UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACION E INFORMACION

ESCUELA DE PERIODISMO

EL MODELO COMUNICACIONAL DE
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES.
LA FUNCIN DEMOCRTICA DEL MUSEO NACIONAL
DE BELLAS ARTES

TRABAJO DE INVESTIGACIN PRESENTADO EN CONFORMIDAD A

LOS REQUISITOS PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIADO EN COMUNICACIN SOCIAL

PROFESOR GUA: CARMEN MUOZ HURTADO

AUTORAS: DANIELA ANWANDTER MONTES

BERNARDITA CRUZ MONTES
EVA MARA GMEZ SNCHEZ
JIMENA SILVA CUBILLOS

SANTIAGO CHILE
2001
1

AGRADECIMIENTOS

A Dios por acompaarnos.

A Carmen Muoz por guiarnos.
A nuestras familias por apoyarnos.
A Milan Ivelic por abrirnos su institucin museal.

RESUMEN:

La presente investigacin comienza con la inquietud por adentrarnos en el

escenario de la plstica en Chile. Para esto, tomamos uno de los fenmenos socioculturales ms relevantes del inicio del milenio a saber, la muestra CHILE, 100
AOS: ARTES VISUALES. Tal exhibicin nos permiti realizar un recorrido
conceptual por los derroteros seguidos por el arte nacional y, a su vez, ir
descubriendo los modelos comunicacionales utilizados por los medios y la institucin
museal para la presentacin de la muestra.
Primero, nos adentramos en las conceptualizaciones bsicas que atraviesan
transversalmente la problemtica del arte en nuestro pas. Trminos como: criterios
curatoriales, tradicin y trasgresin y, fundamentalmente, funcin democrtica del
Museo

fueron

abarcados

tanto

desde

la

discusin

terica

como

de

la

contextualizacin en el mbito socio-cultural chileno.

Como periodistas, consideramos pertinente enfrentar el discurso acadmico
extrado de las fuentes biblio grficas con la aplicacin de un instrumento cualitativo
de investigacin. Para lo anterior creamos un grupo de discusin que nos posibilit
reconstruir desde la interaccin comunicacional- el escenario social que dio origen a
la exposicin. El grupo, se realiz en el auditorio del Museo Nacional de Bellas
Artes, con una exitosa convocatoria.
Finalmente se aplic un modelo de Anlisis de Discurso al corpus lingstico
surgido del grupo. Con este modelo, la comprensin de las problemticas claves de la
muestra - tales como la cobertura de los medios, la funcin democrtica museal y la
polmica generada en la tercera parte de la exposicin- surgi con total lucidez. Para
otorgarle mayor rigor metodolgico a nuestra investigacin y, con la intencin de
acercarnos al problema desde todas sus aristas, aplicamos el mismo modelo a la
cobertura de la prensa durante la realizacin de CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES. La contrastacin entre el discurso producido por la aplicacin del

instrumento y el discurso elaborado por la prensa fue clave en la consecucin de

nuestros objetivos.
NDICE:

RESUMEN

1. INTRODUCCIN

2. CONCEPCIN DE LA IDEA DE LA INVESTIGACIN

3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

4.1. OBJETIVOS GENERALES

4.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

5. JUSTIFICACIN DE LA INESTIGACIN

6. VIAVILIDAD DE LA INVESTIGACIN

7. DISEO METODOLGICO Y NATURALEZA

DE LA INVESTIGACIN

8. HIPTESIS DE LA INVESTIGACIN

10

8.1. HIPTESIS DESCRIPTIVAS

10

8.2. HIPTESIS CAUSALES

11

9. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA

11

9.1. HISTORIA DEL MUSEO Y SUS FUNCIONES

11

9.2. EXPOSICIONES AL INTERIOR DEL MNBA

24

9.3. DIRECTORES DE LA INSTITUCIN MUSEAL

27

10. MUESTRA CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES

28

10.1.

PRIMER PERODO

28

10.2.

SEGUNDO PERODO

30

10.3.

TERCER PERODO

34

11. MARCO TERICO

11.1.

37

CONTEXTUALIZACIN DEL FENMENO DE LA PLSTICA

37

11.1.1. VANGUARDIAS EUROPEAS DEL SIGLO XX:

CONTINGENCIA HISTRICA
Y POTICA DE LOS ARTISTAS

37

11.1.2. BREVE RESEA DE LA HISTORIA

DE LA PLSTICA CHILENA
11.1.3. 1970-1990: PERODO CONVULSO DEL ARTE NACIONAL
11.2.

45
52

CONCEPTUALIZACIONES BSICAS INHERENTES

AL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

57

12. ANLISIS DEL DISCURSO APLICADO AL GRUPO

DE DISCUSIN SOBRE CHILE, 100 AOS...
12.1.

GRUPO DE DISCUSIN COMO INSTRUMENTO

CUALITATIVO DE INVESTIGACIN EN CIENCIAS SOCIALES

12.2.

72
72

EXPLICACIN DEL MODELO UTILIZADO:

ANLISIS DEL DISCURSO DE T. A. VAN DIJK

74

12.3.

DESCRIPCIN SITUACIONAL DEL GRUPO DE DISCUSIN

79

12.4.

ANLISIS DEL DISCURSO:

12.5.

UNIDADES DE REGISTRO Y CONTEXTO

80

EXTRACCIN DE LAS MACROESTRUCTURAS SEMNTICAS

102

13. CONSTRUCCIN ARBREA

108

14. APLICACIN DEL ANLISIS DE DISCURSO

A LA PRENSA

115

14.1.

UNIDADES DE CONTEXTO Y REGISTRO

115

14.2.

EXTRACCIN DE LAS MACROESTRUCTURAS SEMNTICAS

145

15. CONSTRUCCIN ARBREA

152

16. CONCLUSIONES

159

17. BIBLIOGRAFA

171

17.1.

171

BIBLIOGRAFA CITADA

17.2.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

18. ANEXOS

173
174

1. INTRODUCCIN

La retrospectiva CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES fue la primera

muestra que intent hacer una reescritura de la historia de la plstica chilena del siglo
XX. El contexto socio-cultural en que se enmarc coincidi con la llegada de una
nueva centuria y de un nuevo milenio. Junto a esto se daba inicio al mandato de
Ricardo Lagos, primer gobierno socialista de la concertacin.
Una de las estrategias comunicacionales de dicho gobierno estaba amparada en el
lema Cultura para todos, que supona la apertura de espacios artsticos sin
restricciones ni censura para la ciudadana. En este sentido, la exposicin gener
grandes expectativas en el imaginario social por revindicar, desde la plstica, una
historia fragmentada y an en trnsito. Sin embargo, en el desarrollo de la muestra
fueron surgiendo una serie de problemticas que pusieron en jaque la finalidad
integradora que sta persegua. Tanto as, que la tercera parte estuvo rodeada de un
sinnmero de polmicas que fueron la prioridad de los medios de comunicacin a la
hora de cubrir el evento.
Un encuentro antolgico es necesariamente un encuentro con la historia. No
aquella escrita slo desde la fluidez cronolgica de los hechos, sino tambin desde la
comprensin y el anlisis de los intersticios surgidos en ella.
Por lo anterior, consideramos que el nuevo periodismo no slo debe conformarse
con un relato homogeneizador de los fenmenos, sino especialmente permitir una
mirada divergente y configuradora de cultura y sociedad.

2. CONCEPCIN DE LA IDEA DE INVESTIGACIN

Al revisar la cobertura periodstica de la exposicin, tomamos conciencia de que

exista una laguna o cabo suelto entre la descripcin de la muestra hecha por los
medios de comunicacin y el tratamiento terico que se le dio a sta a nivel
curatorial, registrado en los tres catlogos que la sustentaron. Antes de plantearnos la
pregunta de investigacin, utilizamos este cabo suelto para construir ciertos
antecedentes inherentes al fenmeno.
La primera parte de la exhibicin abarc el perodo comprendido entre 1900-1950
y se llam Modelo y Representacin. Los discursos relacionados con esta parcela
de tiempo presentan una total clarid ad producto de una manifiesta intencionalidad
didctica. Llama la atencin que en este perodo la historia se describe como una
trayectoria lineal, unitaria, basada en modelos forneos especialmente el
academicismo europeo. Sin grandes convulsiones internas, especialmente polticas y
sociales, la Repblica se iba asentando y, junto a ella, el arte era un correlato natural
del devenir de la nacin. Ante este escenario, la curatora de la primera parte se
remiti a describir los hitos fundamentales del proceso que abarca desde la academia
hasta la renovacin.
Ya en la segunda fase (1950-1973) se produce un quiebre en el tratamiento de la
historia. La estrategia comunicacional para construir el discurso ya no se ampara en
criterios didcticos que ordenen cronolgicamente el panorama de la plstica. Por el
contrario, se hace uso de categoras extradas de la teora esttica para estructurar un
escenario que manifiesta no slo diversidad estilstica, sino que tambin un marcado
inters de hacer del arte un discurso poltico y social. Entre Modernidad y Utopa
fue el ttulo que pretendi ilustrar el perodo.
La problemtica principal se hace patente en la tercera parte de la muestra
"Transferencia y Densidad" (1973-2000) El discurso de la historia desparece tras
alambicadas conceptualizaciones erigidas por un solo autor: Justo Pastor Mellado. Su
7

metodologa para organizar esta etapa se bas en la elaboracin de diagramas, los

que fueron construyendo un montaje confuso que no contribuy al esclarecimiento de
un perodo convulso tanto para las artes como para la situacin socio-poltica del pas.
Esta complejidad se vio reflejada en las informaciones que la prensa difundi, las que
evidenciaron la falta de especializacin de los periodistas que se desempean en los
espacios culturales, quienes no fueron capaces de comprender los objetivos y
fundamentos de la muestra, centrando por esto su atencin en las problemticas
surgidas entre los artistas que no estuvieron considerados dentro del diagrama creado
por Mellado.
Ms all de la polmica de los artistas auto excluidos, la reflexin surge en torno
a cmo la principal institucin artstica del pas intenta reconstruir el escenario
plstico del siglo XX Esto tiene una estrecha relacin en cmo fenmenos
relacionados con la identidad, la memoria y la tolerancia an no se resuelven a partir
de discursos realistas, sino que a travs de abstracciones tericas.

3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

A la luz de la revisin de ciertos antecedentes respecto de la muestra CHILE,

100 AOS: ARTES VISUALES y, tomando como inicio de nuestra investigacin el
cabo suelto recientemente expuesto, el problema de la tesis sera el siguiente:

En un escenario cultural, deficitario de un ejercicio crtico y especializado

por parte del periodismo, consideramos fundamental reflexionar en torno a la
eficacia, tanto comunicacional como social, de una institucin de la relevancia
del Museo Nacional de Bellas Artes. La presente tesis centrar su atencin en la
supuesta funcin democrtica adjudicada al Museo a partir de la muestra recin
mencionada. Lo anterior no slo implica realizar un recorrido descriptivo de la
exhibicin, sino tambin proyectar el evento a aquellos fenmenos an en ciernes
en la reflexin periodstica. Tales fenmenos implican tra zar un camino
conceptual acerca del estado de la plstica chilena y, a su vez, tomarla como un
8

barmetro para comprender el tratamiento que dan los medios de comunicacin

a las proposiciones artsticas ms relevantes.
Nuestra pregunta de investigacin queda entonces explicitada de la siguiente
manera: Cumpli la muestra CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES el
objetivo museal de ejercer una funcin democrtica en el escenario social
chileno?

4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

4.1. OBJETIVOS GENERALES

?? Comprender si el Museo Nacional de Bellas Artes cumple una funcin
democrtica en el escenario actual de la plstica chilena.
?? Analizar las polticas curatoriales del Museo Nacional en la muestra
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES
?? Determinar el tratamiento que la prensa dio a la muestra CHILE, 100
AOS: ARTES VISUALES

4.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

?? Crear un marco conceptual que d cuenta del estado de la plstica chilena
en el siglo XX.
?? Definir un conjunto de trminos claves inherentes al escenario museal.
?? Realizar un Grupo de Discusin que abarque diversas tendencias
discursivas en torno a la muestra CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES.
?? Aplicar un modelo de anlisis a los discursos surgidos del instrumento
Grupo de Discusin.

?? Analizar la prensa que cubri la muestra CHILE, 100 AOS: ARTES

VISUALES.
?? Contrastar los resultados surgidos del modelo de anlisis aplicado a la
prensa y al Grupo de Discusin.

5. JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN
?? Conveniencia: Ante un escenario deficitario de periodismo especializado en
el mbito de la plstica, una investigacin que supere la mera recopilacin de
fuentes historiogrficas, intentando comprender el fenmeno del arte desde la
teora y el anlisis adquiere valor en s misma.
?? Relevancia Social: Creemos que los ms beneficiados son los estudiantes de
ciencias de la comunicacin quienes podrn comprobar, a la luz de esta tesis,
la importancia del periodismo de investigacin como base para cualquier
especializacin futura. A su vez, la facilidad otorgada por el Museo para
realizar el Grupo de Discusin al interior de la institucin, revela en qu
medida nuestra investigacin logra hacer un diagnstico de las polticas
curatoriales del mismo, a travs de la interaccin discursiva. El inters
demostrado por su director, Milan Ivelic, respecto de la creacin de dicho
grupo, refleja la atencin puesta en los resultados de esta investigacin en
tanto detecta el alcance de la muestra en nuestro escenario sociocultural.
?? Implicaciones Prcticas: La sistematizacin de la historia visual de nuestro
pas, junto con la comprensin de las problemticas surgidas en torno a la
muestra y la recreacin del escenario en el que se desarroll, sirven de
documento y manual de consulta de un fenmeno cultural y esttico de
infinitas proyecciones.
?? Valor Terico: Tanto la creacin de un marco conceptual en torno a las
vanguardias artsticas de nuestro pas y a las problemticas museolgicas, esta

10

investigacin adquiere un valor terico fundamental por su claridad e

intencin didctica.
?? Utilidad Metodolgica: La aplicacin del Grupo de Discusin junto con el
anlisis de ste mediante un modelo extrado de la lingstica del texto, sirven
de herramienta para prximas investigaciones, ya que todos los pasos han sido
explicados permitiendo su futura utilizacin. A su ve z, queda demostrada la
importancia de la interaccin comunicativa en el tratamiento de fenmenos
inherentes a la cultura y a la sociedad.

6. VIABILIDAD DE LA INVESTIGACIN

La resonancia que tuvo esta exposicin en el mbito de la plstica permiti

mantener el inters de sujetos protagonistas. Esto, sumado a que el Museo se neg en
su momento a realizar un foro sobre la tercera parte de la muestra, posibilit que estos
actores ocuparan el espacio del Grupo de Discusin como una instancia de reflexin
y divergencia hasta entonces inexistente, en el cual pudieron expresar sus descargos y
aportes en torno a una muestra que no dej indiferente al circuito artstico.
Junto con el tratamiento de la prensa, la existencia de los catlogos que apoyaron
cada una de las fases del evento, posibilit conocer de antemano los objetivos y
fundamentos tericos que dieron origen a esta exposicin.
El acceso a fuentes bibliogrficas claves para la consecucin de nuestro trabajo
permiti la construccin de un marco terico y referencial que sustentara la tesis.
Los cursos impartidos por la Universidad en relacin al arte y a la cultura, nos
proporcionaron un conocimiento previo que nos permiti acceder con mayor fluidez a
la bibliografa y comprender el escenario de la plstica en Chile.

7. DISEO METODOLGICO Y NATURALEZA DE LA INVESTIGACIN

11

El tipo de estudio de esta tesis es descriptivo, esto es, describe situaciones y

eventos intentando develar cmo se manifiesta un determinado fenmeno. Todo
estudio descriptivo busca especificar las propiedades inherentes a un grupo de
personas, comunidades o escenarios que sern luego sometidos a anlisis.
Nuestra tesis tom la muestra CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES no slo
como una retrospectiva del devenir de la plstica nacional, sino como un reflejo
proyectivo de las problemticas curatoriales, del tratamiento periodstico y de la
fragmentacin histrica del pas.
El objetivo de los estudios descriptivos de aproximacin cualitativa no implica
relacionar ciertas variables con intenciones de realizar una medicin sino, por el
contrario, la intencionalidad bsica del paradigma cualitativo es comprender, a travs
de determinados descriptores, cmo los discursos que subyacen a un escenario social
reflejan de manera integradora las problemticas de dicho escenario. Para lo anterior
el diseo de la investigacin utiliz un instrumento pertinente a su naturaleza
cualitativa a saber, el Grupo de Discusin. Junto con la sistematizacin de los
conceptos surgidos de la bibliografa, la utilizacin de esta herramienta permiti
contrastar el discurso oficial de la prensa con aquel surgido de la interaccin
comunicativa. Luego, para otorgarle coherencia y solidez a la aplicacin de dicho
instrumento, se utiliz un modelo de anlisis de discurso extrado de las teoras
comunicacionales y lingsticas de T. Van Dijk.

8. HIPTESIS DE LA INVESTIGACIN

8.1. HIPTESIS DESCRIPTIVAS

?? El Museo Nacional de Bellas Artes no cumpli una funcin democrtica
en la muestra CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES
?? La prensa dio mayo r cobertura a la polmica suscitada por la tercera parte
de la exposicin.
12

?? Los fundamentos tericos que acompaaron a la tercera parte de la

muestra clausuraron la supuesta funcin democrtica del Museo.
?? El tratamiento de la prensa dio cuenta de la falta de especializacin
periodstica en torno a la plstica.
?? El catlogo de la tercera parte de la exposicin CHILE, 100 AOS:
ARTES VISUALES no contribuy a la comprensin del perodo que
abarc desde 1973 al 2000.
?? El tratamiento periodstico que da la prensa en Chile a los eventos
culturales se centra ms en el efectismo de un espectculo que en el
anlisis de un fenmeno socio-cultural.

8.2. HIPTESIS CAUSALES

?? El objetivo didctico de la muestra CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES no se cumpli al representar perodos convulsos desde el
punto de vista poltico y social.

9. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA

9.1. HISTORIA DEL MUSEO Y SUS FUNCIONES

Una vez que el escultor Jos Miguel Blanco regres a Chile en 1875, tras ocho
aos de perfeccionamiento en Europa, surgi en l una gran inquietud que poco
despus se concretara en el Palacio de Bellas Artes.
Para llevar a cabo esta idea se elabor un esbozo titulado Proyecto de un Museo
de Bellas Artes, artculo que fue publicado en las pginas de la Revista Chilena, en
el ao 1879, dirigida entonces por los literatos Miguel Luis Amuntegui y Diego

13

Barros Arana, los cuales presentaron al pblico el posterior enunciado que

comenzaba con el siguiente prrafo:
Damos acogida, con placer, al interesante artculo del seor Blanco uno de los
artistas ms inspirados, inteligentes e instruidos, con que se enorgullece el Nuevo
Mundo. Creemos que su proyecto debe ser protegido por todos aquellos que se
interesen por el engrandecimiento del pas.
El arte es quizs la manifestacin ms bella y esplndida de la inteligencia
humana.
Un pueblo como el nuestro, que da a da progresa ms y ms, debe tener artistas,
y estmulo para los artistas.
Ojal que se acepten las ideas del seor Blanco.
Los directores1 .
A continuacin se presentaba el artculo a travs del que Jos Miguel Blanco
expona a los lectores por un lado, la importancia del arte para un pas, y por otro, la
necesidad de un museo que albergue toda la creacin nacional como patrimonio. A
travs de sus lneas seala que Chile a pesar de ser un pas pobre, comparado con el
resto del continente, posee una ventaja intelectual por sobre los otros, as como
destacadas aptitudes artsticas.
Desde nuestra emancipacin de la metrpoli, poca en que empezamos a cultivar
libremente todos los ramos del saber humano, se ha podido notar que el pueblo
chileno es un pueblo esencialmente artista. O Higgins dibujaba y pintaba, con la
misma facilidad que el maestro Santelices esculpa sus imgenes para nuestras
iglesias; el seor Zegers dibujaba con tanta maestra, que casi podemos decir, en
presencia de sus obras, que aventajaba al malogrado Gana, muerto en la primavera de
la vida.
Los maestros y fundadores de la Academia de pintura, escultura y arquitectura,
se complacan al reconocer en alumnos aptitudes artsticas desarrollada en alto
grado(...)".
1

Citado en 1975 - 1976 por la revista Aisthesis N 9 "La Pintura y sus Problemas en Chile". Instituto
de Esttica de la Universidad de Chile. 1 ed. Santiago, Chile. 159 - 160 p.

14

(...) El da en que el gobierno establezca museos, y haga ensear dibujo en las

escuelas pblicas; el da en que los particulares empiecen a proteger a los artistas, ese
da Chile va a ser en Amrica lo que es Italia en nuestra Europa, el pas ms artstico
del continente2 .
A raz de lo mencionada la creacin de un lugar que albergara y recogiera la
iniciativa de artistas y obras de arte, tanto de artistas nacionales como extranjeros, se
hizo necesario.
Esos hombres que desplegaban toda su actividad y toda su inteligencia en
servicio de la patria, comprendieron desde temprano, que un Museo de Bellas Artes,
no es un establecimiento de lujo, para el pas que est llamado a vivir y a
enriquecerse con el trabajo personal. Lo juzgaron, pues, no slo necesario, sino
tambin indispensable (...). Saban que en el viejo continente hasta la aldea ms
insignificante ostenta orgullosa su pequeo museo, para que el viajero admire las
obras de sus hijos ms esclarecidos y sirva de estimulo a los que sientan arder en su
pecho el noble deseo de honrar a la Patria3 .
El texto completo de este artculo fue reproducido en la revista oficial Anales de
la Universidad de Chile, en Noviembre de 1879 y en el Diario Oficial el 15 de
Diciembre de ese mismo ao, mostrndose as la intencin del gobierno de respaldar
la iniciativa de Miguel Blanco. De ese modo el entonces Coronel, Marcos Maturana,
amante del arte, con el objetivo de ir concretando esta idea, se entrevist con el
Ministro de Instruccin Pblica, Manuel Garca de la Huerta, el cual decret:
SANTIAGO, julio 31 de 1880, he acordado y decreto: Nmbrase una comisin
compuesta del Coronel don Marcos Maturana, y de los profesores Giovanni Mochi y
don Jos Miguel Blanco, para que organice el Museo Nacional de Pinturas, que debe
instalarse en los Altos del palacio del Congreso.

2
3

Ibid, p 161.
Ibid, pp 161, 162.

15

Dicha comisin proceder a formar un inventario de los cuadros y dems

elementos que se pusieren a su disposicin, debiendo quedar el cuidado de la oficina,
a cargo del profesor don Giovanni Mochi 4 .
De esta manera el 18 de Septiembre de 1880 se inaugur el Museo de Bellas
Artes, en los altos del Palacio del Congreso. Anbal Pinto, Presidente de la Repblica
en aquel entonces y don Manuel Garca de la Huerta, su Ministro de Instruccin,
estuvieron presentes en este acto, junto al pintor Giovanni Mochi, primer director del
Museo.
En 1887 el Museo fue trasladado a la Quinta Normal de Agricultura, al edificio
que se construy para Exposiciones Anuales de Bellas Artes. El primer conservador
del Museo fue Enrique Lynch, nombrado en el ao 1897, mientras el museo an
estaba en la Quinta Normal.
En Mayo de 1901 se celebr un concurso de arquitectos patrocinado por el
Ministro Joaqun Villarino, al que se presentaron dos proyectos; el del arquitecto
Alberto Cruz Montt y Emilio Jequier, quien obtuvo la direccin de la obra.
Despus de muchas pugnas por descubrir el lugar donde se levantara el nuevo
Museo de Bellas Artes y de superar multitud de obstculos tanto econmicos como
de otras ndoles, Enrique Cousio encontr el espacio adecuado y definitivo -junto a
lo que hoy en da es el Parque Forestal- para comenzar a edificar el Museo.
Hubo muchas dificultades para construir; paso a paso, los decretos desfilaron
uno tras otro, creando tems para continuar la construccin, incluso hubo un ao en
que no se contempl en el presupuesto de la Nacin dineros para continuar. Nueve
aos dur esta lucha, llena de tropiezos, dificultades y peripecias5 .
Finalmente, el 18 de Septiembre de 1910, y como parte de las celebraciones
patrias del centenario, fue inaugurado el actual Museo Nacional de Bellas Artes, que
en aquella poca albergaba tambin a la Escuela de Bellas Artes. Su estilo
arquitectnico se define como neoclsico, pero con fuerte presencia Art Noveau.

4
5

Ibid, pp 163 - 164.

Ibid, p 166.

16

Desde entonces muchos aos han transcurrido y actualmente el museo desarrolla

un rol fundamental en nuestra sociedad, ya que a nivel nacional es la mxima
institucin en el mbito de las artes plsticas.
Para referirnos a la funcin social y democrtica que supuestamente cumple el
Museo, nos remitiremos a un completo trabajo de investigacin elaborado para la
ctedra Taller de Investigacin de la Universidad Diego Portales, facilitado por la
profesora gua y sus autores: Loredana Braguetto, Rosario Daz, Brbara Encina,
Roberto Tessler y Francesca Vilamitjana.
Segn entrevistas realizados por los alumnos a los asistentes del director del
Museo, Patricio Muoz y Ricardo Fuentealba, se aprecia la

existencia de una

diferencia fundamental entre lo que debiera ser el Museo y la imagen que esta
institucin proyecta. El Museo no slo dice ser abierto, democrtico, pluralista, sino
tambin afirma cumplir con las funciones sociales y culturales que se le han
encomendado, no obstante, sus propios asistentes coinciden en que la apreciacin es
otra, ya que el aporte del Estado est muy cuestionado.
Patricio Muoz, licenciado en artes de la Universidad Catlica, responde a la
pregunta si acaso el Museo cumple con una funcin democrtica, de la siguiente
manera: "Yo creo que s, o sea, notoriamente s. De hecho yo creo que es cuestionado
un poco por eso por la diversidad en que se plantea, por la diversidad de
exposiciones, a algunos les gustara que fuera un Museo de vanguardia por ejemplo, y
que solamente potenciara a los artistas contemporneos y que se olvidara de toda esta
historia de los viejos artistas, o tambin de estos personajes que estn de moda en el
extranjero, no lo ven muy bien. Y tambin est la otra mirada, que es un Museo que
potencia demasiado el arte contemporneo, que no se queda con lo tradicional. Para
algunos el arte est centrado en la imagen, por lo que es reconocible, o sea, el arte
realista bsicamente, mientras que otros creen que est centrado en la objetualidad, en
el arte conceptual. Y yo creo que el Museo es todo un poco y en eso es un Museo
abierto (..).
"(...) O sea, el nivel de exposiciones que ha adquirido el Museo es tremendo, o
sea, la dinmica expositiva de antes, estoy hablando de antes del 90, incluso del 93,
17

incluso con Nemesio (Antnez) en la direccin, lo nico que se mostraba era su

patrimonio (...) Hoy el nivel expositivo es de 20 exposiciones anuales prcticamente,
lo cual es enorme. Y eso es un indicador claro de que es una apertura (...)".
"(...) Aqu la funcin social est basada en la apertura del Museo (...).
Tomando en cuenta las diferencias de inters y de pblico que visitan las diversas
muestras, los alumnos le preguntan cul es el criterio usado para el marketing y la
publicidad de las exposiciones.
"(...) Es una falencia endmica que tenemos, o sea, el gran problema que tiene el
Museo es que es un Museo estatal entre comillas, donde los recursos que tiene para su
desarrollo son precarios. Entonces este Museo que debiera estar sirviendo como
modelo para otros museos, para todos los museos de Chile de hecho, es el nico
Museo que se atrevi a dar un salto importante e ir hacia el empresariado y nosotros
las exposiciones las hacemos con un 90% de los recursos de los privados, o sea, el
Estado no est poniendo ni un centavo en cada exposicin que se hace (...)".
Segn explica el profesional, ante la falta de recursos en el presupuesto, lo que
sucede es que se van reduciendo los fondos para cada tem. La mayora de las
exposiciones internacionales llegan al Museo Nacional de Bellas Artes con todo
financiado, es decir, montaje, catlogos, afiches, e incluso se contratan empresas para
la asesora y difusin comunicacional. En cambio, con las exposiciones nacionales
sugiere que hay que hacer malabares para montarlas en forma exitosa.
"El Estado slo se encarga de la conservacin del edificio bsicamente, que
implica tambin la planta de trabajo".
En tanto, Ricardo Fuentealba, licenciado en Arte de la Universidad Catlica y
Master en Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, hace hincapi en la falta de
especializacin y preparacin de los periodistas para encargarse de la difusin de las
exposiciones. "Aqu podra haber una labor periodstica y podra haber un
departamento o una persona, un periodista debe tener conocimientos, saber las
materias porque sino igual uno termina entregando la informacin (...). Este Museo
necesita personas que sepan de la materia, y en este caso nosotros funcionamos como
"Circo Chamorro", o sea, desde la produccin completa de las exposiciones hasta los
18

curadores cuando se necesitan para determinar ciertas cosas de una exposicin

puntual hasta la relacin de difusin".
"(...) Estamos pensando en tener una imagen corporativa, en tener un medio de
difusin, hay muchas ideas rondando pero no hay presupuesto".
A raz de las anteriores intervenciones, el grupo que realiz la investigacin sobre
la Funcin Social del Museo Nacional de Bellas Artes determin que seran cinco los
diversos agentes y conceptos que intervienen en esta tarea: museo, difusin,
representatividad, gestin cultural y funcin democrtica y social
?? Museo

"El museo es una exposicin para el pblico, un museo no slo debe ser mirado.
Debe ser vivido"6 .
Si se efecta un recorrido por la ciudad de Santiago, nos podemos dar cuenta de
que el arte no tiene presencia en el espacio urbano La relacin entre el arte y el
pblico es casi inexistente, por lo tanto, el nmero de personas que han logrado
acceder a los espacios culturales es escaso.
Esta preocupante situacin se ve acrecentada por la actitud paternalista del
director del Museo. "Qu saco yo con mostrarles a un grupo de personas de Recoleta,
de La Florida, de cualquier parte, una exposicin que no va entender para nada,
porque no conoce contextos, no tiene referentes. Yo tengo que partir de otra manera.
Y ah est el papel de la educacin"7 .
Para exponer el significado de "museo" los autores del trabajo en cuestin hacen
referencia a la mesa redonda "Primera mirada: una curatora posible", evento
realizado el 24 de abril de 2001 y que cont con la presencia de Francisco Brugnoli,
director del Museo de Arte Contemporneo; Gaspar Galaz, escultor y profesor de
ctedra en el instituto de Esttica y Universidad Catlica; Gonzalo Arqueros y
6

ALDEROQUI, Silvia citado por BRAGUETTO y otros. 1996. Museos y escuelas: socios para
educar. 1 ed. Bs. As, Argentina. 1 p.
7
DIBAM citado por BRAGUETTO y otros. 1997. Seminarios de patrimonio cultural. 1 ed. Santiago,
Chile. 137 p.

19

Guillermo Machuca, profesores de las universidades Arcis, Central y Chile. A

continuacin se reproducen las intervenciones ms significativas para esta tesis.
En la reunin Francisco Brugnoli seala que "un museo se define no por el
edificio. No precisamente por las cosas que haga, sino particularmente por algo que
guarda, se define por su coleccin". "El estado del edificio y algunos otros deterioros
de carcter presupuestario, falta de recursos para contratacin de personal para una
vigilancia adecuada, impidieron que esta coleccin saliera a luz por aos. El
presupuesto universitario aunque haya sido mejor aos atrs, no es un presupuesto
que permita realmente la adquisicin de obras. Los artistas nacionales sintieron una
gran solidaridad con esta institucin, hicieron generosas donaciones a lo largo del
tiempo".
Machuca y Galaz no dudaron en sealar que el responsable de la crtica situacin
presupuestaria que afecta al Museo, sin duda es el Estado, situacin que precisa Galaz
en la siguiente cita: "los ltimos cincuenta aos estn revelando una suerte de
alejamiento del Estado, una suerte de mirar para el lado cuando se trata del rea
cultural. Una suerte de distancia, de incomprensin absoluta cuando se trata de
rescatar la memoria del colectivo. En el Museo hay un problema de obras. La
pregunta es qu papel tiene el Estado en la preservacin de la memoria colectiva
enfocados en las artes visuales. Qu vamos a hacer con el MAC [Museo de Arte
Contemporneo]? Es necesario vender el MAC, privatizarlo? Qu tiene que hacer
el Estado con el MAC? Qu posibilidades tiene maana Pancho Brugnoli y los
directores que lo van a suceder, de tener un presupuesto, aunque sea mnimo, para
pagarle un mnimo a un artista, para no tener que decirles "por favor ustedes pueden
donar (...)? Por que este no es un museo de la solidaridad, porque habra que llamarlo
Museo de la Solidaridad II, porque ya hay uno."
Al igual que los autores de "Funcin Social del Museo Nacional de Bellas Artes" ,
coincidimos que son varias las tareas que un museo debiera cumplir. Del texto
"Museologa: introduccin de la teora y prctica del museo" de Luis Alonso
Fernndez, se extraen las siguientes funciones: identificar, autentificar y datar las
obras, registrar, inventariar y catalogar, investigar, preservar y conservar los bienes
20

naturales, exhibir, educar. Y de los apuntes docentes del profesor Julio Tobar U.
Museologa general Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Artes
Plsticas, 1997, se agregan: difundir y deleitar"8 .
En todo caso, es misin del Museo ejercer la funcin social al interior de la
institucin y difundirla a toda la sociedad.
Para el ex director de la Direccin Nacional de Bibliotecas Archivos y Museos
(DIBAM), Enrique Campos Menndez, el deber de una institucin de esta
envergadura no se limita nicamente a catalogar, estudiar, mantener y restaurar el
valor y la integridad de las obras, sino que adems debe interceder para ponerlas al
alcance del espectador. Sin embargo, l reconoce la dificultad que tienen algunas
personas para acceder y visitar lugares como estos. Por lo tanto, se desprende que la
misin del Museo tambin debe ser velar y disponer de la informacin en libros que
den cuanta de las exposiciones, pero que a su vez, no posean un valor desmesurado.
"El Museo es una institucin permanente al servicio de la sociedad y su
desarrollo, no tiene fines de lucro y est abierto a todo el pblico; su misin es
adquirir, conservar investigar, comunicar y exhibir las evidencias materiales de los
pueblos y su medio ambiente con el fin de destinarlas al estudio, educacin y
recreacin"9 .
?? Difusin

Actualmente el desarrollo de los medios electrnicos y el avance de las nuevas

tecnologas han hecho posible que la difusin de la informacin se propague en forma
ms rpida e instantnea. Ya en 1936 y 1942, The Study of Man de Ralph Linton
sealaba ciertos principios admitidos que resumimos en los siguientes puntos:

BRAGUETTO, Loredana. DAZ, Rosario. ENCINA, Brbara. TESSLER, Roberto. VILAMITJANA,

Francesca. Junio 2001. Funcin democrtica del Museo Nacional de Bellas Artes. UDP. Santiago,
Chile. 15 p.
9
CRDOVA Gonzlez, Julia citado por BRAGUETTO y otros. 1995. Interpretacin del Patrimonio
Cultural. Ediciones Universidad de Tarapac, Impresos Universitaria S.A. 1 ed. Santiago, Chile. 31 p.

