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pero que ya habr sido ganada cuando tenga lugar. Por eso Austerlitz har que se olvide Toulon hasta que el historiador resucite
el recuerdo del primero de estos hechos como si fuera el esquema
o la matriz del relato del otro, su secreto revelado.
Esto equivale a decir que el secreto parece no ser, no poder ser
una cosa, un ser, una palabra, un pensamiento, un discurso, un loque puesto aparte; solo una apariencia o una aparicin, un envoltorio ligero, incorpreo, que flota por encima de las cosas, los seres, los pensamientos, los discursos, despus de realizada la operacin caracterstica, la operacin de la caracterstica, la de la ciencia, la del arte, la de la tcnica, la del pensamiento: discernir. Discernere, se-cernere. El secreto, un incorpreo, un simulacro, una nada. Los estoicos lo entendieron perfectamente. Todo ocurre como si,
frmula de una ficcin no solo de pensamiento sino tambin de ser,
todo ocurre como si, mediante un gesto ms primitivo, la cosa singular hubiera sido introducida entre la mezcolanza del totum revolutum para ocultarla en l. Por quin? Dios, la naturaleza, la historia, el azar, no faltan nombres para encubrir esta operacin
ficticia que es, sin embargo, la verdadera operacin del secreto: el
disimulo de lo nico mediante su asimilacin a todos los dems que
forman el conjunto. Por quin? Dios, la naturaleza, la historia, el
azar genios malignos de la ficcin, pero tambin hadas buenas
del verdadero descubrimiento, el descubrimiento de lo verdadero,
de lo real, el grano que recolecta la mano que lo ha sembrado, la
pepita de oro que brilla en el fondo del cedazo El secreto: no hay
que ponerlo aparte, sino crear confusin, para que sea apartado. El
secreto, una secreta teleologa de simulacro en lo hondo de toda revelacin.
El secreto no consiste en poner aparte lo diferente, lo nico diferente, sino en identificarlo para, a fin de cuentas, permitir su
identificacin. Se trata de un juego de palabras, una ficcin del lenguaje: convertir lo diferente en idntico e identificarlo como dife-
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litud (dentro o en el fondo de esta similitud). Pues, por qu mostrar que es el mismo si no para disimular que es diferente y al mismo tiempo mostrar esa disimulacin y subrayar as la diferencia?
Estamos ante el giro metafsico del secreto: los dioses podran verse enredados en su propio juego si toda esta metafsica no se asentara sobre la consistente ficcin del secreto, su simulacro, la apariencia de secreto, a menos que, en un nuevo giro, esta metafsica
(del origen que se precede a s mismo, de la verdad oculta-descubierta) sea la del simulacro, la de la apariencia, la de la ficcin.
De ah el vrtigo del agente secreto que perder la cabeza o la
vida porque ha olvidado el secreto del campesino que criba su cosecha, del buscador de oro que tamiza la arena, del pensador que
discrimina sus pensamientos Su vrtigo o su juego, ya que al hacer valer su diferencia como si fuera identidad, esta identidad se
marcar como diferencia y esta diferencia, en un giro an mayor,
se volver a marcar como identidad y esta, a su vez, marcar su
nueva marca como diferencia, etc. Una de las caractersticas del espa, un rasgo de su vocacin es ser como todo el mundo: oficinista, ingeniero, director de hotel, msico pero siempre lo es demasiado,
es demasiado semejante, un paradigma excesivo del grupo al que
pertenece, de la clase, del conjunto en el que se ha introducido, y
es este exceso se pasa como se dice normalmente el que le har ser descubierto. Los iguales recelarn de su singularidad porque se les parece demasiado o ms bien porque alardea demasiado
de lo que se les parece. En todo caso esa singularidad que trata de
acercarse a la identidad ser su mejor medio de defensa: precisamente por mostrar esa diferencia el exceso de semejanza no puede ser diferente de los dems: no es lo bastante malvado, lo bastante sutil, lo bastante retorcido para ser solo semejante. Pero esto
mismo se volver en su contra: el suyo es el colmo del disimulo
Lo cierto es que el agente secreto no es sujeto activo en el juego del secreto. Son otros los que juegan con l. Quines?, hay que
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preguntarse de nuevo. Dios, la naturaleza, la historia, el azar designan en este caso los aparatos jurdico-poltico-econmico-militares que solo se apropian del terrorfico poder de los dioses a condicin de olvidar y lo olvidan siempre pues son profundamente
estpidos y esa estupidez forma parte de su propia esencia que
ese poder es un simulacro, una apariencia. Los propios dioses conservaban esta memoria que les es consustancial, al igual que a los
otros les es consustancial este olvido, su estupidez: cuando tiraban
de los hilos de las marionetas humanas provocando las guerras y
las masacres, las pasiones y los goces, los desastres y los suicidios
no iban en serio: lo hacan al final de un banquete, para rerse; no
con una risa loca, sino con la risa radiante de alegra que los reyes,
los estrategas y los sacerdotes, los aparatos de poder llaman tragedia en su teatro del mundo. A diferencia de los Olmpicos, su poder y el terror que de l emana, la seriedad que ella exige, el respeto que la rodea, la admiracin atnita que requiere son el precio
que tienen que pagar por el olvido de las ficciones: su inconmensurable estupidez. El agente secreto, que es la pieza que mueven
sobre el tablero de ajedrez de sus estrategias y a la vez el paradigma de su poder, es el smbolo metafsico y el producto emprico de
esta poderosa estupidez. A qu juegan, pues, sin saber que estn
