Sei sulla pagina 1di 14

Imagem: Cia de Foto

Revista da Faculdade de Comunicao e Marketing da FAAP - no 23 - 1o semestre de 2011

Especial

Fotografia

ndice

04

Dez proposies acerca do futuro da


fotografia e dos fotgrafos do futuro

Mauricio Lissovsky

Insnia Fotogrfica: promessa e fracasso do aniquilamento do tempo

Cludia Linhares Sanz

A fotografia a arte necessria


para o tempo
Georgia Quintas

O Fotogrfico na Literatura

16
32
38

Fernando de Tacca

Fotografia contempornea: entre olhares diretos e pensamentos obtusos

Ronaldo Entler

RODTCHENKO:
inquietante estranheza
Rubens Fernandes Junior

A Imagem dialtica: La Jete e


a fotografia como cinema

Uriel Orlow. Traduo: Regina Johas

62
76
84

Dez pro-
posies
acerca do
futuro da

e dos fotgrafos do futuro*
Mauricio Lissovsky
* Uma verso reduzida deste texto foi apresentada na mesa Divagaes sobre o Futuro, no II Frum Latino-Americano de Foto-


Resumo

Abstract

       

        
     
      

       
      
       
        

     
     
 
    


       


       
        
        
par excellence
         
      
     
         
        
       
       


      

     



Palavras-chave

Keywords

  

  

1o semestre / 2011

FOTOGRAFIA ADIVINHAO
Um dos mais famosos vaticnios sobre
o futuro da fotografia foi feito por Lzl
Moholy-Nagy, nos tempos hericos do
modernismo: o analfabeto do futuro
no ser quem no sabe escrever, e sim
quem no sabe fotografar.
Era uma premonio do lugar que a
imagem tcnica iria ocupar em nossa
Civilizao. Mas era tambm uma frase de

efeito para justificar seu projeto de tornar o ensino


de fotografia um requisito bsico na formao de
artistas grficos, designers e arquitetos. Era assim na
Bauhaus, cujo currculo havia ajudado a conceber.
Poucos anos depois, Walter Benjamin far uma
reviso radical deste enunciado, perguntandose : Mas um fotgrafo que no sabe ler suas
prprias imagens no pior que um analfabeto?1
O termo que desaparece
de uma sentena a outra
exatamente o futuro. De
Moholy-Nagy a Benjamin,
o futuro deixa de ser o
tempo vindouro em que
viveria o analfabeto, e
torna-se o prprio objeto
da leitura. Trata-se agora
do fotgrafo que no
sabe ler o futuro em
suas prprias imagens; o
futuro que ali se infiltrava,
escreveu o filsofo, em
minutos nicos que s
reconhecemos
agora,
olhando para trs.2
A temporalidade em que
vive quem capaz de ler

Antonio Augusto Fontes, Paris, 1984.

Revista FACOM 23

os indcios do futuro ocultos nas imagens como


aquela em que esto mergulhados os adivinhos.
No se trata aqui do tempo das cartomantes
e astrlogos vulgares, que sondam, movidos
apenas pela curiosidade, o que ainda est por
vir. Trata-se antes de um tempo divinatrio,
premonitrio, que est sempre ao nosso lado.
Que nos sempre contemporneo. sempre
na forma de uma interrupo que somos tomados
pela experincia deste tempo, como uma carga
explosiva nas entrelinhas de nossas vidas.
Vejamos um exemplo prosaico. H este objeto
que perdemos (um chaveiro, um bilhete), mas cuja
imagem nos vem junto com a convico de que na
ltima vez o que o notamos, tivemos a certeza de
que ia perder-se. Sim, faz dias que ele zombava
de ns, tinha um halo, uma tristeza em torno
dele, que o traa.3 No como uma fotografia que
ele ressurge agora, na minha lembrana? Agora,
quando tarde demais, a despeito de todas as
nossas premonies? Interrupes como essas,
ensina Benjamin, so como pausas silenciosas
do destino, que s tardiamente percebemos que
continham o germe de uma vida inteiramente
diversa daquela que nos foi concedida.4 Previses
que se voltam para o futuro anterior, como dizem
os franceses, para o futuro do pretrito.
Irmos Vargas, Lucila Ceres, Arequipa, Peru c. 1930.

