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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2010

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WITOLD GOMBROWICZ, MUSSOLINI, HITLER Y STALIN

“Después de la muerte de Pilsudski empezaron a notarse nítidamente síntomas de

descomposición. Esa Polonia que contaba con poco más de diez años de existencia, no tenía
aún principios, instituciones, normas de acción bien implantadas; la democracia no había
penetrado por entero en la sangre de la nación. Cuando murió Pilsudski, tuvimos la
impresión de que el viento acababa de arrancar la techumbre de encima de nuestras cabezas
(...)”
“Por lo que recuerdo, al principio había un gran estupor. Creo que sería muy difícil explicar
a la joven generación hasta qué punto estábamos sorprendidos. El tono y el contenido de lo
que estaban introduciendo en Europa Hitler y Mussolini, nos pareció algo fantástico.
Nosotros estábamos absolutamente seguros de que el progreso significaba la libertad
individual, el respeto a la ley, la democracia, la desmilitarización, el pacifismo (...)”

“La liga de las Naciones, la cultura, el arte, la ciencia... Y he aquí que de repente
comenzaron a llegarnos noticias de teorías medievales y hechos que nosotros
considerábamos ya imposibles en nuestro siglo. El renacimiento del belicismo alemán, la
invasión de Abisinia, la guerra de España, pero sobre todo miles de pequeños
acontecimientos que demostraban que una gran parte de los europeos empezaba a ser
diferente, casi exótica (...)”
“Para nosotros, en Polonia, todo eso resultaba todavía más extraño, porque nos habían
mantenido alejados de las tensiones dramáticas de Europa. No nos dábamos cuenta del
empuje del comunismo. El comunismo ruso nos parecía algo torpe y más bien salvaje,
asiático; nos nutrían sin cesar con la creencia de que el coloso ruso seguía irguiéndose
sobre pies de barro (...)”

“En Polonia la acción roja organizada, apenas se manifestaba y tampoco tuvimos

conciencia suficiente de la amenaza de los movimientos revolucionarios que pesaba sobre
Alemania e Italia. Vivíamos con la ilusión de que Europa era una pradera soleada, cuando
en realidad era una caldera calentada por el fuego de la revolución y sometida a una presión
de millares de atmósferas”
En esa caldera europea tan extraña a Polonia tres hombres se propusieron ser dioses:
Mussolini, Hitler y Stalin, pero antes de hablar de ellos vamos a echarle una mirada a la
relación que el hombre tiene con Dios. De los atributos omnímodos que tiene Dios –la
omnipotencia, la omnisciencia, la omnipresencia y la omnibenevolencia– hay dos alrededor
de los cuales dan vueltas tanto Sastre como Gombrowicz: la omnipotencia, la omnisciencia.

Gombrowicz piensa que el hombre quiere afirmarse en su personalidad para ganarle la

batalla a los demás, para llegar a ser eminente. Él sabe que no lo sabe ni lo puede todo, pero
no permite que su yo se empequeñezca, ese yo le ha sido impuesto con demasiada
brutalidad y lo acompaña a todas partes adonde va y durante todo el tiempo. La complexión
del pensamiento de Gombrowicz es existencialista, así que vamos a seguirle los pasos a
Sartre a ver que piensa de Dios y de sus atributos.
Este filósofo admite abiertamente que el proyecto fundamental del hombre es el de
convertirse en Dios. Estar en el mundo es un proyecto que el hombre tiene para poseer el
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mundo en su totalidad, como aquello que le falta a la existencia, para entrar en algo que lo
abarca todo y que es precisamente el ideal, o el valor. Esta idea no ha sido extraída del
“Mein Kampf “ de Hitler, donde encajaría muy bien como el sueño pangermanista de
poseer y gobernar el mundo entero, sino de “El Ser y la Nada”, la obra fundamental de
Sartre.

Dios es el ser que posee el mundo, un proyecto que de igual modo tienen los hombres
porque también quieren poseerlo, pero este proyecto fundamental, así como el proyecto del
amor, caen en el vacío. Los polacos sufrieron en carne propia el ejercicio de la voluntad
divina y creadora de Hitler y de Stalin que querían ser Dios, y Gombrowicz sintió la
manifestación pública de ese poder antes de que se adueñara del mundo, en un viaje que
hace a Italia.
“Voy a contar alguna que otra cosa sobre mi viaje a Italia; fue mi última confrontación con
Europa, si descontamos un vistazo que eché un año más tarde a las orillas de Francia en
Boulogne y a una Inglaterra envuelta en las brumas del canal de la Mancha”. Gombrowicz
se había entregado al vagabundeo, el gran esfuerzo que le había demando “Ferdydurke”
había quedado a sus espaldas.

En ese año el jurado de “Wiadomosci Literackie” debía fallar sobre el mejor libro de 1937,
Gombrowicz empezó a gastar zlotys a cuenta, pero el premio se lo dieron a Boy-Zelenski.
“No me importó mucho, con premio o sin premio sabía que había entrado en la literatura
polaca para siempre. Descansaba”. El aire de Roma, el clima limpio, transparente, latino,
contrastaba con las brumas de Polonia, ese aire tenía para Gombrowicz un perfume
particular.
“Y, sin embargo, en este aire y sobre el fondo de un paisaje tan noble, también se dejaba
sentir algo turbio y monstruoso, como una pesadilla. Los diarios alababan ruidosamente el
eje Berlín-Roma, por todas partes olía a chantaje y a traición, para mí el complot de Italia
con Alemania era la traición a Europa en la calle, en los discursos de Mussolini, en las
canciones de los fascistas y hasta en los juegos bélicos de los niños delante de villa
Borghese”

Gombrowicz se da cuenta de que los italianos están desorientados. La duda que flotaba en
el aire era la de saber cuál era la verdadera naturaleza de Mussolini, a lo mejor el Duce era
un hombre providencial y un caudillo infalible, quizá le había sido impuesta la misión
histórica de liquidar el mundo latino, siempre tan equilibrado. “Qué difícil resultaba definir
algo en la bruma de aquella época, todos esperaban el veredicto de la Historia (...)”
“Pero la Historia no tenía prisa, no se sabía quién mentía, quién faroleaba, quién era
honesto, los contornos estaban borrosos, los límites diluidos”. Abrumado por esa Roma
fascista Gombrowicz se va a Venecia. Conversa en el tren con cuatro pilotos italianos: –¿Y
si el Duce os ordenara bombardear todo esto, la iglesia, el palacio, la procuraduría?; –
Entonces no quedaría de esto ni una piedra.

Esta respuesta era de esperar, pero fue sorprendente para Gombrowicz la alegría con la que
se lo anunciaban de una manera triunfal. Lo que les encantaba tanto era el hecho de que se
sentían creadores de la historia, el pasado para ellos había llegado a ser menos importante
que el futuro, podían destruirlo. Este sentimiento de omnipotencia, aunque no referido a las
campañas militares y a los bombardeos, también lo tenía Gombrowicz.
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“Esa semana, pasada en Venecia, me resultó difícil, emponzoñada por algún elemento
salvaje que se infiltraba en la tranquilidad del Renacimiento y del gótico. Regresaba a
Polonia de un humor siniestro. Anochecía, el tren corría en dirección hacia Viena, pero yo
tenía la impresión de que me llevaba a las tinieblas, los ojos dejaban de distinguir las
formas, en espacios desconocidos aparecían unas pequeñas luces, una presión rítmica y
balanceante hacia este espacio se convertía en una sensación apocalíptica (...)”

“De repente me di cuenta de que no era el único que tenía miedo. Alrededor de mí, en el
compartimento, en el pasillo, todos tenían miedo. Las caras estaban tensas, se
intercambiaban observaciones, comentarios... ¿De qué se trataba? Era evidente que algo
había pasado. Pero no quise preguntar. Cuando llegamos a los suburbios de Viena, vi
grupos de gente con antorchas, victoreando (...)”
“Los gritos „¡Heil Hitler!‟ llegaban a nuestros oídos. La ciudad enloquecía. Comprendí: era
el Anschluss. Hitler estaba entrando en Viena”. No hay hombre que pueda creerse Dios si
los demás no lo ayudan, y los alemanes lo ayudaron tanto a Hitler que sobrepasó los límites
de Alemania, sin embargo como el hombre es una pasión fracasada no llegó a ser Dios. Los
alemanes les tiene confianza a sus ingenieros, a sus generales y a sus pensadores, los
obreros alemanes confían en la elite y la elite en los obreros.

“Perdieron guerras colosales, pero tuvieron en jaque al mundo entero y, antes de ser
aplastados, sus líderes los llevaron de victoria en victoria. Pese a todo, están acostumbrados
a las victorias: en la fábrica, en la guerra y en solucionar cualquier tipo de problemas...
Hitler fue también, y sobre todo, una cuestión de confianza. Como los alemanes no
pudieron creer que lo que estaba ocurriendo fuera tan groseramente simple, tuvieron que
presumir que era genial... pero (...)”
“¿Quién podría asegurarme que el pie derecho de ese señor de cierta edad no había
aplastado en aquel tiempo la garganta de alguien hasta verlo morir?... Tenía la sensación de
que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin cesar. Ah, el exotismo alemán,
su hermetismo, su propia sustancia imposible de expresar, ese control sobre sí mismos
rayano en la locura, esa humanidad que es preludio de una humanidad futura, desconocida
(...)”

“Y su funcionalidad, gracias a la cual cinco alemanes de lo más normales se convierten en

algo imprevisible. ¡Producción! ¡Técnica! ¡Ciencia! Si Hitler se convirtió en la maldición
de aquella generación, con qué facilidad la ciencia podría convertirse en una catástrofe para
la juventud alemana de hoy. La ciencia, reuniéndolos en la abstracción, en la técnica, podría
hacer de ellos cualquier cosa”
Las sonrisas que los alemanes le dispensaban a Gombrowicz no podían borrar la enorme
agonía polaca; no podían seducirlo a Gombrowicz, porque él no los podía perdonar. Hitler
estaba presente en todos los polacos asesinados y seguía presente en cada uno de los
polacos sobrevivientes, a pesar de todo la condena y el desprecio no eran los métodos que
había que utilizar para vencerlo.

Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a perpetuarlo, había que

digerirlo, porque el mal sólo se puede vencer en uno mismo. Todos los hombres, según sea
el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes algún sentimiento negativo hacia
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alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la historia pusieron a los polacos en el

trance de temer y de odiar a los alemanes y a los rusos.
Gombrowicz tenía la sensación de que Berlín y Moscú eran el diablo y el mal, y el diablo y
el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que preocupaba mucho a
Gombrowicz. Mientras Gombrowicz padecía todas estas tribulaciones respecto a Polonia
Jósef Stalin consolidaba su poder absoluto. Desde 1928 impulsó una política izquierdista
denominada de “clase contra clase”.

Esta política provocó un conflicto frontal con la socialdemocracia europea, lo que facilitó el
ascenso de Hitler al poder. Algunos jerarcas de la Komintern llegaron a celebrar el ascenso
de Hitler a la cancillería como la muestra de que el sistema capitalista había llegado a su
estadio final según las predicciones que había hecho Marx y ya estaba maduro para
derrumbarse.
La evidencia del error se fue haciendo tan grande que finalmente, en el año 1935, Stalin
giró hacia una nueva política exterior para acercarse a las democracias occidentales y tratar
de frenar el expansionismo nazi, una nueva dirección política que tuvo su mayor
manifestación en los frentes populares en Francia y en España. La política de
apaciguamiento y su desarrollo posterior, el pacto de Munich, precipitaron un cambio
radical en la política soviética.

Era un cambio en el que Stalin había venido pensando bastante tiempo antes, la búsqueda
de un acuerdo con Hitler. Esta política marcó un nuevo rumbo que desembocó en el pacto
de no agresión germano-soviético. La consecuencia inmediata de este pacto fue que en
septiembre de 1939, Hitler, tras repartirse las influencias en la Europa oriental con Stalin,
se lanzara a la invasión de Polonia.
El enfrentamiento entre el nacionalsocialismo y el comunismo soviético había sido
simplemente pospuesto por un tiempo. El pacto de no agresión que Stalin firmó con Hitler
en 1939 no impidió la invasión alemana de 1941. Stalin participó en las conferencias de
Teherán, Yalta y Potsdam, en las que se organizó el reparto del mundo en dos bloques
ideológicos.

Stalin ha pasado de ser considerado un mito del socialismo internacional a estar incluido en
la nómina de dictadores irracionales del siglo XX. No en vano se conoce como estalinismo
al régimen político caracterizado por el rígido autoritarismo comunista. El pacto de no
agresión que firmaron Hitler y Stalin tuvo una consecuencia inesperada para Gombrowicz:
se quedó un cuarto de siglo en la Argentina.
“Cuando llegamos a Buenos Aires la situación internacional parecía distenderse. Pero al día
siguiente de nuestra llegada, los telegramas de Moscú y de Berlín que anunciaban el pacto
de no agresión entre Alemania y Rusia cayeron sobre el mundo como un cañonazo. ¡Era la
guerra! Una semana más tarde, las primeras bombas alemanas caían sobre Varsovia. Seguía
viviendo en el barco con mi amigo Straszewski (...)”

“Al enterarse de la declaración de la guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (ya no

se podía pensar en llegar a Polonia). Straszewski y yo celebramos un consejo de guerra. Él
optó por Inglaterra. Yo me quedé en la Argentina”. Gombrowicz vivió en una época que
experimentó un ascenso irresistible de la actividad política cuyas formas más
representativas fueron el fascismo y el marxismo.
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Las posturas políticas de Gombrowicz son ajustes de cuentas que hace entre el individuo y
la nación, un pedido de cuentas a ese pedazo de tierra creado por las condiciones de su
existencia histórica y por su situación especial en el mundo. El propósito de Gombrowicz
es reforzar y enriquecer la vida del individuo haciéndola más resistente al abrumador
predominio del estado y de las instituciones colectivas que presionan sobre el hombre.

Benito Mussolini, Adolf Hitler y Józef Stalin quisieron ser dioses utilizando dos de los
cuatro atributos omnímodos que tiene Dios: la omnipotencia y la omnisciencia, recurriendo
al poder militar y a una ideología. De entre los tres dictadores el que pudo prescindir
finalmente de la ideología una vez que el régimen llegó a su apogeo fue Hitler, poniendo al
descubierto el funcionamiento de la forma, el gran descubrimiento de Gombrowicz.
La tesis de Gombrowicz es que Hitler se armó de una enorme audacia para alcanzar el
límite del terror, y creció con el miedo ajeno. Aplicó el principio de que ganaría el que
tuviera menos miedo, y que el secreto del poder consiste en dar un paso más, en aterrorizar
al otro y aplastarlo, tanto que el otro sea una persona o una nación; ese paso más frente al
que los demás exclaman: –No lo doy.

Quiso que una vida extremadamente cruel fuera la prueba definitiva de su capacidad de
vivir, y quiso también alcanzar la heroicidad luchando contra su propio miedo. Se prohibió
la debilidad y se cortó la retirada, una estrategia absolutamente contraria a las tácticas de
Gombrowicz. Es muy útil descomponer el ascenso de la forma desde la persona hasta la
historia, siguiendo el camino de Hitler.
Primero se unió a un conjunto pequeño de individuos y se hizo líder de ese grupo reducido
a partir de sus cualidades personales, y en esta primera fase del proceso la idea era el instru-
mento para conseguir el sometimiento del otro. Hasta aquí, tanto el líder como sus
subalternos estaban situados en un terreno humano, podían renunciar. Aquí empieza a
aparecer un factor decisivo.

El aumento de la cantidad cambia la dimensión, se hace inaccesible para un solo individuo.

La forma demasiado pesada y maciza empezaba a vivir su propia vida. Un poco de fe en
cada obediente se multiplicó por la cantidad y se convirtió en una carga de fe peligrosa,
porque cada uno de ellos ya no podía saber cómo reaccionarían los demás, a los que no co-
nocía, si se le ocurriera decir: –Renuncio.
Hitler, reforzado por la cantidad y por la fe, había crecido, pero todavía no había nada en su
naturaleza privada ni en la de los otros que les impidiera tomar la palabra, y decir: –Paso.
La forma creció por su propia ley general y transfirió a una esfera superior la acción de la
conciencia individual: Hitler fue dejando de actuar con su propia energía y utilizó la fuerza
de la masa, superior a la suya propia.

El grado de excitación entre el líder y sus subordinados creció en audacia y alcanzó tal
estado de ebullición que el conjunto se volvió terrible y superó la capacidad de cada uno de
sus miembros. En este continuo ascenso de la forma, el terror se apoderó de todos, también
del jefe, que entró en una dimensión extrahumana; ya nadie podía retroceder, porque sus
conductas habían sido transferidas de la región humana a la interhumana.
Gombrowicz introduce la idea teatral del artificio, una idea que denota todo su mundo.
Hitler finge ser más valiente de lo que es para forzar a los demás en esta carrera
enloquecida del crecimiento de la forma, pero de este artificio nació una realidad que
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produjo hechos. Las masas no pudieron sentir el carácter teatral de la actuación de su líder,
y una nación de millones de habitantes retrocedió aterrorizada.

Los alemanes no pudieron resistir la aplastante voluntad de su jefe. El jefe se vuelve grande
con una grandeza verdaderamente extraña cuyo rasgo más característico es que se estaba
creando desde el exterior. Hitler se había partido en dos: un Hitler privado con
pensamientos y sentimientos simples estaba en manos del Gran Hitler, que se le imponía
desde afuera.
Una vez que estas transformaciones entraron en la esfera interhumana, la idea ya no
funcionó, porque no era necesaria, era una apariencia detrás de la cual el hombre se
posesionó del hombre. Una mano blanda que no hacía tanto tiempo tomaba un pincel para
hacer trazos sobre una tela se convirtió en una maza con la que se golpeó a la historia.
Gombrowicz se tomó un descanso de un cuarto de siglo alejándose de todas estas tensiones
que lo habían perseguido en Europa.

“Veinticuatro años de esta liberación de la historia. Buenos Aires: un campo de seis

millones de personas, un campamento de nómadas, una inmigración procedente de todo el
globo terráqueo: italianos, españoles, polacos, alemanes, japoneses, húngaros, todo
mezclado, provisional, viviendo al día... Los auténticos argentinos decían con naturalidad
„qué porquería de país‟, y esa naturalidad me sonaba a maravilla después de la furia
sofocante de los nacionalismos”

WITOLD GOMBROWICZ Y LOUIS ARAGON

“Los primeros escritos que me procuraron alguna satisfacción fueron: „El bailarín del
abogado Kraykowski‟, „El diario de Stefan Carniecki‟, „La virginidad‟ y „Crimen
premeditado‟. Escribí estos cuentos a los veinticuatro y veinticinco años, pero ya me venía
ejercitando en la escritura desde los dieciséis años. Una cruel disparidad de nivel
caracteriza estos comienzos (...)”
“Esos primeros escritos eran ingenuos y torpes, cuando yo mismo ya no era tan ingenuo ni
tan torpe, la pluma me traicionaba y eso me hacía sufrir. Transcurridos algunos años escribí
„El bailarín del abogado Kraykowski‟, un cuento que parecía bueno, eso ya era literatura, a
partir de entonces empecé a practicar la escritura en serio. ¿Por qué adopté desde el
principio un tono tan fantástico, tan excéntrico, tan extravagante? (...)”

“¿Por qué corté de inmediato con la realidad normal, para entregarme a la manía, a la
locura, al absurdo? Es cierto que me había formado en ello en el curso de mis discusiones
con mi madre, pero ésta no podía ser la única razón, y sin duda la forma aristocrática de los
cuentos, aferrada a su propio esplendor, iba unida a mis miserias personales, vergonzosas,
miserias crueles y angustiosas (...)”
“Yo buscaba el estilo del pensamiento fundamental, el estilo de una sensibilidad para llegar
al fondo de las cosas, así como la independencia, la libertad, la sinceridad, acaso también la
maestría... Devoraba el estilo, el modo de expresarse, el tono, la manera de ser de esas
personas importantes, con la avidez de un hambriento. A fin de poder seguir viviendo del
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dinero paterno (era incapaz de trabajar para ganarme la vida) , realicé un período de
prácticas sin sueldo en los tribunales de Varsovia (...)”

“Fue entonces que escribí esos primeros cuatro cuentos a los que completé con otros cuatro:
„El festín de la condesa Kotlubaj‟, „Aventuras‟, „En la escalera de servicio‟ y „Acerca de lo
que ocurrió a bordo de la goleta Banbury‟. Estas ocho novelas cortas aparecieron en el año
1933 con el título de „Memorias del tiempo de la inmadurez‟, una obrita que aspiraba a ser
brillante, un artificio reverberante de fantasía, de invención, de humor, de ironía (...)”
“Después escribí los dos „Filifor‟, „La rata‟ y „El banquete‟, más logrados desde el punto de
vista técnico, pero que no diferían esencialmente de los cuentos anteriores. Por entonces me
daba mucha vergüenza escribir, me escondía, ocultaba mis papeles cuando alguien entraba
a mi habitación, y todavía hoy la desfachatez de los escritores noveles con su yo soy poeta,
me fastidia tanto como el ostentoso despliegue de sus colas de pavo real al que se entregan
los poetas consagrados y glorificados, del tipo de Aragon con su Elsa”

Para comprender un poco la vergüenza que le producía a Gombrowicz el ostentoso

despliegue de Aragon con su esposa Elsa vamos a echarle una mirada a este poeta. Louis
Aragon fue uno de los fundadores del surrealismo junto a André Breton. Militó en el
partido comunista francés aunque sin perder su espíritu crítico. Una buena parte de su
poesía está inspirada en el amor a su esposa, Elsa Triolet.
En el poema “Cántico a Elsa”, Aragon la describe durmiendo como si en ese silencio le
comunicara misterios, que logran compensar el aislamiento en que viven y a la vez avivar
la pasión de esta pareja. Aragon estuvo muy enamorado de Triolet, en este poema han
pasado trece años de conocerse y ambos se sienten satisfechos de la relación. Se aprecia el
cariño sincero del poeta surrealista por su mujer, como un valor escaso en una sociedad
individualista.

El poeta da relevancia a la compañía de Elsa, como un desencadenante de la maravilla que

han compartido. El amor se vuelve una visión del espíritu de la pareja, pues viven en idilio,
en compenetración, se bastan a ellos así estén en soledad. La relación se valora por si
misma en este poema, el Eros se hace presente en materia y espíritu, cuando están
abrazados y cuando él la contempla durmiendo, en el descanso de su Eros.
Aragon quiso mucho a Triolet, quien ya era divorciada y venía de haber convivido con
distintos hombres. Sin embargo a pesar de su mayor experiencia erótica, el poeta trata a su
amada como una niña, en todo caso esto es un reconocimiento de Aragon a Elsa, quien deja
de vivir como mujer liberada para quedarse a su lado definitivamente. El sueño de Elsa se
une a su amor durante su vigilia como un regalo para Aragon, y como una invitación al
misterio del amor, que aprende y verbaliza en su poesía.

En este poema Aragon establece que con su mujer se bastan solos en el mundo, pues su
relación ha madurado manteniendo el interés de su inicio. Ellos se han aislado por su
posición política, también para que Elsa comience su carrera de escritora. La relación de
pareja, incluso el matrimonio, son celebrados al máximo, ambos no desean más nada del
mundo, se tienen a sí mismos porque gozan de un amor eterno, inagotable en sí mismo, que
se sostiene solo.
A trece años de su relación con Elsa Triolet, Louis Aragon decide rendirle un sincero
homenaje en su poesía, resaltando la larga duración del amor frente a los problemas
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cotidianos, y el sentirse plenos y completos a pesar de estar en soledad respecto al resto del
mundo. El poema muestra que esta pareja se ha comprendido a la perfección en base a la
afinidad de caracteres, ambos escritores han tenido que compartir su mundo interior, sus
motivaciones estéticas y el arte como modo de vida.

La mezcla de moral, de amor y de comunismo que le viene a Gombrowicz del lado de

Aragon le resulta insufrible. Gombrowicz piensa que a la literatura le resulta indispensable
una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es el sex appeal de la
literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser atrayente. La moralidad
en sus obras se manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz.
Él no busca la moralidad, pero ella lo busca a él y lo gobierna. La posguerra trajo una ola
moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los existencialistas y los católicos,
pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral de las comodidades.
Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido
concreto.

Gracias a este tipo de moralidad Sartre, Camus, Mauriac, Aragon, Neruda… tuvieron una
gran influencia en las jóvenes generaciones, fueron premiados con el Nobel y con la
Academia, y consiguieron de un sistema capitalista inmoral riquezas, honores y amor. Con
la moral el artista seduce a los demás y embellece a sus obras, es su sex appel, en
consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza.
El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno falso e irritante. Que
el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen
de la obra. Gombrowicz se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la
moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse
libremente.

Gombrowicz escribió doce novelas cortas que las conocemos con dos títulos diferentes:
“Memorias de los tiempos de la inmadurez” y “Bacacay”, nombre este último de una calle
del barrio de Flores en la que vivió durante unos meses en el año 1940. A veces llama a
estas narraciones novelas cortas, otras las llama cuentos, novela o cuento “El bailarín del
abogado Kraykowski” es su primera historia conocida y publicada por Gombrowicz.
Adoptó desde el principio un tono fantástico, el absurdo de Gombrowicz tiene, sin
embargo, la lógica ceremoniosa de los rituales y de las celebraciones. El snobismo jugó un
papel importante en la formación de su estilo, aunque tenía perfecta conciencia de la
vanidad y de la estupidez de esa actitud. Como esos líquidos que están en el mismo
recipiente pero que no se mezclan, convivían en Gombrowicz su clase social y una
conciencia penetrante y agnóstica.

En el mismo recipiente se arremolinaban también las aguas turbias de sus anormalidades

psíquicas y eróticas. Ninguna de esas realidades tenía predominio sobre las otras,
Gombrowicz se encontraba entre ellas y tenía que fingir para no ser descubierto. El estilo
de estas novelas cortas es brillante, humorístico e irónico pero los componentes de las
narraciones son, la más de las veces, morbosos y repulsivos.
Esos componentes repugnantes, no obstante, pierden mucho de su carácter repulsivo porque
los utiliza como elementos de la forma, tienen un papel funcional y obedecen a un objetivo
superior: la creación artística. El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está
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metido en estos cuentos, pero no desparramado como una marea hedionda, sino chispeante
de humor y ennoblecido de poesía para alcanzar por el absurdo la inocencia.

Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere que la obra lo absuelva. Dentro de él
existían elementos abominables, pero si él podía utilizarlos como componentes de la forma,
entonces, a través de este procedimiento, se convertía en su dueño y señor. El ser confuso,
indolente e inseguro que era quería ser de otra manera en el papel, un ser brillante, original,
triunfador y purificado.
No estaba en condiciones, pues, de hacer otra cosa más que la parodia de la realidad y del
arte. La sensación de irrealidad lo ponía entre las cosas y no dentro de ellas, pero
Gombrowicz buscaba la realidad y sabía que se la podía encontrar tanto en lo que es normal
y sano como en la enfermedad y en la demencia. Los sondeos que estaba haciendo
alrededor de la anormalidad y de la locura no llegaron a tocar fondo, por consiguiente sólo
estaba en condiciones de escribir parodias.

Si esas novelas hubieran sido sinceras Gombrowicz hubiera estado engañando a los lectores
por la sencilla razón de que él no era sincero. La parodia a la que se vio obligado le
permitió liberar a la forma desvinculándola de su pesantez y convirtiéndola en reveladora.
Con este aparato formal paródico fue penetrando en un mundo que con posterioridad sacó a
la superficie en sus novelas y en sus piezas de teatro.
Hay en estas novelas cortas situaciones y visiones que no le van en zaga a lo que escribió
después. Las reflexiones que estamos haciendo sobre sus comienzos artísticos tienen como
inspiración los propios recuerdos de Gombrowicz. Pero el pasado no se recuerda
tranquilamente, se recuerda con pasión. La memoria sólo recupera del pasado aquello que
puede serle útil al presente para alimentar con lo que fuimos ayer lo que somos hoy.

Las primeras tentativas literarias de Gombrowicz manifestaban, y él se daba cuenta de eso,

una fuerte oposición rebelde y universal. Lo devoraba una rabia sorda contra todo lo que le
facilitaba la existencia: el dinero, el origen, los estudios, las relaciones, todo aquello que, en
fin, hacía de él un sibarita y un holgazán. Pero la locura era un asunto que preocupaba
realmente a Gombrowicz.
La sangre enfermiza de los Kotkowski que había heredado de su madre pesaba sobre él
como una amenaza de posibles perturbaciones psíquicas. Ese temor fue más intenso en los
años en que su imaginación estaba desbocada y oscilaba entre la neurosis y la psicosis. La
neurosis estaba radicada en la zona consciente de sus complejos a los que transformaba en
un valor cultural escribiendo.

La esfera de la psicosis le ocultaba, en cambio, sus trastornos psíquicos y el control era

menor. Debemos clasificar a “La virginidad” como perteneciendo a esta segunda clase de
sus creaciones. Algunos detalles insignificantes y aparentemente incoherentes introducen a
una pareja inocente en las más oscura entraña de la sexualidad. Es un relato donde el
erotismo más refinado se entrevera y confunde con la obscenidad total.
La melopea de Aragon con su Elsa lo estimula a Gombrowicz a explorar las antípodas. Las
descripciones que hacen los jóvenes de algunas partes del cuerpo son artificiosas: la boca es
una cereza, los senos son botones de rosa. Alicia era hija de un mayor retirado y estaba
educada por una madre que la adoraba. Como las demás jóvenes de vez en cuando se
acariciaba el codo y enterraba los pies en la arena.
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La vida de una muchacha en flor es distinta a la de un abogado o una madre. Debe ser
difícil proteger a una joven cuya razón de existir es seducir a los demás. Pero Alicia estaba
protegida por el canario Fifí, por el perrito Bibí y por la madre. Una tarde paseaba por los
senderos del jardín y un vagabundo, acostado sobre el muro que lo rodeaba, le arrojó un
ladrillo que le dio en la espalda.
La muchacha trastabilló y estuvo a punto de caer, sin embargo, sonrió con unos labios que
le temblaban de dolor. Mientras el vagabundo bajaba del muro y desaparecía Alicia se
repetía a sí misma que había sonreído. Cuando llegó a la casa entró en un estado de
ensoñación y medio distraída le preguntó a la madre mientras tomaban el té por qué los
hombres usaban pantalones, tenían cabello corto y se afeitaban.

La joven escondió en la manga la cucharita de plata con la que había tomado el té, salió al
jardín, se dijo a sí misma que la había robado y la enterró al pie de un árbol. Volviendo a
casa pensaba que si el vagabundo no le hubiera arrojado el ladrillo ella no hubiera robado la
cucharita; el padre le dijo que el día siguiente su prometido regresaba de China, el
compromiso había tenido lugar cuatro años atrás cuando Alicia cumplió los diecisiete años.
El día en que el novio le pidió la mano le respondió que sí, que deseaba ser su prometida
pero no quería desprenderse de un miembro de su cuerpo. Pablo era un muchacho
encantador que estaba enamoradísimo de su inocencia. La mayor virtud, según pensaba él,
residía en la virginidad, este valor condicionaba su espíritu y en torno a él se situaban sus
instintos superiores.

“Vemos, pues, que la virginidad asciende del ser más bajo en la escala biológica y llega al
hombre, y del hombre salta a los ángeles y de los ángeles a Dios, para perderse en el
infinito. Dios mismo es un gran solitario en el universo, es la eterna juventud del Cosmos”.
De una pequeña particularidad puramente corporal nace el inmenso mar del idealismo y de
los milagros, en evidente contraste con nuestra triste realidad.
Pablo amaba a Alicia por su virginidad inocente y estaba convencido de que quien desee
adorar dignamente a una virgen él mismo debía ser virgen e ignorante, de otra manera el
idilio sería una trampa. Han transcurrido cuatro años y nuevamente pasea con su prometida
por los senderos del jardín. Pablo la recrimina porque ha cambiado mucho pero ella,
distraídamente, le dice que lo ama como siempre.

El joven insiste, protesta otra vez porque en otra época no hubiera usado la frase impúdica
de que lo amaba, que ahora la veía inquieta y excitada. Alicia, con toda la calma, le pide
que le explique lo que era el amor y lo que era ella, pero con seriedad y si reírse. Pablo le
cuenta cómo los hombres habían perdido el Paraíso al probar del fruto del árbol del
conocimiento tentados por Satanás.
Le suplicaron al Todopoderoso que les concediera un poco del candor y la inocencia
perdidos, entonces Dios creó la virgen, el recipiente de la inocencia, la selló y la envió a
vivir entre los hombres que sintieron de inmediato una nostálgica languidez.. Cuando Alicia
le pregunta por las casadas le responde que son una patraña, una botella abierta y
evaporada.

Alicia no entiende por qué, siendo ella virgen, el vagabundo le había arrojado un ladrillo, y
por qué, luego, ella había sonreído a pesar de que le había dolido mucho. De regreso a casa
 12

Pablo pensaba que la virginidad y el misterio son la misma cosa y que había que cuidarse
de no desgarrar el sagrado velo. Al día siguiente la joven le dice que se extasiaba
contemplando su codo, que tenía unos deseos realmente locos.
Entonces Pablo le responde que adora su candor irracional. Alicia le pregunta si había
robado alguna vez, y le contesta que no, que ella no podría amar a un hombre sin dignidad.
La joven está confundida y le sigue preguntando si engaño, mordió o golpeó a alguien
alguna vez, si caminó desnudo o comió inmundicias. Pablo le pregunta si se había vuelto
loca y le ruega que reflexione.

Para entonces la joven había empezado a temer que las vírgenes eran educadas en la
inocencia para que después todo les resultara más perturbador. Regresaron a casa y ya en la
cocina Alicia señala un hueso que, seguramente, había abandonado Bibí. En el momento
que Pablo le dice que hay muchos olores de cocina y que es mejor irse de allí, ella le
observa que Bibí no ha terminado de roerlo.
Ambos pronuncian unas palabras cariñosas, y entonces la joven le manifiesta que le
gustaría mucho que royesen el hueso juntos, al mismo tiempo que lo abraza y le pide que
no la mire de ese modo. Le implora que lo haga porque, de lo contrario, morirá joven.
Pablo se había inmovilizado por el terror, qué importancia podía tener un hueso para ella, si
por lo menos fuera un hueso limpio, un hueso de caldo, pero Alicia gritó con impaciencia
que quería roerlo a escondidas de la cocinera.

Entonces se produce un altercado, él le reprocha que le está pidiendo inmundicias y ella le

replica que las inmundicias le producen apetito, e insiste en que lo roan y lo coman juntos
sin que nadie los vea. Pablo le pregunta si era posible que el ladrillazo le hubiera
despertado el deseo malsano de roer un hueso, que ése no puede ser el instinto de una
virgen, que no son más que patrañas insensatas.
Alicia le dice que todos lo hacen salvo ellos, que eso es el amor. Pablo, abrumado por tanta
locura, empieza a pelearse por el hueso. En ese momento se oyen detrás del muro un golpe
y un lamento. Se asoman encima de los rosales y ven una joven descalza lamiéndose una
rodilla. Cuando se estaban preguntando qué cosa habría ocurrido, una piedra silba en el aire
y golpea la espalda de la muchacha, a lo lejos alguien vocifera que es una ladrona.

“¿Lo has visto?; –¿Qué sucedió?; –Apedrean a la muchachas, las apedrean para divertirse,
sólo por placer; –¡No, no,… no es posible!; –Tú mismo lo has visto::: Ven, que el hueso
nos espera, volvamos a nuestro hueso, lo roeremos juntos… ¡Quieres?... ¡Juntos! ¡Yo
contigo, tú conmigo! Mira, lo tengo ya en la boca. ¡Ahora te toca a ti! ¡Tómalo!”

WITOLD GOMBROWICZ, LA INMADUREZ Y LA FORMA

“Las „Memorias del tiempo de la inmadurez‟ me abrieron las puertas del mundo artístico.
Me proporcionaron cierto prestigio en los círculos de vanguardia. Empecé a frecuentar los
cafés literarios de Varsovia, aunque no en las mejores compañías. El grupo de los poetas de
Skamander figuraba a la cabeza de la joven generación; era en su estela donde se
conseguían los honores y se obtenía publicidad (...)”
 13

“Yo no me sumé a la mesa de los skamandritas, sino que me conseguí mi propia mesa, una
mesa insólita por lo extravagante a la que venían a sentarse candidatos y pretendientes del
arte todavía en pañales, provincianos, pensadores desgreñados, jóvenes poetas hambrientos,
soñadores excéntricos, todo un mundo aderezado con algunos talentos verdaderamente
auténticos (...)

“Y yo, en esta compañía, con una obstinación incoercible, con una constancia férrea, muy
digna de admiración, decía una y otra vez, todas las tardes, todas las noches, sandeces,
sandeces y más sandeces, que sin embargo no lo eran tanto, pues en cierto modo constituían
mis verdades. Mantener el estilo, ésa era mi ley suprema. Ciertamente, no daba la
impresión de tomarme a mí mismo demasiado en serio (....)”
“Hacía todo lo posible para no dar la impresión de ser serio. Hechizado como estaba por la
forma, me sentía dispuesto a convertirme en un bufón para toda la eternidad. En esa época,
entablé amistad con Bruno Schulz y con Adolf Rudnick. De hecho, la mayor parte de mis
amigos intelectuales la conseguía entre los judíos, y ellos constituían la mayor parte de mi
público al punto de haber recibido el mote de rey de los judíos”

“Seguía sin sentirme lo bastante fuerte para entablar la partida con mi destino, una batalla
que empecé a librar recién en ´Ferdydurke‟. Con objeto de ganar tiempo empecé a escribir
una obra de teatro. Así nació „Ivona, princesa de Borgoña‟. Ivona nacía de mi interior
donde me asaltaba la anarquía ilimitada de la forma, de la forma humana, de su desenfreno
y de su desvergüenza. Seguía pues estando en mí..., y yo me hallaba dentro”
Todo lo que concierne a la naturaleza del hombre, salvo los misterios trinos, suele dividirse
en dos: el cuerpo y el alma, la tierra y el cielo, el bien y el mal... Gombrowicz, siguiendo él
también la línea binaria del pensamiento, eligió la inmadurez y la forma. En su visión del
mundo irreverente y libertaria la cultura y las ideas juegan un papel paradójico pues lo
ponen al hombre en el camino de la inmadurez en vez de hacerlo crecer.

No son las ideas las que mueven a las personas sino las funciones, un pensamiento
fundamental del estructuralismo que apareció bastante después de que Gombrowicz
empezara a darle vueltas a esta nueva manera de ver las cosas. Echa mano a varios recursos
para malograr el desempeño social y psicológico de sus personajes cuyas acciones
desembocan generalmente en comportamientos quebrados y fracasados.
No se propone construir una moral nueva, le da una buena paliza a la que ya tenemos para
que se aligere y se ponga a andar, para entretenerse con él mismo y para que nosotros nos
entretengamos con él. Las ideas de la forma y de la inmadurez emprenden la marcha por
dos caminos distintos, el de la conciencia y el del pensamiento, y es este tránsito doble de
los dos universos opuestos el que convierte su línea binaria de pensamiento en una actitud
fundamental.

A Gombrowicz se le ocurrió que la única arma de la que disponía para convertirse en un

fenómeno de pleno derecho en la cultura consistía en no ocultar su inmadurez, al contrario,
tenía que confesarla. Con esta confesión podía tomar distancia de su inmadurez y de la
cultura. Si Gombrowicz hubiera entrado en la cultura como un campesino polaco libertario
absoluto los expertos lo habrían ubicado inmediatamente en el casillero de los autores
destacados del primitivismo en estado puro y el problema quedaba resuelto.
 14

Pero no fue así, Gombrowicz entró a la cultura de otra manera, y a lo más que se atrevieron
los especialistas franceses fue a clasificarlo entre los anarcoexistencialistas. Gombrowicz
desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus diarios y buena
parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística echando mano a su
conciencia y a su inmadurez.

Empecemos por decir, entonces, que no tenía una visión del mundo predeterminada cuando
empezaba a escribir. Escribiendo, poco a poco, esa visión del mundo se la iba formando
dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar
materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante. Y éste
no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un edificio
transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos.
Los estilos y las formas están hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de
ellos, esto es así para Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como
un medio artístico de expresión. La visión del mundo es pues un producto social que le
viene dado al hombre desde el pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida
que no la pongamos en tela de juicio.

Esto ocurre así cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta nuestra
forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es entonces un
marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con la forma, no es
nuestra. Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron
impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de Gombrowicz, nos deforman.
Él se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte, no
era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre individualmente,
por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a excepción de los
profetas. Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori,
su obra era entonces el resultado del esfuerzo consciente.

Es un esfuerzo que realiza para organizar el caos inicial de una narración que le rebota
como una pelota contra las paredes del leguaje y que constantemente es absorbida por
estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia, por la tradición y por la cultura.
Gombrowicz nunca pudo ajustar las cuentas con su inmadurez, un poco porque no quiso y
otro poco porque no pudo.
El aspecto cómico de esa inmadurez era su infantilismo y la forma dramática su
confrontación con la madurez. Todas las naturalezas intermedias están tironeadas por los
extremos, la crisálida por el gusano y la mariposa, la adolescencia por la inmadurez y la
madurez. Según este modo de ver las cosas hay que decir que Gombrowicz fue un
adolescente desde la niñez hasta la muerte.

Si hay algo nuevo después de Gombrowicz es la irrupción consciente que realiza con su
inmadurez en el mundo de la cultura. Los pasajes de su inmadurez a su madurez son
obscuros e incompletos, es evidente que no tuvo esa transformación interna estándar que
nos va volviendo maduros: del erotismo a la sexualidad, del estudio a la profesión, de la
profesión al trabajo, del trabajo al dinero, de la sexualidad a la pareja, de la pareja a los
hijos, y, en general, de una cosa a la otra.
 15

En este camino nos vamos transformando y nos volvemos maduros. Sin embargo, siempre
nos queda como en un sueño actual el recuerdo de la juventud, el deseo de volver a ser
jóvenes, es el sueño del doctor Fausto, es el sueño fáustico. Pero, este sueño no era el sueño
de Gombrowicz, es un sueño que él no podía tener.