jugando ni lo que es un juego, mientras llaman juegos a los clculos de sus planes y a los esquemas de sus proyectos? A qu juegan sino a fingir que tienen secretos, como si los secretos fueran cosas,
armas y recursos de una potencia que imaginan absoluta, como si
el secreto fuera un absoluto que cada uno de ellos atesorara arcana imperii, como decan los canonistas del emperador en la Edad
Media cuando el secreto no es sino el resultado de unas operaciones mediante las cuales consiguen que se crea que lo poseen, que
todos lo crean, y que todos se conviertan en poder absoluto por el
mero hecho de creerlo. La increble y verdadera historia del agente secreto en la que la realidad supera la ficcin es una simple va-
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que se consuma la paradoja de un juego en el que uno de los jugadores no participa como jugador precisamente para que pueda tener
lugar el juego. El juego del secreto es el juego del tercero incluidoexcluido: por otra parte el nmero cannico de jugadores es tres y
la topologa del secreto es la de un tringulo uno de cuyos vrtices
quedara fuera del campo visual en el que est trazado su dibujo:
faltara, aunque est apuntada, la interseccin de dos lados, salvo
que se haya inventado para esta geometra paradjica la nocin de
un punto que estara excluido de la figura para que esta pueda ser
construida.
A modo de digresin, cabe preguntarse si la perspectiva consagrada en la pintura, el secreto de su sistema de representacin, el
poderoso efecto de ficcin de una profundidad en una superficie, no
resulta de la proyeccin exacta de la estructura triangular descrita,
dado que el punto de fuga del haz de las lneas directrices es el simulacro operativo del punto de interseccin de las lneas ortogonales en el plano del lienzo y no en el infinito, que est por definicin
fuera de este plano, aunque es uno de los elementos necesarios para la construccin de la perspectiva. Pascal, que era un experto en
retrica, lgica y teologa del secreto, plantea en uno de sus pensamientos la cuestin del propio modelo de la perspectiva, de su ficcin. Infinitos, medio [] Es lo que ocurre cuando los cuadros se
ven desde demasiado lejos, desde demasiado cerca, o desde demasiado arriba o desde demasiado abajo. [Entendamos que desde ninguna de estas cuatro posiciones hay una visin correcta de los cuadros, es decir que no funciona plenamente en ellos el efecto de ficcin. Cul es pues la razn de este efecto?] Hay un nico punto indivisible [ficcin o contradiccin de un fragmento de superficie indivisible] que en la pintura viene determinado por la perspectiva.
[El secreto de la perspectiva se proyecta entonces fuera del campo
de la pintura hacia la cuestin ante la que el pensamiento enmudece.] Pero quin lo determinar en la verdad y la moral?
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singular y los nombres propios de sus actores son medios tan potentes a la hora de dar credibilidad a su singularidad y esta, a su
realidad que la frontera entre lo real y lo ficticio resulta al menos
mientras se cuenta neutralizada, suspendida. Escribir A en vez de
dioses, B y C en vez de Tiresias o de Edipo (y habra podido emplear X en vez de Corinto, e Y en vez de Tebas), incluso al contar
historias de peste, de incesto y de parricidio situaba mi relato imaginario en otro mundo, un mundo ficticio pero muy diferente del
mundo ficticio o real que acabo de evocar en el relato. Este es el
mundo real o ficticio de los seres singulares; aquel, el mundo de
las ficciones tericas, es decir de los escenarios-modelos generales
cuya generalidad se basa no solo en su poder para generar clases
de relatos mltiples sino tambin en el hecho de que estos relatos
no han sucedido en la realidad o en la ficcin, en la historia, en la
novela o en el mito, sino tambin que uno de ellos ha podido, habra podido, podr serlo alguna vez (en la historia, en la novela o
en el mito). Esto es lo que me ha ocurrido mientras escriba este
texto e imaginaba esta historia: an ms, al querer imaginar un argumento (ficcin terica) que describiera la estructura del juego
del secreto y la dinmica de una de sus partidas, ha generado, por
su propia fuerza como si el propio argumento encerrara una secreta intencionalidad el relato singular de Edipo; habra que decir, para ser exactos, que se ha agriado en el sentido en que la
leche o una salsa se agrian dando lugar al relato del desgraciado prncipe de Tebas. De ah a pensar que cualquier argumento
construido para describir la lgica operativa del secreto, las relaciones e interacciones a las que esta lgica da lugar, remite, por su
propia generalidad, a esta historia singular, no hay ms que un paso; as cualquier modelo de ficcin terica del secreto tendra su
base, en ltimo trmino, en el relato nico que, en su calidad de
fundamento y principio, sera un relato originario, origen de todos
los relatos posibles (de secreto), un relato singular-general, un re-
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lato-modelo cuya estructura reproducirn y cuya dinmica repetirn todos los modelos del secreto para seguidamente generar la clase de los relatos singulares de secretos y naturalmente, entre ellos,
el relato-modelo de todos ellos, el de Edipo. Y si cualquier relato,
como por un momento hemos pensado, es un relato de secreto y la
historia de su puesta al da, entonces el relato de Edipo sera el argumento-modelo singular-general de todo relato pasado, presente
y futuro. El propio relato de la Historia no sera sino su repeticin:
la Historia Universal (Geschichte), la pura y simple repeticin del
mito singular que relata la paradjica lgica del secreto.
