Sei sulla pagina 1di 100

Quietude:

as cigarras escutam
o canto das rochas
Matsuo Bash

N D I C E

Agradecimentos

Introduo

Captulo I: Para uma reflexo sonora

10

Da hierarquia dos sentidos: Viso e Audio

12

Som e Poder

20

Consequncias de um sentido ignorado: a doena vibroacstica

29

Captulo II: Para uma introduo Ecologia Acstica

33

Os modelos de anlise do som:


da electroacstica comunicao acstica

35

Ecologia Acstica: conceitos e terminologia

38

Definir uma Acstica Ecolgica

48

O Estudo de Paisagens Sonoras

53

Captulo III: O Som na Arte e nos Media

59

O Impacte da Gravao e Reproduo do Som

60

Breve Histria da Composio com Rudo

67

A Arte do Rudo

67

Msica Concreta

69

John Cage

72

A Composio de Paisagens Sonoras

74

Significados Sociais do Rudo

77

O Som nos Media: Rdio, Cinema e Mundo Virtual

80

Concluso

89

Bibliografia

93

Ao longo desta pesquisa, pude contar com a ajuda de vrias pessoas, a


quem no posso deixar de agradecer. Ao meu orientador, o Prof. Dr. Jos
Bragana de Miranda, que me incentivou e me fez crer na importncia de um
estudo desta natureza. Ao Tiago Pereira, pelos projectos que tivemos em
comum e que me conduziram a esta reflexo. Aos meus pais, pela
consistncia da formao que me deram. Ao Pedro Sabino e ao Joo Lus
Oliva, cujas conversas e demais fontes informativas me foram essenciais.
T, que em hora de aperto me disponibilizou o seu computador pessoal. Ao
Paulo Duarte e Ana Baldaia, pelo apoio logstico em viagem. A todas as
pessoas que fui conhecendo e entrevistando neste processo: Rafael Toral,
Antnio Ferreira, Carlos Alberto Augusto, Michelle Nagai, Tom Roe e Tianna
Kennedy, Peter Cusack, Domingos Morais, Becca Laurence, Max Dixon, John
Wynne, Janek Schafer, entre outros. E sobretudo ao meu marido Antnio,
pelo incondicional apoio, pacincia e companheirismo, pelas horas de
trabalho que me deu e pela criatividade que pe em tudo o que faz.
A todos, muito obrigada.

INTRODUO

Eu falo, falo diz Marco, mas quem me ouve s


fixa as prolas que deseja () Quem comanda
o conto no a voz, mas o ouvido.
Italo Calvino
5

Para os povos primitivos, a acuidade auditiva era essencial sua


sobrevivncia, muito mais do que qualquer outro sentido. Em contraste com
a viso, que nos permite ver apenas o que est nossa frente, o som situanos no meio do mundo, e nos primrdios da existncia humana representava
a melhor forma de escapar aos predadores.
Se o Homem tivesse tido a possibilidade de fixar o som para a posteridade,
esta seria uma das mais recorrentes fontes de informao da Histria. Essa
ausncia provocou uma negligncia na anlise do mundo atravs dos seus
elementos sonoros, em comparao com os registos visuais, desde a
pintura escrita, a fotografia ou a imagem em movimento. O Homem cedo
sentiu necessidade de se representar, mas a incapacidade de o fazer atravs
do som deixou em branco vrios sculos da histria sonora do mundo.
Como nico registo temos a memria, perpetuada pelos msicos e
orquestras de todos os tempos, das composies musicais que nos foram
sendo legadas. O que era ouvido, a forma como o era e as construes

perceptivas que resultavam do universo audvel dos nossos antepassados,


so uma incgnita para o homem moderno.
A reflexo que se segue um apontamento de algumas das matrizes
sonoras que hoje ou experienciamos, ou estamos em vias de esquecer.
Assim, no primeiro captulo, pretendemos abordar o posicionamento do
sentido da audio na sociedade contempornea, as relaes de poder nele
fundadas e as consequncias de uma discusso pouco desenvolvida sobre
o novo mundo sonoro.
Numa cultura aural, a sociedade depende da transmisso oral para a
formao de conhecimento. Uma sociedade deste tipo desenvolve histrias,
mitos, aforismos, lengalengas, provrbios e canes que consolidam a
estrutura social e garantem a coeso do grupo; a sua repetio garante a
permanncia da tradio na memria cultural.
Mas a lgica do progresso confia na palavra escrita como a maior fonte de
informao. A passagem da oralidade para a literacia, que se deu com a
inveno da tipografia, foi isolando as pessoas na leitura de textos,
perdendo-se a fala e a escuta e acelerando a viagem em torno da
visualidade e da perda da audio. Os media viraram-se para as imagens
visuais, encorajando uma hierarquia dos sentidos assente na primazia da
viso.
Murray Schafer sugere que devemos tentar ouvir o ambiente acstico como
uma enorme composio musical. Mas essa composio est a mudar. No
mundo desenvolvido, o som tem menos significado e a oportunidade de
experienciar sons naturais diminui com cada nova gerao. Hoje h tanta
informao acstica que por vezes nos quase impossvel ouvir com
clareza. As mquinas geram sons de baixa fidelidade que entorpecem a
audio e o homem ensurdece, como consequncia de um sentido
debilitado pelas enormes presses sonoras a que est sujeito. Cada vez
mais preocupado com a imagem, prossegue num mundo invadido por sons
7

que j no distingue. Acredita no que v, no reflecte sobre o que ouve. O


rudo perturba-o porque ele procura ignor-lo, esquecendo-se que uma
parte de si tambm rudo, interferncia, corpo que se movimenta
sonoramente num espao, tambm ele, acstico.
O mundo actual est assente numa rede de ligaes que se constri e
renova permanentemente. A Ecologia Acstica um movimento que nasceu
nos anos 70, no Canad, da necessidade de se pensar o mundo atravs das
relaes acsticas que nele se constituem. A comunicao inicia-se com o
dilogo e este , partida, acstico. de senso comum que um dilogo
dificultado por condies sonoras desfavorveis impea uma comunicao
saudvel, um aspecto que pode pensado nas vertentes mais profundas das
relaes humanas. No segundo captulo introduzimos as bases de uma
acstica ecolgica, abordando os seus princpios e conceitos chave e o
papel que esta disciplina poder desenrolar na nossa sociedade.
Por ltimo, porque estamos a falar dos sons da vida, no poderamos deixar
de pensar na sua integrao no campo artstico. A msica a arte sonora
por excelncia, mas as suas fronteiras foram alargadas para dar lugar
vastido daquilo que hoje conhecemos por Sound Art.
No sculo passado, assistimos emergncia de uma arte que contempla a
vida e os seus sons, resultado da evoluo tcnica e da sagacidade de
alguns artistas, cientistas e investigadores. Os seus projectos radicalizam a
relao entre som e imagem numa poca em que o balano cultural dos
sentidos tende indubitavelmente para a viso.
Mas, apesar do sculo XX ter sido prolfico em transies no campo das
artes visuais (o cubismo de Braque e de Picasso que questionava a
perspectiva, os readymades de Marcel Duchamp a pr em causa a noo de
arte como meio de imitao, a produo tecnocrtica do cinema), as artes
snicas levaram mais de metade do sculo a incorporar as mudanas
trazidas pela tecnologia.
8

Vrias eras marcaram este percurso: a inveno do fongrafo, a arte do


rudo dos Futuristas, as experincias Dadastas de sound art, a musique
concrte de Pierre Schaeffer, os Construtivistas Russos, as experincias de
John Cage e as composies electroacsticas de paisagens sonoras.
Hoje, os artistas de som esto interessados no som fora da msica e do
discurso, envolvendo-se num processo de experimentao que um
captulo importante da relao entre arte, cincia e tecnologia.
Desde os anos 50, tem havido um alargamento do que se chama campo
sonoro de referncia para quem faz um trabalho de criao. Outros
contextos que so novos, relacionados com uma ecologia ou com um
domnio do espao sonoro, levaram a um casamento entre as pessoas da
cincia e as pessoas que dominam, no s a produo, mas tambm a
gesto dos recursos sonoros. O grande combate que surgiu na dcada de
70 para que o mundo se torne mais habitvel em termos do seu espao
sonoro feito simultaneamente por msicos e por cientistas mas deve, em
primeiro lugar, ser pensado por todos ns.

CAPTULO I

A R A

U M A

R E F L E X O

S O B R E

M U N D O
S O N O R O

do Silncio eterno: verdades que acordam


para jamais perecerem
E. E. Cummings

10

Apesar da luz se mover a uma velocidade superior do som, a relao entre


viso e audio apresenta uma lgica inversa na percepo humana: o som
parece ser imediato e a viso, como sentido atravs do qual alcanamos o
entendimento, segue-o. Enquanto ouvir prope, ver dispe1. Ao contrrio
da viso, o som no se enquadra num raciocnio acostumado a
configuraes estveis.
A grande revoluo do Renascimento foi ter colocado o homem no centro do
mundo: a cincia desenvolveu-se pela observao humana e no segundo a
lgica da criao divina. So as leis que governam e no a vontade de Deus.
Por essa altura, na Europa, o reconhecimento da importncia dos
matemticos tornou-se a fundao de toda a actividade tcnica e artstica e
a irracionalidade do espao aural no se enquadrava nos desgnios da razo.
Contudo, na vida antiga, o homem vivia em consonncia com a natureza,
onde todos os objectos ressoavam, o mundo reverberava e a vida se
inscrevia num ngulo de 360. Ao contrrio da ordem progressiva dos
tempos modernos, a ordem do mundo era circular e no linear.
1

Steven Connor, Edisons Teeth: Touching Hearing, in Veit Erlmann (org), Hearing Cultures, pp. 154

11

DA HIERARQUIA DOS SENTIDOS: VISO E AUDIO

O trabalho de Pitgoras, Euclides e outros gregos da antiguidade foi


fundamental matematizao e autonomizao do visual. Para Aristteles, a
viso, ao permitir o alcance do conhecimento e do prazer, era o sentido
superior, a este se seguia a audio, que conduz aprendizagem, depois o
olfacto, o paladar e o tacto, os dois ltimos associados animalidade.
Tambm para Plato a viso tinha um valor cognitivo e este , sem dvida, o
sentido a que se atribuiu um papel de maior relevncia no processo de
civilizao.
Baseadas nos escritos dos gregos da antiguidade, as tcnicas de
perspectiva linear desenvolvidas durante o renascimento, conduziram o
destino da civilizao ocidental para a predominncia do visual. Os grandes
instrumentos da modernidade acentuam essa lgica: do microscpio ao
telescpio, equaes, grficos, estatsticas e nmeros, as tecnologias da
viso foram construdas como silenciosas. Na psicoanlise, Freud e Jung
fizeram poucas referncias ou quase nenhumas msica (Freud era tido
como pouco musical, embora ouvisse atentamente os seus pacientes, de
ouvidos abertos perante sons inadvertidos como o respirar ou o bater dos
ps, sons que ele acreditava lembrarem a primal scene do coito entre os
pais. Mas tanto Freud como Jung ignoraram as implicaes da acstica do
inconsciente, tanto nos sonhos como na msica). No entanto, desde o Velho
Testamento que os grandes sonhos continham importantes elementos
aurais. Para Novalis, a medicina era uma arte musical: os ritmos do corpo
movem-se harmonicamente e a doena simplesmente uma dissonncia
nessa ordem harmnica.

12

Pitgoras criou um sistema de notao


musical baseado no movimento harmnico
das

esferas.

Aristteles

Lucrcio

questionaram frequentemente o som e os


prisioneiros da caverna de Plato no s se
assustavam com as sombras mas tambm
com os seus ecos.
Com Sto. Agostinho, a filosofia tornou-se
mais

silenciosa.

usamos

no

Ele
entanto

reconheceu

que

palavras

no

pensamento e portanto usamos discurso


dentro da nossa mente2. Schopenhauer veio alterar esse estado de coisas,
proclamando que a msica e o rudo eram ingredientes indispensveis
especulao filosfica.
Mas o estado saudvel seria, para McLuhan, aquele em que todos os
sentidos estivessem em igualdade no sensorium ou balana perceptiva do
homem. A distribuio uniforme da energia impediria a alucinao, que
acontece quando um sentido mais estimulado do que os outros. A imagem
poderosa, mas a sua oferta tanta e em tantos formatos que, para
conseguirmos

alguma

inovao,

temos

de

nos

deslocar

stios

especializados, como uma sala de cinema ou uma exposio de vdeo arte.


McLuhan explica que a cultura do ouvido demasiado difusa para as
hierarquias categricas do lado esquerdo do crebro, associado razo,
lgica e matemtica, onde o espao visual, ao ordenar os objectos por
sequncias que mantm uma relao de causalidade, ocupa o seu lugar.
Ouvir espacial, sensitivo e temporal. Ouvir permite-nos ter uma noo da
altura, largura e profundidade de um determinado lugar; um aspecto do

citado em Schafer, Murray, Open Ears, pp. 35

13

total entendimento do ambiente e relaciona-se com o presente, no com o


passado ou com o futuro. Por isso Walter Ong declara que o som mais
real ou existencial do que outros objectos sensoriais e , tambm, mais
evanescente3. Matemticos como Pitgoras foram muito menos sucedidos
em organizar os cdigos da msica porque o espao aural irracional, no
requer prova nem explicao e manifesta-se pelo seu contedo cultural4.
Para alguns tericos, a era electrnica representa um retorno s nossas
razes primrias, quando o ouvido era o sentido dominante. Distncias
outrora impensveis esto hoje ao passo de um simples boto, de um click
instantneo que envia a nossa mensagem para o outro lado do mundo. A
natureza das relaes deixou de ser esttica ou de estar limitada a uma
aproximao geogrfica. Hoje muito mais fcil as pessoas reunirem-se em
torno de interesses comuns em vez dos tradicionais laos familiares, e todos
os dias surgem novas comunidades virtuais, fisicamente ausentes mas
ideologicamente unidas, num retorno a um tipo de comunicao muito mais
fluida, aberta e, simultaneamente, fugaz. Para McLuhan,
estamos a entrar numa terceira era em que as
comunicaes electrnicas nos fazem regressar a um
estado tribal, tpico da cultura pr-literata, onde as trocas
altamente interactivas assentavam na prtica do dilogo.
A palavra impressa salientou alguns dos traos mais
marcantes da Modernidade, como o individualismo, o capitalismo, a
democracia e o nacionalismo, mas a cultura elctrica vem marcar o regresso
a uma cultura oral, porque o homem civilizado e ocidental, h muito tempo

Citado em Chandler, Daniel, Biases of the Ear and Eye


A viso garante o conhecimento porque requer a permanncia. O som no d certezas porque estamos
imersos nele. Ao contrrio da investigao ocularcntrica, a investigao sobre o som no tem
localizao, forma, permanncia ou objecto.
4

14

acostumado a uma perspectiva individual e privada e a estruturas legais e


polticas, agora encontra-se acusticamente rodeado5.
Na sociedade de informao, comunicar um imperativo. A linguagem
circula nos mais diversos formatos, uma embriaguez de palavras que impede
a reflexo e o repouso e contamina a escuta. Silncio. O homo
communicans est saturado das palavras que usa para nomear o mundo e
s no Silncio, como diz Cummings, ressoa a verdade.

Um dia, ao entrar numa cmara anecica, onde esperava ouvir apenas um


silncio absoluto,
John Cage notou
que o isolamento
acstico no o
impedia de ouvir
os sons do seu
prprio
organismo6.
no existncia de silncio absoluto num mundo dinmico, Cage responde
atribuindo o ttulo de Silence ao seu livro mais conhecido, uma ironia que
enfatiza o carcter negativo do silncio para o homem ocidental. Na nossa
cultura, muitas vezes o silncio concebido por sinestesia: o silncio de
ouro, diz o ditado, como se o silncio no fosse tambm a antecipao do
pensamento que emerge, da voz que lhe sucede.
Mas apesar desta ideia ser recusada pela ideologia moderna da
comunicao, a verdade que cada palavra, como afirma David Le Breton,

McLuhan, Reading and the Future of Private Identity


Da fsica acstica sabemos que o movimento provoca som, da que diferentes tipos de corpos possam
causar diferentes tipos de sons. O corpo humano tem cdigos sonoros de rgos especficos e os sons
que derivam das suas funes funcionam muitas vezes como um monitor das suas condies
fisiolgicas.
6

15

tem a sua parte de rudo e a sua parte de silncio7. O sentido constitudo


no pensamento e por isso toda a palavra tem de ser necessariamente a
consequncia de um dilogo interior.
A voz, impelida atravs do corpo e sentida intracraniamente, significa um
maior sentido de presena; para Derrida, a voz auto-afeio pura porque
exclui a exterioridade, no requer a interveno de nenhuma superfcie de
exposio mundana8. Esta interioridade pode ser devolvida como base para
o solipsismo: a voz o ser junto de si, a conscincia, mesmo quando
assente no dilogo e na troca entre presenas. A voz reflecte o ser e o
meio primrio da comunicao humana, atravs do qual a pessoa forma o
conceito de si e a sua relao com os outros. Ser visto no mais do que
um acto passivo, enquanto ser ouvido implica um gesto activo.
Quando eu me vejo, seja porque uma
regio limitada do meu corpo se d
ao meu olhar, seja pela reflexo
especular, o no-prprio j entrou no
campo

dessa

auto-afeio

que,

desde ento, no a mais pura9. O


no-prprio , portanto, o duplo criado pela imagem especular: Narciso
enamorou-se pelo no-prprio de si, tornando-se, como diz McLuhan, um
sistema fechado 10, enquanto Eco, volvel s deambulaes de Narciso,
vive das palavras que repete, animada pelo seu prprio sopro, em autoafeio. Ao ouvir-se falar, Eco no a interioridade de um dentro fechado
em si, mas a abertura irredutvel para o dentro, o olho e o mundo na
palavra11.
7

Le Breton, David, Do Silncio, pp. 16


Derrida, Jaques, A Voz que Guarda Silncio, in A Voz e o Fenmeno, pp. 90
9
Derrida, Jaques, op. cit., pp. 89
10
McLuhan, Marshall, Understanding Media, pp. 41
11
Derrida, Jaques, op. cit. pp. 97
8

16

A fala ento uma expresso da vida interior que se ope mundanidade


da escrita e s extenses visuais do homem. To the eye appeals the outer
man, the inner to the ear12. Esta ideia est implcita na perspectiva
fonocntrica que valoriza o discurso perante a escrita. Homo loquens sobre
Homo scriptor. Para Walter Ong, este o regresso comunicao imediata
que dita uma nova era de segunda oralidade. A cultura quirogrfica, mais
analtica e alienada, veio derrubar o mundo mgico e intemporal da oralidade
primria, onde as pessoas viviam numa conexo ntima com o ambiente e
com os outros e no pensavam em termos abstractos ou distanciados sobre
o seu mundo ou as suas vidas porque todo o pensamento era concreto e
operacional. A escrita pressupe distncia em tempo e espao entre o autor
e o leitor. Encoraja os hbitos mentais da distanciao e da objectivao.
Enquanto na cultura oral os mais velhos eram respeitados e apreciados
pelas suas indispensveis memrias, numa cultura de impresso no mais
precisamos da sua sabedoria acumulada.
Plato via a tecnologia da escrita como ameaa externa, um obstculo
memria e aos recursos internos que so a nica via para a constituio do
verdadeiro conhecimento.
isso precisamente, Fedro, o que a escrita tem de estranho e que a torna
muito semelhante pintura. Os produtos desta apresentam-se na verdade
como seres vivos, mas se lhes perguntares alguma coisa, respondem-te com
um silncio cheio de gravidade. O mesmo sucede tambm com os discursos
escritos13.
Plato objecta contra os efeitos da escrita, que compara a pharmakon, uma
droga, um veneno: a escrita repete sem saber. Scrates sugere um
pharmakon diferente, uma cura assente na dialctica, no dilogo filosfico.