21

1- Los elementos de la cultura sern adquiridos primero por las sociedades que estn
ms cerca de sus puntos de origen, y ms tarde por las sociedades alejadas o que
tengan contactos menos directos.
2- Del principio anterior deriva el principio de las supervivencias marginales, segn
el cual, cuando un rea transmite un nue vo elemento o rasgo de otras reas, stas
tienden a conservarlo aunque el rea de origen de aquel elemento o rasgo sufra
transformaciones y mejoras que a su vez transmiten a otras reas. Este principio
trae aparejado a otro:
3- La difusin se efecta de modo irregular y a diferentes velocidades.
4- No todos los elementos son igualmente aceptados, constituyendo una barrera para
la difusin, con lo cual otras culturas ms alejadas y dispuestas tal vez a
aceptarlos no los puedan recibir.
5- Los elementos culturales acostumbran difundirse por los grupos funcionalmente
relacionados.
No obstante, los principios anteriores estn condicionados por factores variables
como el nmero de individuos que entra en contacto con una cultura, la facilidad o
dificultad de expresin de un elemento cultural, el prestigio de la persona que trata de
introducir un concepto y, por ltimo, la aceptacin depender de la utilidad y la
compatibilidad.
En "Funcin Social del Museo Nacional de Bellas Artes" se seala que
finalmente el grado de difusin y aceptacin de un concepto o ideologa tambin
tiene que ver con las caractersticas particulares de una determinada sociedad. Segn
sus autores "Chile ha vivido distintos tipos de difusin a raz de los intereses polticos
de cada momento. Porque el pas tiene una cultura totalmente polititizada y estatizada
que logra su exteriorizacin a travs

de los medios que estn en manos de un

gobierno de turno". 10
Desde el punto de vista cultural, para los autores, durante el gobierno de Eduardo
Frei Montalva (1964 -1970), la vida cotidiana se transform y alcanz una "efectiva
expresividad democrtica". Luego, durante la administracin de Salvador Allende, se

22

intent una explosin cultural a todo nivel y el arte se vio influenciado por el
socialismo. Durante el gobierno militar, mecanismos de represin y control estatal
como el toque de queda o la censura, determinaron una cultura del miedo y el
silencio. Pero a la vez, influy en la transformacin del arte en un mecanismo y
confrontacin y crtica social.
Actualmente, incluso el director del Museo Nacional de Bellas Artes reconoce
que la cultura an no es un privilegio disponible al alcance de todos. Las instituciones
no han logrado un acercamiento efectivo hacia esos grupos.
En relacin a esto mismo, el asistente Patricio Muoz, seal que los objetivos
del Museo son: resguardar las obras, dar cuenta de las expresiones artsticas que se
desarrollen en el pas y dar cuenta de los momentos de la historia.
Para el asistente del director, Rodrigo Fuentealba, el problema est en la falta de
mecanismos efectivos para la entrega de la informacin, es decir, de conferencias de
prensa y comunicados y catlogos. Pero de cualquier forma, segn l, es
indispensable contar con las personas adecuadas que manejen la info rmacin.
?? Representatividad

"Hacer presente una cosa con palabras o figuras que le imaginacin retiene.
Dcese adems de aquello que tiene la condicin de ejemplar o modelo". 11
En tanto que representar se define como "hacer presente una persona o cosa en la
imaginacin por medio representatativo de figura o palabra. Informar, declarar o
referir. Simbolizar o imitar una cosa". 12
?? Gestin Cultural

Se le considera como una forma poltica administrativa de hacer o generar cultura

desde el Estado o por parte del sector privado o en combinacin de ambos.
10
11

BRAGUETTO y otros. Op. Cit.., p 20.

1984. Diccionario de la Lengua Espaola. Madrid, Espaa. 1175 p.

23

"Hacia el fin del milenio, de manera paradjica -o no tanto-, la gestin cultural

del Estado ha ido aproximndose cada vez ms a la modalidad de gestin del antiguo
mecenazgo, ejercida en forma discreta por el prncipe. Pero, a diferencia del
paradigma renacentista, los prncipes de esta poca son pobres material y
simblicamente"13 .
Segn un diagnstico efectuado por los mismos autores anteriores, los
organismos culturales pblicos suelen debatirse entre dos modelos de accin: el
tradicional, concebido slo para los que pueden acceder a l y que no ha innovado, y
el de retromodernizacin (o modernizacin retrgrada), es decir, ms liberado y
centrado en la evaluacin y apreciacin del resultado en s. Esto es, esperando lograr
"una cultura parad todos". Para este ltimo modelo, "(...) el perfil del administrador
cultural ideal es una mezcla de yuppie y de rey Midas que posea la cualidad de
transformar en espectculo masivo toda especie artstico-cultural. Las especies que no
se adapten a ese imperativo habrn de sucumbir"14 .
El primer modelo trata a la cultura como una patrimonio artstico detenido en el
tiempo, y en el segundo, se delega la funcin cultural a las relaciones pblicas del
poltico en el poder.
De cualquier modo, y tomando en cuenta el modelo econmico nacional, se
reafirma la necesidad de comprender que el desarrollo cultural no slo es tarea del
Estado. Por ello el papel desempeado por los privados ha cobrado tanta importancia
en el transcurso de la ltima dcada. De alguna manera ellos, por intermedio de los
patrocinios, financiamientos y aportes, han logrado sacar adelante diversos programas
artsticos, y a cambio, han fortalecido la imagen del servicio o producto de la
empresa. Es decir, se han potenciado mutuamente.
Adems se han consolidado o han surgido nuevos organismos intermediarios
entre la empresa y el mbito artstico, recaudando recursos, produciendo espectculos
culturales de gran envergadura o restaurando las instalaciones fsicas de algunos
sitios.
12
13

1971. Diccionario Corona Espaola. Editorial Everest. 4 ed. Len, Espaa. 1231p.
BRAGUETTO y otros. Op. Cit., p 24.

24

La paulatina profesionalizacin de la gestin de los organismos culturales se vio

reflejada en las acertadas gestiones emprendidas en los ltimos aos por organismos,
tanto pblicos y privados, como la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin o
por la Corporacin de Amigos del Arte.
?? Funcin democrtica y funcin social

"Para Claudio Avendao, socilogo y director del Magister de la Universidad

Diego Portales, la funcin democrtica tiene que ver con la posibilidad de los grupos
sociales de participar en forma igualitaria. l hace nfasis en que esa definicin no se
remite a lo poltico, sino tambin a lo cultural. Por su parte el socilogo Francisco
Coloane, plantea que se trata de un concepto muy amplio y hasta debatible. Agrega
que la funcin democrtica la define la interaccin o bien el efecto de la accin de los
individuos sobre la agrupacin de las personas. En ese sentido agrega que esta accin
afecta a una determinada estructura que se le ha llamado democracia"15 .
En tanto que la funcin social abarca todo el escenario. Coloane dice que se
remite prcticamente al hecho de existir y tener un impacto, un efecto en un
individuo. "Bajo esta definicin, las funciones sociales del Museo de Bellas Artes, como una entidad inserta en la sociedad-, seran las de difusin, comunicacin,
investigacin, preservacin y educacin, entre otras. Estas vendran a ser las tareas
que el Museo enmarca dentro de sus objetivos principales:
-

Resguardar y cuidar el patrimonio arquitectnico del Museo.

Educar estticamente al pblico.

Conservar, difundir e investigar el patrimonio artstico cultural.

Organizar exposiciones, tanto del arte nacional, como del contemporneo.

Incrementar la coleccin permanente del arte chileno e internacional.

Recuperar y revalorizar la crtica del arte tradicional y contemporneo de

Chile.

14
15

Ibid, p 25.
Ibid, p 28.

25

Desarrollar una labor educativa con el pblico"16 .

En una entrevista publicada en el 01 de abril de 2001 por "El Mercurio", realizada

por Carmen Muoz al director del Museo, Milan Ive lic, l seala lo siguiente: "Creo
que estamos cumpliendo un sueo. El domingo pasado haba nueve mil personas
(visitando el Museo). Y no venan del barrio alto, sino de varios sectores. Siempre he
pensado que la funcin social del Museo es una funcin democrtica. El pblico
letrado siempre vendr, pues ya incorpor el arte a sus necesidades intelectuales y
afectivas. As una de las grandes preocupaciones que hemos tenido -y que seguiremos
teniendo, por lo menos mientras yo sea director-, es el ser capaces de convocar a ese
pblico mayoritario".

Las declaraciones y anlisis anteriores evidencia algunas de las deficiencias ms

evidentes del Museo Nacional de Bellas Artes, que a la vez inciden en el
cumplimiento o no cumplimiento de las funciones y metas trazadas por esta
institucin. Por el hecho de no contar con un financiamiento total por parte del
Estado, el Museo deja de ser una entidad democrtica y autnoma. Es ms, pasa a
depender de las acciones y oportunidades que le ofrece el sector privado.
En definitiva, las misiones del Museo Nacional Bellas Artes son, entre otras,
resguardar las obras de su patrimonio, dar cuanta -a travs de exposiciones- de todas
las exhibiciones artsticas que se desarrollen en el pas, rescatar el trabajo de artistas
significativos, dar oportunidades a los creadores jvenes, traer exposiciones de
carcter internacional o de renombre.

9.2. EXPOSICIONES AL INTERIOR DEL MUSEO NACIONAL DE

BELLAS ARTES

De las cientos de exposiciones que se han montado en el Museo Nacional de

Bellas Artes hay algunas que fueron verdaderos hitos en su poca, ya sea por la
16

Ibid, pp 28 - 29.

26

cantidad de personas que las visit, por la relevancia internacional de las obras
expuestas o por la innovacin que representaron para el mundo artstico nacional.
La primera de ellas fue una retrospectiva de Juan Francisco Gonzlez que en el
ao 1953 atrajo a 109 mil visitantes, una cifra absolutamente fuera de lo normal en
esos tiempos. Otra exposicin destacada es la recordada De Czanne a Mir, trada
por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que est registrada en la historia de la
institucin como la muestra ms visitada: 202 mil personas fueron a verla en el ao
1969.
Siguiendo con la lnea internacional, en 1972 se mont una destacada muestra de
Diseadores Italianos de Olivetti, y en 1974, el pblico chileno pudo ver una
Coleccin de Dibujos Italianos Originales de los siglos XV, XVI, XVII, adems de
una exposicin titulada Made in Chicago. Fue recin en este ao cuando el Museo
habilit su laboratorio de restauracin de pinturas.
La primera incursin de la empresa privada en el arte fue en 1975, cuando la
Colocadora Nacional de Valores organiz un concurso de pintura y escultura que fue
expuesto en el Bellas Artes. Al ao siguiente se produjo la primera aproximacin al
video arte en Chile, con una muestra de Video ART de Estados Unidos.
En 1977 se realiz la Primera Bienal de Arquitectura, y el mismo ao el Museo
organiz una exposicin de la Bauhaus (Movimiento artstico y arquitectnico de la
primera mitad del siglo XX liderado por Walter Groupius) Adems, durante esa fecha
y en 1978 se realiz una exposicin itinerante de 200 Aos de Pintura Chilena, que
recorri el norte y sur del pas. Tambin en 1978 se expuso el Arte Virreynal de Per
y Capitana General de Chile.
La celebracin del centenario coincidi con el primer encuentro Arte-Industria,
en el que qued registrado un hecho que fue polmico para sus tiempos: Humberto
Nilo (artista representante de la generacin de los 80) particip en el colectivo con
una silla de playa que despus de protagonizar una verdadera guerra en la prensa
entre seguidores y detractores del proyecto, termin siendo robada del Museo y
apareci das despus abandonada en un sitio eriazo.

27

En 1981 se present la muestra La Historia de Chile en la Pintura y en 1983 se

expusieron las donaciones recibidas por la institucin entre 1978-1983.
Cuando el connotado artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamn estaba
exponiendo en el Bellas Artes se produjo el terremoto de 1985, que decret el cierre
del museo hasta 1988. Ese mismo ao Chile haba recibido una muestra del
vanguardista Robert Rauschenberg (representante del movimiento pop)
Las obras de Leonardo Da Vinci fueron las encargadas de la reapertura del Bellas
Artes y en 1990 se realiz el proyecto Museo Abierto, donde diferentes artistas y
artesanos nacionales tuvieron la oportunidad de presentar sus trabajos.
En 1991 se mont una exposicin de las obras del Museo de la Solidaridad
Salvador Allende, adems del proyecto Cuerpos Pintados y la mue stra Matta, UniVerso 11-11-11.
Con la coleccin perteneciente al Museo de Sao Paulo se realiz en 1992 la
exposicin De Manet a Chagall. El mismo ao se ejecut el Desfile SIDA, donde la
polmica por el desnudo de Patricia Rivadeneira an es recordada por el pblico
chileno.
La segunda exposicin ms visitada de la historia del museo fue la del artista
chileno Claudio Bravo, en 1994, cuyo hiperrealismo fue admirado por 183 mil
personas.
1996 fue el ao de El Genio de Dal y 1997 el de la retrospectiva del otrora
director del museo, Nemesio Antnez. Ese mismo ao las figuras redondeadas de
Botero llegaron al Bellas Artes (el artista don una de sus obras que actualmente est
emplazada en el frontis del MAC)
Una retrospectiva de Mauricio Rugendas y la exposicin Fe y Arte, las joyas del
Vaticano atrajeron la atencin en 1997. Al ao siguiente se realizaron las muestras
de dos grandes genios del arte: Magritte y Picasso.
El 2000 fue el turno de CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES, visitada por
125 mil personas y objeto del estudio de esta tesis.

28

En lo que va corrido del 2001 el Bellas Artes ha organizado dos grandes

muestras, Brasil Profundo y Pintura Espaola en Chile: Desde la colonia hasta el
siglo XX.

9.3 DIRECTORES DE LA INSTITUCIN MUSEAL

Desde su fundacin, en 1880, los directores del Museo Nacional de Bellas

Artes han sido:
-

Juan Mochi (1880-1887)

Enrique Lynch (1887-1918)

Joaqun Daz Garcs (1919-1921)

Pedro Prado Calvo (1921-1923)

Luis Cousio Talavera (1923-1926)

Carlos Isamitt Alarcn (1927-1928)

Camilo Mori Serrano (1928-1929)

Lautaro Garca Vergara (1929-1939)

Pablo Vidor Doctor (1930-1933)

Alberto Mackenna Subercaseaux (1933-1939)

Julio Ortiz de Zrate Pinto (1939-1946)

Luis Vargas Rosas (1946-1970)

Nemesio Antnez Zaartu (1970-1973) y (1990-1993)

29

Lily Garafulic Yancovic (1973-1977)

Nena Ossa Puelma (1978-1990)

Milan Ivelic Kusanovic (1993-)

10. LA MUESTRA CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES

10.1. PRIMER PERODO 1900-1950. MODELO Y REPRESENTACIN.

El director del Museo Nacional de Bellas Artes, Milan Ivelic, seal que la
exposicin "CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES" quiso ser el resultado de un
anlisis actual de diversas miradas expertas, profesionales y curatoriales, que no
desconocen el valor de los aportes documentales anteriores.
Para lograrlo se conformaron tres equipos curatoriales. La primera etapa (19001950) estuvo dirigida por Ramn Castillo, curador de arte del Museo Nacional de
Bellas Artes; la segunda (1950-1973), por Gaspar Galaz, escultor e historiador de arte
y la tercera (1973-2000), fue encabezada por Justo Pastor Mellado, crtico de arte y
director de la Escuela de Arte de la Universidad Catlica. El proyecto fue auspiciado
por Philips, El Mercurio y Televisin Nacional, y patrocinado por la Ilustre
Municipalidad de Santiago y la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos
(DIBAM) y cont con la colaboracin de la ley de Donaciones Culturales.
Ivelic seal que la matriz original de las artes nacionales basada en el modelo
europeo -francs principalmente- no se mantuvo intacto, sino que fue influenciado
por las vanguardias, las corrientes transgresoras europeas de comienzos del siglo XX,
y que a la vez, recibi el influjo de las interrogantes de los nuevos protagonistas y de
los efectos de las transformaciones polticas, econmicas y sociales que se produjeron
en de las primeras dcadas del siglo pasado en nuestro pas. La antigua estructura

30

lineal del arte chileno comenz a cambiar producto de la actitud interrogativa de las
nacientes figuras.
De esta forma la muestra fue una invitacin a conocer nuestro desarrollo artstico,
pero tambin a conformar un pblico inquieto, interrogativo y no conformista que
segn ellos, prcticamente no existe en nuestro pas.

Para Ramn Castillo, curador del primer perodo Modelo y Representacin, la

historia del arte chileno se ha caracterizado por la irregularidad motivada por la
demora en la transmisin de los contenidos y su pertenencia a una determinada clase
social o a un grupo con opciones estticas muy definidas.
l dice que lo que conocemos como arte es el resultado de determinadas historias
y relatos, sin embargo, existen muchos vacos y hechos que se han omitido. "El
desafo de la presente publicacin [catlogo] pretende ensayar una escritura que
active la mayor cantidad de fuentes documentales y orales posibles, organizada desde
una trama de variada urdimbre, que posibilite la convergencia de textos especficos
de diversos autores, con miradas y puntos de vista que permitan al lector especular
sobre el sentido de una Historia del Arte, dejando constancia sobre el valor
provisional que puede tener toda mirada deslizada del pasado"17 .
Segn Castillo, responsable de la curatora de la primera etapa de la exposicin, el
desarrollo historiogrfico en nuestro pas ha impedido una investigacin acuciosa
pues ha precavido no daar ciertas ideas o protagonistas y, adems, no se ha
desligado del compromiso privado y social.
En cuanto a la evolucin artstica, tal vez el primer indicio de autonoma e
identidad se haya manifestado cuando los pintores empezaron a decidir sobre las
temticas de sus trabajos. Fruto de este hecho comenz a representarse la inmensidad
del paisaje territorial y el hombre annimo y marginal, como forma de revalidacin
de la identidad.

17

Museo Nacional de Bellas Artes. Abril 2000. Chile, 100 Aos: Artes Visuales. Primer Perodo 1900
- 1950. Modelo y Representacin. 1 ed. Santiago, Chile. 16 p.

31

Pese a la existencia de un vaco producido por lo no escrito y lo no mostrado por

la historiografa, Ramn Castillo reconoce el valor de las siguientes publicaciones: la
memoria expositiva realizada para la Exposicin Internacional de 1910; la primera
Historia del Arte Chileno escrito en 1928; un catlogo de arte contemporneo chileno
elaborado en 1941 con textos de Eugenio Pereira Salas y Carlos Humeres y, la obra
La Historia de la Pintura Chilena (1951).
Los trabajos artsticos recopilados en el primer perodo intentan mostrar un hilo
conductor sinttico que facilite la comprensin por parte del espectador/lector de los
conceptos o formas. Por ello la muestra, que comprende los aos 1900 a 1950, se
organiza en cuatro secciones que obedecen a las principales problemticas de la
primera mitad del siglo XX: El Modelo Europeo, que da cuenta sobre el prototipo que
se export de la Europa del siglo XIX; El Gesto y el Motivo, que representa una
propuesta de arte ms autctono, vinculado a la bsqueda de la propia identidad; La
Razn Plstica, que muestra el acercamiento a las vanguardias pictricas cubistas y
abstractas, y Entre lo Privado y lo Pblico, que trata de las diversas bsquedas
plsticas que caracterizaron a los 40.

10.2. SEGUNDO PERODO 1950 - 1973. ENTRE MODERNIDAD Y UTOPA.

Entre Modernidad y Utopa es el nombre que la muestra CHILE 100 AOS:

ARTES VISUALES le otorga al segundo perodo de esta exposicin. Segn su
curador, Gaspar Galaz Capechiacci, esta etapa revela las nuevas relaciones que los
artistas establecen con el mundo y con el lenguaje que ha de revelarlo, incorporando
en forma cada vez ms profunda los grandes debates y los grandes discursos de las
utopas que iluminan la etapa que comienza en la mitad del gobierno de Gonzlez
Videla (1950) hasta el traumtico Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. 18

18

Museo Nacional de Bellas Artes. Junio 2000. Ch ile, 100 Aos: Artes Visuales. Segundo Perodo
1950 - 1973. Entre Modernidad y Utopa.1 ed. Santiago, Chile. 10 p.

32

A la luz de la lectura discursiva de Galaz, ste seala que el segundo perodo de la

muestra se caracteriza por una rpida asimilacin de la modernidad, tanto en el plano
industrial como en las comunicaciones y la poltica, y tambin por una polarizacin
ideolgica que influir en el trabajo del artista visual provocando nuevas reflexiones
acerca del lenguaje en el arte, en donde las nuevas interrogantes que surgen en torno
al cuadro, la escultura y el objeto propician la autonoma del lenguaje artstico y la
creciente incorporacin en el orden temtico de la contingencia histrica y poltica19 ,
permitiendo al artista reivindicar su individualidad y su particular modo de ver la
realidad.
Exposiciones como De Manet a nuestros das en el ao 1950, abre las puertas al
pblico masivo y a los medios de comunicacin, y la aplicacin del concepto de
catlogo para exposiciones, bienales de pintura, escultura y grabado, permitiendo
desarrollar una interaccin entre los artistas, el pblico y la prensa especializada y, al
mismo tiempo, generar un pensamiento propio de las artes visuales con una
historiografa y reflexin esttica en torno a las artes.
La curatora para esta muestra propone cuatro problemticas que tensionan al
arte chileno, modificando irreversiblemente las nociones de arte y obra artstica20 .
En primer lugar se plantea el problema del Gesto. Aqu los artistas cuestionan el
academicismo y sus modelos paisajsticos e intimistas y proyectan en el gesto la
liberacin de las ataduras del motivo dejando de lado la representacin e
incorporando en su pintura temas y sistemas de produccin inditos en Chile.
Bajo el concepto de Forma radica la segunda problemtica que hace alusin a la
exploracin de la forma plstica desvinculndola del motivo y de la representatividad.
Estos artistas, trabajan a partir de coordenadas geomtricas y pintura plana,
sealando que no slo era el inicio de la pintura moderna en Chile, sino que adems
tenan la intencin programtica de vincular el arte con el espacio pblico. 21
Un tercer problema est dado por la Figuracin o la reinsercin de la imagen al
interior del cuadro. El clima histrico, social y revolucionario de los aos 60 y
19
20

Ib.
Ibid, p 13.

33

comienzos de los 70 son un reflejo de las utopas nacionales donde va surgiendo la

necesidad de relacionar el arte con la contingencia, creando una nueva figuracin que
toma en cuenta tanto el plano personal como el colectivo, con la intencin de mostrar
la condicin del hombre, el yo profundo y sus improntas en el arte.
Como cuarta y ltima problemtica est el Objeto que ampara a aquellos artistas
que dan por finalizada y clausurada su relacin con el cuadro, terminando con
cualquier forma de ilusionismo. El objeto es el elemento emblemtico: la cosa es la
verdad descarnada. Este grupo es el primero en acuar el concepto de lo efmero
anteponindolo al concepto de permanencia que es propio del cuadro. La obra
entonces, ser desechable, rearmable y durar el tiempo de su exhibicin. 22

Segn Gaspar Galaz, las tradiciones que estructuraban el arte en Chile,

ejemplificadas por artistas vinculados al postimpresionismo y al modelo como
referente inicial, empiezan a cambiar de rumbo a partir de la dcada del 50.
Impactados por la exposicin De Manet a nuestros das, la nueva generacin de
artistas entre ellos Martnez Bonati, Roser Bru, Jos Balmes y Gracia Barrios,
comienzan a impregnarse de las proposiciones de los pintores de la Escuela de Pars
que activan en Europa lo informal y la pintura matrica.
Hacia 1955 impulsados por acentuar la abstraccin geomtrica en la pintura nace
el Grupo Rectngulo encabezado por Ramn Vergara Grez y Gustavo Poblete y a
finales de los 50 los fundamentos ideolgicos estticos tenan un objetivo en comn:
deshacerse del dato visible, del modelo.
La toma de conciencia de la modernidad trajo consigo, el plantearse un arte
totalmente diferente, es decir, inventar un nuevo camino para la pintura y la
escultura, en otras palabras, plantear un arte nuevo23 .
Esto implicaba eliminar el dato visible e ir a la conquista de la pintura anicnica,
sin figuras reconocibles, dejando de lado al modelo, a la representacin, afectando no

21

Ibid, p 14.
Ibid, p 15.
23
Ibid, p 17.
22

34

slo la produccin de arte, sino que tambin su consumo, puesto que el pblico no
estaba en cond iciones de asimilar el sentido de la abstraccin.
Para el curador de esta etapa, el salto a la modernidad que se intent a comienzos
de la dcada del 60 pas por tres variables que pusieron en crisis la tradicin
postimpresionista: el movimiento Rectngulo, el Grupo Signo (Barrios, Bonatti,
Balmes, entre otros) -que propona una desintegracin de la imagen readecuando la
matriz informal del gesto puro y la materia e incorporando en ella nuevos
procedimientos plsticos como imgenes elaboradas fotogrficamente e impresas en
diarios y revistas de circulacin masiva relacionadas con la contingencia poltica y
social- y una tercera variable centrada en la adhesin a la pintura [al cuadro] a sus
recursos habituales girando esencialmente en torno a la imagen, sur gida de un trabajo
personal de artistas que especulan individualmente24 -como por ejemplo, Rodolfo
Opazo, Claudio Bravo, Guillermo Nez, Mario Carreo y Nemesio Antnezinteresados sobre todos los aspectos, actitudes y comportamientos de la cotidianeidad
a partir de los cuales generar un mundo imaginario.
Al llegar a la dcada del 60 se critica el concepto de cuadro al entenderse como
una pantalla filtradora e ilusionista de la realidad25 , y el discurso hegemnico de la
pintura en cuanto a su propio lenguaje.
Es

una

poca

en

donde

los

contactos

con

el

extranjero

aumentan

considerablemente lo que permite a los artistas nacionales impregnarse y conocer otro

tipo de tendencias artsticas tales como el Arte Pop, el Arte Pobre italiano y el
Cientismo.
A mediados de este decenio, especficamente en 1966, surge en Chile un nuevo
sistema de produccin de arte denominado arte objetual. Los artistas del objeto
abandonaron el carcter ficcional de la imagen para aprehender la realidad mediante
los mismos objetos que formaban parte tangible de ella, como testimonios degradados
de la pobreza y precariedad sociales26 .

24

Ibid, p 20.
Ibid, p 22.
26
Ibid, p 23.
25

35

El objetivo era re situar la actividad artstica en la realidad misma, analizada e

interpretada ideolgicamente desde el aqu y el ahora27 .
El arte objetual toma distancia con respecto a la pintura y a la escultura con la
prctica de las instalaciones rompiendo el esquema utilizado hasta entonces para
exhibir los trabajos. Este arte traa consigo una importante significacin sociolgica
con un intento de revelar la condicin humana y despertar as la conciencia social.
Y posteriormente, el escenario artstico nacional estara profundamente marcado
por el devenir y el debate poltico de los aos 70 que invit a los artistas a reflexionar
en torno al papel del arte y del artista en relacin con la nueva sociedad que se
intentaba construir: romper el individualismo creativo para comprometerse con el
proyecto de sociedad socialista28 . Del mismo modo, la presencia de las
comunicaciones, el intercambio cultural y las nuevas ideas iran generando una
actitud ms entregada al cambio que, a partir de esta dcada, se profundizara en
todos los mbitos del quehacer nacional.

10.3 TERCER PERODO 1973-2000. TRANSFERENCIA Y DENSIDAD.

Este texto, Transferencia y Densidad, elaborado para explicar el tercer periodo de

la exposicin "CHILE 100 AOS: ARTES VISULAES", segn sus autores, se
elabor en funcin a ciertos conceptos que atraviesan la historia del arte en nuestro
pas desde el ao 73 en adelante. Sin embargo estos lenguajes han sido trabajados
desde la especializacin con un estilo crptico, lo que dificulta la comprensin.
En la elaboracin de este catlogo han participado Alberto Madrid Letelier, Jos
de Nordenflycht Concha, Paula Honorato Crespo y Justo Pastor Mellado, sobre cuyo
texto versarn las siguientes lneas.
La introduccin de este tercer catlogo, que abarca desde el ao 1973- 2000, tiene
por objeto contextualizar las obras de los treinta y tres artistas participantes en la
27
28

Ib.
Ibid, p 28.

36

exposicin, las que fue ron seleccionadas gracias al relato de la historia que cada una
de ellas contiene. Tal y como Justo Pastor Mellado seala las obras han sido
seleccionadas por la capacidad de producir los elementos formales e institucionales
de su propia inscripcin y amarre en un campo de fuerza cuyas coordenadas han sido
definidas por la articulacin compensada de agentes de diversa consistencia que
configuran la formacin artstica chilena29 .
Transferencia y Densidad son los conceptos elegidos por su curador para
representar y dar ttulo a este texto. El primer concepto se refiere al traslado o
inscripcin de las ideas desde un lugar de origen hacia uno de recepcin. Para
Mellado la historia de las ideas, as como la del arte, es la historia de su transporte.
Por ello no es casual que haya elegido artistas que fueron significativos en el
planteamiento de nuevos problemas formales en el campo plstico chileno, los que
tienen que ver con la polmica pintura / fotografa y con el arte de la performance a
comienzos de la dcada de los 80.
Por otra parte el concepto de Densidad define el momento de aparicin de los
nuevos problemas y los efectos inmediatos en la organizacin del campo plstico.
Con lo cual se concluye que no todo el perodo era homogneo o uniforme.
Estos trminos son el hilo conductor de una secuencia de denominaciones que
aparecen como ttulos de las salas que acogen la muestra. Todas las salas se llaman
Historias, en el sentido de que son respuestas a la necesidad de contar algo que
describa la consistenc ia del momento de mayor densidad y sus efectos en la dcada
del noventa.
La muestra se distribuye a lo largo de ocho salas cuyos nombres designan el
ncleo aglutinador de cada una; Historias de Anticipacin, Historias de Cuerpos,
Historias de Manchas, His torias de Disposicin, Historias de Localizacin, Historias
de Identificacin, La Cita de la Historia e Historias de Recoleccin. La muestra rene
33 obras de 33 artistas que fueron, ya sea iniciadores o cabeza de serie del perodo, ya
sea articuladores de sus efectos en la apertura del siglo XXI.
29

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Octubre 2000. Chile, 100 Aos Artes Visuales. Tercer
Perodo: 1973 - 2000. Transferencia y Densidad. 1 ed. 8 p.

37

Transferencia y Densidad es el ltimo de los tres catlogos que se realizaron para

sustentar esta retrospectiva. En ste se representa un periodo convulso polticamente
y polmico de la historia de nuestro pas. Que la responsabilidad de plasmar en un
escrito esta porcin de la historia, haya sido entregada a un equipo curatorial
encabezado por Justo Pastor Mellado, es muy significativo, debido a su complejidad
lingstica.
Este catlogo, a diferencia de los dos primeros que fueron de carcter didctico,
no es una categorizacin de la historia, ni una reflexin, ni siquiera la historia en s
misma, es un texto que rompe con una intencionalidad masiva, accin contraria a la
que cabe esperar de un curador.
Desde el comienzo en este texto se ha adjetivado al lenguaje de Justo Pastor
Mellado de crptico, complejo, quiz elitista, etc. Para ejemplificar lo mencionado a
continuacin se muestran algunas unidades de registro de este ltimo catlogo
Transferencia y Densidad:
-

El armado conceptual de HISTORIAS DE TRANSFERENCIA Y

DENSIDAD se asienta en los relatos del advenimiento de lo que no se
sabe, como saber de lo habido como historia30 .

La mayscula, aqu, (refirindose al prrafo anterior, ya que son frases

correlativas) designa simplemente el terreno de una empresa interminada e
interminable, que lucha contra las tcticas de encubrimiento discursivo
que los padres totmicos de las ltimas dcadas invierten para
consolidar sus tcticas de retoque histrico31 .

Se llamar formacin artstica a la combinacin y articulacin de

pragmticas instituyentes, susceptibles de estatuir un espacio especfico
dominado por la visualidad, distintivo tanto del espacio literario como del
espacio poltico, en una formacin social como la chilena32 .

Las obras han sido seleccionadas por su capacidad de producir los

elementos formales e institucionales de su propia inscripcin y amarre en

30
31

Ibid, p 12.
Ib.

38

un campo de fuerza cuyas coordenadas han sido definidas por la

articulacin compensada de agentes de diversa consistencia que
configuran la formacin artstica chilena33 .
-

Institucin, significa aqu, aparato para-estatal y estatal, en su nocin de

dependencia althusseriana de aparatos ideolgicos del Estado34 .

11. MARCO TERICO

11.1.

CONTEXTUALIZACIN DEL FENMENO DE LA PLSTICA

11.1.1. VANGUARDIAS
CONTINGENCIA

EUROPEAS
HISTRICA

DEL
Y

SIGLO

POTICA

DE

XX:
LOS

ARTISTAS.

Para tener una mirada ms amplia de lo que fueron las vanguardias artsticas del
siglo XX se analiza, por una parte, el contexto histrico que vio surgir estos
movimientos, citando a Mario de Michelli, quien habla desde la sociologa del arte
intentando establecer el correlato que existe entre una propuesta plstica y su entorno
socio-poltico. Por otra parte, Walter Hess se refiere a la postura de la teora esttica,
es decir, describe las propuestas desde el lenguaje del arte, desde la problemtica
interna del proceso creativo, acercndose a la potica o discurso del artista ms all
de contingencias histricas.
Segn Mario de Michelli "(...) son seis los movimientos que constituyen la
historia de las vanguardias artsticas modernas: el expresionismo, el dadasmo y el
surrealismo, por una parte, y el cubismo, el futurismo y el abstractismo por otra"35
32
33

Ibid, p 8.
Ib.

39

Anteriores a estos movimientos cabe destacar el impresionismo y el fauvismo

(corrientes del siglo XIX) cuyos planteamientos tienen gran resonancia en los
movimientos sealados anteriormente, en cuanto lograron gran parte de la autonoma
del lenguaje del arte.
?? Impresionismo:

La primera exposicin de este grupo tuvo lugar en 1874 y durante el desarrollo de

su propuesta recibi muchas crticas. Esto, sumado a que la burguesa haba tomado
posiciones claramente conservadoras y la disgregacin y apagamiento del fervor
idealista que haban hecho tan rico el movimiento, terminaron disolvindolo en 1886.
Segn Mario de Micheli, el impresionismo tuvo un gran mrito: Situ al artista
en contacto directo con la realidad y liber de todo residuo acadmico la potencia del
color, favoreciendo as una profunda renovacin del lenguaje figurativo36 .
A partir del impresionismo, los pensamientos del pintor giran en torno a la
libertad de los medios artsticos, y acerca de sus leyes propias. Los artistas pretenden
liberar la obra de contenidos interpretativos, conceptuales o preexistentes. Es decir,
se alejan de la mera imitacin de la realidad objetiva.
El empleo puramente pictrico del color se emancipa de la materialidad de los
cuerpos, pero tambin de la lnea pura del dibujo y, a la inversa, el anlisis de lo
corporal se libera de la calidad sensorial del color, la superficie del cuadro de su
penetracin por una apariencia plstica o de perspectiva, etc. Todo ello no significa,
como se podra suponer, que el artista conciba su acto como un juego libre y sin
obligaciones, como un fin en s mismo (...) Muy por el contrario, tiene ms
conciencia que nunca de que su justificacin est en definir la realidad e interpretar el
estar en el mundo"37 .
34

Ib.
DE MICHELLI, Mario. 1995. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Duodcima reimpresin en
Alianza Forma. Miln, Italia. 70 p.
36
Ibid, p 32.
37
HESS, Walter. 1967. Documentos para la comprensin del arte moderno. 2 edicin en castellano.
Ediciones Nueva Visin. Bs. As, Argentina. (originalmente Hamburgo, Alemania). 13 - 14 pp.
35

40

?? Fauvismo:

La denominacin y el reconocimiento oficial de este grupo de artistas se dieron en

el Saln de Otoo de 1905, sin embargo, su actividad se remontaba a unos diez aos
antes. Dentro de sus impulsores se cuentan a Matisse, Braque, Vlaminck, Derain,
Friesz, Rouault, Dufy y Van Dongen. Para ellos la pintura se convierte en un modo de
desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus propias emociones y sus telas se
caracterizan por la explosin del colorido, donde las tonalidades se exageran y se
atribuyen segn los sentimientos y el punto de vista de cada artista.
Los fauves aplicaron con desenvuelta violencia las enseanzas de Gauguin,
muerto en 1903. Cmo veis este rbol?, haba dicho Gauguin ante un rincn del
bosque de Amour, Verde? Entonces poned verde, el verde ms bello de vuestra
paleta. Y esta sombra? Ms bien azul? Entonces no tengis reparo en pintarla con el
azul ms intenso posible38 .
Este movimiento fue criticado por impulsar un tipo de expresin artstica que se
reduca nicamente a colorear planos groseramente. Ante esto, Matisse explicaba que
Pintar significa hacer que en el plano, al conjuro del arte, surja la apariencia de un
objeto. El pintor est atado a un motivo, que hiri su sensibilidad y su instinto vital.
Ese motivo ese el que debe hacerse real mediante su trasposicin a exagerados,
simples y puros valores de superficie, a la lnea y el color. Porque el mero reflejo de
impresiones transitorias slo producira un encanto fugaz, no un valor esencial y
perdurable39 .
?? Expresionismo:

Desde los ltimos 30 aos del siglo XIX hasta comienzos del XX el positivismo
pareci ser el remedio general contra la crisis que se haba producido en el cuerpo

38
39

DE MICHELLI. Op. Cit., p 75.