El personaje más poderoso de Fausto es Mefistófeles, es el único que está por encima de
Fausto, y Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud: la que le resulta de su
crecimiento natural y la de su pacto con el diablo. El sueño de Fausto es volver a ser joven,
puede ver a su juventud desde afuera, por eso su sueño es una añoranza. En cambio, es
difícil saber cuál es el personaje más poderoso de la obra de Gombrowicz.
Por encima de él no está ni siquiera Dios porque no cree en él, y no tiene sentido decir que
Gombrowicz está por encima de Gombrowicz. Digamos que Gombrowicz atraviesa toda su
vida, desde la niñez hasta la vejez, con una inteligencia y una conciencia agudísimas, y esa
inteligencia y esa conciencia tan perfiladas fueron formando un personaje que se puso por
encima de todo lo demás, es el personaje más poderoso de esa obra llamada Witold
Gombrowicz.

Gombrowicz no es un hombre que haya pasado por su juventud, se quedó en ella, se quedó
en su inmadurez a pesar de su degradación biológica. La inteligencia y la conciencia
profundas son su madurez encarnadas en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura,
nunca se volvió maduro, se volvió viejo, un viejo inmaduro. Fausto le vende el alma al
diablo para volverse joven.
Gombrowicz le vende el alma a esa conciencia agudísima para volverse maduro. Fausto es
un hombre que pasa dos veces por la juventud y por eso puede añorarla; Gombrowicz no
logra salir de su juventud, hace el simulacro de que se convierte en maduro en su obra pero
es sólo una ilusión que utiliza para ponerse fuera de su inmadurez. Todo esto resulta ser una
quimera, él no puede añorar su juventud pues permanece dentro de ella.

Los sueños de Fausto y de Gombrowicz son muy distintos aunque ambos sueñan con la
juventud, uno para añorarla y otro por temor a perderla. Si fuera necesario agregar algo más
sobre la presencia permanente de la inmadurez en la vida y en la obra de Gombrowicz
recordemos como termina dos de sus novelas, la primera y la última. Siendo la seriedad un
atributo de la madurez y la falta de seriedad de la inmadurez hay que decir que las termina
de una manera poco seria, insubstancial, trivial, realmente inmadura.
Ferdydurke es una obra en la que Gombrowicz se rebela contra lo perfecto y contra la
cultura entablando una lucha consciente para dominar sus impulsos inmaduros. Pugna
como la crisálida, quiere convertirse en una mariposa para buscar una forma que lo ponga
en el camino de la madurez pues las manifestaciones de la cultura y de las ideas,
paradójicamente, lo ponen en el camino de la inmadurez.

Es una comedia dramática caracterizada por el fracaso de los ideales y del amor, pero este
fracaso culmina en una chanza: “Punto y coma el que lo leyó se embroma”. Y Cosmos es
su obra más grande, trágica y tan negra que la muerte le empieza a golpear la puerta. Como
un cíclope medio ciego está combatiendo con las antesalas de la realidad, una realidad que
es atacada por una forma que la fragmenta y la debilita pero que, finalmente, sucumbe ante
ella.
 16

Gombrowicz no podía consagrar por mucho tiempo ninguna situación dramática, así que
tampoco podía presentarse ante los lectores como un hombre trágico. Tomado por sus
impulsos inferiores también termina esta novela en forma ligera: “Hoy en el almuerzo
comimos pollo relleno”

La atracción fatal que tenía para Gombrowicz el mundo de la inmadurez tiene origen en un
doble mundo que nunca perdió ni quiso perder. La inmadurez fue el salvoconducto que le
permitía entrar en el campo del enemigo cuando iba de la clase social a la intelligentsia, y
viceversa. Quien conozca bien sus obras podrá hacer un descubrimiento revelador que
Gombrowicz intentaba ocultar.
El descubrimiento de cómo una inmadurez premeditada es la llave que utiliza para
componer literariamente los pasajes de situaciones contradictorias, de lo que se sigue que
su inmadurez no era tan inmadura que digamos. “Ferdydurke es la obra de Gombrowicz en
la que aparece con más claridad su pertenencia a esos dos mundos, mientras a la inmadurez
le encarga el trabajo más difícil, mantener la frescura del relato sin que se vuelva infantil, y
actuar como mensajera entre los dos mundos.

Jano, con sus dos caras, veía el pasado y el porvenir, Gombrowicz en “Ferdydurke” ve en el
pasado, la extinción de su familia de su clase social, y en el porvenir, el desarrollo de una
forma que nos conducirá al paraíso o al infierno según cuánto sea lo que se humanice.
“Ferdydurke” tuvo desde el comienzo el doble aire de la irresponsabilidad y la provocación
de una comedia y el aspecto de la profundidad y el dolor de una tragedia.
De los fondos de una gigantesca cloaca provienen la substancia y el alimento para el
desarrollo de todos los valores y de toda la cultura. El complejo de formas de segundo
orden encadenado a nuestra inmadurez está incorporado a nuestra vida como un viejo
hábito. La envoltura de las formas maduras y convencionales le rinde homenaje a los
valores elevados y sublimados mientras nuestra vida esencial se desarrolla en una esfera
familiar y sucia, con ligereza y libre de sanciones.

Su energía emocional es cien veces más pujante que la de aquella otra en la que se tejen las
telas de las convenciones, una esfera detestable y vergonzante en la que prospera una vida
exuberante y lujuriosa. Gombrowicz pone en entredicho la posición aislada y privilegiada
atribuida a los fenómenos psíquicos destruyendo el mito de su divinización, y pone al
descubierto una genealogía zoológica.
Es una genealogía escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad. Gombrowicz
descubre una naturaleza común entre las esferas de la cultura y de las subculturas y
vislumbra en la región de la inmadurez el modelo y el prototipo del valor en general, y en el
mecanismo de su funcionamiento la llave para la comprensión de la maquinaria de la
cultura.

En el salón que da a la calle todo obedece a lo que es conveniente y respetable, pero en la

cocina de atrás de nuestro yo se practica una economía de la peor de las conductas.
Gombrowicz domina esta maquinaria psíquica ridícula y caricaturesca al punto de llevarla a
una zona de cortocircuitos violentos y de explosiones que condensan en forma grotesca
toda la realidad.
La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras, en este lugar neutral,
como si fuera la mesa de un café, intentó establecer los límites al problema de poner en
 17

claro si el par dialéctico inmadurez-forma, una intuición que planea sobre toda su obra, era
una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una perogrullada o una
tautología.

La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es

para la filosofía, sino un problema práctico. “Pero el hecho de que mi madre no quisiera ser
lo que era, que no quisiera reconocerse a sí misma, terminó vengándose de ella, porque
nosotros, sus hijos, le declaramos la guerra. Y fue allí, seguramente, donde comenzaron mis
dolorosas contorsiones con la forma polaca, que producían en mí un efecto parecido al de
las cosquillas: uno se troncha de risa, pero no resulta agradable (...)”
“Mi sensibilidad respecto a la forma, que demostré desde mi más temprana infancia, me
permitió más tarde hallar mi propio estilo literario y crear un género que va consiguiendo
poco a poco derecho de ciudadanía en el mundo. Una cosa era cierta y yo me daba cuenta:
mis primeras tentativas literarias manifestaban una fuerte oposición, oposición a todo, su
tono era rebelde (...)”

“Si entro en esta Cámara de los Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los
bancos de la oposición”. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la
forma no está acorde con la esencia de la vida. El intento por definir esta insuficiencia de la
forma es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma tanto su impotencia
para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella.
La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos,
a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta
de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe,
introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de
la realidad.

Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la

reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el
hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra. Entre el yo de Gombrowicz y
lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso el nombre de
forma, y la forma era el origen de sus archidolores que como un puñal se le hundía en la
carne y lo hería una y otra vez.
Su conciencia se puso a disposición de su inmadurez y entre ambas entablaron un combate
a muerte con las formas, y las formas son las máscaras con las que nos aparecemos ante los
demás y ante nosotros mismos, una deformación interhumana del ese “yo mismo”.
Gombrowicz explica muy claramente cómo asomaban la cabeza los dolores emergentes de
esa lucha.

“Ignoro cuál es mi forma, lo que soy, pero sufro cuando se me deforma. Así, pues, al menos
sé lo que no soy. Mi „yo‟ no es sino la voluntad de ser yo mismo”. Como la actividad de
escribir es también una forma en sí misma, Gombrowicz se refiera a la escritura como una
ultractividad de la propia naturaleza de la forma, por lo menos para su propia obra. muy
vinculada a la fantasía y a la construcción.
Existe un ascenso desde los primeros elementos individuales que crecen mientras se
escribe, siguiendo la ley de la acumulación formal, hasta la visión general que cierra el
conjunto. Una clase de esos elementos son frases sueltas y situaciones excitantes, de los que
 18

sobreviven unos pocos. Esta función de control que el autor ejerce, eliminando buena parte
de los primeros miembros de un conjunto que se va formando, es muy importante y está
presente en todo el proceso.

Las frases y los elementos en estado caótico le impondrán al autor, por la propia necesidad
interna de la forma, una representación más amplia: escenas y una trama en estado de
nacimiento que sólo deben satisfacer las necesidades de la imaginación. En este segundo
momento, el caos inicial se reduce y aparecen con alguna claridad las asociaciones y los
elementos excitantes y misteriosos cuya acción se amplía; un repiqueteo que el autor debe
buscar siempre.
También aquí es necesaria la actividad de eliminación. Mediante este proceso de control, el
autor debe contrastar siempre el resultado con el sentido interior de su vida que, sin
embargo, no conoce. Los miembros de este conjunto, si es que la creación se realiza de esta
manera, es decir, si el autor evita la intervención pesada de las líneas de realidad, adoptan
un comportamiento que define su naturaleza y sus funciones.

Es aquí donde aparecen las escenas claves, las metáforas y los símbolos que ya apuntan en
una dirección determinada ante la que no puede retroceder. Del caos inicial, por una
acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los conceptos y a las
imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y lo ya creado dictará el resto.
“Tu principio debe ser el siguiente: no sé dónde me llevará la obra pero, me lleve donde me
lleve, tiene que expresarme y satisfacerme”.
El sentido interior de la vida es el ángel de la guarda que toma la palabra para confrontar
constantemente la imaginación con la realidad y para mediar en la lucha entre la vida y la
existencia. “Cuanto más loco, fantástico, intuitivo, imprevisible e irresponsable seas, tanto
más sobrio, responsable y dueño de ti mismo debes ser”.

WITOLD GOMBROWICZ, MICKIEWICZ Y GOETHE

“Los pasajes de mi diario que tratan de mi polonidad han sido leídos muy superficialmente
por los lectores occidentales. Incluso han llegado a decir que sería mejor suprimirlos pues
no tenían ningún interés. Ya es hora que los herederos de culturas superiores dejen de hacer
tantos alardes. Si sustituimos el término Polonia por Argentina, Canadá, Rumania...
podremos observar cómo mis declaraciones se amplían hasta cubrir una buena parte del
globo (...)”
Estas declaraciones pueden aplicarse a todas las culturas europeas secundarias. Yo era
polaco, me encontraba en Polonia, ¿y qué es Polonia? Es un país entre el Este y el Oeste,
casi en el límite de Europa, un país de paso donde el Este y el Oeste se amortiguan
mutuamente. Ninguno de los grandes movimientos de la cultura europea han afectado
verdaderamente a Polonia, ni las guerras de religión, ni la Revolución Francesa, ni la
revolución industrial (...)”

“Allí sólo llegan ecos atenuados; tampoco la Revolución Rusa fue vivida en Polonia, sólo
sus resultados penetraron por la fuerza en el país, absolutamente prefabricados. Y en cuanto
al catolicismo, sí, Polonia se encuentra en la órbita de Roma, es cierto, pero el catolicismo
 19

polaco es pasivo, se resume en la observación rigurosa del catecismo, nunca colaboró de

manera creativa con la Iglesia (...)”
“Esas llanuras, pues, expuestas a todos los vientos, eran desde hacía mucho tiempo el
escenario de un gran compromiso con la forma y de su degradación, todo se desvanecía, se
disgregaba. Desde hacía ciento cincuenta años la literatura polaca se veía estrangulada por
el drama que suponía la pérdida de la independencia, se hallaba reducida a la dimensión de
las desgracias locales. Mickiewicz era la figura más destacada de esta literatura (...)”

“¿Cómo podía yo apoyarme en Mickiewicz, un poeta magnífico pero cuyos horizontes y

concepciones eran los de un niño piadoso, perdido en un cándido misticismo? ¿Acaso
apoyándome en él podría luchar por mí? Basta comparar a Mickiewicz con Goethe para
comparar lo peregrino de este proyecto. Si como hombre, como polaco y como artista me
hallaba condenado a la imperfección, no servía de nada poner buena cara al mal tiempo y
simular ante mí mismo y ante el mundo que todo iba sobre ruedas (...)”
“Era, por el contrario, una cuestión de honestidad, de dignidad, de juicio y de vitalidad,
romper de una vez y para siempre con la mistificación”. Tironeado por el provincialismo de
Mickiewicz y por el universalidad de Goethe, Gombrowicz emprende su arduo combate
con la forma en “Ferdydurke”. Adam Mickiewicz fue un poeta y patriota polaco, cuya obra
marca el comienzo del Romanticismo en su país.

A lo largo de toda su vida Mickiewicz luchó por la independencia de Polonia. Sus poemas
abordan temas nacionalistas polacos y presentan una imagen heroica, si bien
melodramática, del alma humana, y una visión byroniana de la libertad y el heroísmo.
Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski son los tres poetas profetas de
Polonia,
A partir de estos guías espirituales de la nación Gombrowicz empieza a recorrer un largo
camino que culmina cuando pronuncia su conferencia “Contra los Poetas”, una de las
piezas literarias más analizadas por los hombres de letras hispanohablantes. La grandeza
del hombre clásico se expresa en su voluntad de dominio, es una postura en la que el
hombre trata de ser dueño y señor.

La postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante

y en el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte
en víctima de un mundo que lo supera. Mickiewicz encarna la postura romántica del
aguante y el sufrimiento, su grandeza proviene de su lucha contra un enemigo que lo
somete y lo hace víctima de una fuerza que lo aplasta.
Los artistas y los intelectuales polacos de antes de la guerra fueron entonces también
responsables de no ajustar las cuentas con ese pedazo de tierra creado por las condiciones
de su existencia histórica y por su situación especial en el mundo, de modo que la leyenda
polaca del romanticismo y del idealismo, de la que Mickiewicz era el campeón, se
extinguiera.

Hasta que el existencialismo apareció en el mundo de manera más o menos definida, el

pensamiento era un instrumento que funcionaba hacia fuera con el propósito de dominar el
mundo de las cosas en el que nos movemos, pero desde el advenimiento de la nueva
manera de ver las cosas, el pensamiento se convirtió en un acto gracias al actual el hombre
se crea a sí mismo.
 20

Los razonamientos abstractos y objetivos son precedidos por una libre elección, primero
elegimos el mundo y después buscamos argumentos para justificar la elección. Esta
posición de la conciencia pone, de manera evidente, a la abstracción y a la ciencia en la
vereda de enfrente, y lo hace en nombre de una verdad interior, de una verdad subjetiva y
no objetiva.

Una vez que Gombrowicz termina de poner en claro este aspecto del existencialismo, se
pregunta si en Polonia se puede manifestar con la misma fuerza que en Europa Occidental
la rebelión contra la ciencia. Antes de la guerra el país era romántico y le tenía
desconfianza a la ciencia. Mickiewicz les seguía enseñando a los polacos que el sentimiento
y la fe hablaban con más fuerza que la lupa y el ojo del sabio.
La segunda guerra mundial le da una terrible paliza a ese espíritu romántico de Polonia, al
país le empieza a resultar indispensable un mayor grado de sensatez, es decir, un mayor
grado de realismo, es entonces que le sirven en el plato de la ciencia y de la política una
teoría presuntuosa que se jacta de ser un pensamiento racional, le sirven el marxismo
científico.

En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse en

contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las fuerzas
por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe “Ferdydurke” con un
propósito restringido, pero la obra se la va de las manos, le sale el tiro por la culata y se
pone en línea con la “Oda a la juventud” de Adam Mickiewicz.
“Mi novela „Transatlántico‟ nació en mí como un „Pan Tadeuz‟ al revés. El poema de
Mickiewicz, escrito también en el exilio hace más de cien años, la obra maestra de nuestra
poesía nacional, supone una afirmación del espíritu polaco suscitada por la nostalgia. En
„Transatlántico‟ quería oponerme a Mickiewicz”. Esta presión contra la patria va creciendo
hasta que Gombrowicz pronuncia la blasfemia increíble del comienzo de “Transatlántico”.

Pasados diez años de escritas estas páginas sacrílegas en las que maldice a Polonia, pone en
el diario que en ese barco, en “Transatlántico”, había regresado a su patria y se había
convertido en un ciudadano. La patria, como a Mickiewicz, le suscita otra vez la afirmación
de su espíritu polaco. Y la patria lo llama nuevamente cuando se va de la Argentina y lo
sorprende diciendo que seguía siendo tan polaco como el primer día.
Gombrowicz distinguía a Goethe como una de las más altas cumbres de la literatura
universal. Antes que ninguna otra cosa Goethe se le asociaba a Gombrowicz con uno de los
estilos de la grandeza. “¿Qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento
depravante de mi personalidad, inflada por la fama? Tengo que encontrar aquí mi propia
solución (...)”

“A la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular, De
nada me sirve el Olimpo de Goethe. Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de
esos abrigos purpúreos”. Johann Wolfgang von Goethe fue un poeta, novelista, dramaturgo
y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció
profundamente.
Goethe llegó a ser el más grande hombre de letras alemán y el último verdadero hombre
universal que caminó por sobre la tierra. Su obra, que abarca géneros tan distintos como la
novela, la poesía lírica, el drama e incluso sus controvertidos tratados científicos, dejó una
 21

profunda huella espiritual en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas

posteriores.

Es incalculable la influencia que tuvo en la filosofía alemana y la constante fuente de

inspiración que significó para todo tipo de obras. De inteligencia superdotada, y provisto de
una enorme y enfermiza curiosidad, hizo prácticamente de todo y llegó a acumular una
cultura verdaderamente completa. En su complejo y grandioso “Fausto” se encuentra el
último mito que fue capaz de engendrar la cultura europea.
Es el mito de cómo la grandeza intelectual y la sed omnímoda de saber pueden, sin
embargo, engendrar la miseria moral y espiritual. El “Fausto” de Goethe fue acumulando
los resultados de su gran cultura, de su poderosa inteligencia y de su notable sensibilidad.
Por eso la obra parece una summa artis donde se pueden leer cosas de la más sutil
perspicacia, correspondiente a dos grandes canteras: la del espíritu burlón y la de la
sabiduría filosófica.

“El hombre se encuentra siempre por debajo de sus valores, siempre desacreditado, hasta el
punto que ser hombre significa ser peor, peor de lo que se produce... ¿Acaso este hombre
no buscará la descarga de su propia vida psíquica en la esfera que le es propia, o sea, en la
esfera de la pacotilla? Quien no llega a aprehender, a sentir esta degradación en
“Ferdydurke”, en “El casamiento” y en mis otras obras, no ha comprendido lo más esencial
de mí”.
Las formas polacas se iban convirtiendo en caricaturas; el honor, las reglas de la buena
educación, el besa manos, la moda y casi todas las costumbres llegaban a su fin, se
escapaba de ellas su contenido vivo quedándose nada más que con la rigidez de la forma
pura. Los cambios violentos del comportamiento atraían cada vez más su atención sobre el
papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto en nuestra esencia más
íntima.

El amor por su tiempo junto al sentimiento de solidaridad con su generación, eran muy
fuertes en Gombrowicz, eran pasiones que había experimentado la juventud de todo el
mundo, una magia de la historia que después no se volvería a repetir. Fue una época
prometedora también para los polacos aunque después cayera sobre ellos otra vez la sangre
y el dolor, pues en aquellos años aún no sabían que en los dos imperios derrotados por la
guerra se incubaba una nueva catástrofe universal.
Es entonces cuando la idea de la caricatura, la forma y la deformación se convierten para
Gombrowicz en una y la misma cosa. Es entonces también cuando la facha y el cucul se
entronizan en su vida y ya no lo abandonan más. Había pasado un cuarto de siglo desde la
aparición de “Ferdydurke” en Polonia, y Gombrowicz se dispone a dar una clase elemental
de su filosofía, a pensar de la desconfianza que le tenía a la enseñanza.

Intenta sortear los escollos de la enseñanza y se presenta de una manera sencilla, como el
autor de la facha y del cucul. Pegarle la facha a alguien es ponerle una máscara, disfrazarlo
y deformarlo. Cuando un hombre trata a otro hombre que no es nada tonto como si fuera
tonto, le está pegando la facha, y la cuculización opera de la misma manera, sólo que en el
caso de la cuculización un adulto es tratado como si fuera un niño, y la deformación que
sufre lo transforma en un inmaduro.
 22

La conciencia de las transformaciones que sufre el hombre por la acción de los otros es la
razón por la que Gombrowicz ha ocupado un lugar especial en la literatura, la importancia
que le ha dado a la forma tanto en la vida social como en la personal es el punto de partida
de su psicología.

Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus
diarios, y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística
echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un
pensamiento compatible para que las formas y la inmadurez convivieran juntas en una
teoría que no se devorara a sí misma.
Dio explicaciones analíticas y realmente simples en sus diarios y en los prólogos de sus
novelas y de sus piezas de teatro con el propósito de divulgar un pensamiento y una visión
del mundo sobre su propia obra. Esto lo hacía a sabiendas de que estas explicaciones no
podían resultar un acercamiento suficiente a los problemas que introduce la inmadurez en la
esfera de la cultura.

En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió
prohibida la publicación de sus diarios, la crítica del país se ocupó de este renacimiento y
Gombrowicz escribió que sólo lo estaban comprendiendo parcialmente. “Antes de la guerra
„Ferdydurke‟ pasaba por ser una novela escrita por el desvarío de un loco, pues en la época
de la euforia creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo (...)”
Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha sido
elevado al rango de sátira. Ahora se dice que es un libro razonable, la obra de un
racionalista lúcido que juzga y vapulea con premeditación, una obra casi clásica y
perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalista, ¿es eso un ascenso para un artista?”.

Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el

significado de “Ferdydurke”. La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir,
por el grupo social que le impone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser
sobrepasada, para Gombrowicz era más importante destacar que el hombre es también
creado por otra persona en los encuentros casuales.
De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx, es también el
resultado del contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese
contacto del que nace una forma a menudo imprevista y absurda. Esa forma no es necesaria
para uno mismo sino para que el otro me pueda ver y experimentar, es un elemento
imposible de dominar.

Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por el
contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está determinado por la
forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde el
nacimiento. “Ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser
hombre es comportarse como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser
hombre es recitar lo humano”
En estas condiciones lo único que los hombres pueden hacer es confesar que la sinceridad
está fuera de nuestro alcance y constatar que el deseo de “ser yo mismo” está
perpetuamente condenado al fracaso. Sin embargo, es la degradación, un subproducto de la
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actividad de la inmadurez, más que la deformación, la que le confiere al estilo de

Gombrowicz un carácter propio.

Si el hombre no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo

deforman sino, sobre todo, porque sólo es expresable lo que tiene forma, lo demás, es decir,
la inmadurez, se queda en silencio. La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta
parte del hombre; las bellas artes, las filosofías y las morales nos ponen en ridículo porque
nos superan, porque son más maduras que nosotros.
“Interiormente no somos capaces de estar al nivel de nuestra cultura, es un hecho que hasta
ahora no ha sido suficientemente tenido en cuenta y que, sin embargo, es decisivo para la
tonalidad de nuestra vida cultural. En el fondo somos unos eternos mocosos”. Gombrowicz
cumplía al pie de la letra con nosotros, aquí en la Argentina, con este programa de eternos
mocosos.

Cuando le pagó a dos jóvenes francesas con seis gatitos recién nacidos recogidos de la calle
la traducción al francés que habían hecho de “El casamiento”; cuando delante de un cordero
asado recién puesto a la mesa le dijo a la criada: –qué hermosa ave; cuando se miraba al
espejo y recitaba: –miro mis rasgos de aristócrata, pareciera que mis facciones, día a día,
registran mejor todo mi linaje; cuando delante de un mozo comunista que lo estaba
sirviendo dijo: –primero los alemanes, luego los rusos, ¿qué ha sido de mis vacas y de mis
criados?; cuando se presentaba como conde con derecho al taburete porque su abuelita era
grandeza de España; cuando nos explicaba que no había retornado a la lejana Polonia
debido a sus intensos estudios del alma sudamericana comenzados el día anterior a la
partida del barco; cuando...

WITOLD GOMBROWICZ Y EL PETARDISMO

El asunto del petardismo me recuerda el tiempo en que Gombrowicz se va de la Argentina,

época en la que yo me hice amigo de la comparsa de Jorge Brussa, archienemigo de
Gombrowicz y campeón de ajedrez del café Rex. Gombrowicz había liquidado sus
relaciones con Brussa mucho antes de yo me hiciera amigo del campeón de ajedrez,
empezó a referirse públicamente a la cara desbalanceada de Brussa, una cara que le hacía
recordar al culo de una gallina.
Brussa lo humillaba en cambio con el ajedrez y con los relatos que hacía en el café sobre la
condición de empleado que Gombrowicz tenía en el Banco Polaco. La cosa es que al poco
tiempo de haber entrado en contacto con los nuevos contertulios hicieron correr el rumor de
que yo lavaba ropa a domicilio y que ellos conocían perfectamente bien el origen y las
características de mi cultura, ostensiblemente incompleta o interrumpida, según decían.

Después de haber pasado miles de horas polemizando con Gombrowicz yo tenía un gran
entrenamiento para hablar de cualquiera de los asuntos que ocupan el mundo de la
inteligencia aunque, debo reconocerlo, sin profundizar demasiado, y esta particularidad de
mis conocimientos fue relacionada con el ascensor del Ministerio de Marina en el que yo
hacía la conscripción.
 24

En efecto, durante el día escuchaba muchas conversaciones en esa cabina cerrada que yo
hacía subir y bajar, pero eran conversaciones que no tenían principio ni fin, las tomaba
empezadas en algún piso y se me escapaban sin terminar en algún otro nivel. Pues bien,
esta ocurrencia que tuvieron esos amigos míos de café que me aparecieron cuando se fue
Gombrowicz me daban vueltas en la cabeza.

Me hicieron recordar un poco a las conferencias que daba Gombrowicz sobre el

existencialismo y el marxismo, sobre la mecánica ondulatoria y la relatividad en Santiago
del Estero. Uno de los miembros de la comparsa de Brussa era Rodolfo Rotman, un
profesional muy destacado en la barra de abogados de Buenos Aires. En esos años Rotman
estaba escribiendo “Ortega y el petardismo”.
Este libro nos ilustra sobre las ideas de Ortega en asuntos muy diversos: Fascismo,
nazismo, marxismo, racismo, belicismo, imperialismo, democracia, revolución, derecho,
estado, liberalismo, socialismo, feminismo, antisemitismo. El petardismo de Ortega se me
asoció con unos viajes que hace Gombrowicz a Santiago del Estero y a Córdoba, por esa
propiedad fructuosa que tiene la imaginación de aproximar cosas muy distantes.

“A las seis de la mañana subo en la estación de Buenos Aires, rumbo a Santiago del Estero,
a un tren llamado „El Tucumano‟, rápido, reluciente, con locomotora eléctrica. Una vez
instalado en el vagón miro a mi alrededor; las puertas y las ventanas se cierran
herméticamente para protegernos del polvo del desierto que nos va a acompañar en la
última etapa del viaje (...)”
“Los sillones, al apretar un botón, hacen aparecer una mesita. Confort. Nos ponemos en
marcha. La provincia de Buenos Aires, del tamaño de Polonia, hace tiempo que ha quedado
atrás. También hemos abandonado ya la provincia de Santa Fe y ahora irrumpimos en las
arenas de Santiago del Estero. Es de noche, por fin llegamos a la capital”. Gombrowicz se
establece en Santiago del Estero en el año 1958.

Huyendo del frío de Tandil y del de Buenos Aires se toma unas vacaciones de cuatro meses
y medio en esa ciudad subtropical buscando un alivio para su asma. En Santiago no
encontró el término medio que había encontrado en Tandil ni el anonimato de Buenos
Aires, se movía entre la provocación y el erotismo. Gombrowicz buscaba una actualización
de su inmadurez y de su talante jocoso e infantil que no pocas veces le producía dolor.
Las últimas paradas argentinas que hizo en este viaje a la inmadurez fueron Tandil y
Santiago del Estero. El intento por separar literariamente en los diarios su inmadurez
tandilense de su erotización santiagueña no funcionó y todo quedó confundido en una
especie de erotización inmadura. La naturaleza indígena de Santiago asomaba la nariz por
todas partes: en las plazas, en los parques y en los estudiantes.

“Estaba sentado en un banco de la plaza, en un parque, y a mi lado tenía un muchacho,

posiblemente un estudiante de la Escuela Industrial, con un compañero un poco mayor que
él: –Si fueras de putas, le decía el muchacho al compañero, tendrías que soltar al menos
cincuenta. ¡O sea que a mí me debes lo mismo! ¿Cómo entender eso? Ya me he percatado
que en Santiago todo puede interpretarse de dos maneras diferentes (...)”
“Se puede interpretar como un producto de la extrema inocencia o de la extrema
depravación, por lo que no me extrañaría que estas palabras fueran inocentes, una simple
broma en una conversación entre colegiales. Pero no puede excluirse algo más perverso.
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Como tampoco puede excluirse la archiperversión que consistiría en que, teniendo el

significado que yo les atribuía, fueran, a pesar de todo ello, inocentes..., en cuyo caso el
escándalo mayor constituiría la más perfecta inocencia (...)”

“Ese muchacho quinceañero era evidentemente de buena familia, de sus ojos emanaba
salud, cordialidad y alegría, no decía aquello voluptuosamente, sino con toda la convicción
de una persona que defiende un derecho legítimo. Y además reía..., con esa risa de aquí,
nunca excesiva pero envolvente”. Gombrowicz ya advertido de la dulzura equívoca de los
changos dio una conferencia en la Universidad.
Habló como hablan los más célebres, simulando que se sentía como si estuviera en su
propia casa, que aquello era para él pan comido, cuando en realidad cualquier cuestionario
indiscreto que le hubieran hecho lo hubiera dejado desarmado. “¡Pero estoy tan
acostumbrado a la mistificación y al engaño! Y además sé perfectamente que hasta los más
ilustres sabios no desdeñan tal mistificación. Hacía, pues, mi papel como podía, un papel
que por otro lado no me salía del todo mal (...)”

“De repente vi, un poco al fondo, detrás de la primera fila, una mano que descansaba sobre
una rodilla. Otra mano, al lado, perteneciente a otra persona, se apoyaba o, mejor, se
agarraba con los dedos al respaldo de la silla..., y de pronto fue como si esas dos manos me
tomaran, hasta el punto que me asusté, me quedé sin respiración..., y otra vez sentí en mí la
llamada de la carne”
Las manos que irrumpen como un llamado del cuerpo lo llevan a una persecución anhelante
y arrebatada de un muchacho moreno, desconocido para él, por las calles de la ciudad de
Santiago. “Fue uno de esos momentos de mi vida en que comprendí con toda claridad que
la moral es salvaje. De pronto, cuando llegué a su altura, me saludó sonriente: –Qué tal?
¡Lo conocía, era uno de lustrabotas de la plaza (...)”

“Para eso yo no estaba ni por asomo preparado!; –¿Adónde vas?, nos cruzamos y de toda
esa pasión no quedó sino la normalidad”. El parlamento argentino había promulgado una
ley que concedía a las universidades católicas y de otras confesiones los mismos derechos
que tenían las universidades estatales cuando Gombrowicz estaba todavía en Santiago del
Estero.
Se produjo una protesta enfurecida de la mayoría de los estudiantes universitarios a la que
se unieron los alumnos de las escuelas secundarias. “Una buena mañana vi en la plaza
mayor de Santiago una multitud de adolescentes bajo la mirada paternal de la policía; uno
de aquellos jóvenes pronunciaba un fogoso discurso exigiendo la dimisión del gobierno y la
supresión de la enseñanza religiosa en las escuelas (...)”

“Habló con tanta vehemencia, que cuando terminó le pregunté a solas cuál era el motivo de
su odio hacia la iglesia y el clero: –Las chicas, contestó lacónicamente dándome un
codazo”. El pecado original anatematizado por la iglesia católica era el verdadero motivo
de la revuelta estudiantil, sin embargo, la tendencia revolucionaria del joven argentino no
revestía ningún peligro, era demasiado sonriente y sociable y, pese a todo, vivía demasiado
bien.
Después de las muchas aventuras corridas en Santiago, el Beduino se anima a preguntarle si
tenía tanto sentido del humor cómo parecía. Mientras tanto le contaba que cada uno de los
hermanos Santucho tenía una tendencia política diferente, gracias a esto la familia no le
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temía a las revoluciones tan frecuentes en aquella época, cualquiera fuese la que triunfara
algún hermano ganaría: el comunista, el nacionalista, el liberal, el cura o el peronista.

El Beduino trataba de asegurarse, más que de ninguna otra cosa, de que Gombrowicz
tuviera efectivamente sentido del humor. Cuando estuvo seguro, con mucho disimulo,
encendió un petardo y lo puso debajo del banco, el petardo estalló: –Perdón, Gombrowicz,
¿se asustó?; –No utilice, jovencito, esas armas infernales. Gombrowicz se puso blanco
como un papel y durante un largo rato no pronunció palabra.
Cuando Gombrowicz llega a Santiago lo está esperando en la estación Francisco René
Santucho, hermano de Mario Roberto. A comienzos de la década de 1950 había fundado la
Librería Aymara y el Centro Cultural “Dimensión”, donde auspició charlas y conferencias
de intelectuales como Miguel Ángel Asturias, Juan José Hernández Arregui, Bernardo
Canal Feijóo, Orestes Di Lullo, Witold Gombrowicz.

Con el deseo de conocer la verdadera naturaleza del indio Gombrowicz mantiene

conversaciones con ese santiagueño ilustre. Empieza por decirle que había demasiada
belleza en la juventud de esa cuidad: –No hay nada peor que la superabundancia, conozco
ciudades donde cada una de esas niñas valdría cien mil, aquí no daría yo por ellas ni tres
centavos. Son demasiadas; –No, no es por eso... el motivo de la desvalorización es otro; –
¿Cuál es?; –Es la venganza del indio; –¿Qué venganza?
El señor español había reducido a los indios al papel de esclavos y siervos, pero poco a
poco se fue mezclando con el criado de lo que resultó una combinación especial. El indio
tenía que defenderse de la dominación del señor y recurrió a la burla, mofándose del señor
acabó cultivando en sí mismo una perfecta capacidad para ridiculizar todo lo que quería
destacarse y dominar.

De esta manera rechazó las jerarquías y reivindicó la igualdad, el indio veía en el éxito y en
las muestras de talento el deseo de dominar. “Con un movimiento de la mano en el aire, ese
Nietzsche indio abarcó a la multitud y concluyó: –Ahora aquí nada quiere destacarse ni
brillar”. Pero ésta es justamente la opinión que Gombrowicz tiene de los argentinos, y no
solamente del indio.
La belleza y la genialidad argentinas son antigeniales, su facilidad proviene del hecho de
que no quiere sacar provecho de sus ventajas, una idea realmente interesante. “Un europeo
las cultivaría como un campo fértil, se inclinaría sobre sí mismo como un instrumento”. El
argentino en cambio permite que sus virtudes queden en un estado natural, no quiere ser
célebre, no quiere luchar contra la gente, es discreto, no quiere imponerse.

La actitud del argentino frente a los otros no es suficientemente aguda, no se les echa
encima, no necesita de los demás para ser alguien, el hombre no es para él un obstáculo al
que tenga que salvar, no utiliza a los otros como una garrocha para saltar hacia arriba. Si el
hombre argentino llegara a ser como lo piensa Gombrowicz, entonces, hay que decirlo, en
comparación, él se comportaba como un animal salvaje.
Otro asunto que puso al indio a la defensiva fue el engaño, los conquistadores empezaron a
confundirlo con piedras brillantes y siguieron tomándole el pelo. No hay nada a lo que un
indio tema más que a que lo engañen, y éste era el mismo tipo de miedo que Gombrowicz
registraba en algunos de sus lectores. “Pero ¿de qué le sirve al indio saber si yo hablo
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sincera o insinceramente? ¿Qué tiene que ver esto con la certeza de los pensamientos que
pronuncio?”

Gombrowicz estaba convencido de que se puede proclamar insinceramente una gran verdad
y soltar sinceramente la mayor tontería. Los pensamientos se deben analizar en tanto que
pensamientos, y no en tanto a cuál sea la intención del hombre que los pronuncia. El
engaño es una herramienta a la que el escritor debe recurrir para no convertirse en una presa
fácil del lector.
“Basta ya de ese sueño tranquilo en el seno de la confianza mutua. ¡Que despierte el
espíritu! ¡Despierta! ¡Y salud, indios! De Santiago del Estero a Córdoba fuimos en coche:
diez horas de camino desesperadamente aburrido a través del desierto santiagueño,
compuesto de arena, arbolitos raquíticos y cactos. Por fin, ya en las cercanías de la ciudad
de Córdoba, el terreno se eleva formando la precordillera (...)”

“Se deja sentir el respiro subterráneo de la enorme cordillera de montañas, a una distancia
de centenares de kilómetros. Antes de llegar a la „docta‟, como llaman a la capital
cordobesa, giramos hacia el este, de nuevo descendemos en nuestro Buick a la planicie, esta
vez fértil, y por fin paramos en medio de un enorme grupo de árboles. Es la residencia,
verdaderamente maravillosa, de uno de esos nuevos ricos sudamericanos”
Aunque no está debidamente registrado ni en sus diarios ni en sus innumerables biografías
hay que decir que Gombrowicz se encontró una vez con Neruda en una residencia
cordobesa. En una de las vacaciones que Gombrowicz pasó en la ciudad de Córdoba se
alojó en la residencia de un nuevo rico argentino que había llegado al lugar con unas
monedas en el bolsillo.

En la actualidad poseía doscientos millones, un Rolls Royce, un yate, un avión y una

piscina de tres plantas que se adaptaban a cada nivel del terreno. “Soporto mal la riqueza, la
brutal preponderancia del dinero por lo general me ofende, de modo que interiormente me
preparé para mostrarme disgustado y rebelde. Pero resultó que mi rebeldía estaba
completamente fuera de lugar”
Gombrowicz se fue dando cuenta de que en la mesa donde estaba cenando había una
especie de sinceridad infantil y una falta total de afectación y arrogancia. El dueño de la
casa, a diferencia del tío de “Ferdydurke”, miraba sin temor a los criados, y eso porque aún
hoy seguía trabajando duro, probablemente más duro que sus propios sirvientes. No había
reticencias entre el magnate y los empleados.

La situación era evidente para todos, en la vida unos tienen suerte y otros no la tienen. “Es
cierto que en la Argentina, y quizás en toda América, se da menos importancia al dinero
que en Europa. El dinero es más ligero. Es más inocente. Tiene menos pretensiones. Y
cambia de manos con facilidad”. El vecino de mesa, un coronel simpático y conversador, le
señala discretamente a Gombrowicz un señor corpulento sentado junto a la señora de la
casa: –Es Neruda.
Y aquí comienza el desarrollo de un malentendido que tiene un final inesperado, como
tantos otros finales inesperados que lo persiguieron durante el cuarto de siglo que vivió en
la Argentina. Neruda era un bardo comunista que tenía mucha suerte, pero el pobre
Gombrowicz era un burgués instalado en el capitalismo que vivía apenas mejor que un
pobre obrero.
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El cantor del proletariado, censor de la explotación del hombre por el hombre, se revolcaba
en millones largos gracias precisamente a su melopea revolucionaria recitada a los cuatro
vientos. “No hay mejor cosa que ser un poeta rojo en el podrido Occidente: se goza de una
fama universal, también detrás del „telón de hierro‟, se gana un montón de dinero y encima
todos los placeres de ese capitalismo podrido están a mano (...)”
“Sin hablar de que una situación casi oficial te convierte en una especie de embajador o
ministro”. Cuando se había realmente contrariado con todos estos pensamientos que le
habían venido a la cabeza se la acerca la señora de la casa: –Señor Gombrowicz, el señor
Neruda es un gran admirador suyo. Gombrowicz no comprendía nada, ¿cómo ese enemigo
suyo podía ser su admirador?

El coronel, muy nervioso, le da un codazo: –Es Neruda, pero no el que usted piensa. Es otro
Neruda. Éste es del Chaco. Gombrowicz juró para dentro de sí aprovechar la primera
ocasión que se le presentara para vengarse de ese coronel gracioso, mientras tanto salieron
a pasear por el campo. Pero, lamentablemente para Gombrowicz, la primera ocasión para
hacer una nueva broma se le volvió a presentar al coronel.
A la vuelta del paseo se sentaron en el salón, y como las puertas estaban abiertas se metió
una serpiente. “Perdí la conciencia de lo que pasaba conmigo y sólo al cabo de un rato
constaté que estaba de pie sobre una frágil mesita de caoba: un milagro de equilibrio, que
no sé cómo se produjo”. Antes de irse a dormir en la maravillosa residencia del magnate
Gombrowicz fue víctima de otra broma del coronel.

“El coronel me preguntó si me gustaba que me gastaran bromitas. Le contesté que sí, que
un hombre dotado de un sentido del humor como el mío puede deleitarse con cualquier
bromita. El coronel se alejó un momento para beber agua, mientras yo pegaba un brinco
impresionante, debajo de mi sillón se produjo un estallido ensordecedor. ¡Me había puesto
un petardo!”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL CAMALEÓN

“Acepta, comprende que no eres tú mismo, pues nadie es jamás él mismo, con ningún otro,
en ninguna situación; ser hombre significa ser artificial. Se trataba de algo sencillo, sí, pero
existía una dificultad: no bastaba con aceptarlo y comprenderlo, había que experimentarlo
en uno mismo. La historia vino en mi ayuda. En aquellos tiempos de preguerra, la gente se
volvía extraña (...)”
“Cabe concebir la guerra como un conflicto de formas. Yo veía con estupor cómo Europa,
la central y la oriental principalmente, se preparaba para la guerra, entraba en la era de
movilización demoníaca de las formas. Los hitlerianos y los comunistas se componían un
rostro amenazador, y la fabricación de creencias, de entusiasmos y de ideales igualaba a la
fabricación de cañones y bombas (...)”

