcadas por
permanncias e rupturas, em sua grande maioria se encontram distantes das
cidades em vivem da agricultura e pecuria. Preservando costumes de seus
antepassados, como, as brincadeiras infantis, as festas de santos e as prticas
686
de curas, que se manifestam, sobretudo nas rezadeiras e das mulheres e

homens que fazem remdios, as comunidades remanescentes de quilombos
tem uma coisa em comum s outras, elas:
se caracterizam como remanescentes quilombolas por
consistirem em grupos que desenvolvem prticas
cotidianas de resistncia na manuteno e reproduo
nos seus modos de vida caractersticos e na
consolidao de um territrio prprio (SILVA e SILVA.
2011)
Nosso locus de pesquisa so as comunidades remanescentes

quilombolas do interior Paraba, especificamente a Comunidade do Grilo,
Caiana dos Crioulos e Caiana dos Matias. Comunidades onde desenvolvido o
nosso projeto que tem por titulo Prticas Culturais, Memria e a Arte de
Inventar o Cotidiano: (re) escrevendo as Cantigas, Festas e Prticas de Cura
em Trs Comunidades Afro-descendentes Paraibanas. Nessas comunidades
so realizadas visitas onde acontecem entrevistas orais para que possamos
escrever atravs das memrias individuais e coletivas a vida da comunidade e
de seus morados, a memria dessa forma o nosso instrumento do trabalho.
HALBAWACHS (1990) nos ajuda a situar a aventura pessoal da memria, a
sucesso de eventos individuais na qual resultam mudanas que se produzem
em nossas relaes com os grupos, essa memria ela passa por teias de
relaes pessoais entre os grupos sociais, ela se mistura com outras narrativas
e tem uma grande dinamicidade, ela como entendeu Halbawachs, ele
acredita que a memria e o ato de lembrar esto intimamente associados ao
grupo, por esta via a memria passa a ser coletiva, uma imagem construda
atravs daquilo que nos disposto. Em nossa pesquisa preciso evocar as
memrias, para entendermos o que faz com que determinados costumes e
prticas continuam se perpetuando nas comunidades e quais as mudanas que
lhe foram incorporadas com o tempo, por isso partilhamos das concepes
acerca da memria propostas por Maurice Halbawachs:
Fazemos apelo aos testemunhos para fortalecer ou

debilitar, mas tambm para completar, o que sabemos de
um evento do qual estamos informados de alguma forma,
embora muitas circunstncias nos paream obscuras. [...]
Tudo se passa como se confrontssemos vrios
depoimentos. (op. cit. p. 25)
687
A memria acionada de acordo com nossa vontade, e trs consigo

outras que muitas vezes negligenciamos, a memria uma fora da
subjetividade humana que permanece muitas vezes oculta at que a
evoquemos. Segundo BOSI (1994);
Pela memria, o passado no s vem tona das guas
presentes, misturando-se com as percepes imediatas,
como tambm empurra, desloca estas ltimas,
ocupando o espao todo da conscincia. A memria
aparece como fora subjetiva ao mesmo tempo profunda
e ativa, latente e penetrante, oculta e invasora. (p. 47)
Nem sempre a memria lembra, muitas vezes h um deslocamento de

sua funo, a mesma tambm pode est a servio do silncio e do
esquecimento (POLLAK. 1989) constituindo-se em uma forma de negao ou
no aceitao de um passado que se pretende esquecer.
As memrias
individuais e coletivas dos moradores das comunidades remanescentes de

quilombos se constituem como uma das nicas formas de preservar a Histria
local e do grupo, portanto a realizao de entrevistas orais temticas e de vida
so as formas mais eficazes de trabalhar com essas populaes. Tendo em
vista as suas peculiaridades, portanto antes de iniciar as entrevistas o projeto
prope que os pesquisadores visitem as famlias das comunidades e na
medida do possvel construam laos de afetividade com os moradores,
observem os ambientes e se faam parte de um ambiente comum. Segundo
POLLAK (1992) a memria tambm herdada, ou seja, traz em si uma carga
geracional ou hereditria;
A memria , em parte, herdada, no se refere apenas
vida fsica da pessoa. A memria tambm sofre
flutuaes que so funo do momento em que ela
articulada, em que ela est sendo expressa. As
preocupaes do momento constituem um elemento de
estruturao da memria. Isso verdade tambm em
relao memria coletiva, ainda que esta seja bem
mais organizada. Todos sabem que at as datas oficiais
so fortemente estruturadas do ponto de vista poltico.
Quando se procura enquadrar a memria nacional por
meio de datas oficialmente selecionadas para as festas
nacionais, h muitas vezes problemas de luta poltica. A
688

memria organizadssima, que a memria nacional,
constitui um objeto de disputa importante, e so comuns
os conflitos para determinar que datas e que
acontecimentos vo ser gravados na memria de um
povo. (p, 4)
Para compreendermos os principais conceitos e mtodos da Histria

Oral (HO) utilizamos (HOLANDA E MEIHY. 2007) A histria oral de vida
pretende uma entrevista sem mediaes, aonde o narrador automaticamente
vai construindo a narrativa de sua vida, passando por caminhos dirigidos pela
subjetividade pessoal, neste caso o narrador constru a sua autobiografia, que
no tratamento da entrevista ser analisada e visitada pelo pesquisador que
extrair dali pontos pertinentes a sua pesquisa, uma das vantagens das
entrevistas orais de vida o fato de que muitas vezes o narrador fala aquilo
que nem vinha a mente do pesquisador, mas se mostra como um novo
caminho da pesquisa. A histria oral temtica pr-concebida pelo
pesquisador, estabelecendo pontos que norteiam a pesquisa, sendo mais
objetiva no que pretende-se pesquisar, este tipo de entrevistas so geralmente
direcionadas pela utilizao de questionrios especficos, este se torna uma
pea fundamental
para a aquisio de detalhes objetivos sobre o tema,
direcionando os rumos da pesquisa. A histria oral temtica tem pontos

positivos e negativos, por um lado esta se prope mais objetiva quanto ao
tema, por outro lado ela inibe a fala do depoente, deixando por vezes lacunas
nas entrevistas feitas. Nosso projeto aborda as duas formas de entrevistas
orais, tendo em vista que trata-se de uma pesquisa ampla, que busca conhecer
vrias facetas presentes nas vidas dos quilombolas. As entrevistas sero
gravadas e transcritas para posterior anlise.
As mesmas exigem do
pesquisador um tratamento especial e serem tratadas como documentos,

tornando-se segundo a atuao do pesquisador em parte integrante da
pesquisa. A Histria se utiliza de documentos, transformados em fontes pelo
pesquisador. (LUCA e PINSKY. 2009).
Histrias que contam Histrias. Esta na grande maioria das vezes a
realidade constatada nas primeiras pesquisas realizadas em Caiana dos Matias
em Alagoa Grande PB. As narrativas, principalmente as dos idosos se
estabelecem a partir de um referencial, o pai, a me, a comunidade ou uma
689
prtica cultural, memrias que sempre evocam outras memrias, parece que a
memria um rizoma, onde surgem vrios outros brotos, onde uma d origem
a outras e assim por diante. Os descendentes de escravo buscam na memria
e nas histrias de seus antepassados, uma forma de perpetuar atravs das
geraes a sua identidade cultural. A oralidade parece ter para as
comunidades remanescentes quilombolas a mesma importncia que tinha para
as antigas sociedades africanas. Onde a tradio oral, a relao entre o
homem e apalavra dita se d de forma intensa e a fala um dom, trao
presente tambm nos na cultura africana onde os
griots, - contadores de
histrias que tinham a funo de contar histrias e animar a todos com seus
cantos, embora no fossem portadores da verdade legitima desempenhavam
papel importante na tradio oral. (MATTOS. 2008). O dito, atravs da fala
assume assim uma forma de comunicao em sociedades ou grupos que no
dominam a escrita, esta que por vezes se quer detentora da histria e das
verdades absolutas.
As identidades constituem
uma marca essencial do ser humano.
Identifica, caracteriza e muitas vezes definem o sujeito, e esto em uma

construo constante, elas so ponto de encontro entre a cultura, os valores e
a sociedade como um todos, variam de pessoa para pessoa, muda e muitas
vezes nem acompanhamos a mudana de nossas prprias identidades. De
acordo com (HALL. 2001) a identidade algo formado, ao longo do tempo,
atravs de processos inconscientes, e no algo inato, existente na conscincia
no momento do nascimento. A respeito da questo da formao da identidade
e da memria Michel Pollack prope que:
A memria um elemento constituinte do sentimento de

liberdade, tanto individual como coletiva, na medida em
que ela tambm um fator extremamente importante do
sentimento de continuidade e coerncia de uma pessoa
ou de um grupo em sua reconstruo de si. (1992, p.
2004).
Na
construo
da
identidade
quilombola
podemos
perceber
particularidades que nos falam muito, como por exemplo, a territorialidade e o

apego a determinadas crenas e costumes. Sabemos que, os descendentes de
quilombo, possuem prticas culturais e concepes prprias, do seu cotidiano
690
social, culturalmente distintas das que vigoram as reas urbanas, neste sentido
h uma viso de mundo que faz parte do universo mtico, aos quais incorporam
em seu cotidiano saberes e costumes que resistem, formando a sua identidade
quilombola. No que se refere identidade negra esta constitu de acordo com
o contexto social. A identidade negra, segundo (GOMES, apud AQUINO e
WANDERLEY. 2009);
se refere a um modo de ser no mundo e com os outros,

estando ligada aos planos cultural, sociopoltico e
histrico. Em relao a identidade negra, podemos
pensa-la como uma construo social, histrica, cultural e
plural que um grupo etnicoracial tem sobre si mesmos a
partir da relao com o outro.
As identidades dos membros das comunidades remanescentes de

quilombos esto intimamente ligadas a relao que os mesmos estabelecem
com a terra, e a comunidade. Muitas vezes essa identidade passa pela
negao, fruto do tratamento que os negros e afrodescentes receberam
historicamente no Brasil, desde os tempos coloniais at a atualidade, em uma
sociedade marcada pelos preconceitos aguados, ou velados e que se
manifestam desde a mdia at a escola. O mito da nao sem preconceitos j
mais existe. Por este motivo muitas pessoas de origem africana no
reconhecem e acabam negando a sua negritude, pois no desejam serem
tidas com a mesma identidade que marcou a histria e a trajetria do negro no
Brasil e no mundo. Ser negro trata-se hoje e uma opo politica e de militncia,
quando assumimos a identidade nega, assumimos tambm a tarefa de
transformar a sociedade, e conhecer e levar ao conhecimento da sociedade
mais da histria e das culturas de origem africana.
Consideraes Finais:
Mesmo sendo um projeto em fase de inicio e que a muito por se fazer, j

podemos colher excelentes resultados, a exemplo disso podemos dizer que as
pesquisas bibliogrficas e as primeiras visitas as comunidades nos levam a
perceber o quo importante de faz a sua realizao, descortinando novas
possibilidades de estudos das comunidades quilombolas. Analisar as
691
comunidades e a construo de suas identidades atravs da memria
da
historiografia percorrer um trajeto caminhado por muitos pesquisadores e

entender que se trata de um tema que nunca ir se exaurir, tendo em vista que
estas comunidades esto centradas em identidades culturais, essas por sua
vez mudam, sofrem processos de transformao, mas em hiptese alguma se
extinguem.
A nossa pesquisa fundamentada nos marcos tericos da Histria Oral,
esta vem proporcionar ao projeto a coleta e o tratamento de depoimentos que
subsidiaro a pesquisa, e assim
fundamentar teoricamente os temas
trabalhados, de forma que possamos passar a entender as prticas culturais

das comunidades remanescentes de quilombos envolvidas em nosso projeto.
O projeto tem um objetivo e no se limita em apenas colher informaes
e estudos em grupos fechados.
Mas objetiva
desenvolver aes que
realmente venham a contribuir com a comunidade, sejam
nas questes
jurdicas reconhecimento das reas territoriais dos quilombolas ou aes

educativas para a comunidade realizadas nas escolas locais, e elaborao de
materiais que tambm venham atender as necessidades de alunos e
professores da zona urbana. Dessa forma objetivamos ao longo do tempo
promover um intercmbio de saberes, de forma que haja a ser estabelecida
uma integrao entre o saber acadmico e o saber dos remanescentes
quilombolas.
REFERNCIAS
ALVES. Castro. Espumas flutuantes e outros poemas. So Paulo: tica,

2010.
AQUINO. Mirian de Albuquerque e WANDERLEY. Alba Calado. A construo
da identidade afrobrasileira em histrias de vida, lutas e resistncias. In.
Saeculum Revista de Histria [21]; Joo Pessoa, jul./dez. 2009. (p. 181-193).
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CERTEAU. Michel de. A Inveno do cotidiano: 1. Artes de Fazer.
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692
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1850-1888. 2 ed. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2009.
693
COMO UMA ONDA NO MAR: SIMBOLOGIA DAS GUAS EM JORGE

BARBOSA
Stlio Torquato Lima253
Resumo
Neste trabalho, analisamos alguns dos principais significados da metfora das guas
explorados pelo cabo-verdiano Jorge Barbosa (1902-1971), uma das figuras centrais
do movimento da Claridade. Acompanhando como o autor dialoga com as sucessivas
fases da literatura em seu pas, demonstramos como o tratamento da metfora das
guas vai sendo trabalhado pelo poeta com o fim de dar resposta s demandas
existenciais de cada contexto scio-histrico de seu pas. Nessa perspectiva,
mostramos como o tratamento inicialmente amigvel com a figura do mar vai aos
poucos incorporando um discurso mais incisivo, at uma percepo do oceano como
uma priso intransponvel que sufoca. A poesia ento se evidencia como uma sada,
um navegar abismos a barquinhos de papel, embora d a quem milita com a palavra
potica a percepo que no h isolamento maior do que a do prprio poeta, cuja
sensibilidade da retina lhe faz andar solitrio entre a gente.
Palavras-chave: Mar Metfora Jorge Barbosa
1 Introduo
O emprego de metforas que exploram a simbologia das guas to

antiga quanto polissmica. Jorge Lus Borges (1899-1986), em uma das seis
palestras proferidas entre 1967 e 1968 em Harvard, incluiu uma associao
253
Stlio Torquato Lima (e-mail: profstelio@ufc.br) possui graduao em Letras e Artes pela
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (1994), mestrado em Estudos da Linguagem
pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (2000) e doutorado em Letras pela
Universidade Federal da Paraba (2008). professor adjunto de Literaturas Africanas de
Expresso Portuguesa na Universidade Federal do Cear. Atua principalmente nos seguintes
temas: Literatura Popular, Memrias e Identidades. escritor, com publicaes na rea da
Literatura de Cordel.
694
envolvendo a figura das guas como um dos modelos surrados de metforas

(BORGES, 2000, p. 32). Trata-se da recorrncia imagem do rio como
figurao do fluir do tempo e, por conseguinte, da existncia humana.
A analogia, presente na mxima de Hierclito de feso que afirma que
ningum toma banho duas vezes no mesmo rio, pode ser igualmente
observada, como argumenta Borges, nos seguintes versos do poeta espanhol
Jorge Manrique (1440-1479):
Nuestras vidas son los ros

que van a dar en la mar
ques el morir;
al van los seoros
derechos a se acabar
e consumir...
Com Borges, reitera-se a afirmao de que a figura das guas se

configura como uma das imagens mais exploradas pelos escritores ao longo
dos tempos, engendrando um amplo leque de simbologias. Esse rol de
analogias possveis envolvendo a imagem dos rios, mares, etc. decorre,
logicamente, dos vrios atributos que as guas detm, muitos dos quais so
descritos pela sociloga Simone Maldonado em Mestres e mares (1994), a
saber: a indivisibilidade, a extenso, a imprevisibilidade, a mutabilidade, a
condio de ser a um s tempo um meio que oferece o alimento e que tambm
pode ser tornar o tmulo do pescador, etc.
Na obra Dicionrio de smbolos, Chevalier e Gheerbrant (1994, p. 15)
informam que as significaes simblicas da gua podem reduzir-se a trs
temas
dominantes:
fonte
de
vida,
meio
de
purificao,
centro
de
695
regenerescncia. a partir desses temas que os escritores foram

desenvolvendo uma extensa teia de significados da figura em foco.
a partir das vrias analogias que a metfora das guas faculta, que este
trabalho desenvolvido com o fim de demonstrar como o cabo-verdiano Jorge
Barbosa (1902-1971) fez da explorao da simbologia das guas a metfora
por excelncia para dar representao s singularidades de seu povo e do
contexto scio-histrico de seu pas.
Nessa perspectiva, visando uma melhor exposio das vrias analogias
exploradas por Jorge Barbosa em relao metfora das guas, essas
simbologias so descritas a seguir em blocos temticos e em uma disposio
que demonstra como o autor ajustou esse tratamento da metfora das guas
s sucessivas fases da literatura de seu pas. Assim, mostramos a seguir como
as imagens do mar na potica jorgiana estabelecem um dilogo entre essas
imagens e o movimento interno da literatura cabo-verdiana que foi
acompanhado atentamente pelo referido escritor.
2 A Centralidade da Metfora das guas na Potica de Jorge Barbosa
Em um filme norte-americano de 1991, cujo ttulo Sarah, plain and tall

