Semiosis

Tercera poca, vol. VIII, nm. 15

Enero-junio de 2012

Direccin
Raquel Velasco Gonzlez
Comit Editorial
Norma Anglica Cuevas Velasco, Elizabeth Corral Pea, Donaj Cullar
Escamilla, Martha Elena Mungua Zatarain, Rodrigo Garca de la Sienra,
ngel Jos Fernndez Arriola, Carlomagno Sol Tlachi, Alfredo Pavn
Editor
Bryan Klett Garca
Secretario de Redaccin
Csar Gonzlez Pardo
Consejo de Redaccin
Dalia Gutirrez Lagunas, Jos Antonio Garca Arias, Yessica Lozada
Pastoressa, Carlos Ponce Velasco

Comit de Honor
Manuel Asensi (Universidad de Valencia)
Tatiana Bubnova (Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Neom Lindstrom (Universidad de Texas)
Nadine Ly (Universidad de Michel de Mointaigne, Francia)
Luz Aurora Pimentel (Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Jurado de Arbitraje
Rodrigo Bazn Bonfil (Universidad Autnoma del Estado de Morelos)
Mara Esther Castillo Garca (Universidad de Quertaro)
Alberto Carrillo Cann (Benemrita Universidad Autnoma de Puebla)
Fortino Corral Rodrguez (Universidad de Sonora)
Stephanie Decante (Universidad de La Sorbona, Pars)
Blanca Fernndez Crdenas (Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo)
Adrin Gimate-Welsh (Universidad Autnoma Metropolitana)
Gabriel Linares (Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Claudia Molinari Medina (Universidad Autnoma de Chiapas)
Mario Rojas (The Catholic University of America, Washington)
Elba Snchez Roln (Universidad de Guanajuato)
Mnica Quijano Velasco (Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Marina Glvez Acero (Universidad Complutense de Madrid)
Juana Martnez Gmez (Universidad Complutense de Madrid)
Director fundador
Renato Prada Oropeza (1978-2007)

SEMIOSIS
Es una revista semestral del Instituto de Investigaciones Lingstico-Literarias
de la Universidad Veracruzana incluida en los siguientes ndices: clase, base de
datos bibliogrfica de revistas de ciencias sociales y humanidades de la Direccin
General de Bibliotecas de la unam; latindex, sistema regional de informacin
en lnea para Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe y Portugal de
la Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe (redalyc); mla
Directory of Periodicals, mla Internacional Bibliography.

ndice

Artculos .....................................................................................

Historia y metabiografa en El seductor de la patria, de Enrique Serna

Antonio Cajero Vzquez ................................................................
9
El viaje inicitico del autor. Secretos del abuelo de Jorge Miguel Cocom Pech
scar Ortega Arango ..................................................................... 23
Metz y las figuras retricas en el cine
Alberto Jos Luis Carrillo Cann, Vctor Gerardo Rivas Lpez, May Zindel,
Marco Caldern Zacaula y Francisco Montes .................................. 37
Ruina: numerologa y dislocacin como estrategia discursiva en un
dibujo de Frida Kahlo
Luis Roberto Vera .......................................................................... 53
Entre la ley penal y la experiencia de justicia. La argumentacin como
constriccin habilitante
Cintia Weckesser ........................................................................... 71
Dossier. In memoriam: Renato Prada Oropeza .............................. 83
Retrato
Norma Anglica Cuevas Velasco ................................................. 85
El formalismo ruso
(1977) ....................................................................................

89

Interpretacin del discurso narrativo-literario: la hermenutica literaria

(1993) ..................................................................................... 119
El smbolo esttico y el espacio literario
(1999) ..................................................................................... 143

El discurso-testimonio
(2001) ..................................................................................... 169
Hermenutica y semntica. La interpretacin y el valor semntico
(2003) ..................................................................................... 195
Notas crticas y reseas ............................................................... 219
Asensi Prez, Manuel. Crtica y sabotaje
Asuncin del Carmen Rangel Lpez ............................................... 221
Voltaire. Micromegas
Jos Antonio Garca Arias .............................................................. 227
Cuevas Velasco, Norma Anglica y Raquel Velasco Gonzlez (coord). El
norte y el sur de Mxico en la diversidad de su literatura
Bryan Klett Garca ........................................................................ 233
Resmenes / Abstracts ............................................................... 245

Artculos

Historia y metabiografa en El seductor de la patria,

de Enrique Serna
Antonio Cajero Vzquez
El Colegio de San Luis
La historia es una mula que nuca para de
corcovear. Cuntas veces me alz hasta las
nubes para luego dejarme caer en el fango!
Enrique Serna

Historia y novela: convergencias

Durante los aos recientes, en Mxico se ha renovado la discusin sobre
la historia social y, con ello, sobre sus diversas representaciones: la
fotografa, la pintura, el cine, la literatura (especficamente la novela y el
cuento), la historia y la historiografa, que relacionados con el bicentenario
de la Independencia y con el centenario de la Revolucin adquirieron
un auge renovado entre los estudiosos.1 Por ejemplo, el 14 y el 15 de
septiembre de 2007 La Jornada public dos artculos sobre el tema,
Nos encontramos dentro de un intenso debate por la historia y
Persiste una pugna alrededor de la historiografa poltica. Vase
cmo desde el mismo titular se halla marcado el tpico en cuestin: el
debate y la pugna que la historia no slo moderna y contempornea,
sino la decimonnica, despiertan en los intelectuales mexicanos. La
novela de corte histrico, por ello, tambin fue trada a colacin.

Como muestra, slo tiene que visitarse una librera o el puesto de peridicos para constatar el
cmulo de publicaciones alusivas al Centenario de la Revolucin y el Bicentenario de la
Independencia, verbigracia, la serie Bi-Centenario de la editorial Proceso.
1

Semiosis

Fernando del Paso, uno de los entrevistados en 2007, hizo la distincin

entre el historiador y el novelista que vale para la mayora de los casos:
el primero habla con una sola voz, mientras el segundo se ufana de
tener muchas voces y de contar la historia desde varios puntos de vista.
Por eso son novelas polifnicas (apud Garca Hernndez). La ltima parte
de la cita resulta, sin embargo, cuestionable: unas novelas sern
polifnicas; otras, no.
Cuestionar la historia de mitos y leyendas trasmitida durante el
ltimo siglo constituye uno de los motivos fundamentales para abrir
el debate sobre el Mxico que fue y el que vendr ante la inminencia de
dos centenarios. En este sentido, las imbricaciones entre historia y
literatura se convierten en un punto medular de la discusin, porque
si los mitos y las leyendas sirven de velo entre la verdad histrica y los
lectores, a su vez sujetos histricos de una historia vedada, qu podra
decirse de la novela? Me parece que se trata de una distincin que
Aristteles entrevea en su Arte potica: el poeta no cuenta las cosas
como sucedieron expresa, sino como debieran o pudieran haber
sucedido; mientras el historiador las cuenta como sucedieron (45).
El problema se fincara, de acuerdo con el filsofo griego, entre dos
maneras de concebir la materia narrativa; historia y novela, no obstante,
pueden construirse sobre los mismos eventos, como ocurre con la novela
histrica de manera explcita.
Para abonar esta disputa, algunas corrientes historiogrficas como la
abanderada por Hyden White proponen lecturas desde novedosos marcos
tericos, al tiempo que los novelistas asumen un papel preponderante
en la reconfiguracin del discurso histrico: hoy, por ejemplo, la novela
de la Revolucin sirve de recurso didctico en las clases de Historia, si
bien coexiste con el proceso inverso: Asimiladas en el mbito literario,
las ficciones histricas han sido, sin embargo, repetidamente rechazadas
en el mundo de la historiografa. No pocos historiadores las han juzgado
juegos inconsecuentes, basura imposible de respetar acadmicamente
(Beck: 14). Y para no ir a la zaga, otra corriente conocida como historia
contrafactual o ucrnica ha venido a alborotar ms el gallinero, pues
si no busca emular la novela histrica, s hace nfasis en el carcter
contingente de la historia, porque trabaja con el resorte de la posibilidad:

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Semiosis

qu hubiera pasado si o qu no hubiera pasado si son las

preguntas que intentara responder la historia contrafactual.
En el caso de los escritores, algunos hacen tabla rasa entre las
disciplinas y los gneros, como Uslar Pietri, para quien la novela tendra
una funcin ancilar, como dira don Alfonso Reyes, predominante, aun
frente a las producciones histricas:
[La novela] escribe historia con su lenguaje, con su forma y con su contenido y es,
acaso, en ella donde hay que ir a buscar el testimonio del pretrito, el fugaz
momento del ro de Herclito, y no en las destilaciones documentales de los
historiadores de profesin. (Pietri: 63)

De esta suerte, descalifica el gnero conocido como novela histrica, porque

acaso sea la menos histrica por naturaleza (58).
Entre estos dos extremos, la tambin llamada nueva novela
histrica, me parece, conquista un territorio que no slo le permite
llenar los huecos de los libros de historia (Barrientos: 17) sino que,
como ficcin, la novela histrica cumple primordialmente una funcin
esttica que ls sita en el diverso mbito de la literatura, con todas las
implicaciones ideolgicas, estticas, partidistas o personales que su
autor halla impreso en ella; mientras que los productos de la historia
contrafactual, virtual o ucrnica, aun cuando respondan a un alto grado
de ficcionalizacin, no necesariamente cumplen con el requisito de
lo que los formalistas llamaban literariedad: lo que hace que una obra
literaria sea literatura. De sta habra que rescatar, s, su carcter hbrido,
pues permitira confirmar las contingencias con que la Historia ha
coincidido, como arguye Beck:
Los ejercicios de historia imaginaria ocurren en el cruce de la crtica y la fantasa,
una fantasa que supone la crtica: el imaginarnos otros o disueltos en la nada
implica suspendernos, mirarnos desde fuera con ojos descredos. Las ficciones
histricas son fantasas crticas que demuestran la inestabilidad del presente, la
historia, la realidad (15).

Este mirarnos desde fuera se asemeja a la suspensin de la

incredulidad del lector propuesta por Coleridge. Acaso tambin
tenga un trasunto de la suspensin del juicio en el sentido husserliano,

11

Semiosis

como un cambio de actitud frente al conocimiento. En ambos sentidos,

implicara un desdoblamiento que los historiadores no contemplan
como mtodo de conocimiento, pues temen verse sustrados al reino de
las posibilidades: obra abierta a que toda narracin, literaria o no, se
halla condenada.
En todo caso, habra que considerar una convencin de oro: la
literatura, y en especial la novela, exige un pacto entre el autor y su
lector. El autor cuenta algo como si hubiera sido verdad, y el lector lo
lee como si hubiera sido verdad (Del Paso: 44). La discusin, as,
vuelve al principio de los tiempos, porque Del Paso alude a la premisa
aristotlica de la verosimilitud, mientras la Historia con toda su
ambicin de objetividad a menudo miente a los lectores; ms an la
historia virtual o ucrnica, a menos que traspase sus propios fundamentos
y apele, como propona Greimas, a un contrato de veridiccin (Greimas:
119-131): a una lectura estrictamente literaria. En esa medida, el lector
responder a una ilusin de verdad cuyos alcances estaran limitados
por el texto.
Del paratexto al texto: El seductor de la patria en sus fuentes
El seductor de la patria, de Enrique Serna, resulta un texto paradigmtico
en el contexto descrito sucintamente porque juega, como todas las obras
de su gnero, con una apuesta que Aristteles no entrevi: la novela
histrica que usa los libros de historia y los archivos como fuentes
expresas para construir su discurso, es decir, usa el registro de lo
sucedido como materia de lo que podra haber sucedido. Las fechas,
la geografa, los acontecimientos, los personajes reales pasan a otro
universo que tiene su propia lgica, por ello meterse a expurgar el
documento de la ficcin dentro de una novela histrica resultara una
empresa huera. Ms an cuando el protagonista de El seductor de
la patria, Antonio Lpez de Santa Anna, dialoga con su referente a la
manera de don Quijote en la segunda parte del relato de sus aventuras
y exige un lugar digno en un discurso que se lo ha negado y se lo negar:
No quiero abrumarte con los pormenores de las batallas que sostuve