12
13

Wagner, citado em Schafer, Murray, op. cit. pp. 11


Plato, Fedro, 275e, pp. 122

17

Isto, diz ele, pode levar ao verdadeiro conhecimento, verdade do eidos,


que sempre idntica a si prpria, invarivel.
Para Plato, a pintura era a arte da iluso e a escrita no passa de uma
imagem do discurso. Derrida ope-se a esta viso fonocntrica. Para ele, se
a escrita derivativa e referente a outros signos, o discurso tambm o : a
palavra um corpo que s quer dizer alguma coisa se uma inteno actual o
animar e o fizer passar do estado de sonoridade inerte para o estado de
corpo animado14. Logo, as palavras faladas so os smbolos da experincia
mental e a escrita um smbolo desse smbolo j existente.
Voice

is

alive,

declara

Walter

Ong.

escrita

como

tecnologia,

irremediavelmente artificial, contraposta naturalidade do discurso oral.


Para Ong, o discurso envolve menos mediao no acesso ao mundo
externo. Ong nota que a escrita separa o conhecedor do conhecido,
enquanto que a voz tem primazia na formao de verdadeiras comunidades
de homens, grupos de indivduos que se constituem por ateno
partilhada15.
Desde a pr-histria que as pessoas marcam o seu ambiente atravs da
produo de sons, com os quais estabelecem fronteiras entre o seu grupo e
o mundo exterior. Ao mundo interno comunicativo de um grupo, Sloterdijk
atribui o nome de sonoesfera, um espao onde as vozes dos elementos dos
grupos podem ser ouvidas e a dos antepassados recordadas16. Talvez o
argumento de Sloterdijk tenha como base o facto de ele preferir colocar a
questo onde est o Homem? em vez da tradicional interrogao filosfica
o que o Homem?. Sloterdijk interroga o lugar do homem tal como a
mobilidade hoje uma das grandes caractersticas dos nossos sistemas de
comunicao.
14

Derrida, Jacques, op. cit., pp. 92


citado em Chandler, Daniel, op. cit.
16
Nijenhuis, Wim, Peter Sloterdijk
15

18

Mas grande parte da investigao sobre os meios de comunicao focada


nos efeitos do bombardeamento da informao visual, ignorando muitas
vezes que essas imagens so quase sempre acompanhadas de banda
sonora. No entanto, sabemos que no estamos expostos apenas invaso
da imagem. O mundo est sobrepovoado de sons que ocorrem a cada dado
momento de forma desorganizada e discordante, assegurando que a vida
vibra, como se a vida dependesse de um fluxo contnuo e incessante de bits.
Para o critico Mark Slouka, o som tem o seu domnio na sociedade do visual,
porque o universo aural mais subtil do que aquele que imprimimos na
nossa retina, mais invasivo e menos facilmente impedido17. um facto
que os publicitrios usam grande parte das tcnicas orais que aprendemos
na infncia para exercitar a memria (rimas, ritmos e melodias), envolvendo
os seus produtos em associaes sonoras que favorecem a sua imagem e
incitam ao consumo. Por outro lado, a msica est omnipresente na maioria
dos espaos comerciais, sendo usada para reforar o conceito de que se
revestem e atrair o pblico a que se destinam. Toda a tecnologia vem
equipada

com

respostas

sonoras

aos

estmulos humanos e o multimdia presume


que ambas as modalidades, visual e aural,
co-existiro em igualdade.
Pensar o som na era das imagens, surge,
ento, como uma inevitabilidade. Basta notarmos como o efeito de escalada
(um som desagradvel do qual nos procuramos abstrair atravs de outros
potencialmente desagradveis para o vizinho do lado) afecta a nossa vida
quotidiana. Na verdade, continuamos ligados ao que no vemos pelo sentido
da audio. atravs do som que muitas vezes marcamos a nossa posio

17

Slouka, Mark, Listening for Silence: Notes on the Aural Life, in Audio Culture: Readings on Modern
Music, pp. 41

19

no mundo. Com ele comunicamos, atravs dele nos defendemos do outro


audvel.

O silncio no aceite num mundo que se rege pela dinmica da


comunicao. Mas como nos afecta aquilo que ouvimos?

SOM E PODER

O circuito sagrado da vida foi concebido por vibraes e ressonncias: E no


incio era o Verbo e o Verbo era Deus e do Verbo se fez carne. O poder da
Bblia assenta no esplendor de uma Voz Divina que transmite mensagens do
centro do mundo. Voz e som so integrantes do sistema simblico da
cultura crist. Alis, a histria da criao descrita pela Bblia, coloca a
audio antes da viso. Quando Deus falou, o mundo
aconteceu.
O som representava ento uma manifestao da
presena divina e a palavra, um media para a
transmutao:

Frances

Dyson

estabelece

uma

interessante analogia entre a transio do Velho para o


Novo Testamento e a mudana operada pela introduo

20

da figura do operador no telefone, que marcou o incio da comunicao em


massa. No primeiro, a transmisso entre a divindade e o humano era bilateral
e no mediada18. Os grandes profetas ouviam a voz de Deus directamente.
Com o Novo Testamento, a voz de Deus aparece mediada pelo corpo de
Cristo, no requerendo, portanto, o mesmo nvel de interpretao.

Ao nvel da comunicao em massa, a mediao assume todas essas


formas que to bem conhecemos: telefone, rdio, televiso, internet, meios
que propagam um mundo de palavras num fluxo contnuo de informao e
que tm no silncio o seu maior inimigo19.
Outra forma que a Igreja encontrou para assegurar a sua posio de poder
foi atravs das qualidades acsticas reverberantes de uma igreja. Ao nosso
entendimento, a reverberao pode ser percebida como algo de belo,
criadora de uma certa tranquilidade quando comparada com a vida acstica
frentica de uma cidade. No entanto, h 500 anos atrs, o efeito deveria
invocar uma aura de escala, de enorme poder. Murray Schafer atribui o
nome de Sacred Noises (Rudos Sagrados) aos sons de elevada amplitude
que existem numa sociedade e que revelam a existncia de um centro de
poder.

Na

Idade

Mdia,

as

igrejas

18

tinham

sinos

que

tocavam

como o telefone antes do aparecimento da figura do operador


O silncio tido, nos dias de hoje, como uma paragem na transmisso, como uma ruptura nos
processos electrnicos contnuos que fazem parte da vida quotidiana. Quantas vezes nos apercebemos
da existncia de uma mquina apenas quando o seu rudo cessa?
19

21

constantemente e o rgo foi a mquina que soava mais alto antes da


Revoluo Industrial20.

Ouvir no significa que estejamos atentos passivamente ao som, que


escutemos. A maior parte das vezes ouvimos enquanto desempenhamos
muitas outras funes, como falar. Produzimos e recebemos som, estamos
activos e passivos no som. Por isso, segundo Connor. ouvir pode participar
das duas maneiras no sadismo do som, que significa dominao exercida,
tanto atravs, como pelo som.21.
por isso que, para Connor, os argumentos de que culturas que se baseiam
no som e na audio so mais simpticas, menos dominadoras e mais
participativas do que as que so dominadas pela viso no correspondem
verdade. Tambm no mundo oral/aural pode haver uma enorme violncia.
Para o compositor portugus Rafael Toral22, uma das
formas mais preocupantes das pessoas se relacionarem
com o som a noo de que o som implica uma
espcie de poder, que se verifica no s nos rdios de
alta potncia instalados nos carros e nos escapes
modificados de forma a alcanarem um rugir muito
possante, mas tambm na omnipresena da msica
nos espaos pblicos, um exerccio do poder guiado pelas regras do
marketing e por objectivos puramente comerciais23. Para Rafael, um som
natural todo o som involuntrio, mesmo que seja urbano e tecnolgico,

20

Murray Schafer, 12 Congresso Internacional de Som e Vibrao, Lisboa, 11-14 Julho 2005
Steven Connor, op. cit.. pp. 163
22
Entrevista a Rafael Toral, 21 de Fevereiro de 2006
23
Apesar de, em 1969, a Assembleia Geral do Conselho Internacional de Msica da UNESCO ter
reconhecido que o uso abusivo da difuso de msica em espaos pblicos e privados uma ameaa
liberdade pessoal e ao direito ao silncio.
21

22

desde que na sua produo no esteja implcita uma inteno directamente


relacionada com os efeitos provocados por esse som.
O som inscreve-se na lgica do poder porque indica os limites do territrio
dentro do qual nos poderemos fazer ouvir ou entender. por isso que a
tecnologia de gravao e reproduo do som, para o terico francs
Jacques Attali, surge da necessidade de interpretar e controlar a histria e
manipular a cultura do povo. Os media tm contribudo em larga escala para
o processo de globalizao a que se assiste na sociedade contempornea. A
rdio e o gramofone permitiram msica tornar-se ubqua, pois desde ento
ela deixou de estar confinada a um espao e tempo particulares.
Attali v a organizao dos sons - a msica - como uma ferramenta para a
criao de uma totalidade. o que liga o poder central aos
seus sujeitos e , por isso, um atributo do poder. A histria
da msica pode, ento, ser vista como a histria da
ordenao do rudo em cdigos. Por isso, a msica
profecia, porque o seu estilo e organizao econmica esto
frente do resto da sociedade ao explorar, mais rpido do
que a realidade material, todas as possibilidades num dado
cdigo. Torna audvel o novo mundo que gradualmente se torna visvel, que
se ir impor e regular a ordem das coisas24. A msica tornou-se a paisagem
sonora virtual com que as pessoas procuram silenciar os rudos
perturbadores. No sendo uma expresso natural, providencia uma
oportunidade de controlo, tornando o ambiente sonoro uma comodidade.
Em todo o caso, a msica um instrumento do poder: o regime salazarista
alimentou o folclore como forma de calar os protestos e manter as pessoas
num aparente contentamento, expresso em cantares e danas populares.
Qualquer regime totalitarista via na msica uma forma de fazer a sociedade

24

Attali, Jacques, Noise: The Political Economy of Music, pp. 11

23

aceitar as regras impostas: o fascismo v a sua salvao no facto de permitir


s massas que se exprimam mas, de modo nenhum, que exeram os seus
direitos25. A msica desempenhava um papel poltico e socialmente
regulador, de onde era necessrio banir o rudo subversivo porque ele leva
procura de autonomia cultural, do apoio diferena e marginalidade26. Em
democracia, a msica continua a ser um instrumento para controlar o rudo,
embora de forma mais subtil e menos violenta.

Tambm Murray Schafer se refere a este tipo de exerccio do poder: uma


sociedade demasiado embriagada pela msica incapaz de outros alcances
operacionais e o governador que pretende manter-se no poder sabe como

25

Benjamin, Walter, A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica, pp. 111


Attali, Jacques, op. cit., pp. 7 Aqui est implcita a ideia de rudo como portador de significados.
Para Attali, o rudo torna possvel a criao de uma nova ordem, uma ordem que censura e interdita a
anterior.
26

24

estimular a msica e impedi-la27. E para Rafael Toral, o maior rudo dos dias
de hoje , em primeiro lugar, a msica, porque ao tornar-se funcional, perde
todo o seu valor de fruio esttica.
O rudo representa um distrbio, uma fuga norma instituda, um perigo
para a sociedade. E paradoxalmente, tambm uma das maiores fontes de
poder: Estados Unidos e Europa so prolficos em esquemas para subjugar
dessa forma os seus inimigos. O seu poder sonoro, suficiente para criar um
enorme perfil acstico, imperialista. Schafer chega mesmo a afirmar que
se os canhes fossem silenciosos, no teriam sido usados nos campos de
guerra28.
Para o Futurista italiano Luigi Russolo, a mquina criou uma variedade de
rudos que o som puro, na sua exiguidade e monotonia, no mais provoca
qualquer sentimento29. Russolo celebrou a total amplitude dos sons como
uma manifestao de vida mesmo quando se inspirava nos rudos do
combate militar. Tambm Marinetti se refere aos enfticos sons do
Modernismo: a guerra bela porque rene numa sinfonia o fogo das
espingardas, dos canhes, do cessar-fogo, os perfumes e os odores de
putrefaco30.
O rudo sublinha o terror da alteridade acstica, isto , do outro audvel que
nos rodeia por vezes como mera interferncia. O homem teme-o porque ele
representa o incontrolvel e por isso procura ignor-lo. Mas a modernidade
no permite o silncio, que v como uma falha, um vazio ou simplesmente
um desconforto. E por isso, dos fluxos ininterruptos da rdio e da televiso
s mquinas de guerra, alarmes, campainhas, motores e multides, o mundo
serve-se do rudo para comprovar a sua existncia.

27

Schafer, Murray, Open Ears, pp. 30


Schafer, Murray, The Soundscape: the Tuning of the World, pp. 78
29
Russolo, Luigi, Art of Noises
30
citado em Benjamin, Walter, op. cit., pp. 112
28

25

Mas o mesmo rudo que descreve a vida urbana e do qual os indivduos se


procuram isolar atravs da msica, dos vidros duplos ou dos tampes nos
ouvidos, constitui tambm uma espcie de parede sonora contra os dilogos
interiores e as emoes que da decorrem. Pela distraco sonora possvel
desligarmo-nos dos sentimentos indesejados e para o homo urbanus,
acostumado velocidade e actividade permanente, o campo representa o
tdio, a falta de opo. Enquanto o silncio representa uma certa inutilidade,
o rudo um sinal de actividade, do pulsar da vida, do fabrico da alteridade.
Para Michael Uebel, a violncia a melodia da realidade acstica e o som da
violncia um elemento crucial da alteridade31.
A difuso do som efectiva enquanto arma de poder porque a fisiologia
humana sensvel a, ou depende dos sinais que o mundo sonoro lhe
fornece. A reverberao uma pista que nos ajuda a orientar-nos no espao
que nos rodeia. Da mesma forma que os ecos longnquos nos dizem a que
distncia est uma montanha, ecos mais curtos podem ajudar a orientar-nos
no espao imediato. O tempo que leva a um som que sai da nossa boca,
reflecte no cho e regressa aos nossos ouvidos, lembra-nos a que altura
estamos. Mas a percepo auditiva humana no s sensvel a mudanas
subtis como tambm a longas distncias. A acstica de uma cidade coberta
de neve d-nos um sentimento apaziguante. Um dia de sol sente-se mais
aberto do que um dia enublado, no apenas porque gostamos do sol, mas
porque h menos reflexos vindos de cima: as nuvens reflectem o som. Sem
nos darmos conta, os sons do ambiente so reverberados pelo cu.32

Ouvir culturalmente varivel e est sujeito s ideologias prevalecentes e s


relaes de poder, num dado lugar, a um dado tempo.
Erlmann, Veit, But What of the Ethnographic Ear?
31
32

Michael Uebel, Acoustical Alterity


Atau Tanaka, Speed of Sound, in J. Brouwer, (ed), Machine Times

26

No h dvidas que a revoluo industrial alterou profundamente a


paisagem sonora das nossas cidades: maquinaria industrial, auto-estradas,
avies, carros, telefones, gramofones, rdio, televiso, computadores, as
novas tecnologias representaram novos mundos sonoros. Apesar disso, a
sociedade prossegue na sua evoluo inconsciente dos riscos sonoros a
que est sujeita. frequente assistirmos a uma falta de exigncia
generalizada no que toca aos dispositivos de som. Exemplo disso so os
brinquedos das crianas, cuja emisso de sons muitas vezes pobre do
ponto de vista acstico. Os mais sofisticados aparelhos de projeco de
imagem e som vm programados com nveis standard que conseguem ser
uma verdadeira ofensa para os criadores e um problema para os nossos
ouvidos. Outro exemplo a qualidade de som a que estamos sujeitos nos
bares, discotecas e concertos a que assistimos. Muitas vezes o espao
acstico o mais desprezado na construo de um local que tem no som a
sua principal atraco, mas esta caracterstica no parece suscitar muitas
reclamaes. Alguns cafs tm aparelhos refrigerantes ou de circulao de
ar que emitem frequncias altamente nocivas para a sade do corpo
humano, mas raramente as pessoas exigem mais qualidade no seu mundo
sonoro e assim vivem, conformadas com a cacofonia da vida moderna,
porque o consumidor comum no tem as referncias necessrias para poder
alterar este estado de coisas. E quando tem, a soluo passa pela tentativa
de mascarar esses sons. Na sociedade ps-industrial, as pessoas passam
menos tempo a trabalhar e um dos mais populares passatempos ouvir
msica. No nos possvel fechar os ouvidos, mas podemos criar um tapete
sonoro que nos permita uma maior comodidade. De headphones na cabea,
controlando o seu ipod pessoal, os citadinos sobrevivem ao rudo dos
carros, das obras e das batidas incessantes que atravessam as portas de
uma loja de roupa aparentemente inofensiva.