“La obediencia ciega y la fe ciega se habían vuelto obligatorias, y no solamente en los

cuarteles. La gente se ponía artificialmente en estados artificiales, y todo –incluso, y en
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especial, la realidad–, todo debía ser sacrificado para obtener la fuerza. Esta obediencia
ciega suponía puras sandeces vocingleras, cínicas falsificaciones, la deformación de la
realidad más evidente; una atmósfera de pesadilla (...)”
“Un horror sin nombre... Esos años de preguerra fueron quizás más ignominiosos que los
de la guerra misma. Asfixiado por esa presión de la forma, me lancé con todas mis fuerzas
hacia una nueva aprehensión del hombre; era la única posibilidad de conservar algo de
esperanza. Me hallaba, junto a la humanidad, en la más negra de las noches. El viejo Dios
agonizaba (...)”

“Las leyes, los principios y las costumbres que habían constituido el patrimonio de la
humanidad se veían suspendidos en el vacío, despojados de su autoridad. El hombre,
desembarazado de Dios, liberado y solitario, amenazaba con formarse a sí mismo a través
de los demás hombres... Seguía siendo la forma, y no otra cosa, lo que se encontraba en la
base misma de esas convulsiones (...)”
“El hombre moderno se caracterizaba por una nueva actitud frente a la forma. La
imaginación me representaba a los hombres del futuro dejándose formar deliberadamente
unos por otros. Vinculé mi experiencia particular a ese panorama general de la humanidad
y conseguí con ello un sosiego relativo. No era el único en ser camaleón, todo el mundo lo
era. Se trataba de la nueva condición humana, había que tomar conciencia de ello con
rapidez”

Gombrowicz era escurridizo como una anguila o un camaleón, con estos artificios quería
aproximarse en los diarios a verdades más profundas. La palabra humana tiene la
consoladora particularidad de que se halla muy cerca de la sinceridad, no por lo que
confiesa, sino por lo que busca. Gombrowicz entraba a la oscuridad y volvía a la luz con
alguna facilidad, cruzaba la línea de sombra en las dos direcciones lo que le permitía
comportarse como un camaleón.
Esa doble personalidad se prestaba a la mistificación, su apariencia de terrateniente más que
de asiduo de cafés y de escritor vanguardista le producía todo tipo de malentendidos,
especialmente con el género femenino. Si bien es cierto que el camaleón tiene formas
distintas hay que decir que no las tiene al mismo tiempo, mientras que con el ornitorrinco
pasa lo contrario. Se podría decir que el mundo de los cuentos de Gombrowicz es más
parecido a un ornitorrinco que a un camaleón.

“Me convertí en el poeta de la forma, y „Ferdydurke‟, en lugar de servirme a mí, se

transformó en un poema grotesco que describía los tormentos de los hombres en un lecho
de Procustes: el de la forma. A decir verdad, el artista no piensa, si por pensar se entiende la
elaboración de un encadenamiento de conceptos. En el artista, el pensamiento nace del
contacto con la materia a la que le da forma, como algo auxiliar, como la exigencia de esa
materia por tener una forma naciente (...)”
“Se trata de que la obra se logre, de hacerla apta para vivir, no es de la verdad de lo que se
trata. Mis pensamientos se gestaban al mismo tiempo que mi obra, era una simbiosis
cotidiana con su mundo, que, lentamente, se revelaba. Triste, deprimido, agotado, pasé
algunos meses en los Tatras, y luego me fui a Roma (...)”

“A veces me invadía el miedo, pues „Ferdydurke‟ era una provocación y la prensa

nacionalista me atacaba brutalmente tratándome de corruptor, lo que podía muy bien
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significar que iba a ser apaleado por bandas fascistas. Ya en la escuela, pese a ser un
gallina, a menudo había sufrido las consecuencias desagradables de entregarme sin cesar a
la provocación. Volví de Roma a Varsovia pasando por Venecia y Viena (...)”
“En Varsovia reinaba la excitación, las muchedumbres, la fiebre, el frenesí, el estado de
alerta... Y de todos los países llegaba una furia aterradora de pueblos amenazados.
Comprendí una cosa: „Ferdydurke‟ estaba condenado al fracaso, y yo con él. Sólo diez años
más tarde, tras el desastre universal, sobre los escombros y las cenizas de la forma hecha
trizas, yo y „Ferdydurke‟ empezamos a dar de nuevo algunas señales de vida”

Esas señales de vida de la actividad literaria de Gombrowicz las empieza a dar en el año
1944, en La Falda, una localidad de la provincia de Córdoba, donde escribe su cuento “El
banquete” y empieza “El casamiento”. En los primeros años de su miseria argentina
Gombrowicz tenía una fiebre que no se le iba. Frydman, director de la sala de ajedrez del
café Rex, le presta un termómetro para que se la controle todos los días.
La fiebre no se va, entonces, ese buen amigo le da unos pesos para que se tome unas
vacaciones en Córdoba, pero estando allá la fiebre tampoco se iba. Un noche el termómetro
de Frydman se rompe y Gombrowicz tuvo que comprar otro. La fiebre había desaparecido.
“Es así que debo la estancia de unos meses en La Falda al hecho de que el termómetro de
Frydman estuviera estropeado y marcara unas décimas de más”

La traducción de “Ferdydurke” fue posible gracias a que Frydman consiguió traer en forma
milagrosa un ejemplar del libro desde Polonia, pero ni Piñera ni las otras personas que
ayudaron a Gombrowicz a poner en español a “Ferdydurke” pudieron comparar las dos
versiones pues no sabían polaco. Los polacos hispanohablantes hicieron una observación
interesante después de que el libro apareciera en la Argentina.
Gombrowicz había creado una versión más fácil de la novela para atraer la atención del
lector al contenido del libro. Por medio de la eliminación de las partes difíciles y
estilísticamente más extrañas, reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento
faltante, los autores de la traducción se propusieron no desalentar a los lectores
hispanohablantes en el mismo comienzo de la obra.

El año 1944 fue el año en el que empezó a vislumbrarse el final de la guerra, Gombrowicz
todavía no podía saber que el comunismo le iba impedir regresar a Polonia y que su guerra
iba a continuar. Es difícil saber qué le pasaba por la cabeza a Gombrowicz cuando escribía
“El banquete”, pero existe en esta narración el aliento de una derrota que se convierte en
victoria, una victoria militar en medio de todas las indignidades humanas.
“El banquete” es su última novela corta y la única escrita en la Argentina, y aunque está
más lograda técnicamente que las otras, no difiere esencialmente de ellas. El absurdo y el
snobismo se ponen aquí al servicio del in crescendo al que Gombrowicz llama elevación a
la potencia, un absurdo que siempre está plegado a la lógica ceremoniosa de los rituales y
las celebraciones.

El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está completamente transpuesto en

“El banquete”, chispea de humor y alcanza la inocencia a través del disparate. Utiliza sus
anormalidades psíquicas y eróticas como componentes de la forma, con este procedimiento
consigue dominarlas y manejarlas creativamente para alcanzar un valor cultural. “El
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banquete” es una narración paródica y teatral cuyo nivel no es menor al de ninguna de sus
obras grandes.
Están presentes, la repetición, la simetría, la analogía, la mitologización y, en fin, muchas
de la visiones y situaciones que aparecen en sus piezas teatrales y en sus novelas. Las
sesiones secretas del consejo de ministros se desarrollaban en la oscuridad de la sala de los
retratos. Los ministros y viceministros del estado se pusieron de pie, iban a anunciarse las
nupcias del rey con la archiduquesa Renata Adelaida Cristina.

Al día siguiente, durante el banquete real, los prometidos, que sólo se conocían por
fotografías, serían presentados. Esa unión acrecentaría el prestigio y el poder de la corona.
El canciller abre el debate de la sesión del consejo. El ministro del interior pide la palabra
pero comienza a callar y no hace otra cosa que callar todo el tiempo que dura su
intervención.
Los ministros que le siguen en el uso de la palabra hacen lo mismo, se callan. Todos
callaban porque el rey era venal y corrupto, se dejaba sobornar y vendía a manos llenas su
propia majestad. Entra el rey al consejo vestido de general con la espada al flanco y un
tricornio de gala en la cabeza. Los ministros se inclinan y el monarca, mientras se arrellana
en el sillón, los contempla con una mirada astuta.

El consejo de ministros se transforma en consejo de la corona por la presencia del rey y se

prepara para escuchar sus declaraciones. El soberano manifiesta su satisfacción por la
próxima boda con la archiduquesa y pone de relieve la responsabilidad que pesaba sobre
sus hombros, pero su voz suena tan venal que el consejo de la corona se estremece de
miedo en el completo silencio que reina en la sala.
Sigue diciendo que estaba obligado a hacer un serio esfuerzo para que la archiduquesa
reciba la mejor impresión de su reinado. Cuando sus dedos empiezan a tamborilear sobre la
mesa a los ministros no les queda ninguna duda, el monarca estaba solicitando una
colaboración para la realización del banquete. Se queja de los tiempos difíciles, de que no
sabía cómo hacer para afrontar ciertos compromisos.

En ese momento se empieza a reír y a guiñarle el ojo al canciller en forma repetida,

finalmente, le hace cosquillas debajo del brazo. El silencio del canciller es profundo y la
risa del rey se extingue. El anciano canciller y los otros ministros se inclinan ante el
soberano. El poder de la reverencia de la corte fue tremendo, el rey quedó golpeado e
inmovilizado.
Aquella reverencia le devolvió la realeza, el pobre rey Gnulo gimió y trató de reír pero no
pudo, entonces huyó aterrorizado amenazando al consejo con que se iba a tomar venganza.
Los ministros se preguntaban cómo había que hacer para impedir que el rey Gnulo armara
un escándalo en el banquete como represalia por no haber obtenido la cantidad de dinero
que deseaba.

La archiduquesa extranjera era hija de emperadores y no podían permitir que se llevara una
mala impresión de la actitud miserable del monarca. A las cuatro de la mañana el consejo
presentó su dimisión pero el viejo canciller no la acepta con el argumento de que había que
constreñir, encarcelar y enclaustrar al rey en el rey mismo. Había que aterrorizar al rey para
salvar la reputación de la corona con el esplendor y la magnificencia de la recepción.
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La archiduquesa Renata Adelaida Cristina entra al salón y cierra los ojos deslumbrada por
la luminosidad del archibanquete. Cuando entra el rey es saludado con una gran
exclamación de bienvenida. La archiduquesa no podía dar crédito a sus propios ojos al ver
al rey, no podía creer que ese hombrecillo vulgar con cara de comerciante y con una mirada
astuta de vendedor ambulante fuera su futuro marido.

En el momento que Gnulo le toma la mano se estremece de disgusto pero el estruendo de

los cañones y el repique de las campanas extraen de su pecho un suspiro de admiración. Un
sonido apenas perceptible empezó a hacerse oír, se parecía al tintineo que producen las
monedas en el bolsillo. El embajador de una potencia extranjera y enemiga sonríe con
ironía mientras le da el brazo a la princesa Bisancia, hija del marqués de Friulo.
El anciano canciller lo mira de reojo porque sospecha que el sonido viene de ahí. El
presagio de una infame traición se apoderó del consejo. El rey y la asamblea se sentaron. El
soberano empieza a comer y todos los demás repiten el gesto multiplicado al infinito por
los espejos. Lo que hacía Gnulo lo hacían también los otros en medio del estruendo de las
trompetas y los reflejos brillantes de las luces.

El rey, aterrorizado, bebió un sorbo de vino. El tintineo de las monedas no había

desaparecido, era evidente que alguien quería comprometer al rey y desprestigiar el
banquete. En el rostro vulgar del mercachifle apareció la rapacidad, el rey sólo se dejaba
tentar por pequeñas sumas, era insensible a las grandes cantidades debido a su mezquindad
miserable, lo que corroía a Gnulo eran las propinas y no los sobornos.
El rey empezó a relamerse y la archiduquesa emitió un gemido de repulsión. La asamblea
se espanta, entonces el venerable anciano también se relame. Los espejos multiplicaban al
infinito los relamidos de todos los presentes. El rey se enfurece al ver que nada le estaba
permitido, todo lo que hacía era imitado de inmediato, así que empuja violentamente la
mesa y se levanta.

Todos lo imitaron. El canciller se había dado cuenta que la única manera de salvar a la
corona, ya que no se le podía ocultar a la archiduquesa la verdadera naturaleza del rey, era
obligar a los invitados a repetir los actos de Gnulo, especialmente aquellos que no admitían
imitación. Había que convertir los gestos del rey en achigestos para presionar al monarca.
Gnulo, enfurecido, golpea la mesa y rompe dos platos, todos los demás hicieron lo mismo.
Cada acto del rey era imitado y repetido en medio de las exclamaciones de los invitados. El
rey empieza a deambular de un lado para otro cada vez con más furia, y los comensales
deambulan, y cuando el archideambular alcanza una gran altura, Gnulo, repentinamente
mareado, lanza un alarido sombrío y cae sobre la archiduquesa. No sabe que hacer y
empieza a estrangularla delante de toda la corte.

Sin dudarlo un instante el canciller se deja caer sobre la primera dama que encuentra y
empieza a estrangularla, los otros siguen el ejemplo y el archiestrangulamiento rompe los
lazos que unen a los invitados con el mundo normal liberándolos de cualquier control
humano. La archiduquesa y muchas otras damas caen muertas mientras crece y crece una
archiinmovilidad.
Presa de un pánico indescriptible el rey empieza a huir con las dos manos tomadas al culo,
obsesionado con la idea de dejar atrás todo aquel archireino. Como nadie podía atreverse a
detener al rey el anciano canciller exclama que hay que seguirlo. El rey huía por la carretera
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seguido por el canciller y los invitados. La ignominiosa huida del rey se transforma de esa
manera en una carga de infantería y el rey se convierte en el comandante del asalto.

La plebe ve a los magnates latifundistas y a los descendientes de estirpes gloriosas

galopando junto a los oficiales del estado mayor que, al modo militar, galopan junto a los
ministros y mariscales mientras los chambelanes forman una guardia de honor rodeando el
galope desenfrenado de las damas sobrevivientes. La archicarrera era iluminada por las
luces de las lámparas bajo la bóveda del cielo, los cañones del castillo dispararon y el rey se
lanzó a la carga. “Y archicargando a la cabeza de su archiescuadrón, el archirey archicargó
en las tinieblas de la noche”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL ACONCAGUA

El Pato Criollo escribe en el prólogo de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”

unas palabras que en su momento me llamaron mucho la atención, y no porque sean
paradojales, tal como suele ocurrir a menudo con los escritos de este notable
gombrowiczida. “El argentino y el extranjero: el extranjero asciende un escalón más en lo
concreto de la realidad al desterrase (...)”
“Si bien suele hablarse del exilio como de un universal del que se predican angustias y
productividades, no se lo puede generalizar porque es un producto biográfico de la Historia.
El desterrado hace una construcción imperfecta, arma un país con los fragmentos de otro.
Es un trabajo parecido al de construir la felicidad, que se arma con fragmento de otras
vidas, fragmentos cuyos bordes nunca coinciden exactamente”

Inspirado en este pasaje del Pato Criollo sobre el argentino y el extranjero me puse a buscar
algunos de los fragmentos de Polonia y de Europa con los que Gombrowicz había armado a
la Argentina y me encontré con algunas dificultades desde el mismo comienzo del
proyecto. Con unos fragmentos muy heterogéneos Gombrowicz llegó a la Argentina y se
propuso armar un país que, naturalmente, ya estaba armado.
Si bien es cierto que los inmigrantes de todos los países del mundo suelen vanagloriarse
llenando de alabanzas a su país natal, los polacos son una caso muy especial, tanto que
Dostoievski acostumbraba a decir que cuando los polacos se van de Polonia y pisan suelo
extranjero se declaran condes. Cuatro cosas de la Argentina lo impresionaron vivamente a
Gombrowicz por sus dimensiones descomunales.

Eran cosas pertenecientes a la naturaleza: el río Paraná, el Aconcagua, las cataratas del
Iguazú y Mar del Plata, e intentaba que los polacos que no conocían el país se formaran una
idea sobre estas ellas. “La Argentina, aunque geográficamente hablando esté perdida en la
más extrema periferia, ahogada entre océanos, en realidad es un lugar abierto al mundo, un
país internacional, marinero, intercontinental (...)”
“En la Argentina la inmensidad del continente americano y su poder se manifiestan en dos
situaciones: cuando navegas río arriba por el Paraná y por el Uruguay, ríos que no se
acaban ni se estrechan nunca, semejantes a dos reptiles prehistóricos, y cuando te acercas a
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la Cordillera. Una especie de monotonía se eleva de esas montañas que en algunos lugares
alcanzan los ocho mil metros, unas pulgadas menos que el Himalaya (...)”

“Entramos a una región de huertas y viñas, comienza la ciudad de Mendoza. Estamos a dos
mil metros de altura, el doble de la altura de Zakopane. De repente se oye un silbido agudo
y un redoble de tambor”. Mendoza era una ciudad que le caía muy bien a Gombrowicz con
sus huertas y con sus viñas, y con unos hoteles en los que cada habitación tenía su baño con
agua fría y caliente.
Cuando se dispone a hacer una siesta reparadora de un viaje agotador escucha por la
ventana el redoble de un tambor. Por la calle avanza lenta y rítmicamente una murga de
Carnaval. Gombrowicz sale del hotel y decide participar en ese baile de disfraces. Este
Carnaval argentino es una fiesta triste y aburrida, vacía y melancólica, los extranjeros han
descubierto que los argentinos no saben divertirse.

Sin embargo, Gombrowicz discrepa con este desprecio, a su juicio el argentino es

complicado, difícil y misterioso, es un pueblo enriquecido por el cruce de razas y de
culturas. “Por otra parte, la torpeza de su literatura aumenta, en mi opinión, su misterio y su
inaccesibilidad. Los polacos llegados después de la guerra opinan que la Argentina es
primitiva y debe ser despreciada (...)”
“Esto lo dicen a pesar del bienestar con el que se tropezaban a cada paso en la Argentina,
un bienestar con el que Polonia no podían ni siquiera soñar. No les decía nada la cantidad
de coches que había en Buenos Aires, esta cantidad superaba en varias veces el número de
coches de toda Polonia, y tampoco les decía nada que el subterráneo de Buenos Aires fuera
mejor que el de París (...)”

Gombrowicz seguía mirando el Carnaval, cuando de pronto se topa con Canal Feijoo, uno
de los grandes escritores argentinos que, junto a otros más pequeños, medianos y también
grandes como él, se esforzaban en descifrar el carácter nacional. El odio a Europa y el
deseo de poseer una realidad propia los llevaba a ser estúpidos. Para Gombrowicz la
esencia de una nación no se manifiesta en los análisis sino en la acción.
El arte y el hombre son imprevisibles para sí mismos, la literatura no soporta los programas
ni el sometimiento a las teorías, sólo acepta la audacia y el descaro creativos. La falta de
una relación directa con la vida es la causa del carácter secundario de las culturas de las
naciones secundarias, naciones tímidas y sin desenvoltura, que no son creativas porque no
tienen contacto directo con la vida.

Canal Feijoo y Gombrowicz se dan palmaditas en el hombro: –¿Qué hace usted por aquí?;
–He venido por negocios. Venga conmigo. Allí, a la vuelta de la esquina, se está celebrando
un encuentro de poetas de Catamarca con ocasión de un concurso de belleza. Era una
reunión de ínfima categoría, un público grosero hacía ruidos estrepitosos, mientras las
candidatas asustadas, temblaban y se agitaban como mariposas.
Los poetas catamarqueños, encargados de honrar a la reina de belleza de la vendimia,
esperaban junto a la pared, alineados y muy bien vestidos. Por comparación, a Gombrowicz
le vinieron a la memoria los jóvenes poetas polacos de antes de la guerra, vestían una ropa
que era el colmo de la miseria y el descuido, pero escribían un poco mejor que los
argentinos.
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“Conmigo muestran desconfianza –ya me conocen–, y uno de ellos me advierte de entrada:

–Tú, Gombrowicz, ¡sobre todo no hagas el tonto!; –¿Yo? ¡Qué va! –digo pacíficamente–
¡Jamás! La pena es que vosotros sí que hacéis el imbécil. Os han traído aquí para que
cantéis la elección de la reina de la belleza, siendo la cosa menos poética que podía
ocurrirle a un poeta moderno (...)”
“¡Una trivialidad antipoética y sentimentalona! ¡Puro kitsch!; –¡Eres un bobo! Se trata de
provocar un escándalo. Somos seis y cada uno de nosotros va a declamar su poema para
reivindicar la libertad sexual. ¿Comprendes?”. La prudencia femenina de la Argentina no
procede solamente de España, es también el resultado de una manera de vivir tranquila y
burguesa, pensada para fundar una familia e instalarse en una casita con jardín.

La joven argentina tiene todas las posibilidades de casarse bien y de pasar el resto de su
existencia honradamente y sin riesgo. “A esas vírgenes una aventura, sencillamente, no les
va bien. Por tanto, todo aquí está calculado para obligar al hombre a casarse, política
femenina que ha triunfado incondicionalmente sobre el deseo de aventuras del hombre. Lo
que pasa es que... el diablo está al acecho (...)”
“El hombre está al acecho. Y mis poetas catamarqueños se estaban preparando para una
ofensiva sobre la belleza de las jóvenes representantes de la fiesta de la vendimia. La
amargura de la parte masculina de los jóvenes argentinos respecto al amor libre es enorme,
tanto más que la imaginación y las mentiras de los europeos les pintaban a la lejana Europa
como un lugar donde ocurrían maravillas”

El joven inmigrante le llenaba la cabeza al joven argentino, recurriendo a un tono de

superioridad despreocupada, con historias de mujeres que en su país eran más modernas y
no ponían inconvenientes, y el joven argentino escuchaba todos esos relatos lleno de
admiración y de envidia. “Ya es hora de que veamos esos Andes que desde aquí, desde
Mendoza, son invisibles (...)”
“Están ocultos por una fila de picos de menor altura perteneciente a la precordillera. La
naturaleza en Polonia y en la Argentina es muy diferente. En Polonia es como un perrito
doméstico, mansa y cariñosa: llegas a Zakopane, vas de paseo a un prado de montaña, te
tumbas en la hierba y hundes la cara en el musgo. En la Argentina todo es salvaje, inhóspito
y monumental (...)”

“No hay lugar para caricias, casi no te puedes acercar a la naturaleza, el hombre va por un
lado y la naturaleza por otro. Las montañas siempre son como un movimiento que se ha
detenido, y esa inmovilidad del movimiento siempre me ha atormentado en el Tatra, en los
Alpes o en los Pirineos. Pero en la Argentina, quizás porque esas masas sean más
volcánicas, la tensión del movimiento es todavía más fuerte y aún más fatigosa (...)”
“Pertenezco al tipo de gente que soporta realmente muy mal la altura, es más, soy de
aquellos que sufren de lo que ahora se llama agorafobia. Aunque a decir verdad, un
alpinista del Tatra, en Polonia, antes de la guerra, a quien comuniqué este diagnóstico, me
miró atentamente y me dijo: –Mire, señor, ahora le llaman agorafobia, antes decíamos
cagarse de miedo”

Gombrowicz emprende desde la ciudad de Mendoza la expedición al Aconcagua. A medida

que el coche sube por caminos empinados se va desorientando con las perspectivas
gigantescas que le ofrece la cordillera de los Andes, el aire se vuelve denso y lo empieza a
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embriagar. Esa inmensidad exigía una confirmación intelectual, era grandiosa, pero su
grandeza, igual que la de las obras de arte, era domada por la armonía de las proporciones
perfectas y por esa razón dejaba de existir.
Si Polonia tuviera el Aconcagua, los polacos se conmoverían, estarían orgullosos y felices,
con un recogimiento religioso mirarían sus cimas como algo propio, la polonidad de ese
paisaje sería su mayor encanto. En la Argentina no ocurre nada parecido, nadie piensa que
la segunda cumbre en la altura del mundo es argentina.

Gombrowicz vuelve a descubrir aquí hasta qué punto los argentinos son imperialistas y con
qué fuerza está arraigada en ellos la conciencia de su destino a escala intercontinental. En la
Argentina Gombrowicz se siente ciudadano del mundo y tiene el presentimiento de
desempeñar un papel mundial. El nacionalismo de aquí a menudo adquiere formas
grotescas, pero se limita a manifestarse en el campo de la política.
En la vida cotidiana, en la convivencia con la naturaleza, el sentimiento argentino es de
amplias miras y respira como esas montañas que, con su inmensidad, derrumban las
fronteras del Estado y se convierten en la propiedad de América. “Si la geografía
condiciona el espíritu humano, el espíritu humano de Polonia debería ser mezquino,
estrecho, retrógrado (...)”

“Pero, ¿acaso el espíritu no parece a veces querer llevar la contraria? ¿No resulta
antinómico? ¿Acaso no es capaz de superase a sí mismo? En mi opinión, Polonia debería
sentir la llamada del más extremo universalismo, porque sólo así podrá compensar su
situación geográfica”

WITOLD GOMBROWICZ CORRE LA CONEJA

“A veces leo en la prensa que me fui a la Argentina por miedo a la guerra. No es verdad,
me preparé para ese viaje con tanta despreocupación que sólo a la casualidad debo el no
haberme quedado en Polonia. Mis veintitrés años en la Argentina, después de haber
sorteado una cadena de dificultades en la partida de Polonia, se decidieron en una cuestión
de minutos (...)”
“La historia de las dificultades que tuve para salir de Polonia fue como si una mano enorme
me hubiera agarrado por el cuello, sacado de mi país y depositado en esa tierra perdida en
medio del océano, y sin embargo europea, precisamente un mes antes de que estallara la
guerra. Doscientos dólares, toda mi fortuna, me bastaron durante cerca de seis meses, la
Argentina era por entonces un país excepcionalmente barato (...)”

“A veces me veía obligado a pedir prestados algunos pesos para poder comer, unas
situación que se prolongó hasta 1947. Después trabajé en el Banco Polaco durante siete
años, esto me resultó terriblemente aburrido. El regusto amargo, trágico y poético de los
primeros siete años no habrían de borrases fácilmente. Me dejé arrastrar sin vacilaciones en
aquel caos de lenguas diversas, me convertí en uno de ellos”
Hay cuestiones que interesan mucho a los lectores de Gombrowicz: saber qué quiere decir
la palabra Ferdydurke; saber qué era lo más importante para Gombrowicz cuando se murió;
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saber qué obra era la más grande; saber por qué vino a la Argentina. Se podría agregar un
quinto asunto, pero éste sólo es interesante para algunos especialistas argentinos: saber si el
escritor vestido de negro de “Transatlántico” es Mallea o Borges.

El misterio del origen del vocablo, en los tiempos del Rex en que se traducía “Ferdydurke”,
era impenetrable, tanto como la verosimilitud de la historia que contaba sobre su viaje a la
Argentina. Pero mientras que para el vocablo tenía una versión única: no significa nada,
para la historia tenía varias. El relato del viaje era el primer plato de la conversación con
Gombrowicz.
Este relato fue escuchado por todas las personas que se acercaban al autor de “Ferdydurke”
en los años de la traducción. Destacaba que en el barco era invitado de honor, que
almorzaba en la mesa del capitán con el que sostenía conversaciones filosóficas y al que le
daba consejos místicos. Repetía hasta el cansancio que no le había gustado Río de Janeiro
porque su vegetación era demasiado verde y porque los morros eran muy dudosos.

Y tantas veces como lo de que la vegetación de Río de Janeiro era demasiado verde y de
que sus morros eran dudosos, repetía que no había regresado a Polonia por los intensos
estudios del alma sudamericana que había iniciado justamente el día anterior a la partida del
barco. Algunos bibliófilos creen haber descubierto el secreto del vocablo: piensan que es un
tal Freddy Durkee del “Babbitt” de Sinclair Lewis.
En cuanto a qué era lo más importante para Gombrowicz cuando se murió, algunos dicen
que el deseo de salirse de Gombrowicz, otros dicen que la risa, y no faltan los que dicen
que la salud. Vamos a resumir las respuestas verdaderas a los interrogantes: Ferdydurke no
quiere decir nada; lo más importante para Gombrowicz cuando se murió posiblemente
fueran la risa y la salud.

Para Milosz, su obra más grande era el “Diario”, para la mayoría de los mortales,
“Ferdydurke”, y para los premios internacionales, “Cosmos”; el escritor vestido de negro de
“Transatlántico” era una mezcla de Borges y de Mallea. Nos queda aún por saber por qué
Gombrowicz se vino a la Argentina. Por qué se fue de Polonia y no regresó es un misterio
que nadie sabe explicar, ni el mismo Gombrowicz lo entendía con claridad.
Todo empieza en un café, como otros muchos asuntos de Gombrowicz. Un día, en el
Zodiac, un café de Varsovia, se encuentra con un amigo escritor, Czeslaw Straszewicz: –
Witold, me voy a Sudamérica; –¿Cómo es eso, Czeslaw?; –Dentro de un mes, exactamente
el 1º agosto, el nuevo transatlántico polaco Chrobry leva anclas para Buenos Aires, será su
primer travesía.

He sido invitado como escritor para publicar algunos artículos en los periódicos: –Oiga, ¿y
no podrían invitarme a mí también?; –Podemos probar. Les propondré su candidatura.
¿Quién sabe? Quizá resulte. Siendo dos el viaje sería más agradable. “Cuando llegamos a
Buenos Aires la situación internacional parecía distenderse. Pero al día siguiente de nuestra
llegada, los telegramas de Moscú y de Berlín que anunciaban el pacto de no agresión entre
Alemania y Rusia cayeron sobre el mundo como un cañonazo (...)”
“¡Era la guerra! Una semana más tarde, las primeras bombas alemanas caían sobre
Varsovia. Seguía viviendo en el barco con mi amigo Straszewski. Al enterarse de la
declaración de la guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (ya no se podía pensar en
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llegar a Polonia). Straszewski y yo celebramos un consejo de guerra. Él optó por Inglaterra.

Yo me quedé en la Argentina”

En los primeros años de su vida en la Argentina Gombrowicz pasó verdaderas hambrunas,

sin embargo, a pesar sus miserias siempre tuvo a su disposición compinches muy
ingeniosos que lo ayudaban a enfrentar los problemas. Una tarde, en la que estaba
devorando con la vista las comidas que se veían en algunas vidrieras de la calle Corrientes,
uno de esos amigos lo invitó a comer un cadáver.
En efecto, lo llevó a un velatorio en el que la gente después de despedir al difunto pasó a
una sala contigua donde sirvieron sandwiches y vino. El compinche le dijo que con
frecuencia buscaba esos cadáveres por esos barrios obreros cuyas direcciones conseguía en
la sacristía de la iglesia. En la época de su mayor miseria había inventado una estratagema
para hacerse de algo de dinero,

Consistía en lo siguiente: –¿Puede usted prestarme veinte pesos por favor? Se los
devolveré, digamos, el jueves. El martes pediré treinta pesos a otra persona y se los
devolveré el viernes. Entonces, de esos treinta pesos que pido prestados el martes, meto
diez en el bolsillo y los otros veinte serán para usted. El miércoles pido otros cuarenta pesos
prestados.
De este modo puedo devolver los que me habían prestado el martes y los diez restantes son
para mí. Es una cadena. De este modo todo el mundo tiene confianza en mí; –Sí, ¿pero qué
pasará con el último préstamo?; –¡Ah, eso sólo Dios lo sabe! “Escuchadme, hipopótamos:
yo no me quejo de que vuestra estupidez profesional o articulista haya difamado sin cesar
mi trabajo literario, que como se ha comprobado hoy, tiene algún valor (...)”

“Hicisteis lo que pudisteis por fastidiarme la vida y en parte lo conseguisteis. Si no fuera

por vuestra mezquindad, vuestra superficialidad, vuestra mediocridad, tal vez no hubiera
pasado hambre durante tantos años en la Argentina, y también otras humillaciones me
hubieran sido ahorradas. Os interpusisteis entre yo y el mundo, banda de maestros de
escuela y periodistas, deformando, tergiversando, falseando los valores y las proporciones
(...)”
“Bien, al diablo con vosotros, ¡os perdono! Y no espero que ninguno balbucee hoy algo
parecido a una tímida disculpa, sé demasiado bien qué es lo que se puede esperar de unos
pillos como vosotros. Pero ¿cómo perdonaros el que hayáis logrado vencerme en mi
victoria final sobre vosotros? Sí. Alegraos. Habéis ganado en vuestra derrota. Porque habéis
hecho que mi éxito haya llegado demasiado tarde (...)”

“Diez, veinte años más tarde..., cuando ya estoy demasiado cerca de la muerte y ella
contamina de derrota hasta mis triunfos...; ¿sabéis?, ya no soy lo suficientemente vigoroso
para poder disfrutar de mi desquite, ¿Triunfo? ¿Megalómano? ¿Presumido? Pero si hasta de
esto me habéis privado, no puedo gozar ni de mi ascensión ni de vuestra derrota, ¿cómo
voy a perdonarlo?”
Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el
que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. “Me dirijo a
la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la plaza para echar
una mirada a mi pasado. Pero ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con
los contertulios (...)”
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“Tampoco existe el café donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-
woogie con el campeón de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al
tablero de ajedrez para cada nuevo movimiento”. Gombrowicz fue a parar a Morón cuando
el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase
los seis meses de alquiler que le debía.
Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó sigilosamente
del hotel. Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba
en su triste destino: –¿Usted aquí? En forma providencial se le acercó Taworski, un
periodista polaco: –Mire, ahora tengo unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet
en los alrededores de Buenos Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos. Puede usted
vivir allí.

El chalet era lindo pero estaba casi vacío, Gombrowicz dormía en el suelo acostado sobre
un montón de diarios, además, de noche recibían la visita de unos borrachos ex socios de
Taworski con los que tenía algunas deudas importantes, que se robaban las pocas cosas que
quedaban en la casa. “Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra
impotencia para defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan
patético como misterioso”
Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en un balneario
de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al mal tiempo.
“En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café,
donde se podía jugar al billar y al ajedrez (...)”

“Me bebía un litro de leche diario y me comía mi pan sentado en el suelo, sobre el pasto del
chalet, mientras contemplaba la calle. En la pizzería, un mozo al que le caía simpático, me
daba un sandwich por veinte centavos, pero con una feta de jamón cuatro veces más gruesa
de lo normal, casi como un bistec. Y, en eso, he aquí que el suplemento literario de „La
Nación‟, un periódico muy popular, aparece en primera plana un artículo mío (...)”
“Desde ese momento mi posición social en Morón quedó liquidada. La gente empezó a
darme muestras de consideración”. Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que
lo sostenía, así como la catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa, pero había algo
más, él era capaz de reírse a pesar de todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y
tocándole la cola al diablo.

Cuando al final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado un poco

tarde, Gombrowicz se acuerda de los hipopótamos y de nosotros. “Evidentemente, para mí
es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la enfermedad, me impiden gozar de
todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la sensación de que el arte no puede dar
dividendos (...)”
“Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede
pretender además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar. Hay un arte por el
cual se es pagado, y otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las
comodidades, etc.. Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas
formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética”
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“¡Pobre pelele! Cerca de los cuarenta años llevaba la existencia de un joven de veinte, y a
esa edad la revivía frente a la catástrofe mundial, lo cual basta para demostrar hasta qué
punto era temeraria mi empresa. No sé... El imperialismo de nuestro „yo‟ es indomable, y
su poder tiene tal alcance que, a veces, me sentía inclinado a creer que el desbarajuste del
mundo no tenía otro objeto que depositarme en la Argentina y sumergirme de nuevo en la
juventud de mi vida, que en su momento no había podido experimentar ni aprovechar. Era
por eso por lo que existía la guerra, y la Argentina, y Buenos Aires”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL TIGRE

“Me apasiona penetrar en una selva virgen o en un desierto salvaje, pero no me gustan los
sitios donde te sacuden, te cubren de polvo, te asan, te hielan, te mojan y encima tienes
problemas para lavarte los dientes. Me defendía con tanta elocuencia que una conocida mía,
testigo de la discusión, me invitó a hacer una excursión al Tigre. Cerca de Buenos Aires se
juntan dos enormes ríos, el Paraná y el Uruguay (...)”
Estos ríos forman un coloso llamado Río de la Plata, de decenas de kilómetros de ancho, a
cuyas orillas está la capital argentina. Pero el Paraná, antes de unirse al Uruguay, se
ensancha creando un enorme delta del tamaño de varias provincias polacas lleno de canales
e islotes. Hay cinco mil islotes y el mismo número de canales, repletos de árboles y de una
vegetación exuberante y húmeda semejante a una especie de gran ramo tropical”

“La excursión parte del puerto del Tigre en un día espléndido. Todo era verde y azul,
agradable y ameno. En una parada sube una muchacha que... ¿cómo decirlo? La belleza
tiene sus misterios. Hay muchas melodías bellas, pero sólo algunas son como una mano que
oprime la garganta. Esta belleza era tan magnetizadora que todos se sintieron extraños y
quizás, incluso, avergonzados (...)”
“Nadie se atrevía a admitir que la observaba, aunque no había ni un par de ojos que no
contemplara a escondidas aquella espléndida aparición. De repente, la muchacha, con toda
la tranquilidad del mundo, se puso a hurgarse la nariz”. No hay cosa que esté más
vinculada al tiempo que nuestra propia vida. La belleza detiene el tiempo, el
encantamiento que produce en el hombre suspende la actividad de la vida trivial, pero si
algún detalle de la vida trivial llega a alcanzarla, la belleza desaparece.

Gombrowicz, en unos comentarios que hace en el “Diario” sobre Balzac, había escrito que
es más fácil llegar a odiar a alguien por hurgarse la nariz que llegar a amarlo por haber
compuesto una sinfonía. Mientras navegan observan una gran variedad de embarcaciones
de muchos colores. “Diré de pasada que la Argentina maneja mejor los colores en la vida
cotidiana que Europa (...)”
“Aquí los colores de la ropa o de los objetos son más limpios, más vivos, más simpáticos y
mucho más nobles que los de Francia, por ejemplo”. A medida que la conversación a
bordo de la embarcación se hacía más intelectual y más pretenciosa Gombrowicz se
empieza a irritar. Se le forma la impresión de que en la Argentina la cultura funciona al
revés.
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Unos días atrás había podido admirar la actitud audaz y directa ante la vida y el mundo de
un puñado de turistas argentinos sin educación que contemplaba el Aconcagua, y ahora,
al escuchar la discusión de sus colegas, se volvía a sentir lo peor de la Argentina, ésa de
la que se habla con una sonrisa de desdén como algo secundario e insignificante. Lo que
pierde al arte argentino es el deseo de mostrarse a la altura del mundo.
Los argentinos caen inevitablemente en Borges, el mayor prosista de la Argentina, un
escritor que, aunque poco leído, es admirado en toda Sudamérica. “Expreso mi opinión
crítica., para mi gusto esa metafísica fantástica es retorcida, estéril, aburrida y, en el fondo,
poco original: –Es posible, señor Gombrowicz, pero es el único escritor nuestro de alto
nivel. Ha tenido muy buena prensa en París, ¿ha leído algo de ella? (...)”

“Sí, claro, es una lástima que no escriba de otra forma, yo también preferiría verlo más
vinculado a la vida y a la realidad, que fuese más de carne y hueso. Pero de todos modos es
literatura”. Con cierta frecuencia Gombrowicz compara el mundo literario polaco con el
argentino. La falta de originalidad que obliga a relacionarse con la realidad a través de
una autoridad y de una cultura ajena más madura, también la sentía en Polonia, pero con
menos fuerza.
Sin embargo, los argentinos tienen una ventaja sobre los polacos, con una historia de
menos años, es decir, con menos pasado y, en consecuencia, con una literatura más joven
y más pobre, tienen más sitio en la cabeza para dedicarlo al pensamiento y al arte
universales. Los polacos, en cambio, están hasta la coronilla con sus tres poetas profetas
cuyo estudio les ocupa casi todo el tiempo.

El argentino conoce pues más de la literatura y de la historia del mundo. En cuanto a la

filosofía y al pensamiento contemporáneo reciente, Gombrowicz supone que tanto los
literatos polacos como los argentinos en general no tienen ni la menor idea. La Argentina,
en el sentido intelectual y artístico, es casi una colonia francesa, lo reconocen los mismos
argentinos.
“Los polacos los superan en temperamento, en poesía y en un mayor sentido de la realidad.
En temperamento, porque al argentino no le gusta hacer locuras, posiblemente no le guste
siquiera vivir demasiado intensamente. En poesía, porque aquí falta lo lírico. En el sentido
de realidad porque el arte argentino parece estar creado en la luna”. Pero el Tigre toma un
aspecto verdaderamente siniestro cuando Gombrowicz escribe unas páginas en los diarios
sobre la hijita quemada de Simón.

“Digan lo que digan, existe en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el espacio
del Ser, un solo y único elemento horrible, espantoso e inaceptable, una sola y única cosa
que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente aniquiladora: el
dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de la existencia.
Eliminado el dolor, el mundo pasa a ser un asunto absolutamente secundario”
Es un pasaje que Gombrowicz escribe en los diarios de 1966. El año 1966 es el año de la
nostalgia y la melancolía por la Argentina, del infierno, de la muerte y el dolor en las
páginas que escribe sobre Dante. Un lustro antes había intentado atrapar literariamente al
dolor en algunas páginas del “Diario”, un pasaje en el que Gombrowicz alcanza una de sus
más grandes aproximaciones con el sufrimiento.
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“¡Hola! ¿Qué haces aquí tan temprano Simón? ¡Siéntate!; –¿Cómo estás?, Simón se sienta
y los labios le empiezan a temblar; –¿Qué pasa?; –Una tina de agua hirviendo cayó sobre
mi pequeña hija, hace horas que está en el hospital y todavía no terminó, disculpa; –¡Pero
no, no es nada! ¡Al contrario, es natural...!”. La quemadura de la niña empezó a quemar a
Gombrowicz, hasta que hizo una mueca de dolor: –¿Y si diéramos un paseo?
Gombrowicz y Simon salieron a la calle y empezaron a caminar. Mientras en ellos persistía
esa cosa mala quemada, las casas, las calles y el ruido los estaban llamando de todos lados.
Era una verdadera carrera contra el tiempo, pensaba Gombrowicz, la hija no podía estar
muriéndose eternamente, eso se tenía que terminar de una u otra manera y Simón lo dejaría
en paz.