12

Semiosis

contra los realistas, pues hallars material de sobra en los libros de

Alamn y Bustamante, que aun siendo mis enemigos, me reconocen
astucia y valor (Serna: 84); o cuando se refiere al Plan de Casamata:
Con su inveterada propensin a novelar, el rencoroso Bustamante y
otros historiadores de su ralea atribuyen a este incidente la asonada del
2 de diciembre (Serna: 120). Slo puede retar a sus bigrafos; reclamar
su herosmo y un sitio entre los prceres de la Patria desde la ficcin,
porque contra l slo hay acusaciones que recoge en un prrafo que raya
en el patetismo: Se me acusa de traicin a la patria, de enriquecimiento
ilcito con la venta de La Mesilla, de la prdida de Texas, de la bancarrota
pblica. Tal parece que soy el culpable de todos los desastres ocurridos
en los ltimos 50 aos, incluyendo terremotos y epidemias de clera
(Serna: 17).
En este momento, me gustara hablar de cmo El seductor de la patria
se inserta en una tradicin. Los narradores de la Revolucin aparecen
como sus antecesores remotos. Entre ellos, Rafael F. Muoz escribi
una biografa con la que El seductor de la patria comparte coincidencias
y con la que, tambin, diverge en muchas ocasiones. Ms cercanamente,
puede rastrearse la influencia de Jorge Ibargengoitia, pues Los
relmpagos de agosto tambin constituye un documento reivindicatorio,
si cabe, ms jocoso sin duda: las memorias de Guadalupe Snchez
contra quienes lo han vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo
(Ibargengoitia: 9); el fin: busca reencauzar a su favor el juicio de la
Historia.
Para mostrar cmo la biografa de Santa Anna emprendida por Serna
constituye una suerte de modelo para armar, enseguida har referencia
al paratexto, pues como sugiere Genette a menudo contiene las claves de
lectura, otras se dirige al lector y otras ms lo engaa. En principio,
el ttulo de la novela, segn relata Serna, le fue sugerido por un libro de
historia, en una suerte de palimpsesto:
Cuando empezaba a darle cuerpo en la imaginacin, Enrique Krauze public su
celebrado Siglo de caudillos, donde llama a Santa Anna Seductor de la patria,
reformulando una idea de Justo Sierra. Me pareci que la frase defina cierto perfil
psicolgico del personaje y lo adopt como ttulo, con la generosa autorizacin de
Krauze. (9)

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Semiosis

Efectivamente, el captulo dedicado a Santa Anna seala que Justo

Sierra habra denominado a Santa Anna el gran seductor para quien
la Repblica era una querida, una concubina, el Seductor de la patria
(Krauze: 139).
Por esto y por otros datos que aadir, se trata de una novela atpica:
si bien Serna advierte que cualquier acercamiento a un personaje
histrico es el resultado de un esfuerzo colectivo, una novela casi
nunca empieza con los Agradecimientos. Serna agradece, antes que
cualquier cosa pase, a quienes lo introdujeron en el tema de Santa Anna
y luego lo ayudaron a concluir su empresa. Adems del recuento de
esta pasin, Serna entra en la discusin histrica sobre su personaje, a
pesar de un aparente deslinde:
En esta novela no intent compendiar todo lo que se sabe sobre Santa Anna [ni era
su obligacin], ni mucho menos decir la ltima palabra sobre su vida [eso
correspondera a la Historia, en todo caso], sino reinventarlo como personaje de
ficcin y explorar su mundo interior sobre bases reales [algo que logra
magistralmente]. (9)

Entre la historia y la ficcin, Serna expresa su deuda con los clsicos

de la historiografa mexicana del siglo xix, los documentos empleados
por los bigrafos de Santa Anna y aun con historiadores en pleno ejercicio
de su disciplina. Este elemento paratextual, los Agradecimientos,
explica otro: una nota a pie de pgina en que la voz narrativa resulta
rebasada por un compilador ficticio (cfr. Serna: 125).
El epgrafe de Lucas Alamn que sirve de prtico a Santa Anna, el
dictador resplandeciente, de Muoz, as como la dedicatoria y el Prlogo
ficticios de Ibargengoitia, equivalen a la extensa explicacin con que
Serna empieza su novela: los tres sirven de guas de lectura. Este recurso
paratextual, a mi juicio, ampla los lmites del gnero novelstico y
deviene un punto de referencia para su lectura, porque Serna expresa su
voluntad de escribir la biografa de Santa Anna en el umbral de una novela
en que el protagonista encomienda a su hijo Manuel, en una especie de
puesta en abismo, la biografa que lo habr de reivindicar ante sus
detractores.

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Semiosis

Es precisamente esta tensin la que acapara la atencin a lo largo

de la novela, debido a que, por momentos, puede distinguirse una
superposicin de voces entre el autor y el narrador, verbigracia en el
siguiente pasaje: Llamado por [Iturbide y ODonoj] concurr a sus
conferencias y tom una parte muy activa en el feliz resultado que
tuvieron. De tal suerte que si no fui padre de la independencia, por lo
menos me corresponde el ttulo de partero (Serna: 94). En contraste,
Serna afirma en una entrevista con un tono semejante y con la misma
estructura condicional: Yo creo que si Hidalgo fue padre de la patria,
Santa Anna fue su padrote (apud Castro: 3).
Otro ejemplo ms que enfatiza la tensin entre el autor y el narrador.
En la novela, Santa Anna interroga a su corresponsal, y por ende al
lector, con un fondo semntico que luego Serna habr de emplear en
una entrevista:
Si de verdad arroj a Mxico en un precipicio por qu nadie me lo impidi? Gran
parte de las culpas le corresponde a la sociedad que ahora me crucifica. O acaso
gobern un pas de nios? Nadie, ni el ms feroz de mis enemigos puede negar que
la mayora de las veces acept la presidencia obligado por la presin popular,
despus de infinitos ruegos. (18)

En la entrevista, se percibe una correspondencia textual con la novela que,

a su vez, confirma el grado de impostacin del autor en la construccin
del narrador-personaje: El seductor de la patria, expresa Serna, narra
la historia de un tipo que logr encumbrarse gracias a la apata, a la
indolencia o al autodesprecio de una sociedad que lo permiti (apud
Castro). Ms adelante, Serna despliega una explicacin que podra ser
una glosa a la perorata de Santa Anna:
La sociedad mexicana tiende a negar su complicidad con los pillos a los que
encumbra, cuando es un hecho que nunca se hubieran encumbrado si hubiera
habido una oposicin ms frrea o si no hubieran contado con esos apoyos que los
sostuvieron en el poder. (apud Castro)

Santa Anna, el dictador resplandeciente, de Muoz, resulta una obra ms

respetuosa del gnero biogrfico; contiene una lista de Presidentes de
Mxico desde la cada del Imperio de Iturbide hasta el triunfo del
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Semiosis

Plan de Ayutla y las fuentes en que fundamenta su biografa;

Ibargengoitia incluye en Los relmpagos de agosto, como parte de sus
juegos paratextuales, una Nota explicativa para los ignorantes en
materia de Historia de Mxico y, para no ser menos, Serna anexa un
mapa que ilustra los territorios mexicanos perdidos en tiempos de Santa
Anna, un ndice de personajes histricos (con sus alias incluidos),
una cronologa y, finalmente, una bibliografa sumaria. De esta
manera, El seductor de la patria se sita magistralmente a caballo entre
historia y literatura: se cierra hacia dentro, porque ofrece todas las claves
de su interpretacin en el marco del texto y hacia fuera se abre como
una nueva fuente para la Historia, ya que ninguna obra estrictamente
histrica ha reproducido el proceso inquisitorial contra el to de Santa
Anna, Jos Lpez de Santa Anna, por el delito de torpe solicitante
(25-28) ni los diversos ttulos de las propiedades de Santa Anna
contenidos en El seductor de la patria, producto de pesquisas colectivas
en archivos notariales (298-300). En dichos ttulos, se comprueba que
Santa Anna adquiri sus haciendas cuando ejerca la investidura
presidencial.
En este registro metadiegtico se evidencia nuevamente la tensin
aludida entre autor y narrador-personaje: durante los dos ltimos aos
de vida, Santa Anna dicta sus memorias a Jos Mara Gimnez; al
mismo tiempo, el lector se entera de los sucesivos encumbramientos y
cadas del fundador de la Repblica, propinados por esa mula que
nunca para de corcovear. Como seala Krauze, el caudillo de caudillos
no slo construye su biografa, sino que la enlaza con la vida de la
sociedad mexicana decimonnica (144). Podra decirse, sin embargo,
que esta informacin controlada por el narrador-personaje encaja en un
texto ms amplio, una especie de rompecabezas conformado por diversos
textos paralelos que sirven de contrapunto: por un lado, las memorias
y, por otro, documentos que contradicen, refuerzan, glosan o responden
al chango sin mecate (Serna: 109) que es la memoria del biografiado:
diarios de campaa, cartas familiares, correspondencia de polticos,
discursos, actas notariales y contratos de compra-venta, procesos de
consejos de guerra, diarios personales verdaderos o ficticios (como el de
Juan Tezozmoc), en fin, mltiples documentos que no habra tenido

16

Semiosis

Santa Anna en sus manos y que, mucho menos, habran pasado la

censura del fiel secretario Jos Mara Gimnez. Quin, entonces,
introdujo esta informacin que hace contrapeso a las memorias del
once veces presidente de Mxico? Un narrador metadiegtico que
separa, a pesar del celo del secretario Gimnez y del hijo Manuel, lo
sustancial de lo inocuo y excluye del libro todo lo que la canalla liberal
pueda utilizar en [contra de Santa Anna] (47). Mas tambin tiene la
facultad de dar a la luz documentos que revelan asuntos decisivos en la
vida de Santa Anna.
Lo que antes llam modelo para armar adquiere sentido, pues
permite apreciar la lgica de una mise en abme de la novela: Santa
Anna narra sus memorias a Gimnez; ste las remite a Manuel, quien se
encargar de elaborar la biografa que el lector nunca ve concluida, sino
un mosaico textual organizado y jerarquizado por un narrador
metadiegtico que, en momentos, se con-funde con el autor, porque
tiene una participacin nula en el discurso, pero no en la organizacin del
discurso. Al final, la biografa de Serna exige una fuerte colaboracin
del lector para enlazar los fragmentos de diversos gneros textuales y,
con ello, armar una biografa interactiva.
Biografa de la biografa
Empecinado en salvar su nombre de la lista negra, Santa Anna se
propone dar la batalla en dos frentes: por una parte, confa en la
divulgacin post mortem de las memorias de Nassau sobre su vida militar
y poltica; y para revocar el fallo adverso de la Historia, asimismo,
busca un bigrafo de su entera confianza, su hijo Manuel, a quien le
encarga una biografa que muestre mi lado humano a las generaciones
futuras. Sera mucho pedirte que t lo fueras? Me haras tan feliz si
defendieras mi honor con la pluma! Por supuesto, yo mismo te mandara
toda la informacin necesaria (Serna: 18). Despus de que Manuel
acepta la responsabilidad, el dictador le concede el tiempo necesario
para la empresa y ofrece a su virtual bigrafo instrucciones de estilo y
estrategias de verosimilitud para capturar la atencin del lector:

17

Semiosis
[] en tu biografa quiero aparecer retratado de cuerpo entero, como el hombre
temperamental y voluble que fui. No disimules mis defectos. La obra ser ms
convincente si en vez de ocultar mis debilidades las pones en primer plano,
minimizadas eso s por mis actos de valenta y herosmo. En las lides polticas
aprend que un mea culpa bien simulado siempre da una impresin de honestidad.
Censrame un poco para que la gente d mayor crdito a tu relato. Con ello te
echars a la bolsa al lector y no dudar de tu palabra (19)

