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EL MODELO COMUNICACIONAL DE
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES.
LA FUNCIN DEMOCRTICA DEL MUSEO NACIONAL
DE BELLAS ARTES
SANTIAGO CHILE
2001
1
AGRADECIMIENTOS
RESUMEN:
fueron
abarcados
tanto
desde
la
discusin
terica
como
de
la
RESUMEN
1. INTRODUCCIN
4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
5. JUSTIFICACIN DE LA INESTIGACIN
6. VIAVILIDAD DE LA INVESTIGACIN
8. HIPTESIS DE LA INVESTIGACIN
10
10
11
11
11
24
27
28
10.1.
PRIMER PERODO
28
10.2.
SEGUNDO PERODO
30
10.3.
TERCER PERODO
34
37
37
37
45
52
57
12.2.
72
72
74
12.3.
79
12.4.
12.5.
80
102
108
115
14.1.
115
14.2.
145
152
16. CONCLUSIONES
159
17. BIBLIOGRAFA
171
17.1.
171
BIBLIOGRAFA CITADA
17.2.
BIBLIOGRAFA CONSULTADA
18. ANEXOS
173
174
1. INTRODUCCIN
4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
5. JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN
?? Conveniencia: Ante un escenario deficitario de periodismo especializado en
el mbito de la plstica, una investigacin que supere la mera recopilacin de
fuentes historiogrficas, intentando comprender el fenmeno del arte desde la
teora y el anlisis adquiere valor en s misma.
?? Relevancia Social: Creemos que los ms beneficiados son los estudiantes de
ciencias de la comunicacin quienes podrn comprobar, a la luz de esta tesis,
la importancia del periodismo de investigacin como base para cualquier
especializacin futura. A su vez, la facilidad otorgada por el Museo para
realizar el Grupo de Discusin al interior de la institucin, revela en qu
medida nuestra investigacin logra hacer un diagnstico de las polticas
curatoriales del mismo, a travs de la interaccin discursiva. El inters
demostrado por su director, Milan Ivelic, respecto de la creacin de dicho
grupo, refleja la atencin puesta en los resultados de esta investigacin en
tanto detecta el alcance de la muestra en nuestro escenario sociocultural.
?? Implicaciones Prcticas: La sistematizacin de la historia visual de nuestro
pas, junto con la comprensin de las problemticas surgidas en torno a la
muestra y la recreacin del escenario en el que se desarroll, sirven de
documento y manual de consulta de un fenmeno cultural y esttico de
infinitas proyecciones.
?? Valor Terico: Tanto la creacin de un marco conceptual en torno a las
vanguardias artsticas de nuestro pas y a las problemticas museolgicas, esta
10
6. VIABILIDAD DE LA INVESTIGACIN
11
8. HIPTESIS DE LA INVESTIGACIN
Una vez que el escultor Jos Miguel Blanco regres a Chile en 1875, tras ocho
aos de perfeccionamiento en Europa, surgi en l una gran inquietud que poco
despus se concretara en el Palacio de Bellas Artes.
Para llevar a cabo esta idea se elabor un esbozo titulado Proyecto de un Museo
de Bellas Artes, artculo que fue publicado en las pginas de la Revista Chilena, en
el ao 1879, dirigida entonces por los literatos Miguel Luis Amuntegui y Diego
13
Citado en 1975 - 1976 por la revista Aisthesis N 9 "La Pintura y sus Problemas en Chile". Instituto
de Esttica de la Universidad de Chile. 1 ed. Santiago, Chile. 159 - 160 p.
14
2
3
Ibid, p 161.
Ibid, pp 161, 162.
15
4
5
16
existencia de una
diferencia fundamental entre lo que debiera ser el Museo y la imagen que esta
institucin proyecta. El Museo no slo dice ser abierto, democrtico, pluralista, sino
tambin afirma cumplir con las funciones sociales y culturales que se le han
encomendado, no obstante, sus propios asistentes coinciden en que la apreciacin es
otra, ya que el aporte del Estado est muy cuestionado.
Patricio Muoz, licenciado en artes de la Universidad Catlica, responde a la
pregunta si acaso el Museo cumple con una funcin democrtica, de la siguiente
manera: "Yo creo que s, o sea, notoriamente s. De hecho yo creo que es cuestionado
un poco por eso por la diversidad en que se plantea, por la diversidad de
exposiciones, a algunos les gustara que fuera un Museo de vanguardia por ejemplo, y
que solamente potenciara a los artistas contemporneos y que se olvidara de toda esta
historia de los viejos artistas, o tambin de estos personajes que estn de moda en el
extranjero, no lo ven muy bien. Y tambin est la otra mirada, que es un Museo que
potencia demasiado el arte contemporneo, que no se queda con lo tradicional. Para
algunos el arte est centrado en la imagen, por lo que es reconocible, o sea, el arte
realista bsicamente, mientras que otros creen que est centrado en la objetualidad, en
el arte conceptual. Y yo creo que el Museo es todo un poco y en eso es un Museo
abierto (..).
"(...) O sea, el nivel de exposiciones que ha adquirido el Museo es tremendo, o
sea, la dinmica expositiva de antes, estoy hablando de antes del 90, incluso del 93,
17
"El museo es una exposicin para el pblico, un museo no slo debe ser mirado.
Debe ser vivido"6 .
Si se efecta un recorrido por la ciudad de Santiago, nos podemos dar cuenta de
que el arte no tiene presencia en el espacio urbano La relacin entre el arte y el
pblico es casi inexistente, por lo tanto, el nmero de personas que han logrado
acceder a los espacios culturales es escaso.
Esta preocupante situacin se ve acrecentada por la actitud paternalista del
director del Museo. "Qu saco yo con mostrarles a un grupo de personas de Recoleta,
de La Florida, de cualquier parte, una exposicin que no va entender para nada,
porque no conoce contextos, no tiene referentes. Yo tengo que partir de otra manera.
Y ah est el papel de la educacin"7 .
Para exponer el significado de "museo" los autores del trabajo en cuestin hacen
referencia a la mesa redonda "Primera mirada: una curatora posible", evento
realizado el 24 de abril de 2001 y que cont con la presencia de Francisco Brugnoli,
director del Museo de Arte Contemporneo; Gaspar Galaz, escultor y profesor de
ctedra en el instituto de Esttica y Universidad Catlica; Gonzalo Arqueros y
6
ALDEROQUI, Silvia citado por BRAGUETTO y otros. 1996. Museos y escuelas: socios para
educar. 1 ed. Bs. As, Argentina. 1 p.
7
DIBAM citado por BRAGUETTO y otros. 1997. Seminarios de patrimonio cultural. 1 ed. Santiago,
Chile. 137 p.
19
naturales, exhibir, educar. Y de los apuntes docentes del profesor Julio Tobar U.
Museologa general Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Artes
Plsticas, 1997, se agregan: difundir y deleitar"8 .
En todo caso, es misin del Museo ejercer la funcin social al interior de la
institucin y difundirla a toda la sociedad.
Para el ex director de la Direccin Nacional de Bibliotecas Archivos y Museos
(DIBAM), Enrique Campos Menndez, el deber de una institucin de esta
envergadura no se limita nicamente a catalogar, estudiar, mantener y restaurar el
valor y la integridad de las obras, sino que adems debe interceder para ponerlas al
alcance del espectador. Sin embargo, l reconoce la dificultad que tienen algunas
personas para acceder y visitar lugares como estos. Por lo tanto, se desprende que la
misin del Museo tambin debe ser velar y disponer de la informacin en libros que
den cuanta de las exposiciones, pero que a su vez, no posean un valor desmesurado.
"El Museo es una institucin permanente al servicio de la sociedad y su
desarrollo, no tiene fines de lucro y est abierto a todo el pblico; su misin es
adquirir, conservar investigar, comunicar y exhibir las evidencias materiales de los
pueblos y su medio ambiente con el fin de destinarlas al estudio, educacin y
recreacin"9 .
?? Difusin
21
1- Los elementos de la cultura sern adquiridos primero por las sociedades que estn
ms cerca de sus puntos de origen, y ms tarde por las sociedades alejadas o que
tengan contactos menos directos.
2- Del principio anterior deriva el principio de las supervivencias marginales, segn
el cual, cuando un rea transmite un nue vo elemento o rasgo de otras reas, stas
tienden a conservarlo aunque el rea de origen de aquel elemento o rasgo sufra
transformaciones y mejoras que a su vez transmiten a otras reas. Este principio
trae aparejado a otro:
3- La difusin se efecta de modo irregular y a diferentes velocidades.
4- No todos los elementos son igualmente aceptados, constituyendo una barrera para
la difusin, con lo cual otras culturas ms alejadas y dispuestas tal vez a
aceptarlos no los puedan recibir.
5- Los elementos culturales acostumbran difundirse por los grupos funcionalmente
relacionados.
No obstante, los principios anteriores estn condicionados por factores variables
como el nmero de individuos que entra en contacto con una cultura, la facilidad o
dificultad de expresin de un elemento cultural, el prestigio de la persona que trata de
introducir un concepto y, por ltimo, la aceptacin depender de la utilidad y la
compatibilidad.
En "Funcin Social del Museo Nacional de Bellas Artes" se seala que
finalmente el grado de difusin y aceptacin de un concepto o ideologa tambin
tiene que ver con las caractersticas particulares de una determinada sociedad. Segn
sus autores "Chile ha vivido distintos tipos de difusin a raz de los intereses polticos
de cada momento. Porque el pas tiene una cultura totalmente polititizada y estatizada
que logra su exteriorizacin a travs
gobierno de turno". 10
Desde el punto de vista cultural, para los autores, durante el gobierno de Eduardo
Frei Montalva (1964 -1970), la vida cotidiana se transform y alcanz una "efectiva
expresividad democrtica". Luego, durante la administracin de Salvador Allende, se
22
intent una explosin cultural a todo nivel y el arte se vio influenciado por el
socialismo. Durante el gobierno militar, mecanismos de represin y control estatal
como el toque de queda o la censura, determinaron una cultura del miedo y el
silencio. Pero a la vez, influy en la transformacin del arte en un mecanismo y
confrontacin y crtica social.
