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Universidade Federal de Santa Catarina

MSICA YEP-MASA:
POR UMA ANTROPOLOGIA DA MSICA
NO ALTO RIO NEGRO

Accio Tadeu de C. Piedade


orientador: Prof. Dr. Rafael Jos de Menezes Bastos

Dissertao apresentada no Programa de Ps-Graduao


em Antropologia Social como requisito parcial para a
obteno do grau de mestre em Antropologia

Florianpolis
1997

RESUMO
Este um estudo exploratrio da msica dos Yep-masa, grupo indgena
conhecido como Tukano da regio do Alto Rio Negro, no Noroeste Amaznico.
Pretende-se enriquecer os dados existentes na literatura etnolgica da regio com
informaes mais densas sobre o sistema musical Yep-masa, apresentando
classificaes nativas para os seus gneros musicais. Busca-se tambm dialogar com
estudos sobre outros domnios da cultura e refletir sobre a interface e os impactos
mtuos entre Etnologia e Etnomusicologia, e assim contribuir para estes campos de
investigao.

ABSTRACT

This is an exploratory study of the music of the Yep-masa, an Indigenous


group of the Northwestern Amazon, known as Tukano. The aim is to enrich the data
of the ethnological studies of the region by bringing more specific informations about
Yep-masas musical system, and by presenting native classifications of musical
genres. One intends also to establish a dialogue with studies about other cultural
domains, and to reflect on the interface between Ethnology and Ethnomusicology,
contributing for both these fields of investigation.

SUMRIO
Agradecimentos, 4
Apresentao, 6
I. Etnologia e Msica Amaznica, 10
I.1 Nota sobre Lvi-Strauss e a Msica, 10
I.2 Estudos recentes na Etnologia das Terras Baixas da Amrica do Sul, 11
I.3 Artisticidade, 16
I.4 Msica amaznica, 19
I.5 Alto Rio Negro, 24
I.6 O grupo Tukano Oriental e os Yep-masa, 28
I.7 Local da Pesquisa, 36
Fotos, 39
II. Msica Yep-masa, 40
II.1 Notas iniciais, 40
II.1.1 Classificao, categorias nativas, etnocentrismo e outras questes, 40
II.1.2 Instrumentos Musicais Yep-masa, 43
II.1.3 Sobre Gnero Musical, 51
II.1.4 Sobre Tonalidade, 53
II.1.5 Sobre Transcrio, 56
II.1.6 Convenes Musicais, 59
II.2 Cantos Kapiway, 60
II.3 Cantos hadeak, 83
II.4 Msica Instrumental, 96
II.4.1Msica de Japurut, 97
II.4.2Msica de Cario, 105
II.5 Msica de Jurupari, 110
Fotos, 121
III. Comentrios, 124
III.1Comentrio aos Kapiway, 125
III.2 Comentrio aos hadeak, 127
III.3 Sobre a dinmica Kapiway-hadeak, 129
III.4 Comentrio Msica Instrumental, 133
III.4.1 Msica de Japurut, 133
III.4.2 Msica de Cario, 135
III.5 Nota sobre o Complexo das Flautas Sagradas, 138
III.6 Comentrio Msica de Jurupari, 141
III.7 Sobre o termo yep, 148
III.8 A Hiptese da Origem Arawak dos Kapiway, 149
III.9 Comentrios Finais, 153
IV. Textos anexos, 157
1. Mitos, 158
2. Pequeno Lxico Yep-masa/Portugus, 179
3. Nota sobre os missionrios-antroplogos salesianos, 181
4. Etnografia e copyright: um momento delicado, 186
5. Etnomusicologia, 190
6. Bimusicalidade, 196
V. Bibliografia, 199

Sobre a ortografia da lngua yep-masa

A lngua yep-masa possui 20 fonemas:


6 vogais (a, e, i, , o, u )
10 consoantes (p, t, k, s, h, b, d, g, w, y)
o trao nasal (notado por um til: ~)
a laringalizao (notada por um apstrofo: )
duas melodias tonais tnicas: a alta (notada por acento circunflexo: ^ )
a ascendente (notada por acento agudo: )

Algumas regras de pronncia:

1. a i u como em portugus
2. e o abertas, como em f e av
3.

pronuncia-se como i, mas com a ponta da lngua recuada para o cu da boca

4. p t k b d g m n
5. s

como em portugus

surdo, como sala.

6. h y w

como em ingls

7. se a primeira vogal for seguida por uma consonante surda, deve-se pronunciar um
h. P.ex:
ap pronuncia-se ahp; basa pronuncia-se bahsa
8. a nasalizao de uma slaba contamina a totalidade da raiz. P.ex:
u)yu pronuncia-se u)yu
) )

O presente estudo adota aqui as convenes ortogrficas da lngua yep-masa


tal como desenvolvidas por Ramirez (1997a,1997b).

Agradecimentos

Ao CNPq, pela bolsa de mestrado que tornou possvel minha dedicao


integral a este projeto.
Aos professores do PPGAS da UFSC, que conseguiram estimular o interesse
da minha turma e manter sempre um alto nvel de discusso nas aulas.
Ao Projeto Integrado de Pesquisa Arte, Cosmologia e Filosofia nas Terras
Baixas da Amrica do Sul, que me reembolsou parte dos gastos de minha viagem e
junto ao qual pretendo ainda desenvolver muitas pesquisas.
Ao Instituto Scio-Ambiental (ISA), pelo apoio e estmulo a este projeto e
pela minha estadia em So Gabriel da Cachoeira. Agradeo a Carlos Alberto Ricardo
e a Geraldo Andrello, e especialmente a Alosio Cabalzar F, que contribuiu para
minha pesquisa desde seu incio.
A Georg Grnberg, que me revelou o Euzbio Freitas e possibilitou meu
contato com a aldeia de So Pedro.
Biblioteca do Museu Amaznico, pela pesquisa bibliogrfica.
Ao colega Ari Weiduschat, pela generosa acolhida em Manaus.
A Jonathan Hill, pelo apoio e pelo envio de material que me foi precioso.
A Stephen Hugh-Jones, pelo estmulo, pelas dicas e pelo envio de material.
A Anthony Seeger, pelos valorosos conselhos na sua atenciosa reviso da
primeira verso desta dissertao.
A Alfredo Fontes pelo interesse e pelas tradues dos cantos femininos.
Ao Pe. Jesus Arbella pelo emprstimo de seu barco, que resolveu uma situao
de impasse em Iauaret, e pela possibilidade de me comunicar com minha
companheira por radiofonia.
Federao das Organizaes Indgenas do Alto Rio Negro (FOIRN), pela
confiana no meu trabalho.
Aos membros do Ncleo de Estudos Msica, Cultura e Sociedade na
Amrica Latina e Caribe (MUSA), onde desenvolvemos tantas discusses
interessantes, sem falar nas muitas que ainda viro.

A meus colegas de mestrado, em especial a Domingos Bueno da Silva, cujo


projeto e dissertao foram de grande valor para o meu trabalho, a Deisi Luci
Montardo e Aristteles Barcelos Neto, por tantas colaboraes e revises.
A Mrcia Mathias, pelo carinho e fora em vrios momentos.
Agradeo de forma muito especial minha companheira e tambm colega de
mestrado Maria Ignez C. Mello, que valorosamente cuidou da nossa casa e de nossa
filha quando estive em campo, e me deu todo o apoio e tranquilidade para que eu
pudesse escrever esta dissertao. Muito da minha empolgao com a Antropologia se
deve ao fato de que estivemos juntos ao longo de meu curso, lendo textos, revendo
dvidas e discutindo vrios temas antropolgicos. Este dilogo caseiro me foi
essencial na construo desta dissertao. Espero retribuir tanto interesse em breve,
quando ela retornar do Alto-Xingu, onde ir pesquisar a msica Waur.
A Rafael Menezes Bastos, meu orientador que se tornou amigo, que me
incentivou a ir para o mato, que sempre me tratou com muito respeito, me atendendo
sempre que lhe pedia, e que me abriu uma vasta perspectiva intelectual.
E finalmente, aos Yep-masa, especialmente a Isidro Freitas, cuja
musicalidade e generosidade me encantaram tanto. Espero que este trabalho possa, de
algum modo, retribuir a forma hospitaleira e carinhosa como me receberam.
E finalmente a Euzbio Freitas, cujo nome Yep-masa Sueg, meu
informante principal, um bay-filsofo, guardio do centro de origem Yep-masa. A
este homem dedico este trabalho.

Apresentao

Esta dissertao o resultado dos meus estudos ao longo do Mestrado em


Antropologia Social e da pesquisa que realizei entre os Yep-masa do Alto Rio
Negro. Ela representa a concluso do perodo de dois anos e 9 meses, que foi a minha
iniciao na Antropologia. Msico de formao, insatisfeito em somente compor e
tocar, sempre naveguei pelas Cincias Humanas, ainda que de forma no sistemtica.
Quando me mudei para Florianpolis, em maro de 1994, no imaginava que iria me
tornar antroplogo, nem que iria para a Amaznia. O ensaio que escrevi para o exame
de seleo do Mestrado era sobre msica popular e se chamava Comentrios sobre
Msica Popular Brasileira e World Music, que hoje releio percebendo uma tica
apocalptica e adorniana com relao globalizao. Lembro-me de minha inteno
inicial de me dirigir mais para os Popular Music Studies. Foi um grande desvio de
rota, mas no abandonei este projeto inicial, j que o curso de Antropologia da
Msica me ps em contato com a bibliografia atual desta rea, e no comeo deste ano
produzi um texto sobre o jazz brasileiro (Piedade,1997), anos luz frente daquele
meu ensaio. Mas a grande experincia humana deste perodo inicitico foi detonada
com minha deciso de pesquisar a msica de um grupo indgena amaznico, que se
deu a partir do curso de Etnologia Indgena e das instigantes provocaes de Rafael.
Dentre algumas opes, decidi ir para o Alto Rio Negro, seguindo a sugesto do meu
orientador, e tambm devido leitura de textos sobre a rea e pela colaborao do
ISA, principalmente de Alosio Cabalzar F e Georg Grnberg, que fizeram os
contatos com os Tukano para mim. Eu poderia ir tanto para a aldeia de So
Domingos, no rio Tiqui, quanto para a aldeia de So Pedro, no Papury. A vantagem
desta ltima era que l vive um mestre de msica e dana que me foi muito
recomendado por Georg Grnberg: tratava-se de um verdadeiro sbio, com quem
nenhum antroplogo havia trabalhado. Veio ento o problema de arrumar verba para a
viagem. Como no consegui financiamento junto a algumas agncias, percebi que se
no gastasse minhas poucas economias teria que abandonar o projeto. Por isso,
desfalquei minha poupana, pela antropologia, contando com que pudesse ser
reembolsado posteriormente.
Cheguei em So Gabriel da Cachoeira dia 3 de agosto de 1996, comprei
presentes e consegui uma carona para Iauaret no barco de um comerciante tariano.

Esta viagem foi muito turbulenta. O barco levava para Iauaret uma grande
quantidade de mercadorias, incluindo cinco gales repletos de gasolina at a boca e
cerca de 30 botijes de gs cheios. Viajaram neste barco o comerciante tariano, o
prtico (piloto), e mais seis ajudantes, todos indgenas. Levavam muitas garrafas de
cachaa, que eram devoradas ao longo da viagem. J na primeira noite o barco entrou
nos Igaps duas vezes e bateu num barranco: o prtico simplesmente dormia ao leme,
de to bbado. Na segunda noite, o motor quebrou, e o barco desceu o Uaups
deriva por alguns minutos. Com tantas cachoeiras perigosas e uma noite to escura, eu
estava apavorado. No terceiro dia, o barco subindo lentamente o Uaups com um s
pisto, ndios bbados disputavam o ltimo palito de fsforo aceso na cozinha do
barco, que estava cheirando a gasolina, derramada nos acidentes. O barco era um
barril de plvora que podia explodir a qualquer momento. Na terceira noite, decidi
descer onde quer que fosse, e acabei descendo na primeira aldeia que apareceu. Era
Taracu, e dali pude ir de voadeira rapidamente at Ipanor, e depois dali a Iauaret.
Nesta pequena vila, logo encontrei Isidro Freitas, que me levou ao igarap
Turi, e finalmente cheguei a So Pedro dia 8 de agosto. Que surpresa encontrar apenas
3 habitantes! Pelo menos l estava Sueg, que me recebeu com muita alegria. De
fato, o antroplogo Georg Grnberg havia estado em So Pedro no incio de 1996,
havia me avisado que a populao da aldeia na poca era de 14 pessoas. Sueg me
explicou que os outros habitantes estavam fora, alguns na aldeia Yep-masa vizinha
de Santa Luzia, onde vivem cerca de 50 pessoas, outros em Iauaret, mas que iriam
todos voltar no final do ano. A princpio isto me fez pensar em estabelecer-me em
Santa Luzia, no entanto, seria penoso afastar-me de Sueg, j que ele no freqentava
Santa Luzia devido a atritos com alguns moradores de l. Alm disso, Sueg tambm
no poderia imaginar por que eu, vindo de to longe e j to esperado por ele,
desejava partir para outra aldeia. Neste impasse, resolvi passar por volta de um ms
em So Pedro, e depois voltar para So Gabriel da Cachoeira, de preferncia de
carona com avio da FAB. Dali seguiria para a aldeia de So Domingos, no rio
Tiqui, cuja liderana local tambm havia aceitado me receber, atravs do contato
feito pelo antroplogo Alosio Cabalzar F. Este plano no deu certo por um conjunto
de razes, a principal delas foi que eu no tinha dinheiro suficiente. No entanto, logo
no terceiro dia em So Pedro chegaram mais de 15 pessoas de Santa Luzia, para

passar uma semana no local. Alm disso, as entrevistas com Sueg iam muito bem,
porque o sbio desejava contar-me muitas coisas. De maneira que fui ficando em So
Pedro, e l fiquei at dia 3 de setembro, e neste perodo houve de fato uma flutuao
demogrfica muito grande nesta aldeia: em determinados momentos havia apenas
quatro habitantes, e em outros em que haviam mais de 40 pessoas, vindas tanto de
Santa Luzia quanto da aldeia Yep-masa de So Sebastio, ou da aldeia
Desano/Maku de Abacate, e da aldeia Desana de Santa Cruz do Turi, e tambm da
aldeia Maku de Santo Atansio.
Na verdade, a maloca tradicional que foi construda em So Pedro por Sueg
era a nica em toda a regio do Papury, e ali as pessoas destas outras aldeias Yepmasa vinham realizar seus Dabacuris e outras cerimnias, sempre com a coordenao
do bay Sueg. Alm disso, os nativos, j desde Iauaret, consideravam Euzbio uma
espcie de guardio do centro Tukano, que era Wap, a terra prometida dos Yepmasa. A maloca de So Pedro, portanto, est dentro de um territrio considerado
sagrado, por onde passaram os ancestrais mticos, na regio onde eles se
multiplicaram e penetraram na terra (morreram).
De volta a So Gabriel, fiquei comodamente instalado na casa do ISA, e pude
continuar minha pesquisa no bairro Dabar, com ndios Tuyuka, e com Alfredo
Fontes, Yep-masa muito culto e inteligente, versado no sistema ortogrfico de Henri
Ramirez. Quando percebi que no tinha mais nenhum tosto, voltei para Manaus e dei
por concludo meu trabalho de campo.
Apesar da curta estadia, juntei uma quantidade de dados e gravaes que foi
um desafio sistematizar. Aos poucos, sempre com o apoio de minha companheira, e
com ela compartilhando minha experincias e discutindo antropologia, a dissertao
foi

tomando corpo. Percebi logo que nem tudo poderia ser aproveitado, muito

material ficaria de fora, e esta dissertao acabaria mais levantando hipteses que
explicando o sistema. Neste percurso, refleti sobre a validade do conhecimento
antropolgico, o grau de eficcia descritiva que se pode ter, o distanciamento
epistemolgico em oposio ao mergulho na experincia, idias que marcaram a
construo deste texto. Principalmente em sua fase final, esta dissertao ganhou um
grande impulso, decorrente dos dilogos por e-mail com pesquisadores no exterior, e
dos vrios encontros que tive com meu orientador, que apesar de se chamar de

desorientador, sempre esteve atento ao meu percurso, sempre disponvel, marcando


uma presena muito forte e me trazendo segurana para concluir este texto.
Embora eu no fale a lngua yep-masa, procurei me aproximar o mximo
possvel da terminologia nativa, e tive sorte neste caminho pois ele coincidiu com o
final da longa pesquisa lingstica de Henri Ramirez e a publicao de suas obras, que
recebi pelo correio em outubro deste ano, e que esclareceram vrios pontos obscuros
at ento. Assim, este trabalho se alinha do ponto de vista ortogrfico a este sistema, o
que poder ser interessante para estudos comparativos no Alto Rio Negro, dada a
importncia da lngua yep-masa como lngua franca na regio.
Apesar desta dissertao no corresponder a uma etnografia ampla do sistema
musical Yep-masa, penso que minha explorao foi suficiente para elaborar aqui
uma base para investigaes posteriores, que podero se aprofundar em um dos quatro
gneros musicais que aqui analiso, ou seguir a trilha aberta por algumas das hipteses
que aqui apresento. Daqui para a frente minha perspectiva seguir adiante e fazer um
doutoramento em Antropologia, e, assim, continuar pesquisando a msica Yepmasa, bem como de outras sociedades amaznicas.

10

I. ETNOLOGIA E MSICA AMAZNICA

I.1

Nota sobre Lvi-Strauss e a Msica

A importncia da msica para os povos indgenas amaznicos se encontra


destacada pelos estudos da Etnologia das Terras Baixas da Amrica do Sul
principalmente a partir do impacto da obra de Lvi-Strauss. Inspirado na msica,
Lvi-Strauss desenvolveu um sistema de anlise estrutural dos mitos, na sua qual se
nota

que este autor tem uma compreenso profunda da msica. No entanto,

necessrio lembrar que a msica que serve de modelo a Lvi-Strauss a msica


tradicional europia, o que exclui portanto no apenas a msica dodecafnica, serial,
eletroacstica e todo tipo de msica experimental de vanguarda, como tambm a
msica popular e, principalmente, a msica tradicional dos povos que estuda1. Se, por
um lado, Lvi-Strauss consegue estabelecer uma ponte entre a linguagem musical e a
mtica (Menezes Bastos,1978:44-45), um paradoxo o desprezo do grande
antroplogo com relao Musicologia Ocidental e msica amerndia -e justamente
dele, que teve insights to brilhantes com relao mentalidade bipartite, estrutura
dos mitos e importncia da cosmologia no cotidiano dos amerndios. Talvez ele no
tenha um ouvido musical suficientemente relativizado para perceber o papel central
da msica nestas sociedades, algo a que muitos dos etnlogos que vm trabalhando na
Amaznia desde os anos 60 tm se referido. a partir desta poca que a Etnologia das
Terras Baixas da Amrica do Sul ganha um vigoroso impulso, como mostrarei a
seguir.

Lvi-Strauss recebe muitas crticas devido ao seu ouvido conservador-eurocntrico, dentre as quais
destaca-se Eco (s/d).

11

I.2

Estudos Recentes na Etnologia das Terras Baixas da Amrica do Sul

A Amrica do Sul esteve sempre margem dos movimentos sistemticos de


reflexo da Antropologia, ao contrrio dos estudos africanos ou melansios (Viveiros
de Castro e Carneiro da Cunha, 1993:11). Como mostra Viveiros de Castro (1996),
at os anos 50 prevalecia o modelo tradicional de etnografia dos povos amerndios,
que marca a monumental obra Handbook of South American Indians, que tece uma
mistura de difusionismo e determinismo geogrfico e cuja impresso geral sobre a
floresta tropical era a de uma larga uniformidade, de um meio ambiente hostil
civilizao, com povoamentos recentes, pouco populosos, sociologicamente limitados
e culturalmente dependentes de reas mais avanadas. Este quadro se alterou nos anos
60 a partir da influncia do estruturalismo de Lvi-Strauss, principalmente nas
Mythologiques, tornando a oposio conceitual entre natureza e cultura interna s
cosmologias indgenas. Nos anos subsequentes houve um crescimento considervel
no volume de monografias influenciadas pela antropologia social britnica,
etnocincia e antropologia simblica, dando incio a uma onda de estudos etnolgicos
amaznicos. A partir dos anos 70, vrios autores buscam solucionar a problemtica
aplicao de conceitos clssicos da antropologia (como linhagem, grupo corporado)
nos grupos tribais amaznicos, mostrando que em vrias tribos brasileiras h uma
filosofia idealista que faz com que essas sociedades comuniquem uma falsa aparncia
de fluidez e flexibilidade (Seeger et alli,1987; Overing,1977).
Na rea da Arqueologia ocorrem profundas mudanas, no sentido de uma
reavaliao geral da Amrica pr-colombiana, e h estudos oferecendo evidncias de
que houve uma longa e substancial seqncia de desenvolvimento indgena na regio,
muito mais complexa e menos dependente de influncias externas do que se pensava
antes. As novas evidncias arqueolgicas provenientes das vrzeas amaznicas
sugerem ter a existido, por mais de mil anos, populosas sociedades complexas
vivendo em assentamentos de escala urbana, com elaborados sistemas de agricultura
intensiva e de produo de artesanato, com rituais e ideologias hoje ausentes entre os
ndios da Amaznia (Roosevelt,1992). Tratava-se de cacicados belicosos e
expansionistas, cujos chefes eram considerados de origem divina, conforme

12

evidncias no apenas arqueolgicas mas tambm etnogrficas, baseadas em relatos


do perodo da conquista2.
Alm disso, estas sociedades realizavam grandes obras de terraplanagem, como reas
elevadas de cultivo, canais, diques, poos, audes, estradas, calamentos, represas
para pesca, viveiros de tartarugas e sambaquis, e desenvolveram o uso da cermica
antes dos povos andinos.
O campo da Histria muito enriquecido pela emergncia de novas
perspectivas em contraposio ao modelo positivista-etnocntrico de causa-efeito, o
que decorre da aproximao com o campo da Antropologia (Viveiros de Castro e
Carneiro da Cunha,1993). A Histria, enquanto campo intelectual herdeiro de uma
antiga tradio ocidental, e a Etnohistria Amerndia, so postas em confronto,
sublinhando o papel criador das sociedades amerndias e apresentando os ndios
amaznicos no como agentes passivos, mas exibindo um engajamento ativo na sua
histria. Surgem perspectivas inovadoras, como uma histria indgena atravs da
anlise das transformaes ocorridas nas sociedades nativas a partir das doenas
resultantes do contato (Whitehead,1993). Ou uma histria cultural a partir das lnguas
nativas, na qual, atravs do mtodo de reconstruo e do conceito de profundidade
cronolgica, chega-se formulao da hiptese das cabeceiras ou periferia3: uma
possvel seqncia histrica das Terras Baixas pode ter sido a movimentao gradual
de povos indgenas das cabeceiras em direo a regies mais baixas, o que teria
ocorrido no antes de 1.000 A.C., estando ligada possivelmente maior importncia
da agricultura em relao coleta (Urban,1992).
O desprezo com relao s narrativas orais ou aos gneros no-verbais das
sociedades indgenas como fontes de conhecimento histrico objetivo, prevalente
na viso histrica tradicional, criticado por Hill no sentido de mostrar que os mitos
configuram um entre outros gneros de narrativa que podem ser usados para se
entender o processo histrico, pois as narrativas mticas (orais, rituais ou oratrios)
carregam imagens essenciais do passado (1988,1990).

Roosevelt fala de possveis comparaes com as sociedades pr-estatais do vale do Indus, as


civilizaes mintica e micnica.
3
Segundo esta hiptese, as regies de origem dos grupos de fala J, Tupi e Karib seriam reas de
cabeceiras de rios (o alto So Francisco para os J, o Madeira e o Tapajs para os Tupi, e altiplanos
Guianeses para os Karib). Todas estas reas com uma altitude de 200 a 1.000 m. J as reas de origem
do grupo Arawak seriam as cabeceiras amaznicas do centro-norte peruano.

13

No campo da organizao social, todo o aparato terico amplamente


desenvolvido pela antropologia britnica no pde ser aplicado diretamente nas
sociedades amaznicas, devido dominncia do simblico sobre esta esfera (Seeger
et alli,1987). O caso dos J exemplar: a viso que tradicionalmente se instalara
sobre os grupos de fala J salientava a ignorncia da agricultura, a ausncia de
cermica, de tabaco, de cerveja, estes grupos sendo vistos como antropfagos
selvagens que comiam seus mortos e inimigos sem nenhuma cerimnia, como falantes
de uma lngua travada, enfim, como grupos de pouco interesse etnolgico (Carneiro
da Cunha,1993). A partir dos estudos de Nimuendaju nos anos 30 e 40, Lowie
formula a teoria da anomalia J, que se refere coexistncia, nestas sociedades, de
dois aspectos aparentemente opostos. Por um lado, h a ausncia dos elementos acima
mencionados - agricultura, cermica, etc., o que faz pensar em sociedades de
tecnologia simples. Por outro, h um elaborado sistema de organizao social, uma
grande diversidade de instituies, uma complexidade do discurso sociolgico e uma
mentalidade dualista. A partir do Projeto Harvard-Brasil Central, nos anos 70, o
mistrio em torno da anomalia J comea a ser revelado (Maybury-Lewis,ed.1979).
Nesta mesma poca, a Poltica surge como domnio fundamental para a
compreenso das sociedades amaznicas. Neste campo, autores como McCallum
(1990) enfatizam a importncia do discurso e da oratria na poltica indgena.
Observou-se que nestas sociedades h uma ausncia de poder coercitivo centralizado:
o que existe uma coero simblica e sem uso de fora fsica. Na viso de Clastres
(1982), as sociedades da selva amaznica no tm economia poltica, sendo que a
fora do princpio de reciprocidade impossibilita o surgimento de um poder
centralizado na figura de um lder. Para os J, os Bororo e os Guianeses, o
aparecimento de um lder poltico um perigo tal para a sociedade que se pode falar
aqui da prevalncia de uma filosofia social igualitria (Overing,1983-84). Granero
(1993) tambm analisa esta "lacuna social" de poder centralizado na figura de um
chefe, entre os Amuesha do Peru Central, mostrando que, neste grupo, os sacerdotes
que exercem um tipo de coero. Considerando os lderes religiosos Amuesha no
como prisioneiros do grupo, como anteriormente havia proposto Clastres, e nem como
prisioneiros dos deuses, como quis Lowie, Granero mostra como eles desempenham
todas as funes caractersticas de uma chefia simblico-religiosa de sistema poltico,

14

confirmando assim o carter poltico de suas atividades. A discusso portanto vai para
as distines entre poder poltico e poder religioso.
J para Brown (1993), a Amaznia deve ser vista como parte de um sistema
mundial de extrao de recursos que penetra mesmo na menor das aldeias, e portanto
a questo da liderana deve ser concebida como uma resposta s foras regionais e
globais que atingem os povos amaznicos.
Outro aspecto da poltica nas Terras Baixas est na questo da guerra e
disputas intertribais. Dentro desta temtica, Descola (1993) mostra como a idia de
"capturar substncias, identidades ou energia" do outro um leitmotiv em muitas
culturas das Amricas. Assim, a noo de predao surge como um esquema cardinal
que governa a socializao da natureza e do outro em muitas sociedades
amaznicas, sendo que o prprio canibalismo como metfora est universalmente
presente na Amaznia.
Entre os estudos recentes sobre ecologia, que envolvem o manejo do meio
ambiente pelas sociedades indgenas e a biodiversidade das florestas antropognicas,
Bale (1993) critica a viso de que as sociedades humanas sempre reduzem a
diversidade biolgica e ecolgica, e mostra como as sociedades indgenas possuem
um complexo agro-florestal que no apenas mantm, mas que pode ainda ter
contribudo para o aumento da biodiversidade amaznica. Surgem novas perspectivas
de encarar o desenvolvimento econmico da Amaznia, priorizando a preservao da
biodiversidade local que as sociedades indgenas ajudaram a criar, como as reservas
extrativistas e o desenvolvimento sustentvel (ver Arnt, 1994).
Informaes sobre cosmogonia e escatologia eram meras notas de p de
pgina ou subtemas nos estudos etnolgicos da Amaznia at os anos 50, servindo ali
para confirmar idias referentes aos temas clssicos da antropologia, como parentesco
e organizao social. Eram muito raros estudos centrados especificamente na
construo do cosmos, nas relaes entre o mundo dos vivos e o dos mortos, entre o
mundo natural com o sobrenatural, e na constituio material-anmica da pessoa. Este
quadro se inverteu a partir dos anos 70 com a produo do chamado Novo
Americanismo, que veio a confirmar a cosmologia como domnio globalizador do
pensamento e da ao, seu estudo podendo revelar o pathos de uma sociedade humana
(Menezes Bastos e Lagrou,1995).

15

As conexes entre o mundo dos vivos e o dos mortos revelam que nem sempre
o ltimo um mundo ideal, como no caso dos Piaroa. Para este grupo, o mundo dos
mortos um mundo de deficincias em relao ao dos vivos, um mundo
empobrecido e estril, onde o morto perde todas as capacidades de predao
civilizada (Overing,1993). Entre os Arawet, os mortos se transformam em deuses
canibais, e este mundo sobrenatural desempenha um papel fundamental na
organizao da vida cotidiana, o que confere ao pensamento nativo "toda uma
orientao 'vertical' , celeste (Viveiros de Castro,1986). Para os Ianomami, a morte
um renascimento espectral, no implicando no fim da pessoa, mas no fim do corpo
fsico, e numa introduo da alma carreira escatolgica da pessoa no cosmos
(Albert,1985). Para os que ficam, a morte Ianomami pode ser considerada um ato de
traio por parte do morto, como em alguns grupos indgenas onde o defunto
incriminado por deixar o mundo dos vivos e seus parentes muitas vezes o exortam a
se esquecer deles. Em todas as sociedades amaznicas, portanto, o binmio
vivos/mortos um elemento central, e deve ser encarado pelos etnlogos como uma
oposio primria e fundante (Carneiro da Cunha,1978).
A noo de pessoa, presente na literatura antropolgica desde o estudo
pioneiro de Mauss (1974), passa a ser aplicada na Etnologia Amaznica atravs da
anlise de formas simblicas criadas pelos homens para representar a si mesmos. As
sociedades indgenas das Terras Baixas, que apresentam diferentes concepes de
pessoa, elaboram um idioma simblico da corporalidade. O corpo, aqui, "no tido
por simples suporte de identidades, e papis sociais, mas sim como instrumento,
atividade, que articula significaes sociais e cosmolgicas; o corpo uma matriz de
smbolos e um objeto de pensamento" (Seeger et allii,1987:20). O contedo da pessoa
faz parte de uma filosofia do corpo, no sentido tanto de uma teoria nativa quanto de
uma praxis na qual o corpo pintado, ornamentado, dividido em partes. Sangue,
smen, menstruao, fluidos corporais, as marcas do corpo, seu rastro, enfim, todos os
ndices de corporalidade so carregados de simbolismo. Articula-se aqui uma
linguagem do tempo-espao social, que possibilita a fabricao da pessoa. E a msica
desempenha um papel central nesta fabricao social do corpo, como mostra Silva
(1997).

16

I.3

Artisticidade

Podemos entender arte, em termos gerais, como expresses estticas


individuais ou coletivas de uma cultura. Assim sendo, a arte no pode ser investigada
sem referncia ao universo cultural de onde provm e onde fruda. A arte no algo
autnomo em relao ao social, e sim est cognitivamente atrelada a valores e
conceitos comuns aos membros da cultura. Neste sentido, as perspectivas
antropolgicas sobre a arte no envolvem simplesmente a compreenso da arte: a
leitura das formas expressivas artsticas uma leitura das expresses da sociedade,
codificadas em arte. Portanto, o processo esttico no inerente ao objeto: est
ancorado na matriz da ao humana(Vidal e Silva, 1992:280).
Os conceitos de arte e artista, carregados de uma multiplicidade de sentidos no
mundo ocidental, via de regra inspiram a comparao entre as artes das sociedades
primitivas e as obras-primas dos grandes artistas euro-americanos -o domnio
imanente das artes superiores ou finas. Este gesto improdutivo e etnocntrico,
pois h uma tendncia de ressaltar as ltimas como grandiosas expresses do esprito,
enquanto as primeiras aparecem como demasiado simples ou repetitivas, enfim,
sem elaborao formal. Na msica, por exemplo, senso comum as valoraes acima,
sendo que a referncia ideal permanece sempre na msica dita clssica e em seus
mestres. Ora, a arte no pode ser entendida fora do contexto cultural, apenas em
termos de seus elementos formais, assim como uma cultura no pode ser entendida
sem considerao s formas expressivas dos membros que a compem. Note-se
tambm que as definies de arte muitas vezes giram em torno de seu aspecto
expressivo, deixando de lado o fato de que se trata tambm de uma forma de
comunicao, j que os significados por ela expressos encontram respaldo e
interpretao nos nativos.
Os amerndios ocupam grande parte de suas vidas fazendo coisas que
envolvem um profundo senso esttico. Trata-se de uma ao expressiva contnua,
compulsiva mesmo, que se d atravs de formas de artes grficas, ornamentao
corporal, msica, dana, artes verbais (narrativas, discursos, poesia, literatura oral),
escultura e cultura material (artes plumrias, cestaria e cermica, tecelagem,
mscaras). A arte invade as atividades cotidianas. Portanto, a produo esttica no
relegada a alguns poucos especialistas: uma capacidade para uma criatividade e

17

expressividade comuns a todos os membros do grupo. neste sentido que se fala da


artisticidade como uma qualidade essencial das sociedades indgenas das Terras
Baixas da Amrica do Sul.
Os estudos com enfoque antropolgico sobre a arte na Amaznia acompanham
o vigoroso avano geral da Etnologia, havendo j um nmero considervel de
investigaes nesta rea e tambm algumas aventuras comparativas. Desde o estudo
no qual Lvi-Strauss tenta decifrar os desenhos Kadiwu (1981), uma srie de estudos
sobre grafismo indgena vm configurando o corpus de uma etnoesttica amaznica
(Vidal,1992; Lagrou,1991;Mller,1990), que passa a abordar a produo materialvisual como meio especfico de reflexo e comunicao sobre a realidade fsica e
metafsica do artista/arteso e sua comunidade (Menezes Bastos e Lagrou,1995).
Representaes grficas e desenhos do mundo sobrenatural, muitas vezes realizadas
sob efeito de alucingenos, so essenciais na compreenso das cosmologias e do
xamanismo em geral (ver Reichel-Dolmatoff,1987; Luna e Amaringo,1991).
A cultura material reflete no apenas adaptabilidade e funcionalidade, mas
envolve tambm uma esttica particular, que abrange no apenas o produto mas
tambm a produo (Overing,1991). H aqui diversos estudos sobre arte de cestaria e
tranados (como Guss,1989), arte plumria (Velthem,1975) e colares indgenas (ver
Verswijver,1987).
Os estudos do discurso e dos usos da linguagem encontram nas Terras Baixas
da Amrica do Sul um cenrio de grande diversidade (ver Urban e Sherzer,eds,1986).
H, neste campo, excelentes abordagens de narrativas, do storytelling e de outros
gneros de fala, como Basso (1987). Trata-se de um estudo seminal sobre as
narrativas Kalapalo, onde a autora mostra que a compreenso destas narrativas e da
prpria cultura tem que passar pelo mundo potico. Desvendando este mundo, Basso
mostra a preponderncia de uma conscincia ilusionria e de uma esttica da
decepo, fatores essenciais da filosofia nativa, manifestados pela artisticidade
Kalapalo (:1-8;351-357). no estudo sobre as performances de narrativas que Basso
(1985) desvenda a centralidade da msica na cultura Kalapalo. A autora mostra que,
na conexo entre mito e rito, a msica tem o papel de chave do primeiro para o
segundo. Esta

posio da msica como pivot entre a linguagem do mito e sua

corporificao em dana configura aquilo que Menezes Bastos chama de estrutura

18

mito-msica-dana (1996)4. O enfoque dos gneros nativos de arte verbal envolve o


estudo conjunto do discurso, oratria e cano como formas de expresso que
estruturam tempo, tom e timbre (Seeger,1986:79), mostrando a musicalidade da
fala ou falabilidade da msica nos gneros artsticos amerndios, forando portanto
uma reflexo sobre os limites do conceito de msica tal como desenvolvido na
tradio ocidental.

Tratarei desta estrutura mito-msica-dana nos Comentrios Finais.

19

I.4

Msica Amaznica

O avano da pesquisa etnomusicolgica na Amaznia faz parte do impulso


geral na Etnologia, que se deu principalmente a partir dos anos 70, e desde ento tm
surgido vrios estudos nesta rea que revelam a importncia da msica para as
culturas locais5 (ver Vidal,1991). De fato, os sistemas musicais nativos imbricam-se
nos domnios dos saberes, havendo portanto necessidade da compreenso da msica
para alm da ordem snica, tomando-a como um sistema significante de relevncia
estratgica para a construo do real (Menezes Bastos e Lagrou,1995:2). A msica
amaznica lana desafios ao prprio conceito de msica, enriquecendo portanto todo
o campo da musicologia, teoria musical e filosofia da msica. Diversos autores tm
que criar novos conceitos, como por exemplo arte verbal, que d conta das
transformaes que ocorrem no domnio da fala e que fazem com que esta seja
considerada um fenmeno musical, os limites entre msica e fala sendo aqui portanto
tnues. A msica ocupa um lugar central tanto na cosmologia das culturas amaznicas
-como elemento significante presente desde o tempo mtico-, quanto nas curas
xamnicas -como instrumento de comunicao com o mundo sobrenatural-, nos
rituais -como meio de recriao do tempo mtico-, e em diversas funes cotidianas e
comunicativas.
Pode-se perguntar: se ela assim to importante, por que no h muitssimos
estudos nesta rea? Uma das explicaes o fato do objeto antropolgico msica
requerer do analista um saber tcnico que poucos antroplogos possuem: um
treinamento aprofundado em msica e em Musicologia, envolvendo domnio do
sistema musical ocidental, desenvolvimento da percepo musical, conhecimento de
mtodos de transcrio e de anlise, etc. tambm importante que o pesquisador,
idealmente, toque um instrumento ou possa cantar, pois faz parte da metodologia de
trabalho de campo que o etnomusiclogo tambm execute msica para os nativos6. H
ainda uma falta de centros de estudo, fontes de fomento pesquisa e instituies
diretamente ligadas etnomusicologia tanto no Brasil quanto em toda Amrica Latina
(Bhague,1991).

5
6

Para uma reviso do campo disciplinar da etnomusicologia, ver Textos Anexos: Etnomusicologia.
Isto faz parte, alis, do respeito ao princpio da reciprocidade.

20

Apesar deste quadro, o cenrio da etnomusicologia amaznica bastante


promissor devido existncia de excelentes etnografias e de investigaes apontando
para uma crescente perspectiva comparativa. A Amaznia, sendo um dos universos
musicais menos documentados e conhecidos do mundo, tem agora seus diversos
planetas musicais constituintes sendo explorados por expedies cada vez mais
freqentes.
H vrias reas onde h um amplo corpo de estudos, como no caso do papel da
msica nos rituais de curas xamnicas (Luna e Amaringo,1991:37-43; Luna,1992;
Travassos,1984; Woodward,1991; Hill,1992,1993; Menezes Bastos,1984/85), ou nas
sociedades J (Aytai,1985; Graham,1994; Seeger,1986,1987a). H tambm trabalhos
sobre um aspecto do universo musical de um grupo, como a msica vocal
(Avery,1977), ou uma famlia de instrumentos (Beaudet,1983). Alguns grupos j
foram estudados por dois autores, como o caso dos Waipi, um realizado no lado do
Brasil (Fuks,1989) e outro na Guiana Francesa (Beaudet,1983), abrindo caminho para
outros estudos de rea no Amap e Alto-Oiapoque. Velthem mostra como os Wayana,
vizinhos dos Waipi no Brasil, tm uma forte musicalidade que est estampada na
variedade de instrumentos e conceitos musicais deste grupo (Velthem,s/d). No Acre
h o estudo de Silva (1997), onde a msica e a construo da pessoa esto conectadas
num ciclo de transformaes simblicas entre cultura e natureza. O Acre representa
hoje a regio ideal para a perspectiva de investigao da chamada conexo andina7,
atravs de estudos de grupos que vivem nas encostas dos Andes (Smith,1977),
podendo mesmo levar a conexes com a msica do altiplano peruano (Turino,1993).
Em seu estudo sobre a msica e os gneros de arte vocal dos Suy, Seeger
(1987a) enfatiza a performance e a emergncia dos processos sociais. O autor
apresenta uma etnografia do rito de passagem Cerimnia do rato, mostrando a
musicalidade dos gneros de arte vocal. A cultura vista como expresses simblicas
do pensamento, cujo significado construdo atravs da performance. Por esta
perspectiva, o sentido da msica s pode ser apreendido na performance musical.
Esta mesma concepo de cultura e enfoque da performance tambm so
adotados por Basso no seu j mencionado estudo sobre as narrativas mticas Kalapalo
(1985). Este um texto importante para os estudos de msica amaznica porque a
autora mostra que, para os Kalapalo, a msica um processo de viver, um meio de
7

As conexes entre as sociedades das Terras Baixas e as das Terras Altas, como os Quechuas.

21

comunicao com os poderes mticos sobrenaturais. Basso apresenta com clareza a


penetrante artisticidade do grupo e o papel crucial da msica na vida Kalapalo. Neste
sentido, pode-se destacar sua viso do rito como ritual musical (:246), no qual a
natureza especificamente musical da performance (do rito) o meio simblico a partir
do qual a comunicao fabricada(:253, o parntesis meu).
Hill (1993) examina as verbalizaes da msica e a musicalidade da fala dos
Wakunai da Venezuela, atravs da anlise do conjunto de cantos mlikai, que
executado por especialistas rituais. O foco deste estudo a interao entre dois
processos: a musicalizao, na qual categorias semnticas de seres mticos
adentram o universo dinmico da msica, e mitificao, onde categorias verbais de
seres mticos estabilizam a linguagem musical. Ou seja, por um lado h um processo
de transposio da fala mtica em linhas dinmicas de fala, e, por outro, falas cantadas
se estabilizam em linhas minimanente dinmicas. A interao destes dois processos
leva o autor idia de que h sistemticas correspondncias entre as construes
verbais de sentido (no mlikai) e a criao musical de sentido (que realizada atravs
dos sons, pulsos, ritmos, volumes e timbres da fala).
Pelo fato dos Wakunai, um grupo Arawk do Noroeste da Amaznia, terem
muita proximidade cultural com outros grupos Arawk do rio Iana, possivelmente
estes processos possam ser verificados mesmo no grupo Tukano (Hugh-Jones,1997).
Portanto, os estudos de Hill sobre msica (1985,1987,1990,1992,1993,1997a)
configuram os nicos estudos etnomusicolgicos na regio Noroeste da Amaznia, e
sua expedio neste planeta ser de grande valor dialgico ao longo deste trabalho.
Embora os trs autores acima normalmente sejam posicionados no mbito de
uma antropologia da performance, creio que no o caso de aqui reificar uma
separao essencial entre estes e outros estudos de carter mais estrutural8.
8

As abordagens performticas tm influenciado fortemente as perspectivas antropolgicas psmodernas (ver Langdon,1996); no entanto, no pretendo discutir aqui a alegada incompatibilidade
entre abordagem estrutural e performtica, porque penso que ao menos no mbito dos estudos sobre
msica amaznica tal oposio no to operante: as obras mencionadas no fundo buscam tanto
langue quanto parole, com nfase ora em uma ora em outra, mas no cindindo teoricamente o nvel
das estruturas e dos processos sociais. Pelo contrrio, me parece que h aqui um dilogo extremamente
enriquecedor para a teoria antropolgica. Note-se que a separao saussurreana entre langue e parole e
a tomada da primeira como objeto de estudo da Lingstica se d a partir do Cours de Linguistique
Gnrale, de 1916. Posteriormente surgiram lingistas que se contrapunham a esta viso, como
Beneviste, Ducrot e Greimas, afirmando a necessidade de ir alm do nvel da frase e trabalhar no
campo que Saussurre classificara como extralingstico: o campo da fala, do sujeito produtor do
discurso e das variveis scio-histricas (ver Barros,1988:1-6; Bakhtin,1986). Estas duas perspectivas
se estigmatizaram na antropologia: a primeira, na viso da cultura como compartilhada e exibindo

22

A obra mais influente para o presente estudo a de Menezes Bastos, que


excede o mbito indgena amaznico, e abrange uma ampla perspectiva etnogrfica
das msicas e musicologias ocidentais (1978;1984/85;1989;1990;1995;1996). No
caso da msica amaznica, centrando-se no Alto Xingu, Menezes Bastos (1978)
utiliza ferramentas conceituais da Antropologia Cognitiva, da Etnocincia e da
Lingistica Estrutural para mostrar como a msica um sistema significantecomunicante. O objeto de estudo aqui o "metasistema de cobertura verbal" da
msica do grupo xinguano Kamayur. Ou seja, trata-se de uma investigao sobre as
verbalizaes e exegeses nativas sobre tudo o que concerne ao campo da msica.
Como j foi mencionado anteriormente, a msica aqui posicionada entre o mito e as
outras artes indgenas -a dana, a arte plumria e pintura corporal-, a msica
funcionando como pivot: "mquina de transformar verbo em corpo: da cognio
motricidade, passando pelo sentimento" (:45). Aps esta extensiva anlise da
cobertura vocal, que revelaram ao etngrafo as construes taxonmicas e simblicas
dos elementos do sistema musical Kamayur, Menezes Bastos (1989) realiza um
mergulho propriamente no cdigo musical, atravs de uma etnografia densa de uma
continuidade sobre o tempo -cujo apstolo Lvi-Strauss, que toma a linguagem como capacidade a
priori, independente do discurso. A segunda, na viso da cultura como ancorada no discurso -toma-se
aqui que o sentido de uma palavra no acessvel atravs da palavra falada, como se antes da fala ele
estivesse em algum domnio independente, mas sim reside nela no momento de sua emergncia,
publicamente acessvel. No campo da anlise de mitos, Urban mostra que no h imcompatibilidade
entre estas vises e que a abordagem do discurso no subverte o estruturalismo, mas sim
recontextualiza seus objetivos, opening up for the investigation the multiplicity of meanings that
myths as utterances encode(1991:5). Se, portanto, na anlise de mitos estas vises podem dialogar,
penso que a msica tambm um campo frtil para esta discusso, j que a preocupao com
performance aqui algo que remonta pelo menos ao sc. XIX, com os estudos da Musicologia
Histrica, e tm convivido sem tanto impacto com as preocupaes mais formais ou estruturais, como
Schenker (ver Bent,1987). Alm disso, se muito da dicotomia linguagem-discurso se deve a questes
tericas originadas do campo da lingstica, aplicadas nas Cincias Sociais, na msica a analogia entre
msica e linguagem tem uma origem mais antiga, remontando pelos menos aos estudos sobre a Teoria
da Retrica Musical. Aqui, as figuras musicais so tratadas como figuras de linguagem j por
Burmeister (em 1606), Lippius (em 1612), Matteson (em 1739). Este ltimo autor estabelece a
estrutura formal da retrica em 6 etapas: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio,
perotatio, explicitando assim como deveria ser o argumento de uma msica. Esta teoria teve larga
influncia nos sculos XVII e XVIII, sendo que as preocupaes performticas destes estudos
ajudaram a desenvolver a idia de forma na msica. A partir do sculo XIX, pode-se dizer que h um
predomnio dos estudos centrados especificamente nas estruturas formais da msica, pelo menos at o
recente impacto de uma etnomusicologia mais interpretativa, retroao do capital intelectual da
antropologia ps-moderna. Portanto, se nas Musicologias (no sentido de Menezes Bastos,1989) as
preocupaes com as qualidades emergentes do discurso musical precederam as elaboraes mais
formais, na antropologia se deu o inverso: o paradigma interpretativo, que detonado a partir de
Geertz (1989), e as preocupaes no-formalistas e no-essencialistas vieram depois que a
antropologia estrutural havia se desenvolvido amplamente, a partir da obra de Lvi-Strauss
(1974,1981,1989,1991). No entanto, mesmo a antropologia tendo se norteado primeiramente por

23

performance do ritual intertribal Yawari. Com o campo da msica j mapeado pelo


seu trabalho anterior (1978), o mergulho agora profundo: com as luzes orientadoras
das regularidades, a busca pela homologia, pelos nexos e pela totalidade estrutural, a
ateno se volta aos encadeamento de motivos, frases e perodos, concepo de
tonalidade, ao dilogo entre motivos e sistema tonal, unidade composicional do
sistema cancional, interrelao entre letra e msica. O

intento duplo: a

aproximao Teoria Musical nativa e a contribuio para comparaes e


generalizaes que possam dar conta do corpus galtico da Msica Amaznica (ver
Canzio,1994; Menezes Bastos,1996; Beaudet,1993).
Estas etnografias da msica amaznica apontam para a msica como sistema
comunicacional

semanticamente

pleno,

contribuem

para

uma

teoria

etnomusicolgica que supera o dualismo de Merriam, dualismo que est explcito na


sua definio da disciplina como sendo o estudo da msica na cultura.9

modelos explicativos e depois por modelos compreensivos, esta ordem no transforma a


complementaridade entre explicao e compreenso, como mostra Azzan (1993).
9
Ver Textos Anexos: Etnomusicologia.