De cada fotografia emana a radiao ultravioleta


que glosa o texto de nossas vidas. Em cada uma
delas, inscreve-se o nosso destino. E o nosso
destino no o que nos tornamos ou o que
deixamos de ser. Nosso destino aprender a ler.5

neste intervalo indeterminado que ocorre


entre o olho e o dedo. Um intervalo, que
o filsofo Henri Bergson chamava durao
(ou memria), onde toda fotografia
encontra sua origem e onde a subjetivao
dos fotgrafos tem seu lugar. Tudo que
o fotgrafo deixa de si, na imagem que
acaba de realizar, so os traos de sua
espera, os vestgios de sua expectativa.
S h instantneo fotogrfico porque
tempo e movimento foram dali extrados
pelo fotgrafo (enquanto ele espera).6

Desde quando o instantneo confundiu-se com a


prpria natureza da fotografia, a partir de meados
dos anos 1920, as cmeras fotogrficas tornaramse mais claramente o que sempre foram. No
apenas relgios de ver, como as definiu Roland
Barthes, mas Mquinas de Esperar. Mquinas
para hesitar entre agora ou no agora, entre
espero mais e no espero mais. S h fotgrafos

Mquinas fotogrficas so como


aspiradores de movimentos, sugadores
de tempo. A durao dos fotgrafos suga
tempo e movimento do mundo, e essa
durao, como diz Bergson, deixa nas
coisas as marcas de seus dentes, os
indcios de sua expectativa. Por que os
fotgrafos esperam, as fotografias so
orientadas para o futuro. por via da

Os fotgrafos-leitores que Benjamin conclamava


so profetas das entrelinhas. So fotograflogos.

A FOTOGRAFIA NASCE DA ESPERA

1o semestre / 2011

expectativa que o futuro nelas se infiltra.


Procurar pelo futuro nas fotografias
procurar pelos vestgios da espera.
Kracauer definiu a espera, a espera que
lhe interessava, como um estar-aberto
hesitante, e que nascia de um sentido
alerta ao seu prprio tempo.7
Os fotgrafos modernos so os
companheiros de espera que Kracauer
procurava entre os intelectuais de sua
poca. So foto-expectantes.

TODA FOTOGRAFIA
UMA SOBREVIVENTE

Habituamos-nos a olhar para as fotografias


como portadoras pontuais de um passado j
ido. Isto foi, na sinttica e, por isso mesmo,
genial, formulao de Roland Barthes.8 A tradio
documental moderna, por sua vez, consagrou a
legendagem padro: um local e uma data. Mas,
nas ltimas dcadas, estamos vendo nascer
uma nova fenomenologia da fotografia. Uma
fenomenologia que no apenas a da imagem
feita, mas outra que busca incorporar tanto as
dimenses fazer fotogrfico (que se orienta
para o futuro), como a do objeto que lhe serve de
suporte (a sua presena, aqui presente).
O novo tempo das fotografias multidimensional,
anacrnico, policrnico.9 Uma mistura inextricvel
de tempos:
na sua indicialidade, nas sombras de todo
o existente no mundo que ela acolhe, a
fotografia foi;
na sua iconicidade, ela remete a um
inumervel repertrio de imagens e a foras
de figurao e configurao, que, por meio
da memria do fotgrafo e dos espectadores
vm impregnar a imagem nisso tudo que
Warburg, o mais importante historiador
da arte no incio do sculo XX, chamou
sobrevivncias, a fotografia fora.
na sua pragmtica, na dimenso de seu ato,
nos vestgios da espera, a fotografia seria, e
ainda poderia ter sido;
mas no momento de sua recepo, quando
ela se apresenta diante de mim: no lbum,
na tela, no porta-retratos, nas paredes do
Museu, sua presena ainda .
Toda fotografia que vejo agora, escapou
deste torvelinho de tempos. Toda fotografia
condensao de mltiplas temporalidades
e sobrevivente de um naufrgio. Como toda
sobrevivente, cada fotografia guarda em si a difcil
pergunta sobre o propsito de sua sobrevida, a
pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o
que passou, ainda ser.
Fotografias so sobreviventes. Fotgrafos so
foto-nufragos em misso de resgate.

Martin Chambi, Autorretrato, Cuzco, 1923.