Ibid, refirindose a lo dicho por Henri Matisse, p 52.

41

social de Europa. La conquista de la felicidad mediante la tcnica sirvi para crear un

ambiente de paz y bienestar, alejando todo lo malo.
Pero la predicacin positivista no pudo hace nada para ocultar las contradicciones
que haba en el seno de la sociedad europea y que muy pronto haran explosin en la
Primera Guerra Mundial. Filsofos, escritores y artistas empezaron entonces a luchar
por que se abandonara esta visin positivista, que no haca ms que ocultar la realidad
de los pueblos.
En este contexto surge el expresionismo y pretende ser, o es, lo opuesto al
positivismo. Es, segn Mario De Michelli, el arte de oposicin40 .
Lo que ms molestaba a sus impulsores -Van Gogh, Ensor, Munch y Gauguinera la permanente sensacin de felicidad del positivismo, no slo como una postura
optimista, sino como la filosofa del progreso y la fe en la razn humana.
?? Dadasmo:

El movimiento dadasta naci en Zurich en 1916. Tristn Tzara, en una entrevista

dada a una radio francesa en 1950, explica los motivos del surgimiento de esta
corriente: Para comprender cmo naci Dada es necesario imaginarse, de una parte,
el estado de nimo de un grupo de jvenes en aquella especie de prisin que era Suiza
en tiempos de la Primera Guerra Mundial, y, de otra, el nivel intelectual del arte y la
literatura de aquella poca. La guerra, ciertamente, acab, pero ms tardes vimos
otras. Todo cay en ese semi olvido que la costumbre llama historia. Pero hacia 19161917 la guerra pareca que no iba a terminar nunca. Es ms, de lejos, y tanto para m
como para mis amigos, adquira proporciones falseadas por una perspectiva
demasiado amplia. De ah el disgusto y la rebelin41 . De hecho, el mismo Tzara
advierte que el nombre Dada no significa nada, que es un smbolo de rebelin y
negacin.

40
41

Ibid, p 72.
Ibid, p 151.

42

Lo que persigue el Dadasmo, es un juego absurdo, es reemplazar una cosa por

otra. Experimenta con el azar, como recurso de descomposicin de la lgica y de la
liberacin del inconsciente42 .
Si el expresionismo se revelaba contra los mitos de la razn positivista, la protesta
de los dadastas era llevada hasta las ltimas consecuencias, es decir, hasta la
negacin absoluta de la razn. Una sola cosa importa a los dads, que el gesto sea
siempre una provocacin contra el llamado buen sentido, contra las reglas y contra la
ley; en consecuencia, el escndalo es el instrumento preferido por los dadastas para
expresarse43 .
Este movimiento, dadas las motivaciones por las que surgi, era de naturaleza
pasajera, en tanto sus argumentos se adaptaban a una poca y situacin especficas.
Ms que una vanguardia artstica, el Dad fue un movimiento de rebelin intelectual.
Es por esto que en 1920 termina el dadasmo, y posteriormente se disuelve
definitivamente en Pars en 1923.
?? Surrealismo:

La posicin del Dadasmo era provisional, producida por la nusea de la guerra y

perseguida en el derrumbamiento de la postguerra. En 1924 los temas haban
cambiado y la situacin tenda a estar congelada, pero la factura de la crisis
continuaba abierta y segua generando disgustos. La nocin de esa fractura entre el
arte y la sociedad, entre mundo interior y exterior, entre fantasa y realidad, fue uno
de los motores que llev al surrealismo a querer lograr un equilibrio entre esos dos
mundos.
El primer manifiesto del surrealismo, escrito por Andr Breton en 1924, fue el
documento capital del movimiento, que en sus inicios recibi gran influencia de dos
nombres: Marx y Freud. El primero, como terico de la libertad social, y el segundo,
como terico de la libertad individual. La base de la influencia de estos dos
42
43

HESS. Op. Cit., p 165.

DE MICHELLI. Op. Cit., p 179.

43

personajes se entiende al leer la definicin que el propio Bretn da de surrealismo:

Es automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por
escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un
dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda
preocupacin esttica o moral 44 .
Es importante destacar que este movimiento es figurativo, aunque revierte las
relaciones lgicas entre las cosas para precipitar una crisis de conciencia, por un lado,
y crear un mundo en el que el hombre encuentre lo maravilloso (entendido como un
efecto en que se funden la imaginacin, el sueo y la alucinacin).
El mundo exterior dislocado del orden conocido, sensato y tradicional, el mundo
descompuesto, se transforma en una gran tierra ignota

y coincide con el

inconsciente oculto en las profundidades de la persona humana45 .

?? Cubismo:

Esta corriente surge en Europa en una poca en que se encontraban en plena

difusin las teoras emprico-criticistas y fenomenolgicas. En Francia, Boutroux
empieza a defender la interpretacin subjetivista de las leyes de la naturaleza y
Bergson formula sus teoras sobre la duracin y la simultaneidad del tiempo: as, el
idealismo y el espiritualismo reaparecen como un serio elemento de crtica a las
rgidas concepciones del positivismo. Algunos historiadores del arte piensan que esta
situacin pudo haber tenido gran influencia sobre el nacimiento del cubismo, al igual
que las investigaciones en el campo de las matemticas y de la geometra.
Mario de Michelli dice que el cubismo no se trata del registro puro y simple de
los datos visivos, sino de su organizacin en una sntesis intelectual que, al efectuar
una seleccin, destacase los datos esenciales46 .

44

Ib.

45

HESS. Op. Cit., refirindose a lo sealado por Max Ernst, p 166.

46

DE MICHELLI. Op. Cit., p 197.

44

Segn Walter Hess, el cubismo surgi de la necesidad de comprender en forma

radicalmente nueva el mundo objetivo, sin prejuicios y a partir puramente de la
pintura. La atencin del creador ya no se centra en las consabidas imgenes
fenomnicas de las cosas -precisamente porque stas slo son sentidas en adelante
como apariencia- y conserva nicamente los elementos constructivos.
Responde a la enigmtica y sorprendente oposicin fsica de los objetos,
oponerle un contraobjeto de pura construccin formal, hacer de la misma superficie
pintada un todo, un objeto, en lugar de reflejar una imagen aparencial47 . Segn el
autor, as podra describir las intenciones que, hacia 1908, dieron vida al movimiento.
Es preciso agregar que esta tendencia trastoca las reglas de la imitacin y permite
al autor crear su propio mundo segn las leyes de su criterio individual. Por lo
anterior se considera que el cubismo sent definitivamente las bases para la ruptura
de las formas decimonnicas, influyendo en la mayora de los movimientos
contemporneos.
?? Futurismo:

Luego de la proclamarse Roma como capital, se precipit en Italia una situacin

marcada por el provincianismo y la burocracia. Los pocos artistas autnticos del siglo
XIX haban sido aislados o reducidos al silencio. Pero, al mismo tiempo, surga una
corriente cultural y artstica afirmada por la conciencia de los problemas del pueblo,
denominada verismo social48 . En este clima nace el futurismo, contrario desde sus
inicios al arte oficial y al verismo humanista. Segn De Michelli, estas caractersticas
lo constituyen un movimiento que aspira a la modernidad.
Muchos de los integrantes de esta corriente pertenecan a las filas del anarquismo,
en un principio, inclinndose despus por el comunismo y luego por el nacionalismo.
Esto ltimo los converta en un grupo que encontraba en la guerra, la solucin para
todos los problemas existentes. Incluso, en el Primer Manifiesto del Futurismo, en
47
48

HESS. Op. Cit., p 73.

DE MICELLI. Op. Cit., p 229.

45

1909, Marinetti se refiere claramente al nacionalismo con frases como la guerra:

higiene del mundo49 .
El futurismo fue un movimiento polmico, de batalla cultural; fue el movimiento
sintomtico de una situacin histrica; un acervo de ideas y de instintos, dentro del
cual, si bien no claramente, se expresaban algunas exigencias reales de la poca
nueva: la necesidad de ser modernos, de aferrar la verdad de una vida transformada
por la era de la tcnica, la necesidad de hallar una expresin adecuada a los tiempos
de la revolucin industrial50 .
Segn Walter Hess, el futurismo parti de la experiencia de una penetracin
dinmica del mundo por la imaginacin humana. En tal caso, la realidad no es ya un
mundo de objetos en el espacio y opuestos al sujeto-, sino una compleja
interpretacin de procesos externos e interiores. Este complejo debe hacerse visible
mediante la forma plstica de la simultaneidad, que transforma la sucesin en
adyacencia, superposicin e interpenetracin. El espectador se ve colocado en el
centro mismo de cuanto ocurre en el cuadro. A un objeto en reposo se concibe como
movimiento potencial y se disgrega en lneas de fuerza. As podremos comprender
que esta concepcin que aspira a captar la realidad como acontecimiento
multidimensional- a veces llegue tambin a expresarse en una rtmica totalmente
abstracta de campos de fuerza y estructuras cristalinas51 .
?? Abstraccionismo:

Este movimiento nace en Europa en torno al ao 1910 como consecuencia de una

serie de premisas histricas y estticas que se determinaron a comienzos del siglo
XX.
Mario de Michelli divide esta corriente en dos etapas. La primera, caracterizada
con el nombre de abstraccionismo kandiskiano, donde el arte es resultado de la

49

Ibid, Marinetti citado por De Michelli, p 242.

Ibid, p 241.
51
HESS. Op. Cit., p 104 - 105.
50

46

inspiracin romntica y los impulsos del espritu. En la segunda fase, en cambio,

priman el rigor intelectual, las reglas y la geometra, cuyo principal impulsor es
Mondrian.
El mayor centro del abstraccionismo como movimiento fue inicialmente tanto la
Rusia de los aos inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, como la
joven Repblica Sovitica de los aos posteriores a la Revolucin de Octubre.
Son tres las corrientes que se integran a este movimiento: el rayonismo, el
suprematismo y el constructivismo.
El rayonismo surgi en 1909 y su primer manifiesto se public cuatro aos
despus. En dicho texto el movimiento se defina como una sntesis de cubismo,
futurismo y orfismo52 .
El primer manifiesto del suprematismo sali en Petrogrado en 1915, y se
caracteriza por la supremaca absoluta de la sensibilidad pura en las artes figurativas,
rechazando de golpe el arte como creacin al servicio de la Iglesia o el Estado.
Los constructivistas surgieron con viveza en 1920, impulsados por Tatln, quien
junto a sus seguidores propugnaban la abolicin del arte como objeto decorativo, e
incitaban a los artistas a dedicarse a una actividad directamente til a la sociedad,
como la publicidad, la composicin tipogrfica, la arquitectura y la produccin
industrial.

11.1.2. BREVE RESEA DE LA HISTORIA DE LA PLSTICA CHILENA

A comienzos de siglo XX Chile viva un fuerte desarrollo econmico

producto de la expansin de la sociedad industrial. Lo anterior se reflejaba en el auge
de la minera, el desarrollo del comercio y la construccin de caminos, ferrocarriles,
edificios pblicos y privados que se levantaban segn el modelo francs. De hecho, la
cultura y la educacin en el pas se desarrollaban segn la influencia de la visin
europea del mundo. A causa de esta ausencia de tradicin e identidad el sentimiento

47

nacionalista se fue debilitando de a poco. Paralelamente, el proceso industrial

generaba la migracin del campo a la ciudad, en una bsqueda de la poblacin rural
por encontrar mejores condiciones de vida en la capital, anhelos que en su mayora
resultaron frustrados por la miserable situacin en que viva la clase trabajadora en
Santiago. Este hecho causaba gran molestia popular y adems hizo que la cultura y
tradicin campesina se quedase en el olvido.
Con el comienzo de la centuria, la influencia de los artistas europeos, en especial
de las escuelas francesas neoclsicas realistas y romnticas, comenz a desaparecer y
a dar paso a un cuestionamiento general.
En 1910 se cre el Museo Nacional de Bellas Artes, como reflejo del desarrollo
del concepto de identidad hacia el que se encaminaba el pas producto de los cien
aos que cumpla la Repblica.
Tras la Primera Guerra Mundial, los pases americanos debieron comenzar a
buscar el sentido y los valores que posteriormente permitiran el desarrollo cultural.
En nuestro pas se crearon grupos artsticos y literarios que se dedicaban a discutir
en torno a un nuevo concepto de arte que dejara atrs toda la influencia y la
normativa esttica ext ranjera. Entre ellos, destac la Colonia Tolstoiana, integrada
por Augusto D Halmar, Fernando Santivan, Magallanes Moure, Manuel Ortiz de
Zrate, Pablo Burchard y Rafael Valds
Cabe destacar el hecho de que desde el nacimiento de la Academia de Pintura, en
1849, hasta comienzos del siglo XX, el arte en Chile todava era exclusivo de la
burguesa.

En este contexto surgi la primera exposicin de arte en Chile, que se present en

los salones del diario El Mercurio. Los responsables de la muestra fueron los
integrantes de la Generacin del 13, que tena la peculiaridad de estar conformado
por artistas de clase media. El grupo era encabezado por el pintor espaol Fernando
lvarez de Sotomayor- quien promovi entre los artistas nacionales el realismo
hispnico y la fuerza cromtica de su pas- y estaba formado por los artistas Ezequiel
52

Ibid, p 263.

48

Plaza, Arturo Gordon, Agustn Abarca, Pedro Luna, Abelardo Bustamante, los
hermanos Enrique, Alfredo y Alberto Lobos, Jernimo Costa, Elmina Moissan y
Agustn Abarca.
La intencin del colectivo era reflejar la bsqueda de la naturaleza chilena desde
una perspectiva marginada e incomprendida. Mientras la Generacin del 13 se
preocupaba de crear, la clase acomodada segua importando y adorando las
costumbres parisinas.

A pesar de su propuesta innovadora (o talvez por ello), los objetivos populares y

nacionalistas de este grupo no tuvieron mucha resonancia en el mbito plstico y sus
planteamientos fueron reemplazados por nuevas intenciones de incorporar al pas a
las vanguardias europeas: la guerra de 1914 y la Revolucin Rusa haban abierto
nuevas perspectivas del mundo al verse concretados modelos sociales antes vistos
slo como utopas. En este efervescente contexto de inquietudes y cambios sociales,
los artistas de la dcada del 20 decidieron dar un giro al realismo costumbrista y
melanclico que caracteriz a la Generacin del 13.
En 1920 un grupo de artistas viaja a Europa para empaparse de las vanguardias
histricas guiados por Juan Francisco Gonzlez. En el desconocido continente estos
chilenos fueron fuertemente influenciados por Paul Ceznne, que por ese tiempo
haca una retrospectiva de su obra. Este hecho, ms el contacto con Picasso, Mir,
Gris y Breton representantes de la vanguardia europea -, motiv a su regreso la
creacin del Grupo Montparnasse, rebelde ante las influencias hispnicas de la
generacin anterior y con un marcado espritu innovador.
Este colectivo estuvo integrado por Luis Vargas Rozas, Enriqueta Pettit, Julio
Ortiz de Zrate y Jos Perotti, e hizo su primera exposicin en 1925 en la Casa de
Remates de Rivas y Calvo. Esta muestra se transform en uno de los hechos ms
polmicos del escenario cultural del pas, dada la valenta de estos jvenes al romper
los hbitos de una sociedad que no comprenda el nuevo lenguaje del arte.

49

Durante el primer mandato de Carlos Ibez, el biministro de Hacienda e

Instruccin Pblica, Pablo Ramrez, cierra la Escuela de Bellas Artes y enva a los
maestros y discpulos ms destacados a perfeccionarse a Europa, con el fin de que
tuviesen contacto con las vanguardias que haban revolucionado la plstica mundial.
A su regreso al pas los 26 becados conformaran lo que se llam Generacin del
28, un grupo de artistas liderados por Camilo Mori, que expusieron lo aprendido en el
Saln Oficial. La muestra fue incomprendida por la sociedad chilena, que reaccion
violentamente ante estas innovadoras tendencias.

Debido a la crisis econmica que afect a nuestro pas -producto de la Gran

Depresin Mundial del 30 -se gener un cambio en el escenario social. La
aristocracia perdi el poder poltico y los sectores medios ganaron un espacio cada
vez ms slido.
Toda la agitacin poltica dela dcada del 20 empez a diluirse y en esta
atmsfera las reflexiones giraron en torno a las problemticas histricas y culturales
de la sociedad chilena.
En noviembre de 1929 por decreto del Ministerio de Instruccin Pblica se crea la
Facultad de Bellas Artes, escenario cultural que gener el surgimiento de un grupo de
pintores denominado Gene racin del 40. Entre ellos figuraban Israel Roa, Pedro
Olmos, Gregorio de la Fuente, Carlos Pedraza, Alfredo Aliaga, Maruja Pinedo,
Ximena Cristi y Sergio Montecino, quienes buscaron rescatar la belleza del paisaje
chileno y la fuerza sugestiva de la escena local, caracterizada por la utilizacin de
colores intensos y una pincelada emotiva.
De esta generacin se rescata la bsqueda de valores autctonos que liber la
mirada de un modelo impuesto por la cultura europea.

Paralelamente, un grupo de artistas reacciona en contra de las tendencias europeas

generando una pintura de fuerte contenido social e inspirada en el muralismo
mexicano. Esta tendencia tiene su asidero en el agitado escenario poltico de los aos
50 y la visita a Chile de los muralistas mexicanos, David Alfaro Siqueiros y Jorge
50

Gonzlez Camarena. Destacan en este nuevo discurso social Gregorio de la Fuente,

Jos Venturelli, Pedro Lobos, Pedro Olmos y Julio Escmez.
Posteriormente, el aislamiento y las pocas influencias artsticas que recibi
nuestro pas producto de la II Guerra Mundial, permiti a los artistas locales
sumergirse en la bsqueda de los valores nacionales, alejarse de la temtica popular
para centrarse en las reglas sintcticas y geomtricas.
Con la formacin del Grupo Rectngulo se da un arte despojado de
sentimentalismo y figuracin. Sus representantes fueron Ramn Vergara Grez,
Matilde Prez, Waldo Vila, Elsa Bolivar y James Smith.
En su primera exposicin, el 25 de Septiembre de 1956, en el Crculo de
Periodistas, el grupo dej claro sus postulados estticos, que ponan acento en un
concepto de orden y geometra

Durante los aos cincuenta, el desarrollo artstico era escaso pero la renovacin
de los lenguajes foment el inters de la crtica y del pblico.
Gran importancia dentro de este escenario tuvo la muestra De Monet a nuestros
das que se realiz en el Museo Nacional de Bellas Artes, exposicin de arte
contemporneo francs que contribuy a ampliar la mirada hacia las proposiciones
plsticas europeas.

En la dcada del 60 surge el grupo Signo donde los artistas recurren a la

utilizacin de nuevos materiales- como la madera, cemento, cartn y papel- y toman
una conciencia esttica libre de normas y racionalidad. Sus integrantes: Jos Balmes,
Gracia Barrios, Eduardo Bonatti y Alberto Prez

A principios de los setenta un grupo de artistas empez a cuestionar la tradicin

pictrica chilena. Esta actitud tena como trasfondo el comienzo de una nueva
sensibilidad esttica basada en la necesidad de comunicar el agitado contexto
histrico.

51

La pintura de caballete ya no serva en una sociedad que estaba teniendo cambios

esenciales en su conciencia histrica y poltica. El primer signo de destruccin de la
tradicin pictrica fue la incorporacin a la tela de diversos materiales. Pero segn los
visionarios era necesario salirse totalmente de los lmites del cuadro para lograr el
objetivo de la comunicacin total entre el creador, su contexto y el pblico.
En 1971 el Museo de Arte Contemporneo y el Instituto de Arte Latinoamericano
organizaron la muestra La imagen del hombre. En esta exposicin Vctor Hugo
Nez, Hugo Marn y Francisco Brugnoli, entre otros, modificaron la tradicin de
exhibir los cuadros en la pared poniendo las obras en distintos lugares de la sala, lo
que generaba una participacin interactiva del pblico.
Con la cada del presidente Salvador Allende la plstica chilena vivi uno de los
momentos ms difciles de la historia. Los nuevos lenguajes debieron retirarse
momentneamente porque sus discursos eran vistos con sospecha por el nuevo
gobierno. Esta situacin gener un proceso que nunca antes haba ocurrido en el arte:
la censura. Un caso emblemtico de ello es la exposicin de Guillermo Nez en
1975, en el Instituto Chileno Francs de Cultura.
Su proyecto consista en la exhibicin de jaulas de pjaros que encerraban desde
flores a hasta una reproduccin de la Gioconda. La muestra fue clausurada al da
siguiente. El artista, despus de pasar unos meses en prisin, fue exiliado.
A fines de los setenta la escena plstica se mova entre las tendencias
conceptuales que a travs de mensajes hermticos escapaban de la posibilidad de ser
censurados.
Dentro de las manifestaciones transgresoras ms relevantes, se encuentra el
trabajo de Lotty Rosenfeld, Una Milla de Cruces en el Pavimento (1979). La
artista puso cintas blancas atravesando las lneas del trnsito de la Av. Manquehue.
Paralelamente a las manifestaciones conceptuales los artistas fieles a la prctica
pictrica mantenan activo el circuito de las galeras, sin embargo, muchos de ellos
asumieron tambin la labor de sensibilizar al pblico con temticas que dieran cuenta
de la contingencia histrica y poltica del pas. Entre ellos destacan Jos Balmes,
Roser Bru y Gracia Barrios. Otro grupo de artistas entre los cuales sobresale Claudio
52

Bravo, Jaime Bendersky y Carlos Ampuero, se mantuvieron leales a la pintura

realista.
Dentro de una temtica que busca simbolizar la problemtica de la existencia
humana se encuentran las obras de Gonzalo Cienfuegos, Nemesio Antnez, Mario
Toral, Ricardo Irarrzabal, Enrique Matthei y Carmen Aldunate. Los aportes respecto
de la problemtica de la pintura quedan registrados en los trabajos de Juan Domingo
Dvila y Francisco Smythe.

La dcada de los ochenta se caracteriz por una efervescencia econmica en la

que la pintura tambin daba la posibilidad de formar parte del circuito comercial de
las galeras.
Un grupo de artistas que protagoniz el reencuentro con la ejecucin pictrica
desde la gestualidad fue denominado Generacin de los 80, representando un boom
de la pintura. Entre estos creadores se encuentran Bororo, Samy Benmayor, Matas
Pinto y Omar Gatica, entre otros.
Cave destacar que entre 1978 y 1981 naci el Colectivo de Acciones de Arte
(CADA), integrado por los escritores Diamela Elttit y Ral Zurita, el socilogo
Fernando Balcells y los artistas plsticos Juan Castillo y Lotty Rosenfeld. Estos
creadores reaccionaron contra la imagen banalizada de nuestra sociedad producto de
la reaccin consumista que estaba viviendo el pas.

Describir el escenario pictrico de los aos noventa es complicado debido a la

dificultad que representa tener una memoria crtica de un perodo tan prximo ya que
el decenio estuvo marcado por el reciclaje de estilo anteriores.
Con el establecimiento de la democracia las creaciones artsticas que haban
basado su discurso en la denuncia poltica, quedaron relevadas de su funcin social y
por tanto, el artista recuperaba la libertad de crear temas ms all de toda
contingencia. Por lo tanto, el arte expuesto en las galeras perteneca, por un lado, a
artistas jvenes e inexpertos que ofrecan copias de todo aquello que haban visto en
sus viajes o en revistas de arte europeas que ofrecan al mercado; y por otro, a
53

creadores que manteniendo una rigurosa lnea no se alejaban de la concepcin

tradicional de la pintura. De stos ltimos destacamos la obra de: Francisco de la
Puente, Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa, Mara Victoria Polanco, Claudio Correa,
Enrique Zamudio y Pablo Langlois.
La tecnologa fue usada por ciertos artistas de la poca como Tatiana lamos y
Francisco Smythe que utilizaban el soporte computacional para configurar nuevas
creaciones.

11.1.3. 1970-1990: PERIODO CONVULSO DEL ARTE NACIONAL

A comienzos de los setenta se produjo una urgencia expresiva que sigui el ritmo
dinmico del mundo y por ello al artista le interes abordar los complejo problemas
de la existencia humana.
"Entre 1970 y 1973 las discusiones y acciones artsticas se focalizaron en el
problema de las relaciones entre el arte y la sociedad, consecuencia de un proyecto
histrico que intentaba establecer las bases socialista y, a la vez, proponer un lenguaje
adecuado para vehiculario de la masa social" 53 .
Pero con el gobierno militar la actividad artstica cambio drsticamente y esto se
vio reflejado en distintos escenarios locales. Entre otras consecuencias, una parte
importante de los artistas plsticos autoexiliaron o se vieron en la obligacin de salir
del pas, y por otra, se produjeron quiebres con la mentalidad conservadora que an
caracterizaba muchos mbitos institucionales.
Frente al sistema poltico imperante, la cultura debi asumir un rol pasivo y fue
subsidiada por la empresa privada, sin que esto permitiese totalmente las
posibilidades de crticas o denuncias. El Estado no cumpli con su misin de
promover y difundir los valores artsticos.

53

IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar. 1988. Chile Arte Actual. 1 ed. Universidad Catlica de
Valparaso. Ediciones Universitarias de Valparaso. Valparaso, Chile. 331 p.

54

La primera muestra elocuente de censura artstica en este pas se produjo en 1975,

en el Instituto Chileno - Francs de Cultura y afect a una obra de Guillermo Nez.
Entre 1975 y 1976, producto de la ausencia de desarrollo artstico visual,
comenz la polarizacin de los artistas y se produjo un clima muy polmico.
Pese a que el panorama era poco auspicioso, a partir de 1978 surgi un nuevo
agente que promova el desarrollo de las artes visuales: la empresa privada. Ellos
hicieron su aporte entregando becas, premios en dinero, auspiciando publicaciones,
realizando convenios y en el fondo, permitiendo una situacin muy distinta respecto a
la dcada anterior.

Sin embargo, en los ochenta "la crisis poltica econmica de 1982 detuvo las
iniciativas de particulares, provocando un desolador panorama"54 .
Slo los esfuerzos de algunas galeras permiti que al arte subsistiera y que la
pintura se reencontrara consigo misma. Producto de estos cambios, esta pintura no
parece nacer de la teora, se origina y se desarrolla de la propia subjetividad.
En agosto de 1985 vista nuestro pas y expone en el Museo Nacional Bellas Artes
Robert Rauschnberg, quien "haba alterado los mecanismos de representacin al
proponer modalidades de produccin visual que desarticulaban por completo el
sistema semitico de la pintura"55 . l replante el protagonismo del objeto en su
corporeidad fsica, integr imgenes y objetos dismiles, aisl signos de sus
respectivos contextos y mediante el arte pop contribuy a ampliar los lmites del
territorio artstico, y con ello la visin del espectador.
Su exposicin permiti conocer la distancia existente entre el pop norteamericano
y el pop chileno, que haba hecho su presentacin en la VII Feria de Artes Plsticas
realizada en el Parque Forestal en 1965. La intencin de estos artistas justamente era
la transgredir por intermedio de sus obras, trabajar con las cosas mismas capaces de
auto-significarse, y de proponer nuevos mensajes sin tener que utilizar a la obra de
arte como intermediaria. Esta actitud subversiva, que fue incomprendida y rechaza
54
55

Ibid, p 18.
Ibid, p 157.

55

con agresividad y violencia, slo puede entenderse si se considera la situacin

histrica que vive el pas. Surge la conciencia de la marginalidad social y los artistas
establecen vnculos crticos y testimoniales del entorno (pobreza, cesanta, injusticia
social y desecho). De esta forma tambin se hacen presentes cuatro constantes de
apreciacin del objeto de arte por parte de los artistas: fragilidad, precariedad,
marginalidad y lo efmero.
Las variables que inciden en la categorizacin del soporte bidimensional son
mltiples, y principalmente tienen que ver con el resultado de una investigacin
basada en la lectura directa de las obras, tratando de reconocer el carcter distintivo
de los signos que utiliza cada creador, y a la vez, en la incidencia del contexto en su
postura ideolgica.
La primera variable se denomina discurso testimonial, y se refie re a la
permanente invitacin a pensar en el hombre y que para un grupo de artistas, se ha
transformado en el imperativo que orienta y conduce su labor56 . Se trata de revelar la
condicin humana fuera del soporte y en el marco de una realidad histrica
determinada, y a partir de ello que se produzca una nueva forma de participacin del
receptor.
En este grupo y en los aos setenta, se producen los dibujos, grabados y pinturas
de Roser Bru. La artista planteaba el valor de no encasillarse en una nica actividad
artstica. La transgresin se produce en la bsqueda de sentidos que provienen de la
exhumacin de la memoria individual y colectiva"57 .
En tanto que la mirada de Jos Balmes se concentra en el presente y no en lo que
sucedi en el pasado. Lo que realiza es una forma de dar testimonio del contexto
poltico y social en el que est inserto, y a travs de la insercin de distintos
materiales, da cuenta de un entorno humano sumamente violento.
Otra propuesta diferente es la de la Gracia Barrios. La artista no registra el
instante ni se apropia de un estmulo-respuesta, sino que se toma su tiempo para
reflexionar sobre lo pensado y con ello produce efectividad.
56
57

Ibid, p 251.
Ibid, p 253.

56

El trabajo ejecutado por Claudio Bravo es realista y denota su distancia respecto

a los factores contaminantes de la subjetividad.
La segunda variable del soporte dimensional es el discurso en el cuadro y se
diferencia de la anterior principalmente en que tiene como espacio natural los
propios medios de la pintura (o de la grfica) sin superar los lmites de sus
condiciones establecidas de produccin, que se ajustan a la elaboracin de una
imagen que busca ser reconocida slo como fenmeno visual. No existe la intencin
de desplazar el ojo del receptor fuera de los lmites del cuadro para generar un
segundo discurso, como en la primera variable58 .
En esta categora cae la obra de Jaime Bendersky. Para l, el modelo no es real, y
por ello emplea, capta y selecciona previamente una fotografa a partir de la cual
desarrolla sus pinturas.
Bendersky, Ernesto Barreda, Mario Yrarrzabal, Gonzalo Cienfuegos, Benito
Rojo, Patricio de la O y otros, se apropian de las cosas pero respetan su estructura
natural, sus elementos y relaciones con el mundo. Lo que hacen es modificar el
sistema de la pintura respetando al cuadro e introduciendo otros elementos como
textos.
Los trabajos de Rodolfo Opazo revelan la bsqueda y la intencin de recuperar la
realidad que, segn l, en algn momento se haba perdido. Por ello su obra es
creativa y potica. "En la pintura de Opazo es fundamental comprender el valor
simblico de la imagen, que oculta su sentido y se aparta de la significacin
directa"59 .
La ltima variable es el discurso crtico, y como su nombre lo sugiere, produce un
enjuiciamiento de la imagen en el soporte. Se reflexiona en torno a las estructuras
establecidas en el lenguaje, su modo de interactuar y los circuitos por los cuales se
distribuye y consume la obra.

58
59

IVELIC y GALAZ. Loc. Cit., p 251.

Ibid, p 284.

57

Esta variable no se reduce nicamente al mbito de la pintura o del dibujo, sino

que existe una aproximacin con los artistas que han optado por las instalaciones, las
acciones, de arte, el video o el arte corporal.
En estas circunstancias Eugenio Dittborn decide no dibujar ms a mano alzada.
Evitando el azar o el accidente, pretendiendo tomar distancia entre lo que senta y lo
que haca.
Cada una de las exposiciones que monta Gonzalo Daz es el resultado del
enjuiciamiento al sistema y al contexto, pero tambin a sus propias propuestas
enunciadas en muestras anteriores.
"Las historias (...) coinciden con el grado de realismo de la imagen con el fin de
que el mensaje sea claro y evidente hasta el punto de que pueda prescindir de textos
escritos porque la imagen contiene toda la informacin"60 .
Todos los sucesos que se desencadenaron en los aos setenta y el contexto social
e histrico que los marc, influyeron en la motivacin, el desarrollo y la
comercializacin del trabajo de los artistas. De hecho, una forma de desafiar la
institucionalidad militar fue creando espacios alternativos de encuentro cultural. Una
de los aspectos positivos del perodo se produjo a partir de 1978, de buen momento
econmico y de la participacin y apoyo de las empresas privadas.
"Pero, a partir de 1982 desapareci cualquier tipo de ayuda. Las becas se
redujeron al mnimo, los conc ursos desaparecieron, los encargos y convenios dejaron
de realizarse. Cada artista volvi a la "normalidad", es decir, a la bsqueda de otros
medios de sobrevivencia"61 .
La segunda promocin de artistas de la dcada de los ochenta se desarrolla bajo
una serie de estmulos y motivaciones diferentes a los de la generacin anterior. "Se
trataba de reivindicar el carcter introspectivo del arte como autoconocimiento, y a la
vez, revelarlo con toda la fuerza de quien es capaz de mostrarse"62 .

60

Ibid, p 318.
Ibid, p 332.
62
Ibid, p 347.
61

58

La promocin de artistas de los que estamos hablando est integrada por Bruna
Truffa, Rodrigo Cabezas, Roberto Di Girlamo, Pablo Langlois, Pablo Barrenechea y
Diego Hernndez, entre otros.
Al enfrentarse a un ambiente poco propicio para el desarrollo de cualquier
manifestacin u actividad que tenga que ver con el arte y a la imposibilidad de
concretar sus intereses vocacionales, este grupo de artistas - y otros que no tuvieron
ms opcin que la desercin - se enfrentan al difcil ambiente en el ms absoluto
desamparo e incertidumbre.

11.2. CONCEPTUALIZACIONES BSICAS INHERENTES AL PROBLEMA

DE INVESTIGACIN

A raz de todo lo mencionado acerca de la gestacin de la idea del Museo

Nacional de Bellas Artes y su relevancia como foco y espejo del quehacer cultural de
un pas, se hace necesario conceptualizar MUSEO desde sus diferentes acepciones y
funciones:
?? Funcin educativa

Desde esta mirada el Museo, como concepto genrico, est al servicio de la

sociedad cumpliendo una funcin muy destacada ya que se convierte en el
intermediario entre los acontecimientos y el pblico y en difusor de los
acontecimientos culturales tanto a nivel nacional como internacional.

59

- Difusores de cultura"63 .
- Dispositivos de trabajo cultural que por la naturaleza y repercusin de su quehacer,
no deben permanecer pasivos ante los problemas del contexto de nuestros pueblos64 .
- Institucin sin fines de lucro, permanente, al servicio de la sociedad y desarrollo y
abierta al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con
finalidad de estudio, de educacin y delectacin, testimonios materiales de la
evolucin de la naturaleza y el hombre65 .
- El Museo es para contribuir como la escuela es el instrumento para levantar
activamente el nivel intelectual y para capacitar al estudiante al conocimiento de las
artes, industrias e instrumentos de los pueblos pasados o presentes66 .
?? Funcin de preservacin

Bajo esta perspectiva el museo se encarga de ser un fiel representante de la

produccin local y soporte a travs del cual esta riqueza se muestra hacia el exterior.
Del mismo modo es el espacio donde desde siempre convergen todas las tradiciones
pudiendo hacer un balance desde sus orgenes, pasando por su evolucin y hasta
nuestros das.
- Registro de lo que construye la industria bsica local, su efecto sobre el folclore y
la tradicin cultural de la regin y sus vnculos con reas similares67 .
- Creador de una imagen de mundo, de una conciencia de identidad nacional y de
plena comprensin de nuestro proceso y realidad68 .

63

MUTAL, S., CASTRILLN, A., TERRAZAS, E y otros. INSTITUTO COLOMBIANO DE

CULTURA. 1980. Museologa y Patrimonio Cultural: Crticas y Perspectivas. 1 ed. Ediciones
SECAB. Lima, Per. 15 p.
64
Ibid, p 15.
65
Ibid, p 28.
66
Ibid, p 29.
67
Ibid, p 6.