24

I.5

O Alto Rio Negro

A rea indgena do Alto Rio Negro (ARN), no Noroeste da Amaznia, tem


como limites a leste o mdio rio Negro, ao norte a fronteira nacional com a
Venezuela, a oeste a fronteira nacional com a Colmbia e ao sul o rio Curcuriariar
(ver Mapa na pgina seguinte).
No ARN, assim como em toda a regio do Noroeste amaznico, os rios tm
gua escura, devido sua composio qumica particular, sendo pobres em sais
minerais e matria orgnica, produzindo pouca fonte alimentar para os peixes. No
curso dos rios da regio h muitas pedras e diversas cachoeiras onde a navegao fica
difcil, principalmente no perodo da seca (de setembro a janeiro, havendo tambm
um curto perodo de estiagem entre abril e maio). A vegetao tpica da mata
tropical densa, havendo muitas espcies de palmeiras, rvores de muita importncia
para os nativos, como veremos.
O ARN habitado por grupos cujas falas pertencem a trs famlias
lingsticas: a famlia Tukano Oriental: Bar, Barasana, Desano, Karapan, Makuna,
Pira-tapuyo, Siriano, Tatuyo, Tuyuka, Wai-maha, Wanano, Yep-masa, Yuriti10. Os
Cubeo, considerado como Tukano Central, habitam um territrio colombiano muito
prximo, fazendo parte aqui das culturas do ARN. Estes grupos habitam o rio Uaups
e seus afluentes, como o Tiqui, Papury, Querary, Cudiary, e tambm a regio do
Piraparan e Apoporis.
Da famlia Arawak h os grupos Baniwa (do Iana e Guainia), Curripaco,
Wakunai, Watekena, Bar, Tariano, Piapoco e Baniwa (do alto Guainia e Atapabo).
Os grupos de fala Arawak habitam principalmente o norte do ARN.
Os grupos da famlia Maku habitam as florestas nas regies de interflvio
entre o alto Uaups, Jurubaxi e Japur, sendo atualmente conhecidos os grupos
Nunak, Kakwa, Hupd, Yuhupd, Dow e Nadeb (Pozzobon,1991: 141-142).
H vrias hipteses quanto ao povoamento indgena do ARN, como a
existncia

dos

antigos

Bouaps,

teoria

dos

trs

estratos

culturais

(Nimuendaj,1955) e a tukanizao dos Aruak (Koch-Grnberg,1909). Os mitos de


origem do grupo Tukano falam de uma viagem at o ARN, enquanto a mitologia
Arawak basicamente autctone, apontando o centro de origem, o umbigo do
10

Segundo Ramirez (1997a:15-17).

25

mundo (Hill,1993:104)

num local chamado Hpana, no rio Aiary. H, assim, a

hiptese de que os povos de lngua Arawak (ou Aruak) j estavam no ARN quando o
grupo Tukano Oriental chegou regio, oriundo provavelmente do oeste.
As primeiras referncias regio do Uaups e ARN em geral so de
expedies de viajantes do sculo XVI, como Perez de Quesada e Francisco Orellana,
em busca do El Dorado. H descries dos povos indgenas j no sculo XVII, pelo
padre espanhol Cristobal de Acuna) , da Companhia de Jesus. O contato efetivo entre
povos brancos e indgenas na regio remonta pelo menos ao ano de 1730, quando se
realizaram as primeiras exploraes e o subseqente comrcio de escravos indgenas
(Wright,1992:264). Ainda no sculo XVIII ocorreram os primeiros descimentos e
aldeamentos no ARN, e no sculo seguinte os povos indgenas so objeto de
programas governamentais de civilizao e catequese, sofrendo alm disso as
conseqncias do primeiro ciclo da borracha. A histria do ARN, portanto, marcada
por sucessivas etapas de um processo de explorao da liberdade e da mo de obra
dos povos indgenas pelo menos desde o sculo XVIII, culminando com a prtica de
inculcao da religio crist e destruio da ideologia nativa pelas misses
religiosas11.
A Ordem dos Salesianos se instalou na regio a partir de 1914. Desde o
incio, as misses salesianas agiram estrategicamente no sentido de dizimar algumas
prticas nativas, como o sistema de habitao comunal na maloca, os ritos de
iniciao, a pajelana, o consumo de drogas alucingenas. Saquearam as malocas,
levando consigo instrumentos musicais, cermicas, cestos, enfeites, que hoje podem
ser vistos no Museu Salesiano de Manaus. Com a implantao de um sistema
educacional na regio, buscaram atuar nas crenas e ideologia nativa atravs da
inculcao da viso de mundo salesiana. Este processo se tornou ainda mais forte a
partir dos anos 40, com a concorrncia das misses evanglicas na regio do Iana,
iniciada com a chegada da missionria Sophia Mller, que pregava a f
fundamentalista com fortes crticas aos catlicos. A partir de ento, as misses
catlicas e protestantes comeam a disputar os ndios com suas divergentes
tradues da cristianidade (Jackson,1982). As crticas aos catlicos favoreceram a
ecloso de movimentos messinicos na regio do Iana e alto rio Negro, em torno de
figuras como Venncio Kamiko (Wright e Hill,1992). Deve-se notar que a disputa

26

pelo ndio no algo exclusivo da Igreja, est a tambm o Estado brasileiro


(Seeger,1980:140). Neste cenrio competitivo, as Misses Salesianas desenvolveram
tcnicas sofisticadas de catequese, como a adaptao de certos mitos indgenas s
narrativas bblicas, resultando em hbridos cujos ecos ainda so fortes nas exegeses
nativas. A situao atual de decadncia das Misses Salesianas, havendo sinais de
recuperao de muitas das prticas acima mencionadas, prticas que, apesar do
esforo dos missionrios, no deixaram de existir. Seria injusto deixar de mencionar
aqui alguns benefcios que as Misses trouxeram, como a proteo contra os abusos
dos comerciantes na regio e a implantao de uma rede de ensino oficial12. de se
mencionar tambm os missionrios Brzzi, Lagrio e Bksta, que realizaram boas
etnografias das sociedades do ARN, dentro dos limites que a filiao teolgica lhes
permitiu13. Portanto, a questo missionria no ARN tem vrios lados, trata-se de algo
que merece um estudo mais aprofundado, que envolva tambm a abordagem da
filosofia salesiana, o teocentrismo cristo e o sentido ltimo da ao missionria.
Nesta histria regional, marcada pela explorao das sociedades indgenas do
ARN, nota-se que sempre houve resistncia e reao por parte dos ndios, como o
caso dos movimentos milenaristas. Uma das formas mais efetivas de reao que surge
no ARN a atuao no campo da poltica oficial, que tem incio com a formao da
Federao das Organizaes Indgenas do Alto Rio Negro (FOIRN) em 1987. Esta
Federao envolve federaes e associaes regionais em toda a regio, e tem uma
atividade fortalecida politicamente como interlocutora entre ndios e militares, tendo
conseguido significativos avanos14. Para Oliveira (1992), esta rede de organizaes
indgenas revela um esprito burocrtico que reage s aes missionrias e estatais
com a afirmao de uma pertena tnica reordenadora do espao poltico da
populao indgena submetida (:19). Mais recentemente, a presena militar se
intensificou na regio, em funo do projeto Calha Norte15.

11

Para um panorama mais amplo da Histria do ARN ver Wright (1992) e Buchillet (1992:6-23).
O acesso rede de ensino pblico um direito dos ndios, e os salesianos montaram a rede, mal ou
bem -no cabe um julgamento aqui. O fato que o aprendizado nas escolas pode ser interessante se for
bi ou trilnge, envolvendo tambm o estudo das cincias e artes locais. Naturalmente, tudo isto vai
depender do interesse dos ndios.
13
ver Textos Anexos A viso dos missionrios-antroplogos salesianos.
14
Como a instalao de radiofonia ligando todas as sedes das organizaes, a composio gradual de
um sistema de transporte fluvial autnomo, uma maior presena de ndios na vida poltica municipal e
um maior poder de barganha nas instncias de decises a respeito de projetos para a regio(Cabalzar
F.,1995).
15
Sobre o impacto do Projeto Calha Norte, ver Buchillet (1991).
12

27

Tendo uma considervel parte de sua populao alfabetizada na rede de ensino


das misses salesianas, os grupos indgenas da regio atualmente esto mostrando
sinais de uma retomada de antigas prticas que foram abandonadas ao longo destes
sculos de contato, explorao e aculturao, como a construo de malocas e a
msica de Jurupari (Ricardo, com. pess. e Cabalzar F,1995:15). Somando-se forma
poltica de reagir, surge, assim, uma forma cultural: a reao pela recuperao e
afirmao de fenmenos culturais, que na verdade nunca deixaram de existir
completamente.
Estas formas diversas de reao sugerem que uma das caractersticas dos
povos indgenas do ARN a resistncia estratgica s imposies scio-polticoculturais dos brancos. A literatura etnolgica sobre os grupos do ARN apresenta
diversos outros tipos de caractersticas scio-culturais e semelhanas16. Segundo
Goldman, estas so: o cultivo da mandioca amarga, o uso de casas multifamiliais, o
complexo de ritos masculinos referidos como culto do Jurupari e a organizao social
baseada em sibs patrilineares (1979:1-13)17. Outras caractersticas so a prtica
extensiva da pesca e o consumo de bebidas alucingenas derivadas da banisteriopsis caapi. Do ponto de vista da ocupao de territrio, h uma preferncia em habitar as
margens do rios, que caracterstica de todos os grupos do ARN com exceo dos
grupos de fala Maku, podendo-se falar em ndios do rio para os grupos Tukano e
Arawak e ndios da floresta para os Maku.

16

Autores como Galvo (1979) e Ribeiro (1995) consideram o ARN uma rea cultural, no sentido de
rea scio-cultural que exibe uma relativa homogeneidade entre os grupos residentes. Brzzi fala da
Civilizao do Uaups(1979).
17
Atualmente, as casas multifamiliais, ou malocas, no so mais utilizadas, principalmente por
influncia dos missionrios.

28

I.6

O grupo Tukano Oriental e os Yep-masa

O nome das sociedades indgenas um problema antigo na Etnologia (ver


Ricardo,mimeo; Fabre,1994; Brzzi,1977:24-113), e o caso da palavra tukano
especial, designando tanto uma famlia lingstica quanto uma das etnias desta
famlia18. Para evitar confuses, utilizarei o termo grupo Tukano para designar os
grupos tnicos de fala pertencente famlia Tukano Oriental, incluindo tambm os
Cubeo, e Yep-masa para designar um destes grupos, que ficou muito conhecido
como Tukano propriamente. A lngua yep-masa a mais falada do ARN, tendo
aproximadamente 10.000 falantes, somando-se nativos do Brasil e da Colmbia
(Ramirez,1997a:9), sendo que este nmero muito superior prpria populao
Yep-masa. Isto se d porque esta lngua se tornou hegemnica na rea, refletindo a
chamada tukanizao do ARN.
A origem da designao Tukano me foi contada da seguinte forma: fazia
parte das tcnicas dos missionrios servir comida aos ndios, e os Yep-masa nestas
ocasies faziam uma fila to bem feita e homognea que lhes foi dado o apelido de
tucanos, pois eram to alinhados quanto estes pssaros em seu vo. A partir da, como
uma estratgia comunicativa, os prprios Yep-masa passaram a se chamar de
Tucano, ou Dase 19.
Assim, Yep-masa o nome do grupo estudado neste trabalho, que fala a
lngua yep-masa, enquanto o termo Tukano se refere aos grupos falantes de lnguas
da famlia Tukano Oriental20.
Na lngua yep-masa o termo yep significa terra, masa significa gente,
e Yep-masa significa, portanto, gente-terra, ou gente-da-terra21. Os Yep-masa
designavam os outros Tukano com nomes diferentes, que mostrarei mais frente.
18

problemtico falar em etnias no ARN, onde etnia e grupo lingstico correspondem igualmente a
marcadores de identidade, mas permito-me usar este conceito somente aqui.
19
O primeiro contato que tive com a palavra yep-masa foi em So Gabriel da Cachoeira, antes de
subir ao Papury, quando tomei contato com os estudos do lingista francs Henri Ramirez (1997a e b).
Assim, durante os sete dias de viagem at a aldeia de So Pedro, fui conversando com ndios e
verificando na medida do possvel se o emprego deste termos era correto. Todas as respostas
indicavam que sim, que Yep-masa a designao correta, o nome da cultura daqueles que so
chamados de Tukano. Baseado nestas evidncias, e na forma intensa como a palavra Yep-masa foi
usada durante minha estadia no Papury, adoto esta nomeao para este trabalho.
20
Note-se que o termo yep-masa aparece em algumas obras como um grupo Tukano distinto (ver
Monserrat,1994:101; Ribeiro,1995:20; Rodrigues,1986:92). Alm disso, h um sib Makuna que se
chama yepamahs (ver Cabalzar F, 1995:23).
21
Ver Comentrtios: Sobre o termo yep .

29

Segundo Sorensen (1967), na viso dos nativos, as lnguas do grupo Tukano


so mutuamente ininteligveis. Para este autor, estas lnguas so to diferentes entre si
quanto o dinamarqus e o hebraico, embora algumas lnguas tenham mais
proximidade, como Yep-masa e Desano. Apesar das diferenas, os nativos dominam
perfeitamente vrias lnguas Tukano, bem como a lngua geral22 , o portugus e o
espanhol, havendo alguns que dominam de oito a dez idiomas. Embora haja
multilingismo em outras regies amaznicas, difcil encontrar outra onde todos os
membros da sociedade sejam no mnimo trilnges, como o caso da baca do
Uaups (Rodrigues,1986:85). Tal caracterstica cultural tem implicaes scioculturais amplas, pois a lngua simboliza uma base de identidade e as diferenas
lingsticas fundamentam as regras matrimoniais.
A terminologia de parentesco no grupo Tukano do tipo dravidiano23,
havendo a distino de duas classes de parentes, consangneos e afins, e outras
particularidades, como a distino entre os verdadeiros consangneos e os parentes
uterinos (ver Buchillet,1992:30-33). As regras de matrimnio esto associadas
preferncia pela prima cruzada bilateral, mas h outros fatores decisivos, como a regra
da exogamia lingstica (s se casam pessoas que falam lnguas diferentes) e os
aliados preferenciais (os Yep-masa tem como aliados preferenciais os Desano). A
regra da exogamia lingstica e o multilingismo so, portanto, caractersticas que
tem alcance penetrante na cultura Yep-masa, bem como no grupo Tukano como um
todo.
Cada grupo Tukano uma unidade scio-lingstica exogmica regida por
princpios de descendncia patrilinear e de residncia patrilocal, e interiormente
subdividido em unidades hierrquicas menores, que C. Hugh-Jones chama de grupos
compostos (1979) e Jackson de fratrias (1983). Estas fratrias so territorialmente
localizadas segundo uma hierarquia mtica, que advm da viagem da cobra-canoa
ancestral, ou cobra-canoa, de onde os ancestrais mticos destas unidades foram
descendo e se alojando em lugares especficos ao longo dos rios. Cada fratria, por
sua vez, subdividida em grupos de descendncia patrilinear e residncia patrilocal,
os sibs, que recebem um nome a partir do nome do ancestral mtico, recebendo o

22
23

Nheengat.
Os Yep-masa filiam-se s perspectivas do dravidianato amaznico (ver Viveiros de Castro,1993).

30

sufixo -pra (filhos, descendentes)24. Estes sibs, que podem ser tomados como
grupos lingsticos (Sorensen,1967;Jackson,1983), so por sua vez exogmicos e
hierarquizados no contexto da fratria a que esto associados. O sistema hierrquico no
interior dos sibs baseia-se na ordem de nascimento -onde prevalece a distino
primognito-caula, estabelecida na mitologia- e na especializao ritual -os sibs so
associados a algum papel ritual especfico, como sibs de chefe, sibs de bay, etc.
Este sistema de subdivises em unidades que guardam relaes hierrquicas e
exogmicas se reflete internamente no grupo local, onde cada comunidade um
microcosmo de um sistema social mais amplo (Jackson,1983:5). Portanto, pode-se
notar seu efeito para alm do domnio do casamento preferencial e linhagem,
invadindo a esfera espacial na associao com o habitat, uma identificao conferida
pelo pertencimento a um sib e explicado pelo mito de origem, como mostra C. HughJones (1979). Aqueles que pertencem ao mesmo grupo exogmico so identificados
com um habitat particular, enquanto afins so associados com outro. Para Overing,
esta similaridade e diferena que se expressa na linguagem do domnio de habitat
sugere um claro reconhecimento de um controle das foras que econmico em sua
base(1983-84:336), remetendo a discusso sobre exogamia na filosofia nativa,
questo do poder poltico e do controle sobre as foras da cultura e dos recursos
naturais. Este pertencimento a um habitat reflete ainda outra caracterstica notvel na
filosofia social nativa, que Chernela chama de placement, e que traduzo aqui como
localidade, que se refere tanto localizao espacial do grupo quanto localizao
social do self (1993:72).
A organizao poltica do sib sofreu grande transformao com o
reagrupamento dos povoados em comunidades de base, efetuada pelos missionrios
Salesianos. Havia um reconhecimento etnogrfico geral de cinco papis
especializados hierarquizados no grupo Tukano: chefe (tuxaua), mestre de
msica/dana (bay), guerreiro, xam (kumu) e servos. Buchillet (1992:36-38) mostra
a transformao deste sistema 25. Atualmente as mais importantes figuras so o bay,

Por exemplo, esta pesquisa foi realizada junto a membros do sib k'maro-pra (filhos do vero),
um sib da mais alta hierarquia Yep-masa (Chernela,1993:96), descendentes do ancestral mtico
kmaro yai-o)'a (ver em textos anexos origem do sib k'maro-pra ).
25
A autora destaca tradicional o papel do capito tomando o lugar do tuxaua, o surgimento do papel do
catequista, do responsvel pelos trabalhos comunitrios e do responsvel pelo clube das mes.
24

31

que assumiu as funes do tuxaua, o chefe poltico do povoado, cuja investidura


hereditria, e o kumu, que exerce as funes tpicas dos xams.
Na literatura sobre o grupo Tukano, bem como sobre outros grupos do
Noroeste Amaznico, h diversas referncias sobre a questo da hierarquia, que tem
merecido meno especial como caracterstica cultural da regio. Talvez isto decorra
no apenas da notvel hierarquia que de fato existe no mbito das relaes sociais,
mas tambm devido dificuldade dos etngrafos, arraigados no pensamento poltico e
sociolgico ocidental, em lidar com os aspectos igualitrios. H, assim, na etnografia
do Noroeste Amaznico, uma tendncia a enfatizar as relaes de dominao e
hierarquia, j que os antroplogos tendem a entender estruturas de hierarquia ou
instituies de coero e subordinao muito mais facilmente do que o fazem quanto
a estruturas de igualdade ou instituies de cooperao e paz (Overing,1991:8). H
estudos menos apegados a esta prevalncia, abordando outros aspectos das relaes
sociais, dando voz s exegeses nativas a este respeito, mostrando que no domnio da
organizao social o que impera um equilbrio dinmico entre hierarquia e
igualitarismo.
Um exemplo brilhante desses estudos o de S. Hugh-Jones (1993), que mostra
que somente o conceito de descendncia no explica bem a organizao social no
Noroeste Amaznico. As relaes sociais so conceitualizadas pelos nativos do grupo
Tukano de duas formas diferentes e complementares: de um lado h uma nfase na
hierarquia e exclusividade, havendo correspondncia com a idia de descendncia; de
outro h uma concepo mais igualitria, que corresponde mais s idias de
parentesco e consanginidade. A primeira conceptualizao envolve o thos
masculino, e saliente no contexto dos ritos de iniciao masculina. Prepondera aqui
a tendncia separao de indivduos e grupos, combinando hierarquia interna e
interesse pessoal. Segundo este modelo, a representao da comunidade uma Casa
dominada pelos homens26. J o segundo modelo envolve o thos feminino, sendo
saliente nas cerimnias de troca de alimento, conhecidas como Dabacuri. A tendncia
aqui a agregao de indivduos e grupos, combinando igualdade com identificao
mtua e acomodao.

26

Hugh-Jones desenvolve a idia de Casa no grupo Tukano com base no conceito lvi-straussiano de
socits maison.

32

A imagem que representa a comunidade, neste segundo modelo, a famlia


provedora de alimentos, como um tero. Desta forma, a descendncia linear, com
exogamia e virilocalidade, e o carter agntico do grupo residencial, to salientados
pelos etngrafos e prevalentes no modelo que enfatiza a hierarquia, coexistem com a
aliana e afinidade, que se expressa no Dabacuri, articulando posies sociais mais
igualitrias.
O equilbrio dinmico entre hierarquia e igualitarismo no Noroeste Amaznico
tambm pode ser observado na relao entre os Yep-masa e os Maku. Estes grupos
tm um sistema de relaes muito distinto, que foi por muito tempo descrito como
fundalmentalmente hierrquico e coercitivo, do tipo escravo-senhor (KochGrnberg,1909). Os Maku so caadores-coletores que no vivem nas margens dos
grandes rios, como todos os outros grupos da regio, mas sim no interior da floresta,
nos igaraps mais recnditos. Eles visitam os ndios do rio esporadicamente,
quando exercem diversos tipos de trabalho, estabelecendo uma relao econmica de
troca de trabalho e bens que trazem da floresta (carne de caa, frutas, curare, etc.) por
farinha ou beij de mandioca, pimenta, coca e bens manufaturados, que os ndios de
rio tm acesso atravs do comrcio com os regates. Entre os Yep-masa e os Maku
estabelece-se uma relao hierrquica clara, os primeiros sentindo-se superiores em
relao aos segundos, situao aceita por ambos. No entanto, como nota SilverwoodCope (1990:70-75), a explorao no apenas dos Yep-masa em relao aos Maku:
h um ciclo de explorao mtua, onde se configura, por um lado, a explorao
Yep-masa, que decorre de uma espcie de posse dos Maku e de sua fora de
trabalho, e de outro o parasitismo Maku. O relacionamento Yep-masa - Maku
melhor entendido como uma relao patro-cliente (Ramos,1980) ou como simbiose
cultural temporria (Reichel-Dolmatoff,1971:18-19). Portanto, h aspectos por trs
das estruturas hierrquicas que remetem a uma reviso da aplicao extensiva do
conceito de hierarquia na regio.
Jackson (1983) mostra que a hierarquizao dos sibs entre os Bar est
baseada num modelo de ordem de nascimento e os sibs de mais baixo status so
considerados recentes. Apesar do fato de que a hieraquizao um conceito crucial na
viso de mundo dos Tukano, ela descreve a sociedade Uaups como igualitria,
dotada de penetrantes e fortemente estabelecidas regras de hospitalidade.

33

Na viso desta autora, os Tukano no conhecem a verdadeira estratificao


social, onde se verifica um significativo controle e acesso exclusivo aos escassos
recursos naturais. A hierarquia Tukano aparece assim como rudimentar com respeito
ligao com privilgios econmicos exclusivos, tendo pouca semelhana com a
hierarquia introduzida pelos representantes da cultura nacional(:212).
Outra caracterstica comum aos grupos de fala Tukano Oriental o mito de
origem ligado figura da cobra-canoa27, que tem vrias verses segundo cada grupo
Tukano, algumas j conhecidas na literatura28. Este mito narrado por muitas horas,
podendo acontecer durante um Dabacuri, que uma cerimnia na qual sibs ou grupos
convidados e grupo anfitrio trocam alimentos como frutas da estao, peixe
moqueado e outros bens. Durante esta festa, h um amplo consumo de tabaco e
caxiri, bebida alcolica fermentada de mandioca, que pode ser temperada com
pupunha ou mesmo acar, e tambm o ipadu, p muito fino de folha de coca torrada
e moda que colocado na boca em pequenas quantidades e sorvido lentamente.
Os Yep-masa compartilham todas as caractersticas Tukano acima. Habitam
o rio Tiqui -principalmente perto da misso de Pari-cachoeira-, o Papury -prximo a
Iauaret-, o Uaups -prximo a Taracu- e a cidade de So Gabriel da Cachoeira. O
casamento preferencial com os Desano, seus genros, ou Tuyuka, ou Tariano (este
ltimo um grupo de fala Arawak). Outros grupos cuja troca matrimonial possvel
so: Cubeo, Arapao, Pira-Tapuya, Siriano e Barasano. Portanto um Yep-masa tem
sempre um pai Yep-masa e geralmente uma me Desano, Tuyuka, Tariano, ou de
um dos grupos acima. Nas aldeias destes grupos, por outro lado, h mulheres Yepmasa casadas. proibido para uma pessoa Yep-masa casar-se com Maku, Wanano
ou Baniwa. No entanto, ouvi comentrios sobre um caso de um homem Yep-masa
que se casou com uma mulher Maku, o que foi qualificado como algo altamente
recriminvel. Nunca se falou de um casamento com mulher Yep-masa, o que
configuraria incesto.
Recolhi nomes dos chefes de alguns sibs Yep-masa:
Yu'u@puri-pamo

da aldeia de So Joo.

remiri-presi

regio da Misso Pari-cachoeira

27

em Yep-masa: o)peko@-pi)ro (cobra do leite) ou o)peko@ -yuks (cobra-embracao).

34

Trora

regio da Misso Pari-cachoeira

remiri-saaro-bubela

rio tiqui, acima de Pari-cachoeira

hu si)ro

rio Castanha

Bos

Cachoeira de Carur

Os Yep-masa chamam aos outros grupos do ARN com os seguintes nomes:


mkohori- masa

gente-do-dia

Desano

Dii-khra-masa

gente-da-argila

Tuyuka

Par-masa

gente-que-ultrapassa

Tariano

Bekar-masa

gente-maniuara(formiga comestvel)Baniwa

Bar-masa

gente-puanga (planta para atrair mulheres)Barasano

Pi)r-masa

gente-cobra

Pira-tapuyo

Krea-masa

gente-picapau

Arapao

Su)ria-masa

gente-do-preto

Siriano

Poteri-khara-masa gente-das-cabeceiras

Cubeo

Pamoa-masa

gente-tatu

Tatuyo

Mtea-masa

gente-chupa-sangue

Karapan

Os Bar recebem trs nomes:


sro-yi)i

boca-preta

Petag

meio-branco

Bar

branco

Alm de terem um nome em portugus, que chamam de nome cristo, os


homens Yep-masa recebem um nome da cultura. Estes nomes remontam s
origens mticas:

28

Para os Cubeo, ver Goldman,1979; para os Desana, ver Buchillet,1983 e Prkumu e Khri,1995;
para os Barasana, ver S. Hugh-Jones,1979; para os Tatuyo ver Bidou,1976; para os Yep-masa, h o
estudo de Fulop,1954, alm da verso desta dissertao, que se encontra nos textos anexos.

35

Doetiro

garganta de trara

Yu'u@puri mse yuruka@

bisbilhoteiro pendurado no cu

Kmaro yai o)'a

osso de ona do vero

Ya)a@ uhuri

flor de pinupin

Se'eribi

cavador

Wese@mi

roa

Buuse

cotia

Akto

estrume de anta

Su)ri@

aquele que sempre erra o caminho

Su'eg

aquele que procura algo sem ver

Ye'pa su)'ria

aquele que no sabe mais de onde veio

remiri ne'eyo boro

rouxinol do miriti podre

hu si)ro

beij do pau torto (um pssaro)

O mesmo sucede com os nomes de mulheres:

Yeprio

irm

Yepyu

irm da irm

Yi)ig

preta

Duhuig

sentadora de banco

Yusi

plantadora de roa

Pi)r-duhui

cobra sentada

Dp-iti

cabelo ondulado

Yep

terra

Yu pako

me da paquinha(inseto)

Oh

banana

36

37

I.7 Local da Pesquisa

Esta pesquisa foi realizada na aldeia Yep-masa de So Pedro, que em lngua


yep-masa se chama Aky, que fica na boca do pequeno igarap aky, no igarap
Turi, que desemboca no rio Papury. Como mencionei na apresentao, houve uma
grande flutuao demogrfica no perodo desta pesquisa. Veja-se o croquis abaixo:

Como mostra o croquis, a aldeia circundada por pomares de frutas e hortas


com ervas comestveis e medicamentos, inclusive uma plantao do cip caapi. H
trs portos, o primeiro sendo o de chegada, onde ficam as canoas, o segundo mais
usado para banho e coleta de gua, o terceiro mais para pesca com rede, e como
esconderijo secreto dos miri-pra, instrumentos sagrados29. Ao fundo da maloca h
um varadouro que leva s roas de mandioca e car, onde tambm plantada coca.
Mais frente, o varadouro tem uma bifurcao, uma parte levando at Santa Luzia,
distante uns cinco quilmetros, a outra levando aldeia Maku de S. Atansio, a um
dia de caminhada.
29

A seguir tratarei mais desta famlia de flautas e trompetes.

38

39

Meu informante principal foi Euzbio Freitas, ou Sueg, seu nome yepmasa, que o cacique de So Pedro e tambm um bay com muita autoridade na
regio, pertencente ao sib kmaro po)'ra

30

, da mais alta hierarquia social Yep-

masa31. Trata-se de uma pessoa que os nativos reconhecem como um grande mestre
da msica, dana, mitos e sopros32 Yep-masa. Foi ele, com ajuda de outros
habitantes de So Pedro e outras

comunidades Yep-masa, que coordenou a

construo da maloca em 1973, que foi duas vezes renovada. A maloca foi construda
no para fins de residncia, mas para a execuo e ensaios de cerimnias. Sueg se
referiu algumas vezes maloca como centro cultural, porque ali dentro pra fazer
dana e coisa da cultura mesmo. Todas as cerimnias que observei foram realizadas
nesta maloca.
Sueg mora na casa3, com sua esposa Tariana Mariquinha, e na casa2 estava
seu sogro Desano, cuja esposa estava momentaneamente em Iauaret com os filhos.
Durante minha estada, entre agosto e outubro de 1996, vrios visitantes estiveram em
So Pedro, numa mdia de 15 pessoas toda semana, ocupando as casas 2, 4 e 5. Na
ltima semana, entre 23 e 29 de setembro, estiveram em So Pedro 42 pessoas,
incluindo um grupo de ndios Maku, vindos de S. Atansio por um varadouro, na
parte superior direita do mapa.
Este varadouro para S. Atansio passa por Wap, uma rea considerada o
centro dos Tukano, para Sueg a terra prometida, onde o ltimo dos quatro
irmos ancestrais Yep-masa se instalou e multiplicou, gerando vrias geraes,
que posteriormente abandonaram Wap, se dispersando pelo Uaups33. Sueg me
informou que em Wap h 49 malocas abandonadas, j envolvidas pela mata, e l
esto, enterrados, o primeiro trocano e o primeiro instrumento miri-pra, ambos
sendo de ouro34. Nesta regio h tambm os locais onde esto as sepulturas dos
irmos ancestrais, o local onde eles penetraram na terra (morreram). Ver abaixo
uma recriao de um mapa que Sueg fez indicando o centro Tukano, Wap, e a
lagoa
30

Em lngua yep-masa: filhos-do-vero.


Os habitantes de Santa Luzia tambm so deste sib da mais alta categoria hierrquica Yep-masa.
32
Os sopros, Bases, so falas-cantadas xamansticas, constituindo parte da arte verbal Yep-masa.
33
Ver a parte final da Cosmogonia Yep-masa, nos Textos Anexos.
31

40

Estive com Sueg na rea, mas no pudemos adentrar, pois tudo estava completamente coberto de
mata.

34

41

da Serra dos ndios, no Igarap Mac, em territrio colombiano, onde os nativos


afirmam que est a cobra-canoa transfigurada em pedra, local que tambm para
onde vo as almas dos mortos Yep-masa.

42

43

II. MSICA YEP-MASA

II.1 Notas Iniciais

II.1.1 Classificao, categorias nativas, etnocentrismo e outras questes

Para abordar o conjunto das produes musicais de um grupo indgena lugar


comum a metodologia que prescreve a diviso deste conjunto em partes coerentes e a
subseqente anlise de cada uma destas partes isoladamente. Isto uma herana do
pensamento hegeliano que influenciou profundamente o pensamento cientfico
ocidental. Toma-se que um fenmeno pode ser observado atravs de suas partes
porque

estas so consideradas de tal forma subordinadas ao todo que remetem

sempre totalidade que constituem. Com este procedimento busca-se dar conta de um
conjunto cultural cujas partes operem uma lgica de totalidade, sendo que a viso
positivista toma esta lgica como existente a priori em relao observao e como
passvel de anlise e entendimento racional. Na antropologia, este procedimento tem
sido evidente, por exemplo na diviso das instncias da cultura em tpicos
observveis e na busca dos elementos que permeiam todas as sees, elementos que
seriam os mais essenciais de uma dada cultura. O clebre Guia Prtico um
exemplo de um seccionamento particular, desenvolvido pela nata da antropologia
britnica dos anos 50, oferecendo os seguintes recortes de uma sociedade: estrutura
social, vida social do indivduo, organizao poltica, economia, rituais e crenas,
conhecimento e tradio, linguagem, cultura material (Guia, 1973). Msica e dana
merecem algumas poucas pginas na ltima seo.
Minha abordagem da msica e cultura Yep-masa procura se afastar dos
pressupostos positivistas e se direcionar para uma antropologia crtica em relao
natureza subjetiva do conhecimento cientfico, concebendo que uma lgica das
Cincias Sociais deve reconhecer que o ideal de conhecimento de uma explicao
unvoca, simplificada ao mximo, matematicamente elegante, fracassa quando o
prprio objeto , a sociedade, no unvoca nem simples, nem tampouco se sujeita de
modo neutro ao arbtrio da formao categorial, pois difere daquilo que o sistema de
categorias de uma lgica discursiva antecipadamente espera (Adorno,1994:47). No
entanto, ao tentar se afastar de uma lgica discursiva o mximo possvel, fica-se

44

sem um mtodo alternativo para escapar desta medicina -o mtodo cirrgico dos
recortes- no estudo antropolgico da msica. Estou querendo aqui pensar rapidamente
sobre as bases epistemolgicas que justificam a escolha de critrios para a cirurgia
desta totalidade especfica, j que sabemos que um fenmeno cultural observvel
sob vrios pontos de vista diferentes. As perguntas so: como acreditar que as partes
coletadas possam ser consideradas lgicas em si e em relao totalidade? Elas
realmente existem no mundo da experincia, ou so uma criao mental do
antroplogo?
No campo da Etnomusicologia, a primeira pergunta j surge como uma
apario do dilema musicolgico, segundo o qual a msica se constitui de dois planos
distintos, o dos sons e o dos comportamentos (ver Menezes Bastos,1989:3-4,1995:1011). A prpria Etnomusicologia nasce no meio destes dois plos, o primeiro sendo
objeto de estudo da Musicologia e o segundo da Antropologia. Buscando
compreender seu campo epistemolgico, Merriam posiciona a Etnomusicologia como
uma ponte entre as Cincias Humanas e as Humanidades, definindo-a como o estudo
da msica na cultura (Merriam,1964:6). A parte msica remete totalidade
cultura por que se apresenta aqui como um subconjunto desta. Ora, h nesta
definio um absurdo epistemolgico, a msica aparecendo como um subconjunto
limitado que se encontra dentro do conjunto total da cultura, desvinculando-se assim
de outros possveis subconjuntos como dana, grafismo, narrativas mticas, formas de
parentesco, etc. Tal subdiviso no ocorre, a no ser que se reduza a msica
dimenso dos sons, negando assim sua semanticidade (Menezes Bastos:1995:12-14).
O contedo da msica no apenas remete cultura: fazendo uma analogia com os
hologramas, nos quais a parte contm o reflexo do todo, a msica a cultura, no
sentido que na totalidade da msica esto traduzidos simbolicamente (ou seja,
codificados) os elementos da totalidade da cultura. Merriam parece ter se dado conta
que sua definio na verdade acentuava o dilema etnomusicolgico e, anos mais tarde,
substitui-a por o estudo da msica como cultura (Merriam,1977).
A segunda pergunta toca na questo da universalidade da taxonomia (ver
Menezes Bastos,1978:91,nota 17) e na discusso da validade das categorias. natural
concluir que o meio mais correto aqui seria partir de divises que os prprios
membros daquela sociedade constrem, o que em antropologus significa
classificaes nativas. Ora, a nfase na busca pelos modelos nativos de classificao

45

uma metodologia que vem sendo largamente empregada na antropologia em geral e


na etnomusicologia em particular a partir dos anos 70, com autores como Blacking
(1967), Menezes Bastos (1978), Zemp (1978), Feld (1982) e Seeger (1987a). No
entanto deve-se notar que uma classificao nativa pode estar sendo percebida como
tal pelo antroplogo medida que suas caractersticas so foradas a se enquadrarem
num modelo pr-idealizado que ele carrega consigo para o campo. Mesmo que no se
trate de um sistema discursivista ou positivista, pode haver uma expectativa
epistemolgica do observador que pode eventualmente favorecer (ou mesmo forjar)
uma distino entre categorias que pode ser irrelevante no universo nativo35.
At que ponto podemos confiar na pertinncia da viso de um antroplogo?
Me parece que a tentativa de ver as coisas sob o ponto de vista nativo merece uma
reflexo de cunho epistemolgico, como mostra Geertz (1983), e a percepo de
setores constituintes de um corpus cultural como msica s pode ser alcanada
medida que, inicialmente, se mergulhe fundo na experimentao da cultura,
naturalmente seguindo as pistas das exegeses verbais, mas tambm valorizando a
intuio pessoal e a co-experincia musical. neste sentido que gostaria de destacar a
importncia da noo de bimusicalidade (Hood,1960), ou polimusicalidade, para a
pesquisa etnomusicolgica. Estes pressupostos apontam menos para a metodologia da
observao participante de Malinowski do que para o Erlebnis de Dilthey
(Palmer,1989:113-117), e tornam necessrio, por um lado, o reconhecimento do
carter local e contextualizado do conhecimento produzido pelos antroplogos (L.
Cardoso de Oliveira,1993),

e por outro, a relevncia da experincia para a

antropologia (ver Turner e Bruner,1986). Creio que isto pode ser estendido a toda

35

Por exemplo, o antroplogo chega no campo com uma expectativa de que haja uma diviso entre o
mundo dos homens e o das mulheres, ou de que haja uma distino nativa entre msica sagrada e nosagrada. Estas expectativas, por mais veladas que sejam, podem induzir a uma exegese nativa que
justifique a constatao de uma tipologia, sob a gide de categoria nativa. Na verdade, tal categoria
pode no ser to operante na prtica cultural nativa, ou ainda, o desvendamento de uma classe pode
resultar de um recurso de comunicao que o nativo aceita ou prope. Diante da insistncia do
pesquisador, um nativo pode aceitar que haja, por exemplo, uma diviso entre msica para o
nascimento de meninos e msica para o de meninas, de maneira a enriquecer sua comunicabilidade
com o mundo do pesquisador, sem que tal diviso seja na verdade algo relevante na sua cultura. Pude
pressentir isto quando dirigi a meus informantes perguntas que insistiam num certo ponto, como por
exemplo, sobre a questo da ordenao das notas musicais utilizadas: me pareceu que eles estranharam
tanto a insistncia em algo que para eles secundrio que acabavam por aceitar. Fica claro que
classificaes que emergem naturalmente no discurso nativo so mais interessantes, porque refletem a
capacidade e o prazer humano de marcar as diferenas intelectualmente. No caso da ampla gama de
instrumentos musicais, h um prazer em agrupar que confirma que os seres humanos obtm satisfao
esttica do ato de classificar e recriar uma classificao de memria (Kartomi,1990:4).

46

estudo cientfico da cultura, mas especialmente no caso da arte, onde a vivncia


pessoal e coletiva dos processos artsticos nativos pelo pesquisador lhe dar uma
perspectiva da totalidade por dentro, onde se encontra o sentido ltimo do
fenmeno, e de dissolver as fronteiras (e expectativas) que nossa cultura crava, por
exemplo, entre msica e dana, melodia e letra, grafismo e mito, vida e smbolo.
claro que isto nunca acontece totalmente, porque, na verdade, nem sabemos
o que um nativo e at que ponto esta noo no imaginria no mundo atual (ver
Appadurai,1992:34-38), e, neste sentido, no podemos nos afastar de um certo grau de
etnocentrismo, o que no nos impede de descobrir sob qual tipo de ngulo estamos
posicionados para o mundo, como postula Geertz (1986:261). Concordo aqui com
Rorty (1993): o etnocentrismo no algo perverso, no uma ameaa diversidade
cultural, pelo contrrio, trata-se de uma questo de lutar contra a persistncia da
retrica racionalista iluminista que prega a natureza comum da moralidade humana.

II.1.2 Instrumentos Musicais Yep-masa

Apesar da msica das sociedades indgenas ter sido sempre um elemento


pouco estudado em relao a outros aspectos da cultura, h muito tempo os
instrumentos musicais merecem a ateno de viajantes e etnlogos, os primeiros
descrevendo-os e desenhando-os, os ltimos tratando de relacion-los cultura
material e classific-los36. No entanto, medida que se revela a importncia do
simbolismo e da arte para as sociedades indgenas, as classificaes de instrumentos
musicais se tornam carentes de dados mais qualitativos (ver Seeger,1987b). Torna-se
claro que os prprios pressupostos classificativos dos etnlogos podem no ser
apropriados, e a partir dessa constatao busca-se a classificao nativa do mundo
sonoro, como em Menezes Bastos (1978).
Nesta descrio dos instrumentos musicais da tribo Tukano, confesso que no
pude escapar do modelo bsico de Hornbostel e Sachs (1986[1914]), mas procurarei ir
alm da mera tipologia descritiva, enriquecendo as descries com observaes
etnogrficas.

36

Tanto viajantes como etnlogos tambm trataram de adquirir instrumentos indgenas, que esto, em
grande parte, nas colees de museus.

47

Tambm procurarei dialogar com Brzzi (1977) - no poderei evitar algumas


crticas sua abordagem -, bem como me remeter o leitor ao glossrio de Travassos
(1987). Alguns instrumentos foram descritos pelos nativos e no foram vistos e
ouvidos durante esta pesquisa mas constam desta lista, acompanhados de algum
comentrio como atualmente raro ou no verificado.