Revista FACOM 23

FOTOGRAFIA ASSOMBRAO

H SEMPRE UMA FOTOGRAFIA


QUE NOS EST DESTINADA

Antnio Saggese, So Paulo, 1989.

Porque as fotografias so esta condensao de


tempos, nunca esto inteiramente no passado ou
no presente. So seres que habitam o limiar entre
passado e presente, entre vivo e morto, exatamente
como os fantasmas. E so, como os fantasmas,
seres instveis, simultaneamente sincrnicos e
diacrnicos. Esto aqui e agora, conosco, e no
mesmo momento, nos fornecem o testemunho da
nossa irremedivel diferena em relao ao que
foi. So, como disse uma vez o filsofo italiano
Giorgio Agamben dos fantasmas e dos brinquedos,
histria em estado puro.10 So a prpria operao
histrica em ato, mesmerizada pela atualidade
do que foi. As fotografias atravessam os tempos
como os fantasmas atravessam paredes, ambos
condenados a fazer a incessante mediao entre o
que foi, o que , e o que ser (o espectro de nossa
prpria morte, por exemplo).

Graciela Iturbide, Serafina, Mxico, 1985.

Fotografia Histria. Ou, como ousou dizer,


Eduardo Cadava, de modo ainda mais radical, no
h histria que no seja histria da fotografia.11

Walter Benjamin observou, em 193112,


que as fotografias eram capazes de
aninhar o futuro em minutos nicos.
Dessa
metfora,
verdadeiramente
perturbadora, decorre que o futuro habita
as imagens do passado como um ovo em
seu ninho. Est encoberto por uma casca
e seu contedo, portanto, s pode ser
adivinhado (por fotgrafos e historiadores,
entre outros sucessores dos adivinhos).
Porm, enquanto isso no acontece,
o futuro est sendo chocado. Est l,
adormecido, espera do momento de seu
despertar, quando a casca se rompe e ele
finalmente reconhecido. Esse momento
sempre um agora. O agora de uma
reciprocidade entre passado e futuro que
no tem data marcada para acontecer. O
agora de uma correspondncia, o agora
de um reconhecimento.

Toda fotografia um dia ir nos assombrar. Todo


fotgrafo um caa-fantasmas.

desde um agora-futuro que a


fotografia que contm nossa imagem do

1o semestre / 2011

passado est espera. Desde esse agora


ela nos visa, nos encara. Condenada ao
limbo de uma visibilidade incompleta,
aguarda pelo gesto de reconhecimento
quando ser ento redimida. Mas toda
fotografia, insiste, confia, pois to seguro
como estaremos todos mortos um dia,
nada est perdido para a histria. Tudo
que foi dito, feito e sonhado tem um
encontro marcado conosco. A tradio
ocidental chamou a data deste encontro
de Dia do Juzo Universal. As fotografias
em todo o seu conjunto, e cada uma delas
individualmente, mostra a face das pessoas
e das coisas, tal como sero vistas no mais
comum mas igualmente nico dos
dias.13 Um dia que, finalmente, o mesmo
para todos e onde todos tm a sua vez.
Toda fotografia uma verso
microscpica do Juzo Final. Todo
historiador um monge redentorista.
Todo fotgrafo o anjo do apocalipse.

TODA FOTOGRAFIA O TEMPO QUE


NOS RESTA

O que se chama dispositivo fotogrfico a cmera,


o fotgrafo, a disposio de fotografar funciona na
tenso entre urgncia e permanncia. Estas so as
duas faces de uma cunha afiada que, nos termos
propostos por El Lissitzsky para o artista moderno,
o fotgrafo procura cravar mais fundo no corao do
agora. Ali, entre o olho e o dedo, o tempo tudo que
nos resta. Um tempo suspenso do tempo. Um tempo
de durao indeterminada, porm determinado a
acabar. Tempo do anncio do que j chegou. Tempo
da prefigurao do que vir e de recapitulao do
que j houve. Tempo que transcorre entre a escorrer
de chronos e o advento de kairs, a oportunidade. A
cunha fincada pelo fotgrafo no escorrer do tempo
faz dois mundos que nunca se encontram (este
mundo, e o mundo por vir) coincidirem pelo breve
intervalo que a sua espera sustenta. Enquanto as
foras da urgncia e da permanncia sustentam o
seu paradoxo, o passado reencontra sua atualidade
perdida. E o presente, o sonho de sua completude.14
Dessa grande catstrofe csmica, uma fotografia
tudo que nos resta.
Todo ato fotogrfico dura o tempo que nos resta.
Toda fotografia a ltima, principalmente a prxima.