60

?? Funcin comunicacional o de difusin

Bajo esta mirada el museo se transforma en un medio y en un fin. En un medio

porque a travs de l se da a conocer al pueblo, en su totalidad, lo que sea que se deba
transmitir. Y un fin porque los artistas saben que es el lugar a donde sus obras deben
llegar si desean que stas sean conocidas por la masa.
Es en s mismo un medio de comunicacin de masas que tiene que servir como
instrumento fundamental en la educacin de los ms amplios sectores populares69 .
Esta definicin alude a si el museo es considerado como una institucin para una
elite o por el contrario se trata de una institucin para las masas.
Si el museo est en crisis se debe al hecho de que como constitucin concebida en
el marco de una cultura elitista, hoy no es capaz de responder a las solicitudes de
sectores populares que han surgido con gran fuerza en las ltimas dcadas. El museo
no est preparado para atender a un pblico mayoritario que tiene otras exigencias
culturales.

Una vez definido museo, desde sus diferentes acepciones, estamos en condiciones
de afirmar que el museo es un medio a travs del cual se difunde o comunica a la
masa eventos culturales o sociales, del lugar donde se encuentre, que dan clara
muestra del desarrollo artstico del mismo desde sus orgenes al presente
proyectndose

en

el

presente.

Para

ello

se

hace

necesario

definir

RETROSPECTIVA como la revisin de grandes periodos de la historia tomados

desde sus orgenes. Pueden servirnos de ejemplo todas las exposiciones referidas a las
grandes civilizaciones o dedicadas a grandes hechos histricos como el
Descubrimiento de Amrica, el legado Andalus o El camino de Santiago. El mismo
criterio se puede aplicar a las dedicadas a grandes periodos de la Historia del Arte, y

68
69

Ibid, p 22.
Ibid, p 19.

61

en general a todas aquellas que buceando en el pasado se acercan hasta nuestros

das70 .

Para que este anlisis sea entendido por el pblico, los museos encargan a
personas especializadas un escrito donde

se relacionen, de manera lgica y

susceptible de ser entendida por los visitantes, las obras expuestas en la muestra y el
criterio utilizado para dicha seleccin. A esta accin se le llama CURATORA, y se
define como la relacin de las obras a exponer con una introduccin histrica que
site cronolgicamente la exposicin, una delimitacin conceptual, una lnea
documental clara y una primera seleccin de piezas que den apoyo y argumento a la
idea71 .

La curatora

est a cargo de un CURADOR o especialista sobre cuya

investigacin y estudio elegido va a versar la exposicin. Su actuacin avala el

proyecto durante toda su realizacin, y su parecer ser consultado, segn las fases,
por coordinadores, diseadores y editores. El curador define las caractersticas del
catlogo y otras publicaciones adems de presentar sus propios textos sobre la
exposicin72 .
Desde el momento en que se concibe una exposicin la confeccin de un
CATLOGO es indispensable. ste es fundamental pues es lo que respalda la
muestra. Constituye un apoyo razonado de la misma, y una vez que sta ha
terminado, conforma la memoria histrica de las actividades del organismo
organizador, a la vez que permite que todo el trabajo previo de la investigacin
perdure. El catlogo debe reflejar la exposicin de referencia pero tambin se pueden
ampliar tangencialmente muchos aspectos del tema sobre el que verse, y es una

70

RICO, J. CARLOS. 1999. Los Conocimientos Tcnicos: museo, arquitectura, arte. Ediciones Silex,
Alcal. Madrid, Espaa. 77 p.

71
72

Ibid, p 79.
Ibid, p 78.

62

ocasin para conseguir que especialistas de materias afines se unan bajo la direccin
del director del proyecto. El nmero de pginas, gramaje, color, tipo de pasta, tirada
etc. vara de un catlogo a otro. Desde el punto de vista del contenido y con carcter
general, debe contar con un estudio amplio del curador, varios artculos escritos por
especialistas tratados de diferentes ngulos y la catalogacin de las obras que
realmente se encuentren expuestas73 .

En el libro Del Arte Conceptual al Arte de Concepto se indica que entre 1920 y
1925 coinciden dos crisis estticas, la de la herencia especulativo-romntica con la
del arte tradicional en donde predominaba el objeto sobre la teora. No es que se est
negando la historia de los artistas y de sus obras, sino que se trata de una queja contra
la disociacin formalista entre obra y la realidad social imperante. La OBRA emerge
en el marco de teoras y es el punto de partida de la reflexin.
En el modelo sintctico-semntico se da la situacin lmite del arte conceptual, en
donde prevalece la teora sobre el objeto. La obra por s sola no es capaz de definirse
y por ello es necesario que se enmarque en las teoras que la fundamentan.
El arte conceptual la potica se convierte en el centro del programa y desplaza a la
obra como objeto. La constitucin de la obra pasa a un segundo plano, y predominan
ms los procesos formativos y artsticos. " En ello se acusa la transicin de la esttica
de la obra como objeto a la esttica procesual y conceptual" 74 .

A partir de la dcada del sesenta, segn Simn Marchn Fiz, las artes plsticas
abandonan el informalismo y de esta forma, tambin las ltimas influencias poticas
que provenan del modelo romntico- idealista. Las nuevas tendencias resumen las
propuestas constructivistas de los aos veinte, explicando y tematizando en
consideracin de las actuales condiciones objetivas de produccin. "Por otra parte, las
nuevas gramticas visuales y convenciones iconogrficas de la civilizacin de la
imagen inciden sobre las artes plsticas, provocando un florecimiento de las
73

Ibid, pp 96- 97.

63

tendencias representativas, desplazadas de la vanguardia" durante la dcada

anterior"75 .
Segn Simn Marchn Fiz en algunas oportunidades se ha mencionado que en el
arte actual la teora ha sustituido a la iconografa tradicional. De hecho, las crticas y
las poticas se han constituido en funcin del arte contemporneo. Las poticas
intentan aclarar la totalidad del fenmeno artstico y operacionalmente abarcan la
teora y la praxis de cada tendencia problemtica para comprender la produccin de
una obra o de un grupo de obras.
En esta misma dcada se reafirma la existencia de nuevas tendencias y
subtendencias que constituyen el arte contemporneo. El mismo Marchn Fiz cita la
obra Defining Art de Harold Rosenberg, en donde se indica que la novedad est
determinada por el poder social, la pedagoga, las relaciones pblicas del arte y la
influencia de las condiciones sociales predominantes.
Entre otros aspectos, destaca que la transformacin est determinada por la
influencia de los modos productivos y la evolucin de las formas artsticas de
produccin.
Las innovaciones artsticas tambin se imponen por la influencia de la moda, o
ms bien, por el fenmeno econmico en donde lo artstico posee una funcin
secundaria.
La mayora de estas vanguardias -como el pop ptico, nueva abstraccin,
minimalismo, superrealismo, land art

y arte conceptual- se originan en Estados

Unidos. En tanto que el arte cintico, neofiguracin, nuevo realismo y figuracin

narrativa, surgen en Europa.
En cuanto a la NEOFIGURACIN, Simn Marchn Fiz seala que si bien se
trata de un trmino artstico muy ambiguo, desde 1960 se refiere a la relacin con la
forma de un objeto, es decir, con la representacin icnica de la imagen. Desde esa
poca que las diversas tendencias neofigurativas conformaron un nuevo modelo de

74

MARCHN Fiz, Simn, 1988. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Tercera Edicin. Ediciones
Akal S.A. Madrid, Espaa. 13 p.
75
Ibid, 11 p.

64

relacin entre los fenmenos grficos, igual al modelo de relacin visual que
formamos al conocer, percibir o recordar el objeto representado.
En el fondo, la neofiguracin ha vuelto ha reproducir algunas de las condiciones
de la percepcin y afecta a todas las tendencias que han reinstalado la representacin
icnica. Segn Marchn Fiz, la neofiguracin fue una transicin entre el
informalismo y las tendencias representativas posteriores.
De hecho, el autor destaca que en 1964 V. Snchez Marn, sealaba "Creemos que
en el fondo lo que estamos llamando "nueva figuracin" - y que no es otra cosa que
las formas ms recientes adoptadas por el expresionismo - existe la necesidad de
concretar el entorno social del hombre, de configurarlo de alguna manera, sin
renunciar a los hallazgos plsticos aportados por el informalismo"76 .
El precursor y principal exponente de esta tendencia es Francis Bacon. Pese a su
influencia ejercida en el pop ingls, el estilo deforme de sus figuras hace referencia al
terror, angustia, aislamiento, violencia, etc. Por intermedio de amplias pinceladas, las
contorciones de sus miembros no se disocian de los contenidos expresivos, es ms,
demarcan el espacio como una prolongacin de las mismas figuras.
La pintura neofigurativa es el resultado del espacio pictrico y del ser humano.
Sin embargo, al menos, en Espaa nunca se libr de las ataduras de la
indeterminacin informalista. Las propias caractersticas de esta tendencia
demuestran su incapacidad de dar solucin a la situacin de aislamiento que estaba
viviendo el individuo dentro de la sociedad.
?? Nuevos comportamientos artsticos y la extensin del arte

Las tendencias que dominaron el escenario artstico de los sesenta y que

alcanzaron el reconocimiento, no desmienten la euforia tecnolgica o consumista
propia del momento histrico de sus respectivas sociedades.
"(....) El arte objetual (entendido como apropiacin de fragmentos de la realidad
predada, pero enfrentado al optimismo sealado), de los ambientes neodadastas, de

65

los "happenigs", espacios ldicos y arte accin en general. Las tendencias objetuales
se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representacin de la realidad
objetiva ha sido sustituida por la personificacin de la propia realidad objetual, del
mundo de los objetos"77 .
En tanto, el realismo es identificado como el cuadro tradicional.
Dada la situacin crtica de en que se encontraban las vanguardias, era evidente la
recuperacin del objeto tradicional. De hecho se buscan diversas alternativas en los
valores culturizados de situaciones histricas precedentes. La obra tradicional seguir
teniendo sentido dentro de la conciencia de sus propios lmites y en el marco de la
recuperacin de su valor, opuesto a su reduccin capitalista a valor del cambio.
"En la alternativa objetual-antiobjetual asistimos ms a un cuestionamiento del
objeto artstico tradicional que a una superacin absoluta del objeto"78 .
Durante el mismo perodo alcanza importancia la nocin de azar o lo casual como
principio compositivo de estas manifestaciones. Esto significa que se vuelve a las
fuentes de la vivencia, de la naturaleza. Tambin se revaloriza el sujeto y el
individualismo.
La crisis universitaria 1968 y la financiera de los setenta, entre otras, vuelven a
recalcar la ambigedad de las intenciones y a combatir la ilusin de que se haya
resuelto la contradiccin abstracta clsica artista-pblico.
Luego se produce una reaccin antigalera, antimuseo y antiobjeto, como protesta
contra la reduccin y el aislamiento de las obras de arte. Frente a ello, a los creadores
les preocupa encontrar nuevos canales de difusin para el arte.
Mientras que el ambiente en general es el espacio que envuelve al hombre y que
le permite trasladarse y desenvolverse, el espacio artstico instaura una relacin y
situacin espacial particular. Por ello el espacio tradicionalmente destinado para el
arte, no puede nicamente limitarse al de las galeras y museos, sino que se ampla a
otras partes.

76

Ibid, p 24.
Ibid, p 153.
78
Ibid, p 154.
77

66

Segn Milan Ivelic y Gaspar Galaz, autores del texto Chile, Arte Actual, el
concepto de INSTALACIN surge en

nuestro pas en 1965 cuando el artista

Francisco Brugno li decide ampliar su propia lnea de investigacin, comenzando por

el uso del collage hasta terminar con las instalaciones.
A comienzos de los setenta la opcin del Museo de Arte Contemporneo y del
Instituto de Arte Latinoamericano se bas en la realizacin de exposiciones en las
cuales se abrieron las puertas a las nuevas transformaciones de la tcnica escultrica y
con ello, tambin a las instalaciones.
Al igual que otras expresiones artsticas, las instalaciones debieron enfrentarse
como obras objetuales a la fragilidad de su permanencia en el tiempo. Claro que esta
vez la excusa no era su inestabilidad como tal, sino, ms bien, la falta de inters del
espectador que no haca nada para que los artistas pudieran conservar
indefinidamente sus obras.
Milan Ivelic y Gaspar Galaz, coinciden en que el concepto de instalacin no se
define con facilidad. Segn ellos, se refiere ms bien a una accin que se ejecuta en
un ambiente especfico y que debido a sus grandes dimensiones asume un rol
protagnico e interviene de una manera diferente en el espacio ya que permite al
espectador la posibilidad de transitar entre los objetos.
Durante los ltimos veinte aos la frecuencia con la cual los artistas realizaron
instalaciones individuales, generaron que estos trabajos se constituyeran en una
instancia transgresora del mbito artstico. Luego de un par de aos en los cuales se
produjeron muchas instalaciones -entre 1972 y 1979- slo las intenciones
conceptuales de Francisco Brugnoli se hicieron parte de esta modalidad crtica. Al
final de la dcada se produjo el resurgimiento de esta tendencia y su principal espacio
de exhibicin lo constituy el Museo Nacional de Bellas Artes.
De alguna manera el desarrollo artstico de la pintura fue reemplazado por el de
las instalaciones y se comenz a utilizar un nuevo soporte plstico. En vez de emplear
el muro y el pedestal para la exhibicin de las piezas, algunos artistas promovieron el
disponer de las obras en el suelo y en el espacio pblico.

67

En el mismo texto Chile, Arte Actual, Galaz e Ivelic se refieren al MONTAJE

como la forma en que se integran y articulan las imgenes y objetos dismiles en la
convivencia artstica. Esta expresin confirma y reafirma los modos de operar del
collage.
Es la forma cmo se arman las piezas en el espacio, cmo se distribuye la
organizacin de los elementos en la puesta en escena de una obra artstica.

En medio del contexto histrico, social y cultural del pas de los setenta, los
artistas ampliaron las posibilidades existentes incorporando nuevas modalidades
artsticas como los textos escritos, la intervencin fotogrfica, las instalaciones y las
ACCIONES DE ARTE, al emplear el cuerpo o usar videos como medio de
expresin.
Particularmente, las acciones de arte se constituyeron como una modalidad para
ampliar el espectro del espacio crtico. Por ejemplo, el trabajo de Lotty Rosenfeld,
"Una milla de cruces en el pavimento", consisti en alterar el signo de trnsito
representado por la lnea blanca que separa los dos sentidos de circulacin de la Av.
Manquehue, pegando en forma perpendicular tiras de gnero blanco.
Este trabajo lo que hizo fue modificar el concepto tradicional de arte, sus modos y
mecanismos de produccin.

De hecho, no slo existen fotografas de Rony

Goldschmidt que registran visualmente el hecho, sino tambin un video filmado por
Ignacio Agero.

Milan Ivelic y Gaspar Galaz sealan que el replanteamiento del cual fue objeto la
totalidad de las artes visuales a mediados de la dcada del setenta, consider tambin
el uso tradicional de los SOPORTES PLSTICOS y del bastidor. La utilizacin de
medios no tradicionales determin un ambiente artstico muy polmico.
Los creadores se centraron en la investigacin plstica del soporte y elaboraron
una imagen visual que no negaba el referente anterior, pero que s tena autonoma
necesaria para contrarrestar su peso.

68

Gaspar Galaz y Milan Ivelic al referirse a la bidimensionalidad de soporte,

destacan que no se trata exclusivamente de la tela sobre el bastidor, sino que a toda la
superficie sin importan su origen ni su naturaleza fsica.
"El soporte ha perdido su estatuto de seguridad, sacralidad y conservacin para
ingresar a una zona muy inestable como objeto artstico, segn los parmetros
habituales"79 .
Pese a situacin anterior, para muchos artistas el cuadro sigue siendo la superficie
ms adecuada para elaborar sus obras y comunicar una intencin determinada.

En Chile, Arte Actual se plantea que frente a las mltiples posibilidades de

movimientos y formas de expresin que puede realizar el cuerpo humano, este
elemento tambin puede llegar a estructurarse como un innovador soporte plstico.
An ms, si ampliamos sus posibilidades de intervencin, el cuerpo humano podra
intervenir en diversas actividades sociales, culturales, polticas y militares, llegando
incluso a convertirse en una PERFORMANCE.

Del arte objetual al arte de concepto muestra que la precaria condicin social de
los individuos, generada por los efectos tardos de la competencia del capitalismo,
condicion el desarrollo del POP ART.
Esta evolucin del ambiente de la que estamos hablando queda ejemplificada en
el nacimiento del Pop Art, en donde los objetos y los materiales de desecho son
sustituidos por el material artsticamente transformado segn las propias tcnicas
lingsticas de esta tendencia.
Desde 1955 este trmino hace referencia a la expresin inglesa "popular art". Y se
refiere a la gran cantidad de imgenes populares que provoc la cultura urbana de
masas y que considera entre otros a la televisin, la publicidad, el cine, los comics.
Su sentido original no es efectuar una crtica por parte de los sectores sociales
inferiores y tampoco se identifica con la concepcin romntica e idealista promovida
79

IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar. IVELIC. Op. Cit., p 254.

69

por el pueblo, en forma annima, sin conciencia ni intencin esttica. Ms bien se

trata de una tendencia que se manifiesta entre el arte popular de masas y el arte
popular de la elite. "Esta nocin presupone la teora romntica del asentimiento y el
pueblo como conjunto homogneo"80 .
El Pop Art de la elite se basa en los aspectos ms banales y comunes de la
sociedad de consumo.
"El color hace uso de nuevas sustancias y procedimientos, del recurso a colores
planos impuestos por el cartel, al empleo de un estilo claro del dibujo como
configurador de la forma"81 .
Antes de que se elabore la obra, el Pop Art ya ha agrupado a los conos y
smbolos con anterioridad. Se podra definir que se trata de una tcnica muy cercana a
la propaganda y que el primer paso es la formacin de imgenes que surgen ante la
sola menci n del producto. Forma smbolos a travs de la difusin de imgenes e
informacin en los medios de comunicacin.
Una de las principales contradicciones de la imagen popular se evidencia en el
hecho de que " (.....) casi todos los artistas que ejercen el Pop, han considerado la
esttica del desperdicio como el nico principio maligno de la cultura popular y
debido a ello, han renunciado a ella en sus obras de elite"82 .
Segn Simn Marchn Fiz, por lo general se asocia a esta vanguardia con la
situacin de fetichismo bajo la cual se encuentra el mundo neocapitalista.
Dentro de la evolucin de la representacin de la dcada de los sesenta el Pop fue
la tendencia ms decisiva. "Sus renovaciones sintcticas, su exploracin de la
semitica connotativa ha favorecido el problema de la comunicacin a nivel
pragmtico. Y las tendencias posteriores de un modo u otro deben considerarse como
algo "post-pop", no concebibles sin la existencia del mismo. Sus lecciones
lingsticas, el replanteamiento de la problemtica artstica siguen operantes en la
actualidad"83 .
80

MARCHN. Op. Cit., p 31.

Ibid, p 37.
82
Ibid, p 48.
83
Ibid, p 48.
81

70

Luego la tendencia psicodlica -como corriente subterrnea del "underground",

derivada de la subcultura "hippie"- conoci un amplio desarrollo de los ambientes
que renunciaron a los medios grficos tradicionales y aceptaron a los medios
mezclados. Los espacios psicodlicos tienen algo de espontaneidad y de una creacin
no racional que provoca ilusiones placenteras y agradables. "Un ambiente es
psicodlico cuando reconstruye los efectos de una experiencia psicodlica o intenta
inducir un estado anmico psicodlico"84 .
Ya en los ochenta, y pese a que el pas careca de tecnologa avanzada o
instrumentos electrnicos como suceda en los pases desarrollados, igual se produjo
en algunos artistas la ansiedad de trabajar con el VIDEO como medio para hacer arte,
constituyndose tambin una alternativa vlida de enfrentar a los mensajes televisivos
tradicionales.
Lo que quiere hacer esta nueva modalidad artstica es "(...) explorar el lenguaje
televisivo buscando su especialidad y su eventual relevancia. Ms an, el video-arte
pretende la problematizacin del ojo mediante el trabajo creativo de la imagen que no
se limita slo a la grabacin con cmara, sino que presta particular atencin a la
edicin"85 .
Posteriormente el video - registro desplaza en importancia al video artstico. A
travs de diversas modalidades de presentacin - imagen fija y detenida acompaada
de otros registros visuales o una secuencia constante de hechos y acontecimientos reinstala la imagen-video relacionndola con otros significantes que conforman la
instalacin.

En el texto Del arte objetual al arte de concepto se indica que el principio del
COLLAGE surge frente a la desaparicin del la alternativa arte-no arte mediante la
integridad de todos los ma teriales imaginables con todas sus relaciones posibles
dentro del espacio ocupado. Y con ello el ambiente se convierte en una forma

84
85

Ibid, p 178.
IVELIC, Milan y GALAZ, GASPAR. Op. Cit., p 221.

71

artstica que hace uso de un espacio determinado y envuelve al espectador hacindolo

participar en la obra.
"El ambiente se convierte en un estimulante de la conciencia del espectador como
fruto de una operacin reductora de la propia actividad del artista"86 .
La categora artstica del collage transciende sus propios lmites histricos de sus
orgenes cubistas. "El lugar ocupado hasta ahora por la "abstraccin", en cuanto a
principio que no imita la realidad ni produce sus ilusiones sino que la instaura, est a
punto de ser sustituido por el collage"87 .
Esta modalidad de expresin artstica se interesa en la revolucin del espritu, en
el acto y la constante provocacin de la liberacin individual
El arte objetual ha sido el primer punto de partida de la reivindicacin del
principio de collage y de la apropiacin de la realidad convertida en arte. "El arte
objetual ha tenido su desarrollo en los "ambientes", happenings, fluxus y otras
manifestaciones (...)"88 .
Segn Marchn Fiz el inters por sta y otras formas de expresin enunciadas
anteriormente son una reaccin tpica a la racionalidad instrumental operante
imperante, se apoyan en el rechazo, sobre todo por parte de los enfermos mentales, de
los convencionalismos y la normativa del rendimiento, se ofrecen como ejemplos
reales o ilusorios para el caso da igual de liberacin frente a unas normativas
sociales, sin llegar a esclarecer las causas sociales socioeconmicas y sociopolticas
en las que se fundamentan las experiencias psicolgicas individuales89 .
La propuesta "ambiental" se ha manifestado con fuerza en las modalidades
PTICAS, CINTICO-LUMNICAS y en las tecnolgicas, en las cuales prevalece
un contexto complejo de funcin entre movimiento, luz, color y el espacio
circundante.
La obra deja de ser un objeto para el mercado y se transforma en una parte ms
del medio humano. Y stos han roto de un modo progresivo con los lmites
86

MARCHN Fiz. Op. Cit., p 154.

Ibid, p 159.
88
Ibid, p 170.
89
Ibid, p 171.
87

72

impuestos por una galera o museo para inundar el espacio exterior o el espacio
urbano90 .
La relacin arte-juego considera a esta ltimo como una forma de expresar el arte
y concibe el arte como un momento de la actividad ldica del hombre; ejercitando el
puro placer en el juego y en la creacin. En el arte, la produccin de OBJETOS
LDICOS, con finalidad precisa didctica o de goce esttico, recurre a disciplinas
que determinan su forma y contenido91 .
Dentro del mismo marco de ampliacin de lo s ambientes y espacios, surgen las
acciones denominadas HAPPENINGS que provienen de los collages, pero que se
refieren a objetos o fragmentos de la realidad natural o artificial como a acciones o
personas. El happening responde a la intencin de apropiarse directamente la vida a
travs de una accin92 .
El happening acontecimiento, forma privilegiada de neo-dadasmo, es una
prolongacin lgica de los ambientes. Si en estos ltimos los objetos se
escenificaban como realidad objetual, en los happenings se convierten en un
elemento constructivo de la accin93 .
Tanto los happenings como las acciones de arte desencadenan procesos de
reflexin, crtica e imaginacin. El happening es un estmulo ms all de la vivencia,
ya que intensifica la atencin en la experiencia, provoca las costumbres
convencionales y causa irritacin. Entre sus particularidades destaca el uso de los
materiales de un modo distinto a como se utilizan en la vida cotidiana.
El happening se convierte en un gesto agresivo de los artistas como reaccin a
una situacin de las artes en una sociedad que, entre la saturacin mercantil y la falta
de objetividad, degrada su quehacer a una actividad sin sentido94 .
Segn Marchn Fiz, el FLUXUS es una modalidad de arte de accin que surge
como un movimiento paralelo ligado al happening y responde a una renovacin de la

90

Ibid, p 172.
Ibid, p 186.
92
Ibid, p 193.
93
Ib.
94
Ibid, p 199.
91

73

msica, el teatro y las artes plsticas. Sin embargo, desde sus orgenes ha estado ms
ligado a la msica que a las artes plsticas.
El fluxus se concentra sobre todo en la vivencia de un acontecimiento que
discurre de un modo improvisado. Y si el happening presenta una mayor
complejidad y duracin, el fluxus ha recurrido a acciones simples; como, por
ejemplo, sentarse en una mesa y beber una cerveza. Mientras que el primero es ms
espectacular y envuelve al espectador, el segundo es el ms simple y permite al
espectador distanciarse del acontecimiento95 .
Marchn Fiz seala que segn artculos y cartas a T. Sachmidt, Beyeus, Vostell
y otros, en el texto Happenings, se puede deducir, entre otras cosas, que los
objetivos del fluxus no son estticos, sino sociales. El fluxus es una forma de antiarte que se alza, sobre todo, contra la prctica profesional del arte, contra la
separacin artificial entre productores y espectadores, entre el arte y la vida. (...) Est
en contra de la cultura seria, se opone a todas sus instituciones (pera, teatro, Kaprow
y Stockhausen) y est a favor de las artes populares, como el circo, las revistas, las
ferias, etctera"96 .

12. ANALISIS DEL DISCURSO APLICADO AL GRUPO DE DISCUSIN

SOBRE CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES

12.1.

EL

GRUPO

DE

DISCUSIN

COMO

INSTRUMENTO

CUALITATIVO DE INVESTIGACIN EN CIENCIAS SOCIALES

Para analizar eL fenmeno de CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES y las

consecuencias que trajo a una sociedad como la nuestra, se requiere de una

95
96

Ibid, p 205.
Ibid, p 206.

74

herramienta de anlisis cualitativo capaz de reflejar esta muestra en el contexto en el

que se gest y, a su vez, reproducir los distintos discursos de las partes involucradas.
La herramienta elegida fue el Grupo de Discusin.
Esta tcnica cualitativa permite reproducir un escenario social, a manera de una
micro sociedad, en la que estn presentes gran parte de los actores que la integran y
sus discursos. A travs de la interaccin verbal, cada uno de estos actores ocupa un
rol social, pudiendo generar un correlato del escenario que caracteriz a la
exposicin, recreando el contexto lingstico en el que esta se gest.
A partir de esta tcnica cualitativa pudimos reflexionar y comprender el escenario
social en el que estn insertos o se manifiestan ciertos eventos. Del Grupo de
Discusin surgi un discurso divergente y convergente que analizamos mediante el
modelo de la pragma- lingstica. Las muestras extradas mediante esta tcnica no son
probabilsticas, sino opinticas. Lo anterior, debido a que la mirada cualitativa no
intenta medir un escenario social, sino comprender las intenciones, problemticas, y
obsesiones que en l se gestan y que estn reflejadas en la interaccin comunicativa.
Para llevar a cabo el Grupo de Discusin seleccionamos a sujetos que tuvieran
una pertenencia en relacin al tema. Estos cumplen diferentes roles sociales que
desde un discurso consensual o contra discursivo representan en su conjunto la idea
de micro sociedad inherente a la muestra:
Prescriptor del Grupo de Discusin representante del orden social. Cumple la
funcin de regular la dinmica discursiva, ya que permite que siempre el
discurso vuelva al centro y fluya en el grupo sin posibilidades de clausura:
Carmen Mara Montes, experta en comunicacin y metodologas
cualitativas.
1. Sujeto institucional representante del discurso oficial en torno a la muestra
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES: Milan Ivelic, director del Museo
Nacional de Bellas Artes.
2. Sujeto acadmico representante del discurso de la red universitaria estatal,
relacionado con los movimientos artsticos de vanguardia: Francisco
Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporneo.
75

3. Sujeto creador representante del discurso del arte ya consagrado por el

circuito comercial de museos y galeras: Francisco De la Puente.
4. Sujeto creador representante del discurso del circuito joven del mbito
creativo: Matas Movillo.
5. Sujeto creador representante del lenguaje escultrico al interior de la tradicin
artstica chilena (la escultura fue una disciplina marginada por la muestra):
Roberto Pohlhammer, presidente del Crculo de Escultores de Chile.
6. Sujeto creador representante del discurso de trasgresin que intenta aunar la
plstica al espacio pblico: Cristina Pizarro, escultora.
7. Sujeto terico y crtico de arte representante del discurso intelectual e
independiente en torno a la plstica: Christian Leyssen, periodista.
8. Sujeto comunicador representante de la prensa en relacin a la temtica del
arte y de la cultura nacional: Carolina Lara, licenciada en esttica y
periodista del diario El Mercurio.

12.2.

EXPLICACIN DEL MODELO UTILIZADO: ANLISIS DEL

DISCURSO DE T. A. VAN DIJK

Segn el terico T. Van Dijk, los enunciados, los textos y las noticias, pueden
estudiarse como una forma discursiva social. Por tanto, la principal afirmacin del
autor es que: La estructura de un texto enunciado y de la noticia son un reflejo formal
de los contenidos que subyacen al escenario socioeconmico y cultural en que estos
se producen.
Los objetivos de la teora recin mencionada son:
?? Especificar la diferencia que poseen los relatos periodsticos en relacin a
otros tipos de discurso.
?? Establecer las relaciones existentes entre el texto de la noticia, el texto del
enunciado, el texto de un relato y el contexto socio-cultural de su
produccin.

76

?? Comprender la misin de los relatos periodsticos al interior de los medios

de comunicacin de masas.

Conceptualizaciones Bsicas

Las disciplinas que abordan el anlisis de discurso distinguen entre la nocin de

sistemas y la nocin de uso. El sistema dara cuenta del texto como objeto formal, es
decir, alude al enunciado o lo ya dicho. El uso dara cuenta del proceso de
creacin del texto en tanto discurso individual, es decir, alude al momento de la
enunciacin y a su contexto.
El principal objetivo del anlisis del discurso sera: Describir explcita y
sistemticamente propiedades del uso del lenguaje, al cual ya podemos llamar
discurso.
Para realizar estas descripciones debemos atender a dos dimensiones
fundamentales:
a. Las dimensiones textuales: Dan cuenta de caractersticas y estructuras
internas al discurso.
b. Las dimensiones contextuales:

Relacionan

las

estructuras

propiedades internas del discurso con caractersticas y propiedades del

escenario sociocultural en el cual ste se produce.

Las disciplinas lingsticas y su aproximacin a los discursos

1. La gramtica:
Describe el discurso en funcin de tres niveles bsicos. Estos son:
?? Nivel fonolgico: Descripcin de las formas sonoras.
?? Nivel morfolgico: Descripcin de las formas al interior de la oracin.
?? Nivel sintctico: Descripcin del orden y funcin de las palabras al
interior del discurso.

77

?? Nivel semntico: Compresin del significado y sentido del discurso. El

nivel semntico distingue a su vez los trminos intencionales, (aspectos
del significado o intencin subyacente del discurso) de los trminos
extensionales (para los aspectos explcitos a los cuales hace referencia el
discurso). En otras palabras, los trminos intencionales equivalen a
aquello que est latente en el discurso y los trminos extensionales
equivalen a aquello que est patente.

2. La pragmtica:
Esta disciplina no slo describe los niveles antes mencionados, sino que
tambin se ocupa de los Actos de Habla. Es decir, el acto o intencin social que
cumplimos al utilizar una determinada asercin en una situacin especfica.
Algunos ejemplos de Actos de Habla son: Prometer, juzgar, acusar, felicitar,
aseverar, insultar. Cada cultura tiene sus propios actos de habla. (Como el relato
periodstico consiste casi exclusivamente en aseveraciones, este nivel es poco
utilizado para el anlisis de noticias).

En definitiva, en el anlisis del discurso podemos atender a tres aspectos

principales, la forma, el significado y los actos de habla.

Caractersticas del Anlisis de Discurso

?? Es de naturaleza interdisciplinaria, abarcando desde las distintas teoras de la
lingstica hasta las ciencias sociales.
?? No slo abarca los aspectos formales del lenguaje, el sistema, sino tambin
describen las dimensiones cognitivas, sociales y culturales que se barajan en
el proceso de enunciacin, uso.
?? En los ltimos aos se ha puesto nfasis en el anlisis de los procesos orales y
dialgicos, atendiendo especialmente los discursos surgidos de la discusin y
conversacin informal y cotidiana.
78

?? La historia del Anlisis de Discurso, centrada en un principio en los relatos de

tradicin oral, se ha ampliado a otros gneros discursivos tales como, la
publicidad, el discurso poltico, el discurso periodstico, etc.
?? El anlisis de discurso no ha desarrollado ningn modelo estndar de
descripcin, por el contrario, slo entrega ciertos principios bsicos que sirven
para sistematizar la estructura de los discursos, respetando su especificidad.

Idea central del Anlisis de Discurso

El anlisis de discurso abarca ms que la mera descripcin de las estructuras

textuales (...) Es decir, el discurso no es slo el texto, sino tambin una forma de
interaccin. Una declaracin judicial no es slo una secuencia de oraciones
coherentes que definen un tipo de discurso, sino tambin una forma de accin jurdica
particular, que solamente participantes especficos pueden desempear en momentos
especficos (...) Un anlisis extenso del discurso supone una integracin del texto y el
contexto en el sentido de que el uso de un discurso en una situacin social es en s
una situacin social.

Proposicin de un modelo de Anlisis discursivo

?? Primer Paso: Extraer las macroestructuras semnticas del discurso. Van Dijk
las define como Los conceptos ms importantes o nucleares del texto o de la
conversacin. Estas residen en las proposiciones (oraciones y frases) del
discurso. En trminos lingsticos, las macroestructuras seran los temas o
asuntos del discurso, expresados en cie rtas oraciones. Nosotros llamaremos a
las macroestructuras semnticas, unidades temticas, y a las oraciones que las
reflejan, unidades de registro.
?? Segundo Paso: Como en un discurso extenso existe ms de un tema o
macroestructura semntica, debemos utilizar macro reglas de organizacin
discursiva. Estas, organizarn jerrquicamente la informacin, desde los
79

temas ms generales y abstractos a los temas ms especficos mediante una

estructura rbol. Las principales macrorreglas de Van Dijk para reducir el
discurso en sus reas temticas son:
Macrorreglas de Supresin: suprimen la informacin y los detalles
locales del discurso para extraer slo el asunto o tema.
Ejemplo: Creo que es importante destacar, especialmente en una era de
globalizacin tan cruel como la nuestra, que la mirada del espectador que est
sentado cmodamente en su silln, ha perdido total capacidad de asombro.
Perfectamente podemos ver como muere un soldado en la guerra mientras
disfrutamos de nuestra cena .
La macrorregla de supresin resumira el tema central as: Con la era de la
globalizacin los espectadores se han desensibilizado y han perdido la
capacidad de asombro.
Macrorreglas de Generalizacin: Se toman distintas secuencias de
proposiciones como un todo.
Ejemplo: La pintura, la escultura, el grabado se vieron afectados por la
crtica ms conservadora.
Con la macrorregla de generalizacin quedara as: La plstica se vio a
fectada por la crtica ms conservadora.
Macrorreglas de construccin: Consiste en reemplazar una secuencia de
actos por una proposicin que los contenga a todos.
Ejemplo: Ir al aeropuerto, presentar billete, embarcarse....etc.
Con esta regla se construye la proposicin as: Viajar en avin.

80

La estructura del rbol

Para analizar un discurso, siguiendo la teora de Van Dijk, se requiere de una

estructura preestablecida que ordene y de forma a ste en su totalidad. Esta es la
estructura de rbol que consta de los siguientes puntos:

12.3.

DESCRIPCIN SITUACIONAL DEL GRUPO DE DISCUSIN

El Grupo de Discusin realizado para esta investigacin se llev a cabo en el

Auditorio del Museo Nacional de Bellas Artes, gracias al ofrecimiento de su director,
Milan Ivelic, quien consider relevante realizar esta conversacin en el mismo lugar
fsico donde se mont CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES. Este espacio
museal es normalmente utilizado por la institucin para realizar seminarios,
conferencias, foros y reuniones a las que asisten importantes personalidades del
mbito artstico.
La experiencia tuvo una exitosa convocatoria. Los actores sociales invitados
mostraron desde un principio su inters en participar y asistieron puntualmente a la
cita fijada el 22 de agosto del 2001 a las 12:30 horas.