Como se observa, la novela-biografa habla de s misma: revela no slo sus

fines, sino sus medios, al tiempo que implica a los dos extremos de
la cadena literaria, con un fuerte nfasis en el pragmatismo de la
comunicacin: el autor organiza su discurso para convencer y atraer
al lector; as, ste habr de responder con un grado considerable de
credulidad generado por la impresin de honestidad recomendada por
el biografiado. Todo, sin embargo, se complica durante el transcurso del
texto por las frecuentes interferencias del narrador en segundo plano: ya
aduce un testimonio a contracorriente de las memorias dictadas por el
dictador, ya mete al biografiado en disputas familiares que irrumpen
en su labor reivindicatoria.
As, llega el momento en que Santa Anna se refiere a su hijo con
un vocativo que suena a adulacin y parodia, Querido bigrafo, para
luego introducir a su secretario Manuel Mara Gimnez, otrora
santanista empedernido: le tengo confianza y puedo dictarle sin temor
a que cometa indiscreciones (33). El producto del querido bigrafo,
sin embargo, jams aparece ante la vista del lector, quien ms bien se
enfrenta a un texto en su proceso de gestacin, hacindose.
La discusin sobre la biografa se prolonga en intermitencias a lo
largo de la novela. As, Manuel retoma el punto para solicitar a su padre
[] trabajar en orden para llevar a buen puerto la difcil empresa que me has
encomendado. Como bien dices, tu memoria es como un chango sin mecate, y mi
obligacin como bigrafo es encaminarla hacia los episodios de tu accidentada
vida que han despertado mayor controversia. (125)

Ya avanzada la narracin, el bigrafo se exaspera ante los cruces entre

pasado y presente que el dictado de las memorias genera en el nimo del

18

Semiosis

biografiado. As, con un dejo de amenaza, Manuel propone abortar la

empresa si no controla sus exabruptos:
[] lo que t necesitas es un bao de realidad, mirarte al espejo todos los das y
repetir en voz alta: soy un viejo decrpito, la guerra termin para m, ni siquiera
tengo fuerzas para tomar la espada. Estoy reconsiderando sentencia Manuel
la idea de escribir tu biografa, pues creo que no deb aceptar el encargo. (184)

Mientras Antonio Lpez de Santa Anna y su hijo Manuel se enfrascan

en la disputa por la imagen que aqul tergiversa con sus devaneos y ste
censura como pariente y bigrafo, Gimnez crea sus propias estrategias
para obtener informacin e incluirse en la biografa proyectada.
Primero redacta un cuestionario que presenta al general como si Manuel
lo hubiera escrito, con la respectiva disculpa sobre los hechos
consumados: Perdone si me tomo atribuciones indebidas, pero creo
que la biografa debe tener un tono polmico (186). Ya encarrilado en
esta necesidad de ser ms que un secretario, un impostor, Gimnez se
atreve a usurpar el papel de su hroe: Compenetrado con mi jefe al
punto de que muchas veces adivino su pensamiento, me tomar la
libertad de continuar el relato donde l lo dej (260). Es ms, llega a
pavonearse por su situacin privilegiada: Mientras permanezca bajo el
dominio de Fichet, seguir la narracin desde mi punto de vista, el ms
fidedigno y autorizado (274). Gimnez hace primero las preguntas y,
al parecer, tambin se halla dotado para responderlas. Experimenta,
como quien dice, una vida doble, la propia y la arrebatada a su admirado
jefe.
Ante el atrevimiento, Manuel cataliza los excesos de Gimnez
mediante una reprimenda que, si no detiene al secretario, al menos
suaviza sus imposturas. Primero, el bigrafo descubre los recursos
retricos empleados por el suplantador del protagonista:
[] sus vacilaciones entre el yo y el nosotros revelan una identificacin con mi
padre que llamara enfermiza si no fuera francamente abusiva. Que yo sepa, el
viejo nunca tuvo un hermano siams [] No dudo que usted haya sentido como
propios sus triunfos y descalabros, pero mi padre no pudo haber dependido tanto
de un secretario. (292)

19

Semiosis

Y luego, para recordarle su papel de actor secundario no slo en la

historia fctica sino en la misma novela, Manuel le pide que acte con
mesura: Modrese un poco, Gimnez, y ponga los pies en la tierra. Si
en verdad quiere honrar la memoria del viejo, registre sus palabras con
escrupulosa fidelidad. No importa si pierde la chaveta o se autodenigra:
ya decidir yo lo que se puede publicar o no (292).
Humillado por las reconvenciones de Manuel, Gimnez argumenta
en su favor y lo reta a que prescinda de los documentos apcrifos en
la escritura de la biografa y se quedar con un mueco relleno de
paja (293). Gimnez se resiste a dejar de intervenir en esta labor que
no slo siente suya: se empecina en aparecer aunque sea detrs del
escenario mediante la supervisin del estilo para que no se cuelen los
anacolutos y solecismos; asimismo, en la disputa por la conformacin
de la biografa, halla un nuevo ardid, aunque le reste protagonismo,
para intervenir en una obra que, en cierta medida, tambin siente que
le pertenece: Slo me permitir interpolar algunos comentarios
aclaratorios, ya sea para iluminar los pasajes oscuros o para matizar
alguna aseveracin demasiado tajante. Si lo desea puede pasar por alto
mis apostillas [] (293) Al final, la pretendida biografa concentra dos
procesos en apariencia incompatibles: White distingue las crnicas de
los relatos porque las primeras estn abiertas en los extremos [] no
tienen culminacin ni resolucin; mientras los segundos constituyen
una trama, con principio y fin, a partir de las crnicas (2001: 17-18).
Lo particular en esta novela de Serna radica en que ambos elementos, la
crnica y el relato, coexisten, con lo que la tarea de armar la biografa
recae en el lector.
As, podra decirse que Gimnez se halla condenado a ser una sombra
en la vida de Santa Anna, pues la Historia, en principio, le niega un
protagonismo acaparado por su jefe; despus, en la confeccin de la
biografa, participa como transcriptor de unas memorias propias y
prestadas al mismo tiempo. Termina desplazado de los dos planos en
que El seductor de la patria se ubica desde su gestacin hasta su recepcin:
historia y literatura.
A guisa de conclusin, considero que la novela histrica en Amrica
Latina, en general, y en Mxico, en particular, contribuye a una discusin

20

Semiosis

sobre el papel de la historia a doscientos aos de iniciados los procesos

independentistas de la regin. Podra decirse, por ello, que los literatos
han desarrollado una pasin inusitada por la Historia, con la intencin
expresa de contribuir en la discusin sobre una identidad puesta en
tela de juicio una y otra vez, as como sobre los fundamentos y los
alcances de la Historia. A la manera de las crnicas de Indias, este
gnero anfibio puede leerse desde ambas orillas, opuestas y a la vez
complementarias, la ficcin y la historia, como se demuestra hoy con la
novela de Revolucin y la nueva novela histrica de fines del siglo
pasado a la fecha.
Asimismo, mi anlisis confirma que el paratexto constituye muchas
veces una fuente de interpretacin del texto. En el caso de El seductor
de la patria, los diversos planos textuales, as como los intertextuales,
permiten entrever una compleja dinmica en que los narradores se
suplantan, se superponen e interactan, aun en planos narrativos
excluyentes por definicin, pero convergentes en el continuum de la
ficcin. Finalmente, a mi juicio, El seductor de la patria constituye
una narracin que, al tiempo que se despliega ante los ojos del lector,
muestra las diversas fases de su construccin en, al menos, dos planos
narrativos; se inscribe, con ello, en otra socorrida tradicin de la
literatura mexicana, la metaficcin. Serna, en este sentido, desborda el
gnero biogrfico novelstico por medio de un discurso metabiogrfico,
en la medida en que la biografa habla de s misma: de sus fines, de sus
criterios de construccin, de sus recursos retricos, en fin, de cmo est
escribindose.

21

Semiosis

Obra citada
Aristteles. El arte potica. Trad. Jos Goya Miniain. Mxico: Espasa Calpe, 1992.
Barrientos, Juan Jos. Ficcin-historia. La nueva novela histrica hispanoamericana. Mxico:
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Beck, Humberto. Sobre la historia contrafactual, Letras Libres, nm. 118 (oct/2008): 14-15.
Bermejo Barrera, Jos Carlos. Sobre la Historia considerada como poesa. Madrid: Akal, 2005.
Castro Acosta, Edgar Adn. Entrevista con Enrique Serna, http://www.escrutinio.com.mx/
revista/cultura. Consultado: 26/ene/2010.
Garca Hernndez, Arturo. Nos encontramos en medio de un intenso debate por la historia,
La Jornada. http://www.jornada.unam.mx/2007/09/14/index.php?section=cultura&articl
e=a04n1cul. Consultado: 14/sep/2007.
. Persiste una pugna alrededor de la historiografa poltica, La Jornada. http://www.
jornada.unam.mx/2007/09/15/index.php?section=cultura&article=a04n1cul.
Consultado: 15/sep/2007.
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Muoz, Rafael F. Santa Anna, el dictador resplandeciente. Mxico: Botas, 1945.
Paso, Fernando del. Contra la historia virtual. Letras Libres, nm. 118 (oct/2008): 42-44.
Pons, Mara Cristina. Memorias del olvido. La novela histrica de fines del siglo XX. Mxico: Siglo
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Serna, Enrique. El seductor de la patria. Madrid: Planeta Agostini-conaculta, 2003.
Uslar Pietri, Arturo. Fantasmas de dos mundos. Barcelona: Seix Barral, 1979.
White, Hayden. El texto histrico como artefacto literario. Trad. Vernica Tozzi. Barcelona:
Paids, 2003.
. Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa de siglo XIX. Trad. Stella Mastrangelo.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2001.

22

El viaje inicitico del autor. Secretos del abuelo

de Jorge Miguel Cocom Pech
Oscar Ortega Arango
Universidad Autnoma de Yucatn

Entre la oralidad y la escritura

Usar la expresin literaria para el rescate y preservacin de la cultura se
ha convertido en el inters primordial de lo que se ha dado por llamar
la literatura maya yucateda. Ante tal situacin, la obra de Jorge Miguel
Cocom Pech, Mukultan in nool, Secretos del abuelo (2001) resulta
peculiar porque inaugura la aparicin del gnero novel en esta narrativa.
Por ello, se debe comenzar comentando que los narradores mayas
aparecen en el universo contemporneo de tal manifestacin literaria
con un perfil diferente a la tradicin occidental en la medida en que,
desde su propio origen, se reconocen e identifican como participes de
la triada escritor/recopilador de textos/traductor (maya-espaol). As,
gran parte de su obra son traslaciones que, desde tradiciones orales
propias de sus comunidades, convirtieron en discursos literarios escritos
y, paralelamente, se tradujeron al espaol.1 Esta conversin (que se
presenta como uno de los caminos para salvaguardar la cultura oral
maya) apunta a una definicin particular del concepto mismo de
escritura, centro de la tradicin literaria occidental.