1. Idiofones

1.1 Bastes de ritmo.


1.1.1 hg.

Feito de pedao de bambu grosso de cerca de 1 m, o

grume superior sendo talhado e se tornando o pegador. utilizado


um para cada homem que dana e canta os cantos Kapiway, sendo
todos batidos no cho simultaneamente, servindo como marcadores
de pulsao rtmica. Na introduo aos cantos, ele batido
rapidamente no solo, num efeito semelhante a um rulo de tambores.
No preparo do instrumento, as paredes internas que dividem os
grumes so retiradas, o que lhe d um corpo de ressonncia. So
feitos desenhos, principalmente na parte inferior, antes que se retire
a casca. Assim, ele fica na brasa por algum tempo, de modo que
quando se retira o resto da casca, a parte descascada que passou
pelo fogo fica preta. O resto do corpo branco. A palavra h
significa beij (po de mandioca), e o sufixo g quer dizer
comprido e rolio, em forma de pau, sendo tambm sufixo
masculinizador.
1.1.2 nak , ou Tacapu. Instrumento semelhante ao hg, feito de

material diferente: uma rvore de pequenas folhas (noidentificada).

Brzzi chama de basto-de-ritmo (1971:268-269),

querendo com isso significar vara macia, diferenciando-se de


tubo-de-ritmo, vara ca.
1.1.3 patu-moarag . Instrumento semelhante, vara macia feita de

madeira de embaba. (no verificado)

48

1.2 Chocalhos
1.2.1 ys, ou maracas. chocalho globular, feito de cabaa (Lagenaria)

de forma globular ou ovide com sementes (no-identificadas)


dentro, com uma pequena varinha de madeira que a atravessa e
serve de pegador, fixada atravs de cordes vegetais. Normalmente
h duas fissuras em lados opostos na cuia que, segundo um
informante, servem para fazer mais som. A cuia tambm
desenhada em sulcos de faca e pintada, alm de ser ornamentada
com penas de pssaros. Este um instrumento central para os
Tukanos, havendo todo um ciclo de cantos e danas ligados a ele, os
Ysa-Basapo (cantos de maracas, ver Cantos Kapiway). Alm
disso, um instrumento que permite ao xam se comunicar com
espritos e efetuar curas.
1.2.2 kitio . um chocalho de fieira, constitudo de sementes (como de

tucum) amarradas a um tranado de cordes vegetais, utilizado no


tornozelo da perna direita. utilizado nos cantos Kapiway
somente por homens, que na dana batem os ps direitos no cho
marcando os tempos. Segundo informantes, h quatro tipos de kitio:
1.2.2.1 kitio-war . kitio verdadeiro
1.2.2.2 bu-kitio . kitio da cotia
1.2.2.3 bos-kitio . kitio da cotia pequena (ou akutiwya)
1.2.2.4 momro . kitio-borboleta, que difere dos outros por ser

usado como colar, pendurado no pescoo. Na verdade, tratase mais de um colar que de um instrumento musical, mas
isto no confere com as exegeses nativas. Segundo eles, os
antigos usavam no sementes, mas sim tringulos de prata,
e eram enterrados com seus momro. Como este material
no mais encontrado atualmente, pedaos de lata ou outro
metal so usados.
1.2.3 yag, ou murucu-marac .

idiofone tipo lana-chocalho, ou

cetro: longa vara (cerca de dois metros) de madeira de lei,


geralmente pau-brasil, que tem uma intumescncia na parte

49

superior, produzida por fogo, e dentro dela h um oco onde so


colocadas pedrinhas. H trs tipos de yag:
1.2.3.1 yag .
1.2.3.2 nopihi-kro-tikh . cetro de gancho na ponta e com

fio.
1.2.3.3 umuya. cetro do paj-jap (jap um pssaro da

regio)(no verificado).
Cada um destes trs tipos pode ainda ser mag (de homem), ou
numig (de mulher), os primeiros tendo o chocalho e os segundos
no, sendo portanto uma vara que no produz som. Todos so
adornados com desenhos, pinturas e plumas. A palavra ya significa
ona ou xam, e o sufixo g significa rolio, retilneo, em forma de
tronco ( tambm sufixo masculinizador), mas o simbolismo deste
instrumento se encontra tambm na cosmogonia Yep-masa, onde
este instrumento aparece primeiro como um meio para alcanar o
sol, agarrando-o com seu gancho, e tambm como uma espcie de
bssola que pende para a direo correta a seguir em busca da
terra prometida (ver Cosmogonia Yep-masa).
1.3 tot, ou trocano. Tambor de fenda, de tronco de madeira oca ou escavado

por dentro, com uma fenda longitudinal, que pendurado por cordas em
quatro estacas, sendo percutido com baqueta de madeira com ponta de
borracha (seringa). Este instrumento no mais utilizado, e servia para a
comunicao distncia, pois seu som podia ser ouvido a quilmetros de
distncia. Era de uso exclusivo de pessoas hierarquicamente superiores,
como tuxauas (chefes). Segundo informantes, o primeiro trocano que
existiu pertenceu a Kmro ya a, ancestral dos Yep-masa, era de
material especial (ouro) e ainda hoje est enterrado em Wap (ver
Cosmogonia Yep-masa). (no verificado)
1.4 uhuri . idiofone de frico feito de carapaa de jaboti, tendo os orifcios

da cabea e da cauda tapados com cera de abelha; obte-se o som


friccioanando a mo umedecida sobre a carapaa. (atualmente raro)

50

2. Membrafones
2.1 tot , ou tambor. Embora o nome deste instrumento seja o mesmo que
designa trocano (ver acima), o instrumento completamente diferente: um
pequeno tambor feito de um cilindro de madeira fechado por cima com pele
de animal (macaco), esticada por uma trama de cordas vegetais ou cips que
envolvem o corpo do instrumento. Segundo Brzzi, usado para anunciar a
hora do caxiri (1977:269-270). Este autor no comenta, entretanto, a igualdade
dos nomes para tambor e trocano. A meu ver, ambos so instrumentos de
comunicao (o tambor no utilizado nas msicas e danas), e essa
caracterstica lhes confere o mesmo nome, a despeito das diferenas. Alm
disso, pode-se afirmar que esta igualdade de nomes est apontando para uma
indiferenciao taxonmica entre membranofones e idiofones, indicando que
h uma categoria nativa que engloba estas duas classes37.

3. Aerofones
3.1 we)o . flautas de p, ou cario (em nheengat). Flautas de tubos de taquara

em p, fechados na ponta inferior por septo natural e abertos acima, onde se


sopra, sendo amarrados por fibras e fios. A afinao dos tubos varia mas a
execuo se d em grupo de a partir de cinco instrumentistas, um deles
desempenhando o papel de chefe e os outros respondendo, num tipo de
tcnica hocket 38.
3.1.1 se)'a@i-we)o . flauta da piaba (peixe)
3.1.2 wek -we)o . flauta da anta
3.1.3 ako-we)o . flauta da gua
3.1.4 baro-we)o . flauta do tesouro (gavio grande)
3.1.5 waa-we)o . flauta do bambu grosso

37

O que, alis, seria algo semelhante nossa noo folk de percusso, que engloba tambores
membranfonos e instrumentos idifonos.
38
Ver Msica Instrumental: Msica de Cario.

51

3.1.6 wri-pama , rr-pama, ou acar. cario duplo: tubos paralelos

afinados prximos do unssono.


3.1.7 yuk-pama . flauta do urubu, cario grande

3.2 flautas japurutu . um par de flautas longas, de madeira bupu-y (jupati,

da famlia das palmeiras), e no de paxiba, como consta em Brzzi


(1977:270) -estas duas madeiras so muito importantes na simbologia
Tukano. As duas flautas japurut so iguais, variando apenas o tamanho, a
afinao e a simbologia: a flauta maior, com cerca de 1,5 metros,
aproximadamente 15 cm maior e soa um tom abaixo da outra, sendo a
flauta chefe ou homem a que comanda a seqncia de notas, enquanto
a menor (mulher) a que responde, devendo dar a nota correta a partir do
que o chefe tocou, em hocket-style. Ambas as flautas no tm orifcios para
dedos, tendo aeroduto interno e defletor de cera de abelha (ver
Travassos,1987:182-flautas com aerodutos), o som saindo por um nico
orifcio logo abaixo do bocal, sendo afinado por meio de uma palheta de
folha de palmeira amarrada. A tcnica labial para japurutu trabalha os sons
harmnicos, do 3 ao 7, portanto cada instrumento utiliza uma gama de
5 notas; algumas poucas vezes so utilizados sons harmnicos acima do 7
harmnico. As msicas para japurut so quatro (ver Msica
Instrumental), e podem ser executadas separadamente e em diversas
ocasies, por exemplo num Dabacuri. Podem ser tocadas por msicos
sentados, ou danando lado a lado, quando cada um segura seu instrumento
com a mo externa e o brao interno abraa o companheiro pelo ombro.
3.3 mt-pooro . flauta-msca, pequena flauta com aeroduto e defletor de

cera de abelha, com quatro orifcios para dedos, feita de bambu ou


embaba. Os nativos dizem que quando bem tocada, esta flauta pode falar
coisas e assim transmitir mensagens, geralmente para atrair as mulheres.
3.4 flautas de osso

52

3.4.1 yam-dpoa . flauta sem orifcio e sem aeroduto, cujo corpo um

crnio de veado cujos orifcios so tapados com cera de abelhas,


deixando apenas um na parte superior, para soprar.
3.4.2 ya-a . flauta sem aeroduto de osso de tbia de ona, com trs

orifcios. (no verificado)


3.5 bua-paw . flauta para o canto Kapiway chamado msica da cotia (Bu-

basap, ver Cantos Kapiway ), sem orifcios, de bamb, com cerca de


50 cm, pintada e adornada com fibras vegetais brancas. Na ponta oposta ao
bocal, o bamb cortado deixando-se duas paredes finas. utilizada em
grupo grande, soando simultaneamente, criando uma espcie de cluster.
3.6 Mawku . um par de flautas de madeira embaba, uma grande (1 m), flauta-

homem, e a outra, mulher, de 12 a 15 cm. (no verificado)


3.7 Simimii-prero . instrumento feito de madeira de uac (lngua geral),

simi em lngua yep-masa (Monopteryx augustifolia); um instrumento


sagrado que tem som de trovo, tendo sido utilizado pelos homens para
recuperar os instrumentos Jurupari que as mulheres haviam roubado (ver
mito A Origem dos Instrumentos Sagrados). Descrito por Brzzi
(1977:272), existe em dois tamanhos: o grande, chamado Simimi, e o
pequeno, chamado Wimag, que utilizado no Dabacuri de peixe. (no
verificado).
3.8 s)- we)o . flauta sem aeroduto e sem orifcio, feita de casca de caramujo

com alguns furos. (atualmente raro)


3.9 up-t . (panela da guerra), uma flauta de barro com furos, semelhante

ocarina, utilizada no Dabacuri. (atualmente raro)


3.10 Miri-pra , trompetes e flautas jurupari. Famlia de instrumentos

sagrados vedados s mulheres (se elas os virem, podem morrer), comuns a


todos os grupos da regio do ARN. Os trompetes so aerofones cujo corpo
principal um pedao de tronco de palmeira paxiba (wata-y)39 de
tamanho variando entre 40 a 70cm de comprimento, com 4 a 6cm de
dimetro, que funciona como tubo livre para o sopro e a vibrao labial que
produz o som. Esta parte do instrumento conservada enterrada debaixo

53

dgua, em lugares escondidos dos igaraps. Em torno desta pea, enrola-se


de forma espiralada uma comprida tira de casca de rvore, fixada por cips
amarrados a duas varas do tamanho do instrumento. Este fica maior que o
tamanho do tubo, que fica saliente na parte do bocal, o resto estando por
dentro. O corpo de casca enrolada serve de ressonador. As flautas so
menores, feitas de madeira de palmeira jupat (bupu-y)40, com aeroduto
interno e defletor de cera de abelha, o som saindo por um nico orifcio
logo abaixo do bocal (como o japurut, ver acima), afinado atravs de um
pedao grande de folha de palmeira amarrado. Os instrumentos Jurupari
tm nomes de animais e elementos da floresta, e so tocados quase sempre
em pares, sendo que h muitos que tm, sob o mesmo nome, um par de
trompetes de paxiba, considerados machos, e um par de flautas de jupat,
fmeas. Abaixo est uma lista completa de instrumentos Jurupari dos
Yep-masa, na seqncia de entrada na maloca durante o ritual de
iniciao tal como era realizado antigamente. A cada nome em lngua
yep-masa, segue a traduo, a quantidade de instrumentos ( 1 inst., um
par, 3 inst., 2 pares) e o tipo de instrumento (tr: trompete de paxiba, fl:
flauta de jupat) (ver mais sobre instrumentos Jurupari em Msica de
Jurupari).
3.10.1 )'mtari-dka . pedao da frente. 1 inst., fl
3.10.2 dt . esquilo. 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.3 das-dka . pedao de tucano. 1 par fl
3.10.4 a . gavio . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.5 do . trara . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.6 isi . fruta (no identificada) . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.7 pe)toa . animal (no identificado-provavelmente siriema).1 par

tr
3.10.8 paw-pako . me do jandi (peixe) . 3 inst. Tr (grandes-cerca

de 2 m-, 2 crianas ajudam a carregar na frente de cada um)

39
40

Iriartea Ventricosa, ver Reichel-Dolmatoff (1996: 110-145).


Socratea Exorrhiza, ver Reichel-Dolmatoff (1996: 110-145).

54

3.10.9 rro . araari (pequeno tucano prto) . 2 pares (1 par tp, 1 par

fl)
3.10.10 akg-pata . besouro que vive em paus podres . 2 pares (1 par

tp, 1 par fl)


3.10.11 wau-dpoa . cabea de macaco (uaiapi) . 2 pares (1 par tp,

1 par fl)
3.10.12 mer-i)si . pequeno macaco . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.13 ya . ona . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.14 yam . veado . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.15 t)t . pssaro jacami . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.16 bp . trovo . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.17 pi)ro@ . cobra . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.18 ak . macaco . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.19 diar-yri . palmeira-rainha (que se sobressai das demais).

1 par tr
3.10.20 di-umu . jap dgua (passarinho) . 2 pares (1 par tp, 1 par

fl)
3.10.21 kiti-boka . feixe de kitio (chocalho de tornozelo) . 1 par tr

possvel que haja uma relao de parentesco entre os miri-pra, como


aquela verificada por Menezes Bastos (1978) na famlia de flautas sagradas
Kamayur, que forma um quadro de parentesco com 4 geraes de ego, a flauta
yakui (:174).

II.1.3 Sobre Gnero Musical

Assim, aps estes comentrios, posso dizer que classifiquei a msica Yepmasa baseando-me em exegeses nativas, mas tambm no meu ouvido e intuies
pessoais de msico e antroplogo ocidental, a partir da observao e vivncia
adquirida em performances conjuntas. Desta forma, pude levantar quatro gneros de
msica Yep-masa, que me foram explicadas sempre como distintos, e cujas
caractersticas etnomusicolgicas que observei apontam para esta distino: os
55

Kapiway -cantos coletivos dos homens-, os hadeak -cantos individuais das


mulheres-, a Msica Instrumental -onde esto a msica para Cario e para Japurut- e
a Msica do Jurupari -que instrumental, mas distinta do gnero anterior por seu
carter sagrado. Pode-se fazer uma distino anterior a estes quatro gneros, aquela
entre Msica Vocal (Kapiway e hadeak) e Msica Instrumental (Msica de Cario
e Japurut, e Msica de Jurupari).
H outros fenmenos musicais que me foram relatados e que so descritos na
bibliografia (e na discografia de Brzzi,1961) que podem ser tomados como gneros
musicais, mas que no tive a oportunidade de observar, por exemplo o pranto ritual e
a msica ligada cura41. Os estudos de Hill sobre a msica dos xams Wakunai e
sobre o gnero musical maliki (1985,1992,1993) abrem uma perspectiva para a
abordagem da msica xamnica Yep-masa, pois se pode considerar os povos de
lngua Tukano e os Baniwa como uma grande e nica civilizao (como Hugh-Jones,
com.pess.1997). Hill mostra que os cantos maliki -um gnero de msica vocal
sagrada executada por especialistas rituais em ocasies como o nascimento de
crianas, a iniciao dos jovens, cura de doenas e morte- e as canes xamnicas
mlirrkairi - que constituem o ritual de cura xamnica com uso de alucingenos- so
processos que envolvem tanto aspectos de uma instrumentalidade teraputica quanto
uma esttica prpria (1992). Estas so valiosas indicaes para o estudo das rezas e
sopros dos xams Yep-masa42.
Os gneros acima so portanto uma parcela do sistema musical Yep-masa.
Como me baseei em distines feitas pelos nativos, sugiro que os gneros Kapiway
e hadeak apontam fortemente para categorias nativas. O mesmo pode ser dito com
relao s duas msicas instrumentais; especialmente a Msica de Jurupari, que, por
uma nica vez durante minha pesquisa, foi chamada de Miri-basa. Quanto a msica
instrumental de cario e japurut, penso que h indicao de uma categoria mais
flexvel, que aponta mais para a rea do ARN, portanto para a exterioridade, pois os
nativos afirmam que estes instrumentos, amplamente utilizados em todo o ARN, no
so realmente Yep-masa.

41

Durante o perodo em que estive em So Pedro no havia um xam no local (kumu), nem houve caso
de doena ou morte na aldeia, portanto no tive acesso msica xamnica.
42
Apesar do xamanismo silencioso e sem dramaticidade dos Desano (ver Buchillet,1992).

56

O discurso nativo muitas vezes apresenta claramente os gneros musicais, e


partir deste material o caminho mais frtil para um estudo relativizado da msica.
Assim, a pesquisa etnomusicolgica, na busca de um gnero musical, no se norteia
inicialmente por regras abstratas ou padres sintticos e formais, mas sim pelo
emprego destas abstraes em contextos sociais reais, na performance musical, onde o
gnero fundado socialmente. No entanto, fato que todo gnero tem uma
estruturao tpica que lhe confere unidade, e aqui as idias de Bakhtin sobre os
gneros de fala so aplicveis no campo da msica. Para Bakhtin (1986), a linguagem
realizada na forma de enunciados concretos individuais (orais ou escritos) por
participantes nas vrias reas da atividade humana, havendo trs aspectos que esto
inseparavelmente ligados totalidade do enunciado e que so determinados pela
esfera particular de comunicao: o contedo temtico, o estilo lingstico e a
estrutura composicional. Cada esfera na qual a linguagem usada desenvolve seus
prprios tipos relativamente estveis de enunciados: estes podem ser chamados de
gneros de fala. Aqui est uma conceitualizao bastante inspiradora para se pensar os
gneros musicais, tomando-os como esferas onde h tipos relativamente estveis de
msicas do ponto de vista do contedo temtico, do estilo e da estrutura
composicional.
Penso que este modelo enriquece o pensamento sobre gneros musicais
enquanto categorias nativas, abrindo campo para se encontrar conexes entre os
recursos lexicais, fraseolgicos, gramaticais e performticos da msica e as
instituies culturais43.

II.1.4 Sobre Tonalidade

A noo de centro-tonal e a qualidade tonal da msica extica so idias


muito discutidas no campo da Etnomusicologia (ver por exemplo Nettl,1964:146). O
prprio critrio para se estabelecer o centro tonal, se no levar em conta a exegese
nativa, pode espelhar a vontade do etnomusiclogo de que tal nota seja o centro-tonal,
pois assim todo o sistema faria sentido para ele; e, portanto, a noo tradicional de
tonalidade pode depender do grau de relativismo do ouvido do etnomusiclogo,

43

Esta concepo de gnero musical me foi preciosa na anlise da Msica Instrumental Popular
Brasileira enquanto gnero distinto da MPB (ver Piedade,1997).

57

treinado e impregnado pela tonalizao, no sentido da busca imediata da percepo


musical por relaes tonais hierrquicas, como a identificao de uma tnica, uma
quinta, uma tera, na tentativa inconsciente de restabelecer o sistema tonal ocidental44
em qualquer contexto musical.
Uma das pistas mais freqentemente utilizadas o grau de apario, j que a
nota que o centro-tonal geralmente aparece mais do que as outras notas. Outros
critrios so a durao das notas, a apario da nota no fim de uma composio ou de
sees desta, a apario da nota no fim da escala, as relaes intervalares e o acento
rtmico (ver Nettl,1964:147). Apesar de tantas pistas, quero adiantar que tive dvidas
para nomear uma nota de centro-tonal, porque sempre havia no mnimo uma segunda
opo, que tambm fazia sentido no sistema. Mudar de centro-tonal implica na
completa transformao da nossa viso do sistema, e por conseguinte da interpretao
cultural da msica. Diante da suma importncia da questo do centro-tonal, quero
afirmar que no h um centro-tonal possvel fora da exegese nativa, e que seu
estabelecimento deve se nortear por ela e tambm pela intuio musical relativizada
do etnomusiclogo.
A fundamentao da anlise do nvel gramatical da msica em categorias
nativas expostas pelo discurso nativo uma metodologia essencial para a
Etnomusicologia, pelo menos desde o estudo de Blacking sobre os Venda (1967). A
partir deste estudo, Blacking sistematiza algumas ferramentas musicolgicas, usando
a noo de tone-center no sentido da intersection of group of tones, grupos que ele
entende seja como tone-row (srie de notas em que est baseada uma melodia
particular) ou como scale (seqncia de notas e padres meldicos relativamente
fixos e culturalmente reconhecidos) (1995:133). Blacking lembra, no entanto, que
noes de escala ou centro-tonal s tm relevncia quando utilizadas numa anlise
cultural da msica, onde as relaes superficiais entre as notas (...) so apenas parte
de sistemas mais profundos de relaes que podem ser descritas quando a msica
vista como som humanamente organizado(1995:56).
Muito prximo perspectiva de Blacking, Menezes Bastos considera escala
como um construto cultural, resultante dos degraus do glissando contnuo entre os
sons (1989:257:11), como a idia de cachoeira como metfora do fluxo meldico na
44

O sistema tonal ocidental, estabelecido na msica europia do sculo XVIII e descrito inicialmente
em 1722 por Rameau em seu Trait de lHarmonie, o sistema musical hegemnico no mundo

58

musicologia nativa dos Kaluli da Nova Guin, com profundas implicaes na


cosmologia Kaluli (Feld,1982:165-170). No meu caso, trato escala como sendo o
conjunto de sons do material sonoro-musical selecionado para a msica em questo,
j que neste estudo no pude desenvolver com profundidade o estudo da terminologia
musical nativa.
Menezes Bastos toma a tonalidade (na msica indgena ou em qualquer outra
sociedade) como a elaborao taxo-axionmica do material musical (1989:220),
implicando num ordenamento hierrquico das notas musicais, que valorativo e que
chama de axionomia (ver 1978:75), sendo o centro tonal o lugar teso para onde
confluem todas as tenses de uma escala (1989:497), portanto o centro gravitacional
do sistema. Desta forma, este autor analisa a msica Kamayur, interseccionando seu
sistema tonal e seu sistema motvico, este ltimo sendo a estruturao do nvel
gramatical que tem no motivo o segmento sinttico mnimo, a categoria Kamayur py$ (p)(1989:506-510). Com apoio em Lidov, Menezes Bastos compreende frase

musical como um conjunto completo de motivos, sendo que esta completude envolve
trs nveis de articulao: enquadramento, disjuno e complementao (:508).
Perodo e Seo seriam, assim, extenses da frase em unidades maiores, em direo
inversa da redutibilidade temtica, que tem no motivo sua partcula mnima. Este
quadro da gramtica musical forma o que Menezes Bastos chama de sistema
motvico (:220), que vai se articular com o sistema tonal, o nvel fonolgico da
msica, e possibilitar uma anlise do universo de significados em jogo na msica do
ritual xinguano do Yawari segundo sua verso Kamayur, universo este tomado como
cdigo. O autor afirma que o ponto fulcral de sua anlise semntica o
levantamento mesmo do universo classificatrio-valorativo (axionmico) que
constitui o codificado significado da msica do Yawari(:221).
Ancorado nestas conceptualizaes de Menezes Bastos e nas noes de frase
musical e motivo acima expostas, adoto aqui a idia de que tonalidade significa
sistema cultural de tons (ou sons), no qual h sempre uma nota fundamental que exibe
o carter de centro, de fundamentalidade do sistema. Estou chamando esta nota de
centro-tonal, a nota que o centro gravitacional das notas do sistema cultural de
alturas sonoras, ou seja, da tonalidade. O discurso nativo me ofereceu pistas para este
quadro terico, embora eu no tenha recolhido um termo para centro-tonal em lngua
ocidental.

59

yep-masa, algo que fosse to claro como a noo Kamayur de y$p (tronco de
rvore)(Menezes Bastos,1989:501).
No entanto, no tenho dados empricos para tratar de relaxamento das tenses
musicais em termos de categorias nativas. Em qualquer sistema, h um conjunto de
elementos integrados de tal forma que a alterao de um item acarreta uma alterao
do sistema como um todo. Sugiro que o sistema de notas que configura a tonalidade
da msica Yep-masa constitudo por um conjunto de alturas musicais
axionomicamente classificadas que so articuladas de modo que uma delas serve de
centro-tonal, em torno da qual todas as outras notas circundam, e portanto a metfora
gravitacional muito adequada. Esta sugesto se baseia na minha experincia
emprica com a msica Yep-masa, e no fato que o discurso nativo aponta para a
existncia dos centros-tonais, embora eu no tenha anotado uma palavra nativa para
isto45. Em minha pesquisa, no entanto, no tenho dados para tratar de uma hierarquia
geral das notas do sistema: isto merece um aprofundamento etnogrfico na
musicologia nativa em lngua yep-masa, o que foge do escopo desta explorao
inicial do sistema musical Yep-masa.

II.1.5 Sobre Transcrio

O problema da transcrio musical vem sendo discutido desde os primrdios


da disciplina, quando Hornbostel e Abraham publicam suas sugestes para a
transcrio de melodias exticas a partir de fonogramas (1909). Neste texto pioneiro,
os autores sugerem, inicialmente, que se escolha cuidadosamente o modo de escrita
dos sons (Wahl der Tonschrift) e a tcnica de transcrio (Technik der Niederschrift),
utilizando, por exemplo, um aparelho que reproduza a gravao numa velocidade
mais lenta, para depois se chegar aos procedimentos analticos, que envolvem
medies de alturas (Messungen) e clculos (Berechnungen).

45

E pode ser que nem haja uma palavra Yep-masa para centro-tonal, o que no implica na
inexistncia do conceito nativo.

60

Este modelo serviu de base para o estudo de fonogramas e instrumentos


exticos, como os do noroeste amaznico que Koch-Grnberg levou para a
Alemanha (Hornbostel,1967[1909],1982).
No estudo das flautas do Noroeste Amaznico, Hornbostel mediu as alturas e
procurou instrumentos com afinao fixa, pois, para o autor, a afinao revela o
intuito do construtor, j que fcil, no caso das flautas de p, mudar as alturas
simplesmente cortando um pouco o bamb. O autor afirma que tratou somente das
alturas absolutas e no do comportamento das alturas (ou seja, qual o centrotonal, a escala, etc.) um miverstndnissen vorzubeugen...46 (1967:390). Esta
cautela revela a seriedade do autor, que sabia que quaisquer inferncias a este respeito
somente a partir dos instrumentos poderiam ser errneas.
A caracterstica central das anlises feitas sob este paradigma inicial o
divrcio entre as abordagens musicolgica e etnolgica, a msica aqui (reduzida a
som, ou seja, a forma pura sem contedo) sendo uma mera ilustrao que d
consistncia -atravs de exemplos musicais- a idias gerais (Menezes
Bastos,1996:4). O louvvel esforo de Hornbostel em colar o trabalho de etnlogos
e musiclogos conduz a Vergleichende Musikwissenschaft

47

, portanto, a reforar os

traos genricos do outro e fornecer ilustrao ou confirmao de hipteses de


outros campos. A partitura aqui absolutamente eurocntrica, com frmula de
compasso e aproximaes tonalizadas48.
A mudana de viso que se encontra em Merriam (1964)49 grande, e a
preocupao com os mtodos de transcrio maior (:57-60), no entanto a concluso
geral neste ponto no avana muito: ou se usa um sistema de notao muito acurado,
de alta preciso -cuja desvantagem que se torna muito complexo para a finalidade
que se presta, o estudo e no a reproduo- ou se usa o sistema ocidental tradicional
ressaltando seus aspectos limitantes em cada caso. Qualquer uma destas opes
justificvel, e no meu caso prefiri a segunda opo, como Blacking, Menezes Bastos,
Feld, Seeger, e tantos outros. Apesar de achar que seria interessante transcrever
rigorosamente a Msica de Jurupari, devo lembrar que partitura no exatamente
46

para evitar mal-entendidos.


Musicologia Comparada.
48
No sentido de tonalizao j mencionado, qual seja, a busca imediata do centro tonal que
recomponha o sistema tonal segundo a categoria folk ocidental.
49
Para um estudo comparativo entre estes autores paradigmticos no contexto da msica indgena, ver
Menezes Bastos, 1996.
47

61

uma descrio, e sim uma ferramenta muito mais prescritiva que descritiva, como
mostra C. Seeger (1958). Ou ainda, como escreve Seeger, as transcries nunca
devem ser um fim em si mesmas, mas sim uma ferramenta para levantar
questes(1987:102).

62

II.1.6 Convenes de Notao Musical

barra pontilhada separa os motivos


barra dupla separa as frases
nmero conta as frases
barra de final

cabea de nota com x indica altura aproximada


nota sem cabea indica altura indeterminada

linha de percusso abaixo do pentagrama

as alteraes nas notas valem por toda a linha

sinais de alterao microtonal

Glissando

Tremolo

fermata: suspende o tempo da nota


cisura: interrupo, respirao

Indicador de andamento

63

II.2 OS CANTOS KAAPIWAY

Estes cantos foram sendo criados pelo deus Yepa^-o)a^kh em vrios


momentos ao longo da viagem mtica da cobra-canoa, na cosmogonia Yep-masa. Os
ancestrais Yep-masa, que eram gente-peixe, escaparam do mundo subterrneo e
viajaram numa anaconda, juntamente com os ancestrais de todas as etnias do ARN.
Foram subindo os rios em busca do local certo para descerem, se estabelecerem e
multiplicarem. Foi durante esta viagem que o deus Yepa^-o)a^kh criou os Kapiway,
e ali que eles foram cantados pela primeira vez.50
Numa performance de Kapiway vrios homens cantam e danam juntos,
conduzidos pelo bay, entretanto ningum sabe o significado das palavras, pois esto
numa lngua incompreensvel - fui informado de que esta uma lngua esquecida, que
somente alguns velhos bays sabem o significado. Na mitologia Yep-masa, os
ancestrais mticos somente passaram a falar lnguas diferentes quando surgiu o
menino Caapi51. A lngua dos Kapiway a lngua que se falou antes deste
acontecimento, a lngua falada por Yepa^-o)a^kh, portanto a lngua dos deuses e
ancestrais. Ao cantar nesta lngua, mesmo sem saber o sentido das palavras, os sons
da lngua mtica so pronunciados e o tempo da criao da humanidade evocado.
Como Sueg parecia saber o significado das palavras, pedi-lhe vrias vezes para
traduzir-me alguma estrofe, mas ele dizia que no sabia, dando a impresso de que
no gostaria de informar-me o contedo. Tambm no encontrei uma exegese nativa
sobre a relao entre Kapiwaya e a palavra kapi, o cip que produz banisteriopsis sp,
Sueg sendo sempre evasivo tambm neste ponto. A palavra mais prxima de waya
em lngua Yep-masa wayi ou wai, que significa risco, sulco. A relao entre
o alucingeno e a linguagem est clara no mito do Kapi-masa, onde o advento das
diferentes lnguas se liga ao surgimento do caapi, podendo-se da supor que todo o
gnero Kapiwaya esteja operando com a intercorrelao entre linguagem
(comunicao) e alucinao (mundo sobrenatural).
Para Brzzi, estes cnticos dos homens so hinos sacrificiais (1961:10) ou
hinos religiosos (1977:266), contrapondo-se msica bquica ou profana das
50

Ver o mito de origem completo em Textos Anexos: Cosmogonia Yep-masa.

64

mulheres. Assim, a viso salesiana atribui uma exclusividade masculina com relao
religiosidade na msica, enquanto que os cantos profanos constituem patrimnio
artstico das mulheres (1977:267). Estas idias decorrem mais de uma desconfiana
da ratio ocidental em relao ao universo feminino do que das fronteiras simblicas
entre os sexos nas sociedades indgenas. Nos Kapiway, com exceo da figura da
yhgo@, que comentarei a seguir, as mulheres no cantam nos Kapiway, mas

participam ativamente da performance, danando.


Os cantos Kapiway podem ser considerados ciclos de canes danadas
reunidas em cerimnias que duram normalmente um dia, uma noite e uma manh.
Cada um destes ciclos tem um nome que indica uma unidade temtica e com o
complemento basapo (canto). Com uma observao destes ritos por longo tempo
poderia-se verificar uma

estrutura seqencial52, podendo-se ento partir para a

observao deste gnero como um todo ao longo das estaes do ano.


A realizao dos cantos uma deciso coletiva que passa pela anuncia do
bay -aquele que conhece todas as estrofes dos cantos, os passos de danas, enfim, o
mestre que detm todo o conhecimento e conduz as performances- e est geralmente
ligada a um Dabacuri, que, como j foi explicado anteriormente, uma cerimnia
intertribal de troca de bens.
Do ponto de vista dinmico, nas performances de Kapiway h 2 momentos:
o canto em si, no qual os homens cantam e danam com as mulheres, e as pausas,
quando os homens se renem de um lado da maloca, as mulheres reunindo-se noutro,
eles fumando tabaco, tomando ipadu, s vezes caapi e conversando, elas bebendo,
conversando (rindo muito) e servindo caxiri aos homens. O oferecimento de caxiri
muito cerimonioso: as mulheres vm em fila, cada uma com um recipiente cheio de
caxiri. A primeira mulher serve caxiri ao primeiro homem, aguarda que ele beba, e
segue para o prximo. Ento o primeiro homem beber do caxiri da segunda mulher,
e assim sucessivamente de maneira que cada homem beba do caxiri de todas as
mulheres na mesma ordem. neste momento que elas cantam suas msicas -que
constituem o gnero musical hadeak, que ser analisado em seguida. Assim, os
cantos Kapiway e a msica das mulheres esto vinculados, havendo uma espcie de
complementao dinmica entre estas msicas. E enquanto os cantos das mulheres
51
52

Ver este mito em Textos Anexos: Kapi-masa.


Estrutura seqencial no sentido de Menezes Bastos (1989:218).

65

so bastante variveis, segundo o contexto ou a cantante, os Kapiway so fixos,


devendo ser executados exatamente conforme foram criados.
Aqui est uma listagem dos Kapiway que me foram relatados, sendo que esta
lista pode no ser completa, mas extensiva:

Bu-basapo - canto das cotias


Ik-basap - canto do inaj (um tipo de palmeira da regio53), se subdivide em trs
ciclos. No entanto, este canto no precisa ser executado integralmente, cada um destes
ciclos podendo ser danados separadamente, conforme deciso prvia das lideranas
do grupo.
Ik-dk-basapo - canto da fruta do inaj.
Ik-to-basap - canto do cacho do inaj.
Ik-pu)ri-basap - canto da folha do inaj.
Yam-basapo - canto do veado
We)r-pamari-basapo - canto do abano de feixes tranados
Ke)ro-baspo - canto da rvore juta.
Wapri-basapo - canto dos dentes-prsas
Yuk@-basapo - canto da rvore yuk (no identificada)
Wati-basapo - canto do esprito do mato.
Yas-baspo - cantos das maracas. Este um ciclo de nove cantos:
Wisri-basapo - canto da maloca
Pek-basapo - canto da lenha
Dasi-basapo - canto do camaro
Suti-baspo- canto do vestido
Miri-basapo- canto dos iniciantes
Sas-basapo- canto do casamento
Ka-basapo- canto do crebro
Wa-basapo- canto do peixe
A estrutura temtica de cada canto est indicada por seu nome, havendo
portanto uma grande variabilidade: h cantos cujo tema da ordem animal -cotia
(bu), veado (yam), peixe (wa), camaro (dasi)- ou vegetal -inaj (ik), juta (ke)ro),
53

Maximiliana Regia.

66

yuk- ou cultural -maloca (wisri), vestido (suti), abano (we)r-pamari). No tenho


dados para abstrair uma lgica das temticas do Kapiway, e a impossibilidade de
trabalhar com o sentido dos textos dos cantos torna sua interpretao ainda mais
difcil. Entretanto ressalto que, independentemente da temtica especfica de cada
canto, h regularidades musicais e simblicas entre estes cantos que justificam a
abordagem do conjunto de cantos Kapiway como um gnero musical no sentido
anteriormente descrito, e esta viso encontra apoio nas exegeses nativas, que alis
foram o ponto de partida para esta distino. Para chegar a tais elementos, farei uma
descrio dos dados empricos colhidos, incluindo aqui transcries e anlise de
trechos de Kapiway. Pretendo chegar ao levantamento das caractersticas essenciais
do gnero, naturalmente como um esforo preliminar para futuras investigaes mais
aprofundadas sobre estes cantos.
A deciso de quando executar um canto Kapiway, bem como qual destes
acima ser escolhido, cabe ao bay e aos homens de hierarquia superior, que decidem
juntos. Quando h um casamento, realizado o S-as-basapo, e quando h o ritual
Jurupari para a iniciao de meninos, aps as sesses exclusivas aos homens e
iniciados, os instrumentos miria-pra so levados para fora da aldeia, e ento na
maloca realiza-se o Miri-basapo, juntamente com as mulheres e crianas. Portanto,
os Kapiway so cantos que se caracterizam por um esprito de celebrao coletiva, e
todos os membros do grupo podem participar, naturalmente cada um no seu papel: os
homens e iniciados cantando e danando, e depois fumando e bebendo; as mulheres
danando, bebendo caxiri e cantando; crianas e velhos ficam assistindo, podendo
brincar ou conversar. Nas performances que assisti, as crianas no imitaram os
adultos, ou participaram das danas, como acontece normalmente no Alto-Xingu.
Durante o perodo que estive em campo, no ocorreu nenhuma cerimnia
completa, que dura um dia, uma noite e meio dia. As performances que observei em
campo foram trechos selecionados pelo bay, Sueg, com o intuito de me mostrar a
beleza desta msica. Sueg havia me alertado desde o primeiro dia que nos vimos,
que eles haveriam de me mostrar trechos

do Ik-basapo e o Bu-basapo, seus

Kapiway preferidos.
Assim, no dia que precedeu o primeiro dia da execuo do Ik-basapo, as
mulheres fizeram bastante caxiri, por volta de 30 litros. Sueg tratou de arrumar

67

todos os paramentos, que estavam guardados em sacos pendurados no interior da


casa2. Cuidou de cada kitio, momro, tambm deixou os carios com os tubos cheios
de gua para afinar, e, com ajuda de dois homens, fez vrios ahug

54

. No dia

seguinte, 10 de agosto, por volta das nove horas da manh, chegaram habitantes de
Santa Luzia e So Sebastio, a p e de canoa, trazendo tambm mais caxiri. Depois de
uma recepo formal de Sueg -que, neste momento, assume sua autoridade de chefe,
solenemente apresentando-me aos visitantes- passamos todos maloca, onde
ficaramos o resto do dia e a noite inteira. Haviam doze homens, que vo cantar os
Kapiway, sete mulheres e sete crianas.
Os momentos que antecedem a performance musical foram interessantes: as
mulheres conversaram e serviram caxiri aos homens, todos bebem, os homens
fumaram e conversaram sobre msica, alguns tocam cario, enfim, havia uma
atmosfera de festa e descontrao, mas todos sabiam que a qualquer momento o bay
indicaria o incio do Ik-basapo. Passaram-se muitas horas assim, quando, no
momento em que julgou oportuno, o bay chamou os homens para se alinharem de
costas para a porta da maloca, a porta dos homens, voltados para dentro, onde
comearam a executar o trecho ritual que funciona como abertura dos Kapiway.
Cada homem ps s sua mo esquerda no ombro direito do companheiro esquerda. O
bay colocou-se na extrema esquerda, de onde iria puxar o grupo em seguida. Alm
de outros adereos, no Ik-basapo cada homem usava kitio no tornozelo direito e
carregava um hg. Neste momento inicial de performance foi utilizado os hg,
batidos no cho por repetidas vezes. Por volta das trs da tarde, cantou-se:

Chamarei este trecho de vinheta de abertura, seguindo Menezes Bastos

54

A construo dos bastes passa pelas seguintes etapas: coleta de bambu; corte de bambu; perfurao
dos ns internos do bambu, deixando-se apenas o superior; entalhe de desenhos na casca do bambu,
tirando-se a casca onde se quer deixar marcas; queima do bambu; retirada do casca inteira -a parte
entalhada fica preta; colocao de um pedao de madeira na parte superior, servindo como pegador.

68

(1989:105); no entanto, no pude verificar se msica e letra so puramente


onomatopicos, como no caso dos Kamayur. Aqui os homens cantam as notas acima
batendo forte e rapidamente os bastes no cho, da o uso de tremolo na notao
acima. O segundo som, e, que atingido por um pequeno glissando, um l natural
cerca de um quarto de tom mais alto, da a indicao de elevao microtonal. O
intervalo inicial de nona menor. Ao atingirem esta nota, param de bater os ahug no
cho. Os homens cantam um glissando descendente mais lento, e aps uma breve
cisura, batem os bastes juntos uma vez e vocalizam um longo x , durante o qual h
nova pausa percussiva. Aps breve cisura, atacam novamente um ma, igual ao
primeiro, e da iniciam o canto sem interrupo. Durante essa vinheta, tanto a yhgo@
(ver adiante) como todas as outras mulheres ficam sentadas no seu canto, conversando
e bebendo. Como neste trecho no h pulsao, cada um bate seu basto no seu ritmo,
e segue a regncia sem gestos do bay quanto ao momento de atacar e parar.
A utilizao das fermatas acima deve ser explicada, j que a durao das notas
no to livre. Todas as vezes em que observei, houve certa regularidade em
termos de tempo. O primeiro e o ltimo eventos so os mais longos, durando cerca de
6 segundos, e os eventos 2 e 3 duram ainda menos que o 4.
Pode-se tomar a vinheta acima como uma unidade musical em si, separada do
canto que a segue, e cuja estrutura composta de 5 eventos musicais. A cada evento
corresponde um vocbulo e o respectivo papel dos ahug. Desta forma, pode-se
verificar que vinhetas semelhantes a esta reaparecem outras vezes no Ik-basapo e em
outros cantos Kapiway, tanto como de abertura quanto de finalizao, e embora o
primeiro evento sempre corresponda ao ma acima, a ordem dos outros eventos pode
mudar, ou novos eventos so incorporados, como veremos.
Seguiu-se a esta vinheta de abertura a primeira estrofe do Canto em questo, j
com o pulso sendo estabelecido pelo hg e pelos ps direitos dos homens (com kitio
nos tornozelos) batendo no cho. O grupo deslocou-se a passos rpidos por dentro da
maloca, principalmente em torno dos esteios centrais. Neste momento, as mulheres
no estavam participando ainda da dana. Os homens levantaram seus braos
esquerdos e colocaram a mo esquerda no ombro do companheiro ao lado. Este
momento inicial exclusivamente masculino, sendo que as mulheres viro danar
logo em seguida, mas sairo da dana antes desta terminar, seu final sendo assim

69

tambm apenas masculino. Nos momentos finais da performance da estrofe, os


homens retomaram a posio inicial e realizaram novamente uma vinheta de
finalizao que soou idntica de abertura. Este um interldio entre as estrofes de
um canto, e os homens vo para o seu lugar conversar, fumar tabaco, tomar ipadu e as
mulheres servem o caxiri, podendo cantar neste momento suas msicas.
A figura da yhgo merece consideraes. Trata-se de uma mulher que desde
criana treinada para este papel, devendo ter muito flego e voz bonita, segundo
os nativos. Isto j raro atualmente, e os nativos me explicaram diligentemente que a
pessoa que cantou a voz da yhgo durante as performances que presenciei no havia
sido ensinada desde pequena, mas sabia cant-la direito e tinha voz bonita. preciso
saber o momento exato de atacar e de finalizar a nota, bem como qual deve ser a
prpria nota. Como se ver na transcrio abaixo, a yhgo cantar a nota l bemol,
uma dcima menor acima da nota f, que tomarei como centro-tonal. A yhgo entra
em cena quando os homens comeam a danar, deslocando-se a passos largos: ela
fica sempre na ala central, acompanhando a movimentao do grupo com movimentos
lentos. O quadro abaixo mostra a movimentao do grupo na maloca:

70

Notei que a yhgo atacou sua nota sempre quando o grupo estava na metade
do caminho em direo porta das mulheres, e seu flego durando at que ele
estivesse na metade do caminho de volta porta dos homens. Apesar disso, no pude
descobrir se h alguma orientao espacial para a yhgo.
Imediatamente aps a vinheta de abertura acima transcrita cantou-se:

71

72

73

74

Note-se que esta uma vinheta final, com onze eventos. As duas ltimas notas
cuja cabea um x, sem uma altura especfica identificvel, so eventos onde se fala o

75

vocbulo pa -que vai aparecer em vrios outros momentos do Ik-basapo- e


terminando com pequeno glissando descendente.
Aps a vinheta final, h uma pausa longa onde Sueg me explicou que eles
iriam cantar mais duas estrofes do Ik-basapo mais tarde. Ocorre que aps longa
pausa, durante a qual registrei dois hadeak, os homens atacaram de novo esta
mesma cano, alterado unicamente na quantidade de repeties. Houve tambm
msica de cario na pausa seguinte. A segunda cano foi cantada quando os homens
j haviam bebido bastante caxiri, por volta das cinco e meia da tarde. A transcrio
abaixo est reduzida no perodo musical completo da segunda cano do Ik-basapo55,
tendo que se excluir as intervenes da yhgo@. Posso informar que, a exemplo da
primeira cano, ela canta a mesma nota la bemol.