81

Despus de advertirles a los invitados que la conversacin sera grabada y filmada

para fines metodolgicos de nuestra investigacin, el dilogo se dio inicio con la
presentacin de cada uno de los participantes, quienes personalmente sealaron su
actual ocupacin.
La interaccin discursiva comenz con preguntas dirigidas por la prescriptora,
con el fin de incentivar y dar paso a una comunicacin recproca, que se extendi por
casi dos horas, en las que los participantes propusieron diversas reflexiones sobre la
exposicin, sobre el arte en nuestro pas y la deficiente cultura artstica que existe
tanto en el pblico como en la prensa.
Si bien la conversacin a ratos se torn en discusin cuando se tocaron algunos
puntos conflictivos de la polmica, los participantes siempre mantuvieron una actitud
respetuosa ante las opiniones de sus pares. No obstante, Francisco Brugnoli recibi de
mala manera los comentarios que se le hicieron sobre su discurso que se centr en
temas ajenos a la muestra en s, derivando en reflexiones academicistas y tericas
sobre el arte y se retir de la sala en medio de la conversacin sin dar explicaciones.
A pesar de lo anterior, la discusin nunca se interrumpi y mantuvo un ritmo
fluido y reflexivo.

12.4.

ANLISIS DEL DISCURSO: UNIDADES DE REGISTRO Y DE

CONTEXTO

MILAN IVELIC

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

Nos pareci interesante proponer una exposicin Respondiendo a la pregunta

abarcadora de la historia del arte chileno de 100 Cules fueron los objetivos
aos, de 1900 a 2000. Por lo tanto, yo dira que la centrales de la exposicin?
motivacin inicial parte con esta fecha emblemtica:

82

terminaba el siglo y parta otro.

Nos pareci que era posible proponer una escritura y Respondiendo a la pregunta
una reescritura (del arte chileno) -porque tambin Cules fueron los objetivos
significaba revisar lo que se haba hecho- y en la centrales de la exposicin?
medida que esta exposicin fuera abarcadora
cualitativamente,

no

necesariamente

cuantitativamente, poda entregar nuevas luces,

nuevas coordenadas, para futuros trabajos de
investigacin como consecuencia del registro que
iba a quedar de esta exposicin a travs de los
catlogos que se hicieron.
La divisin por etapas es una divisin que no Respondiendo a la pregunta
obedece a criterios objetivos, sino que las colocamos Cules fueron los objetivos
para que sirvieran de pauta o de hitos. De esa centrales de la exposicin?
manera, cada curador con su equipo curatorial poda
trabajar ese perodo.
En cada una de las etapas se solicit la presencia de Respondiendo a la pregunta
un curador para que se hiciera responsable de ese Cules fueron los objetivos
perodo y buscara el equipo que considerara centrales de la exposicin?.
adecuado

para

el

trabajo

de

pesquisa,

de

investigacin, de escritura, etc.

El museo entregaba la responsabilidad de cada etapa Respondiendo a la pregunta
a los curadores y no intervena directamente en el Cules fueron los objetivos
proyecto curartorial: eso era el fruto de cada uno de centrales de la exposicin?
los profesionales, asumiendo el riesgo que podan
significar las exclusiones o las inclusiones en cada
uno de los casos.
Creo

que

estas

curatoras

dejaron

algunas Respondiendo a la pregunta

enseanzas, algunas experiencias que vale la pena Cules fueron los objetivos

83

analizar en el momento oportuno.

centrales de la exposicin?

En parte las confrontaciones son el producto de las

polticas curatoriales, pero tambin hay que entender
que en todo trabajo de este tipo siempre va a estar
implcito un riesgo, porque cada curador -respecto al
marco terico que desarrolle- va a proponer a estos
artistas y no a estos. Mientras el tema y el trabajo de
las curatoras sean desarrollados por personas que ya
tienen

sus

propios

marcos

tericos

han

desarrollado ciertos criterios de valoracin del arte

chileno, siempre va a suceder esto.
Estamos insertos en un pas que es Chile, con una Respondiendo a la pregunta
cultura artstica que es deficitaria, muy deficitaria, y Cul es la funcin del museo?
donde no hay hbitos de frecuentacin de espacios
culturales
Hay un dficit muy importante que no es llenado por Respondiendo a la pregunta
el sistema escolar; eso agravado con una prueba de Cul es la funcin del museo?
aptitud acadmica que no recoge para nada lo que
podra ser una posible formacin artstica. Entonces
tambin hay una especie de sub valoracin de lo que
significa el arte, la sensibilidad frente al arte, la
capacidad de apreciativa del arte, la reflexin crtica
sobre eso.
El museo tiene que ser un espacio didctico, en Respondiendo a la pregunta
cuanto contribuye a que un conjunto muy numeroso Cul es la funcin del museo?
de chilenos y chilenas se sienta incorporado a un
mundo que no conoce y para incorporarlo hay que
entregarle ciertas claves, ciertas orientaciones, no la
verdad absoluta -porque creo que nadie la tiene-

84

pero s ciertas orientaciones.

El catlogo tiene un precio, no todos estn en Respondiendo a la pregunta
condiciones de tenerlo y, en definitiva, era tambin Cul es la funcin del museo?
labor

de

los

curadores

incorporar

elementos

didcticos que facilitaran la comprensin de los

distintos itinerarios que tenan cada una de las
muestras.
(Quin entendi lo que planteaba Justo Pastor Interviene

cuando

Carolina

Mellado?) No, nadie, es que hay una complejidad pregunta Quines salieron con
lingstica...

las ideas claras de lo que

planteaba

Justo

Pastor

Mellado?
La opinin pblica no tiene una voz poderosa en Respondiendo a la pregunta
nuestro pas, no la tiene en ninguna materia. Las La

opinin

pblica

tuvo

voces en Chile, sean polticas, econmicas o influencia en la polmica?

culturales, estn orientadas y dirigidas por ciertas
cpulas que tienen acceso a los medios.
Cmo se ha manifestado la opinin pblica? En la Respondiendo a la pregunta
concurrencia a la exposicin. Que hayan asistido 125 La

opinin

pblica

tuvo

mil personas a esta exposicin es un dato muy influencia en la polmica?

relevante. Es una recepcin de pblico inusual en
nuestro pas. Pero que haya habido una voz poderosa
de la opinin pblica para manifestarse en torno a
esto, no. Fue discusin de cenculo, ha sido eso, una
discusin entre 200 o 300 personas.
Tuvimos el soporte de El Mercurio, por una parte, y Respondiendo a la pregunta
el soporte de TVN (Televisin Nacional deChile), Existi
con spots publicitarios.

una

estrategia

comunicacional?

Cuando uno plantea un nombre no se percata de las Interviene en una discusin

85

consecuencias, pero despus del trmino de la acerca

del

sentido

la

muestra me pregunte si el nombre no haba sido importancia del nombre de la

tambin un factor que concit mucho ms todava la exposicin.
polmica y, sobretodo, sobredimension la muestra.
Yo creo que s. Si tuviera que ponerle un nombre
hoy da, no le pondra el mismo. Cuando se lo
pusimos, obviamente no previmos las consecuencias
que podra tener. Yo creo que el nombre tambin
provoca esta idea del tren de la historia a la cual
todos queran subirse y no se subieron.
Yo los invit (a los curadores), yo soy el responsable Interviene frente a la pregunta
final de esta cosa. Pero yo saba el riesgo.

de Cristina Pizarro Cul es la

responsabilidad del director en
la

eleccin

de

los

tres

curadores?
En Chile no hay muchos curadores, as que no se Respondiendo a la pregunta
puede hablar de preseleccin, porque todava est en Hubo una preseleccin de los
una etapa incipiente que hay que profundizar. El curadores?
problema grave, y ese podra ser un tema a futuro, es
el monopolio del curador, en el sentido de que puede
llegar un momento en que el curador -por las
razones que sean- llegue a ser considerado como
El

curador.

Eso

sera

grave

porque

indudablemente empieza a reducir el campo de

exploracin artstica que tiene nuestro pas.
Otro problema a futuro es llegar a hablar de El Respondiendo a la pregunta
curador individualmente, sin considerar un equipo Hubo una preseleccin de los
colegiado, un equipo curatorial, donde al interior curadores?
puedan haber cruces de miradas y cruces de

86

criterios.
Hacer del Museo un espacio democrtico, por lo Responde a la pregunta Qu
tanto, abierto a todo pblico, cualquiera que sea su funcin democrtica cumple el
situacin poltica o socioeconmica, cualquiera sea museo?
su nivel educacional. Y por eso, por ejemplo, el
museo los das domingo tiene la entrada liberada. A
m me encantara que siempre fuera gratis, pero
como el presupuesto del museo es meno s que
franciscano, nos vemos en la obligacin de cobrar
una entrada... que es baja.
Hay un problema de decisin poltica, de alta Responde a la pregunta Qu
poltica, en el sentido de que en nuestro pas todava funcin democrtica cumple el
no se ha logrado conquistar una voluntad poltica museo?
que entienda que la cultura no es el patio trasero de
la existencia humana.
Es una vergenza entrar al museo del lado: el ao 85 Responde a la pregunta Qu
se produjo el terremoto y vayan a mirar... es una funcin democrtica cumple el
instalacin telrica esa cuestin. Yo nunca he visto a museo?
los polticos entrar a los museos, ni senadores, ni
diputados, ni ministros de hacienda, nunca... bueno,
a la comida del viernes entraron todos los ministros
(refirindose a la cena brindada por el gobierno a los
presidentes y autoridades extranjeras en el marco de
la III Cumbre de las Amricas).
No hay (en el Museo) un equipo de investigadores,

Responde a la pregunta Qu

tampoco un tem para comparar obras de arte. Por lo funcin democrtica cumple el
tanto, lo que est ocurriendo es que el arte chileno se museo?
est privatizando, porque si no lo compra el estado,
lo est haciendo un particular.

87

Este museo se equip, desde el punto de vista de sus Responde a la pregunta Qu

colecciones, gracias a donaciones y herencias, pero funcin democrtica cumple el
slo hasta los aos 50, ya que el arte chileno no tena museo?
un valor comercial. El gran problema es entonces la
orfandad que se est produciendo en el patrimonio
de todos.
Hay muchos agentes que juegan un rol en esto (la Respondiendo a la pregunta de
educacin en torno al arte): El primero es la familia, Qu rol cumplen los medios
y eso se debera reforzar, estimular e incentivar. El de

comunicacin

en

la

segundo agente es el colegio o la escuela. Tambin educacin en torno al arte?

existen el museo y los medios de comunicacin.

FRANCISCO BRUGNOLI

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

Considero que la iniciativa de hacer una exposicin Respondiendo a una pregunta

de los 100 aos en Chile es de un valor planteada a los asistentes en
inconmensurable. Es una empresa que por primera general Estn de acuerdo con
vez se hace en el pas, es indita y no tiene los
antecedente histrico.

objetivos

que

enunci

Milan Ivelic?

Es una pena que una exposicin de esta naturaleza, Respondiendo a una pregunta
que en cualquier parte del mundo habra estado un planteada a los asistentes en
ao en exhibicin, haya tenido que estar en un general Estn de acuerdo con
perodo tan breve.

los

objetivos

que

enunci

Milan Ivelic?
Tambin una pena que no haya estado el total del Respondiendo a una pregunta
museo disponible para la muestra porque realmente planteada a los asistentes en
88

era algo que mereca.

general Estn de acuerdo con

Pero eso tambin es algo que no podemos achacar al los

objetivos

que

enunci

museo, sino a los dficit de espacios museales que Milan Ivelic?

existen en el pas. Estamos en museos que no
corresponden a la realidad histrica del pas.
El director del museo tiene que trabajar lo que se Respondiendo a una pregunta
llama los lineamientos polticos, est a cargo de la planteada a los asistentes en
museologa. La nica posibilidad de realizar una general Estn de acuerdo con
exposicin de esta envergadura, es llamando a un los
equipo tcnico especializado en hacer arte.

objetivos

que

enunci

Milan Ivelic?

En toda seleccin hay gente que entra y otra que Interrumpe a la prescriptora y
queda fuera... probablemente cuando se tocaban continua dando su opinin
momentos histricos ms polmicos debieron haber acerca
interactuado oras opiniones.

del

objetivo

de

la

muestra

Las propuestas tericas nacen de las obras que estn Interviene para opinar sobre las
puestas en escena anteriormente. Aqu no hubo un curatoras
terico que fabric obras de arte.
En Chile hay una historia de exposiciones y de Discute con el escultor Roberto
producciones que el terico mira y dice: esto se Pohlhammer
puede ordenar de aqu a ac.

propuestas

sobre

las

tericas

que

respaldan las curatoras

La Mona Lisa vale porque est en el Louvre o Despus de que todos hablan
porque la pint Leonardo?... Los museos sacralizan, simultneamente, l comenta
porque el friso del museo dirime que lo que hay ah acerca de la influencia poltica
es de valor. Hoy da el museo es lugar de una en el criterio de seleccin de la
opinin y esa opinin construye las diferentes muestra.
polticas curatoriales con que se enfrentan las
exposiciones. Los museos adems interactan las
obras que tienen de su coleccin con el acontecer, y

89

se convierte en una cosa mixta entre museo y centro

cultural, con lo cual se desacralizan an ms.
Hay dos causas: la gente cree que el que est en el Responde a la pregunta Cul
museo es el que est inscrito en la historia. Lo otro es la causa de la polmica?
es que respecto a la ltima etapa -que es muy
polmica y que cruza una parte importante de la
historia de Chile- se debi haber intentado entregar
una curatora colegiada.
Creo que uno de los problemas serios, es la Responde a la pregunta Cul
capacidad del museo para atender una exposicin de es la causa de la polmica?
esa

magnitud,

que

se

mereca

un

espacio

evidentemente mucho mayor.

La

representacin

joven

fue

realmente

muy Responde a la pregunta Cul

insuficiente, yo habra puesto a muchos ms.

es la causa de la polmica?

ROBERTO POHLHAMMER

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

La cantidad de objetos - y no de obras- que existen Comenta sobre los objetivos de

simultneamente en este tiempo no permiten tener la muestra.
una idea de lo que podra ser la identidad del arte
chileno. Me resta a m por lo menos la posibilidad de
comprender el arte chileno no como un arte nacional,
sino que como un arte que tenga una identidad y
tenga sus races en lo que llamaramos el pueblo
chileno.
Una obra de alguna manera compromete a la persona Responde a la pregunta Qu

90

que la hace: compromete sus sentimientos, sus diferencia hay entre obra y
reflexiones, su existencia, su manera de ser. Y un objeto?
objeto es manipulado de diferentes maneras. Las
obras son aquellas que comunican cosas que el
artista lleva dentro porque no tiene otro lenguaje
para hacerlo: transmite aquello que precisamente no
logra comunicar el lenguaje ordenado de las
palabras, de los idiomas o de las lenguas.
Primero estuvo la reflexin, o la parte terica, y las Responde a la pregunta Una
obras fueron usadas como una manera de refrendar muestra de esta naturaleza
estas reflexiones anteriores. Hubo una conceptuacin debera diferenciar lo que es
de carcter poltico, sociolgico, que los llev a obra de arte y lo que es objeto?
buscar obras que de alguna manera acreditasen este
pensamiento anterior.
He trabajado 50 aos haciendo escultura y en ese Interviene en una discusin
trabajo se me ha ido dando un conocimiento entre Francisco Brugnoli y
determinado. Cuando voy a una exposicin ya tengo Carolina Lara, en la cual se
un criterio para darme cuenta si esa cosa es vlida delibera

acerca

para los seres humanos o no, y eso me permite decir propuestas

eso es arte y esto no es arte.

de

tericas

de

las
la

curatora y sobre qu es el
arte chileno?

Una de las cosas que ms nos toc a nosotros (los Interviene para responder a la
artistas)

no

fue

descalificacin
disciplinas:

la

que

nos

invitaran,

sino

general

que

se

de

escultura

la

hizo

pintura.

la pregunta
dos polmica?
Una

descalificacin abierta, declarada, de la no-vigencia,

de la no- importancia, de la muerte de la disciplina de
la cual vivimos y hemos estado emparentados como
personas durante una vida entera

91

Qu

gener

la

Cada cual tiene un punto de partida interesado Interviene para responder a la

polticamente para decir estas son las cosas que la pregunta

Qu

gener

la

sociedad necesita y aqu hubo una intencionalidad polmica?

poltica manifiesta.
En general, los escultores y pintores solamente Interviene para responder a la
encuentran apoyo en las galeras comerciales. La pregunta

Qu

gener

la

comunicacin de las instituciones relacionadas con polmica?

arte que no ganan plata dejan mucho que decir
respecto a la comunicacin con la gente.
La recomendacin de que uno debe conocer qu Se

est

hablando

pensaba Justo Pastor Mellado significa: con este concentracin

criterio debe aceptar usted esa cosa que va a ver.

de

de

la
la

informacin en El Mercurio y
l interviene cambiando de
tema

La opinin pblica -y muchos artistas-, pensaron que Responde a la pregunta Qu

se estaba escribiendo la historia de los 100 aos. Yo relacin tiene el arte con la
creo que la historia necesita una gran perspectiva de contingencia?
tiempo para relacionar los hechos. Para establecer
sus conexiones ms ntimas, explcitas e implcitas,
necesita una documentacin, una visin, una
reflexin, y para eso se necesita una distancia de
tiempo muy grande. Aqu no se hace historia, se
hace crnica.
Napolen y su gente hicieron historia, no Justo Comenta
Pastor Mellado.

acerca

de

la

contingencia y el arte.

Como la prensa est en manos de ciertos sectores, Responde a la pregunta Qu

comunica lo que a ese sector le interesa comunicar. rol les correspondera cumplir
Y como la gente le cree a la prensa -porque la a los medios de comunicacin?

92

realidad se va dando a travs de esta comunicacinuno se va conformando una idea de la realidad a

travs de lo que establece la prensa intencionada
Titular con 100 aos de tal cosa le dio una Interviene en la conversacin y
connotacin muy abultada, y naturalmente la gente opina acerca de la importancia
que no estuvo se asust un poco, porque no exista. del nombre que se le asign a
Si uno hace arte, y no llega a ninguna parte, entonces la muestra
uno est un poco muerto.

CAROLINA LARA

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

El cuestionamiento en esta muestra fue en torno a Interviene en la discusin entre

una especie de registro dentro de ciertas propuestas lo que es obra y objeto de arte
tericas.
Hubo ciertos criterios curatoriales y creo que lo Interviene

raz

de

la

medular del problema es que hubo artistas que se discusin de que estar en la
sintieron excluidos.

exposicin es estar vigente en

el arte.

Existe un desconocimiento tremendo de lo que son Interviene

los

curadores.

En

una

exposicin

de

raz

de

la

esta discusin de que estar en la

envergadura, donde se utiliz la labor de los exposicin es estar vigente en

curadores, la gente no entend i y se perdi entera. el arte.
No se comprendi. Se crea que se iba a escribir la
historia del arte chileno del siglo XX.
El

Museo

de

Bellas

Artes

es

un

espacio Interviene

raz

de

la

consagratorio, y que por lo tanto, los que exponen discusin de que estar en la

93

existen y los que no, no. Hay un desconocimiento, y exposicin es estar vigente en
yo creo que ah est el problema, ah est la fisura.

el arte.

Por los problemas que existen en la educacin en Interviene en la conversacin

torno al arte la gente an tiene criterios sper acerca de la funcin del Museo
antiguos. Se cree que Museo es un espacio donde las de Bellas Artes
obras estn porque son histricas, porque son
clsicas, porque son parte de la tradicin. Adems,
con esa idea de que el Museo consagra, se piensa
que el artista que expone en el Museo es un artista
que pasa a la historia. Yo creo que esa es la idea que
an persiste en el pblico en general.
Durante las ltimas dcadas los museos a nivel Interviene en la conversacin
internacional estn ya operando con otros criterios acerca de la funcin del museo
en los que se concibe al recinto como un espacio de bellas artes
dinmico. Creo que el Museo de Bellas Artes en
general ha estado insertndose en esa mirada, pero
ha sido un poco mal entendida tal vez. Est todo el
esfuerzo por hacerlo didctico, entendible, abriendo
sus puertas al pblico, pero an pasa por una cosa
del conocimiento general de los visitantes y en eso
hay una labor de prensa difusin que puede ser
importante.
No hay muchos espacios de crtica, de escritura, de Interviene en la conversacin
reflexin en torno al arte en general. Menos an en acerca de la funcin del Museo
la prensa hay espacios para la cultura. Yo trabajo en de Bellas Artes.
El Mercurio y tenemos que luchar siempre por un
espacio sumamente reducido que se define segn la
publicidad.
Adems de espacios en los medios de comunicacin, Interviene en la conversacin

94

estamos hablando de un distanciamiento tremendo acerca de la funcin del Museo

entre lo que intenta el museo y lo que entiende el de Bellas Artes
pblico.
En general creo que la gente - hablo de mi crculo- no Interviene sin contestar a la
tiene bien claro cul fue el criterio curatorial de Justo pregunta

existi

una

Pastor Mellado. El catlogo no est al acceso de todo estrategia comunicacional para

el mundo, porque no todos pueden compararlo ni promocionar esta exposicin?
leerlo, entonces un criterio curatorial terico
complejo -porque Justo Pastor Mellado es complejoes un criterio curatorial que a travs de un montaje
tendra que haber sido claramente explicado. Sin
embargo, toda esa cantidad de gente que vino a la
muestra y que vio la exposicin no sali con las
ideas claras de lo planteaba Justo Pastor Mellado.
Creo que es bsico el desentendimiento, la
ignorancia que persiste an.
Como hay una falta de espacio tremenda en los Ante la pregunta La prensa
medios entran a jugar en materia clave los criterios pone en el circuito comercial a
para decidir qu es lo que se difunde -porque los artistas?, se produce una
sabemos que es clave ser difundido a travs de la respuesta al unsono en la que
prensa-.

destaca

la

intervencin

de

Carolina Lara.
No

hay

criterios

de

seleccin

no

hay Ante la pregunta La prensa

especializacin en el tema a travs de las escuelas de pone en el circuito comercial a

periodismo.

los artistas?, se produce una

respuesta al unsono en la que
destaca

la

intervencin

Carolina Lara.

95

de

La

especializacin

implica

un

conocimiento, Ante la pregunta La prensa

acercarse al artista, y este conocimiento tremendo pone en el circuito comercial a

acercarlo a su vez a la gente con otro lenguaje, de los artistas?, se produce una
manera que el lector se sienta atrado hacia esa obra respuesta al unsono en la que
de arte, que la entienda de algn modo y tenga una destaca

la

intervencin

de

aproximacin a la personalidad del artista. Como Carolina Lara.

faltan espacios y criterios de especializacin el arte
figura poco y mal.

CRISTINA PIZARRO

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

Si esta exposicin se hubiese realizado en la galera Interviene

raz

de

la

de Isabel Aninat no habra pasado nada porque tiene acotacin que Carolina Lara
cierta autonoma, pero si se hace en el Palacio de hace de lo polmico que fue el
Bellas Artes...

Museo Nacional de Bellas

Artes

al

realizar

una

exposicin donde hubo artistas

que quedaron excluidos.
Los artistas que no estuvimos, que no quedamos Interviene
registrados... no existimos.

raz

de

la

acotacin que Carolina Lara

hace de lo polmico del Bellas
artes

para

realizar

una

exposicin donde hubo artistas

que quedaron excluidos.
Pienso que se debiera dar otra oportunidad, otra Interviene a raz de la pregunta
visin de los 100 aos de Chile. No tenemos porque Existe

96

una

intencionalidad

quedarnos con la visin de Justo Pastor Mellado poltica en la muestra?

para el tercer perodo.
La informacin en torno al arte se limita a El Interviene

raz

del

Mercurio, porque en definitiva es el nico diario que cuestionamiento la labor del

tiene

una

cobertura

mayor

periodistas periodista respecto al arte.

especializados son muy pocos, sern tres, cuatro

mximo

MATIAS MOVILLO

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

Me parece absolutamente significativa la exposicin. Interviene

para

aclarar

la

Lo que puede resultar paradjico es que no se importancia que l le asigna a

establezcan con claridad cules son los criterios con la muestra.
los que se formula la muestra para que la gente que
acude al Museo sepa a qu atenerse, saber de alguna
forma la poltica curatorial de la que estamos
hablando, que me parece menor porque es bastante
subjetiva.
Todos estamos sper de acuerdo que a nivel Continua reflexionando sobre
educacional, no hay educacin sensible en torno a la importancia que l le asigna
temas del ni en 4 medio ni en 1 bsico. No existe.

a la muestra y, en particular,
acerca de la falta de educacin
en torno al arte.

No creo que los artistas seamos unos eglatras Comenta porqu para algunos
ensimismados, sino que creo que somos gente que de artistas
alguna forma tiene la necesidad de comunicar lo que polmica.

97

la

muestra

fue

hace y necesita que haya respeto respecto de eso.

Yo habra esperado que se hubiese establecido Opina acerca de la causa de la
claramente cul era ese criterio curatorial, que todo polmica.
el mundo hubiese sabido que estos 100 aos estn
determinados de esta manera y pretenden mostrar
este tipo de enfoque.
Que haya habido un golpe de estado en Chile es algo Responde a la pregunta Qu
sper significativo, pero no todos los artistas estaban relacin tiene el arte con la
obligados a representarlo a travs de la escultura, de contingencia?
la instalacin, de lo que fuera. Eso es presuponer que
el artista es una especie de testigo prctico de lo que
ocurre. Evidentemente l se aproxima desde
perspectivas tan diversas como la emocional,
intelectual o sicolgica. Ve como esos hechos
determinan lo que sucede en Chile, en su entorno
ms cercano, desde su familia tambin. Y por eso es
que se le atribuy ms un carcter como de visin de
un historiador.
El nombre de la muestra tiene que ver con el sentido Opina acerca de la importancia
que se le da a sta.

que tiene el nombre que se le

asign a la muestra.

Como no hay educacin en torno a buscarle un Comenta

acerca

del

sentido al arte, la gente cree, por un lado, que el significado que tiene el arte.
objetivo de la pintura es copiar lo que ve, y por otro,
cree que en realidad es hacer una cosa que le nazca
desde a donde se le ocurri.
Yo hecho de menos una labor crtica distinta, donde Interviene para aclarar cul es
en realidad el crtico haga como de puente entre el la labor del crtico de arte.
interlocutor y el artista, pero eso no sucede y al final

98

se transforma en una especie de vitrina del crtico

para poder establecer sus criterios y determinar
quines son buenos o malos como si en realidad eso
tuviera alguna trascendencia
Hay ms publicidad en El Mercurio porque las Comenta

acerca

de

la

necesidades de la gente estn vinculadas con eso que problemtica que impone la
es en definitiva ms comercial y material. Por lo publicidad en los medios.
tanto, hay que retrotraerse muchsimo como para
poder encontrarse un da con un Mercurio que se
financie con un aviso de publicidad. Ah estaramos
viviendo en otro mundo.

CHRISTIAN LEYSSEN

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

La recepcin del arte tiene que ver con el problema Introduce

el

tema

de

la

de lo que se habla acerca del elitismo sobre todo en influencia que tiene el elitismo
esta parte de la exposicin estos ltimos aos en el arte.
bastante lejanos al pblico comn y corriente y eso
provoca una tensin que es muy difcil de resolver,
es decir, cmo acercamos ese tipo de arte y con qu
tipo de discurso sobre ese arte con qu tipo de
catlogo por ejemplo- para el pblico en general.
En esos das en que se publicaban artculos o las Opina acerca de la importancia
opiniones de Justo Pastor Mellado, de sus crticos, de comprender los marcos
etc, de los artistas que se excluyeron, de los que se tericos de cada curatora.
auto excluyeron, me pareci que hubo una falta de

99

rigor en esos argumentos y esa falta de rigor pasa

principalmente por no comprender, por no meterse,
por no estudiar los marcos tericos desde los cuales
se estaba hablando para montar esta exposicin.
Tenemos

que

preguntarnos

por

los

mtodos Opina acerca de la importancia

epistemolgicos de la crtica, por los marcos tericos de comprender los marcos

y es eso lo que me pareci a mi que no se hizo. tericos de cada curatora.
Haba que partir, en mi opinin, por eso antes de
meterse en la minucia de quien debiera estar, etc.
En la crtica actual y en la manera actual del museo, Comenta sobre las distintas
se da un poco esa dualidad de qu elegimos: lneas

historiogrficas

que

elegimos ser una historiografa lineal y clsica o puede abordar una curatora.
elegimos un tipo de historia donde lo que se quiere
abordar son tipos de problemtica que no tiene que
ver con esa cosa de causa y efecto. Precisamente me
pareci que las tres curatoras optaban ms por esa
lnea, que podramos llamar una lnea hermenutica,
en trminos del crculo hermenutico, eso que
tenemos que volver a recuperar para poder entender
quines somos.
Justo Pastor Mellado tal vez no cumpli con su Opina acerca de la tercera
propio marco terico, en el sentido que no recurri a curatora y la labor especfica
los discursos y a los textos previos sobre el perodo de Justo Pastor Mellado.
en cuestin, claves a la hora de comprender ese
perodo artstico.
El Mercurio puede representar el 80 % restante Interviene

ante

el

porque son todos ms o menos de la misma cuestionamiento de Por qu

tendencia, entonces, es prcticamente lo mismo.

El Mercurio concentr la
mayora de la informacin

100

sobre la exposicin?
Toda historia no es otra cosa que un discurso sobre Interviene ante la discusin del
la historia. A los hechos no vamos a acceder nunca, sentido historiogrfico de la
siempre interpretacin.

exposicin.

Tal vez hay dificultad por la apreciacin que se tiene Responde a la pregunta Es
el Museo. Porque la gente no tiene una educacin elitista el arte en Chile?
previa sobre arte, sobre la historia del arte.
Hay un problema de propiedad de los medios que Comenta sobre la influencia de
influye muchsimo. La labor del periodista, sin duda, los medios de comunicacin.
es importante, pero ahora no lo es porque no hay
especializacin suficiente y, como dice Carolina,
estn supeditados a la venta de la publicidad.
Entonces, si se vende ms publicidad el espacio para
el artculo es menor y se van cortando prrafos y
prrafos a los artculos.
El periodista muchas veces tiene muy buenas Comenta sobre la influencia de
intenciones, pero llega a donde su editor y el editor los medios de comunicacin.
lo corta.

FRANCISCO DE LA PUENTE

UNIDAD DE REGISTRO

UNIDAD DE CONTEXTO

Pensar el que no est no existe me parece fuera de Comenta acerca de la polmica

lugar porque yo no estuve. Lo que pasa, que yo creo y la controversia que gest la
que afecta, es que de repente los egos de nosotros muestra.
son muy grandes y hay que manejarlos, entonces de
repente afecta que una gente que no sabe esto diga

101

oye, as que no estuviste en el Museo, como

diciendo no existes.
No cabe duda la presin que deben haber tenido los Comenta acerca de la polmica
curadores. Me imagino que eso debi haber existido y la controversia que gest la
porque somos polticos, queremos convencer.

muestra.

Hay una cosa sper fuerte entre los artistas y es que Responde a la pregunta Qu
tratamos de convencer a la gente de que somos gener la polmica?
artistas. Es una necesidad de ser reconocido. Somos
polticos y para mucha gente existe esa necesidad de
quedar en un libro, que te nombren, que te hagan una
crtica. Quizs, si se hubiese hecho en otro lugar no
se hubiese armado tanta polmica y hubiese pasado
desapercibido, pero el hecho mismo de no estar,
llama la atencin.
Hay criterios distintos y hay que respetar esos Interviene para opinar acerca
criterios. A un grupo siempre no le va a gustar.

de los criterios curatoriales.

Siempre hay polmica.

Reafirma el planteamiento de
Movillo sobre la polmica.

Es muy bueno que se provoque polmica y creo que Interviene

para

comentar

si hubiesen habido otros curadores, habra pasado lo acerca de la relacin del arte
mismo.

con la contingencia poltica.

Hay una preocupacin que es lgica por estar o no Opina sobre el significado que
estar en la muestra.

tiene para los artistas haber

estado presente en la muestra.

De todas maneras el arte tiene un porcentaje elitista, Responde a la pregunta Es

porque no es masivo, y nunca lo va a ser... pero si elitista el arte en Chile?
uno viene el domingo, es impresionante como est
lleno de gente.

102

Al salir en la televisin ya ests consolidado, o sea, Interviene para opinar sobre la

eres un gran artista aunque no tengan idea lo que influencia que ejercen

los

haces. Entonces tambin es un fenmeno sper raro medios de comunicacin.

la cosa comunicacional que es muy fuerte y viene de
cualquier estrato social.
Lo ideal es que el trabajo u otra persona hablara de Interviene para opinar sobre lo
uno.

relevante que es para un artista

estar

presente

en

una

exposicin.
Hoy en da, el crculo de la gente que est interesada Comenta, casi al final de la
en el arte ha ido creciendo, hay ms inters.

discusin, un hecho que le

parece relevante.

103

12.5.

