Baleia na Rede

Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

DEVIRES-IMAGEM EM TRILOGIA DA DERIVA: CONTENSES

SINGULARES DE UM MOVIMENTO IMPERCEPTVEL
Leonardo Lima RIBEIRO 1

Resumo: O presente trabalho prope a pensar sobre trs filmes do realizador Alexandre
Veras, pertencentes Trilogia da Deriva, caracterizada pelas obras Marahope 14/07,
Partida e O Regresso de Ulisses, sob o vis de uma prtica filosfica deleuziana, nos
parmetros dos devires- imagem, contenses imanentes e singulares de movimentos
imperceptveis. Veras discorre que, neste sentido, h uma tenso corprea dada entre o
pblico e as obras flmicas, entregues s transversalidades perceptivo-mveis
produtoras um novo corpo, estendido tenso informada. Pretendemos, portanto,
discorrer sobre a presena desse movimento e suas contenses num sistema aberto,
prprio da arte contempornea, no nos atendo em anlises interpretativas de cunho
valorativo, mas sim em uma prtica imanente dada entre imagens e espectadores, na
proporo de mltiplas extenses e correlaes entre ambos.
Palavras-Chave : Alexandre Veras; Devires- imagem; Vdeo-cinematografia; Filosofia;
Gilles Deleuze.

Introduo

Pensemos a respeito de trs filmes do realizador Alexandre Veras, pertencentes

trilogia da Deriva, (caracterizada pelas obras Partida (2006), Marahope 14/07 (2007) e
O Regresso de Ulisses (2008) 2 ) no contexto prtico de imagens corporais que emanam
a evidncia de um movimento imperceptvel contnuo, dado pelas travessias
proporcionadas pelas estruturas de si, da moldura flmica aos olhos e ouvidos dos
corpos-espectadores.
Dos sons e imagens vibratrios, proliferados das obras flmicas, temos a
emanao de multiplicidades intensivas de movimentos incorpreos, presentes na
continuidade que atravessa os corpos do pblico de modo imperceptvel. deste modo
que Deleuze (1969), sob influncia do estoicismo, demonstra um devir sem identidades
1

Graduado em co municao social pela UNIFOR Un iversidade de Fortaleza; estudante do curso de

especializao em teorias da comunicao e da imagem na UFC Universidade Federal do Cear. Email:
leoribeiro 22@g mail.co m
2
Os dois primeiros filmes fo ram elaborados em co-autoria co m Lu iz Carlos Bizerril e Paulo Caldas,
respectivamente.
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

221

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

que assume as rdeas dos corpos para fazer deles um puro movimento
desterritorializado e afetivo, uma superfcie mvel atravessada.
O movimento est numa relao essencial com o imperceptvel, ele por
natureza imperceptvel. E que a percepo s pode captar o movimento como
uma translao de um mvel ou o desenvolvimento de uma forma. Os
movimentos e os devires, isto , as puras relaes de velocidade e lentido,
os puros afetos, esto abaixo ou acima do limiar de percepo (DELEUZE &
GUATTARRI, 1980, p.65).

Cabe-nos discorrer sobre a presena das transversalidades proliferadas das

molduras imagticas de Veras (corpos heterogneos e vivos, apesar de inorgnicos),
tendo em vista suas emanaes como coabitaes do mundo, nos cruzamentos
retroativos e contnuos com os espectadores. Desse modo podemos identificar, de forma
consciente, o imperceptvel das multiplicidades incorpreas afetivas, no sentido
deleuziano dos termos, na travessia dos corpos, humanos e imagticos, em por vires de
movimentos inerentes prpria vida.

A pe rcepo e os recortes do espao imagtico

E uma preocupao com a coisa da imagem, do olhar, n? No h um
objetivo de fechar o sentido da imagem a partir dessa relao de uma
montagem dialtica, de uma montagem de juno, mas muito mais uma coisa
de botar blocos, se formos usar a imagem de Deleuze, blocos de sensao,
blocos de imagem-tempo juntos. Assim, como que uma imagem pode ficar
junta da outra, n? (VERAS, 2009).

A citao acima explicita a ligao do realizador Alexandre Veras com aspectos

de pensamento que se cruzam na elaborao das imagens de seus filmes, sendo
caracterizados pela conscincia da presena do olhar nas imagens transmitidas, por parte
do espectador, como extenso perceptiva direta dos blocos de imagem-tempo que so
emanados do espao imagtico. Isto nos permite identificar uma relao direta dos
recortes perceptivos efetivados por um corpo-espectador, no olhar a imagem, com o
tempo discorrido dos filmes, que permitem o distencionamento desse olhar.
Eu sempre falei muito sobre essa coisa do tempo, do tempo, do tempo... Da
dilatao do tempo, da durao, dessa coisa de como que... O tempo como
lugar de resistncia n? Essa ralentao como resistncia, essa ralentao

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

222

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

como possibilidade de um olhar diferenciado. Isso uma coisa que tem me

atravessado (IDEM, 2009).