55

Nesta dissertao h dois tipos de transcrio: integral ou reduzida. As transcries integrais contm
todas as repeties, com as respectivas variaes, do incio ao fim da pea. As transcries reduzidas
resultam de uma manipulao inspirada na idia de destilar o material da cano, e assim chegar a
uma camada mdia de reduo, o que em anlise schenkeriana se chama Mittelgrund (para um
panorama das ferramentas tericas de Schenker, ver Bent,1987:81-85).

76

Neste dia, os homens cantaram ainda outra parte do Ik-basapo, aps uma
longa sesso de pausa de cerca de trs horas, onde foram executadas vrias canes de
mulheres e msicas de cario, que apresentarei mais frente. Este terceiro trecho,
informaram-me, constitui o fim do ik-dk-basapo, o canto da fruta do inaj. Aqui
segue transcrio desta ltima parte, nos mesmos moldes redutores da partitura
anterior:

77

Ao final deste dia todos saram da maloca satisfeitos, e Sueg me falou que a
performance havia sido boazinha, como se estivesse avaliando os outros homens
como se estes fossem aprendizes. Isto de fato era verdade, como vrios nativos Yepmasa me informaram, j que havia periodicamente ensaios dos Kapiway naquela
maloca, e o bay coordenava esta academia.
Durante uma semana, Sueg por vrias vezes me falou do Bua-basapo, o
canto das cotias, me dizendo que ele conhecia todas as estrofes e danas deste

78

Kapiway, e que estava ansioso por mostrar-me. Alguns nativos se referiram a este
conhecimento do bay como algo excepcional, o Bua-basapo sendo raro de ser
conhecido inteiramente.
Sueg comeou a preparao da performance dois dias antes, comeando por
tirar de um grande saco, que estava pendurado na casa 2, as flautas bua-paw . Estas
flautas so usadas unicamente no Bu-basapo, pea essencial para este Kapiway.
Sueg cuidadosamente tocou uma por uma (eram dezesseis), e fixou a cada uma um
rabo feito de uma fibra vegetal (no identificada). Preparou tambm um par de
canios de bambu verde com um fio, semelhante a uma vara de pescar. Enquanto
Sueg preparava este canio, lembrei-me do Parapara, o zunidor Kamayur,
instrumento

importante

na

cosmologia

xinguana

(ver

Menezes

Bastos,1978:122;Travassos, 1987:187). Para minha surpresa, Sueg atou uma pena


branca na ponta do fio de cada canio, me informando que no sabia porque devia ser
assim, e que este paramento era exclusivo do Bu-basapo.
No dia da performance, 17 de agosto, tudo sucedeu com no Ik-basapo no que
tange preparao e atmosfera descontrada da pausa, onde as mulheres cantaram
vrias canes e houve msica de japurut. Os homens pintaram os rostos com
urucum, vestiram cocares, os chocalhos de tornozelo bu-kitio (kitio da cotia) e os
colares momro.
Nas vinhetas de abertura h um cluster de flautas bua-paw, no qual as
flautas so sopradas fortemente, resultando num aglomerado de notas agudas como o
seguinte:

Note-se tambm que nas ltimas vinhetas aparece as indicaes beijos e


prolongados beijos: a primeira se refere a implosivos bilabiais surdos, parecidos

79

com repetidos beijos curtos no ar, a segunda ao som semelhante, porm como um
nico e prolongado beijo. Apresentarei abaixo as transcries de seis trechos musicais
que compem o Bu-basapo de forma reduzida, utilizando sinais de repetio. Esta
performance durou muitas horas, tendo havido uma pausa geral para se dormir, e
tendo-se continuado na manh seguinte. Entre estes seis trechos, como no Ik-basapo,
houve o mesmo tipo de pausa, com caxiri, tabaco e ipad, e com Msica Instrumental
e hadeak. Cada trecho ser numerado conforme a exegese posterior de Sueg.
que quando no havia performances musicais em So Pedro, e quando, por alguns
dias, havia somente quatro habitantes na aldeia, isto contando comigo, nestes dias eu
e Sueg fazamos sesses de audio das minhas gravaes, quando ele comentava e
dava detalhes, sempre muito animado. Observe-se, nos seis trechos a seguir, algumas
vinhetas intermedirias, que funcionam como infixos entre as canes.

80

81

82

83

84

E imediatamente aps esta ltima cano, soou a vinheta de finalizao desta


sesso de Bu-basapo:

85

Era por volta do meio-dia do dia 18 de agosto, e, aps esta vinheta, os homens
ainda conversaram por algumas horas, fumando tabaco e tomando ipadu, o caxiri j
tinha acabado h horas. Comeu-se beij e pimenta. Sueg estava bastante cansado,
rouco j. Ele me explicou que no passado todos os homens sabiam estes cantos muito
bem, e tambm os passos de dana. Hoje, os jovens no se interessam muito.
Caminhamos um pouco pela aldeia, indo tomar banho. Ele disse que gostaria que
aquela maloca se tornasse um centro da cultura Yep-masa, o que era bom porque
ali perto era mesmo o centro de origem (Wap, ver Local de Pesquisa). Um pouco
tristonho, recolheu-se com sua esposa56.

56

Semanas mais tarde, acompanhei a execuo dos miri-pra, por msicos Maku. Durante esta
performance, que desceverei mais frente, trs msicos Maku conversavam, j muito bbados. De
repente, pegaram trs ahug e comearam a entoar um canto Kapiway. Um informante Maku me
falou que os Kapiway Yep-masa so muito apreciados e cultivados pelos Maku.

86

II.3 CANTOS HADEAK

hadeak um gnero completamente distinto dos Kapiway em vrios


sentidos: enquanto os primeiros so cantos coletivos executados por homens, aqui
trata-se de solos exclusivos das mulheres, que as meninas desde cedo aprendem com
as mais velhas. No consegui traduzir o termo hadeak, que usado no apenas para
designar o gnero, tambm chamado de hade ou Numi-basa, mas tambm como
um tipo de estribilho que repetido vrias vezes ao longo destes cantos
femininos57. Neste gnero utiliza-se uma gama de intervalos maoir que nos Kapiway,
podendo haver saltos maiores que oitava. As maioria dos cantos hadeak que
observei foram cantados em lngua yep-masa. No entanto, observei tambm alguns
cantos na lngua de origem da executante.
Trata-se de uma expresso musical feminina na qual o tema mais freqente
parece ser a localidade58. Note-se que as mulheres casadas com homens Yep-masa
pertencem sempre a grupos de fala diferente, segundo o contexto local de exogamia
lingstica. A lngua no ARN no apenas um veculo de expresso de identidade:
trata-se do campo por excelncia das fronteiras de distino entre os seres vivos,
humanos ou no-humanos. Neste sentido, as mulheres casadas no ARN representam
um corpo estranho inserido no tecido identitrio, elas no fundo so vistas como sendo
de fora.
Em quase todos os cantos que gravei, as mulheres contam que esto
perdidas vivendo nas terras do marido e que se fossem homens estariam nas terras
de seus pais. Expressam assim ao mesmo tempo uma lamentao -por serem
outrificadas na sua prpria casa- e uma saudade do sib paterno, da aldeia de origem.
No conjunto de hadeak que gravei, estes elementos aparecem como estrutura
temtica recorrente, mesmo quando a motivao central da cano parece ser a de
falar sobre o visitante branco, ou externar o receio de que ele esteja roubando as
canes, para mencionar casos de canes endereadas a mim, - a idia de localidade

Sueg me disse evasivamente que a palavra quer dizer sou de l.


Estou pensando na idia de localidade como tanto a localizao de uma mulher no espao fsico
quanto a de seu self no espao social, seguindo o conceito de placement, de Chernela (1993:72).

57
58

87

continuamente articulada. A recorrncia a este ncleo temtico caracterstico deste


gnero, que portanto marcado pela perspectiva feminina do cosmos.
importante notar que os hadeak so uma forma expressiva espontnea,
pois uma mulher canta se quiser, para quem quiser, sobre o que quiser e quando
quiser. Observei estes cantos durante cerimnias como Dabacuri e, como j
mencionei anteriormente, nas pausas dos cantos masculinos Kapiway. Em ambos os
casos, eles ocorrem quando as mulheres servem caxiri aos homens, um a um. Quando
uma mulher quer cantar, ela fica parada em frente pessoa para quem est cantando
(homens, em todos os casos em que observei) e inicia a performance, enquanto as
outras mulheres continuam servindo. Os homens ouvem concentradamente, muitas
vezes murmurando hum-hum, ou cantarolando baixinho.
O texto improvisado, encaixando-se numa estrutura potico-meldica prexistente. Quando as mulheres j haviam bebido razoavelmente, ficaram mais
extrovertidas e cantaram mais, seus cantos acompanhados de uma performance
gestual intensa, na qual elas movimentavam os braos e se baixavam e levantavam
sem sair do lugar. A altas horas da madrugada, fui honrado com cantos de mulheres
bbadas nos quais a movimentao era to intensa que o caxiri caia ao cho, e as
mulheres cantavam alto, me encarando bem de perto, meu rosto sendo atingido por
gotas de sua saliva. Ouvi alguns duetos, nos quais me pareceu que h uma complexa
interao cantoras-mensagem individual-pessoa direcionada, mas que no poderei
analisar aqui porque trata-se de dois textos simultneos que no pude traduzir.
Observei tambm um trio. Todos os cantos observados tm ainda uma caracterstica
em comum: a ampla risada que marca seu final. A risada das mulheres nas aldeias
Yep-masa algo muito peculiar: elas riem em um registro muito agudo, utilizando
mais a vogal i prolongada. As mulheres geralmente riem juntas, o que cria um
conjunto sonoro muito tpico e homogneo. Esta risada ampla e aguda claramente a
vinheta de finalizao dos hadeak.
O canto abaixo transcrito foi cantado por Kaisro, mulher Tariana casada com
um Yep-masa, durante uma pausa na performance de Ik-basapo. Este o
primeiro Numi-basa que gravei. Foi o primeiro canto dirigido a mim, enquanto as
mulheres ainda estavam sbrias, e serviu para romper a cerimoniosa atmosfera inicial
.

88

hadeak n 1

89

90

Traduo:
91

Neste dia, neste dia, elazinha diz assim, euzinha, de minha parte, euzinha, de minha parte.
hadeak! hadeak! Por sua vez, a mulher do filho-de-vero, por sua vez, a mulher do filho-devero, neste dia disse assim:
hadeak! hadeak! hadeak! hadeak! Minha filhinha, minha filhinha de abacaxi, filhinha dos
filhos-de-tapioca,
filhinha dos filhos-da-abacaxi., a filha dos abacaxis neste dia faz soar assim...faz soar assim, neste dia.
A mulherzinha dos filhos-de-vero diz assim nesta aldeia, debaixo da casa-de-jacar, sentada, fazendo
soar sonzinho assim...
A tarianinha, por sua vez, a tarianinha, por sua vez, est sozinha, coitadinha neste mundo.
Neste mundo sou pessoa alegre, pessoa alegre, hadeak! hadeak! hadeak! hadeak!
Sou apenas a mulher dos filhos-de-vero, estou perto dela, a mulher do neto, a mulher do filho-devero,
a mulher que canta assim, a mulher que canta assim nesta aldeia
Neste dia estou alegre, hande hadeak! hande, hadeak! hadeak! hadeak!
brancos do sul, brancos do sul.
Dizendo assim, dizendo assim, dizendo assim para os que moram no sul, fao virem subindo vocs,
que so de longe.
Sem muita aceitao dos outros, eu vou falando assim, eu j falei assim, sou Kaisro, sou Kaisro, sou
tarianinha Kaisarinha, meu nome-de-assopro, de fora vital, dado pelos pais. Fui repudiada, sou
filhinha de netinha de Kri, neta de Kri, neta de Kri, neste dia ela diz assim. O que eles vo dizer?
Vir outra vez? Voc, grando, oua isto mesmo: hadeak! hadeak! hande, hadeak!
No roube o que aqui estou dizendo, No roube! Vocs, brancos, que mandam assim, mas voc est
fazendo isto para roubar dinheiro.
Eu disse para eles, disse para voc neste dia, disse para voc neste dia, homem grande! Hihiii!
59
Estazinha aqui, tarianinha, Kaisarinha, para meu irmo grande, Hihihiiii!

S pude conhecer o contedo desta traduo dias depois da performance,


numa das j mencionadas sesses de audio com Sueg. O bay no traduziu toda a
cano, disse apenas que ela estava agradecendo a minha chegada, e que fazia isto
em nome do Weru (sib tambm chamado de Kmaro-pra, filhos-do-vero) e que
se chamava Kalin, era tariana (no canto ela se chama Kaisro, seu nome tariano).

59

As tradues aqui apresentadas foram realizadas por Alfredo Fontes, nativo Yep-masa de So
Gabriel da Cachoeira, a partir da audio de minhas fitas cassete.

92

Kaisro cantou em lngua Yep-masa, portanto na lngua de seu marido60. Sueg


excluiu, portanto, toda a parte em que ela me avisa para no roubar a msica. Neste
sentido, este canto tambm manifesta a preocupao geral de que eu poderia roubar a
msica deles, que surgiu em vrios momentos da pesquisa, e que culminaria na
discusso ps-Jurupari (ver Textos Anexos: Etnografia e Copyright).
Durante a mesma noite em que foi cantada a cano de Kaisro, porm num
momento de pausa subseqente, j mais tarde da madrugada, gravei a seguinte cano
de Amasro, outra tariana:
hadeak n 2

60

Um comerciante tariano me disse que conhece apenas trs pessoas, velhos que moram na regio de
Iauaret, que ainda falam perfeitamente a lngua tariano. Trata-se portanto de uma lngua muito pouco
utilizada, e est em processo de extino (Ramirez,1997a:19).

93

Traduo:
Eu sou tarianinha, sou tarianinha
meus pais, meus pais,
meu grande pai
um tarianinho, eu tambm sou tariana
sou neta de Kuiwat
como sou mulher, vivo perdida por aqui, vivo perdida por aqui.
se fosse homem, viveria nas terras de meu pai, transformada em esteio
eu estaria, eu estaria
eu, pequenina, por ser mulher, vivo perdida nas aldeias desta forma

94

j vivo perdida.
agora tarde, meu marido
agora j meu marido, agora j meu marido
j meu marido, meu marido, tukaninho transformado, meu marido.
eu vivo perdida nas cabeceiras dos igaraps porque ele me roubou,
vivo perdida, eu pequenina, nas cabeceiras dos igaraps
digo, meu marido para voc
no assim minha irm? Hihiiiiiiiiiiiii!

Note-se que h uma estrutura potico-musical que se repete, sempre com


algumas variaes em funo da acomodao do texto. Esta estrutura pode ser
reduzida a trs momentos, com desenhos meldicos e prosdia musical tpicas, que
chamarei de gestos. Estes aspectos e a definio de gestos sero abordados no
captulo Comentrios, sendo que aqui me limitarei a mostrar mais uma cano, em
forma reduzida, transcrevendo-se apenas a estutura meldica bsica com os motivos
selecionados entre linhas pontilhadas, retirando-se portanto toda a camada de
variaes de encaixe de texto61. Aps esta reduo meldica, sero apresentados os
textos de todas as estrofes da cano, primeiramente em yep-masa e, em seguida, a
traduo para portugus.
hadeak n 3 (reduzida)

Texto em yep-masa:
pe'titiapb peka masare pe'tisari, pe'titi@samo a'tigore wi)ragoaka)re
wi)ragoaka)re, wi)ragoaka)re, wi)ragoaka)re
mkohori masoak,mkohori masoak, y' pu)rika, a)hadeak, a)hadeak
a)hadeak, a)hadeak, mkohori masoak, niigo' weea@p y'

61

J mencionei anteriormente a diferena entre transcrio integral e reduzida.

95

mkohori masoak, niigo'ya weesari@ y'a@ka) pu)rika, a)hadeak, a)hadeak


k'maro po)'ra pakoaka) , a)hadeak, a)hadeak!
a)hadeak, a)hadeak! k'maro po)'ra pakoaka),
niigo'ya weesari@ y'a@ka) pu)rika, a)hadeak, a)hadeak
sare ma'igta
a'titohapa), m' pu)rika, )sare ma'i@gta
a'titohap a'i maa@p. m're niisamo a'tigoaka)ya! a'tigoaka)ya.
y' po)'ra yee me'ra ba'ase@ kosari@, y' pu)rikaya)ha.
k'maro po)'ra pakoaka), pakoaka) nii@sari a)hadeak, a)hadeak!
ahakto pakoak, a)hadeak, a)hadeak,niigo' weeap,
k'maro pakoaka niisari koo a'tigoaka)ya
k'maro numiatiri@ masoak niigo weesamo,
a)hadeak, a)hadeak!
k'maro po)'rago makoaka), a)hadeak, a)hadeak! a)hadeak, a)hadeak!
)sare ma'i@gta a'titohapa), m' pu)rika, m' pu)rika pekas)rohob
akasiurohaya), akasiurohoya, )sare ma'i@gt a'titohapa). a)hadeak, a)hadeak!
n'katitab )sare ma'ibo@sariya), )sare ma'i nemogsariya)?
ma'iya)! ma'iya)! a)hadeak, a)hadeak! ma'i nemogsari ni'katitab,
dia sirori, dia sirori.
ka)hagakab po'teri ka)hara)re, po'teri ka)hara)re,
a)hadeak, a)hadeak! a)hadeak, a)hadeak!
po'teri ka)hare ma'i@gta, ma'igta a'titohapa)ba tsarotaya) weea@p,
weea@pya) )sare, )sare.
ni'katitab a'tore@ya)b sa)ha)n'ka bosari, m' pu)rika, akasiurohob, akasioro
hoba, akasiurohoba! m' pu)rika, m' pu)rika
ni'katitab sa)han'kabosari )sa wi'ireb, )sa wi'ireb.
a)hadeak, a)hadey)!
k'maro po'raka) pamri@ ditare ko'teri@ ma@sak, ko'teri@ ma@sak,
numiatiri masa@b.)sa pu)rika ape masa numiak niira weeapya).a)hadeak, a)hadea
k!
akasiurohoya), akasiuak !
m'a@ka) akawerera) tiropreya) )saka) basa@ke niirosarito.
a)hadeak, a)hadeak! a)hadeaka), a)hadeaka)!
ni'katitab a'ti ditare 'ta ku)u@bosari m'.

96

pa'mri di'tare, pa'mri ditare ko'teri masaka)


nmosa@numia, nii@ra weeapb )sa pu)rika.
a)hadeya), a)hadeya)! m're niia@moya
dia siroripdeb pa'mri di'tare, m'aka)
sa)han'ka tohapya)b, sare akobohotika)'yaba,
a)hadeya), a)hadeya)! d'saro@ weeap, d'saro@ weeapya) sare, sare.
a)hadeak, a)hadeak! moa marira), parito marir niitohap po'teri@pre
)sa pu)rika.
k'maro po)'raka) numiatiri masoaka) niira wee@sariya) akasiuak,
akasiuaka)b, m're niiamo a'tigoaka)ya).
k'maro po)'rago makoaka) niigo'weesari
k'maro po)'rago makoaka) niigo'weesari.
a)hade, a)hadeya)! m're niia@moya
dia siroripreb pa'mrri di'tare m'aka)
sa)han'ka tohapya)b.)sare akobohotika)'yaba, a)hadeya), a)hadeya)!
d'saro weeap, d'saro weeapya) )sare, )sare.
a)hadeak, a)hadeak! moa marira), parito marir niitohap
po'teripre )sa pu)rika.k'maro po)'raka) numiati@ri masoaka)
niira wee@sariya) akasiuak, akasiuaka)b m're niiamo
a'tigoaka)ya. k'maro po)'rago makoaka) niigo'weesari,
k'maro po)'rago makoaka) niigo'weesari.
a)hade, a)hadeya) ! bosoa wi)rago niiap bo'tea po)'raya) muhi pu)ri
doka ko)ho.bo'tea to)'raya) muhi po)'ra, muhi pu)ri daka ko)ho niigo'
weeap wi)ragoak mkohori masoaka) niigo wesamoya).
akasiuakab m're niisamo, m're niisamoya)
a)hadeya), a)hadeya) ! m're niisamo akasiuak.
a)hadeya), a)hadeya) ! a)hade, a)hade, a)hadeya) !
bo'tea po)'ra muhi pu)ri dokako)hoak a'tire nii u@kasari,
koo n'kaka@ mkohore, a)hade, a)hadeak !
m're ni'isamo. niimo@ akasiu m're,
ihiiiiiii@ ! ihiiiiiiiiiiiiiiii@! k'maro po)'rago makoaka)pe@ !

97

Traduo:
No acaba para os brancos, no acaba, no acaba para dessaninha
para dessaninha, para dessaninha, gente mulher-do-dia,
gente mulher-do-dia, eu por minha vez. hadeak! hadeak!
hadeak! hadeak! Eu sou gente mulherzinha-do-dia,
Eu sou pequena pessoa mulher-do-dia,
hadeak! hadeak!
hadeaka)! hadeaka)! hadeak! hadeak!
Sou a mezinha dos filhos-do-vero. hadeak! hadeak!
Voc veio porque gostou de ns. Sim, voc veio porque gostou de ns
para esse igarap. Diz essazinha para voc, essazinha.
Tenho comida com o ganho dos meus filhinhos-do-vero
eu por minha parte.
Sou me dos filhinhos-do-vero.
hadeak! hadeak! Filhinha dos filho-do-vero.
Mezinha do hakto eu sou.
Sou a mezinha dos filhos-de-vero.
Essazinha esposinha dos filhos-do-vero.
hadeak! hadeak! Sou filhinha da filha-do-vero, filhinha.
hadeak! hadeak! hadeak! hadeaka)!
J veio porque gostou de ns, voc por sua parte,
voc por sua parte, grande branco, grande Accio,
grande Accio, gostando da gente j veio.
hadeaka)! No ser uma vez que gostar de ns,
ser que ainda gostar de ns? Goste! Goste!
hadeak! hadeak! Vai gostar mais? No ser s uma vez,
no ser s uma vez.
Pequeno habitante do sul, aos habitantes das nascentes,
aos habitantes das nascentes. hadeak! hadeak! hadeak! hadeaka)!
Vieste porque defende os habitantes das nascentes,
fez isso por nos defender.
No dever entrar aqui s uma vez,
voc grande Accio, grande Accio, grande Accio,
voc no dever entrar aqui s uma vez na nossa casa, na nossa casa.
ha)dey! ha)dey!
Os filhinhos-do-vero so guardies da terra dos seres da evoluo.
Ns somos mulheres de outras tribos
hadeaka)! hadeak! Grande Accio, pequeno Accio.
Nosso canto estar presente no meio dos teus parentes
hadeak! hadeak! hadeaka)! hadeaka)!
Voc no dever pisar nesta terra s uma vez,
esta terra dos seres da evoluo.
Ns, pequenas mulheres,
somos esposas dos guardies da terra dos seres da evoluo,
hadeya)! hadeya)! disse esta mulher para voc,
das terras do sul voc entrou na terra dos homens da evoluo,
no v nos esquecer.
hadeya)! hadeya)! Falta muita coisa.
Falta muita coisa para ns.
hadeak! hadeak!
Estamos sem sal, estamos sem fsforo, vivemos assim nas cabeceiras dos rios.
Somos pequenas esposas dos pequenos filhos-do-vero. Acaciozinho, Acaciozinho,
assim diz para voc essa pequena mulher. Sou filha da filha-do-vero.

98

Sou filha da filha-do-vero.


hadeya)! hadeya)! Sou desana do grupo da Cutiwaia.
Moro debaixo do carana dos filhos-do-arac
Moro debaixo do carana dos filhos-do-arac, eu a dessaninha.
Sou mulher gente-do-dia.
Acaciozinho, assim diz a mulher para voc,
assim diz a mulher para voc Acaciozinho.
hadeya)! hadeya)! Assim diz a mulher para voc Acaciozinho.
hade! hade! hadeya)!
A mulherzinha que mora debaixo do carana dos filhos-do-arac,
diz assim falando neste dia. hade! hadeak!
diz a mulher para voc. A mulher diz para voc Accio.
Ihiiii, hiiiiiiiiiiiii! A filha da filha-do-vero!

Gostaria de adiantar alguns comentrios aqui. Note-se que nesta ltima


cano, a cantante se coloca ao mesmo tempo como me, filha e esposa dos filhosdo-vero. Os filhos-do-vero so os membros do sib Yep-masa de alta hierarquia
kmaro- pra. Os Yep-masa de S. Pedro e S. Luzia pertencem a este sib. De fato,
os filhos da cantante so Yep-masa, j que ela se casou com um homem Yep-masa
de S. Luzia, e por isso seus filhos so filhos-do-vero. Agora, como ela Desana,
claro que seu pai Desano, e, como ela se diz filha de filha-do-vero, isto deve ser
porque sua me uma Yep-masa pertencente a este sib. A me da cantante deve ter
deixado a aldeia de origem para casar-se com seu pai e viver numa aldeia Desano. A
cantante, por sua vez, casou-se com um homem Yep-masa, vindo morar na aldeia de
S. Luzia.
Concluindo: a cantante retornou ao sib de origem de sua me. Penso que, por
isso, sua situao no to dramtica, do ponto de vista da localidade, daquela de
outras mulheres casadas com filhos-do-vero. E creio que por isto que no h, em
sua cano, o costumeiro lamento de estar perdida, longe da aldeia do pai. Este
aspecto, que faz esta cano diferir de outras que gravei, incluindo as duas aqui
anteriomente apresentadas, no parece ter influenciado a estrutura musical dos
hadeak. Encontram-se a, tambm, os trs gestos elementares tpicos deste
gnero, que apresentarei nos Comentrios aos hadeak.

99

II.4

MSICA INSTRUMENTAL

Mencionei anteriormente uma possvel diviso da msica Yep-masa em dois


conjuntos: Msica Vocal (onde utilizada a voz, havendo quase sempre texto) e
Msica Instrumental (onde no utilizada a voz, e conseqentemente no h texto).
Este modelo bastante empregado na Etnomusicologia Amaznica (p.ex:Menezes
Bastos,1989; Silva,1996), e no caso presente necessita alguns ajustes. No primeiro
conjunto se inscrevem os dois gneros que acabaram de ser descritos, Kapiway e
hadeak, enquanto no segundo entram a Msica de Cario, Msica de Japurut62 e
Msica de Jurupari.
No entanto, no discurso nativo, Msica de Cario e Msica de Japurut fazem
parte de um mesmo conjunto,

completamente distinto da Msica de Jurupari.

Seguindo estas exegeses -e as distines que eu mesmo encontrei na anlise musicalestou chamando de Msica Instrumental Yep-masa um gnero musical que se
subdivide em duas classes: Msica de Cario e Msica de Japurut63. Enquanto a
Msica Instrumental um gnero cujo simbolismo no secreto, podendo estas
msicas serem executadas e comentadas em qualquer ocasio, sem que haja alguma
restrio, a Msica de Jurupari sagrada, somente pode ser executada em ocasies
especficas (como o rito de iniciao masculino), sendo que a compreenso de seu
simbolismo s acessvel a alguns especialistas. Alm disso, as mulheres so
proibidas de verem os instrumentos miria-por (adiante comentarei o gnero musical
Msica de Jurupari). Portanto, confirmando as exegeses nativas, me parece claro que
estas duas msicas se configuram como gneros distintos, apesar de sua gramtica ter
semelhanas estruturais64. Uma das semelhanas entre Msica Instrumental e Msica
de Jurupari o emprego do hocket style, uma tcnica instrumental para a criao de
uma melodia atravs da alternncia de notas de diferentes instrumentos, usualmente
do mesmo tipo65. No entanto, mostrarei que no repertrio musical da Msica
62

Sobre Cario (flauta-de-pan) e Japurut, ver Instrumentos Musicais Yep-masa.


Abre-se, assim, a possibilidade de outras classes de Msica Instrumental se encaixarem aqui.
64
Lembro o leitor de que estou empregando a idia de gnero musical inspirada nos gneros de fala de
Bakhtin (1986), no me restringindo portanto meramente reocorrncia de estruturas formais.
65
Nota sobre Hocket Style: o termo provm do universo da Msica Ocidental, onde se fala de
hoquetus pelo menos desde o perodo chamado Ars Antiqua (entre os anos 1240 e 1320). Na obra Ars
Cantus Mensurabilis (de 1280), o terico Franco von Kln refere-se a este estilo, usado desde 1200
nos Organa Partien (Escola de Notre-Dame) e cuja caracterstica construir um trecho meldico
atravs de duas partes que intercambiam rapidamente nota e pausa. Franco chama este procedimento de
63

100

Instrumental, a tcnica de alternncia empregada de forma bastante especfica, e


diferente daquela da Msica de Jurupari. Veremos que as regras de comando e
resposta do hocket style na Msica de Cario e na Msica de Japurut apontam para
uma Teoria Nativa de Msica Instrumental, onde h possibilidades de variao para o
respondedor conforme o comando do instrumento chefe. Quero lembrar que o
fato de ter podido aprender esta tcnica em aulas de cario e japurut que me foram
dadas no campo, me possibilitou ter uma viso de dentro deste gnero, a
experincia prtica que tive retroagindo na qualidade do

conhecimento

etnomusicolgico. Penso que dei aqui um pequeno passo em direo a uma


bimusicalidade, suficiente para perceber a importncia desta idia para a
Etnomusicologia (Hood,1960).

II.4.1 Msica de Japurut

Vrias vezes ouvi dos nativos que o japurut no um instrumento


originalmente Yep-masa, e sim de origem Bar, mas que a msica para este
instrumento diferente dependendo da etnia. Vrios outros grupos do ARN
utilizam o japurut, sendo possvel que futuras investigaes na rea possam analisar
as variaes tnicas do uso do japurut. Fui informado que h quatro msicas
Yep-masa para japurut. Me parece que se trata de quatro variaes possveis em
termos temticos e motvicos. Fui informado tambm que nestas quatro variaes
ocorre a formao tradicional: um par de instrumentos. Estas variaes tm os
seguintes nomes: matupi (peixe no identificado), arapao (pica-pau), tapuru (tipo
de verme) e walettu (pssaro no identificado). Estas peas podem ser executadas em
diversas ocasies, como nos Dabacuris, especialmente de fruta buriti, bacaba, cucuqu
e outras frutas.
Como mostrei na classificao de instrumentos Yep-masa, o par de
japurutus constitudo por uma flauta chamada chefe, que mais comprida e um

truncatio vocis, pois a melodia cortada, ficando soluante (a palavra hocket vem do francs
hoquet, soluo). Este estilo no era usado somente na msica vocal; h vrios hoqueti para dois
instrumentos, normalmente duas rabecas (Atlas zur Musik:213). No mbito da msica amaznica h
um amplo emprego da tcnica de alternncia (msicas de flauta de pan entre os Tukuna, Baniwa,
Pares, Maku, Cubeo, Bororo, Juruna, Trumai, Kamayur, Waur, e muitos outros grupos
(Travasssos,1987:183) e os estudos etnomusicolgicos que enfocam o emprego desta tcnica em vrias
culturas do mundo se apropriaram do termo hocket style.

101

tom mais grave que a outra, chamada respondedor66. O chefe representa


simbolicamente o homem, e o respondedor a mulher. Da forma como o hocket style
empregado, sempre o primeiro que comanda o que vai acontecer musicalmente.
Abaixo h duas transcries de performances de msica de japurut, que sero
analisadas no captulo Comentrios, luz de exegeses nativas.
Como as flautas no tm orifcios, as diferentes notas so obtidas atravs de
harmnicos do som fundamental obtidos por variao na intensidade do sopro. A nota
fundamental do japurut no soa, o primeiro harmnico tambm no. A primeira nota
do japurut corresponde ao segundo harmnico na seqncia da srie harmnica. A
partir desta nota, os sons seguem a srie harmnica at aproximadamente o nono
harmnico, que exige um sopro com ataque forte. Veja-se abaixo as notas das flautas
japurut chefe e respondedor. As notas entre parentesis, o som fundamental e o
primeiro harmnico, no soam.

A diferena de um tom entre os sons fundamentais causa que este mesmo


intervalo projete-se entre todas as notas possveis, e o resultado um conjunto de
notas que se pode chamar de escala japurut:

Apresento agora uma transcrio de uma pea de japurut. Na partitura abaixo


optei por escrever os dois instrumentos em um s pentagrama, o que enfatiza a linha
meldica. As notas do chefe tm hastes para cima, as do respondedor para baixo. Esta
66

Trata-se de termos nativos: chefe e resposta. Preferi usar aqui respondedor.

102

performance foi realizada num momento de pausa do Bu-basapo, em meio a muitas


conversas, risadas e canes de mulheres, caxir sendo servido, banhado a ipad e
tabaco. Dois nativos pegaram as flautas, que estavam encostadas num esteio,
conversaram algo que parecia um solfejo muito baixinho, e tocaram:

Msica de Japurut n 1

103

A pea inicia-se com a tpica vinheta de abertura da msica de japurut: aqui


ambos os instrumentistas atacam as notas da regio aguda, articulando notas curtas
quasi stacatto e executam um movimento descendente onde h tambm um
rallentando, at as notas mais graves dos instrumentos, imediatamente comeando a
pea . o chefe que d incio execuo da vinheta, e o respondedor toca quase que
imediatamente, causando um efeito de delay. Esta vinheta uma espcie de marcao
entre os momentos que antecedem a performance e seu incio, um prefixo da pea.
Isto porque antes de iniciar, muitas vezes os msicos j esto tocando algo, podendo
estar afinando os instrumentos67 ou fazendo um pequeno ensaio.
Nesta vinheta h ao mesmo tempo um movimento meldico descendente e um
movimento rtmico de desacelerao. As partes de cada flauta so quase idnticas, a
diferena ficando por conta das alturas meldicas e do delay rtmico. Ou seja, como
se o som do respondedor apresentasse uma cpia do som que imediatamente o
precede, isto com sua voz particular um tom acima da do chefe. Esta relao mimtica
na vinheta de abertura somente se repetir na vinheta final -que idntica primeirasendo que, ao longo da pea, a relao que se estabelece entre os tocadores muito
mais de contigidade. Este aspecto muitas vezes causa no ouvinte a impresso de
uma melodia contnua. Alm disso, o som do japurut macio, mais suave que o
som do cario, que muito mais penetrante e, devido ao som forte do sopro, mesmo

67

Ou seja, soprando e regulando a abertura da folha de palmeira que serve de afinador, amarrada ao
orifcio do aeroduto.

104

percussivo68. Estas caractersticas tornam a Msica de Japurut muito apreciada pelos


brancos69.
Note-se que no terceiro sistema h a apresentao da vinheta final, uma barra
dupla com uma fermata em cima, e o reincio do tema: isto se deveu, segundo
explicao do msico que tocou a flauta chefe, ao fato de que o respondedor errou
muito nesta parte, e ento o chefe decidiu encerrar rapidamente. Antes de
recomearem, conversaram um pouco, o chefe fazendo de novo um pequeno solfejo
baixinho, e ento atacaram a vinheta novamente e seguiram sem mais pausas at o
final. Numa exegese posterior performance, o chefe veladamente me revelou que o
respondedor no era Yep-masa, mas sim Desano, e no sabia como fazer bem em
Tukano. E que depois daquela interrupo, o Desano resolveu o problema e tocou
satisfatoriamente at o final. A relao entre msica e lngua aparece fortemente aqui,
pois o problema do Desano no era que ele no sabia tocar japurutu, mas sim que ele
no sabia responder bem na lngua Yep-masa 70. Cada lngua, portanto cada grupo
do ARN, representa um domnio especfico da tcnica instrumental do japurut (e do
cario, como veremos), e assim como acontece no campo lingstico, um msico pode
saber tocar numa outra lngua, ainda que erre um pouco71.
Para se analisar a pea acima em termos motvicos necessrio distinguir duas
regies de altura, que chamarei de registro alto e registro baixo. nestes dois
registros que os motivos musicais so articulados de forma tpica: no registro baixo
temos o motivo bsico e suas variaes, que giram em torno do centro tonal (na pea
acima:f).
Neste registro, o respondedor sempre articula apenas uma nota de cada vez, e na
maioria das vezes esta o centro tonal. J o chefe articula mais de uma nota, quase
sempre duas.

68

Perdoem-me estas metforas ticas. Um estudo mais aprofundado, em lngua nativa, poder chegar
s categorias nativas para timbre, como aquela de 2ihu entre os Kamayur (Menezes Bastos,1978:104105).
69
Para Brzzi, o japurut o mais agradvel dos instrumentos indgenas, e com estas flautas se
executam belos e variados motivos musicais (1977:270).
70
Analisarei esta questo nos Comentrios.
71
Comentarei mais este aspecto caracterstico da Msica Instrumental Yep-masa no captulo
Comentrios.

105

Note-se que a variabilidade acentuadamente colocada do lado do chefe, ele


quem varia os motivos que circundam as notas fundamentais, articuladas pelo
respondedor.
o chefe que decide dar um salto para ingressar no registro alto. Neste
registro, observa-se um freqente movimento descendente, que decorre da regra de
que o respondedor deve tocar sempre a nota que est a um grau conjunto abaixo
daquela imediatamente anterior, tocada pelo chefe. Alm disso, como no registro alto
algumas notas so comuns a ambas as flautas (l bemol, si bemol e d)72, o
respondedor poder tambm tocar a mesma nota tocada pelo chefe. Vejamos algumas
variaes no registro alto:

Nestes exemplos, nota-se um papel mais ativo do respondedor, que pode dar
variaes sutis, como uma semicolcheia no segundo quarto de tempo. Note-se que em
ambos os registros o respondedor nunca pode dar uma nota mais alta que aquela
imediatamente anterior tocada pelo chefe, o que configura-se como erro.
A volta do registro alto ao baixo tambm deve-se ao chefe: como o
respondedor d sempre uma nota igual ou mais baixa que a do chefe, a tendncia geral
descendente. O chefe regula esta tendncia dando saltos para notas mais altas.
Quando decide que hora de retornar ao registro baixo, permite que a tendncia
descendente leve as flautas a este registro. Ele faz isto tocando notas mais baixas que

72

Isto sem considerar uma leve oscilao microtonal.

106

as do respondedor. Neste momento, cria-se uma escala descendente que leva de volta
aos motivos tpicos do registro baixo.
O equilbrio geral da pea se d na dinmica entre os motivos no registro
baixo e alto. Pude perceber isto em todas as performances de Msica de Japurut que
observei. Isto vale tambm para a Msica de Cario, e portanto uma caracterstica
genrica da Msica Instrumental. Antes de apresentar uma outra pea, devo expor
aqui as coordenadas bsicas desta primeira pea:
- centro tonal na nota f
- centro-tonal tocada pelo respondedor
- o seguinte repertrio de notas73:

A pea de japurut a seguir foi executada durante uma performance de Msica


de Jurupari, ao mesmo tempo em que alguns miri-pra estavam sendo tocados e
outros homens conversavam, fumavam, tomavam ipadu e bebiam caapi. necessrio
informar que aqui esto tocando dois ndios Maku, sendo que eles afirmaram
enfaticamente que no tocaram msica Maku, mas que tratava-se de msica Yepmasa, portanto de uma interpretao. A vinheta inicial diferente neste caso,
merecendo ser representada parte. Trata-se de um conjunto de notas agudas dos
instrumentos, sem o carter descendente da vinheta da primeira pea:

Esta vinheta inicial anuncia que na pea a seguir os elementos sero


diferentes da outra acima: apenas uma nota soa, e no se trata de imitao do
respondedor, mas de uma resposta diferente da proposio do chefe, mais curta.
Ocorre algo diferente aqui: os papis esto trocados, a flauta menor executando o

73

Para o nativo da Msica Ocidental, tal escala parece do tipo frgio de f, s que com 6 maior.

107

papel de chefe. Isto causou o deslocamento do centro tonal de f para mi bemol,


sendo que obviamente as notas disponveis continuam as mesmas.

Msica de Japurut n 2

Esta pea foi executada por dois msicos sentados. Na mesma noite houve
outra performance dos mesmos msicos, muito mais longa que esta, na qual tocaram
danando. Trata-se de uma dana na qual os instrumentistas ficam lado a lado, cada
um segurando sua flauta com um brao de fora e abraando o companheiro com o de
dentro: uma dupla simtrica, instrumentos nas extremidades, braos cruzados atrs.
O par executava passos de dana batendo os ps direitos no cho, com kitio no
tornozelo, deslocando-se em linha reta por dentro da maloca, de uma porta a outra e
voltando, dando quatro passos para frente e um para atrs. Creio que a partitura acima
uma verso sinttica desta performance mais longa, e que nela se encontram todos
os motivos utilizados ali. Vejamos as variaes motvicas no registro baixo:

108

J as variaes no registro alto so muito semelhantes s da primeira pea:

As coordenadas bsicas desta segunda pea so:


- flauta menor desempenha papel de chefe
- centro tonal na nota mi bemol
- centro-tonal tocada pela flauta maior
- o seguinte repertrio de notas74:

Observa-se nestas duas peas a dinmica dos registros baixo e alto,


caracterstica genrica da msica instrumental Yep-masa. A troca de papis
instrumentais no ocorre na msica de cario. Isto talvez se deva ao tratamento mais
flexvel que dado ao japurut, que atribuo ao seu posicionamento numa
hierarquizao tcita que os Yep-masa criam dos instrumentos musicais. No
discurso nativo, o japurut parece ocupar um ranking baixo, provavelmente devido ao
fato de no serem considerados originalmente Yep-masa. Uma posio mdia
ocupada pela famlia do cario, instrumento franco no ARN, mas cuja msica
guarda caractersticas de lngua particular de cada grupo do ARN (como veremos a
seguir). No topo, esto os Miri-pra, instrumentos que recebem elevado respeito, e
que so considerados originalmente Yep-masa.

II.4.2 Msica de Cario

Nas peas para cario, princpios semelhantes da tcnica de alternncia so


empregados, com os registros baixo e alto, e os papis de chefe e respondedor. No
entanto, h vrios instrumentos que fazem a voz do respondedor, todos em unssono,
enquanto h apenas um chefe. A flauta-chefe, portanto, deve ser soprada com muita
fora, para ter bastante volume, pois no som dos respondedores somam-se o sons de
74

Nativos da Msica Ocidental veriam aqui uma escala tipo menor meldica ascendente de mi bemol.

109

vrias flautas (de quatro a sete). Os tocadores de flauta-chefe so considerados bons


quando tm qualidades como: muito volume de sopro, criatividade para saltar e
controlar o tempo em cada registro, conhecimento de afinao e trato das flautas,
conhecimento dos passos de dana e dos detalhes musicais do repertrio, e liderana
expressiva na performance.
Em termos temticos, algumas peas para cario se referem a uma ao, como
est dito nos seus ttulos, msica: para oferecer quinhapira, para atrair mulher,
para ir buscar farinha na cachoeira de Jurupari, para soltar a mulher, para plantar
pimenta, para cortar abacaxi, yua-diri-wiaspo (para entregar ovo de pssaro),
etc. Outra peas referem-se a objetos, animais e estados de alma, como msica: da
galinha, do homem apaixonado, do caroo do ing. Outras so do tipo induo
ao, como: no durma, distribua caxiri, vamos dormir. Outras so dedicatrias,
como msica para minha mulher.
Com certeza, h muitas outras peas de cario Yep-masa que no foram
mencionadas aqui, e que no pude pesquisar e gravar, mas estas aqui foram as mais
freqentemente mencionadas no discurso nativo como exemplares modelares da
Msica de Cario. Os ttulos so muito importantes porque eles estampam a
mensagem que est codificada no texto musical e que dever ser transmitida com a
performance. Os ttulos, segundo os nativos, expressam o que a msica diz.
Portanto h em cada uma destas peas um fundo referencial que est expresso
em seu ttulo, e que comunicado pela performance musical. Os nativos,
principalmente os msicos, afirmam que estas peas falam, e que as mensagens das
peas so compreendidas pelos ouvintes. Assim, quando a msica para atrair
mulher tocada elas ficam doidas, reconhecendo atravs da msica o chamado
sedutor do homem. Alm disso, estas peas so conhecidas e executadas por vrios
grupos do ARN, e as variaes ocorrentes no nvel expressivo so relacionadas
mudana de lngua.
Um exemplo disto aconteceu quando eu entrevistei e gravei flautistas Tuyuka
tocando e comentando a msica Tuyuka para cario. Eles resolveram tocar a msica
para atrair mulher, verso Tuyuka, e eu comentei que havia ouvido a mesma pea
tocada pelos Yep-masa, mas que me pareceu bem diferente desta. De fato, as
prprias flautas Tuyuka tm completamente outra afinao, como mostrarei a seguir.
O especialista em msica Tuyuka me explicou a diferena da seguinte forma: mesma

110

coisa Tukano tambm. Nosso caso s que a gente toca na nossa lngua, n? Tribo
Tukano, Tribo Tuyuka, todas tribos tocam essa msica. Cada tribo j muda um pouco,
que depende da lngua, n?75.
Vejamos uma pea executada durante uma pausa ao longo de um Ik-basapo
(um dos Kapiway), tendo Sueg como chefe e cinco companheiros tocando as
flautas respondedoras. A performance inclui dana e kitio. A formao para a dana
em forma de fila, tendo o chefe frente. O chefe vai conduzindo o grupo pela maloca,
dando voltas em torno dos esteios, explorando todas as reas da maloca. Certo
momento, passando em frente de onde as mulheres esto, um grupo delas com o
mesmo nmero dos msicos se junta dana, cada uma dando a mo direita mo
esquerda do msico, que assim danam, os braos dobrados, as mos voltadas para
cima com os dedos entrelaados. Nesta formao danam por um tempo, at que as
mulheres retornam sua rea, e os homens tocam por mais algum tempo e terminam,
prximos porta dos homens, com a vinheta de final, um glissando da nota mais
grave para a mais aguda das flautas. Abaixo est a tessitura das flautas
we) pa'mari, que foram as flautas utilizadas nesta pea, e a escala que resulta da
seqncia de notas do grave ao agudo.