(em portugus simplesmente Sarah), h uma interessante passagem que
envolve a figura do mar. Protagonizado por Gleen Close, o filme conta a
ousadia de uma mulher do Maine que responde a um anncio de jornal escrito
por um fazendeiro do distante Kansas. Recentemente vivo, o fazendeiro
busca uma me para seus dois filhos pequenos. Sem conhecer nada do
candidato a esposo, Sarah viaja vrios quilmetros, no tardando a se frustrar
diante da rudeza do homem. Disposta a voltar para casa, Sarah se comove
com uma frase do pequeno filho do fazendeiro, que a certa altura, lamentando
a perda da me postia, diz para a irm: Sarah nos trouxe o mar.
696
A frase ganha um notvel significado ao lembrarmos que o Kansas se

localiza no meio-oeste americano, a milhares de quilmetros do mar. Dessa
forma, tanto as histrias que Sarah conta como o repertrio lexical de termos
ligados ao mar que ela traz em sua fala, alimenta a imaginao dos meninos
perdidos nos confins do Kansas. A fala do menino, assim, reporta-se no
apenas ao mar enquanto extenso de gua, mas temos aqui o mar como
sinnimo de fantasia, de aventura, de encantamento e de beleza.
O vnculo entre o repertrio lexical da personagem aludida e seu lugar de
origem nos remete a um clebre dicurso de Amlcar Cabral, lder do PAIGC,
partido que encabeou a luta pela independncia de Guin-Bissau e de CaboVerde. Nesse discurso, Amlcar Cabral fala sobre a necessidade de os
guineenses continuarem a utilizar a lngua portuguesa como lngua oficial aps
a independncia de seus pases. A certa altura de sua fala, Amlcar Cabral
(Apud LARANJEIRA, 1995) faz aluso influncia do meio sobre o lxico de
uma lngua, argumentando que
como a lngua depende do ambiente em que se vive, cada

povo criou a sua prpria lngua.
Se repararmos, por exemplo, na gente que vive perto do mar, a
sua lngua tem muita coisa relacionada com o mar, quem vive
no mato, a sua lngua tem muita coisa relacionada com as
florestas. Um povo que vive no mato, por exemplo, no sabe
dizer bote, no conhece o bote, no vive no mar. Por exemplo,
na lngua de certos povos da Europa, as coisas do mar, da
navegao, dizem-se como em portugus, porque os
portugueses viviam junto do mar.
A imagem presente nesse trecho da fala de Amlcar Cabral ganha ainda

maior relevo diante do fato de que as ex-colnias de Portugal na frica
(Angola, Moambique, Cabo-Verde, Guin Bissau e So Tom e Prncipe) so
todas naoes com grandes extenses de litoral martimo. Da o predomnio da
imagem do mar (e, por extenso, das guas) na literatura desses pases. Em
autores como o guineense Antonio Batic Ferreira, por exemplo, o mar a
metfora perfeita da memria que transita entre o passado e o presente (como
697
o ir-e-vir das ondas) ou ainda da inconstncia anmica, marcada pela contnua

flutuao de sentimentos do eu-lrico.
Tamanha a importncia que a figura do mar detm na literatura
produzida nas ex-colnias portuguesas da frica, que em pases insulares
como So Tom e Prncipe e em Cabo Verde essa metfora chega a marcar
um ciclo temtico, que pode ser descrito como poesia insular.
A poesia insular, assim denominada a obra potica que investe na figura
da ilha como representao do sentimento de isolamento e da solido do ilhu
e, ainda mais especificamente, ao sentimento de desajustamento por parte do
poeta em relao ao seu entorno, encontra no so-tomense Francisco Jos
Tenreiro (1921-1963), autor de Ilha do nome santo (1942), e no cabo-verdiano
Jorge Barbosa (1902-1971) duas figuras modelares.
No tocante, em especfico, produo potica de Jorge Barbosa, Pires
Laranjeira (1995, p. 193) informa que
Em sua [de Jorge Barbosa] obra potica, existe um ncleo

fundador de uma esttica potica, derivado do relacionamento
do sujeito com o espao a ilha. Dessa relao, resulta aquilo
que podemos denominar de insularidade, isto , o sentimento
de solido, de nostalgia, que o ilhu experimenta face ao
isolamento e aos limites da fronteira lquida que o separam do
resto do mundo, criando-lhe um estado de ansiedade que o
leva a sonhar com outros horizontes para l do mar.
Insularidade que , antes de mais nada, cabo-verdiana e que,
desse modo, se particulariza.O factor geogrfico do
Arquiplago constitudo por dez ilhas relativamente pequenas,
juntamente com os condicionamentos climticos, marcam a
sentimentalidade e a maneira de estar do mundo.
De fato, a explorao literria da figura da ilha representa uma das

constantes da produo potica de Jorge Barbosa. Nessa perspectiva, as
referncias ao mar e a converso deste em metfora so operaes
recorrentes no interior dessa poesia.
698
Indcio da centralidade que a figura do mar detm no mbito da poesia de

Jorge Barbosa diz respeito ao nmero de ttulos de poemas que se referem ao
mar ou a elementos ligados ao mar. Na antologia de poemas do autor
publicada pela Imprensa Nacional de Lisboa, em 2002, por exemplo, nada
menos que 19 ttulos de poemas aludem ao universo marinho/martimo: "Ilhas
(p. 37), "O mar (p. 47), "Ilha (p. 56), "Poema do mar (p. 72), "O rapaz do
leme (p. 76), "Baa (p. 84), "Paquete (p. 88), "Alfndega (p. 106), "Serei
marinheiro (p. 117), "Navio (p. 124), "Navegao (p. 127), "As ilhas e
amplido (p. 180), "As carregadeiras de peixe (p. 212), "Pescadores da ilha
do Sal (p. 232), "Peixes (p. 236), "Os faroleiros (p. 243), "Meninas porturias
(p. 254), "As ondas (p. 328), "Relato da nau (p. 420). E para alm dos ttulos,
os contedos dos poemas que compem os livros Arquiplago e Caderno de
um Ilhu so predominantemente ligados ao mar.
3 As (Boas) guas na Fase Hesperitana e Claridosa
Costuma-se dividir a produo potica de Jorge Barbosa em trs fases:

a pr-claridosa, a claridosa e a ps-claridosa. Na primeira dessas fases situase a poesia do autor em um perodo que se convencionou chamar de
Hesperitano, perodo da literatura cabo-verdiana compreendido entre 1926 e
1935. Nesse perodo, ocorre a assuno do mito hisperitano ou arsinrio,
sendo Cabo-Verde identificado com as antigas ilhas arsinrias, citadas na obra
do historiador, gegrafo e filsofo grego Estrabo (63 a.C. 24 d.C.). Ou seja,
Cabo Verde seria parte da Atlntida, o lendrio continente afundado no mar.
Fazendo aluso ao mito, Jorge Barbosa mostrar o mar como um
demolidor da obra humana e, mais especificamente, do continente atlntico:
Destroos de que continente,

de que cataclismos,
699
de que sismos,
de que mistrios?...
(Panorama, In: BARBOSA, 2002, p. 35).
Passada a fase hisperitana, a poesia de Jorge Barbosa se alinhar ao

esprito do movimento Claridoso, do qual foi um dos lderes. Jorge Barbosa se
preocupar em mostrar a ligao estreita de sua terra com a sua gente. Tratase de uma simbiose que, como explica Elsa Rodrigues dos Santos (1989, p.
84), retrata o percurso inicitico do Homem no encontro com a sua Identidade,
atravs da introspeco e do conhecimento real dos espaos e dos agentes
fsicos e humanos que o rodeiam. Descobre-se a terra, como percurso
cognitivo do prprio homem.
Na intimidade entre mar e gente, h espao, por exemplo, para a
retomada da imagem construda por Fernando Pessoa no poema Mar
portugus: muito do sal do oceano fruto das lgrimas derramadas no
momento das despedidas no porto:
O Mar!
pondo rezas nos lbios,
(...)
O Mar!
a esperana na carta de longe
que talvez no chegue mais!...
(Poema do mar, In: BARBOSA, 2002, p. 72).
Tambm:
Quando eu puser os ps no vapor que me levar,
(...)
Levarei as minhas lgrimas comigo
mas ningum as ver
porque as deixarei cair pelo caminho
dentro do mar
(Emigrante, In: BARBOSA, 2002, p. 103).
700
Por outro lado, buscando tecer a cartografia espiritual de Cabo-Verde, a

recorrncia metfora das guas em Jorge Barbosa se voltar para a
representao da galeria de pessoas que compem a geografia humana de
seu pas, ganhando relevo uma srie de personagens ligados ao universo
martimo: o pescador, a vendedora de peixes, o caador de baleias, o
descarregador de navios, etc.
Cruzaste Mares
na aventura da pesca da baleia,
nessas viagens para a Amrica
de onde s vezes os navios no voltam mais.
(Irmo, In: BARBOSA, 2002, p. 61).
Na ligao ntima entre o ambiente e o povo cabo-verdiano, o mar ganha

o ritmo do molejo da mulher cabo-verdiana, que segue no compasso candente
da morna, cano tpica do pas:
Morenas a danar
no corpo sensual das raparigas
nas cantigas,
na dispneia das ondas bravas
morrendo no areal,
no rolar
das ondas mansas e langues.
(Ilhas, In: BARBOSA, 2002, p. 38).
Tambm:
701
A Morna...
parece que o eco em tua alma
da voz do Mar
e da nostalgia das terras mais ao longe
que o Mar te convida
(Irmo, In: BARBOSA, 2002, p. 62).
E ainda:
O Mar!
dentro de ns todos,
no canto da Morna,
no corpo das raparigas morenas,
nas coxas geis das pretas
No embalo da musicalidade cabo-verdiana, o prprio mar se faz cantor:
Esta nossa
fininha melancolia
que vem no sei de onde.
Um pouco talvez
das horas solitrias
passando sobre a ilha
ou da msica
do mar defronte
entoando
uma cano rumorosa
musicada com os ecos do mundo.
(Momento, In: BARBOSA, 2002, p. 103).
Nessas duas primeiras fases, observa-se a persistncia de um discurso

menos contundente, menos aliado a um compromisso de crtica social. Nesse
movimento, o mar se revela como um amigo dadivoso, atravs de quem
chegam muitas ddivas ao eu-lrico. De um lado, so presentes que o mar
oferece para a amada do poeta, como nos versos a seguir:
702
Apanhei uma concha

pequenina e translcida
que as ondas trouxeram
para o cimo da praia,
uma concha que veio
do fundo do mar
para Voc.
(Madrigal, In: BARBOSA, 2002, p. 142).
tambm pelo mar que chegam, bela boca dos que voltam a CaboVerde, as notcias de longe. Esse quadro, a propsito, traz lembrana a figura
de um dos tipos de narradores prototpicos descritos por Walter Benjamim (Cf.
BENJAMIN, 1994): a figura do marinheiro, que traz para sua aldeia histrias de
outras terras:
O Mar!
Saudades dos velhos marinheiros contando histrias de
[tempos passados,
Histrias da baleia que uma vez virou canoa...
de bebedeiras, de rixas, de mulheres,
nos portos estrangeiros... (Poema do mar, In: BARBOSA, 2002, p.
73).
Tambm:
Nos intervalos curtos do regresso
contar-vos-ei tudo que eu vi:
a Sereia de cabelos de ouro
o lugre assombrado
sem vivalma a bordo
que navega ao crepsculo
em certas paragens
dos mares do sul.
703
Mas ningum acreditar

nas minhas histrias.
(Serei marinheiro, In: BARBOSA, 2002, p. 118).
Nesse contexto, o estrangeiro que chega saudado como amigo. No

h aluses aqui ao forasteiro nefasto que vem a Cabo-Verde apenas para
pilhar ou para oprimir. antes algum que traz a notcia de longe, que sacia a
curiosidade com histrias de terras distantes. Por isso, fica a saudade quando
o barco parte e a vida volta ao seu ritmo habitual:
Quando o barco alemo vem ilha carregar sal

h um sobressalto ntimo de contentamento
na gente que fica a ver de terra.
(...)
Compram-se a bordo novidades
ouvem-se notcias de longe...
(...)
O barco parte depois
e a Povoao resignada
retoma a monotonia habitual...
(Ilha, In: BARBOSA, 2002, p. 56-7).
A despeito dessa viso idlica do mar, j se observa na poesia claridosa

de Jorge Barbosa uma clara mudana. Como veremos a seguir, sentindo-se de
alguma forma seduzido pela linha do horizonte, o eu-lrico passa a enxergar no
mar um caminho que o leva para um novo mundo.
4 As guas como Caminho para a Evaso
Ainda durante a fase claridosa, Jorge Barbosa apresenta uma mudana
no tratamento da relao do eu-lrico com o mar que o cerca. Em uma nova
fase do movimento Claridoso, mais afinado com os pressupostos do Neo-
704
realismo portugus, Jorge Barbosa introduz um nota de denncia social: o

oceano, antes mostrado como porta de entrada para o estrangeiro amigvel,
agora mostrado tambm como meio de ingresso no pas do estrangeiro de
m ndole, explorador do corpo das meninas do cais:
praias abertas
s brisas marinhas;
(...)
aonde aportaram
caravelas,
onde saltaram
marinheiros queimados,
corsrios
escravos, aventureiros,
condenados, escravos, negreiros,
donatrios das Ilhas,
Capites-Mores...
(Panorama, In: BARBOSA, 2002, p. 36).
Tambm:
Todos passaram
Chineses, Negros, Americanos, Holandeses
Todos passaram
e deixaram,
por acaso,
a sua raa no ventre das meretrizes do porto...
(Ilhas, In: BARBOSA, 2002, p. 37).
705
E ainda:
Era a primeira vez
que vinha
danar
marinhagem dos vapores
aquela preta infantil.
Seu corpo nu
grcil
que no chegou ainda
adolescncia
estremece
num ritmo
brbaro
e quente
aos olhares
daquela gente
estrangeira.
(Prostbulo, In: BARBOSA, 2002, p. 80).
Por outro lado, diante da degradao social, da fome gerada pelas

secas interminveis e pela opresso do colonizador, o mar passa ento a ser
mostrado como uma sada em potencial, enchendo a poesia de Jorge Barbosa
de uma inclinao para o evasionismo que tanto seria bastante criticado pelas
geraes posteriores Claridade:
706
Ai a cinta do mar
que detm mpetos
ao nosso arrebatamento
e insinua
horizontes para l
do nosso isolamento!
(O mar, In: BARBOSA, 2002, p. 47).
Tambm:
O Mar!
dentro de ns todos,
(...)
no desejo da viagem que fica em sonhos de muita gente!
Este convite de toda a hora
que o Mar nos faz para a evaso!
Este desespero de querer partir
e ter que ficar!
Dando ouvidos ao canto das sereias, que atraem os homens para o altomar, o eu-lrico no hesita em traar seus planos de viagem:
Serei marinheiro.
Navegarei
nos rumos longnquos
de todos os mares.
(Serei marinheiro, In: BARBOSA, 2002, p. 103).
Penetrando o imaginrio dos cabo-verdianos, o desejo de evaso

domina at mesmo os sonhos infantis:
707
Maninho
volta-se e dorme
no colcho de saco vazio
sobre a terra batida.
Ao lado no cho dormindo tambm