EXTRACCIN

DE

LAS

MACROESTRUCTURAS

SEMNTICAS

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMNTICA
Los curadores fueron los responsables de
la muestra (Milan Ivelic)
La curatora siempre es un riesgo porque
detrs de ella est la ideologa particular
del curador (Milan Ivelic)
El curador deba incorporar elementos
didcticos para facilitar la comprensin
de la muestra (Milan Ivelic)
En Chile la labor curatorial est en una
POLTICAS CURATORIALES

etapa incipiente (Milan Ivelic y Carolina

Lara)
Los curadores usaron las obras para
refrendar

sus

reflexiones

anteriores

(Roberto Pohlhammer)
La poltica curatorial no se estableci con
claridad (Matas Movillo)
Las curatoras optaron por una lnea
hermenutica

de

anlisis

discursivo

(Christian Leyssen)
Toda curatora genera polmica y eso es
positivo (Francisco De la Puente)
Los catlogos no eran accesibles para el
pblico en general (Carolina Lara)

104

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMNTICA
En Chile la cultura artstica es deficitaria
(Milan Ivelic y Christian Leyssen)
No

hay

frecuentacin

de

espacios

culturales (Milan Ivelic)

No existe una formacin artstica en el
sistema escolar (Milan Ivelic y Matas
Movillo)
CULTURA ARTSTICA EN CHILE

En Chile el arte es subvalorado (Milan

Ivelic)
La familia, el colegio, el Museo y los
medios de comunicacin son agentes
formadores de la cultura artstica (Milan
Ivelic)
No existe una voluntad poltica para
incentivar el arte (Milan Ivelic)
El inters por el arte ha ido aumentando
(Francisco De la Puente)

105

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMNTICA
El discurso de Justo Pastor Mellado es
complejo (Milan Ivelic)
El director del Museo es el responsable de la
exposicin (Milan Ivelic)
En toda seleccin hay gente que queda fuera
(Francisco Brugnoli)
El tercer perodo corresponda a una etapa
conflictiva de la historia de Chile (Francisco
Brugnoli)
La escultura y la pintura fueron descalificadas

POLMICA EN LA TERCERA

en la tercera parte de la exposicin (Roberto

PARTE DE CHILE, 100 AOS:

Pohlhammer)

ARTES VISUALES

Hubo intencionalidad poltica detrs de la

curatora (Roberto Pohlhammer)
El catlogo dirige la interpretacin de la
muestra (Roberto Pohlhammer)
Lo medular es que hubo artistas que se
sintieron excluidos (Carolina Lara)
El

pblico

no

entendi

la

exposicin

(Carolina Lara)
Los artistas que no expusieron no existen
(Carolina Lara y Cristina Pizarro)
Debera hacerse otra exposicin del tercer
perodo con otro curador (Cristina Pizarro)
Justo Pastor Mellado no se bas en textos
previos que aclararan el perodo (Christian
Leyssen)
Los egos de los artistas exclu idos se vieron
vulnerados (Francisco De la Puente)

106

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMNTICA

MEDIOS DE
COMUNICACIN Y ARTE

Los medios de comunicacin son agentes

formadores de cultura (Milan Ivelic)
La prensa es eco de ciertos sectores (Roberto
Pohlhammer)
La prensa comunica lo que le interesa
(Roberto Pohlhammer)
La realidad se construye a travs de los
medios
de
comunicacin
(Roberto
Pohlhammer)
En la prensa no hay espacios para la cultura
(Carolina Lara)
El espacio para los temas de arte se define
por la publicidad (Carolina Lara y Christian
Leyssen)
Los criterios de seleccin son importantes
para la difusin cultural (Carolina Lara)
Para los artistas es clave ser difundidos por la
prensa (Carolina Lara)
No hay especializacin en torno al arte en las
escuelas de periodismo (Carolina Lara y
Christian Leyssen)
El periodista debe ser un puente entre los
artistas y el pblico (Carolina Lara)
En Chile el arte figura poco y mal (Carolina
Lara)
La informacin en torno al arte se limita a El
Mercurio (Cristina Pizarro)
Los crticos de arte usan la prensa para
establecer sus criterios y determinar la
calidad de los artistas (Matas Movillo)
En la prensa hubo un desconocimiento de los
fundamentos de la tercera parte (Christian
Leyssen)
La prensa le dio nfasis a la minucia de la
polmica de la tercera parte (Christian
Leyssen)
El editor define lo que se publica (Christian
Leyssen)
Aparecer en televisin consolida a un artista
(Francisco De la Puente)

107

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMNTICA
La exposicin abarc la historia del arte
chileno de los ltimos 100 aos (Milan
Ivelic)
La muestra propuso una reescritura del
arte chileno (Milan Ivelic)
El registro de la muestra sustentara
nuevas investigaciones (Milan Ivelic)
El nombre de la exposicin concit
polmica (Milan Ivelic)
LA MUESTRA COMO
REGISTRO HISTRICO

El nombre sobredimension la muestra

(Milan Ivelic)
La opinin pblica y los artistas pensaron
que se estaba escribiendo la historia del
arte

del

ltimo

siglo

(Roberto

Pohlhammer y Carolina Lara)

Los artistas excluidos se sintieron fuera
de la historia (Roberto Pohlhammer y
Cristina Pizarro)
Esta exposicin es indita y no tiene
antecedente histrico en Chile (Francisco
Brugnoli)
La historia es siempre una interpretacin
de los hechos (Christian Leyssen)

108

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMNTICA
El pblico cree que quien expone en el
museo

est

inscrito

en

la

historia

(Francisco Brugnoli)
El Museo Nacional de Bellas Artes es un
MUSEO COMO ESPACIO
CONSAGRATORIO DE ARTISTAS

espacio consagratorio (Carolina Lara)

Los que exponen en el Museo existen, los
dems no (Carolina Lara)
La

polmica

se

suscit

porque

la

exposicin fue en el Museo Nacional de

Bellas Artes (Cristina Pizarro y Francisco
De la Puente)

109

13. CONSTRUCCIN ARBOREA

TEMA PRINCIPAL

EXPOSICIN CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES

ANTECEDENTES

CONSECUENCIAS

- El Museo Nacional de Bellas Artes realiz el ao 2000 una

muestra que abarc la historia del arte chileno del siglo XX
(1900-2000). Conmemorando una fecha emblemtica -el trmino
de un siglo y el inicio de otro- la entidad pretendi hacer una
escritura y una reescritura cualitativa de la historia de la plstica
de los ltimos 100 aos, que sirviera de registro para futuras
investigaciones.
- Para llevar a cabo esta idea, se hizo una divisin del siglo en
tres etapas: 1900-1950, 1950-1973, 1973-2000, cada una de las
cuales sera representada en una exposicin independiente. Para
la organizacin de cada muestra el museo solicit la presencia de
un equipo curatorial que deba elaborar un marco terico que
justificara su visin del perodo y hacerse responsable del
proyecto. El equipo deba realizar un trabajo de pesquisa e
investigacin y escribir un catlogo a travs del cual los
visitantes de la muestra pudieran comprender sus fundamentos.
- La primera etapa de la retrospectiva, a cargo de Ramn
Castillo, se denomin Modelo y Representacin e hizo un
recorrido del arte chileno desde la influencia de la escuela
francesa hasta el encuentro de la identidad artstica nacional.
- La segunda, Entre Modernidad y Utopa, fue encomendada a
Gaspar Galaz, y present un desarrollo no cronolgico que se
estructur en cuatro reas temticas: Gesto, Forma, Figura y
Objeto.
- El equipo curatorial de la tercera parte, estuvo encabezado por
el terico Justo Pastor Mellado y se denomin Historias de
Transferencia y Densidad. La validez de esta ltima muestra fue
muy cuestionada, tanto a nivel artstico como meditico, ya que
atravesaba un perodo histrico muy conflictivo en nuestro pas,
no todos los artistas que esperaban estar fueron considerados por
los organizadores y la complejidad lingstica de su curador
impidi que los criterios fueran comprendidos por el pblico.
Esta incomprensin se vio incrementada con el hecho de que en
Chile existe una cultura artstica deficitaria que no es llenada por
los diversos agentes formadores.
- Como esta retrospectiva se realiz en el Museo Nacional de
Bellas Artes -considerado un espacio consagratorio para los
artistas que all exponen- se gener entre los creadores y el
pblico en general, la idea de que se estaba escribiendo la
historia del arte en Chile y que los artistas que all estuvieran
quedaran registrados en el devenir artstico nacional.
- La retrospectiva fue visitada por 125 mil personas y fue
ampliamente cubierta por el diario El Mercurio, que adems
fue uno de sus auspiciadores.

- Se puso en tela de juicio la organizacin de

la muestra, partiendo por la eleccin de Justo
Pastor Mellado para el ltimo perodo, por
tratarse de un terico cuyos criterios son muy
complejos y que posee un lenguaje
demasiado crptico como para ser
comprendido por el pblico en general.
- La validez de un catlogo como mtodo
clarificador de los marcos tericos de cada
una de las partes, por tratarse de un medio
que no es accesible por el pblico.
- El nombre y los fundamentos de una
retrospectiva de este tipo hicieron pensar que
se estaba escribiendo la historia del arte en
Chile, hecho que hiri las sensibilidades de
los artistas que no fueron incorporados en
cada perodo.
- Se puso en tela de juicio la capacidad de los
medios para clarificar los fundamentos de
una exposicin de este tipo, hecho que podra
deberse a la falta de especializacin y de
criterios periodsticos de los profesionales
que se dedican a la crtica en nuestro pas.
Adems, se hizo ver la falta de espacio que
existe en la prensa para el arte y la
supeditacin de estos a la publicidad.
- Falta de cultura artstica en nuestro pas,
que parte de la educacin que entregan los
colegios y universidades sobre estos temas
hasta la falta de gestiones y polticas
gubernamentales que promuevan la cultura.
- La falta de recursos que tienen los museos
en Chile para montar una exposicin de esta
envergadura.

110

CONTEXTO
- El final de un siglo y el principio de otro.
- Un nuevo gobierno, dirigido por Ricardo
Lagos, con un discurso cultural prometedor.

TEMA 2:
POLITICAS CURATORIALES

CAUSA / RAZON

ACTO PRINCIPAL

1. La curatora siempre es un riesgo

porque detrs de ella est la
ideologa particular del curador.
2. Si bien existe un catlogo, la
curatora de la muestra debe
sustentarse en s misma en sus fines
didcticos.
3. La curatora en Chile es an una
labor incipiente.
4. El Museo deposit en el curador toda
la responsabilidad de la muestra.
5. Las obras de arte slo refrendaron la
teorizacin previa a la muestra.
6. Detrs de la curatora hubo una
intencionalidad poltica.
7. La curatora debi expresarse al
pblico antes de la muestra.
8. Toda curatora implica una polmica
y eso es positivo.

1. Se deleg la total
responsabilidad al
curador de cada etapa.
2. Primero se realiz la
teorizacin y luego se
eligieron las obras.
3. La curatora de la
muestra se dividi en
tres etapas.

CONTEXTO

1. La muestra se realiz en un instante precario de

la especializacin curatorial en Chile.

111

TEMA 3:
CULTURA ARTISTICA EN CHILE

CAUSA / RAZON

ACTO PRINCIPAL

1. La cultura artstica en Chile es

deficitaria.
2. No hay hbitos de
frecuentacin de espacios
culturales.
3. El dficit no es llenado por la
educacin escolar.
4. Hay una sub-valoracin del
significado, sensibilidad y
reflexin en torno al arte.
5. El primer agente de educacin
artstica es la familia.
6. El Museo es un agente
formador de la cultura
artstica.
7. Existe un dficit de espacios
museales que no corresponden
a la realidad histrica del pas.
8. No existe una estrategia
poltica por parte del Estado
que apoye o incentive la
cultura en Chile.

1. La muestra Chile, 100 aos:

Artes Visuales recibi 125
mil visitantes.
2. Los das domingo la entrada
al Museo Nacional de Bellas
Artes es gratuita.
3. Los das domingo hay una
gran afluencia de pblico en
el Museo.

CONTEXTO
1. Chile es un pas deficitario respecto a la
cultura artstica.
2. El Estado no cumple un rol activo ya que
considera la cultura como el patio
trasero del escenario social.

112

TEMA 4:

POLEMICA EN LA TERCERA PARTE DE CHILE, 100 AOS...

ACTO PRINCIPAL

CAUSA / RAZON

1. Justo Pastor Mellado

qued a cargo de la
curatora de la tercera
parte.
2. El discurso erigido por
Justo Pastor fue crptico.
3. Hubo una parcelacin de
artistas excluidos que
reaccionaron en contra
de la curatora de
Mellado.

1. Lo medular del problema

es que hubo artistas que se
sintieron excluidos.
2. No existi claridad en el
criterio curatorial de Justo
Pastor Mellado.
1. El discurso de Justo Pastor
Mellado es complejo.
2. Existi una gran
vulnerabilidad en el ego de
los excluidos.
3. La plstica de los ltimos
aos es compleja, lo que
acrecent la polmica.
4. Justo Pastor Mellado no se
apoy en los textos previos
que hubiesen clarificado el
perodo en cuestin.

CONTEXTO
1. La muestra se realiz en el escenario socio-poltico del
gobierno de Ricardo Lagos que pona a la cultura en el
centro de la escena.
2. La tercera parte de la muestra aluda al escenario
poltico del 73 en adelante que an est vigente y
convulso en el panorama nacional.

113

TEMA 5:
MEDIOS DE COMUNICACION Y ARTE

CAUSA / RAZON

ACTO PRINCIPAL

1. La prensa est en manos de ciertos

sectores.
2. Los medios de comunicacin
construyen la realidad.
3. La prensa comunica lo que le
interesa.
4. La prensa cumple el rol de difusor
cultural.
5. En la prensa no hay espacios para
la cultura.
6. El espacio cultural en la prensa
est supeditado a la publicidad.
7. No existen criterios de seleccin
con respecto al arte en la prensa.
8. En las escuelas de periodismo no
existe especializacin artstica.
9. Los medios de comunicacin son
un agente formador de la cultura
artstica.
10. En la tercera parte de la exposicin
la prensa enfatiz elementos
pedestres de la polmica.
11. El Mercurio es el diario con mayor
cobertura cultural.
12. El editor decide lo que se publica.
13. Los medios consolidan a los
artistas.

1. El Mercurio auspici
la exposicin Chile
100 aos.
2. La prensa puso nfasis
en la polmica de la
tercera parte de la
exposicin.

114

CONTEXTO
1. Hay un espacio
reducido para la
difusin del arte en los
medios de
comunicacin
chilenos.
2. No existe
especializacin en
torno al arte en las
escuelas de
periodismo.
3. El arte no es un tema
relevante dentro de la
agenda periodstica

TEMA 6:

LA MUESTRA COMO REGISTRO HISTORICO

CAUSA / RAZON

ACTO PRINCIPAL

1. La exposicin se present
como una reescritura del arte
chileno del ltimo siglo.
2. El registro de la muestra
servira de base para futuras
investigaciones.
3. El nombre de la exposicin
sobredimension las
expectativas de la muestra.
4. El nombre cre la idea de que
se estaba escribiendo la
historia del arte en Chile
5. .Los artistas excluidos se
sintieron fuera de la historia.
6. La opinin pblica y los
artistas pensaron que se estaba
escribiendo la historia de los
ltimos 100 aos.
7. La exposicin fue una
interpretacin de la historia del
arte chileno.

1. La muestra se titul Chile,

100 aos: Artes Visuales
2. El pblico y los artistas
pensaron que se estaba
escribiendo la historia del
arte chileno de los ltimos
100 aos.
3. Hubo artistas que se
sintieron excluidos de la
historia.

CONTEXTO
1. La exposicin se realiz al inicio de un nuevo
milenio.
2. El MNBA se propuso hacer una reescritura de
la historia del arte chileno de los ltimos 100
aos.

115

TEMA 7:

EL MUSEO COMO SACRALIZADOR

CAUSA / RAZON

ACTO PRINCIPAL

1. El museo es un espacio
consagratorio.
2. El museo es considerado
sacralizador.
3. Lo que se expone en el Museo
es considerado obra de arte.
4. El museo es un lugar de
opinin.
5. El Museo es un centro de
expansin cultural.
6. El artista que expone en el
Museo pasa a la historia.

1. El Museo consagra a sus

expositores.

CONTEXTO
1. La exposicin se realiz en al espacio cultural ms
prestigioso del pa s.
2. Chile 100 aos, es una muestra indita y sin
antecedentes en Chile.

116

14. APLICACIN DEL MODELO DE ANLISIS DE DISCURSO A LA

PRENSA

14.1.

UNIDADES DE CONTEXTO Y DE REGISTRO

EL MERCURIO

UNIDAD DE REGISTRO (10/01/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

El 6 de abril del 2000 se inaugura en el Museo

Se anuncia con anticipacin la

de Bellas Artes, la primera etapa de la

inauguracin de la Exposicin

exposicin Chile 100 aos con pinturas,

Chile, 100 aos: artes visuales.

grabados y esculturas del perodo comprendido

entre 1900 y 1950.
Tendr un criterio curatorial, orientado a revisar Entrega antecedentes acerca de la
y evaluar las pocas, los hitos y tendencias ms muestra.
relevantes de la plstica chilena durante el siglo
XX.
La puesta en escena permitir conocer los

Entrega antecedentes.

aspectos histricos y estticos que

contextualizaron las obras. Habr un recorrido
desde la influencia acadmica hasta las
transformaciones dadas por las vanguardias
europeas, que afectaron la mirada de los artistas
sobre la realidad, propiciando una bsqueda de
autonoma y de identidad expresiva en los
lenguajes plsticos.
Ramn Castillo, curador de esta etapa comenta: Ramn Castillo expone los criterios
ms que ofrecer una panormica general

curatoriales que utiliz para la

se trata de mostrar los artistas y las obras que

primera parte de la exposicin.

117

representan ciertos temas, problemticas y

reflexiones puntuales.
UNIDAD DE REGISTRO (16/01/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

La segunda etapa de la muestra Chile 100

Anuncia con anticipacin la

aos estar entre julio y septiembre en el

segunda parte de la exposicin

Museo de Bellas Artes, reuniendo a los artistas

Chile 100 aos.

y tendencias ms determinantes de 1951 a 1973.

Se trata de un perodo en que suceden cambios

Contextualiza el periodo histrico

polticos, ideolgicos y econmicos a nivel

que contempla la muestra.

nacional y latinoamericano, un mayor acceso a

la informacin, nuevos espacios para el arte, y
un dilogo rico y a veces confrontacional entre
los agentes culturales y sociales.
Slo esta segunda etapa est a cargo de un

Informa sobre la curatora de la

equipo multidisciplinario, coordinados por el

segunda parte.

escultor e historiador de arte, Gaspar Galaz.

UNIDAD DE REGISTRO (23/01/2000)
La etapa final de la retrospectiva Chile 100

UNIDAD DE CONTEXTO
Anuncia con anticipacin la tercera

aos abarcar las tendencias de las tres ltimas parte de la muestra Chile 100 aos
dcadas del siglo y ser expuesta entre octubre

y presenta al curador que estar a

y diciembre bajo la curatora de Justo Pastor

cargo.

Mellado.
Mellado se ha abocado a un particular perodo

Contextualiza el periodo histrico

para la plstica local, tanto por el contexto

que contempla la tercera parte de la

poltico que lo determinara, como la

muestra.

proximidad histrica. Pero para l los nuevos

procedimientos que irrumpieron se han debido
ms a las transformaciones del arte

118

internacional que a otra coyuntura.

Define sus criterios curatoriales segn

Define los criterios curatoriales de

parmetros absolutamente tecnolgicos y

Justo Pastor Mellado.

formales, seleccionando a los artistas no ms

de quince- desde los aportes renovadores que
hicieron al respecto, sin primar gustos ni
filiaciones personales.

No es una panormica ni un conteo de

Justo Pastor Mellado explica los

tendencias.

criterios curatoriales que utiliz

para la tercera parte de la
exposicin.

La escultura est casi ausente precisamente

Justo Pastor Mellado explica los

porque no resiste el anlisis que aqu se

criterios curatoriales que utiliz

propone.

para la tercera parte de la

exposicin.

Mellado define como un trabajo curatorial que

Se exponen los criterios curatoriales

es inminentemente autoral-, la investigacin

de Justo Pastor Mellado.

pretende una lectura alternativa a la historia

oficial, usurpando informacin de catlogos de
exposiciones algunos ya inencontrables-, e
incluso desde la oralidad.
UNIDAD DE REGISTRO (28/05/2000)
Waldemar Sommers public en El Mercurio

119

UNIDAD DE CONTEXTO
Crtica de Waldemar Sommers

con relacin a la exposicin Chile 100 aos la

acerca de la curatora de la primera

propuesta es confusa y, muchas veces,

parte de la exposicin.

desordenada debido a una reflexin preparatoria

insuficiente.
Los curadores de la primera fase de la

Replica de los curadores a la crtica

exposicin responden a las objeciones de

de Waldemar Sommers.

Sommers sobre la disposicin y la seleccin de

las obras exhibidas.
El presente proyecto, formalizado en un

Replica de los curadores a la crtica

catlogo y un montaje, posee una suficiente

de Waldemar Sommers.

base analtica como para establecer el inicio de

una reflexin museolgica e historiogrfica,
tanto democrtica y especulativa como
sistemtica y transparente.
Esto no invalida que el arte pueda ser apreciado Replica de los curadores a la crtica
desde la mera fruicin, saboreando o

de Waldemar Sommers.

lamentando la existencia de tal o cual obra.

Atendiendo a la responsabilidad curatorial,

Los curadores justifican su

hemos realizado un catlogo con carcter de

curatora.

ensayo, en el cual se hacen referencias crticas,

propuestas de lecturas y reflexiones en torno a
los particulares problemas y desarrollos que van
enfrentando las artes visuales.
Como se trata de una exposicin retrospectiva y Los curadores fundamentan su
no monogrfica, autores y obras estn

curatora.

presentados a partir de problemas estticos, lo

que permite establecer nuevas lecturas y
relaciones, que difieren de las tradicionales
capitulaciones, que por lo general encasillan la

120

produccin artstica.
Desde la introduccin del catlogo se considera Los curadores fundamentan su
la tradicin historiogrfica como fuente inicial

curatora.

de cualquier escritura, pero al mismo tiempo

este gesto se transforma en un riesgo y en una
apuesta creativa que intenta aportar una nueva
mirada que active la informacin almacenada y
que posibilite la generacin de nuevas y
enriquecedoras preguntas en torno al arte
chileno.
UNIDAD DE REGISTRO (11/07/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Una multiplicidad de estilos, categoras

Se anuncia inauguracin de la

estticas y sistemas de obra confluyen en la

segunda etapa de la exposicin.

segunda etapa de la exposicin Chile 100 aos

que se inaugura esta tarde en el Museo Nacional
de Bellas Artes.
Contempla la etapa 1950 a 1973, de especial

Contextualiza el segundo perodo

relevancia por lo significativo de los procesos

de la muestra.

histricos que se desarrollaron.

La gran retrospectiva no puede entenderse

Fundamentos de la muestra.

como un muestrario de autores, sino como el

resultado de una investigacin que revitaliza
ciertas problemticas propiamente estticas.
Con un afn didctico, la curatora de esta

Criterio curatorial que gui la

muestra ha dividido el material expositivo en

segunda parte de la exposicin.

cuatro coordenadas que engloban la produccin

de ese perodo. Ellas son el Gesto, la Forma, la
Figura y el Objeto.
UNIDAD DE REGISTRO (08/08/2000)

121

UNIDAD DE CONTEXTO

Teido por la contingencia poltica, econmica

Presenta el contexto histrico del

y social, el arte chileno entre 1950 y 1973

segundo perodo de la exposicin.

estuvo marcado por la polmica y la

trasgresin.
Segn Gaspar Galaz, curador general de la

El curador de este segundo perodo

exposicin, se debe a que en esos aos los

contextualiza la muestra.

artistas establecieron una nueva relacin con el

mundo y el lenguaje de su trabajo. Fue una
etapa de progresiva y rpida asimilacin de la
modernidad en lo ind ustrial, comunicacional y
poltico; de radicalizacin y polarizacin
ideolgica, que afect la tarea de los artistas
visuales, y de nuevas reflexiones en torno al
lenguaje del arte.
Los lmites entre lo esttico y lo social

El curador de este segundo perodo

desaparecieron, el arte se volvi militante. Se

contextualiza la muestra.

gestaron debates entre crticos, artistas, pblico

para buscar los nuevos valores del arte, discutir
su significado y la relacin con los procesos de
transformacin social.
UNIDAD DE REGISTRO (12/08/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Ni catastro ni inventario. Esta exposicin (...)

Objetivos de la exposicin segn

quiere ser el fruto de miradas expertas,

Milan Ivelic.

profesionales y curatoriales desde la actualidad,

es decir, desde el anlisis y la valoracin que se
efectan hoy, sin desconocer los aportes
documentales y testimoniales de quienes
miraron antes. Palabras de Milan Ivelic, director
del Museo Nacional de Bellas Artes, para

122

referirse a los objetivos de esta muestra

estructurada en tres perodos y donde a cada
uno le corresponde un catlogo.
UNIDAD DE REGISTRO (25/08/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Juan Domingo Dvila manifest su negativa a

Polmica con la no participacin de

participar de la tercera etapa debido a la

Juan Domingo Dvila.

exhibicin actual de una pintura suya que

habra estado desaparecida por muchos aos.
Tambin confes tener enormes problemas

Problemas de Juan Domingo Dvila

con esa curatora en una carta dirigida a Justo

con la curatora de la segunda y

Pastor Mellado. Pero el problema de fondo sera tercera etapa de la exposicin.

con Gaspar Galaz, curador del segundo perodo,
por la manipulacin de esta pintura.
He mostrado mi obra en los grandes museos

Problemas de Juan Domingo Dvila

del mundo y nunca he tenido una experiencia

con la curatora de la segunda y

as. El curador que slo juega con los cuadros y

tercera etapa de la exposicin.

no requiere ninguna comunicacin con el artista

puede funcionar si el artista ha fallecido. Es un
concepto imperial del rol del curador en el cual
sus gustos sirven a los intereses del mercado y
de la institucin.
Gaspar Galaz responde: El cuadro pertenece a

Replica de Gaspar Galaz ante las

un coleccionista que lo adquiri en un remate y

acusaciones de Juan Domingo

tiene los documentos que respaldan su compra.

Dvila.

Tu hiciste la denuncia respectiva en

Carabineros o Investigaciones? Sera bueno
saberlo. Para m tu trabajo expuesto en esta
muestra es importante y refleja la imaginacin y
el grado de ruptura que suceder en tu obra

123

futura.
UNIDAD DE REGISTRO (10/09/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

El Museo de Bellas Artes se ha convertido en

Visin del museo Nacional de

un centro dinmico, activador de procesos, no

Bellas Artes.

es el que juzga lo que es o no es arte, es un

articulador de miradas y aproximaciones que
ayuda a la comprensin de las artes. La antigua
concepcin de museo patrimonial consagrado a
las obras cumbres se ha relativizado.
El concepto de curador o curatora no es muy

La curatora en Chile.

habitual en nuestro medio.

Si bien es cierto que las curatoras tienden a

Funciones de la curatora.

legitimar ciertas lecturas y a determinados

artistas, no tienen como fin lo consagratorio;
ms bien buscan diversificar las lecturas y
valorizar el estado de arte en un momento dado,
sugerir modos o formas de ver.
Su preocupacin inmediata es permitir el

Funciones de la curatora.

intercambio, poner en circulacin las obras y

los artistas, la capacidad de comunicar una idea,
divulgar, hacer cercano el arte al pblico; no
tiene un afn totalizador o moralizante,
tampoco pretende un carcter oficial.
La historia del arte no es patrimonio de los

Reflexin en torno a la historia del

historiadores; son los tericos, los crticos,

arte.

curadores, los propios artistas y el pblico los

que van configurando una lectura, una reflexin
en torno a las artes.
El propsito de esta curatora es enfrentar el
124

Propsitos tericos de la curatora

arte desde una perspectiva crtica, desde las

de la segunda parte de la

posibles miradas que coexisten en la sociologa, exposicin.

la literatura, la esttica, la historia y la propia
productividad del artista. Los autores de los
textos que respaldan esta exposicin se plantean
la pintura como problema, con una visin que
pone en entredicho los conceptos o nociones
tradicionales sobre el arte.
Pero ms importante fue considerar la mirada

Relacin de la segunda aparte de la

del pblico, realizar un montaje que permitiera

muestra con su pblico.

un acercamiento ms inmediato y directo con

las obras.
UNIDAD DE REGISTRO (08/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

El curador es el encargado de elegir a los

Propsitos tericos de la labor

artistas y sus obras en funcin de un marco

curatorial de la segunda parte de la

terico propio, existe desde la necesidad de

exposicin.

criterios orientadores dentro de la diversidad

que caracteriza al arte actual y su historia.
El curador organiza un determinado montaje en

Propsitos tericos de la labor

torno a una investigacin personal. Se impone

curatorial de la segunda parte de la

con una propuesta crtica y reflexiva que, no

exposicin.

obstante, es slo una mirada y, como tal, es

parcial y estimulante de nuevas
interpretaciones.
Si un curador propone sus propias definiciones

Riesgo del trabajo curatorial.

que incluyen slo a algunos artistas, el tema de

los rechazados da para muchos y enardecidos
debates.
Esta coyuntura ha propiciado tambin ciertas

125

Relevancia del trabajo curatorial.

reflexiones en torno a una labor tan

cuestionada, desconocida para muchos y que ha
adquirido tanta relevancia en el contexto del
arte contemporneo.
UNIDAD DE REGISTRO (15/10/2000)
El nico grupo de disidencia que ha organizado

UNIDAD DE CONTEXTO
Reaccin de Los Anjeles Negros

una accin pblica en torno a la tercera etapa de contra la curatora de Justo Pastor
Chile 100 aos es el colectivo artstico Los

Mellado.

Anjeles Negros, disueltos hace varios aos y

hoy nuevamente asociados para alzar la voz
respecto de ciertos errores en la lectura histrica
en que incurrira la curatora de Justo Pastor
Mellado.
Los muertos, los ausentes, los desparecidos, los Fundamentos del grupo Los Anjeles
N.N. de las artes visuales en este perodo

Negros para su pblico reproche.

desde la mirada autoral de Mellado- son

precisamente una de las claves para efectuar
esta nueva intervencin urbana.
Eludimos el sistema editorial, nunca

Testimonio de un integrante sobre

trabajamos para la foto del lbum institucional

los fundamentos de Los Anjeles

o el catlogo, porque el contenido de nuestra

Negros.

accin se sito siempre en los mrgenes (Jorge

Cerezo)
Ahora buscamos una reflexin ms all de lo

Testimonio de un integrante sobre

noticioso, estamos llamando a los medios a que

el presente de Los Anjeles Negros.

no se dejen sesgar por la mirada institucional

que se est instaurando y que es una mirada
tramposa (Jorge Cerezo)
Mellado adopta la perspectiva autoral, la

126

Crtica de Los Anjeles Negros a la

visin personal y eso es vlido, pero segn

curatora de Mellado.

nosotros no es la persona indicada para hacerse

cargo de esta tercera etapa. Para ello se requiere
un criterio de historiador (Patricio Rueda)
Esta es la exposicin de Justo Pastor Mellado,

Crtica de Los Anjeles Negros a la

no de los artistas. Eso se contradice con el

curatora de Mellado.

ttulo... esa presentacin ya genera una

expectativa, ideas, imgenes, que el resultado
est contradiciendo (Patricio Rueda)
El curador quiere hacer la vista gorda frente a

Crtica de Los Anjeles Negros a la

un conjunto de situaciones que estaban

curatora de Mellado.

sucediendo en los 80, especialmente quiere

olvidar la idea del colectivo (Patricio Rueda)
Mellado ha demostrado ser ms hbil para

Crtica de Los Anjeles Negros a la

hacerse del poder, ha ganado la batalla. Pero es

curatora de Mellado.

la batalla de ellos, no la nuestra (Los Anjeles

Negros)
UNIDAD DE REGISTRO (15/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Con polmica y conflictos llega esta tercera

Presentacin del tercer perodo de

etapa.

la muestra.

Slo 33 obras de 33 artistas integran el

Fundamentos curatoriales para la

diagrama armado por el curador Justo Pastor

tercera parte de la exposicin.

Mellado para representar el perodo. La

seleccin prioriz las obras y no los artistas.
Quedaron, por cierto, muchos artistas fuera del

Motivos que desataron la polmica

camino, adems de otros creadores claves

en la tercera etapa de la muestra.

quienes decidieron autoexcluirse de la

exposicin, por divergencias con el curador.
Justo Pastor Mellado reconoce que esta

Fundamentos de la curatora de la

127

curatora es de carcter autoral y tambin oficial exposicin.

porque se expone en el Museo Nacional de
Bellas Artes
Les digo a esos artistas que si no estn en la

Justo Pastor Mellado da una

exposicin, no significa que estn fuera de la

explicacin a los artistas excluidos

historia. Slo estn fuera de un diagrama. Son

de la tercera etapa.

exclusiones dolorosas reconozco- y para m

eso no es justicia o injusticia, es ms bien
producto de la crueldad del trabajo analtico,
que prioriza obras y no artistas (Justo Pastor
Mellado)
Esta curatora no est organizada por

Justo Pastor Mellado explica el

disciplinas (la escultura est prcticamente

criterio curatorial que utiliz en la

ausente, lo mismo el grabado), ni por

exposicin.

movimientos, sino que lo integran obras

significativas, independiente de los deseos del
autor (Justo Pastor Mellado)
Dos conceptos sirven de base para armar el

Justo Pastor Mellado explica el

diagrama: transferencia y densidad. En funcin

criterio curatorial que utiliz en la

de ello se buscaron las obras.

exposicin.

No estoy de acuerdo con el estilo de Mellado

Eugenio Dittborn critica la curatora

de hacer curatora. Ni con sus diagramas, ni

de Justo Pastor Mellado.

con trabajar con las obras ni con los

artistas, ni con mostrar obras sin la
aprobacin o el conocimiento de los autores. Ni
muchsimo menos con ser el nico autor del
catlogo de una muestra que abarca 25 aos de
artes visuales. Pero eso no es responsabilidad de
Justo Mellado, sino de la direccin del MNBA

128

que es, en ltima instancia, el responsable no

slo de la muestra en general, sino de la
curatora de Mellado en general (Eugenio
Dittborn)
He querido, al auto excluirme, librar a mi

Eugenio Dittborn justifica su

trabajo de la reduccin, la fijacin y el

autoexclusin.

forzamiento a entrar en la rigidez reductora de

los diagramas del curador de la exposicin
(Eugenio Dittborn)
Mellado quiso usar esas obras mas para

Gonzalo Daz critica la curatora de

demostrar unas relaciones analticas suyas que

Justo Pastor Mellado.

me parecan muy precarias. Nunca se supo

tampoco del diseo completo de la exposicin,
porque tom una actitud de no querer dialogar
con los artistas (Gonzalo Daz)
Tengo obras ms importantes y definitivas.

Gonzalo Daz justifica su

Otra razn para auto excluirme, la principal, fue autoexclusin.

una despreocupacin del curador por la
exposicin (Gonzalo Daz)
Otra razn es el catlogo. Me parece que una

Gonzalo Daz critica la curatora de

muestra de este tipo, institucional, no es de l.

Justo Pastor Mellado.

No cuestiono lo autoral, pero ese carcter no

contempla el hecho fundamental de que es
curador del museo y tiene que tener un
comportamiento autoral distinto, lo que no ha
Hecho. Mellado aparece con un discurso nico
sobre una poca muy compleja (Gonzalo Daz)

129

El CADA consider que los haba invitado

Justo Pastor Mellado justifica la

tarde y/o que los haba excluido, lo que no es

ausencia del CADA en la

as. En todo caso, el aporte del grupo CADA no exposicin.

es trascendente (Justo Pastor Mellado)
Mellado ha tenido una actitud descalificatoria

Lotty Rosenfeld justifica su

frente a nuestro trabajo. No aceptamos,

autoexclusin de la muestra.

entonces, esas condiciones que consideramos

poco profesionales y tampoco compartimos el
diagrama que arm (Lotty Rosenfeld)
UNIDAD DE REGISTRO (15/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Ms de 30 obras de 33 artistas darn cuenta del

Presentacin de la tercera parte de

perodo 1973-2000, segn la particular visin

Chile 100 aos.

de Justo Pastor Mellado.

Entre polmicas, desencuentros y confusiones,

Presentacin de la tercera parte de

se ha perfilado esta ltima etapa de la

Chile 100 aos.

retrospectiva Chile, 100 aos de Artes

Visuales.
Los artistas fueron escogidos por los aportes

Criterios de seleccin de los artistas

renovadores de la plstica nacional.

que participaron en la tercera parte.

Son iniciadores o cabezas de serie,

Criterios de seleccin de los artistas

considerados desde ciertos ejes problemticos

que participaron en la tercera parte.

que plantean en el transcurso de las tres ltimas

dcadas, y que hasta hoy repercuten en la
diversidad de obras del circuito artstico.
Mellado efecto la seleccin a partir de los

Fundamentos de la curatora de

conceptos de Transferencia y Densidad.

Justo Pastor Mellado.

As propone una nueva metodologa para

esbozar su mirada crtica sobre la historia no
escrita del arte chileno de fines de siglo, historia

130

que no es homognea, uniforme, ni lineal.

Difcilmente, esta mirada impuesta por una

Polmico contexto con que llega la

autora y en el contexto de una institucin

tercera parte.

pblica, tradicionalmente consagratoria, ha

despertado la enrgica oposicin de algunos
sectores que an siendo invitados- se
marginaron de la muestra.
No obstante, sus nombres son reiterados y sus

Presentacin del catlogo.

aportes profundizados en el libro-catlogo que

acompaar esta muestra.
El director del Museo, Milan Ivelic, propone

Justificacin y finalidad de la

esta coyuntura como la posibilidad de

muestra segn Milan Ivelic.

confrontar criterios distintos en torno a la

historia del arte chileno. Incluso dentro del
mismo recinto, abierto a futuras muestras con
otras visiones sobre la plstica contempornea
nacional.
Nunca se plante el ciclo expositivo como un

Planteamiento de la muestra Chile

inventario que consagrara de manera definitiva

100 aos segn Milan Ivelic.

a los artistas y su insercin en la historia del

arte chileno (Milan Ivelic)
Los curadores fueron convocados para que

Finalidad de las curatoras en la

plantearan hitos, marcas y perodos, expresados exposicin Chile 100 aos segn
a travs de ciertos artistas y pensando en un

Milan Ivelic.

espacio expositivo limitado (Milan Ivelic)

Se eligi a Justo Pastor Mellado por su

Milan Ivelic justifica la eleccin de

presencia curatorial dentro y fuera de Chile, as

Justo Pastor Mellado como curador

como por el peso de su discurso desarrollado a

de la tercera parte.

travs de diversos textos. Porque sus

131

argumentaciones nos parecen bien

fundamentadas. Y porque a travs de estas
dcadas ha mantenido una presencia en el
escenario artstico, conoce a los artistas y ha
frecuentado los talleres (Milan Ivelic)
Se trata de un trabajo independiente en torno a Milan Ivelic responsabiliza a los
un marco terico personal, elaborado a partir de curadores del resultado de la
los conocimientos, textos crticos y anlisis

exposicin.

propios, donde slo el curador elige a los

artistas que calzan
con sus estrategias. La institucin no interviene,
sino que delega una responsabilidad,
entendiendo que adems se corre un riesgo
(Milan Ivelic)
El concepto de Museo que aqu opera no es la

Milan Ivelic define las

idea tradicional de un Museo que consagra, sino caractersticas del Museo.

de uno que crea, difunde y confronta. De un
Museo abierto y dinmico, sin la mirada
placentera de un arte comercial y frvolo, y sin
pretender la verdad absoluta (Milan Ivelic)
UNIDAD DE REGISTRO (17/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Con su visin ms terica que prctica, Justo

Presentacin de Justo Pastor

Pastor Mellado, es uno de los nombres ms

Mellado, responsable de la curatora

importantes de las artes nacionales.

de la tercera parte de la exposicin.