En tal direccin, diversos talleres literarios intentaron, desde su creacin a partir de 1982,
contribuir a la preservacin de la cultura maya a travs de la literatura. En tal labor, los talleres
ms significativos (guindose por la produccin) son los de la Unidad Regional de Culturas
Populares (u.r.c.p) con sede en Mrida, otro en Calkin (Campeche) y el taller Yaajal Kin de
Valladolid (Yucatn). El primero de ellos recibi el apoyo institucional, federal y regional,
mediante el Programa de Lenguas y Literaturas Indgenas (conaculta) y el Instituto de Cultura
1

Semiosis

En direccin a los textos narrativos, se podra afirmar que la literatura

maya contempornea tiene una constitucin particular en torno a la ficcin
al ser concebida como un aparente puente entre la oralidad y la escritura.
Esto es problemtico pues la situacin comunicacional del texto escrito
hace desaparecer de entrada las posiciones ilocutivas y perlocutivas del
acto discursivo, lo cual rompe la relacin dada entre el presente de la
comunicacin y su produccin de sentido (Ricoeur, 1995). Pero, an
ms, tal conversin lo hace partcipe de las cadenas de consumo literario
y lo obliga a ampliar el abanico de posibles significaciones mediante la
adopcin de un gnero particular reconocido por los lectores; sin
reducirlo a un simple reflejo de una cultura determinada.
Visto desde esta compleja perspectiva, y en la dinmica de separacin y
conversin a estructuras escritas, encontramos el valor de lo que, dirigido
desde las labores de los talleres de creacin y la concepcin filosfica de los
diversos escritores, se considera como fundamental y trascendente para
la cultura maya. En tal medida, la descontextualizacin que lleva el
texto escrito abre y cierra caminos. Por un lado los abre, pues presenta
al exterior de las comunidades el conocimiento de los valores mayas, a
la vez que, al interior, acta como fijador de lo que se est perdiendo
debido a los procesos de globalizacin cultural. Pero, por otro, cierra
la dinmica interna de la oralidad en cuanto cambiante y pluriacentuada.

de Yucatn. Gracias a las instituciones antes mencionadas, se logr la publicacin de veinte

volmenes, en edicin bilinge. Por su parte, aunque se desarrolla en la Casa de la Cultura de
Calkin y algunos gastos del coordinador del taller corren por cuenta del ayuntamiento, el taller
campechano no recibe apoyo institucional. Igual caso es el del taller de Valladolid. Los tres
talleres abordan la necesidad cultural desde perspectivas cercanas, pero con matices diferentes.
El taller de la u.r.c.p intenta encontrar en la lectura el vehculo para definir y presentar la
antigua tradicin maya. El taller de Calkin, por su parte, centra su atencin en pequeos
grupos de trabajo con miras a la produccin de textos que se publican en su revista Cal Kin
(Garganta del sol). Por su parte, el taller Yaajal Kin intenta la divulgacin y masificacin de sus
producciones y recopilaciones con vista a una labor pedaggica, tendiente a la masificacin
de la escritura. A pesar de estas cercanas, su labor literaria y la forma en que abordaron la
problemtica de la creacin literaria maya es diferente en cada caso.

24

Semiosis

Los narradores mayas contemporneos: el estado liminar

La transposicin de textos orales a escritos ha obligado a la creacin de
procedimientos narrativos que tratan de subsanar tal dicotoma.
Aunque son diversas las formas para realizarlos, el procedimiento ms
importante se visualiza en el inicio que la gran mayora de estos escritores
construye a sus textos narrativos. Este, en el que se identifica la persona
que refiri la historia y su lugar de domicilio, funciona como un
encadenador con el texto referido a continuacin pero, adems, restituye
el contexto geogrfico.2 Es decir, el autor liminar3 de las obras narrativas
ubica una situacin particular para permitir a sus lectores mayas la
diferenciacin de su texto escrito (fundado en una tradicin oral) de
otras versiones; pero tambin sirve al lector no maya para informar
sobre la pertenencia/autoridad en el universo cultural maya, a partir
de una legalizacin discursiva del emisor. Tal procedimiento evidencia
que la produccin de estos textos narrativos resulta en una propuesta
argumentativa que, implcitamente, se distancia del sentido originario
y verdadero de la emisin (oralidad) para consolidarse como una
evidencia de la individualidad del escritor, quien toma la posicin de
transmisor (escritura). Ahora, dicha accin es, como seala Habermas,
dada en el lenguaje:
Slo el concepto de accin comunicativa presupone el lenguaje como un medio de
entendimiento sin ms abreviaturas, en que hablantes y oyentes se refieren, desde
el horizonte preinterpretado de su mundo representado, simultneamente a algo
en el mundo objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo, para negociar
definiciones de la situacin que puedan ser compartidas por todos. (1987, T. i: 173)

Ejemplos de lo anterior son los cuentos de Mara Luisa Gngora: El pajarito de los siete colores
(Gngora, 1993: 33) inicia de la siguiente manera: Este relato del pajarito de siete colores lo
hizo doa Jovita Villacis, vecina del pueblo de Man y dice as; o el cuento La soga de sangre
(Gngora, 1993: 16-17) el cual, se nos aclara, fue referido por Don Emilio Tzab, vecino de la
poblacin de Man.
3
No se debe olvidar que el autor liminar es una categora adicional propuesta por Umberto Eco
a la dicotoma autor emprico-autor modelo (es decir, el conjunto de estrategias textuales), que
viene a resolver problemas que se encuentren en la construccin general de un texto de ficcin.
2

25

Semiosis

Siguiendo este orden de ideas, es en la accin comunicativa donde las

manifestaciones del lenguaje establecen relaciones con el mundo
objetivo (entidades de posibles enunciados verdaderos), el mundo social
(relaciones interpersonales legtimamente reguladas) y el mundo
subjetivo (vivencias individuales de acceso privilegiado); tendiendo
todas a un medio de comunicacin que sirva al entendimiento. La
conclusin de lo anterior es que, a pesar de que el cambio de oralidad
a escritura es una constante en los textos de la literatura maya yucateca
contempornea, la intencin explcita del autor liminar en cada uno de
ellos permite evidenciar el anclaje al mundo cultural y social del cual
emana, adems del reconocimiento de una subjetividad codependiente
a tal situacin. Lo importante de ello es que dicho anclaje e interrelacin
no slo depende del origen como etnogrupo, sino que tiene que ver
con los circuitos de comercializacin a los que se entrega la obra, la
tradicin acadmica y educativa de la que se es partcipe, y la historia
personal del creador (migrante, no migrante, etc.)
En conclusin se puede afirmar que, intentando resolver el salto
entre la oralidad y la escritura, los escritores mayas contemporneos
presentan, al iniciar sus textos, intervenciones de autores liminares con
la intencin de hacer ver como producto de la oralidad comunitaria
textos realizados por la individualidad de los autores. Lo anterior no
resulta suficiente para convertir a los textos literarios en documentos
testimoniales de la cultura maya, pues ello no restituye (algo, por
dems, imposible en dicho traslado), el origen del texto debido a
que dicha individualidad autoral se ve inmiscuida en mltiples factores
culturales, histricos, formativos, entre otros que se evidencian en las
formas de construccin expresadas en la accin comunicativa de un
texto escrito. As, las obras literarias mayas contemporneas no son la
evidencia de su cultura uniforme, definida y estable, sino una propuesta

El autor liminar, dice Eco, es un autor en el umbral entre la intencin de un ser humano
determinado y la intencin lingstica mostrada por una estrategia textual (Eco, 1995: 75). En
otras palabras, esta categora viene a resolver el problema de determinados paratextos que son
parte de la obra, pero que no corresponden directamente a la ficcin.

26

Semiosis

de determinacin de lo maya dada por los autores individuales. En

este sentido, es necesario observar los gneros de discurso narrativo que
encarnan tales realidades representadas, particularmente el gnero
novelesco en su primera aparicin en el universo de las letras mayas
yucatecas contemporneas: Mukultan in nool, Secretos del abuelo (2001)
de Jorge Miguel Cocom Pech.
Como afirma Bajtn: los gneros [literarios] tienen mtodos y
medios de percibir, conceptualizar y evaluar la realidad; son portadores
de un contenido ideolgico, y proveedores de una forma y un lenguaje
que expresan una determinada actitud hacia la realidad (Bajtn, 1995:
133). Ahora, y como afirma Michal Glowinski (2002), la seleccin que
conlleva el asumir un determinado gnero es definitoria tanto en el
plano de la emisin como en el de la recepcin, por lo cual la tarea
fundamental resulta en identificar el marco de interpretacin en el
cual nace y vive una obra literaria.4 Por todo lo anterior resulta
fundamental observar la estructuracin de la novela aqu estudiada.
Jorge Miguel Cocom Pech: la individualidad del viaje inicitico
Originario de Calkini (Campeche), Cocom Pech escribe poesa y
narrativa. Del primer gnero escribi El Chilam Balam de Calkin con
una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; del segundo
gnero ha escrito El secreto de los pjaros, editorial Nave de papel, 1997;
El cazador de auroras, editorial Nave de papel, 1997; la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico y el Tribunal Superior de Justicia de
Quintana Roo le editarn Mukultan in nool, Secretos del abuelo (2001),
texto que recoge su produccin literaria en narrativa proveniente de la

El anterior aspecto es ampliado por Michal Glowinski (2002) al afirmar que en los estudios
literarios hemos dejado de lado todo lo que tiene que ver con su evolucin histrica, con su
pertenencia a una civilizacin o a una cultura nacional concreta(Glowinski, 2002: 100); para
dirigirse a una observacin de la obra literaria como dinmica: Un gnero no funciona
plenamente, no slo es determina la estructura del discurso, sino cuando es asimismo
identificado por el pblico literario, convirtindose as en un coeficiente de lectura, lo cual, a
su vez, determina un cierto marco de interpretacin (Glowinski, 2002: 105).
4

27

Semiosis

tradicin oral de sus ancestros. Adems es coautor de Leyendas Mexicanas,

editorial Everest, 1997, Espaa. Su obra literaria se ha presentado en diversos
festivales de lectura y literatura indgena en Mxico y en Amrica. As,
en abril de 1997 particip en Taller de Literatura Indgena de
Sudamrica, organizado por el poeta Elicura Chihailaf en Temuco,
Chile; y en ese mismo ao particip en el primer Encuentro Continental
de Escritores en Lenguas Indgenas de Amrica, en Puerto Ayacucho,
Amazonas, Venezuela.
Reconocida por diversos estudiosos, la novela Mukultan in nool,
Secretos del abuelo (2001) es su obra ms lograda. Ella se estructura a
partir de un texto prologal, Renacimiento de la palabra de los mayas,
y siete partes: Primeras palabras, Testimonio de una iniciacin: la prueba
del aire, la prueba del sueo; El poder de un grano de maz, Las siete
preguntas, El secreto de los pjaros I, El secreto de los pjaros II y El secreto
del viento. El texto, de entrada, trasciende la simple construccin fictiva
propia de la novelstica occidental para ofrecer un conocimiento
privilegiado de la cultura en cuestin. En palabras de Karl Lenkersdorf:
Las enseanzas del abuelo maya, por bella que sea su forma, no se nos
comunican para el mero deleite esttico, sino para un llamado de
atencin porque se trata de la sobrevivencia de nosotros, los seres
humanos, en esta tierra (Lenkersndorf, 2001: 136). Dichas enseanzas
se relacionan con una estirpe particular que vincula, en el plano
novelstico, la posicin enunciativa y el papel del lector. A tal respecto
comenta Cristina Leirana: Los secretos del abuelo renen vivencias sobre
rituales mayas para iniciados. No son los ritos de la religin del pueblo,
sino estn ligados a la tradicin elitista de los sacerdotes sabios: la
serpiente alada que viene a la tierra los das de equinoccio se hizo
manifiesta al autor-personaje de esta historia (Leirana, 2001: 148).
Tal posicin enunciativa se observa en el texto que, a manera de
prlogo, el autor liminar ubica bajo el ttulo de Renacimiento de la
palabra de los mayas. En ella, un narrador en primera persona, que se
asume la voz autoral, se ubica como el receptor de una ordenanza dada
por los antepasados: Cunta razn tenan los abuelos cuando nos
decan: Tu corazn es el guardin de las palabras, no su cueva, porque
tus palabras no estarn ah para alojarse eternamente..! (Cocom Pech,

28

Semiosis

2001: 23), seguido ahora por un principio de accin que se inicia con
la forma verbal: Deja que en primavera [] Deja que en verano []
(23). Tal posicin enunciativa, asumida como perteneciente a una
estirpe a la cual le corresponde una funcin, hace que la voz discursiva
se asuma como poseedora de una tarea definida de las siguiente
manera: [] hoy asumimos el compromiso de dejar constancia de lo
que pervivi en la tradicin oral, a travs de textos literarios pues
nunca las palabras sobre la tierra han sido el sepulcro de los hombres
(24). As, la funcin que la voz autoral asume en dicho apartado se dirige
a mostrarse como descendiente/perteneciente a un linaje determinado
pero, adems, a afirmar que la tarea de dicho linaje se constituye en la
preservacin de la palabra que emerge de la tradicin oral.
La novela entera, entonces, gira en torno a la categora del personaje,
cuyas acciones y reacciones propician el desarrollo de las lneas
argumentales, no por lo que ocurra fuera de ellos, sino en dependencia
de los rasgos, valores y atributos que determinan su caracterizacin. Por
ello, el relato siempre termina organizndose en funcin de las ideas
que el personaje define en su interior y entrega en la construccin de la
trama narrativa.5 Esto, pues la identidad expresiva del personaje
proviene de la narracin, del mismo modo que la organizacin textual
la determina el relato, pero tanto una como otra instancia adquieren
sentido a travs de la historia, en donde se conforma la realidad en la
que viven los personajes. Por ello, con la posicin enunciativa asumida
en el prlogo se ingresa a un mundo secreto de los iniciados en
determinado linaje a partir de convertir lo narrado en conceptos
asimilables para los lectores. As, el lector encuentra en esa red
caracterolgica que forman los seres de ficcin una de las ayudas ms
eficaces para descifrar las significaciones que la obra pretende transmitir.
En esta direccin, llama la atencin que al iniciar el texto, en la seccin
Primeras palabras, la ubicacin temporal occidental sea el primer
Esto resulta particularmente interesante en los casos en que el narrador es autodigetico y, por
tanto, centro de la historia. Ello debido a que su yo es el que distribuye las informaciones sobre
las que luego se construye la estructura narrativa. As, el vivir de la individualidad narradora,
impulsa en el receptor una actitud de participacin/aceptacin del orden, jerarquas y estructuras
de lo dicho en la narracin.
5