O naviozinho de lata
Que fez com as suas mos...
(Cano de embalar, In: BARBOSA, 2002, p. 70).
nesse contexto que a linha do horizonte se evidencia como metfora

do desejo, do devaneio e mesmo da utopia. A linha imaginria, aparente
fronteira entre os cus e a terra ganha uma dimenso metafsica, como a
terceira margem do rio rosiano:
Para l da encosta.
E o caminho ao sol
pedregoso e longo.
Mais acol.
E a jornada no acaba
nunca mais acaba.
No aqui ainda.
708
mais alm
alm
da rvore ao longe.
mais alm. (Jornada, In: BARBOSA, 2002, p. 120).
O desejo de partir, no entanto, se dissolve diante de um obstculo

intransponvel: a fronteira lquida, que impede o poeta de escapar. Assim, como
veremos a seguir, o mar passa a ser descrito como uma priso inescapvel.
5 O Mar como Priso: uma Esttica da Insularidade
O tema da ilha quase sempre explorado pelos escritores como
metfora do isolamento e da solido. No distante desse clich, um ainda
claridoso Jorge Barbosa ir descrever o mar como algo que ao mesmo tempo
em que nos dilata sonhos tambm nos sufoca desejos (O mar, In:
BARBOSA, 2002, p. 47). Vrios poemas do autor reiteram essa ideia, sendo
exemplos:
O Mar!
cercando
prendendo as nossa Ilhas!
Tambm:
As pessoas que passam no vapor

levaro um sentimento de pena
da ilha prisioneira do mar
(Paquete, In: BARBOSA, 2002, p. 88).
709
E ainda:
Pobre de mim que fiquei detido tambm
na Ilha to desolada rodeada do mar!...
(Priso, In: BARBOSA, 2002, p. 89).
Sem conseguir escapar, o eu-lrico encontra na poesia um meio de

sublimar a impossibilidade de vencer as distncias fsicas. Trata-se de uma
disposio mental que, de alguma forma, se associa ideia presente na
mxima rosiana de que todo abismo navegvel a barquinhos de papel:
Nas longas noutes da ilha

quando escrevo os meus versos
e sinto o rumor do mar
e do mundo ao longe,
desenho ento irresistivelmente
um pequeno navio
na folha de papel, como se fosse
outro poema tambm,
o mais nostlgico de todos...
(Navio, In: BARBOSA, 2002, p. 124).
Tambm:
noute quando escrevo
tenho fantasias
que no chego a escrever
nem conto a ningum.
710
Esta, por exemplo,

de ver um paquete
no meu cinzeiro
de feitio oblongo!
(Cinzeiro, In: BARBOSA, 2002, p. 125).
No entanto, sem superar o desejo de querer ir, o eu-lrico, assim,

lamentar eternamente a viagem sonhada mas nunca feita:
Vejo s vezes os barcos passando...
E fico por instantes

construindo
fantasiando
cidades
terras distantes
que apenas sei existirem
por aquilo que se diz...
Fico mais triste pensando

nessa Viagem que no fiz...
(Nostalgia, In: BARBOSA, 2002, p. 55).
Tambm:
Pequeno navio que nunca partiu
711
Que nunca partir!

(Navio, In: BARBOSA, 2002, p. 124).
E ainda:
Capito dos mares!
foi s na imaginao que o fui...
Nem viagens
nem naufrgios
nem essas
mulheres que h
nos cais acenando.
Capito dos mares!

Nem sabia navegao.
Sabia somente
que atrs dos horizontes
o mundo continua.
(Navegao, In: BARBOSA, 2002, p. 127).
Ento, j se afastando do cabo-verdianismo caracterstico do programa

esttico da Claridade, Jorge Barbosa imprime um esprito mais universalista
sua poesia. Nesse movimento, a nota metalingustica se insinua em sua
potica, fazendo da reflexo sobre a poesia um objeto recorrente de sua
escrita. ento que a descrio do sentimento de isolamento do ilhu passa a
ser substituda pela nfase em uma dor ainda mais profunda: a sensao de
intensa solido do poeta:
712
porque a pequena mala do emigrante que fui,

com os meus poemas os meus sonhos!
ficou esquecida como cousa intil,
no sei em que parte do mundo!
(Emigrante, In: BARBOSA, 2002, p. 120).
Tambm:
Porque o meu caminho um outro, mais duro e mais longo.
(No era para mim, In: BARBOSA, 2002, p. 147).
E ainda:
O Poeta ouviu a voz da Sereia que ningum ainda tinha ouvido
e descobriu a verdadeira cor do mar
em que ningum tinha ainda reparado.
Depois escreveu o mais lrico dos poemas
e todos disseram para ridicularizar o poeta
que o poeta era um louco.
(O poeta, In: BARBOSA, 2002, p. 149).
Porto de chegada de seu movimento potico, Jorge Barbosa pode enfim

externar o grau mximo do sentimento de quem habita uma ilha: a solido que
nasce do exlio na retina, e no na pele, como se refere Bosi (BOSI, 1995, p.
266) em relao a Lima Barreto. na forma prpria de olhar para o mundo que
o poeta se v a andar solitrio entre a gente, pois sua sensibilidade diante
das coisas do mundo o leva a ser visto como um estranho pelas pessoas de
seu entorno, torna-o um outsider, um desajustado social.
713
6 Consideraes Finais
O cabo-verdiano Jorge Barbosa (1902-1971), uma das figuras centrais do

movimento da Claridade, desempenhou papel de relevo na sedimentao da
literatura em seu pas. Sua produo potica, longeva e marcadamente
telrica, encerra uma tentativa de dar visibilidade s angstias e aos anseios
mais profundos de seu povo. Nesse processo, o escritor enxerga no isolamento
geogrfico de seu pas uma barreira que projeta na alma de sua gente um
profundo sentimento de solido.
nessa perspectiva que apontamos em nosso trabalho alguns dos
principais significados do mar na potica do referido escritor, buscando
demonstrar como a explorao dessa figura como leitmotiv pelo escritor tem
como principal objetivo reforar as seguintes ideias: a) a condio do caboverdiano como um ilhu, como algum isolado do mundo pelas fronteiras
lquidas; b) num sentido mais profundo, a condio do poeta como um outsider,
como um desajustado social que experimenta um isolamento mais angustiante
que o de natureza fsica: a solido anmica, de fundo existencial.
Referncias
BARBOSA, Jorge. Obra potica. Org. Arnaldo Frana e Elsa Rodrigues dos
Santos. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2002. (Escritores dos
Pases de Lngua Portuguesa, 29).
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.
In: _______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin. So
Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221.
BORGES, Jorge Luis. Esse ofcio do verso. Trad. Jos Marcos Macedo. So
BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. 3. ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
714
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos,

sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Trad. Vera da
Costa e Silva, Raul de S Barbosa, Angela Melim e Lcia Melim. 8. ed.. Rio de
Janeiro, Jos Olympio, 1994.
JORDAN, Gleen. Sarah, plain and tall. EUA, Hallmark Hall of Fame, 1991. 98;
color.
LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expresso portuguesa. Lisboa:
Universidade Aberta, 1995.
MALDONADO, Simone. Mestres e mares: espao e indiviso na pesca
martima. 2. ed. So Paulo, Annablume, 1994.
SANTOS, Elsa Rodrigues dos. As mscaras poticas de Jorge Barbosa e a
mundividncia cabo-verdiana. Lisboa: Caminho, 1989.
715
BATICUM TAMBOR BATICUM GRIOTS: MARACATUS PSICODLICOS
Tnia Lima254
Resumo
No canto afro-brasileiro das culturas hbridas, analisa-se o maracatu psicodlico a

partir da esttica da crioulizao, de Glissant. procura dos vestgios do canto afrobrasileiro, ampliaremos o campo de anlise a partir da batida sincopada da msica
Azougue. Seguiremos a partitura dos tambores em travessia com o imaginrio da
cultura africana: Tum-Tum-Tum tem baticum. Atabaques afros, Tum-tum-tum batidas
de alfaias. Trovas de tambores silenciosos. Tum-tum-tum - TUM-TUM-TUM tem
tamboril. Tum-tum-tum-tum voa livre meu tamborzim. TUM-TUM-TUM abre a roda de
coco. Tum-tum-tum bate-bate em coro o tambor. Orquestra de maracatus, ei marac,
ei marac, marac-tu, maracatus, marac-eu, maracs de Nan. Tum-tum-tum bateu.
TUM-TUM-TUM-TUM batidas de Nan Buruqu. Tum-tum-tum bateu meu tambor.
TUM-TUM-TUM. Baticum do tambor feito de rios e fios. Orquestra de blues. Serenata
de Jazz. Baticuns do candombl. Tum-tum-tum, filhos dos Orixs. Exu das
encruzilhadas TUM-TUM-TUM. Baticum tambor. Trovoadas de Ians. Tum-tum-tum
canto de Oxal. Tum-tum-tum-tum. Filhos de Gandhy. Baticum de bzios. Tum-tumtum, filhas de Oxum. Tum-tum-tum Oxumar afrociberdlico. Batida do afox. Tumtum-tum!!! Ei marac, maracatu, nos maracs de Nan, tem-tem-tem! Tem que ter
tambor na batida do maracatu. Tum-tum-tum! Ei Marac, Ei marac! Maracatu
Atmico. Psicodlico. Tum-tum-tum! Nao Zumbi. TUM-TUM-TUM-TUM! Tambores
de Minas no baticum de alfaias. Partituras afro-amerndias debaixo dos caboclos de
lana. Tum-tum-tum! Batidas de reis tem-tem-tem. Leoas e caboclinhos. Baticum de
matracas tem-tem-tem! TUM-TUM-TUM! Tambores crioulos Tum-tum-tum! Soltam-se
as alfaias: Tum-tum-tum! Hoje tem Baticum: Tum-Tum-tum! Batida de maracatu: Tumtum-tum!!
TUM
TUM
TU
!!
Palavras Chave: Maracatu, Canclini, Cultura Afro-brasileira
254
Professora do Departamento de Letras UFRN.
716
Baticuns Tambor Baticuns Griots Maracatu Psicodlico
Ao utilizar o chapu tosco, os culos de todos os tipos, os tnis e

bermudas coloridas, o visual performtico o caboclo de lana um dilogo
incisivo com o ritual do Maracatu Rural. A musicalidade extenso dos ritmos
do maracatu rural, e no seguem esses ritmos risca, embrulha, mistura,
desdobra suas batidas em uma marcao de improvisos.
Reconhecidos apenas pela mdia local, no limiar dos anos 80 e 90, os
grupos de maracatuzeiro passaram a ganhar maior evidncia graas ao
trabalho de mestre Salu. certo que, pela expanso das batidas do maracatu
atmico, de Jorge Mautner. esses folguedos passaram a receber novas
referncias e mestre-cerimnias mundo afora. Contudo, sempre bom lembrar
que essa manifestao cultural vem de muito longe.
Em verdade, a composio cultural do Maracatu Rural no to simples
quanto parece. Esse fenmeno, culturalmente, simbolizado pelo desfile de
uma corte real, baianas, caboclos de pena [tuxaus], caboclos de lana alm
dos personagens catirina, mateus, cavalo-marinho, caador de bastio e a
burrinha que fazem parte de uma fuso com outros folguedos, como: bumbameu-boi, pastoril, folia de reisado, caboclinhos, a embolada, o aboio. Esses
folguedos tambm esto interligados, desde o princpio, a uma teia de
sincretismo com os mitos africanos, amerndios, europeus, cristos, rabes. No
festejo do maracatu, h um sincronismo que religa a umbanda ao catolicismo, o
candombl aos mitos e folguedos da cultura popular, como, o cavalo-marinho
que, em suas encenaes na Zona da Mata Norte de Pernambuco, teatraliza
poesia em sincronia musical com o som da rabeca, a rabeb vinda com os
rabes. O som da rabeca prenuncia, para o cavalo-marinho, os versos de
improvisos, seguidos por um tipo de dana meio sincopada.
O Maracatu Rural
255
traz um dilogo profundo como figura principal dos
255
O surgimento do Maracatu Rural situa-se ainda sobre hiptese e discordncia, sem data aproximativa,
alguns cogitam que pelo sculo XVIII, outros pelo sculo XIX e XX. O Maracatu de Baque Solto ou
Rural passa a se situar pelo morro de Casa Amarela ainda pela dcada de 30 devido migrao dos
bias-frias para a capital de Pernambuco. No entanto, sofreu resistncia por parte da Federao
Carnavalesca que somente reconhecia o Maracatu de Baque Virado como modelo nico de maracatu.
At a dcada de 30, a palavra maracatu era tida como sinnimo de baque virado. O baque virado ou
maracatu nao tem sua origem ligada ao sculo XVIII e est inserido na zona urbana da cidade do
717
Caboclos de Lana. Esses lanceiros da Zona da Mata tm a mesma

representatividade popular do personagem Mateus do bumba meu boi.
Referenciado como interligado aos antigos quilombolas, os caboclos lanceiros
trazem um surro nas costas uma espcie de armao com chocalho e
carregam tambm uma lana adornada com fitas coloridas. Esses caboclos de
lana e maracatu talvez sejam descendentes dos quilombolas existentes no
sculo passado nas proximidades de Goiana [PE].
V-se com isso que os Caboclos de Lana aparecem, geralmente,
vestindo uma indumentria valiosa em formato de bata, bordada com um
tipo de pontilhado figurativo, seguindo um mosaico de linhas abstratas, tudo
feito mo e coberto com lantejoulas. Geralmente, as mulheres quando em
processo de menstruao ficam impossibilitadas de participar do cortejo.
Comentam que para conseguir carregar a indumetria que pesa em mdia
trinta quilos, os Caboclos de Lana realizam um verdadeiro ritual de
purificao dos brincantes. Para receber as entidades espirituais, os
Caboclos de Lana fazem abstinncia sexual, tomam banhos de ervas,
bebem azougue, uma bebida feita com cachaa e plvora. No sincretismo
afro-descendente, esses lanceiros de Ogum so, no catolicismo, os
guerreiros de So Jorge. O carter espiritual desse samba de matuto
tambm dialoga com um tipo de smbolo bastante utilizado pelos
catimbozeiros que a calunga - a bruxinha - ou a boneca vudu.
A expresso vudu remete ao termo voodoo ligado origem da
teatralidade dos rituais afro-americanos e tambm formas musicais do jazz.
Os praticantes do voodoo desembarcaram na Amrica em navios negreiros
provenientes da frica, do Haiti e da Martinica. Mas a prtica do voodoo no
era legalizada na Amrica por ser reconhecida como magia negra e assim
ficou, por muito tempo, impedida de desembarcar nas cidades americanas.
certo que o que caracteriza o voodoo o ato da possesso. Nesse tipo de
ritual, a fora espiritual se manifesta como um ritual de feitio e a forma
como se realiza indica um grau teatral ritualstico. O ritual do vodoo, de
Recife. A origem desse tipo de mararatu remonta ao Auto dos Congos, misto de ato religioso e
encenao dramtica que ocorria diante das igrejas s quais os escravos podiam ter acesso na cidade
[QUEIROZ, 2002: 62]. Mas tambm esto diretamente ligados s naes africanas que mantiveram no
Recife culto ao candombl e em sua origem Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, esses
maracatus eram aceitos pela comunidade carnavalesca e estimulados pelos folcloristas [VICENTE,
2005: 33-34].
718
alguma forma, est ligado ao ritual do caboclo de lana para receber o