Este ao, entre discusiones y mails, Justo Pastor Anuncio de la tercera parte de la
Mellado, protagoniz el captulo ms polmico

exposicin a cargo de la curatora

de la retrospectiva Chile 100 Aos Artes

de Justo Pastor Mellado.

Visuales, que se inaugura este jueves para

revisar las ltimas tres dcadas de la plstica

132

chilena.
Todos mis textos provienen de un diagrama.

Fundamenta las bases de su

Es decir, todo mi pensamiento tiene un dibujo

curatora.

previo (Justo Pastor Mellado)

Este ao, sus diferencias con el gueto artstico

Polmica por el trabajo de Justo

derivaron en ataques a su propio trabajo.

Pastor Mellado en la tercera parte

Primero fue por su curatora del tercer perodo

de la muestra.

(1973-2000) de la muestra Chile 100 Aos

Artes Visuales, que desde agosto revisa el
desarrollo de las artes visuales en el pas
durante el siglo.
Su labor de reclutar las obras ms

Descontento de los artistas con la

representativas desde 1973 hasta ahora no gust curatora de Justo Pastor Mellado.
a figuras tan importantes como Eugenio
Dittborn, Gonzalo Daz y Lotty Rosenfeld,
quienes se auto excluyeron de la exposicin.
Se trata de una poca oscura... oscura por su

Contextualiza el perodo histrico

saturacin. Hay una gran produccin y los

de la tercera parte de la muestra.

artistas tienen ms medios que antes para

promocionar y sobredimensionar el rol que
tuvieron. Y le sacan partido hoy. Uno de mis
conceptos fue cuestionar ese herosmo (Justo
Pastor Mellado)
Los problemas siguieron cuando, por correo

Polmica entre los artistas y Justo

electrnico, circul una carta de ataque a

Pastor Mellado.

Mellado enviada por Gonzalo Daz a los artistas

e intelectuales de Chile.
UNIDAD DE REGISTRO (19/10/2000)

133

UNIDAD DE CONTEXTO

Como una opcin de la mirada, como una

Se anuncia la tercera parte de la

interpretacin que no pretende escribir la

exposicin y enfoque curatorial de

historia definitiva del arte nacional es definido

Justo Pastor Mellado para sta.

el enfoque curatorial de Justo Pastor Mellado

para la tercera etapa de la retrospectiva Chile.
100 Aos de Artes Visuales. Perodo 1973 a
2000, que se inaugura esta no che en el Museo
Nacional de Bellas Artes.
El problemtico perodo asumido por el crtico

Polmica entre artistas la curatora

de arte Justo Pastor Mellado para elaborar un

de la tercera parte.

diagrama de las artes visuales de nuestro pas,

provoc y seguir provocando polmica y
disidencias al interior del circuito plstico.
UNIDAD DE REGISTRO (21/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Carlos Leppe revivi anteayer, con

Carlos Leppe inaugura la tercera

excrementos, heridas, sangre y alaridos de

parte del a exposicin Chile 100

dolor, en el Museo de Bellas Artes donde se

aos.

abra la tercera etapa de la muestra Chile 100

aos, parte de la obra que lo sita como el padre
del arte de la performance en Chile.
Slo la prensa y autoridades como la ministra

Carlos Leppe inaugura la tercera

de educacin Mariana Aylwin tuvieron acceso a parte del a exposicin Chile 100
ver en vivo la accin.

aos.

Luego de extenuantes 45 minutos enteramente

Carlos Leppe inaugura la tercera

televisados y fotografiados, fue sacado en andas parte del a exposicin Chile 100
del recinto entre pifias, aplausos y la

aos.

indignacin de algunos asistentes, quienes

luego increparon al director del Museo, Milan
Ivelic.

134

UNIDAD DE REGISTRO (19/11/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Es triste para una exposicin que se hable de

Polmica en la curatora de la

ella no por lo que muestra, sino por lo que

tercera parte de la exposicin Chile

omite. Es el caso de la tercera etapa de Chile:

100 aos.

100 aos de las artes visuales, que ha puesto a

su curador, Justo Pastor, en vedette, ms por sus
insultos que por sus propuestas.
Es triste para los incluidos en la exposicin ver

Polmica en la tercera parte de la

que sus presencias notables, en muc hos casos- muestra.

no alcanzan para hacer olvidar muy notorias
ausencias.
Algunos jvenes estn, pero no siempre sus

Polmica al interior de la tercera

obras se entienden sin otras que le sirvieron de

parte de la exposicin.

referencia obligada.
Las ausencias anunciadas de Eugenio Dittborn,

Polmica en la tercera parte de la

Alfredo Jaar, Juan Dvila, Gonzalo Daz, Nury

exposicin.

Gonzlez, Lotty Rosenfeld y el CADA, los

transformas en fantasmas suficientemente
potentes como para invalidar una muestra con
ese ttulo, a pesar de las enconadas
explicaciones de su curador.
Lstima. Por el fracaso del curador. Por su

Crtica directa a Justo Pastor

incapacidad para articular voluntades, que es

Mellado.

una de sus tareas.

Esta exposicin de ttulo rimbombante debi

Polmica con el criterio curatorial

recoger un patrimonio, destacarlo, presentarlo,

de la muestra Chile 100 aos..

hacerlo ver. Escogi un camino distinto.

Justo Pastor Mellado, primero, resolvi las

Crtica directa a Justo Pastor

dificultades personales del curador mediante el

Mellado.

135

expediente de omitir y borrar.

Segundo, confundi las rencillas con los

Crtica directa a Mellado.

criterios de seleccin.
Tercero, construy a manera de

Polmica al interior de la tercera

racionalizaciones- relatos auto justificatorios,

parte y de la curatora de Mellado.

atravesados de un lado a otro por los nombres

omitidos y las letras borradas, relatos con ms
fantasmas que personajes, con ms lapsus que
texto, y que no sirven para orientar al pblico
de la exposicin.
Cuarto, confundi la lealtad con la calidad, al

Crtica al equipo curatorial del

escoger su grupo de colaboradores.

tercer periodo.

Prrafo aparte merece el tema de la

Critica curatora del tercer periodo.

construccin de los relatos...

Sera muy cmico todo esto, si no tuviera

Critica la tercera parte.

ciertos ribetes patticos.

Primero, hay una visin que no logra exceder el Critica curatoria de la tercera etapa.
plano de la polmica local, que no mira al
mundo ni ubica la muestra en l mediante una
informacin capaz de contextualizarla.
Segundo, se hacen disputas de poder en un

Critica la tercera parte de la

terreno donde hay en realidad muy poco en

exposicin.

juego.
Tercero, se cae una vez ms en prcticas

Critica la curatoria de Mellado para

curatoriales subdesarrolladas, como bien dijo

la tercera parte.

Juan Dvila: se usan las obras de los artistas y

los textos de los tericos como si se hubieran
muerto.
Cuarto, se difunden masivamente textos escritos Critica la curatoria de Mellado.

136

para catlogos, que poco se prestan para esa

difusin y mucho para la parodia.
Por ltimo, los textos de las separatas de El

Critica a los textos que apoyaron a

Mercurio y del catlogo mismo vienen cargados la exposicin.

de faltas y de erratas, para desgracia de los
escolares de Chile.
Lstima. Con los recursos, y con los auspicios,

Critica a la exposicin Chile 100

y con la tremenda difusin, debi haberse hecho aos.

algo mejor, menos interferido por la
mezquindad y las rencillas.
La responsabilidad recae en gran medida en las

Critica a los responsables de la

autoridades del Museo: a ellos les tocaba airear

exposicin.

el ambiente y proponer una visin ms

productiva.

LA NACION
UNIDAD DE REGISTRO (12/07/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Entre la modernidad y la utopa , una

Inauguracin de la segunda parte de la

revisin al arte chileno entre los aos

exposicin.

1950 y 1973, se inaugur ayer en el

Museo de Bellas Artes.
Se estructura en cuatro reas temticas: el Informacin acerca de la muestra y sus
Gesto, la Forma, la Figura y el

objetivos.

Objeto. Se exhiben obras que traen de

vuelta la reposicin realista a la pintura, y
por otra parte, la manifiesta vinculacin
de los artistas y los procesos polticos y
sociales de la dcada de los 70.
137

Entre modernidad y utopa ms que una Objetivos de la muestra.

muestra de autores, esta exposicin desea
ser un recorrido por diversas escuelas,
estilos, problemticas estticas que se
desarrollaron en medio de las turbulentas
aguas de las dcadas de los 50, 60 y 70
tanto en Chile, como el mundo.
UNIDAD DE REGISTRO (20/08/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

La ltima etapa de la serie de

Anuncio de la tercera parte de la

exposiciones Cien aos de la pintura

exposicin, la polmica que se espera.

chilena, organizada por el Museo

Nacional de Bellas Artes, bajo la
curatora del crtico y docente Justo
Pastor Mellado, que pretende reunir a los
exponentes de las ltimas tres dcadas de
la plstica nacional y que ser inaugurada
a mediados de octubre, ha sufrido algunos
embates de mal pronstico, que pone n en
tela de juicio no slo la labor curatorial de
Mellado, sino que tambin interrogan el
perfil mismo de quienes hacen este
trabajo de sistematizacin.
En esta ocasin, por causa de la ausencia

Pone en tela de juicio el criterio autoral de

por negacin o falta de convocatoria- de Justo Pastor Mellado.

algunos artistas fundamentales del
periodo 1970-2000, est en discusin el
sello autoral que se imprime a una
exposicin de esta naturaleza, amn de las
firmas que componen el catlogo que la

138

acompaa.
La decisin de no participar por parte de

Polmica con la autoexclusin de los

artistas del tamao de Juan Dvila,

artistas en la tercera parte.

Gonzalo Daz, Eugenio Dittborn y Lotty

Rosenfeld, que obedece a nicas y
particulares razones en cada caso, ha
puesto en jaque el diagrama inicial de la
muestra.
Consultados algunos de ellos acerca de

Polmica en la tercera parte de la muestra.

sus argumentos y contra argumentos,

prefirieron no ingresar en una polmica
pblica que les parece, en atencin a lo
expuesto por Mellado en ms de una
ocasin, de baja estatura.
El curador de la muestra Justo Pastor

Responsabilidad de Justo Pastor Mellado

Mellado, por decisin del Museo

por la polmica de la tercera parte.

Nacional de Bellas Artes, aparece como

dueo y seor de la historia plstica
chilena de los ltimos aos.
(Con respecto a la negativa de Eugenio

Polmicas ausencias en la tercera parte de

Dittborn a participar en la exposicin

la exposicin.

comenta Mellado) Es como decir; no te

vamos a pasar las obras porque no nos
gusta tu diagrama.
(Otro eje de la polmica es la ausencia del Polmicas ausencias en la tercera parte de
CADA y de Las Yeguas del Apocalipsis,

la exposicin.

y Mellado comenta...) Yo no los dej

afuera... Ellos no quisieron ir. Consideran
que los invit demasiado tarde.

139

No estaban dispuestos a ir bajo mis

Polmicas ausencias en la tercera parte de

condiciones.

la exposicin.

(Respecto a que la curatora recaiga sobre Polmica en la curatoria de Mellado.

una sola persona, Mellado dice...) Se
sabe perfectamente que los comits son
una suerte de pactos, de mesas de
dilogos del arte.
Yo soy el nico que tiene diez curatoras A propsito de la eleccin de Justo Pastor
en los ltimos diez aos. No hay otro.

Mellado para la curatora de la tercera

Corresponde perfectamente que Milan

parte.

Ivelic me hubiese escogido.

Si se hubiese convocado un comit, o si

Eleccin curatorial de la muestra Chile

Milan convocaba un comit, ellos iban a

100 aos.

tener mayor poder de decisin ideolgica

en la configuracin de la curatora.
Lo que es interesante es cmo, a

Polmica en la eleccin de los artistas

propsito de una curatora, aflora la

para la muestra.

poltica autodestructiva de artistas

pasados de la cincuentena. No pueden
aceptar que llegaron tarde y que los
jvenes estn mejor preparados para estar
en el circuito y que yo he colaborado con
eso.
Todo el mundo habla de los que faltan.

Polmica en la tercera parte de la muestra.

Hay que hablar de los que estn y

preguntarse por qu faltan los que faltan.
UNIDAD DE REGISTRO (10/09/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

El golpe de estado renueve

Contexto histrico que abarca el tercer

profundamente el terreno ideologizado y

periodo de la exposicin Chile 100 aos.

140

militante de la plstica nacional.

Junto con la destruccin violenta y casi

Contexto histrico que abarca el tercer

inmediata de muchas obras de arte, el

periodo de la exposicin Chile 100 aos.

panorama se triza, dando paso a un

periodo casi mudo en la produccin.
Ese da ( el del golpe de estado) divide la

Contexto histrico que abarca el tercer

historia plstica nacional en un antes y un periodo de la exposicin Chile 100 aos.

despus.
UNIDAD DE REGISTRO (20/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

En un pas donde la carencia de crticos Polmica sobre la iniciativa de la muestra

especializados pero tambin

Chile 100 aos.

mnimamente sensibles- suele patear con

frecuencia en las costillas del arte, no es
de extraar que cada nuevo intento de
recuperacin histrica ponga los pelos de
punta a artistas y creadores.
Pese a que los orientadores son

Polmica en la muestra Chile 100 aos.

constantemente reemplazados por un

puado de tericos y verborreicos, el
recuento nunca termina de asombrar,
tanto por cantidad como por calidad.
Por las ausencias se responsabiliza el

Responsabilidad curatorial de Mellado en

curador de la muestra Justo Pastor

la tercera parte.

Mellado.
Aquellos que no estn de acuerdo con la

Crtica a la curatora de Justo Pastor

visin del comentarista de arte, sealan

Mellado.

que la obra de los 33 artistas

seleccionados no reflejan las casi tres
ltimas dcadas de nuestra vida nacional.

141

Justo Pastor Mellado fue calificado de

Crtica a Justo Pastor Mellado.

voyerista que hace crticas por el

Director de la Escuela de Licenciatura de
arte de la Universidad Uniacc, Ismael
Frigerio.
Es sabido que su intencin fue priorizar

Crtica a la curatora de Mellado para el

las obras y no los artistas- que abren

tercer perodo.

cada perodo.

LA TERCERA
UNIDAD DE REGISTRO (13/04/2000)
Pases europeos como Italia, Francia o

UNIDAD DE CONTEXTO
Desarrollo de la historia del arte en Chile.

Espaa no podran resumir su historia del

arte en un siglo, pero s naciones jvenes
como Chile, para las cuales esas 10
dcadas bastan para contar las principales
tendencias por las que ha pasado el arte
nacional.
La primera parte de la exposicin se trata

Contexto histrico de la primera parte de

de un resumen de lo que se realiz entre

la muestra Chile 100 aos.

1900 y 1950, desde que la esttica se

importaba de las academias europeas
hasta el florecimiento del arte con
connotaciones sociales y sin visiones
personalistas.
El responsable de la seleccin de autores

Curatora del primer periodo.

y obras de este periodo fue el licenciado

en esttica Ramn Castillo, quien durante
142

meses trabaj con un equipo de expertos

para lograr una muestra lo ms objetiva
posible y sin visiones personalistas.
De todas maneras, se sabe que cada una

Ambiente previo a la muestra.

de las etapas que se presentaran sern

polmicas.
Segn Castillo Es bueno que se produzca Predisposicin frente a la muestra.
una discusin, ya que justamente la
historia del arte es una discusin pblica.
Quiz esta exposicin tome ms visos de

Predisposicin para la tercera parte de la

polmica cuando a fin de ao se abra la

muestra.

tercera y ltima parte de la muestra, ya

que casi todas las obras que se
representarn son de creadores vivos y en
plena produccin.
Los que vayan a esta muestra tienen que

Finalidad de la exposicin Chile 100

tener en cuenta que no se trata de un

aos.

catastro sino de una sntesis que dar a

conocer las distintas formas de trabajo
que hubo, los sistemas de representacin
imperante y las problemticas estticas de
periodo (Ramn Castillo).
UNIDAD DE REGISTRO (16/04/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Para celebrar el cambio de milenio, el

Presentacin de la Exposicin Chile 100

Museo Nacional de Bellas Artes est

aos.

exhibiendo la interesante muestra Chile,

100 aos de artes visuales, que hasta
diciembre prximo, y en tres etapas
abordar lo mejor de la plstica chilena

143

del siglo XX.

Actualmente se expone la primera etapa

Presentacin de la primera parte de la

con 160 obras organizadas en base a

muestra.

temas, problemticas y reflexiones

puntuales de los artistas de esa poca.
En este recorrido es posible conocer la

Contexto artstico existente entre los aos

formacin acadmica y las influencias

1900- 1950.

recibidas por los artistas chilenos de

corrientes como el impresionismo,
expresionismo, cubismo y abstraccin.
Las pinturas de esta coleccin,- curadas

Primera parte de la exposicin.

por Ramn Castillo- son las primeras en

someterse a esta especie de evaluacin y
relectura de la expresin plstica
nacional.
UNIDAD DE REGISTRO (16/07/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Existen trabajos que se mantuvieron en

Contexto histrico y artstico del segundo

las bodegas por decenios debido a que

periodo de la muestra Chile 100 aos.

reflejaban el compromiso del artista y de

la obra con la contingencia poltica.
La exposicin Chile 100 aos de Artes

Segundo periodo de la exposicin Chile

Visuales, segundo periodo (1950-1973),

100 aos.

con obras guardadas por decenios y

algunas recin exhibidas, reabre la
discusin sobre la censura y la
autocensura en el trabajo artstica.
En opinin del curador del Museo

Contexto histrico del segundo periodo.

Nacional de Bellas Artes, Patricio Muoz

Zrate, hay obras que se guardaron o

144

siguen guardadas por accin de la

autocensura.
Cualquiera sean las causas, ese material

Contexto artstico del segundo periodo.

existe y es representativo de una o varias

generaciones.
UNIDAD DE REGISTRO (18/10/2000)

UNIDAD DE CONTEXTO

Cuando maana se inaugure en el Museo

Presentacin de la tercera parte de la

de Bellas Artes la tercera y ltima etapa

muestra Chile 100 aos.

de la exposicin Chile, 100 aos de artes

visuales, recin estar empezando la
polmica de fondo que se inici con la
designacin del crtico Justo Pastor
Mellado como curador de la muestra.
La muestra ser la mirada de un

Crtica a Justo Pastor Mellado y a su

voyerista que hace crtica, del que mira

curatoria.

de lejos el arte, en alusin directa a la

perspectiva que el curador le dio a esta
exposicin.
Se ha anunciado que el jueves se

Polmica suscita la tercera parte de la

escucharn voces de protesta en el clsico exposicin Chile 100 aos.

recinto del Bellas Artes.
Para el da siguiente, el grupo Angeles

Reaccin de los artistas ante la curatoria

Negros, expertos en acciones sorpresivas de Mellado.

en la marginalidad social y poltica,
protestaran en el frontis del museo,
porque para ellos la mirada autoral de
Mellado en la exposicin convierte en
NN a los cultores de las artes visuales de
los 80.

145

Eugenio Dittborn y Gonzalo Daz, dos

Polmica autoexclusin de artistas.

nombres considerados indispensables en

el concepto que acu el curador para la
muestra, rechazaron la invitacin a
participar y a cualquier intento de utilizar
alguna de sus obras.
Pero tal como estn las cosas, no impedir Reflexin en torno a la muestra.
que una exposicin de esta magnitud
otorgue el carcter consagratorio a los
convocados y deje fuera de la historia
oficial a una gran cantidad de artistas.
Es lamentable que en el Museo Nacional Reflexin en torno a la muestra.
de Bellas Artes, en una poca en que se
quiere recuperar la historia, se est
escondiendo la historia del arte a partir
del pie forzado que impone un capricho
terico.
El artista atribuye esto a ignorancia en

Crtica a Justo Pastor Mellado.

el tratamiento de la pintura de la dcada

de los 80 por parte de Justo Pastor
Mellado, quien no sabe que es pintar y su
posicin corresponde a la de un voyerista
que hace crtica.

146

14.2. EXTRACCIN DE LAS MACROESTRUCTURAS SEMNTICAS

MACROESTRUCTURA
SEMNTICA

POLTICAS CURATORIALES

UNIDADES DE REGISTRO
La curatora de Chile 100 aos revisar y evaluar la
plstica chilena del siglo XX (El Mercurio)
La curatora de Chile 100 aos revisar y evaluar la
plstica chilena del siglo XX (El Mercurio)
Gaspar Galaz encabeza el equipo curatorial de la segunda
etapa (El Mercurio)
El criterio curatorial de Mellado se define segn
parmetros formales y tecnolgicos que no involucran su
gusto personal (Justo Pastor Mellado para El Mercurio)
La escultura tiene poca presencia en la tercera parte (El
Mercurio)
El trabajo de Mellado es autoral (El Mercurio)
El catlogo de la primera parte reflexiona en torno al
desarrollo de las artes visuales (El equipo curatorial para El
Mercurio)
El catlogo de la primera parte propone una nueva mirada
del arte chileno (El equipo curatorial para El Mercurio)
Los artistas y obras incluidos en la primera etapa estn
presentes a partir de problemas estticos (El equipo
curatorial para El Mercurio)
Chile 100 aos revitaliza problemticas estticas del siglo
XX (El Mercurio)
La curatora de la segunda parte tiene un afn didctico (El
Mercurio)
Juan Domingo Dvila no est de acuerdo con las curatoras
de la segunda y tercera etapa (El Mercurio)
El concepto de curador no es habitual en Chile (El
Mercurio)
Las curatoras sugieren mo dos de ver el arte y no pretenden
consagrar artistas (El Mercurio)
Las curatoras acercan el arte al pblico sin afn de
moralizar (El Mercurio)
El propsito de la curatora de la segunda etapa es enfrentar
el arte desde una perspectiva crtica (El Mercurio)
Con un marco terico propio el curador elige a los artistas
y sus obras (El Mercurio)
La curatora es una mirada parcial del arte (El Mercurio)
Toda curatora implica polmica (El Mercurio)
El trabajo curatorial es relevante en el arte contemporneo
(El Mercurio)
La gente desconoce la labor curatorial (El Mercurio)
Justo Pastor Mellado adopta una perspectiva autoral en su
curatora (El Mercurio)
Justo Pastor Mellado no es el indicado para hacerse cargo
de la tercera etapa (Patricio Rueda para El Mercurio)

147

MACROESTRUCTURA
SEMNTICA

POLTICAS CURATORIALES

UNIDADES DE REGISTRO
La tercera etapa es de Justo Pastor Mellado, no de los
artistas (Patricio Rueda para El Mercurio)
La seleccin de Justo Pastor Mellado prioriz las obras y
no los artistas (El Mercurio)
La curatora de la tercera parte consider obras
significativas del perodo (Justo Pastor Mellado para El
Mercurio)
Las obras de la tercera etapa se seleccionaron en funcin de
los conceptos Transferencia y Densidad (El Mercurio)
Eugenio Dittborn y Gonzalo Daz no estn de acuerdo con
la curatora de Mellado para la tercera parte (El Mercurio)
Gonzalo Daz considera que Mellado no se preocup de la
exposicin (El Mercurio)
La curatora de Mellado tiene un discurso nico sobre una
poca muy compleja (Gonzalo Daz para El Mercurio)
Los artistas, del tercer periodo, fueron escogidos por sus
aportes renovadores en la plstica (El Mercurio)
Los curadores organizaron cada periodo pensando en un
espacio expositivo limitado ( Milan Ivelic para El
Mercurio)
La eleccin de Mellado se debi a su trayectoria curatorial
(Milan Ivelic para el Mercurio)
El Museo delega la responsabilidad de la exposicin en el
curador, asumiendo el riesgo (Milan Ivelic para El
Mercurio)
La visin de Mellado es ms terica que prctica (El
Mercurio)
El criterio curatorial de Mellado provoc la autoexclusin
de destacados artistas
(El Mercurio)
La curatoria de Mellado no pretende escribir la historia del
arte nacional
(El Mercurio)
La curatoria de Mellado fue un fracaso
(El Mercurio)
Mellado confundi las rencillas con los criterios de
seleccin (El Mercurio)
El discurso de Mellado no orient al pblico de la
exposicin (El Mercurio)
Mellado escogi a su grupo de colaboradores bajo criterios
personales
(El Mercurio)
La prctica curatorial de Mellado es subdesarrollada (El
Mercurio)
Mellado, por decisin del Museo, aparece como dueo de
la historia plstica chilena de los ltimos aos (La Nacin)
Mellado considera lgica su eleccin como curador de la
tercera etapa (La Nacin)

148

MACROESTRUCTURA
SEMNTICA

POLTICAS CURATORIALES

UNIDADES DE REGISTRO
Mellado se responsabiliza por la ausencia de artistas en la
tercera parte (La Nacin)
Los artistas seleccionados para la tercera parte no son
representativos de ese periodo
(La Nacin)
Mellado prioriz las obras y no los artistas
(La Nacin)
Ramn Castillo fue el curador de la Primera etapa (La
Tercera)
El curador y su equipo trabajaron para que la muestra fuera
objetiva (La Tercera)
Ningn trabajo curatorial est exento de polmica (La
Tercera)
La curatoria de Mellado es polmica.
(La Tercera)
Justo Pastor Mellado es una voyerista que hace crtica (La
Tercera)
La curatora de Mellado esconde la historia del arte (La
Tercera)
Mellado desconoce la pintura de la dcada de los 80
(Ismael Frigerio para La Tercera)

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMANTICA
Los textos de las separatas de El Mercurio y
CULTURA ARTISTICA EN
CHILE

catlogos tienen errores que desorientarn a los

escolares (El Mercurio)

149

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMANTICA
Los textos de las separatas de El Mercurio y
catlogos tienen errores que desorientarn a los
MEDIOS DE
COMUNICACION Y ARTE

escolares (El Mercurio)

Los

medios

de

comunicacin

cubrieron

ampliamente la exposicin (El Mercurio)

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMANTICA
La funcin del Museo no es consagrar artistas
(Milan Ivelic para El Mercurio)
Chile: 100 aos consagrar inevitablemente a
El MUSEO COMO ESPACIO
CONSAGRATORIO DE
ARTISTAS

algunos artistas y dejar fuera de la historia

oficial a otros (La Tercera)
El Museo Nacional de Bellas Artes da un
carcter oficial a la muestra (Justo Pastor
Mellado para El Mercurio)
El

Museo

es

una

institucin

pblica

tradicionalmente consagratoria (El Mercurio)

150

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

SEMANTICA
La historia del arte no es patrimonio de los
historiadores (El Mercurio)
Los tericos, crticos, curadores, artistas y el
pblico configuran una lectura de la historia del
arte (El Mercurio)
Los artistas ausentes en la exposicin no estn
LA MUESTRA COMO
REGISTRO HISTORICO

fuera de la historia (Justo Pastor Mellado para El

Mercurio)
La finalidad de Chile 100 aos no fue inscribir a
los artistas en la historia (Milan Ivelic para El
Mercurio)
Chile, por se un pas joven, puede resumir la
historia del arte nacional de un siglo (La
Tercera)
El ttulo Chile, 100 aos: Artes Visuales
genera expectativas (Los Anjeles Negros para El
Mercurio)
Chile, 100 aos: Artes Visuales es un ttulo
rimbombante (El Mercurio)
La exposicin dejar fuera de la historia oficial a
algunos artistas (La Tercera)

151

MACROESTRUCTURA

UNIDADES DE REGISTRO

TEMTICA

POLMICA EN LA TERCERA
PARTE DE CHILE, 100
AOS...

La escultura y el grabado estn prcticamente ausente en la

tercera parte porque no resiste el anlisis de Mellado (Justo
Pastor Mellado para El Mercurio)
Dvila se neg a participar por problemas con el curador de
la segunda parte (El Mercurio)
Dvila no est de acuerdo con la curatora de Mellado (El
Mercurio)
Los Anjeles Negros protest contra la curatora de Mellado
(El Mercurio)
Justo Pastor Mellado no es la persona adecuada para hacer
la curatora de la tercera etapa (Los Anjeles Negros para El
Mercurio)
La tercera etapa es de Justo Pastor Mellado, no de los
artistas (Patricio Rueda para El Mercurio)
Justo Pastor Mellado olvida la idea de colectivo (Patricio
Rueda para El Mercurio)
La tercera etapa se presenta polmica y conflictiva (El
Mercurio)
Hubo artistas que se auto excluyeron por divergencias con
el curador (El Mercurio)
Las dolorosas exclusiones son producto del trabajo
analtico (Justo Pastor Mellado para El Mercurio)
Eugenio Dittborn no est de acuerdo con el estilo cuartorial
de Justo Pastor Mellado (Eugenio Dittborn para El
Mercurio)
Eugenio Dittborn se autoexcluy de la exposicin (El
Mercurio)
Gonzalo Daz no estuvo de acuerdo con la seleccin que
Mellado hizo de sus obras (Gonzalo Daz para El
Mercurio)
Mellado no quiso dialogar con los artistas (Gonzalo Daz
para El Mercurio)
Mellado utiliza un discurso nico para una poca muy
compleja (Gonzalo Daz para El Mercurio)
El grupo CADA se consider excluido (Mellado para El
Mercurio)
El aporte del grupo CADA no es trascendente (Mellado
para El Mercurio)
Mellado descalifica el trabajo del grupo CADA (Lotty
Rosenfeld para El Mercurio)
El CADA no comparte el criterio curatorial de Mellado
(Lotty Rosenfeld para El Mercurio)
La ltima etapa de la exposicin se perfila entre polmicas,
desencuentros y confusiones (El Mercurio)
La historia del arte chileno de fines de siglo no es
homognea (El Mercurio)
Algunos artistas, an siendo invitados, se marginaron de la
muestra (El Mercurio)

152

MACROESTRUCTURA
TEMTICA

UNIDADES DE REGISTRO

Eugenio Dittborn, Gonzalo Daz, Lotty

Rosenfeld, Alfredo Jaar, Nury Gonzlez y el
CADA se auto excluyeron de la tercera parte por
diferencias con su curador (El Mercurio)
Existe una saturacin de artistas en las ltimas
dcadas que hoy sobredimensionan su rol
(Mellado para El Mercurio)
Gonzalo Daz escribi a los artistas
descalificando a Mellado (El Mercurio)
El perodo histrico que abarca la tercera etapa es
complejo (El Mercurio)
El tercer perodo es conflictivo para la plstica
POLMICA EN LA TERCERA chilena (El Mercurio)
PARTE DE CHILE, 100
Carlos Leppe inaugur la tercera parte con una
AOS...
polmica performance (El Mercurio)
Llama la atencin que en tercer perodo se
destacaron ms los artistas ausentes que los
presentes (El Mercurio)
La seleccin de los artistas respondi a criterios
personales de Mellado (El Mercurio)
Los relatos de Mellado desorientaron al pblico
de la exposicin (El Mercurio)
Los artistas que se autoexcluyeron consideran
que la polmica con Mellado es de bajo nivel (La
Nacin)
La polmica en la exposicin Chile 100 aos
comenz con la eleccin de Mellado como
curador de la tercera parte (La Tercera)
La muestra ser la de un voyerista que hace
crtica (La Tercera)
Se anuncian protestas contra la tercera etapa de la
exposicin (La Tercera)
Eugenio Dittborn y Gonzalo Daz rechazaron la
invitacin a participar de Justo Pasto Mellado (La
Tercera)
Mellado ignora la historia de la pintura de la
dcada de los 80 (Ismael Frigerio para La
Tercera)

153

15. CONSTRUCCIN ARBOREA

TEMA PRINCIPAL:
EXPOSICIN CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES
ANTECEDENTES

CONSECUENCIAS

- El Museo Nacional de Bellas Artes realiz entre abril y diciembre

del ao 2000 una retrospectiva del arte chileno del ltimo siglo.
Esta muestra se dividi en tres perodos: el primero entre 1900 y
1950, el segundo entre 1950 y 1973 y el tercero entre 1973 y 2000.
- La exposicin estuvo orientada a revisar y evaluar las pocas, los
hitos y tendencias ms relevantes de la plstica chilena durante el
siglo XX.
- La primera etapa de la muestra, desarrollada entre abril y junio
bajo el nombre Modelo y Representacin, propuso una nueva
mirada del arte chileno con pinturas, grabados y esculturas del
perodo mencionado.
- La puesta en escena de este primer perodo permiti conocer los
aspectos histricos y estticos que contextualizaron las obras,
efectuando un recorrido desde la influencia acadmica hasta las
transformaciones dadas por las vanguardias europeas. Su curador,
Ramn Castillo, seleccion a los artistas y obras representativas
para este perodo a partir de problemas estticos que estaban
presentes en l.
- La segunda etapa de la exposicin se desarroll entre julio y
septiembre, reuniendo a los artistas y tendencias ms determinantes
de un perodo marcado por los cambios polticos, ideolgicos y
econmicos a nivel nacional y latinoamericano. Esta segunda fase
estuvo a cargo de un equipo multidiciplinario, coordinados por el
escultor e historiados de arte, Gaspar Galaz.
- El perodo, denominado Entre Modernidad y Utopa, hizo un
recorrido esttico por las diversas escuelas, estilos y problemticas
artsticas que se desarrollaron en medio de las convulsionadas
dcadas del 50, 60 y 70.
- La fase final, llamada Transferencia y Densidad, abarc las
tendencias de las tres ltimas dcadas del siglo caracterizada por
un contexto poltico y esttico conflictivo dentro de la historia del
pas- y se exhibi entre octubre y diciembre bajo la curatora de
Justo Pastor Mellado.
- Las obras seleccionadas para este perodo se escogieron en
funcin de los conceptos que dan nombre a esta exposicin y fueron
significativas del perodo que abarcan.
- Su curador que se responsabiliz por completo de la exposicin
utiliz un criterio autoral que prioriz las obras y no los artistas, lo
que caus una gran molestia entre los creadores que no calzaron en
el diagrama discursivo de Mellado, que al no estar presentes en la
muestra quedaran marginados de la historia dado el carcter
consagratorio del Museo Nacional de Bellas Artes.
- Esta tercera parte se vio atravesada por mltiples manifestaciones
contrarias a la figura de su curador y la poltica curatorial que
utiliz. Artistas de la talla de Lotty Rosenfeld, Gonzalo Daz y
Eugenio Dittborn cuya obra se considera muy representativa del
perodo, entre otros, expresaron pblicamente su desacuerdo con
la designacin de Mellado y su proceder, auto excluyndose de la
muestra.
- Chile, 100 Aos: Artes Visuales estuvo marcada por la polmica
que suscit su tercer perodo, tanto por la proximidad histrica de
una etapa poltica compleja y la contemporaneidad de los artistas
que trabajaron en ese contexto, como por la visin nica de la
historia de la plstica chilena que le imprimi su curador.

154

1.

La muestra Chile, 100 Aos: Artes Visuales

gener polmica entre la opinin pblica.
2. Las dos primeras etapas fueron escasamente
cubiertas por la prensa, al contrario de la tercera,
que acapar gran inters de los medios debido a las
polmicas declaraciones de los artistas
involucrados con la muestra.
3. A raz de una preparacin deficiente, teniendo en
cuenta que la retrospectiva era la primera en su
especie, se gener una lectura confusa entre la
opinin pblica.
4. La exposicin no logr hacer una retrospectiva
objetiva de la historia de la plstica chilena del
ltimo siglo.
5. Se cuestion la transparencia de la organizacin de
Chile, 100 aos... por todos los problemas que
atravesaron a la muestra.
6. Se puso en tela de juicio la labor curatorial a partir
de las crticas que Justo Pastor Mellado recibi por
su trabajo.
7. Se cuestionaron los textos que acompaaron la
exposicin separatas de El Mercurio y catlogos
como clarificadores de la finalidad de la muestra.
8. Se puso en duda la validez de Justo Pastor Mellado
como curador para la tercera etapa.
9. Mellado fue criticado por su falta de
profesionalismo, por los criterios curatoriales que
utiliz y por la arbitrariedad con que seleccion a
su equipo curatorial, los artistas y las obras que
representaron el perodo.
10. Esta muestra, que trat de hacer una lectura
globalizadora del arte del siglo XX, termin por
dividir a la opinin pblica y a los artistas, que
incluso se manifest aron en la puerta del Museo
para hacer pblico su desacuerdo.