29

Semiosis

elemento presente: Durante la dcada de los setentas, despus de que

cumpl trece aos (27), sealando de forma directa que la construccin
de la novela se ubica en un tiempo contemporneo de carcter
occidental. Dicho sealamiento no constituye un elemento al azar, sino
que es reiteradamente sealado. As, el abuelo del personaje narrador
tambin es ubicado en un tiempo histrico occidental, al momento de
entregar los secretos en los primeros aos de este siglo [xx] (27). Es
ms, se aclara que Mi abuelo naci en las postrimeras del siglo pasado
[xix] (28). Sin embargo, y pese a tal posicin histrica determinada, el
narrador personaje va informando que la vivencia del tiempo (en este
caso histrico), con los elementos propios de los adelantos cientficos,
tecnolgicos y urbanos, no resulta el mismo que en las formas culturales
occidentales. En este aspecto se debe recordar que las primeras lneas
de una novela han de contener las claves del nuevo tiempo al que accede
el lector y, sobre todo, han de suscitar en el receptor la sensacin de
encontrarse en otro orden distinto al suyo, en otro mbito en el que las
diferencias entre pasado, presente y futuro no existen, o al menos no
como en el mundo de lo real en que ese lector se encuentra. Este
aspecto es definitivo pues, la dimensin del tiempo narrativo comienza
a construirse en el mismo acto de la escritura. No debe olvidarse que
todo autor, al escribir, introduce en sus procesos previos de reflexin
unas limitaciones personales, de las que destacan las relativas a su propia
temporalidad. En cierto modo, el autor recorta su vida en significaciones
que ya no le pertenecen, ni controla, ni es capaz de reproducir, y slo es
captable a travs de una decodificacin particular de su tiempo invertido
en su obra. Por otra parte, los novelistas son tambin conscientes de que
la mejor forma de atrapar la voluntad del lector consiste en absorber su
limitada existencia (aquella en la que el receptor vive y en la que
permanece, mientras lee el texto que tiene entre manos) mediante la
construccin de una realidad temporal no slo sorprendente, sino
ilimitada en sus posibilidades de conocimiento y de combinacin de
hechos y de circunstancias.6

Importante en recordar que el narrador no habla slo a los personajes o al lector, tambin se
comunica con el autor, dicindole cules han de ser los caminos que debe trazar en su proceso
6

30

Semiosis

Afn con lo anterior, el conocimiento de un ro, en esa infancia

histricamente ubicada, no resulta aprehendido a partir de una
descripcin geogrfica, sino de un puente imaginativo hacia la propia
historia cultural maya: [] la primera imagen que tuve de un ro era la
de una quieta, enorme y ondulante serpiente de agua (49). Serpienteagua (ro) es un puente de conexin entre el emisor/narrador y el
receptor del grupo cultural maya que resulta de una actualizacin de
una forma asociada a Kukulcn desde los tiempos del Cdice de Dresde.
En efecto, en ellos la serpiente emplumada camina sobre el agua y se
presenta como un dios heroico del cultivo, pues planta el maz, lleva
herramientas y contina su viaje hacia el sol. As, con su visin del ro/
Kukulcn, se marca al personaje/narrador como el capaz de ver al dios
hroe en la formas del ro/agua.
Si bien este elemento natural/cultural marca al narrador como aqul
capaz de ver las figuras mticas, la presencia de tecnologas modernas
tambin son llevadas hacia el universo simblico y cultural: el avin
era como un pjaro de metal rugiendo mientras volaba y volaba
cerca de las nubes (49). Por su parte, los espacios se configuran con
caractersticas de los pequeos poblados modernos, pero con actividades
propias de un universo natural muy cercano y definidor: Jugar en las
calles atrapando mariposas [] ir a la escuela [] salir de compras []
acudir al catecismo y a las misas (49). En general resultan ser ambientes
que atraen hacia s un tiempo que se vivencia diferente, pero que se
de escritura. Hay una ruptura evidente entre el tiempo en que se encuentra situado ese creador
y el tiempo que configura la creacin narrativa; el autor siempre que escribe debe ajustar al
ritmo de su realidad los puntos de vista ya esbozados en la figura del narrador: debe adaptar su
tiempo, por tanto, a ese tiempo de la narracin. Todo lo que se piensa est gobernado por el
tiempo, implcito en los modos verbales elegidos para ajustar la transmisin de la materia
argumental a los efectos deseados; el paradigma de los tiempos verbales puede organizarse en
dos registros distintos: el del mundo comentado y el del mundo contado, tal como determin
Harald Weinrich en 1979. Optar por una u otra clase de verbos implica delimitar unas
categoras conceptuales, que dirigirn, con precisas significaciones, el proceso de recepcin
textual. El registro verbal del mundo comentado est formado por los tiempos del presente, del
futuro y del pasado compuesto, mientras que el relativo al mundo contado abarca los del
imperfecto, del pasado, del pluscuamperfecto y del condicional. El texto se aspectualiza con
un uso o con otro: los tiempos del mundo comentado obligan al receptor a incorporarse a la
narracin como un ser actuante, frente a los tiempos del mundo contado, que transmiten una
informacin que no provoca accin o reaccin en ese receptor.

31

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reconoce conectado con la naturaleza, la cultura y los antepasados: el

tiempo/espacio del iniciado es el mismo del receptor. De esta manera
en la narracin, resulta importante la posicin discursiva en cuanto al
tiempo y el espacio como indicadores de una vivencia particular de los
elementos antes mencionados, lo cual resulta definitorio debido a una
apropiacin particular.
Lo anteriormente sealado se incrementa al iniciar la parte segunda
del texto, Testimonio de una iniciacin: la prueba del aire, la prueba del
sueo, donde el joven personaje-narrador, se reconoce como miembro
de una estructura colectiva-familiar en la que las temticas, guiadas por
la figura de autoridad paterna, van en una direccin diferente: ramos
pequeos, mis primos y yo, cuando el padre de mi madre comenz a
preguntarnos lo que sobamos por las noches (35). Vase como
la aparicin narrativa del abuelo no surge de su capacidad en una
actividad socialmente reconocida como productiva sino, muy al
contrario, de una intervencin que genera la palabra que narra lo
soado por cada uno de los chicos de la familia. Dicha direccin
discursiva permite dos eventos. Por un lado, ayuda a reconocer la
diferencia y unicidad de la voz narrativa, pues ella no posea la facultad
de recordar mis sueos (35), y, por otro, ubica las enseanzas del
abuelo como dadas desde un espacio y percepcin diferentes al espacio
social oficial (la escuela). En efecto, el contacto que genera el conocer
no se da el espacio cerrado de la escuela, sino en la intimidad que da la
milpa (espacio de cultivo). As el narrador continua: Un da mi abuelo
y yo estbamos en el monte de Chany. Con cierto temor me atrev a
preguntarle: Abuelo, por qu yo no sueo? (35). As, el abuelo
generavive en un espacio de intimidadtrabajo (el monte) que se
distancia de los modelos interior/cerrado/privado para ubicarse en
exterior/abierto/pblico. La consecuencia de lo anterior es que la figura
del abuelo se construye a partir de una serie de ejes smicos dados a
partir de ciertos elementos como: fuerza laboral (trabaja en el monte),
generador de educacin (recibe preguntas, genera inquietud),
reconstitucin de espacios (el monte/milpa como espacio privado) y,
sobre todo, poseedor de conocimientos tradicionales no institucionalizados
(se encuentra en el monte en medio del trabajo campesino).

32

Semiosis

En este sentido, el espacio enfocado por la narracin evidencia

aspectos significativos, conectados con las intenciones de la autora, en
direccin al inters de una recepcin determinada. Esto, pues los
cambios de espacio por los que van atravesando los personajes sirven
para evidenciar variaciones que se aprovechan para configurar planos
narrativos independientes formadores de la visin de la realidad que
transmite el texto. Ahora, lo especfico del espacio en la novela aqu
estudiada resulta en contribuir a evidenciar un recorrido inicitico. En
l, no se debe olvidar, el personaje avanza por un espacio conformado
como una serie de crculos concntricos que atraviesa, modificando parte
de su realidad y aadiendo a la misma nuevas perspectivas que se incorporan
a la accin argumental. La imagen de la visin laberntica es perfecta
para sintetizar el juego de sorpresas y de descubrimientos a que se
empuja a los personajes.
La confirmacin de lo anterior surge cuando el abuelo le indica al
joven narrador que deber ser iniciado pues as logr descifrarlo: El
otro da que desgranaste maz, y quedaron en el suelo algunos granos,
hice un trazo con ellos y la figura que se form indica que es necesario
practicar contigo ceremonias de peticin para que puedas recordar
y trabajar con el poder de tus sueos (36). En este tenor, el abuelo
evidencia un cambio adicional en el uso del monte como espacio. Es
decir, el monte/milpa (como espacio de lo privado/ntimo), ahora
tambin resulta el lugar propicio para la iniciacin: Camino a la milpa
voy detrs del abuelo (37). Luego de conducir al iniciado por diferentes
obstculos, el maestro/abuelo lo ubica en el espacio ritual: All, en el
centro de la milpa de Njkankab solemne se impona el silencio (38),
donde el abuelo se desnuda y emite un conjuro: Okn takan, jokn
chech Okn takan, jokn chech Okn takan, jokn chech (Entra
madurez, sal inmadurez). En esos momentos de oracin, en esos
momentos de encantamiento, estaba desnudo y tendido sobre un tapete
circular de hierbas aromticas (38-39). La desnudez del abuelo, durante
el ritual, es de primera importancia pues, como seala M. Bernard,
para cada sociedad, el cuerpo humano es el smbolo de su propia
estructura; obrar sobre el cuerpo mediante los ritos es siempre un
medio, de alguna manera mgica, de obrar sobre la sociedad (Bernard,

33

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1985: 184). Lo anterior debido a que Todo l [el cuerpo] es un campo

de fuerzas donde se escenifican las estrategias del orden social [] una
superficie de inscripcin de los cdigos de la sociedad. [] Estas
reflexiones nos llevan a reconocer que la naturaleza del cuerpo humano
es tambin un efecto de la actividad cultural e histrica (Paz, 1996:
98-99). Por ello, el cuerpo funciona como evidencia, no slo de la vida
pulsional y afectiva, sino tambin de lo transindivual que se asume/
define como lenguaje (Paz, 1999: 26). As, al asistir a la desnudez del
abuelo en medio de la milpa y en un ritual de iniciacin se presencia el
otorgamiento de la palabra/lenguaje fundada en la tradicin familiar
la cual queda inscrita en el cuerpo/identidad del joven nieto.
A partir de lo anterior, el ritual de iniciacin, que concluye al
amanecer, permite el (re)surgir la capacidad de recordar/decir los sueos:
Ms tarde, cuando abr los ojos, contempl extasiado el obsequio de la
aurora: amaneca y, en el cielo, una greca enorme filigranada en nubes
de mbar y rosa inund de paz mi alma (41). As, la iniciacin hacia la
trascendencia se da en un ambiente solitario, en un espacio de trabajo
e intimidad (milpa/monte) y, lo ms importante, se funda en una
tradicin familiar en la cual el abuelo se constituye en el vehculo para
hacer que el joven tenga una nueva capacidad: la de recordar/decir
lo soado. Con ello, y volviendo al ttulo de la novela, el abuelo se
constituye como el dador de la palabra la cual, entregada a su nieto,
permitir al narrador personaje recordar/le. Es decir, el texto que se lee
(presente de la recepcin) est resulta previsto por la tradicin en la medida
en que resulta de una ordenanza para el iniciado sobre la capacidad de
recordar los secretos del abuelo y convertirse en una casta particular
dentro del grupo cultural.
Desde tal perspectiva, las siguientes cuatro partes de la novela se
entregan a informar sobre diversos elementos que deben ser recordados/
escuchados en el presente de la lectura. Dicha elaboracin se genera
mediante la construccin de la figura del abuelo/sacerdote a partir de que
permanece en el espacio ritual/laboral y tiene una capacidad de
transformacin temporal dada, precisamente, por la intimidad que se
logra en la soledad del espacio natural de la milpa. En esta direccin, el
segmento Las siete preguntas refiere el intento de definicin de diferentes