Mientras caminaban vieron un vendedor de frutas: –Manzanas, por favor; –¿Quiere un

kilo?; –A este señor le ha pasado una desgracia, tiene una hijita de cuatro años que se está
muriendo; –¿Qué dice usted? ¡Qué desgracia!. Gombrowicz estaba perturbado: –¡Quédese
con sus manzanas, al diablo con ellas! Y se echó a andar como poseído por el demonio,
Simón y su hijita iban detrás. Con el secreto traicionado empezaron a marchar.
Las calles, las casas y los ruidos, y ellos caminaban, pero el grito dirigido al vendedor de
frutas que había hecho público el horror de la hijita quemada, también caminaba con ellos.
El ladrido de un perro se había mezclado con ese grito, y el grito se había animalizado.
Juntos caminaban ahora con esa bestia al lado, calles, casas y ruidos, caminaban por Florida
hendiendo el gentío a empujones.

Un señor se acerca y les pregunta en forma cortés por la calle Corrientes. Ni Simón ni
Gombrowicz le contestan, es una negación bajo un sol claro, que resulta oscura, negra y
sorda. Y caminaban como poseídos por la furia, un grito llegado de no se sabe donde se
unió al grito de Gombrowicz, resucitó el ladrido del perro, esa bestia daba otra vez unas
señales de vida para las que no tenían respuesta.
Gombrowicz no sabía lo que le pasaba por dentro a Simón, y Simón tampoco sabía lo que
le pasaba a él. Se terminó la calle Florida y apareció la plaza San Martín como servida en
una fuente. No podían retroceder ni quedarse en la plaza pues caminaban como si se
dirigieran a algún destino, caminaron hasta que se agotó el caminar. Cuando se detuvieron
un papel crujió entre sus pies movido por el viento.

Simón retuvo el papel con la punta del zapato y la mirada clavada en el suelo; el papel
crujía. Ese crujido era como el de la bestia que ya conocían, pero surgía de abajo, de lo más
profundo, de un objeto inanimado. Gombrowicz empezó a sentir miedo, no creía en el
diablo y Simón era incapaz de matar a una mosca, ... pero... Ese monstruo nacido de un
grito humano, del ladrido de un perro y del crujido de un papel se asociaban con la pobre
hijita de Simón.
Gombrowicz sintió una profunda desconfianza y pensó en escaparse. Calculó que si
empezaba a caminar rápidamente podía alejarse de Simón. Apareció un silencio igual al
que había aparecido con la pregunta por la calle Corrientes, entonces, Gombrowicz se
marchó. Caminaba hacia la estación para perderse en ella, llega a la ventanilla: –¿A dónde
va?; –A Tigre.

Pero detrás de él sintió la voz de Simón: –A Tigre. Gombrowicz huía y Simón lo perseguía.
Gombrowicz no se hubiera preocupado demasiado si no hubiese sido por cierto detalle
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escabroso, por la existencia de ese reptil que se oculta en el seno tenebroso de la existencia:
el dolor. Le importaría todo un comino si no doliera, pero ya está informado del dolor de la
pequeña niña de Simón.
Esa niña quemada y animalizada por el grito, el ladrido y el crujido de un papel. Llegó el
tren y se subieron. Avanzaban hacia Tigre, pero, ¿por qué hacia Tigre?, iban a Tigre sin
ninguna razón, raptados por el tren, pero...¿el tigre no es un animal? Simón se movió en
medio de la gente, Gombrowicz intentó darse a la fuga pero se hundió en un cuerpo
mullido.

Era un gordo, se estaba bien en él, era un lugar silencioso a cien millas de aquel otro
problema que quemaba. De pronto un golpe terrible le fue asestado desde abajo. Lo que
hubiera sido lo había agarrado descuidado hasta casi morderlo. ¿Sería el animal?, con la
cabeza escondida Gombrowicz esperaba el salto. De pronto sintió unas cosquillas en la
nuca. ¿Sería el gordo, Simón, un marica? No se hacía ilusiones:
“Sabía bien que la falta de relación entre aquel cosquilleo y el Animal era precisamente la
garantía de su combinación infernal, de su complot, de su acuerdo –y esperaba el momento
en que el Cosquilleo se aliara definitivamente con él, con el Animal, para clavarse, como un
puñal, en un grito desconocido, todavía inconcebible, hasta ahora no lanzado”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL SUEÑO

“Los días vividos a la sombra de aquel terrible enigma del sueño me introdujeron en
regiones espirituales hasta entonces desconocidas y que no hubiera alcanzado con facilidad
por caminos normales. Me pusieron en contacto con el misterio, con la máscara, me
revelaron el poder de los significados ocultos del sueño, me arrancaron de la rutina de lo
cotidiano (...)”
“Me precipité en el pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el mundo. Esos
descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al que luego
recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores”. Gombrowicz buscó en la
música, en la filosofía y en los sueños una compensación para el desorden interior que lo
amenazó desde su más temprana juventud.

El príncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, y el príncipe

Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos algo diferentes pero ninguno
de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo
por los sueños. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y
también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una
personalidad.
Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión a la que le sale al
paso Martín Buber cuando Gombrowicz se anima a mandarle “El casamiento”. Según
Buber la tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un
antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia
se pueden destruir mutuamente.
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Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está
tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico
o burlesco, todo menos dramático, pues no existe drama donde la resistencia del otro no es
real y existe sólo en la región del sueño. Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve
Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad.
Los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque
sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. Los
hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de nosotros
mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco conocida de la forma y
de los sueños.

“Empecé „El casamiento‟ durante la guerra, en el año 1944, en la localidad de La Falda de

la provincia de Córdoba, convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe
al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se
fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día
tras otro (...)”
“„Fausto‟ y „Hamlet‟ fueron mis modelos, pero sólo en lo referente a su genialidad. Quería
escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud
había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino
como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente
buena. La vía del genio me parecía menos ardua (...)”

“„El casamiento‟ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la
forma, una parodia del drama genial. Pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder
introducir fraudulentamente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse
mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con
todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra (...)”
“Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones
y lentamente a trompicones, llegué a esa idea. Iba por la mitad del segundo acto y seguía
sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula,
a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se
correspondía con el devenir de la historia, la cual avanza también ebria y sonámbula”

“No sitúo a mi teatro en relación con el teatro de Beckett o Ionesco, son los críticos quienes
lo sitúan. Pueden detectarse en „El casamiento‟ ciertos mecanismos de gestación del
hombre y de la humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena
constituye el spiritus movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de
la forma en proceso de formación, queda preso para siempre en una duda mortal (...)”
“¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño? Cuando se
estrenaron en París „Ivona‟ y „El casamiento‟ se pudo leer en la crítica literaria que se
trataba de teatro del absurdo en la línea de Ionesco. Pero „Ivona‟ es de 1936 y „El
casamiento‟ de 1946, cuando nadie había hablado todavía de Ionesco. Además, mi teatro no
es absurdo”

La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de

escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el
procedimiento científico por excelencia. La ciencia trata de reducir la diversidad de los
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fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos,

el genoma...
Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de letras
se enfurruñan y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido. “Aún hoy en día
sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto sin vanidad como
sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones desde hace más de
veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro (...)”

“Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos, Ionesco y Beckett, devorarán
toda la sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir
de pantalla a mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de
ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo
personal”.
En “El casamiento” se representa la teatralidad de la existencia misma, una realidad creada
a través de la forma que finalmente se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra
Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una
ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre
advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible.

Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen
entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las
necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la
transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el
sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés.
Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren
paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias
profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de
dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres
y a su novia.

El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que

su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado
en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo
que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la
trama de la obra.
Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan
con el dedo como si fuera un rey intocable. “Por favor, no piensen que pueden permitírselo
todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es
una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en
tocarla (...)”

“Todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla,
sofaldarla, y eso trae problemas. ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la
verdad. Ella tonteaba con Kazio, en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto
al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te
cases!”
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Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al padre con toda la seriedad y pompas de una
consagración real, y el padre se transforma en rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la
dignidad de príncipe de la corona y le hace la promesa, en virtud de su poder real, de que le
concederá un casamiento digno y religioso que restituirá a la novia la pureza y la integridad
de antaño.

Cuando se está preparando el casamiento digno y sagrado que celebrará un obispo el sueño
del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la
estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la
pureza y, poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño. Otra vez entra
en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos.
Cuando Henryk está a punto de pegarle, la escena se metamorfosea en una recepción de la
corte en la que el borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que
incita al príncipe a la traición. El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones
y, si Henryk se proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería
necesaria.

Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo

y a reconocer a la novia como pura y unida a él. Una transformación que había comenzado
con la intocabilidad del padre culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad
divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la
autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin.
El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el
borracho anda detrás de algo más, cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le
pide a un amigo de Henryk que sostenga una flor encima de la cabeza de la novia, entonces
escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y sospechosa que despierta
los celos del príncipe.

Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su

prometida en un casamiento inmoral y bajo. El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su
autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su
padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y
terriblemente despreciable (...)”
“Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la
vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado,
abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a
sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra
sanción que la de su poder absoluto.

Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse
de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. “Es la paz. Todos los
elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de
eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la
población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales (...)”
“Los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y
parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en
general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la
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verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen

las palabras.

“¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las
palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes
decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro
pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las
palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos (...)”
“Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo
quieres, Henryk, yo, Kazio, me mataré de mil amores', parece en principio algo extraño,
pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro,
podemos llegar lejos. „Asiste a la boda, Kazio, y cuando llegue el momento, mátate con
este cuchillo‟”

El dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si es confirmado por alguien que realice
voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide al amigo que se mate para él, pues este
sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y
conseguir la pureza de la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede horrorizado ante lo
que ha hecho y el casamiento no se consuma.
Mientras la aproximación a “Ferdydurke” fue para nosotros, los de la barra del Rex, una
empresa más o menos normal, “El casamiento”, aun después de los procesos de
simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó
en una especie de elemento rítmico que colaboraba con nuestra relación. El “tempo poco
claro” alcanzó alturas inconmensurables.

Servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar
cuenta de alguna ambigüedad erótica. Y los versos: ¡Qué agradable en el five o'clock del
rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el
dorso/ ¡Y de los hombres el torso!, fueron usados como una coda brillante que nos servía
para pasar de un tema a otro sin solución de continuidad.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL QUID DE LA OBRA

Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra
podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no
encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando
por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no
siempre es así.
Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra manera sus libros no
hubieran cambiado demasiado. Le agradece a Dios por haberlo sacado de Polonia y lanzado
al continente americano en medio de gente que le hablaba en una lengua extraña, en la
soledad y en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte y que, con
el hielo de la indiferencia, le permitía conservar su orgullo.
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También le da las gracias a Dios por haberle permitido escribir el “Diario”. En los primeros
tiempos, cuando empezó a abandonar el lenguaje grotesco de sus obras anteriores para
escribir los diarios, sintió como si se le hubiese caído la armadura. Pero después, poco a
poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces se convirtió en su
propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar veredictos.
Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde podía penetrar a otras existencias,
una zona que a menudo le resultaba cerrada y hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el
quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia
vida. Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus
diarios?

Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca,
acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus
obras difíciles, a tal punto difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar
duramente para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que
trataba en la emigración se podría medir por un hecho.
El hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que sus otras
obras, no conseguía penetrar en sus cerebros. Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió
pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que su yo sea por eso egotista y trivial, sino
alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo desarrollado
y distante.

“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen
resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de
las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de
invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez
más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio
astronómico (...)”
“¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los
pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor,
no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Sin duda se podría
enloquecer si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos
Aires, hacia el norte. El Paraná es un río inmenso por el que voy a navegar”

Se marcha de “La Cabaña”, la estancia de su amigo Wladyslaw Jankowski, se despide de

Dus y de sus hijas rubias. Va sentado en el tren mirando tranquilamente por la ventana,
mientras observa a la mujer que está frente a él de manos menudas y pecosas. “Y al mismo
tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous
en mí (...)”
“La calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraña, la grandeza y la
pequeñez. Pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano de hierro, que poco a
poco, sí, de manera imperceptible..., se va cerrando”. A pesar de que no andaba en muy
buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía una gran maestría para describirla y
para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la Argentina.

En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el río Paraná
en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después
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describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de

irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la
palabra navegamos.
Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen
las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la
distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el
barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: se ven la orilla, los arbustos, las
maderas que flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado...
como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho
hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”. No puede soportar la idea de que el
barco navegue solo, cuando no está él con el barco y no sabe si navega, y tampoco puede
soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.
“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no
fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma
sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado
político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente
(esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras tenía que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le
confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero
después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río
por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo
extraordinario estaba pasando.
De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, ese grito vuelve a borrarle
los contornos a lo que ocurre, o quizás a lo que no ocurre. “Sabía con toda seguridad que
nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había existido un grito... Pero, como no
había ningún grito, consideré a mi terror como inexistente, regresé al camarote e incluso me
dormí”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso Gombrowicz se sentía totalmente
indefenso, no podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera
inquietud, todo estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la
cuerda. Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por
miedo: –Podría darle una torre de ventaja y ganarle.
Navegaban hacia la nada, las conversaciones y los movimientos estaban paralizados y
fulminados. La locura y la desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como
no existían, existían de una manera imposible de rechazar. “Nuestra normalidad, la más
normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera de nosotros. La explosión
nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad (...)”

“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es,
he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado.
Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo!
Navegamos”. Subyugado por esta navegación en el Río Paraná viaja otra vez por sus aguas
cuando se toma unas vacaciones en las Cataratas del Iguazú.
 50

Cuatro cosas de las que vio en la Argentina lo impresionaron vivamente a Gombrowicz por
sus dimensiones descomunales: el Río Paraná, el Aconcagua, las Cataratas del Iguazú y
Mar del Plata, e intentaba que los polacos que habitaban la distante Polonia y que no
conocían el país se formaran una idea más o menos aproximada sobre la inmensidad de la
naturaleza argentina.

“Ya he descrito en otra ocasión mi viaje por el mayor río de la Argentina; es en mi „Diario‟,
exactamente en el capítulo titulado „Diario del Río Paraná‟. Pero aquella descripción es
medio fantástica..., y además el „Diario‟, por voluntad de los llamados „círculos
competentes‟, no se ha publicado en Polonia, o mejor dicho, su publicación ha sido
prohibida (...)”
“Es posible que cada uno de vosotros, oyentes polacos, sonría compasivamente, ya que para
vosotros, en Polonia, el Iguazú, si lo miráis en el mapa, está de hecho muy cerca de Buenos
Aires, y el alto Paraná no es ni mucho menos el salvaje Amazonas. Pero ya hace tiempo me
di cuenta de que las proporciones cambian cuando uno se encuentra en la Argentina. Desde
la Argentina, Europa parece estar mucho más próxima, como al alcance de la mano (...)”

“Pero al mismo tiempo las distancias interiores de este enorme país se hacen más grandes
por el simple hecho de que nos enfrentamos con ellas personalmente”. El alto Paraná no es
una zona segura, los hombres, los reptiles, los ríos, los insectos, la tierra y el cielo, son
primitivos y están impregnados de la soledad del mundo salvaje. Después de las aventuras
del viaje en barco, Gombrowicz finalmente baja en el puerto de Iguazú.
Ya había notado que los nervios de los argentinos estaban en mejor estado que los de los
polacos, pero el polaco es más resistente. Diversas histerias roen a la Argentina, histerias
nacidas del clima, de la historia y de la mezcla de razas y de herencias. Pero cuanto más
conocía el norte, más notaba que la gente era más nerviosa, más menuda y más inclinada a
toda clase de perversiones.

Las cataratas del Iguazú son como un arco iris de cataratas que se precipitan con un ruido
atronador en un semicírculo envuelto en niebla y vapores imposible de abarcar con la
mirada. Y de la misma manera que le había ocurrido con el Aconcagua nota la unión
sorprendente de la inmovilidad con el movimiento, las cataratas parecen estar inmóviles a
pesar de que todo en ellas se mueve en medio del estruendo.
“Lo más curioso en el Iguazú es precisamente la insólita y hasta indecente perdurabilidad
de las cataratas que debieran cortarse en algún momento, agotarse, acabarse a causa de un
desgaste de energía tan terrible y constante. Sin embargo, el agua sigue cayendo de arriba
abajo sin parar nunca, y las espumas, los arcos iris, las luces y los temblores están ahí casi
por la eternidad”

El argentino, habitante de ciudades, en medio de sus calles llenas de tiendas iluminadas, de

buen grado se olvida del desierto salvaje, de la pampa y de la jungla que acecha en lo
hondo del país, prefiere ignorar la existencia de lo primitivo en su propia casa. Al delicado
burgués argentino se le pone la carne de gallina cuando toma contacto con lo salvaje que
aún no ha sido domesticado.
Pero también se la ponía la carne de gallina a Gombrowicz cuando visitaba esos lugares
inhóspitos que no habían sido domesticados por el hombre, a él le gustaba lo salvaje y lo
primitivo sólo si el camino que lo conducía a ello era confortable. El clima de las cataratas
 51

termina por destrozarle los nervios, al cabo de unos días dice basta y se embarca de regreso
rumbo a Buenos Aires.

WITOLD GOMBROWICZ Y LAS BUENAS COMPAÑÍAS

“Mi „Transatlántico‟ no alude a un barco, sino a algo como a través del Atlántico; se trata
de una novela que mira hacia Polonia desde la tierra argentina. Sigue divirtiéndome ese
„Transatlántico‟, jocoso, esclerosado, barroco, absurdo, escrito en un estilo arcaico, lleno de
extravagancias idiomáticas, a veces inventadas... Es la menos conocida de mis novelas, ya
que esas excentricidades lingüísticas no resultan fáciles de traducir (...)”
“El fin de la guerra no supuso una liberación para los polacos. En aquella triste Europa
central, significaba tan sólo la sustitución de una noche por otra, de los verdugos de Hitler
por los de Stalin. En el mismo momento en que en los cafés parisinos las almas nobles
saludaban con un canto glorioso la emancipación del yugo feudal por parte del pueblo
polaco, en Polonia, el mismo cigarrillo encendido cambiaba simplemente de mano y seguía
quemando la piel humana (...)”

“Yo observaba todo esto desde la Argentina, mientras me paseaba por la avenida
Costanera. La palabra basta que sin duda afloraba a los labios de cada polaco, empezó a
exigir de mí una solución concreta. Si, por el hecho de su situación geográfica y de su
historia, Polonia se veía condenada a ser eternamente desgarrada, ¿no era posible cambiar
algo en nosotros mismos, los polacos, para salvar nuestra propia humanidad? (...)”
“Mientras en Polonia le rompían los dientes a la gente, el mundo seguía insistiendo con sus
declamaciones sobre el romanticismo polaco y el idealismo polaco, o bien se repetían con
insistencia y monotonía las mismas trivialidades sobre la Polonia mártir. En materia de arte,
no creo en la utilidad de las pequeñas correcciones, hay que hacer acopio de fuerzas y dar
un salto, operar un cambio radical, desde la base (...)”

“Se requería, no una realidad de segunda mano, una realidad polaca, sino una realidad más
fundamental, la realidad humana. Había que sacar al polaco de Polonia para hacer de él tan
sólo un hombre, hacer un polaco antipolaco. Me senté y me puse a escribir, sólo que,
empecé a escribir algo opuesto por completo a lo que hubiera sido conveniente escribir. En
lugar de salirme la gravedad, me salió la risa, los disparates y la diversión (...)”
“Al escribir „El casamiento‟ yo estaba obnubilado con „Hamlet‟ y con „Fausto‟, pues bien,
„Transatlántico‟ nació en mí como un „Pan Tadeusz‟ al revés. Este poema de Mickiewicz,
escrito también en el exilio, la obra maestra de nuestra poesía nacional, supone un
afirmación del espíritu polaco suscitada por la nostalgia. En „Transatlántico‟ estaba
obsesionado con Mickiewicz, a menudo me las arreglo bastante bien para estar en buenas
compañías”

Cuando le puse el punto final a un relato que hice sobre “Transatlántico” me acordé de que
el Vate Marxista, con uno de esos golpes secos en los que combina con proporciones
armoniosas la paradoja, la logomaquia y la ciencia, había hecho unas declaraciones
 52

llamativas: “El mejor escritor argentino del siglo XX es Witold Gombrowicz”. No pude
hacer pie firme en un terreno tan escabroso.
Decidí recurrir a otras declaraciones del Vate Marxista en las que el aspecto racional
tuviera relevancia y un poco más de peso que las fantasías del lenguaje y las paradojas. En
un congreso de escritores que se realizó en Santa Fe hace aproximadamente un cuarto de
siglo, afirmó que “Transatlántico” era una de las mejores novelas escritas en el país, una
afirmación más restringida que la anterior y que, a la primera mirada, no parece paradojal.

“En cuanto a Macedonio Fernández habría que decir que es el único escritor argentino con
el que realmente se encuentra Gombrowicz. De hecho Macedonio es el primero que da a
conocer un texto de Gombrowicz en español. En 1944 publica en su revista „Los papeles de
Buenos Aires‟, el relato „Filifor forrado de niño‟ de „Ferdydurke‟. ¿Se habrán visto
Macedonio y Gombrowicz? (...)”
“En aquellos años los dos vivían aislados, en pobrísimas piezas de pensión, seguros de su
valor como escritores pero indecisos sobre el futuro de sus obras. En más de un sentido
eran, el uno para el otro, el único lector posible. Se puede suponer casi con seguridad que
Macedonio leyó „Ferdydurke‟ porque aparecen referencias a la novela en uno de sus
papeles inéditos (...)”

“Y en cuanto a Gombrowicz era sin duda el único lector posible del „Museo de la novela de
la Eterna‟, el único, quiero decir, a la altura del proyecto macedoniano. Arlt, Macedonio,
Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero también con otras
intrigas). La novela argentina sería una novela polaca. Quiero decir una novela polaca
traducida a un español futuro, en un café de Buenos Aires (...)”
“Una novela escrita por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda
verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un
complot. Ahora bien, después de todo, ¿se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué
características tendría? Los novelistas argentinos escribimos, también, para contestar esa
pregunta”

El primer filicidio frustrado conocido es el que protagonizan Abraham y su hijo Isaac en el

famoso episodio bíblico. Cuando Dios advirtió que los hombres se estaban portando mal le
mandó la tabla de los diez mandamientos a Moisés. Este viejo hebreo que vivió ciento
veinte años dudó de la palabra de Dios, no pudo entrar a la Tierra Prometida, y murió
angustiado.
Una angustia parecida tuvo Abraham cuando se le aparece Dios y le ordena sacrificar a su
hijo Isaac: –Tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. La razón no podía probarle a Abraham
que en verdad era Dios quien se le había aparecido, y tampoco que le hablaba únicamente y
justamente a él, el dilema le producía angustia, pero fortalecido por la fe estaba dispuesto a
obedecer.

Cuando Abraham extendió la mano y tomó un cuchillo para degollar a su hijo un ángel lo
llamó desde el cielo: “No extiendas tu mano sobre el muchacho, ni le hagas nada; porque
ya conozco que temes a Dios, por cuanto no me rehusaste tu hijo, tu único”. El temor y la fe
frustraron el filicidio bíblico, el filicidio del “Transatlántico”, en cambio, es frustrado por el
bam, bum, bam.
 53

Las guerras son el producto de la orden que los maduros le imparten a los jóvenes de que
hay que morir por la patria. A este mandato, el filicidio, Gombrowicz opone la filiatría, un
idea que desarrolla en forma elocuente en “Transatlántico”. La novela comienza cuando
Gombrowicz manifiesta su necesidad de comunicarle a su familia, a sus parientes y a sus
amigos el comienzo de sus aventuras en la capital de la Argentina, unas aventuras que ya
duraban diez años.

Llega a Buenos Aires el 21 de agosto de 1939 y desde el primer día, a la salida de las
recepciones, les agredían los oídos con el grito obsesivo de "Polonia", que se escuchaba en
las calles. Gombrowicz se daba cuenta que algo no andaba bien, no había remedio, la
guerra estallaría de hoy para mañana. El barco recibe la orden de partir y Gombrowicz se
despide de un amigo embarcado con él deseándole un buen viaje.
El pobre compatriota sólo atina a rogarle que se presente rápidamente en la embajada.
Cuando el barco se está alejando Gombrowicz pronuncia una blasfemia terrible contra
Polonia y se interna en la ciudad. Estaba completamente desorientado y sin dinero, así que
visita a un compatriota que había sido vecino de sus primos en Polonia para pedirle opinión
y consejo.

Pero este hombre empieza a decirle que aprobaba y que no aprobaba su decisión de
quedarse, que había hecho bien y tal vez mal, que él no estaba tan loco como para opinar en
estos tiempos o como para no opinar, que tenía que presentarse enseguida en la embajada o
no presentarse, que era igual si se presentaba o si no se presentaba, que se podía exponer o
no exponer a graves riesgos.
Y, en fin, que hiciera lo que le pareciera oportuno o que no lo hiciera. Perdido entre la
muchedumbre decidió no inmiscuirse en el asunto de la guerra, no era un asunto de su
incumbencia, si allá tenían que sucumbir, que sucumbieran. Fue a la embajada, se echó a
llorar y se puso a los pies del embajador, le besó la mano, le ofreció sus servicios y su
sangre, y le rogó que en ese momento sagrado, según fuera su santa voluntad y entender,
dispusiera de su persona.

El embajador le dijo que sólo podía darle cincuenta pesos, que no tenía más, pero que si
quería irse a Río de Janeiro a importunar al embajador de allá, le pagaría el viaje y le daría
algo más, que no quería literatos por acá porque lo único que sabían hacer era pedir plata y
después ladrar. Gombrowicz se dio cuenta que lo estaba despidiendo con moneda menuda y
le dijo que él era una literato pero también un Gombrowicz.
Y cuando el embajador le preguntó de cuáles Gombrowicz era Gombrowicz, le respondió
que de los Gombrowicz Gombrowicz, entonces le ofreció ochenta pesos en vez de
cincuenta, ni un peso más. Le recordó que estaban en guerra y que había que marchar para
vencer a los enemigos, matarlos, destrozarlos y aplastarlos, y que no fuera ladrando por ahí
que no había marchado y hablado delante de él.

Le pidió que escribiera artículos para celebrar la gloria de los genios polacos, que por ese
servicio le podía pagar setenta y cinco pesos mensuales, que era necesario ensalzar a la
patria en momentos tan difíciles, pero Gombrowicz le contestó que no podía hacerlo porque
le daba vergüenza, entonces el embajador lo empezó a tratar de comemierda, y le recordó
que la embajada le había rendido homenaje.
 54

Lo iba a presentar a los extranjeros como el Gran Comemier… Genio Gombrowicz. La

primera consecuencia de su presentación en la embajada fue que lo invitaron a una
recepción en la casa de un pintor a la que iban a asistir los escritores y artistas locales.
Tenía una gran seguridad en su maestría y sabía que como maestro lograría superar y
dominar a todos los demás.

Cuando llegó sus compatriotas lo glorificaron, el consejero lo presentaba y ensalzaba como

el gran maestro y genio polaco Gombrowicz, pero nadie le llevaba el apunte, entonces lo
empezó a tratar de comemierda y le exigió que hiciera algo para no avergonzarlos. Entró un
hombre vestido de negro, se notaba que era una persona muy importante, un gran escritor,
un maestro.
Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles que perdía a cada momento,
y debajo del brazo algunos libros, se volvía a cada rato inteligentemente inteligente. Los
compatriotas de Gombrowicz lo empezaron a azuzar para que mordiera al hombre de negro,
que si no lo hacía lo iban a tratar de comemierda y a morder. Entonces Gombrowicz le dijo
a la persona más cercana en voz bastante alta.

“No me gusta la mantequilla demasiado mantecosa, ni los fideos demasiado fideosos, ni la

sémola demasiado semolosa, ni los cereales demasiado cerealientos”. El hombre de negro
le respondió que la idea era interesante pero no nueva, que ya Sartorio la había expresado
en sus “Eglogas”, entonces Gombrowicz le manifestó que no le importaba un comino lo
que decía Sartorio.
Lo que le importaba era lo que decía él, el que hablaba; el gran escritor sin pensarlo dos
veces le contestó que la idea no era mala pero que existía un problema, ya había dicho algo
parecido Madame de Lespinnase en sus “Cartas”. Gombrowicz perdió el aliento, aquel
canalla lo había dejado sin palabras, entonces empezó a caminar y a caminar, y cada vez
caminaba con más furia, sus compatriotas estaban rojos de vergüenza y los demás de ira.

Pero alguien comenzó a caminar con él, era un hombre alto, moreno, de rostro noble. Sin
embargo, sus labios eran rojos, estaban pintados de rojo. Huyó como si lo persiguiera el
diablo. El moreno lo siguió, era muy rico, vivía en un palacio, se levantaba al mediodía
para tomar café y luego salía a la calle y caminaba en busca de muchachos; aunque vivía en
una mansión simulaba ser su propio lacayo.
Tenía miedo que los muchachos le pegaran o que lo asesinaran para sacarle la plata. El
moreno estaba perdidamente enamorado de un joven rubio hijo de un comandante polaco.
Junto a Gombrowicz, en la Plaza San Martín, vio al joven rubio, lo siguieron hasta el
Parque Japonés, y allí encontraron a los tres socios de la empresa equino-canina donde
trabajaba Gombrowicz.

Los socios empezaron a decirle a Gombrowicz que entonces no era tan loco como pensaba
la gente, que el moreno tenía millones, insinuándole una aventura con él. El joven rubio
estaba tomando cerveza con el padre, un hombre bueno, decente, cortés y aterciopelado. Le
comenta a Gombrowicz que va a enrolar a su único hijo en el ejército polaco. Gombrowicz
lo previene contra el moreno y le sugiere que se vaya del lugar, el padre no accede.
El moreno brinda con el padre desde lejos, el comandante se lo prohibe con un gesto, el
moreno le arroja el jarro de cerveza, le parte la frente y brota la sangre. Primero la
vergüenza en la embajada, después en la casa del pintor, y ahora en el Parque Japonés,
 55

mientras allá, del otro lado del océano, se derrama la sangre. A la mañana siguiente
apareció el padre en la pensión de Gombrowicz.

Le rogó que desafiara al moreno en su nombre, vaca o no vaca el hecho era que llevaba
pantalones y que lo había ofendido públicamente. Cuando Gombrowicz se lo contó al
moreno éste le recriminó que se hubiera puesto de parte del viejo y no del joven, que tenía
que defender al joven de la tiranía del padre, que de qué le servía a los polacos ser polacos,
que si acaso habían tenido hasta hora un buen destino.
Si no estaban hasta la coronilla de su polonidad, si no les bastaba ya el martirio, el eterno
suplicio y el martirologio, había llegado el momento de la filiatría. Aceptaba el duelo bajo
la condición de que las balas fueran de salva, que las verdaderas se debían escamotear al
momento de cargar la pistolas en el forro de la manga. Para asegurar esta impostura
Gombrowicz nombró a dos socios de la empresa equino-canina como padrinos del duelo.

El moreno había rematado su exhortación con la palabra filiatría, y esta palabra le

retumbaba en la cabeza a Gombrowicz junto a los gritos de “Polonia, Polonia” que
escuchaba en la calle mientras caminaba hacia la embajada. ¡Viva nuestro heroísmo!,
exclamaba el embajador, un coronel ya le había contado lo del duelo entre el comandante y
Gonzalo.
Como todos descontaban que el duelo terminaría sin sangre convinieron en agasajar al
comandante con una comida que se daría en la embajada; mientras el consejero volcaba en
el libro de actas la invitación que estaba haciendo el embajador escribió también que iban a
asistir al duelo, que tenían que ver la valentía del polaco con la pistola en la mano atacando
al enemigo.

Pero un duelo no es una partida de caza, tenían que asistir con una excusa bien pensada,
bien podría ser una cacería con galgos a la que invitarían a los extranjeros. Mientras tanto
Gombrowicz le preguntaba al embajador cómo era posible que marcharan sobre Berlín si
los combates se estaban librando en los suburbios de Varsovia. El embajador le dijo que
todo se había ido al diablo, que todo había terminado.
Habían perdido la guerra y había dejado de ser embajador, pero la cabalgata se iba a
realizar de todos modos. Al día siguiente, el duelo, se dio la señal y los adversarios entraron
al terreno. Gombrowicz cargó las pistolas y metió las balas en el forro de la manga. Vacío
absoluto, eran disparos vacíos, a lo lejos apareció la cabalgata; vacío porque no había balas
y vacío porque no había liebres.

El duelo era una trampa que no tenía fin porque se había convenido a primera sangre. De
pronto se oyó un furioso ladrido de perros y un grito espantoso. El hijo estaba siendo
atacado por los perros, el padre disparó contra los animales enfurecidos pero con un
revolver vacío, entonces, el moreno se arrojó sobre la jauría y salvó la vida joven. El padre
se conmovió y le ofreció su amistad eterna que el moreno aceptó.
Para cerrar todas las heridas lo invito a su casa. No era el palacio de la ciudad, era otro
distante a tres leguas, el comandante tenía malos presentimientos pero igual fue. Pinturas,
esculturas, tapices, alfombras, cristales… se depreciaban rápidamente por su abundancia
excesiva, y la biblioteca llena de libros y de manuscritos amontonados en el suelo, una
montaña que llegaba hasta el techo sobre la que estaban sentados ocho lectores flaquísimos
dedicados a leer todo.
 56

Obras preciosas escritas por los máximos genios, se mordían y devaluaban porque había
demasiadas y nadie podía leerlas debido a su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se
mordían como si fuesen perros hasta darse muerte. El moreno regresó pero vestido con una
falda y le dio indicaciones a un muchacho para que se pusiera en el medio de la sala y
luciera su figura, que para eso le pagaba.
Pero ese mequetrefe estaba allí, más que para lucir su figura, para moverse en honor al hijo,
pues cada vez que se movía el hijo también se movía él. Al final fue un alivio que el dueño
de casa diera la señal de ir a dormir. Le confiesa al padre que lo había traicionado con el
moreno realizando un duelo sin balas, Gombrowicz estaba conmovido y estalló en llanto
frente al padre que desesperado por la congoja le hace un juramento sagrado.

Iba a lavar su honra con sangre, pero no con la sangre afeminada de ese miserable, sino con
la sangre densa y terrible de su propio hijo, era la ofrenda del hijo que le hacía a la guerra.
Cuando el moreno se entera de que el padre quiere matar al hijo le dice a Gombrowicz que
tiene un medio para convencer al hijo de que mate al padre, y al convertirse en parricida
necesitará su amparo, se ablandará y caerá en sus manos afectuosas y protectoras.
El moreno y el hijo juegan en un frontón y golpean a la pelota con todas sus fuerzas, bam,
bam, bam, resonaban los golpes mientras el mequetrefe golpeaba con una madera unos
palitos que estaban mal colocados, bum, bum, bum. Y en medio de aquel bum-bam la
pelota zumbaba y el hijo golpeaba más fuerte porque sentía que tenía un partidario. El
padre comprendió que con el bumbam le estaban robando al hijo…

Gombrowicz había perdido la patria, se había asociado con el moreno en una empresa
ignominiosa para humillar al padre… Los compañeros de la empresa equino-canina donde
trabajaba sintieron la necesidad de llevar a cabo un hecho más terrible que el filicidio y el
parricidio que estaban planeando, un horror que los colmara de poder, se propusieron
entonces torturar al embajador junto a su mujer y sus hijos.
Después los matarían a todos arrancándoles los ojos. Todo les parecía poco, así que
pensaron que lo mejor sería matar al hijo del comandante, esa muerte aumentaría tanto el
horror que la naturaleza, el destino y el mundo entero iban a cagarse en los pantalones. El
moreno y el hijo jugaban a la pelota y el mequetrefe se movía con el joven clavando palitos,
bumbambeaban.

El comandante se paseaba comiendo ciruelas, el hijo estaba delante de Gombrowicz con su

vos fresca y alegre, su risa armoniosa, los movimientos de todo su cuerpo ágiles y livianos.
El padre observaba al moreno que llevaba el ritmo del bumbam, y el bumbameo unía a los
muchachos debajo de los árboles. ¡A bailar!, un gentío increíble, la flor y nata de la colonia
polaca, mejor olvidar y no dejar transparentar nada.
En la oscuridad se escondían algunas siluetas monstruosas, unas siluetas que parecían
perros pero tenían cabezas humanas, se agrupaban en un montón y parecían brincar,
copular y morder. Los polacos de la empresa equino-canina se preparaban para ser terribles
matando al hijo. Las parejas bailaban y el hijo bailaba con una hermosa polaquita lleno de
brillo y gallardía.

Si el joven saltaba, el mequetrefe saltaba, bailaban al ritmo del bumbam, temblaban los
cristales, la colonia polaca quería bailar la mazurca pero era imposible, sólo había bumbam.
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El padre tomó un gran cuchillo y lo guardó en un bolsillo. Y, de pronto, bum, el criado

contra una lámpara; y el hijo, bam, a la lámpara; vuelve el mequetrefe, bum, a un jarrón; y
el hijo, bam, al jarrón.
Bum, el criado contra el padre; el padre cae al suelo y ya se apresuraba el hijo a bambearlo
con su bam. En aquel pecado general, mortal, en aquella debacle, en medio de esa enorme
corrupción no existía otra cosa que el llamado del bum-bam y el trueno del asesinato. El
hijo volaba hacia el padre, pero en vez de bambearlo con su bam, lo bambeó con una risa
que le estalló en la garganta.

El embajador también estalló de risa. Fue un bramido de risa general en todo el salón. Junto
a las paredes habían quienes se pedorreaban y quienes se meaban de risa. Bambeabam. “Y,
entonces, de risa en risa, riendo, bum; riendo; bam, bum, bumbambeaban”

WITOLD GOMBROWICZ, POLONIA Y EL EXISTENCIALISMO

“América, aunque apenas haya oído algo de Heidegger, de Jasper o de Gabriel Marcel,
inconscientemente respira existencialismo. Ya tuve ocasión de decir qué gran perjuicio
causa a la vida intelectual polaca la falta de conocimiento, aunque sea a grandes rasgos, de
esa viva corriente que abarca a gente de diversos temperamentos e ideologías, artistas y
pensadores, creyentes y ateos, racionalistas e intuicionistas (...)”
“El existencialismo no es un sistema filosófico más entre tantos otros, sino precisamente
una rebelión contra toda la filosofía teórica y contra los conceptos de la abstracción, es una
búsqueda de la vida concreta. El existencialismo es más bien una antifilosofía que una
filosofía. Y es la expresión de la misma necesidad que con tanta fuerza se manifiesta en
Polonia (...)”

“El quid de la cuestión es que los existencialistas no se inventan los problemas para
divertirse, sino que todo ese movimiento nace precisamente del choque con los obstáculos
insalvables que han surgido en el camino de nuestro desarrollo. En el transcurso de muchos
siglos, desde Aristóteles a Kant, el pensamiento humano se centró sobre todo en el mundo
de las cosas (...)”
“El existencialismo, en cambio, ha hecho el intento de alcanzar la verdad centrándose en la
existencia. Pero en el existencialismo hay todavía una necesidad más: no solamente
deseamos romper con la abstracción y conseguir lo concreto, no sólo abandonamos lo que
está muerto y queremos llegar a la vida, sino que también rechazamos el objetivismo para
volver al subjetivismo”

Gombrowicz encontraba en los polacos una resistencia sistemática que se oponía a la

asimilación del existencialismo, y no sabía bien si debía a la aversión tipo sármata que
tienen los polacos a pensar demasiado, o a un pasado cultural algo pueblerino, o al
aislamiento del pensamiento libre en el que había caído Polonia desde el advenimiento del
comunismo.
Esta falta de orientación de los polacos respecto a todas las variantes del existencialismo los
separaba de Occidente más aún que el corte de los pantalones o la cantidad de coches. “El
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existencialismo no es una moda, ni una locura, ni algo decadente, sino una de las más serias
necesidades del desarrollo humano actual, una corriente creativa que se proyecta en el
futuro (...)”

“El existencialismo es uno de los factores más esenciales que conforman la mentalidad, si
no de América, cuando menos de Europa, y los marxistas, por su propio interés, deberían
mirar algo que está más allá de sus narices marxoidales”. A los católicos polacos no les
interesaba el existencialismo porque consideraban a la filosofía como una especialidad de
los ateos.
Se olvidaban que sus verdades reveladas debían ser tratadas a un nivel de profundidad
acorde con un desarrollo mental al que habían contribuido durante siglos muchos sabios
laicos. Al católico no debiera resultarle indiferente el nivel mental del hombre ni los límites
de su conciencia, y es justamente en esta dirección que el existencialismo ha profundizado
la sensibilidad religiosa del hombre y enriquecido la fe con contenidos nuevos.

A los marxistas polacos tampoco les interesaba demasiado el existencialismo porque se

consideraban poseedores de un conocimiento supremo de la vida, cometiendo el mismo
pecado que los católicos, ellos le encargaban al materialismo dialéctico la solución de los
misterios, así como los católicos se la encargaban a Dios. “Pero a los marxistas se les
debería decir que la humanidad no se acaba en Marx (...)”
“Ese orgulloso aislamiento detrás de la muralla china de cualquier pensamiento posterior al
comunismo, poco a poco va convirtiendo al marxismo teórico en una sabiduría cada vez
más estéril, caduca y aburrida, como puede ser aburrido repetir siempre la misma cosa. La
presente crisis intelectual por la que atraviesa esta doctrina, que hoy en día no puede
vanagloriarse de contar siquiera con un nombre ilustre, se debe a la incapacidad de asimilar
ideas nuevas”

Gombrowicz quiere darles una lección a los polacos que piensan que las abstracciones no
sirven para nada y que sólo lo concreto y la realidad son verdaderos, y quiere darles una
lección pues resulta que justamente el existencialismo piensa la misma cosa. Kierkegaard,
el petimetre danés que inventó el existencialismo, anunció urbi et orbi que el razonamiento
hegeliano era impotente, y era impotente porque se valía solamente de conceptos (...)”
“La diferencia entre un concepto y el objeto del que se lo abstrae es la de que el objeto
existe y el concepto no existe, por esta razón las filosofías no tiene utilidad en la vida
concreta pues sólo elaboran fórmulas y sistemas lógicos de conceptos. “Si para el polaco el
existencialismo no se personifica en la figura de un anarquista con barba y pelo largo, de
todos modos comienza y termina con Sartre (...)”