27

aqui que nos tornamos vulnerveis manipulao, seja porque estamos


permanentemente sujeitos a sons que no gostamos e sobre os quais no
podemos agir, seja porque gostamos dos sons que ouvimos e temos
tendncia a repeti-los incessantemente, numa atitude de consumismo
desenfreado que tambm atinge o mundo do som. A defesa contra o outro
muitas vezes uma defesa acstica, mas nem sempre a natureza sonora
tida em conta nos estudos da alteridade moderna, o que se deve, para
Michael Uebel, ao sobreinvestimento conceptual na visualidade, natureza
do espectculo e visibilidade da diferena.33

Escutar torna possvel conceptualizar novas formas de conhecer uma cultura


e de aprofundar o entendimento de como os membros de uma sociedade
interagem. As formas como as pessoas se relacionam atravs do sentido da
audio fornecem dados importantes sobre uma variedade de assuntos com
33

Michael Uebel, Acoustical Alterity

28

que as sociedades por todo o globo se confrontam, enquanto se do


mudanas massivas atravs da modernizao, da tecnologia e da
globalizao.

CONSEQUNCIAS DE UM SENTIDO IGNORADO:


A DOENA VIBROACSTICA34

O som perceptvel ao ser humano decorre no intervalo que varia entre os


20hz e os 20Khz. Os infrasons so as frequncias que ocorrem abaixo dos
20hz enquanto os ultrasons superam os 20Khz.
Os infrasons tm ondas acsticas muito compridas e uma taxa de absoro
baixa, propriedades que lhes do a caracterstica de percorrerem grandes
distncias. Um som entre os 10hz e os 15hz tem a capacidade de se
propagar por centenas de kilmetros. Por outro lado, um som de baixa
frequncia no direccional na sua propagao e por isso tem o efeito de
envolver o indivduo sem qualquer fonte discernvel. As altas frequncias, ao
contrrio, so rapidamente absorvidas pelos materiais e so altamente
direccionais, sendo por isso usadas no design de armas acsticas. A
primeira reaco de uma pessoa exposta a um som de alta frequncia
colocar as mos nos ouvidos, um sinal do desconforto provocado por esse
som. Qualquer extremo imposto pelo ambiente acstico afecta e
desestabiliza profundamente o indivduo. O silncio de uma cmara anecica
tem a capacidade de produzir a mesma sensao de desorientao que
evidente com um som de alta intensidade.
Apesar de muitos aspectos da vida acstica terem sido, e estarem a ser,
continuamente examinados, a investigao sobre os efeitos da baixa
34

Entrevista a Mariana Alves-Pereira, 16 de Fevereiro de 2006

29

frequncia nos humanos no tem sido igualmente incentivada, o que


acontece porque muito do material conflituoso, impondo-se contra certas
convenes e interesses estabelecidos.
Em Portugal, uma investigao sobre a doena vibroacstica tem vindo a ser
desenvolvida, desde os anos 70 e perante todo o tipo de entraves, por um
grupo de cientistas liderado pelo mdico forense Nuno Castelo Branco. Esta
doena causada pela exposio a fenmenos acsticos35 de baixa
frequncia que no nos causam a surdez e que ns podemos, ou no, ouvir
(dos 0 aos 500 Hz, no limiar inferior da audio humana). Este tipo de rudo,
mesmo que humanamente inaudvel, est presente em todo o tipo de
mquinas, desde os transportes pblicos a grandes complexos industriais,
frigorficos, ventoinhas, discotecas, carros... passvel de causar patologias
cardiovasculares e respiratrias e aumentar a propenso para a epilepsia.
H casos de cancro do pulmo provocados pelo rudo de baixa frequncia e
casos de crianas com patologias cardacas graves, como uma criana de
10 anos que vive num bairro residencial em Setbal, perto de um grande
complexo industrial, que tem uma patologia cardaca equiparada aos pilotos
militares de 60 anos.

35

Fenmeno acstico todo o fenmeno fsico causado por uma onda de presso. Quando esses
fenmenos fsicos ocorrem s frequncias em que ns ouvimos dos 20 aos 20000 Hz - a chamamos
som.

30

Mas esta investigao desafia no s os


interesses instalados a componente
econmica e social de se reconhecer um
novo agente de doena e o que isso
implica em termos de uma nova doena
ocupacional para as seguradoras e para a
proteco -

mas tambm as normas e

convenes da prpria cincia, porque


contraria os modelos estabelecidos pela
cincia

convencional:

doena

vibroacstica s se pode compreender


tomando um novo modelo para a clula
que no o modelo ensinado aos alunos
de Medicina36.

36

Os modelos cientficos convencionais vem a clula


como um balo, isto , como uma estrutura que, quando
pressionada, ao deixar de o ser, volta ao estado normal.
Segundo este modelo, a doena vibroacstica no pode ser
explicada. Mas h um novo modelo de clula que tem
vindo a ser desenvolvida e que baseado num equilbro
de foras de tenso uma construo de tensegridade
que pode explicar a doena. Quando exercemos uma
presso sobre esta clula, todas as foras so
redistribudas para acomodar o fenmeno externo da
presso. A estrutura no se desfaz, mas reage de forma a
adaptar-se a essa presso. Vendo a clula segundo este
modelo, podemos entender o efeito de um fenmeno
acstico, porque um fenmeno acstico exerce uma
presso que ir obrigar a uma readaptao biolgica do
corpo sobre o qual se manifesta. Essa readaptao do
corpo presso exercida pelo fenmeno acstico d-se
atravs da produo de colagnio, que resulta no
espessamento do pericrdio e dos vasos cardiovasculares.

31

Por outro lado, a resistncia noo de que o rudo de baixa frequncia e os


infra-sons so um agente de doena, vem da ideia de que no se pode fazer
nada. A grossura das barreiras acsticas proporcional ao comprimento de
onda. O comprimento de onda nas frequncias que ns ouvimos est na
ordem dos centmetros. No rudo de baixa frequncia, esse comprimento
da ordem dos metros (a 20 Hz o comprimento de onda de 17 metros). Da
que os vidros duplos e outras formas que o Homem encontrou para se isolar
dos sons indesejveis no sejam suficientes para eliminar os efeitos nocivos
da exposio a este rudo. Seriam necessrias barreiras de pelo menos 17
metros, e mesmo que a utilizao de material acstico as diminusse para
10, constru-las seria sempre invivel, social e economicamente. por isso
que pases como a Polnia adoptaram outros mtodos, construindo, por
exemplo, bairros residenciais atrs dos edifcios de servio. Primeiro as
auto-estradas, depois os edifcios de servio e s depois os bairros
residenciais, o que serve de barreira a este rudo.
O problema em Portugal que, mesmo que se descubra qual a fonte do
rudo, o que por vezes muito difcil, no h legislao que obrigue a fonte
desligar-se porque este rudo no reconhecido pela lei, que contempla
apenas aquele que causa surdez, isto , aquele que se ouve37. Assim, as leis
em vigor perpetuam a noo completamente errada de que, se ns no
ouvimos o rudo, ele no nos prejudicial.
Mariana

Alves-Pereira,

coordenadora

assistente

deste

grupo

de

investigao, defende que pensar em termos de ambiente acstico pode ser


a chave do melhoramento das condies sonoras em que vivemos.

37

Em Portugal h uma lei muito pouco comum nos outros pases que a lei do rudo tonal (um
ambiente acstico pode ser analisado atravs do espectro acstico, em que temos vrias bandas de
frequncia. Um rudo tonal quando uma dessas bandas de frequncia maior do que todas as outras,
um rudo que se salienta do rudo de fundo).

32

CAPTULO II

P A R A

U M A

I N T R O D U O

C O L O G I A

C S T I C A

... for the universal concert is always in


progress, and seats in the auditorium are free.
Murray Schafer
33

O desenvolvimento do World Soundscape Project (WSP) nos anos 70, hoje


em dia conhecido como World Forum for Acoustic Ecology (WFAE), foi um
passo fundamental no reconhecimento e consciencializao da experincia
auditiva.

Iniciado por R. Murray Schafer na Simon Fraser University (SFU), em


Burnaby, British Columbia, no Canad, o objectivo primordial do WSP foi
aumentar a conscincia dos efeitos do som na condio humana,
34

documentando,

atravs

da

gravao,

bases

de

dados,

inquritos,

workshops, projectos de investigao e os mais diversos trabalhos artsticos


e musicais, o mundo ambiental do ponto de vista acstico. Hoje em dia, a
mensagem por trs da Ecologia Acstica assenta muito na ideia de poluio
sonora, mas os conceitos que apresenta revelam uma profundidade que
alberga no s o ponto de vista ecolgico, mas tambm comunicacional,
sociolgico, antropolgico, econmico, poltico e artstico.
A primeira noo a reter do movimento iniciado por Schafer a de que o
mundo uma enorme composio musical, que se desenrola perante ns
ininterruptamente. Ns somos simultaneamente a sua audincia, os seus
performers e os seus compositores.38

OS MODELOS DE ANLISE DO SOM:


DA ELECTROACSTICA COMUNICAO ACSTICA

Vrios modelos tm sido usados nas disciplinas que se relacionam com o


som:

1. Modelo de transferncia de energia


Este modelo lida com o comportamento acstico
como srie de transferncias de energia desde a
fonte at ao receptor. Um objecto vibrante irradia
a sua energia atravs do ar, gua ou outro meio de
propagao e pelo contacto com outro objecto. A
psicoacstica estuda a percepo subjectiva das
qualidades do som: intensidade, tom e timbre.
38

Schafer, Murray, The Tuning of the World, pp. 205

35

Estas qualidades, ou caractersticas, so por sua vez determinadas pelos


prprios parmetros do som: frequncia e amplitude. A psicoacstica
um ramo da psicofsica que estuda a relao existente entre o estmulo
de carcter fsico e a resposta de carcter psicolgico, procurando
documentar o processo denominado de audio. De acordo com os
parmetros da psicoacstica, os indivduos, sob condies acsticas
idnticas, apreendem o som de forma semelhante.
Muitos dos estudos da psicoacstica esto relacionados com o conceito
de incomodidade contra a magnitude do estmulo, tal como o que
prevalece na lei do rudo portuguesa.

2. Processamento de sinal
Relaciona-se com a transferncia de energia da forma acstica para
elctrica, um processo chamado de transduo, e com o processamento
subsequente e/ou
armazenamento do sinal udio
resultante. assumido que o
processo

electroacstico

termina com a converso do


sinal numa forma acstica
audvel

atravs

de

um

altifalante. Presume-se que o


sinal

tenha

contedo,

no

entanto a forma como processado geralmente independente desse


contedo. Este processo implica necessariamente o rudo de fundo
subjacente ao percurso do sinal em canais. Como nos diz Barry Truax,

36

se a fidelidade absoluta fosse possvel, a tecnologia tornar-se-ia


transparente.39

3. A aproximao comunicacional
Este modelo lida em primeiro lugar com a troca de informao e no com
a transferncia de energia. Isto , lida com o som como sistema
integrado com o processo cognitivo que o descodifica.
A escuta o cerne desta aproximao. Ao passo que
no modelo linear, ouvir o processamento da energia
acstica na forma de ondas sonoras e vibrao, para
este

modelo,

processamento

escutar
de

definido

informao

como

sonora

que

potencialmente significativa para o crebro.40

Barry Truax prefere o termo comunicao acstica porque este descreve os


fenmenos relacionados com o mundo do som numa perspectiva humana.
Neste sentido, o som define a relao do indivduo, comunidade ou cultura
com o ambiente e todos os que nele se incluem. Para ele, escutar a
questo essencial porque a audio o interface primrio na comunicao
via som entre indivduo e ambiente. um padro de troca de informao e
no apenas a reaco auditiva a um estmulo.
Esta aproximao comunicacional ao fenmeno do som sublinha a
importncia do contexto na descodificao de mensagens. Um som
significativo no s devido sua fonte mas tambm s circunstncias em
que ouvido. A comunicao acstica procura entender o sistema de
relaes entre som, ouvinte e ambiente porque o ouvinte tambm ele um
produtor de som e todo o som lhe devolvido com as cores do ambiente.
39
40

Truax, Barry, Acoustic Communication, pp 9


Truax, Barry, op.cit., pp 9

37

As pessoas sujeitas a muito rudo tm dificuldades de comunicao na sua


vida diria.

Se no podes nomear os pssaros, se no sabes como reconhecer as folhas


das rvores pelos sons que fazem, ouvir uma catarata no rio, ou reconhecer
quando um vento de inverno est a trazer uma tempestade, a natureza est
anestesiada, e a sua sobrevivncia depende de foras que no so humanas.
Murray Schafer, Open Ears

Enquanto o modelo da caixa negra da comunicao electroacstica ignora


que o contexto da fonte sonora difere do contexto do sinal reproduzido, na
comunicao/ecologia acstica, o contexto reveste o som de importantes
informaes sobre o estado do ambiente. Em termos de comunidade, os
sons reflectem no s a situao social e geogrfica mas tambm reforam
a identidade e coeso do grupo. Neste modelo, todos os elementos se
relacionam porque o som um mediador que cria ligaes entre ouvinte e
ambiente. O modelo comunicacional pretende estabelecer critrios para o
design acstico, que procura modificar as relaes funcionais dentro do
sistema ouvinte-ambiente41, porque a degradao do ambiente sonoro no
parece encontrar solues dentro das foras naturais.

ECOLOGIA ACSTICA:

CONCEITOS E TERMINOLOGIA

Na modelao dos conceitos chaves desta disciplina, R. Murray Schafer e os


seus seguidores (onde se incluem Hildegard Westerkamp e Barry Truax,
entre outros) partiram da terminologia directamente relacionada com a
cultura do olho, como a definio que se segue de Paisagem.
41

Truax, Barry, op.cit., pp 12

38

Paisagem: (s.f.) extenso de territrio que se abrange num s


lance de vista; gnero de pintura ou de literatura cujo fim a
representao ou a descrio de cenas campestres; quadro
que representa essas cenas; (fig.) aspecto, vista.42

A este conceito est associado o ocularcentrismo que prevalece no


pensamento ocidental, uma aproximao que exclui aspectos alternativos
sobre a forma como sentimos e interagimos com o ambiente. O valor e
significado de paisagem refere-se a formas materiais, representao
dessas formas na pintura, nos textos e na fotografia, a uma forma de ver e
aos espaos imaginados da mente.

A paisagem , ento, tratada como uma construo visual, no s em


termos fisiolgicos mas tambm em termos histricos e culturais. Esta
utilizao do conceito considera a paisagem como qualquer coisa de
externo e no como algo que est implcito na nossa vida diria, removendo
qualquer sentido de responsabilidade directa ou de ligao para com a sua
existncia.
No entanto, a viso no necessariamente o sentido primordial atravs do
qual organizamos o nosso conhecimento sobre o mundo. Som e cheiro tm
uma lgica espacial e temporal diferente da natureza mais persistente e
esttica da paisagem visual. Em todo o caso, o corpo essencial ao nosso

42

Dicionrio Texto Editores

39

entendimento de paisagem, o que significa que, no processo de


interpretao do mundo, tambm nos interpretamos a ns.
Mas o espao vivido muito mais do que aquele que representado pelos
princpios da geometria Euclideana. A paisagem flui atravs de uma
materialidade que afecta as nossas percepes e experincias; surge,
portanto, como uma interaco entre ns prprios e o ambiente com que
nos deparamos.

Paisagem sonora: O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer


poro do ambiente sonoro visto como um campo para estudo.
O termo pode referir-se a ambientes actuais ou a construes
abstractas,

como

composies

musicais

montagens,

particularmente quando consideradas como ambiente43.

Da mesma forma, tal como ambiente sonoro pode ser visto como o
agregado de toda a energia sonora num dado contexto, o termo paisagem
sonora aqui usado para colocar a nfase na forma como esse ambiente
entendido por aqueles que nele vivem, ou seja, as pessoas que o esto a
criar44.
Assim, paisagem sonora tudo aquilo que nos rodeia e do qual fazemos
parte e um elemento crucial para perceber o carcter das pessoas, a sua
cultura e a essncia da sua existncia. Mas no mundo em que habitamos,
alguns espaos sonoros ainda no foram entendidos ou sequer pensados.