FOTOGRAFAR CRIAR RESERVAS DE FUTURO

Cludia Andujar, Aldeia de Pescadores, So Paulo, 1968.

Baldomero Alejos, Juan Cardenas e cachorro,


Ayacucho, Peru (data no identificada).

O apogeu da fotografia coincidiu com a brutal


acelerao temporal que marcou a era moderna,
na qual mais e mais aes cotidianas passaram a
resolver-se num piscar de olhos, ou em um estalar
de dedos. Hoje, at mesmo estas metforas
orgnicas do imediato tornaram-se caducas.
Nossa cultura j est inteiramente dominada
por dispositivos tecnolgicos instantneos que

Revista FACOM 23

sustentam uma complexa rede de simultaneidades


globais. Os diagnsticos da ps-modernidade
assinalam no contemporneo a perda do futuro,
que teria se precipitado sobre o presente na
forma do risco (pedagogos e mdicos indicam
comportamentos de risco, investidores ranqueiam
o risco-pas, ningum mais adoece, apenas
desenvolve um aspecto de suas propenses
genticas).15 Junto com o desaparecimento do
futuro vieram atestados de bito que se tornaram
clebres (como o do fim da histria ou o das utopias,
por exemplo). S agora, nos estertores do mundo
moderno, podemos compreender qual pode ter
sido o papel da fotografia em uma existncia que
se tornava cada vez mais instantnea: preservar
a possibilidade do futuro como diferena pela qual
vale pena esperar.

Todo fotgrafo o guarda florestal de uma


reserva de futuro, onde uma populao de
instantes, em vias de extino, preserva
sua capacidade irromper em nossas vidas
como Acontecimento e Diferena.

TODA FOTOGRAFIA EST GRVIDA


DE SONHOS

Por isso, creio, Vilm Flsser sugeriu que a


tarefa de uma filosofia da fotografia era apontar
o caminho da liberdade. A mquina fotogrfica
representava para ele o prottipo de todos os
dispositivos qunticos, a ponta de lana do
totalitarismo dos aparelhos em miniatura. O nico
exerccio de liberdade possvel, na cena moderna,
era aprender a jogar contra o aparelho, uma
prtica a que os fotgrafos, segundo ele, j se
dedicavam inconscientemente.16 Acredito que o
campo em que este jogo travou-se foi este intervalo
que a fotografia procurou expandir, infinitamente,
no estreito limite do dispositivo tcnico instantneo.
O que se constitui a, neste intervalo, o tipo
de liberdade necessria sustentao de uma
tica. Foi o filsofo da tcnica Gilbert Simondon,
quem melhor definiu o sentido desta tica: no
haveria ilhas no mundo, no h uma interioridade
independente de exterioridade, nenhum instante
auto-suficiente, pois cada gesto tem um sentido
de informao e simblico com relao vida
inteira e ao conjunto das vidas.17 Nessa tica para
vidas que se tornavam cada vez mais instantneas,
a espera do fotgrafo era este esforo para reabrir
no seio do agora, suas mltiplas possibilidade
de sentido, suas virtualidades adormecidas. Na
iminncia do corte que nos legar, ao final, apenas
uma imagem e um assunto; neste intervalo,
adensado pela expectativa, por mais breve que
seja, resguarda-se certa imunidade do futuro.
Cria-se ali uma reserva de futuro no mesmo
sentido em que se diz de uma reserva indgena ou
uma reserva florestal. Uma reserva onde o tempo
reencontra sua potncia de interrupo.18

Uma histria que se ocupa das


imagens sobretudo uma histria do
futuro, uma histria potica. De modo
geral, os historiadores acreditam que as
descobertas que realizam resultam da sua
argcia. Deixam escapar que por meio
do futuro guardado nas imagens que os
vestgios do passado nos visam e ainda
nos dizem alguma coisa. Todo achado
em uma imagem de arquivo um olhar
correspondido que atravessa as eras, o
reencontro de um porvir que o passado
sonhara e que somente nossos prprios
sonhos de futuro permitem perceber.