samba de maracatu com uma flor dentro da boca: a comadre fulozinha.
No samba de maracatu, os Oguns de Lana trazem os resqucios ainda
dos repentistas medievos: o romance de improviso das emboladas, dos aboios.
Os aboios so cantos de trabalhos rurais, principalmente da regio Norte,
Nordeste, serto de Minas Gerais. O canto dos aboios, ao varrer o gado para o
pasto, improvisa verdadeiros mantras rtmicos e meldicos sobre notas de
vogais como: , ,, [v], [boi], , , . Esses sons de improvisos
serviro para que a ladainha na voz do cancioneiro popular receba a toada do
pastoril. O aboio praticado no Nordeste brasileiro tambm vai encontrar suas
origens na tradio oral dos povos rabes [QUEIROZ, 2002:59].
Os versos repentistas dos emboladores e aboios serviro para a prtica
de improviso dos maracatuzeiros. A toada de improviso declamada pelo
mestre do maracatu durante a apresentao do folguedo. Os versos de
improvisos so anunciados pelo silvo de um apito realizado pelo mestre do
maracatu que, aps a performance das palavras de improvisos,
correspondido pela batucada dos tambores de maracatus. pelo baque dos
instrumentos que se d a marcao da dama-de-buqu, tuxaus, lanceiros e
caboclinhos. Depois da marcao do ritmo sambador, um silvo breve
novamente aparece e tudo recomea no ritual do cortejo: Na base do
improviso, cada mestre em seu tom, quem quiser que leve uma pisa de rima
[AMORIM, 2000:83].
Todas essas improvisaes dos maracatuzeiros, geralmente, so feitas
na forma de versos de agradecimento pela acolhida anfitri da cidade que
recebe o folguedo ou mesmo como gesto de gratido pelos organizadores do
evento ou para celebrar as qualidades do prprio maracatuzeiro. No perodo
que antecede o carnaval, os mestres se encontram em sambadas para afinar o
improviso, realizando desafios. As partes dos versos so repetidas por algumas
baianas com voz aguda [VICENTE, 2005:28].
O Maracatu de Baque Solto ou Rural traz um figurino ostentoso que
durante dcadas acolheu transformaes importantes. Essas mudanas esto
relacionadas s transformaes advindas com a tecnologia. A dcada de 1980
ainda estava pelo meio, quando se trocaram as miangas, o vidrilho pesado e
caro pelas lantejoulas, que alm de mais econmicas, levam menos tempo
719
para costurar. Por outro lado, as batas de dois metros aumentaram

consideravelmente de tamanho, saltando para cinco metros. Entre algumas
modificaes, a mudana de alguns smbolos se deu de forma imposta pela
Federao Carnavalesca. Um exemplo a introduo da corte real no
Maracatu Rural que, apesar da resistncia por parte dos maracatuzeiros,
passou a predominar no final da segunda metade do sculo XX.
Quando se analisaram as transformaes ocorridas no Maracatu de
Baque Solto, vimos que, em pouco tempo, o caboclo de lana substituiu o
chapu de palha do Mateus por uma vasta cabeleira colorida de celofane que
de longe lembram as palmas do canavial. Durante o perodo do carnaval, saem
no meio da multido estendendo a mo, pedindo uma espcie de auxlio, para
ajudar nas despesas de um figurino que chega a custar em mdia trs mil
reais. Em busca de algum tipo de reconhecimento, os desfiles de maracatus
tornaram-se, com o decorrer dos tempos, um grande espetculo de cores e
mutaes. A cultura urbana exigiu uma reviso do espao da mulher no
Maracatu, inserindo-a principalmente na corte e no baianal, papel antes
ocupado por homens que usavam saias [VICENTE, 2005: 32-33]. Um pouco
parecido ao maracatu cearense no qual so os homens que se vestem de
baianas e pintam o rosto e o corpo com uma tinta de cor preta. O mascarar-se
de preto para danar o maracatu altera a voz dos brincantes. Teatralmente, a
mscara modifica o tom da voz e tudo vira Criolizao, lembrando aqui de E.
Glissant.
Na ancestralidade afro-descendente, a mscara traz a misso de
deformar a voz uma vez que exerce a funo de dissimular a expresso da
personalidade e, conseqentemente, da sonoridade da voz. Tocar o
instrumento de uma certa forma vestir a primeira mscara [CALADO, 1990:
53]. Cada instrumento exerce um papel que se assemelha ao do ser
mascarado. A mscara, assim como a roupa colorida, o chapu de coco, o
tnis, o gesto dos maracatuzeiros faz parte da performance de Chico Science.
Esse poeta, ao unir o corpo cenografia, mistura os gestos aos instrumentos
musicais e acaba por registrar outros elementos que fazem parte da Cena
Mangue: as caretas, o tique gozador, o cavanhaque, a alegria brincalhona, a
voz negra com tonalidade grave do mangue. Em Science, voz e corpo esto
interligados a uma performance, a um musical de palavras e maracatus.
720
A atitude de poeta performance est bem prxima da representao de

um jazzman que agrega ornamentos, mas tambm ousadia para ultrapassar a
voz do passado. Chico Science anuncia, com delrio, novos caminhos para a
msica brasileira, mas a partir de uma antropofagia cultural com os adereos
musicais norte-americanos e com a carnavalizao medieval que harmoniza os
ritmos populares para integrar a roupagem da msica mangue. Nessa mistura
sincrtica os sons derivados do jazz, como o blues, as roda de samba, o soul
so carnavalizados pela turma do Mangueboys.
O bluesman surgiu depois da abolio da escravatura com a melancolia
dos negros solitrios nos guetos ralos. O blues e o jazz um fenmeno
coletivo; mas tambm uma grave reflexo sobre a condio de abandono do
indivduo negro vagando sem rumo pelas ruas. E isso acontece devido
prpria condio de misria em que foram deixados os negros durante e depois
da abolio da escravatura. No blues rural cantavam os bluesman com seus
banjos ou violo para uma platia mida enquanto no blues clssicos
predominava o canto da mulher afro-americana como Bessie Smith uma
espcie de Clementina de Jesus, que trabalhava de dia como domstica e
noite era acompanhada por uma faustosa voz rouca, entre percusses e
violes afinados. Smith era capaz de fazer mover platias bem maiores e
serviu, mais frente, para influenciar outras grandes cantoras de blues como: a
lendria Janis Joplin, Nina Simone ou mesmo a gaita de blues de Angela Roro,
do lamento in frevo de Gal Costa, voz rubra de Cssia Eller toada de sons
em Dade, Virgnia Rodrigues, ao samba pop de Martinlia s fuses
experimentais de funk com play back de Sandra de S, da macumba-tecno da
maranhense Rita Ribeiro ao rock-funk em Fernadinha Abreu ou mesmo ao rap
de Criolo e Emicida revolucionando o som das margens de nossa
contemporaneidade, desafia-se o choro dos contentes na cano: No Existe
Amor em SP.
Considerado por muitos como manifestao cultural em transio, o
blues serviu de base para esse teatro popular da msica negra que o jazz ou
mesmo para a pintura do minstrel. Se no havia jazz na frica, muito menos
seria possvel o surgimento dessa msica nos EUA, sem a participao
essencial do negro [CALADO, 1990: 65], o jazz nasce da dana, do swing, que
to sensual quanto ingenuidade alegre do manguebeat. O som do mangue
721
agrega notas de jazz-blues-soul principalmente nas baladas de cunho mais

romntico.
O Movimento Mangue exalta o sopro de um tambor de um
maracatuzeiro, mas principalmente, de uma brincadeira levada a srio. Quando
se pensa no minstrel jazzista, com sua tez pintada de preto, imitando os
trejeitos musicais dos negros norte-americanos, vem sempre tona a figura de
um Chico Science uma espcie de cantor-espetculo do Movimento Mangue.
Como um verdadeiro minstrel da poca contempornea, Science preparou e
propagou o terreiro musical da cena Mangue versificando maracatus.
Em Pernambuco, os maracatus so variantes das Cambindas256;
atualmente, os homossexuais tambm se incorporaram a novos papis
femininos tanto na ala das baianas quanto na ala da corte. Uma outra mudana
registrada na contemporaneidade diz respeito apresentao do verso
improvisado: atualmente, os integrantes danam ao som da orquestra e param
quando os instrumentos se calam para ouvir os improvisos, voltando a danar
em seguida [VICENTE, 2005:32]. Antes, o ritual funcionava um pouco
diferente, o mestre do maracatu introduzia os versos de improviso que eram
respondidos pela ala das baianas e ou pelo bloco dos percussionistas. Devido
ao prprio barulho do chocalho, o caboclo de lana no apenas cantava, mas
tambm danava com sua lana de fitas, seguindo a marcao da variedade
de ritmos miscigenados, como samba, coco, frevo, baio.
Na modernidade de Chico Science: fortalece-se a idia de que o
crescimento do maracatu fruto de agentes exteriores, de uma poltica surgida
apenas na dcada de 1990. Novamente, a histria popular contada
lendariamente, sem histria [VICENTE, 2005:136]. Do final da dcada de 1980
atualidade, os grupos de maracatuzeiro ganham novas visibilidades pelo
apoio da mdia. Esse apoio da indstria miditica retira o maracatu da condio
marginal e de excluso e lana-o em outra realidade social, cultural e,
principalmente, econmica. Com todas as modificaes sofridas em virtude da
tecnologia, o maracatu permuta-se, recria-se de forma sincrtica, com outras
linguagens como forma de firmar um pedao da memria local da
256
Cambindas, segundo Cmara Cascudo, uma modalidade de ancestralidade africana em que, sob o
acompanhamento de uma batucada de percursionista, os homens travestidos de baianas danam e
cantam com o rosto todo pintado.
722
manguetown. Isso, evidentemente, no lhe confere nenhum status hiperblico,

nenhuma vantagem quanto a sua funo cultural, mas cria responsabilidades
sociais frente aos que aqui esto e aos que viro um dia a nascer neste
mundo.
Se na modernidade scienceana encontra-se o desenraizamento de
homemangues percorrendo entre-lugares, em busca da terra prometida,
porque nesse contexto, a cultura popular ganha nova traduo, reinventando
novas tradies pela via mangue. Somente por meio de uma viso idealizada
pelo enfoque romntico-modernista que se teve um olhar puro e ingnuo
sobre a cultura popular do mangue. Em nossos dias, as distores e contatos
com a civilizao moderna reciclam e transgridem a cultura popular e acendem
o pensar de que nas fronteiras culturais nada est morto, parado no tempo. Em
verdade, a coisa se d entre misturas possveis de mudanas e trocas.
Se o asfalto meu amigo.../ deixar que os fatos sejam fatos

naturalmente/ sem que sejam forjados para acontecer/ deixar
que os olhos vejam pequenos detalhes lentamente/ deixar que
as coisas que lhe circundam/ estejam sempre inertes/ como
mveis inofensivos/ para lhe servir quando for preciso/ e
nunca lhe causar danos morais, fsicos ou psicolgicos [CSNZ,
1996].
certo que no h uma cultura popular pura, e seria uma ingenuidade

nossa acreditar nisso. Afinal, a cada dia as lies miditicas de massificao
cultural se acentuam. Mas se as mdias aceleram o processo massificao
cultura, por outro lado, elas tambm acabam por levar dignidade a quem
sobrevive da arte popular. A misria que passava e passa o caboclo de lana
agora pode ter outros caminhos. Muitos saram da condio de anonimato para
ganhar o mundo. E se isso muito pouco para alguns, para outros chega a ser
uma salvao. Tom Jobim que costumava brincar dizendo em tom de bossa
nova que a melhor sada para o msico brasileiro era o galeo.
Do mais simples arteso que expe anualmente em feiras de artesanato
ao mais simples folguedo popular, observam-se srias transformaes que se
modificam para agradar a indstria do entretenimento. Nesse vis, o mercado
723
quem legitima a cartilha dos enredos culturais. certo que a cultura popular
no est desaparecendo de nosso meio devido ao processo de modernizao,
como acreditam os mais barristas, pelo contrrio, tem recebido mais evidncia
e reconhecimento ao recriar alternativas e espaos minoritrios, ameaados
pela proposta globalizante.
Esse acelerado crescimento das culturas tradicionais se deve, tambm,
ao aparecimento de um dilogo mais dinmico entre o discurso hegemnico e
a reorganizao social dos grupos marginalizados via Ongs. A cultura popular
longe de uma tradio imutvel, introduz, como inveno, expresses culturais
em eterna mutao de valores. Na articulao dessas transformaes, esto as
diferenas culturais em verdadeira disputa por mais espao e legitimidade na
sociedade ps-moderna. Canclini [1998: 215] assinala que o crescimento da
cultura popular emerge pelo fortalecimento dos laos hbridos entre as minorias
tnicas e locais e tambm devido impossibilidade de incorporar toda a
populao produo industrial urbana. Na viso de Canclini, frente ao
processo de modernizao do mundo contemporneo no muito fcil
identificar o que mais hegemnico e o que mais popular. Dependemos
sempre de um olhar que perceba a natureza econmica e ideolgica da
produo cultural. Se, de um lado, existe um arsenal de pesquisas assinalando
sobre os interesse intrnseco dos setores hegemnicos em facilitar ou estimular
a onda de modernizao, de outro lado, existe um certo folclore em torno da
cultura popular que a condena a um atraso e a um bairrismo que se arraiga a
tradies, muitas vezes, fechadas, levando-a a se manter ainda mais
margem do discurso dominador.
Ainda segundo Canclini (op. cit.), esse discurso legitima e limita a
compreenso da cultura popular referenciada, em muitos casos, como
subalterna e parada no tempo. certo que, muitas vezes, exalta-se o popular
como cristalizado ou como parte da memria ancestral da escravido, como se
as contradies que lhe deram origem ainda no marcassem as contradies
sociais e a onda de racismo to presente em nosso tempo. Ou, como se o
simples fato de se valorizar as tradies populares conseguisse apagar a
desigualdade social e o espao perifrico ainda reservado ao folguedo e seus
integrantes no cenrio cultural e econmico [VICENTE, 2005:137].
Do outro lado, observamos que a ecologia uma teia interligada
724
cultura dos povos. Quando se fala que idiomas inteiros esto morrendo e que
as culturas ribeirinhas dos pescadores esto sendo apagada, estamos falando,
tambm, de uma ecologia cultural. Na ecologia cultural, percebemos que o
turismo cultural, nas proximidades do carnaval em Olinda, tambm revela seus
processos ecolgicos. Assim, quando vrios grupos de turista resolvem
aprender, rapidamente, a batida do maracatu com a finalidade exclusiva de sair
no meio do cortejo dos blocos carnavalescos, cria-se, com isso, em frao de
segundos novas alternativas de consumo para o turista. De certa forma,
fazemos do cortejo dos maracatus um mero produto cultural para a indstria de
entretenimento. No final do evento, entre uma sesso e outra de fotos, leva-se
para casa o registro fotogrfico de nossa memria ancestral enquanto o
caboclo de lana retorna para sua vida no canavial, juntando os ltimos
trocados para reviver a prxima fantasia.
Todo esse processo da indstria cultural, em consonncia com o ser
contemporneo, est em uma teia de sincretismo com os objetos mais
artesanais do mangue, mas est tambm em uma relao direta com o
hibridismo cultural, a cultura de massa, o turismo cultural e as alteridades em
trnsitos. Nas esferas da globalizao, nada est imune e tudo parece se
permutar em encruzilhadas culturais via mdia. Quem no t na mdia/ t na
mirdica [LIMA, 2001:68]. Nunca a mdia teve tanto poder para determinar os
percuros do eco-histrico. Para Edward Said [2003:121], devemos culpar a ns
mesmos, acima de tudo, porque nem nossas lideranas polticas nem nossos
intelectuais muito menos o meio artstico parecem ter percebido de que at
mesmo um levante anticolonial corajoso no pode se explicar sozinho e o que
ns e outros (rabes) consideramos como nosso direito de resistncia pode ser
apresentado pela mquina de propaganda Israel como terrorismo ou violncia
sem princpios.
A cor local ganha nova margem frente diversidade da cor global
miditica. No entanto, mesmo entre artistas, o que se deseja identificar como
universal e regional pode ser bem diferente e at oposto [VICENTE, 2005:
110]. Ao diminuirmos as distncias locais pelo vrus das janelas virtuais,
homogeneizamos culturas inteiras em nome de um tipo de padronizao das
formas artsticas e tudo isso ocorre para se atender a demanda do pblico
consumidor. Transformamos uma simples feira artes em tenda de espetculo
725
para o extico ou para proporcionar status rustiqueza.