CONTEXTO
1.

2.

La retrospectiva Chile, 100 Aos... se realiz

al principio del siglo XXI, coincidiendo con un
nuevo milenio y con una serie de eventos que, al
igual que la muestra, pretendan conmemorar el
nuevo siglo rescatando los acontecimientos que
marcaron la centena pasada.
Por segunda vez en la historia, el gobierno
estaba dirigido por un presidente de tendencia
socialista, que en su discurso se comprometa a
dar un impulso al desarrollo cultural y en cuyo
programa contemplaba el apoyo al arte.

TEMA 2:
POLTICAS CURATORIALES

ACTO
PRINCIPAL

CAUSA / RAZON
1. La curatora de la exposicin Chile 100 aos revis y
evalu la plstica chilena del siglo XX.
2. La curatora de Ramn Castillo para la primera parte
propone una nueva mirada del arte chileno.
3. La curatora de Gaspar Galaz para la segunda parte
tiene un afn didctico.
4. La curatora de la tercera parte se inscribe bajo el
criterio autoral de Justo Pastor Mellado.
5. La escultura y el grabado tienen poca presencia en la
tercera parte.
6. Justo Pastor Mellado prioriz a las obras por sobre
los artistas.
7. El concepto de curador no es habitual en Chile.
8. Las curatoras sugieren modos de ver el arte y no
pretenden consagrar artistas.
9. Las curatoras acercan el arte al pblico.
10. Con un marco terico propio el curador elige a sus
artistas y sus obras.
11. La curatora al ser una mirada parcial del arte implica
polmica.
12. El Museo delega la responsabilidad de la exposicin
en el curador asumiendo el riesgo.
13. El criterio curatorial de Justo Pastor Mellado provoc
la autoexclusin de destacados artistas.
14. La curatoria de Justo Pastor Mellado no es la historia
del arte nacional.
15. La curatora de Justo Pastos Mellado es un fracaso.
16. La curatora de Mellado esconde la historia del
arte.
17. Mellado desconoce la pintura de la dcada de los
ochenta.

1. El Museo deleg
a los curadores
la
responsabilidad
de cada etapa.
2. La curatora de
Justo Pastor
Mellado fue
cuestionada.
3. Algunos artistas
se
autoexcluyeron.

CONTEXTO

1. La curatora en Chile es una disciplina incipiente y desconocida

por el pblico.

155

TEMA 3:
CULTURA ARTSTICA EN CHILE

CAUSA / RAZON

ACTO PRINCIPAL
1. El pblico no entendi los

1. Los textos de las separatas de El

Mercurio y catlogos tenan
errores que desorientaron a los
escolares y al pblico en general.

textos que acompaaban la muestra.

CONTEXTO
1. No hubo una preocupacin por parte
del Museo por elaborar textos didcticos que
sustentaran la muestra.

156

TEMA 4:

MEDIOS DE COMUNICACIN Y ARTE

CAUSA / RAZN

ACTO PRINCIPAL

1. Los textos de las separatas de El

Mercurio y los catlogos tienen
errores que desorientaron a los
escolares y al pblico que visit la
muestra.
2. Los medios de comunicacin
cubrieron ampliamente la muestra.

1. Los fascc ulos de El Mercurio

tuvieron errores.
2. El Mercurio y Televisin
Nacional auspiciaron la
exposicin.
3. Los medios de comunicacin
cubrieron ampliamente la
exposicin.

CONTEXTO
1. A partir de enero del 2000 los medios de
comunicacin comenzaron a anunciar la
exposicin Chile, 100 aos Artes
Visuales.
2. El desarrollo de la muestra fue
ampliamente cubierto por la prensa.
3. La tercera etapa de la exposicin concit
mayor atencin meditica.
4. La informacin entregada por la prensa se
centr en El Mercurio.

157

TEMA 5:
EL MUSEO COMO ESPACIO
CONSAGRATORIO DE ARTISTAS

CAUSA / RAZN
ACTO PRINCIPAL
1. La funcin del Museo no es
consagrar artistas.
2. Inevitablemente la muestra
consagrar a algunos artistas.
3. El Museo es una institucin
pblica consagratoria.

1. El Museo es
consagratorio.

CONTEXTO

1. La muestra se present en un espacio pblico

tradicionalmente consagratorio para los artistas
que all exponen.

158

TEMA 6:

LA MUESTRA COMO REGISTRO

HISTRICO

ACTO PRINCIPAL

CAUSA / RAZN

1. El ttulo de la exposicin
gener expectativas.
2. Algunos artistas se
sintieron excluidos de la
historia del arte chileno.
3. La muestra inscribi en la
historia a algunos artistas y
excluy a otros.

1. Los curados configuran una

lectura de la historia del arte.
2. El ttulo de la muestra
gener expectativas.
3. La exposicin dejar fuera
de la historia oficial a
algunos artistas.
4. Los artistas ausentes en la
muestra no estn fuera de la
historia.
5. La finalidad de la exposicin
no fue inscribir a los
creadores en la historia.

CONTEXTO

1. El nombre que se le asign a la muestra y la exposicin

propiamente tal crearon la expectativa de que se trataba de
rescribir la historia del arte nacional.

159

TEMA 7:
POLMICA EN LA TERCERA PARTE DE
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES.

CAUSA / RAZN

ACTO PRINCIPAL

1. La tercera etapa de la muestra fue polmica

y conflictiva.
2. La polmica en la exposicin comenz con
la eleccin de Justo Pastor Mellado como
curador de la tercera etapa.
3. El tercer perodo es conflictivo para la
plstica chilena.
4. El perodo histrico que abarca la tercera
etapa es complejo.
5. Justo Pastor Mellado es el responsable
final del resultado de la muestra.
6. La escultura y el grabado estn
prcticamente ausente en la tercera etapa
de la muestra.
7. Hay artistas connotados y representativos
que se autoexcluyeron.
8. Justo Pastor Mellado no es la persona
indicada para la curatora del tercer
perodo.
9. En su curatora Justo Pastor Mellado
emplea un discurso nico.
10. Justo Pastor Mellado no quiso dialogar con
los artistas que lo cuestionaron.
11. Existe una sobrevaloracin de artistas de
las ltimas dcadas que hoy
sobredimensionan su rol.
12. En este perodo destacaron ms las
ausencias que las presencias.
13. Los textos elaborados por Justo Pastor
Mellado desorientaron al pblico.
14. Justo Pastor Mellado ignora la historia de
la pintura de la dcada del ochenta.

160

1. Justo Pastor realiz la

curatora para la tercera parte
de la exposicin.
2. Se deleg la responsabilidad
final de este perodo a Justo
Pastor Mellado.
3. Esta etapa gener polmica.
4. Algunos creadores se
automarginaron de la muestra.
5. Se destac ms las ausencias
que las presencias artsticas.
6. Se prioriz ms las obras que
los artistas.
7. Esta etapa gener abiertas
manifestaciones de rechazo en
el frontis del MNBA.

CONTEXTO
1. Desde antes que la muestra
se inaugurara, Chile 100
aos se prevea polmica.
2. La tercera etapa de la
muestra aluda a un
perodo conflictivo tanta
para la poltica como para
la plstica nacional.

16. CONCLUSIONES

Desde abril a diciembre del ao 2000, con motivo de la llegada de un nuevo siglo
y de un cambio de milenio, el Museo Nacional de Bellas Artes present una
exposicin que recoga la historia de la plstica chilena desde 1900 al 2000. La
retrospectiva se titul CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES. La muestra se
dividi en tres etapas que respondan a diferentes perodos histricos siendo la ltima,
correspondiente a los aos 1973-2000, la ms polmica y cubierta por los medios de
comunicacin.
A raz de la problemtica provocada de esta tercera parte, surge una inquietud que
fue el punto de partida para el desarrollo de nuestra investigacin, qu funcin
democrtica cumple el Museo Nacional de Bellas Artes en nuestra sociedad?
Segn Miln Ivelic la funcin democrtica del museo es crear un espacio abierto
a toda la poblacin, independiente de su situacin poltica, social o econmica.
Se manifest esta funcin democrtica en la exposicin CHILE, 100
AOS: ARTES VISUALES?

Para contestar esa pregunta fue necesario, primero, aproximarnos a la historia del
Museo Nacional de Bellas Artes desde sus orgenes, en un recorrido por las diversas
exposiciones que se han montado al alero de la institucin. Tambin se realiz una
investigacin del desarrollo de las artes visuales nacionales, pasando por los diversos
hitos, tendencias y movimientos que marcaron la escena plstica del siglo XX.
Con respecto a la exposicin en s misma, se realiz una lectura analtica de los
catlogos que acompaaron cada una de las partes dando cuenta del marco terico
que sustent los perodos en cuestin.
Como instrumento metodolgico a utilizar se escogi la tcnica del Grupo de
Discusin, porque mediante ste es posible representar una sociedad en su conjunto
a partir de la seleccin de diferentes actores que interactan en ella. Esto nos
permitira crear el ambiente en que se gest y se desarroll CHILE, 100 AOS:
161

ARTES VISUALES y descubrir algunas claves en la conversacin que ellos

sostuvieran.
Para hacer una contrastacin con las opiniones emitidas en este Grupo de
Discusin, se decidi hacer un anlisis del discurso emitido por algunos medios de
comunicacin escritos. Para ello se escogieron El Mercurio, porque es el diario que
tiene ms ventas en Chile y que adems fue auspiciador de la exposicin; La Tercera,
por pertenecer al consorcio periodstico Copesa; y La Nacin por considerarse la
voz oficial del gobierno.
De este anlisis se pudo constatar que El Mercurio fue el medio que mayor
cobertura dio a la exposicin, informando con anticipacin este evento,
profundizando su desarrollo y entregando reflexiones especializadas an despus que
la muestra finalizara. La informacin se complement con fascculos coleccionables
extrados de los catlogos de la exposicin, los que conservaron el tan criticado
lenguaje de los textos e incurrieron en numerosas faltas y erratas.
Al contrario de lo esperado, el diario La Nacin public escasas informaciones
slo cuatro- en todo el perodo en que se desarroll la muestra, lo que se contradice
con la promesa de Ricardo Lagos de incentivar la cultura.
Por su parte, La Tercera public seis notas, nmero que tampoco responda a la
envergadura de una exposicin de este tipo. Los textos se caracterizaron por ser
netamente informativos, dando cuenta superficialmente de ciertos captulos de la
muestra.
Uno de los puntos en que centr nuestro anlisis fue en la polmica suscitada por
la tercera parte de la exposicin, la que dio pie a numerosas reflexiones en torno a la
eleccin de Justo Pastor Mellado como curador de este perodo.
Al respecto vale destacar que una vez analizadas distintas propuestas tericas para
esta etapa, el Museo Nacional de Bellas Artes deleg la responsabilidad de este
perodo en Justo Pastor Mellado, quien posee una avalada trayectoria como curador a
nivel internacional.
Mellado se caracteriza por utilizar un lenguaje crptico que responde a una
formacin al alero de criterios estticos especializados. Por lo anterior, el catlogo
162

que acompa la muestra, y que fue ntegramente elaborado por l, utiliz un

vocabulario al que el pblico no pudo acceder, dado el hermetismo de los textos. Este
hecho deriv en una incomprensin de los criterios y objetivos de Mellado para
montar esta etapa de la exposicin.
El carcter autoral que el curador le imprimi a la muestra, determin que sta
deba erigirse bajo los conceptos de Transferencia y Densidad, para lo que dividi la
exposicin en diferentes Historias, que respondan a un diagrama previamente
elaborado por Mellado. En ese diagrama no estaban consideradas las disciplinas de
escultura y grabado, por lo que su presencia fue menor en la muestra.
Para configurar esta tercera parte, el curador prioriz las obras que segn su
criterio eran las ms representativas en un determinado contexto, independiente de la
trayectoria de los artistas nacionales. Este hecho provoc molestia entre los creadores
que quedaron excluidos en esta seleccin y tambin en aquellos que fueron
considerados para la tercera parte pero no estaban de acuerdo con los criterios
utilizados por Mellado. Este ltimo grupo decidi autoexcluirse de la muestra, como
una manera de manifestar su rechazo.
Esta molestia deriv en un conflicto que fue ampliamente cubierto por los medios
de comunicacin, los que dieron tribuna a las partes involucradas en la polmica -el
Museo, Justo Pastor Mellado y los artistas- para que expresaran sus diferencias
pblicamente. Este debate gener recprocas descalificaciones entre los involucrados,
las que llegaron incluso a un plano personal, con frases como El aporte del grupo
CADA no es trascendente (Justo Pastor Mellado) o Esta es la exposicin de Justo
Pastor Mellado, no de los artistas (Los Anjeles Negros).
Este constante bombardeo de rencillas personales concentr la mayor parte de la
informacin entregada por la prensa, relegando a un segundo plano el anlisis y la
reflexin de la exposicin misma.
A pesar de que toda curatora genera polmica porque implica una seleccin- y
de que el Museo tena conciencia de ello, la magnitud de sta deriv en que
CHILE,100 AOS: ARTES VISUALES ser principalmente recordada por los
conflictos que la marcaron.
163

Otro aspecto digno de anlisis es la repercusin que tuvo el nombre de la muestra.

Hablar de los 100 aos de las artes visuales provoc expectativas que
sobredimensionaron la exposicin, como si en realidad el Museo fuera a escribir la
historia del arte en Chile. Esto se vio incrementado por la visin que actualmente
tiene el pblico del Museo Nacional de Bellas Artes, que lo considera un espacio
consagratorio para los artistas que all exponen. Estos dos hechos confluyeron en la
preocupacin de algunos artistas que pensaron que si no estaban incluidos en alguna
parte de la muestra sobretodo en la tercera- quedaran fuera de la historia.
Como Milan Ivelic lo dijo en numerosas ocasiones, el Museo pretenda hacer una
reescritura de la historia del arte en Chile, que unificara perodos tan conflictivos para
el arte como lo fueron las ltimas treinta dcadas de la plstica nacional. Pero este
objetivo no se cumpli, ya que con todas las rencillas se volvi a fracturar la escena
artstica.
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES hizo historia por el hecho de ser la
primera experiencia de este tipo en nuestro pas, y quedar registrada en el devenir de
la plstica nacional, pero la exposicin misma no logr hacer una lectura vlida de
sta historia, no fue lo suficientemente abarcadora de los diferentes movimientos,
artistas y obras que caracterizaron el arte del siglo XX.

En el Grupo de Discusin - instrumento metodolgico utilizado en esta

investigacin- participaron ocho personajes relacionados directa o indirectamente con
CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES.

El discurso institucional estuvo representado por Milan Ivelic, director del

Museo Nacional de Bellas Artes, quien con una postura conciliadora expuso la
posicin de la entidad frente a la muestra, limitndose a describir el proceso de
gestacin de la exposicin y la problemtica misma del Museo que lidera. Ivelic no
profundiz en los aspectos ms polmicos de la muestra y cuando stos temas fueron
planteados por los otros participantes se limit a escuchar las diversas opiniones,
mantenindose al margen. l atribuy la responsabilidad de la exposicin en los
164

curadores que estuvieron a cargo de ella, desligndose de los cargos que se le

pudiesen atribuir por su papel como director de la institucin. A pesar de lo anterior,
y casi al final de la conversacin, reconoci vagamente que l era el responsable de
todo lo que sucediese en el Museo, dando a entender que haba asumido
concientemente las consecuencias que implica hacer una muestra de esta
envergadura. Tambin reconoci que el nombre de la exposicin haba
sobredimensionado la muestra y haba creado grandes expectativas entre los artistas:
Si tuviera que ponerle un nombre hoy da, no le pondra el mismo, admiti.

El director del Museo de Arte Contemporneo, Francisco Brugnoli, mantuvo

constantemente un hermtico discurso acadmico, citando en sus dichos a teoras y
autores que respaldaban sus planteamientos. Como representante del arte de
vanguardia en Chile, mostr una actitud irnica frente al resto de las opiniones,
sosteniendo un discurso auto referente, en el que expuso sus posiciones sin
interactuar con las dems.
Coincidentemente, en un momento en que la conversacin se torn en discusin y fue desacreditado directamente- Brugnoli abandon el auditorio.

Con cincuenta aos de trayectoria como escultor, Roberto Pohlhammer

enunci sus discursos desde la postura de un artista de oficio, hecho que valida sus
planteamientos como experto en el tema.
Como consecuencia de que en esta exposicin la escultura fue relegada a un
segundo plano, como objeto menor, Pohlhammer tom una postura como defensor de
esta disciplina: Una de las cosas que ms nos toc a nosotros fue la descalificacin
abierta, declarada, de la no-vigencia, de la no- importancia, de la muerte de una
disciplina de la cual vivimos y hemos estado emparentados como personas durante
una vida entera.
En muchas de sus intervenciones, el escultor plante enrgicamente sus
posiciones ante los temas que le tocaban directamente, pero mantuvo una actitud ms

165

pasiva en los que no tenan relacin con su oficio. De hecho, manifest muchas veces
su relacin personal y sentimental con la escultura.
Vale la pena destacar que las opiniones ms enconadas de Pohlhammer fueron en
contra de Francisco Brugnoli, cuyo discurso fue diametralmente opuesto al del
escultor: el primero con una visin ms acadmica y terica, y el segundo con un
lenguaje ms personalista y sentimental.

Carolina Lara, periodista de la seccin Actividad Cultural del diario El

Mercurio, expuso con claridad sus planteamientos con respecto a los diversos puntos
tratados en el Grupo de Discusin, dejando ver el conocimiento que posee en temas
culturales proveniente de su formacin como licenciada en esttica.
Sus intervenciones se caracterizaron por la elocuencia y claridad de su discurso,
profundizando en las problemticas centrales que atraviesan el arte en Chile, y
planteando una visin periodstica de ellos.
Carolina Lara particip de las discusiones que se ge neraron en la conversacin,
pero mantuvo siempre una actitud respetuosa con todos.
Dentro de su discurso fue muy relevante su preocupacin por la falta de
especializacin en temas artsticos en las escuelas de periodismo, lo que se traduce en
una mala difusin de las artes en los medios de comunicacin, hecho que no
contribuye a mejorar la escasa educacin cultural que reciben los chilenos. La
especializacin implica un conocimiento, acercarse al artista y ste a su vez a la gente
con otro lenguaje, de manera que el lector se sienta atrado y entienda esa obra de
arte, argument.

La escultora Cristina Pizarro, quien coincidentemente expona en el hall central

del Museo en el mismo momento en que se desarroll el Grupo de Discusin, al ser
invitada a participar mostr una postura confrontacional y de desacuerdo hacia la
organizacin de Chile, 100 aos.... Pero en el desarrollo de la conversacin su
discurso se torn neutral, autocensurando sus opiniones.

166

El joven pintor Matas Movillo, quien ha formado su trayectoria al alero de

numerosas exposiciones en galeras comerciales, expres desde un principio que su
posicin crtica ante la exposicin responda a una visin personalista, ya que no
estuvo mayormente involucrado en la retrospectiva. Por esto, su discurso se centr en
diversas reflexiones en torno al arte, que respondan a los planteamientos que los
otros participantes ponan sobre el tapete. Movillo mostr siempre una actitud muy
respetuosa ante los otros artistas presentes, sin contradecir sus argumentos y
basndose en ellos para construir sus propias conclusiones.
En un momento en que la conversacin se centraba en una discusin retrica
sobre el arte, fue l el que hizo ver que el fin de la convocatoria no era dialogar sobre
aspectos tericos de la esttica, sino sobre el hecho particular de la exposicin,
consideracin que los participantes tomaron en cuenta y respetaron.

Como periodista docente de asignaturas relacionadas con la esttica,

Christian Leyssen mantuvo un discurso acadmico, basado en criterios estticos,
utilizando en muchas ocasiones un lenguaje hermtico centrado en diversas teoras en
torno a la historia del arte que no era manejado por todos los asistentes y que en
muchas ocasiones no corresponda a los temas tratados.
En sus intervenciones aport su punto de vista en temas como el espacio que
otorgan los medios de comunicacin al arte y el escaso profesionalismo de los
periodistas que se desempean en el rubro.

Francisco de la Puente, pintor destacado dentro de la llamada generacin de

los 80, hizo un aporte fundamental a la discusin planteando el conflicto de egos que
provoc la exclusin de algunos artistas en la tercera parte de la exposicin. l, que
pertenece a ese grupo, siempre se refiri a sus pares en tercera persona, marginndose
de las rencillas y conflictos que abundaron por la curatora de Justo Pastor Mellado.
De la Puente posee una consolidada trayectoria dentro del medio, por lo que su
discurso se erigi como un relato de lo que los otros haban sentido: Hay una cosa

167

sper fuerte entre los artistas y es que tratamos de convencer a la gente de que somos
artistas. Es una necesidad de ser reconocidos, argument.
Su amistad con Milan Ivelic qued en evidencia con el respaldo que le entreg al
director del Museo en todas sus intervenciones, adquiriendo un papel conciliador en
la reunin. Mostr en todo momento su respeto y complacencia hacia la institucin y
las decisiones que sta tom con respecto a CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES..

Los invitados al Grupo de Discusin lograron representar el escenario social en

que se desarroll la muestra. Sus discursos se erigieron segn la experiencia personal
de cada uno de ellos y al lugar que stos ocupan dentro del medio artstico (la
periodista cultural, el profesor de esttica, el director del Museo, etctera).
El Grupo de Discusin tambin revel aspectos tan importantes para el arte como
la urgencia de que las escuelas de periodismo incorporen en sus mallas la
especializacin en torno a temas culturales, hecho que segn los asistentes determina
una cobertura deficiente de los medios de comunicacin con respecto a estos temas.
Esto, sumado a un espacio meditico supeditado a la publicidad, desencadenan un
periodismo cultural que se encuentra bastante por debajo de los estndares esperados,
lo que en nada contribuye a la formacin de criterios artsticos por parte del pblico.
Tambin se hizo hincapi en la falta de educacin sensible en torno al arte, que en
Chile no es una prioridad, ya que ni siquiera es incorporada a cabalidad en la
formacin escolar de los chilenos y mucho menos, en la educacin superior,
independiente de las materias o disciplinas que se estudien. Esto genera que en Chile
slo un pequeo porcentaje de la sociedad, una elite, tenga acceso y pueda
comprender el quehacer artstico, distanciando an ms de este circuito a quienes no
slo no han recibido la educacin necesaria, sino que tampoco cuentan con los
medios econmicos necesarios para involucrase en el circuito artstico.
En otro plano, a raz de la distancia temporal que existi entre la muestra y la
realizacin del Grupo de Discusin, los discursos que all se plasmaron evidenciaron
una reflexin al margen de la polmica misma. Si bien se trat este punto, las
168

intervenciones denotaron un anlisis ms acabado de las diferentes aristas que

incidieron en ella, a diferencia del tratamiento que hicieron los medios de
comunicacin, los que centraron sus informaciones en hechos concretos, tales como
las discusiones entre Justo Pastor Mellado y los artistas excluidos, los descargos de
ambas partes y la problemtica suscitada por los creadores que se auto excluyeron de
la tercera parte de la exposicin. El Grupo de Discusin, en cambio, puso nfasis en
el conflicto de egos que produjo la seleccin de artistas efectuada por el curador del
ltimo perodo. Dentro de la conversacin, los presentes pusieron nfasis en la
importancia otorgada por algunos de estos artistas al hecho de participar o no en la
exposicin, como si de ello dependiese la vigencia y la importancia de su trabajo.
Esta exclusin -que es innata en todo proceso de seleccin- se percibi como un
ataque personal a la obra y persona de determinados artistas y a la vigencia de la
escultura y el grabado.
Lo anterior -sumado a un ttulo que sobredimension las expectativas de la
exposicin y que hizo creer a la opinin pblica que se estaba escribiendo la historia
de la plstica chilena de los ltimos cien aos- gener un concepto errado de la
muestra, a raz del cual algunos artistas pensaron que al participar en CHILE, 100
AOS: ARTES VISULES se garantizaba su inscripcin en el devenir del arte
nacional, al contrario de los no considerados, los que definitivamente no existiran
en la historia del arte chileno.
Las experiencias reveladas por los asistentes al grupo de discusin y la opinin
que entregaron con respecto a la muestra, revelaron la complejidad de la organizacin
de una retrospectiva de esta magnitud, que abarcaba todo un siglo del arte chileno,
pasando por un perodo tan conflictivo para las artes y para la sociedad como el que
existi luego del pronunciamiento militar del ao 1973. La proximidad temporal de
esa poca histrica, hizo an ms difcil una aceptacin generalizada -por parte del
pblico y de los artistas que trabajaron en esa etapa- de la exposicin CHILE, 100
AOS: ARTES VISUALES, ya que en la sociedad an existe una visin
heterognea de los hechos que atravesaron el perodo. Si aquella poca sigue

169

provocando conflictos en la actualidad, era de esperar que esta problemtica se

hiciera latente cuando se haca una reescritura del arte en esos aos.
Otro punto de friccin dentro del Grupo de Discusin fue la figura de Justo Pastor
Mellado como curador de la tercera etapa. Primero, por tratarse de un profesional que
tiene relaciones conflictivas con algunos artistas de la escena nacional, a raz de sus
numerosos trabajos curatoriales y de su gestin como director de la Escuela de Arte
de la Universidad Catlica. Segundo, por tratarse de un terico que utiliza un
lenguaje hermtico y crptico, propio de una exclusiva elite de intelectuales. Este
lenguaje se contradice al objetivo del Museo, que promulga la idea de un espacio
democrtico abierto a todo el pblico.
Por lo tanto, Milan Ivelic, como director del Museo, no sopes las consecuencias
que la eleccin de Mellado traera consigo en el resultado final de la muestra.
Adems, al delegar la total responsabilidad de la muestra en los curadores, se arriesg
a presentar una visin nica de cada perodo.

Debido a que la convocatoria al Grupo de Discusin reuni a actores sociales

que representaban distintos puntos de vistas y apreciaciones en torno a la muestra,
podemos decir que la experiencia es sumamente satisfactoria pues erigi una visin
global del asunto a partir de las opiniones personales de cada uno de los invitados.
Este hecho es importante ya que como periodistas no podemos quedarnos con una
nica mirada -como la de Justo Pastor Mellado para la tercera etapa de la muestra-,
sino que debemos recopilar las de las diversas fuentes relacionadas directa e
indirectamente, con la finalidad de obtener as una mirada objetiva y totalizadora.
A raz de la interaccin simultnea de los participantes se generaron dilogos
nuevos en torno al arte, surgiendo apreciacio nes espontneas no slo de la exposicin
en s misma, sino que tambin de carcter ms amplio, como la subvaloracin del arte
en nuestro pas.
El hecho de que los participantes pudieran plantear nuevas inquietudes y ver
acogidas sus problemticas, propici un dilogo abierto e informal, en el cual
podemos interpretar con claridad no slo los aspectos verbales de la conversacin,
170

sino tambin los gestuales. Las inflexiones de voz, las actitudes, los silencios y los
modos de actuar permitieron realizar una lectura complementaria del Grupo de
Discusin.

El Museo realiz foros de los dos primeros perodos de la muestra, pero por la
polmica suscitada en la tercera etapa- se abstuvo de convocar una ltima instancia de
debate que analizara el intervalo desde 1973 - 2000. Por ese motivo fue una sorpresa
que Milan Ivelic acogiera desde un principio nuestra solicitud a participar de la
experiencia, ofrecindonos incluso el auditorio del Bellas Artes para realizarla. Desde
este punto de vista la actividad fue un xito, en tanto nos permiti tener la primicia de
una reflexin a fondo de la etapa ms conflictiva de CHILE, 100 AOS: ARTES
VISUALES". Adems, la convocatoria fue acogida con entusiasmo por el resto de los
invitados, quienes accedieron a participar manifestando su inters en mantener una
conversacin abierta y respetuosa y destacando el valor que iniciativas como stas
tienen para el devenir artstico de Chile.

La presencia de Carolina Lara en el Grupo de Discusin nos demostr la

importancia que tiene para el periodismo cultural contar con una especializacin que
aporte las herramientas para desarrollar un trabajo serio y profesional. Homologando
esta situacin al resto de las reas que abarcan el trabajo periodstico, se presenta
como un requisito fundamental el contar con esta profundizacin en algunas materias
claves para un campo especfico.
La especializacin se hace fundamental teniendo en cuenta que el trabajo
periodstico exige que el profesional discrimine e interprete la informacin de modo
que al entregarla a su pblico lo haga de manera clara y coherente, sirviendo de
mediador entre los hechos y los receptores.
Esta falta de especializacin, sumada a la restriccin de espacios dentro de los
medios a temas relacionados con el arte y a la supeditacin de ellos a la publicidad,
deriva en que el periodismo cultural sea un sub tema en la agenda periodstica, que
slo se valoriza cuando el artista o el evento que hace noticia posee caractersticas de
171

espectculo. Con ese criterio puede entenderse la acabada descripcin que la prensa
otorg a la performance de Carlos Leppe en la inauguracin de la tercera parte de la
exposicin CHILE, 100 AOS: ARTES VISUALES, cuando el artista realiz una
excntrica actuacin frente a los invitados, entre los que se encontraba la Ministra de
Educacin, Mariana Aylwin. Las otras inauguraciones, que se realizaron de forma
tradicional, no recibieron la cobertura de ningn medio.
Es por eso que los medios de comunicacin priorizan las informaciones que son
ms atractivas para el pblico, marginando as las que responden a los intereses de
una minora o incluyndolas dentro de su agenda en forma deficiente y superficial,
con noticias que no cumplen esa funcin de puente entre la cultura y el pblico, que
es uno de los objetivos principales del periodismo cultural.

La funcin democrtica del Museo Nacional de Bellas Artes, tal como la

define su director Crear un espacio abierto a toda la poblacin, independiente
de su situacin poltica, social o econmica- no se manifest en Chile, 100
aos: Artes Visuales, ya que no hubo un inters patente de la institucin por
expresar los objetivos de sta con claridad en la organizacin misma de la
muestra, en los textos que acompaaron las diversas etapas, ni en lo difundido
por los medios de comunicacin, lo que impidi el acercamiento y comprensin
del pblico hacia la exposicin.

Creemos que la aplicacin del Grupo de Discusin fue fundamental para entender
desde el Periodismo la importancia de no slo recurrir a ciertas fuentes, sino que
producir el proceso de enunciacin de los protagonistas de un fenmeno. La
interaccin comunicativa erige una realidad que, lejos de la informacin tipo del
periodismo actual, le dan una mirada distinta a los hechos cumpliendo el sueo de
formar una masa crtica.

172

17. BIBLIOGRAFA

17.1.

BIBLIOGRAFA CITADA

?? ALDEROQUI, Silvia. 1996.

MUSEOS Y ESCUELAS: SOCIOS PARA

EDUCAR. 1 ed. Buenos Aires, Argentina.

?? BRAGUETTO, Loredana. DAZ, Rosario. ENCINA, Brbara. TESSLER,
Roberto.

VILAMITJANA,

Francesca.

Junio

2001.

FUNCIN

DEMOCRTICA DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES.

Santiago, Chile. Universidad Diego Portales.
?? CRDOVA

Gonzlez,

Julia.

1995.

INTERPRETACIN

DEL

PATRIMONIO CULTURAL. 1 ed. Santiago, Chile. Ediciones Universidad

de Tarapac, Impresos Universitaria S.A.
?? DE MICHELI, Mario. 1995. LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS DEL
SIGLO XX. Duodcima reimpresin. Miln, Italia. Alianza Forma.
?? HESS, Walter. 1967. DOCUMENTOS PARA LA COMPRENSIN DEL
ARTE MODERNO. 2 edicin en castellano. Bs. As, Argentina. Ediciones
Nueva Visin (originalmente Hamburgo, Alemania).
?? IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar. 1988. CHILE ARTE ACTUAL. 1 ed.
Valparaso, Chile. Ediciones Universitarias de Valparaso.
?? MARCHN FIZ, Simn. 1988. DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE
CONCEPTO. 3 ed. Madrid, Espaa. Ediciones Akal S.A.
?? MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Abril 2000. Chile, 100 Aos:
Artes Visuales. PRIMER PERODO 1900 -

1950. MODELO Y

REPRESENTACIN. 1 ed. Santiago, Chile.

?? MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Junio 2000. Chile, 100 Aos:
Artes

Visuales.

SEGUNDO

PERODO

1950

MODERNIDAD Y UTOPA.1 ed. Santiago, Chile.

173

1973.

ENTRE

?? MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Octubre 2000. Chile, 100 Aos

Artes Visuales. TERCER PERODO 1973 - 2000. TRANSFERENCIA Y
DENSIDAD. Museo Nacional de Bellas Artes. 1 ed. Santiago, Chile.
?? MUTAL. S, CASTRILLN. A, TERRAZAS. E y otros. INSTITUTO
COLOMBIANO DE CULTURA. 1980. Proyecto Regional de Patrimonio
Cultural. PNUD/UNESCO. MUSEOLOGA Y PATRIMONIO CULTURAL:
CRTICAS Y PERSPECTIVAS. Lima, Per. Ediciones SECAB.
?? RICO, Juan Carlos y Otros. 1999. LOS CONOCIMIENTOS TCNICOS:
MUSEO, ARQUITECTURA, ARTE.

Alcal, Madrid, Espaa. Ediciones

Silex,
?? VAN

DIJK,

Teum.

1990.

LA

NOTICIA

COMO

DISCURSO:

COMPRENSIN, ESTRUCTURA Y PRODUCCIN DE INFORMACIN.

Barcelona, Espaa. Editorial Piads.

Diccionarios:
?? 1984. DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAOLA. Madrid, Espaa.
?? 1971. DICCIONARIO CORONA ESPAOLA. EDITORIAL EVEREST. 4
ed. Len, Espaa.

Seminarios:
?? DIBAM. 1997. SEMINARIOS DE PATRIMONIO CULTURAL. 1 ed.
Santiago, Chile.

Revistas:
?? REVISTA DE INVESTIGACIONES ESTTICAS AISTHESIS.1975 - 1976.
N9: LA PINTURA Y SUS PROBLEMAS EN CHILE. 1 ed. Santiago,
Chile. Instituto de Esttica de la Universidad de Chile.
174

17.2. BIBLIOGRAFA CONSULTADA

?? FASCCULOS COLECCIONABLES DE EL MERCURIO.
?? HERNNDEZ, Roberto; FERNNDEZ, Carlos y BAPTISTA, Pilar. 1998.
METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN. 2 ed. Mxico, D.F. McGrawHill Interamericana Editores.
?? IVELIC, Milan; MELLADO, Justo Pasor;. y otros. 1999 CHILE - AUSTRIA.
Responsable edicin Landes Gallery.

Pginas WEB:
?? www.dibam.cl
?? www.mnba.cl
?? www.arslatino.com

175

18. ANEXOS

176

__________________________________________

Informacin disponible en el sitio ARCHIVO CHILE, Web del Centro Estudios Miguel Enrquez, CEME:

http://www.archivochile.com
Si tienes documentacin o informacin relacionada con este tema u otros del sitio, agradecemos
la enves para publicarla. (Documentos, testimonios, discursos, declaraciones, tesis, relatos cados,
informacin prensa, actividades de organizaciones sociales, fotos, afiches, grabaciones, etc.)
Enva a: archivochileceme@yahoo.com
NOTA: El portal del CEME es un archivo histrico, social y poltico bsicamente de Chile y secundariamente de
Amrica Latina. No persigue ningn fin de lucro. La versin electrnica de documentos se provee nicamente con
fines de informacin y preferentemente educativo culturales. Cualquier reproduccin destinada a otros fines
deber obtener los permisos que correspondan, porque los documentos incluidos en el portal son de propiedad
intelectual de sus autores o editores. Los contenidos de cada fuente, son de responsabilidad de sus respectivos
autores, a quines agradecemos poder publicar su trabajo. Deseamos que los contenidos y datos de documentos
o autores, se presenten de la manera ms correcta posible. Por ello, si detectas algn error en la informacin que
facilitamos, no dudes en hacernos llegar tu sugerencia / errata..

CEME web productions 2003 -2007