34

Semiosis

elementos de la naturaleza (flores, nubes, avispas, cigarras, liblulas) y

sobre la identidad misma del narrador Abuelo, y yo quin soy? (60).
Es decir, a partir de las preguntas y su orden, se plantea una intento de
comunicar un mecanismo de definicin de la propia identidad del ser
que, ahora, se realiza en el lenguaje. Por ello, llama la atencin que las
respuestas para las diferentes preguntas qu son las flores?, qu
son las nubes? (57) sea mediante usos metafricos que remiten a
la naturaleza, particularmente a la vegetal. Ejemplo de esto resulta la
respuesta a la pregunta Abuelo, qu son las avispas? (58) a lo cual
el abuelo responde Las avispas son insectos parecidos a las hormigas
grandes de tierra (59). Es decir, las cosas/objetos/animales no se definen
en s mismas, sino en un sistema de relaciones funcionales dando una
sensacin de organicidad inseparable entre hombre/mundo. De tal
forma, el mismo ser de la sptima pregunta, no se define por identidad/
oposicin, sino por funcionalidad: Al igual que todos los hombres, que
hemos habitado la tierra desde hace muchsimos aos, [] t eres una
pregunta viviente [] tu eres una traviesa interrogacin ambulante
[] en busca de respuestas sin fin (60). De tal manera, lo recopilado
en sus memorias/secretos no es un conocimiento acabado sino, ms
bien, una secuencia de inquietudes que definen la obra literaria. Por
ello, la presente novela no es un libro cannigo de la sabidura maya
entregado por los ancestros (abuelos), sino la orientacin funcional, del
hombre como ser dubitativo (que no afirmativo) a partir de la
redefinicin de los espacios de trabajo y de ritual as como una
recomposicin de la intimidad de los hombres con base en una nueva
visita al mundo natural.
En resumen, y en referencia a la novelstica de los autores mayas
contemporneos, se puede afirmar que, en primer lugar, no se encuentra
en la historicidad literaria de la cultura maya, sino en la tradicin
literaria occidental como fruto de los trabajos de un autor y referida a la
individualidad del personaje. Ahora, dicho personaje, desde la aparicin
del Quijote, se asocia con la cada del yo como una identidad
comunitaria pero que, a la vez, se constituye en el ente que concentra el
rescate de una serie de valores perdidos. Es decir, el gnero novela no

35

Semiosis

muestra una historia comunitaria, sino una individual. En este sentido,

la obra de Jorge Miguel Cocom Pech se dirige a la narracin de una
pica individual de los iniciados dentro de un grupo cultural particular
pero, como se coment arriba, con la intencionalidad de proponer
inquietud al pblico lector. De esta manera, los ejes temporales y
espaciales desarrollados por la novela resultan ser los ms llamativos por
su capacidad de imbricacin y redefincin de implcitos sobre ejes
culturales atribuidos al pueblo maya como son la relacin trabajo y
ritual (espacios), modernidad y tradicin (tiempos), o cuerpo e historia
cultural.

Obra citada
Bajtin, Mijail. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo xxi, 1997.
Bernard, M. El cuerpo. Barcelona: Paids, 1985.
Cocom Pech, Jorge Miguel. Mukultan in nool Secretos del abuelo. Mxico: unam-Tribunal
Superior de Justicia del Estado de Quintana Roo, 2001.
Eco, Umberto. Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge: Cambridge University Press,
1995.
Glowinski, Michal. Los gneros literarios en Teora literaria. Mxico: Siglo xxi, 2002.
Gngora Pacheco, Mara Luisa. Cuentos de Oxkutzcab y Man. Mxico: Coleccin Letras Mayas
Contemporneas, nm. 4, sedesol Instituto Nacional Indigenista, 1993.
Habermas, Junger. Teora de la accin comunicativa. Tomos i y ii. Madrid: Taurus, 1987.
Lenkersndorf, Karl. Compartiendo el conocimiento maya en Mukultan in nool Secretos del
abuelo. unam-Tribunal Superior de Justicia del Estado de Quintana Roo, 2001. 135-145.
Paz, Margarita. Metforas del cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza. Mxico: unam-puag,
1996.
. El cuerpo en la encrucijada de una esttica de la existencias en Cuerpo: significaciones e
imaginarios. Mxico: uam-Xochimilco, 1999.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teora narrativa. Mxico: Siglo xxi,
1998.
. El espacio en la ficcin. Ficciones espaciales. Mxico: Siglo xxi, 2001.
Ricoeur, Paul. Teora de la interpretacin. Mxico: Siglo xxi-Universidad Iberoamericana, 1995.
Weinrich, H. Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje. Madrid: Gredos, 1968.

36

Metz y las figuras retricas en el cine

Alberto Jos Luis Carrillo Cann, Vctor Gerardo Rivas Lpez,
May Zindel, Marco Caldern Zacaula y Francisco Montes.
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Las figuras retricas en el cine y la nocin de proposicin

Siguiendo a Metz tomemos el caso de la secuencia de dos planos al
inicio de Los tiempos modernos de Chaplin. En el primer plano se
muestra un rebao de borregos caminando muy juntos entre s,
presumiblemente en el pasillo de un matadero, en el segundo plano se
muestra una multitud saliendo de una estacin del metro por una
escalera que tambin hace las veces de un pasillo canalizando a los
humanos (Metz, 1982: 189). La interpretacin de Metz es que tal
secuencia de dos escenas funciona generando una metfora. Metz no es
ms explcito al respecto, pero nosotros sostenemos que debera ser
evidente que si el resultado de esa secuencia ha de ser una metfora,
entonces el espectador tiene que llegar a un estado mental caracterizado
por una proposicin tal como los humanos son borregos, o bien el
smil los humanos son como los borregos, el cual tambin es una
proposicin. Por supuesto, hay muchas formulaciones posibles, por ejemplo,
con gente o multitud en vez de humanos, diversas parfrasis o
modificaciones de la idea, tales como el hombre en la sociedad moderna
es como un borrego que se deja conducir al matadero, la sociedad
moderna conduce a los hombres al matadero, en las sociedad moderna
los hombres son borregos que van al matadero, etc.
En general se tiene que si bien los significantes (Metz)
cinematogrficos son imgenes, es decir, las tomas o planos flmicos aqu
hacemos abstraccin del sonido, dichos significantes llevan la

Semiosis

mente del espectador ms all del registro (analgico, Dretske, 1982)

del estmulo visual hasta la formulacin de algn contenido semntico.1
As, reformulando un ejemplo de Dretske, si se ve la imagen de una
mujer con un vestido rojo, puede ser que un espectador llegue al estado
mental equivalente a la proposicin es una mujer, mientras que otro
espectador puede llegar al estado mental equivalente a la proposicin
es un vestido rojo, trae un vestido rojo, o algo de este tipo. En otras
palabras, el estmulo sensorial causado por una imagen cuando es
considerada con un mnimo de atencin lleva al espectador a formular
alguna proposicin en relacin directa con el contenido de la imagen.2
Por supuesto, las proposiciones a que puede llevar una imagen son un
nmero infinito aunque no se profieran, como de hecho ocurre en el
cine, donde en principio el espectador no se la pasa diciendo o reseando
lo que est viendo.
Es claro que mediante diferentes tipos de asociacin la vista de una
imagen tambin puede provocar en el espectador proposiciones que no
tienen relacin directa con el contenido sensorial de la dicha imagen. Un
caso tpico son las inferencias. As, viendo la imagen de una charca
congelada, el espectador infiere que hace fro pero la sensacin de fro no
es parte del contenido sensorial de la imagen observada; viendo gansos
volando hacia el sur de alguna manera el espectador sabe o supone
que los gansos vuelan hacia el sur, el espectador informado infiere la
proximidad del invierno, la cual, obviamente, no es ningn contenido
sensorial portado por la imagen en cuestin. Claramente hay otros tipos
de asociaciones diferentes de la inferencia pero que tambin pueden
llevar al observador de una imagen a estados mentales correspondientes
a proposiciones que no tienen nada que ver con el contenido sensorial
de la imagen. Estos sealamientos aproximan en principio a aquella
Una proposicin. En este contexto, tambin podemos hablar de un contenido proposicional.
Siendo ms precisos, una proposicin es el contenido proposicional acompaado de la fuerza
ilocutoria de la afirmacin o, lo que es equivalente, de la creencia en dicho contenido. Sin
embargo esta distincin no es necesaria en este contexto, por lo que podemos hablar
indistintamente de la proposicin y del contenido proposicional como si fueran lo mismo.
2
En vez de contenido Dretske habla de informacin. Como veremos abajo, el trmino
informacin en el contexto de la ilusin cinematogrfica puede ser equvoco o confuso, por
eso lo evitaremos en este trabajo en la medida de lo posible.
1

38

Semiosis

situacin que le interesa a Metz como responsable de la generacin de

figuras retricas a travs del montaje y, en particular, para el ejemplo
que nos ocupa.
En el caso de la mencionada secuencia de Los tiempos modernos y de
la metfora correspondiente, no se trata de que haya una proposicin
directamente relacionada con el contenido de una imagen de hecho
en este caso se trata de dos imgenes, sino que las imgenes sirven
para generar en la mente del observador una proposicin que no
corresponde al contenido sensorial de ninguna de dichas imgenes
separadamente al estmulo sensorial generado por ellas, sino que
est motivada por su combinacin. La metfora, toda metfora, no existe
sino como una expresin verbal, como una proposicin o el estado
mental equivalente, y esto es particularmente claro en nuestro
ejemplo justamente porque esa proposicin no corresponde directamente
a ningn estmulo sensorial causado por ninguna de las imgenes y, por
tanto, no corresponde al contenido sensorial de las mismas.3 En otras
palabras, la metfora si es que se da es algo ms all de las imgenes
en tanto tales, no es algo visual o sensorial sino meramente conceptual
o, ms exactamente, proposicional, es decir, verbal en principio.
En general tenemos que toda figura retrica generada por alguna
imagen o secuencia flmica es o implica, necesariamente, una proposicin
y no es ninguna otra cosa sea o no que la proposicin corresponda a

En trminos de Dretske, en este caso se tiene que la proposicin resultante no es una simple
recodificacin verbal de ninguna informacin sensorial. Se trata de un caso todava ms
complejo que el de una simple inferencia con base perceptiva. Por ejemplo, para un cazador
experimentado el inferir a partir de ciertas huellas que por un lugar determinado pas un len.
En este caso la informacin sensorial llevara ms directamente a decir que lo que se ve son
ciertas alteraciones en el piso, no que por ah pas un len. El que dichas alteraciones o
irregularidades en el piso sean huellas y que, adems, lo sean de un len, es informacin
que se puede extraer del estmulo sensorial solamente con ayuda de informacin adicional
conocimiento previo (cfr. Dretske, 1982). En el caso de las verbalizaciones sealadas, es una
mujer, es un vestido rojo, tambin interviene conocimiento previo, pero esta inexactitud en
la exposicin anterior no afecta para nada nuestra discusin porque de cualquier manera la
informacin est contenida en el estmulo y solamente se necesita conocimiento previo para
poder extraerla. Pero en el caso de la metfora la situacin es totalmente diferente porque no
hay ninguna configuracin visual, simplemente no existe, cuya informacin sensorial se pueda
recodificar verbalmente mediante las expresiones metafricas sealadas, digamos mediante la
expresin los humanos son borregos.
3

39

Semiosis

algn estmulo sensorial dado por la imagen o secuencia de imgenes.