Marcel Gautherot,
Construindo Braslia,
1958.

11

1o semestre / 2011

Os arquivos de imagens so como os


brinquedos que uma criana tem em seu
quarto, sobre as prateleiras ou dentro
do armrio. Durante a noite e disso
do testemunho os sonhos, as lendas
natalinas e muitas histrias infantis
eles se animam, cultivam desavenas
e afinidades, emergem subitamente e
desaparecem se deixar vestgio.19
A histria das imagens a histria da sua
vida onrica. Toda fotografia o despertar
onde as luzes do dia se misturam com
fiapos de sonhos que nos escorrem por
entre os dedos.

TODA FOTOGRAFIA EST VIVA

Bibi Calderaro,
Argentina, 1996.

A tecnologia e os meios digitais


permitiram uma expanso exponencial dos
recursos de manipulao, processamento,
e distribuio de imagens. Elevaram ao
infinito as possibilidades de apropriao,
hibridao e transformao das fotografias

produzidas hoje e, junto com elas, de todas aquelas


produzidas outrora. Somos tomados pela estranha
vertigem de que tudo que uma vez se fotografou
est agora a nossa disposio. Essa montanha
de imagens que se acumula infinitamente sob os
nossos ps, e que no pra de crescer, nos interroga
desde o mais fundo dos estratos sedimentados
pela tradio, at a poeira imperceptvel dos
milhes de fotografias que esto sendo realizadas
por aparelhos celulares, neste exato momento.
Os recursos tecnolgicos colocaram ao alcance
de qualquer criana e da intuio do artista mais
ingnuo a possibilidade de liberar sonhos que as
imagens mantinham adormecidos em seu ventre
com uma velocidade e numa escala jamais vistas.
Essa montanha de imagens que se eleva
at encobrir o horizonte est em permanente
movimento. Em toda parte, artistas e pesquisadores
j se deram conta que as imagens esto vivas.
De fato, do-se conta
que sempre estiveram
vivas, a ponto de
podermos dizer delas
o que Samuel Butler
disse a respeito dos
ovos, em 1878: Uma
galinha conclui ele,
aps ter compreendido
todas as implicaes
do darwinismo , uma
galinha apenas o
modo pela qual um ovo
produz outro ovo. Assim,
tambm, agora mais do
que nunca, fotgrafos
so um modo pelo qual
uma fotografia produz
outra fotografia.
Do
mesmo
modo
como o desenvolvimento
dos microscpios abriu
nossos olhos para toda
uma vida minscula que
habitava a superfcie rida das coisas do mundo,
assim tambm as novas tecnologias digitais
tornaram possvel observar, em bases cotidianas, o
que antes era o lento e obscuro trabalho do sonho
que constitua a vida ntima das imagens. Aquilo
que disse Benjamin uma vez do inconsciente tico

Revista FACOM 23

que fotografia tornava grandes e formulveis


nossos sonhos diurnos20 agora convm ao
cran luminoso, que se tornou o meio de cultura
ideal para que colnias de foto-bactrias realizem
as suas mais prodigiosas infeces.

10

O FUTURO DA FOTOGRAFIA
SOMOS NS

O fotgrafo contemporneo cada vez menos


um caador de imagens. Ou um surfista que
tenta, quase sempre em vo, manter-se acima da
linha dgua em meio a um tsunami de fotos feitas.
Ou um esgrimista, como o poeta Baudelaire
descreveu a si mesmo (em O Sol, poema 87 de As
Flores do Mal):
Ao longo dos subrbios, onde nos pardieiros
Persianas acobertam beijos sorrateiros,
Quando o impiedoso sol arroja seus punhais
Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais,
Exercerei a ss a minha estranha esgrima,
Buscando em cada canto os acasos da rima,
Tropeando em palavras como nas caladas,
Topando imagens desde h muito j sonhadas.21

O fotgrafo-poeta-esgrimista busca esquivar-se


do ataque de imagens que tentam fazer dele mero
veculo de sua reproduo. dos retalhos, dos
fragmentos de si e do mundo que resultam deste
duelo que sonhos h muitos esquecidos podem
retornar luz, redimidos de uma condenao s
trevas que parecia durar uma eternidade. Assim,
Baudelaire poderia dizer dos fotgrafos-esgrimistas
contemporneos que, assim como o sol:
Quando s cidades ele vai, tal como um poeta,
Eis que redime at a coisa mais abjeta,
E adentra como rei, sem bulha ou serviais,
Quer os palcios, quer os tristes hospitais.22

Todo fotgrafo personagem de uma conhecida


saga futurista, esgrimindo seu sabre de luz diante
de um adversrio muito maior, mais poderoso
e bem mais velho que ele. Observar a cena
fotogrfica contempornea admirar os despojos
desta luta.