Actualmente, incluso el director del Museo Nacional de Bellas Artes reconoce
que la cultura an no es un privilegio disponible al alcance de todos. Las instituciones
no han logrado un acercamiento efectivo hacia esos grupos.
En relacin a esto mismo, el asistente Patricio Muoz, seal que los objetivos
del Museo son: resguardar las obras, dar cuenta de las expresiones artsticas que se
desarrollen en el pas y dar cuenta de los momentos de la historia.
Para el asistente del director, Rodrigo Fuentealba, el problema est en la falta de
mecanismos efectivos para la entrega de la informacin, es decir, de conferencias de
prensa y comunicados y catlogos. Pero de cualquier forma, segn l, es
indispensable contar con las personas adecuadas que manejen la info rmacin.
?? Representatividad
"Hacer presente una cosa con palabras o figuras que le imaginacin retiene.
Dcese adems de aquello que tiene la condicin de ejemplar o modelo". 11
En tanto que representar se define como "hacer presente una persona o cosa en la
imaginacin por medio representatativo de figura o palabra. Informar, declarar o
referir. Simbolizar o imitar una cosa". 12
?? Gestin Cultural
23
1971. Diccionario Corona Espaola. Editorial Everest. 4 ed. Len, Espaa. 1231p.
BRAGUETTO y otros. Op. Cit., p 24.
24
14
15
Ibid, p 25.
Ibid, p 28.
25
Ibid, pp 28 - 29.
26
cantidad de personas que las visit, por la relevancia internacional de las obras
expuestas o por la innovacin que representaron para el mundo artstico nacional.
La primera de ellas fue una retrospectiva de Juan Francisco Gonzlez que en el
ao 1953 atrajo a 109 mil visitantes, una cifra absolutamente fuera de lo normal en
esos tiempos. Otra exposicin destacada es la recordada De Czanne a Mir, trada
por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que est registrada en la historia de la
institucin como la muestra ms visitada: 202 mil personas fueron a verla en el ao
1969.
Siguiendo con la lnea internacional, en 1972 se mont una destacada muestra de
Diseadores Italianos de Olivetti, y en 1974, el pblico chileno pudo ver una
Coleccin de Dibujos Italianos Originales de los siglos XV, XVI, XVII, adems de
una exposicin titulada Made in Chicago. Fue recin en este ao cuando el Museo
habilit su laboratorio de restauracin de pinturas.
La primera incursin de la empresa privada en el arte fue en 1975, cuando la
Colocadora Nacional de Valores organiz un concurso de pintura y escultura que fue
expuesto en el Bellas Artes. Al ao siguiente se produjo la primera aproximacin al
video arte en Chile, con una muestra de Video ART de Estados Unidos.
En 1977 se realiz la Primera Bienal de Arquitectura, y el mismo ao el Museo
organiz una exposicin de la Bauhaus (Movimiento artstico y arquitectnico de la
primera mitad del siglo XX liderado por Walter Groupius) Adems, durante esa fecha
y en 1978 se realiz una exposicin itinerante de 200 Aos de Pintura Chilena, que
recorri el norte y sur del pas. Tambin en 1978 se expuso el Arte Virreynal de Per
y Capitana General de Chile.
La celebracin del centenario coincidi con el primer encuentro Arte-Industria,
en el que qued registrado un hecho que fue polmico para sus tiempos: Humberto
Nilo (artista representante de la generacin de los 80) particip en el colectivo con
una silla de playa que despus de protagonizar una verdadera guerra en la prensa
entre seguidores y detractores del proyecto, termin siendo robada del Museo y
apareci das despus abandonada en un sitio eriazo.
27
28
29
El director del Museo Nacional de Bellas Artes, Milan Ivelic, seal que la
exposicin "CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES" quiso ser el resultado de un
anlisis actual de diversas miradas expertas, profesionales y curatoriales, que no
desconocen el valor de los aportes documentales anteriores.
Para lograrlo se conformaron tres equipos curatoriales. La primera etapa (19001950) estuvo dirigida por Ramn Castillo, curador de arte del Museo Nacional de
Bellas Artes; la segunda (1950-1973), por Gaspar Galaz, escultor e historiador de arte
y la tercera (1973-2000), fue encabezada por Justo Pastor Mellado, crtico de arte y
director de la Escuela de Arte de la Universidad Catlica. El proyecto fue auspiciado
por Philips, El Mercurio y Televisin Nacional, y patrocinado por la Ilustre
Municipalidad de Santiago y la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos
(DIBAM) y cont con la colaboracin de la ley de Donaciones Culturales.
Ivelic seal que la matriz original de las artes nacionales basada en el modelo
europeo -francs principalmente- no se mantuvo intacto, sino que fue influenciado
por las vanguardias, las corrientes transgresoras europeas de comienzos del siglo XX,
y que a la vez, recibi el influjo de las interrogantes de los nuevos protagonistas y de
los efectos de las transformaciones polticas, econmicas y sociales que se produjeron
en de las primeras dcadas del siglo pasado en nuestro pas. La antigua estructura
30
lineal del arte chileno comenz a cambiar producto de la actitud interrogativa de las
nacientes figuras.
De esta forma la muestra fue una invitacin a conocer nuestro desarrollo artstico,
pero tambin a conformar un pblico inquieto, interrogativo y no conformista que
segn ellos, prcticamente no existe en nuestro pas.
17
Museo Nacional de Bellas Artes. Abril 2000. Chile, 100 Aos: Artes Visuales. Primer Perodo 1900
- 1950. Modelo y Representacin. 1 ed. Santiago, Chile. 16 p.
31
18
Museo Nacional de Bellas Artes. Junio 2000. Ch ile, 100 Aos: Artes Visuales. Segundo Perodo
1950 - 1973. Entre Modernidad y Utopa.1 ed. Santiago, Chile. 10 p.
32
Ib.
Ibid, p 13.
33
21
Ibid, p 14.
Ibid, p 15.
23
Ibid, p 17.
22
34
slo la produccin de arte, sino que tambin su consumo, puesto que el pblico no
estaba en cond iciones de asimilar el sentido de la abstraccin.
Para el curador de esta etapa, el salto a la modernidad que se intent a comienzos
de la dcada del 60 pas por tres variables que pusieron en crisis la tradicin
postimpresionista: el movimiento Rectngulo, el Grupo Signo (Barrios, Bonatti,
Balmes, entre otros) -que propona una desintegracin de la imagen readecuando la
matriz informal del gesto puro y la materia e incorporando en ella nuevos
procedimientos plsticos como imgenes elaboradas fotogrficamente e impresas en
diarios y revistas de circulacin masiva relacionadas con la contingencia poltica y
social- y una tercera variable centrada en la adhesin a la pintura [al cuadro] a sus
recursos habituales girando esencialmente en torno a la imagen, sur gida de un trabajo
personal de artistas que especulan individualmente24 -como por ejemplo, Rodolfo
Opazo, Claudio Bravo, Guillermo Nez, Mario Carreo y Nemesio Antnezinteresados sobre todos los aspectos, actitudes y comportamientos de la cotidianeidad
a partir de los cuales generar un mundo imaginario.
Al llegar a la dcada del 60 se critica el concepto de cuadro al entenderse como
una pantalla filtradora e ilusionista de la realidad25 , y el discurso hegemnico de la
pintura en cuanto a su propio lenguaje.
Es
una
poca
en
donde
los
contactos
con
el
extranjero
aumentan
24
Ibid, p 20.
Ibid, p 22.
26
Ibid, p 23.
25
35
Ib.
Ibid, p 28.
36
exposicin, las que fue ron seleccionadas gracias al relato de la historia que cada una
de ellas contiene. Tal y como Justo Pastor Mellado seala las obras han sido
seleccionadas por la capacidad de producir los elementos formales e institucionales
de su propia inscripcin y amarre en un campo de fuerza cuyas coordenadas han sido
definidas por la articulacin compensada de agentes de diversa consistencia que
configuran la formacin artstica chilena29 .
Transferencia y Densidad son los conceptos elegidos por su curador para
representar y dar ttulo a este texto. El primer concepto se refiere al traslado o
inscripcin de las ideas desde un lugar de origen hacia uno de recepcin. Para
Mellado la historia de las ideas, as como la del arte, es la historia de su transporte.
Por ello no es casual que haya elegido artistas que fueron significativos en el
planteamiento de nuevos problemas formales en el campo plstico chileno, los que
tienen que ver con la polmica pintura / fotografa y con el arte de la performance a
comienzos de la dcada de los 80.
Por otra parte el concepto de Densidad define el momento de aparicin de los
nuevos problemas y los efectos inmediatos en la organizacin del campo plstico.
Con lo cual se concluye que no todo el perodo era homogneo o uniforme.
Estos trminos son el hilo conductor de una secuencia de denominaciones que
aparecen como ttulos de las salas que acogen la muestra. Todas las salas se llaman
Historias, en el sentido de que son respuestas a la necesidad de contar algo que
describa la consistenc ia del momento de mayor densidad y sus efectos en la dcada
del noventa.
La muestra se distribuye a lo largo de ocho salas cuyos nombres designan el
ncleo aglutinador de cada una; Historias de Anticipacin, Historias de Cuerpos,
Historias de Manchas, His torias de Disposicin, Historias de Localizacin, Historias
de Identificacin, La Cita de la Historia e Historias de Recoleccin. La muestra rene
33 obras de 33 artistas que fueron, ya sea iniciadores o cabeza de serie del perodo, ya
sea articuladores de sus efectos en la apertura del siglo XXI.
29
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Octubre 2000. Chile, 100 Aos Artes Visuales. Tercer
Perodo: 1973 - 2000. Transferencia y Densidad. 1 ed. 8 p.
37
30
31
Ibid, p 12.
Ib.
38
11.1.
11.1.1. VANGUARDIAS
CONTINGENCIA
EUROPEAS
HISTRICA
DEL
Y
SIGLO
POTICA
DE
XX:
LOS
ARTISTAS.