Es justamente debido a que las imgenes generan en sus observadores
contenidos o estados mentales proposicionales que puede haber algo
equivalente a figuras retricas en el cine aun cuando los significantes
cinematogrficos, es decir los planos, no son significantes verbales. El
plano flmico es, siempre que se le observa con alguna atencin, un
significante no verbal que opera complementado por significantes
verbales.4
En resumen, no tiene sentido preciso hablar de metfora flmica
ni tampoco de ninguna otra figura retrica flmica, ni, en ltimo
trmino, de retrica visual si no se hace explcito que tal figura
solamente puede existir como una proposicin con su correspondiente
contenido semntico o proposicional. Las figuras retricas son,
esencial y bsicamente, un fenmeno verbal, as se trate de verbalizaciones
proposiciones generadas en la mente un observador por
significantes no verbales. Queda entonces la tarea de reconsiderar el
famoso examen de Metz en Lo referencial, lo discursivo haciendo
explcitas las proposiciones que corresponderan a las presuntas figuras
flmicas examinadas por Metz. Aqu lo haremos, segn se indic desde
el principio, solamente para el caso de la metfora.
La pretendida metfora al inicio de Los tiempos modernos
Pensemos primero en una autntica metfora, como la famosa Aquiles
es un len. En este caso la expresin referida substituye a posibles
expresiones literales tales como Aquiles es un valeroso guerrero,

En trminos ms precisos, siguiendo a Dretske, diremos que ms que un complemento verbal

se trata de la recodificacin digital de un estmulo codificado anlogamente, a saber, el sensorial.
El estmulo sensorial recibe un registro anlogo en el sistema visual del receptor, registro a
partir del cual se genera una recodificacin digital conceptual, proposicional del contenido
sensorial de dicho registro. Dretske formula esta idea refirindose al paso de la codificacin
analgica de la informacin a su recodificacin digital. Nosotros evitamos en este texto en lo
posible el trmino informacin porque el contendido sensorial de los planos flmicos el
estmulo generado por ellos no puede ser tomado sin ms como informacin en el sentido
primario en el que lo hace Dretske. As, por ejemplo, una secuencia flmica de la pelcula
4

40

Semiosis

Aquiles es muy valiente, Aquiles es muy valiente y muy fuerte, etc.

Resulta fundamental examinar los estados mentales que operan en la
comprensin de esta metfora.
El simple entender, es decir, decodificar, la expresin metafrica
Aquiles es un len implica el estado mental correspondiente, a saber,
pensar que Aquiles es un len sin la creencia de que tal sea el estado
de cosas en el mundo, es decir, sin creer que Aquiles es (sea) un len.
De lo recin dicho resulta evidente que lo que entendemos aqu por
comprensin de la metfora no consiste en la mera decodificacin, es
decir, en la mera compresin de la expresin Aquiles es un len; dicha
compresin es la comprensin literal de la expresin, la cual, justamente,
no corresponde a la comprensin de la metfora en tanto metfora, no
corresponde a lo que podramos llamar un estado mental metafrico.
La comprensin de la metfora en tanto metfora, no en tanto simple
enunciado, empieza por aadir a la mera decodificacin o comprensin
literal de P el no creer en la veracidad de la expresin metafrica: no
creer que P, donde P = Aquiles es un len.
Ahora bien, dicha falta de creencia o la incredulidad respecto de la
expresin va acompaada necesariamente de su traduccin o recodificacin
mediante alguna expresin literal tal como las ya sealadas Aquiles es
un valeroso guerrero, etc., recodificacin en la que s puede creerse, es
decir, la recodificacin va acompaada de la posible creencia en la
proposicin correspondiente es decir, en la recodificacin misma. El
que se entienda la metfora como metfora implica, entonces, a) que la

Jurassic Park mostrando a un T-rex persiguiendo humanos no es, evidentemente, informacin

sensorial sin ms, el contenido de la imagen no remite sin ms a un estado de cosas en el mundo
porque no hay ningn plano cinematogrfico capaz de registrar tal estado por la simple razn
de que tal estado no existe ni existi nunca. De la misma manera, una secuencia de la pelcula
Gladiator, mostrando a Russell Crowe como el general romano Maximus tampoco da
informacin sobre ningn estado de cosas en el mundo. Tanto la persecucin de humanos por
parte del T-rex como las acciones de dicho general romano son meras ilusiones, las cuales
tambin son contenidos proposicionales pero no recodificaciones de informacin sensorial en
el sentido bsico del dretskeano del trmino informacin. El problema de la ilusin flmica y
pictrica como un tipo particular de creencia con el contenido proposicional correspondiente
lo hemos tratado en otros trabajos en los que hemos abundado sobre el problema de la creencia
esttica. En relacin con este tema vase, por ejemplo, de Carrillo Cann, A. J. L. et al., La
tensin entre los nuevos medios y la narratologa. El caso del cine, de prxima aparicin.

41

Semiosis

expresin metafrica es decodificada y comprendida en este preciso

sentido de mera decodificacin, b) que no se cree en lo que dicha
decodificacin implica como afirmacin,5 c) que se recodifica la expresin
de manera literal y, finalmente, d) que s se puede creer lo que afirma la
recodificacin que, por fuerza, es literal.6 En resumen, entender la
metfora como metfora implica un doble proceso que es, primero,
decodificacin sin creencia y, segundo, recodificacin literal con
posibilidad de creencia: decodificacin en incredulidad seguida
necesariamente de recodificacin literal con posible credulidad. Esta es
la estructura mental de la comprensin de una metfora, es decir, del
estado mental metafrico.
En el caso de la metfora al inicio de Los tiempos modernos lo recin
descrito sera solamente la parte terminal del proceso, parte que ocurrira
ya totalmente en la dimensin verbal; su parte inicial sera justamente
la secuencia flmica, es decir, visual, que llevara al espectador a formular
la expresin metafrica correspondiente, por ejemplo, los humanos
son borregos o alguna otra expresin de este tipo. Siendo as las cosas,
resta examinar ahora s efectivamente se da una metfora, un estado
mental metafrico al ver la secuencia examinada.
El inicio de Los tiempos modernos: metfora o smil?
En contra de Metz nos atrevemos a sostener que la secuencia inicial de
Los tiempos modernos no induce un estado mental metafrico en el
observador cinematogrfico. El hecho es que se trata de dos planos que
Para seguir nuestro ejemplo, nadie cree realmente que Aquiles sea un Len.
En el caso de la metfora Aquiles es un len o el guerrero es un len, si el receptor de tal
expresin no sabe previamente nada sobre el guerrero Aquiles entonces la metfora porta
informacin para dicho receptor y este tiene la posibilidad de creer en dicha informacin. Esto
claro, a costa de concentrase en la metfora como portadora de informacin al tiempo que se
deja de lado su dimensin esttica, estilstica. En trminos de Jakobson podemos decir, entonces,
que la metfora informativa es referencial y no autorreferencial, es decir, deja de ser potica.
Por lo dems est claro que entender una metfora a travs de su recodificacin literal no
necesariamente implica creer en lo que dicha recodificacin afirma. Por ejemplo, perfectamente
puede existir alguien que solamente sabe que Aquiles es un guerrero por no sabe si es valiente o
no, entonces entiende la metfora pero no necesariamente cree en su recodificacin literal;
5
6

42

Semiosis

tienen el mismo patrn formal, a saber, un conglomerado de entidades

desplazndose a travs de un espacio contenido que los canaliza: por un
lado los borregos aparentemente canalizados por el pasillo del matadero,
por otro los citadinos canalizados por las paredes de la salida del metro.
La siguiente toma, una tercera, muestra a una multitud dirigindose
hacia las puertas de una fbrica el matadero en el que se arrebata la
vida los habitantes urbanos?, lo cual refuerza el efecto de las dos
tomas anteriores. Pero an sin considerar esta tercera toma es claro que
lo que cuenta es la igualdad del patrn formal de las dos primeras tomas;
es dicha igualdad la que permite una comparacin entre ellas. En otras
palabras antes de pensar, los humanos son borregos, el espectador
piensa los humanos son como borregos o algo de este tipo. El montaje
genera una comparacin de las tomas, el cual, a su vez lleva a un smil,
no a una metfora. Este asunto parece secundario dada la proximidad
entre los fenmenos retricos constituidos por el smil y por la metfora,
sin embargo la diferencia es importante en nuestro contexto y se puede
captar mejor si regresamos a la explicacin dada arriba de lo que es
entender una metfora.
La recodificacin del sentido literal de Aquiles es un len mediante
la expresin Aquiles es un guerrero valiente, por ejemplo, implica una
comparacin, a saber la comparacin entre cualidades de un guerrero y
cualidades de un len. Y la recodificacin en cuestin no puede hacerse
sin la gua de dicha comparacin, pero entonces la metfora ha sido
previamente formulada y su comprensin por parte de un oyente implica
solamente es posible que crea en ella porque lo que se dice literalmente tiene valores de verdad:
es cierto o es falso. Este es un asunto importante para la famosa discusin por ejemplo en
Lakoff acerca de si una metfora puede tener un papel cognitivo. De acuerdo con nuestra
discusin resulta evidente que una metfora no puede tener ningn papel cognitivo ms all
de la funcin informativa mientras funcione como metfora. Si se cree en lo que una metfora
afirma entonces no se le entiende como metfora, el trmino metafrico pasa a ser un mero
concepto literal, si bien de origen metafrico. Por ejemplo, si se le ensea a alguien la herramienta
que en castellano llamamos perico, dicindole esto es un perico y se cree en la veracidad de
esta afirmacin, entonces no se le entiende metafricamente y es evidente que lo que ocurre es
que la expresin perico tiene el significado literal de designar a dicha herramienta adems del
significado igualmente literal de designar al ave correspondiente. En el caso de la expresin
Aquiles es un len es absolutamente imposible creer en su veracidad, solamente puede creerse
en la veracidad de su recodificacin literal, y es esta la que conlleva un valor cognitivo, no la
metfora misma.