Abordar primeiramente sobre esse olhar perceptivo, informado pelo realizador,

nos bem convm neste momento, de forma a discorrer, em seqncia, a respeito do
tempo anunciado, que tambm nos parece imprescindvel para pensar a Trilogia da
Deriva (2006, 2007, 2008) em meio ao contexto em questo, no intuito de gerar um
melhor esclarecimento da proposta de nosso trabalho.
Ulpiano (1989), retomando Bergson (1896), aborda, em aula expositiva, a
respeito da percepo corprea, que caracterizada pelos recortes de imagens visuais e
sonoras do mundo, de modo a aprisionar o movimento inapreensvel dos fluxos em
contnua transformao. Neste sentido, o ato de perceber o mundo, discorre o professor,
se caracteriza, em primeiro momento, por uma espcie de ordem sensrio-motora que
apreende as imagens que esto, em sentido inverso, numa transformao contnua, em
movimentos inapreensveis do por vir.
Tal recorte perceptivo se d em respeito tendncia natural da Matria dos
corpos orgnicos, devido a um tensionamento sensrio- motor que permite os seres
vivos devolverem aes ao mundo, de forma a sobreviverem nele. A memria neste
sentido, segundo o autor, fundamental para estabelecer tal ordem sensorial com
retroaes motoras, no que permite a subsistncia das vidas na Terra, pois, atravs de
lembranas do que j foi percebido, que os seres vivos suprem suas necessidades
orgnicas. A relao entre matria e memria se evidencia na direo contnua da
formao dos corpos organizados sensorialmente, que captam o mundo em instantes
mveis, numa memria pela sobrevivncia.
Todo ser vivo tem esse CRAN, essa capacidade de reter a luz que lhe
interessa. O resto, o infinito de luz do universo, o indivduo no apreende.
Ele apreende um pequeno ponto: recorta um pequeno ponto - como um
enquadramento em cinema. Ele enquadra e recorta aquilo - e para o resto da
luz ele translcido. O resto da luz ele no apreende. Isso se chama
percepo. Bergson nos mostra nitidamente que a percepo
necessariamente utilitria. Ela est permanentemente a servio daquele ser
vivo. A percepo tem uma existncia nica e exclusiva, interessada,
utilitria, a servio daquele ser! - Por qu? Porque a percepo uma tela! A
percepo apreende um determinado movimento e - ao apreender esse
movimento - ela vai ter que devolver movimento para o universo
(ULPIANO, 1989).

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

223

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

Bergson (1907), de acordo com o que foi demonstrado por Ulpiano, estabelece a
relao direta da percepo isoladora com um tempo passado, tendo em vista a sua
caracterstica fundamental de tentar capturar, em momentos estanques, um presente
movimento que nunca para de se transformar. O autor comenta que toda percepo
presente j passada, um passado contrado, tendo em vista que ela no acompanha os
movimentos contnuos incorpreos de mundo, se estabelecendo, como Deleuze discorre
em seu artigo sobre Bergson (A concepo da diferena em Bergson), em um passado
que coexiste consigo como presente.
No mesmo artigo, algo inusitado que decorre da ltima citao, informando que
o prprio ato de captura perceptiva , mesmo assim, participativo de um contnuo
movimento presente em por vir que atravessa o corpo, tendo em vista o fluxo
ininterrupto de sua matria que se transforma continuamente. Segundo o autor, a
durao corprea, tenso fsico-perceptiva sensrio-motora, s pode se estabelecer
enquanto matria distencionada que participa do prprio fluxo em evidncia (uma norestrio corprea). Isso inerente diferena paradoxal que se presentifica nos corpos
como duraes contradas de matrias distendidas.
neste sentido que o filsofo, na companhia de Guattari, em Mil Plats, vol.4,
acrescenta ao pensamento bergsoniano da matria uma interessante concepo, de
influncia espinozista-nietzscheana, a respeito do carter dos corpos como hecceidades,
em movimentos afetivos do devir.
Um corpo no se define pela forma que o determina, nem como uma
substncia ou sujeito determinado, nem pelos rgos que possui ou pelas
funes que exerce. No plano de consistncia, um corpo se define s como
uma longitude e uma latitude: isto , pelo conjunto dos elementos materiais
que lhe pertencem sob tais relaes de movimento e repouso, de velocidade e
lentido (longitude); pelo conjunto dos afetos intensivos de que ele capaz
sob tal poder ou grau de potncia (latitude). Somente afetos e velocidades
locais, velocidades diferenciais (DELEUZE & GUATTARRI, 1980, p.66).