Todas estas consideraciones, cuyo carcter epistemolgicamente aventurado no tengo reparo alguno en reconocer, han surgido en
el fondo de la sustitucin de letras simblicas por nombres propios
el lector estar de acuerdo con ello si da credibilidad al pequeo
acontecimiento que ha afectado a la escritura de este texto, a saber
que el argumento-modelo imaginado se ha transformado inconscientemente en la historia de Edipo, esta sustitucin no ha sido
una autntica sustitucin: en vez de que las letras significativas del
modelo fueran sustituidas por nombres verdaderos para sustituir
unas por otros no solo tendra que haberlos pensado sino tambin
haberlos formulado para mis adentros, lo que se produjo fue la
operacin inversa: de hecho, no una sustitucin sino un derrape,
un deslizamiento de las letras hacia los nombres; como si de pronto me hubiese dicho a m mismo: estoy contando la historia de
Edipo segn el modelo que yo he construido. O, para ser an ms
preciso, es como si la sustitucin hubiera tenido lugar primitivamente, originariamente sin que yo lo supiera. O incluso, como si
cuando los dioses, Tiresias y Edipo aparecieron bajo las letras A, B y C, ya estuvieran all. (Por esta razn el lector solo me
cree a medias cuando le hablo del pequeo acontecimiento que
se produjo mientras escriba.) Dicho de otra manera, este asunto
de letras y nombres (sobre el cual he credo que deba aportar al-
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gunas precisiones de orden epistemolgico a propsito de las relaciones entre argumento-modelo general y relato singular para describir la estructura y la dinmica del secreto) en tanto que accidente terico, ha obedecido precisamente a esa estructura y esa dinmica que contribua a describir. El efecto del secreto ha tenido
un papel, y muy poderoso, en ciertas partes, en algunos de los aspectos y de las relaciones del modelo destinado a describir su funcionamiento.
Podemos trasladar estas reflexiones al mbito del caso particular del autor annimo, ese individuo cuyo nombre no aparece en la
portada del libro que ha escrito, que no lo firma. Como se supone
que, por mera necesidad mecnica, todo libro ha sido escrito por
alguien y que, por obligacin jurdica y social ese alguien tiene un
nombre, la ausencia del nombre del autor o de la firma en la portada del libro escrito, en vez de neutralizar el hecho de la autora,
la fuerza de la paternidad al principio o al final de la obra, llamar
la atencin sobre ella, la sealar de forma tan insistente que llevar a plantearse la pregunta: quin ha escrito este libro que estoy
leyendo? Cmo se llama su autor? Y tras esa pregunta, surgirn
estas otras: por qu no figura su nombre? Qu mviles y motivos le han llevado a no firmar? Qu inters tiene en esconderse,
en mantener su nombre en secreto? Y de esta ltima pregunta, se
pasar inevitablemente a la siguiente: no ya: qu inters tiene en
esconderse? sino: qu tiene que ocultar? O de modo ms exacto:
qu es lo que ha escrito, precisamente l, en su libro que le impide o no le permite figurar con su nombre, es decir, poner la marca
(su nombre) por la que reconoce su autora? Y el lector, casi de
forma inevitable, buscar en el libro annimo las marcas, los signos, los indicios que demuestran esta ausencia. Empleo a sabiendas
el verbo demostrar, pues la ausencia de nombre es una muestra
en s misma al menos en un contexto socio-histrico en el que los
autores firman los libros. Marcas, signos, indicios diseminados por
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sonalmente el libro, como el lugar del autor-del-libro; no un antropnimo real sino un topnimo imaginario, el nombre de un lugar surgido como efecto-del-secreto.
Como puede verse por estas observaciones, el reducido guin
de la lectura de un libro annimo repite, como era por otra parte
de esperar, la historia de Edipo y de su secreto: el mismo tema subyace en uno y otro, el tema del secreto del origen y de la verdad que
es como se habr entendido tanto el de la secreta verdad del origen como el del origen secreto de la verdad. Sean cuales sean las
permutaciones que se han producido en trminos, al pasar del
guin a la historia, la lgica del secreto es la de sus efectos, o mejor dicho, esas permutaciones que adoptan la forma de juegos de
palabras constituyen el propio juego del secreto, el secreto como
juego, y la razn de sus ms poderosos efectos.
L. M.
Traduccin: Mara Unceta Satrstegui.