“Él también, según esta versión, es un bobalicón ateo e inmoral que predica que todo lo que
se nos antoje está permitido. En realidad, este Sartre, aunque ateo, es precisamente un
moralista y trata de servirnos un nuevo alimento ético. De todas formas, con Sartre no
termina esta nueva escuela del pensamiento sobre la vida, sino que también existe la
riquísima variante del existencialismo cristiano, en el que descuellan nombres célebres”
Cuando se tomó unas largas vacaciones en Santiago del Estero para aliviar su asma,
Gombrowicz dio una conferencia sobre la ciencia y la filosofía a los estudiantes de la
Universidad: –Dígame, señor Gombrowicz, ¿qué es la existencia?; –La existencia es lo que
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no es y no es lo que es. El estudiante creyó que le estaban tomando el pelo, se levantó y se

fue.

Lo que Sartre intenta decir en este trabalenguas es que la existencia, contrario sensu a las
cosas, es un movimiento, y mientras los objetos inanimados son idénticos a sí mismos, son
lo que son, la vida es cambio. Hasta la llegada del existencialismo la lógica de las cosas era
la lógica de la filosofía, pero cuando Kiekegaard escoge como objeto de su pensamiento, no
el mundo de las cosas, sino la existencia misma, pone al universo patas para arriba.
El desideratum del pensamiento existencialista es, por un lado, su rechazo a la abstracción y
a los sistemas teóricos, y por otro, el intento de aprehender todo lo que se mueve para
atrapar al mundo en su desarrollo y en su movimiento. Algunos filósofos creen que la
dialéctica hegeliana puede hacerse cargo de este segundo deseo vehemente del
existencialismo.

Pero la diferencia que existe entre la visión dialéctica y la visión existencialista, es la

misma que existe entre las sensaciones de una persona que observa un coche moviéndose a
toda velocidad y las sensaciones de otra que va sentada dentro del coche. El existencialismo
va un poco más allá del rechazo a la abstracción y del intento por aprehender el
movimiento.
Este sistema filosófico sostiene además que el hombre, en el curso de su desarrollo crea su
propia ley, de lo que deviene un ser imprevisible sujeto a un proceso continuo de
formación, tanto la de él como la de sus normas. Pero no sólo los pensadores laicos han
sido tomados por el sentimiento angustioso de que todo le estaba desapareciendo bajo los
pies.

La iglesia desea que el hombre haga el uso más completo de su razón, ya que la razón
utilizada con propiedad también conduce a Dios. Pero los sacerdotes deben tener en cuenta
las dificultades originadas en el hecho de que el desarrollo de la razón es cada vez más
acelerado, por lo que la interpretación racional de las verdades reveladas sufre
continuamente en el tiempo nuevas transformaciones, y cada decenio es más profunda y
rica en descubrimientos.
A Gombrowicz le gustaba discutir con los curas, acerca del catolicismo, el existencialismo
y el marxismo sobre todo. El abate Barcelos y el padre Jan Parsieb son religiosos que se
ponen en contacto con Gombrowicz en distintos momentos de su vida por razones diversas:
la cárcel y su despedida de la Argentina.

Unos meses antes de su partida de la Argentina, el padre Jan Pasierb le hace una entrevista
a Gombrowicz en la que se interesa por algunas cuestiones: cuándo y por qué había perdido
la fe; quiénes era sus escritores católicos favoritos; cómo definiría la cultura. “Me resulta
difícil mantener una relación con el catolicismo, porque me cuesta grandes esfuerzos y
sacrificios intelectuales. En principio, el catolicismo está en contradicción con mi visión del
mundo (...)”
“Sin embargo, con el tiempo, he ido adoptando una postura cada vez más desconfiada y
crítica frente el intelectualismo contemporáneo y esa desconfianza tiende a reconciliarme
con el catolicismo. En primer lugar, el catolicismo le ofrece al creyente una visión
coherente del hombre, lo cual le permite no tratar de resolver los problemas por su cuenta,
intento que, por lo general, produce resultados catastróficos (...)”
 60

“Por eso, mi actitud hacia el catolicismo es positiva, aunque no sea creyente. Fui creyente
hasta los catorce años y dejé de serlo sin el menor trastorno. Nunca he tenido necesidad de
una fe. Sin embargo, no soy ateo, porque para un hombre que se enfrenta al misterio de la
existencia, cualquier solución es posible. Pascal es mi escritor católico favorito, no me
gustan los novelistas, a Mauriac por ejemplo no lo puedo soportar (...)”
“Sí, a medida que envejezco me hago cada vez más partidario de las temperaturas medias.
Es una postura dialéctica. La cultura tiende a los extremismos, pero mi espíritu de
contradicción me lleva en la dirección contraria. Mi actitud intelectual presente es crítica de
los extremismos. Por otra parte, al adoptar esta actitud centrista me convierto en un
representante típico de la cultura polaca, que ha sido siempre una cultura mediadora (...)”

“En cuanto a la cultura, yo pienso que la cultura es una violación, la violación de un débil
por un poderoso”. El cortocircuito de Gombrowicz con el pensamiento se le produce
cuando mira a la razón desde las ventanas de sus narraciones y de sus piezas de teatro. No
es tanto el Gombrowicz filósofo el que se ríe de la conciencia, de la angustia y de la nada,
son los personaje de sus obras, ese Gombrowicz irresponsable el que se ríe a carcajadas.
El Gombrowicz filósofo no desacredita ni se burla del Gombrowicz artista, pero el
Gombrowicz artista no se cansa de desmontar las plantaciones que hace el Gombrowicz
filósofo, ni de reírsele en la cara. En el café Boul‟Mich cerca del Panteón en París,
Gombrowicz sostuvo en su juventud discusiones interesantes sobre este punto con el abate
Barcelos y con los amiguetes del chino Chou.

El abate Barcelos le tenía aprecio a Gombrowicz. Lo consideraba una oveja descarriada

pues ese joven de buena familia había llegado a relacionarse con algunos tratantes de
blancas, y por el aprecio que le tenía tuvo que intervenir en una mediación importante y
providencial que lo salvó de la cárcel. El alma sigue luchando con los demonios
indomables de la abstracción y del movimiento.
Es la misma lucha que había emprendido Kierkegaard ciento cincuenta años atrás. “Y
cuando llega a nuestros oídos un gemido porque la humanidad rompe todas las normas,
porque está creciendo la dinámica de nuestros tiempos, la relatividad y el carácter funcional
de todo cuanto nos rodea, todo ello no es más que la expresión del miedo ante ese segundo
demonio cuyo nombre es movimiento, desarrollo, devenir (...)”

“El existencialismo se encuentra a cien millas de la solución de estos problemas, consiste

más bien en dar la cabeza contra el implacable muro que ellos forman. Pero al menos tiene
la ventaja de formular nuestras inquietudes más profundas, tanto las de Europa Occidental,
como las inquietudes que tiene origen en los menos conscientes dolores nuestros, los
dolores polacos”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA COSTANERA DE BUENOS AIRES

“Un salario de hambre, unos cien dólares al mes. Eminente antitalento en materia bancaria,
no comprendía nada en absoluto de aquellos papeles, y las horas pasaban absurdas,
 61

exasperantes, estériles... Trataba de escribir el „Transatlántico‟, y cuando entraba Juliusz

Nowinski, el presidente del Banco Polaco a la oficina, escondía los papeles en un cajón,
como hacen los colegiales cuando los sorprenden leyendo algo prohibido (...)”
“Fue entonces cuando se inició mi colaboración en „Kultura‟, la principal revista de la
emigración polaca, editada en París. Paseando por la Costanera de Buenos Aires, una tarde
en la que había terminado de leer el „Diario‟ de Gide, se me ocurrió a mí también escribir
un diario. Por primera vez, desde hacía quince años, me manifestaba públicamente en
polaco. Desde entonces, y hasta el presente, escribo ese „Diario‟ para „Kultura‟ (...)”

“Han resultado de ello tres volúmenes, un millar de páginas, y el cuarto está en camino.
Casi no escribo artículos, ni ensayos, todo lo que tengo que decir, fuera del arte puro, lo
meto en el „Diario‟. La gente compra un diario cuando su autor es célebre, y yo escribía el
mío para conseguir la celebridad. Además, yo..., con mi vida... Si se suprimiera del „Diario‟
de Gide toda la parafernalia de nombres ilustres, imagino que perdería buena parte de sus
clientes (...)”
“Yo me veía en el café Rex con mi amigo Eisler, a quien conseguía sacar algunas monedas
ganándole al ajedrez. Mi vida carece de brillo. Si mi diario no se hubiera ido haciendo solo,
imperceptiblemente, un mes tras otro, nunca me hubiera sentido capaz de empezarlo. Mi
vida secreta no poseía la fuerza ni el color que nutren las memorias de los vagabundos
auténticos (...)”

“Para el artista que ha llegado a adquirir una mano relativamente segura en un género
determinado del arte, resulta muy peligroso cambiar de rieles, pasar a un modo de
expresión diferente. Y el paso del lenguaje del arte a la prosa corriente puede convertirse en
una catástrofe; una maniobra semejante compromete la personalidad del escritor en su
totalidad (...)”
“Me respaldaban ya una docena de novelas cortas, dos obras de teatro, una novela. Y si
bien al principio había albergado la esperanza de volverme cada vez más accesible, más
inteligible, ahora era evidente que la gente seguía sin saber qué buscar en mí, ni cómo
tomarme. Todo escritor acaba por descubrir que la crítica no sólo no puede serle útil, sino
que constituye un obstáculo suplementario en el camino que conduce al lector (...)”

“Yo sabía que no lograría interesar a nadie en tanto no me saliera del recinto del arte, en
tanto no me valiera de mi voz normal y no introdujera a la gente en mi vida cotidiana. Me
pregunté si no sería oportuno redactar un prefacio. En lugar de esto escribí unas palabras a
modo de advertencia: Lunes: yo; Martes: yo; Miércoles: yo; Jueves: yo. Y me encontré en
agudo conflicto con todas las tendencias de posguerra (...)”
“Ese yo fue excomulgado por la Iglesia como inmoral, por la ciencia como contradicción
con el objetivismo, por el marxismo, por todas las corrientes de la época que exigían del
hombre el desprecio de su yo egoísta”. El “Diario” es la obra más grande de Gombrowicz,
este género resultó en sus manos una verdadera creación, en sus extremos asoman la nariz
la grandeza y la falta de seriedad.

En el medio se aprietan y se mezclan con situaciones de vida, fragmentos de carácter

filosófico, polémicas, partes líricas, bromas grotescas y ficción literaria pura, con el
contrapunto de los comentarios e interpretaciones que hace Gombrowicz sobre su propia
 62

obra. “El presente volumen contiene los textos de mi diario que se han venido publicando
en “Kultura”, completados con fragmentos hasta ahora inéditos (...)”
“Aún me queda algo en reserva, pero ese material –más íntimo– prefiero no incluirlo. No
quisiera exponerme a tener problemas. Quizás algún día... Más adelante. Es una escritura
bastante desordenada, hecha de un mes para otro; seguramente me repito o me contradigo
más de una vez. ¿Qué hacer? ¿Ordenarlo? ¿Pulirlo? Prefiero que no quede demasiado
relamido”

Una obra tan variada en asuntos despierta la curiosidad por saber cómo empieza y cómo
termina. Empieza y termina con asuntos referentes a Polonia, peripecias en su mayor parte
escritas en la Argentina que concluyen en Francia. Inmediatamente después de los cuatro
yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta la impresión que le produce la lectura de
los periódicos de su país.
Es como si le hablaran de unas aventuras que corriera alguien muy próximo a él en una
tierra extraña. El alguien ya no es próximo pero le queda con la persona conocida una
identidad diluida. La presencia del tiempo en las páginas de esos periódicos es tan fuerte
que se le despierta el deseo de un contacto directo con ese alguien, aunque sea para vivir y
relacionarse de una manera imperfecta.

Después de dieciséis años de este comienzo tan fuera de foco se despide del “Diario”
recordándole a los polacos su olvido de que Polonia era también un país ocupado, tan
ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético.
En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz
comparte mereciéndole todo su respeto.
“Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi
infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia. Al fin y al cabo,
Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy Checoslovaquia.
Si dijeran „Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso condeno la
invasión rusa‟, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes viven en el
extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado su propio destino”

Estas son las últimas palabras que pone en ese magnífico “Diario”, una sinfonía perfecta de
una de las voces más singulares y complejas del siglo XX. Gombrowicz sentía a Polonia
como un mundo fuera de foco, y a él como un pasajero de un tren que la miraba desde
lejos. La falta de foco de Polonia lo ponía frecuentemente a él mismo fuera de foco,
especialmente en la cuestión del comunismo.
“Si este diario que voy escribiendo desde hace ya algunos años no está a la altura –la mía,
la de mi arte o la de mi época–, nadie debería reprochármelo, pues es un trabajo que me ha
sido impuesto por las circunstancias de mi exilio y para el que posiblemente no sirva”. Uno
de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía era alcanzar la grandeza, pero
cuando empezó a hacer menciones a su gloria algo salió mal.

El convencionalismo que le impide al autor este tipo de jactancias entró en funcionamiento,

y los lectores dieron muestras de aburrimiento. Si no podía pasar por buena su propia
grandeza, entonces se le destruía el sueño que había acariciado desde la juventud; un
fracaso que Gombrowicz sentía dolorosamente. No era un problema intelectual sino de
carácter religioso o amoroso.
 63

El convencionalismo resultó ser demasiado fuerte y la voluntad de dominio se le fue

transmutando en broma, provocación y fanfarronería, y por esta puerta le fueron entrando
poco a poco los medios de expresión habituales en la literatura. Las idas y vueltas de
Gombrowicz para alcanzar la grandeza eran un obstáculo que le aparecía con frecuencia en
su transición de la inferioridad a la superioridad.

Los pasajes difíciles del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante aparecen

en algunos fragmentos dramáticos y en otros carentes de seriedad. Cuando todavía no había
empezado a acariciar la gloria escribe en los diarios uno de los párrafos más amargos. “Me
he sentado a escribir este diario, no quiero que la soledad vague en mí sin sentido, necesito
gente, necesito lectores (...)”
“No para comunicarme con ellos. Sencillamente para dar señales de vida. Hoy acepto ya
todas las mentiras, convencionalismos y estilizaciones de mi diario con tal de poder pasar
de contrabando, aunque sea un eco lejano, un pálido sabor de mi yo aprisionado”. Aunque
algunos gombrowiczidas encuentran en este pasaje una muestra más de la soberbia de
Gombrowicz, no por eso deja de ser pesimista.

Sin embargo, hay que decirlo, Gombrowicz era más amigo de la falta de seriedad que del
pesimismo. En 1967, recibe el Premio Internacional de Literatura, por el que se le había
despertado un apetito feroz al enterarse, leyendo una nota de “Le Monde”, que el galardón
había pasado de diez mil a veinte mil dólares. Lo primero que atinó a hacer cuando supo
que lo había ganado fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de
antemano con la amargura desesperante que les iba a despertar.
Ya con el premio en la mano escribe el diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus
enemigos polacos de Londres. Los dólares y la gloria coronaron su sien de laureles, se tensa
la cuerda y aparece entonces su espléndida falta de seriedad. “El crítico francés Michel
Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica intervención en la sesión del jurado, dijo
entre otras cosas:

“(...) „En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez
es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no
me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú‟. Esta
perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con el mejor estilo
francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacionales (...)”
“En consecuencia, los jóvenes que se reúnen en la plazoleta de Vence al verme pasar
comentan por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza
orgías. Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición de
escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u
onanista?”

Dos de los reproches más frecuentes que suelen hacerle a Gombrowicz son los de su falta
de sinceridad y su histrionismo, cargos que son más bien aplicables a sus diarios que a su
obra artística. Hay que decir que los diarios de Gombrowicz tienen una génesis particular,
en efecto, los empieza a escribir porque, según lo sentía él, su empleo de bancario le
impedía emprender proyectos literarios de mayores alcances.
Gombrowicz comienza a publicar sus diarios cuando todavía no había alcanzado la
celebridad pero, lamentablemente para su suerte, la gente sólo compra diarios de escritores
 64

famosos. Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía los diarios era
introducir a los lectores por una puerta lateral en los bastidores de sus novelas y de sus
piezas de teatro.

Su época le estaba pidiendo a la palabra que fuera, además de un recurso artístico, un

instrumento del devenir del escritor en el mundo, algo íntimamente ligado a la vida y a la
otra gente para definir y fijar su lugar en la sociedad. Gombrowicz le agradece a Dios por
haberlo sacado de Polonia y lanzado al continente americano en medio de gente que le
hablaba en una lengua extraña.
La soledad y la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte, y el hielo
de la indiferencia, le permitían conservar su orgullo. También le da las gracias a Dios por
haberle permitido escribir el “Diario”. En los primeros tiempos, cuando empezó a
abandonar el lenguaje grotesco de sus obras anteriores para escribir los diarios, sintió como
si se le hubiese caído la armadura.

Pero después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces
se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar
veredictos. Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde penetraba otras
existencias, una zona que a menudo le resultaba hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el
quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia
vida.
Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios?
Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca,
acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus
obras difíciles, a tal punto difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar
duramente para ser reconocidas.

La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en el emigración se podría
medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que
sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros. Lo tildaron de egotista, no se les
ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que su yo sea por eso egotista y
trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo
desarrollado y distante.
Cuando estaba llegando a los cincuenta años empieza a escribir sus diarios y emprende un
camino sin regreso hacia la madurez. Gombrowicz es creado por su obra pero ahora es ese
Gombrowicz el que por fin le dicta su ley al “Diario”, ahora es él el que escribe, el que crea
su propia obra. Es un sentimiento nuevo que se le contrapone al sentimiento de que su obra
se había escrito sola, por fuera de él.

La tensión entre la grandeza y la falta de seriedad, un registro profundo que aparece en todo
el “Diario” de Gombrowicz, le sigue los pasos en forma sigilosa a la representación de los
sentimientos. Un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos cosas
casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una
comedia que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma cosa.
Dicho de otro modo, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no puedo pues
consultarlo para guiarme por él. Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado
auténtico que me empujará a actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirían
 65

actuar. La idea de la representación de los sentimientos es el centro de gravedad alrededor

del cual giran las ideas de Gombrowicz.

También es el origen de su inseguridad, pues como no le aparece clara la diferencia que

existe entre un sentimiento sentido y uno representado no está seguro de que pueda coger el
toro por los cuernos. “Ya está listo para la impresión. Lo he revisado. He corregido algunas
cosillas. Ya lo puedo enviar a Giedroyc para que aparezca el volumen de mi diario. Estoy
lejos de sentirme satisfecho (...)”
“Lo diré con sinceridad: uno de los objetivos más importantes que palpitaba en mí en esos
años, cuando me ponía a trabajar en el diario, no ha sido cumplido. Ahora lo veo
claramente... y me deprime... No he sabido expresar debidamente mi transición de la
inferioridad a la superioridad, ese paso del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz
significante (...)”

“Ni el sentido espiritual de esta cuestión, ni el sentido vergonzosamente íntimo, ni el

sentido social (el cambio de mi situación entre los hombres) han sido debidamente tratados.
Las conveniencias resultaron más fuertes. Cada vez que tocaba este tema, siempre se me
desmenuzaba, se me volatilizaba, se me transmutaba en broma fácil, en polémica, en
aparente fanfarronería, en provocación..., en simple crónica (...)”
“Los medios de expresión trillados de la literatura han conseguido imponérseme. A los
fragmentos de mi diario que tocan esta cuerda les falta energía, coraje, seriedad e ingenio.
Es un fracaso personal –estilístico– considerable. Y dudo que en el futuro pueda coger ya a
este toro por los cuernos. Es demasiado tarde”

WITOLD GOMBROWICZ Y SU MÁQUINA REMINGTON

“Seguía desempeñando mis funciones de secretario en el Banco Polaco, cada vez me

costaba más soportarlo, no podía más. En un arranque de heroísmo desesperado, mandé al
banco de paseo. Era el salto a lo desconocido, mis ahorros ascendían a unos dos mil
dólares, no tenía ningún empleo en perspectiva, nada a lo que aferrarme. Mis dos primeros
años lejos del banco fueron una delicia, todos los días eran una fiesta (...)”
“Domingo de la mañana a la noche, y la mano que regía mi destino demostró ser benévola.
Inmediatamente después de haber renunciado al banco logré obtener, de diversas fuentes,
algunos pequeños ingresos gracias a los cuales pude asegurarme un mínimo vital muy
mínimo. Podía ponerme a escribir, y como mi renuncia coincidió con el derrocamiento de
la dictadura de Perón, el viento de la libertad soplaba de todas partes en torno a mí (...)”

“¿Escribir? ¿Escribir otra vez después de „Transatlántico‟? ¿Y escribir qué? Como de

costumbre, me puse a garrapatear algo en medio de la incertidumbre, la ignorancia y la
deprimente miseria que me abruman siempre que empiezo un libro. Poco a poco, aquello se
enriqueció, se intensificó, y nació así una nueva forma, una nueva obra, la novela que titulé
„Pornografía‟ (...)”
“Por entonces me compré una máquina de escribir, una Remington semiportatil,
completamente nueva, de un mate muy elegante, y fue como si me hubiera comprado un
 66

Rolls Royce. Con esta Remington escribí „Pornografía‟. Escribo a mano, no podría hacerlo
de otro modo, luego paso a máquina el texto ya acabado, introduciendo algunas ligeras
modificaciones”

Gombrowicz alcanzó en “Pornografía” una de sus creaciones artísticas más logradas con el
tema del erotismo y la guerra guerra. Estaba rompiéndose la cabeza con una novela a la que
primero llamó Acteón y después “Pornografía”. “Esta novela se me da mal. Su lenguaje,
demasiado rígido, me paraliza. Me temo que todo lo que llevo escrito hasta ahora sea una
terrible porquería (...)”
“No soy capaz de apreciarlo, porque cuando se trabaja duramente durante un largo tiempo
en un texto, se pierde el sentido crítico, pero tengo miedo, algo me pone sobre aviso.
¿Tendré que tirarlo todo a la papelera, todo el trabajo de meses, y empezar de nuevo? ¡Dios
mío! ¿Y si he perdido el talento y ya nunca más nada, al menos nada a la altura de mis
obras anteriores? (...)”

“Me he inventado un tema fascinante, excitante, una realidad cargada de terribles

revelaciones, y la obra está ya en estado de ebullición, estimulada por numerosas ideas,
visiones e intuiciones. Pero hay que escribirlo, me falla el lenguaje, me he metido en un
lenguaje de un género demasiado normal y tranquilo, demasiado poco enloquecido y
sorprendente”
“Pornografía” es una novela en la que Gombrowicz recuerda el famoso café Ziemianska,
testigo de muchas de sus aventuras literarias, como un representante de la ex-Varsovia.
“Voy a contarles otra de mis aventuras, y justamente una de las más fatales. Por entonces,
era en el año 1943, me encontraba yo en la ex-Polonia y en la ex-Varsovia, en lo más hondo
del hecho consumado. Silencio (...)”

“El desmantelado grupo de mis compañeros y amigos del ex-café Ziemianska, se reunía
todos los martes en cierto pisito de la calle Krucza, y allí, mientras bebíamos,
procurábamos seguir siendo artistas, escritores, pensadores... reanudando nuestras viejas
conversaciones, nuestro ex-debates sobre el arte. Dale, dale, dale, todavía hoy nos veo
sentados o tumbados, en el cuarto lleno de humo (...)”
“Todos charla que charlarás y grita que gritarás. Uno chillaba: Dios, otro: arte, un tercero:
nación, un cuarto: proletariado, y así discutíamos ferozmente y venga darle vueltas y
vueltas. Dios, arte, nación, proletariado, pero un día llegó Fryderyk, un hombre de mediana
edad, oscuro y reseco, de nariz aguileña, y se presentó a todo el mundo con todos los
requisitos de la cortesía”

Gombrowicz y Fryderyk se van a la casa de campo de Hipolit para escaparse del drama
colectivo de la ex-Polonia, de la ex-Varsovia y de las discusiones interminables sobre la
nación, Dios, el proletariado, el arte. En el primer domingo de misa Gombrowicz observa a
su compañero que arrodillándose y actuando de una manera particular le va quitando
importancia a la ceremonia religiosa.
Con una mirada obsesiva y penetrante Fryderyk establece un contacto sensual entre las
nucas de dos jóvenes, ese hombre se volvía temible y, de repente, esa misa celebrada en un
lugar de la Polonia abandonada a los alemanes, cayó fulminada por un rayo, como si el
absoluto de Dios hubiera muerto. Pero cada nuca estaba sola, no estaban juntas, eran la
nucas de Henia, la hija de Hipolit, y de Karol, un auxiliar de la finca.
 67

Y la novela termina a lo Shakespeare, en una verdadera tragedia. Cómo es que se pasa de la

descomposición del ritual religioso y de las nucas a semejante carnicería, sólo Dios lo sabe.
El estallido de las monstruosidades señoriales y campesinas que confluyen en el gesto del
sacerdote celebrando la misa, y la nihilización de la iglesia, preparan el camino para el
reemplazo de Dios por una nueva deidad.
Las nucas de Henia y Karol se asocian en la conciencia de Gombrowicz de una manera
lasciva, le nace el pensamiento de que los jóvenes deben consumar con el cuerpo la
atracción que él había descubierto, y es alrededor de este elemento erótico cómo se empieza
a desarrollar la historia. Henia y Karol son representantes de la tentación y del pecado;
Waclaw, el prometido de Henia, y su madre Amelia, de la corrección y de los principios
religiosos.

De qué son representantes Fryderyk y Gombrowicz es más difícil saberlo. Por ahora
digamos que son dos adultos mirones y lascivos que planean, en principio, que los dos
jóvenes se presten atención y consumen una atracción que grita al cielo, salvo para los
jóvenes mismos. Karol es atractivo con una juventud violenta que lo arroja en los brazos de
la brutalidad y la obediencia.
Sensual, carnal y con una sonrisa que lo ata a una inferioridad superficial, Karol no puede
defenderse. Esta mezcla explosiva en la conciencia de Gombrowicz se le echa encima a
Henia como si fuera una perra, arde por ella, un deseo que nada tiene que ver con el amor,
un enamoramiento becerril con toda su degradación. Pero la joven señorita tiene con el
muchacho un diálogo desembarazado y confiado, los jóvenes no se comportan según el
contenido de la conciencia de Gombrowicz.

En este punto Gombrowicz se pregunta cuánto sabe Fryderyk de todo esto: de la

descomposición de la misa, de la atracción de las nucas, del llamado del cuerpo de los
jóvenes a la consumación. Henia es una colegiala cortés, cordial y muy atractiva. Cuando
Fryderyk tenía apartes con Henia a solas Gombrowicz pensaba: se la lleva para hacer cosas
con ella o ella se va con él para que él le haga cosas.
A partir de ese momento Fryderyk se convierte en el operador del drama mientras
Gombrowicz le sigue los pasos y trata de interpretar el significado de sus maniobras.
Fryderyk maniobra con los pantalones de Karol cuando le pide a ella que se los remangue,
es como si les estuviera diciendo: vengan, háganlo, gozaré, lo deseo. Gombrowicz quería
averiguar cuánto de ingenuos eran los jóvenes respecto de los propósitos de Fryderyk.

Pensaba más o menos así: Henia remangaba los pantalones para que Fryderyk gozara, de
modo que estaba de acuerdo con que él gozara con ella y también con Karol, ella se daba
cuenta de que entre los dos podían excitar y seducir, y también Karol lo sabía porque había
colaborado en aquel juego. No eran tan ingenuos, entonces, conocían su propio sabor. La
situación no tenía vuelta atrás, los cuatro eran cómplices en el silencio pues el asunto era
inconfesable y vergonzoso.
Después de que Karol le levantara la falda a una vieja fregona y asquerosa haciéndole
brillar la blancura del bajo vientre y la mancha de pelo negro, le dice a Gombrowicz que le
gustaba Henia pero que le gustaría más hacerlo con doña María, la madre de Henia. El
joven estaba actuando para los adultos porque quería divertirse con ellos, y no con Henia,
 68

porque los adultos, aún dentro de su fealdad, podían llevarlo más lejos al ser menos
limitados.

Pero esto no es lo que quería Gombrowicz, Karol era demasiado joven para Dios y para las
mujeres, era demasiado joven para todo. El sueño de los dos adultos de que los jóvenes
consumaran su atracción innegable se venía abajo. Era una pareja adulta de enamorados en
la frustración, desdeñada por la otra pareja de amantes, el fuego de su excitación no tenía
nada en qué descargarse.
Llameaba entre ellos, estaban asqueados el uno del otro y se juntaban en una sensualidad
irritada. Pero Fryderyk continuaba con sus maniobras calculadas para juntarlos
obligándolos a pisar una misma lombriz hasta partirla. Quería que Henia y Karol causaran
tormentos con sus suelas, con toda calma Fryderyk había transformado en un verdadero
infierno la existencia de esa pobre lombriz.

Un pecado común cometido para los adultos que penetraba la intimidad fundiendo a unos
con otros. En la virtud los jóvenes se le presentaban a Fryderyk y a Gombrowicz cerrados,
herméticos, pero en el pecado podían revolcarse con ellos. Era un sistema de espejos,
Fryderyk lo miraba a Gombrowicz y Gombrowicz lo miraba a Fryderyk, hilaban sueños por
cuenta del otro y de ese modo llegaban hasta la idea que ninguno de ellos se habría atrevido
a dar por suya.
Por su parte Henia les hacía saber que era creyente, que si ni lo fuese no se confesaría ni
comulgaría, que sus principios eran los mismos que los de su futuro marido. Su futura
suegra era como si fuera su madre, era un honor para ella entrar en esa familia, era seguro
que si se casaba con Wlacaw no haría nada con ningún otro. Un comentario de Henia que
parecía severo pero que era también una confiada y seductora confesión de su propia
debilidad, excitaba, precisamente, por su virtud y no por su pornografía.

Y también les decía que Karol no quería a nadie, que lo único que le interesaba era
acostarse un poquito, que ella ya lo había hecho con un guerrillero, que sus padres lo
sospechaban porque los habían sorprendido juntos, pero que no querían sospecharlo.
Amelia, la madre de Waclaw, era cortés, sensible y espiritual, sencilla y de una rectitud
ejemplar.
En Amelia regía el Dios católico, desprendido de la carne, era un principio metafísico,
incorpóreo y majestuoso que no podía atender a todas las majaderías que tramaban los
adultos con Henia y Karol. Parecía enamorada de Fryderyk, estaba subyugada con ese ser
terriblemente reconcentrado que no se dejaba engañar y distraer por nada, un ser de una
seriedad extrema.

En la finca de Amelia tiene lugar la segunda caída de Dios después del derrumbe de la misa
en la iglesia. Un ladronzuelo de la edad de Karol entra en la casa para robar, según todo lo
hace parecer la señora descubre al ladrón, toma un cuchillo y lucha con Joziek, transcurren
unos minutos y llega a la mesa donde están su hijo y los invitados, se sienta y cae muerta
con el cuchillo clavado mirando un crucifijo.
La situación no estaba clara, nadie sabía lo que había pasado porque Amelia no pudo contar
nada y Joziek decía que sólo se habían revolcado, que había sido un accidente. Fryderyk era
mal psicólogo porque tenía demasiada inteligencia y por lo tanto era capaz de imaginarse a
 69

doña Amelia en cualquier situación. Una sospecha terrible flotaba en el aire de la casa de
campo.

Sospechaban que esa mujer tan espiritual y guiada por los principios de Dios había
prologado demasiado la lucha con Joziek revolcándose en el suelo de puro placer y, por
accidente, se le había clavado el cuchillo. Si esto fuera así no podían entregar a Joziek a la
policía. A la casa de Hipolit llega Semian, un jefe de la resistencia que se había vuelto
cobarde.
Sus compañeros temen que se convierta en delator y le piden a Hipolit que lo mate. Semian
actualiza el sentimiento de que todos estaban atados a la patria, todos eran instrumentos de
todos los demás, y a cada cual le estaba permitido servirse del instrumento con la mayor
temeridad, para la causa común. La presencia del recién llegado convirtió a Karol en un
soldado, preparado a dispararse como un perro al oír la orden.

Pero no era sólo él, la miseria romántica tan repelente unos instantes atrás cedió de pronto,
y todos en la mesa, como si fueran una patrulla, esperaban la orden para entregarse a la
lucha. Mientras tanto Fryderyk seguía maniobrando para juntar a Henia con Karol, esta vez
utilizando al prometido. Le dio unos papeles en un teatro escrito por él y los hacía actuar en
el parque, participaban de una escena extraña.
Los jóvenes, según desde dónde se los mirara, recitaban con ademanes poéticos o caían en
el pasto para revolcarse. Lo único que atinó a decir el pobre Waclaw, que observaba la
escena desde el lugar en que lo había puesto Fryderyk, es que eso de caer tan pronto y
luego levantarse era raro, que así no se hacía, que le parecía que Henia no se había
entregado a Karol.

Esto le resultaba peor que si hubieran vivido juntos, que si se le hubiera entregado él podía
defenderse, pero así no, porque entre ellos ocurría de otro modo, y al no habérsele
entregado Henia era todavía más de Karol. Llegando al final de la novela hay un
intercambio de mensajes escritos entre Gombrowicz y Fryderyk, es un intento que hacen
los adultos por saber qué pasa.
Fryderyk confiesa que no tiene un plan determinado, que actúa siguiendo las líneas de
tensión y del apetito. Él piensa que los jóvenes no se juntan porque sería demasiada
plenitud para los otros, que se les acercan y flirtean porque quieren hacerlo gracias a los
otros, a través de los otros y también de Waclaw, por los otros. Lo peligroso de todo esto es
que Fryderyk siente que ha caído en manos de unos seres frívolos.

Unas manos apenas crecidas empujaban, en la plenitud de su desarrollo intelectual y moral,

a su propio pensamiento y pasión a hacer todo lo que estaba haciendo, se sentía como un
Cristo crucificado en una cruz de dieciséis años. Y llegamos al final. Los adultos no se
animan a matar a Semian y le piden a Karol que lo haga con la irresponsabilidad de la
juventud para quitarle gravedad a un crimen tan siniestro.
Waclaw, que está preparando su propia muerte entra al cuarto de Semian y lo mata. Apaga
la luz y se enmascara con un pañuelo para que no lo reconozca Karol cuando le abra la
puerta. Karol no lo reconoce y lo mata creyendo que es Semian. Queda un cabo suelto,
Joziek, el joven al que no se lo puede entregar a la policía porque es inocente, entonces,
Fryderyk lo mata.
 70

Y no se sabe si lo mata para guardar sin mancha la memoria de doña Amelia que había
caído en el pecado original, o para ponerle el punto final a la no consumación de los
jóvenes. Hania y Karol sonríen. “Sonríen como sonríe la juventud cuando no sabe cómo
salir de un apuro. Y durante unos segundos, ellos y nosotros, en nuestra catástrofe, nos
miramos a los ojos”.
El mundo de “Ferdydurke” y el de “Pornografía” está degradado, y el espíritu sumergido en
la ligereza y la inferioridad, en estas dos novelas la juventud tiene el papel estelar. Pero es
en “Pornografía” donde aparece más claramente la intención de Gombrowicz de llegar a
través del cuerpo a las antinomias del espíritu, una metafísica erótica que está más allá del
mundo carnal.

Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose desnuda. Se quedó
mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y fue devorado
por sus propios perros. En “El ser y la nada”, Sartre, al que no le alcanzaban los complejos
de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás. El de Acteón
está relacionado con la mirada curiosa. y lasciva.
La sublimación de esta mirada es el origen de toda búsqueda, se diferencia del voyeurismo
tradicional en que es la búsqueda más que el encuentro lo que caracteriza al complejo.
Llegados a este punto vamos a ver qué tiene que ver el complejo de Acteón con el intento
que hace Gombrowicz en “Pornografía” de pasar el mundo maduro por el cedazo de la
juventud, el pensamiento por el sexo y la metafísica por el cuerpo.

Las tres grandes categorías del psicoanálisis existencialista son: tener, hacer y ser, siendo la
de tener la más importante pues está relacionada con la idea de posesión. Para Sartre, la
esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de posesionarse de la
libertad del otro, de esclavizarlo. Pero esta actividad de apropiación del hombre no está
relacionada solamente con las personas sino también con las cosas.
El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador que sorprende
una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de ella y violarla con la mirada. El
conocimiento o descubrimiento de la verdad es un modo de apropiación, es algo análogo a
la posesión carnal, que nos ofrece la seductora imagen de un cuerpo que es perpetuamente
poseído y perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno.

“Pornografía” es una novela en la que las transformaciones las sufren los maduros, los
jóvenes, Henia y Karol, son poseídos por las miradas de los adultos, Gombrowicz y
Fryderyk, pero permanece intactos. “Pornografía” una narración metafísica más que
psicológica, donde la fascinación por la juventud presiona más que en “Ferdydurke” y que
en sus otras novelas.
Las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa
intuición que inspiraba a Gombrowicz mientras escribía la “Pornografía”. Las transacciones
entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad, el cuerpo y la guerra son una
manifestación viviente del complejo de Acteón, no por nada este fue el primer nombre que
se imaginó para su novela.

Refiriéndose a “Pornografía” Gombrowicz utiliza a menudo la palabra metafísica.

Metafísica es una palabra que se la utiliza como los comodines en los juegos de naipes pues
suele empleársela con múltiple propósitos. Es una palabra que se empezó a utilizar para
 71

clasificar la obra de Aristóteles y para designar el conocimiento de los principios primeros

y las causas de todas las cosas.
La metafísica ha sido hasta ahora la arena de las discusiones sin fin; edificada sobre el aire,
no ha producido sino castillos de naipes. Kant afirma que no es posible la existencia de la
metafísica cuando se sigue el camino tradicional de la razón pura, pero escribe los
prolegómenos a toda metafísica futura, la niega pero con el solo propósito de darle un
nuevo fundamento.

El existencialismo admite que lo que se hace en filosofía en forma primaria es un

pensamiento metafísico, y el marxismo considera a la metafísica como una pseudo ciencia.
Las historias que cuenta Gombrowicz no tienen una interpretación simple, pero al tiempo
de publicadas hace todo lo posible por traerlas a la tierra, para darles una explicación más o
menos normal.
El hombre, en el camino del desarrollo, busca la madurez, quiere completarse para
conseguir la plenitud, y la máxima plenitud que puede alcanzar es la plenitud de Dios. La
pregunta que se hace Gombrowicz es si éste es el único anhelo del hombre. En
“Ferdydurke” se le revela por primera vez otro objetivo, y este objetivo le vuelve a aparecer
en “Pornografía”.

Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y legítima, esta otra búsqueda

es más oculta y menos legal, es una necesidad de imperfección y de inferioridad, los
atributos de la juventud. La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la
imperfección lo protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida
y la conciencia.
El aporte más significativo que hace Gombrowicz al pensamiento y a la literatura es el de
que la falta de seriedad es tan importante para el hombre como la seriedad. “Naturalmente,
en „Pornografía‟, más que buscar unas tesis filosóficas, lo que deseo es extraer las
posibilidades artísticas y psicológicas del tema. Busco ciertas „bellezas‟ propias de
semejante conflicto. ¿Es metafísica „Pornografía‟? (...)”

“Metafísica significa „más allá de la física‟, „más allá de lo carnal‟, y mi intención era llegar
a través del cuerpo a ciertas antinomias del espíritu. Seguramente es una obra muy difícil,
aunque tiene la apariencia de una simple „novela‟, incluso bastante indecente...”. ¿Alcanza
con decir que “Pornografía” es una obra metafísica porque está más allá de lo carnal y
porque su propósito es llegar a través del cuerpo a ciertas antinomias del espíritu?
Evidentemente, no alcanza, pero las explicaciones que podemos dar sobre la obra de
Gombrowicz no terminan nunca.

WITOLD GOMBROWICZ, DAVID HUME Y GILLES DELEUZE

Mientras paseábamos por los bosques de Piriapolis con Madame du Plastique y su familia,
Gombrowicz trataba de desentrañar cuáles eran los límites de la realidad, ¿por qué este
árbol terminaba aquí y no allá? ¿Y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo
 72

un continuo?, ¿cómo es que se establecen los límites de la realidad?, a él le parecía que se

formaban artificialmente o, mejor dicho, por una intervención violenta de la voluntad.
De repente, Gombrowicz se detiene bruscamente delante de un arbusto, y pregunta: –¿Qué
es esto?; –Un arbusto, responde Madame du Plastique; –No, no. Nos quedamos abstraídos
mirando el arbusto. Cuando el silencio nos empezó a incomodar, dije: –Es el
presentimiento de la forma. Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos como si fuera
a rezar y empezó a adorarme como si yo fuera el Dios mismo.

Claro, el arbusto es una planta indefinida, una planta que no llega a ser un árbol, y la forma
es una línea, es como el límite de la realidad. El arbusto tenía pues, para los propósitos de
Gombrowicz, una naturaleza esfumada, el arbusto tenía límites pero no tanto, pertenecía
también a ese continuo donde las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no venía a ser
entonces algo así como un presentimiento de la forma?
Como yo conocía lo que andaba buscando Gombrowicz respecto a “Cosmos”, una obra que
había empezado a escribir en ese año y que le costó mucho trabajo terminar, no me fue tan
difícil hacerlo arrodillar. En ese año de 1961 estaba naciendo “Cosmos”, la última novela
de Gombrowicz, estaba maniobrando con nosotros allá en Piriápolis para hacer
experimentos con las ideas principales de esta obra: la realidad y la forma.

“En 1957 la gripe asiática puso fin a mi euforia tras abandonar el banco. Desde entonces el
asma me ahoga, aunque, al principio, con algunos momentos de tregua. Además, la edad
empezaba a hacerse sentir. Mis libros lentamente se abrían paso en Europa. Todavía iba a
quedarme en la Argentina seis años más antes de que me salieran las plumas y emprendiera
vuelo. En abril de 1963 la Fundación Ford me invita a pasar un año en Berlín, en compañía
de otros escritores de diversos países (...)”
“Mil quinientos dólares por mes y ninguna obligación, mis problemas económicos estaban
resueltos, ¡adiós Argentina! Cuando subí a bordo del Federico Costa, en la rada de Buenos
Aires, tenía a mis espaldas veintitrés años y doscientos veintiséis días de Argentina, llevaba
conmigo en las maletas, „Cosmos‟, el texto de una novela inacabada, la cuarta después de
„Ferdydurke‟, „Transatlántico‟ y „Pornografía‟ (...)”