Desse modo os filsofos passam a encarar os corpos como devires- intensos no

resguardo de multiplicidades, sendo encarados sob um outro vis que no o do espao,
mais prximos agora de se comunicarem, na informao de um intelecto que
acompanha a intuio, como superfcies heterogneas em contnuo movimento, na coparticipao com os fluxos no-estticos de mundo. Uma outra percepo se torna

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

224

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

preponderante neste instante, no mais exposta como um eu separado de seu meio por
barreiras de epitlio, sendo agora a pura extenso de um movimento que no se congela
em limites categrico-enunciativos de um casulo blindado. Os corpos neste sentido se
qualificam num por vir intenso e incessante na interao com o mundo, mundo este em
devir, que estabelece um outro tipo de relao temporal, que ultrapassa a linearidade de
uma durao isolada.
A errncia, o fato de estarmos a caminho sem jamais nos deter, transformam
o finito em infinito. A isso se acrescentam estes traos singulares: do finito
que no entanto fechado, podemos sempre esperar sair, enquanto a vastido
infinita a priso, porque sem sada; da mesma forma, todo lugar
absolutamente sem sada se torna infinito. O lugar do extravio ignora a linha
reta; nele, no se vai de um ponto a outro; no se sai daqui para se chegar ali;
nenhum ponto de partida e nenhum comeo para a marcha. (BLANCHOT,
1959, p.137).

Blanchot (1959) se alimenta de devires do mundo em suas anlises literrias,

tomando o movimento como fator primordial que emana um tempo do corpo que no
est fora do tempo, de um espao interior em devir, numa vacncia mvel. O que seria
esta concepo atravessada de movimentos, corpos e tempos no pensamento imagtico
do realizador Alexandre Veras?

Uma ateno para o movimento, para o deslocamento, para o lugar que o

corpo ocupa no plano. Eu acho muito legal isso (...) Eu acho que tem uma
coisa de criar um corpo disponvel que passa por uma disponibilidade do
espectador, que a voc no tem como interferir, mas tem algo na imagem,
algo no que voc constri que pode investir mais ou menos nisso. Esse
afrouxamento que seria, no limite, uma idia do tdio, ou do
distencionamento como uma idia do que quando o teu corpo ele no
responde mais motoramente a cena, ou ele no prolonga aquela cena num
esquema motor (...) Quando uma cena no se resolve, quando ela se
interrompe, voc solicita do espectador outro tipo de corporeidade, quer
dizer, ele no vai poder reagir a isso, vamos dizer, dentro da sua
imobilidade com a lgica motora. Voc solicita a ele um tipo de percepo
totalmente diferenciada, e acho que esse afrouxamento, essa distenso tem
muito haver com esse trabalho do tempo, n? (VERAS, 2009).

O realizador comenta, paralelamente, a respeito da criao de uma empatia do

corpo na tela, na proporo de um tempo criado noutro movimento, ulterior a
concepo de um deslocamento individuado do ator na tela de vdeo. Algo que se

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

225

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

aproxima do pensamento de Andra Bardawil (2009) 3 , onde a coregrafa de dana

afirma a respeito de Partida (2006), um dos filmes componentes da Trilogia da Deriva,
que o corpo do danarino no o nico que dana em tela, ainda acrescendo que
no porque o corpo-espectador est parado que ele no dana com a imagem.
Segundo ela necessrio encarar a dana sob uma perspectiva que ultrapasse sua
caracterizao de simples deslocamento no palco ou em tela de vdeo. A dana presente
em Partida, entre o ator e a rede branca que se movem sobre a gua, perde seu vis
tradicional de gnero com marcao de passos sistmicos estabelecidos para assumir um
outro patamar. Abre-se ento o universo flmico videogrfico ao espao afetivo que se
prolifera em diferente nvel de corporeidade, no necessariamente atrelada ao
movimento do corpo visvel, mas que subsume na relao temporal no linear,
desmarcada de presentes estanques.
mais prximo deste sentido que Alexandre Veras direciona suas obras,
inserindo-as ao lado de tantas outras, numa vdeo-dana que no deixa de estar presente
nos documentrios ou nas obras mais ficcionais, como em O Regresso de Ulisses
(2008). Segundo o realizador a dana que atravessa suas obras no pode se restringir ao
categrico, ao genrico. Sendo mais prxima de movimentos em linguagem-afetiva no
interessante, para ele, discorrer sobre qual tipo de filme contm a dana ou no,
informando que tal dana da ordem da imagem em si, presentificada no mundo que se
move para alm dos simples deslocamentos da ao corprea.