Note-se que a transcrio abaixo uma reduo estrutura bsica, que se


repete vrias vezes, com algumas variaes que comentarei a seguir.

Msica de cario n 1 (reduzida)


75

Entrevista com Chico Meira, em So Gabriel da Cachoeira.

111

A primeira coisa que chama ateno nesta pea so os momentos onde os


respondedores tocam duas notas seguidas, em a, b, c e d. Ocorre que algumas das
variaes ocasionais explicam algo: nestas variaes, o chefe tocou uma semicolcheia
no segundo quarto de tempo, como mostra o quadro abaixo:

Penso que o chefe, por algum motivo, deixou de tocar estas semicolcheias na
maioria das vezes. Isto pode ter relao com o grande cansao de Sueg aps
performances de cario, ele que j tem os seus sessenta anos.
O cansao do chefe no explica, no entanto, o que verifiquei em vrios outros
momentos. Como explicar que todos os respondedores sempre do as mesmas notas,
se esto danando e, com os rudos de conversa e risadas dentro da maloca, podem
nem ouvir exatamente a nota do chefe? Se as consideraes sobre os dois registros do
caso da Msica do Japurut valem aqui, h uma importante diferena: a Msica de
Cario no to sujeita ao controle do chefe, sua forma mais fixa, a variabilidade
apenas uma questo de excluso e reincluso proposital de um item (no exemplo
acima, uma semicolcheia), variao esta disponvel somente para a parte do chefe76.
Comentarei este ponto no captulo Comentrios, onde tratarei das diferenas entre o
hocket technique da Msica de Japurut e da Msica de Cario.

112

Note-se que na pea acima, o centro-tonal parece ser mi bemol77. Quanto ao


tema, ningum soube me dizer o ttulo da pea, mas os nativos afirmaram que tanto
esta quanto as duas peas que seguem abaixo so muito executadas e apreciadas nas
cerimnias de troca de bens, os Dabacuris, e pude registrar vrias referncias de que
todas estas peas significam oferecer algo alegremente. Aps terminarem cada uma
destas peas, houve muitos gritos e risadas, uma demonstrao de alegria, conforme
fui informado. Trata-se de outro diacrtico, uma vinheta de finalizao.

Msica de cario n 2 (reduzida)

Msica de Cario n 3 (reduzida)

76

E esta tambm uma justificativa aceitvel para o fato destas peas aparecerem aqui em partitura
reduzida, desde que se indique as variaes.
77
O nativo da Msica Ocidental repara que esta escala lembra a pentatnica menor com incluso de
quarta aumentada, tambm conhecida no mundo do jazz como escala blues menor. A nota d, 6
grau maior, d ainda um tempero drico nesta escala.

113

II.5 Msica de Jurupari

Estou chamando de Msica de Jurupari aquela msica que realizada com os


trompetes e flautas sagradas miri-pra, executada principalmente no ritual de
Jurupari, o rito de iniciao masculina largamente conhecido em todo o Noroeste
Amaznico78 (sobre os miri-pra, ver Instrumentos Yep-masa 6.2.3 -Aerofones),
mas tambm em outras cerimnias. O complexo de rituais e mitos que envolvem os
miri-pra j foi descrito na Etnologia Amaznica como culto Jurupary, tendo sido
objeto de leituras controvertidas desde a Leggenda de Stradelli (Stradelli,1964) e as
vises salesianas que associaram o Jurupari ao esprito, derivadas da idia de uma
religio do Jurupari (Schaden,1989:147-160). H vrios estudos sobre o mito do
Jurupari (ver Carvalho,1979), sendo que o estudo mais aprofundado, at o momento,
o de S. Hugh-Jones (1979). Nesta obra, o autor analisa o simbolismo do ritual He
entre os Barasana, verso do Jurupari deste grupo Tukano Oriental da Colmbia,
enfocando os instrumentos sagrados como smbolos flicos e como expresso do
antagonismo entre os sexos. Hugh-Jones constata que no ritual He os homens se
apropriam simbolicamente da capacidade feminina de menstruar e reproduzir atravs
da transformao dos jovens iniciados em homens adultos. Portanto a capacidade
feminina de criar gente encontra sua contrapartida na capacidade masculina de criar
homens com os instrumentos Jurupari.
Como as mulheres nunca podem ver os miri-pra, sob risco de morte, elas
demostram medo dos instrumentos, e se afastam de todo o universo simblico do
Jurupari. Hugh-Jones mostra como as restries em torno da viso dos instrumentos
esto relacionadas s restries gerais que so impostas s mulheres menstruadas
(1979). Associam-se aqui Jurupari e menstruao.
H um mito bastante conhecido no ARN, segundo o qual as mulheres certa
vez roubaram os instrumentos sagrados dos homens (ver Mitos: A Origem dos
Instrumentos Sagrados). Segundo a verso Yep-masa, quando o velho Muhi^-pu)u@
78

O termo Jurupari no um conceito nativo: foi emprestado do Tupi para a lngua franca,
significando ali esprito ou esprito. Como mostra Goldman, no h nenhum Jurupari, o termo
tendo se difundido atravs da lngua comercial e sendo utilizado pelos nativos indiscriminadamente
para designar tudo que sagrado (1979:255). Talvez tivesse sido mais apropriado utilizar aqui Miripra-basa, mas prefiri Msica de Jurupari porque foi assim que os nativos se referiram a este
gnero para mim, e assim que este complexo ritual mais conhecido na Etnologia.

114

finalmente as encontrou, elas estavam tocando a Msica Jurupari embriagadas, ele


enfiou o instrumento simio@mi-yo)o@ entre as coxas de sua filha e soprou, fazendo com
que as mulheres largassem dos instrumentos e fugissem em pnico. Apenas uma delas
colocou um dos instrumentos, curto e rolio, dentro de sua vagina, e assim formou-se
o canal do tero, por onde sai a criana ao nascer.
Fulop recolheu entre os Tukano um mito de origem da menstruao: La mata
de pachuba tena un racimo de fruta que no haba reventado todava. Y el viento
fuerte que vino abri el racimo de fruta e lo hizo sonar. Y el ruido del racimo de fruta
que se estaba abriendo baj com el viento y roz a las dos muchachas Umkori
Majs desde el abdmen hasta la apertura vaginal, y entonces las dos muchachas
tuvieron su primera menstruacin. Antes de sto, ninguna muchacha haba tenido
menstruacin (Fulop,1956:342)
Fica evidente portanto a conexo entre paxiba e menstruao, e ainda mais, o
som da paxiba causa a menstruao -lembre-se que os trompetes jurupari so feitos
desta

madeira.

Os

significados

girando

em

torno

das

categorias

menstruao/paxiba/som/miri-pra formam um crculo completo e emergem na


performance da msica do Jurupari.
Como na Msica de Cario e de Japurut, emprega-se aqui uma tcnica de
alternncia em cada par de instrumentos, no entanto os papis e as regras so bastante
diferentes. Novamente os papis de chefe e respondedor so associados a um
instrumento macho e uma fmea. Mas alm disso, os instrumentos miri representam
seres musicais da natureza, com nomes de animais, cada um dotado de uma fora
espiritual especfica79. O representante macho destes seres o trompete, feito de
paxiba, enquanto a fmea uma flauta, feita de jupat. De fato, no simbolismo
Jurupari a questo do gnero (gender) uma temtica central que perpassa todos seus
elementos. Os miri-pra e a Msica de Jurupari so segredos dos homens.
Se a complexidade da simbologia da Msica de Jurupari torna sua anlise uma
tarefa difcil, a importncia especial da dimenso timbrstica nesta msica deixa o
analista numa situao ainda mais complicada. A Cincia da Msica Ocidental no
desenvolveu metodologias para tratar do timbre, este elemento sendo sempre
considerado neutro e menos importante que os aspectos rtmico-meldico79

Entre os Cubeo, no entanto, estes instrumentos representam os ancestrais (ver Goldman,1979:190201).

115

harmnicos, o que alis sempre foi expresso na Teoria Musical Ocidental. As


transcries tradicionais, usadas como objeto de estudo musicolgico, seguem
portanto este julgamento folk da cultura ocidental, e portanto a partitura, uma criture
classique, limpa a msica destes elementos secundrios, mostrando apenas seu
esqueleto de melos e ritmos. Menezes Bastos mostra que a partitura tradicional,
enquanto produto folk da cultura ocidental, no fundo est correta, pois reflete
fielmente o prprio campo que considerado analisvel pelos estudos musicolgicos
(1978:38-39). Se muitos elementos musicais ficam fora da partitura, talvez isto
decorra do fato que ela uma ferramenta muito mais prescritiva que descritiva (ver
C.Seeger,1958). Assim, herdamos da tradio dos estudos musicais uma incapacidade
de analisar o timbre e suas implicaes80: foi instaurada portanto uma inefabilidade
da dimenso timbrstica da msica81.
Como se sabe, a simbologia que envolve os ritos Jurupari (e portanto tambm
sua musicalidade) est vinculada a um idioma da masculinidade, que perpassa rito e
msica, e envolve tambm os miri-pra, formando um complexo cultural interdito
s mulheres. Quero sugerir que esta proibio parece ser principalmente visual:
reclusas fora da maloca, elas podem ouvir o som do Jurupari. significativo que os
sons musicais Jurupari sejam assim um cdigo de acesso permitido a elas, uma via
aberta que as leva a este complexo simblico. Os homens sabem disso, e portanto
pode-se levantar a hiptese de que proibio visual e permisso sonora faam parte
das regras de comunicabilidade entre masculinidade e feminilidade, e no da
dominao masculina que caracteriza a viso do antagonismo sexual no ARN82.

Uma performance de Jurupari

80

Sou herdeiro crtico, aps mais de 20 anos de estudos musicais em escolas e academias.
Pode-se dizer que esta inefabilidade do timbre faz parte de uma inefabilidade maior, da prpria
msica, objeto de vrios estudos (ver a abordagem filosfica de Janklvitch,1983 para esta questo e
contrastar com a perspectiva cognitivista de Raffman,1993). No entanto, estudos de reas como msica
clssica (Agawu,1991) e msica popular tm mostrado que timbre e msica so decifrveis -ver a
anlise de Walser do timbre da guitarra e do vocal no heavy metal (1993:41-46) e o trabalho de
Shepherd sobre timbre e gnero (1987:151-172). No caso da msica indgena, ver Menezes Bastos
(1978:97-144).
82
Estes aspectos sero discutidos adiante.
81

116

A presente anlise da msica de Jurupari est baseada em material emprico


colhido numa performance que ocorreu nos dias 1 e 2 de setembro, os ltimos dias de
minha estada em campo.
Durante as primeiras conversas que tive com antroplogos que conhecem a
rea do ARN, quando eu dizia que gostaria de analisar a msica de Jurupari, era
constantemente alertado de que o acesso a esta msica seria algo complicado, e
portanto eu no deveria insistir muito neste ponto, e que eu devia me preparar para
talvez voltar para casa sem nenhuma informao sobre Jurupari. No entanto, estes
colegas me davam notcias de que grupos do ARN estavam desenterrando os miripra, ou seja, que estavam voltando a praticar esta msica83, e que desta forma eles
poderiam ter interesse em mostrar-me os instrumentos. Na verdade, possvel que em
aldeias mais remotas, onde as misses religiosas no puderam chegar com impacto, o
rito do Jurupari ainda seja praticado em todos os seus detalhes.
O fato que, j no primeiro dia na aldeia de So Pedro, eu toquei no assunto
de leve, e durante toda minha estadia fui, aos poucos, expressando o desejo de
conhecer e estudar os instrumentos sagrados. Um dia, quando percebi que teria que ir
embora, me dei conta de que voltaria para casa sem nenhuma gravao dos miripra. Era uma sexta-feira, dia 30 de agosto, e Sueg chamou-me para tomar banho
no igarap. De repente ele afundou e sumiu por alguns segundos. Quando reapareceu,
trazia na mo um toco de madeira e dizia olha, voc no queria ver os miri, olha
aqui, ele aqui, e me deu um tubo de paxiba de aproximadamente 40 cm. Ele me
disse este o dt , precisa soprar aqui84 e soprou uma das extremidades, fazendo
um som que me lembrou um berrante de chifre. A embocadura de trompete era
necessria para tirar som do tubo, e como eu toco um pouco deste instrumento, no
foi difcil tirar um som alto e forte do tubo. Depois de experimentar algumas vezes,
devolvi o instrumento a Sueg, e ele mergulhou e o escondeu enterrando-o em algum
barranco no fundo do igarap. Sueg me disse ento amanh vou fazer o dt e
domingo voc vai ouvir a msica do Jurupari.
83

Parece estar acontecendo no ARN um interessante revival de prticas abandonadas, como por
exemplo a construo de malocas. No sei se os ndios aldeados do ARN voltaro a viver em casas
comunais, parece improvvel, mas creio que a msica est emergindo inclusive como instrumento
poltico de identidade e revindicao. Tem ocorrido anualmente, em So Gabriel, o Festribal
reunindo grupos de msicos/danarinos de vrias grupos do ARN, que me parece um interessante foro
intertribal de cultura e intercmbio de idias.

117

Eu estava indo embora na tera-feira de manh, e Sueg havia preparado


uma surpresa de despedida: disse-me que no domingo de manh chegariam homens
Maku da Serra dos Porcos (h uma trilha entre Santo Atansio e So Pedro, que alis
passa por Wap, o Centro Yep-masa85), trazendo vrios miri-pra, e que iriam
tocar msica Yep-masa para mim a noite toda e mais a manh seguinte. claro que
eu deveria dar-lhes presentes, e por sorte eu tambm havia reservado uma surpresa
para os Yep-masa, e que agora iria para os Maku. Sueg havia convidado
formalmente estes Maku, e me explicou que eles tocam muito bem a msica Yepmasa, no apenas o Jurupari, mas tambm o cario. Alm do status que lhes dado
pela relao simbitica (Reichel-Dolmatoff,1971:18-19), os Tukano consideram os
Maku, em geral, como timos msicos e danarinos, e apreciam muito suas
performances. De fato, os Maku so preservadores da cultura dos ndios do rio. No
entanto, os Yep-masa frisaram que, embora eles tenham sua prpria msica, os
Maku sabem tocar a msica Yep-masa com muita propriedade. O chefe Maku, o
Capito, mais tarde iria me comentar vrias vezes, enquanto eles tocavam, que este
msica Tukano, no Maku no. Nossa msica diferente.
No domingo bem cedo a aldeia de So Pedro estava esperando
apreensivamente a chegada deles. Alm dos quatro habitantes fixos, havia em So
Pedro habitantes de S. Luzia e S. Sebastio, perfazendo um total de 23 pessoas, nove
homens, dez mulheres e quatro crianas. No havia como ter certeza de que eles
realmente viriam: so pelo menos 10 horas de caminhada sem pausa da Serra dos
Porcos at ali, sendo que a trilha cheia de obstculos, grandes troncos cados,
florestas onde os ps afundam no tapete de folhas e se molham, muitas cobras e
outros perigos. Por volta das onze horas da manh eu estava na cozinha, tomando um
resto de caf solvel e beliscando beij com Sueg, e conversando com o kumu de S.
Luzia enquanto ele estava terminando de preparar o ipad. De repente, escutei um
som vindo da floresta, na direo das roas e do varadouro para S. Atansio. Sa da
cozinha e reparei que as mulheres estavam andando no pteo, excitadas, falando
muito e se dirigindo, com as crianas, para uma das casas da aldeia, enquanto os
homens conversavam tranquilamente. Sueg vem me dizer eles chegaram, olha o

84

dt significa esquilo, um dos trompetes Jurupari; ver Instrumentos Musicais Yep-masa.

85

Ver Local de Pesquisa.

118

Jurupari zoando no mato!. As mulheres se trancaram, junto com as crianas, na


casa5, fechando as portas e janelas. Fomos andando em direo ao som, caminhando
pelo varadouro, e na medida em que chegvamos perto, o som ia ficando mais forte e
ntido, formando uma massa sonora impressionante. Eu estava excitado, andava com
o gravador ligado, o microfone apontando para a fonte sonora. E finalmente chegamos
num local, a cerca de 300 metros da aldeia, onde estavam 20 homens Maku tocando
os instrumentos sagrados. Aqueles que tocavam os trompetes, de p e aos pares,
executavam movimentos elevando e baixando os instrumentos, aqueles que tocavam
flautas ficavam andando, como que para alterar o som resultante da massa sonora com
os seus deslocamentos. O capito Maku, que no estava tocando, me foi apresentado
por Sueg, e o grupo seguiu para a maloca, sem parar de tocar. Quando chegamos na
aldeia, ela estava totalmente vazia, e entramos na maloca, onde os msicos foram
ocupando toda a rea, executando danas, sempre sem parar de tocar. Alguns homens
Yep-masa foram buscar caxiri, ipadu e capi.
Os pares de trompetes funcionaram aparentemente como unidades com certo
grau de autonomia, com pulso prprio e dana diferente, sendo que os msicos de um
par podiam parar de tocar, para sentarem-se, fumar tabaco, beber, e depois podiam
decidir voltar a tocar. Ao longo deste dia inteiro houve Msica de Jurupari, e isto
seguiu noite adentro, a maloca escura sendo iluminada apenas por algumas latinhas
com querosene. Durante todo este tempo, fui mesclando gravaes com bate-papos.
Eu estava usando um fone de ouvido para ouvir trechos das gravaes, e checar se
estava tudo bem. Um Maku, que se chamava Magtai, pediu-me para ouvir tambm.
Ficou fascinado com a gravao, e isto o incentivou a tocar para mim. Magtai
sempre queria ouvir as gravaes depois de tocar. Depois, seu companheiro
respondedor tambm queria. Outros Maku comeavam a pedir constantemente para
ouvir a msica pelo fone de ouvido. Eu estava preocupado, achando que ia se formar
uma grande fila, todos querendo ouvir, mas aconteceu algo totalmente diferente: num
certo momento, Magtai perguntou-me se eu no queria aprender a tocar. E assim,
durante a longa noite ele foi meu mestre de Msica de Jurupari. Desde o momento em
que os Maku chegaram na maloca, pouco depois das onze horas de domingo,
segunda-feira de manh, ouvi, gravei e toquei Msica de Jurupari. A partir das oito da
manh de segunda-feira os pares foram parando aos poucos, at que s 8:30 o som

119

cessou completamente. Depois disso, os instrumentos sagrados foram retirados, e foi


servido beij e arroz cozido (que eu havia trazido para So Pedro). Aps a refeio,
houve a entrega de meus presentes aos Maku e uma inesperada e acalorada discusso
sobre as gravaes (ver Textos Anexos: Etnografia e Copyright).
Aqui abaixo esto transcritos os motivos meldicos principais de cinco
trompetes miri-pra, os quais tive a oportunidade de ver, gravar e tocar. Note-se
que esta uma reduo bastante grande daquilo que realmente o som destes
instrumentos, servindo aqui como identificador meldico para estes instrumentos.

A tcnica de hocket aqui empregada segue uma nica regra bsica: aquilo que
o trompete chefe toca o outro trompete deve responder igual. H portanto uma cpia
do som do primeiro, um constante eco em cada par. A partir desta regra, cada par de
trompete toca de acordo com as possibilidades particulares de articulao. Por
exemplo, no yam h trs articulaes possveis: no registro baixo, onde cada
instrumento tocando uma nota de cada vez (na partitura, semnimas), no registro alto
tocando-se uma nota de cada vez, ou no registro alto tocando-se duas notas de cada
vez (colcheias). Quem comanda tanto a mudana de registro quanto qual o tipo de
articulao o chefe/macho. Note-se que na partitura acima as notas do registro baixo
do yam so diferentes: mi e f, e no registro agudo si bemol e l. Esta diferena de
altura varia, tendo sido esta a configurao que mais frequentemente observei. No

120

entanto, ao tocar o instrumento, notei que se pode variar a altura consideravelmente


dependendo da fora do sopro e da embocadura. Para tirar os sons graves tive que
fazer muito esforo, meus lbios tendo se cansado. Tocar este som grave faz tremer os
ossos, algo impressionante. Alm disso, a concentrao que se deve ter para seguir o
comando do macho leva a um tipo de mergulho no som, um tipo de micro-transe
musical86. Meu mestre Maku disse que est muito bom, muito bom mesmo!, disse
que o veado gostou. Depois de tanto caxiri, ipadu e capi, senti que ele queria me dizer
que eu havia tocado direito no esprito de yam. Lembrei-me da embriaguez de
Beaudet (ver Textos Anexos: Bimusicalidade) e deixei-me simplesmente tocar com
eles por vrias horas da longa noite.
As flautas miri-pra que pude observar so as seguintes:

O par de flautas do primeiro sistema, peixe pirandira, um instrumento


Maku, e portanto no utilizado na msica Yep-masa, segundo vrias vezes me
alertaram o Capito e outros msicos. Perguntei-lhes por que trouxeram este par de
flautas, no que responderam porque bonito. A flauta indicada no segundo sistema
das-dka, pedao de tucano, que uma nica flauta que o msico pe boca com
a mo esquerda, enquanto a mo direita segura um aoite, o trar-waso, que um
canio, ou bambu fino. O aoite movimentado, produzindo a sonoridade de
chicoteada, ao mesmo tempo que a flauta soa87. Este msico se movimenta muito,
86

Para um estudo aprofundado sobre a relao entre msica e transe ver Rouget (1980).
Hornbostel e Sachs classificam o aoite como um aerofone de difrao (Ablenkungs-aerophone)
(1986[1914]:192).

87

121

saindo da maloca e aoitando suas paredes externas, batendo o aoite no sap, e


dentro da maloca, como que ameaando as pessoas, o aoite chegando muito prximo
dos corpos, mas sem toc-los.
Fazer uma transcrio integral da msica de Jurupari uma tarefa quase
impossvel por duas razes: primeiro, a ordenao temporal dos eventos mltipla,
cada par comeando e terminando em momentos no marcveis em relao aos outros
eventos: minha hiptese aqui de que cada par autoregula seu pulso e sua entrada e
sada da performance musical guiado por impulso e musicalidade. Segundo, a massa
sonora varia dependendo do ponto onde est o ouvinte, pois as fontes sonoras se
movimentam de forma independente: a maloca se torna uma orquestra e, como na
aldeia Suy, h fontes sonoras independentes em vrios pontos (ver Seeger,1987a)88.
Para uma anlise do material meldico-harmnico deste gnero, uma das
redues possveis extrair as notas da textura musical, desconsiderando as
oscilaes microtonais, e coloc-las uma a uma como uma seqncia de notas do
grave ao agudo. Podemos chamar esta seqncia de escala Jurupari.

Fazendo-se o mesmo verticalmente, pode-se chegar ao que se poderia chamar


de harmonia de Jurupari, no sentido do conjunto de sons simultneos que se pode
observar, ou ainda, a resultante sincrnica da Msica de Jurupari. Na verdade h um
conjunto de resultantes possveis, dependendo de qual par de trompetes ou flautas
esto tocando e em qual registro esto. Vejamos algumas possibilidades:

88

Por mais rigorosa que uma partitura da Msica de Jurupari possa ser, ser sempre uma partitura
relativstica, que mostra como a msica soa do ponto de escuta do microfone. Se o microfone
estivesse em outro ponto, a partitura seria diferente. O aspecto visual desta partitura deveria ser
parecido ao das partituras de msica estocstica, onde se utiliza vrios tipos de smbolos e grafismos.
Mesmo quando se trata de msica contempornea, o uso deste tipo de notao est longe de ser claro,
resultando que haja sempre a necessidade de um glossrio para cada pea musical, uma bula, como
se diz. Quero poupar-me de tal preciso, e poupar tambm o leitor de uma partitura to complicada,
principalmente porque duvido de sua utilidade para o presente estudo. No entanto, pesquisas
posteriores podero aprofundar as investigaes especificamente na langue da Msica Jurupari e
encontrar solues para a transcrio.

122

No entanto, h variveis demais para se falar que estes acordes representam a


harmonia Jurupari; por exemplo, apenas no incio, a caminho da maloca e por volta
de 30 minutos dentro da maloca, todos os instrumentos soaram. Na maioria das vezes,
havia instrumentos em pausa.
Para concluir esta descrio dos miri-pra, farei uma breve descrio da
performance de um par de trompetes wau dpoa, tocados por Magtai e seu
companheiro. Estes dois msicos tocaram tambm outros pares de trompetes durante
a noite. Reparei que h msicos que gostam de tocar vrios instrumentos, e outros que
preferem tocar sempre o mesmo. Meu Mestre, Magtai, era do primeiro tipo.
Abaixo est uma partitura reduzida de wau dpoa, que comea com uma
acelerao rpida at uma pulsao, que ser mantida at o final.
Msica de Jurupari - trompetes wau d poa (reduzida)

No incio, Magtai e seu companheiro espontaneamente se levantaram dos


banquinhos, puseram os trompete wau dpoa na boca e tocaram a primeira linha
acima, onda h uma rpida acelerao de pulso. De p, cada um levantando os
trompetes para cima alternadamente, tocaram a frase A nove vezes. Note-se que aqui
as colcheias menores so apojaturas das semnimas. Depois tocaram a frase B cinco
vezes, e comearam a danar pela maloca. Os trompetes eram segurados com as duas
123

mos, a direita segurando o bocal de paxiba prximo boca, a outra segurando o


corpo do trompete por baixo, servindo como apoio para levant-lo e abaix-lo.(Ver
Fotos)
Durante a dana, a frase A foi tocada sempre de sete ou nove vezes, seguida
de B, invariavelmente cinco vezes.
A coreografia para cada par de miri-pra diferente. Magtai e seu
companheiro executaram a coreografia para wau dpoa. No comeo da dana,
passaram a movimentar os trompetes tambm na horizontal, levando-os para o lado
esquerdo e direito sucessivamente, cada danarino fazendo um movimento idntico ao
do outro. Algumas vezes, quando o instrumento ia para a esquerda, a ponta do p
direito encostava na barriga da perna esquerda, e vice-versa. Como danaram em
linha reta, acabaram chegarando parede da maloca, e ento se viraram, ficando um
de frente para o outro, a boca dos instrumentos quase se encostando, e os msicos
retomaram a posio lado a lado para voltar. Voltaram ao ponto de onde partiram, e
ali tocaram, parados, novamente nove vezes A e cinco vezes B, isto por trs vezes,
depois cessaram. Conversaram, fumaram e beberam por cerca de doze minutos. Em
segida, executaram o yam.

124

Kapiway

125

Tocando Japurut

Mulheres bebendo caxir

126

Msica de Cario

127

Nota: Nesta dissertao no h fotos dos instrumentos miri-pra em respeito sua proibio visual.

128

III. COMENTRIOS

Algumas consideraes gerais so necessrias para uma primeira viso do


sistema musical Yep-masa, seguindo diversas pistas que foram expostas ao longo
deste captulo. Lembro que minha descrio centrou-se em quatro campos que tomei
como gneros musicais, sendo que h outros campos deste sistema musical que
igualmente podem ser considerados gneros e que no foram abordados por questes
de ordem prtica. Por exemplo, a msica xamnica, entendida como a msica
praticada pelos xams para fins evocativos e curativos, largamente empregada em
toda a Amaznia. Os resultados dos estudos de Hill (1992,1993) sobre a msica
xamnica Wakunai devem ser pensados como pertinentes no apenas no mundo
Arawak do ARN, mas como um modelo para estudos semelhantes entre os Tukano e
os Maku. Infelizmente no posso contribuir para este campo com a presente
dissertao, j que o nico xam da regio vivia na aldeia de Santa Luzia, distante
mais de cinco quilmetros. Os quatro gneros aqui abordados resultam, portanto, do
material que foi possvel recolher em campo. No entanto, podem ser analisados como
uma parte bastante representativa da msica Yep-masa.
Neste captulo final, comentarei as descries de cada um dos gneros
musicais apresentados no captulo anterior. Na parte final desta seo, vrias
hipteses sero formuladas, e por fim comentarei um importante paradigma para a
anlise da msica amaznica.

129

III.1

Comentrio aos Kapiway

As vinhetas do Kapiway merecem comentrios. Servindo de marcadores de


abertura e finalizao dos cantos apresentados neste estudo, sugiro que um estudo
mais aprofundado de outros Kapiway pode encontrar vinhetas marcando mudanas
no meio dos cantos. Penso, portanto, que as vinhetas podem ser vistas como
diacrticos, prefixos, infixos e sufixos musicais da gramtica tonal (ver Menezes
Bastos,1989:106). As vinhetas de abertura no apenas pontuam o momento de
transio entre o no-canto e o canto, ou seja, entre o tempo presente e o tempo
transformado do ritual, mas funcionam como uma chave de entrada na atmosfera
ritual. Neste sentido, relaciona-se com a idia de keying, desenvolvida nas etnografias
com enfoque performtico do rito89.
De fato, o poder da vinheta de abertura impressionante: quando comea, h
como uma sensao de cessar do tempo cronolgico, uma ruptura em relao aos
eventos cotidianos, e ao mesmo tempo uma tenso que evoca transio, preparando a
instalao de outras coordenadas temporais, aquelas do tempo da viagem da cobracanoa, o contexto de criao dos Kapiway. Ecoam aqui tambm as idias de Eliade
sobre rito como momento de restaurao do tempo mtico, dos instantes da criao
(1978). Esta viso da vinheta como chave de entrada e de transformao temporal
caracteriza-se sonoramente pela ausncia de uma pulsao rtmica predominante, ou
seja, h uma suspenso do pulso; isto nos Kapiway, mas arrisco sugerir que isto
tambm se aplica a muitas outras msicas amaznicas. Neste canto arrtmico90 h a
utilizao de instrumentos de percusso (no caso, o basto de ritmo, ahug) em
tremolo, ou seja, batendo repetida e rapidamente, porm sem nenhuma preocupao
de coordenar este ritmo com o de outro executante.
O mesmo ocorre com as vinhetas de finalizao, que alis so musicalmente
semelhantes s de abertura. O processo que ocorre aqui parece o inverso, o
restabelecimento do tempo presente, o retorno s coordenadas tempo-espaciais do
cotidiano. Tal evento sonoro caracterstico de vinhetas de abertura de vrios outros
grupos amaznicos, como os Kamayur (Menezes Bastos,1989). Menezes Bastos
mostra nesta obra a importncia das vinhetas e seu sentido onomatopico entre os
89

keying so momentos de ruptura do fluxo normal de comunicao, so momentos que so


sinalizados (keyed) para estabelecer o evento da performance (Langdon,1996:7).

130

Kamayur. Fica a hiptese de que, no caso Yep-masa, os vocbulos como ma,


e, , pa e outros cantados nas vinhetas dos Kapiway estejam denotando algum
animal ou ser, o que no pude verificar nesta pesquisa.
interessante notar que as vinhetas de abertura e finalizao operam, tanto no
nvel cosmolgico quanto musical, com a transformao do tempo. A transformao
do tempo cotidiano, o modo indicativo da cultura, no tempo mtico do ritual, o
modo subjuntivo, impulsionada pela transformao do tempo sem pulso da
vinheta no tempo pulsante do canto91. O pulso forte do canto, sempre enfatizado pelo
uso de instrumentos como basto de ritmo, chocalhos, batidas dos ps no cho, parece
ser o que mantm a performance no estado liminal (ver Turner,1995), como um
esforo rtmico de segurar o mundo transformado. Neste sentido, a vinheta inicial
dos Kapiway tem um carter de invocao de foras transformadoras, qualidades
masculinas, tendo portanto uma capacidade agregadora de tenso, enquanto a vinheta
de finalizao mostra uma capacidade dispersora de tenso.

90
91

Arrtmico, aqui, uma apreciao folk, que surge das limitaes desta etnografia.
Sobre modos indicativo e subjuntivo da cultura, ver Turner (1995:11-12).

131

III.2

Comentrio aos hadeak


Comentei no captulo anterior que os cantos hadeak apresentam uma

estrutura potico-musical que se repete com algumas variaes, em funo da


acomodao do texto. Estas frases podem ser reduzidas a uma nica frase, como foi
feito aqui na apresentao dos hadeak. Neste comentrio pretendo mostrar que esta
estrutura reduzida constituda por trs momentos expressivos femininos, que
chamarei de gestos.
necessrio inicialmente distinguir frase musical e gesto. Frase musical um
conjunto de motivos articulados numa totalidade que apresenta equilbrio. J esclareci
anteriormente que considero motivos, frases e escalas como construtos culturais.
Idealizada em termos de organicidade musical, a noo de frase puramente formal.
J o gesto uma unidade musical de contedo expressivo e simblico, unidade esta
que se cola a partes da frase. O que estou afirmando aqui que cada pea do gnero
musical hadeak constituda por um conjunto de frases que podem ser reduzidas a
uma nica frase, no interior da qual se do trs momentos expressivos, que chamo
aqui de gestos.
Estou pensando na idia de gestos como partes da frase musical que so
tpicas de um gnero especfico e que articulam contedos expressivos particulares.
Neste sentido, estou me aproximando de noo de topics de Agawu (1991). Concordo
que o conceito de gesto est misturando o nvel gramatical da frase com o nvel
semntico do sentido na msica, mas parece-me uma ferramenta til para a
abordagem dos hadeak, ao menos para uma aproximao provisria da estrutura
composicional e do contedo temtico deste gnero. Inicialmente, note-se que estes
trs gestos constituem sempre uma figura meldica descendente.
O primeiro gesto caracteriza-se pela articulo de uma melodia descendente a
partir da regio mais aguda, ou um rpido salto para a regio aguda e, em seguida, um
movimento descendente. Na verdade, aqui que cada frase musical tem seu ponto
culminante em termos de altura musical, ou seja, o primeiro gesto apresenta o ponto
mais alto de cada frase.
Como as frases deste gnero so sempre de carter descendente, este primeiro
gesto uma representao do ponto mais distante em relao meta da frase, que o

132

centro-tonal, geralmente a nota mais grave nas canes, e a nota final das frases.
Assim, a mulher expressa aqui seu distanciamento quanto ao ponto de referncia, um
distanciamento tonalmente tenso, inclusive pela entoao na regio aguda.
O segundo gesto funciona como um comentrio potico-musical do primeiro,
isto num nvel meldico mais grave. Este gesto representa a maior parte da frase
musical. Aqui h um progressivo relaxamento de tenso na tcnica vocal, que
acompanha um retorno regio mais grave e confortvel, aquela do centro-tonal.
no terceiro gesto que se opera a afirmao do centro-tonal da pea,
geralmente repetindo-se esta nota e falando-se hadeak, ou antecipando as primeiras
palavras da prxima frase. Este o ponto de chegada da frase, seu ponto de equilbrio.
Minha interpretao deste quadro inclui um contedo de socialidade nestes
gestos. Lembre-se da idia de localidade, que fortemente expressa neste gnero, e
tambm do contedo dos textos das canes, onde as mulheres enfatizam que esto
perdidas, longe de seu ponto de origem, sentindo uma saudade exogmica do sib
paterno. E que o primeiro gesto da frase, seno a expresso, em termos musicais,
desta lonjura, da distncia em relao ao ponto onde as tenses se acomodam? O
segundo gesto uma transio comentacional que leva ao centro-tonal, o ponto onde a
tenso vocal e a saudade exogmica tm um alvio temporrio. Estamos aqui no sib
paterno. Lembre-se que a localidade envolve tambm uma significao no nvel do
espao fsico, portanto na dimenso espacial, como mostra Chernela (1993:72). O que
acontece no interior de cada frase dos hadeak uma manifestao desta localidade
em termos tonais. O final de cada frase h um encontro metafrico da mulher com seu
centro de origem, um pequena realizao de no mais estar perdida. Mas o prazer do
centro-tonal fugaz, e logo vem um novo primeiro gesto, e assim por diante,
representando inclusive uma situao viciosa e irremedivel. Para dar um fim e
comentar esta situao, a ampla risada ritual, a vinheta de finalizao dos hadeak.
Talvez esta risada, to penetrante, e que muitas vezes reforada por risadas
semelhantes de outras mulheres presentes, talvez estas risadas sejam mensagens aos
homens.
A compreenso do sentido dos hadeak, no entanto, deve ser buscada na sua
articulao com os cantos masculinos.

133

III.3

Sobre a dinmica Kapiway - hadeak

interessante notar o aspecto da dinmica das cerimnias onde so


executados os cantos Kapiway: h um interessante equilbrio entre o mundo
masculino e o feminino, que se d nos espaos de expressividade reservados a cada
sexo e nas caractersticas musicolgicas dos cantos Kapiway e dos cantos das
mulheres. Cabe aos homens iniciar a fase do keying, ou seja, interromper o fluxo
cotidiano dos eventos e evocar o tempo-espao da origem mtica dos Yep-masa. A
vinheta de abertura parece funcionar como ferramenta musical para a reconstruo
do tempo mtico, e por meio dela os homens conseguem chegar ao canto, quando
enfim j podem reviver e relembrar os momentos de criao. neste momento que
uma mulher acompanha cada homem, pois os homens no estavam sozinhos no tempo
mtico. Desde o incio do mundo, os homens Yep-masa sempre estiveram
acompanhados de suas irms, com as quais podiam multiplicar. Mas cabe
novamente aos homens realizar a vinheta de finalizao e inverter o tempo para o
restabelecimento de um outro fluxo, mais prximo do cotidiano. Neste sentido, os
cantos Kapiway significam uma revisita experincia da criao dos Yep-masa,
que serve para reafirmar a identidade do grupo, tornar operante seu repositrio mtico
e, principalmente, para os homens expressarem sua existncia com voz e corpo. No
entanto, nos interldios entre os cantos o fluxo normal das coisas no se estabelece,
porque ali se instaura um espao de expressividade feminina. Elas invadem o
espao restrito aos homens para servir caxiri, e podem espontaneamente iniciar um
canto dirigido a algum homem. O que eu gostaria de frisar que isto que poderia ser
analisado como uma pausa na cerimnia , na verdade, um momento onde as
mulheres podem expressar seus sentimentos de identidade e repdio. O contedo de
muitos dos cantos de mulheres aponta para ironia em relao aos homens, outros
funcionam quase como convites sexuais. O servir caxiri quase uma recompensa pelo
esforo de conduo e reconduo dos homens, e estmulo para tudo funcionar mais
uma vez. A dinmica da performance total fica equilibrada, os interldios sendo to
ricos em formas expressivas quanto os cantos masculinos.
No hadeak h muita flexibilidade para a realizao de pequenas variaes
rtmicas e meldicas no sentido do encaixe das palavras, sem interrupo do pulso.
Assim, esta forma mais aberta possibilita a improvisao e uma performance corporal

134

absolutamente livre, o que libera os poderes criativos das mulheres. A sociedade


Yep-masa fortemente marcada pelo antagonismo entre os sexos, as atividades
femininas no plano social recebendo normalmente um status inferior. Este prestgio
social inferior compensado por uma perspectiva de conjuno e complementaridade
dos sexos nas atividades rituais. O thos masculino de fora e coragem equilibra-se
com poder criativo e reprodutor das mulheres na cosmologia. Enquanto os Kapiway
so cantos fixos, cuja prescrio deve estar na memria do Bay, as canes das
mulheres so estruturas flexveis; os primeiros apegados fixidez mtica e as
segundas ao contexto do fluxo momentneo92.
O paralelo entre Kapiway e hadeak, emblemtico da dura marcao entre
os mundos masculino e feminino , para mim, inspirador para reflexes em torno de
relaes de gnero. O quadro comparativo abaixo resulta de dedues a partir do
material estrutural musical, das temticas e estilos de execuo:

Kapiway

hadeak

homem

mulher

coletivo

individual

texto fixo

texto improvisado

texto imcompreensvel

texto compreensvel

lngua ancestral

lngua atual

mito

histria pessoal

repeties

variaes

incio cerimonioso

incio espontneo

pulso varivel

pulso constante

O mundo masculino surge aqui como um mundo mais coletivo, a voz dos
homens sendo menos individual, um mundo mais homogneo e, portanto, mostrando
os sinais de fora e vigor social que a unio produz. J o mundo feminino evoca
disperso de fora na esfera social que resulta apenas em parte do mecanismo cultural
da exogamia.

92

Neste sentido, os cantos das mulheres so mais heraclitianos que bquicos, como quis Brzzi
(1977:267).

135

No entanto, o quadro das conceitualizaes nativas no domnio da organizao


social, como mostra o estudo de S. Hugh-Jones (1993)93, aponta para uma aparente
inverso desta interpretao. Aqui o mundo masculino est vinculado hierarquia,
separao do grupo e aos interesses individuais, enquanto o feminino enfatiza o
igualitarismo e a agregao de indivduos. Pode-se, entretanto, cruzar estes dois
quadros e concluir que a dimenso coletiva dos Kapiway construda pelo gesto de
separao, o unssono vocal estando aqui inexoravelmente ligado hierarquia. Este
aspecto saliente j na performance, com o papel de liderana e comando do bay e o
papel secundrio da mulher nos cantos. Alm disso, com a evocao do tempo mtico,
manifesta-se a separao hierrquica dos pares ancestrais ao longo dos rios. As vozes,
que em conjuno na melodia soam como uma voz nica, a voz dos antigos gentepeixe, so portanto construtos da diferena, da hierarquia desde a origem da cultura
Yep-masa.
J no hadeak as mulheres expressam as perdas decorrentes da separao
em relao aldeia paterna, o que sucede a todas as mulheres casadas, e portanto as
torna iguais. Contrabalanceando com a tendncia desagregadora do mundo masculino,
articula-se aqui a comunho humana como atributo essencialmente feminino.
Assim, de um lado a ordem fixa dos cantos Kapiway, de outro a agncia
histrica do hadeak , e chegamos aqui no que penso ser o cerne do problema do
antagonismo sexual no mundo ritual-musical Yep-masa: a ao masculina
estruturada, fixa, enquanto a ao feminina histrica, mvel, e neste sentido, os
mitos parecer ser mais dos homens, e o fluir do tempo mais das mulheres. Pode-se
inferir daqui que o equilbrio dos gneros e papis sexuais no mundo ritual-musical
Yep-masa corresponde dinmica entre estrutura e agncia. Na viso de mundo
Yep-masa, assim, h uma projeo da distino entre o esttico e o dinmico na
esfera musical em termos de gnero sexual, e o equilbrio das expressividades
masculinas e femininas aponta de volta para a cultura, j que a cultura funciona
como uma sntese de estabilidade e mudana, de passado e presente, de diacronia e
sincronia (Sahlins,1994:180).
A comparao entre o Kapiway e o hadeak nos trouxe, assim, velha e
discutida dicotomia entre estrutura e histria. Sob a perspectiva estruturalista, os
93

Ver um pequeno resumo deste texto em O grupo Tukano Oriental e os Yep-masa.

136

fenmenos histricos so regulados por estruturas, decorrendo da que os sistemas de


representao sejam tomados como estruturas estruturadas, e no estruturantes,
no sentido de Bourdieu (1983:61). Se, portanto, sob o ngulo estruturalista, estes
polos so irredutveis, na ao simblica ocorre uma sntese: a ao simblica um
composto duplo, constitudo por um passado inescapvel e um presente irredutvel
(Sahlins,1994:189). O sujeito autor de sua ao no presente, mas ocorre que sempre
h um sistema interpretativo a priori estabelecido no passado, ainda que a ao
histrica ponha em risco este sistema. Desta forma, penso que nesta questo no se
pode ir alm do fator redutor mximo, qual seja, o tempo, que , afinal, o cerne do
problema da descrio cultural. H vrios usos da categoria tempo na antropologia,
como mostra Fabian (1983). Para este autor, alis, o problema central da pesquisa
etnogrfica uma doena do discurso antropolgico, que ele chama de denial of
coevalness, que a negao do tempo compartilhado do presente etnogrfico no
momento da escritura etnogrfica, e o esforo de remeter o objeto a um tempo outro
que no o tempo presente (:31-35).
A msica, em si, j um fenmeno essencialmente temporal, cuja nica
redutibilidade visual seria a transcrio dos sons em partitura, cujos limites j foram
comentados aqui94. Esta caracterstica serviu como justificativa para seu esvaziamento
semntico no pensamento ocidental, como mostra Menezes Bastos (1989).

94

ver Nota sobre alguns conceitos analticos e sobre o problema da transcrio

137

III.4

Comentrio Msica Instrumental

III.4.1 Comentrio Msica de Japurut

Numa cerimnia de troca Wakunai chamada Pudli, h muita msica de


japurut (japurut, em lngua Wakunai, mwi), e esta msica soa muito parecida
quela Yep-masa, aqui estudada. Seguindo a descrio de Hill (1987:213-215), o
par de instrumentos tambm tem um tom de diferena, a flauta macho sendo maior, a
fmea menor e um tom acima. Alm do repertrio de notas das flautas mwi ser igual
em termos de alturas relativas quele do par Yep-masa, as vinhetas de abertura so
quase idnticas. J as regras de alternncia no parecem ser as mesmas, conforme
transcrio de Hill (op.cit:216-217). Note-se que os Yep-masa reconhecem a origem
Arawak do instrumento, que dizem que veio dos Bar, grupo Arawak do ARN, e que
possvel que a especificidade das regras de alternncia esteja ligada a uma
naturalizao do japurut na cultura Yep-masa.
A anlise da Msica de Japurut revela uma tcnica de alternncia
especfica, cujas regras podem ser expostas em trs pontos95:

1- h um motivo principal, que est sempre no registro mais grave, e que repetido ao
longo da pea ( pr-estabelecido, dependendo de qual das quatro msicas de japurut
se trata). O instrumento que desempenha o papel de chefe d sempre duas notas
variveis neste motivo principal, e o respondedor d uma, o centro-tonal.