“Mientras bailaba con „Cosmos‟ sobre las aguas interminables del Atlántico, no tenía el
menor presentimiento de que por esta novela obtendría, cuatro años después, el Premio
Internacional de Literatura. Los premios no eran mi fuerte, iba a cumplir los sesenta años y
aún no había recibido ninguno, me había acostumbrado a la idea de que no nos llevábamos
bien (...)”
“Sabía que el aspecto dramático de „Cosmos‟ no podía ser captado plenamente de
inmediato, tenía que transcurrir cierto tiempo pues se trataba de un libro austero en el que le
daba poco lugar a la diversión. Antaño, un Tolstoi o un Balzac podían escribir
prácticamente para todo el mundo, una facilidad de la que no disponen los escritores
contemporáneos, por la sencilla razón de que ya no tenemos un universo común, existe una
docena de universos diferentes que se disputan nuestros lectores (...)”

“¿Cómo dar con un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador, un
existencialista ateo, un realista socialista, o un lector cuya conciencia haya sido socavada
por Husserl, o por Freud o cuya sensibilidad se haya desarrollado en contacto con el
surrealismo? Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir; en los confines de
 73

esos horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros temperamentos, la época de

una lectura normal ha quedado atrás (...)”
“„Cosmos‟ es capaz de angustiarme, y hasta de asustarme, porque a lo largo de mi vida me
he forjado una sensibilidad especial hacia la forma, y, verdaderamente, el hecho de tener
cinco dedos y no treinta por ejemplo, me da miedo. Para mí no existe nada más fantástico
que estar aquí, y ahora, y el ser tal, definido, concreto, éste y no otro. „Cosmos‟ tiene como
tema la formación misma de su propia historia, es decir, la formación de la realidad (...)”

“En esta novela se muestra cómo una determinada realidad trata de surgir de nuestras
asociaciones, de manera indolente, con todos sus torpezas..., en una jungla de equívocos, de
interpretaciones erróneas. Y a cada instante la desmañada construcción se pierde en el caos.
„Cosmos‟ es una novela que se crea a sí misma, a medida que se escribe”. El determinismo
y las series, son construcciones fundamentales de la física y de la matemática.
Estas construcciones juegan un papel importante en el desarrollo de “Cosmos”, vamos a
intentar entonces acercarnos a estas ideas echando mano a David Hume y a Gilles Deleuze.
A pesar de que el pensamiento abstracto le producía eczema, Gombrowicz se acompañó
durante toda su vida con los filósofos. La atracción que le producía Hume estaba
determinada especialmente por las reflexiones del filósofo sobre las percepciones y sobre
las conexiones no causales de los hechos.

Los problemas de la causalidad, del determinismo y del libre albedrío rondaban la cabeza
de Gombrowicz. “No tenemos otra noción de causa y efecto, excepto que ciertos objetos
siempre han coincidido, y que en sus apariciones pasadas se han mostrado inseparables. No
podemos penetrar en la razón de la conjunción. Sólo observamos la cosa en sí misma, y
siempre se da que la constante conjunción de los objetos adquiere la unión en la
imaginación”
Este pensamiento de Hume nos está diciendo que en realidad no podemos decir que un
acontecimiento causó al otro. Todo lo que sabemos con seguridad es que un acontecimiento
está correlacionado con el otro. Cuando vemos cómo un acontecimiento siempre causa otro
lo que en realidad estamos viendo es que un acontecimiento ha estado siempre en
conjunción constante con el otro.

En consecuencia, no tenemos ninguna razón para creer que el primero causó al segundo, o
que continuarán apareciendo siempre en conjunción constante en el futuro. Esta concepción
le quita toda la fuerza a la causalidad. Bertrand Russell ha desechado la misma noción de
causalidad aduciendo que es un cierto tipo de superstición. A Gombrowicz se le presentaba
con frecuencia el problema del determinismo.
Si mis acciones determinan inexorablemente el futuro, yo soy responsable de todo lo que
ocurrirá en el mundo. Pero si mi propia vida está regida por circunstancias que escapan a
mi control, entonces, no soy responsable de mis acciones. Hume advirtió este conflicto, al
ver el problema desde la perspectiva contraria: el libre albedrío es incompatible con el
indeterminismo.

Si las acciones realizadas no están determinadas por los acontecimientos anteriores

entonces las acciones son completamente aleatorias. Además, y de más importancia para la
filosofía humana, no están determinadas por el carácter o la personalidad. Pero, ¿cómo
 74

podría ser alguien responsable de una acción que no es consecuencia de su carácter, sino
que ocurre de forma aleatoria?
El libre albedrío parece necesitar del determinismo, porque de lo contrario el agente y la
acción no estarían conectados. Así que, mientras que el libre albedrío parece contradecir al
determinismo, al mismo tiempo lo necesita. Todas estas cuestiones Gombrowicz las pone
en juego en “Cosmos”. A pesar de la desconfianza que le tenía a la razón y a las ideas es
evidente que se sentía atraído por ellas.

En el encuentro de una persona con otra hay una zona de la conducta de la que se ocupan la
psicología y la antropología. Pero existe además otra esfera en la que el comportamiento no
está determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa de un cierto caos a una
estructura en la que cada persona define en la otra una función. El conflicto entre el libre
albedrío y el determinismo y el problema de la causalidad aparecen en “Cosmos” bajo la
forma de una geometría artística.
“Cosmos” es la obra más abstracta de todas las que escribió Gombrowicz, pero es por ella
que recibió el “Formentor”, es decir, el Premio Internacional de Literatura. Las relaciones
que Gombrowicz tenía con la abstracción, especialmente con la matemática que es su forma
más pura, se pusieron de manifiesto muy tempranamente en un examen que le tomaron en
el colegio.

“Por fin sucumbí, no pude resistirme más a la evidencia y, presa de los peores
presentimientos, entregué el trabajo. Sabía que me iban a poner un cero pero, ¿qué podía
hacer si no existía mancha ninguna en mi obra? Sí, un cero en trigonometría, un cero en
álgebra, un cero en latín: tres ceros coronaron mis esfuerzos. Parecía que no tenía
salvación”
La naturaleza de “Cosmos” tiene sin embargo una extraña relación con la matemática,
especialmente en los desarrollos de series y en el análisis combinatorio, un asunto que ha
despertado el interés de un filósofo tan connotado como Gilles Deleuze. “Hacia mayo de
1966 apareció „Cosmos‟, de momento en polaco, publicada por „Kultura‟. Es una obra que
me gusta definir como una novela sobre la creación de la realidad (...)”

“Y puesto que la novela policial es justamente eso, un intento de organizar el caos,

„Cosmos‟ en cierta manera tiene forma de novela policíaca. Establezco dos puntos de
partida; un gorrión colgado y una asociación de la boca de Katasia con la boca de Lena.
Estos dos enigmas no tardarán en reivindicar su sentido. Uno penetrará en el otro, aspirando
a su totalidad (...)”
“Se iniciará un proceso de suposiciones, asociaciones, presunciones, algo empezará a
crearse, una suerte de embrión monstruoso... y esta adivinanza oscura, incomprensible,
reclamará su solución..., buscará una idea explícita, ordenadora... ¡Cuántas aventuras,
cuántas peripecias con la realidad cuando emerge de la niebla! Yo, del otro lado de la
adivinanza (...)”

“Yo, es decir, alguien que se esfuerza en completar la adivinanza con su propia persona.
Yo, arrastrado por el torbellino de acontecimientos que buscan la Forma. En vano me lanzo
a ese torbellino para, al precio de mi propia felicidad, sumergirme en un microcosmos y en
un macrocosmos; en la creación del mito, en la distancia y en el eco; en la repetitiva
 75

aparición del absurdo lógico; en el impudor y en los puntos de referencia; en Leon y su

misa (...)”
“¿Es la realidad por esencia obsesiva? Puesto que construimos nuestros mundos asociando
fenómenos no me sorprendería que en el origen de los tiempos hubiera habido una doble
asociación. Fue ella la que fijó una dirección al caos e instauró un orden. Hay algo en la
conciencia que la arrastra a una trampa para sí misma. Sí, en „Cosmos‟, mi protagonista
observa toda una cadena de anomalías, mínimas, imprecisas (...)”

“Cada una de ellas, consideradas aparte, no significan nada, pero reunidas dan la impresión
de querer significar algo..., un gorrión colgado de un alambre, un trozo de madera
suspendido de un hilo, unas flechas en el techo que podrían indicar una dirección. Y todo
esto, reforzado por otras aventuras de mi protagonista, por su amor fatal hacia Lena,
comienza a tomar la forma de una insinuación de ahorcamiento cada vez más insistente
(...)”
“¿El ahorcamiento de quién?..., ¿de Lena? En un determinado momento, mi protagonista,
como llevado por la impaciencia, y deseando completar la adivinanza, añade a una cadena
de ahorcamientos, uno de su propia mano: cuelga de un gancho al gato que acaba de
estrangular. Se trata de un acto desleal y perverso, pues cae del mundo interior al mundo
exterior, es como si se asediara a sí mismo (...)”

“Pero hay en ello un profunda necesidad espiritual. La formación de la obra en mí me

parece, en principio, idéntica a la formación de la realidad en mis obras. También en mí
colaboran varios elementos, de los que no siempre tengo conciencia. ¿De donde procede,
por ejemplo, esa distancia física de la segunda parte de ´Cosmos‟, ese eco. Por qué he
obligado a mis personajes a marchar a la montaña?”
Gilles Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que da sobre la confrontación entre
Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que sale del caos haciendo series. Para
Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que Gombrowicz sale organizando dos series
diferentes, la de los ahorcados y la de las bocas. “Sólo hay una manera de salir del caos,
haciendo series (...)”

“La serie es la primera palabra después del caos, es el primer balbuceo. Gombrowicz hizo
una novela muy interesante que se llama „Cosmos‟, donde él se lanza, como novelista, en la
misma tentativa. „Cosmos‟ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos? La novela
de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir del caos, sobre
todo hay en ella dos series insólitas que se organizan (...)”
“Una serie de animales ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de
bocas, series que se interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos.
Es una novela muy curiosa que uno no habría terminado de leer si no se hubiera metido de
cabeza en ella”. En agosto de 1963 Gombrowicz retoma “Cosmos”, una obra que había
interrumpido al enterarse que la Fundación Ford lo invitaba a pasar un año en Berlín.

En mayo, recién llegado a Berlín, nos empieza a decir que tenía dificultades para
terminarlo. En septiembre nos escribe que le faltaban aproximadamente cuarenta páginas
muy difíciles y que no le aparecía claro el título, dudaba entre Cosmos, Figura y
Constelación. En octubre nos confiesa que la obra lo había aburrido en tal forma que no
tenía ganas de terminarla.
 76

El final era bravísimo y ensayaba nuevos métodos y concepciones. En diciembre nos cuenta
que le faltaban tres páginas para terminar pero que no sabía como hacerlo y que a lo mejor
lo dejaba sin terminar. En junio de 1964 nos dice que le faltaban diez páginas y en agosto,
que lo había terminado. A Gombrowicz no le gustaba dar datos sobre su obra cuando la
estaba escribiendo ni detalles sobre su vida privada.

Basta recordar la infinidad de versiones que nos dio acerca del origen de la palabra
Ferdydurke y de las variantes incalculables que utilizó para explicarnos por qué se había
bajado del barco y no había regresado a Polonia. Por esta razón es que no nos informaba
qué parte de la historia de “Cosmos” no tenía resuelta todavía cuando le faltaban cuarenta
páginas.
Pero por esa cantidad de páginas yo calculo que todavía no había decidido hacerlo
masturbar a Leon, ahorcar a Ludwik ni desencadenar el diluvio final que se parece bastante
a dejar sin terminar la historia. Sin embargo no hay que extrañarse demasiado, las cuatro
novelas de Gombrowicz terminan en huidas: “Ferdydurke”, con la prima; “Transatlántico”,
con el bumbam; “Pornografía”, con la sonrisa de los jóvenes; y “Cosmos”, con el diluvio y
el pollo relleno.

Si bien la masturbación de Leon, el ahorcamiento de Ludwik y el diluvio son elementos

verdaderamente dramáticos del final de “Cosmos” todavía nos podemos imaginar que
Gombrowicz podía haberlos cambiado por otros. Sin embargo, hay un momento de las
obras en el que ya han aparecido las escenas claves, las metáforas fundamentales y los
símbolos que apuntan en una dirección determinada y no se pueden cambiar por otros.
Del caos inicial con el que empieza la novela, por una acumulación de forma, se pasa a las
escenas, a los personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no
puede eliminar, y de lo ya creado se creará el resto. Ese momento es para “Cosmos” la
integración del sistema con las dos bocas y los tres elementos colgantes: el gorrión el palito
y el gato.

Los lectores están habituados a las formas literarias tradicionales que han sido probadas
muchas veces a lo largo del tiempo. En “Ferdydurke” Gombrowicz utiliza el estilo del
cuento filosófico a la manera volteriana; en “Transatlántico”, el del relato antiguo y
estereotipado; en “Pornografía”, el de la novela rural polaca; y en “Cosmos”, el de la
novela policial.
Parodia estos estilos en sus novelas, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse de
ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo. El género policial es el que
tiene más relaciones con la lógica, es decir, con la filosofía, y también con la ciencia. A
pesar de la desconfianza que Gombrowicz le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se
sentía atraído por ellas.

En una de las últimas entrevistas que da en 1969 en Vence, Francois Bondy le comenta que
a su juicio él pareciera interesarse más en los filósofos que en los artistas. Gombrowicz
recoge el guante que le arroja Bondy y le contesta que, no obstante, la filosofía le sigue
siendo tan extraña como la ciencia, y que estaba más interesado que nunca por el mundo de
las pasiones.
En un momento determinado Gombrowicz se propuso disciplinar sus conocimientos
anárquicos acerca de las formas generales del conocimiento, la filosofía y sus primeros
 77

desprendimientos: la física y la matemática, y lo hizo recurriendo a la lectura de dos libros;

“Lecciones preliminares de filosofía” de García Morente, y “Panorama de las ideas
contemporáneas” de Gaetan Picon.

La atracción por la filosofía la conservó en toda su integridad durante toda la vida, pero...
“No creo en ninguna filosofía no erótica. No me fío de ningún pensamiento desexualizado.
Claro que es difícil creer que la „Lógica‟ de Hegel o la „Crítica de la razón pura‟ de Kant
hubieran podido concebirse si sus autores no se hubieran mantenido a cierta distancia del
cuerpo (...)”
“Pero la conciencia pura, en cuanto se realiza, tiene que sumirse de nuevo en el cuerpo, en
el sexo, en el Eros; el artista tiene que zambullir al filósofo en el embeleso, en el atractivo,
en la gracia”. Y es lo que hace Gombrowicz en “Cosmos”, zambulle al filósofo de la
combinaciones, de la causalidad, del azar, de la lógica interna y externa, del intento de
organizar el caos y de la formación de la realidad, en las bocas erotizadas y sexualizadas, en
la pasión enfermiza de un joven estudiante, en la masturbación y en la muerte.

La acción está constituida por ideas que se perfilan poco a poco y luego se vuelven nítidas,
el protagonista le sigue la pista a estas formas para asociarlas pero constantemente le caen
en el caos. En su intento por volver reales las asociaciones que tiene en la conciencia
ahorca al gato, un acto desleal pues falsea la relación entre el ahorcamiento imaginario del
gorrión y el ahorcamiento real del gato.
Al poner en juego intencionalmente elementos reales para configurar una idea que tiene en
la conciencia, como el dedo que mete en la boca de Ludwik para entrar en contacto con
todas las bocas de la historia, el joven lleva a cabo un acto desleal pues perturba lo que está
observando, sólo conocerá entonces el resultado de esa perturbación que provoca en el
mundo observado.

En su intento de asociar lo sagrado con el placer y la perversión le mete el dedo en la boca

al sacerdote para hacerlo caer en el mundo, para aislar las corrientes profundas de la forma,
para que la realidad aparezca de una manera trágica y metafísica. La realidad surge de
asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la
construcción se hunde en el caos.
Y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí
misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo
extraordinario, en los bastidores de la realidad. En “Cosmos” Gombrowicz descompone el
mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese
proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre, es decir, la realidad y no
la forma, quien se halla en el centro de la obra.

WITOLD GOMBROWICZ, ADÁN Y ALBERTINA

Cuando Gombrowicz regresa a Europa lleva en su maleta de viajero el texto inacabado de

“Cosmos”, su última novela, y una segunda juventud que había vivido lejos de Polonia.
Con esta juventud se presenta a una Europa imprevisible que lo recibe con el Adán de
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Miguel Ángel y lo despide con la Albertina de “Opereta”, su última pieza de teatro, un

borrador que había dejado en la Argentina.
“El 22 de abril de 1963 desembarqué en Europa, en Barcelona. Al día siguiente estaba en
Cannes y corría hacia París en el Mistral. Bajé del tren en la estación Lyon, y heme aquí, un
Gombrowicz argentino, anónimo, reencarnado con toda naturalidad en la piel de ese
Gombrowicz escritor que había madurado pacientemente en París, casi sin yo saberlo, y
que me esperaba (...)”

“Sin embargo, una vez en mi cuartito del hotel, cerca de la Opera, tuve que abrir la
ventana... Me faltaba el aire, y respiraba cada vez peor. Hasta ese momento, no había tenido
una conciencia clara de qué era lo que me hacía tan desgarrador mi separación de la
Argentina. Ahora empezaba a comprender. Europa, para mí, suponía la muerte. Aquel
regreso me decía: has llegado al final del camino, estás acabado (...)”
“Berlín. Me hallaba al fin en ese lugar demoníaco de donde antaño partiera la ruina, la mía
incluida. Resistí en Berlín un año justo, con una sonrisita ambigua en los labios, a un paso
de Polonia, taciturno y con la tez cenicienta. La gripe: Una gripe de nada, con apenas un
poquitín de fiebre; sin embargo, el médico me dijo: –Vaya usted unos días a la clínica, allí
me será más fácil atenderlo (...)”

“Así pues, el 22 de febrero de 1964 ingresé a la clínica. ¿Para pasar unos días? No, para dos
meses largos. La gripe por nada quería ceder; no fue una, sino fueron cuatro gripes las que
me cayeron encima en ese invierno de Berlín, combinadas con otros males. Por fin,
envenenado por los antibióticos –había perdido veinte kilos–, medio muerto, levanté el
vuelo hacia Francia (...)”
“Tras una estancia de varios meses en Royaumont, cerca de París, me instalé en Vence, en
los Alpes Marítimos, sobre el mar, entre Cannes y Niza. Poco a poco recuperé las fuerzas.
Mi miseria argentina había terminado. Mis ingresos mensuales sobrepasaban por fin los
ciento cincuenta dólares. Una bella puesta de sol, un otoño soberbio, una cosecha
abundante. Cada vez más traducciones. El Premio Internacional de Literatura (...)”

“El bienestar. Un pequeño piso, un cochecito; una mujer, una vida familiar... Heme aquí
pues, escritor, y, cumplidos los sesenta, puedo decir lo que dice cualquier estudiante tras
haber obtenido el título de médico o de ingeniero: soy alguien, me he hecho a mí mismo.
Sí, pero resulta que la mano, la misma mano que me había sacado de la guerra y depositado
en la Argentina, se la arregló para malograrme el paladar (...)”
“Se las arregló para que yo no pudiera paladear esas sabrosas golosinas sino a través de un
cristal, un cristal hecho de carencia..., de carencia de aire. La mano me impuso la ascesis, y
yo la acepté sin chistar. Siempre estuve convencido, desde mis comienzos, de que la
literatura no podía proporcionarme ninguna ventaja material; de hecho, nunca había
contado con ello”

“Terminé „Cosmos‟ estando ya en Vence. El tercer volumen del „Diario‟ fue editado en
polaco también para la misma época, pero no en Polonia, donde todavía sigo prohibido.
Para mi gran sorpresa, mis obras teatrales, que ya habían salido de la sombra en París, se
representan en otros escenarios, en los que no se defendían nada mal. Entonces desempolvé
el borrador de „Opereta‟ (...)”
 79

“La había empezado cuando trabajaba en el banco, para abandonarla luego. De nuevo había
luchado con ella en Tandil y una vez más la había arrumbado en el cajón. „Opereta‟ no ha
sido representada todavía, ni las traducciones están concluidas. Quienes la han leído tienen
sobre ella opiniones encontradas: unos dicen que es cruel y trágica, y otros que rebosa de
una fe optimista en la juventud perpetuamente naciente y desnuda de la humanidad”

Cuando Gombrowicz llegó a París el 23 de abril de 1963 y se hospedó en el Hôtel de

l‟Opéra tuvo un colapso metafísico. En una pared de la habitación colgaba la reproducción
de un óleo de Miguel Ángel con un fragmento de la bóveda de la Sixtina en el que Dios, en
la forma de un potente anciano, se acerca a Adán para darle vida. “¿A quién elegir? ¿A
Dios o a Adán? ¿Prefieres los veinte o los sesenta? (...)”
“Al contemplar a Dios y a Adán meditaba en que las obras más ilustres del espíritu, del
intelecto y de la técnica pueden resultar insatisfactorias por el sólo hecho de ser la
expresión de una edad humana que es incapaz de infundir amor o éxtasis..., tendré entonces
que rechazarlas en cierto grado, a pesar de mi propio reconocimiento, en aras de una razón
más apasionada relacionada con la belleza de la humanidad (...)”

“Y cometiendo un pequeño sacrilegio rechacé a Dios en el cuadro de Miguel Ángel para

tomar partido a favor de Adán”. Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es
destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la
Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas,
del romanticismo.
Desde nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo. Gombrowicz
se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que reverencian los ricos y
los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el
hambre. “Opereta” es la obra a la que más vueltas le dio Gombrowicz. La empezó a escribir
cuando todavía trabajaba en el banco polaco, para abandonarla luego.

La volvió a tomar en Tandil y otra vez más la dejó metida en un cajón. El escollo contra el
que chocaban todos sus esfuerzos era el estilo de la opereta, idiota, esclerosado,
monumental y cristalizado, que no tolera nada que no se le integre por completo. Sólo
cuando sintió que todos lo contenidos formales e ideológicos de la obra eran aceptados por
el lenguaje escénico de la opereta, le pareció que tenía vida propia y entonces la terminó,
habían pasado quince años.
No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en
“Opereta” están presentes la dos guerras mundiales y la revolución comunista. Estos
cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz
sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la máscara
en nuestra esencia más intima.

Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que las
formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta vitalidad y
podían morder. La historia fue el objeto del último combate artístico que libró
Gombrowicz. En “Opereta” se subleva contra el drama patético de la humanidad: la
historia, un baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano de
esperanza.
 80

Pero ya mucho antes Gombrowicz le seguía los pasos de este mastodonte que llevaba de las
narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos. Si había algo que Gombrowicz
sabía hacer, era desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que le resultara pesada,
tomando distancia, si es que podía desarrollar alguna estrategia defensiva, o, en caso
contrario, simplemente huyendo.

El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación,
es también el ascenso de una forma cada vez más pesada que termina por aplastar al
hombre, dictándole su destino. En “Opereta” aparecen más evidentes que en “Ivona” y “El
casamiento”, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz
que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso.
La desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras. En “Opereta”,
Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza a la juventud,
abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa
conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la
madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura. El camino hacia
la madurez le ha sido cortado, Gombrowicz se vuelve viejo, un viejo inmaduro.

Zeus estaba enamorado de Europa, una hermosa joven fenicia. Decidió violarla y con tal fin
se transformó en un toro blanco que se mezcló con las manadas del padre de Europa.
Mientras ella recogía flores cerca de la playa vio al toro, viendo que era manso lo empezó a
acariciar y se subió a su lomo. Zeus aprovechó la oportunidad, corrió al mar y nadó con ella
montada en su espalda hasta la isla e Creta.
Entonces reveló su auténtica identidad y Europa se convirtió en la primera reina de Creta.
Gombrowicz, igual que Zeus, quiso violar a Europa, pero no pudo. “Yo el travieso, yo el
fantasmagórico, yo el bromista, yo el torturado, yo viviendo, yo agonizando. Me
atormentaba no haber sido todavía capaz de emprender nada más personal e innovador con
respecto a Europa, a la que visitaba después de una cuarto de siglo de ausencia, yo el
extranjero, yo el argentino, yo el polaco que regresaba (...)”

“Me daba vergüenza pensar en los países que volvía a ver de un modo ya establecido, mil
veces hablado, banalizado, que si la técnica, la ciencia, el aumento del nivel de vida, la
motorización, la socialización, la libertad de costumbres... ¿No seré capaz de nada mejor?
¿Qué clase de Colón soy? (...)”
“Me parecía casi ridículo que esa enormidad en la historia, Europa, en lugar de
deslumbrarme con su novedad después de los años de no verla, años de pampa, se me
convirtiera en un montón de lugares comunes de lo más trillado. Lo peor –pensaba– es que
la verdad sobre ella no me interesaba en absoluto. Yo quiero devolverle el frescor y
refrescarme con su contacto. ¡Y todo para que el tiempo se vuelva rejuvenecedor en lugar
de hacernos envejecer a mí y a ella! (...)”

“Por eso debo concebir un pensamiento aún no pensado, destinado a servir no a la verdad,
¡sino a mí! El egoísmo. El artista, es decir, la subordinación de la verdad a la propia vida, la
utilización de la verdad con fines personales. Gracias a „Ferdydurke‟ tenía un papel que
cumplir en Europa, me correspondía decirle a aquella iglesia, a aquellas madonas y a aquel
foro romano, a aquellos frescos y a aquellas habitaciones: Sois un atavío del hombre, nada
más que un atavío”
 81

La convicción de que lo imperfecto es más creador que lo perfecto y la puerta que le abre a
las potencias de la inferioridad son intuiciones primordiales de “Ferdydurke”. Cuando
Gombrowicz recibe la invitación de la Fundación Ford ya sentía la necesidad de volverse
extranjero otra vez. ¿Se había adaptado a la Argentina?, él dice que no pero también dice
que esa inadaptación lo vinculaba íntimamente a esta patria.

¿Se va entonces para romper ese vínculo íntimo buscando otra vez la libertad en Europa?
“Pero, ¿qué tengo que hacer yo aquí, donde ni se me lee, ni se me edita, ni se me conoce?
Evidentemente, una existencia tan anónima y tranquila es muy propicia para el trabajo
artístico e intelectual, pero ya todos los mecanismos de la situación me proyectan hacia a
fuera”
Los mecanismos de la situación que me menciona Gombrowicz y el taedium vitae tienen un
tufillo marcado, la falta de libertad es la que lo expulsa a Gombrowicz de la Argentina, pero
Europa, sin embargo, no se le aparece como una tierra de promisión. “Comprenda usted
que para mí volver a Europa es un asunto realmente dramático, no es nada parecido a un
viaje de turismo (...)”

“Tendré que enfrentar amigos envejecidos, amigos muertos, ciudades transformadas, gente
desconocida, surgirá ante mí una Europa disfrazada y me temo que el tiempo se dejará
sentir demasiado. Por cierto, viajaré temblando, como si temiera verme con un fantasma”.
No obstante, es el sentimiento de libertad el que lo mueve a Gombrowicz a emprender la
retirada.
A alejarse de un país íntimo y extraño que lo recibió con los brazos abiertos pero que nunca
terminó de cerrarlos. Él siente su libertad más como una ruptura con los vínculos que lo
están aprisionando que como el sueño en un esplendor futuro. Ese pájaro huyó por la puerta
de la Fundación Ford pero ya existían otras puertas que se le estaban abriendo en el mundo,
y por una u otra puerta el águila polaca se nos iba escapar de la jaula.

Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que sufrió Gombrowicz

y que se manifiesta en los diarios que escribió en Europa, pero hay dos cosas que se pueden
comprobar: la desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano, por
ejemplo, los escarabajos, las vacas y las moscas, y la declinación de su capacidad para
formar el pensamiento dejándose en cambio tomar por las cosas.
Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras
de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera
quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era,
precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó un papel
importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo.

Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo distinto: editores,
ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores,
escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo distinto al que le había
perdido la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus
características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor.
Al final de la historia argentina se produce el segundo destierro de Gombrowicz, en 1939 se
había desterrado de Polonia y en 1963, veinticuatro años después, se estaba desterrando de
la Argentina volviendo a Europa. Se fue a Berlín invitado por la Ford Fundation a pasar un
 82

año en esa ciudad endemoniada donde se pergeñó buena parte de su ruina. ¿En qué pensó
cuando le ofrecieron la beca?, es difícil responder esta pregunta pero más que pensamientos
debieron ser impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento.

Estos impulsos obscuros le impedían a Gombrowicz conocer lo que quería, lo ponían en

contacto más bien con lo que él rechazaba, con lo que no quería. En primer lugar, ¿se iba
para siempre o por un año solamente? No lo sabía, y una prueba de que no lo sabía es que
cambió de opinión varias veces después de haberse ido. Gombrowicz era manejado a
menudo por los miedos.
La Argentina no le estaba ofreciendo ninguna garantía de una vejez protegida, al contrario,
era un país que no podía proteger a un extranjero cuya única fuente de ingresos era la
literatura. Al parecer, Europa, sí le ofrecía esa garantía, pues entonces, Europa. Yo atribuí
su alejamiento de la Argentina al aburrimiento y a la búsqueda de una nueva libertad, pero,
¿era un llamado que le hacía Europa o era una patada que le daba la Argentina, ¿o era un
llamado y una patada?, ¿o era alguna otra cosa?

En Europa se iba a encontrar con la muerte, él describe muy bien este sentimiento en el
diario, la muerte de Polonia a la que no quería volver porque el régimen comunista lo había
despojado de sus bienes y hacía interminable el desastre familiar y social que habían
desencadenado los alemanes. La muerte de sus amigos, de sus colegas, de sus vecinos, de
su terruño, de Varsovia, y también de París, pues entonces, la Argentina.
Sí, pero la Argentina era un pozo de indiferencia, aquí no era reconocido ni se tomaba en
cuenta su consagración europea, la diversión era cada vez más pequeña, su acceso a la
juventud le empezó a resultar difícil después del cierre del café Rex, y la angustia que le
producía la incertidumbre de cómo iba a vivir en el futuro era cada vez más grande, pues
entonces, Europa.

Sí, ¿pero qué iban a pensar los polacos, los de Polonia y los de la inmigración, los
comunistas y los no comunistas? Estaba aceptando una invitación política, los
norteamericanos querían convertir a Berlín occidental en una Atenas para oponerlo al
mundo pobre y sombrío de la Alemania oriental, pero Alemania, la occidental y la oriental,
había sido el verdugo de Polonia, pues entonces, la Argentina.
Sí, pero la Argentina ya no era la fuente de Juvencia en la que lo habíamos conocido
nosotros, se había puesto aburrida y vieja, pues entonces... Son muchos los pro y los contra,
no creo que Gombrowicz se los haya representado a todos, fueron impulsos obscuros los
que lo movieron para regresar a Europa. La cuestión es que en Europa no pudo disfrutar de
un sueño por el que bien valía la pena cambiar de aire, y no pudo porque a comienzos del
año 1964 las enfermedades lo empezaron a postrar y poco a poco se fue muriendo.

WITOLD GOMBROWICZ, LA IZQUIERDA Y LA DERECHA

“Mi „Opereta‟ no es de izquierdas ni de derechas, sino que supone la bancarrota de toda

ideología política, la bancarrota de los ropajes. ¿Cómo podría el arte ser político? Es como
si pretendiéramos que una estatua de Fidias pronunciara un discurso contra el imperialismo,
 83

o que una sinfonía de Mozart firmara una protesta, o que la Gioconda tome la palabra a
propósito del problema racial (...)”
“Así como aceptamos que existan alpinistas, sin que a nadie se le ocurra exigirles que desde
lo alto del Mont Blanc se pronuncien a favor de la revolución o en contra, permitamos a un
puñado de artistas que trepen a su manera a las cimas desde donde se contempla una vista
espléndida y nebulosa. Dejemos al artista a solas con su obra, seamos discretos, el arte es
una empresa delicada que se realiza en la penumbra (...)”

“Es algo grandioso y magnífico que una pluma y un trozo de papel le baste a cualquiera
para escribir lo que le plazca, en su solo nombre, por su propia cuenta, para su propia
satisfacción, sin código alguno, sin sujeción, sin limitación. Si bien esta independencia es
sólo un espejismo sigue siendo ella la que más nos acerca a nuestra realidad individual. Y
en una sociedad que hubiera suprimido la libertad y la autonomía de la literatura, nadie
podría saber lo que ocurre en un hombre privado, en un individuo (...)”
“Soy ateo, sin prejuicios, y además filosemita, y además escritor de vanguardia, e incluso
revolucionario en un determinado sentido de la palabra. He vivido un cuarto de siglo en la
miseria, y por lo que respecta a mis intereses personales, tendría mucho que ganar en una
revolución social; mis colegas de la pluma gozan en los países socialistas de una posición
mucho mejor que la mía (...)”

“En mi actual situación no hay nada que me ate a la clase capitalista. En tales condiciones,
tendría que ser un monstruo para preferir sin más, sólo por gusto, la explotación a la
justicia. Si Freud y Marx han desenmascarado tantas cosas, ¿no sería conveniente hoy mirar
detrás de esa fachada que se denomina la izquierda? Personalmente me molesta que la
izquierda se convierta con demasiada frecuencia en la pantalla de intereses personales
absolutamente egoístas e imperialistas (...)”
“Soy un adversario declarado de todos los papeles, y más aún del papel de escritor
comprometido. Lo lamento pero, verdaderamente, en eso no puedo ser de ninguna utilidad.
De hecho, tengo la absoluta certeza de que la ciencia y la técnica no tardarán en
restregarnos por la nariz esa oposición entre la izquierda y la derecha y en ponernos frente a
problemas radicalmente diferentes (...)”

“Mi política consiste en mantenerme a distancia de las formas, vengan de la izquierda o de

la derecha”. La realidad que el hombre va descubriendo poco a poco rompe los moldes y
las teorías que la contuvieron durante un largo tiempo; los viejos barriles son reemplazados
por otros, pero ni Einstein es tan distinto de Newton, ni Marx de Cristo, ni Sartre de
Sócrates, para poner unos ejemplos.
La realidad tiende a volverse teórica cuando está tranquila, pero cuando está intranquila
produce revoluciones sociales como la francesa, o reducciones del pensamiento como la
antropológica de Feuerbach, la fenomenológica de Husserl y la sociológica de Marx.
Gombrowicz formó su conciencia en el período más agitado del siglo XX y se vio obligado
a reflexionar sobre concepciones muy amplias.

Estas concepciones son las del existencialismo y el comunismo, pues estos dos sistemas del
pensamiento juntos constituyen la verdadera introducción a nuestra época. A pesar de las
críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de partida, pero no
 84

sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la existencia y no a la idea en el

centro de las reflexiones sobre el hombre.
Las deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una
conciencia abstracta que está lejos del hombre. Gombrowicz estaba convencido de que su
idea sobre la forma pertenecía al tronco de la inspiración existencialista y que el
existencialismo no pertenece al pasado, que perdurará por más de mil años, para siempre,
como han perdurado las filosofías del realismo y del idealismo, repetidamente perdidas y
vueltas a encontrar.

El existencialismo era una forma del pensamiento que no tenía una representación política,
pero el comunismo sí que la tenía, y esta característica del comunismo le daba un aspecto
bifronte, porque una cosa era hablar de Marx y otra de Stalin. Estaba de acuerdo con el
sentido moral del comunismo, con su pedido de justicia distributiva y con esa conciencia
que se torturaba, como Prometeo atado a la montaña, frente a la injusticia.
Estaba de acuerdo también con la concepción marxista del valor en la que la necesidad es el
fundamento del valor, pues un vaso de agua en el desierto no puede tener el mismo valor
que al lado de un río. Para Sartre, en cambio, un hombre tiene necesidad de agua en el
desierto porque elige la vida y no la muerte; en el marxismo no existe esta libertad de
elección, el hombre está obligado a elegir la vida.

Marx ha desenmascarado muchas mistificaciones históricas, del mismo modo que lo

hicieron Freud y Nietzsche, son hombres que demostraron que detrás de nuestros
sentimientos que parecen nobles, se ocultan complejos, bajezas y toda la suciedad de la
vida. Gombrowicz piensa que la crisis del marxismo tenía mucho que ver con el hecho de
que en los países comunistas se trabajaba mal y se producía poco.
Esto era así porque nadie tenía interés en producir ni en obligar a los demás a que lo hagan,
pues no había ningún beneficio en juego. Si bien el pensamiento marxista ha servido para
desenmascarar muchas hipocresías históricas, es también utópico y no conduce a nada, por
tal razón Gombrowicz se animó a profetizar que dentro de veinte o de treinta años sería
puesto de patitas en la calle.

Sin embargo, sabía que en el sentido filosófico el marxismo propone la liberación de la

conciencia para que no se presente deformada en la actividad que debe realizar, para que
sea auténtica frente al mundo y el hombre. En la primera fase de la realización del
comunismo el Estado debe dominarlo todo y cada uno debe ser remunerado por el valor
que tienen los servicios que le presta a la sociedad.
En la segunda fase, en la fase celestial que Gombrowicz considera terriblemente estúpida,
desaparece completamente el Estado, y aparece un orden universal fundado en la justicia y
en el que cada hombre no será remunerado ya según sus méritos o sus servicios, sino según
sus necesidades. Una fase radiante que aparecerá en un futuro lejano, en un tiempo
indefinido.

El existencialismo puede considerarse como un reflujo de la historia del pensamiento que

intenta reducir la majestad y la tiranía de las ideas para hacerle lugar a la existencia, es
decir, al hombre. Y el comunismo es también un reflujo histórico del pensamiento que
intenta hacerle lugar a la justicia, la misma justicia que propuso el cristianismo, pero esta
vez sin Dios.
 85

Son movimientos profundos del alma que, como todas las variaciones del espíritu, pasan
por períodos de exageración y marginación pero siempre vuelven a la fuente de su
revelación original. A pesar de que el comunismo había hecho interminable su desastre
personal, Gombrowicz está más cerca de Marx que de Sartre, y aquí está claro que Dios no
tiene nada que ver en este asunto, pues Gombrowicz era ateo.

Pero el comunismo es un sistema que puso a la historia patas para arriba; había arruinado a
su familia y le había cerrado la puerta. Es sobre esta cuestión que desarrolla un cuestionario
de argumentos y contra argumentos que se parecen mucho a los que armaban los teólogos
para discutir los problemas más importantes como, por ejemplo, si Cristo tenía o no tenía
erecciones.
Una noche Gombrowicz llegó al Rex con veintisiete argumentos a favor y veintiséis contra
argumentos debajo del brazo para dar cuenta de este asunto, una cuestión fundamental para
los padres de la iglesia. Pero regresemos a la ética del comunismo sobre la que abre un
cuestionario paradójico. “¿Por qué yo, teniendo a mi derecha el capitalismo, cuyo cinismo
latente conozco, y a mi izquierda la revolución, la protesta y la rebelión surgidas del más
humano de los sentimientos, por qué no me uno a estos últimos?”

Por la compasión que le produce la inmensidad de los sufrimientos y la montaña de

cadáveres. No, ha pasado por la escuela de Schopenhauer y de Nietzsche, sabe que la vida
es trágica por naturaleza. Por los bienes y la situación social que perdió. No, esa pérdida lo
liberó de los condicionamientos sociales. Si hay alguien que carece de prejuicios en este
punto, ése es Gombrowicz.
Entonces, por las paradojas de su proceso dialéctico que se detiene justo en el momento en
que la revolución alcanza su plena realización. No, por ninguna razón que tenga que ver
con su desenvolvimiento político. Por el terror que mata la libertad de pensamiento. No, es
más grave, nos encontramos ante una de las grandes mistificaciones de la historia, de esas
que desenmascararon Nietzsche, Marx y Freud.

Por su falta de sinceridad, entonces. No, no es por su falta de sinceridad, el comunismo es

una doctrina de la acción y no un pensamiento sobre la realidad; son sinceros respecto al
mundo ajeno e insinceros con el de ellos porque lo necesitan. El desarrollo de este
cuestionario de argumentos y contra argumentos nos pone sobre aviso de una cosa muy
importante.
Si los comunistas hubieran reconocido que eran insinceros consigo mismos respecto al
sentido moral de la vida, Gombrowicz se hubiera hecho comunista, pero esta afirmación es
demasiado radical y su cabeza no la puede asimilar. En forma reiterada Gombrowicz
explica lo difícil que le resulta oponerse al comunismo, pues el talante de su pensamiento lo
lleva hacia él.

Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura donde el comunismo se le vuelve
extraño y hostil. El dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir,
el comunismo tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes y
distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede demostrada, todas
las otras deliberaciones no son más que sueños.
Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no las
ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en las
 86

personas, pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las dos
aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su
sistema productivo y distributivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas.

Hay que retirarse del exceso de estas aporías hacia una dimensión más humana. La
capacidad que puede desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse, escaparse,
huir de una situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la
única y verdadera libertad. No es que el hombre tenga que huir, pero tiene que tener la
posibilidad de hacerlo.
“Crítica de la razón dialéctica” es una obra abstracta y difícil de leer, es un intento de
clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el marxismo. La cuestión es que en
este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de nuestro tiempo, y
que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que expresa haya sido
superada.

Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la

razón de ser del existencialismo de Sartre? Para los filósofos comunistas el existencialismo
exterioriza la decadencia burguesa en su intento por escapar de lo real, exterioriza también
el aislamiento del individuo en la afirmación de la autonomía absoluta del ego que según su
juicio es superior al mundo.
Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo ofrece la única interpretación válida
de la historia, pero que su existencialismo es el único camino que conduce a la realidad
concreta. Sobre esta base le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de
caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar
toda subjetividad real en beneficio de la objetividad.

Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo

histórico, es decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el
desarrollo de la vida social, política e intelectual. El salto del reino de la necesidad a un
reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron como un ideal futuro, marcará, según
Sartre, el fin del marxismo y el principio de una filosofía de la libertad.
Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no degenerar en una
antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo sartriano que le
proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial. Dice Sartre que la
comprensión de la existencia se presenta como el fundamento humano de la antropología
marxista.