Aion
O movimento em questo se estabelece numa relao direta com o tempo Aion,
gerador de sentidos exprimveis em por vir contnuo, na oposio direta a Cronos,
enunciador de presentes imveis que se associam. Segundo Bergson (1896), h a quebra
com a estrutura de tempo de Zeno de Elia, que afirmava que toda mobilidade se
estabelecia por intervalos pontuais estticos numa relao de causa e efeito,
delineadores de uma trajetria temporal que, para alm de qualquer fluxo, se dava na
associao de momentos imveis. Uma ressonncia clara disso, afirma Bergson,
fortemente presente nas fsicas de veia conservadora, onde o movimento se classifica
3

Palestra sobre a Trilogia da Deriva em 16 de maio de 2009, no evento curta-filosofia, da Universidade

Federal do Cear.
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

226

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

sempre pelo deslocamento espacial visvel de um objeto-corpo, na trajetria de um

ponto a outro, num jogo de razes representativas dadas por intervalos de tempo.
neste sentido, estritamente visvel, que um corpo imvel volta a sua imobilidade depois
de um deslocamento associativo de pontos antes j tambm imveis, do mesmo modo
em que h um tempo de medidas especficas a se calcular com esse deslocamento. Na
corrupo disso o Aion se prolifera de outro modo, nos movimentos de sentido no
equacionados. Cabe-nos detalhar sobre essa questo.
E que esse movimento, enquanto tal, escapa percepo mediadora, pois ele
j efetuado a todo o momento, e que o danarino, ou o amante, j est de
novo "em p andando", no prprio segundo em que ele cai, e mesmo no
instante em que ele salta. Tal como a moa, enquanto ser de fuga, o
movimento no pode ser percebido (DELEUZE & GUATTARRI, 1980,
p.65).

O termo instante, cunhado na citao acima, o que evidencia, para os autores, a

fluidez do tempo Aion. A nomenclatura em questo o instante mvel dos puros
acontecimentos de quase-causa dos efeitos sobre efeitos (no movidos por motivos,
mas por transversalidades contnuas que no tem causa ou razo em si) das misturas
corpreas

presentes, que no param de se dividir em sentidos paradoxais de passados-

futuros, se tornando o prprio movimento, para alm de qualquer deslocamento motor

de uma memria condicionada. A inquietude ainica pertence exatamente a esse fluxo
que leva aqueles corpos, isolados do mundo, em pontos estanques bem conceituados,
sem poros, como aponta Artaud em Pesa-Nervos, a estarem sempre em movimentos
direcionados s superfcies de suas corrupes, no embrulhamento mvel impassvel e
imperceptvel, dos futuros e passados atravessadores de estruturas orgnicas, de vazios
presentes em contnua mudana.
O ator do Aion: no lugar do mais profundo, do mais pleno presente,
presente que se espalha e compreende o futuro e o passado, eis que surge um
passado-futuro ilimitado que se reflete em um presente vazio no tendo mais
espessura que o espelho. O ator representa, mas o que ele representa sempre
ainda futuro e j passado, enquanto sua representao impassvel e se
divide, se desdobra sem se romper, sem agir nem padecer (DELEUZE, 1969,
P.153).

Uma forte referncia estica, trabalhada ao longo de todo o livro A Lgica do Sentido.

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

227

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

Na visibilidade aparente do estgio imvel de um corpo intocado h contnuas

transversalidades incorpreas contagiantes, algo incondicionado do prprio viver. Nesse
liame o movimento do Aion se entrega e serve a outros quesitos que permitem
ultrapassar inclusive a estrutura de si, nos levando a questionar, num primeiro plano,
retomando questes anteriores, o que um corpo? O conceito de um corpo orgnico d
conta dele mesmo, na garantia de uma questionvel imortalidade identitria do espritoindividual? A restrio isolacionista desse corpo egico-orgnico evidencia as misturas
que o alonga em travessias que no pertencem mais a ele enquanto categoria? Artaud
neste sentido aponta.

Ento se compreender por que meu esprito no est a, ento ver-se-o

todas as figuras estancar, todos os espritos secar, todas as lnguas encorrear,
as figuras humanas se achataro, se desinflaro, como que aspiradas por
ventosas secantes, e essa lubrificante membrana continuar a flutuar no ar,
esta membrana lubrificante e custica, esta membrana de duas espessuras, de
mltiplos graus, de um infinito de lagartos, esta melanclica e vtrea
membrana de duas espessuras, mas to sensvel, to pertinente tambm, to
capaz de se multiplicar, de se desdobrar, de se voltar com seu espelhamento
de lagartos, de sentidos, de estupefacientes, de irrigaes penetrantes e
virosas, ento tudo isto ser considerado certo, e eu no terei mais
necessidade de falar (ARTAUD, 1970, p. 211).