Esse tipo de produo mantm formas relativamente exclusivas graas
sobrevivncia de oficinas artesanais, ou seja, de ilhas culturais e tambm de
outras formas de recriao local como as msicas regionais e eventos de
entretenimentos suburbanos. No consumo, os setores populares estariam
sempre no final do processo, como destinatrios, espectadores obrigados a
reproduzir o ciclo do capital e a ideologia dos dominadores [CANCLINI, 1998:
205].
Se caminhssemos todos rumo ao todo-o-mundo com o mesmo passo,
seria o regime militar, e o todo-o-mundo seria uma uniformidade cansativa e
tediante [GLISSANT, 2005:165]. Temos responsabilidades novas que
possibilitam exerccios novos ou novos paradigmas, que so novas maneiras
de viver sincreticamente interligando-se a tudo e a todos como uma teia, um
rizoma. Em verdade preciso que haja mudanas, muitas vezes, entre
avanos e retrocessos. Essas transformaes, esses abalos ssmicos, as
desarmonias e harmonias, so tambm importantes para se perceber o que se
passa no corpo mundo e, principalmente, o que precisa ser revisado na
humanidade, mas tambm importante para se rever e perceber as diversas
falas rtmicas presentes nos mangues-mundos.
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728
A REITERAO DA ORALIDADE ATRAVS DO AUDIOVISUAL: UMA

ANLISE DO FILME KEITA! LHERITAGE DU GRIOT, DE DANY KOUYAT
Toni Edson Costa Santos257
Resumo
Atravs do conceito de reiterao de Paul Zumthor, a teoria sobre identidade de Suart
Hall e dos estudos sobre a oralidade de Amadou Hampate Ba, realizo uma anlise do
filme estrelado pelo jli Sotigui Kouyate que trata do choque entre uma cultura oral
tradicional e uma cultura urbana moderna, quando um contador de histrias vai at
uma cidade para informar um jovem sobre sua ancestralidade ligada a Sundiata, um
dos mitos fundamentais do antigo Mali, e acredito que nessa passagem de uma
cultura oral para um sistema audiovisual h uma visvel transcontextualizao, que
pode nos fazer pensar no processo de aplicao da lei 11.645/08 no Brasil.
Palavras-chave: Griot Cinema Multiculturalismo
The reiteration of orally over audiovisual: a review of the film Keita! l'heritage du
Griot, Dany Kouyate
Abstract
Through the concept of reiteration of Paul Zumthor, the theory about the identity of
Stuart Hall, studies of oral Hampate Amadou Ba, conducted an analysis of the film
starring jeli Sotigui Kouyate dealing with the clash between a traditional oral culture and
urban culture modern, as a storyteller goes to a town to tell a young man about his
ancestry linked to Sundiata, one of the founding myths of ancient Mali, and I believe
that this passage in an oral culture to a visual system is a visible transcontextualization,
which can make us think in the process of applying the law 11.645/08 in Brazil.
Keywords: Griot - Film Multiculturalism
257
SANTOS, Toni Edson Costa. Toni Edson ator negro sergipano que sobe aos palcos aos 11 anos de
idade. Torna-se dramaturgo, diretor, compositor e ator de forma auto-didata e a partir de 1998 inicia sua
formao atravs de cursos. Desde 1999 contador de histrias e em 2006 passa a ser formador de
contadores, tem sua pesquisa direcionada para contos africanos e contos populares do Brasil. licenciado
em Artes Cnicas (UDESC), mestre em Literatura Brasileira (UFSC) e em 2004, 2007, 2008 e 2009 foi
professor universitrio de Prtica Teatral (UDESC). De 2009 a 2010 foi professor do curso de Artes
Cnicas da UFSC. Ator profissional desde 2000, trabalhando com Teatro de Rua a partir de 2003,
modalidade teatral em que concentra sua pesquisa de forma mais efetiva. Fez parte do grupo A de Teatro,
que depois se torna Africatarina, comps o quadro do grupo Cachola no Caixote e atualmente membro
fundador da Trupe Popular Parrua e do Grupo Iw.
729

La reiteracin de forma oral durante audiovisual: una revisin de la pelcula
Keita! l'heritage du Griot, Dany Kouyate
A travs del concepto de reiteracin de Paul Zumthor, la teora sobre la identidad de

Stuart Hall y los estudios de la va oral de Amadou Hampate Ba, realiz un anlisis de
la pelcula protagonizada por jeli Sotigui Kouyate tratar con el choque entre una cultura
tradicional oral y la cultura urbana moderna, como un narrador va a un pueblo para
decirle a un hombre joven sobre su ascendencia vinculada a Sundiata, uno de los
mitos fundadores de la antigua Mal, y creo que este pasaje de una cultura oral a un
sistema visual es un visible transcontextualizao, lo que puede nos hacen pensar en
el
proceso
de
aplicacin
de
la
ley
11.645/08
en
Brasil.
Palabras clave: Griot - Cine Multiculturalismo.
Die Wiederholung von oral ber audiovisuelle Medien: a review of the film Keita!
l'heritage du griot, Dany Kouyate
Durch das Konzept der Wiederholung Paul Zumthor, die Theorie ber die Identitt des
Stuart Hall, Studien der mndlichen Amadou Hampate Ba, eine Analyse der Film mit
jeli Sotigui Kouyate Umgang mit dem Konflikt zwischen einer traditionellen mndlichen
Kultur und urbane Kultur modern, als Geschichtenerzhler geht um eine Stadt zu
einem jungen Mann ber seine Herkunft in Verbindung mit Sundiata, einem der
Grndungsmythen der alten Mali sagen, und ich glaube, dass diese Passage in einer
oralen Kultur, um eine visuelle System eine sichtbare transcontextualizao ist, was
machen uns in den Prozess der Anwendung des Gesetzes 11.645/08 in Brasilien
denken.
Keywords: Griot - Film Multikulturalismus
La ritration de vive voix au cours audiovisuel: une revue de la Keita :

L'Hritage du Griot, Dany Kouyat
Grce la notion de ritration de Paul Zumthor, la thorie sur l'identit de Stuart Hall
et d'tudes de la orale Amadou Hampat Ba, a effectu une analyse du film mettant en
vedette jeli Sotigui Kouyat traitant de l'affrontement entre une culture traditionnelle
orale et la culture urbaine modernes, comme un conteur va une ville pour raconter un
jeune homme sur ses origines lies Soundjata, l'un des mythes fondateurs de
l'ancien Mali, et je crois que ce passage dans une culture orale un systme visuel est
un visibles transcontextualizao , qui peut nous faire rflchir dans le processus
d'application
de
la
loi
11.645/08
au
Brsil.
Mots-cls: Griot - Film - Multiculturalisme
730
SOBRE O TTULO E O OBJETO: COLOCANDO PINGOS NOS IS

A oralidade est sendo revalorizada. Numa poca em que as
informaes circulam com uma velocidade alucinante e que o novo quase
sempre sinnimo de descartvel, h um movimento, em muitos pases, para
uma reviso dos conceitos acerca da potncia da palavra falada, a importncia
de contar e ouvir, e a gama de relaes que oradores e pblico podem
estabelecer para o fortalecimento de suas identidades. Pesquisadores como
Walter Benjamim, Paul Zumthor e Amadou Hampat Ba, direcionam seus
estudos para a valorizao da experincia e, a busca por uma ancestralidade
mais oral e a permanncia de estruturas basicamente fundadas na oralidade
como uma opo, e no uma falta de habilidade com a escrita. O pesquisador
Stuart Hall provoca nossos conceitos de identidade e instiga uma reflexo
acerca do que somos e podemos ser, se compreendidas as vicissitudes do
poder e em que mos ele se deposita. Paul Zumthor inclusive chama a ateno
para o fato de que no podemos duvidar que estamos no limiar de uma nova
era da oralidade, distinta da oralidade tradicional, onde voz e corpo se unem
para tentar recuperar o que o autor afirma ser o homem concreto(ZUMTHOR,
2007). No Brasil, Renato Ortiz se refere ao Candombl, reiterando que muitos
autores insistem na oposio entre o saber escrito e o saber oral e cita Juana
Elbein para destacar que a fora sagrada, transmite-se de pessoa para
pessoa,
o que
privilegia
comunicao face a face
da
memria
africana(ORTIZ, 2006). O que se discute aqui no apenas a contraposio

entre oral e escrito, mas que essa oralidade pressupe um corpo e uma
relao prxima. Neste sentido, seria possvel que uma arte como o cinema
pudesse se aproximar da oralidade respeitando o tempo da fala e criando uma
obra estilisticamente prxima do ato de contar histrias? O cinema africano tem
buscado um espao para discutir a relao entre tradio e modernidade, de
uma maneira geral. E tem conseguido levar para as telas, ainda num sentido
de resistncia aos conceitos coloniais, um cinema em que a oralidade tema,
fundamento e expresso.
Uma figura, um tipo, emblemtico nessa discusso sobre oralidade,
identidade e poder, e que tem ocupado um lugar de destaque no cinema
africano faz parte de castas em pases da frica ocidental, chamado em
731
bambara de jli, em maninca de djli e mais conhecido no mundo inteiro

como griot. Segundo Isaac Bernat: O griot nasce griot e seu legado passa de
pai para filho, um imenso rio de histrias, ditados e metforas onde pode
pescar aquilo que alimentar a conscincia e o esprito de quem o procura
(BERNAT, 2008) O termo griot parece ter diversas origens, alguns dizem que
vem do termo guiril, do francs, outros dizem que vem do termo criado, do
portugus258. Thomas Hale compreende e destaca essas possveis origens e
ainda possui uma teoria que relaciona a origem do termo griot com o Imprio
de Gana, no sculo XI, em funo de escravos de Gana levados para o
Marrocos, sendo que alguns se destacavam, pelas suas qualidades verbais e
musicais, que teriam sido chamados de group of guineos na Espanha, que
teria derivado para guiriots e depois griots(HALE, 2007). Mas o professor
rico Jos Souza de Oliveira, apresentando a Etnocenologia como um olhar
sensvel para a diversidade(OLIVEIRA, 2007), aponta para a importncia de
adequar as terminologias ao contexto em que suas prticas culturais esto
inseridas. Mas para falar do griot tradicional e evidenciar que esse estudo se
debrua sobre a cultura subsaariana, o termo djli me parece o mais
apropriado. Isaac Bernart discorre sobre o conceito de djli:
Os griots so chamados de djeli, que significa sangue em
maninca. Uma das explicaes para esta atribuio que da
mesma forma como o sangue circula pelo corpo humano, os
griots circulam pelo corpo da sociedade podendo cur-la ou
deix-la doente, conforme atenuem ou aumentem os conflitos
atravs da sua palavra. (BERNAT, 2008, 67)
Esse conceito de sangue que circula comunica-se com o processo que

Paul Zumthor chama de reiterao e que acredito que seja o que faz o filme
Keita LHeritage du Griot.
Pode-se, na histria de um texto potico, distinguir vrios
momentos: o momento de sua formao, depois,
necessariamente (uma vez que esse texto, pelo menos de
maneira virtual, destina-se a se tornar pblico), h a
transmisso. Esta propicia a recepo. Depois ele se conserva,
258
http://babathestoryteller.com/the-ancient-craft-of-jaliyaa/origin-of-the-word-griot/
732

em consequncia da outra caracterstica prpria do texto
potico, desalienar-se no que se refere s limitaes do tempo.
Em seguida, teremos outras recepes, em nmero indefinido:
eu as reno sob o termo reiterao. (ZUMTHOR, 2007)
O texto, potico, formado, o o mito de Sundjata, transmitido e

conservado durante sculos pelos griots, jeliw. Dani Kouyat aproveita a
recepo que teve da histria e a coloca num outro canal de transmisso,
atualizando seu contexto, num processo que permite outras recepes,
conservaes, leituras e transmisses, ou seja a reiterao, nesse caso
guardando muito da tradio e alterando o suporte. Segundo Stuart Hall : No
estudo da cultura popular, devemos sempre comear por aqui: com o duplo
interesse da cultura popular, o duplo movimento de conter e resistir, que
inevitavelmente se situa no seu interior.(HALL, 2003). O autor de Da
Dispora ainda tece mais comentrios sobre as interseces que a cultura
tradicional pode fazer com a modernidade:
A tradio um elemento vital da cultura, mas ela tem pouco a
ver com a mera resistncia das velhas formas. Est muito mais
relacionada s formas de associao dos elementos. Esses
arranjos em uma cultura nacional popular no tem posio fixa
ou determinada, e certamente nenhum significado que possa
ser arrastado, por assim dizer, no fluxo da tradio histrica, de
forma inaltervel. Os elementos da tradio no s podem ser
reorganizados para se articular a diferentes prticas e posies
e adiquirir um novo significado e relevncia. Com freqncia,
tambm, a luta cultural surge mais intensamente naquele ponto
onde tradies distintas e antagnicas se encontram ou se
cruzam. (HALL, 2003)
E lembrando tambm que praticamente toda manifestao atravs de

histrias em frica possui um cunho religioso. Segundo Gislayne Matos, todas
as tradies africanas tm uma viso religiosa do mundo. A autora afirma que
tudo est ligado tudo solidrio e o comportamento do homem em relao a si
mesmo e ao mundo sua volta (...) regulado por rituais muito precisos, que
podem variar de acordo com cada etnia ou regio. (MATOS, 2005) Tendo
noo de que o continente africano possui um leque cultural abrangente, e
extremamente vasto, tenho fixado minha pesquisa em um tipo de contador de
histrias africanos, o djeli. Renato Ortiz, destaca a importncia da preservao
733
da memria coletiva por um grupo determinado, de modo que esse grupo

celebra sua revificao, e o mecanismo de conservao do grupo est
estreitamente associado preservao da memria(ORTIZ, 2006). Tem
havido muita discusso em relao figura do djeli, pois na formao do
Imprio do Mali, de onde surge o mito de Sundjata, toda famlia, principalmente
os nobres, possuam um djeli que guardava a memria da comunidade, mas
atualmente esse tipo social tem ocupado outras funes, Sotigui Kouyat fala
de cerca de 40 tipos de djeli diferentes (KOUYAT, 2007). E para algumas
pessoas, pesquisadores e at cineastas, muitos deles so confundidos com
bajuladores, vidos por receber dinheiro para exaltar o ego de quem pagar. O
termo bajuladores utilizado por Mahomed Bamba um curso sobre o qual
discorrerei brevemente. Paulo F. de Morais Farias, em seu artigo Griots,
louvao oral e noo de pessoa no Sahel, problematiza a figura do jeli,
afirmando que para alguns interlocutores, esse tipo social um mentiroso uma
categoria de gente vida por dinheiro, que capaz de dizer qualquer coisa,
desde que lhe seja pago o preo enquanto outros ainda afirmam que no
pode haver discurso mais verdico que o discurso do jeli e que esse discurso
no pode ser confundido com mentira ou lisonja, mas a busca pela beleza e
verdade que todos possuem (FARIAS, 2004).
Sotigui Kouyat, numa entrevista ao Festival de Palhaos Anjos do
Picadeiro afirma que cada famlia tem o seu djeli259, cada cidade tem um, h
agremiaes de djeliw e por vezes h batalhas entre os chefes da corporao,
mas: o Kouyat nunca chefe. Porque comeou com a gente. Ns somos os
rbitros (KOUYAT, 2007)260. preciso criar a aproximao do tema com
muito cuidado para no repetir as posturas de antiqurios, romnticos ou
folcloristas, utilizando a terminologia de Renato Ortiz, pois em muitas das
narrativas, destacado o valor positivo da figura de djeli, sendo que muitas
vezes essa pode ser a tentativa de inventar uma tradio, que talvez no possa
ser encontrada nos dias atuais. A tradio criada confere a iluso de
259
Apesar da afirmao de Sotigui Kouyat, temos mais notcias de jeliw de famlias reais, como afirma
Camara Laye: as ordens do rei, as proclamaes eram transmitidas por vozes humanas, segundo um
costume multissecular. Os anunciadores pblicos, isto , os gris constituam naquela poca, uma
verdadeira classe. Eram eles que, pelo nico trabalho da memria, detinham os costumes, as tradies e
os princpios de governos dos reis. E cada famlia real tinha um gri a quem cabia a conservao da
tradio. LAYE, Camara. Le Matre de la Parole: Kouma Laflo Kouma. Paris: Plon, 1978, pg 12
Traduo de Mahomed Bamba,
260
Entrevista de Sotigui Kouyat para o Anjos do Picadeiro 6, 2007.
734
perenidade, reabilitando o nexo entre o presente e o pretrito reconstrudo. Em