Sin embargo, a partir del día en que la investigación marxista tome la dimensión humana
como fundamento del saber antropológico, el existencialismo no tendrá ya razón de ser. Las
concepciones juntas del marxismo teórico y del existencialismo constituían para
Gombrowicz la verdadera introducción a nuestra época, sin embargo, aceptaba solamente
sus puntos de partida pero no sus deducciones.
Conoce el cinismo latente del capitalismo y la naturaleza de la rebelión surgida del más
humano de los sentimientos, pero considera a esa doctrina como una de las grandes
mistificaciones de la historia, porque lo más importante para ellos no eran la conciencia y la
ética, sino el triunfo de la revolución. Está de acuerdo con el punto de partida de Sartre que
pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre.
 87

Pero no acepta las ideas de la muerte, de la angustia y de la responsabilidad en una

conciencia abstracta que está lejos del hombre. La ciencia y el comunismo son parientes,
razón por la cual la ciencia tiene características comunistoides, y si la juventud universitaria
se desplaza hacia el rojo no es tanto por la obra de los agitadores sino por la adoración que
le tiene al saber.
En cambio, el comportamiento del arte en esta guerra fría resulta extraño. A pesar de la
cantidad de anticomunismo que el arte lleva en la sangre, parece que se hubiera puesto del
lado de Marx. Un artista sólo podría ser comunista si renunciara a la parte de su humanidad
que se expresa en el arte. Ese artista perdió el instinto, se volvió muy sensible a las razones,
ahogó su temperamento en el intelecto.

Se puso a oler las flores, no con la nariz sino con el alma. Al hombre de ciencia le es ajena
la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia
entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza
enorme lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella. Gombrowicz ha expresado en
más de una oportunidad que no luchaba contra la falsedad que tenía dentro de sí mismo.
Se limitaba a revelarla en el momento que se le aparecía. “Oh, dejemos que esta asociación
de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que
acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada
a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas, mientras la
prensa italiana me calificaba de gentilhuomo polacco (...)”

“¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me desacredita

a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el
autor de „Quo vadis‟; y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el
terreno natural de mi expansión. Desgraciadamente se repite la vieja historia que me
atormentaba en Polonia (...)”
“Eran los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la
izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión
histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador
iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de
izquierdas (...)”

“Un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro,

un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará
bien... ¡y a mí también!”. El comunismo aparece de manera declarada en uno de los cuentos
de Gombrowicz, “El diario de Stefan Czarniecki”, pero tan sólo como una forma, como un
ropaje.
Cuando terminó la guerra y volvió a casa con aquella risa sonándole aún en los oídos
comprobó que todo lo que hasta entonces había sostenido su existencia yacía hecho
escombros, que no le quedaba más remedio que volverse comunista. Stefan entendía el
comunismo como un programa en el que los padres y las madres, las razas y la fe, la virtud
y las esposas, y todo, sería nacionalizado y distribuido mediante cupones en porciones
iguales.
 88

Un programa en el que su madre debía ser cortada en pequeños trozos y repartida entre
quienes no fueran suficientemente devotos en sus oraciones; que lo mismo debería hacerse
con su padre entre aquellos cuya raza fuera poco satisfactoria. Un programa en el que todas
las sonrisas, las gracias y los encantos fueran suministrados exclusivamente bajo petición
expresa, y que el rechazo injustificado fuera causal del castigo con la cárcel.
Stefan elegía el término comunismo porque constituía para los intelectuales que le eran
adversos un enigma tan incomprensible como lo eran para él las sonrisas sarcásticas y los
rostros brutales de esos intelectuales. Es posible que Stefan no fuera comunista sino tan
solo un pacifista militante. Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles
y cada vez que tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o
la patria, sentía la necesidad de cometer una villanía.

“Tal es el secreto personal que opongo al gran misterio de la existencia. ¿Qué queréis?...
cuando paso junto a una pareja feliz, a una madre con un niño o a un anciano amable,
pierdo la tranquilidad. Pero a veces el corazón se me encoge y una gran nostalgia de
vosotros, padre y madre queridos, se apodera de mí. ¡También de ti siento nostalgia, oh
santa infancia mía!”

WITOLD GOMBROWICZ, LA REBELIÓN Y LA SERVIDUMBRE

“No hay nada más peligroso que hacer de guía a través de las propias obras. El arte es
siempre algo más, y es precisamente en ese algo más, un lugar que escapa a la
interpretación, donde es más auténtico. Yo he encogido ese arte en mis „Conversaciones‟,
lo he empobrecido, pero un autor tan mal leído como yo no tiene gran cosa que perder.
„Conversaciones‟ puede constituir una guía útil, pero tampoco hay que esperar demasiado
de este librito (...)”
“Su mayor defecto es que se demora demasiado en la forma, y no introduce lo suficiente en
la inmadurez, otro de mis terrenos. A lo largo de estas „Conversaciones‟ no me he liberado
de la sensación de que mi obra se encontraba por completo en otra parte. Si mi obra hubiera
tenido que servir exclusivamente a esa visión del hombre y del mundo, hubiera tenido que
ser escrita de manera algo diferente (...)”

“Tal visión está contenida en mi obra, pero mis obras no han sido escritas para eso; en mí,
escribir supone sobre todo un juego, no pongo en ello intención, ni plan, ni objeto. He ahí
por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico. Es un esquema,
lo subrayo una vez más, a posteriori”. En Gombrowicz existen tres personas distintas: el
Gombrowicz inferior, el hijo de buena familia, y el Gombrowicz de la obra.
Estas tres naturalezas no se mezclaban ni en su persona ni en su obra, eran como esos
líquidos que no se diluyen en otros. Hay personas que sueñan con desaparecer, otras que
sueñan con ser invisibles, en fin, hay muchos sueños, la pasión predominante de
Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse. “Tengo que confesar, además, que
yo era diferente con cada uno de ellos, a punto tal que nadie sabía cómo era yo en realidad”
 89

No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a toda
costa convirtiéndose en un campeón de la entronización del yo, tanto que en “Yo y mi
doble” sueña con su propio ectoplasma. Es una de las burlas más crueles que Gombrowicz
haya hecho de sí mismo hasta el punto de rematar la narración negando la desnudez y
afirmando el deseo de servir, a pesar de lo que había escrito en los diarios.
“Bien, por lo que a mí se refiere, afirmo y anoto como uno de los cánones de mi
conocimiento de los hombres, que el que desee agradarles alcanzará con más facilidad la
humanidad que el que desee tan sólo ser un siervo útil”. Gombrowicz no podía buscar la
vida ni en una bienamada ni en la humanidad ni, claro, en un empleo del Ministerio de
Relaciones Exteriores.

Y tampoco en ese ectoplasma que en la madrugada de un día se había desprendido del

calentador de carbón, no podía mirar con ojos amorosos a un doppelgänger pues no era ni
una muchacha ni la patria, sino él mismo, un ectoplasma al que había escupido para que se
fuera. Gombrowicz zarandea en este relato con sarcasmo y ligereza unas marionetas a las
que llama yo, ser e identidad.
Sin embargo, estas cuestiones eran fundamentales en su concepción del mundo. Entre su yo
y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso el nombre de
forma, y la forma era el origen de sus archidolores que como un puñal se le hundía en la
carne y lo hería una y otra vez. Su conciencia se puso a disposición de su inmadurez y entre
ambas entablaron un combate a muerte con las formas.

Y las formas son las máscaras con las que nos aparecemos ante los demás y ante nosotros
mismos, una deformación interhumana del ese “yo mismo”. Gombrowicz explica muy
claramente cómo asomaban la cabeza los dolores emergentes de esa lucha. “Ignoro cuál es
mi forma, lo que soy, pero sufro cuando se me deforma. Así, pues, al menos sé lo que no
soy. Mi „yo‟ no es sino la voluntad de ser yo mismo”
La desnudez, la juventud, el encanto y la libertad, esos eran los ideales de Gombrowicz.
Bajo el signo de una constelación erótico sensual, sombría y lúgubre, Gombrowicz despertó
un día a las cinco de la mañana. Por uno de esos fenómenos de resurgimiento que deberían
estarles prohibidos a la naturaleza, acababa de ver una cosa totalmente perdida para él, su
juventud y su primera bienamada.

Cuando miraba al presente, en cambio, Gombrowicz contabilizaba unas mejillas sin

frescura, un vejete antipoético y rígido que no podía inspirar poemas y al que ya nadie
admiraría. La nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más. Le
quedaba el trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no
languidecían por él.
O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la juventud,
de la felicidad y de la belleza. O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una segunda
belleza y convertirse de nuevo en objeto de nostalgia. Sabía que no tenía ningún atractivo
para nadie, era un empleado aburrido para él y para los demás, sus debilidades espirituales
eran cada vez más nítidas.

A medida que a Gombrowicz se le iba instalando la rigidez de la edad madura empezó a

sentirse mal con sus defectos. Pensó entonces en suicidarse para suscitar después de la
muerte la atracción y la nostalgia, y vivir la misma vida de una estatua ya que no podía
 90

hacerlo como un hombre privado. O en convertirse en un bombero para adornarse con el

uniforme.
De pronto, mientras se hundía en la repugnancia hacia sí mismo, la forma de un espectro se
desprendió del calentador de carbón. Como era de madrugada pensó que a esa hora la única
que podía llamarlo era la patria, como ya los había llamado a los tres bardos profetas de
Polonia. La silueta del espectro era, sin embargo, de un ser humano, aunque no de la figura
de su bienamada sino de un hombre.

Debía ser entonces la humanidad que lo estaba llamando para el sacrificio de su vida. Pero,
no, no era una abstracción, era un hombre concreto que vestía saco azul marino. Al ver que
no era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes lo llamaban, es decir, nada de lo
que podía despertar su melancolía, se dispuso a retomar el sueño cuando, repentinamente,
se dio cuenta que era él mismo quien estaba de pie frente al calentador, esperando.
El espectro no estaba en pose, se miraba los zapatos, se pellizcaba maquinalmente la manga
del saco y parecía avergonzado. Tenía un grano en la mejilla izquierda y, al sentirse mirado,
se avergonzó aún más. Estaba lleno de defectos físicos y espirituales, el espectro se dejaba
examinar, se acurrucaba e intentaba escapar de la mirada indiscreta del protagonista. Al
rato se cansó de mirarlo y cayó de rodillas frente a él.

Ocultó el rostro y produjo tal cantidad de vergüenza que se quedó sin aliento, entonces el
espectro lo miró. Los defectos físicos y espirituales del ectoplasma habían desaparecido,
mejor dicho, se habían convertido en su mirada, el protagonista ya no miraba sus defectos
sino que los defectos lo miraban a él. Esos signos que habían sido fuente de vergüenza y de
indecencia se convirtieron en una mirada brillante, algo tan absoluto como las barbas de
Dios Padre.
Y esos defectos que para alguien de afuera sólo podían despertar compasión ahora miraban
con la fuerza y la soberanía de la vida, más aún, eran la vida misma, una vida que el
protagonista había buscado en todas partes salvo dentro de sí mismo. Por fin la calma, ya
no era necesario sentir miedo ni vergüenza, podía existir como él mismo.

El amor y la nostalgia mezclados con el temor lo hicieron volar como una pluma. Pero, de
pronto, se dio cuenta que no podía caer de rodillas ni extenderle la mano a una forma que
era él mismo. No era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes se le habían
aparecido, no podía mirar con ojos amorosos a alguien que era él mismo. Su cabeza hervía,
se aparecía ante sí mismo con el aspecto de un egocéntrico y de un narciso sucio.
Sintió que la juventud se burlaba de él y lo despreciaba como a un miserable egoísta y que
las alumnas del liceo no verían nunca en él ningún atractivo sexual. Entonces escupió en el
rostro del espectro, el espectro lanzó un gemido y desapareció. El protagonista se quedó
con la sensación de un vacío profundo, sin otra perspectiva que la de una existencia
miserable y vana con la muerte inevitable al final del camino.

La pregunta de quién era él le quedó flotando, a veces le parecía que era una función social,
y otras que era, sin más. Pero la palabra „ser‟ sin atributos era un hecho desnudo y terrible,
lo llenaba de espanto. Parecía que no había nada más difícil que ser uno mismo, ni más ni
menos. Esa palabra connotaba una horrorosa desnudez. Por otra parte, había escupido al
espíritu y el espíritu se había desvanecido.
 91

No quería ser él mismo, prefería ser un empleado subalterno del Ministerio de Relaciones
Exteriores, prefería servir para algo o para alguien, inmediatamente, sin tardanza. Debía
tratar de servir, buscar con qué abrigarse porque hacía frío y era indecente estar desnudo.
Es necesario, hay que servir. “¿Cuántas páginas he escrito a lo largo de mi vida? Unas tres
mil. ¿Con qué resultado, si nos referimos a mí personalmente? (...)”

“He abordado estas „Conversaciones‟ con la intención de ligar mi literatura a mi vida. ¿Me
ha servido esa literatura para resolver mis problemas, mis dificultades personales? ¿Adónde
me han llevado mis atentados contra la forma? Me han llevado a la forma, precisamente. A
fuerza de quebrarla, me he convertido en un escritor cuyo tema es la forma. He ahí mi
forma, y mi definición (...)”
“Y hoy, yo, individuo vivo, soy siervo de ese Gombrowicz oficial que he creado con mis
propias manos. No puedo hacer otra cosa que seguir adelante. Mis impulsos de antaño, mis
meteduras de pata, mis disonancias, toda esa inmadurez que me ponía a prueba... ¿adónde
han ido a parar? En mi vejez, la vida me resulta más fácil. Navego con seguridad entre mis
contradicciones, mi voz se ha hecho más firme, sí, sí, me he hecho un lugar, cumplo mi
papel, soy un siervo (...)”

¿De quién? De Gombrowicz. ¿Renacerá mi rebelión de antaño en la imaginación de algún

otro, de nuevo joven y cautivadora? No lo sé. Pero, ¿y yo? ¿Lograré rebelarme siquiera una
vez contra él, contra ese Gombrowicz? No estoy muy seguro. He maquinado diversas
estratagemas que me permitirían librarme de su tiranía, pero los años y la enfermedad me
han quitado facultades (...)”
“Desembarazarme de Gombrowicz, comprometerlo, destruirlo, eso sí que sería vivificante,
pero no hay nada más arduo que luchar contra el propio caparazón. Volver al comienzo,
refugiarme en la inmadurez de mi juventud, pero, ¿rebelarme? ¿Cómo? ¿Yo? ¿Un siervo?”

WITOLD GOMBROWICZ, EL YO Y POLONIA

“Lunes: Yo. Martes: Yo. Miércoles: Yo. Jueves: Yo. Józefa Radzyminska me ha hecho
llegar generosamente unos cuantos números de „Wiadomosci‟ y de „Zycie‟, y al mismo
tiempo han caído en mis manos algunos periódicos publicados en Polonia. Leo esa prensa
polaca como si fuera un relato sobre alguien muy próximo y perfectamente conocido que,
sin embargo, hubiera partido repentinamente, por ejemplo, para Australia y viviera allí unas
extrañas aventuras (...)”
“Esas aventuras me resultan ya irreales por cuanto se refieren a alguien nuevo y diferente
que queda, con la persona conocida anteriormente, en una relación de identidad algo
diluida. La presencia del tiempo, en esas páginas, es tan fuerte que despierta en nosotros el
deseo del contacto directo, un anhelo de vivir y de realizarnos aún de manera imperfecta
(...)”

“Pero la vida queda como detrás de un cristal, alejada; parece que ya no nos perteneciera y
lo observáramos todo desde un tren. Son, o bien ecos de hace quince años, o bien cantinelas
aprendidas de memoria. Esta cantinela sería magnífica si no horrorizara a los propios
 92

cantantes y si en sus voces no se percibiera un temblor que da lástima... En medio de un

gigantesco silencio se está formando nuestra inconfesada, muda y amordazada realidad”
Estas palabras, las primeras del “Diario” de Gombrowicz que va desde 1953 y 1969, ponen
al descubierto el papel estelar que tendrán en su desarrollo el yo y Polonia. Ninguno de los
hombres de letras del club de gombrowiczidas le da a su propio país la importancia que le
dio Gombrowicz a Polonia. Su empresa literaria de mayor alcance fue el “Diario”, unas
narraciones que empieza y termina con asuntos de Polonia, peripecias en su mayor parte
escritas en la Argentina que concluyen en Francia.

Inmediatamente después de los cuatro yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta la
impresión que le produce la lectura de los periódicos de su país, y después de dieciséis años
de este comienzo tan fuera de foco se despide del “Diario” recordándole a los polacos el
olvido de que Polonia era un país ocupado, tan ocupado como lo estaba siendo
Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético.
Gombrowicz sentía a Polonia como un mundo fuera de foco, y a él como un pasajero de un
tren que la miraba desde lejos. La falta de foco de Polonia lo ponía frecuentemente a él
mismo fuera de foco, especialmente en la cuestión del comunismo. En los albores de su
vida argentina dio una conferencia con el tema: “Regresión cultural en la Europa menos
conocida”, la dio en el Teatro del Pueblo.

Le adelantaron que era un teatro de primera clase, frecuentado por la flor y nata de Buenos
Aires, en vista de lo cual decidió preparar un texto del más alto nivel intelectual. Otra vez
planteó la cuestión de cómo la ola de barbarie que había invadido a Europa central y
oriental podía aprovecharse para revisar los fundamentos de la cultura. Leyó el texto, lo
aplaudieron y bastante contento volvió al palco reservado para él.
Allí se encontró con una joven bailarina y admiradora, muy escotada y con unos collares de
monedas. Cuando estaba por retirarse con la bailarina observa que alguien se sube al
estrado y empieza a vociferar, lo único que puede distinguir con claridad es la palabra
Polonia, la excitación y los aplausos. Acto seguido sube otra persona, pronuncia un
discurso agitando los brazos mientras el público empieza a chillar.

Gombrowicz no entiende nada pero estaba contento de que su conferencia hubiera

despertado tanta animación. Pero, de repente, los miembros de la Legación de Polonia
abandonan la sala, parece que algo andaba mal. Un escándalo, resulta que la conferencia
fue aprovechada por los comunistas allí presentes para atacar a Polonia, la elite intelectual
argentina era medio comunistoide.
Estaba muy lejos de la flor y nata de la que le habían hablado, de modo que su ataque a la
Polonia fascista no se distinguió precisamente por su buen gusto. Al día siguiente
Gombrowicz fue a la legación donde lo recibieron en forma fría, como si fuera un traidor.
En vano les explicó que el director del teatro, el señor Barletta, no le había informado que
era costumbre seguir las conferencias con un debate.

Por otra parte, no podía considerar como comunista a ese señor pues él mismo se hacía
pasar por un ciudadano honrado, ilustrado, progresista, adversario de los imperialistas y
amigo del pueblo. Pero lo peor fue lo de la bailarina: su colorete, sus polvos, su escote
pronunciado y el collar de monedas lo hicieron aparecer como un cínico en un momento tan
dramático.
 93

Hasta la prensa polaca de Estados Unidos se puso verde. Hubiese soportado todo ese
torbellino demencial de sospechas y acusaciones si no hubiera sido por el presidente de la
Unión de los Polacos en la Argentina. Ese señor había escrito un artículo que le hizo perder
el escaso contacto que le quedaba con la realidad. En efecto, le recriminó que en la
conferencia no había hecho la más mínima mención acerca de la enseñanza polaca.

Gombrowicz realizó dos travesías oceánicas, una a bordo del Chrobry de Polonia a Buenos
Aires, y la otra a bordo del Federico Costa de Buenos Aires a Europa. Su vida es también
una travesía que Gombrowicz relata a su manera. El Ecuador de esta travesía es
Montevideo pues a caballo de los años 1961 y 1962 estamos en la mitad de un viaje que
empieza en 1953 y termina en 1969, los años entre los que se desarrolla su “Diario”.
En el año 1961 Gombrowicz se embarca en el General Artigas y se va con el Asno a
Montevideo. Gombrowicz y el Asno desembarcan, se alojan en un hotel y a la noche van a
una conferencia que da Dickman en la Asociación de Escritores. En la sala flota en el aire
la cortesía, la banalidad y el aburrimiento. Paulina Medero preside la sesión: –Tenemos el
honor de presentar al señor Gombrowicz a quien saludamos; quizás quiera decirnos unas
palabras; –Bien, Paulina, ¿pero de hecho qué es lo que he escrito? ¿Cuáles son los títulos?

Este comentario sobre los títulos me hizo acordar al escándalo que se armó con la persona
que me había presentado a Gombrowicz en el Rex cuando le preguntó por los títulos de las
obras de Hegel. Dickman acude en auxilio de Paulina: –Yo sé, Gombrowicz publicó una
novela en Buenos Aires traducida del rumano, no, del polaco, “Fitmurca”... no,
“Fidefurca”. Se produce un malestar generalizado.
Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo cual se
lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud porque el Asno
está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato. De ahí se fueron con
Paulina y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que los poetas habían
preparado un banquete para homenajear a un profesor.

Se levantan los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de
los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje. Gombrowicz
llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el turno a una poetisa
grasienta y barrigona, la poetisa se levanta de un salto, y mientras balancea el busto de un
lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles.
Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que también
soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de miradas
indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el Asno
aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala. A caballo de los años 1961 y 1962,
también en el Ecuador de la travesía, pasé una vacaciones con Gombrowicz en el balneario
de Piriápolis.

Viajamos en un buque elegante que hizo el trayecto entre Buenos Aires y Montevideo en
una noche estrellada. A bordo de la nave no pasó gran cosa, salvo la proposición que me
hizo Gombrowicz de que nos contáramos la vida y nos tratáramos de tú. Esta idea
sorprendente de Gombrowicz me dejó de una pieza, cuando recuperé mi compostura me
negué con mucha cortesía pero no sin cierta intranquilidad.
 94

Es una pena que no haya escrito yo también mi propio diario, a estas horas podría recordar
con más detalle lo que realmente ocurrió en Piríapolis, pues Gombrowicz, en el suyo, le dio
rienda suelta a su imaginación, al punto que lo comienza narrando nuestro viaje en avión.
Cuenta que habíamos viajado a mil quinientos metros de altura unos cincuenta pasajeros en
total que, según se le ocurre a él, hubieran sido una cantidad diferente si estuvieran en
tierra.

Divisa desde el avión una eczema de cinco millones de individuos que se alejan de nosotros
a quinientos kilómetros por hora. Desde la altura también vio, seguramente, el barco en el
que realmente viajábamos nosotros, y del que nos estábamos alejando cuando mucho, a
trescientos kilómetros por hora. Promediando el vuelo se puso a hacer unos cálculos
sorprendentes.
Si bien el viaje de doscientos diez kilómetros lo habíamos hecho en veinticinco minutos, la
duración total, con revisión de valijas y verificación de papeles, fue de ciento ochenta
minutos, exactamente. Llegados a este punto se imagina una igualdad: el número de
kilómetros recorridos era igual al número de pasajeros más ciento sesenta minutos, un
cálculo que somete a mi consideración.

Yo completo el cálculo con reflexiones sobre el fenómeno de la cifra y la cifra del

fenómeno. Cuando salíamos de la aduana se le ocurrió que yo hablaba demasiado, que
había hablado sin parar durante todo el vuelo, aunque no estaba del todo seguro por el ruido
de las hélices. Antes de subir al ómnibus se puso a observar un bulto que llevaba un
pasajero.
Del bulto goteaba vodka; entre la altitud y la vodka que goteaba quedamos un poco
aturdidos, yo terminé saltando del ómnibus pues me había olvidado la valija en tierra.
Gombrowicz llegó solo a Piriápolis a las cuatro de la tarde. En la casa se topó con unos
alambres en los que los habitantes colgaban la ropa, una situación que presagiaba un futuro
incierto.

“Era una casa construida en un bosque de pinos, muda como un pescado petrificado, en la
perspectiva gótica de árboles y de ese desierto donde las guirnaldas de telas y de lencería de
hombre y mujer representaban para mí, en ese momento, después de mis recientes
tribulaciones –dudo que esto resulte claro–, una especie de atenuación de la cantidad
humana, una substitución, o una real decadencia... un espectro pálido de la locura, algo
lunar... mórbido...”
En la habitación se pone a mirar tres botellas de vino, hace unas consideraciones acerca del
alcohol que se le había subido a la cabeza cuando vio la vodka que goteaba, y se pone en
guardia pues tiene el presentimiento de que lo que le va a ocurrir en Piriápolis va a ser tan
sólo una farsa.

“Ayer contó que en la escuela sus compañeros le gritaban: –Cierra la canilla–, si esto no
daba resultado le ponían un recipiente bajo el mentón”. Una niña de ocho años se nos
aparecía como la representante del otro lado de la casa y nos servía el almuerzo; a
Gombrowicz le gustaba que los otros se le aparecieran de esa forma atenuada y reducida.
De nuestro lado, en el dominio del bosque, no hay más que ropa tendida en los alambres.
“Pero nuestro encuentro con la farsa todavía no se ha engendrado, la cuestión es saber si
todo esto es farsa, si nosotros figuramos dentro de esa farsa, si yo fuera de color gris
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agregaría: una farsa como esas camisas y esos calzoncillos”. Sospechaba que yo tenía el
hábito de hacer farsas, que ese proceso se estaba elaborando en mí, por lo que se alegraba
de una propiedad genial y fructuosa que tiene la literatura.

Esa propiedad genial le da al escritor una libertad que le permite construir tramas como si
eligiera senderos en el bosque sin saber dónde lo lleva y qué le espera. “Gómez lleva a su
boca un vaso de curasao. Me confía con una sonrisa que no encontró hasta el momento en
toda Piriápolis una sola persona que hable, nosotros somos los únicos...”. A medida que
hacemos excursiones el presentimiento de la farsa se le acentúa a Gombrowicz.
“Fuera de aquí, fuera, la farsa, No. No. ¡Fuera! ¿Pero por qué se pega así a mí? La botella
mea pero el calzoncillo seca. Fuera de aquí. Fuera farsa. Por qué se pega a mí esta Farsa...
por qué me invade como un parásito... hija de perra... Farsa... Fuera”. También relata las
conversaciones que manteníamos y las discusiones interminables en las que nos
enfrascábamos sobre los asuntos más abstractos.

Las formas de la afirmación, los límites del hermetismo, el número pi, la ingenuidad de la
perversión, la tragedia seca y viscosa, el sujeto del prefijo “ex”, el carácter maníaco de la
física, la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, el principio de corporalidad. Pero
la farsa lo empieza a golpear sin piedad. En medio de la oscuridad se le dibuja en la ropa
colgada que parece una bandera envenenada.
Una bandera de los que están del otro lado, a quienes reconoce bajo la forma de
calzoncillos y de camisas. La farsa le muestra los dientes. No quiere discutir más conmigo,
no quiere mezclarse con ninguna farsa, sabe que si responde a la farsa con la farsa está
perdido, debe cuidar la seriedad de su existencia. Si tiene que ser cómico, que lo sea sólo
exteriormente, no en su interior.

Él, en su centro, debe quedarse imperturbable como Guillermo Tell, con la manzana de la
seriedad sobre su cabeza. “He aquí que todo termina. Dejé Piriápolis el 31 de enero y, vía
Colonia, llegué a Buenos Aires en el mismo día, a las once y media de la noche. Gómez se
había ido antes, lo habían llamado por telegrama desde la universidad. No sabré pues jamás
qué es lo que realmente pasó en Piriápolis”
Después de dieciséis años de comenzado Gombrowicz se despide del “Diario”
recordándole a los polacos el olvido de que Polonia era un país ocupado, tan ocupado como
lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético. En la prensa
de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz comparte
mereciéndole todo su respeto.

“Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi
infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia. Al fin y al cabo,
Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy Checoslovaquia.
Si dijeran „Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso condeno la
invasión rusa‟, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes viven en el
extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado su propio destino”
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WITOLD GOMBROWICZ, EL PARIENTE POBRE Y LA GRANDEZA

“Lechon dijo en una conferencia que dio en Nueva York para la colonia polaca, que
estamos a la altura de las mejores literaturas del mundo. „Nuestros sabios de la escritura,
ocupados generalmente en la salvaguarda del idioma polaco, no pudieron cumplir con su
papel de asignarle a nuestra literatura el lugar que le correspondía entre otras, de conferir
rango mundial a nuestras obras maestras (...)”
“Sólo un gran poeta, maestro de su propia lengua, podría dar a sus compatriotas una idea
del nivel de nuestros poetas, situados a la altura de los más grandes del mundo,
convencerlos de que nuestra poesía está hecha del mismo metal noble que la de Dante,
Racine o Shakespeare‟. Diríase que esta comparación que hace Lechon no es demasiado
acertada, porque precisamente la materia de la que está hecha nuestra literatura es diferente
(...)”

“Comparar a Mickiewicz con Dante o con Shakespeare es comparar la fruta con la

confitura, un producto natural con uno elaborado, un prado, un campo y una aldea con una
catedral o una ciudad, un alma idílica con un alma urbana, formada entre la gente y no por
la naturaleza, imbuida del conocimiento de la especie humana. Pero me quiero referir más
bien a lo anticuado del método de Lechon y al eterno carácter repetitivo de ese estilo
dirigido a fortalecer los ánimos (...)”
“Es el azúcar con el que nos fortalecemos desde hace tiempo, pero nos gustaría llegar a ver
el momento en el que el caballo de la nación agarre con los dientes la dulce mano de
Lechon. Tal como están las cosas, Chopin y Mickiewicz sólo sirven para destacar vuestra
mezquindad, porque vosotros, con ingenuidad infantil, exhibís ante las narices del
extranjero a esos grandes polacos con el único fin de fortalecer vuestro debilitado sentido
del valor personal y daros importancia (...)”

“Sois como un pobre que presume de que su abuela tenía un granja y viajaba a París. Pero
lo más terrible es que sacrificáis la vida y la razón contemporáneas en aras de los difuntos.
No me muero en absoluto de ganas de representar a ninguna cosa aparte de mi propia
persona. No obstante, el mundo nos impone esas funciones representativas en contra de
nuestra voluntad (...)”
“Y no es culpa mía que para aquellos argentinos yo representara a la literatura polaca
contemporánea. De modo que tuve que escoger: o ratificar aquel estilo, el estilo del pariente
pobre, o bien destruirlo, pero con la conciencia de que la destrucción echaría a perder todas
las informaciones más o menos halagüeñas y ventajosas para nosotros. Y, sin embargo, no
fue otra cosa que la dignidad nacional lo que me impidió entrar en cálculos (...)”

“Soy un hombre con un alto sentido de la dignidad personal, y un hombre así, aunque no
esté vinculado a su país por los lazos de un normal patriotismo, siempre velará por la
dignidad nacional aunque sólo sea porque no puede desprenderse de su nacionalidad y
porque ante el mundo es polaco, de ahí que cualquier humillación a su nación también lo
humilla a él personalmente ante los demás (...)”
“Y estos sentimientos, de algún modo obligados e independientes de nosotros, son cien
veces más fuertes que todas las sensiblerías aprendidas y sobadas. Nada de lo que le es
propio debe impresionar al hombre; de tal modo que, si nos impresiona nuestra grandeza o
 97

nuestro pasado, ésa es la prueba de que aún no los llevamos en la sangre”. Gombrowicz no
estaba de acuerdo con Lechon, sólo distinguía a Shakespeare con los laureles del metal
noble.

En cambio Dante era para él un inmoral y Racine no le parecía gran cosa. También tenía
diferencias con Shakespeare pues para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima
de todo lo que existe y para Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y
también en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y
esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que
con la rigidez de las formas puras.
Jan Lechon, uno de los principales poetas polacos del período de entreguerras cuando
Polonia recuperó su independencia, tiene el curioso privilegio de ser el primer escritor
mencionado en las páginas del “Diario” de Gombrowicz, y también el último. Poeta,
narrador, crítico de teatro, diplomático, fue uno de los fundadores del movimiento literario
“Sakamander”.

Le dio el nombre a este movimiento literario y pronunció el discurso de apertura en la

primera reunión del grupo celebrando la independencia de Polonia. Agregado cultural en la
embajada de París entre 1930 y 1939, cuando estalló la guerra se fue a Brasil y más tarde se
estableció en New York, donde, en el mismo año que conocí a Gombrowicz, saltó desde el
duodécimo piso del Hotel Hudson.
Gombrowicz pronunciaba con picardía la palabra Lechon, pues el nombre del poeta se nos
asociaba en el café Rex con el cerdo mamón o con el aspecto de un joven obeso. Son
bastante conocidas las diferencias que Gombrowicz mantenía con Jan Lechon: la del
caballo de la nación, la del cambio de opinión y la de los judíos. Jan Lechon era un
miembro distinguidísimo del grupo de los Skamandritas.

Gombrowicz se despide de Jan Lechon en las últimas páginas del “Diario”, con una crítica
al poeta que también es una crítica que le hace a Polonia. “El „Diario‟ de Lechon que he
vuelto a examinar con más detenimiento es sorprendente y vergonzoso. ¿Cómo surgió esta
mezcla, una mezcla que constituye la originalidad de este diario, esta amalgama de arte,
sensibilidad excepcional, perspicacia con ignorancia, incultura, estrechez de miras,
obcecación? (...)”
“Un lenguaje por lo general exquisito en el que son expresados unos juicios sutiles sobre la
literatura, el arte y a menudo sobre los hombres, aunque con este mismo lenguaje Lechon
manifiesta también toda su terrible limitación, insoportablemente polaca. Desde el punto de
vista intelectual, este diario es como un traje de 1939 que sacamos del armario oliendo a
naftalina (...)”

“Lechon no tenía ningún acceso ni al hombre ni al mundo contemporáneos, se perdía en la

cultura, no tenía ni idea del pensamiento contemporáneo ni de nada que le permitiera
enfocar y ordenar el mundo actual. Caos. Tinieblas. Abismos y brumas. Pasiones y
conflictos realmente epidérmicos. Los años pasados en París se deslizaron sobre él como la
lluvia sobre un tejado (...)”
“Y cuando la Historia echó definitivamente a Lechon de Polonia, se ahogó en el vasto
mundo igual que cualquier terrateniente expulsado de sus propiedades. ¿Cómo esta caverna
con olor a rancio a llegado a instalarse en nuestro espíritu? ¿Acaso la ceguera que nos
 98

impide ver el mundo, la ingenuidad, la ignorancia son consecuencia de la pérdida de

independencia? (...)”

“Pero es que Polonia en tiempo de los Sajones era sin duda alguna el país más estúpido de
Europa, y en la época de los Jaguellón los polacos estaban también a la cola de las naciones
civilizadas. ¿Por qué, entonces? ¿Cuál fue la razón? ¿La falta de grandes ciudades, la
rusticidad polaca? ¿La indiscutible primacía espiritual del señor párroco en las ciudades de
Polonia? Sí, pero esto probablemente no es lo más importante (...)”
“Lo más importante es tal vez la forma, esa pesadez de la forma de Europa que, cincelada
con finura como la había cincelado Grecia, pasa por las planicies polacas para convertirse
en las toscas inmensidades de Rusia, de Asia. ¡Ser un país de transición no es nada fácil!
Como el provincianismo se manifiesta en la manía de utilizar títulos pomposos, Lechon se
ha convertido en el „Altissimo Poeta‟”

Cada persona elige una palabra que considera la más importante, la palabra que eligió
Gombrowicz fue grandeza. Si bien es cierto que este detalle no basta para reconstruir una
personalidad, el caso de Gombrowicz es muy llamativo. Grandeza es una palabra que nos
hace pensar en la nobleza, en la majestad y en la dignidad de lo grande. La grandeza del
hombre clásico se expresa en su voluntad de dominio, es una postura en la que el hombre
trata de ser dueño y señor.
La postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante
y en el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte
en víctima de un mundo que lo supera. En los diarios Gombrowicz adopta respecto a la
grandeza la postura clásica, la romántica, y también la negación de la existencia de toda
posible grandeza.

En los diarios, la actitud de Gombrowicz respecto a la grandeza, es vacilante, pero vuelve a

ella en forma reiterada, en cambio, en todo lo demás, es decir, en sus novelas, en sus piezas
de teatro y en sus cuentos, podemos decir que, por lo menos en relación a los protagonistas,
la grandeza no aparece nunca. Esta ausencia absoluta de grandeza no se debe a la
casualidad, es el producto de una actitud completamente deliberada.
Ningún protagonista de la obra artística de Gombrowicz es grande, ninguno tiene nobleza,
valentía, ni siquiera dignidad y, sin embargo, la obra artística de Gombrowicz pone en el
centro de la creación la humanidad del hombre, y son la nobleza y la dignidad las
inspiradoras de sus escritos. En los diarios Gombrowicz trata a los hombres sin demasiada
consideración y en forma dominante.

Sin embargo, está acosado por la dimensión del mundo y por la misión que él mismo se
impuso para comprenderlo; al final de la historia Gombrowicz termina quejándose de la
grandeza de un Gombrowicz que él mismo había creado con sus propias manos.
Gombrowicz anduvo buscando durante toda su vida una manera de pasar de la inferioridad
a la superioridad con un movimiento de ida y vuelta.
Quería conservar por separado las propiedades que tienen cada uno de estos estadios, una
aspiración a la totalidad y a la universalidad característica de la cultura de su tiempo. La
persona de Gombrowicz reconoció al Gombrowicz de la obra como un ser distinto, al
Gombrowicz que existía desde afuera. Siente que el rasgo más distintivo de este doble
respecto a los demás es la importancia que le había dado a su persona.
 99

Esta función de agrandamiento del yo no le podía ser indiferente a la naturaleza, así que
supuso que su suerte después de la muerte debería ser distinta a la de los otros. El yo
inferior no tenía por qué gustarle a nadie, más que a él mismo, pero el otro yo se reconocía
como superior cuando entraba en contacto con el yo inferior. Mientras estas dos personas
miraban al doble, el doble también las miraba despertando de un sueño erótico y
humorístico.
En la tercera actualización de su inmadurez que hace en la Argentina conoce a los jóvenes
de Tandil, entonces escribe en los diarios páginas en las que el centro de la importancia es
ocupado por la desfachatez y la ligereza de la adolescencia. Pero tres años después aparece
una de sus reiteradas inversiones copernicanas y cambia el centro, ahora lo ocupa la
responsabilidad y el peso de la madurez.

“En aquel entonces yo estaba con toda mi alma del lado de la evolución que iba
destruyendo todos esos cultos y veneraciones, que para mí eran simplemente tontos y
quitaban a los polacos su audacia y su libertad. Hoy en día, después de haber pasado veinte
años en América donde la gente no hace caso a los esplendores del otro, tanto si se trata de
un millonario, un dignatario, un artista o un científico, siento de una manera diferente”
“En la Argentina un chiquillo de diez años se dirigiría a Einstein con el mismo desparpajo
con el que se dirige a sus compañeros, empiezo a veces a añorar aquellas vergüenzas de
otro tiempo, los antiguos rubores y toda aquella torpeza fruto de la admiración.
Naturalmente es agradable sentirse seguro de sí mismo y cómodo con todo el mundo, no
dejarse impresionar, no interesarse demasiado por nadie, dedicarse a asuntos personales
(...)”

“Y, sin embargo, se produjo una especie de empobrecimiento cuando el hombre dejó de
sentir en el otro un secreto magnífico e inaccesible y desaparecieron las tensiones entre los
diferentes mundos”. Gombrowicz ha expresado en más de una oportunidad que no luchaba
contra la falsedad que tenía dentro de sí mismo, sino que se limitaba a revelarla en el
momento que se le aparecía.
Pero no sabemos si la falsedad le aparece cuando se pone de parte de la desfachatez de los
jóvenes de Tandil o del secreto magnífico e inaccesible del hombre de antes. “Por supuesto
no pretendo aseverar que los polacos no tengamos méritos, ni tampoco que no haya que
revelarlos, me refiero a la forma en que se hace, que demuestra precisamente ese terrible
complejo de inferioridad nuestro y nuestra falta de dignidad e incluso de sentido del humor
(...)”

“Tengo la costumbre desde hace siete años de anotar en mi diario de escritor todo lo que
me ha molestado o consternado. Fijaos que frente a Dios los polacos se comportan en la
iglesia de manera normal y correcta mientras delante de Polonia se sienten perdidos, es algo
a lo que todavía no se han acostumbrado. Yo quisiera que los polacos adorasen a Polonia de
forma menos ingenua, menos provinciana, que no se traicionasen tanto con el sentimiento
de inferioridad que los devora cuando están en el extranjero”
Gombrowicz estaba hasta la coronilla con la pleitesía que le rendían los polacos a sus
héroes, lamentablemente a los días de pisar Buenos Aires se encuentra otra vez con ellos, es
decir, se los encuentra el Gombrowicz de “Transatlántico”, y se los encuentra justamente en
 100

ese lugar del que había que huir como del tedio, se los encuentra en la embajada. Fue a la
embajada, se echó a llorar y se puso a los pies del embajador.

Le besó la mano, le ofreció sus servicios y su sangre, y le rogó que en ese momento
sagrado, según fuera su santa voluntad y entender, dispusiera de su persona. El embajador
le pidió que escribiera artículos para celebrar la gloria de los genios polacos, que por ese
servicio le podía pagar setenta y cinco pesos mensuales. Era necesario ensalzar a la patria
en momentos tan difíciles.
Pero Gombrowicz le contestó que no podía hacerlo porque le daba vergüenza, entonces el
embajador lo empezó a tratar de comemierda, y le recordó que la embajada le había rendido
homenaje y que lo iba a presentar a los extranjeros como el Gran Comemier… Genio
Gombrowicz.

WITOLD GOMBROWICZ, EL NOSOTROS Y LA SINCERIDAD

“La literatura es una dama de costumbres severas y no debe pellizcársela por los rincones.
Su rasgo característico es la dureza, incluso la literatura que sonríe bondadosamente al
lector es resultado de un duro desarrollo de su creador. La literatura debe tender a agudizar
la vida espiritual y no a tolerar las muestras de escritura marginal. Este detalle, en principio
sin importancia, es no obstante muy característico (...)”
“Es característico pues se ha hecho evidente la invasión de la blandura en un campo que
debería ser duro. La literatura, ablandada continuamente por las tías bonachonas que
fabrican novelas o folletines, por proveedores de poesía y prosa de segunda categoría, por
blandengues dotados de facilidad de palabra, corre el peligro de convertirse en un huevo
pocho, en lugar de ser, de acuerdo a su misión, un huevo duro (...)”

“Creo que a las ideas en Polonia siempre les ha faltado gente, es decir, que la gente no ha
sido capaz de asegurar a las ideas no sólo la fuerza suficiente sino tampoco ese atractivo
magnético del que dispone un alma bien resuelta. Lo cual es tanto más extraño cuanto que
hemos tenido una cantidad extraordinaria de escritores nobles y hasta sublimes, como Prus
y Norwid por ejemplo (...)”
“Y sin embargo, las personalidades de Prus o de Norwid no han sido capaces de despertar,
al menos en mí, aquella confianza que inspira Montaigne. Es como si nuestros escritores,
durante su desarrollo, hubieran ocultado algo y, como consecuencia de esa ocultación, no
fueran capaces de ser absolutamente sinceros, como si su virtud no fuera capaz de mirar a
los ojos de toda clase de pecado (...)”