Questes como essas nos permite perguntar, no mbito vdeo-cinematogrfico, o

que ser a moldura corpo- imagem relacionada a este imperceptvel do movimento
incorpreo de tempo ainico?
O Acontecimento no est enganchado na cadeia contnua dos presentes, com
sua direo nica (a boa direo, o senso comum, a flecha do tempo), e
sugere uma temporalidade paradoxal, atpica, incorporal, sempre passada e
sempre em por vir, em que a tripartio diacrnica se v subervertida ()
Reabre-se uma linhagem intempestiva, uma lgica no dialtica do devir, em
que se talha constantemente mltiplos blocos de espao-tempo, novas
subjetividades (PELBART,1996, p.63).

O Corpo em movime nto: Devires-imagem

No filme O Regresso de Ulisses vemos a danarina desestruturar o crculo
perfeito da mandala que se anuncia como envoltrio temporal uniforme que a circunda.
Os contnuos movimentos aberrantes da atriz, dados pela imprevisibilidade de um corpo
deitado, que dana descompassadamente em contato com o solo, impem-se pela
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

228

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

criao de um deslocamento que busca romper com o crculo cronolgico. H,

paralelamente, a impassibilidade de puros acontecimentos fluidos, dos por vires
ainicos, que nos permite identificar algo que ultrapassa os limites do prprio corpo
danante, que simplesmente se desloca, assim como qualquer temporalidade enfatizada
na sua estrutura.
Ela destri a mandala e, enfim, o movimento dela fica totalmente aberrante.
como se fosse uma revolta do movimento contra o tempo linear, n? Voc
vai para um tempo mais intempestivo. Que sai fora desse tempo, e que era
uma coisa que, se eu conseguisse desdobrar mais isso dentro do vdeo, uma
coisa que me interessaria muito de trabalhar (VERAS, 2009).

O tempo anico se caracteriza pela ao mvel dos acontecimentos incorpreos

que atravessam as estruturas dos corpos. Isso nos permite evidenciar um movimento
transversal contnuo nas duas superfcies embrulhadas numa diferente dana, dada pela
condensao entre o solo e a pele da atriz que se absorvem na imagem.
H neste sentido, independente do contato entre os corpos, travessias mveis
extensivas de outra superfcie, a da moldura imagtica que sugere a captao de foras,
como um campo magntico que se estende ou se concentra, esgarando e rompendo seus
limites, para se fazer de um puro (Furtado, 2007). Sob filtros azulados, escurecidos pela

informao das texturas na nfase de uma composio obscura, a imagem flmica se

move at mesmo quando a danarina no mais se desloca na tela. A imagem, um corpo
emoldurado, perdura no seu movimento capturador e projetivo, bloco-temporal e
sonoro-visual, devido contenso das singularidades incorpreas e pr-individuais,
obtidas na filmagem que absorve os puros acontecimentos mveis. Sobre as
singularidades Deleuze recorre a Gilbert Simondon e sua filosofia da gnese fsicobiolgica.
J se nota a importncia da tese de Simondon. Descobrindo a condio prvia
da individuao, ele distingue rigorosamente singularidade e individualidade,
pois o metaestvel, definido como ser pr-individual, perfeitamente provido
de singularidades que correspondem existncia e repartio das potncias
(DELEUZE, 1966, p.118).

Na proporo da captura flmica h, paralelamente, algo inerente imagem que

a relaciona com seu prprio desterritrio, dado por seu alongamento no puro devir. Em
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

229

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

Mil Plats, vol.4, Deleuze e Guattari falam de um duplo desterritrio relacionado ao