43
44

Schafer, R. Murray, The Tuning of the World, pp. 274-275


Truax, Barry, op.cit., pp 9/10

40

Para melhorar a paisagem sonora e o bem estar acstico da humanidade,


Schafer sugere um programa educacional que ensine a escutar e fornea as
novas geraes das ferramentas necessrias a uma apreciao do som
ambiente. S partindo daqui se poder incorporar uma nova atitude no
design, respeitando o som e reduzindo o desperdcio de energia que o rudo
provoca.
Murray Schafer parte da predominncia do regime
visual na sociedade contempornea, revelando que a
capacidade de escuta nas crianas est j deteriorada.
A competncia sonolgica pode ser desenvolvida
atravs de um conjunto de exerccios a que Schafer
deu o nome de ear cleaning (limpeza de ouvidos) e que
incluem, por exemplo, soundwalks (passeios sonoros),
um percurso de meditao cujo objectivo manter um alto nvel de
conscincia snica. Estes passeios sonoros tm como finalidade ouvir,
reflectir sobre o que se ouve e interpretar essa linguagem atravs da qual
sociedades e lugares se expressam.

41

O termo paisagem sonora implica sempre uma


interaco entre ambiente e indivduo/comunidade.
Para a compositora Hildegard Westerkamp, o
termo soundscape implica uma relao entre
ouvinte e ambiente sonoro, contempla contextos
sociais e culturais, significados do espao e inclui
experincias e atitudes do ouvinte45.
Tal como Mariana Alves-Pereira, tambm Murray Schafer defende que
apenas uma apreciao total do ambiente acstico poder fornecer-nos os
recursos para melhorar a orquestrao da paisagem sonora46.

De que se compe, ento, esse ambiente?


O espao acstico criado por mltiplas fontes sonoras que interagem entre
si e que contm informaes sobre a localizao da escuta, a altura do dia, a
estao do dia, a orientao geogrfica. Cada local tem uma paisagem
sonora nica, composta por keynotes (tnicas); signals (sinais sonoros) e
soundmarks (marcas sonoras) e estes aspectos, tal como a arquitectura, a
indumentria ou a gastronomia, contribuem para o reconhecimento e
identificao desse lugar.
Os sons que fornecem dados culturais importantes so os que se
distinguem da tnica, o background sonoro que, pela sua constncia, se
torna praticamente imperceptvel aos que vivem nesse ambiente. A tnica de
um ambiente acstico no mais do que o rudo de fundo, composto pelo
agregado de todos os sons, e que se sente como uma textura sonora onde
os diferentes componentes no so detectados.

45
46

Westerkamp, Hildegard, discurso como membro do jri do Soundscape 2000


Schafer, Murray, The Tuning of the World, pp. 205 - 206

42

Flaherty afirmou que gostaria de ter tido som para


Nanook, porque preciso o sopro do vento no
Norte ou o ladrar dos ces para entender o
sentimento daquele pais47. Este era, portanto, a
keynote48 da comunidade de esquims retratada
por Flaherty, isto , os sons que so criados pela
geografia ou o clima de uma regio49, ouvidos de forma contnua e
permanente at construir um background sobre o qual todos os outros sons
so percebidos50. Estes sons esto de tal forma presentes na vida das
pessoas que so muitas vezes ouvidos de forma inconsciente. No entanto,
quando deixam de ser sentidos, a sua falta resulta para a comunidade num
enorme empobrecimento. Para melhor entendermos isto, pensemos numa
zona costeira sem o rebentar das ondas do mar, uma floresta sem o sopro
do vento ou uma grande cidade sem trnsito.
A identidade auditiva tambm formada por sinais, sons constitudos por
dispositivos de aviso, e por isso ouvidos conscientemente, como os sinos
das igrejas que, durante sculos, anunciaram os
eventos dirios de uma comunidade (e que ainda
hoje lembram a passagem das horas) ou a sirene
de um corpo de bombeiros que comunica o
deflagrar de um fogo. Cada um destes sons
desenhado para produzir reaces emocionais. Tm valor de choque e so
sempre percebidos sobre o rudo ambiente da comunidade. Estes sons
veiculam muitas vezes um significado histrico e devem ser preservados.
Algumas vezes confundem-se com a tnica e com a escuta de background,
47

citado em Kracauer, Siegfried, Dialogue and Sound


Murray Schafer refere que um investigador de soundscapes deve identificar os aspectos significantes
da paisagem sonora, constitudos pelos sons que so importantes pela sua individualidade, pelo seu
nmero ou pela sua predominncia. Schafer, Murray, op. cit., pp. 9-10
49
Schafer, Murray, op. cit., pp. 9
50
Schafer, Murray, op. cit., pp. 272
48

43

mas como se associam frequentemente a memrias de longo prazo, criam


uma importante continuidade com o passado.
Estes sons definem o grupo consoante as suas caractersticas espaciais. Se
se ouvem por toda a comunidade, o seu perfil define as suas fronteiras uma
vez que todos os que partilham esse espao colectivo os podem ouvir. Para
alm disso, no caso de aldeias e vilas, estes sons tambm ajudam a definir a
temporalidade em termos de intervalos regulares. Estes sons podem no ser
fixos, tal como no caso dos comboios, cujo apito viaja por toda a
comunidade em intervalos de tempo previstos. Os sinais tambm reflectem
as instituies dominantes e a base econmica e social da comunidade. A
campainha de uma fbrica no s recorda a hora de entrar ou sair do
trabalho mas tambm a existncia daquela organizao econmica. Os
sinais tambm espelham caractersticas ambientais, no s porque so
ouvidos por cima do som de background mas tambm pelas caractersticas
acsticas dos edifcios, das ruas e da prpria geografia da localidade, que
afectam a propagao do som. As prprias condies atmosfricas podem
mudar as caractersticas desses sinais. Assim, os sinais sonoros contm
informaes sobre a sua fonte, o seu contexto e o seu ambiente. Estas
informaes, por outro lado, modulam o carcter da comunidade e reforam
a sua coeso.
Os marcos51 sonoros so todos os elementos que tornam nica a vida
acstica de uma comunidade. A sua presena e recorrncia suporta a
identidade humana e permite a continuidade da cultura e da percepo,
enquanto tambm providencia informao para a aco humana. Uma vez
identificados, os marcos sonoros devem ser protegidos. E ilustramos com
um exemplo.

51

termo que deriva de marco e que se refere ao som de comunidade que nico ou que possui
qualidades que o tornam especialmente identificveis ou sentidas pelas pessoas dessa comunidade
(Schafer, op.cit., pp. 274)

44

Imaginemos uma companha de pescadores, em plena pesca de arrasto52, ao


nascer do dia. As gaivotas assobiam ansiosamente enquanto as ondas se
agitam num mar sonoro. A borda da bateira bate nas ondas contra as quais
os homens gritam, atentos fora da natureza que, por sua vez, brada
imponentemente. Uma vez ultrapassada a costa, a madeira que flutua na
gua contrasta com o rudo do motor. Os homens param de remar, so
atirados gua os pesos e a tarrafa e, alguns minutos depois, regressam a
terra, onde os tractores puxam a rede cheia de peixe que salta num ltimo
laivo de vida, sobrevoado por gaivotas agora histricas. H trs dcadas
atrs, em vez de tractores haviam bovinos, que ajudavam os homens na
difcil tarefa de trazer a rede para a areia. O rudo da mquina substituiu o
mugido do animal, mas esta no foi a nica marca sonora a desaparecer.
Em 1966, Paulo Rocha filmou o Mudar de
Vida, no Furadouro, concelho de Ovar. Numa
das cenas do filme, enquanto remam, os
pescadores cantam o Bendito, uma prece
pela proteco das foras divinas perante um
mar to imprevisvel. Hoje j no se canta o
Bendito no mar e as pessoas que conhecem esta cantiga desaparecem a
olhos vistos.
Numa cultura aural, a sociedade depende da transmisso oral para a
formao de conhecimento. Uma sociedade deste tipo desenvolve histrias,
mitos, aforismos, lengalengas, provrbios e canes que consolidam a
estrutura social e garantem a coeso do grupo; a sua repetio garante a
permanncia da tradio na memria cultural. Muitas vezes estes sons so
apenas notados quando h uma cessao, mas o seu fim provoca uma
mudana massiva no ambiente e na estrutura da cultura.

52

referimo-nos Arte da Xvega, praticada na Beira Litoral.

45

Para estas culturas acsticas o som mais informativo que qualquer


descrio visual ou econmica. Quanto mais uma cultura acstica, mais
sero as marcas sonoras e mais significado elas tero. Na cultura ocidental,
o desinteresse no som resultou na obliterao de marcas sonoras,
aumentando o rudo ambiente e banindo alguns eventos produtores de som,
como os sinos da igreja.
Atravs das tnicas, sinais e marcos sonoros, as pessoas desenvolvem
aspectos da sua cultura, preferncias para entender o seu ambiente e a
estrutura do mundo, enquanto tambm definem vertentes especficas do seu
mundo psquico. Se a presena de uma paisagem sonora encoraja certas
ramificaes culturais, a obliterao dessas vertentes provar ser to
prejudicial ao bem-estar psquico e integrao das pessoas como a
destruio de condies econmicas e culturais mais evidentes.
A Arte da Xvega est ameaada pela extino e com ela morre uma
paisagem sonora nica. No entanto, uma companha dificilmente vista
como comunidade acstica porque o homem est acostumado a fronteiras
fsicas, no sonoras. Est habituado a ver-se dentro de um espao
delimitado por muros ou paredes, separado do mundo pelo espao de que
se apropria, numa propriedade que definiu em termos de rea, mas dentro
da qual ele permanentemente invadido por sons que lhe so alheios.
O som tem um papel importante na noo de espao e tempo destas
comunidades e, a nvel scio-cultural, fundamental nas actividades
partilhadas e nos seus rituais. A comunidade est ligada pelos seus sons,
que aos visitantes podem passar despercebidos ou como qualquer coisa de
extico.
Barry Truax define paisagem sonora como a forma atravs da qual indivduo
e sociedade compreendem o ambiente atravs da audio. Ao escutar o
nosso ambiente, respondemos em linguagem porque o som inscreve-se em
concepes culturais. No que diz respeito msica, ele pode ser visto como
46

som humanamente organizado, para usar uma expresso de John


Blacking53.
Acreditamos, como Alan Lomax, que h
uma relao evidente entre estrutura social
da sociedade e padro de expresso
musical54 e apontamos, como exemplo, a
musicologia

portuguesa:

no

planalto

transmontano vigoram ainda formas de vida muito antigas, fechadas,


agrcolas e pastoris.
A gaita de foles, ainda que espalhada por outras regies do pais, assume
aqui

algumas

caractersticas

particulares,

acompanhando

alvoradas,

procisses e pauliteiros. No Minho, as populaes so mais conviventes,


abertas a vrias influncias e naturalmente mais progressistas, embora
inseridas no seu contexto tradicional. Instrumentos como o cavaquinho ou a
viola braguesa acompanham rusgas e chulas, representando o carcter
regional das danas e cantares. Compreender estes lugares passa tambm
por

escutar

as

performances

musicais

produzidas,

por

vezes

persistentemente, por vezes fazendo confluir diversas tradies. Alguns


destes exemplos esto tambm ameaados de extino, seja pelo xodo
nos stios mais esconsos, seja pela globalizao imposta pelos media, que
pouco a pouco vai espalhando os seus tentculos por todo o planeta.

53

Blacking, John, Le Sens Comun, Para John Blacking a msica um produto do comportamento dos
grupos humanos, quer sejam ou no institudos (pp. 18). , portanto, um meio de interaco social e a
sntese dos processos cognitivos presentes na cultura e no corpo humano (...) que exprime os aspectos
da experincia dos indivduos na sociedade (pp. 101).
54
citado em Bertirotti, Alessandro, Some Theoretical Aims on Music for Prosody in Speech Therapy
Setting: an Evolutionary Perspective

47

Mas o que que de facto se perde? Para o musiclogo Domingos Morais, a


identidade de uma comunidade tem tambm uma dimenso sonora e esta
uma das matrizes mais profundas que transmitida de gerao em gerao.
Ele sublinha que grande parte das prticas da oralidade esto em extino
porque o mundo contemporneo aponta para outro tipo de utilizaes da
linguagem. Para ele, o aparecimento da rdio instalou a norma da insero
e do estatuto, o que resultou na homogeneizao das diferentes formas de
falar55. A estrutura bsica da linguagem desenvolve-se a partir da natureza
temporal dos seus sons, da que algumas linguagens tendam a desaparecer,
e, com elas, parte da nossa identidade cultural.

Porque o patrimnio cultural , tambm, patrimnio acstico.

DEFINIR UMA ACSTICA ECOLGICA

Quando Schafer e os seus colegas criaram o WSP, a palavra ecologia estava


a comear de ser usada para se referir necessidade de equilbrio entre
criaturas vivas e ambiente natural.

55

entrevista a Domingos Morais, 07/07/05

48

Ecologia: (s.f.) ramo da Biologia que estuda as relaes das plantas,


dos animais e do homem com o meio ou com o ambiente; estudo de
um grupo territorial natural, no conjunto das suas relaes com o
meio geogrfico e das condies de vida social; mesologia;
movimento que visa o estabelecimento de um melhor equilbrio entre
o homem e o meio ambiente, assim como a preservao deste
ltimo.56

Ecologia , portanto, o estudo da relao entre os organismos vivos e o seu


ambiente. Ecologia acstica , ento, o estudo dos efeitos do ambiente
acstico ou paisagem sonora nas respostas fsicas ou caractersticas
comportamentais das criaturas que vivem dentro dele. O seu objectivo
particular chamar a ateno para os desequilbrios que podem ter efeitos
nocivos.57
O enfoque o facto de nos relacionarmos com o ambiente atravs do
ouvido. Numa conversa, o dilogo o primeiro estmulo sonoro. Mas se essa
conversa acontece num estdio ou no campo, a percepo do espao, do
eu e do outro muda. Isto , a paisagem sonora tem a capacidade de afectar
o nosso comportamento58.
Schafer distingue os ambientes acsticos pr-industriais a que atribui o
termo hi-fi (alta fidelidade) - dos ps-industriais - que identifica como lo-fi
(baixa fidelidade). Os primeiros caracterizam-se por constiturem um
ambiente sonoro em que sons discretos podem ser ouvidos claramente
devido ao baixo nvel de rudo ambiente.

56

dicionrio Texto Editores


Schafer, Murray, The Tuning of the World, pp. 271
58
de senso comum que a atitude que resulta da tentativa de comunicao num espao barulhento e
agitado seja diferente da atitude que resulta da comunicao num espao calmo, em que no
precisamos de elevar a voz para nos fazermos ouvir.
57

49

O campo geralmente mais hi-fi do que a cidade, a noite mais do que o dia,
os tempos antigos mais do que os modernos. Na paisagem sonora hi-fi, os
sons sobrepem-se menos frequentemente; h perspectiva primeiro plano
e fundo59. Por outro lado, a paisagem sonora lo-fi, origina a congesto
sonora (...) uma sobrepopulao de sons; h tanta informao acstica que
pouca dela emerge com claridade60. Aqui, sons significativos so
mascarados at ao ponto em que o espao auditivo de um indivduo seja
quase nulo. Quando esse efeito de tal forma pronunciado que o ouvinte
no consiga ouvir a sua voz ou os sons dos seus prprios movimentos, o
seu espao auditivo foi reduzido at o isolar totalmente do seu ambiente.
Ao contrrio do acto de ouvir, que inteiramente passivo, escutar implica
um papel activo que envolve diferentes nveis de ateno e que pode ser
conscientemente controlado.
Este processo cognitivo da escuta comea na deteco de uma mudana no
ambiente sonoro, de acordo com o nosso nvel de habituao ao ambiente
anterior. O detalhe conta apenas quando veicula novas informaes, tanto
mais significativas quanto mais essa mudana despertar associaes. Os
sons que so armazenados na memria reportam-se sempre ao seu
contexto original, de tal forma que os sons se tornam familiares e so
rapidamente identificados pelo crebro. Um dos exemplos clssicos deste
tipo de escuta aquele em que a me acorda a meio da noite com o choro
do seu filho, mas no despertada por rudos muito mais intensos, como o
trnsito ou as grandes tempestades. Em ambientes lo-fi, a deteco de
sinais mais difcil, porque h muito rudo e distoro.
Nos ambientes hi-fi, todos os sons so ouvidos claramente em todo o seu
detalhe e orientao espacial. Nestes ambientes, o processo de escuta
caracterizado pela interaco porque permite uma relao positiva entre
59
60

Schafer, Murray, op. cit., pp. 43


Schafer, Murray, op. cit, pp. 71

50

indivduo e ambiente. No entanto, para o citadino, estes ambientes podem


tornar-se inquietantes, porque os sons cristalinos da paisagem sonora hi-fi
permitem um maior encontro com o Eu. Nos ambientes lo-fi, o indivduo tem
a sensao de estar separado do seu ambiente, isolado, sem grande
coragem para interagir com os outros.