2- atravs de um salto meldico, o chefe passa a atacar notas mais agudas, a que o
respondedor pode responder de trs formas: ou mantendo a mesma nota atacada pelo
chefe, ou tocando a nota imediatamente abaixo do chefe, ou ainda, mais raramente,
repetindo o centro-tonal.

95

Cheguei s regras de execuo que apresentarei aqui cruzando minhas anotaes das aulas dadas em
campo e a anlise de vrias peas, bem como uma certa deduo musical que instrumentistas
desenvolvem no aprendizado musical, que algo como uma capacidade de construir e simultaneamente
checar regras gramaticais da msica, o que extremamente til no aprendizado de outros sistemas
musicais e, portanto, crucial para o etnomusiclogo.

138

3- o chefe mantm a msica no registro mais agudo quanto quiser, voltando ao mais
grave atravs do desempedimento da tendncia descendente. Desta forma, cabe ao
chefe estabelecer o tema, sair dele e voltar a ele, sendo que tudo s pode dar certo se o
respondedor tocar bem, ou seja, conhecer as regras, reconhecer as indicaes do chefe
e dar a nota que se espera.

O carter masculino do papel musical de chefe, bem como o feminino do


respondedor, foram mencionados diversas vezes pelos nativos. Enquanto o aspecto
masculino essencialmente de comando (ao, mudana, evocando tambm fora
para dar saltos e controle para regular o tempo em cada registro), o feminino
fundamental pois fortalece a base de todo o sistema, j que ali se manifesta
repetidamente o centro-tonal, a base invarivel e necessria para qualquer msica
tonal.
Hill mostra que no dueto de flautas dzawrra, tocado por um par de flautas
mwi, h uma alternncia entre notas agudas e graves que est associada ao ato de
pedir e dar permisso, no contexto da cerimnia de troca Pudli (1987:215-220).

139

III.4.2 Comentrio Msica de Cario

No caso da Msica de Cario, o foco da perspectiva no esta relao de


complementaridade masculino/feminino, mas sim a comunicao. H diferenas
tcnicas na comunicao de mensagens musicais, o que poderamos chamar de
estilos, ligados s diferentes etnias, logo, que falam lnguas diferentes.
A questo que se coloca fortemente aqui : quando os nativos dizem que as
peas de cario tocam uma msica na lngua especfica do grupo dos tocantes,
sendo que a mesma pea pode ter uma verso Yep-masa ou Tuyuka, aparentemente
surge a idia de que as diferenas estruturais na msica decorrem das diferenas entre
as lnguas. Ora, o que se entende aqui por lngua? Na verdade, creio que lngua, aqui,
mais do que um sistema fonolgico-gramatical: trata-se da cultura propriamente. O
filtro lingstico-musical que diferencia uma pea Yep-masa da pea homnima
Tuyuka , na verdade, a prpria viso de mundo de cada um destes grupos. Esta
interpretao ganha peso ao levar-se em conta o papel da lngua na base da definio
de grupo social no ARN (ver Jackson,1983:164-178). Alm disso, h um
igualitarismo lingstico entre os Tukano (op.cit:164), que, a meu ver, reflete num
igualitartismo musical, ou seja, as diferenas gramaticais nas peas de cario no so
avaliadas hierarquicamente. Resta, ento, chegar ao cdigo propriamente dito e
verificar quais so estas diferenas. Tratam-se de marcadores musicais dos grupos
sociais do ARN, especialmente importantes no caso da Msica de Cario pelo carter
de instrumento franco destas flautas, que comentei anteriormente.
Poderei trazer algumas pistas aqui, decorrentes de uma breve pesquisa da
msica de cario Tuyuka. J comentei esta pesquisa em Msica de Cario. Trata-se
de entrevistas e gravaes com Chico Meira e seu primo, portanto dois msicos
apenas. Mas esta j a unidade mnima suficiente para a realizao da Msica de
Cario. Vejamos a afinao das flautas de p Tuyuka usadas nesta sesso:

140

Note-se aqui que o sistema de notas absolutamente distinto do Yep-masa,


resultando na seguinte escala:

Para facilitar a comparao com a msica Yep-masa, reproduzo aqui a


tessitura das flautas we) -pamari que observei e a escala resultante:

Lembrando-se que estou considerando escala como uma seqncia de notas


axionomicamente fixadas, e portanto como um construto cultural, a comparao da
escala Tuyuka acima com a escala Yep-masa de cario aqui apresentada sugere que
se tratam de duas musicalidades bastante distintas. Mas vejamos como as diferenas
so intensas tambm no nvel motvico. Segue-se aqui a transcrio reduzida da pea
no durma: distribua caxir verso Tuyuka:

Msica de Cario Tuyuka: No durma: distribua caxiri

141

Nesta pea, aps uma curta introduo, aqui uma espcie de aquecimento, a
frase A construda no registro baixo96. B uma frase no registro alto, e C leva um
motivo de B ainda mais agudo. Esta pea, bem como todas as que gravei, terminam
com uma vinheta final muito semelhante quela da Msica de Cario Yep-masa:

Veja-se agora outra pea Tuyuka, denominada grande Teresa minha


mulher:

Msica de Cario Tuyuka: Grande Teresa minha mulher

Aqui temos o respondedor tocando duas ou trs notas sucessivas no registro


baixo. Em C, registro alto, o respondedor toca um f sustenido, acima da nota
precedente do chefe, mi natural. Fica claro que as regras Tuyuka para Msica de
Cario so muito distintas. Mas h ainda outras especificidades: os prprios motivos
so construdos de modo a possibilitar saltos maiores. Alm disso, h muita diferena

96

J defini anteriormente registro baixo e registro alto.

142

no nvel timbrstico: os Tuyuka sopram suas flautas de p de modo a enfatizar o


aspecto percussivo do sopro, muito mais do que os Yep-masa.
Penso que todos estes elementos fazem parte da lngua Tuyuka para Cario.
Isto me pareceu claro quando Chico Meira, antes de iniciar esta segunda pea,
cantarolou para seu companheiro as notas da pea, dizendo teresaku ynmoku, que
ao, mesmo tempo, o ttulo e a letra desta pea instrumental.
As pistas do discurso nativo sobre Msica de Cario me levaram a crer que
estava diante de um modelo nativo importante, que englobava msica, identidade,
lngua, localidade e comunicao. Diante destes fatos, me parece que os significados
codificados na msica so evidentemente culturalmente construdos, no podendo ser
compreendidos fora do repositrio simblico da cultura de origem. Considerando a
lngua como um forte distintivo de identidade no ARN, a Msica de Cario prov um
interessante material para investigaes semiticas da cultura, que poderiam, a
princpio, se restringir a uma cultura especfica, universo da lngua yep-masa por
exemplo, e em seguida passar a comparar os resultados transculturalmente,
abrangendo outras culturas Tukano. Estas comparaes podem posteriormente ser
estendidas msica Maku e Arawak. Este projeto seria uma espcie de semitica
areal da Msica de Cario do ARN, envolvendo necessariamente os resultados de
uma anlise fonolgica da musicalidade de cada uma das lnguas Tukano. Estudos
etnolingsticos na rea so portanto essenciais para esta empreitada. Enfim, preciso
investigar urgentemente como estes ndios dizem coisas atravs destas msicas.

143

III.5

Nota sobre o Complexo das Flautas Sagradas

Costuma-se chamar de Complexo das Flautas Sagradas a um tipo de ritual


onde so empregados aerfonos tipo flauta, trompete ou clarinete como objetos de
competncia exclusivamente masculina, havendo cerimnias interditas s mulheres
acompanhadas de outras proibies. Tais ritos foram observados em vrias regies do
mundo, especialmente na Amaznia e na Nova Guin. Entre os estudos que envolvem
este complexo no mbito da Amaznia, encontram-se Murphy (1958), Goldman
(1979:190-201), Reichel-Dolmatoff (1971), Bamberger (1974), S. Hugh-Jones (1979),
Menezes Bastos (1978:171-181) e Hill (1987,1993). O quadro geral destes rituais no
ARN, conforme Goldman, Reichel-Dolmatoff e Hugh-Jones, envolve a associao
entre a menstruao e os instrumentos musicais. A ausncia da capacidade
reprodutora nos homens compensada simbolicamente atravs de seu poder ritual de
fabricar homens.
Menezes Bastos mostra que este quadro pode ser adaptado ao Alto Xingu,
com alguns ajustes (op.cit:172), no caso da msica do ritual do Yakui entre os
Kamayur. As flautas yakui no vm do osso, como os miri-pra: so rplicas das
flautas primevas, que eram peixes. H um lugar especfico para guard-las, entre os
Kamayur: o tapy$y, a casa das flautas, que fica no centro da aldeia, espao
nevrlgico da masculinidade, que simbolicamente representa uma grande narina que
tudo cheira, principalmente o cheiro do sexo (Menezes Bastos,1989:94,nota12).
As relaes sexuais e a menstruao -as mulheres- simbolicamente se opem
s flautas yakui e sua msica -os homens. A menstruao feminina aparece como
sinal bitico todo poderoso da capacidade criativa da mulher, que os homens
invejam e reproduzem simbolicamente no ato de menstruao masculina que a
msica das flautas yakui.
E, como no mito da origem dos miri-pra, as flautas so roubadas pelas
mulheres, que ento passam a toc-las e a fazer tudo que os homens fazem, como
pescar, enquanto eles passam aos afazeres femininos, como preparar comida e cuidar
da roa de mandioca. Apesar desta semelhana, esta inverso no ocorre ritualmente
no ARN, enquanto no Alto Xingu ela expressa no ritual conhecido como
Amurikum (Menezes Bastos,1978:173,179,nota11).

144

Cultos masculinos envolvendo pares de flautas, trompetes ou clarinetas


sagradas

tambm

so

amplamente

realizados

na

Nova

Guin

(ver

Hogbin,1970;Herdt,1981,1982). Embora no Comlpexo das Flautas Sagradas


amaznico no ocorra o sangramento do pnis, como em muitos casos na Nova
Guin, em todos estes ritos de masculinidade ocorre uma menstruao simblica do
homem.
Abre-se neste campo uma perspectiva de comparao entre culturas da
Amaznia e da Nova Guin, que tomo como da mais alta relevncia antropolgica. A
msica desempenha um papel central nesta ponte, sendo um nexo cultural evidente no
Complexo das Flautas Sagradas97.

97

No poderei desenvolver aqui uma anlise destes nexos, mais deixo para o futuro uma investigao
comparativa das musicalidades amaznica e nova-guinense.

145

III.6

Comentrio Msica de Jurupari

Mencionei, na apresentao da Msica de Jurupari, que a tcnica de


alternncia empregada nos trompetes miri-pra aponta para a noo de cpia
imediata do som do chefe-macho pelo trompete fmea-respondedor. Penso que esta
mimese altamente significativa e est ancorada na sociabilidade Yep-masa. Tratase de uma cpia especular sonora, que faz com que o dilogo dos trompetes apresente
uma simetria. Sugiro que pode estar ocorrendo aqui algo como uma representao
desdobrada em msica (ver Lvi-Strauss,1974a), na qual a produo de sentido se d
pela juno de partes musicais simtricas.
Porm, o sentido na Msica de Jurupari no est somente neste dilogo interno
do par de trompetes: na verdade, cada par est inserido num corpus macro-estrutural,
que o tecido musical completo da Msica do Jurupari.
Tal seccionamento lembra fortemente a estrutura social amplamente verificada
no ARN, por autores como Jackson (1973), que apresenta um esquema formal para a
compreenso da organizao social destas socieades. Neste estudo, a autora mostra a
sua viso da estrutura social do Uaups num quadro de quatro nveis estruturais. No
sentido micro-macro, ou seja, partindo-se das unidades menores para as maiores, a
primeira camada organizativa a dos grupos de descendncia localizados. Cada grupo
localizado est inserido, num nvel superior, em um sib exogmico nomeado. Os sibs,
por sua vez, agrupam-se em grupos lingsticos, unidades que so muitas vezes
referidas como tribos. No topo estrutural esto as fratrias, unidades no nomeadas
compostas de vrios grupos lingsticos (ver:73).
Penso que se pode trazer este quadro para o contexto de uma performance de
Msica de Jurupari. Me parece que a unidade mnima produtora de enunciados
musicais98 neste gnero o par de instrumentos. Tome-se como exemplo um par de
trompetes. Levando-se em conta o quadro de Jackson, estamos ali, portanto, no nvel
do grupo localizado. O par, que, como o grupo local, constitudo pela relao
dialgica homem-mulher, est, por sua vez, inserido numa camada superior,
possivelmente referente classe animal dos seres musicais. Acima desta teramos a
classe trompete-paxiba, que distingue-se de uma outra, a da flauta-jupati. No topo

98

Enunciados musicais no sentido da analogia entre msica e fala, implcita na minha apropriao do
modelo de Bakhtin (ver Nota sobre Gnero Musical)

146

deste quadro estaria o mito, a estrutura organizativa mais alta do universo Jurupari.
Ecoa aqui tambm a estrutura mito-msica-dana (Menezes Bastos,1978,1989,1996),
da qual tratarei nos Comentrios Finais.
Esta uma adaptao provisria do campo da organizao social para a
performance musical. Nesta direo, creio que se poder chegar, atravs de estudos
mais aprofundados, a um quadro mais consistente, semelhante ao de Jackson, para a
Msica de Jurupari. Note-se que o sentido inverso tambm frutfero, o pensamento
sobre msica podendo levar compreenso dos fenmenos sociais.
Minha interpretao deste gnero, no entanto, seguir aqui outra perspectiva:
aquela do mito, onde h vrias pistas para a compreenso do significado dos miripra e da msica sagrada. Conforme o mito da origem dos Yep-masa (ver Mitos:
Cosmogonia Yep-masa), o surgimento dos instrumentos sagrados se d quando,
no mundo inferior, a me do mundo Yep-pako tirou o seu osso do fmur e com eles
fez os Miri-pra e os entregou para os quatro ancestrais pam^li-masa, para que
furassem o teto do mundo subterrneo e atravessassem para o mundo superior. Foi
atravs do som dos miri-pra que os ancestrais encontraram o local exato por onde
deveriam atravessar: o som dos instrumentos serviu de sonda, fazendo
tiiiii...tiiiii....tiiiii. Neste sentido, o som do instrumento atravessa a parede, serve
como uma extenso da viso dos executantes. Tal sentido me parece coerente com o
estado de semi-transe que vivenciei ao toc-los, depois de um certo tempo repetindo o
comando do macho. Neste momento, a viso do imediatamente visvel se torna um
sentido intil, os olhos no vem mais o que est frente. Notei que o olhar dos
msicos de Jurupari coincidia com a minha experincia, olhares dispersos, como que
olhando o nada frente, diferentemente da msica de cario, por exemplo, quando os
olhos ficam aguados e a viso um sentido importante, como se pde ver na
descrio da tcnica Tuyuka de cario.
Um segundo aspecto, segundo o mito de origem, para os pam^li-masa o
mundo superior era o mundo ideal, onde havia luz, e aps utilizarem o som dos miripra para sondar exatamente por onde poderiam passar, colocaram os instrumentos
frente e foram em direo quele ponto e se enfiaram bem ali. Os miri-pra
serviram para arrebentar aquela parede e atravessar para o outro mundo. Assim, os
instrumentos sagrados tm a capacidade de atravessar mundos, ou melhor, de fazer

147

quem o toca atravessar. A imagem flica do instrumento rompendo um hmen tambm


inevitvel, trazendo a conotao sexual instrumento/pnis.
Em outro momento do mito de origem, quando a cobra-canoa chega a Miripra-wii (casa dos instrumentos Jurupari), exatamente onde a Cachoeira de
Ipanor, Yep-pako os ajudou a utilizar os instrumentos sagrados para se
transformarem em humanos. Novamente, os miri-pra aparecem num momento de
grande transformao: aqui os miri-pra tem um papel transformador, humanizador,
que transforma seres que eram gente-peixe em seres humanos.
Note-se que na praxis nativa, estes instrumentos esto mais diretamente
associados ao mundo masculino, especificamente ao ritual de iniciao masculino. Fui
informado de que nos tempos em que este ritual ainda era amplamente praticado na
cultura Yep-masa, os jovens passavam por um perodo de dois anos vivendo em
estado de recluso, afastados da maloca, s vindo a ela de noite, para dormir, e saindo
bem cedinho. Os meninos no viam seus pais, somente o mestre do Jurupari, que
vestia mscaras, que era como um guia e um professor. Os meninos tinham que
aprender a tocar cada um dos miri-pra neste perodo, e assim se preparar para o
dia do rito, quando tinham que toc-los99. O papel transformador de gente-peixe em
gente se converte aqui em menino/homem, atravessando o mundo da infncia para o
mundo adulto. Acredito que embora este ritual quase j no seja praticado com toda
sua fora, os significados mantm-se e se reavivam quando os instrumentos so
tocados. Talvez porque muitos dos adultos mais velhos de hoje tenham passado por
este rito.
Segundo Sueg , apesar das mulheres no poderem ver os miri-pra, elas j
conhecem os instrumentos, j sabem, porque os roubaram dos homens e
aprenderam a tocar. Na verdade, aprenderam a toc-los antes dos homens, segundo o
mito (ver Mitos). A proibio explica-se tambm por uma medida preventiva, para
evitar que elas os roubem novamente, o que daria a elas muito poder. Isto mantm
com os homens a capacidade de transformao e criao de homens. Neste sentido, os
miri-pra simbolizam a manuteno do poder transformador masculino sobre o
feminino.
Este poder foi construdo por uma estratgia violenta dos homens. J no mito
do roubo dos instrumentos pelas mulheres, os homens os recuperaram mediante um

148

ataque violento, cuja arma principal foi um instrumento musical, o simimii-prero,


cujo som de trovo aterrorizou as mulheres. Creio que este aspecto est
simbolicamente presente nas performances da Msica de Jurupari, j que alguns
nativos se reportaram a este acontecimento mtico de forma a ironicamente
comentar a superioridade dos homens em relao s mulheres. Sueg me informou
que as mulheres realmente podem morrer se verem os instrumentos. Confessou-me
que, na verdade, havia um guarda que ficava dentro da maloca, olhando pelos
buracos das paredes se alguma mulher tentava se aproximar para ver os instrumentos.
Se isto acontecesse, ele iria assasin-la sem que ningum percebesse. Ele me afirmou
que isto aconteceu algumas vezes, e por isso as mulheres acham que morrem se virem
os intrumentos. Me parece que este engodo masculino foi muito eficaz, as mulheres
realmente respeitam muito a proibio visual.
Vejamos o seguinte quadro:

atravessar mundos (transcendente)


sondar (investigadora)
capacidades

romper (flica)
transformar (humanizadora)
criar homens (criadora)

madeira paxiba

madeira jupat

trompetes

flautas

macho-menstruao

fmea

Aqui temos um esquema de interpretao para os miri-pra, baseando-se


nas capacidades destes instrumentos. Creio que quando a zoada do Jurupari
comea, todos estes significados vm tona, criando um complexo semntico que
detonado pelas qualidades sonoras dos instrumentos. As capacidades acima so
essencialmente sonoras, ou seja, o som, o timbre particular dos trompetes e flautas
99

Para uma descrio deste rito de iniciao, ver S. Hugh-Jones (1979)

149

sagrados que tem os poderes mticos, to valiosos para os homens. O corpo fsico do
instrumento no to valioso quanto seu som, e o som est na madeira, apenas no
tubo de madeira, j que as cascas e todo o resto so queimados depois dos rituais, e a
madeira ento cuidadosa e secretamente escondida: o segredo sonoro, a fonte do
som que a chave para a transformao.
Note-se que as mulheres no so expulsas da aldeia para tais performances,
elas ficam no muito longe das fontes sonoras. Ora, elas podem, portanto, ouvir o
Jurupari. Este detalhe me parece de suma importncia: a proibio estritamente
visual, e indica que as mulheres tm acesso auditivo ao mundo Jurupari. Mas pretendo
ir alm disso, e afirmar que nas performances de Msica de Jurupari estabelece-se
uma comunicao entre o mundo dos homens e o das mulheres. Mais propriamente,
h uma mensagem do mundo masculino para o feminino: a msica est firmando o
domnio dos instrumentos pelos homens; ela est comunicando que as capacidades
reprodutivas dos miri-pra esto sob controle dos homens, que eles tambm sabem
criar gente. A transmisso desta mensagem me parece essencial para o sistema
intratribal e aponta para mais uma capacidade dos miri-pra: a capacidade
comunicativa.
Seria interessante uma investigao da msica Jurupari levada a cabo por um
casal de antroplogos, inclusive para ter acesso s respostas do mundo feminino100. S.
Hugh-Jones (1979) e C. Hugh-Jones (1979) j mostraram que este tipo de equipe
obtm resultados excelentes no ARN (ver Langdon,1982). Note-se, por exemplo, a
contribuio de C. Hugh-Jones no paralelo entre o mundo do Jurupari e as atividades
com mandioca. A autora revela que a sucesso de plantaes de mandioca
considerada um modo feminino de renovao paralelo ao modo masculino de
renovao (capacidade criativa) associado aos miri-pra (1979:184). Isto se
confirma na minha pesquisa pelo fato da pea mais importante do trpode processador
de mandioca, objeto exclusivamente feminino, feito exclusivamente de madeira de

100

Por exemplo, Cabalzar F conta que ele e sua companheira assistiram a uma performance de
Jurupari junto aos Tuyuka. Ela acompanhou as mulheres, que se enconderam numa casa do povoado,
fechando portas e janelas. Dentro desta casa, observou que as mulheres ficaram de costas para a
maloca onde estavam os homens a tocar instrumentos Jurupari. Relatou, tambm, que elas estavam
ouvindo tudo (Cabalzar F., 1995-97).

150

paxiba101, aparecer como um elemento importante no mito do roubo dos


instrumentos sagrados pelas mulheres102. Neste mito, as mulheres em princpio se
interessam pela paxiba por causa desta pea, no imaginando o carter sagrado desta
madeira. Portanto a associao entre paxiba e mulheres inicialmente ligada ao
processamento da mandioca. A descoberta do aspecto sagrado narrado como um
roubo, decorrente da esperteza das mulheres e da preguia dos homens.
A punio que recebem as mulheres pode exceder a proibio visual no
universo Jurupari. De fato, ela pode estrar sendo expressa em outras dimenses
culturais. A prpria exogamia lingstica pode ser vista, sob este ngulo, como uma
medida de punio imposta mulheres, haja visto os lamentos que elas expressam nos
hadeak. Note-se que pode haver tambm uma punio dos homens aos prprios
homens, por sua preguia ancestral que lhes valeu a perda inicial dos miri-pra. O
aoitamento dos iniciados pode ter relao com isto, parte dos outros significados j
estudados quanto a este ponto, quais sejam, aqueles relacionados ao sangramento
masculino como menstruao simblica.
Esta interpretao do complexo simblico do Jurupari e da exogamia
lingstica aponta para a existncia de um sistema cultural punitivo e preventivo dos
homens perante as mulheres, constitudo por um conjunto de medidas disciplinares
que visam afast-las de algo que representa uma fonte de poder, no caso os
instrumentos sagrados e o sib de origem. E isto pode estar denunciando a atuao de
um poder coercitivo no nvel das relaes de gnero.
No entanto, esta hiptese de certa forma se dirige contra uma srie de teorias
muito consistentes que decorrem do estudo seminal de Clastres (1978), em torno da
idia de que na Amaznia no h poder coercitivo, teorias estas que j comentei
anteriomente. Isto lembra que se requer cautela na avaliao destas questes, mesmo
porque nesta mesma dissertao j foi enfatizado o aspecto igualitrio da
sociabilidade Yep-masa, no caso das cerimnias Dabacuri.
Creio, entretanto, que a hiptese da existncia de poder coercitivo dos homens
sobre as mulheres entre os Yep-masa, e possivelmente em todo o ARN, me parece
to aceitvel quanto a idia de que um tal poder coercitivo se d, igualmente, no
Este trpode chamado yama e a pea de paxiba se chama )peori-pi)hi. Esta pea de paxiba
fica abaixo do cumat, na parte frontal, onde a mulher faz fora ao esfregar a massa de mandioca
moda.
102
Ver Textos Anexos: Mitos.
101

151

prprio mundo ocidental. E no somos iguais aos Yep-masa, ns, homens, que
impusemos s mulheres uma tenaz disciplina que lhes obrigou, durante sculos, a se
afastar das fontes de poder e prestgio social e a se limitar aos afazeres domsticos?
Neste sentido, talvez o mito do matriarcado no seja to inoperante quanto se supe
(Bachhofen,1987), e talvez tambm entre ns as mulheres tenham roubado algo que
os homens recuperaram e guardam cautelosamente. Talvez tenhamos nossos prprios
meios para expressar nossa inveja pelo fato de apenas as mulheres possurem a maior
fonte de poder possvel: a capacidade de reproduo. Que sero nossos trompetes
sagrados?

152

III.7

Sobre o termo yep


Sueug me lembrou vrias vezes de que o termo yep significa terra. No

entanto, curioso que o referente terra, material do solo onde se cultiva, na lngua
yep-masa tem a palavra dit. O termo yep usado sempre em associao a outra
palavra, como por exemplo Yep-masa (gente-terra). O termo yep apareceu
tambm, no discurso nativo, sempre associado divindades, como Yepa^o)a^kh (deus osso em forma de onda), Yepa^ -diiro-masa (gente da terra fina) e

Yepa^-pako (me da gente). Isto me faz crer que esta terra significa algo mais que
dit.
Quando Sueug me contou quais eram os nomes das mulheres Yep-masa, surgiu
uma pista interessante neste sentido, pois h 3 nomes de mulheres que contm o termo
yep: Yeprio -traduzido pelo bay como irm-, Yepyu -traduzido como irm
da irm, e Yep - terra. Ora, na lngua yep-masa os termos para irm so
mami, irm maior e aka-bih irm menor (Ramirez,1997b:305). H portanto
uma grande diferena entre o sentido de irm propriamente e o de Yeprio ou
Yepyu. Isto me fez inferir que o significado da palavra yep, que claramente no
simplesmente terra, relaciona-se com algo da terra que essencialmente feminino.
No dicionrio de Ramirez, a glosa yep refere-se a certo heri cultural, mitolgico,
o antepassado dos Yep-masa (1997b:241). No entanto, os heris mitolgicos ou
deuses so designados com a palavra Yep sempre seguida de outra, como o prprio
Ramirez mostra na continuao desta glosa. Me parece que a palavra yep, somente
ela, tem um significado prprio, talvez prefixador, indicador de uma qualidade ao
mesmo tempo feminina, terrena e divina. Ou ser um termo de origem Arawak? Que
significa Yep-masa, afinal?

153

III.8

A Hiptese da Origem Arawak dos Kapiway

comum na Amaznia que a lngua de um conjunto de cantos no seja


conhecida pela sociedade que o canta, sendo geralmente os velhos aqueles que
ainda sabem o sentido das palavras. No caso do Kapiway, os nativos afirmam que
a lngua dos cantos a lngua Yep-masa original, que atualmente no se entende
mais, e somente talvez alguns velhos bays saibam seu significado. H a hiptese de
que os textos Kapiway tenham origem Arawak. Isto me foi sugerido por Hugh-Jones
(1997), e confirmado por Hill (1997b) e Chernela (1997). Discutirei aqui alguns
aspectos e implicaes desta hiptese.
J mencionei aqui a teoria dos trs estratos culturais (Nimuendaj,1955).
Segundo esta teoria, h trs ondas migratrias na formao da populao indgena do
ARN: o primeiro estrato, mais antigo, seria formado por caadores-coletores como os
Maku; o segundo seria de grupos de origem Arawak vindos do norte; a terceira onda
seria de ndios de fala Tukano, oriunda do oeste. Estamos tratando aqui da formao
das ltimas camadas, especialmente da terceira.
Utilizando o mtodo da reconstruo lingstica, Urban afirma que muito
provvel que os Tukano tenham surgido mais a oeste do que a rea dos Tukano
orientais sugere(1992:98), sua origem tendo sido portanto numa regio mais alta que
os vales dos rios. Sugere-se que os Arawak tm uma origem na periferia do curso
principal do rio Amazonas, estas lnguas apresentando uma profundidade cronolgica
mais alta que as lnguas Tukano Orientais.
As cosmologias Tukano e Arawak de certa forma corroboram para a idia de
que quando os grupos Tukano migraram para o ARN, os Arawak j estavam l: a
mitologia da origem do grupo Tukano se refere grande viagem da cobra-canoa,
enquanto as tradies Arawak indicam uma origem autctone (Wright,1992:256).
Goldman mostra a importncia, para os Cubeo, do deus Arawak Kuwai
(1979:52,147-148). No entanto, este autor lembra que ele no considerado um deus,
mas sim um ser mtico que um heri cultural, um transformador (op.cit.:255). Os
Cubeo dizem que foram os primeiros (first people) que lhes ensinaram os ritos de
iniciao. Estes primeiros, por sua vez, haviam sido ensinados por Kuwai. Os
Cubeo contam que no incio, no entanto, foram as mulheres que tocaram as flautas e
trompetes. Elas passavam tanto tempo tocando que no faziam nada alm disso.

154

Kuwai corrigiu isto. Ele tomou os instrumentos das mulheres e lhes deu aos homens,
avisando-os para nunca permitir que elas os tomem de volta (op.cit:193). Esta estria
-da qual h vrias verses em todo o ARN, e cuja verso Yep-masa estou
apresentando aqui- portanto se passou entre os primeiros, para os Cubeo. possvel
que estes primeiros sejam os povos Arawak.
Minha contribuio a esta hiptese se refere origem Arawak da lngua
ancestral dos Kapiway e s semelhanas que pude observar entre gneros musicais
Wakunai e Yep-masa. De fato, pude comparar minhas gravaes de msica Yepmasa com gravaes da msica Wakunai103, e constatar semelhanas marcantes. O
uso dos trompetes sagrados de Kuwai na cerimnia Kwpani (dana de Kuwi) se
d
atravs dos mesmos padres de alternncia que os observados entre os mir-pra. As
flautas e trompetes sagrados de Kuwi tambm no podem ser vistos por mulheres e
crianas, ficando numa casa especial durante a cerimnia (Hill,s/d:6). Tanto no
Kwpani quanto nos ritos de iniciao masculina Tukano h o uso do aoite, que
como vimos, considerado na Etnomusicologia tambm como instrumento musical
(em Yep-masa: trar-waso, em Wakunai: kpeti). H um gnero musical
especialmente ligado a este instrumento, os kpetipani (dana do aoite, ver
Hill,s/d).
Mas as semelhanas mais marcantes esto no nvel gramatical dos ritos. J
mostrei aqui o papel da yhgo@ nos cantos Kapiway. Ocorre que h o mesmo
fenmeno nos Kwpani, onde uma mulher emite uma longa nota aguda durante os
cantos masculinos (Hill,s/d:7). Mostrei aqui que a yhgo@ canta a nota correspondente
ao centro-tonal do canto, ou uma nota muito prxima deste, e exatamente isso o que
acontece tambm nos Kwpani.
E finalmente, os prprios cantos masculinos Kwpani tem muita semelhana
musical com os Kapiway: o mesmo tipo de vinheta de abertura (utilizando-se basto
de ritmo em tremolo); a presena de um voz mais saliente e que parece servir de
guia, como a do bay; o repertrio de notas tambm muito semelhante, com o uso
repetitivo da palavra pimary. Quanto a esta palavra, Hill informa: "Mariye refers to
"feathers of the white garza", an allusion to the white garza feathers worn by men,
103

Graas ao material gentilmente enviado por Hill (1997a). Remeto o leitor aos textos de Hill para um
aprofundamento na mitologia e msica Wakunai (1985,1987,1988,1990,1992,1993,1997a).

155

particularly leaders, in sacred male initiation rituals and kwepani ceremonies when
the sacred flutes and trumpets of Kuwai are played. The point of these ritual and
ceremonial performances is to socially enact the mythic being of Kuwai. Also, in the
songs called kapetiapani ("whip-dance"), the term "pimariye" ("you -white garza
feather") is one of several terms referring to Kuwai, the primordial human being of
myth(1997). Nos Kapiway, esta palavra falada tanto quanto nos gneros Arawak
mencionados. Antes de pensar numa conexo com os Arawak, eu j imaginava que se
tratava de uma palavra central na lngua esquecida, por sua importncia estratgica
nas canes. Estudos comparativos da msica Tukano/Arawak podero verificar se os
deuses Tukano falavam uma lngua Arawak!
Observo que tambm a msica cantada por mulheres Arawak nas cerimnias
de troca Pudli lembra de forma marcante o hadeak, evidenciando muitas
semelhanas timbrsticas das vozes femininas, explorando a estrutura potica da
cano de forma aparentemente tambm flexvel em relao ao encaixe do texto. E a
mesma risada ritual como vinheta de finalizao.
Vejamos algumas correlaes entre divindades como Yep-masa e Jurupari.
H uma associao entre o deus Yep-masa Yepa^-o)a^kh e o deus Arawak
In)pirrkuli. Brzzi j conhecia esta associao, segundo uma entrevista: Um
pequeno informante de Iauaret completou esclarecendo que Bisu o Jurupar.
Conforme lenda narrada pelo paj Vicente Rodrigues, Taryana, O-ko) se diz em
taryana Yaperkuli, e irmo de Bisu; sendo este mau, e aquele bom. Nas lendas
arwke, Bisu vem identificado com Jurupar (Brzzi,1977:296). Sobre a
semelhana entre Wti, Bisu e Kuwi: foi O-ko) quem queimou Wx-ti), dito
tambm Bisiu (op.cit:294).
Este autor, alis, embora no conhecesse o gnero Kapiway, classificando-o
juntamente como cnticos do homens, j supunha a origem Arawak destes cantos,
j que observou vrios cantos onde se cantava as palavras Kuwai e Perrkuli. Brzzi
perguntou-se: Seria mera coincidncia de sons, em lnguas diversas? Seriam canes
arwke aprendidas pelas tribos do grupo Tukano? No seriam de origem Arwke
todas as danas destas tribos? (1977:350).
Como j comentei antes, houve uma associao entre figuras da cosmologia
do ARN com o mundo Tupi, de onde provm a idia de Jurupari, e este fato pode ter

156

relevncia em hipteses relacionadas formao do chamado terceiro estrato


populacional no ARN (ver Nimuendaj,1955).
A hiptese aqui seria: se os textos dos cantos sagrados dos Yep-masa
(podendo-se analisar a generalizao para todo o grupo Tukano) so de origem
Arawak, natural que se confirme que quando o grupo Tukano chegou regio
(possivelmente proveninente do oeste), os povos Arawak j ocupavam esta rea. O
que aconteceu, e aqui est a hiptese, que, aps um perodo inicial de contato com a
mitologia e cosmologia Arawak, os Tukano se apropriaram dos deuses e da lngua
Arawak na reconstruo do seu cosmos. Esta influncia Arawak, posteriormente,
esquecida, remetendo-se os elementos que foram tomados desta cultura para um
inconsciente mtico, que continua operando no discurso e nos Kapiway.
Uma anlise comparativa dos textos e msicas Tukano-Arawak poder avaliar
esta hiptese e, desta forma, ajudar numa reconstituio histrica da regio. Trata-se
de uma musicocronologia (ver Menezes Bastos,1995), a exemplo da msica e dos
mitos dos povos aborgenes da Austrlia, que esto servindo de documento para uma
reviso dos mapas locais (Seeger,1997).
Para concluir esta seo, devo dizer que tive receio de expressar algumas das
hipteses levantadas nesta dissertao, mas fui encorajado pelas elegantes palavras de
Lvi-Strauss: negar fatos, por acredit-los incompreensveis, certamente mais
estril, do ponto de vista do progresso do conhecimento, que elaborar hipteses;
mesmo se estas so inaceitveis, elas sucitam, precisamente por sua insuficincia, a
crtica e a pesquisa que sabero um dia ultrapass-las(1974a:282).

157

III.9

Comentrios Finais

Para concluir esta dissertao, pretendo comentar aqui um aspecto da


bibliografia etnolgica do ARN, e em seguida discutir um modelo para a
compreenso da msica das Terras Baixas.
A extensa bibliografia etnolgica sobre o Noroeste Amaznico mostra como
esta uma rea onde h uma difcil visibilidade das fronteiras entre os grupos sociais.
Isto enfatizado por todos os autores que ali trabalham. Ao mergulhar na leitura dos
textos destes autores, parece que se est mergulhando, ao mesmo tempo, no caso
especfico do grupo analisado e num possvel modelo para todos os grupos do ARN.
So muitas as generalizaes para o nvel local, e, no entanto, cada autor se detem no
grupo por ele estudado: os Hugh-Jones (1979) estudam os Barasana; Chernela (1993)
estuda os Wanano;

Buchillet (1983) e Reichel-Dolmatoff (1986), os Desano;

Goldman (1979), os Cubeo; Hill (1983), os Wakunai; Jackson (1982) estuda os Bar;
Silverwood-Cope (1990), os Maku; Cabalzar F (1995), os Tuyuka; rhem (1981), os
Makuna; Wright (1981), os Baniwa; Bidou (1976) estuda os Tatuyo; entre outros
autores.
Algo muito curioso que os Yep-masa, cuja lngua, falada por mais de
10.000 pessoas, hegemnica em toda a regio (Ramirez,1997a:9), no foram objeto
de nenhum estudo aprofundado. Pode-se mencionar aqui o estudo de Vincent (1987)
sobre as mscaras do ARN, onde o autor informa que est desenvolvendo uma
etnografia sobre os Yep-masa, tendo inclusive pesquisado, como eu fiz, na regio
do Papury. Foi-me impossvel encontrar esta sua monografia. Os textos de Fulop
(1954,1956), sobre a Cultura Tucana, referem-se tambm aos Yep-masa: trata-se de
mitos colhidos pelo autor na regio do Papury em entrevistas com um nico
informante, entrevistas que, por sua vez, foram traduzidas para o espanhol pelo irmo
deste informante. Mas uma etnografia mais densa sobre a cultura Yep-masa, do
porte daquelas acima mencionadas, ainda no foi feita104. possvel que eu mesmo
me aventure no sentido de tentar preencher esta lacuna futuramente. Mas mesmo se eu
no puder faz-lo, creio que a presente dissertao representar uma contribuio

104

Isto me foi confirmado por Cabalzar F (1995-97).

158

especial neste sentido, j que privilegiada a perspectiva que se tem de uma


sociedade atravs do estudo de sua msica.
Comentarei agora algumas hipteses de Menezes Bastos com relao msica
das Terras Baixas (1996). O autor prope que o universo das Terras Baixas
eminentemente comunicacional, o ritual se apresentando como sistema de
comunicao. Partindo do planeta Xinguano, Menezes Bastos apresenta sua hiptese
alternativa em trs pontos:

1. Estrutura Ncleo/Periferia: aqui o ncleo de uma performance musical, formado


por um corpo de msicos especializados, constitui o canto central homofnico,
havendo uma atividade musical perifrica, cuja msica de carter ilustrativo ou
comentacional em relao ao ncleo.

2. Estrutura Seqencial: as canes rituais so organizadas em blocos, onde so


repetidas, variadas, excludas ou resseriadas, separadas por vinhetas, formando
mdulos que so realizados como instncias; os conjuntos de instncias formam a
estrutura seqencial de um sistema musical-ritual, que organiza todo o repertrio de
um conjunto de rituais ao longo das estaes do ano.

3. Estrutura Mito-Msica-Dana: aqui a msica se apresenta como um sistema


tradutor do canal comunicativo do ritual, que traduz o mito em dana, pintura
corporal, arte plumria e outras artes visuais, estes os ltimos redutores deste sistema
intersemitico.

Estas trs estruturas inspiram um comentrio a partir dos resultados deste


estudo sobre o sistema musical Yep-masa. Sem dvida, a terceira estrutura aqui
fortemente pertinente, o que fica mais evidente nos Kapiway e na Msica de
Jurupari, gneros musicais onde o mito atualiza-se em dana e performance atravs
dos sons musicais.
Quanto segunda estrutura, s posso afirmar que bastante provvel que haja
uma ordenao cancional de ciclos com os Kapiway, o que s poder ser observado
atravs de longos perodos em campo.

159

J a primeira estrutura no apareceu to claramente quanto na msica


xinguana, onde o mestre de msica e seus aprendizes cantam a cano no ncleo,
sendo esta cano comentada por jovens, adolescentes e crianas na periferia, atravs
de onomatopias. No entanto, se este quadro no aparece to claramente entre os
Yep-masa, sugiro que ele mostra muita pertinncia quando se olha a questo sob
outro ngulo. Por exemplo, o bay desempenha um papel decisivamente nuclear em
relao aos outros homens nos Kapiway, que constituem, assim, um tipo de periferia
homofnica e hierrquica. Outro ponto de vista aqui olhar a relao
Kapiway/hadeak como

exibindo

uma

complementaridade

do

tipo

ncleo/periferia, aqui manifesta como canto/pausa. Inspirado na interpretao que


apresentei destes gneros, sugiro aqui que a idia de ncleo/periferia, que a princpio
remete ao plano espacial, pode se estabelecer tambm no plano temporal, a fixidez do
tempo mtico como ncleo temporal, cuja periferia nada mais que o correr do tempo
histrico. Isto pode ter alguma pertinncia mesmo no universo xinguano, a cano do
mestre e aprendizes surgindo como manifestao do sempre o mesmo, e as
onomatopias da periferia como realizaes da diacronia, da natureza e da vida.
Menezes Bastos sugere isto, ao mostrar como o tempo mtico kamayur, mawe,
funciona, no ritual, como um script de pera, script este que tem sua realizao no
tempo histrico, ng. A msica o veculo que torna possvel a passagem entre estas
duas temporalidades, traduzindo uma na outra(1996:15).
Portanto me parece frtil o modelo acima, bem como a nfase na realidade
comunicativa e comentacional da Msica Amaznica. Os estudos da Etnologia das
Terras Baixas mostram como esta regio rica em sistemas de comunicao que so
marcados por uma artisticidade que invade todas as dimenses culturais. Fica claro,
nestes estudos, o papel central da msica nestas sociedades, havendo a necessidade de
dialogar com outros domnios, das artes, cosmologia, filosofia e poltica, para se dar
conta da compreenso desta significao estratgica da msica: destes dilogos
podem surgir modelos como as trs estruturas acima, que constituem um capital
intelectual de alto valor.
Este mesmo dilogo pode ser realizado no mbito da msica e da cultura
ocidental (como j fazem, p. ex. Agawu,1991 e McClary,1987,1991), da msica
popular (Middleton,1990;Monson,1996;Shepherd,1991), ou mesmo com qualquer
outra msica ou cultura, abrindo-se uma perspectiva comparativa bastante sedutora.

160

Para chegar enfim concluso da presente dissertao, lembro-me que


Menezes Bastos costuma dizer que a melhor antropologia da msica sua melhor
musicologia. Estou de acordo com esta frase, na qual est implcita a idia de que um
estudo antropolgico aprofundado da msica, que toque no seu fundo scio-cultural,
no seu nvel semntico, ao mesmo tempo envolve necessariamente uma minuciosa
anlise de seu nvel expressivo. Esta frase se justifica no porque um nvel seja mais
relevante que outro, mas simplesmente porque a tradio musicolgica, esquecendose da plenitude representacional da msica, deixou de lado a conjuno destes nveis.
Uma Musicologia com homem, ou uma Antropologia com msica, podem
decifrar o que se expressa nos sons da msica.

161

IV.

TEXTOS ANEXOS

Devo aqui dar uma breve explicao quanto natureza dos textos abaixo.
comum encontrar-se estudos nos quais os mitos so colocados como textos anexos
(p.ex., S.Hugh-Jones,1979). Tambm comum encontrarem-se a lxicos, cartas
celestes e mapas. Nesta dissertao, no entanto, alm de mitos e lxico, h nos anexos
alguns textos cuja natureza a de uma grande nota-de-rodap que foi deslocada do
corpo da dissertao. Se, por um lado, este procedimento tornou esta seo extensa
demais, por outro, penso que a clareza das descries e comentrios seria ameaada
por notas-de-rodap deste vulto, que alis apontam, com seu carter proto-ensastico,
para tpicos que vo alm da inteno descritivo-analtica desta dissertao. J omitilos, isto seria uma perda grande demais, pois so textos que fizeram parte da
construo desta dissertao, surgiram juntos com ela, dentro dela.