devir em questo, inerente aos conceitos de plano de imanncia ou corpo sem rgos. O
primeiro desterritrio se d pelo plano de composio de um duplo devir, caracterizado
pela travessia mvel contnua entre dois corpos. No caso da cena flmica que
abordamos, podemos falar que o corpo da mulher se transformou em um devir-solo da
danarina, perdendo sua individualidade para se juntar a prpria terra.
Os filsofos afirmam, segundo este vis, que o informado no um dado
metafrico, mas sim uma questo de contgio, de travessias dadas independentemente
da frico entre os corpos, pois eles j esto sob o regime impassvel de movimentos
que o atravessam. O exemplo do ar , para alm de sua nomenclatura, um incorpreo
vivo que atravessa os corpos, garantindo a sobrevivncia destes. O ar que nos adentra,
afirmam os autores. Neste caso poderamos falar de um devir-oxignio, de uma
estrutura orgnica estendida ao seu respirar. Este contexto dual, segundo os autores,
pode ser ultrapassado pelo desterritrio corporal em um puro devir, de um espao
orgnico afetado por todos os lados.
Na superfcie perfurada por incontveis poros existem cont gios transversais
incorpreos mltiplos, um verdadeiro corpo sem rgos artaudiano. Este movimento o
grande responsvel pela contenso de um corpo mltiplo enquanto estrutura, banalizada
por alguns ao ser chamada de identidade numa caricatura rostificada e isolada do
mundo. Podemos corromper esta viso pela expresso do corpo como uma captura de
mltiplas intensidades, parafraseando Beatriz Furtado em seu artigo Imagemintensidade no cinema de Sokurov (2007).

neste sentido que demonstramos um movimento incondicionado que enftico

entre as impresses da obscura textura imagtica e a emanao sonoro- visual que chega
da tela aos espectadores. A moldura imagtica se localiza ento como um espao
atravessado, capturador (contenso) e difusor (disperso) das singularidades, um
verdadeiro corpo sinttico disjuntivo.
A conseqncia que o corpo no seu todo no mais que profundidade e
leva, engole todas as coisas nesta profundidade escancarada que representa
uma involuo mental. Tudo corpo e corporal. Tudo fsica como diz
Artaud (...) Uma rvore, uma coluna, uma flor, uma vara crescem atravs do
corpo; sempre outros corpos penetram em nossos corpos e subsistem com
suas partes (...) Ao efeito de linguagem se substitui uma pura linguagemafeto neste procedimento da paixo (DELEUZE, 1969, p.89-91).
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

230

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

Tal contexto dado de modo interessante por Carlos Castaeda 5 em seu livro O
Segundo Crculo do Poder (1977, 7 ed.) ao falar das travessias imponentes nas
estruturas fsicas de si, uma busca do Nagual, distenso corprea impassvel necessria
para que o Tonal, corpo orgnico tencionado, possa subsistir enquanto vida. Algo que
Sales (2006), ao analisar o problema da estrutura em Lgica do Sentido, aponta de
modo semelhante, ao afirmar que a estrutura no tem sentido em si mesma, pois ela
j em si um puro movimento atravessado.
O prprio corpo humano s pode ser dado enquanto espao mvel atravessado e
tencionado em sua auto- unificao singular. Isso aponta a necessidade de
acontecimentos transversais mveis e incorpreos, dados em contnuas misturas
corporais, perpassarem num molde estrutural, garantindo a sobrevivncia das vidas.
especificamente esse fator que nos permite apontar um tempo ainico, assim como as
singularidades intensivas pr- individuais presentes nas estruturas.
Mas, um dia o meu corpo descobriu por si essa sensao, quando dirigi um
caminho alto para dentro de uma estrutura de estacionamento de trs
andares. Entrei pelo porto da estrutura mesma velocidade que
normalmente entrava em meu sed, pequeno, de duas portas: o resultado foi
que, do assento alto do caminho, percebi que a viga transversa de cimento
do teto aproximando-se de minha cabea. No consegui parar o caminho a
tempo e a sensao que tive foi de que a viga de cimento estava me
escalpelando. Eu nunca tinha dirigido um veculo to alto quanto aquele
caminho, de modo que no pude fazer as adaptaes perceptuais
necessrias. O espao entre a capota do caminho e o teto da estrutura do
estacionamento para mim parecia no existir. Senti a viga com meu couro
cabeludo. Naquele dia passei horas dirigindo dentro da estrutura, dando ao
meu corpo a oportunidade de guardar a recordao daquela sensao de
comicho (CASTAEDA, 1977, p.70)

Consideraes Finais
Estrutura, uma composio unificante que restitui todos os elementos
coparticipantes da ambincia (neste caso a sala escura) ao mbito catico do cruzamento
de sensaes disformes, atravessadoras dos corpos dos danarinos que se abrem ao
mundo. Seus poros respiram e magnetizam o espectador, transportando-o para a pr-

Escritor que Deleuze & Guattari sempre fazem referncia. O plat lembranas de um
feiticeiro, de Mil Plats vol.4, dedicado quase que exclusivamente a Castaeda.
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