Basta pensarmos naquilo que sentimos quando estamos envoltos por uma
grande confuso sonora: se preciso gritar para nos fazermos ouvir, o
dispndio de energia muito maior e a luta pela faculdade de comunicar
obriga-nos a reprimir esse instinto fundamental. Por muitos motivos nos
apercebemos que o habitante urbano tem mais tendncia para se isolar.
Aquilo que ouvimos o que resulta da combinao entre o produtor de som
e o seu ambiente, pelo que se essa interaco estiver sobrecarregada de
rudos no voluntrios e desagradveis, a emisso da mensagem um acto
bem mais cansativo.
Sob a perspectiva do ouvinte, a comunicao acstica assenta na ideia
chave da escuta como interface primrio entre ouvinte e ambiente. Mas
como sabemos, o ouvinte tambm um produtor de som, por isso a
paisagem sonora constituda pelo sistema integral composto pelo ouvinte e
o seu ambiente. Quando o sistema equilibrado, como nos ambientes hi-fi,
h uma grande troca de informao entre os seus elementos e ao ouvinte
permitida uma interaco saudvel com o ambiente. Nos ambientes lo-fi, h

51

um grau elevado de redundncia e a troca de informao est limitada ao


isolamento e alienao do ouvinte.
Na definio de Truax, a paisagem sonora natural pode ser ouvida e
analisada como um sistema de partes inter-relacionadas cuja ecologia
acstica reflecte o equilbrio ecolgico natural. Para estudar estes sistemas
necessrio experienci-los e por isso at a paisagem sonora natural tem de
incluir um ouvinte61. Esta definio no entanto apenas terica porque
existem poucas paisagens sonoras virgens nos dias de hoje e mesmo que
existam, a maior parte delas inclui artefactos humanos que podem no estar
absolutamente integrados. A ecologia encara esta integrao como
fundamental para o equilbrio natural, uma vez que se o indivduo no se
sentir parte do ambiente que o rodeia, o mais provvel vir a criar
desequilbrios. Da que, para a ecologia acstica, as paisagens sonoras
naturais faam parte das paisagens sonoras humanas.
Truax define comunidade acstica como qualquer paisagem sonora em que
a informao acstica tem um papel penetrante na vida dos seus
habitantes(...) Em resumo, todo o sistema dentro do qual trocada
informao acstica62. Assim, dentro desta definio, o rudo, como
obstculo recepo das pistas e sinais sonoros que permitem
comunidade perceber o que se passa no seu dia-a-dia, tido como o seu
principal inimigo.
Um dos objectivos do modelo da comunidade acstica definir as
caractersticas ambientais que promovem comunicao efectiva dentro de
um ambiente em estudo. O problema que os critrios desta definio so
muitas vezes obtidos por anlises de dados fsicos objectivos ou por
estudos baseados numa interpretao subjectiva desses dados, tal como o
critrio da incomodidade, que est na base de muitos sistemas legais,
61
62

Traux, Barry, Acoustic Communication, pp57


Truax, Barry, op. cit., pp 58

52

incluindo a lei do rudo portuguesa. Este critrio depende da aceitao que


um ouvinte tem do rudo de fundo, o que por sua vez est condicionado pela
exposio frequente ao rudo. Quando os nveis mdios de som so muito
altos, tm consequncias fsicas, psicolgicas e comunicacionais numa
sociedade.
A ecologia acstica a interdisciplina que dever preceder o design
acstico, fundamental para prevenir as consequncias de ambientes
sonoros prejudiciais e cujos princpios devero incluir, ento, a eliminao
ou restrio de certos sons (diminuio do rudo), o teste dos novos sons
antes de eles serem difundidos indiscriminadamente no ambiente, a
preservao de sons (marcos sonoros) e, acima de tudo, a criao
imaginativa de sons que criem ambientes acsticos estimulantes e atractivos
para o futuro.63 Para Schafer, o design acstico deveria funcionar em
paralelo com qualquer desenvolvimento urbano e arquitectnico, uma vez
que o ambiente em construo tem implicaes radicais no ambiente
acstico: poluio sonora, densidade populacional, a obliterao dos
marcos sonoros e as consequncias psico-fsicas que j aqui referimos.

Porque um dos princpios bsicos do design acstico , enfim, permitir


natureza cantar por si prpria.64

O ESTUDO DE PAISAGENS SONORAS

Mas a importncia de Schafer no se resume ao vocabulrio criado para


afirmar a materialidade do som e o seu impacte na vida actual. Para a
63

Schafer, Murray, op. cit, pp. 271


Schafer, Murray, The Music of the Environment, in Audio Culture: Readings in Modern Music,
pp. 36
64

53

histria que aqui pretendemos introduzir, a Ecologia Acstica providenciou


registos sociais, musicais e ontolgicos. O estudo de paisagens sonoras
envolve reas to diferentes como a acstica, psicoacstica, otologia,
audiologia, prticas de diminuio do rudo, comunicao e engenharia de
gravao do som (electroacstica e msica electrnica), padro de
percepo aural e anlise estrututural do discurso e da msica. Cada uma
destas reas lida com diferentes aspectos da paisagem sonora e procura
responder s mesmas questes: qual a relao entre o homem e os sons
do seu ambiente e o que que acontece quando estes sons mudam? A
paisagem sonora do mundo uma composio indeterminada sobre a qual
no temos nenhum controlo ou somos ns os seus compositores e
performers, responsveis pela sua forma e beleza?65 Schafer foca-se nos
sons que devemos preservar, estimular, multiplicar. S uma total
apreciao do ambiente acstico nos poder dar os recursos para melhorar
a orquestrao do mundo.66
Ser possvel encontrar sons que aconteceram no passado histrico uma
ideia que nos desperta a imaginao. Foi o que tentou fazer Bruce R. Smith
num estudo sobre a paisagem sonora da Inglaterra contempornea de
Shakespeare. Alguns dos maiores desafios encontrados foram publicados
no seu ensaio Listening to the Wild Blue Yonder: the Challenges of Acoustic
Ecology:

1. Catalogao dos sons


Smith observa que as melhores fontes de informao foram os estrangeiros
que passaram por Inglaterra nessa altura, pois aos habitantes locais alguns
dados surgiam como banais por fazerem parte do seu dia-a-dia,

65
66

Schafer, Murray, op. cit., pp. 30


Schafer, Murray, op.cit., pp. 30

54

desconsiderando-os nas suas impresses. Smith encontrou na fico da


poca outras representaes do som que lhe forneciam valiosos dados
sobre as paisagens sonoras de diferentes lugares. Algumas informaes
relacionavam-se com a prpria natureza performativa dos textos ficcionais:
Shakespeare e outros escritores concebiam peas que capitalizavam as
qualidades sonoras dos locais onde iam ser apresentadas. Enquanto que as
performances nos anfiteatros ao ar livre utilizavam sobretudo instrumentos
de percusso sobre vozes de homens adultos, as peas para o interior
apresentavam uma maior variedade de instrumentos sobre vozes de rapazes
jovens.

2. Descodificar o som pela evidncia grfica.


Tal como a notao musical um signo grfico cuja leitura produz sons,
outros smbolos podem ensinar os leitores a ouvir as suas memrias e a
usar as suas vozes para transformar essas memrias em presena sonora67.
A ligao entre tipografia e som est explcita na impresso dos argumentos
escritos para peas de teatro e Smith conclui que a oralidade, no a
literacia, que domina o campo cultural em que as baladas da Inglaterra
moderna foram compostas, representadas, gozadas e recordadas.68 Da que
a palavra escrita na Inglaterra moderna dos sculos XVI e XVII transporte a
fora corporal da palavra falada. Para ns, as palavras escritas so
smbolos, signos arbitrrios das coisas significadas. Para Shakespeare e os
seus contemporneos, eu diria, as palavras escritas funcionavam como
ndices, como signos que transportam uma ligao corprea e metonmica
com as coisas significadas.

67
68

Bruce R. Smith, Listening to the Wild Blue Yonder: the Challenges of Acoustic Ecology, pp. 24
Bruce R. Smith, op. cit., pp. 26

55

3. Encontrar uma sintaxe. (Como que Shakespeare e os seus


contemporneos ordenavam os sons que ouviam e faziam?).
Smith precisava de uma sintaxe que lhe permitisse tirar o sentido desses
sons e por isso virou-se para a disciplina da ecologia acstica. Se a maior
parte dos historiadores se limitaram curta amplitude dos sons envolvidos
no discurso, Smith pretendia encontrar a total variedade dos sons que
caracterizavam a Inglaterra dos sculos XVI e XVII. Ele escolheu a cidade, o
campo e o tribunal como paisagens sonoras representativas. O campo
continha mais sons no-verbais do que a cidade e atribua um maior
significado a esses sons. Por exemplo, os cantares dos pssaros continham
o significado de uma sintaxe sazonal. O tribunal era a paisagem sonora mais
logocntrica, enquanto que a cidade, para alm das palavras, continha ainda
os sons das diversas actividades que tinham lugar a cada momento. Aqui ele
refere no s os sons das tarefas em si, mas tambm os cantares que eram
caractersticos de quem desempenhava essas tarefas. Geografia e classe
social so, portanto, determinantes na sintaxe do som.

4. Relacionar passado e presente.


Smith observa que a audio uma construo social e por isso os
protocolos usados para ouvir no sculo XVII diferiam necessariamente dos
actuais. Usamos o mesmo aparato fisiolgico para ouvir e falar, mas temos
ideias diferentes sobre esses actos. Mas para Smith, pensar que o
significado do som apenas uma construo social to parcial como
considerar apenas o determinismo fisiolgico. Se o corpo humano o
hardware que permite as operaes da fala e audio, a construo social
o software que programa essas capacidades. No entanto, nenhum software
cultural explora a total variedade de possibilidades que o hardware
determina. O que Smith sugere que a arqueologia acstica requer uma
redefinio dos conceitos modernos de audio e argumenta por uma
56

fenomenologia histrica, uma metodologia que cumpra a premissa bsica da


fenomenologia que no se pode saber nada para alm da forma como o
conhecemos mas que reconhece que as formas corpreas do
conhecimento so formadas pelas diferenas culturais entre sujeito histrico
e investigador.

Para Paul Carter, o modelo da paisagem sonora incompleto porque


assume que a sua funo processar e transferir informao entre
indivduo e ambiente. Num sentido histrico, pressupe perda e silncio69.
Um dado som tratado por este modelo como um smbolo das relaes
sociais e da comunicao e como um sinal de perda. Isto , ouvindo o que
se perdeu ouvimos aquilo que pode ser recuperado70. Carter critica o
romantismo da ecologia acstica, cujo mundo sonoro , segundo ele, mais
rico do que aquele que o investigador realmente habita.
O universo sonoro existe a cada momento mas to subtil que nem sempre
damos pela sua presena. Despertar para esse universo implica, ento,
parar. E o que o silncio seno uma paragem? O silncio apela ao desejo
de uma escuta incessante do murmurar do mundo71, como nos diz David Le
Breton, mas , tambm, uma faculdade que parece colidir com a prpria
vida.
Schafer argumenta que o silncio desapareceu no Ocidente com o fim dos
hbitos de contemplao cristos e que a paisagem sonora actual s se
tornar ecolgica e harmnica quando se recuperar a ideia de que o silncio
um estado positivo e no representa um vcuo, a rejeio da
personalidade humana ou a morte. O silncio o equivalente auditivo da

69

Paul Carter, Ambiguous Traces, Mishearing, and Auditory Space, pp. 61


Paul Carter, op. cit., pp. 61
71
Le Breton, Do Silncio, pp. 11
70

57

pgina em branco, o caminho que abre a experincia da escuta e da


criao.
Algumas vozes crticas tm vindo a denunciar as tentativas silenciadoras da
Ecologia Acstica. Para muitos artistas e investigadores, o grande mrito
desta disciplina est em ter alargado a conscincia que temos do mundo
sonoro, mas tm reservas quanto tendncia moralista do movimento
para atribuir qualidades subjectivas ao som. O rudo no tem de ser
necessariamente uma condio negativa. Pelo contrrio, pode estar na base
de um projecto artstico.

58

CAPTULO 3

S O M

N A

A R T E

N O S

M E D I A

o espectro do som, do infra ao ultrasom,


no arte, mas uma expresso da vida.
Friedrich Kittler

59

A msica e o som tm vindo, nas ltimas dcadas, a misturar-se no que toca


ao material e estrutura. No sculo XX, a msica procurou libertar-se das
limitaes da harmonia tonal; no sculo XXI, tudo indica que o foco seja
abandonar tambm o vocabulrio do pitch. Se a arte do som apareceu no
sculo XX como uma viso para alcanar, capturar e manipular o fenmeno
sonoro, no novo sculo esta viso alarga-se aos domnios sociais.

O IMPACTE DA GRAVAO E REPRODUO DO SOM

H muito tempo atrs, os sons eram considerados sagrados e reservados a


deuses e sacerdotes.
Orfeu, poeta e hierofante dos mistrios de Dionsio, ministro e intrprete dos
Cus, representado com uma lira e rodeado de animais ferozes a quem
encantava com os seus melodiosos acordes, tinha o poder de mover
objectos inanimados e produzir sons em sintonia com a Msica das Esferas.
Tal era a lgica sobre a qual tudo era fundado que, na Velha Europa, se deu o
nome de msica: primeiro, havia um sistema de notao que permitia a

60

transcrio de sons claros separados do rudo do mundo; e segundo, uma


harmonia das esferas que estabeleceu que os rcios entre as rbitas
planetrias (mais tarde almas humanas) era igual que existia entre os sons72.
A Msica das Esferas um conceito que
remonta aos Gregos, em particular
escola de Pitgoras. Como msica que
segue uma ordem racional, segundo a
qual possvel, teoricamente, calcular o
pitch de um objecto a partir da sua massa
e da sua velocidade, a Msica das Esferas
representa a perfeio eterna73.
Mas o conceito de frequncia, criado pela
tecnologia de gravao, permite msica
quebrar com a tradio europeia da
harmonia pitagrica como preservadora
dos sons claros e puros (em oposio ao
rudo catico do mundo). possvel desde
o sculo XIX registar o som, transferir as
vibraes

para

gravao. O

uma

superfcie

de

fongrafo no ouve da

mesma forma que os ouvidos foram treinados para filtrar vozes, palavras,
rudo; apenas regista eventos acsticos como esses74.
Com o sculo XIX, o mundo assistiu a uma revoluo tambm nos
dispositivos de som. Telefone, fongrafo e rdio vieram provocar grandes

72

Kittler, Friedrich A., Gramophone, Film, Typewriter, pp. 24.


Segundo Murray Schafer, um som seria perfeito se a sua durao compreendesse toda a nossa vida.
Mas um som iniciado antes do nosso nascimento e terminado depois da nossa morte seria sempre
ouvido como silncio (porque os sons que tm longa durao desafiam a acstica de se tornarem
silenciosos); um silncio que no significa vazio, mas perfeio, total preenchimento.
74
Kittler, Friedrich, op. cit. pp. 23
73

61

mudanas na percepo, particularmente no que se refere s noes de


espao e tempo.

O fongrafo foi o primeiro sistema


de gravao e reproduo sonora.
Inventado em 1877 por Thomas
Edison, o dispositivo era totalmente
mecnico e permitia registar sons e
ouvi-los posteriormente. De uma
forma

elementar,

fongrafo

continha os princpios bsicos da


gravao e reproduo mecnica
do som.

A gravao do som teve um enorme impacte no pensamento. Basta


pensarmos que at essa altura a experincia da msica esteve sempre
associada a um corpo que a produzia e portanto, inexoravelmente ligada a
uma performance musical que ocorria num determinado lugar e a uma dada
hora, uma limitao que o fongrafo veio suprimir: agora possvel os
compositores

fazerem

msica

directamente,

sem

assistncia de

performers intermedirios.75 Tal como o postulado por Heisenberg no seu


princpio da incerteza, o fongrafo no s escutou e registou eventos, como
mudou a forma como as pessoas cantavam, tocavam e ouviam. Aumentou o
espectro da tecnologizao do corpo e sugeriu o acesso a regies no
exploradas, como a vida aps a morte e o subconsciente.