162

1.MITOS

O menino Caapi (Kapi-masa)

Em Di-wii nasceu o menino Kapi-masa, filho de uma mulher Tukano e de


pai desconhecido. Seu nascimento havia sido prenunciado por Yepa^-o)a^kh.
Assim que o menino nasceu, todos sentiram os efeitos do caapi, ficaram
embebedados, tontos. As mulheres levaram o Kapi-masa dentro de uma cuia grande
at Butu^yari^-o)a^kh que tambm estava sob o efeito do caapi. Mas havia um
w)r (macaco-preguia) pendurado perto da lenha, e as mulheres acharam que era

Butu^yari^-o)a^kh que havia tomado a forma daquele animal, e entregaram o kapimasa a ele. O w)r, ento, levou o menino embora, seguindo para longe, em direo
Colmbia. Quando o menino foi levado, o efeito do caapi cessou, e Butu^yari^o)a^kh perguntou s mulheres onde estava o kapi-masa. Elas falaram que j o

haviam entregado a ele, mas ele disse que no viu o menino. Elas contaram que
entregaram ao w)r, pensando que ele havia se transformado no animal. Butu^yari^o)a^kh deu conta de que o menino fora roubado, e imediatamente foi embora atrs

dele. E conseguiu alcanar o menino, mas ele j havia sido morto e despedaado.
Juntou, ento, os pedaos do Kapi-masa e levou de volta a Di-wii. Cada pedao do
Kapi-masa daria origem a um tipo de caapi. Assim que os pedaos do Kapi-masa
foram distribudos, as diferentes lnguas surgiram e as pessoas no se entendiam mais.
Assim, as diferentes etnias ganharam o caapi e passaram a falar suas respectivas
lnguas. Os pedaos do menino caapi e os tipos de caapi so os seguintes:
antebrao direito - bore-kapi-daa (caapi branco)
o antebrao esquerdo - kuri-kapi-daa (caapi de n)
o brao direito - mer-kapi-daa (caapi de ing). Estes trs tipos so utilizados

nas danas e festas.


o brao esquerdo - bayari-daa (caapi do bay). De dois diferentes tipos:

163

m-da-kapi e numio-da-kapi ; so os caapis que so misturados para se tornar

bay.
tripas - masar-kapi-daa (caapi do saber), para dar inteligncia e fortalecer a

memria.
penis - pu)ri -kapi-daa (caapi de folha)
coxa direita - kapi-daa , para a cura de doenas, dores, para passar o efeito de

venenos.
espinha dorsal - uhuke-kapi-daa (caapi da febre), para baixar a febre.
cccix - yawa-kapi-daa e wa-kapi-daa (caapis do pag), para a iniciao do

pag.

O Kapi-masa foi um ser com grandes conhecimentos especiais da msica e da


dana sagradas, ele era um miri-mas.

Cosmogonia Yep-masa
Antes o mundo j existia, pois Yepa^-o)a^kh j existia como deus eterno, e o
mundo era ele mesmo, ele era o mundo. O mundo j existia, sol, plantas, rios, mas
Yepa^-o)a^kh estava sozinho, e resolveu criar os Pam^li-masa

(os ancestrais dos

ndios). Eles foram criados por Yepa^-o)a^kh como wa-masa (gente-peixe), e


viviam no mundo subterrneo, wam-dia-di'ta (terra do rio Umari). Os wa-masa
estavam presos ali, naquele mundo escuro, e comearam a ficar cansados dali e a
querer sair. Primeiro quiseram ser gua, e se transformaram em ak-masa (gentegua), transformaram-se em gua preta, clara e branca. Mas no deu certo, e eles
quiseram pedra. Ento, os Pam^li-masa se transformaram em i)ta@-masa (gentepedra), e assim ficaram por muito tempo. Depois no quiseram mais, e se
transformaram m-masa (gente-vento). Tambm no gostaram de ser vento, e
quiseram se transformar em pajs. Ento, os Pam^li-masa se

transformaram

em

yawa-masa (gente-ona), mas tambm no gostaram disso, e voltaram a ser wamasa. Eles queriam muito escapar dali e sair para outro mundo, e comearam a

164

procurar algum buraco ou passagem. Procuraram, procuraram, at que chegaram em


di-tiro-wii (casa do rio com paredo), onde no havia mais para onde passar. No
entanto, no caminho conseguiram um barco para a viagem ao outro mundo, o)peko@pi)ro (cobra-do-leite, a cobra-canoa). Ento eles voltaram para onde moravam, um

lugar chamado di-pasa-saaro-wii (casa do rio das razes areas). Eles moravam
l com sua me, Yep-pako (me da gente). Os Pam^li-masa contaram para a me
que queriam ir para o outro mundo, mas no conseguiam achar um buraco para
passar. Ento Yep-pako nomeou os yep-diiro-masa (gente de terra fina), os
ancestrais dos Yep-masa (gente de terra), os quatro irmos, que so Dotiro
(garganta de trara), Yu'upuri-ms-yuruka@ (bisbilhoteiro pendurado no cu),
Do (trara) e Kmaro yai-o)'a (osso de ona do vero), que seriam os guias
para a viagem. Depois ela tirou o seu osso do fmur e com ele fez os miri-pra
(trompetes sagrados), e os entregou para que furassem a parede e atravessassem. Com
os trompetes sagrados, os Pam^li-masa, todos dentro de seu barco, o)peko@-pi)ro,
voltaram a di-tiro-wii para tentar atravessar. Quando chegaram l, enquanto todos
ficaram esperando, um par de Pam^li-masa, munidos de um par de d"t (esquilo, um
dos pares de trompetes sagrados), subiram at mse-wi'i (casa do cu), que a
parede que separa o mundo subterrneo do mundo superior, e l tocaram seus
instrumentos: tiiiii...tiiiii....tiiiii, utilizando o som para sondar exatamente por onde
poderiam passar. Da voltaram para se juntar aos outros. Colocando os trompetes
sagrados frente, foram em direo quele ponto e se enfiaram bem ali. Os miripra serviram para arrebentar aquela parede e atravessar para o outro mundo.
Eles saram no fundo do mar, num lugar que se chama di-morera-wii (casa
do rio com rebojo) e foram subindo at a superfcie. Era noite e o cu estava cheio de
estrelas. Maravilhados, os Pam^li-masa quiseram subir mais e se transformar em
estrelas. Eles conseguiram subir aos cus e formaram as constelaes, tais como as
conhecemos hoje. Assim ficaram por muito tempo, como yko-masa (genteestrela), at que no quiseram mais, e desceram ao mar, at a cobra-canoa, e
voltaram novamente forma de peixe. Foi quando j no era mais noite e eles viram o
sol. Ficaram querendo subir ao sol para ver se havia gente l. Tentaram subir usando o
yaig (cetro, basto com um gancho na ponta), mas sentiram muito calor e caram.

165

Pediram ajuda para a me, e ela lhes deu uma roupa muito fria. Utilizando esta roupa
como um escudo contra o calor, eles conseguiram subir, mas o sol no suportou o frio
e caiu, e todos caram tambm. O sol era uma pessoa que estava morta, mas pde ser
ressucitada atravs do tabaco, porque ali mesmo o cigarro foi inventado. O sol era o
ancestral dos Desano (mkohori-masa - gente do dia), e contou aos Pam^li-masa
que l onde ele mora feio, cheio de buracos, e ele queria ir junto com eles procura
de uma terra melhor para viver e multiplicar. Apesar da cobra-canoa estar cheia,
havia um lugar para ele bem na proa, onde ele poderia vigiar, avisar dos lugares
perigosos e inimigos ao longo da viagem. Assim a cobra-canoa seguiu viagem em
direo a uma terra boa para se viver. Nela estavam os Pam^li-masa, um par de cada
etnia, cada qual j falando sua lngua, inclusive o Desano, que ia na proa, e o Peog
(Maku), que ia no alto, segurando o yaig. Todos foram fumando cigarro, e as cinzas
que caam se transformavam em trra frtil. A cada local que chegava, a cobra-canoa
encostava e dela descia um casal.
A cobra-canoa chegou em yep-wii (casa da gente), e seguiu para pekwii (casa do leite), depois para kusra-wii (casa submersa - aqui a origem dos
Wanano),

se)'rero-wi'i (casa da bifurcao de rios). Foi subindo o rio at

numi-pramera-wii (casa das netas), passou por dia-mar-wi'i (casa do rio de


areia fina -onde hoje a cidade de Manaus), pi)ro-wi'i (casa da cobra grande,
perto da grande lagoa de Ubiacuara), di-hato-wii (casa do rio da cuia), bar-wii
(casa da pussanga, atual cidade de Barcelos), e da entrou no rio Cauaboris (Guariba
o local de origem dos emo-masa, gente de urucum, os Yanomami). Depois
entrou na boca do rio Curicuriary, e foi at monak-wi'i (casa vazia, atual cidade
de So Gabriel da Cachoeira), depois kale)-paka@-wi'i (casa do abi grande - abi:
uma planta), oli-wii ( casa das flores, atual ilha das flores), di-tukur-wii, no rio
Cassiqueri, e subiu o rio Negro at o Orinoco, mas viram que o caminho estava errado
e voltaram, mas l, em Tunu, ficaram os poteri-khar-masa (gente que fala
errado, gente das cabeeiras, os Cubeo).
Ento entraram no rio Iana, pela cachoeira de turu-turu-wii (casa onde se
d cambalhota), e cachoeira de Arari-pira e Apu (ba); ali ficaram os primitivos
par-masa (gente que passa na frente, os Tariano) e bekar-masa (gentemaniura, larva comestvel, os Baniwa). Os Pam^li-masa ento baixaram o rio Negro
166

e entraram no rio Uaups, passando pela ilha Sororoca, por Cunur, Bela Vista (Ilha
Grande) e chegaram em di-wii (casa do rio). Aqui uma mulher Tukano que estava
grvida no se sabe de quem deu a luz a Kapi-masa (o menino caapi), e os Pam^limasa ficaram sob o efeito alucingeno do caapi e comearam a falar lnguas diferentes

(ver o mito O menino Capi).


Continuaram subindo o rio Uaups at a boca do Tiqui, em ma-poal-wii
(casa da pena de arara, uma ilha), e foi ali que Yepa^-o)a^kh comeou a criar os
cantos Kapiway (ver Cantos Kapiway), e criou tambm os adornos e todos os
paramentos para a dana. Seguiram at Siri)pa-wii (casa onde se pula sobre a gua,
atual Pari-Cachoeira), e dali voltaram at Taraqu, em Me)re-pak-wii (casa do ing
grande) e seguiram at Yam-saaro (serra do veado, lugar tambm conhecido
como Ponta Fria), onde terminou o efeito do Capi e os Pam^li-masa ficaram com frio.
Foi ali tambm que os Peog (Mak) inventaram o yam-dpoa para tocar (cabea
de veado, ver Instrumentos Musicais Yepa-masa). Seguiram para Busa-y (uma
penugem vegetal), onde Yepa^-o)a^kh encontrou as penas que so utilizadas nas
danas, chegaram a Dii-peri (... de barro, lugar tambm conhecido como ponta
Tuyukacuara). Dali seguiram at Uura-wii (casa do cabeudo, uma ilha abaixo da
Cachoeira de Ipanor), e ali ficaram por muito tempo, fumando cigarro e pensando
como se transformar em gente. Passaram por um igarap que lhes confundiu as idias,
e foi quando Yepa^-o)a^kh ouviu um som que vinha de dentro da cobra canoa que
parecia o canto do arapao (pica-pau). Como no gostou desse som, ao chegar em
Kle-yo, pediu a aqueles que estavam tocando aquele som para descerem. Ali
ficaram os Krea-mas (os Arapao).
Chegaram ento a Miri-pra-wii (casa dos instrumentos sagrados, onde
a Cachoeira de Ipanor), onde Yep-pak (me da gente) os ajudou a utilizar os
instrumentos jurupari para se transformarem em humanos. Eles se transformaram em
gente, mas continuaram vivendo debaixo dgua. Em Wa-ma, que um paran
(ilha fluvial), yepa^-o)a^kh inventou mais cantos Kapiway, utilizando uma panela
(Ykt, panela para manicuera), e depois em Kitiora encontrou o kiti (sementes
utilizadas nos chocalhos de tornozelo).

167

Chegaram ento a Pet-wii (casa da transformao),onde yepa^-o)a^kh


ensinou o uso dos instrumentos jurupari para a transformao e memria, e os pam^limasa puderam sair da gua e pisar na terra pela primeira vez. E foram saindo,

primeiro Yep-masa (gente-terra, os Tukanos propriamente), depois Pi)r-masa


(gente-cobra, os Piratapuyo), e depois Dii-kahra-masa

(gente-argila, os

Tuyuka), depois Akti-kh-masa (gente-besouro dgua, os Wanano), Peog (os


Maku), e m kohori-masa (gente do dia, os Desano), e tambm todos os outros.
Seguiram em frente, e foi ouvido um som esquisito, apelidado de nuhino ,
que foi a origem dos Yuhurir, e eles chegaram a Sakup, onde ficaram os Pi)r-masa
(gente-cobra, os Piratapuyo). Retornaram um pouco e foram subindo o rio at onde
avistaram a cobra Buu-pi)r, e desviaram dela por um igarap e se afastaram das
piranhas, passando por uma terra boa (Urubucuara). No igarap Timb pararam para
fumar cigarro e pensar como sair dali. Resolveram sair dali voando, e se
transformaram em morcgos grandes (Os-pakar-suti). Ento voaram em direo
cachoeira, onde hoje a cidade de Iauaret, carregando consigo a cobra-canoa, que
ficou invisvel. No caminho, em Ok-serero-wii (casa do encontro da guas, Santa
Maria), ficou o casal primitivo Dii-khra-masa (gente-argila, os Tuyuka); os
Tuyuka tentaram entrar no rio Papury, mas deram de encontro com o monstro Kapi,
que queria com-los, e, como no conseguiram desviar do monstro, transformaram-se
em morcgos e foram para a pedra do morcgo, que ainda hoje existe na boca do
Papury (Osoa-ga).
A cobra-canoa seguiu subindo o rio Uaups, passando por uma pedra grande
(Kai)pa) e chegando ento a Yawa-poeya (cachoeira da ona, atual cidade de
Iauaret), e continuaram subindo o rio Uaups, passando pela cachoeira de Carur,
onde ficam mais Piratapuyas. Em Popa-wii (onde todos viraram a cabea, onde hoje
a cidade de cidade de Santa Cruz, na Colmbia) eles se encontraram com os Poterikhara-masa (gente das cabeeiras, os Cubeo) que haviam ficado em Tunu.
Fumaram cigarro e ento o Yag (cetro) se reclinou apontando na direo da volta, e
eles voltaram; ali ficaram os Akti-kh-masa (gente-besouro dgua, os Wanano).
Ao chegarem em Uaracapur, na cachoeira Macuc (onde hoje Anans, na
Colmbia), encostaram a cobra-canoa e seguiram a p at Mac-paran, chegando a

168

Wati-hari-wii (casa dos diabos contorcidos, o cu dos ndios Tukano, para onde
suas almas vo aps a morte do corpo). Neste local, receberam de Wati-daali uma
comida mgica que rejuvenesce e torna imortal quem com-la. Ele tinha dois filhos, e
pediu a estes para ir no mato buscar passarinhos carayur para tirar as penas. Mas
seus filhos no voltaram na hora combinada, quando todos iriam comer a comida
mgica, e por isso no puderam com-la. O irmo mais velho matou o mais moo, e
cortou o pnis deste para fazer o fumo de pag. Ali ficaram os mkohori-masa
(gente do dia, os Desano), s restou os Yep-masa e Peog (Maku). Estes voltaram
cachoeira Macuc, entraram na cobra-canoa, e seguiram para Poosaya-ka
(cachoeira de Mac), onde os Peog multiplicaram-se e onde aparece o Uati-sipmrig+ (diabo-sem-nus, ver Estria do diabo-sem-nus). Saram do Macparan, chegando a Yeh-uka-wii (casa da pena de gara), no rio Papury, onde, no
buraco de uma pedra, yepa^-o)a^kh criou mais cantos Kapiway. Em Di-y-wii
(casa do rio da ariranha, onde hoje a cidade de Teresita, na Colmbia) os pam^limasa tomaram mais capi e seguiram para Krapa-wii, passaram por Saadkli

(cachoeira do peixe eltrico), onde aconteceu das mulheres verem a preparao dos
instrumentos jurupari. Seguindo no rio Papury, passaram por uma pedra plana (masaputip), onde Dotiro, um dos quatro irmos Yep-masa, se alegrou e percebeu que
estavam chegando na terra prometida. Ali fumaram o ltimo cigarro, onde hoje h
uma grande clareira (mro-ut). Entrando no igarap Turi, a cobra-canoa no formou
mais uma embarcao, e eles foram levados por jacars. No caminho, em Di-wee, as
mulheres descobriram o genipapo para pintar o corpo.
Chegaram a Towri-wii (casa da longa distncia), onde Dotiro teve uma
viso de todas as tribos de pam^li-masa que haviam descido ao longo da viagem da
cobra-canoa e, percebendo que estava tudo bem, deitou-se de costas e penetrou na
terra. A partir dali, seu irmo Yupuri ms yuruk tomou seu lugar e seguiram Turi
adentro.
Em Wap-wii (casa da plancie), Yupuri ms yuruk percebeu que
havia chegado na terra prometida, Wap, e ali penetrou na terra. Seu irmo Do, no
entanto, resolveu continuar andando, juntamente com seu outro irmo Kmro ya a
e com um Peog.

169

Chegando em Yesei-wii (hoje conhecida como serra dos porcos, ou Santo


Atansio), Do penetrou na terra, e Kmro ya a deu uma mulher para o Peog,
dizendo para ele que podia ficar ali e guardar o lugar (esta mulher se chamava
Duhuig).
Kmro ya a, ento, voltou a Wap, a terra prometida, e l ficou, num lugar
chamado Mara-wii (casa do mosquito), com sua irm de viagem, que tambm se
chamava Duhuig. Aqui eles se multiplicaram. Aqui comeou a histria da tribo
Tukano: Wap o centro. Assim, dos quatro irmos ancestrais dos Yep-masa,
somente Kmro ya a conseguiu chegar na sua terra prometida e ter filhos.

Os primeiros tempos dos Yep-masa em Wap, a guerra dos irmos e a


origem do sib Weru.
Em Mara-wii, Kmro ya a teve quatro filhos: dois homens, que se
chamaram

Yupuri mse yuruk e Kmro ya a, e duas mulheres, que se

chamaram Yeprio Oy-pra e Yeprio Oakahpa. Neste lugar moravam tambm


Desanos e Tuyukas. Daqui todos os Yep-masa mais tarde dispersaram. Kmro ya
a viveu por muito tempo, viu seus filhos e netos crescerem. Quando velho, podia se
transformar em ona, tornando-se uma ameaa para todos. Por isso, Yeprio Oypra matou o velho, e extraiu seus dentes de ona para usar como enfeite de dana.
Depois que os Yep-masa multiplicaram, comeou a haver guerra. Eles iam
at outras lugares, invadiam uma aldeia, roubavam os instrumentos musicais, os
enfeites para dana, enfim, todo o material cultural, e da voltavam para casa. s
vezes matavam todos de uma tribo e traziam meninas para serem suas esposas. Eram
gente muito brava, guerreira, usavam curare para flechar. O segundo filho homem de
Kmro ya a, que tinha o mesmo nome do pai, teve dois filhos homens, o mais
velho chamado Yupuri, e o mais novo Seribi. Yupuri era muito poderoso e
sbio, matava muitas pessoas, s de passar a mo na cabea de um menino, dizendo
que menino bonito!, o menino morria. Em Pari-cachoeira, Yupuri matou quase
todos, tendo deixado vivos somente dois meninos pequenos (Turu-pra e Hosi)nopra) e seu av. Quando cresceram, o av, que conhecia a origem da fora de

170

Yupuri lhes ensinou o venenoque matava. Yupuri matou tambm quase todos os
Tarianos, por causa de suas mulheres.
No entanto, Seribi foi demonstrando que tinha mais sabedoria que seu irmo
mais velho, e isto foi deixando Yupuri furioso. Certo dia haveria Bu-basap (dana
da cotia, ver Cantos Kapiway). Durante a festa, enquanto estava sendo servido
caxiri, Yupuri disse a seu irmo menor que tinha que sair um pouco e que, enquanto
estivesse fora, ele deveria conduzir as danas e cerimnias direito, conforme a
tradio. Mais tarde Yupuri voltou, e todos tinham visto como Seribi sabia fazer
tudo melhor que ele. Isto o deixou furioso, e ele perguntou Como voc, irmo menor,
sabe melhor do que eu?, a que Seribi respondeu Irmo maior, voc no cuidou
bem de nosso pai, fui eu que cuidei dele, e assim ele me ensinou melhor. Yupuri
ento disse Hoje voc toma caxiri, mas amanh prepare as flechas para brigar
comigo, e foi embora.
J bem cedo Seribi estava pronto para a briga, de p na porta da maloca,
esperando a chegada do irmo mais velho, que estava no mato, com seu grupo, se
preparando. Atrs de Seribi havia uma fila grande de ajudantes que estavam
preparando flechas envenenadas. Ento chegou Yupuri com um grupo grande, todos
armados de flechas envenenadas, e pararam alguns metros frente da porta da
maloca. O irmo menor, na porta da maloca, disse: Irmo maior, voc quis esta
briga, voc comea a atirar. Yupuri ento comeou a atirar, mas as flechas
desviavam do alvo, no acertavam ningum e caam no cho da maloca. Ento
Seribi comeou a atirar e cada flecha sua matava um. Muitos morreram, e outros
fugiram assustados. Yupuri morreu ali.
No entanto, todos ficaram desgostosos com esta briga e com a morte de
Yupuri, e resolveram deixar aquele lugar. Seribi disse: se vocs no querem ficar
comigo, se querem ir embora, ento vo, que ningum fique aqui!. E houve uma
grande disperso de grupos Yep-masa por vrias regies. No entanto, um dos filhos
de Seribi, que se chamava Kmro ya a, resolveu ficar ali, escondido de seu pai.
Foi buscar uma esposa no rio Solimes e voltou, e ali comeou a multiplicar,
formando o sib Weru, que mais tarde tambm se dispersou. Este sib tambm
chamado de Kmaro-pra (filhos-do-vero).

A origem da noite e do sono

171

No incio no havia noite nem sono. A noite estava longe, o homem da noite
ficava longe. Os Pam^li-masa pediram noite para dormir. Yepa^-o)a^kh ento
mandou dois mensageiros para buscar a noite. Quando eles pediram a noite para
Ya)miri-masa (o homem da noite), ele ps numa caixa todos os tipos de bichinhos
noturnos. Ento deu para os mensageiros e pediu para que eles no abrissem a caixa
no meio do caminho, que entregassem a caixa fechada para Yepa^-o)a^kh. A caixa
era muito, muito pesada. Acima de Trovo (perto da boca do Uaups), em Pit, h
um lago grande, yaiko)ro, bem na boca tem uma pedra. Ali eles abriram a caixa, s
um pouquinho, para ver porque estava to pesada. Eles no sabiam o que tinha dentro.
Ento saram todos os bichinhos, e a noite veio e ficou to escuro que os mensageiros
no puderam andar. Yepa^-o)a^kh, andando no mato, usava zarabatana, gostava de
ipad. Da quando ele estava no meio do mato, ficou escuro, no podia andar. Ele
soube assim que aqueles dois abriram a caixa. Comeou a chuviscar. Ele tirou ipad
da boca e fez uma cobertura para no se molhar. Da amanheceu. Ele voltou. Os dois
mensageiros viraram macacos e foram embora. Um virou macaco-barrigudo e outro
macaco-gente. Mas ainda no havia sono. Os Pam^li-masa pediram o sono para
dormir. Yepa^-o)a^kh, pois eles no dormiram noite. Havia um homem que era o
dono do sono, U-masa, que morava numa serra perto de Bogot. Yepa^o)a^kh mandou dois homens para l, para buscar o sono. Ao meio-dia eles

chegaram l, e ele estava no meio da maloca. Quando os mensageiros chegaram, sua


mulher disse: o que vieram fazer?. Eles pediram o sono. Mas o dono do sono est
dormindo, e ele demora para acordar. A mulher ento pegou um pedao de brasa do
fogo e ps na barriga dele. Nada. Ela ps outro. Ele se mexeu s um pouquinho. Ele
ps um terceiro pedao, e ele acordou: ...?. A mulher explicou. Ele levantou-se,
e foi se banhar no porto, sem cumprimentar. Voltou devagar, tomou xib, comeu
pimenta, e da veio cumprimentar os homens. Perguntou-lhes o que vieram fazer. Eles
lhe explicaram que onde moravam havia noite, no havia sono. Yepa^-o)a^kh lhes
mandara ali, para pedir sono. U-masa pegou uma caixa e comeou a colocar
ornamentos de dana nela. Quando ele comeou a arrumar o material, os Pam^li-

172

masa j comearam a dormir. Ele disse: levem esta caixa, sem abrir!. Ele j sabia

que dois mensageiros j haviam aberto a caixa da noite. Quando os mensageiros


chegaram, todos j estavam dormindo. Yepa^-o)a^kh estava os esperando, mas
estava dormindo. Os meninos o acordaram: aqui est a caixa!. Yepa^o)a^kh disse que isto no d certo, seno dormiramos o tempo todo. Yepa^o)a^kh disse para no abrir a caixa, era sono demais. Ele foi buscar cip no mato e

amarrou bem a caixa. Guardou-a. Ningum pode abri-la. Ela est no mundo dos
mortos.

A Origem dos Miri-pra, os Instrumentos Sagrados 105

Os instrumentos sagrados so uma coisa dos Yep-masa, e surgem junto com


eles, mas acontece que seu surgimento no se deu bem como o previsto. Quando
Yepa^-o)a^kh resolveu entregar os instrumentos aos Yep-masa, toda a origem do
mundo j tinha passado, os Pam^li-masa j viviam em suas aldeias. Os primeiros
miri-pra, que vieram desde a origem do mundo, que se originam do osso do fmur
da Yepa^-pako, hoje estes esto enterrados em Wap, junto com o primeiro trocano,
so todos feitos de ouro.
Yepa^-o)a^kh comeou a derrubar paxibas e despede-las. No lugar em
que tirava cada paxiba ficava uma pedra. Ele queria distribuir os miri-pra para os
ndios homens, e enganava as mulheres dizendo que no estava derrubando paxiba,
mas sim outras madeiras, como kas, s que era paxiba mesmo. As mulheres
queriam saber, porque j usavam paxiba para o )peori-pi)hi

106

. Yepa^-o)a^kh

sabia quantos ndios havia no mundo, e cortava o nmero certo de paxibas. Ento,
ele foi entregar os miri-pra para os Yep-masa, e disse para o velho Muhi-

Este mito me foi contado duas vezes, uma por Sueg e outra por Alfredo Fontes, a ltima verso
sendo a mais densa, que ele coletou a partir de relatos de vrios velhos, e que ele chamou de Miripra Kiti. As duas verses se completam em muitos pontos, mas h algumas diferenas. Vou me
referir a estas atravs de notas de rodap. Uma verso Desana deste mito se encontra no livro de
Prkumu e Ke)hi@ri (1995:102-105).
106
Pea principal do trpode para processamento de mandioca, feita de madeira de paxiba.
105

173

pu)u@

107

que ele deveria entreg-los a seu filho primognito e ensin-lo a tocar e

danar. Os muhipu)u@ po)'ra

108

viviam no rio da gua-preta (Ako-yi)i@sa)109. O

primognito deveria se tornar um grande chefe e bay.


Numa alta madrugada, o pai Muhi-pu)u@ disse a seu filho primognito: Filho,
acorde e v tomar banho no porto, l tem pa-poo uase110 que eu tirei especialmente
para voc tomar banho. uma coisa muito especial, v logo!. Na maloca todos
dormiam muito, e na verdade o pai Muhi-pu)u@ queria que o primognito fosse at o
porto e encontrasse os miri-pra, que estavam l, encostados no p de uma
rvore111.
Mas o primognito estava com sono e preguia, e no foi. O pai mandou a
segunda vez, e nada. Mandou de novo, e o primognito nem se manifestava, no
queria ir mesmo. Ento as irms acordaram e a mais velha disse: ns que temos que
trabalhar e fazer caxiri no temos tempo para fazer sabo, e nossos irmos, que so
homens, no querem ir, ento ns vamos tomar banho no porto. Dizendo isso, as
mulheres se levantaram, e a mais velha disse ao pai: pai, deixa meu irmo dormir.
Ele homem, quando acordar ter tempo de buscar casca para se banhar. Eu e minhas
irms vamos tomar banho com o sabo que o senhor preparou para ele. As mulheres
estavam reclamando dos homens, pegaram fogo com turi 112, chamaram os homens de
mulheres, e assim foram ao porto se banhar, e os homens ficaram dormindo. O velho
pai ficou irritado e gritou: por causa disto voc far somente trabalhos de mulher!.
Os braos dos irmos ficaram finos, como se fossem de mulheres.
As mulheres j sabiam onde procurar o sabo, pois haviam escutado a
conversa do pai com o primognito. Mas quando elas chegaram no p da rvore que o
pai dissera, no encontraram nada. que os miri-pra so seres vivos e estranhos,
que se escondiam das mulheres para que elas no os encontrassem. Mas as mulheres
viram aquelas coisas fugindo e se escondendo em meio s razes areas da rvore
107
108

muhi-pu)u@ significa sol-lua.

O sib ancestral que recebeu os miri-pra, e que na verso de Sueg Desano. O sentido da

palavra muh-pu)u aponta para isso, significando solou lua. Entre os Yep-masa, os Desano so
chamados gente do dia.
109
O rio Papury
110
casca de rvore que os nativos usam para banhar-se, o sabo de ndio.
111
ya)koag, a rvore das estrelas, que tem uma base quase quadrada.

174

nkoo

113

. Pareciam vultos, e as mulheres os cercaram e pegaram. Foi uma surpresa

para elas ver que eram objetos estranhos de paxiba. Elas se perguntavam: o que ser
isso?, para que serve?, por que ser que nosso pai tirou isto para nosso irmo?.
Elas no sabiam que estavam descobrindo os instrumentos sagrados. Se tudo tivesse
corrido bem, esta seria a hora da manifestao da msica sagrada dos miri-pra,
seria um momento solene para os homens. Mas eles estavam dormindo, e as mulheres
estavam tentando fazer alguma coisa com os miri-pra. Umas pegavam com as
mos, outras com os ps, tentavam enfiar na boca, no ouvido, no nariz, na
vagina. Ficaram tentando por muito tempo. Numa dessas tentativas, elas meteram a
mo nas entranhas dos instrumentos, fazendo sair a alma da fora espiritual deles, que
saiu em forma de passarinho bas-miri114, fazendo muito barulho e voando pela
mata.
Nesse momento estavam reunidas muitas mulheres ali. Havia muitos peixes
tambm, que tinham ido ali para esperar os homens. O peixe Watucup disse para as
mulheres: eu sei como tocar os instrumentos sagrados, mas no vou ensin-las,
mulheres de c fedorento!. As mulheres atiraram uma pedra nele, e ela ficou cravada
na cabea dele para sempre. Ento apareceu o peixe Acar pequeno, e tambm disse:
mulheres de c fedorento, no vou lhes ensinar nada!, e recebeu uma pedrada na
cabea tambm. O terceiro peixe que apareceu era um mha

115

, que perguntou a

elas: o que esto fazendo?, a que elas responderam estamos tentando descobrir
como funciona isto. O mha ento se transformou em gente, e comeou a ensin-las
a tocar. Soprou os instrumentos, e as mulheres iam aprendendo, cada um dos miripra, e tambm as danas. Foi neste momento que o som dos instrumentos sagrados
soou pela primeira vez depois da origem do mundo, e cada ser musical dos miripra, neste momento, se manifestou e se desenvolveu completamente. Eles so as
almas dos Yep-masa.

112

vara comprida usada para fazer fogo, pois queima fcil e lentamente, deixando sempre uma chama
na ponta. Nome cientfico desconhecido.
113
pau de raz alta, espcie no identificada.
114
conhecido como pssaro-acutiwaya, que tem um assobio muito agudo e forte. Acutiwaya (em lngua
geral) um pequeno roedor, em lngua Yep-masa bas, muito comum na regio. Nome cientfico
no identificado.
115
em lngua geral: jacund.

175

O velho Muhi-pu)u@ estava muito irritado, e ordenou que seu filho


primognito acordasse e fizesse todo o servio matutino que cabia s mulheres,
carregar gua, fazer mingau, beij, esquentar quinhapira, cozinhar peixe e servir
comida a todos. Mesmo porque no havia mulheres na maloca, estavam todas tocando
os miri-pra. Elas j estavam familiarizadas com os instrumentos, j dominavam o
conhecimento dos miri-pra, j tiravam todo os seus sons, e vieram para a maloca
tocando, e estavam muito bonitas, enfeitadas. Quando chegaram na porta da maloca,
viram seu irmo fazendo todo o servio das mulheres, carregando um feixe de lenha,
indo preparar fogo e comida na maloca. Isto foi uma grande humilhao para ele, ver
as mulheres fazendo o que ele e seus irmos deveriam estar fazendo, e ele ter que
fazer o servio delas. Se ele tivesse ido, agora todos os seres dos miri-pra estariam
se manifestando, e o primognito entregaria o conhecimento dos instrumentos
sagrados a todas as tribos, e seria assim reconhecido como grande mestre.
O velho pai estava muito irritado e com raiva, mas deixou-as entrar na maloca,
e elas tocaram os miri-pra dentro da maloca. Enquanto a msica fluia sem
empecilhos, ele planejou mat-las e recuperar os instrumentos. Mas as mulheres
perceberam o intento do pai, e fugiram rio Papury acima para h-Buu116 levando
todos os miri-pra e o conhecimento da msica. Na maloca de h-Buu, as
mulheres executaram o cerimonial completo com os instrumentos sagrados,
juntamente com todos os moradores. Mas o velho pai Muhi-pu)u@ as estava
perseguindo e se aproximou da maloca, e viu as mulheres no auge do ritual,
exuberantes, em pleno desenvolvimento do processo musical, pois tudo ainda estava
em processo de desenvolvimento, s iria culminar mais tarde. Elas tocavam e
danavam maravilhosamente, vestindo pomposos ornamentos cintilantes. Enquanto
isso, o primognito estava em meio aos afazeres femininos, carregando nos braos a
massa para a mandioca. Por isso os homens tm o antebrao chato, enquanto o
antebrao das mulheres rolio. O velho voltou para sua casa e chamou seus filhos
dizendo: Filhos, ns somos homens! No podemos deixar as coisas como esto.
Temos que ir buscar o que nosso, nossos filhos musicais, os miri-pra. Tuas irms
so mulheres, elas no devem ficar com os instrumentos. E assim eles partiram com
a firme deciso de recuperar os miri-pra, que as mulheres lhes haviam roubado.

116

onde fica a atual Cachoeira do Pato, no Monte-de-beij, no rio Papury.

176

Aproximaram-se de h-Buu pela Serra do Gavio117, mas as mulheres


perceberam e fugiram para a cachoeira de notr118, levando os miri-pra.
Escondidas ali, perceberam novamente que os homens estavam chegando, e fugiram
para Pariponta, onde esconderam os do

119

no fundo de um igarap e comearam a

fazer o cerimonial de novo. Percebendo a chegada dos homens, fugiram novamente,


agora para Tka-Paa-Wii 120.
Em cima de uma pedra, prximo a esta cachoeira, o velho Muhi-pu)u@ estava
muito zangado, queria logo matar as mulheres. Ele pensava. Ento, levantou-se e deu
pimenta-de-grilo121 ao primognito, e pediu para ele cuspir, e da saliva que caiu
formou-se o cip Apu

122

preto. Mas o pai no gostou da cor do cip, e pediu ao

segundo filho que fizesse o mesmo. Da saliva deste, formou-se o cip de Apu
esbranquiado. Mas o pai tambm no gostou da cor, e pediu para o filho caula para
mastigar a pimenta kura-bi123, e cuspir. Do fio de saliva desceu inteiro um lindo cip
Apu branco, e ento o pai ficou muito satisfeito e disse: Muito bem, assim que eu
quero!. E dizendo isso, cortou o cip que saia da garganta do filho caula, deixando
o tronco, que a traquia do homem. Isto aconteceu com o filho caula porque ele
que seria o dono do conhecimento e da sabedoria. assim que na cultura Yep-masa
os filhos caulas so dotados de inteligncia, e portanto da sabedoria.
Foi ento que o velho Muhi-pu)u@ transformou este cip numa rvore simi 124
e desta madeira fez surgir o simimii-prero, um outro ser musical sagrado que as
mulheres ainda no conheciam125. Este ser musical possua poderes sobrenaturais, e
seu som assustador, forte como um trovo126.
As mulheres, em Tka-Paa-Wii, j estavam organizando um ritual de
iniciao com os miri-pra, fazendo tudo muito corretamente. O velho pai irritou-se
muito com isso, espiando escondido no mato. Viu sua filha mais velha vestida de
bay, comandando tudo com autoridade e maestria, desempenhando esta funo
117

em frente Cachoeira do Pato, em territrio colombiano.


Cachoeira da Ariranha, onde hoje a Misso de Teresita, em territrio colombiano.
119
trara, um dos instrumentois sagrados miri-pra.
120
casa-do-flagrante, atualmente conhecida como Cachoeira do Aracap, perigosa cachoeira do rio
Papury onde todas as embarcaes tm de ser carregadas.
121
em lngua Yep-masa: musir-bia.
122
no identificado.
123
poro-de-pimenta
124
Monopteryx angustifolia, em lngua geral uac.
125
ver Instrumentos Musicais Yep-masa.
118

177

muito bem, cuidando dos mnimos detalhes. O velho ficou muito irritado, e disse:
Como vocs, mulheres, ousam fazer isto?. No entanto, ficou espreitando no mato,
esperando o momento certo para atac-las.
A cerimnia j estava no seu auge, as mulheres danando e tocando os miripra at seu limite e bebendo muito capi127, quando o velho Muhi-pu)u@ deu o golpe
final: apareceu e tocou o simimii-prero com muita fora, e o som foi to
brutalmente assutador e forte que todas as mulheres jogaram os instrumentos sagrados
no

cho

correram,

gritando

de

medo:

ab!! ab!! ab!!128. Somente a filha mais velha no

correu. Ela estava com um instrumento curto e rolio, e o enfiou na vagina dizendo:
este instrumento meu!. Aquele instrumento nunca mais saiu da mulher, e assim
formou-se o canal do tero, por onde passam as crianas ao nascer. Depois disso
fugiu, e com a irm menor, urinaram em cima de uma pedra, deixando ali dois
buracos, um grande e um pequeno, que ali esto at hoje.
Depois disso, o velho e seus filhos recolheram tudo, com muito cuidado, e
assim os homens recuperaram os instrumentos e a sabedoria da msica sagrada
integralmente. O filho caula assumiu o papel de bay e os homens rapidamente
adquiriram o conhecimento, como se j soubessem tudo. As mulheres, como estavam
embriagadas sob o efeito do capi, at hoje no sabem quem tomou delas os
instrumentos musicais, as danas, o conhecimento e o ritual de iniciao, e nem
sabem mais como so os miri-pra e como se faz para toc-los. Este um segredo
dos homens.
Aps isto tudo, os homens comearam a organizar o primeiro ritual de
iniciao. As mulheres, que foram proibidas de assistir e participar, e esta regra vale
at hoje, nem ficaram sabendo. Elas estavam tentando descobrir quem havia tomado
os instrumentos delas. Desconfiaram de seu pai e irmos, e para ver suas pegadas, as
mulheres peneiraram cinza e espalharam o p no cho de toda a maloca onde os
homens haveriam de danar se os tivessem roubado. Os homens, sem perceber nada
disso, danaram e tocaram muito naquele local, sem desconfiar. Depois disso, o cho

126

a palavra simimi em lngua Yep-masa, quer dizer nuvem negra de tempestade.


bebida feita base de banisteriopsis caapi, alucingeno tambm conhecido como yag.
128
grito de medo em lngua Yep-masa.
127

178

ficou cheio de marcas, mas a me deles, Pek-turu

129

, peneirou mais cinza no cho,

apagando as pegadas. Quando as mulheres foram ver, encontraram o cho intacto


conforme elas haviam deixado, e concluram que no havia sido o pai e os irmos que
haviam roubado os miri. Ento atriburam o roubo a seres desconhecidos, e foram se
lamentar. Foram para o rio Uaups, e ficaram num local chamado Itapinima130, que
fica perto da foz do Uaups. Ali se lembraram da forma dos instrumentos, e
desenharam na pedra.
A primeira grande cerimnia foi a mais importante, porque serviu para
distribuir o conhecimento do ritual de iniciao e suas danas dos miri-pra. Ela
aconteceu em di-wii131, no rio Uaups. Foi a partir da que outras tribos aprenderam
e o conhecimento foi distribudo.
Mas, acontece que se o filho primognito tivesse ido tomar banho no porto
aquela madrugada que seu pai lhe falou que havia preparado o sabo, ento teria
acontecido do jeito certo: os miri-pra teriam se manifestados para os homens, e no
grande dia, em di-wii, os miri-pra apareceriam como seres vivos com fora
espiritual prpria, culminando assim o processo de desenvolvimento da msica, dos
cerimoniais e danas sagradas, e o primognito teria se consagrado grande bay, e sob
sua coordenao a grande festa teria se desenvolvido, terminando com a chegada do
kapi-masa132, e finalmente este ser completaria tudo com os componentes finais e as
cerimnias especiais. Depois disso, aconteceria que o di-kata, vindo de pek-ditara
faria um Dabacuri de wit aos Yepa-mas133.
Mas no foi assim, e portanto estava tudo ainda incompleto. No entanto os
Yepa-masa pediram ao di-kata para trazer-lhes as plumas e os enfeites necessrios
mesmo assim, explicando tudo que se passara, e ento o di-kata veio trazendo tudo e
ofereceu uma grande festa, entregando tudo o que faltava, e voltando depois para
pek-ditara. Assim, os homens obtiveram o conhecimento e o material completo
acerca do ritual de iniciao e dos miri-pra.
A estria do esprito sem nus (Wt sip mari)g)
129

em lngua Yep-masa: mariposa, ou pedao de lenha.


em lngua geral: pedra desenhada.
131
em lngua Yep-masa: casa do rio. Este local tambm conhecido como pamri-wi'i ou miripra-wii (casa dos instrumentos sagrados).
132
menino-caapi, ver o mito estria do menino caapi.
130

179

Isto aconteceu no mac-igarap (bos-ya), acima de Teresita, na Colmbia, e


no igarap aa (mi)piri-ya), onde h muitas cachoeiras, e no meio est a cobracanoa, a pedra, e no igarap castanha, onde foi furado o nus do esprito, onde o
lago do mundo dos mortos, l est a pedra onde aconteceu.
L havia uma maloca, onde viviam Yep-masa, Peog (Maku) e Desano.
Wt sip mari)g vivia ali tambm, com essa gente. Ele no tinha nus. Ningum
sabia de onde ele viera. Ele era igual a uma pessoa, s que no tinha nus. Quando
queria cagar, vomitava pela boca, como papagaio. Ele s se alimentava de capi. Todo
dia ele oferecia capi para as pessoas. Mesmo antes do mingau, de manhzinha, ele j
ia dando capi para todos. Isto foi aborrecendo as pessoas. Pensaram em mat-lo, mas
resolveram fugir dali. Foram todos para a serra do Inhamb. Ali eles fecharam a
maloca e cercaram com mato espinhoso e alto, para que Wt sip mari)g no
conseguisse entrar. Ento ele inventou a formiga, para cortar todo esse mato e ele
entrar l. Foi Wt sip mari)g que inventou todas as espcies de formiga. Elas
cortaram tudo e ele voltou para l. E continuou a dar capi para todos. Logo de
manhzinha, no deixava ningum tomar mingau, nem comer nada. Da eles
resolveram mat-lo. Um dia, depois do caxiri, os homens, bbados, estavam cagando
perto do rio, e Wt sip mari)g estava espiando, e perguntou: como vocs fizeram
o nus de vocs?. Ns enfiamos um pau pequeno e pontudo, mentiram os homens.
Ento Wt sip mari)g pediu para eles furarem um nus nele. E ento os homens
prepararam uma armadilha. Arrumaram um pau pequeno e pontudo, mas tambm um
outro muito grande e espinhoso (pot bkda), para enfiar no esprito e mat-lo.
Ento os homens disseram para ele que precisavam amarr-lo num toco, de bunda
para cima, para ele no se mover, seno furariam errado. O esprito se deixou amarrar
bem firme. Os homens lhe mostraram o pau pequeno, escondendo o pot bkda.
Quando ele estava bem amarrado, falaram para ele ficar bem parado. Mostraram-lhe o
pau pequeno, e Wt sip mari)g olhou e virou-se. Mas eles trocaram e pegaram o
pau grande e espinhoso, e enfiaram no esprito. Ele gritou, gritou, o pau foi entrando e
133

di-kata: pato; peko-ditara: lago do leite, atual Rio de Janeiro; dabacuri: festa de troca de bens;
wit: plumas; mas: plural de masa: gentes.

180

o matando. Ali ele morreu. Suas tripas caram no rio e viraram peixe-espada e outros
peixes que tm o nus na garganta. L, neste toco, virou uma pedra com uma fenda.

Sobre a se)e-@ pi)ro, a Cobra do Dilvio134


Yepa^-o)a^kh buscava onde os ndios poderiam morar, ele matava bichos
para os ndios poderem viver. Ele matou bu'u-pi)ro

135

. A grande cobra se)-pi)ro

no deixava a populao de ndios aumentar, porque ela tinha o poder de alagar o


mundo e assim, comer os ndios indefesos. Se)-pi)ro, a cobra do dilvio. Certo dia, o
mundo havia sido alagado por se)-pi)ro, mas havia um monte alto que no estava
debaixo dgua, o monte pat

136

. Todos os ndios nadaram para l, mas no havia

lugar, o monte estava cheio de animais. Yepa^-o)a^kh procurou curare para matar
se)-pi)ro com zarabatana. Soprou quatro vezes a zarabatana e na ltima vez feriu

muito a cobra. h

137

estava no monte, e gostava de terra, no queria ver tudo

alagado. Ento pegou uma cuia pequena e se cobriu com ela e ficou l. Quando a gua
baixou ele saiu, e por isso ele no sobe em pau para dormir, e dorme dentro de buraco.
Se)-pi)ro ainda est viva, no pode mais causar dilvio, mas pode matar ndios.