231

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

conceitualidade indiscernvel dos devires imanentes no-simblicos, no encontro das

foras originrias da pura sensao.
Tudo isso emanado ao espectador no universo no naturalista dos planosseqncia direcionados, no fundo, para a continuidade da matria intensiva, em que o
pblico se projeta nas imagens de modo a fazer parte de cada composio em tela,
gerando uma identificao que no pertence apenas singularidade de cada uma
(imagens), mas tambm aos vrios planos de imanncia que se criam por intermdio
delas e dos espectadores, no decorrer dos blocos de tempo, gerando o sentido como
acontecimento, da sensao para o pensamento.
Desse modo h o pensamento como extenso sensitiva, seguindo a tendncia
criativa natural da vida, no mbito da linguagem, por intermdio daquilo que foi
recortado na imanncia catica do puro sentir. Michel Serres, em sua obra Variaes
sobre o corpo (1999), comenta que o pensamento uma retroao direta das involues
afetivas que no se restringem a razo. Ao criar-se uma linguagem-afeto se estabelece
um movimento inverso que tambm prprio dos sentidos e os prolongam do interior
do corpo que fala a seu exterior, entre o estado das coisas e as proposies emanadas a
partir de vibraes pensantes sonoras e visuais, nos permitindo identificar mais de perto
o que Artaud (1970) dizia ao afirmar que a palavra fsica.
A imagem vdeo-cinematogrfica pode se assemelhar ao puro fluxo do
pensamento emanado como o som da voz pensante, em movimentos cruzados de
afeces externas e internas das linguagens mveis, do corpo da imagem para o
espectador, assim como deste para a primeira. Os espaos externos e internos das
estruturas associadas dialeticamente passam a ser questionados no nve l da troca dessas
afeces mveis transversais, de uma linguagem estendida que se prolifera com os
incorpreos dos puros acontecimentos. Ocorre no movimento em questo a denncia de
que a estrutura no se limita ao visvel e isolado espao, sendo este, pelo contrrio, fator
de captura de intensidades e multiplicidades singulares, uma composio contensiva
atravessada pelo que vem de fora de si.

E a linguagem os dois ao mesmo tempo, inteiramente reabsorvida na

profundidade escancarada. Nada mais impede as proposies de se
abaterem sobre os corpos e de confundir seus elementos sonoros com as
afeces do corpo, olfativas, gustativas, digestivas (DELEUZE, 1969, P.94).

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

232

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

O realizador Alexandre Veras demonstra que, na baliza do informado, a

singularidade corprea pode se construir atravs de ligaes tencionadas que permitem

recriar o conceito do prprio corpo. Tal tenso se d por um devir- imagem do pblico,
bloco de coexistncia emanado que redimensiona o espao interno das estruturas,
proporcionando um outro tipo de corporeidade.
Como que voc cria um ponto externo com qual voc vai tencionar, t
entendendo? Eu no acho que a arte, a imagem uma emanao de uma idia
de uma subjetividade. Interessa-me muito trabalhar no confronto com o
mundo, assim, com as coisas que eu vejo, que estou vendo (VERAS, 2009).

A concepo abordada parece informar que tal tenso singular, dos corpos
estendidos em blocos de devires- imagem, perdura inclusive no trmino de exibio das
obras flmicas. Tal considerao nos permite avaliar que as contenses corpreas em
questo so dadas mesmo quando os espectadores se retiram da sala escura, na
coexistncia com as imagens-afeto que perduram e se atualizam continuamente ao lado
de outras misturas presentes no mundo, tudo isso enfatizado no corpo do prprio
espectador. Afetos estes que se recriam numa memria que por si mesma j criativa,
geradora de novas sensaes, no se restringindo a uma mera relembrana.
Nesse caminho as intensidades singulares imagticas se estabelecem e nquanto
imanentes, na tenso de suas coabitaes com os espectadores. Uma imagem que no se
restringe moldura flmica, mas que tambm se estende, proporciona a prpria
recriao de si, num devir- imagem que transforma constantemente as percepes que
assimilaram os filmes. H neste sentido uma obra expandida em mltiplas direes, nos
corpos dos espectadores que debandaram das salas escuras carregando imagens sonoras
e visuais da tela (o pblico no abandonou o navio Marahope 6 , ainda estando a
conviver, simultanemante, com os vrios ganos que se movem ao redor do danarino
negro em o Regresso de Ulisses).
Temos ento a imagem como um integrante inorgnico-vivo na interao com
seus coabitantes, afetando e sendo afetada por outros corpos, na continuidade das
transformaes mltiplas.