Para tener una mirada ms amplia de lo que fueron las vanguardias artsticas del
siglo XX se analiza, por una parte, el contexto histrico que vio surgir estos
movimientos, citando a Mario de Michelli, quien habla desde la sociologa del arte
intentando establecer el correlato que existe entre una propuesta plstica y su entorno
socio-poltico. Por otra parte, Walter Hess se refiere a la postura de la teora esttica,
es decir, describe las propuestas desde el lenguaje del arte, desde la problemtica
interna del proceso creativo, acercndose a la potica o discurso del artista ms all
de contingencias histricas.
Segn Mario de Michelli "(...) son seis los movimientos que constituyen la
historia de las vanguardias artsticas modernas: el expresionismo, el dadasmo y el
surrealismo, por una parte, y el cubismo, el futurismo y el abstractismo por otra"35
32
33
Ibid, p 8.
Ib.
39
Ib.
DE MICHELLI, Mario. 1995. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Duodcima reimpresin en
Alianza Forma. Miln, Italia. 70 p.
36
Ibid, p 32.
37
HESS, Walter. 1967. Documentos para la comprensin del arte moderno. 2 edicin en castellano.
Ediciones Nueva Visin. Bs. As, Argentina. (originalmente Hamburgo, Alemania). 13 - 14 pp.
35
40
?? Fauvismo:
Desde los ltimos 30 aos del siglo XIX hasta comienzos del XX el positivismo
pareci ser el remedio general contra la crisis que se haba producido en el cuerpo
38
39
41
40
41
Ibid, p 72.
Ibid, p 151.
42
43
y coincide con el
44
Ib.
45
46
44
45
49
46
47
Ibid, p 263.
48
Plaza, Arturo Gordon, Agustn Abarca, Pedro Luna, Abelardo Bustamante, los
hermanos Enrique, Alfredo y Alberto Lobos, Jernimo Costa, Elmina Moissan y
Agustn Abarca.
La intencin del colectivo era reflejar la bsqueda de la naturaleza chilena desde
una perspectiva marginada e incomprendida. Mientras la Generacin del 13 se
preocupaba de crear, la clase acomodada segua importando y adorando las
costumbres parisinas.
49
Durante los aos cincuenta, el desarrollo artstico era escaso pero la renovacin
de los lenguajes foment el inters de la crtica y del pblico.
Gran importancia dentro de este escenario tuvo la muestra De Monet a nuestros
das que se realiz en el Museo Nacional de Bellas Artes, exposicin de arte
contemporneo francs que contribuy a ampliar la mirada hacia las proposiciones
plsticas europeas.
51
A comienzos de los setenta se produjo una urgencia expresiva que sigui el ritmo
dinmico del mundo y por ello al artista le interes abordar los complejo problemas
de la existencia humana.
"Entre 1970 y 1973 las discusiones y acciones artsticas se focalizaron en el
problema de las relaciones entre el arte y la sociedad, consecuencia de un proyecto
histrico que intentaba establecer las bases socialista y, a la vez, proponer un lenguaje
adecuado para vehiculario de la masa social" 53 .
Pero con el gobierno militar la actividad artstica cambio drsticamente y esto se
vio reflejado en distintos escenarios locales. Entre otras consecuencias, una parte
importante de los artistas plsticos autoexiliaron o se vieron en la obligacin de salir
del pas, y por otra, se produjeron quiebres con la mentalidad conservadora que an
caracterizaba muchos mbitos institucionales.
Frente al sistema poltico imperante, la cultura debi asumir un rol pasivo y fue
subsidiada por la empresa privada, sin que esto permitiese totalmente las
posibilidades de crticas o denuncias. El Estado no cumpli con su misin de
promover y difundir los valores artsticos.
53
IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar. 1988. Chile Arte Actual. 1 ed. Universidad Catlica de
Valparaso. Ediciones Universitarias de Valparaso. Valparaso, Chile. 331 p.
54
Sin embargo, en los ochenta "la crisis poltica econmica de 1982 detuvo las
iniciativas de particulares, provocando un desolador panorama"54 .
Slo los esfuerzos de algunas galeras permiti que al arte subsistiera y que la
pintura se reencontrara consigo misma. Producto de estos cambios, esta pintura no
parece nacer de la teora, se origina y se desarrolla de la propia subjetividad.
En agosto de 1985 vista nuestro pas y expone en el Museo Nacional Bellas Artes
Robert Rauschnberg, quien "haba alterado los mecanismos de representacin al
proponer modalidades de produccin visual que desarticulaban por completo el
sistema semitico de la pintura"55 . l replante el protagonismo del objeto en su
corporeidad fsica, integr imgenes y objetos dismiles, aisl signos de sus
respectivos contextos y mediante el arte pop contribuy a ampliar los lmites del
territorio artstico, y con ello la visin del espectador.
Su exposicin permiti conocer la distancia existente entre el pop norteamericano
y el pop chileno, que haba hecho su presentacin en la VII Feria de Artes Plsticas
realizada en el Parque Forestal en 1965. La intencin de estos artistas justamente era
la transgredir por intermedio de sus obras, trabajar con las cosas mismas capaces de
auto-significarse, y de proponer nuevos mensajes sin tener que utilizar a la obra de
arte como intermediaria. Esta actitud subversiva, que fue incomprendida y rechaza
54
55
Ibid, p 18.
Ibid, p 157.
55
Ibid, p 251.
Ibid, p 253.
56
58
59
57
60
Ibid, p 318.
Ibid, p 332.
62
Ibid, p 347.
61
58
La promocin de artistas de los que estamos hablando est integrada por Bruna
Truffa, Rodrigo Cabezas, Roberto Di Girlamo, Pablo Langlois, Pablo Barrenechea y
Diego Hernndez, entre otros.
Al enfrentarse a un ambiente poco propicio para el desarrollo de cualquier
manifestacin u actividad que tenga que ver con el arte y a la imposibilidad de
concretar sus intereses vocacionales, este grupo de artistas - y otros que no tuvieron
ms opcin que la desercin - se enfrentan al difcil ambiente en el ms absoluto
desamparo e incertidumbre.
59
- Difusores de cultura"63 .
- Dispositivos de trabajo cultural que por la naturaleza y repercusin de su quehacer,
no deben permanecer pasivos ante los problemas del contexto de nuestros pueblos64 .
- Institucin sin fines de lucro, permanente, al servicio de la sociedad y desarrollo y
abierta al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con
finalidad de estudio, de educacin y delectacin, testimonios materiales de la
evolucin de la naturaleza y el hombre65 .
- El Museo es para contribuir como la escuela es el instrumento para levantar
activamente el nivel intelectual y para capacitar al estudiante al conocimiento de las
artes, industrias e instrumentos de los pueblos pasados o presentes66 .
?? Funcin de preservacin
63
60
Una vez definido museo, desde sus diferentes acepciones, estamos en condiciones
de afirmar que el museo es un medio a travs del cual se difunde o comunica a la
masa eventos culturales o sociales, del lugar donde se encuentre, que dan clara
muestra del desarrollo artstico del mismo desde sus orgenes al presente
proyectndose
en
el
presente.
Para
ello
se
hace
necesario
definir
68
69
Ibid, p 22.
Ibid, p 19.
61
Para que este anlisis sea entendido por el pblico, los museos encargan a
personas especializadas un escrito donde
susceptible de ser entendida por los visitantes, las obras expuestas en la muestra y el
criterio utilizado para dicha seleccin. A esta accin se le llama CURATORA, y se
define como la relacin de las obras a exponer con una introduccin histrica que
site cronolgicamente la exposicin, una delimitacin conceptual, una lnea
documental clara y una primera seleccin de piezas que den apoyo y argumento a la
idea71 .
La curatora
70
RICO, J. CARLOS. 1999. Los Conocimientos Tcnicos: museo, arquitectura, arte. Ediciones Silex,
Alcal. Madrid, Espaa. 77 p.
71
72
Ibid, p 79.
Ibid, p 78.
62
ocasin para conseguir que especialistas de materias afines se unan bajo la direccin
del director del proyecto. El nmero de pginas, gramaje, color, tipo de pasta, tirada
etc. vara de un catlogo a otro. Desde el punto de vista del contenido y con carcter
general, debe contar con un estudio amplio del curador, varios artculos escritos por
especialistas tratados de diferentes ngulos y la catalogacin de las obras que
realmente se encuentren expuestas73 .
En el libro Del Arte Conceptual al Arte de Concepto se indica que entre 1920 y
1925 coinciden dos crisis estticas, la de la herencia especulativo-romntica con la
del arte tradicional en donde predominaba el objeto sobre la teora. No es que se est
negando la historia de los artistas y de sus obras, sino que se trata de una queja contra
la disociacin formalista entre obra y la realidad social imperante. La OBRA emerge
en el marco de teoras y es el punto de partida de la reflexin.
En el modelo sintctico-semntico se da la situacin lmite del arte conceptual, en
donde prevalece la teora sobre el objeto. La obra por s sola no es capaz de definirse
y por ello es necesario que se enmarque en las teoras que la fundamentan.
El arte conceptual la potica se convierte en el centro del programa y desplaza a la
obra como objeto. La constitucin de la obra pasa a un segundo plano, y predominan
ms los procesos formativos y artsticos. " En ello se acusa la transicin de la esttica
de la obra como objeto a la esttica procesual y conceptual" 74 .
A partir de la dcada del sesenta, segn Simn Marchn Fiz, las artes plsticas
abandonan el informalismo y de esta forma, tambin las ltimas influencias poticas
que provenan del modelo romntico- idealista. Las nuevas tendencias resumen las
propuestas constructivistas de los aos veinte, explicando y tematizando en
consideracin de las actuales condiciones objetivas de produccin. "Por otra parte, las
nuevas gramticas visuales y convenciones iconogrficas de la civilizacin de la
imagen inciden sobre las artes plsticas, provocando un florecimiento de las
73
63
74
MARCHN Fiz, Simn, 1988. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Tercera Edicin. Ediciones
Akal S.A. Madrid, Espaa. 13 p.
75
Ibid, 11 p.
64
relacin entre los fenmenos grficos, igual al modelo de relacin visual que
formamos al conocer, percibir o recordar el objeto representado.
En el fondo, la neofiguracin ha vuelto ha reproducir algunas de las condiciones
de la percepcin y afecta a todas las tendencias que han reinstalado la representacin
icnica. Segn Marchn Fiz, la neofiguracin fue una transicin entre el
informalismo y las tendencias representativas posteriores.