Rosngela Renn, Rio de Janeiro, 2009 (a partir de Marc Ferrez).

Todas as imagens vo desaparecer um


dia. Mesmo as radiotransmitidas para bem
longe, para os confins do Universo, ho de
sucumbir no fundo insondvel de algum
buraco negro. Mas a crise que abalou a
fotografia moderna no foi a conscincia
de seu fatal desaparecimento. No foi
a crise motivada pelo que o futuro lhe
reservara, mas a crise do prprio futuro
como reserva de novidade. Para muitos
autores, em particular a crtica norteamericana dos anos 1990, a fotografia
moderna foi obrigada a cometer suicdio
para que a imagem fotogrfica fosse
finalmente aceita nos mais valorizados
recnditos da arte.
Mas, para alm destas mudanas que
poderamos chamar de institucionais,
temos nitidamente a impresso de que
a experincia e a cultura fotogrfica
consumaram-se. Isto , que os marcos
culturais, polticos e miditicos no
interior dos quais a fotografia construiu
sua identidade esto em vias de rpido
esgotamento. No entanto, quanto mais

13

1o semestre / 2011

difusa e vaga parece ser a presena da


fotografia hoje, mais visveis se tornam
as foras a constituram em sua histria.
Foras que no so apenas oriundas do
mundo ou do gesto do fotgrafo, mas
igualmente da vontade de sobrevivncia
das imagens. Toda fotografia um
cristal das tenses que a constituem.
Do ponto de vista do historiador visual,
e do decifrador de imagens que todo
fotgrafo contemporneo se tornou, fazer
a arqueologia de uma fotografia sempre
defrontar-se com os vestgios das foras
do mundo, do gesto e do imaginrio
que a configuraram, dar-se conta da
cooperao e do conflito entre elas.
Na fotogrfica clssica, o predomnio
foi do mundo e do ponto de vista; a
fotografia moderna deu vez ao gesto e ao
tempo; agora, o fotgrafo contemporneo
v-se face a face com o imaginrio. As
imagens digitais tornam-se mais e mais
difanas e volteis a cada momento, e
encontram na reprodutibilidade infinita de
que dispem a iluso de sua perpetuao,
a crena em uma vitria possvel sobre
o desaparecimento. por que visam
sua sobrevivncia, visam reforar sua
reprodutibilidade, que as imagens atuais
aspiram ao clich.
Na experincia moderna, o fotgrafo
j foi essa resistncia, essa demora que
se interpunha entre o olho e o dedo,
que investia na potncia da espera
como lugar de retardamento do devir
instantneo do tempo. A espera era este
campo de foras da figurao onde se
gestava a diferena entre instantes que
teimavam em passar cada vez mais
homogneos, esse campo de jogo em
que a criao fotogrfica exercitava sua
liberdade. Ali, no lugar dessa espera, na
resistncia dessa demora, o fotgrafo
polarizava as foras de sua individuao,
pois tambm tem sua origem na espera,
efeito subjetivo colateral do intervalo em
que suas imagens se produzem.