nosso caso, deveramos falar talvez da inveno do conceito de tradio.
(ORTIZ, 1979). Na entevista, Sotigui Kouyat fala da figura do djeli, comparada
ao nosso palhao ou bufo, pois apesar de tratar de temas srios, preciso
haver o alvio cmico, e como afirma Bakthin, o riso acompanhava tambm as
cerimnias e os ritos civis da vida cotidiana: assim, os bufes e os bobos
assistiam
sempre
funes
do
cerimonial
srio,
parodiando
seus
atos(BAKTHIN, 1987). O djeli assim, tem essa dupla funo de transmitir e

divertir e ainda em comparao ao bufo, eles continuam ocupando suas
funes em todas as circunstncias da vida, numa fronteira entre a vida e a
arte.
O djeli traz posturas ticas e ensinamentos presentes no modo de ser do
povo islmico encontrado em frica. Os djeliw so membros de uma casta
especfica (as pessoas nascem djeli ou djelimuso), tm amplos poderes no que
concerne ao uso da palavra e so profissionais contadores de histrias,
havendo
os
acompanhados
djeliw
de
msicos(compositores
instrumentos
diversos);
que
cantam
djeliw
suas
histrias
embaixadores
(que
intercedem em nobres famlias, sendo bastante gratificados por resolver ou

evitar desavenas); e h os djeliw genealogistas, (poetas e historiadores que
mapeiam com suas histrias a rvore genealgica de famlias importantes). Os
trs tipos tm bastante liberdade com a palavra e so dotados de prodigiosa
memria. Apesar de haver bibliografia escassa, em portugus, sobre as figuras
de contadores de histrias em frica, no tocante figura do djeli h acesso
bibliografia traduzida de boa qualidade, como comprovam os estudos de
Amadou Hampat Ba. Segundo B, o griot uma corporao profissional
compreendendo msicos, cantores e sbios genealogistas itinerantes ligados
famlias cuja histria cantam e celebram. Podem tambm ser simples cortesos
(B, 2003). Em relao famlia Kouyat, so conhecidos pelos trabalhos
realizados junto ao diretor Peter Brook e algumas visitas ao Brasil pelo
contador de histrias Sotigui Kouyat261 . O filme que abordo falado em
francs e bambara, ainda com legendas em ingls, o que uma pena, pois
acho que poderia servir como recurso para diversas escolas brasileiras.
261
Sotigui Kouyat faleceu em abril de 2010.
735
SOBRE O MITO SUNDJATA E O FILME KEITA: LHERITAGE DU

GRIOT
O filme Keita: Lheritage du griot, de Dani Kouyat, filho de
Sotigui, foi gravado em 1994. No filme, Sotigui Kouyat faz o papel de jeliba (o
grande griot), que depois de um sonho, sai de sua comunidade para ir at a
cidade contar para um garoto que ele descendente direto de Sundjata, o
grande fundador do Imprio do Mali.
J no primeiro take do filme a idia da necessidade de se
estabelecer uma conexo com as razes se faz presente.
Aparece o plano fechado dos ps do griot deitado numa rede
seguido de um movimento lento e constante percorrendo o
corpo at chegar cabea. Esta primeira imagem parece
querer nos dizer que o ponto de partida no est no
pensamento, no racional, mas sim na maneira como o homem
se conecta com o mundo. Os ps nos levam, nos conduzem e
nos sustentam. Logo mais adiante, estes mesmos ps
conduzem o velho griot por uma longa caminhada ate chegar a
Ouagadougou, cidade onde encontrar a famlia Keita. Porm,
antes da viagem, atravs de um retorno ao sculo XIII, tempo
do surgimento do Imprio Mandinga, somos lanados raiz de
tudo, por intermdio do mestre caador, um ser atemporal, que
percorrer todo o filme, sempre anunciando as transies,
atravs de profecias. ento este mestre caador, detentor de
um conhecimento secreto, que aparecer para o velho griot em
sonho. (BERNAT, 2008)
Quando o garoto, o jovem Mabo, aparece pela primeira vez em cena,

est lendo um livro de cincias em que conta que ele descendente de
macacos, chega o jeliba e pede para falar com seus pais. Depois que o jeliba
informa suas intenes para os pais, comea a recontar para o garoto o mito
de Sundjata e toda a histria permeada pela presena de jeliw que indicam
caminhos e fazem profecias acerca da vida do grande rei. Numa dessa
pofecias, feita pelo mestre caador, o rei aconselhado a se casar com uma
mulher considerada muito feia, que lhe daria uma filho varo que conseguiria
constituir um grande imprio. Pouco depois somos notificados de que um
bfalo estava atormentando a vida da populao e dois caadores tentam
capturar o animal, quando encontram uma senhora que afirma ser ela o animal
736
que procuravam e que diria como poderia ser capturada, desde que levassem
sua filha para casar. Isaac Bernat, descreve assim o mito de Sunjata;
A histria se passa no Mand, no tempo em que Nar Maghan
Konat, seguidor de Maom, reinava. O rei estava muito velho
e no conseguia ter filhos com sua mulher. Ocorre que nesta
mesma poca um bfalo legendrio assombrava a regio; e
apesar das inmeras tentativas de captur-lo, ele j tinha
matado os caadores mais corajosos. Na verdade, se tratava
de uma velha mulher que para se vingar dos maus tratos e
injustias que havia sofrido na vida, se transformava num
bfalo invulnervel a qualquer caador. Ento, dois jovens
irmos caadores foram a sua procura, e a encontraram sob a
forma humana. Como ela carregava uma pesada trouxa, os
dois jovens lhe ofereceram ajuda. Sensibilizada por este gesto,
a velha mulher em troca lhes revelou seu segredo e se deixou
matar, aps os caadores terem lhe prometido se casar com
Sogolon Koudouma, que seria seu duplo, esta tambm
desprezada por sua deformidade e deficincia fsica. Sogolon
tambm possua os poderes da feitiaria. Apavorados, os dois
irmos caadores, Oulamba e Oulani, decidiram conduzir a
jovem Sogolon ao rei Nar Maghan. Ao mesmo tempo, o rei
para conseguir ter um herdeiro tinha sido aconselhado por um
velho caador, mestre em adivinhao, a se casar com uma
mulher muito feia (...)Assim que os caadores chegaram
corte com Sogolon, os adivinhos no tiveram nenhuma
dificuldade para reconhecer em Sogolon, aquela que seria a
futura me do homem que salvaria o Mand nas batalhas que
viriam pela frente. Assim foi feito, e ento em 1202, o rei
fecunda suas duas mulheres ao mesmo tempo. Da primeira
nasceu Dankaran Toumam e de Sogolon nasceu Soundjata.
Infelizmente, Soundjata nasce paraplgico. Os feiticeiros
alegaram que seria preciso um tempo maior para que ele
andasse, pois seu organismo precisava assimilar as foras dos
animais que abrigava dentro de si: o bfalo, o leo e a pantera.
Aps a morte do pai, o irmo de Soundjata sobe ao trono (...)
Num certo dia, Sogolon pede a primeira esposa do rei, folhas
de baob para preparar o t, porm a esposa rival no as cede
e debocha de Soundjata lhe dizendo que por ele ser paraltico
no poderia subir na rvore. Ento, neste dia Soundjata
levantou e andou pela primeira vez aos dezessete anos, e em
vez de colher as folhas arrancou a enorme rvore e a levou at
a me. Este dia marca o incio da sua ascenso e cantado
at hoje com muito orgulho pelos griots malincas. Aps um
perodo de exlio e quatro grandes batalhas, Soundjata unifica
o imprio Mand. Por considerar o hipoptamo um animal
poderoso j que este consegue manter a mesma fora na gua
e na terra, Soundjata resolve dar o nome do novo imprio, de
Mali, que significa hipoptamo em maninca. Aps proporcionar
ao seu povo um perodo de tolerncia religiosa e de paz,
Soundjata morre em 1257. Neste mesmo ano o cometa Halley
cruza o cu da terra. Dizem que Soundjata mergulhou no rio,
reencarnando depois num hipoptamo.
737
O interessante que enquanto o jeliba segue contando a histria, o

garoto busca repeti-la na escola e em pouco tempo o relato do contador se
torna mais importante que todo o processo educacional. Como em muitos
filmes africanos, h um embate entre a tradio e a modernidade, pois o pai do
garoto foi iniciado por um jeli enquanto que sua me tinha uma cultura mais
ocidentalizada. O jeliba traz seus costumes e prefere passar a maior parte do
tempo do lado de fora da casa, numa rede que trouxe e entra apenas para
comer, sendo que em vez de comer com talheres, prefere comer com as mos.
A histria contada tem muitas lacunas, muitos segredos no ditos, o que vai
criando um suspense que aumenta o interesse do garoto. O professor da
escola tradicional vai at a casa e questiona o jeli sobre o que estava fazendo e
numa das falas da personagem feita por Sotigui Kouyat, jeliba afirma que
estava contando que esse garoto descendia de um rei enquanto na escola ele
aprendia ter vindo dos macacos.
Num trecho da narrativa, o jeliba vai contando o que acontece
com a me de Sundjata, grvida, a cada ms, e quando chega no dcimo, o
jovem Mabo Keita questiona se no so 9 os meses de gestao. Durante todo
o tempo, o jeliba faz uma crtica educao tradicional, indicando ao garoto
que independente do que j ouviu, na escola, que oua com ateno o que fala
o jeliba que, entre outras coisas, ressalta que Sundjata teve uma gestao de
18 meses. Esse fato pode ser associado, atualmente, ao conceito de exterogestao, pesquisado por alguns mdicos, como Harvey Karp em seu livro
The Happiest Baby on the Block , em que se discute na medicina o fato de
o ser humano ser um dos poucos mamferos que ao sair do ventre materno,
no consegue se locomover at o seu alimento. Esse fato requer um novo
perodo de cuidado, fora da barriga, como uma outra gestao, que em alguns
casos, quando comeamos a andar, leva cerca de outros 9 meses. Melhor
seria, dizem os mdicos, que ficssemos em bolsas como os cangurus.
Quanto maior o contato entre o jeliba e o garoto, h mais
intervenes do professor e a me de Mabo ameaa sair de casa. A situao
vai ficando cada vez mais complicada at que, antes de toda a origem do nome
Keita ser dita, antes de terminar de contar o mito, o Griot se sente na obrigao
de partir, para evitar mais discrdia na famlia. Percebe-se entretanto, que o
738
garoto j tem outro humor e uma autoestima mais elevada. O mestre caador,
que visita o jeliba no sonho, retorna e conversa brevemente com o garoto e o
jovem Mabo pede ento que o caador termine a histria, mas ele diz que essa
uma funo do jli, e que no poderia contar.
O ltimo take nos mostra Mabo em baixo do baob (rvore
sagrada e um dos smbolos da fora de Soundjata Keita)
olhando uma guia voando. a mesma ave que o velho griot
havia mostrado no comeo da histria para Mabo, dizendo que
ele nunca estaria sozinho. A guia, totem dos Kouyat uma
metfora da continuidade, pois a palavra do velho griot seguir
seu curso atravs da curiosidade despertada em Mabo.
(BERNAT, 2008)
O filme revela diferenas fundamentais entre o modo de ensino atravs

da oralidade, que comove, provoca, faz refletir e o modo tradicional, por vezes
engessado por uma disciplina rgida (no filme, quase militar), que enrijece o
corpo e que pode ser encarada como uma relao em que apenas o professor
detentor de conhecimento. O filme tambm revela uma postura dos
colonizadores europeus em tentar desvalorizar os contadores tradicionais de
frica, de diminuir a influncia dos jeliw, para impedir que a populao
pensasse sobre seus problemas e buscasse alternativas de liberdade. Mesmo
com a descolonizao, esse aspecto ainda um entrave na estrutura de muitos
povos cuja cultura, primordialmente, foi baseada na oralidade e o cinema tem
sido uma maneira de revalorizar esses mestres da oralidade.
SOBRE O MINICURSO E LA GRIOTIQUE: UM ENCONTRO CRUCIAL

Durante o II Colquio Internacional de Culturas Africanas Griots, fiz
um minicurso com o professor da UFBA Mahomed Bamba que falou sobre a
teoria de La griotique, de Niango Porquet, da Costa do Marfim, onde ele foca a
figura do griot da frica Ocidental subsaariana e busca correspondentes em
outras culturas africanas. Segundo ele, la griotique surge do teatro e da
antropologia e seria a expresso dramtica na qual se integram de forma
metdica e harmoniosa, a palavra, o canto, a mmica, a linguagem corporal, o
739
movimento, a literatura e a histria262. Dessa forma, toda cultura, africana ou

no, pode ter representantes dessa vertente desde que trabalhe com a
oralidade, seja artista polivalente reconhecido em sua comunidade e atue como
uma espcie de preceptor/educador. historicamente comprovado, todas as
culturas possuem essa figura que transmite saberes oralmente, a questo
que a contemporaneidade no mais est acostumada a ouvir histrias, nossa
cultura tem eliminado essa predisposio. Peter Burker destaca essa
predisposio de povos mais antigos a lidar com os detentores do saber oral
quando afirma: A existncia de pregadores artfices na Inglaterra ou em
Cvennes mostra que o povo simples podia estar to atento linguagem e ao
estilo de encenao do pregador quanto sua mensagem; na verdade, sua
cultura predispunha-os a serem mais hbeis em apresentaes orais, fosse de
pregadores, contadores de estrias ou cantores de baladas do que ns
atualmente. (BURKER, 1989).
O professor Mahomed Bamba fala que a figura do griot, pode surgir de
muitas formas no cinema. O professor cita Cineastas Griot : ele griot, diretor
que conduz tica do filme, cineasta port-voz do seu povo; Griot-narrador:
narrador onisciente, voz off, d o ponto de partida, retorna em diferentes
momentos para narrar transies; Griot-conferencista: comentava a vistas
animadas, comentarista do filme que vem do cinema mudo; Griot-personagem
(normalmante co-adjuvante no sistema dos personagens): possui funes e
facetas diversas dentro da estrutura do filme.
Depois do curso, solicitei alguns outros filmes que o professor Mahomed
citou no curso e pude observar muitas dessas classificaes da figura do griot
em filmes como: Yand Codou Sne Diva Serer, Documentrio de
Laurence Gavron Cun sobre uma importante jelimuso; Sarraounia, de MedHondo,
sobre uma feiticeira guerreira responsvel pela resistncia
dominao francesa no Nger; e Guimba, de Sissoco, Cheick Oumar, fico

sobre um ditador e feiticeiro africano. No primeiro filme a funo do griot tema
e se observa como Yand Codou Sen foi uma conselheira importante e de
que forma a tradio gritica vista na atualidade. Em Sarraunia temos a figura
do griot narrador, que surge posteriormente como personagem contando as
262
Anotaes minhas do curso de Mahomed Bamba
740
faanhas da feiticeira, alm de um tutor que ensina para a protagonista as artes

da guerra, no necessariamente um jeli, mas um conselheiro da rainha. Em
Guimba, temos a figura do griot narrador, em off, a figura cmica do griot de
Guimba, um bajulador que muito covarde, num momento do filme surgem
duas mulheres da tradio jelimuso, cantando as histrias de Guimba, e
quando a comitiva de caadores vem enfrentar o tirano, so acompanhados
por alguns msicos contadores de histrias, jeliw.
Foi importante ver os filmes para entender melhor o curso e as
possibilidades que o cinema tem aproveitado para utilizar o tempo da fala
presente em muitas culturas africanas. Isaac Bernat, em sua tese sobre os
encontros com Sotigui Kouyat afirma: Assim, o cinema surge na sua vida
como uma poderosa ferramenta para transmitir a palavra e a imagem do griot e
da cultura mandinga que o suporta..
O filme Keita: lHeritage du Griot possui as figuras do griot cineasta, j
que o filme foi dirigido por Dani Kouyat, e ainda possui o griot narrador, pois
no incio, num mbito de sono em e muitas das transies, um jeli narra em off,
alm de Sotigui, que faz jeliba, ainda h outros griots personagens no decorrer
da histria. Alm disso, considerando que a msica do filme assinada por
Sotigui Kouyat, temos ainda outra categoria, pois um griot o responsvel
pela trilha sonora. Isaac Bernat fala de como esse filme consegue ser um
elemento de resistncia.
A possibilidade que o cinema tem de, atravs da imagem,