De hecho, el autor destaca que en 1964 V. Snchez Marn, sealaba "Creemos que
en el fondo lo que estamos llamando "nueva figuracin" - y que no es otra cosa que
las formas ms recientes adoptadas por el expresionismo - existe la necesidad de
concretar el entorno social del hombre, de configurarlo de alguna manera, sin
renunciar a los hallazgos plsticos aportados por el informalismo"76 .
El precursor y principal exponente de esta tendencia es Francis Bacon. Pese a su
influencia ejercida en el pop ingls, el estilo deforme de sus figuras hace referencia al
terror, angustia, aislamiento, violencia, etc. Por intermedio de amplias pinceladas, las
contorciones de sus miembros no se disocian de los contenidos expresivos, es ms,
demarcan el espacio como una prolongacin de las mismas figuras.
La pintura neofigurativa es el resultado del espacio pictrico y del ser humano.
Sin embargo, al menos, en Espaa nunca se libr de las ataduras de la
indeterminacin informalista. Las propias caractersticas de esta tendencia
demuestran su incapacidad de dar solucin a la situacin de aislamiento que estaba
viviendo el individuo dentro de la sociedad.
?? Nuevos comportamientos artsticos y la extensin del arte
65
los "happenigs", espacios ldicos y arte accin en general. Las tendencias objetuales
se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representacin de la realidad
objetiva ha sido sustituida por la personificacin de la propia realidad objetual, del
mundo de los objetos"77 .
En tanto, el realismo es identificado como el cuadro tradicional.
Dada la situacin crtica de en que se encontraban las vanguardias, era evidente la
recuperacin del objeto tradicional. De hecho se buscan diversas alternativas en los
valores culturizados de situaciones histricas precedentes. La obra tradicional seguir
teniendo sentido dentro de la conciencia de sus propios lmites y en el marco de la
recuperacin de su valor, opuesto a su reduccin capitalista a valor del cambio.
"En la alternativa objetual-antiobjetual asistimos ms a un cuestionamiento del
objeto artstico tradicional que a una superacin absoluta del objeto"78 .
Durante el mismo perodo alcanza importancia la nocin de azar o lo casual como
principio compositivo de estas manifestaciones. Esto significa que se vuelve a las
fuentes de la vivencia, de la naturaleza. Tambin se revaloriza el sujeto y el
individualismo.
La crisis universitaria 1968 y la financiera de los setenta, entre otras, vuelven a
recalcar la ambigedad de las intenciones y a combatir la ilusin de que se haya
resuelto la contradiccin abstracta clsica artista-pblico.
Luego se produce una reaccin antigalera, antimuseo y antiobjeto, como protesta
contra la reduccin y el aislamiento de las obras de arte. Frente a ello, a los creadores
les preocupa encontrar nuevos canales de difusin para el arte.
Mientras que el ambiente en general es el espacio que envuelve al hombre y que
le permite trasladarse y desenvolverse, el espacio artstico instaura una relacin y
situacin espacial particular. Por ello el espacio tradicionalmente destinado para el
arte, no puede nicamente limitarse al de las galeras y museos, sino que se ampla a
otras partes.
76
Ibid, p 24.
Ibid, p 153.
78
Ibid, p 154.
77
66
Segn Milan Ivelic y Gaspar Galaz, autores del texto Chile, Arte Actual, el
concepto de INSTALACIN surge en
67
En medio del contexto histrico, social y cultural del pas de los setenta, los
artistas ampliaron las posibilidades existentes incorporando nuevas modalidades
artsticas como los textos escritos, la intervencin fotogrfica, las instalaciones y las
ACCIONES DE ARTE, al emplear el cuerpo o usar videos como medio de
expresin.
Particularmente, las acciones de arte se constituyeron como una modalidad para
ampliar el espectro del espacio crtico. Por ejemplo, el trabajo de Lotty Rosenfeld,
"Una milla de cruces en el pavimento", consisti en alterar el signo de trnsito
representado por la lnea blanca que separa los dos sentidos de circulacin de la Av.
Manquehue, pegando en forma perpendicular tiras de gnero blanco.
Este trabajo lo que hizo fue modificar el concepto tradicional de arte, sus modos y
mecanismos de produccin.
Goldschmidt que registran visualmente el hecho, sino tambin un video filmado por
Ignacio Agero.
Milan Ivelic y Gaspar Galaz sealan que el replanteamiento del cual fue objeto la
totalidad de las artes visuales a mediados de la dcada del setenta, consider tambin
el uso tradicional de los SOPORTES PLSTICOS y del bastidor. La utilizacin de
medios no tradicionales determin un ambiente artstico muy polmico.
Los creadores se centraron en la investigacin plstica del soporte y elaboraron
una imagen visual que no negaba el referente anterior, pero que s tena autonoma
necesaria para contrarrestar su peso.
68
Del arte objetual al arte de concepto muestra que la precaria condicin social de
los individuos, generada por los efectos tardos de la competencia del capitalismo,
condicion el desarrollo del POP ART.
Esta evolucin del ambiente de la que estamos hablando queda ejemplificada en
el nacimiento del Pop Art, en donde los objetos y los materiales de desecho son
sustituidos por el material artsticamente transformado segn las propias tcnicas
lingsticas de esta tendencia.
Desde 1955 este trmino hace referencia a la expresin inglesa "popular art". Y se
refiere a la gran cantidad de imgenes populares que provoc la cultura urbana de
masas y que considera entre otros a la televisin, la publicidad, el cine, los comics.
Su sentido original no es efectuar una crtica por parte de los sectores sociales
inferiores y tampoco se identifica con la concepcin romntica e idealista promovida
79
69
70
En el texto Del arte objetual al arte de concepto se indica que el principio del
COLLAGE surge frente a la desaparicin del la alternativa arte-no arte mediante la
integridad de todos los ma teriales imaginables con todas sus relaciones posibles
dentro del espacio ocupado. Y con ello el ambiente se convierte en una forma
84
85
Ibid, p 178.
IVELIC, Milan y GALAZ, GASPAR. Op. Cit., p 221.
71
72
impuestos por una galera o museo para inundar el espacio exterior o el espacio
urbano90 .
La relacin arte-juego considera a esta ltimo como una forma de expresar el arte
y concibe el arte como un momento de la actividad ldica del hombre; ejercitando el
puro placer en el juego y en la creacin. En el arte, la produccin de OBJETOS
LDICOS, con finalidad precisa didctica o de goce esttico, recurre a disciplinas
que determinan su forma y contenido91 .
Dentro del mismo marco de ampliacin de lo s ambientes y espacios, surgen las
acciones denominadas HAPPENINGS que provienen de los collages, pero que se
refieren a objetos o fragmentos de la realidad natural o artificial como a acciones o
personas. El happening responde a la intencin de apropiarse directamente la vida a
travs de una accin92 .
El happening acontecimiento, forma privilegiada de neo-dadasmo, es una
prolongacin lgica de los ambientes. Si en estos ltimos los objetos se
escenificaban como realidad objetual, en los happenings se convierten en un
elemento constructivo de la accin93 .
Tanto los happenings como las acciones de arte desencadenan procesos de
reflexin, crtica e imaginacin. El happening es un estmulo ms all de la vivencia,
ya que intensifica la atencin en la experiencia, provoca las costumbres
convencionales y causa irritacin. Entre sus particularidades destaca el uso de los
materiales de un modo distinto a como se utilizan en la vida cotidiana.
El happening se convierte en un gesto agresivo de los artistas como reaccin a
una situacin de las artes en una sociedad que, entre la saturacin mercantil y la falta
de objetividad, degrada su quehacer a una actividad sin sentido94 .
Segn Marchn Fiz, el FLUXUS es una modalidad de arte de accin que surge
como un movimiento paralelo ligado al happening y responde a una renovacin de la
90
Ibid, p 172.
Ibid, p 186.
92
Ibid, p 193.
93
Ib.
94
Ibid, p 199.
91
73
msica, el teatro y las artes plsticas. Sin embargo, desde sus orgenes ha estado ms
ligado a la msica que a las artes plsticas.
El fluxus se concentra sobre todo en la vivencia de un acontecimiento que
discurre de un modo improvisado. Y si el happening presenta una mayor
complejidad y duracin, el fluxus ha recurrido a acciones simples; como, por
ejemplo, sentarse en una mesa y beber una cerveza. Mientras que el primero es ms
espectacular y envuelve al espectador, el segundo es el ms simple y permite al
espectador distanciarse del acontecimiento95 .
Marchn Fiz seala que segn artculos y cartas a T. Sachmidt, Beyeus, Vostell
y otros, en el texto Happenings, se puede deducir, entre otras cosas, que los
objetivos del fluxus no son estticos, sino sociales. El fluxus es una forma de antiarte que se alza, sobre todo, contra la prctica profesional del arte, contra la
separacin artificial entre productores y espectadores, entre el arte y la vida. (...) Est
en contra de la cultura seria, se opone a todas sus instituciones (pera, teatro, Kaprow
y Stockhausen) y est a favor de las artes populares, como el circo, las revistas, las
ferias, etctera"96 .
12.1.
EL
GRUPO
DE
DISCUSIN
COMO
INSTRUMENTO
95
96
Ibid, p 205.
Ibid, p 206.
74
12.2.
Segn el terico T. Van Dijk, los enunciados, los textos y las noticias, pueden
estudiarse como una forma discursiva social. Por tanto, la principal afirmacin del
autor es que: La estructura de un texto enunciado y de la noticia son un reflejo formal
de los contenidos que subyacen al escenario socioeconmico y cultural en que estos
se producen.
Los objetivos de la teora recin mencionada son:
?? Especificar la diferencia que poseen los relatos periodsticos en relacin a
otros tipos de discurso.
?? Establecer las relaciones existentes entre el texto de la noticia, el texto del
enunciado, el texto de un relato y el contexto socio-cultural de su
produccin.
76
Conceptualizaciones Bsicas
Relacionan
las
estructuras
1. La gramtica:
Describe el discurso en funcin de tres niveles bsicos. Estos son:
?? Nivel fonolgico: Descripcin de las formas sonoras.