75

Cage, John, Silence, pp. 4

62

A caracterstica essencial da fonografia replicar o mundo do som, uma


capacidade mimtica que a fonografia partilha com a fotografia e no com a
msica. O fongrafo reproduz os sons existentes, mas a tecnologia passou a
ser vista pela sua capacidade de produzir novos sons. Pensar no fongrafo
como um instrumento musical significa aplicar uma natureza activa a um
dispositivo essencialmente passivo. De facto, o acto de gravao j um
acto criativo de seleco, um trabalho artstico que reside no facto dos sons
mecanicamente reproduzidos serem transcries exactas da realidade. O
som gravado uma forma de representao e seja qual for o mtodo usado
do filme ptico fita magntica ou ao sampling digital a gravao
sempre fundamental para o desenvolvimento de uma arte udio.
Tal como a fotografia, tambm a gravao de som se desenvolveu em torno
da capacidade de recriar um evento deslocado do seu tempo e lugar
originais. No seu ensaio Cut and Paste, Kevin Concannon afirma que ambos
os media foram criados para preservar a realidade em tempo-real76. Para
alm disso, algumas gravaes de campo so os equivalentes auditivos da
pintura, da mesma maneira que a fotografia muitas vezes procura alcanar a
esttica de outras formas de representao visual, como a pintura ou a
76

Concannon, Kevin, Cut and Paste: Collage and the Art of Sound

63

ilustrao. E se a fotografia rapidamente se desenvolveu para alm das suas


convenes culturais para se preocupar com aspectos mais abstractos e
formais, tambm uma transio semelhante se deu na fonografia. Hoje, a
grande maioria das gravaes so manipuladas para os mais diversos
projectos de udio e uma nova gerao de artistas, muito mais preocupada
com as dimenses formais da gravao, emergiu.
Para Edison, o fongrafo tratava-se apenas de uma mquina que permitia
registar mensagens faladas. Stefan Wolpe foi o primeiro a avanar com a
ideia de que o fongrafo servia tambm para fazer msica: num concerto
Dada em 1920, ele colocou 8 fongrafos num palco e f-los tocar partes da
5 Sinfonia de Beethoven a velocidades diferentes. Em 1922, Laszlo MoholyNagy advogou o uso de gravaes por fongrafo para propsitos de
produo bem como de reproduo. Para ele as gravaes no s eram
transcries do mundo real, mas tambm matria a ser manipulada para
produzir sons originais. Marinetti e Kurt Schwitters tornaram-se interessados
em manipular o som muito antes da manipulao se tornar prtica comum.
Marinetti comps cinco peas para performance de rdio nos anos 30 que
prefiguraram as experincias com msica concreta de 15 anos mais tarde.
Usando filme sonoro, Schwitters editou e colou os seus poemas depois de
os gravar e antes de os passar para discos. Com a introduo da tecnologia
de gravao em fita, a ideia de editar o som tornou-se lugar comum, sem
dvida retirando da tcnica cinemtica.
Seguindo Deleuze e Guattari, podemos dizer que o fongrafo desterritorializa
o som, um efeito que Murray Schafer, dramatizando as consequncias dos
desenvolvimentos tecnolgicos do sculo XX, define como esquizofonia e
que usado por Bill Fontana nas suas esculturas sonoras, onde ele
demonstra que o sentido de espao fsico alterado ao reproduzir um
determinado som num contexto que lhe estranho. Influenciado pela
estratgia de Marcel Duchamp, Fontana compreendeu que deslocar um som
64

da sua fonte para um novo contexto mudaria rapidamente o seu efeito, um


fenmeno escultural porque influencia a nossa percepo do espao
fsico77.
Um exemplo do trabalho de Bill Fontana
aconteceu quando o artista construiu uma
ponte satlite entre Kln e So Francisco.
Durante uma hora, os ouvintes entraram no
mundo sonoro de dois lugares distantes,
ouvindo numa das cidades os sons que foram registados na outra. Alguns
mencionaram que o efeito suavizante era teraputico78.
Tambm William Burroughs descreve uma experincia semelhante apoiada
na tcnica de cut-up, extenso da tcnica da colagem que, segundo o autor,
recupera razoavelmente bem a realidade da percepo. Ele prope, em
Feedback de Watergate para o Jardim do den, a transmisso de sons e
vozes, gravados previamente e montados de forma a produzir efeitos no
real79. Influenciado pela tcnica de Burroughs, John Oswald comps a partir
de samplers pr-gravados. Para ele, o sampler na sua essncia um
instrumento de gravao e transformao e um dispositivo simultaneamente
documental e criativo80, uma conceptualizao expandida do instrumento
que se tornou possvel pela tecnologia do som. A preocupao com o
sampling, e o sampling tem sido apontado como a fonte de uma nova famlia
de instrumentos musicais baseados na gravao.
Ao transformar a condio efmera do som, o fongrafo atribui-lhe uma
materialidade que o afasta da necessidade de um corpo ou de um lugar. O
som deixou de estar confinado ao tempo e ao espao da sua origem e

77

Drutt, Matthew, Bill Fontana: Acoustical Visions of Venice


Fontana, Bill, Ohrbrucke / Soundbridge Kln San Francisco
79
Burroughs, William, A Revoluo Electrnica
80
Oswald, John, Plunderphonics ou Audio Piracy as a Compositional Prerogative
78

65

sujeito a um significado, porque o fongrafo ouve acusmaticamente81. Do


ponto de vista da mquina, no h diferena entre voz e rudo: A diferena
principal entre o crebro e o fongrafo que o disco metlico de Edison
permanece surdo a si prprio, no h uma transio do movimento para a
conscincia82. Se o fongrafo fosse consciente, a audibilidade por ele
produzida seria corrompida pelo seu significado. No o sendo, o fongrafo
retirou a voz da sua hegemonia cultural, equalizando-a com todos os outros
sons nos seus processos de registo e transmisso83.
A partir do fongrafo, no mais a msica seria a mesma. Kittler afirma que o
conceito de frequncia quebrou com o sistema de notao musical
tradicional e com o ideal de uma forma musical pura. Ele sublinha que o que
manipulado o real e no o simblico: Se a velocidade de playback do
fongrafo diferente da velocidade de gravao, h uma transio no
apenas nos sons claros mas em todo o espectro de rudo84.

E com a introduo do rudo numa estrutura composicional, tambm os sons


da vida se tornaram msica.

81

O termo acusmtico relaciona-se com uma viso terica e prtica da composio, com condies
particulares de realizao e escuta e com estratgias de projeco sonora. Referindo-se a um som cuja
fonte est escondida, a msica acusmtica apresenta o som em si mesmo, separado de identidade, e
dessa forma gera um fluxo de imagens na psique do ouvinte. Nos dias de hoje, o acto de escutar sem
visualizar o objecto que origina o som uma ocorrncia diria. Acontece quando ouvimos rdio ou
quando falamos ao telefone, embora nestes exemplos a mensagem no seja acusmtica mas apenas as
condies de escuta. Para ser designada de acusmtica, uma composio deve ser concebida para um
ambiente de escuta acusmtica, que d prioridade aos ouvidos.
82
Kittler, Friedrich, op. cit., pp. 32
83
Segundo Doughlas Kahn, as prticas de registo relacionam-se com os legados da escrita e da
linguagem e os atributos de transmisso seguem uma lgica orientada em termos mitolgicos e
teolgicos. (Khan, Douglas, Noise, Water, Meat, pp. 16).
84
Kittler, Friedrich A., Gramophone, Film, Typewriter, pp. 35

66

BREVE HISTRIA DA COMPOSIO COM RUDO

Em geral, rudo tido como todo o som indesejvel. Para a teoria da


comunicao, rudo todo o som que impede a mensagem de chegar ao
seu receptor. Em termos acsticos, a definio bem mais objectiva e
incondicional, com um clculo preciso que se relaciona com os domnios do
tempo e da frequncia.
Na msica, o rudo tem vindo a ser definido pelos compositores de acordo
com a sua filosofia. Se para Stockhausen, o rudo tido como qualquer tipo
de som, para Xenakis, sons electrnicos puros, produzidos por geradores
de frequncia, devem ser enquadrados por sons concretos, gravados do
mundo real, para se tornarem poderosos. Mas as ideias sobre o rudo e o
seu potencial artstico no se tm limitado a estas definies. No sculo
passado, vrios momentos, pensamentos e correntes musicais foram
essenciais para o desenvolvimento daquilo que hoje conhecemos por Sound
Art.

A ARTE DO RUDO

A vida antiga era toda silncio. No sculo XIX,


com a inveno da mquina, o rudo nasceu. Hoje, o rudo triunfa e reina na
sensibilidade dos homens.
Luigi Russolo, Art of Noises

No incio do sculo XX, um grupo de compositores Futuristas italianos


comeou a pensar no rudo como recurso musical. Estes rudos no eram
sons novos, mas sons ouvidos na vida quotidiana. No entanto, era inovador
us-los como sons musicais. Luigi Russolo, um dos Futuristas do grupo,

67

criou uma orquestra de rudo com vrios instrumentos por ele construdos
a que deu o nome de intonarumori - e comps peas para esta orquestra.
Estes instrumentos no eram apenas geradores de rudo, mas instrumentos
reais.

Todos sabemos que qualquer som musical transporta em si um


desenvolvimento de sensaes de que somos j familiares e de que estamos
exaustos e que predispem o ouvinte ao aborrecimento. Ns Futuristas,
ammos profundamente e aprecimos as harmonias dos grandes mestres.
Por muitos anos Beethoven e Wagner chocaram os nossos nervos e
coraes. Agora encontramos mais divertimento na combinao de rudos
de carris, motores, carruagens e multides.85 Estes sons foram aceites pela
humanidade como parte da sua paisagem sonora, fundindo-se com os
ritmos da natureza. Aqui temos uma definio da msica que considera
como msica todo o som organizado. A partir desta altura, o compositor
organizador de som - ter de enfrentar um diapaso discursivo que inclui os
sons mecnicos da modernidade, da cidade guerra, eliminando a histrica

85

Russolo, Luigi, Art of Noises

68

separao da msica com o mundo do som, uma separao que no era


mais do que um impedimento ao progresso musical.
O pblico no acompanhou as inovaes de Russolo, mas o seu paradigma
teve uma grande influncia nos compositores que se seguiram. A sinfonia
Pacific 231, escrita em 1923 pelo compositor suo Arthur Honegger, foi
inspirada numa locomotiva a vapor com o mesmo nome que bateu recordes
de velocidade no incio do sculo XX. Honegger pretendeu descrever a
impresso visual e fsica dos rudos da locomotiva atravs de uma
construo musical.

MSICA CONCRETA

O apelo dos Futuristas s voltou a ser repetido algumas dcadas depois,


com os proponentes da msica concreta. Nos anos 40, Pierre Schaeffer
estava ligado radio e televiso francesas como engenheiro e broadcaster.
Enquanto trabalhava com dispositivos de gravao no estdio, percebeu as
suas possibilidades como ferramenta de composio. Depois de algumas
experincias, em 1951, Schaeffer e Pierre Henry fundaram o Groupe de
Recherches de Musique Concrte e compuseram vrios trabalhos usando
sons concretos gravados do mundo real.
Schaeffer formulou noes prticas e tericas que
revolucionaram o pensamento sobre composio,
criando um novo mundo sonoro atravs de tcnicas de
produo originais, como mudana da velocidade de
playback, playback invertido, edio e mistura.
No incio de 1948, Schaeffer experimentou isolar uma

69

frase musical e toc-la repetidas vezes, criando aquilo a que deu o nome de
sillon ferm (risco fechado86). Notando que aps inmeras repeties a frase
comeava a ter um novo significado, Schaeffer percebeu que este
procedimento viria a ditar um novo ponto de partida para a concepo
musical. Estava criada a noo de loop.
Consegui isolar um ritmo e contrast-lo com uma cor sonora diferente. (...)
Este ritmo pode continuar por muito tempo sem mudana. Isto cria uma
espcie de identidade, e a sua repetio faz-nos esquecer que estamos a
lidar com um comboio.(...) Qualquer fenmeno sonoro pode ser visto (como
as palavras ou a linguagem) pelo seu significado relativo ou pela sua
substncia actual. Quando o significado predomina, e com isto que
brincamos, literatura e no msica. Mas como podemos esquecer o seu
significado, isol-lo do fenmeno do som? Isto requer duas operaes
prvias: distinguir um elemento (ouvi-lo em si prprio, pela sua textura, o seu
material, a sua cor). Repeti-lo. Repetir o mesmo fragmento de som duas
vezes: o evento substitudo pela msica.
Pierre Schaeffer87

A musique concrte uma arte sonora semelhante prtica de escrita


automtica surrealista. O mtodo composicional comea no concreto (a
matria sonora) e segue para o abstracto (as estruturas musicais), ao
contrrio da escrita instrumental, que se inicia com um conceito (abstracto) e
termina com uma performance (concreto). Para Schaeffer, indica a
compulso em que nos encontramos, no em direco a sons abstractos
pr-concebidos, mas a fragmentos de som que existem concretamente e
que so considerados como objectos sonoros, principalmente quando

86
87

traduo livre
citado em Iges, Jos, Soundscapes: A Historical Approach

70

escapam definio elementar do do-re-mi.88 Ao conceito de objecto


sonoro, Schaeffer acrescentou o de escuta reduzida, que Chion interpreta
como uma forma de escuta que consiste em ouvir um som por si mesmo,
esquecendo a sua fonte e o significado que transporta89. Schaeffer ficou
fascinado com a ideia de um fragmento de som que no tem princpio nem
fim, manifestao sonora isolada de qualquer contexto temporal, cristal de
tempo com cantos afiados.90
As peas de musique concrte exigem que os ouvintes reprogramem a sua
escuta, acostumada s matrizes do pitch, da escala, das relaes
harmnicas, dos timbres instrumentais, e desenvolvam uma atitude de
escuta activa baseada em novos critrios de percepo. Esta msica
tambm se chama concreta porque fixada atravs de um processo de
gravao a que Michel Chion d o nome de sono-fixao. As tcnicas de
gravao oferecem novas reas de investigao em que a msica j no
depende da performance e este o novo espao criativo, um lugar onde
permitido, como afirma Edgar
Varse, satisfazer as ordens do
ouvido interno da imaginao91.
Apesar de tudo, o som gravado,
ou rudo, no foi capaz de
desempenhar o papel de um
instrumento tradicional, porque a
manipulao

de

parmetros

musicais possveis eram muito


limitada e no intuitiva.

88

Wire n 258, Vejvoda, Goran & Young, Rob, My Concrete Life, pp. 42 49.
Wire n 258, op. cit.
90
Wire n 258, op. cit.
91
Varse, Edgar, The Liberation of Sound
89

71

Pierre Schaeffer descobriu a variedade dos sons do quotidiano em termos


de um objecto sonoro puro. Ao seu trabalho se deve o desenvolvimento que
se seguiu na msica electroacstica, mas esse trabalho hoje contradito em
dois aspectos essenciais: o primeiro relaciona-se com o facto de ele
categorizar os sons de uma forma neutral e objectiva. O segundo tem a ver
com o facto de ele considerar que cada rudo deve ser libertado do seu
significado concreto para poder ser usado para fins estritamente musicais.

John Cage libertou a histria da msica desta e de outras convenes. O


seu ponto de partida foi um respeito absoluto por um mundo de sons livres,
onde tudo pode acontecer.

JOHN CAGE

O compositor avant-garde americano John Cage (1912-1992) parte deste


movimento, pois tambm ele procura criar experincias estticas usando
rudos experimentais e efeitos tonais. Em 1942, Cage previu que o
sintetizador, que s apareceria no mercado por volta de 1950, iria
transformar radicalmente a msica moderna. A tecnologia do som tornar
disponvel para propsitos musicais qualquer um e todos os sons que
possam ser ouvidos92.
John

Cage

viu

os

avanos

na

metodologia como a possibilidade de


criar

Concluindo,

inventar
da

sua

continuamente.
experincia

na

cmara anecica, que os sons fazem


parte da vida e permanecem mesmo

92

Cage, John, Silence, pp. 4

72

depois da morte, Cage percebeu que os mtodos de escrita de msica que


empregam a harmonia e a referenciam se tornaram inadequados para o
compositor, que se dever orientar pela totalidade do espectro sonoro. O
futuro da msica passa, ento, pela organizao desses sons. E ele explica
que enquanto no passado, o ponto de desacordo era entre dissonncia e
consonncia, no futuro imediato ser entre o rudo e os chamados sons
musicais93.
As suas tentativas comearam adoptando uma estratgia avant-garde de
rudo, prefigurada na fonografia e latente na percusso e outras formas de
rudo residente, onde todos os sons eram parte da materialidade musical,
dadas certas condies para a sua incorporao. Ele seguiu ento uma
outra tctica, associada mais comummente sua composio 433, que
rejeitava a importncia de um som musical estar ou no presente dentro de
uma composio e, no processo, alargando o campo da materialidade
artstica a todos os sons no intencionais que envolviam a performance. A
vontade e capacidade de ouvir eram os nicos requisitos e estas condies
eram alargadas, com a ajuda da amplificao e outros dispositivos
tecnolgicos, a pequenos sons e sons at ento inaudveis.
A sua influncia passa no s pela msica que criou mas tambm pela
concepo de uma ecologia do som: Onde quer que estejamos, a maior
parte do que ouvimos rudo. Quando o ignoramos, ele perturba-nos.
Quando o ouvimos, achamo-lo fascinante. O som de um camio a cinquenta
milhas por hora. Esttica entre estaes. Chuva. Queremos capturar e
controlar estes sons, us-los no como efeitos sonoros mas como
instrumentos musicais.94

93
94

Cage, John, op.cit., pp. 4


Cage, John, op. cit., pp. 3

73

A COMPOSIO DE PAISAGENS SONORAS

Quero usar o vento como um verbo, a gua como um nome, a buzina de


um camio como um adjectivo e o silncio como uma vrgula.
Claude Schryer, la recherche de lEffet Sharawadji

Para a americana Michelle Nagai95, apesar da interdisciplinaridade que


caracteriza o campo da ecologia acstica, sintomtico o facto de grande
parte dos impulsionadores do movimentos serem artistas.
Uma das coisas que permitiu que esta rea florescesse foi que muitos
msicos estavam exaustos da forma como a msica estava a evoluir, as
escolas, as correntes musicais, os estilos Isto levou a que tivessem sido
os msicos os primeiros a interessar-se por esta rea.
Foi o caso de Carlos Alberto Augusto96, compositor
portugus que desde os anos 70 colabora com o
World Soundscape Project. Uma noite, ao regressar a
casa com a cabea cheia de dilemas artsticos sobre
o papel da msica e o seu prprio papel na msica, Carlos deparou-se com
o cenrio acstico de um campo cheio de grilos. Percebeu que no fazia
sentido continuar a pensar nos objectivos da criao musical quando
estamos permanentemente rodeados por sons e ambientes naturais que,
so, essencialmente, musicais. A grande questo era estar consciente do
ambiente sonoro que nos rodeia.
Na composio de paisagens sonoras d-se especial relevncia ao contexto,
o que significa que os compositores escolhem trabalhar muitas vezes com
os sons de lugares particulares, escutando atentamente as fontes, relaes,

95
96

Entrevista a Michelle Nagai, 6 Janeiro de 2006


Entrevista a Carlos Alberto Augusto, 9 de Fevereiro de 2006

74

reverberaes e movimentos dos sons dentro desses lugares, de forma a


entend-los sonicamente e ento expressar esse entendimento97.
Os investigadores de paisagens sonoras, como Schafer, Barry Truax e
Hildegard Westerkamp, concentram-se nas relaes entre compositor,
ouvinte e ambiente sonoro. Truax foca-se na importncia das experincias,
conscincia e percepes dos ouvintes, elementos que ele integra na
estratgia composicional. Neste sentido, os objectivos da ecologia acstica
so muitas vezes incorporados na composio de paisagens sonoras.
Hildegard Westerkamp afirma que gosta de posicionar o microfone muito
perto dos sons mais baixos, calmos e complexos da natureza, depois
amplific-los e sublinh-los... para que eles possam ser entendidos como
ocupando um papel importante na paisagem sonora e conquistar respeito98.
A composio de paisagens sonoras procura alargar a noo de objecto
sonoro de Schaeffer ideia de evento
sonoro, onde se inclui o contexto ambiental:
um som est sempre ligado a circunstncias
fsicas, psicolgicas, sociais, culturais e
estticas.
acusmtica

Enquanto

aproximao

se relaciona com o som

propriamente dito, a aproximao contextual dirige-se s qualidades


simblicas, semnticas e referenciais do som.
Neste sentido, a composio de paisagens sonoras caracteriza-se
principalmente pela recusa em separar inteiramente o som da sua fonte e
contexto, mesmo apesar da manipulao electroacstica que sempre
empregue neste tipo de composio. Enquanto Pierre Schaeffer dignifica o
objecto sonoro, Murray Schafer atribui-lhe uma dimenso tica. A sua utopia

97
98

McCartney, Andra, Subversion of Electroacoustic Norms


citada por McCartney, Andra, op.cit.