Os fotgrafos contemporneos tm outros


desafios pela frente. O retardamento que se
impe no mais o do devir dos instantes, mas
o da reproduo instantnea dos clichs. Uma
reproduo do qual eles so, como Flusser havia
previsto, antes o instrumento que o fim. Os antigos
j o sabiam: imagem o que sucede a tudo o
que morre. As imagens atuais, no entanto, esto
tomadas por um delrio de onipotncia, uma fantasia
que encontrou na replicao infinita a justificativa
auto-referente de sua existncia. As imagensclichs querem passar, querem nos fazer crer
que agora, mais do que nunca, a reproduo
parte indissocivel da sua natureza. Mas, no se
deixem enganar, elas ainda precisam de ns para
ganhar impulso. Alimentam-se como vampiras
do nosso lan vital, sem o qual submergiriam no
tsunami do imaginrio. Devidamente sugados por
suas fotografias, fotgrafos exangues tendem a
tornarem-se, eles prprios, imagens: espectros
digitais de si mesmos.
Como restringir o impulso das imagens? Como
produzir o atrito que perturba o seu deslizamento?
Como impor ao clich a demora que revela a
fragilidade da sua construo, ou evidencia as
foras poderosas que agiram na sua composio?
O fotgrafo clssico imaginava-se um cristal
translcido e viveu s turras com questo
indecidvel da objetividade de suas imagens. O
fotgrafo contemporneo, j o percebemos na obra
de um sem nmero de autores, o meio turvo, a
lente refratria que retarda e desvia a passagem
das imagens. a pedra no caminho que empata
o progresso dos clichs em sua marcha vitoriosa
rumo aos confins do universo.
A fotografia atual aspira tornar o fotgrafo um
seu igual, um ser to digital quanto ela. O fotgrafo
contemporneo, o fotgrafo do futuro, aquele que
aprendeu a dispor barricadas de opacidade no
percurso das imagens. este que procura, de inmeras
e variadas maneiras, inscrever no corpo difano da
nova imagem, as dores da prpria virtualizao.
Este fotgrafo somos todos ns, sempre que
nos surpreendemos e hesitamos diante do devirimagem que nos atinge. de ns, apenas de ns,
neste momento, que depende o futuro da fotografia.

Revista FACOM 23

NOTAS:
1 BENJAMIN, W. Pequena Histria da Fotografia.
In: Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense,
1985, p. 107.
2 Idem, p. 94.
3 BENJAMIN, W. Rua de Mo nica. In: Obras
Escolhidas II. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 64.
4 BENJAMIN, W. Imagens do Pensamento.
In: Obras Escolhidas II. So Paulo: Brasiliense,
1987, p. 212 [traduo revista].

19 LISSOVSKY, M. Viagem ao pas das


imagens. In: FURTADO, Beatriz (org).
Imagem Contempornea (v. 1). So
Paulo: Hedra, 2009, pp. 121-143.
20 BENJAMIN, W. Pequena Histria da
Fotografia. In: Obras Escolhidas I. So
Paulo: Brasiliense, 1985.
21 BAUDELAIRE, C. Poesia e prosa. Rio
de Janeiro; Nova Aguilar, 1995, P. 170.
22 Idem.

5 CADAVA, E. Lectura de la mano: La muerte en


las manos de Fazal Sheikh. In: Acta Potica (vol.
28, nms. 1-2, Mxico, primavera-otoo de 2007,
pgs. 13-47).
6 LISSOVSKY, M. A Mquina de Esperar. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2008.
7 KRACAUER, S. O Ornamento da Massa. So
Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 149-160
8 BARTHES, R. A Cmara Clara. Lisboa: Edies
70, 1989.
9 DIDI-HUBERMAN, G. Ante El Tiempo. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2008, pp. 31-97.
10 AGAMBEN, G. Infancy and History. Londres:
Verso, 2007, p. 73-96.
11 CADAVA, E. Words of Light. Princeton;
Princeton Univesity Press, 1997.
12 BENJAMIN, W. Pequena Histria da
Fotografia. In: Obras Escolhidas I. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
13 AGAMBEN, G. Profanaes. So Paulo:
Boitempo, 2007, pp. 27-30.
14 AGAMBEN, G. El tiempo que resta. Madrid:
Trotta, 2006, p. 78-79.
15 Cf. VAZ, P. Globalizao e Experincia de
Tempo. IN: MENEZES, P. (org.) Signos Plurais
- Mdia, Arte e Cotidiano na Globalizao. So
Paulo, 1997, p.99-115.
16 FLUSSER, V. Filosofia da Caixa-Preta. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 2002, p. 82-4.
17 SIMONDON, G. LIndividuation psychique et
collective. Paris: Aubier, 1989, p. 245.
18 LISSOVSKY, M. A Mquina de Esperar. Rio
de Janeiro: Mauad X, 2008, pp. 197-213.

Mauricio Lissovsky
Historiador e roteirista de cinema e TV, doutor
em Comunicao. Professor de roteiro e teoria
visual na Escola de Comunicao da UFRJ, onde
coordena o Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura.

15