?? Nivel morfolgico: Descripcin de las formas al interior de la oracin.
?? Nivel sintctico: Descripcin del orden y funcin de las palabras al
interior del discurso.
77
2. La pragmtica:
Esta disciplina no slo describe los niveles antes mencionados, sino que
tambin se ocupa de los Actos de Habla. Es decir, el acto o intencin social que
cumplimos al utilizar una determinada asercin en una situacin especfica.
Algunos ejemplos de Actos de Habla son: Prometer, juzgar, acusar, felicitar,
aseverar, insultar. Cada cultura tiene sus propios actos de habla. (Como el relato
periodstico consiste casi exclusivamente en aseveraciones, este nivel es poco
utilizado para el anlisis de noticias).
80
12.3.
81
12.4.
CONTEXTO
MILAN IVELIC
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
82
no
necesariamente
para
el
trabajo
de
pesquisa,
de
que
estas
curatoras
dejaron
enseanzas, algunas experiencias que vale la pena Cules fueron los objetivos
83
centrales de la exposicin?
sus
propios
marcos
tericos
han
84
de
los
curadores
incorporar
elementos
cuando
Carolina
Mellado?) No, nadie, es que hay una complejidad pregunta Quines salieron con
lingstica...
Justo
Pastor
Mellado?
La opinin pblica no tiene una voz poderosa en Respondiendo a la pregunta
nuestro pas, no la tiene en ninguna materia. Las La
opinin
pblica
tuvo
opinin
pblica
tuvo
una
estrategia
comunicacional?
85
del
sentido
la
eleccin
de
los
tres
curadores?
En Chile no hay muchos curadores, as que no se Respondiendo a la pregunta
puede hablar de preseleccin, porque todava est en Hubo una preseleccin de los
una etapa incipiente que hay que profundizar. El curadores?
problema grave, y ese podra ser un tema a futuro, es
el monopolio del curador, en el sentido de que puede
llegar un momento en que el curador -por las
razones que sean- llegue a ser considerado como
El
curador.
Eso
sera
grave
porque
86
criterios.
Hacer del Museo un espacio democrtico, por lo Responde a la pregunta Qu
tanto, abierto a todo pblico, cualquiera que sea su funcin democrtica cumple el
situacin poltica o socioeconmica, cualquiera sea museo?
su nivel educacional. Y por eso, por ejemplo, el
museo los das domingo tiene la entrada liberada. A
m me encantara que siempre fuera gratis, pero
como el presupuesto del museo es meno s que
franciscano, nos vemos en la obligacin de cobrar
una entrada... que es baja.
Hay un problema de decisin poltica, de alta Responde a la pregunta Qu
poltica, en el sentido de que en nuestro pas todava funcin democrtica cumple el
no se ha logrado conquistar una voluntad poltica museo?
que entienda que la cultura no es el patio trasero de
la existencia humana.
Es una vergenza entrar al museo del lado: el ao 85 Responde a la pregunta Qu
se produjo el terremoto y vayan a mirar... es una funcin democrtica cumple el
instalacin telrica esa cuestin. Yo nunca he visto a museo?
los polticos entrar a los museos, ni senadores, ni
diputados, ni ministros de hacienda, nunca... bueno,
a la comida del viernes entraron todos los ministros
(refirindose a la cena brindada por el gobierno a los
presidentes y autoridades extranjeras en el marco de
la III Cumbre de las Amricas).
No hay (en el Museo) un equipo de investigadores,
Responde a la pregunta Qu
tampoco un tem para comparar obras de arte. Por lo funcin democrtica cumple el
tanto, lo que est ocurriendo es que el arte chileno se museo?
est privatizando, porque si no lo compra el estado,
lo est haciendo un particular.
87
comunicacin
en
la
FRANCISCO BRUGNOLI
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
objetivos
que
enunci
Milan Ivelic?
Es una pena que una exposicin de esta naturaleza, Respondiendo a una pregunta
que en cualquier parte del mundo habra estado un planteada a los asistentes en
ao en exhibicin, haya tenido que estar en un general Estn de acuerdo con
perodo tan breve.
los
objetivos
que
enunci
Milan Ivelic?
Tambin una pena que no haya estado el total del Respondiendo a una pregunta
museo disponible para la muestra porque realmente planteada a los asistentes en
88
objetivos
que
enunci
objetivos
que
enunci
Milan Ivelic?
En toda seleccin hay gente que entra y otra que Interrumpe a la prescriptora y
queda fuera... probablemente cuando se tocaban continua dando su opinin
momentos histricos ms polmicos debieron haber acerca
interactuado oras opiniones.
del
objetivo
de
la
muestra
Las propuestas tericas nacen de las obras que estn Interviene para opinar sobre las
puestas en escena anteriormente. Aqu no hubo un curatoras
terico que fabric obras de arte.
En Chile hay una historia de exposiciones y de Discute con el escultor Roberto
producciones que el terico mira y dice: esto se Pohlhammer
puede ordenar de aqu a ac.
propuestas
sobre
las
tericas
que
89
magnitud,
que
se
mereca
un
espacio
representacin
joven
fue
realmente
es la causa de la polmica?
ROBERTO POHLHAMMER
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
90
que la hace: compromete sus sentimientos, sus diferencia hay entre obra y
reflexiones, su existencia, su manera de ser. Y un objeto?
objeto es manipulado de diferentes maneras. Las
obras son aquellas que comunican cosas que el
artista lleva dentro porque no tiene otro lenguaje
para hacerlo: transmite aquello que precisamente no
logra comunicar el lenguaje ordenado de las
palabras, de los idiomas o de las lenguas.
Primero estuvo la reflexin, o la parte terica, y las Responde a la pregunta Una
obras fueron usadas como una manera de refrendar muestra de esta naturaleza
estas reflexiones anteriores. Hubo una conceptuacin debera diferenciar lo que es
de carcter poltico, sociolgico, que los llev a obra de arte y lo que es objeto?
buscar obras que de alguna manera acreditasen este
pensamiento anterior.
He trabajado 50 aos haciendo escultura y en ese Interviene en una discusin
trabajo se me ha ido dando un conocimiento entre Francisco Brugnoli y
determinado. Cuando voy a una exposicin ya tengo Carolina Lara, en la cual se
un criterio para darme cuenta si esa cosa es vlida delibera
acerca
de
tericas
de
las
la
curatora y sobre qu es el
arte chileno?
Una de las cosas que ms nos toc a nosotros (los Interviene para responder a la
artistas)
no
fue
descalificacin
disciplinas:
la
que
nos
invitaran,
sino
general
que
se
de
escultura
la
hizo
pintura.
la pregunta
dos polmica?
Una
91
Qu
gener
la
Qu
gener
la
Qu
gener
la
est
hablando
de
de
la
la
informacin en El Mercurio y
l interviene cambiando de
tema
acerca
de
la
contingencia y el arte.
92
CAROLINA LARA
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
raz
de
la
medular del problema es que hubo artistas que se discusin de que estar en la
sintieron excluidos.
curadores.
En
una
exposicin
de
raz
de
la
Museo
de
Bellas
Artes
es
un
espacio Interviene
raz
de
la
consagratorio, y que por lo tanto, los que exponen discusin de que estar en la
93
existen y los que no, no. Hay un desconocimiento, y exposicin es estar vigente en
yo creo que ah est el problema, ah est la fisura.
el arte.
94
existi
una
destaca
la
intervencin
de
Carolina Lara.
No
hay
criterios
de
seleccin
no
la
intervencin
Carolina Lara.
95
de
La
especializacin
implica
un
la
intervencin
de
CRISTINA PIZARRO
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
raz
de
la
de Isabel Aninat no habra pasado nada porque tiene acotacin que Carolina Lara
cierta autonoma, pero si se hace en el Palacio de hace de lo polmico que fue el
Bellas Artes...
al
realizar
una
raz
de
la
para
realizar
una
96
una
intencionalidad
raz
del
una
cobertura
mayor
MATIAS MOVILLO
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
para
aclarar
la
a la muestra y, en particular,
acerca de la falta de educacin
en torno al arte.
No creo que los artistas seamos unos eglatras Comenta porqu para algunos
ensimismados, sino que creo que somos gente que de artistas
alguna forma tiene la necesidad de comunicar lo que polmica.
97
la
muestra
fue
acerca
del
sentido al arte, la gente cree, por un lado, que el significado que tiene el arte.
objetivo de la pintura es copiar lo que ve, y por otro,
cree que en realidad es hacer una cosa que le nazca
desde a donde se le ocurri.
Yo hecho de menos una labor crtica distinta, donde Interviene para aclarar cul es
en realidad el crtico haga como de puente entre el la labor del crtico de arte.
interlocutor y el artista, pero eso no sucede y al final
98
acerca
de
la
necesidades de la gente estn vinculadas con eso que problemtica que impone la
es en definitiva ms comercial y material. Por lo publicidad en los medios.
tanto, hay que retrotraerse muchsimo como para
poder encontrarse un da con un Mercurio que se
financie con un aviso de publicidad. Ah estaramos
viviendo en otro mundo.
CHRISTIAN LEYSSEN
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
el
tema
de
la
de lo que se habla acerca del elitismo sobre todo en influencia que tiene el elitismo
esta parte de la exposicin estos ltimos aos en el arte.
bastante lejanos al pblico comn y corriente y eso
provoca una tensin que es muy difcil de resolver,
es decir, cmo acercamos ese tipo de arte y con qu
tipo de discurso sobre ese arte con qu tipo de
catlogo por ejemplo- para el pblico en general.
En esos das en que se publicaban artculos o las Opina acerca de la importancia
opiniones de Justo Pastor Mellado, de sus crticos, de comprender los marcos
etc, de los artistas que se excluyeron, de los que se tericos de cada curatora.
auto excluyeron, me pareci que hubo una falta de
99
que
preguntarnos
por
los
historiogrficas
que
elegimos ser una historiografa lineal y clsica o puede abordar una curatora.
elegimos un tipo de historia donde lo que se quiere
abordar son tipos de problemtica que no tiene que
ver con esa cosa de causa y efecto. Precisamente me
pareci que las tres curatoras optaban ms por esa
lnea, que podramos llamar una lnea hermenutica,
en trminos del crculo hermenutico, eso que
tenemos que volver a recuperar para poder entender
quines somos.