contar aquilo que, com palavras, talvez no chegasse aos
ouvidos de outras culturas amplia muito o alcance de temticas
fundamentais para a conscientizao de problemas sociais e
histricos, tanto por parte dos africanos como de outras
sociedades.(...) O fato de filmes como Keita Lheritage du griot
e Sia ou le rve du Python, ambos de Dani Kouyat, serem
falados em bambara funciona como um fator de resistncia
cultural e de resgate da identidade africana, e ainda possibilita
que o filme seja compreendido por aqueles que no falam o
francs. (BERNAT, 2008)
Considero que esse colquio em Natal, sobre culturas africanas,

tambm tem sido um espao de resistncia e um encontro de importncia
enorme devido ao nmero de cruzamentos de informao que permitiu e pela
741
discusso de elementos que deveriam j constar no ensino em todos os nveis

no Brasil. Destaco ainda o encontro feliz com o pesquisador Ricardo Ribeiro,
que fez o mesmo curso que eu e demonstrou ser uma acadmico generoso,
conhecedor da cultura jeli e que em pouco tempo defenderia uma dissertao
cercada de seriedade e poesia sobre jograis medievais e o griot, que tive a
oportunidade, e prazer, de ler alguns meses depois do colquio.
CONSIDERAES FINAIS
Como afirma Nestor Canclini, identidade uma construo que se
narra (CANCLINI 1995), e o filme parte dessa premissa para alicerar essa
construo paulatina de outro referencial. O conflito percebido no contexto do
filme pode ser comparado s afirmaes de Renato Ortiz quando diz que Com
o advento da sociedade urbano-industrial, a noo de pessoa j no mais s
encontra centrada na tradio. Os laos de solidariedade se rompem. (ORTIZ,
1994) O autor afirma que o anonimato pulveriza as relaes sociais existentes,
deixando os indivduos soltos na malha social (ORTIZ, 1994). E lembra que a
sociedade inventa novas instncias para a integrao de sua populao, pois
num mundo em que o mercado torna-se uma das principais foras
reguladoras, a tradio torna-se insuficiente para orientar a condutra (ORTIZ,
1994).
A oralidade um dos pilares do manancial cultural brasileiro e a
influncia dos povos indgenas e africanos inconteste, e notrio que a
elevao do saber escrito diante do saber oral, tem motivaes polticas
complexas. O prprio Amadou Hampat B fala que a oralidade no pode ser
vista como uma inabilidade com a escrita, mas como opo de alguns povos
para concretizar a transmisso de seus saberes e a formao de seus
indivduos. Nesse caso, discutir oralidade no Brasil tambm uma busca pela
reafirmao de uma herana proveniente dos povos que formam o brasileiro,
sobretudo os povos africanos. So muitas fricas, e a figura do griot, est
muito presente em pases da frica Ocidental, como Nger, Mali, Burkina Faso,
entre outros.
742
O filme que analiso permite lembrar que temos essas figuras,

semelhantes ao jli, na cultura brasileira, esses so os mestres da tradio,
aqui chamados gris. Alm dos esforos da Ao Gri e das leis 10.639/2003
e 11.645/2008, ainda h muito a se fazer. O filme de Dani Kouyat pode indicar
um bom caminho para as questes entre tradicional e popular no Brasil, pois o
que se espera das leis em questo que se fortalea a autoestima de crianas,
adolescentes
adultos,
afrodescendentes
indgenas,
destacando
personalidades positivas em nossa histria. Durante muito tempo ndios e

negros no Brasil estiveram cercados de esteretipos, foram romantizados e sua
histria foi contada apenas sob o ponto de vista da dominao, e o filme Keita!
demonstra que a modernidade pode estar a servio da tradio para ampliar a
conscincia de que a oralidade precisa ser revalorizada para que fortaleamos
o nosso discurso, atentos ao fato de que possumos um belo passado e ainda
h muito ao se construir.
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745
AS REPRESENTAES DA CULTURA AFROBRASILEIRA EM LIVROS

DIDTICOS DE HISTRIA
Waldeci Ferreira Chagas263
Resumo
Antes de ser um material didtico cotidianamente utilizado pelos (as) professores (as)
para ensinar os mais variados conhecimentos na escola da educao bsica, o livro
didtico produzido em determinada sociedade e tempo, portanto, no detentor da
verdade, mas de uma verdade, questionada ou no pelos (as) professores (as) e
estudantes da educao bsica. Nesse sentido um produtor de discurso, cujos
saberes produzidos se situam no campo da representao, visto ser elaborado a partir
de um lugar social, poltico, e cultural, por isso, traz na essncia uma carga ideolgica
que corresponde ou no ao universo cultural de quem o utiliza como meio de
aquisio e transmisso do saber. Nessa perspectiva, neste trabalho analisamos as
representaes da cultura afrobrasileira em livros didticos de Histria da educao
bsica, especificamente os utilizados pelos docentes do ensino fundamental II que
atuam nas escolas da rede pblica da cidade de Alagoa Grande. Tais livros foram
publicados ps 2003, quando foi promulgada a lei 10.639/003 que obriga as escolas
da educao bsica a inserir os contedos de histria e cultura afrobrasileira no
currculo escolar. Por isso, problematizamo-lo: que representaes da cultura
afrobrasileira esto presentes? Elas reproduzem ou superam a idia de inferioridade
geralmente atribuda s prticas culturais das pessoas negras? Essas so algumas
das questes que norteiam a nossa discusso e nos permitem percebermos ou no a
aplicao da lei 10.639/003.
Palavras-chave: cultura afrobrasileira, livro didtico, histria
Introduo
Desde os anos 1960 o livro didtico passou a ser considerado objeto

de pesquisa nos vrios campos da construo do conhecimento cientfico,
sobretudo, nas reas de ensino, a exemplo da pedagogia, histria, sociologia,
filosofia, literatura, e artes. A partir de ento, as pesquisas passaram a
contempl-lo e vrias temticas, a exemplo do gnero, etnia, relaes de poder
e as polticas pblicas de produo e distribuio se constituram objetos de
discusso e analise. Alm destas temticas, tambm so pertinentes as
questes conceituais, como cultura, histria, sociedade, poltica, e poder. As
pesquisas tm demonstrado que o livro didtico deixou de ser um mero recurso
ou material didtico do estudante e professor (a) da educao bsica, e passou
263
Integra o Departamento de Histria na Universidade Estadual da Paraba (UEPB), Campus de

Guarabira, onde leciona Histria da frica e Educao das Relaes Etnicorraciais. Integra a equipe do
Ncleo de Estudos Afrobrasileiros e Indgenas (NEAB-I/UEPB).
746
a ser concebido pelos (as) pesquisadores (as) uma fonte relevante no campo
da educao, principalmente entre os profissionais que discutem o ensino nos
vrios campos e a construo do saber.
Em virtude dessa condio, o livro didtico no tem passado
despercebido aos olhos de estudantes, professores (as) e pesquisadores (as).
As crticas e impresses elaboradas por estes segmentos envolvidos no
processo ensino-aprendizagem tm contribudo para melhorar a sua qualidade,
tanto no que diz respeito apresentao, quanto abordagem dos contedos,
a distribuio nas escolas e o acesso.
Antes de ser um material didtico, o livro didtico detentor da verdade,
mas de uma verdade que nem sempre correspondente com os valores de
quem o utiliza. Nesse sentido se no for questionado torna-se instrumento de
reproduo de valores e ideias. O conhecimento de que ele trata se situa no
campo da representao, visto ser produzido a partir de um lugar social,
poltico, e cultural, por isso, traz na essncia uma carga ideolgica que nem
sempre corresponde ao universo cultural de quem o utiliza como meio de
aquisio e transmisso do saber. Todavia, na maioria das escolas ele ainda
o nico recurso didtico utilizado por professores (as) e estudantes.
Logo, tomar o livro didtico como fonte de pesquisa possibilita refletir
sobre como o segmento intelectual de uma poca representou os sujeitos, suas
aes e prticas culturais, bem como os fatos em que os sujeitos sociais
estiveram envolvidos nos diferentes tempos e espaos.
Desta feita, o livro didtico por excelncia um agente cultural em
potencial, visto que no imaginrio de estudantes e professores (as) ainda
concebido como o detentor da verdade, ou de verdades. Pois comum de um
ano para outro o (a) professor (a) troc-lo, sob o argumento de que um
melhor que o outro. Embora comumente professores (as) afirmem isso o que
cada livro didtico traz uma abordagem diferente dos contedos, ou seja,
como autores (as) representam os mesmos fatos e a partir de que
perspectivas. Perceber esse aspecto o que possibilita professores (as)
escolherem o livro que eles julgam adequado realidade dos estudantes com
que lida cotidianamente. Comumente eles (as) os escolhem a partir da
linguagem, e das abordagens com que tratam os contedos especficos das
matrias que lecionam.
747
Neste texto nos atemos a analisar o livro didtico de Histria

adotado/escolhido pelos (as) professores (as) do ensino fundamental I e que
integram a rede pblica de ensino da cidade de Alagoa Grande PB. O livro
didtico em questo Histria, este parte do Projeto Buriti e foi escrito por
Csar da Costa Jnior, Thelma Cademartori Figueiredo de Oliveira, Vanessa
Gregorut, Regina Maria de Oliveira Ribeiro e Murilo Jos de Resende. Tal obra
foi publicada pela Editora Moderna em 2007. Trata-se de uma coleo voltada
para o Ensino Fundamental I, o que os (as) professores (as) denominaram
chamar ensino fundamental menor, e compreende o perodo escolar do 2 a 5
ano. Essa coleo de livro didtico faz parte do catalogo do PNLD, foi
analisada pela equipe da Secretaria Municipal de Educao de Alagoa Grande
e recomendada aos docentes do ensino fundamental, eles a escolheram e
utilizam em sala de aula para ensinar os contedos de Histria. Embora esta
coleo de livro no trate diretamente da histria e cultura afrobrasileira, cada
exemplar ao longo das unidades trazem contedos referentes a tais contedos.
A perspectiva intercal-los aos demais contedos e assim possibilitar
estudantes e professores (as) compreenderem a frica, os africanos e os
afrobrasileiros integrados e partes da histria da humanidade em diferentes
tempos e espaos. Por isso, delimitamo-la objeto de nossa pesquisa e nos
preocupamos em analisar as representaes que traz da histria e cultura
afrobrasileira, no sentido de perceber se os contedos esto conforme obriga a
lei 10.639/003.
O livro didtico de Histria e a lei 10.639/003
Em janeiro de 2003, o governo brasileiro promulgou a lei 10.639/003,

essa lei obriga as escolas da educao bsica a inserir no seu currculo os
contedos de histria e cultura afrobrasileira e africana. Essa medida desde a
sua determinao causou uma srie de mudanas no sistema educacional
brasileiro, sobretudo, porque levou as instituies de ensino e os profissionais
nelas envolvidos a mudarem as suas prticas pedaggicas e posturas, de
modo a atentar para a diversidade tnicorracial que caracteriza o Brasil na
perspectiva de que a educao para a igualdade racial se torne realidade na
escola.
748
A partir de ento as Instituies de Educao Superior (IES), por

excelncia espaos de formao docentes tiveram que incluir nos projetos
polticos pedaggicos dos cursos de licenciaturas alguns componentes
curriculares que contemplem a histria e cultura afrobrasileira e africana, e
assim formar professores (as) capazes de trabalhar com tais contedos em
sala de aula da educao bsica.
Todavia, no foram apenas as IES e escolas da educao bsica que
tiveram que se adequar s determinaes da lei 10.639/003, as editoras
tambm, visto que so as responsveis pela produo, publicao e divulgao
dos livros didticos comprados pelo governo brasileiro atravs do MEC
(Ministrio da Educao) e distribudos nas escolas.
A partir de 2003, vrias editoras lanaram no mercado editorial livros
didticos de Histria que passaram a contemplar os contedos de histria e
cultura afrobrasileira e africana. De certo modo, houve uma corrida acelerada
das editoras para atender a demanda imposta pela lei 10.639/003, o que
resultou em algumas produes didticas nem sempre dignas de uso na sala
de aula.
Paralelo, cresceram significativamente as pesquisas na rea de ensino e
livro didtico. Trata-se de pesquisas que analisam diversas questes, entre
elas as imagens e as abordagens acerca da histria e cultura afrobrasileira e
africana. Isso se deve ao fato de o racismo ser uma realidade na sala de aula,
logo, ao trabalhar com os contedos de histria e cultura afrobrasileira e
africana, o (a) professor (a) colabora com a superao deste mal ainda
presente na sociedade brasileira, sobretudo, na escola. Todavia, o livro didtico
nem sempre possui um contedo que perspective super-lo. Por isso,
necessrio que professores (as) releiam-no, e assim trabalhem os contedos
de modo a colaborar com a superao do racismo, e no contribuam com a
sua manuteno.
Na perspectiva de superar o racismo no livro didtico, a partir de 2003, o
MEC atravs do Programa Nacional do Livro Didtico (PNLD) instituiu nos
editais de aquisio de livros para compra e distribuio nas escolas pblicas,
obrigatoriedade da temtica tnicorracial como um requisito bsico e
determinante a aprovao do livro pela Cmara Setorial do Livro Didtico, e
Conselho Nacional de Educao. Fora determinado que depois de parecer
749
favorvel destas instncias o livro pode ser includo no catalogo do PNLD e

est apto a ser escolhido pelos (as) professores (as) e indicado a ser adquirido
pelo gestor pblico, depois distribudo s escolas, de modo que os estudantes
tenham acesso. Essa medida obrigou autores (as) e editores a se preocuparem
com a questo etnicorracial e inclu-la nos materiais didticos.
Representaes da Cultura afrobrasileira em livros didticos de Histria
Para analise das representaes da cultura afrobrasileira nos livros

didticos so pertinentes s discusses de (BURKE, 2004), visto que este
autor alm de enfocar a imagem como categoria que dialoga com as
representaes; tratam-na como evidencia histrica, e a partir de ento explora
esteretipos e noes de desconformidade e gnero, auxiliando-nos a entender
as promessas e os perigos de usar a evidencia visual na escrita da histria,
sem antes submet-las ao crivo de uma minuciosa anlise de seus contedos
subjetivos.
Dessa forma as imagens no devem ser consideradas simples reflexes
de suas pocas e lugares, mas extenses dos contextos sociais em que elas
foram produzidas. [...] imagens, assim como textos e testemunhos orais,
constituem-se numa forma importante de evidencia histrica. Elas registram
atos de testemunho ocular. (BURKE, 2004, p. 17). Perceber esta questo nos
auxilia teoricamente, uma vez que a pesquisa sobre as representaes da
cultura afrobrasileira no livro didtico de Histria (do 2 ao 5 ano), requer uma
anlise das ilustraes que trazem acerca das pessoas negras. Desta feita nos
relacionamos com necessidade dos iconografistas de prestar ateno aos
detalhes, no apenas para identificar artistas, mas tambm para identificar
significados culturais (BURKE, 2004, p. 49).
Outra contribuio que a leitura de (BURKE, 2004) nos proporcionou foi
a de fornecer a compreenso sobre o esteretipo do outro pr-julgado para o
bem ou para o mal segundo o nosso prprio olhar.
Talvez seja por essa razo que os esteretipos muitas vezes

tomam a forma de inverso da auto-imagem do espectador. Os
esteretipos mais grosseiros esto baseados na simples
pressuposio de que ns somos humanos ou civilizados, ao
750

passo que eles so pouco diferentes de animais como ces e
porcos, aos quais eles so freqentemente comparados, no
apenas em lnguas europias, mas tambm em rabe ou
chins. Dessa forma, os outros so transformados no Outro.
Eles so transformados em exticos e distanciados do eu. E
podem mesmo serem transformados em monstros (BURKE,
2004, p. 157).
Nesse sentido devemos perceber o seguinte, ainda que as respostas