75

era a de impor uma espcie de ordem no ambiente sonoro, com o objectivo


bsico da ecologia acstica. O seu trabalho e o dos seus seguidores
centrou-se na tica ecolgica da recuperao do ambiente acstico natural e
numa esttica em que os sons ambientais so sons instrumentais que
representam acusticamente um dado ambiente, seja ele natural ou urbano.
A dicotomia entre a escuta reduzida de Schaeffer e a noo expandida de
Schafer de conscincia snica, isto , entre composio acusmtica e
composio de paisagens sonoras, manifesta-se desde a prtica de
gravao at ao produto final. Assim, a grande diferena entre a msica
concreta e a composio electroacstica de paisagens sonoras que o
objectivo desta passa por criar uma conscincia do som ambiental no
ouvinte e at modificar a relao do ouvinte com o seu ambiente acstico.
Por isso, como explica Barry Truax, o objectivo da soundscape composition
social, poltico e artstico.
Para o compositor Thomas Gerwin, nas ideias de Cage, no conceito de
escultura social99 de Joseph Beuys e no contributo ecolgico de Murray
Schafer que se escrevem as bases do seu prprio processo criativo. Em
termos musicais, isto significa integrar revelando e, ao mesmo tempo,
mostrar respeito pelos sons (tanto concretos como artificiais)100. Gerwin
atribui a esta aproximao do mundo o nome de arte integral, uma forma de
arte que procura o seu lugar na vida humana: uma construo artstica,
artificial, e ao mesmo tempo uma reflexo da vida quotidiana, um prazer
esttico e ainda um esboo alternativo a um conceito de realidade h muito
estabelecido. Para alm da responsabilidade social e ecolgica que Gerwin
incorpora no seu trabalho, Gerwin justifica a composio de paisagens
sonoras tambm sob um ponto de vista histrico.
99

Nos anos 70, Joseph Beuys concebeu a arte como um processo interdisciplinar que que pensamento,
discurso e discusso so os materiais principais. Neste sentido, cada ser humano um artista
responsvel pela ordem social
100
Gerwin, Thomas, On acoustic ecology and integral art: Outlining a concept of today's music

76

Assim, a explorao progressiva do som faz parte da histria da msica,


mas a tecnologia apenas um meio que serve o virtuosismo do ser humano
que a opera. A grande vantagem da msica electroacstica , por fim, a de
poder dirigir-se a temas profundos da vida humana e apresent-los sob uma
linguagem contempornea.

SIGNIFICADOS SOCIAIS DO RUDO

Muitos destes compositores estavam a responder s mudanas sociais das


suas pocas e tinham como base as suas prprias convices politicas.
Jacques Attali, conselheiro do Presidente francs, percebeu esta ligao. O
seu livro Noise: the Political Economy of Music (1977) oferece uma
perspectiva marxista da histria da msica. Para ele a histria da msica
um espelho da histria do capitalismo, que pode ser dividida em trs
estdios:
1. msica ritualista primitiva
2. msica de partitura
3. msica gravada
Attali relaciona a msica de partitura com o aumento da sociedade
tecnocrtica burguesa e a msica gravada com a sociedade do comodismo.
Ele apresenta ainda um quarto estdio na histria musical que espera
prefigurar transformaes sociais e econmicas mais profundas. Nesse
estdio, os msicos iro novamente comear a criar msica, no como
comodidade ou troca de textos, mas para seu prazer pessoal imediato. A
nova msica ir operar fora da indstria musical de mainstream e mais
importante ainda que a nova msica ir redescobrir o rudo e a violncia
como elementos essenciais da sua expresso. Ouvir msica ouvir todos

77

os rudos, percebendo que a sua apropriao e controlo um reflexo de


poder, que essencialmente poltico101.

Para alm dos intonarumori de Russolo, das estratgias de silncio de Cage,


dos sons gravados da msica concreta e da ecologia acstica, o rudo tem
vindo a assumir vrias verses na msica contempornea. O aumento do
uso da percusso, por exemplo, resultou em composies para ensembles
de percusso como Ionisation, de Edgard Varse (1931) e para muitos, este
o verdadeiro incio da composio musical com rudo.
Nos instrumentos de corda, tcnicas convencionais como o pizzicato102 ou o
bater no corpo do instrumento para gerar um efeito percussivo so hoje
muito utilizadas pelos msicos. Mas a experimentao no se fica por aqui.
Nos teclados surgiu a tcnica do piano preparado, que implica alterar o
timbre do piano atravs da colocao de clips, borrachas, nozes ou pedras
por cima ou entre as cordas, como em Sonatas (1946) ou Interludes (1948),
de John Cage. Tambm a voz deixou de ser vista como um mero

101
102

Attali, op.cit., pp6


friccionar com os dedos os instrumentos de corda que normalmente so tocados com um arco

78

instrumento de canto e elementos como o riso, o dilogo e o sussurro


comearam a ser integrados nas expresses musicais.
A msica punk ou new wave foi talvez um dos maiores sinais da mudana de
paradigma, mas uma das correntes que nasceu nos anos 70 em Inglaterra,
Alemanha e Estados Unidos foi a msica industrial, que procurava eliminar
valores e regras musicais, procurando prazer numa brutal fealdade. Monte
Cazazza foi talvez um dos pioneiros e influenciou bandas como Throbbing
Gristle e Cabaret Voltaire, que reflectiam a sociedade ps-industrial.
A carreira ps-Velvet Underground do cantor e
compositor Lou Reed no teve grande relevncia no
contexto da msica industrial, mas em 1975 ele editou
um lbum duplo chamado Metal Machine Music,
descrito muitas vezes como msica inaudvel,
composto de feedbacks e ressonncias de guitarra e
um lbum decisivamente influente para Sonic Youth, que se tornaram
famosos por tornar o rudo audvel, introduzindo-o no universo rock.
No

universo

da

electrnica,

bandas

alems

como

os

Kraftwerk

experimentavam os elementos tonais da msica sinteticamente produzida.


Filtrando, sobrepondo e comprimindo tons sintticos, produziram ritmos
hipnotizantes, estabelecendo as bases da msica tecno, onde no importa
quem o performer mas os novos sons que se podem ouvir. Para o
socilogo cultural alemo Dietmar Kamper, as festas tecno representam o
protesto do ouvido contra a tirania omnipresente do olho103, uma forma
muito eloquente de colocar a questo de como a sonoridade da msica
moderna se posiciona numa hierarquia dos sentidos.
A afirmao do Dj como artista aconteceu nos anos 70 no Bronx, em Nova
Iorque, quando os DJs locais inventaram o isolamento do breackbeat e o

103

citado em Jutte, Robert, A History of the Senses: from Antiquity to Cyberspace, pp. 291

79

hip-hop: eles tocavam apenas a percusso rtmica dos discos de funk,


alternando a passagem em dois gira-discos, criando a sua prpria msica.
Esta tcnica rapidamente se desenvolveu para outras mais sofisticadas de
manipulao do vinyl e de colagem. No s a percusso era usada como
fonte de som mas quase tudo podia entrar na mistura, todos os tipos de
rudo desde que estivessem gravados. Esta foi a grande popularizao da
msica concreta, que provocou uma enorme transio na percepo da
msica. Hoje, vivemos numa cultura da repetio. O objecto sonoro
infinitamente reproduzido numa espcie de suicdio cultural em massa. Por
isso, ao quebrar fronteiras entre culturas, a gravao colocou em risco de
extino formas musicais arcaicas, permitindo a sua manipulao sem ter
em conta significados e contextualizaes mas ao mesmo tempo
renovando-as, actualizando-as e permitindo que tradies sonoras fossem
aceites pelas correntes musicais mais vanguardistas.
A msica electroacstica, afinal, um caminho possvel para se fugir ao
preconceito que muitas vezes condena a tradio.

O SOM NOS MEDIA: RDIO, CINEMA E MUNDO VIRTUAL

A rdio, que no princpio dos anos 20 teve um papel semelhante ao da


internet hoje, permaneceu o media primrio para o DJ durante muito tempo.
Em Manifesto della Radio, os Futuristas italianos Marinetti e Pino Masnata
propunham uma libertao da tradio artstica e literria at ento
prevalecente e que a arte da rdio deve comear onde termina o teatro e o
cinema. Mas se som e imagem trabalham em simultneo nestas prticas
artsticas, a rdio est confinada ao som. , podemos dizer, um media cego.
A voz no est ligada a um corpo e portanto as peas de rdio devem falar

80

por si prprias e criar o seu prprio espao sonoro. Desta forma, a rdio
transmite mensagens estimulando a imaginao dos ouvintes e neste
sentido eles tm um papel activo e no se colocam num estado passivo de
regresso.
Em 1938, Orson Welles produziu War of the Worlds para o Mercury Theatre
of the Air. O retrato de uma invaso de Marte foi to convincente que
milhares de pessoas abandonaram as suas casas.
Eduardo Kac afirma que a invaso
marciana de Welles revelou, pela primeira
vez, o verdadeiro poder da rdio. Exibiu a
habilidade nica da rdio em jogar com o
discurso e a plasticidade sonora dos seus
efeitos especiais para excitar a imaginao
do ouvinte era hiperreal, no sentido que
Baudrillard atribui palavra104.
Para Pierre Schaeffer, a rdio tem um poder criativo que vai muito alm das
suas qualidades retransmissoras, porque os sons adquirem qualidades
evocativas quando descontextualizados das suas causas originais. De facto,
algumas das ideias de Schaeffer foram modeladas pela sua experincia de
trabalho em rdio. Uma das suas produes mais conhecidas, La Coquille
Plantes (1948), uma monumental pera radiofnica em 81 episdios, foi
uma tentativa de elevar a combinao dos elementos sonoros ao nvel de um
trabalho puramente radiofnico dentro de um contexto literrio, dramtico e
at surrealista. Sntese do discurso, do rudo e da msica, esta obra levou
Schaeffer a criar efeitos sonoros poticos que complementavam o dilogo e
a banda sonora de Claude Arrieu.

104

Wilson, Stephen, Information Arts: intersections of art, science and technology. pp. 499

81

Na nossa civilizao, a ideia de conhecimento est modelada pelo olho. A


rdio, ao contrrio, baseia-se num nico critrio sensorial, a audio, mas a
sua prtica artstica deve preocupar-se com a fuso dos sentidos - ou
sinestesia - na imaginao dos ouvintes. Martin Spinelli defende que em
virtude da sua replicao das tcnicas de comunicao pr-histricas, a
rdio uma ligao ao passado e, como tal, o veculo perfeito e repositrio
da tradio105.
No cinema, por sua vez, o som sofreu uma submisso pelo visual: a
terminologia cinematogrfica exclui os elementos sonoros. Em contrapartida,
utiliza conceitos como ponto de vista, enquadramento, profundidade de
campo, foco, plano, conceitos que se referem imagem ou, no caso da voz
off, posio do som em relao a uma imagem ausente. O som tem
funcionado como um suplemento da imagem e o cinema manteve, desde o
filme mudo, a sua natureza ontologicamente visual.
Mas, apesar de ser comum pensar que o cinema nasceu no filme mudo, a
verdade que o cinema foi sonoro desde a sua inveno.

105

Spinelli, Martin, Radio and the Hegemony of Time. Talvez por isso a rdio se tenha tornado
claramente dominada pelos seus contextos oficiais e comerciais. um media controlado pelo Estado,
tendo sido usado como ferramenta para a disseminao da ideologia do corporativismo. Numa
sociedade tendencialmente visual, a rdio foi assistindo a um decrscimo de apoios e um aumento de
oportunidades no ciberespao que a tornaram uma tecnologia pouco apetecida pelos artistas.

82

No incio, o som era produzido ao vivo por orquestras e alguns auditrios


eram mesmo dotados de pianos capazes de produzir no apenas msica
mas tambm efeitos sonoros diversos. No entanto, mais importante do que
pensarmos no processo tecnolgico desenvolvido pela necessidade de
incluso de som no cinema, necessrio reflectir sobre a sua insero no
plano narrativo das imagens.
Em 1930, o cineasta experimental alemo Walter Ruttmann criou
Wochenende (Fim-de-Semana), que era um filme sem imagens, uma
narrativa descontnua baseada nas imagens mentais projectadas pelos
sons. Wochenende era um filme constitudo por uma banda sonora aplicada
a uma pelcula virgem revelada sem exposio. Apesar de ter sido colocado
no ar na rdio, Wochenende foi uma obra pensada para cinema, feita com
tecnologia exclusivamente cinematogrfica. Alguns autores, como Michel
Chion, continuam a consider-la mais adequada para rdio, porque um
filme, para ser considerado como tal, deve referir-se a um quadro, mesmo
que vazio, de projeco.106 Para Douglas Kahn, esta foi uma das mais
brilhantes experincias de som algum dia feitas: A combinao do contexto
da rdio, a tecnologia do filme sonoro e o background de Ruttmann como
pintor e actividade como realizador serviram para quebrar com as
expectativas literrias e teatrais da rdio, bem como com as limitaes da
significao musical de um trabalho puramente acstico.107 Arlindo
Machado lembra que a montagem de Wochenende semelhante
montagem de outros filmes do mesmo autor e que, no havendo fronteiras
ntidas entre o cinema e outras artes, alguns realizadores procuraro sempre
desbravar territrio para alm dos limites conhecidos.

106

Michel Chion citado por Machado, Arlindo, O Fongrafo Visual, in Revista de Comunicao e
Linguagens n 23 pp. 39 - 60
107
Kahn, Douglas, Noise Water Meat: a history of sound in the arts, pp.132

83

Dziga

Vertov

tentou

criar

uma

audio-art

da

montagem,

mas

as

condicionantes tcnicas da poca, problemas com a gravao remota e com


a edio, fizeram com que ele se voltasse para o cinema. Vertov tinha um
especial interesse na possibilidade de gravao de som documental. As
suas motivaes parecem estar relacionadas com uma verdadeira arte do
rudo e no com o rejuvenescimento da msica. No final de 1916, Vertov
tentou realizar o seu Laboratory of Hearing: tive a ideia original da
necessidade de alargar a nossa habilidade de organizar som, de ouvir no
apenas cantos e violinos, o repertrio usual dos discos de gramofone, mas
transcender os limites da msica ordinria. Decidi que o conceito de som
inclua o mundo audvel. Como parte da minha experincia, fui gravar uma
serralharia.108
Vertov invocou a metfora musical dentro de um
contexto a que ele chamou entusiasmo de factos. Em
Man With the Movie Camera, Vertov cria uma ligao
sublime entre som e imagem, o primeiro enfatizando o
segundo, numa prodigiosa viagem musical pela vida
moderna da cidade.
Em cinema, muitas vezes a voz domina o tratamento sonoro. Michel Chion
explica que em qualquer magma sonoro, a presena de uma voz humana
hierarquiza a percepo ao seu redor109, um efeito a que Chion chama de
vococentrismo. Este era um dos grandes perigos previstos por Eisenstein,
Pudovkin e Alexandrov no manifesto A Statement: Assistiremos em
primeiro lugar explorao comercial da mercadoria mais fcil de vender: o
filme falado.110 O som, usado para explicar a imagem, pe em risco a
cultura da montagem, pelo que deve ser usado contrapontualmente,
108

Kahn, Douglas, Audio Art in the Deaf Century


Chion, Michel, La Voz en el Cine, 2004, pp. 17
110
manifesto assinado por S.M. Eisenstein, V.I. Pudovkin, G.V. Alexandrov, in Eisenstein, Sergei, Da
Revoluo Arte da Arte Revoluo, pp. 43
109