Justo Pastor Mellado tal vez no cumpli con su Opina acerca de la tercera
propio marco terico, en el sentido que no recurri a curatora y la labor especfica
los discursos y a los textos previos sobre el perodo de Justo Pastor Mellado.
en cuestin, claves a la hora de comprender ese
perodo artstico.
El Mercurio puede representar el 80 % restante Interviene
ante
el
El Mercurio concentr la
mayora de la informacin
100
sobre la exposicin?
Toda historia no es otra cosa que un discurso sobre Interviene ante la discusin del
la historia. A los hechos no vamos a acceder nunca, sentido historiogrfico de la
siempre interpretacin.
exposicin.
Tal vez hay dificultad por la apreciacin que se tiene Responde a la pregunta Es
el Museo. Porque la gente no tiene una educacin elitista el arte en Chile?
previa sobre arte, sobre la historia del arte.
Hay un problema de propiedad de los medios que Comenta sobre la influencia de
influye muchsimo. La labor del periodista, sin duda, los medios de comunicacin.
es importante, pero ahora no lo es porque no hay
especializacin suficiente y, como dice Carolina,
estn supeditados a la venta de la publicidad.
Entonces, si se vende ms publicidad el espacio para
el artculo es menor y se van cortando prrafos y
prrafos a los artculos.
El periodista muchas veces tiene muy buenas Comenta sobre la influencia de
intenciones, pero llega a donde su editor y el editor los medios de comunicacin.
lo corta.
FRANCISCO DE LA PUENTE
UNIDAD DE REGISTRO
UNIDAD DE CONTEXTO
101
muestra.
Hay una cosa sper fuerte entre los artistas y es que Responde a la pregunta Qu
tratamos de convencer a la gente de que somos gener la polmica?
artistas. Es una necesidad de ser reconocido. Somos
polticos y para mucha gente existe esa necesidad de
quedar en un libro, que te nombren, que te hagan una
crtica. Quizs, si se hubiese hecho en otro lugar no
se hubiese armado tanta polmica y hubiese pasado
desapercibido, pero el hecho mismo de no estar,
llama la atencin.
Hay criterios distintos y hay que respetar esos Interviene para opinar acerca
criterios. A un grupo siempre no le va a gustar.
Reafirma el planteamiento de
Movillo sobre la polmica.
para
comentar
si hubiesen habido otros curadores, habra pasado lo acerca de la relacin del arte
mismo.
Hay una preocupacin que es lgica por estar o no Opina sobre el significado que
estar en la muestra.
102
los
presente
en
una
exposicin.
Hoy en da, el crculo de la gente que est interesada Comenta, casi al final de la
en el arte ha ido creciendo, hay ms inters.
103
12.5.
EXTRACCIN
DE
LAS
MACROESTRUCTURAS
SEMNTICAS
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMNTICA
Los curadores fueron los responsables de
la muestra (Milan Ivelic)
La curatora siempre es un riesgo porque
detrs de ella est la ideologa particular
del curador (Milan Ivelic)
El curador deba incorporar elementos
didcticos para facilitar la comprensin
de la muestra (Milan Ivelic)
En Chile la labor curatorial est en una
POLTICAS CURATORIALES
sus
reflexiones
anteriores
(Roberto Pohlhammer)
La poltica curatorial no se estableci con
claridad (Matas Movillo)
Las curatoras optaron por una lnea
hermenutica
de
anlisis
discursivo
(Christian Leyssen)
Toda curatora genera polmica y eso es
positivo (Francisco De la Puente)
Los catlogos no eran accesibles para el
pblico en general (Carolina Lara)
104
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMNTICA
En Chile la cultura artstica es deficitaria
(Milan Ivelic y Christian Leyssen)
No
hay
frecuentacin
de
espacios
105
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMNTICA
El discurso de Justo Pastor Mellado es
complejo (Milan Ivelic)
El director del Museo es el responsable de la
exposicin (Milan Ivelic)
En toda seleccin hay gente que queda fuera
(Francisco Brugnoli)
El tercer perodo corresponda a una etapa
conflictiva de la historia de Chile (Francisco
Brugnoli)
La escultura y la pintura fueron descalificadas
POLMICA EN LA TERCERA
Pohlhammer)
ARTES VISUALES
pblico
no
entendi
la
exposicin
(Carolina Lara)
Los artistas que no expusieron no existen
(Carolina Lara y Cristina Pizarro)
Debera hacerse otra exposicin del tercer
perodo con otro curador (Cristina Pizarro)
Justo Pastor Mellado no se bas en textos
previos que aclararan el perodo (Christian
Leyssen)
Los egos de los artistas exclu idos se vieron
vulnerados (Francisco De la Puente)
106
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMNTICA
MEDIOS DE
COMUNICACIN Y ARTE
107
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMNTICA
La exposicin abarc la historia del arte
chileno de los ltimos 100 aos (Milan
Ivelic)
La muestra propuso una reescritura del
arte chileno (Milan Ivelic)
El registro de la muestra sustentara
nuevas investigaciones (Milan Ivelic)
El nombre de la exposicin concit
polmica (Milan Ivelic)
LA MUESTRA COMO
REGISTRO HISTRICO
del
ltimo
siglo
(Roberto
108
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMNTICA
El pblico cree que quien expone en el
museo
est
inscrito
en
la
historia
(Francisco Brugnoli)
El Museo Nacional de Bellas Artes es un
MUSEO COMO ESPACIO
CONSAGRATORIO DE ARTISTAS
polmica
se
suscit
porque
la
109
TEMA PRINCIPAL
ANTECEDENTES
CONSECUENCIAS
110
CONTEXTO
- El final de un siglo y el principio de otro.
- Un nuevo gobierno, dirigido por Ricardo
Lagos, con un discurso cultural prometedor.
TEMA 2:
POLITICAS CURATORIALES
CAUSA / RAZON
ACTO PRINCIPAL
1. Se deleg la total
responsabilidad al
curador de cada etapa.
2. Primero se realiz la
teorizacin y luego se
eligieron las obras.
3. La curatora de la
muestra se dividi en
tres etapas.
CONTEXTO
111
TEMA 3:
CULTURA ARTISTICA EN CHILE
CAUSA / RAZON
ACTO PRINCIPAL
CONTEXTO
1. Chile es un pas deficitario respecto a la
cultura artstica.
2. El Estado no cumple un rol activo ya que
considera la cultura como el patio
trasero del escenario social.
112
TEMA 4:
ACTO PRINCIPAL
CAUSA / RAZON
CONTEXTO
1. La muestra se realiz en el escenario socio-poltico del
gobierno de Ricardo Lagos que pona a la cultura en el
centro de la escena.
2. La tercera parte de la muestra aluda al escenario
poltico del 73 en adelante que an est vigente y
convulso en el panorama nacional.
113
TEMA 5:
MEDIOS DE COMUNICACION Y ARTE
CAUSA / RAZON
ACTO PRINCIPAL
1. El Mercurio auspici
la exposicin Chile
100 aos.
2. La prensa puso nfasis
en la polmica de la
tercera parte de la
exposicin.
114
CONTEXTO
1. Hay un espacio
reducido para la
difusin del arte en los
medios de
comunicacin
chilenos.
2. No existe
especializacin en
torno al arte en las
escuelas de
periodismo.
3. El arte no es un tema
relevante dentro de la
agenda periodstica
TEMA 6:
CAUSA / RAZON
ACTO PRINCIPAL
1. La exposicin se present
como una reescritura del arte
chileno del ltimo siglo.
2. El registro de la muestra
servira de base para futuras
investigaciones.
3. El nombre de la exposicin
sobredimension las
expectativas de la muestra.
4. El nombre cre la idea de que
se estaba escribiendo la
historia del arte en Chile
5. .Los artistas excluidos se
sintieron fuera de la historia.
6. La opinin pblica y los
artistas pensaron que se estaba
escribiendo la historia de los
ltimos 100 aos.
7. La exposicin fue una
interpretacin de la historia del
arte chileno.
CONTEXTO
1. La exposicin se realiz al inicio de un nuevo
milenio.
2. El MNBA se propuso hacer una reescritura de
la historia del arte chileno de los ltimos 100
aos.
115
TEMA 7:
CAUSA / RAZON
ACTO PRINCIPAL
1. El museo es un espacio
consagratorio.
2. El museo es considerado
sacralizador.
3. Lo que se expone en el Museo
es considerado obra de arte.
4. El museo es un lugar de
opinin.
5. El Museo es un centro de
expansin cultural.
6. El artista que expone en el
Museo pasa a la historia.
CONTEXTO
1. La exposicin se realiz en al espacio cultural ms
prestigioso del pa s.
2. Chile 100 aos, es una muestra indita y sin
antecedentes en Chile.
116
14.1.
EL MERCURIO
UNIDAD DE CONTEXTO
inauguracin de la Exposicin
Entrega antecedentes.
117
UNIDAD DE CONTEXTO
segunda parte.
UNIDAD DE CONTEXTO
Anuncia con anticipacin la tercera
aos abarcar las tendencias de las tres ltimas parte de la muestra Chile 100 aos
dcadas del siglo y ser expuesta entre octubre
cargo.
Mellado.
Mellado se ha abocado a un particular perodo
muestra.
118
tendencias.
propone.
119
UNIDAD DE CONTEXTO
Crtica de Waldemar Sommers
parte de la exposicin.
de Waldemar Sommers.
de Waldemar Sommers.
de Waldemar Sommers.
curatora.
curatora.
120
produccin artstica.
Desde la introduccin del catlogo se considera Los curadores fundamentan su
la tradicin historiogrfica como fuente inicial
curatora.
UNIDAD DE CONTEXTO
Se anuncia inauguracin de la
de la muestra.
Fundamentos de la muestra.
121
UNIDAD DE CONTEXTO
contextualiza la muestra.
contextualiza la muestra.
UNIDAD DE CONTEXTO
Milan Ivelic.
122
UNIDAD DE CONTEXTO
Dvila.
123
futura.
UNIDAD DE REGISTRO (10/09/2000)
UNIDAD DE CONTEXTO
Bellas Artes.