Haviam fissuras em si, buracos atravessados pelo fluxo

Filme Marahope 14/07. Marahope: navio ancorado e abandonado nas proximidades da praia de Iracema,
em Fortaleza, Cear. O filme se projeta a partir da dana de um casal de bailarinos no navio, num
exerccio mvel estabelecido pelos humanos e os lentos movimentos de Marahope, informando um outro
tipo de dana, na concepo conjunta dos trs elementos (navio, homem e mu lher) informados aqui.
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

233

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

mvel e imperceptvel dos corpos singulares e mltiplos, devires intensos como blocos
de coexistncia, entre imagens e espectadores, entre os ltimos e o mundo.
A viso, mesmo ampla, perde o sentido de distncia do sobrevo e passa a
interessar-se pelo corpo inteiro, como se a totalidade do organismo, agora
lcido, colaborasse com o olhar, enquanto os olhos ficam ligeiramente
obscurecidos; aquilo que do alto continua a ser espetculo passa a integrar o
corpo cuja estatura aumenta nas dimenses gigantes do mundo (SERRES,
1999, p.14).

Abstract: This present work aims at analyzing three films of brazilian-cearense director
Alexandre Veras, belonging to the Trilogy of drift, characterized by the works
Marahope 14/07, Departure and The Return of Ulysses, in the bias of the philosophicaldeleuzian pratic of becomings- image, tensions natural and inherent of the imperceptible
movements. Veras talks that, in this sense, there is a given body tensioned between the
public and the movies, delivered across to producing a new perceptual- mobile body, the
extended voltage informed. We intend, therefore, discuss the presence of this movement
and its tensions in the context immanent of the becomings images and people who
interact with them.
Key-words: Alexandre Veras; Becomings- image; video-cinematography; Philosophy;
Gilles Deleuze.
REFERNCIAS

Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O Pesa-Nervos in: Linguagem e Vida: Antonin Artaud. Edio
preparada por J. Guinsburg, Slvia Fernandes, Antonio Mercado Neto: Tr. J. Guinsburg,
Slvia Fernandes, Regina Corra Rocha e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1970.
BARDAWIL, Andra. Palestra de 16/05/2009: A Trilogia da Deriva. Evento CurtaFilosofia, da Universidade Federal do Cear.
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Tr. Bento Prado Neto. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
BERGSON, Henri. Matria e memria. Tr. Paulo Neves. 2 ed., So Paulo: Martins
Fontes, 1999.
BLANCHOT, Maurice. O Livro Por vir. Tr. Leyla Perrone- Moiss. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
CASTAEDA, Carlos. O segundo crculo do poder. Tr. Luzia Machado da Costa. 7
ed. Rio de Janeiro: Record, 1977.
DELEUZE, Gilles. A concepo da diferena em Bergson. In: A ilha deserta: e outros textos.
Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

234

Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

Edio preparada por David Lapoujade: organizao da edio brasileira e edio tcnica
Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Iluminuras, 2006.
_______________. Gilbert Simondon, o indivduo e sua gnese fsico-biolgica. In: A ilha
deserta: e outros textos. Edio preparada por David Lapoujade: organizao da edio
brasileira e edio tcnica Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Iluminuras, 2006.
_______________. A Lgica do sentido. Tr. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo:
Perspectiva, 1989.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia, vol. 4.
Tr. Suely Rolnik. Rio de Janeiro: 34. 1997.
FURTADO, Sylvia Beatriz. Imagem-intensidade no cinema de Sokurov. 2007. Endereo
eletrnico: Google, 2008. Disponvel em: < http://www.google.com.br/> Acesso em: 8 de
agosto de 2008.
PELBART, Peter Pl. Um mundo no qual acreditar. Cadernos de Subjetividade, p. 5963, 1996.
SALES, Alessandro Carvalho. Deleuze e a Lgica do sentido: o problema da estrutura.
2006.
Endereo
eletrnico:
Scielo,
2009.
Disponvel
em:
<
http://www.scielo.br/pdf/trans/v29n2/v29n2a15.pdf> Acesso em: 15 de maio de 2009.
SERRES, Michel. Variaes sobre o corpo. Tr. Edgard de Assis Carvalho, Mariza
Perassi Bosco. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
ULPIANO, Claudio. Aula de 7/01/1995: O solo nmade da filosofia Uma imagem do
pensamento. Segunda aula do Curso de Vero 1989. Endereo eletrnico: Centro de
estudos Claudio Ulpiano, 2009. Disponvel em: < http://www. claudioulpiano.org.br/>
Acesso em: 7 fev. 2009.
VERAS, Alexandre. Entrevista gravada para a elaborao do artigo. Transcrio de
Leonardo Lima Ribeiro. Fortaleza: Maro de 2009.
Filmografia
Trilogia da deriva: Partida (BRA/2006), Marahope 14/07 (BRA/2007), Regresso de
Ulisses (BRA/2008) Dir: Alexandre Veras
Artigo recebido em 10/07/2009
Aceito para publicao em 11/11/2009

Vol. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

ISSN 1808 -8473

235