84

divorciado da imagem visual. Outra das ameaas previstas eram as


reprodues fotogrficas do teatro. Eisenstein baseou muitas das suas
teorias na experincia do teatro antinaturalista e essa dialctica estava na
origem da ideia de que som e imagens visuais devem entrar em relaes
assncronas de conflito.
Se transportarmos esta ideia para o filme no ficcional, de certa forma a
histria do documentrio comprova a ideia expressa por Eisenstein de que o
filme sonoro uma arma de dois gumes e o mais provvel que seja usada
segundo a lei do menor esforo, isto , simplesmente para satisfazer a
curiosidade do pblico111. O modo dominante surgiu no documentrio
britnico que, segundo Bill Nichols, concentrava o som no dilogo e este a
uma assero retrica. O discurso tornou-se conhecido como Voz de Deus e
as asseres tornaram-se marcadas pelo didactismo ou propaganda.
No final dos anos 30, o advento do som estava completo e o documentrio
estava tanto mais rico (em potencial) e mais pobre (na sua prtica
prevalecente).112
Alberto Cavalcanti afirma que o filme no pode ser
inteiramente expressivo se se permitir a si prprio
tornar-se primeiramente um media de afirmao.
Para ele, sempre que um dispositivo de sugesto
requerido para objectivos poticos ou dramticos, a
linha a seguir a explorao de elementos sonoros.
Tambm Cavalcanti defende a assicronicidade como
o mtodo mais sugestivo de utilizao do som em
cinema.
A

111
112

primeira

funo

Eisenstein, Sergei, op. cit., pp. 43


Nichols, Bill, Documentary and the Coming of Sound

85

do

som

aumentar

expressividade do contedo do filme113. Para Pudovkin, o filme sonoro


permite explicar o contedo mais profundamente ao espectador, o que no
deve ser alcanado apenas pelo som natural. Para ele a faixa da imagem e a
faixa do som devem ser tratadas separadamente no seu curso rtmico
prprio, recusando assim a imitao naturalista: a imagem pode reter o
tempo do mundo enquanto a faixa do som segue o ritmo cambiante das
percepes do homem.
Siegfried Kracauer afirma que tudo depende de onde nasce a narrativa. Ele
dita uma nova proposio que apenas corrobora estas teorias at um certo
ponto. Para ele, no caso das comunicaes verbais prevalecerem, as
hipteses so que a imagtica as paralelem. Ou seja, o som usado
contrapontualmente deve-se relacionar com as imagens de uma forma
compreensvel para significar qualquer coisa.114
A faixa sonora est l para sugerir sensaes, ideias e outras pistas que a
imagem nem sempre fornece. Desta forma a experincia completa e a obra
capta a ateno do espectador acostumado a rodear-se, na vida, de vrios
tipos de fontes informativas.
Da mesma forma, no mundo virtual, os ambientes so criados para imergir
os utilizadores de forma a que eles tenham uma experincia de suspenso
da descrena. Neste caso possvel combinar mltiplos dados sensoriais,
como o som ou o toque, para tornar os ambientes mais realistas. Para alm
disso, o mundo virtual interactivo, dependendo do utilizador para a sua
progresso.
Os sound designers e compositores retiram das condicionantes culturais e
dos traos cognitivos naturais as construes metafricas em que baseiam
as suas experincias sonoras. Os sons do ambiente tm um significado
referencial. A gua, como elemento original da vida, fala de limpeza,
113
114

Pudovkin, V.I. Asynchronism as a Principle of Sound Film


Kracauer, Siegfried, Dialogue and Sound

86

purificao, renovao. Enquanto o mar simboliza a mudana (nunca nos


banhamos na mesma gua duas vezes), o vento equvoco e ilusrio. de
senso comum que o som de um violino seja triste ou que o som de um
trovo provoque a sensao de ameaa ou de perigo.
Os conceitos e ideais para o design de som para simulaes de realidade
virtual podem ser retirados da indstria do entretenimento, que reconheceu a
importncia do som para adicionar presena e imerso ao cinema e aos
jogos de vdeo. Como resultado, a indstria do cinema envolveu muitos dos
seus recursos para desenvolver tcnicas para produzir efeitos sonoros e
sons ambientais que provocam respostas emocionais.
No entanto, h uma diferena bvia entre o som no cinema e o som nos
mundos virtuais interactivos. Enquanto que os designers de som para
cinema podem criar uma banda sonora com a durao que corresponde
durao das imagens, num mundo virtual interactivo as caractersticas do
ambiente variam em tempo real de acordo com o input do utilizador. Esta
interactividade permite ao utilizador aumentar a ateno e o interesse no
ambiente. Assim, uma paisagem sonora dinmica deve ser criada para
responder apropriadamente a qualquer mudana causada pelo utilizador no
ambiente propriamente dito. Para o compositor Marty O Donnell, o
importante criar um tapete sonoro que se adapte aos pontos altos de cada
etapa para fazer com que o jogador sinta que a sua performance est a ser
pontuada. Isto significa criar uma dinmica sonora que siga as opes do
utilizador. A interactividade , portanto, uma das questes chave para o
desenho de som de ambientes virtuais. Mas o designer tem tambm de ter
em conta o mtodo de entrega de som (um sistema multichannel aumenta a
sensao de presena), a variedade ( necessrio criar uma paisagem
sonora que no se repita a uma velocidade percebida pelo utilizador), o
exagero (os eventos sonoros exagerados vo aumentar o sentido de
imerso) e a quantidade de informao a ser entregue pelo som (sabe-se
87

que o som de objectos que no so vistos podem distrair o utilizador e


diminuir o sentido de presena).
David Battino define o udio interactivo como som produzido por um
sistema cujo comportamento snico predefinido influenciado por
acontecimentos em tempo real. Mas nem todos os sistemas que respondem
a um input so interactivos: uma campainha de uma porta simplesmente
reproduz eventos sonoros estticos sem qualquer adaptao aos estmulos
de input.115
Quando se planeia uma paisagem sonora para um ambiente virtual,
necessrio distinguir entre sons ambientes e acontecimentos sonoros,
tambm conhecidos como efeitos Foley. Os eventos sonoros incluem sons
como portas a abrir e passos. Os ambientes sonoros so sons de
background que so usados para criar a sensao de atmosfera: vento, rua,
etc. Nos filmes, os efeitos sonoros exageram a realidade para criar uma
experincia imersiva.
Dave O Neal sublinha que o essencial tentar encontrar aquilo que
suficientemente atractivo para prender a ateno e suficientemente banal
para desaparecer no background116.
O objectivo do designer de ambientes virtuais criar, ento, uma sensao
de presena, de imerso. Mas apesar de se saber que o som aumenta o
sentido de presena, resultados quantitativos da qualidade do som e
padres quantitativos e especficos do desenho de som para realidade
virtual e imerso ainda no esto disponveis. No entanto, evidente que
paisagens sonoras realistas produzem um maior sentido de lugar e por isso
nos ltimos anos tem sido dado uma maior ateno ao contedo do som,
reproduzindo-se um certo nmero de eventos sonoros, uma ideia baseada
na aproximao ecolgica da percepo auditiva.
115
116

Battino, David & Richards, Kelli (org.), The Art of Digital Music, pp 198
Battino, David & Richards, Kelli (org.), op. cit pp. 197

88

CONCLUSO

O mundo a totalidade dos factos.


Wittgenstein

89

A maior parte das pessoas encontra algum significado na sua experincia da


vida sonora. A produo de som tem a capacidade de criar identidades e
fronteiras que dividem o Eu do Outro, porque o som , tambm, parte do
fabrico da alteridade. Se a viso necessita de luz para constituir espao, a
audio uma forma de tocar distncia, preenchendo o espao e
absorvendo informao. Neste sentido, a realidade muito mais ouvida do
que vista.
A ideia de uma ecologia acstica est hoje muito associada ideia de
poluio sonora, referncia por excelncia das consequncias no universo
aural da crescente tecnologizao do mundo. No entanto, como nova rea
de estudo, a mensagem deste movimento tem muito mais para oferecer. Em
primeiro lugar, porque tem em conta a forma como os seres se relacionam
atravs do sentido da audio: os estudos de paisagens sonoras centram-se
no acto de escutar, um processo que inclui todos os aspectos sobre a forma
como a informao extrada do ambiente acstico, como classificada e
como afecta o comportamento subsequente, incluindo o prprio processo
de escuta. Em segundo lugar, porque os sons tm uma funo simblica
que refora a proposio de que cultura comunicao. Murray Schafer

90

lembra que nenhum historiador ouviu a histria numa tentativa de perceber o


que poderia acontecer como resultado da clara audio de uns e da surdez
de outros. Inmeros ditadores caram porque falharam na deteco dos
sons da revoluo a tempo. E provavelmente um nmero igual foi atirado
para o poder por multides aos gritos que no podiam sequer ouvir as suas
prprias vozes.117
Por ltimo, porque existe uma relao directa entre o ambiente acstico e o
funcionamento saudvel da sociedade. A ecologia acstica defende que nos
devemos questionar sobre o que ouvimos e porque estamos a ouvir. Uma
vez que as coisas vivas e sonantes esto implicadas na vida de todos, o
bem estar colectivo depende, ento, do desenvolvimento de uma acstica
ecolgica.
Por outro lado, no campo das artes sonoras, ainda que as razes estejam
assentes na grande msica do passado, a gravao conduziu a um autntico
processo de liberao do som que permitiu msica colocar-se a par com
outras artes e com a cincia. O percurso que se iniciou com a inveno do
fongrafo tem vindo a fazer-se no sentido de atribuir um papel cada vez
mais importante manipulao e sntese do som em qualquer rea da
indstria do entretenimento e da informao. A migrao para o digital no
apenas transformou o fongrafo de Edison num instrumento digital mas num
instrumento para qualquer processamento cultural do som.
certo que pensar a msica como a totalidade dos sons uma ideia que se
tornou possvel com os media do sculo XIX. A passagem deste para o
sculo que se seguiu foi o palco de um surto de inovaes que ampliou o
tempo e diminuiu os espaos, modificando o aparelho perceptivo das
pessoas. Na sociedade do visual, conceitos como sound design ou
soundscape foram desenvolvidos num passado demasiado recente. Durante

117

Schafer, Murray, Open Ears, pp. 25

91

muito tempo, a arte do som esteve apenas associada msica, negando


assim outras possibilidades, outras esferas acsticas. Hoje, enquanto outras
artes se esgotam, a arte do som representa um campo de possibilidades
artsticas em expanso. Negar o rudo nos dias de hoje, no s
praticamente impossvel, como tambm significa limitar o campo da msica
a uma harmonia, onde dificilmente vida e arte se cruzam.
Assim, alguns princpios so fundamentais para construirmos uma
sociedade acusticamente saudvel, onde possamos viver dentro dos sons
da vida. O respeito pela voz e pela palavra, a conscincia sonora, o
despertar da audio. Preservar os sons que tendem a desaparecer, mas ter
abertura para os sons que nascem com cada novo passo tecnolgico.
Construir uma linguagem sonora que interprete o seu simbolismo. Aceitar o
silncio, impondo-o nas alturas certas. E, acima de tudo, ouvir.

92

BIBLIOGRAFIA

93

ATTALI, Jacques, Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis,


University of Minnesota Press, 1985
BATTINO, David & Richards, Kelli (org.), The Art of Digital Music, Backbeat
Books, San Francisco, 2005
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Lisboa, Relgio
dgua, 1992
BLACKING, John, Le Sens Musical, Paris, Les ditions de minuit, 1980
BULL, Michael, The Auditory Culture Reader, Oxford, Berg Publishers, 2003
BURROUGHS, William, A Revoluo Electrnica, Lisboa, Vega, 1994
CAGE, John, Silence, Middletown, Mesleyan University Press, 1973
CHION, Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Editions Cahiers du Cinema, 2004
COX, Christoph, Warner, Daniel (ed.), Audio Culture: readings in modern
music, NY, Continuum, 2004
DERRIDA, Jacques, A Voz e o Fenmeno, Lisboa, Edies 70, 1996
EISENSTEIN, Sergei, Da Revoluo Arte da Arte Revoluo, Editorial
Presena, Lisboa, 1974,
ERLMANN, Veit (ed.) Hearing Cultures, Oxford, Berg Publishers, 2004
HALL, Edward T. Hall, The Dance of Life, The Other Dimension of Time
KATZ, Mark, Capturing Sound: how techonology has changed music, London,
University of California Press, 2004
KHAN, Douglas, Noise, Water, Meat: a History of Sound in Arts, Cambridge,
The MIT Press, 2001
KHAN, Douglas, Whitehead, Gregory, Wireless Imagination: sound, radio and
the avant-garde, London, The MIT Press, , 1992
KITTLER, Friedrich A., Gramophone, Film, Typewriter, California, Stanford
University Press, 1999
JUTTE, Robert, A History of the Senses: from Antiquity to Cyberspace,
Cambridge, Polity Press, 2005

94

LABELLE, Brandon, Background Noise: Perspectives on Sound Art, Nova


Iorque, Continuum, 2006
LE BRETON, David, Do Silncio, Lisboa, Instituto Piaget, 1999
McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, New York,
McGraw-Hill, 1964
OLIVEROS, Pauline. Sonic Meditations. Baltimore: Smith Publications, 1971.
ONG, W. Orality and Literacy, Methuen, 1982.
PLATO, Fedro, Lisboa, edies 70, 1997
ROOB, Alexander, Alquimia e Misticismo, Taschen, Colnia, 1997.
Schaeffer, Pierre. Trait des Objets Musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1966.
SCHAFER, Murray, O Ouvido Pensante, So Paulo, UNESP, 1991
SCHAFER, Murray, The Soundscape: the Tuning of the World, Vermont,
Destiny Books, 1994
STERNE, J., The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke
University Press, 2003.
TANAKA, Atau, Speed of Sound, In J. Brouwer, editor, Machine Times, NAI
Publishers, V2_Organisation. 2000.
TRUAX, Barry: Acoustic Communication, New Jersey, Ablex Pub Corp, 1994
TRUAX, Barry, ed. Handbook for Acoustic Ecology. Vancouver: A.R.C.
Publications, 1978.
YOUNG, Rob (ed.), Under-Currents: the hidden wiring of modern music,
London, The Wire, 2002
WILSON, Stephen, Information Arts: intersections of art, science and
technology, The MIT Press, Massachussetts, 2002
WITTGENSTEIN, Ludwig, Tratado Lgico Filosfico, Lisboa, Fundao Calouste
Gilbenkian, 2002

95

PUBLICAES PERIDICAS

Revista de Comunicao e Linguagens n 23, Machado, Arlindo, O


Fongrafo Visual, pp. 39 - 60
Wire Magazine n 258, Vejvoda, Goran & Young, Rob, My Concrete Life, pp.
42 49.

REFERNCIAS ONLINE

CAVALCANTI, Alberto, Sound in Films


http://art.berkeley.edu/coursework/moses/courses/film185/PRODUCTION/Th
eory%20Cavalcanti.htm
CHANDLER, Daniel, Biases of the Ear and Eye
http://www.aber.ac.uk/media/Documents/litoral/litoral.html
CONCANNON, Kevin, Cut and Paste: Collage and the Art of Sound
http://www.submunition.com/mtype/archives/audio_music/cut_and_paste_c
ollage_and_the_art_of_sound.html
Dicionrio Texto Editores
www.priberam.pt
DRUTT, Matthew, Bill Fontana: Acoustical Visions of Venice
http://www.resoundings.org/Pages/Acoustical%20Visions%20Essay%20.ht
ml
DYSON, Frances, Circuits of the Voice: from Cosmology to Telephony
http://www.soundculture.org/texts/dyson_circuits.html
FONTANA, Bill, The Environment as a Musical Resource
http://www.resoundings.org/Pages/musical%20resource.html
KAHN, Douglas, Audio Art in the Deaf Century
http://www.soundculture.org/texts/kahn_deaf_century.html

96

KRACAUER, Siegfried, Dialogue and Sound


http://lavender.fortunecity.com/hawkslane/575/dialogue-and-sound.htm
LOPEZ, Francisco, Schizophonia vs. lobjet sonore: soundscapes and artistic
freedom
http://www.franciscolopez.net/schizo.html
McCartney, Andra, Soundscape Composition and the Subversion of
Electroacoustic Norms
http://cec.concordia.ca/econtact/NAISA/soundscape.html
MCLUHAN, Marshall, Reading and the Future of Private Identity
http://www.chass.utoronto.ca/mcluhan-studies/v1_iss1/1_1art1.htm
Nijenhuis, Wim, Peter Sloterdijk
http://www.mediamatic.nl/magazine/8_2/Nijenhuis-Medien.html
NICHOLS, Bill, Documentary and the Coming of Sound
http://www.filmsound.org/film-sound-history/documentary.htm
PUDOVKIN, V.I. Asynchronism as a Principle of Sound Film
http://lavender.fortunecity.com/hawkslane/575/asynchronism.htm
RILEY, Robert, Bill Fontana = Speeds of Time
http://www.resoundings.org/Pages/Bill%20Fontana%20Speeds%20of%20T.
htm
RUSSOLO, Luigi, Art of Noises
http://www.unknown.nu/futurism/noises.html
UEBEL, Michael, Acoustical Alterity
http://66.102.9.104/search?q=cache:pwvty1QI5u4J:web.english.ufl.edu/exe
mplaria/Cohen2003/mu.pdf+Attali+noise&hl=pt-PT&ie=UTF-8
Schryer, Claude, la recherche de leffet Sharawadji/Electroacoustic
Soundscape Composition,
http://cec.concordia.ca/econtact/Ecology/Schryer.html
SPINELLI, Martin, Radio and the Hegemony of Time
http://www.pores.bbk.ac.uk/3/spinelli.html
97

VARSE, Edgar, The Liberation of Sound


http://helios.hampshire.edu/~hacu123/papers/varese.html
WESTERKAMP, Hildegard, discurso como membro do jri do Soundscape 2000
http://www.omroep.nl/nps/radio/supplement/99/soundscapes/selectie.html

98

silence
.is !a !looking
bird:the
turn !ing;edge, of !life
E. E. Cummings

99