“Es cuestión de energía y vitalidad, es el problema de nuestra actitud frente a la vida. En el

colegio, Adas no paraba de reflexionar sobre sus propios defectos y sobre cómo
erradicarlos; deseaba ser piadoso como Zdzis, práctico como Józio, sensato como Henrys,
gracioso como Wacio, por lo cual era muy alabado por los maestros. Pero sus compañeros
no lo querían y lo zurraban de buena gana”
Los asuntos del yo, del nosotros y de la sinceridad daban vueltas vertiginosas en la cabeza
de Gombrowiz. Se propuso desde muy joven curarse de la enfermedad infantil de la
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inautenticidad y alcanzar la edad madura, donde podría quedarse solo, apto para sumir su
libertad, su autonomía y sus responsabilidades sin recurrir al nosotros, palabra que no
andaba bien con Gombrowicz.

Esta historia tiene muchas idas y vueltas, no aparece del todo claro si se curó de su
enfermedad infantil y qué pasó con su yo al que le daba una importancia excepcional, al
punto de llegar a considerar diferente a una misma opinión según fuera la persona que la
pronunciara. Gombrowicz sostenía con firmeza que con nuestro yo podemos ser humanos,
elásticos y reales.
En la fragua del nosotros en cambio acostumbramos a fabricar historias falsas. En estilo del
nosotros cansa porque es una trampa estilística que acecha al escritor y de la que es difícil
escapar. Este desliz estilístico es síntoma de una enfermedad más grave. El nosotros,
aparentemente inocente, oculta una buena carga de presunción en su intención pedagógica
más bien pesada y barata.

Sin embargo, la raíz principal de ese error alcanza tal profundidad en nosotros que sería
necesaria una operación muy complicada para poderle decirle adiós para siempre. El hecho
de haber enfatizado de tal manera su yo no lo hizo, sin embargo, un hombre solitario. La
soledad es el estado del que vive lejos del mundo, pero si bien es cierto que no era nada
fácil relacionarse con Gombrowicz, ese solitario siempre tuvo compañía.
Las cartas que nos escribió entre los años 1957 y 1969 y los relatos de sus amigos nos lo
muestran como un hombre sociable. Hasta que llegó a la Argentina vivió siempre con su
familia, ¿cuál es entonces la soledad de la que nos habla Gombrowicz?, ¿es una condición
del hombre o es una condición de él? La soledad de Gombrowicz no es una soledad
metafísica ni una soledad social, es un estado del alma que lo pone en contacto con el otro.

“El postulado consistente en no hablar de uno mismo sino en nombre personal no era sólo
la condición elemental de un buen estilo, sino que testimoniaba también mi sentido moral,
mi sentido de las responsabilidades pero, como de costumbre se me interpretó mal, se me
interpretó al revés, se atribuyeron mis escrúpulos morales a mi sequedad, a mi egoísmo y a
mi orgullo”.
Prus y Norwid, los dos escritores que Gombrowicz toma como ejemplos de personas
incapaces de despertar confianza y de ser sinceros, son representantes de ese nosotros que
Gombrowicz desprecia. A pesar de su positivismo y de su realismo Gombrowicz incluía a
Boleslaw Prus dentro de ese mundo que era incapaz de despertar confianza compuesto de
hombres que no eran sinceros.

La segunda mitad del siglo XIX de Polonia está marcada por el surgimiento de una nueva
escuela literaria: el positivismo. La producción literaria de esos años fue
predominantemente en prosa. Se caracterizó por un realismo crítico y la preocupación por
temas patrióticos y sociales; hacia el final del periodo se añadieron también las tendencias
naturalistas.
Bolesław Prus, un periodista y escritor polaco, está considerado junto a Henryk
Sienkiewicz y Stefan Żeromski, el más destacado escritor del positivismo polaco y uno de
los más prestigiosos en su país. Defensor de las ideas positivistas y del progreso social,
Prus escribió una serie de novelas comprometidas en las que expuso siempre su
pensamiento.
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La importancia de los campesinos polacos en la defensa de su país, los conflictos entre el

socialismo y el capitalismo, la situación de la mujer y la lucha por la independencia
nacional ocuparon el mundo de Prus. Existen gombrowiczidas a los que les encanta ver a
Gombrowicz como a un hombre anticuado que jugaba y espiaba las cosas a distancia sin
comprometerse.
A esos gombrowiczidas que ponen el acento en su talante de jugador hay que decirles que
era un enemigo implacable de las quimeras y un defensor acérrimo de la realidad. También
es cierto que siempre tuvo las manos libres para ponerle distancia al realismo y al
positivismo, pues el realismo y el positivismo son maneras pesadas e ingenuas de ver la
realidad.

Mientras Bolislaw Prus y los positivistas polacos pusieron el acento en realismo del
nosotros y de las cosas, Gombrowicz lo puso en el realismo de su yo sin dejar por eso de
ser un camaleón. Poco a poco fue desarrollando una naturaleza camaleónica para despistar
y afirmar su yo. Cyprian Kamil Norwid vivió luchando contra la pobreza y la soledad. En
los últimos meses de su vida fue atendido por las religiosas de un asilo de ancianos.
Este gran escritor es un autor polifacético: poeta, prosista, dramaturgo, filósofo, pintor y
grabador. Capaz de expresar sus opiniones de modo muy diverso, sin embargo, fue un
artista difícilmente clasificable. No se ajustó a los cánones de la poesía de la segunda
generación de románticos polacos y combatió enérgicamente los valores intelectuales y
filosóficos del positivismo.

Era una corriente de pensamiento muy difundida por entonces en la que militó Sienkiewicz,
mucho antes de escribir “Quo Vadis”. Norwid, el gran poeta cristiano, pobre y
desventurado, es increíblemente utilizado por Gombrowicz como un clarísimo órgano
sexual, como un verdadero falo, en la primera novela que escribe: Ferdydurke. “En mis
tiempos los jóvenes.... ¿Pero qué hubiera dicho de eso el gran poeta nuestro, Norwid? (...)”
“La colegiala se mete en la conversación: –¿Norwid? ¿Quién es? Y preguntó
perfectamente, con la ignorancia deportiva de la joven generación y con un asombro propio
de la Época, sin comprometerse demasiado con la pregunta, sólo para dejar saborear un
poco su no saber deportivo. El profesor se agarró la cabeza: –¡No sabe nada de Norwid!; –
¡La época, profesor, la época! (...)”

“El ambiente se volvió simpatiquísimo. La colegiala no sabía nada de Norwid para Pimko.
Pimko se indignaba con Norwid para la colegiala. Sobre todo el poeta Norwid se convirtió
en pretexto de mil jugarretas, el bondadoso Pimko no podía perdonar la ignorancia de la
colegiala al respecto, eso ofendía sus más sagrados sentimientos, ella de nuevo prefería
saltar con garrocha y así él se indignaba y ella se reía (...)”
“Él le reprochaba y ella no consentía, él suplicaba y ella saltaba. Admiraba la sabiduría y la
sagacidad con las que el maestro, no dejando ni por un momento de ser maestro, actuando
siempre como maestro, lograba sin embargo gozar de la moderna colegiala por efecto del
contraste y por medio de la antítesis, admiraba cómo con su maestro excitaba a la colegiala,
mientras ella con su colegiala al maestro excitaba (...)”

“Ya no se contentaba con el flirteo en la casa, bajo la mirada de los padres, aprovechaba la
autoridad de su puesto, quería imponer a Norwid por vía legal y formal. Ya que no podía
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hacer otra cosa, quería por lo menos hacerse sentir en la muchacha con el poeta Norwid.
Bajo la influencia de esos pensamientos las piernas se me movieron solas y ya estaban por
bailar en honor de los Muchachos Viejos del siglo XX (...)”
“Estos muchachos estaban ejercitados, hostigados y castigados con el latigazo, cuando en el
fondo del cajón percibí un gran sobre del ministerio ¡y en seguida reconocí la escritura de
Pimko! La carta era seca: „No voy a tolerar más su escandalosa ignorancia dentro de lo
abarcado por el programa escolar. La cito a presentarse a mi despacho del ministerio,
pasado mañana, viernes a las 16.30, a fin de explicarle, aclararle y enseñarla al poeta
Norwid y eliminar una falla en su educación (...)”

“Hago observar que cito legal, formal y culturalmente, como profesor y educador y que, en
caso de desobediencia, mandaré a la directora una moción por escrito para que la expulsen
del colegio. Subrayo que no puedo soportar más la falla y que, como profesor, tengo
derecho a no soportarla‟”. El tratamiento erótico que le da Gombrowicz al poeta Norwid
culmina en una de las escenas más hilarantes de “Ferdydurke”.
Jósek Kowalski llamado Pepe, el protagonista de la novela, con el propósito de derrumbar a
la modernidad, manda dos cartas apócrifas haciéndose pasar por la colegiala. Con esta
argucia arma un encuentro de medianoche para el colegial y el profesor en el dormitorio de
la colegiala, pero ninguno de los tres lo sabe. Llega el colegial y enseguida cae en la cama
abrazándose con la colegiala preparándose para lograr con su ayuda la culminación de sus
encantos.
Pero justo en ese momento golpean la ventana, es el profesor que interrumpe de esta
manera inesperada sus transportes amorosos. El profesor está en el jardín, y como teme que
lo vean desde la calle se arrastra hasta la pieza de la colegiala. ¡Zutita! ¡Colegialita! ¡Chica!
¡Tú! ¡Eres mi camarada! ¡Soy colega!

La carta que le había enviado el protagonista lo había embriagado: –¡Tú! ¡Tutéame!

¡Zutita! ¿Nadie nos verá? ¿Dónde está mamá? Qué pequeña chica, y qué insolente... sin
tomar en cuenta la diferencia de edad, de posición social... Y aquí, Jósiek, que está detrás
de la puerta, da el primer golpe maestro: -¡Ladrones! ¡Ladrones! El profesor giró varias
veces como tirado por un cordel y logró alcanzar un armario.
El colegial Kopeida quiso saltar por la ventana pero, como no le alcanzó el tiempo,
entonces se escondió él también en otro armario. Entran los juventones a la pieza de la
colegiala y Jósiek sigue echando leña al fuego: –¡Alguien entró por la ventana! La
juventona sospecha de una nueva intriga pero Kowalski levanta del suelo los tiradores del
colegial: -¿Intriga?

Cuando la colegiala grita que los tiradores son de ella Jósiek abre de un puntapié uno de los
armarios, aparece la parte inferior del cuerpo de Kopeida: –Ah, Zutka. Los juventones se
ríen, estaban satisfechos con la colegiala, un muchacho rubio y su hija, los miraban con los
ojos felices de la modernidad. La juventona se propone hacerle morder el polvo de la
derrota a Kowalski: –¿Por qué está aquí el caballero?
¡Al caballero esto no le importa! Kowalski abre en silencio la puerta del otro armario y
aparece Pimko oculto tras los vestidos. La situación se volvió desconcertante, el profesor
carraspeaba con una risita implorante: –La señorita Zutka me escribió que le enseñara al
poeta Norwid, pero me tuteó, yo también quería con tú... Las oscuras y turbias aclaraciones
del profesor empujaron al ingeniero juventón a la formalidad.
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¿Qué hace usted aquí, profesor, a esta hora?; –Le ruego que no me levante la voz; –¿Qué,
usted se permite hacerme observaciones en mi propia casa? Un semblante barbudo miraba
por la ventana con una ramita verde en la boca, Jósiek le había pagado al mendigo para que
lo hiciera. La juventona estaba perdiendo los estribos: –¿Qué quiere ahí ese hombre?; –Una
ayudita por amor de Dios; –¡Dadle algo! ¡Que se vaya!
Cuando los juventones y el profesor empiezan a buscar monedas, el colegial se dirige a la
puerta, Pimko percibe la maniobra y se va tras él. El ingeniero juventón se echa sobre ellos
como el gato sobre el ratón: –¡Permiso! ¡No se irán tan fácilmente! La doctora juventona en
un terrible estado de nervios le grita al marido que no haga escenas: –¡Perdón!, ¡creo que
soy el padre! Yo pregunto, ¿cómo y con qué fin ustedes entraron al dormitorio de mi hija?
¿Qué significa todo esto?

La colegiala empieza a llorar y la juventona se apiada de su hija: –Vosotros la depravasteis,

no llores, no llores, niña. El ingeniero está furioso: –¡Le felicito, profesor! ¡Usted
responderá por esto! Así que depravaban a la colegiala, a Kowalski le pareció que la
situación se volvía a favor de la muchacha: –¡Policía! ¡Hay que llamar a la policía!; –
Créanme, créanme ustedes, están equivocados, me acusan injustamente.
Kowalski maniobra para terminar de hundir a Pimko: –¡Sí!, soy testigo, vi por la ventana al
profesor cuando entraba al jardín para evacuar. La señorita Zutka miró por la ventana y el
profesor tuvo que saludarla, conversando con ella entró a la casa por un momento. Pimko,
cobardemente, se asió a esta explicación tan desagradable: –Sí, justamente, sí, estaba
apurado y entré al jardín, olvidándome que ustedes vivían aquí, así que tuve que simular
que estaba de visita.

El ingeniero juventón enfurecido saltó sobre el profesor y en forma arrogante le pegó una
bofetada. Jósiek fue a buscar el saco y los zapatos a su pieza, y comenzó a vestirse, poco a
poco, sin perder de vista la situación. El abofeteado en el fondo de su alma aceptó con
agradecimiento la bofetada que lo ubicaba de algún modo: –Me pagará por esto. Saludó al
ingeniero con evidente alivio, y el ingeniero lo saludó a él.
Aprovechándose del saludo se dirigió rápidamente a la puerta, seguido por el colegial que
se adhirió a los saludos. ¿Qué?, así que aquí se trata de enviar los padrinos de un duelo, y
este atorrante se va como si no ocurriera nada. Se abalanzó con la mano tendida, pero en
vez de darle una cachetada lo agarró por el mentón. Kopeida se enfureció, se inclinó y
agarró al ingeniero por la rodilla.

El juventón se derrumbó, entonces el colegial lo empezó a morder con fuerza en el costado

izquierdo como si estuviera loco. La doctora se lanzó en socorro del marido, atrapó una
pierna de Kopeida y empezó a tirar con todas sus fuerzas lo que provocó un
desmoronamiento aún más completo. Pimko, que estaba a un paso del montón, de
improviso, por su propia voluntad se acostó en un rincón de la habitación sobre la espalda y
levantó las extremidades en un gesto completamente indefenso.
La colegiala saltó debajo de la frazada y brincaba alrededor de los padres que se revolcaban
junto a Kopeida: –¡Mamita! ¡Papito! El ingeniero, enloquecido por el montón hormigueante
y buscando un punto de apoyo para sus manos, le agarró un pie a la colegiala por encima
del tobillo. Se revolcaban los cuatro, calladamente, como en una iglesia, pues la vergüenza,
a pesar de todo, los presionaba.
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En cierto momento la madre mordía a la hija, el colegial tiraba de la doctora, el ingeniero

empujaba al colegial, después de lo cual se deslizó por un segundo el muslo de la joven
sobre la cabeza de la madre. Al mismo tiempo el profesor que estaba en el rincón comenzó
a manifestar una inclinación cada vez más fuerte hacia el montón. No podía levantarse, no
tenía ninguna razón para levantarse, y quedarse acostado tampoco podía.
Cuando la familia que se revolcaba junto a Kopeida llegó a sus cercanías, agarró al
juventón no lejos del hígado, y el remolino lo arrastró. Kowalski terminó de colocar sus
cosas en la valija y se puso el sombrero. Lo aburrían. Se estaba despidiendo de lo moderno,
de los juventones, de los colegiales y del profesor, aunque no era dable despedirse de algo
que ya no existía.

“Había ocurrido en verdad que Pimko, el maestro clásico, me hizo un cuculiquillo, que fui
alumno en la escuela, moderno con la moderna, que fui bailarín en el dormitorio,
despojador de alas de moscas, espía en el baño. Que anduve con cuculeito, facha, muslo.
No, todo desapareció, ahora ya ni joven, ni viejo, ni moderno, ni anticuado, ni alumno, ni
muchacho, ni maduro, ni inmaduro, era nadie, era nulo (...)”

“Pero nada más que por un milésimo de segundo. Porque, cuando pasaba por la cocina
palpando la oscuridad, me llamaron en voz baja desde la alcoba de la doméstica: –Pepe,
Pepe. Era Polilla quien, sentado sobre la sirvienta que jadeaba pesadamente, se ponía
apresuradamente los zapatos”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL PENSAMIENTO CAUTIVO

“Tras un viaje de dieciséis horas en autobús desde Buenos Aires, bastante soportable a no
ser por los tangos que vomitaba sin parar el altavoz, me encuentro entre las verdes colinas
de Salsipuedes con un libro de Milosz: „El pensamiento cautivo‟. Así que éste ha sido el
destino de mis viejos compañeros del café Ziemianska. Milosz relata la historia del fracaso
de la literatura en Polonia con habilidad y yo atravieso veloz y fluidamente ese cementerio
con su libro (...)”
“No me horroriza el cambio de las condiciones de vida, la caída de los Estados y la
destrucción de ciudades, tanto como me horroriza el hecho de que el hombre que yo conocí
como X de repente se convierta en Y, que cambie de personalidad como de chaqueta y que
empiece a actuar, hablar, pensar y sentir en contra de sí mismo, esto sí que me llena de
temor y confusión (...)”

“En los cafés varsovianos de antes de la guerra, igual que en los cafés de todo el mundo,
había por aquel entonces demanda de ideas y de fes, ante lo cual los escritores empezaban a
creer de un día para otro en esto o aquello. En cuanto a mí, toda esa confusión siempre se
me antojó un infantilismo, hasta fingí divertirme con ello, aunque en el fondo de mi
corazón sentía miedo a la vista de aquel anuncio de la futura Gran Mascarada (...)”
“En aquel entonces, en los atestados y ruidosos cafés de Varsovia, era como si ya se
presintiera la proximidad del día de la confrontación, de la revelación, de la caída de las
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máscaras, por lo que, por si acaso, preferí evitar los lugares comunes. Y sin embargo, no
todo es fracaso en ese fracaso, y hoy estoy dispuesto a buscar en el libro de Milosz más
bien nuevas posibilidades de desarrollo que síntomas de una catástrofe definitiva (...)”

“Escribo todo esto en mi cuartucho del hotel y tengo que acabar, pues me espera la cena en
la pensión Las Delicias de Salsipuedes. Así que me despido de ti por un momento, mi
pequeño diario, perro fiel de mi alma, pero no aúlles; tu amo se marcha ahora, pero
volverá”. El dolor más evidente y el que se le manifestaba con mayor frecuencia en la
época que conocí a Gombrowicz era el que le producía el asma.
Un asma que más de una vez lo acercó a la idea del suicidio. En la mayor parte de su vida
estuvo protegido de los dolores sociales que algunas veces producen el matrimonio y el
trabajo, y aunque en ocho de los veinticuatro años que vivió en la Argentina tuvo que
afrontar la miseria, se puede decir que los dolores que contabilizó Gombrowicz en su obra
tienen un alcance más extendido.

¿Hasta dónde y cómo se puede sufrir para que el dolor pueda ser, sin embargo, una fuente
de inspiración? Gombrowicz no se cansaba de exclamar que estaba harto de los gimoteos
actuales, que teníamos que renovar nuestros problemas, que ésa era la tarea primordial de la
literatura creativa. A uno de los padecimientos al que le baja definitivamente la persiana es
al de la muerte.
Estamos adaptados a la muerte desde que nacemos y aunque nos vaya devorando poco a
poco nunca nos encontramos con ella. La enajenación marxista no es tan terrible como la
pintan los comunistas, los obreros, a lo largo del año, tienen casi tantos días libres como
días de trabajo. El vacío, el absurdo de la existencia y la nada, tampoco son tan dramáticos
que digamos, basta permanecer tres días sin comer para que esos dramas se vuelvan
benignos.

“Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. Las epidemias, la miseria, el
diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas. ¿Acaso los triunfos se nos han
subido a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? No es que yo me rebele
contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de
rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo lo mismo (...)”
“El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en
nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía, y una especie de explotación superficial y
reiterada de las profundidades”. El Este siempre se ha regido por el principio de que no
existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible
profundidad o de una terrible superficialidad.

Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación
más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura
tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que muere en contacto con
Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. El espíritu de
Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de
Witkiewicz.
De ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de
Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran
polacas. Mientras Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él
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consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania, Gombrowicz sólo se

mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae
Familiae Gombrovici.

Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años
y Gombrowicz para siempre. Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó
en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, año en que se
exilia en Francia. Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se
consolidaba el comunismo.
Al escribir “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y cuando escribió
“Pornografía” le preguntaba a Jelenski si la Polonia de la ocupación era como él la
imaginaba. Cuando aparece “Transatlántico” Milosz le formuló a Gombrowicz una lista de
objeciones encadenadas. Empieza diciéndole que ajustaba sus cuentas con una Polonia
anterior a 1939 ya esfumada, pasando por alto la Polonia actual, y que su pensamiento era
más bien personal y no histórico.

Que los polacos a quienes intentaba liberar de su polonidad sólo eran sombras; que atacaba
con su rencores a una Polonia inmadura y provinciana que ya no existía; que el ajuste de
cuentas que quería hacer con los polacos ya los había realizado la historia; que el marxismo
había liquidado a Polonia de la misma manera que la destrucción de una ciudad liquida las
discusiones matrimoniales y las preocupaciones por los muebles.
Que quería contribuir a la formación postmarxista de Polonia con un pensamiento
individual y autónomo que no tenía en cuenta la temperatura reinante en los países
conquistados. Estos dos grandes escritores entraron en conflicto porque sus exilios no
fueron iguales y porque sus perspectivas históricas difirieron. La historicidad le ha puesto a
la literatura conflictos y dudas ignorados por completo en la literatura de antaño.

Rabelais escribía para divertirse y para divertir a los demás, escribió lo que le dictaba el
corazón y le salió un arte purísimo e imperecedero que expresó la esencia de la humanidad,
la de sí mismo como hijo de su tiempo, y la de sí mismo como germen del tiempo por
venir. La creación no puede tener un programa original para ahogar el miedo de no ser
aceptado por los lectores.
Este miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera verdaderamente de la
soledad con unas tiradas más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la gente y
existe como un ser singular le puede poner algún límite a la soledad. “No, mi querido
Milosz, ninguna historia te sustituirá la conciencia, la madurez, la profundidad personal,
nada te absolverá de ti mismo (...)”

“Si personalmente eres importante, aunque vivas en el lugar más conservador del planeta,
tu testimonio sobre la vida será importante; pero ninguna presión histórica sacará palabras
importantes a la gente inmadura. El problema de Milosz se ve agravado por el hecho de que
él mismo tiene sus orígenes un poco en la taberna. Uno de los aspectos más interesantes,
más sutiles e incluso más conmovedores de la pose de Milosz, es para mí ese vínculo
personal suyo con la pacotilla polaca.
Se nota en él, con todo su europeísmo militante, que también es uno de ellos”. Al
anticomunismo de Milosz le hace cuatro reproches sistemáticos. Primer reproche: el
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comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida
fácil, superficial y burguesa.

Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un

mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y
establecer la confrontación al nivel más alto posible. Tercer reproche: la polémica con el
comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más
anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa.
El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen
conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los
conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro. Gombrowicz se asegura de
esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se
realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan
un carácter histórico y un espíritu profético.

“Mi carta a Milosz sobre el „Transatlántico‟ habría sido mucho más sincera e íntegra si yo
hubiera expresado en ella la siguiente verdad: que después de todo, esas tesis, corrientes y
problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como
quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es
ante todo infantil?”
Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco
tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste. Milosz había escrito que la diferencia entre
el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por
el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los
intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y,
por tal razón, más cercana a la vida.

“Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro
prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del
cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y
el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han
puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)”
“Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las
exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre
que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas
cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no
han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)”

“Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se
convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y
organizada aportación al espíritu universal”. Milosz pertenecía a ese tipo de autores cuya
vida personal les dicta la obra, la mayor parte de su literatura está relacionada con su
historia personal y la historia de su tiempo.
Se fue convirtiendo poco a poco en el informante oficial del Este para los escritores del
Oeste. Esta actividad lo colocó en un terreno en el que, para cuidar su prestigio, intentó ser
más profundo que los ingleses y que los franceses, y para cuidar el rendimiento de sus
temas, tuvo que recurrir con frecuencia a la grandeza y al terror. Gombrowicz terminó por
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ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un
borrachín más de la gran taberna polaca.

Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz
pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una
amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas.
“Cada vez que Gombrowicz se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que
durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás,
aunque mamá –léase el mundo– ignorara sus caprichos”. Admiraba la prosa y la
originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las
que se despachaba de vez en cuando. Estaba convencido de que Gombrowicz se
consideraba tan gran escritor que los demás no podían llegarle ni a la suela de sus zapatos.

WITOLD GOMBROWICZ Y JOHANN GOTTLIEB FICHTE

“Desde hace algún tiempo, quizá a causa de la monotonía de mi existencia en Salsipuedes,

me invade una curiosidad que jamás había experimentado con una intensidad tan acusada,
la curiosidad por lo que va a ocurrir dentro de un momento. Ante mis narices hay un muro
de tinieblas del que surge el más inmediato „en seguida‟ como una amenazadora revelación.
A la vuelta de esta esquina...., ¿qué habrá? ¿Un hombre? ¿Un perro? (...)”
“Y si es un perro, ¿con qué forma, de qué raza? Estoy sentado en una mesa y dentro de un
instante aparecerá una sopa, pero... ¿qué sopa? Esta sensación tan fundamental hasta ahora
no ha sido debidamente tratada por el arte: el hombre como instrumento que transforma lo
Desconocido en lo Conocido no figura entre sus protagonistas principales”. Esta cuestión
de pasar de lo desconocido a lo conocido posiblemente tenga origen en las discusiones
estrambóticas que mantenía con Marcelina Antonina.

De naturaleza perezosa y desprovista de sentido práctico en un tiempo en el que había

abundancia de criados y de institutrices, el papel de la madre de Gombrowicz se limitaba a
darle órdenes al cocinero y al jardinero. Sin embargo, le decía a todo el mundo que la casa
de los Gombrowicz estaba a su cargo, que el jardín era una obra de ella, que menos mal que
tenía sentido práctico.
También afirmaba que en sus ratos de ocio le gustaba leer a Spencer y a Fichte aunque las
obras de esos filósofos lucían en la biblioteca con las páginas sin cortar. Profesaba una gran
admiración por todo cuanto ella no era. La fascinaban los médicos eminentes, los
profesores, los grandes pensadores y en general las personas serias, una predisposión que
sólo en parte heredó Gombrowicz.

El pensamiento de Fichte se le actualizó en la Argentina cuando conoció al Esperpento, en

aquel entonces estudiante de filosofía y un especialista en ese filósofo. “La relación del
sujeto con el objeto, es decir, de la conciencia con el objeto de la conciencia, es el punto de
partida del pensamiento filosófico. Imaginemos que el mundo se reduce a un solo y único
objeto. Si no hubiese nadie para tomar conciencia de la existencia de ese objeto, éste no
existiría (...)”
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“La conciencia está más allá de todo, es definitiva, soy consciente de mis pensamientos, de
mi cuerpo, de mis impresiones, de mis sensaciones, y por eso, para mí, todo esto existe. Ya
en su mismo inicio, en Platón y en Aristóteles, el pensamiento se divide en pensamiento
subjetivo y objetivo. Aristóteles, a través de Santo Tomás de Aquino, llega por distintas
vías a nuestro tiempo, mientras que Platón llega a través de San Agustín y de Descartes
(...)”

“Y también a través de la deslumbrante explosión de la crítica de Kant y de la línea del

idealismo alemán que se origina en ella, a través de Fichte, Schelling, Hegel, a través de la
fenomenología husserliana y el existencialismo, llega a una gran eclosión superior a la de
sus inicios ¿Queréis encontrar subjetivismo y objetivismo en las artes plásticas? Mirad. ¿No
es el renacimiento objetivismo y el barroco subjetivismo? (...)”
“En la música, Beethoven es subjetivo y Bach objetivo. ¡Qué grandes hombres no se
pronunciaron a favor del subjetivismo! Artistas, pensadores como Montaigne o
Nietzsche..., y si quisierais ver hasta qué punto este desdoblamiento sigue sangrando, leed
las dramáticas páginas de “El ser y la nada” que Sartre dedica a una cuestión realmente
insólita: ¿existen otros aparte de mí?”

El paso de lo desconocido a lo conocido es una idea recurrente de Gombrowicz que se

encuentra presente en toda su obra creativa, pareciera que su mundo funcionara
efectivamente como el de Berkeley o como el de Fichte. El obispo irlandés, con una
audacia extraordinaria, plantea el problema de la existencia de una manera increíble.
“Existo yo y lo que yo percibo, pero más allá de lo que yo percibo no existe nada”
Visiblemente, hay aquí un terrible juego de palabras, porque la mente humana espontánea y
naturalmente es realista, es decir, pone primero la existencia en sí y por sí de las cosas, y
luego su percepción por nosotros. Pero Berkeley afirma que la tesis natural es la suya,
porque ser, para cualquiera, es precisamente ser tocado con las manos, visto con los ojos y
oído con los oídos.

El idealismo subjetivo de Berkeley tiene un parentesco con la actitud fundamental de

Gombrowicz: el agrandamiento del yo. Gombrowicz se puso más allá de la muerte. “¿Podré
morir como los demás?, ¿y cuál será después mi suerte?”. Él siente que su rasgo más
distintivo respecto a los demás es la importancia que le ha dado a su persona. “Me agiganto,
¿hasta qué límite?”.
Esta función de agrandamiento del yo no le puede ser indiferente a la naturaleza, así que
supone que su suerte después de la muerte deberá ser distinta a la de los otros. La
importancia que le da a su yo en el "Diario" es continua y no tiene altibajos, su yo no podía
crecer ni siquiera un milímetro más por la forma que le da a este género literario desde el
principio: Lunes. Yo; Martes. Yo; Miércoles. Yo; Jueves. Yo.

Una actitud tan drástica sólo la podemos encontrar en Fichte que concibe el yo como la
realidad anterior a la división en sujeto y objeto, como la realidad que se pone a sí misma y,
con ello, pone a su opuesto, es decir a lo que no es yo, al no-yo. “La elección que haré está
vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario mundial. Estoy en el punto donde se
desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo tiende a afirmarse y a
intensificarse, en busca de la Inmortalidad”.
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Si el mundo existe como yo lo percibo o como una realidad anterior a la división en sujeto
y objeto, no son asuntos que le hayan quitado el sueño a Gombrowicz, pero sí se lo quitó la
consecuencia que se desprende de ellos: el carácter originario de su yo. El yo es una idea
poderosa porque es el origen de todas las cosas, y también por la grandeza que puede
alcanzar ese yo en la forma de una personalidad.

Que el yo sea el origen de todas las cosas es una cuestión a la que le sale al paso Martín
Buber cuando lee “El casamiento”. “Si, no obstante, lo que ocurre, sucede no entre una
persona y otra, sino entre una persona y un mundo cuya existencia está en el poder de su
imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos
dramático (...)”
“No existe drama donde la resistencia del otro no es real; el psicodrama no es un drama
porque el otro que se encuentra en el fondo del alma, como espejismo o imagen, no es y no
puede ser una persona”. Ninguno de los protagonistas de la obra de Gombrowicz tiene
grandeza, el autor no permite que la tengan, la grandeza la reserva para su obra, es decir,
justamente para el autor, es decir, justamente para su yo.

Johann Gottlieb Fichte, el más pobre de los filósofos idealistas, tuvo una gran importancia
en la historia del pensamiento occidental. Nacido de padres muy pobres, durante su infancia
tuvo que trabajar cuidando ocas para ayudar a su familia. Fichte es famoso por su original
argumentación de que la conciencia no necesita más fundamento que ella misma: de esta
forma, el conocimiento no parte ya del fenómeno, sino que se vuelve creación del sujeto
conocedor.
Es así que se crea el idealismo: la realidad es un producto del sujeto pensante, en
contraposición al realismo, el cual afirma que los objetos existen independientemente del
sujeto que los percibe. Esta noción finalmente se convirtió en la característica definitoria
del idealismo alemán.

En la clave esencial para la comprensión de las filosofías de Hegel y Schopenhauer, aunque

ambos rechazan la noción fichteana de que la conciencia humana es en sí misma suficiente
fundamento para la experiencia, postulado por otras consciencias absolutas. La auto-
conciencia es un fenómeno social, es decir, aunque su existencia depende de los objetos del
mundo externo, sin embargo, la mera percepción de estos objetos externos depende de la
auto-conciencia.
La solución de esta paradoja es que un ser racional adquiere su consciencia plenamente
cuando es evocado como consciente por otro ser racional fuera de él mismo. A causa de
esta necesidad de relación con otros seres racionales para la consecución de la consciencia,
Fichte afirma que debe haber una relación de derecho en la cual haya un mutuo
reconocimiento de racionalidad por ambas partes.

Una crítica frecuente que suele hacérsele a Gombrowicz es la importancia que le ha dado a
su yo en los diarios, pues el yo de Gombrowicz y Gombrowicz son una y la misma cosa
aunque a veces no lo parezca. En los diarios su egotismo se vuelve consciente, metódico,
disciplinado, altamente desarrollado y distante, es decir, objetivo. En esta cuestión del ego,
yo me pongo del lado de Gombrowicz, de Berkeley y de Fichte.
Sólo podemos ver el mundo con nuestros propios ojos y pensar con nuestra propia razón,
siendo ésta una condición que no pueden sortear ni los grandes ni los pequeños. Si alguien
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reconoce la superioridad de otro lo hace sólo con su propio juicio. El hecho de que cada
uno de nosotros quiera ser el centro del mundo y su propio juez choca de manera evidente
con el objetivismo que nos obliga a reconocer mundos y puntos de vista ajenos. Pero el
punto de partida de Gombrowicz, como también del existencialismo, no es el objeto sino el
sujeto.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL NUDO GORDIANO

“Al encontrar en casa de los Grodzicki al joven pintor Eichler, declaré: –¡No creo en la
pintura! Mas tarde me enteré por Zygmunt Grocholski que Eichler le había preguntado si
yo decía semejantes cosas en broma. No se imaginan cuánta verdad hay en esta broma, un
verdad posiblemente más verdadera que las verdades con las que se nutre el apego servil
que tienen con el arte (...)”
“No convencí a Eichler, a quien le había costado muchos esfuerzos conseguir un sólido
status europeo; él me observaba con una mirada a la que yo estaba acostumbrado: –¡Qué
fácil es hablar! Los pintores, los artistas plásticos, agobiados por las enormes dificultades
técnicas, concentrados en su lucha con la perfección del dibujo, del color, por lo general no
desean concentrarse más que en su técnica, menospreciando el hecho de que un nuevo
enfoque les permitiría cortar más de un nudo imposible de deshacer”

Roman Pawlowski, un joven periodista polaco, puso al descubierto en la “Gazeta

Wyborcza” el aspecto insubstancial y bufonesco de la película que filmaron en Buenos
Aires el Larguirucho y el Pegajoso. “En la película, de igual manera que en el „Diario‟, la
verdad se mezcla con la fantasía y la mentira con el drama. Pacek y Peña hacen retratos de
las personas que pertenecieron al círculo de Gombrowicz con rasgos folletinescos (...)”
“Desde la conversación con el pintor Janusz Eichler que en vez de hablar sobre
Gombrowicz repele los ataques de los mosquitos, hasta la escena en la que Juan Carlos
Gómez con lágrimas en los ojos dirige la novena sinfonía de Beethoven, el compositor
preferido de Gombrowicz, la película va alcanzando alturas bufonescas. Sobre „Una carta
de Argentina‟ se levanta el espíritu travieso de Witold Gombrowicz y es por este espíritu
que vale la pena verla”

Janusz Eichler y Zygmud Grocholski eran dos pintores polacos amigos de Gombrowicz
que alcanzaron prestigio internacional cada uno en su estilo, y que recibieron a su turno los
comentarios especiales que Gombrowicz le dedicaba a la pintura. Gombrowicz se había
declarado enemigo mortal de toda la pintura y, en general, de todas las artes plásticas, pero
tenía una cierta debilidad para con los pintores.
Ejercitaba con ellos todas las variantes de provocador profesional e histriónico y no
ocultaba su odio a los museos y a las vernissages. ¡No creo en la pintura, descreo de toda la
pintura!, era una exclamación que, según decía él, le daba mucho prestigio entre los
pintores, que recibían esas declaraciones con un sincero respeto y que despertaba entre ellos
una amistad espontánea.
 113

En un principio la pintura se había ocupado de reproducir la naturaleza, pero la naturaleza

pintaba mejor porque era más precisa que la copia. Entonces los pintores buscaron la
salvación en un espíritu humano que metían en el cuadro, pero la pintura trata casi
exclusivamente con la materia, así que el intento resultó cómico. Se hizo claro que el pintor
no debía expresar la naturaleza ni el espíritu, sino su visión de la naturaleza, expresarse a sí
mismos con medios estrictamente pictóricos, con la forma, la línea y el color.
Empezaron entonces a deformar el objeto, pero aún así el objeto no se movía, ¿cómo
podían los pintores expresarse a sí mismos utilizando algo inmóvil si la existencia es
primordialmente movimiento? La pintura puede transmitir la visión del pintor pero la de un
solo instante. La idea de que Van Gogh o Cézanne nos han transmitido su personalidad en
sus telas es cierta solo parcialmente.

Si a un escritor le dijeran que tiene que expresarse utilizando girasoles o manzanas se

pondría a llorar como un bendito. Sin embargo Van Gogh y Cézanne han llegado a sernos
tan familiares porque las palabras, es decir, sus biografías han completado la inmensa
laguna dejada por los girasoles y las manzanas. Los pintores, aunque ya se permitían
deformar la naturaleza, seguían insatisfechos, así que sintieron la necesidad de liberarse del
objeto al que estaban atados como el perro a su cadena.
Se propusieron entonces descomponer el objeto en sus propios elementos y crear con ellos
un lenguaje abstracto, pero la pintura abstracta tiene la extraña particularidad de que
tampoco se mueve. En la música la forma pura es posible porque está metida en el tiempo,
la forma se renueva a cada momento y por eso es posible la melodía, pero un cuadro
abstracto es como un acorde único.

Además, la abstracción le quita al cuadro el carácter de reemplazo de la vida que tenía

cuando imitaba a la naturaleza sin darle nada a cambio. Gombrowicz no creía en el lenguaje
espontáneo y natural del hombre, toda forma es limitación y mentira, pero igualmente acusa
a la pintura de ser artificial, demasiado artificial, y empieza por decirle a Dubuffet que la
única arma que utilizará contra la pintura en su polémica será el cigarrillo.
Para Gombrowicz el fundamento del valor es la necesidad, pero las necesidades pueden ser
legítimas y también artificiales. La necesidad del pan es legítima y natural, en cambio la
necesidad del cigarrillo es artificial. La admiración por la pintura es la consecuencia de un
largo proceso de adaptación que se ha llevado a cabo durante siglos. La pintura se ha
fabricado laboriosamente un receptor adaptado en una relación convencional.

La pintura no está basada en una necesidad verdadera de belleza. Las joyas son pequeños
guijarros cuyo efecto estético es casi nulo, sin embargo, se han gastado millones para
tenerlas. La prueba de que esos cristales no representan la belleza es que un diamante
artificial, absolutamente idéntico al diamante auténtico, sólo vale unos céntimos. Esto
mismo pasa con las copias de los cuadros, el original puede valer una fortuna, en cambio la
duplicación no vale nada.
Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas necesidades
entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas artificial con un
origen histórico. A juicio de Gombrowicz la pintura es el ejemplo más señalado de un vicio
que compara al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet.
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Este mecanismo de la convivencia humana hizo que el comprador de un Ticiano fuera un

hombre muy respetable, pues mostraba su riqueza. El objeto bonito estimuló el instinto de
posesión de los reyes, de los príncipes, de los obispos hasta llegar a la burguesía, y poco a
poco se fue creando una escala de valores. Un mecanismo complicado y gregario con un
remoto origen histórico, estimula una sobre atención sobre el cuadro.
Una vez arrancado el éxtasis que tiene origen en esta sobre atención el espectador y el
crítico concluyen que si el éxtasis existe es porque la obra es digna de él. Las paredes de
una Vernissage en la que estaba Gombrowicz aparecían colmadas de composiciones
abstractas saturadas de colores inmovilizados, mientras una multitud de bípedos caóticos
desfilaba salvajemente ante ellas.

En las paredes, astronomía, lógica y composición, en la sala, desbarajuste y una

desorganización que va y viene a los empujones. Gombrowicz y un pintor holandés hacían
comentarios sobre las masas, dominadas por tensiones lineales oblicuas, de unas litografías.
De pronto, alguien lo golpea en la cadera, es un fotógrafo doblado en dos que apunta con su
cámara a los invitados más importantes.
Mientras intenta reponerse junto a Alicia de Landes examinado con fuerza un conjunto de
colores sometidos a sus propias leyes, el fotógrafo lo enviste nuevamente por detrás
disparando dos veces, una de frente y otra de perfil. Se compone por segunda vez y se
dirige al encuentro de un grupo de franceses que analiza la lógica interior de una
composición lineal, pero tropieza otra vez con el fotógrafo.

Cuando está a punto de decirle algo desagradable aparece un desconocido con una cara que
le parece conocida: –¡A quién veo! ¡El mundo es un pañuelo! ¡Hace siglos que no nos
vemos!; –Es verdad. ¡Qué encuentro...! En el mismo momento en que Gombrowicz hacía
esfuerzos por recordar a ese desconocido, de un salto se le aparece el fotógrafo, hace clic, le
pide veinte pesos y le da una recibo.
Estaba furioso, lo había fotografiado justo con los ojos clavados en ese rostro olvidado, con
una cara de bobo. Gombrowicz se había hartado de la Vernissage y se va furioso sin saludar
a nadie. “¿Qué es lo que sé de Eichler? Imagino un ser tan delicado que no pertenece a
nuestro mundo grosero. Este príncipe devorado por la civilización y convencido de la
imposibilidad de contentarse con lo que es decide escaparse a la simplicidad y al universo
del cuento (...)”

“Construyó entonces una pequeña casa coloreada, divertido como un niño. Al mismo
tiempo dulce y amargo, tierno y cruel, débil y fuerte, sobrio y romántico, inerte a lo asiático
y activo a lo europeo, Eichler es hasta cierto punto una compensación permanente”
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