dos espectadores possam ser influenciadas ou manipuladas por meios
textuais, os chamados iconotextos mais desinformam do que informam, numa
tentativa de silenciar ou de tirar o foco. Assim no de admirar, pois, que os
produtores de imagens tentem controlar as interpretaes dadas aos seus
artefatos pelo pblico, dando a eles chaves de diferentes espcies. Algumas
destas tentativas de controle so pictricas, elas ainda formulam dispositivos
como, por exemplo, a nfase dada a uma pessoa e no a outra por diferenas
em tamanho ou cor [...] (BURKE, 2004, p. 231).
Portanto, a leitura de Burke de fundamental importncia, haja vista, o
seu propsito de nos conscientizar de que,
[...] imagens so testemunhas mudas, e difcil traduzir em

palavras o seu testemunho. Elas podem ter sido criadas para
comunicar uma mensagem prpria, mas historiadores no
raramente ignoram essa mensagem a fim de ler as pinturas
nas entrelinhas e aprender algo que os artistas desconheciam
estar ensinando. H perigos evidentes nesse procedimento.
Para utilizar a evidencia de imagens de forma segura, e de
modo eficaz, necessrio, como no caso de outros tipos de
fonte, estar consciente das suas fragilidades (BURKE, 2004, p.
18).
No campo de discusso das representaes e imagens outra leitura

relevante so as formulaes de (CHARTIER, 1985), sobretudo, porque ele
nos oferece subsdios suficientes a compreendermos as prticas que
constroem o mundo como representao.
Ao recorrermos s consideraes de (CHARTIER, 1985) e pensarmos a
histria e cultura afrobrasileira, percebemos na sociedade brasileira a
existncia de esteretipos sobre as suas diversas expresses, o que faz com
que as pessoas demonstrem comportamentos de preconceito, excluindo-as da
sua vivncia cotidiana, por consider-la menor, incivilizada e subalterna.
751
Num contraponto a essa realidade (CHARTIER, 1985) sabiamente

afirma que h um movimento cultural, nem sempre visvel aos olhos da
sociedade que produz o que pode ou no colaborar com o que est dito, por
isso merece ser lida, analisada e interpretada para que possamos perceber e
compreender as representaes produzidas sobre a cultura afrobrasileira.
No esqueamos que as culturas so mveis e como tais as
representaes decorrentes do universo cultural dos sujeitos tambm, por isso,
trabalhar com representao incide no dilogo com a histria cultural, uma vez
que as representaes que os diferentes sujeitos em determinados tempos e
espaos construram e ainda constroem sobre as mais diversas questes so
passiveis de leitura e crtica. Todavia, nenhuma representao inocente ou
ingnua, nem to pouco descomprometida ideologicamente com o poder ou
contra ele.
Como bem sabemos, as construes sociais elaboradas sobre a cultura
afrobrasileira nunca se distanciaram da ambio e domnio de configur-la
como contraponto da europia que se arrogava no papel de dominante.
A respeito dessa questo (CHARTIER, 1985) nos adverte com relao
s prticas (eurocntricas) que constroem o mundo como representao, (...)
assim deturpada, a representao transforma-se em mquina de fabrico, de
respeito e de submisso, num instrumento que produz constrangimento
interiorizado (...) (CHARTIER, 1985, p.22).
A obrigatoriedade de os livros didticos trazerem os contedos de
cultura afrobrasileira possibilitou as editoras lanarem no mercado editorial
duas modalidades de colees de livros, cujo propsito atender a demanda
imposta pela lei 10.639/003.
De certo modo a nova realidade dos livros didticos reflete o modo como
s editoras e por conseguintes os (as) autores (as) conceberam e esto
concebendo a implementao dos contedos da cultura afrobrasileira no
currculo da escola de educao bsica.
Por sua vez tais produes didticas tm influenciado os (as)
professores (as) de Histria do Ensino Fundamental I e II, assim como os do
Ensino Mdio nas suas prticas cotidianas em sala de aula, a trabalharem com
os contedos pertinentes a cultura afrobrasileira a partir de tais orientaes.
752
A primeira modalidade de livro trata a cultura afrobrasileira, de modo

direto e especifico como se essa cultura se constitusse em mais um
componente na grade curricular da educao bsica. Portanto, o livro parece
se destinar a um componente curricular especfico chamado Cultura
Afrobrasileira ou Histria do negro no Brasil, quando de fato elas no existem.
Esse tipo de livro no se refere s outras histrias, mas unicamente a
histria da frica, cultura afrobrasileira, ou histria do negro no Brasil. No
entanto, alguns a colocam de modo isolado, sem conexo com as outras
histrias ou contextos.
Uma caracterstica relevante desse tipo de livro o fato de ele pensar as
populaes negras no Brasil ou os africanos como detentores de histria,
todavia o problema est em isol-los, como se as populaes negras no Brasil,
os africanos e a cultura afrobrasileira tenham sido experincias singular com
pouca ou nenhuma repercusso junto s outras culturas. Perdura a imagem de
que a cultura afrobrasileira tem pouca ou nenhuma presena na cultura
brasileira, uma vez que quando se refere aos elementos culturais das pessoas
negras na formao do Brasil, afirmam que essas pessoas contriburam com
suas culturas e prticas, ao invs de afirmarem que elas esto presentes
reinventando e inventando a cultura brasileira.
A segunda modalidade de livro trata a cultura afrobrasileira no contexto
da histria geral ou histria do Brasil. Ou seja, medida que trata do processo
histrico pelo qual passou o Brasil e a humanidade passou e est passando
insere os contedos da cultura afrobrasileira correspondente ao tempo e
espao histrico tratado.
Esse tipo de livro uma evidencia de que a cultura afrobrasileira no
deve ser tratada num componente curricular especifico, mas implementado no
currculo escolar, como obriga a lei 10.639/003, o que incide no dialogo entre
as reas de conhecimento, sobretudo, as relacionadas s cincias humanas, a
exemplo da histria, artes, geografia, portugus, literatura e ensino religioso.
Esse tipo de livro ainda possibilita ao (a) professor (a) fazer conexo da
cultura afrobrasileira com as outras culturas e histrias, assim como pensar os
africanos e as populaes negras no Brasil como detentores de histria e
cultura.
753
No entanto, alguns livros que fazem parte dessa modalidade no fogem

a perspectiva eurocntrica de histria, uma vez que colocam a cultura
afrobrasileira como um apndice da cultura europia. Com isso acaba
reproduzindo a imagem da cultura afrobrasileira como coadjuvante, uma prtica
menor, visto que praticada e vivenciada por uma minoria de pessoas, que
vivem nas comunidades quilombolas, comunidades de terreiros e bairros
perifricos dos grandes centros urbanos do pas. Trata-se de uma prtica
cultural singular das pessoas negras e no dos (as) brasileiros.
De certo modo, os dois tipos de livros didticos chegam escola e
influenciam a prtica docente no trato com a cultura afrobrasileira. Assim as
experincias docentes com esse contedo em sala de aula, tende a trat-lo a
partir de duas vertentes. A primeira concebe a cultura afrobrasileira como mais
um componente no currculo escolar, visto que dedicam uma hora/aula da
carga horria total de Histria a trabalhar com esse contedo. A segunda
experincia trabalha-a na relao com os demais contedos, e de modo
articulado. Isso tanto feito pelo professores (as) que valorizam o processo
histrico, quanto pelos que trabalham com a metodologia da histria temtica.
No universo do livro didtico de Histria e de como a cultura
afrobrasileira didaticamente tratada, a coleo de livro didtico denominado
Histria, integrante do Projeto Buriti, objeto de analise dessa pesquisa, se
enquadra no que denominamos de segunda modalidade de livro didtico, visto
que no se trata de uma coleo especifica sobre a cultura afrobrasileira,
histria do negro no Brasil e nem histria da frica, mas os quatro exemplares
que a compem, ao longo das unidades temticas trazem contedos
pertinentes a essa cultura, os quais so dignos de anlises, crticas e
comentrios.
Como se trata de quatro livros fizemos a analise, ainda que parcial, de
alguns aspectos, o que corresponde aos quatro livros em geral, e neles
atentamos para as representaes que trazem sobre a cultura afrobrasileira.
Como no se trata de uma obra especfica sobre a cultura afrobrasileira,
ao longo dos quatro exemplares que compem a coleo, tal temtica no
posta diretamente, todavia posta de modo implcito na discusso acerca da
diversidade e modernidade. A imagem de modernidade recorrente a toda
coleo e est exposta desde a capa de cada exemplar, visto que se referem
754
ao espao urbano, caracterizado pela arquitetura, equipamentos e servios

urbanos.
O livro do 2 ano tem a capa ilustrada por uma imagem de uma praa
pblica espao de lazer das cidades modernas. Enquanto, o livro do 3 ano traz
um trenzinho na estao, o do 4 ano a releitura da fachada do casario colonial
no Pelourinho, na cidade do Salvador, Bahia, e o do 5 ano uma releitura do
Museu de Arte Contempornea de Niteri, no Rio de Janeiro.
Alm da ideia de modernidade, as imagens propem uma viagem no
tempo e atenta para a diversidade. Nessa tica a cultura afrobrasileira est
representada como uma prtica no moderna. Afora isso tratada de modo
espacial, e pontual numa ou noutra unidade temtica. H determinadas
unidades que tal contedo mereceria ser discutido, no entanto, no est
presente. Um exemplo disso a discusso sobre famlia. No h imagem de
famlias negras, apenas brancas, indgenas, e orientais. Tal imagem
extremamente contraditria a realidade brasileira, sobretudo, dos estudantes
que acessam o livro, haja vista, milhares de famlias brasileiras serem
formadas por pessoas negras.
Desta feita, a discusso acerca da diversidade se perde, quando um
texto introdutrio diz para os estudantes: voc vai perceber, com este livro,
que a histria feita por todos ns, todos os dias.... Porm as imagens no
trazem traos e referncias das pessoas negras, o que impossibilita os
estudantes negros de se reconhecerem como construtores e partes da histria
de todos.
De certo modo o livro passa a imagem de que a vida das pessoas
negras ao longo do tempo no mudou. A depender da capacidade do (a)
professor, a imagem pode ser lida a contra pelo, e ser discutida, o porqu de a
vida das pessoas negras pouco mudarem. Esse mesmo tipo de procedimento
acontece com a representao da capoeira. Apesar de se tratar de uma
expresso cultural dos brasileiros, colocada como especifica das pessoas
negras, por sua vez essa prtica cultural no possui histria.
A representao da vida nos engenhos coloniais faz referencia a
cultura afrobrasileira e retrata a tradicional condio de escravizado a que as
populaes negras no Brasil foram submetidas. Nessa perspectiva a
755
representao da mulher negra a coloca como subserviente a mulher branca,

visto que est sempre a servindo.
Mesmo que a pessoa negra seja representada na condio de
escravizada aprisionada e carregada pelo capito do mato, que tambm
negro. No se faz meno a resistncia negra ao escravismo. No entanto,
pertinente colocar que essa condio est implcita e para que a resistncia
possa ser trabalhada ser necessria que o (a) professor (a) faa uma leitura
crtica e apurada da representao.
Consideraes Finais
A existncia da lei 10.639/003 no a garantia de que os livros didticos

de Histria romperam a tradicional representao da cultura afrobrasileira,
como sendo uma prtica unicamente associada ao trabalho escravizado. Outra
questo que ainda perdura o fato de as representaes sobre essa cultura
serem postas, de modo descontextualizado do tempo e espao, o que impede
os estudantes de compreenderem que no Brasil no h uma nica expresso
cultural representativa das pessoas negras, mas existem vrias manifestaes
que so dignas de notas e esto espalhadas Brasil afora.
Mesmo que o livro didtico se disponha a trabalhar tal cultura de modo
positivo, na perspectiva de superar o racismo, no rompe com o conceito de
cultura afrobrasileira enquanto expresso artstica, onde o corpo dar o tom da
discusso, ao invs da mente. Assim as pessoas negras no Brasil no so
concebidas como produtoras de conhecimentos cientficos e tecnolgicos que
um dia mudaram a realidade social do pas. Geralmente essa cultura
representada como a que contribuiu com o Brasil, mas tal contribuio se
restringe ao trabalho fsico e as expresses artsticas como a dana.
Nesse caso, se destacam a capoeira e o afox, e a Bahia apontada
como sendo o nico estado brasileiro onde essa cultura existe. Assim no se
refere cultura afrobrasileira como uma prtica inerente ao Brasil e aos
brasileiros, mas restrita a cidade do So Salvador e a sua populao
eminentemente negra. Esse tipo de representao delimita espaos e pessoas
praticantes da cultura afrobrasileira, e pouco colaboram para a superao da
idia de inferioridade dessa cultura, quando reproduz o discurso de que as
756
pessoas negras com suas prticas culturais contriburam com a formao da

cultura brasileira. Por outro lado, o livro no rompe com a compreenso do
sujeito negro como culturalmente jocoso, trabalhador, esperto, divertido, e, por
conseguinte extico, pois soube como ningum superar as adversidades da
condio de escravizado a que fora submetido e manteve sua cultura viva.
Esse aspecto, apesar de tentar inventar a ideia do negro como heri
perigoso, medida que refora a tese de que o Estado brasileiro no tem
responsabilidade na melhoria da condio de vida das pessoas negras. No
negamos que as pessoas negras no Brasil tenham historicamente trilhado
caminhos de incluso social, e colocaram a cultura afrobrasileira na ordem do
dia, mas ter feito esse percurso no exclui os governantes das suas
responsabilidades e obrigaes sociais. Por outro lado esse fazer histrico das
populaes negras no concebido como prticas de resistncia e de
reinveno, mas de adequao e aculturao.
Desta feita, o livro didtico de Histria pode contribuir para a
desconstruo das imagens dos sujeitos sociais representados, basta que
professores (as) e estudantes o utilize a contra pelo, ou seja, se coloque na
condio de leitor sujeito, faam a crtica ao contedo veiculado e a partir de
ento construam outras verses e interpretaes, dos sujeitos nele
representados.
Referncias
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poltica e leituras do passado: historiografia e ensino de histria. Rio de
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ZENAIDE, Maria de Nazar Tavares (Org.). tica e cidadania nas escolas.
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758

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PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM

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Diviso de Servios Tcnicos

Colquio Internacional de Culturas Africanas (2. : 2011 : Natal, RN).

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pelo ter, estamos falando sobre o apagamento de lnguas marginalizadas,

Oh, meu corpo, faa sempre em mim um homem que

interroga [Fanon]. E quando no houver mais dvida, interroga-nos, vigia-nos

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pequena arqueologia seletiva dos discursos cientficos e prosaicos produzidos

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aspectos da civilizao africana. O livro Nations ngres e culture (1979) , at

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Paralelamente aos africanismos francs5, ingls, alemo, americano6 e

Da relao histrica e dialtica com a frica ao africanismo diasprico

Ao criticar e questionar o que chama de onipotncia do africanismo francs na escrita da

Cf Os Centros de Estudos africanos da USP e o Centro de Estudos Afro-Orientais- CEAO em

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A relao da dispora negra brasileira, caribenha ou norte-americana com

das prprias memrias dos

afrodescendentes. As histrias das comunidades negras no Atlntico Negro so

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comunidade mantm com a memria da frica. De um africanismo diasprico ao

Formas modernas e contemporneas do africanismo brasileiro

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multiplicarem olhares e deslocarem os pontos de vista sobre as complexas

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e os brasileiros dos povos africanos. Numa entrevista, Luiz Carlos Azenha, o

Cf entrevista completa no portal da TV BRSIL, publicada em 18 de setembro de 2009 :

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diferentes. Passamos, assim, na nova forma de africanismo, de um interesse pelo

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INDENTITRIAS, A PARTIR DE REFERNCIAS E MEMRIAS ESTTICAS

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PERSPECTIVA DE FORMAO DE CONTEDOS PARA AS LEIS 10.639/03 E

A CASA, O LAR COMO REPRESENTAO PANTICA, NA LITERATURA DE

MEMRIA E SINCRETISMO RELIGIOSO NAS PRTICAS DE ORALIDADE