Wti - sobre como os antigos mataram os espritos do mato

Antigamente havia espritos do mato que faziam muito mal, os Wti. Eles
roubavam crianas

e mulheres das malocas. Faziam isto quando os homens e

mulheres saiam para trabalhar, e na maloca ficavam s velhos e crianas. Ou ento


noite, quando eles entravam sorrateiramante e levavam bebs, crianas ou mulheres,

em lngua Yep-masa, se)e@ quer dizer abrir os braos. Esta estria me foi contada por nativos de
Santa Luzia, beira do rio Papury. Eles acreditam que a cobra vive escondida debaixo dgua bem em
frente ao porto deles, onde o rio Papury muito fundo.
135
em lngua Yep-masa: peixe tucunar.
136
em lngua Yep-masa pat quer dizer rachar uma fruta cascuda, como a fruta cunuri. Este monte
fica perto de di-wii, atual Bela Vista.
137
em lngua Yep-masa h quer dizer pssaro inhanb.
134

181

colocando-os num atur138. Todo mundo sabia que eles existiam, e que faziam muito
mal. s vezes acontecia, quando uma criana ia brincar sozinha no mato, Wti pegava
e levava.
Certo dia, homens e mulheres de uma maloca saram para trabalhar, e ficaram
na maloca apenas uma velha e as crianas. Foram todos tomar banho no porto e j
voltaram para a maloca. A velha disse: tomem cuidado, no saiam, fechem bem as
portas. Mas j havia um Wti l dentro. J estou aqui, disse, e cantou e danou, e
avanou na velha. As crianas, muito assutadas, se esconderam num girau bem no alto
da maloca. De l elas viram o esprito do mato fazendo muito mal velha,
machucando-a muito. Por fim, a velha morreu. O esprito do mato pegou um ralador
de mandioca e danou com ele. Os meninos maiores, mais valentes, desceram e
jogaram maniqera fervendo no Wti. Mas o esprito sorriu e disse: hum... assim est
quentinho, gostoso, joguem mais! As crianas correram para o girau, apavoradas. O
Wti pegou a velha morta e a colocou no atur para levar embora. Ps o atur nas
costas, virou-se e foi andando. Mas os meninos corajosos, puxavam o atur com um
pau com gancho na ponta. O Wti estranhou que no conseguia sair do lugar, ento
baixou o atur e virou-se. Nada. Ps o atur de novo nas costas e foi andando. Mas
novamente no conseguia andar, pois os meninos puxavam o atur com o pau. Wti
baixou o atur e virou-se e olhou muito bravo. Nada. Pela terceira vez, colocou o
atur nas costas e foi andando. Desta vez ele foi embora, porque os meninos deixaram
ele ir. Tiveram a idia de segui-lo e descobrir o esconderijo dos Wti.
E l se foi o esprito do mato carregando a velha no atur, e os meninos atrs,
seguindo. Para no perder o caminho de volta, eles iam quebrando galhos e paus no
caminho. S que, logo depois dos meninos passarem, eles colavam de novo sozinhos.
Wti entrou num buraco em um grande tronco cado. Os meninos ento quiseram
voltar para a maloca e contar para os homens onde os espritos do mato estavam
escondidos, mas no achavam o caminho de volta, porque os paus que eles haviam
quebrado se reconstituram, mas eles encontraram as pegadas, e assim retornara
maloca.
Os irmos mais velhos j haviam chegado e estavam preocupados, quando os
meninos chegaram e contaram tudo. Os homens decidiram ir at aquele tronco e matar

138

cesto, especialidade dos Maku. Pii em lngua Maku.

182

os espritos do mato, que h muito tempo estavam causando males a eles. Os meninos
guiaram os homens at l.
Quando chegaram, os homens comearam a tapar os buracos do tronco com
cera. Taparam bem todos os buracos, menos o grande por onde eles entravam. Por
este buraco, jogaram para dentro pimenta moqueada esfumaada e esperaram. Os
Wti comearam a sair, eram muitos. Cada um que saa, eles batiam com um pau, mas
eles no morriam. Os homens ento se lembraram que os velhos haviam avisado para
bater neles com um pau muito espinhento da mata. Eles cataram este pau, e
comearam a bater, e da os Wti iam morrendo. Saam muitos, os homens batiam e
eles morriam. Quando parecia no haver mais nenhum, um homem perguntou s
crianas: j est a o esprito do mato que pegou a velha?. Os meninos disseram que
no ainda. Por ltimo, sai o Wti com a velha, estava viva e tinha um dos seios muito
grande, e havia um pequeno espiritozinho do mato chupando ali. Os homens bateram
no esprito com o pau espinhento, mas ele no morreu. De repente, todos os espritos
do mato acordaram e comearam a se levantar. Os homens, ento, tiveram que matar a
velha. Quando fieram isto, todos os Wti morreram. Os homens juntaram tudo,
racharam o tronco e queimaram, fazendo uma enorme fogueira. Assim os antigos
mataram os espritos do mato.

183

2. Pequeno Lxico Yep-masa / Portugus

li@ngua ye'pa masa

portugues

buu
bupu-yo)o@
butu^yari^-o)a^kh
dia
d"t
g
mkohori-masa
mse-wi'i
)ta@
kmaro yai-o)'a
kuri

cotia

kusi@ra-wi'i
miria@-po)ra
muhi-pu)u
numio)
numio)-pa)ramera-wi'i
o)'a
o)'me@
o)peko@
o)peko@-pi)ro
o)peko@ -yuks
pam^li- masa
peo
peog
pi)ro
pu)ri
sa'aro
se)'rero-wi'i
simio@mi- yo)o@
wa'i
wata -yo)o@
wi'i
w)r
we)o
yai
yaig
yepa^ -diiro-masa
yepa

madeira de palmeira jupati


deus
rio
esquilo
sufixo indicando roliCo, em forma de tronco
gente do dia, desano
casa do ce@u
pedra
osso da onCa de vera)o,ancestral ye'pa masa
no@, articulaCa)o
casa submersa
instrumentos jurupari
sol,lua
mulher
casa das netas
osso
vento
leite
cobra do leite, cobra canoa
embarcaCa)o do leite, cobra canoa
ancestral
colocar algo em cima de algo que esta@ no alto
Maku
cobra
folha
rai@z ae@rea
casa da bifurcaCa)o de rios
madeira
peixe
madeira
casa
macaco-preguiCa
flauta de pan, cariCo
onCa, ou xama)
basta)o, cetro
gente de terra fina
terra,divindade

184

yepa^-masa
yepa^-pako
yepa^-o)a^kh
yhgo@
yu'upuri-ms-yuruka@

gente-terra
ma)e da gente
deus osso em forma de onda
mulher que canta nota longa nos kapiwaya
bisbilhoteiro que veio do ce@u, nome masculino

185

3. Nota sobre os missionrios-antroplogos salesianos

Este trabalho no poderia deixar de dedicar algum espao a trs missionrios


salesianos que trabalharam no ARN, e que publicaram textos de carter etnogrfico
sobre a msica indgena: os padres Alcionlio Brzzi Alvers da Silva, Eduardo
Lagrio e Casimiro Bksta. Como so conhecidos no meio salesiano como
antroplogos, estou chamando estes trs padres de missionrios-antroplogos. Esta
pequena nota no uma resenha crtica de suas obras, apenas um comentrio e uma
reflexo sobre esta interessante unio da prtica missionria com a etnogrfica.
Lembro-me que em minha primeiras leituras sobre o ARN, achei muito
curioso quando descobri que Brzzi, to citado nas etnografias, era um missionrio
salesiano. A princpio me pareceu muita falta de cautela usar to freqentemente
dados de um autor que, em termos ideolgicos, era de uma formao e de um ofcio
to diferentes de um antroplogo. Aos poucos fui relativizando Brzzi, e seus
textos se revelaram aceitveis e mesmo interessantes em alguns pontos. Em outros,
como quando o autor aborda a religiosidade e a higiene, aprendi a fazer vista grossa
e simplesmente no considerar tamanho etnocentrismo, at o momento em que
encontrei pessoalmente Bksta na Prelazia Salesiana de Manaus, que me levou a
refletir sobre os limites e as misses da antropologia, que comentarei ao final deste
texto.
Nesta pesquisa, a discoteca etno-msico-lingstica de Brzzi (1961) foi um
elemento muito importante. Trata-se de uma coleo de 12 long-plays e uma livro
bilnge (portugus-ingls), contendo gravaes de msica e de falas em vrias
lnguas do ARN. Esta uma obra de grande valor, a comear pela reunio dos
objetivos etnomusicolgicos e lingsticos, e tambm por seu carter documental e
pedaggico. Nos anos 60, a Misso de Iauaret tinha um Centro de Pesquisas, que
editou esta coleo. Surge nesta poca um esprito antropolgico entre alguns
missionrios salesianos, mas a justificativa final dos estudos e pesquisas era no fundo
missionria: compreender era uma estratgia para a funo do missionrio, que era de
pescar homens (inscrio em cartaz nesta Misso).
Passei muitos dias atrs desta coleo, at que achei uma pessoa na Grande
So Paulo que a tinha e que me emprestou, com muitas reservas, para que eu pudesse
passar os quatro primeiros discos, aqueles com gravaes de msica, para minidisc

186

(agradeo ao cineasta Aurlio Michelis). Ao menos este material est, portanto,


congelado na digitalidade.
Levei estas gravaes para o campo, e fiz vrias sesses de audio com os
nativos, gravando seus comentrios. Pretendia aqui realizar algo como uma dialogic
editing (Feld,1982:240-244) pstuma das gravaes de Brzzi, e levantar categorias
comentacionais dos nativos. Este trabalho foi muito frutfero, e seu resultado est
diludo em toda esta dissertao.
O livro de Brzzi (1977) largamente citado: de fato uma obra de peso, uma
etnografia que tenta abranger todos os aspectos da Civilizao do Uaups,
abarcando aspectos de todas as etniasda regio. Partindo da descrio do habitat e
da histria das tribos, Brzzi apresenta uma interessante classificao das tribos
da regio. O captulo seguinte j interessante s avessas, pois Brzzi analisa a
psicologia do ndio em termos de morosidade intelectual e fsica, inteligncia
prtica, fantasia ou imaginao, esprito de imitao, de observao e crtica,
curiosidade, desconfiana e preveno, volubilidade, e vrios outras qualidades, e
no se d conta que o quadro resultante perfeitamente adequado ao prprio homem
branco. Quanto ao gosto musical, os ndios no so favorecidos pela voz, que
estrdula, ou rachada, mas Brzzi atribui a eles um instinto musical, curiosa
capacidade instintiva, porque deve ser mais animal que racional. O captulo seguinte,
sobre cultura material, bastante elucidativo, parte alguns comentrios,
representando um trecho valoroso desta etnografia. O mesmo no ocorre com o
captulo seguinte, Cultura Espiritual, onde h pontos interessantes, como As
Artes e outros lamentveis, como Moralidade e Religio. Segue-se um
interessante captulo sobre organizao social e a vida do ndio. portanto uma
obra de altos e baixos, mas no geral contm importantes documentos, como
entrevistas com nativos.
Na parte dedicada msica, a classificao de gneros marcada pela infrtil
ciso entre cantos religiosos e profanos. J a classificao de instrumentos
bastante satisfatria. A msica no recebe ateno especial nesta obra, apenas 12
pginas, de 430.
Brzzi escreveu ainda outras obras, das quais destaco aqui uma compilao
de mitos, com interessante prefcio da antroploga Dominique Buchillet
(Brzzi,1994). Como Buchillet mostra, o valor da obra inquestionvel quando se

187

deixa de lado os comentrios do autor, que a prpria edio deste livro j tratou de
deixar de lado.
Outro missionrio-antroplogo, o piemonts Eduardo Lagorio, tambm se
interessa pela cultura e pelos mitos indgenas, e coordena uma compilao de kixti
(estrias) Tukano, um interessante livro do gnero infanto-juvenil (1983). Lagorio se
envolve muito com msica, e de fato tem formao musical, mas sobre isso no
produz nenhum texto: no entanto, sua fama de conhecedor da msica ainda existe.
Esta qualidade sua se apresenta numa interessante entrevista que cedeu ao ISA.
Lagorio mostra ali uma cano que comps baseando-se num motivo indgena
rudimentar de quatro notas. uma cano com esprito herico, maestoso, como
uma marcha militar, a letra dizendo o seguinte: Ns moramos na beira do rio, cuja
histria ns vamos narrar, o seu nome no como dizem, o seu povo no vai escutar,
o seu nome rio do leite, foi aqui que o homem surgiu, nossos pais, assim que eles
contam, foi o bero que a todos uniue vai por a, naturalizando aspectos mitolgicos
como o rio do leite (em yepa-masa, o)peko@-dia, representao do rio Negro) por uma
via herica. Esta cano mereceria ser transcrita e analisada pela lente antropolgica,
revelando uma interessante apario da epistm salesiana conjuminada com o tpico
saga herica, do imaginrio histrico-mitolgico ocidental.
Enfim, o terceiro missionrio-antroplogo salesiano o lituano Casimiro
Bksta, que produziu vrios textos (como 1967,1969,1978,1987,1988) e que aquele
que mais se colocou contra as orientaes do Bispo, tendo por isso sofrido proibies
de vrios tipos. Foi um pioneiro na instaurao do ensino bilnge nas escolas do
ARN, portugus e yep-masa. De sua obra publicada, pode-se destacar seu livro
sobre o simbolismo da maloca Tukano (1988), e suas publicaes na Revista de
Antropologia da USP (1967,1969). Nestes textos, Bksta revela-se no apenas um
pesquisador diligente, conhecedor da mitologia e das lnguas nativas, mas tambm um
crtico em relao ao papel das Misses no ARN. No entanto, sempre esteve
vinculado ordem salesiana, e por isso sofreu muitas decepes, seus planos para
uma atuao menos destrutiva da Igreja tendo sido abortados.
Estive na Prelazia Salesiana de Manaus, onde encontrei-me com o Pe. Bksta.
O padre declarou-se afastado da rea por determinao dos superiores, o que muito
lhe amargurava. Pretendia criar um centro de estudos ali mesmo na Prelazia, mas no
obtinha apoio. Disse-me que h um quarto no poro do prdio onde se encontram

188

centenas de fitas cassete com msica, narrativas mticas e entrevistas gravadas, e


pilhas de relatrios, anotaes e ensaios sobre arte e cosmologia indgena, todo este
material jogado s traas e abandonado umidade. Estou aqui, com todo este
material, nem tenho condies de organizar e preservar, nem posso pesquisar mais, o
Bispo no deixa, ademais, enxergo muito mal (1996). Sua amargura me tocou, mas
senti que por trs das lentes grossas, daquele olhar entristecido, j com pouca viso,
persistia a epistm missionria. Sua amargura ento pareceu-me uma esquizofrenia
ideolgica, um lado apaixonado pela cultura indgena enquanto objeto de reflexo
antropolgica, outro marcado por um teocentrismo que no fundo no pode aceitar a
absoluta autonomia religiosa dos ndios. Um lado intelectual, outro intervencionista.
Um que deixa intocado, outro que inculca. E quem sobrevive a esta dupla
determinao? Talvez por isso tenha enlouquecido Brzzi, como nativos de Taracu
me contaram: o missionrio estava num tal nvel de interesse etnogrfico que
continuamente participava de sesses de ingesto de capi. De repente, isolou-se em
seu quarto, no querendo travar contato com mais nenhum ser humano. Aps meses
de enclausuramento, Brzzi, que gritava enfurecido e enlouquecido, foi levado
embora de Taracu.
A esquizofrenia dos missionrios-antroplogos salesianos, no a conhecemos
bem, ns, antroplogos? No somos ns tambm esquizofrnicos, perdidos entre o
olhar dos povos que pesquisamos e nosso olhar ocidental? E, no fundo, no seramos
um pouco missionrios da nossa ratio? Em ltima instncia, nossa perspectiva de
mundo no seria tambm irredutvel? Isto fica mais evidente quando adentramos o
territrio do sagrado: como nossos trs padres-cientistas, deparamos-nos a com uma
profunda intradutibilidade das crenas nativas, e aprendemos que ela congnita no
nosso ofcio, tanto quanto a impossibilidade de adentrar nesse sagrado como nativos.
O que fazemos ento reconstruir intelectualmente estas prticas e crenas relativas
ao sagrado em meras operaes cognitivas. claro, pois os antroplogos tm dado
sempre maior relevncia cognio que imaginao e sensitividade. Este um
achatamento da realidade nativa que tacitamente aceito na disciplina, tomado como
inevitvel, obviado: reflexo de uma vocao missionria do antroplogo? Como
mostra Segato (1993), a antropologia comporta-se como uma espcie de empresa
missionria, no sentido de produzir o mesmo achatamento do mundo que a prdica
dos missionrios, j que capta na sua rede de possibilidades racionais s aquelas

189

prticas ou aspectos de prticas que se adequam a um sincretismo muito particular,


que podem conviver com a razo ocidental, condenando aqueles aspectos que no se
adequam a ficarem atenuados ou at mesmo esquecidos(:90). No me sinto portanto
em condies de criticar a viso dos missionrios-antroplogos, apenas espero que o
olhar entristecido de Bksta no reflita como espelho do futuro.

190

4. Etnografia e Copyright: um momento delicado

Naquela manh de segunda-feira, fora da maloca, o sol j estava forte. Dentro,


os sons dos miri-pra iam mingando, os homens guardavam os instrumentos e se
juntavam, dentro da maloca, prximo porta de entrada. Cigarros, conversa baixa,
Tukanos, Makus, Desanos, mas havia algo no ar. Eu guardava o gravador, os
minidiscos, me sentia bem por ter conseguido gravar a msica de Jurupari. Havia sido
um domingo cansativo, a tarde inteira, e, depois, a noite inteira ouvindo, gravando e
tocando Msica de Jurupari. Mas, estava sentindo: havia uma atmosfera estranha,
como se todos quisessem falar comigo. Ento, esgotado, sentei-me do lado de
Seribi, um Yep-masa de S. Luzia que j esteve no Rio de Janeiro, na equipe do
lvaro Tukano, para ajudar a construir uma maloca na Eco 92. Parecia-me que ele
gostava de conversar comigo. Do meu outro lado, o capito Maku, homem mais
srio, de quem eu tentei me aproximar vrias vezes para conversar, mas que no
parecia ser de muito papo. Justamente ele, desta vez, virou-se e perguntou-me o que
iria fazer com as gravaes da msica sagrada. Neste momento, reparei que ningum
mais falava, e que o ponto nervoso estava em questo: todos queriam saber
exatamente o que eu iria fazer com as gravaes.
Sueg colocou-se no centro, todos os outros formando uma meia lua ao seu
redor, e comeou a fazer um grande discurso, altivo, assumindo sua autoridade de
chefe e bay. Ele me defendia, dizendo ser eu uma pessoa honesta, que no veio
roubar a cultura dos ndios como fizeram os padres. Seribi me traduzia o contedo
do discurso de Sueg, e das perguntas e contestaes que os outros faziam a ele.
Havia uma grande dvida sobre a diferena entre meu trabalho de antroplogo e a
atuao dos missionrios, e alguns tambm diziam que eu iria ganhar dinheiro com a
msica que roubei deles. O clima comeou a piorar quando um Tukano exaltou-se e
apontou para mim, dizendo que ele achava que eu estava enganando a todos ali. Um
grande alvoroo tomou conta da discusso, quando eu impulsivamente fiquei de p e
me dirigi ao centro, e, ao lado de Sueg, disse que iria tentar explicar tudo. Sueg,
ento, sentou-se, e l fiquei eu, naquela roda viva, interrogado por ndios exaltados,
tentando lhes explicar exatamente o que eu estava fazendo ali.
Vou fazer um livro, um livro que lido por professores e alunos, por
antroplogos e gente que amiga e defensora dos ndios, que para que todos
191

conheam um pouco da cultura de vocs, para que compreendam vocs, para que sua
cultura se torne mais conhecida e apreciada. E para que as gravaes? Vai tocar no
rdio, ganhar dinheiro com a msica sagrada dos ndios? No! As gravaes s sero
ouvidas pela minha famlia, meus professores, colegas e alunos, ningum mais, no
quero ganhar dinheiro, apenas ouvir muito e aprender, conhecer melhor a msica
Yep-masa.
O Capito Maku levantou-se e falou muito, na lngua dele, e todos pareciam
muito desconfiados. O mesmo Tukano que havia dito que eu estava enganando a
todos levantou-se e discursou, exaltado, dizendo por vezes a palavra mentiroso e
apontando para mim. Eu j estava acostumado de ser chamado de mentiroso por uma
das mulheres, mas ali o ar estava denso e perigoso. Eu no tinha mais nada a fazer, j
havia tentado explicar, e creio que muitos acreditavam em mim, mas aquele Tukano
falava muito alto, e muitos murmuravam consentindo com suas acusaes. Pedi que
ele parasse e me ouvisse. Chamei Sueg para traduzir para Tukano, para que todos
entendessem bem o que eu iria dizer. Coloquei o gravador, o microfone e os
minidiscos, tudo, em cima de um banquinho de madeira e disse que se eles quisessem
eu deixava tudo ali, com eles. Eu no queria ser tomado por ladro, no queria ser
acusado de roubar a msica, e portanto deixava tudo ali mesmo, todas as gravaes.
Eu iria embora s com minha mochila, com as roupas e meu caderno.
Depois que disse isto, todos conversaram mais baixinho, enquanto eu me
lamentava do triste fim de minha pesquisa. Lembrei-me de Keil, que enfrentou
problemas muito piores na frica (1979), e que era melhor assim, deixar tudo l.
Sueg chegou de mansinho e me disse que eu podia levar tudo, que todos entenderam
bem. Olhei para as pessoas, e l estavam os homens, bem mais calmos, inclusive
aquele Tukano bravo, que alis veio falar comigo e me pediu para deixar minha
cmera fotogrfica com ele. O Capito veio me apertar a mo, dizendo que acreditava
em mim, que eu devia levar a msica comigo para o sul. Assim, dissipou-se
rapidamente aquela reunio, e os Maku foram embora, tocando os instrumentos, e o
som ao longe rapidamente fez com que as mulheres aparecessem e as coisas
voltassem ao normal.
Na verdade, a exigncia da explicao quanto finalidade de meu trabalho era
algo bastante legtimo. De fato, eu poderia ter explicado todos estes detalhes antes das
gravaes. Eu no estava esperando por uma reao to agressiva de alguns, e tratei

192

de refletir sobre isto. Pude descobrir que aquele Tukano que, digamos, liderou a
ofensiva, vive na maloca Santa Cruz, e aspira posio de lder local, ao mesmo
tempo respeitando e ameaando a autoridade de Sueg. Na confluncia destas
ambies polticas, o antroplogo que gravou a msica sagrada sob a proteo de
Su'eg era um excelente tpico de oposio. Mas o fato de minha presena ali ter sido
assim manipulada para fins polticos, verdade tambm que, de certa forma, eu estava
levando embora uma parcela da cultura deles, e portanto a discusso geral
extremamente pertinente. O que eu estava querendo ao gravar a msica sagrada? Na
verdade, no difcil sentir-se roubando um complexo simblico da cultura Yepmasa, que pode ser mal interpretado, e assim usurpado.
O problema de fundo aqui o de propriedade cultural, um problema
largamente

discutido

no

campo

da

etnomusicologia

(ver

Frith,1993;

Seeger,1991a,1991b). Este tipo de preocupao por parte dos nativos do ARN


absolutamente normal, h uma sensibilidade e uma desconfiana justificvel porque
os missionrios realmente destruram e levaram muita coisa, principalmente a Ordem
dos Salesianos139. O que interessa aqui que hoje os nativos se ressentem das perdas
culturais, ao mesmo tempo que desejam recuper-las. A discusso acima mostra que
eles esto absolutamente conscientes de que aquilo que eu gravei, capturado nos
minidiscs, era deles de direito, e eu estava indo embora com aquele material, e eles
no tinham nenhum tipo de garantia de como ele seria usado. O prprio valor das
gravaes era algo sobre o que eles desconfiavam: valer dinheiro? quanto? um
milho? ele vai vender? vai ganhar muito dinheiro com nossa msica? e ns?
Os problemas da gravao etnogrfica so muito diferentes daqueles que a
legislao sobre Copyright cobrem, pois a idia de propriedade de msica existe de
muitas formas em diferentes sociedades, e tais direitos precisam ser entendidos e
observados pelo pesquisador de campo (Seeger,1991a:296). H, portanto, uma
etnolegislao sobre o assunto quem dono da msica que deve ser delicadamente
examinada pelo etngrafo. Para os Suy, por exemplo, uma cano no pertence
necessariamente ao seu compositor, mas quela pessoa que a canta pela primeira vez
(Seeger,1991b:37). No mundo emprico, leis so coisas que mudam, o que nem
sempre ocorre no mundo fixo dos cdigos legais escritos. Veja-se o caso do prprio
sistema de Copyright que largamente aplicado no cenrio da msica pop mundial: as

193

novas coordenadas do mundo esquizofnico da world music (ver Feld,1994;1996)


tornaram este sistema obsoleto e injusto, pois leva ao acmulo de capital nas grandes
corporaes da indstria musical (ver Malm,1992). As mudanas necessrias partem
por uma reavaliao do direito musical em nvel internacional, de modo que haja uma
efetiva proteo dos msicos e povos indgenas, o que no interessa especialmente s
grandes corporaes. Alm desta reavaliao, necessrio um plano de ao que
ponha em funcionamento, na prtica, novas convenes (ver Seeger,1991b:38).

139

ver A viso dos missionrios-antroplogos salesianos.

194

5. Etnomusicologia
Etnomusicologia140,

ou

sua

musicologia

antecessora,

Musicologia

Comparada, uma das tradies musicolgicas do Ocidente, como Musicologia


Histrica, Sociologia da Msica, Psicologia da Msica e Esttica Musical, que se
agregam na formao de um Corpus Scientiarum Musicarum (Menezes Bastos,1989).
As Musicologias Histrica e Comparada, porm, no tm origem no campo
epistmico das Cincias Humanas, e no mundo da msica do sc. XVIII, quando se
objetivava construir partituras crtico-interpretativas da msica do passado. A
Musicologia Histrica visava com estas partituras que a msica do passado alm de
ser editada, fosse executada seguindo normas tcnicas e orientaes originais de sua
poca141, ou, dir-se-ia, under the native point of listening. No final do sc. XIX, a
nascente

Musicologia

Comparada,

futura

Etnomusicologia,

se

fortaleceu

institucionalmente pela formao da Escola de Berlim de Musicologia Comparada e


do Arquivo de Fonogramas do Instituto de Psicologia da Universidade de Berlim.
Figuras como Erich M. Von Hornbostel e Carl Stumpf, que dirigiam estas
instituies, formaram o que se convencionou chamar de Escola de Berlin. Os
estudos desenvolvidos neste momento inicial da disciplina portavam um olhar
essencialmente psicolgico e performtico (gestltico), investigando as sensaes em
relao aos sons, as propriedades do som, a natureza dos intervalos e escalas e da
noo de consonncia (Christensen,1991; Schneider,1991). Na obra Tonpsychologie,
Stumpf desenvolveu uma teoria da sensao do som e dos efeitos que a msica causa
nos ouvintes, criando um aparato conceitual para investigar este campo praticamente
inexplorado. Por exemplo, sua noo de distncia entre os sons, que foi
posteriormente desenvolvida por Hornbostel e Abraham na elaborao da teoria dos
constituintes do som: Helligkeit, Tonigkeit, Lautheit e Klangfarbe. Apesar da parte
emprica destes experimentos, as medies e generalizaes, hoje serem consideradas
ultrapassadas, o modelo de Stumpf, que tem uma slida base filosfica na

140

Quanto ao nome da disciplina, se conveniente cham-la de Etnomusicologia (antigamente tinha


um hfen) ou Antropologia da Msica, ou musical anthropology (Seeger,1987,xiii-xiv), preferimos
Antropologia da Msica, mas a reviso dos autores trar a verso que cada um prefere, o que mais
adequado, mas, confesso, cria um pouco de confuso.
141
Este mesmo esprito de rigor interpretativo com a msica do passado atualmente vive de forma
intensa, principalmente em relao msica barroca e medieval.

195

Fenomenologia e na Denkpsychologie, bem como na posterior Teoria da Gestalt, est


ainda aberto para desenvolvimentos142.
As investigaes da Escola foram logo incorporando uma tematizao
etnolgica, resultando em obras pioneiras sobre a msica das sociedades ento
chamadas primitivas. Estas investigaes fornecem esquemas ainda hoje utilizados
para a classificao de instrumentos, embora no seu contexto original estejam
ancorados numa perspectiva genericamente evolucionista e difusionista, e em
modelos quantitativos. No entanto, o desenvolvimento da Musicologia Comparada foi
interrompido nos anos 30 pela ascenso do nazismo, que forou a dissoluo do seu
quadro de pesquisadores e levou mudana do cenrio da Musicologia Comparada
Alem para os Estados Unidos, onde, nos anos 50, foi batizada de Etnomusicologia.
Como mostra Menezes Bastos, o que floresceu com o Arquivo de Berlim foi uma
Psicomusicologia, dissolvida pela postura etnolgica ilustrativo-exemplificadora,
(...) o ponto de chegada paralisado, congelado como pedra dgua, de todo um
diligente saber sobre a msica como linguagem semanticamente plena (1989:496).
Os estudos mais recentes da Etnomusicologia, portanto, mostram uma reaproximao
ao projeto de Stumpf, a este gesto primeiro, abortado em conseqncia da II Guerra
Mundial.
nos Estados Unidos dos anos 50 que a Etno-musicologia se fortalece como
disciplina acadmica. Principalmente nos anos 60, depois da obra de Merriam (1964).
Este autor consegue evitar as duas abordagens que at ento vigoravam: aquela que
reduz a msica ao plano de expresso, caracterstica dos estudos da Musicologia
Histrica e de autores como Hood e Kolinski, e aquela que negligencia a parte sonora
da msica para se fundar numa semntica destituda de substncia (Menezes
Bastos,1989:), cujo principal apstolo Lomax. Recusando estas perspectivas
redutoras, Merriam, criado na tradio culturalista de Boas, influenciado por Kroeber
e aluno de Herskovits, apresenta o dilema congnito da disciplina, o dilema
musicolgico, segundo o qual a msica se constitui de dois planos distintos, o dos
sons e o dos comportamentos. A Etnomusicologia nasce no meio destes dois plos, o
primeiro sendo objeto da Musicologia e o segundo da Antropologia. Buscando
esclarecer seu campo epistemolgico, Merriam posiciona a Etnomusicologia como
142

Kller, o pai da Gestalttheorie, foi aluno de Stumpf.

196

uma ponte entre as Cincias Humanas e as Humanidades, e cria sua clebre definio:
Etnomusicologia o o estudo da msica na cultura.
Outra figura-chave da Etnomusicologia norte-americana Nettl (1964), aluno
de Boas, que no se encaixa propriamente em nenhuma das abordagens vigentes: a
corrente de acento mais musicolgico (Kolinsky e Hood) e a linha mais antropolgica
(Merriam). Da primeira, apega-se s descries e anlises do material musical, e da
segunda, enfoca questes como o papel da msica na cultura (1964), desenvolve
idias sobre mudana cultural (1996) aplicando conceitos de acento difusionista,
como o de musical area. Apesar de sua perspectiva culturalista, Nettl no se filia
claramente a nenhuma tradio antropolgica. O autor v a Etnomusicologia como a
disciplina que busca o conhecimento das msicas do mundo, com nfase na msica
que est fora da cultura do pesquisador (1964:11), sendo que seu objeto seria
portanto a msica das culturas no-letradas, a das avanadas sociedades orientais e a
folclrica. de se destacar a importncia deste autor, principalmente nas suas
observaes tericas e metodolgicas sobre o ofcio do etnomusiclogo (1964).
Nem Merriam nem Nettl, no entanto, chegaram a idealizar a importncia em
construir modelos de anlise que fossem compatveis com os modelos nativos. Isto o
que Blacking vai enfatizar em seus estudos sobre a msica dos Venda e outros grupos
africanos (1967). Herdeiro intelectual de Merriam, Blacking o primeiro que retoma
a idia de senso tonal entre no-ocidentais. Este autor tenta romper a dicotomia
msica/cultura, enfocando o contexto cultural como base fundante dos estilos
musicais, cujos termos so aqueles da sociedade e da cultura, e dos corpos dos seres
humanos que os escutam, criam e executam(1973:25). Assim, a msica no pode ser
analisada somente no seu nvel de expresso, ou sonic order. Combinaes motvicas
se articulam e interagem com elementos de outros domnios culturais, formando um
sistema completo: esta abordagem da msica como sistema cultural uma
contribuio essencial de Blacking para muitos autores contemporneos, como Feld,
Menezes Bastos e Seeger, estando na base daquilo que se pode chamar de Teoria
Musical nativa. Para Blacking, a msica no somente reflete a realidade social, mas
generativa, tanto como sistema cultural quanto como habilidade humana(1995:223).
Desta forma, a msica integra o pensamento do homem de forma modeladora, sendo
um sistema criativo e co-criador da infra-estrutura da vida humana. Blacking

197

investiga desta forma a mudana na msica como indicadora de outras possveis


mudanas na sociedade, expressando estgios de sentimentos de uma nova ordem das
coisas (1986), viso antecipadora das idias de Attali (1992). Alm disso, o primeiro
etnomusiclogo que investiga a habilidade musical nativa e os processos de
composio sem utilizar critrios etnocntricos, ao contrrio, buscando categorias
nativas e ressaltando o papel criativo do ouvinte, a creative listening (1990), desta
forma reafirmando a centralidade da questo da cognio musical nos interesses da
disciplina (1995:231-242).
Aluno de Merriam, Feld (1982) d sua contribuio para a compreenso do
thos da sociedade Kaluli da Nova Guin atravs do estudo do som como sistema de
smbolos que se relacionam com uma idia essencial do universo nativo: tornar-se
pssaro. Pela anlise do mito do pssaro Muni, no qual h a transformao de homens
em pssaros e a transferncia de palavras Kaluli para o canto deles, Feld descobre que
a metfora da cano do pssaro constri a musicalidade nativa, pois as melodias
Kaluli apontam para o canto dos pssaros. O autor observa que na Teoria nativa, o
som tomado como materializao de sentimentos profundos, encontrando-se
epistemologicamente situado entre o sentimento e os pssaros, e mantendo uma
relao metonmica com o primeiro e metafrica com o segundo. Trata-se de uma
interface entre cultura e natura que se d nas canes, no choro ritual e nas formas
poticas. A importncia das metforas para a compreenso da msica e da cultura o
leva a formular uma sociomusicologia do som (1984). A abordagem terica de Feld
inovadora, pois mescla trs linhas normalmente consideradas incompatveis, a
hermenutica de Geertz, o estruturalismo de Lvi-Strauss e a etnografia da
comunicao de Dell Hymes, o resultado desta mistura sendo bastante positivo e o
autor criticando a necessidade de filiar-se a uma nica corrente.
Atravs de uma etnografia interpretativa e apoiando-se na Teoria da
Performance e na Etnomedicina, Roseman realiza um importante estudo sobre o
imbricamento entre msica e medicina, em sua pesquisa entre os temiar, habitantes da
floresta tropical da Malsia (1991).
Esta abertura terica se encontra tambm em Roseman (1991), que se utiliza
tanto do aporte da Etnomusicologia (apoiada na antropologia interpretativa e na teoria

198

da performance) quanto da Etnomedicina para dar conta de seu objeto: o


imbricamento da msica com a medicina entre os Temiar da Malsia. A importncia
da conexo destes domnios que sua confluncia nos convida a reexaminar a
pragmtica da esttica, a investigar como certas formas de som, movimento, cor e
odor se tornam repositrios de poder cosmolgico e ritual (:11). Os compositores
Temiar so mdiuns que recebem as canes de espritos-guia durante o sonho, e da a
relevncia da anlise de narrativas de sonho. O mesmo acontece com os curandeiros
Temiar, que realizam performances de cura que envolvem transe. Roseman procura
entender como nestas performances significaes emocionais e poderes curadores so
invocados, portanto em busca das teorias nativas do som e da cura.
Em outra importante obra, esta sobre a msica dos Tiv da Nigria, Keil parte
do estudo de palavras nativas ligadas criao musical, aumentando aos poucos o
escopo de investigao terminolgica e chegando por fim analise de mitos e estrias
e de como as canes se associam a eles (1979). Misturando descries idealistas e
explicaes materialistas, Keil esboa uma teoria das expresses Tiv, contribuindo
para a aproximao das discusses sobre traduo, semntica e esttica para o campo
da Etnomusicologia.
A Etnomusicologia das sociedades indgenas amaznicas um campo que
acompanha as tendncias aqui descritas, principalmente a partir de Blacking, como j
mostrei aqui143. Para concluir esta breve incurso em alguns estudos da
Etnomusicologia contempornea, farei uma ltima e brevssima reflexo. A msica
portadora de uma verdade originada na cultura, e que se encontra codificada em seu
aspecto sonoro. Isto contraria a viso de Merriam, que cinde a msica e a cultura: h
em sua definio (supra) um absurdo epistemolgico, a msica aparecendo como um
subconjunto limitado que se encontra dentro do conjunto total da cultura,
desvinculando-se assim de outros possveis subconjuntos como dana ou narrativas
mticas. Me parece que tal subdiviso no ocorre, a no ser que se reduza a msica
dimenso dos sons. O contedo da msica no apenas remete cultura: fazendo aqui
uma analogia com os hologramas -onde as noes de parte e todo se confundem-, a
msica de certa forma a cultura. Isto no sentido de que na totalidade da msica esto
traduzidos simbolicamente os elementos da totalidade da cultura. O prprio Merriam

199

parece ter se dado conta que sua definio na verdade acentuava o dilema
etnomusicolgico e, anos mais tarde, a substituiu por o estudo da msica como
cultura (Merriam,1977). Esta nova perspectiva aponta para a viabilidade de um
projeto de Semntica da Msica e do prprio projeto de uma Antropologia da Msica,
onde a cultura pode ser compreendida atravs da janela da msica. Uma Semntica da
Msica pretenderia restituir msica seu sentido, tratando-a como sistema de signos e
smbolos. Esta perspectiva abre a possibilidade de colar anlises semiticas da
gramtica da msica (ver Nattiez, 1975 e Tarasti, 1994) com anlises da cultura, como
fazem Feld (1982) e

Menezes Bastos (1989). Fora do mbito da msica de

sociedades tradicionais, no cerne da nossa prpria tradio ocidental, isto tambm


possvel, como mostram Agawu (1991), que desvenda a lngua falada por Haydn,
Mozart e Beethoven, e McClary(1987), que investiga a msica barroca e revela a
socialidade da msica de Bach.

143

Creio no ser necessrio repetir aqui a nota sobre Msica Amaznica.

200

6. Bimusicalidade (a msica por dentro) ou Explicao ( a msica por cima) :


a sada hermenutica e a embriaguez de Beaudet

O conceito de Bimusicalidade se refere exigncia metodolgica de que o


etnomusiclogo busque o domnio da prtica instrumental. Esta idia foi desenvolvida
por Hood (1960), que enfatizava a importncia da prtica instrumental no ensino da
etnomusicologia e a viso dos departamentos de etnomusicologia como ambientes de
conservatrio internacional (Keil e Feld,1994:182-3)144. Pretendo neste texto anexo
retomar a idia de uma bimusicalidade145 em busca de uma soluo para o problema
que se instaura entre a busca de um ponto de vista para observar a msica e o
mergulho na experincia musical como processo de gnose. A relevncia deste texto
nesta dissertao que ele surgiu como uma expresso do deslocamento tericometodolgico que passei em minha pesquisa de campo diante de meu objeto de
estudo.
Numa importante obra da literatura da etnomusicologia amaznica, Beaudet
(1983) escreve sobre os Waipi do alto Oiapoque, enfocando o gnero musical tule,
em especial descrevendo as clarinetas ligadas a essa msica. Trata-se de um estudo
essencialmente descritivo tendo como foco uma famlia de instrumentos, com muitas
informaes acerca da sintaxe da msica Waipi. Transcrevo abaixo um pequeno
trecho desta obra que, de algum modo, me tocou especialmente:

Autant que possible, jai essay de jouer des instruments,


de participer aux danses. Je ntais pas trs dou pour les
airs de fltes, jtais plus laise lors des danses chantes,
et ma prfrence allait aux orchestres de tule. Bien sr, il
fallait dabord enregistrer, mais hereusement, de
calebasses de bire en calebasses de bire, les ftes
avanaient dans le soir, jusqu ce que mon tat dbriet
mempcht denregistrer correctement. Je pouvais alors
danser et soufller dans les tule . (1983:19)
Para mim, Beaudet foi muito feliz neste trecho; parece-me que seu estudo d
um salto aqui: ele (o narrador-sujeito-etngrafo), ausente at aqui e tambm a partir
144

Para Menezes Bastos, a idia de bimusicalidade no se enquadra bem no esquema geral do autor: a
tcnica da bimusicalidade (...) um ponto mico irrealizado de sua postura geral tica
(1978:64,n.28)

201

daqui, vive! Tem preferncias! Participa das festas! O antroplogo no est sentado
num tronco, concentrado, as imagens da festa e do fogo refletindo nas lentes de seus
culos, caderneta em punho, gravador ligado, mquina fotogrfica pronta para o
disparo. Nada disso. Como ele diz, hereusement, est bbado, danando como todos
naquela ocasio, e soprando seu objeto de estudo. O gravador? Talvez esquecido,
jogado atrs de um tronco. Nada de anotaes, fotos, nada de estranhamento,
distanciamento. Mtodo: entrar na experincia. Tcnica: beber cerveja e relaxar. Mas
ateno: no se trata de uma mera experincia, ou seja uma simples passividade e
aceitao dos eventos. Para mim, Beaudet estava no meio de algo que teve um incio e
uma consumao, estava vivenciando o contexto em que as tule originalmente soam,
estava tocando uma destas clarinetas, computando respostas internas a questes no
formuladas racionalmente, atravessando uma iniciao comunicativa, em direo a
um ngulo epistemolgico impossvel para o observador distanciado. Em meio aos
nativos na festa, as aes do etngrafo so aqui comunicaes com a cultura que
retroagem interiormente como verdadeiro conhecimento da realidade. Esta se
apresenta como um texto que transcorre diante dos olhos do observador e no qual ele
est imerso. No um texto cuja organizao racional concebvel, mas um texto
contraditrio, ao mesmo tempo cheio de convenes, criaes, idiossincrasias, signos
que o pesquisador tenta decifrar. Como est imbricado na teia semitica que ele
prprio est ajudando a tecer, sua anlise no deveria buscar estruturas de reproduo
da cultura, mas se orientar naturalmente para a busca da compreenso do real, e este
envolvimento no a participao de Malinowski: muito mais o Erlebnis de
Dilthey, um vivenciar manifestaes que constituem expresses de uma cultura.
Para este pensador, a vida poderia ser compreendida a partir da prpria experincia,
embora nunca possamos

experimentar o fluxo do real inteiramente; podemos

transcender a esfera da mera experincia interpretando expresses. Como Milton


Singer, Dell Hymes, Richard Bauman, Victor Turner e outros que tm escrito sobre
performance nos ensinaram, expresses no so apenas unidades de sentido com
ocorrncia natural mas so tambm perodos de elevada atividade em que os
pressupostos de uma sociedade se expem ao mximo, em que valores centrais so

145

o que, alis, vem sendo feito em etnografias recentes como Monson (1996), que analisa a
musicalidade jazzstica aplicando o termo de forma estendida, como polimusicality (:131).

202

expressos, e em que o simbolismo mais aparente (Turner e Bruner, 1986:9-10).


Interpretar expresses como a msica

tule traduzir, torn-las compreensveis para o outro: a tarefa mediadora do deus


Hermes entre dois mundos diferentes, entre diferentes vises englobantes do mundo.
Dilthey trata o mundo fenomenolgico como locus original das Cincias Humanas,
pois a prpria vida, encarada em seu sentido ltimo, a experincia humana a partir
de dentro. O mundo fenomenolgico no uma aparncia, o mundo onde brota o
pensamento humano, que portanto s pode operar ali: o pensamento no pode ir alm
da vida (citaes em Palmer, 1989:109).
Diante destas reflexes, sugiro que um mtodo de pesquisa etnomusicolgica
deve se orientar em direo vivncia da msica tanto por dentro quanto por
fora. necessrio reavaliar o conceito de experincia, principalmente o contedo
negativo que se atribui a ela em comparao ao exerccio racional, bem como
reconhecer os limites do conhecimento conceitual. Ou seja, podemos estar em campo
observando, anotando, gravando e participando de aes cotidianas, mas podemos
tentar adentrar em experincias imprevisveis e confiar na nossa intuio, permitindose experincias iniciticas. Muitas vezes os antroplogos tecem uma cortina de
discurso intelectual quando as coisas comeam a tornar-se de fato desafiadoras dos
conceitos dominantes de realidade (ver Carvalho,1993). O ideal da bimusicalidade
pode servir de brecha em direo s experincias musicais tais como elas se do,
imbricadas com experincias de vida, e que assim devem ser estudadas. Portanto
creio que se poderia buscar em campo um tipo de envolvimento sem controle terico,
como o de Beaudet do trecho citado, ao menos deixar isso acontecer, no o tempo
todo, claro, mas quando for possvel. J no laboratrio, pode-se ento proceder
associando as significaes e os contedos simblicos captados e vivenciados s
anlises e transcries, na elaborao de uma interpretao de cima da cultura na
qual a parcela do real que foi visitada de dentro desempenha um papel essencial:
trata-se de uma dupla perspectiva gnosiolgica. Um apoio terico para esta tarefa
pode ser buscado no campo da Hermenutica146 e da Filosofia da Vida, e naquilo que

146

para um panorama dos estudos em Hermenutica, ver Palmer (1989).

203

se est chamando de Antropologia da Experincia147, novas aberturas


epistemolgicas para a interpretao dos fenmenos culturais que vm influenciando
e enriquecendo enormemente as Cincias Sociais.

147

ver Turner e Bruner,1986.

204

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