La curatora en Chile.
Funciones de la curatora.
Funciones de la curatora.
arte.
de la segunda parte de la
UNIDAD DE CONTEXTO
exposicin.
exposicin.
125
UNIDAD DE CONTEXTO
Reaccin de Los Anjeles Negros
una accin pblica en torno a la tercera etapa de contra la curatora de Justo Pastor
Chile 100 aos es el colectivo artstico Los
Mellado.
Negros.
126
curatora de Mellado.
curatora de Mellado.
curatora de Mellado.
curatora de Mellado.
UNIDAD DE CONTEXTO
etapa.
la muestra.
Fundamentos de la curatora de la
127
de la tercera etapa.
exposicin.
exposicin.
128
autoexclusin.
129
autoexclusin de la muestra.
UNIDAD DE CONTEXTO
Fundamentos de la curatora de
130
tercera parte.
Justificacin y finalidad de la
plantearan hitos, marcas y perodos, expresados exposicin Chile 100 aos segn
a travs de ciertos artistas y pensando en un
Milan Ivelic.
de la tercera parte.
131
exposicin.
UNIDAD DE CONTEXTO
Este ao, entre discusiones y mails, Justo Pastor Anuncio de la tercera parte de la
Mellado, protagoniz el captulo ms polmico
132
chilena.
Todos mis textos provienen de un diagrama.
curatora.
de la muestra.
representativas desde 1973 hasta ahora no gust curatora de Justo Pastor Mellado.
a figuras tan importantes como Eugenio
Dittborn, Gonzalo Daz y Lotty Rosenfeld,
quienes se auto excluyeron de la exposicin.
Se trata de una poca oscura... oscura por su
Pastor Mellado.
133
UNIDAD DE CONTEXTO
de la tercera parte.
UNIDAD DE CONTEXTO
aos.
de educacin Mariana Aylwin tuvieron acceso a parte del a exposicin Chile 100
ver en vivo la accin.
aos.
televisados y fotografiados, fue sacado en andas parte del a exposicin Chile 100
del recinto entre pifias, aplausos y la
aos.
134
UNIDAD DE CONTEXTO
Polmica en la curatora de la
100 aos.
parte de la exposicin.
referencia obligada.
Las ausencias anunciadas de Eugenio Dittborn,
exposicin.
Mellado.
Mellado.
135
criterios de seleccin.
Tercero, construy a manera de
tercer periodo.
exposicin.
juego.
Tercero, se cae una vez ms en prcticas
la tercera parte.
136
exposicin.
LA NACION
UNIDAD DE REGISTRO (12/07/2000)
UNIDAD DE CONTEXTO
exposicin.
objetivos.
UNIDAD DE CONTEXTO
138
acompaa.
La decisin de no participar por parte de
la exposicin.
la exposicin.
139
condiciones.
la exposicin.
parte.
100 aos.
para la muestra.
UNIDAD DE CONTEXTO
140
UNIDAD DE CONTEXTO
la tercera parte.
Mellado.
Aquellos que no estn de acuerdo con la
Mellado.
141
tercer perodo.
cada perodo.
LA TERCERA
UNIDAD DE REGISTRO (13/04/2000)
Pases europeos como Italia, Francia o
UNIDAD DE CONTEXTO
Desarrollo de la historia del arte en Chile.
muestra.
aos.
UNIDAD DE CONTEXTO
aos.
143
muestra.
1900- 1950.
UNIDAD DE CONTEXTO
100 aos.
144
UNIDAD DE CONTEXTO
curatoria.
145
146
MACROESTRUCTURA
SEMNTICA
POLTICAS CURATORIALES
UNIDADES DE REGISTRO
La curatora de Chile 100 aos revisar y evaluar la
plstica chilena del siglo XX (El Mercurio)
La curatora de Chile 100 aos revisar y evaluar la
plstica chilena del siglo XX (El Mercurio)
Gaspar Galaz encabeza el equipo curatorial de la segunda
etapa (El Mercurio)
El criterio curatorial de Mellado se define segn
parmetros formales y tecnolgicos que no involucran su
gusto personal (Justo Pastor Mellado para El Mercurio)
La escultura tiene poca presencia en la tercera parte (El
Mercurio)
El trabajo de Mellado es autoral (El Mercurio)
El catlogo de la primera parte reflexiona en torno al
desarrollo de las artes visuales (El equipo curatorial para El
Mercurio)
El catlogo de la primera parte propone una nueva mirada
del arte chileno (El equipo curatorial para El Mercurio)
Los artistas y obras incluidos en la primera etapa estn
presentes a partir de problemas estticos (El equipo
curatorial para El Mercurio)
Chile 100 aos revitaliza problemticas estticas del siglo
XX (El Mercurio)
La curatora de la segunda parte tiene un afn didctico (El
Mercurio)
Juan Domingo Dvila no est de acuerdo con las curatoras
de la segunda y tercera etapa (El Mercurio)
El concepto de curador no es habitual en Chile (El
Mercurio)
Las curatoras sugieren mo dos de ver el arte y no pretenden
consagrar artistas (El Mercurio)
Las curatoras acercan el arte al pblico sin afn de
moralizar (El Mercurio)
El propsito de la curatora de la segunda etapa es enfrentar
el arte desde una perspectiva crtica (El Mercurio)
Con un marco terico propio el curador elige a los artistas
y sus obras (El Mercurio)
La curatora es una mirada parcial del arte (El Mercurio)
Toda curatora implica polmica (El Mercurio)
El trabajo curatorial es relevante en el arte contemporneo
(El Mercurio)
La gente desconoce la labor curatorial (El Mercurio)
Justo Pastor Mellado adopta una perspectiva autoral en su
curatora (El Mercurio)
Justo Pastor Mellado no es el indicado para hacerse cargo
de la tercera etapa (Patricio Rueda para El Mercurio)
147
MACROESTRUCTURA
SEMNTICA
POLTICAS CURATORIALES
UNIDADES DE REGISTRO
La tercera etapa es de Justo Pastor Mellado, no de los
artistas (Patricio Rueda para El Mercurio)
La seleccin de Justo Pastor Mellado prioriz las obras y
no los artistas (El Mercurio)
La curatora de la tercera parte consider obras
significativas del perodo (Justo Pastor Mellado para El
Mercurio)
Las obras de la tercera etapa se seleccionaron en funcin de
los conceptos Transferencia y Densidad (El Mercurio)
Eugenio Dittborn y Gonzalo Daz no estn de acuerdo con
la curatora de Mellado para la tercera parte (El Mercurio)
Gonzalo Daz considera que Mellado no se preocup de la
exposicin (El Mercurio)
La curatora de Mellado tiene un discurso nico sobre una
poca muy compleja (Gonzalo Daz para El Mercurio)
Los artistas, del tercer periodo, fueron escogidos por sus
aportes renovadores en la plstica (El Mercurio)
Los curadores organizaron cada periodo pensando en un
espacio expositivo limitado ( Milan Ivelic para El
Mercurio)
La eleccin de Mellado se debi a su trayectoria curatorial
(Milan Ivelic para el Mercurio)
El Museo delega la responsabilidad de la exposicin en el
curador, asumiendo el riesgo (Milan Ivelic para El
Mercurio)
La visin de Mellado es ms terica que prctica (El
Mercurio)
El criterio curatorial de Mellado provoc la autoexclusin
de destacados artistas
(El Mercurio)
La curatoria de Mellado no pretende escribir la historia del
arte nacional
(El Mercurio)
La curatoria de Mellado fue un fracaso
(El Mercurio)
Mellado confundi las rencillas con los criterios de
seleccin (El Mercurio)
El discurso de Mellado no orient al pblico de la
exposicin (El Mercurio)
Mellado escogi a su grupo de colaboradores bajo criterios
personales
(El Mercurio)
La prctica curatorial de Mellado es subdesarrollada (El
Mercurio)
Mellado, por decisin del Museo, aparece como dueo de
la historia plstica chilena de los ltimos aos (La Nacin)
Mellado considera lgica su eleccin como curador de la
tercera etapa (La Nacin)
148
MACROESTRUCTURA
SEMNTICA
POLTICAS CURATORIALES
UNIDADES DE REGISTRO
Mellado se responsabiliza por la ausencia de artistas en la
tercera parte (La Nacin)
Los artistas seleccionados para la tercera parte no son
representativos de ese periodo
(La Nacin)
Mellado prioriz las obras y no los artistas
(La Nacin)
Ramn Castillo fue el curador de la Primera etapa (La
Tercera)
El curador y su equipo trabajaron para que la muestra fuera
objetiva (La Tercera)
Ningn trabajo curatorial est exento de polmica (La
Tercera)
La curatoria de Mellado es polmica.
(La Tercera)
Justo Pastor Mellado es una voyerista que hace crtica (La
Tercera)
La curatora de Mellado esconde la historia del arte (La
Tercera)
Mellado desconoce la pintura de la dcada de los 80
(Ismael Frigerio para La Tercera)
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMANTICA
Los textos de las separatas de El Mercurio y
CULTURA ARTISTICA EN
CHILE
149
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMANTICA
Los textos de las separatas de El Mercurio y
catlogos tienen errores que desorientarn a los
MEDIOS DE
COMUNICACION Y ARTE
medios
de
comunicacin
cubrieron
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMANTICA
La funcin del Museo no es consagrar artistas
(Milan Ivelic para El Mercurio)
Chile: 100 aos consagrar inevitablemente a
El MUSEO COMO ESPACIO
CONSAGRATORIO DE
ARTISTAS
Museo
es
una
institucin
pblica
150
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
SEMANTICA
La historia del arte no es patrimonio de los
historiadores (El Mercurio)
Los tericos, crticos, curadores, artistas y el
pblico configuran una lectura de la historia del
arte (El Mercurio)
Los artistas ausentes en la exposicin no estn
LA MUESTRA COMO
REGISTRO HISTORICO
151
MACROESTRUCTURA
UNIDADES DE REGISTRO
TEMTICA
POLMICA EN LA TERCERA
PARTE DE CHILE, 100
AOS...
152
MACROESTRUCTURA
TEMTICA
UNIDADES DE REGISTRO
153
TEMA PRINCIPAL:
EXPOSICIN CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES
ANTECEDENTES
CONSECUENCIAS
154
1.
CONTEXTO
1.
2.
TEMA 2:
POLTICAS CURATORIALES
ACTO
PRINCIPAL
CAUSA / RAZON
1. La curatora de la exposicin Chile 100 aos revis y
evalu la plstica chilena del siglo XX.
2. La curatora de Ramn Castillo para la primera parte
propone una nueva mirada del arte chileno.
3. La curatora de Gaspar Galaz para la segunda parte
tiene un afn didctico.
4. La curatora de la tercera parte se inscribe bajo el
criterio autoral de Justo Pastor Mellado.
5. La escultura y el grabado tienen poca presencia en la
tercera parte.
6. Justo Pastor Mellado prioriz a las obras por sobre
los artistas.
7. El concepto de curador no es habitual en Chile.
8. Las curatoras sugieren modos de ver el arte y no
pretenden consagrar artistas.
9. Las curatoras acercan el arte al pblico.
10. Con un marco terico propio el curador elige a sus
artistas y sus obras.
11. La curatora al ser una mirada parcial del arte implica
polmica.
12. El Museo delega la responsabilidad de la exposicin
en el curador asumiendo el riesgo.
13. El criterio curatorial de Justo Pastor Mellado provoc
la autoexclusin de destacados artistas.
14. La curatoria de Justo Pastor Mellado no es la historia
del arte nacional.
15. La curatora de Justo Pastos Mellado es un fracaso.
16. La curatora de Mellado esconde la historia del
arte.
17. Mellado desconoce la pintura de la dcada de los
ochenta.
1. El Museo deleg
a los curadores
la
responsabilidad
de cada etapa.
2. La curatora de
Justo Pastor
Mellado fue
cuestionada.
3. Algunos artistas
se
autoexcluyeron.
CONTEXTO
155
TEMA 3:
CULTURA ARTSTICA EN CHILE
CAUSA / RAZON
ACTO PRINCIPAL
1. El pblico no entendi los
CONTEXTO
1. No hubo una preocupacin por parte
del Museo por elaborar textos didcticos que
sustentaran la muestra.
156
TEMA 4:
CAUSA / RAZN
ACTO PRINCIPAL
CONTEXTO
1. A partir de enero del 2000 los medios de
comunicacin comenzaron a anunciar la
exposicin Chile, 100 aos Artes
Visuales.
2. El desarrollo de la muestra fue
ampliamente cubierto por la prensa.
3. La tercera etapa de la exposicin concit
mayor atencin meditica.
4. La informacin entregada por la prensa se
centr en El Mercurio.
157
TEMA 5:
EL MUSEO COMO ESPACIO
CONSAGRATORIO DE ARTISTAS
CAUSA / RAZN
ACTO PRINCIPAL
1. La funcin del Museo no es
consagrar artistas.
2. Inevitablemente la muestra
consagrar a algunos artistas.
3. El Museo es una institucin
pblica consagratoria.
1. El Museo es
consagratorio.
CONTEXTO
158
TEMA 6:
ACTO PRINCIPAL
CAUSA / RAZN
1. El ttulo de la exposicin
gener expectativas.
2. Algunos artistas se
sintieron excluidos de la
historia del arte chileno.
3. La muestra inscribi en la
historia a algunos artistas y
excluy a otros.
CONTEXTO
159
TEMA 7:
POLMICA EN LA TERCERA PARTE DE
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES.
CAUSA / RAZN
ACTO PRINCIPAL
160
CONTEXTO
1. Desde antes que la muestra
se inaugurara, Chile 100
aos se prevea polmica.
2. La tercera etapa de la
muestra aluda a un
perodo conflictivo tanta
para la poltica como para
la plstica nacional.
16. CONCLUSIONES
Desde abril a diciembre del ao 2000, con motivo de la llegada de un nuevo siglo
y de un cambio de milenio, el Museo Nacional de Bellas Artes present una
exposicin que recoga la historia de la plstica chilena desde 1900 al 2000. La
retrospectiva se titul CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES. La muestra se
dividi en tres etapas que respondan a diferentes perodos histricos siendo la ltima,
correspondiente a los aos 1973-2000, la ms polmica y cubierta por los medios de
comunicacin.
A raz de la problemtica provocada de esta tercera parte, surge una inquietud que
fue el punto de partida para el desarrollo de nuestra investigacin, qu funcin
democrtica cumple el Museo Nacional de Bellas Artes en nuestra sociedad?
Segn Miln Ivelic la funcin democrtica del museo es crear un espacio abierto
a toda la poblacin, independiente de su situacin poltica, social o econmica.
Se manifest esta funcin democrtica en la exposicin CHILE, 100
AOS: ARTES VISUALES?
Para contestar esa pregunta fue necesario, primero, aproximarnos a la historia del
Museo Nacional de Bellas Artes desde sus orgenes, en un recorrido por las diversas
exposiciones que se han montado al alero de la institucin. Tambin se realiz una
investigacin del desarrollo de las artes visuales nacionales, pasando por los diversos
hitos, tendencias y movimientos que marcaron la escena plstica del siglo XX.
Con respecto a la exposicin en s misma, se realiz una lectura analtica de los
catlogos que acompaaron cada una de las partes dando cuenta del marco terico
que sustent los perodos en cuestin.
Como instrumento metodolgico a utilizar se escogi la tcnica del Grupo de
Discusin, porque mediante ste es posible representar una sociedad en su conjunto
a partir de la seleccin de diferentes actores que interactan en ella. Esto nos
permitira crear el ambiente en que se gest y se desarroll CHILE, 100 AOS:
161
165
pasiva en los que no tenan relacin con su oficio. De hecho, manifest muchas veces
su relacin personal y sentimental con la escultura.
Vale la pena destacar que las opiniones ms enconadas de Pohlhammer fueron en
contra de Francisco Brugnoli, cuyo discurso fue diametralmente opuesto al del
escultor: el primero con una visin ms acadmica y terica, y el segundo con un
lenguaje ms personalista y sentimental.
166
167
sper fuerte entre los artistas y es que tratamos de convencer a la gente de que somos
artistas. Es una necesidad de ser reconocidos, argument.
Su amistad con Milan Ivelic qued en evidencia con el respaldo que le entreg al
director del Museo en todas sus intervenciones, adquiriendo un papel conciliador en
la reunin. Mostr en todo momento su respeto y complacencia hacia la institucin y
las decisiones que sta tom con respecto a CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES..
169
sino tambin los gestuales. Las inflexiones de voz, las actitudes, los silencios y los
modos de actuar permitieron realizar una lectura complementaria del Grupo de
Discusin.
El Museo realiz foros de los dos primeros perodos de la muestra, pero por la
polmica suscitada en la tercera etapa- se abstuvo de convocar una ltima instancia de
debate que analizara el intervalo desde 1973 - 2000. Por ese motivo fue una sorpresa
que Milan Ivelic acogiera desde un principio nuestra solicitud a participar de la
experiencia, ofrecindonos incluso el auditorio del Bellas Artes para realizarla. Desde
este punto de vista la actividad fue un xito, en tanto nos permiti tener la primicia de
una reflexin a fondo de la etapa ms conflictiva de CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES". Adems, la convocatoria fue acogida con entusiasmo por el resto de los
invitados, quienes accedieron a participar manifestando su inters en mantener una
conversacin abierta y respetuosa y destacando el valor que iniciativas como stas
tienen para el devenir artstico de Chile.
espectculo. Con ese criterio puede entenderse la acabada descripcin que la prensa
otorg a la performance de Carlos Leppe en la inauguracin de la tercera parte de la
exposicin CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES, cuando el artista realiz una
excntrica actuacin frente a los invitados, entre los que se encontraba la Ministra de
Educacin, Mariana Aylwin. Las otras inauguraciones, que se realizaron de forma
tradicional, no recibieron la cobertura de ningn medio.
Es por eso que los medios de comunicacin priorizan las informaciones que son
ms atractivas para el pblico, marginando as las que responden a los intereses de
una minora o incluyndolas dentro de su agenda en forma deficiente y superficial,
con noticias que no cumplen esa funcin de puente entre la cultura y el pblico, que
es uno de los objetivos principales del periodismo cultural.
Creemos que la aplicacin del Grupo de Discusin fue fundamental para entender
desde el Periodismo la importancia de no slo recurrir a ciertas fuentes, sino que
producir el proceso de enunciacin de los protagonistas de un fenmeno. La
interaccin comunicativa erige una realidad que, lejos de la informacin tipo del
periodismo actual, le dan una mirada distinta a los hechos cumpliendo el sueo de
formar una masa crtica.
172
17. BIBLIOGRAFA
17.1.
BIBLIOGRAFA CITADA
VILAMITJANA,
Francesca.
Junio
2001.
FUNCIN
Gonzlez,
Julia.
1995.
INTERPRETACIN
DEL
1950. MODELO Y
Visuales.
SEGUNDO
PERODO
1950
173
1973.
ENTRE
Silex,
?? VAN
DIJK,
Teum.
1990.
LA
NOTICIA
COMO
DISCURSO:
Diccionarios:
?? 1984. DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAOLA. Madrid, Espaa.
?? 1971. DICCIONARIO CORONA ESPAOLA. EDITORIAL EVEREST. 4
ed. Len, Espaa.
Seminarios:
?? DIBAM. 1997. SEMINARIOS DE PATRIMONIO CULTURAL. 1 ed.
Santiago, Chile.
Revistas:
?? REVISTA DE INVESTIGACIONES ESTTICAS AISTHESIS.1975 - 1976.
N9: LA PINTURA Y SUS PROBLEMAS EN CHILE. 1 ed. Santiago,
Chile. Instituto de Esttica de la Universidad de Chile.
174
Pginas WEB:
?? www.dibam.cl
?? www.mnba.cl
?? www.arslatino.com
175
18. ANEXOS
176
__________________________________________
Informacin disponible en el sitio ARCHIVO CHILE, Web del Centro Estudios Miguel Enrquez, CEME:
http://www.archivochile.com
Si tienes documentacin o informacin relacionada con este tema u otros del sitio, agradecemos
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