43

Semiosis

que este hace cierta comparacin. Para el oyente, aquel que tiene que
entender la metfora, la comparacin no es el punto de partida, sino un
resultado en el proceso de comprensin desencadenado por la metfora.
Pero en el caso del espectador cinematogrfico que observa la secuencia
inicial de Los tiempos modernos, no hay ningn significante verbal que lo
lleve realizar la comparacin que es necesaria para el proceso de
recodificacin literal de la expresin metafrica discutido arriba. l, el
espectador, es quien tiene que llegar a un significante verbal a una
proposicin, segn se discuti arriba. En realidad, el espectador est en
la situacin de quien acua una metfora no de quien la tiene que
entender. Quien acua una metfora parte de una igualdad de patrn
formal entre dos entidades o situaciones, es decir, ha realizado una
comparacin, un smil, al que luego substituye por la metfora. Se
empieza por la proposicin constituida por el smil Aquiles es como un
len y apenas de ah se pasa a la proposicin metafrica Aquiles es un
len. Por su parte, el espectador de la secuencia inicial de Los tiempos
modernos no parte de un significante verbal ni flmico que corresponda
a la proposicin los humanos son borregos. En realidad no existe
ningn significante flmico que corresponda a dicha proposicin.
Ciertamente se podra argumentar que justamente el sintagma
(Metz, 1982) constituido por la secuencia de las dos tomas es el
significante flmico que corresponde a la proposicin metafrica los
humanos son borregos. Pero lo cierto es que antes que el sintagma
sea constituido por las dos tomas lo que se tiene es cada toma por
separado con su propio patrn formal, y lo que el observador puede
hacer es comparar los patrones formales de ambas tomas, de manera
anloga a como quien acua una metfora compara patrones de dos
entidades o dos situaciones que conoce por separado, cada una para s.
Ambos, el observador de la secuencia y el que acua la metfora generan
antes que una metfora una comparacin, a es como un b, los a son
como los b. A partir de dicha comparacin, quien acua la metfora
pasa, justamente, a la simplificacin del smil llevndolo a una expresin
metafrica del tipo a es un b o los a son bs. De manera anloga, el
espectador cinematogrfico genera el smil la proposicin los
humanos son como los borregos, pero a diferencia de quien acua la

44

Semiosis

metfora, el espectador cinematogrfico est bajo la presin narrativa

del filme (Chatman, 2004: 449) y no tiene razn alguna para pasar del
smil los humanos con como los borregos a la metfora los humanos
son borregos. De hecho, no solamente el espectador no tiene razn
alguna para hacerlo sino que hay razones para que no lo haga.
El paso del smil a la metfora implica un momento reflexivo
adicional con cierto goce esttico, comn entre los hablantes, pero que
en principio est excluido para los observadores cinematogrficos. Es
justamente la presin narrativa de los filmes, lo que impide momentos
reflexivos de carcter potico en sentido estricto los observadores de
una pelcula no acuan expresiones poticas mientras ven una pelcula
narrativa, momentos que son excedentarios para la compresin de la
trama. Justamente, en un filme narrativo como los que Metz tiene en
mente, toda reflexin que no est al servicio de la trama, o bien de la
apreciacin de las imgenes en tanto imgenes, no tiene cabida bajo la
presin narrativa. En la prctica, ya las reflexiones dirigidas a la mera
apreciacin de las imgenes en tanto imgenes, al margen de la trama o
narrativa, son un lujo, un excedente mental para el espectador de un
filme narrativo,7 y reflexiones de tipo potico como las que llevan a la
transformacin de un smil en metfora son, definitivamente algo fuera
de lugar bajo la presin que implica la captacin de la narrativa. No as
el smil que nos ocupa. La comparacin los humanos son como
borregos puede tener o no una importancia para la comprensin de la
narrativa, pero en cualquier caso dicha comparacin no es opcional sino
que est dictada, por as decirlo, directamente por la secuencia. En otras
palabras, el sintagma que nos ocupa corresponde en sentido de que
lo genera al smil, a la proposicin, los humanos son como los
borregos, pero de ninguna manera a la proposicin metafrica los
humanos son borregos porque esta proposicin exige un momento
reflexivo adicional que no tiene cabida bajo la presin narrativa. El
paso de un smil a una metfora es un lujo ldico esttico que solamente

Es decir, ya la mera apreciacin de las imgenes en tanto imgenes sufre bajo la presin
narrativa, es decir, ya el mero goce visual de una pelcula narrativa est en una tensin mayor
o menor con la comprensin de la trama.
7

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Semiosis

est al alcance de un hablante que tiene tiempo para deleitarse en una

reformulacin lingstica. Y lo cierto es que una reformulacin
lingstica es algo que est al alcance de quien tiene por objeto de su
ocupacin al lenguaje mismo aunque sea por un instante,8 pero
est fuera del alcance de un observador cinematogrfico porque este
est bajo la presin del flujo de imgenes con un sentido narrativo, es
decir, porque el observador de cine narrativo no est ocupado con el
lenguaje sino con imgenes, aunque dicha ocupacin con imgenes
implique estados mentales equivalentes a las proposiciones. En otras
palabras, la metfora es un lujo que se puede dar quien se ocupa del
lenguaje y con el lenguaje, pero es un exceso fuera del alcance de quien
se ocupa de imgenes con vistas a entender una trama.
El expresionismo en el cine (Bazin), con su carcter connotativo,
siempre ha sido un exceso respecto de la comprensin de la narrativa,9
y el expresionismo metafrico es un expresionismo de segundo nivel,
ms sofisticado, comparado con el correspondiente a un smil de
hecho, la secuencia inicial de Los tiempos modernos no tiene un carcter
propiamente narrativo, sino ms bien, podramos decir, de ambientacin
crtica; en verdad los borregos no son en lo absoluto parte de la narrativa
ni pertenecen al mundo diegtico de la pelcula. El carcter excedentario
de todo expresionismo flmico respecto de la narrativa queda patente
cuando se le compara con las inferencias generadas por imgenes en las
secuencias flmicas ya que las imgenes que se utilizan en una secuencia
para adelantar o explicar algn elemento dramtico exigen, justamente,
el tipo de reflexin propio de la inferencia, lo cual es muy comn con
las tomas que tienen un carcter elptico. El expresionismo y la elipsis
narrativa llevan cada uno a tipos de reflexin completamente diferentes
entres s ya que mientras la elipsis narrativa mantiene al espectador

Quien acua una metfora puede, ciertamente, estar involucrado en un contexto pragmtico
aunque sea el de mero observador de situaciones, pero para acuar la metfora tiene que
abstraerse de dicho contexto pragmtico y ubicarse en una dimensin de reflexin lingstica,
de mero juego verbal.
9
De acuerdo con el uso tradicional de los trminos denotacin y connotacin, la denotacin
es aquello que se ve en la toma o bien aquello que se entiende de la misma. As, por ejemplo, en
una secuencia en la que alguien salte del techo de una casa, la casa y la persona saltando, pero
8

46

Semiosis

dentro de la narrativa, el expresionismo con su carcter connotativo lo

lleva ms all de esta, de hecho fuera de esta, y hay que hacer un esfuerzo
especial para regresar a la captacin de la trama narrativa. Ciertamente
tanto lo meramente inferido como lo simbolizado expresionistamente
mediante secuencias flmicas son sentidos que no corresponden
directamente al contenido sensorial de ninguna de las imgenes
presentadas, pero lo inferido es necesario para entender la trama,
mientras que lo simbolizado de manera expresionista es irrelevante a
dicho efecto. En el caso de Los tiempos modernos la reflexin los
humanos son como los borregos queda como un parntesis cuyo
sentido corre paralelamente a la narrativa y refuerza su sentido pero, en
cualquier caso, no es parte de la narrativa y es totalmente irrelevante
para esta aunque ciertamente no para el efecto esttico de la pelcula.
La reflexin los humanos son borregos es en realidad el producto de
una mente potica y no de una mente cinematogrfica, por eso en
verdad no tiene lugar en la observacin de la pelcula.
Conclusin. La narratologa y la estructura modificada
de la percepcin
En resumidas cuentas tenemos que a) el observador cinematogrfico se
ocupa de imgenes y genera contenidos proposicionales a partir de
imgenes, b) se ocupa de imgenes no de juegos lingsticos propiamente
dichos de relaciones del lenguaje con el lenguaje, y c) se ocupa de
imgenes bajo una presin narrativa, es decir, genera contenidos
proposicionales bajo el imperativo de la comprensin de una trama y,
por tanto, bsicamente al servicio de la comprensin de una trama. Por

tambin el cielo que aparece en el trasfondo de la casa, son parte de la denotacin porque se ven;
de la misma manera las consecuencias y los antecedentes a dicho salto se entienden en el
contexto del montaje. Todo esto es denotativo. Sin embargo, si hay elementos para considerar
que el salto de la persona desde el techo de la casa es un smbolo de la idea cristiana del hombre
cado, eso solamente es connotativo y no pertenece de ninguna manera a la narrativa de la
pelcula. Respecto de esta, dicha dimensin simblica es un exceso que puede o no estar
presente y que no afecta para nada a la comprensin de la narrativa (de la historia).

47

Semiosis

estos tres hechos, la secuencia inicial de Los tiempos modernos

eventualmente fuerza al espectador a generar el smil los humanos son
como los borregos, que es un expresionismo elemental, de primer
grado, pero queda excluido el que dicha secuencia lo lleve a generar la
metfora correspondiente, los humanos son borregos, la cual sera un
expresionismo de segundo grado, ms sofisticado y, por tanto, an ms
gratuito respecto de la trama y solo al alcance de quien puede abandonar
la observacin de la pelcula para entregarse a un juego lingstico
propiamente dicho, lo cual est excluido por la presin narrativa.
Si se puede dudar de que en el ejemplo clsico de Metz de lo que
sera una metfora flmica hay en realidad tal metfora, resulta pertinente
entonces dudar que exista la metfora flmica en general.
El examen del siguiente ejemplo de Metz de una figura retrica en
el cine, a saber, el de una metonimia en la pelcula M, de Fritz Lang,
es ms complicado y arroja resultados ms crticos todava para la teora
de Metz, pero por razones de espacio lo presentaremos en otro texto.
Sin embargo no queremos concluir este trabajo sin sealar someramente
lo que nos parece un problema fundamental subyacente al error de Metz
aqu discutido.
Metz supone que el espectador cinematogrfico puede llegar a un
estado mental metafrico, estado mental que en realidad corresponde a
un tipo de sensibilidad precinematogrfico, a un estado mental literario en
sentido amplio, el cual no corresponde en lo absoluto al fenmeno
cinematogrfico. Para explicar esto nos referiremos brevemente a una
conocida idea de Benjamin acerca de este ltimo fenmeno.
Como es sabido, Benjamin considera al cine como medio paradigmtico
de la estructura modificada de la experiencia en la nueva y veloz vida
urbana propia de las ciudades industriales. Dejando de lado la
comparacin que Benjamin realiza entre la literatura y el peridico,
sealando ya la diferencia fundamental entre estos dos medios, Benjamin
compara el lienzo pictrico con la pantalla cinematogrfica y dice que
la obra pictrica [] invita al espectador a la contemplacin; pudiendo
aqul abandonarse a la corriente de sus propias asociaciones. Frente a la
imagen cinematogrfica el espectador no puede hacer lo mismo. Cada
vez que la mira, ya ha cambiado. No puede ser fijada en su posicin

48

Semiosis

(Benjamin, 1977: 164). Queda claro que el flujo de las imgenes

cinematogrficas, la limitacin del tiempo en el que pueden ser
consideradas, sobrepasa por mucho la brevedad (188), que es propia
de las noticias periodsticas. Un poco ms adelante Benjamin cita a
Duhamel, quien dice: No puedo pensar ya en lo que quiero. Las imgenes
en movimiento toman el lugar de mis pensamientos [] (164), y
Benjamin contina sealando que [] realmente, el cambio de las
imgenes rompe al instante el flujo de asociaciones del receptor (164).
Justamente el flujo de las imgenes impide reflexiones poticas propiamente
dichas, la reflexin del tipo que es necesario para convertir a un smil en
una metfora.
En todo lo dicho hasta aqu nos hemos referido al cine narrativo que
consabidamente fue el que realmente ocup a Metz durante toda su
vida. Pero respecto del cine no narrativo, del cine en el que las imgenes
no estn al servicio de la presentacin de una trama, la presin de la
sucesin de imgenes puede ser menos intensa. De todos modos est
ah, porque dada una toma siempre se espera la siguiente, pero
ciertamente hay algo ms de espacio para las asociaciones libres con las
imgenes. Es decir, si es que existe algn cine que puede generar estados
mentales poticos, dicho cine sera el no narrativo, y eso bajo la
limitacin que siempre implica el flujo de las imgenes, de las tomas, el
cual que, como dice Benjamin [] rompe al instante [] las
asociaciones del receptor (164).
En el caso de la pintura, de la escultura, de la obra plstica no
sometida a una recepcin temporal, la mente tiene un gran espacio para
las asociaciones, los recuerdos, las reflexiones. La mentalidad potica no
queda excluida de la experiencia esttica deparada por dichas obras, de
hecho puede ser favorecida por ellas. Algo similar ocurre en las narrativas
literarias ya que en ellas siempre es posible detener la lectura y entregarse
a las asociaciones, a las reflexiones. Por otra parte, el teatro, la mmica,
el ballet, presentan ya problemas al flujo de las asociaciones, lo limitan,
es decir, las narrativas no literarias de carcter mimtico, justamente por
ocurrir en tiempo real (Scott Lash, 2002), tienden a excluir los estados
mentales poticos, los cuales requieren reflexin, juego del lenguaje con
el lenguaje por as decirlo, en una parfrasis muy libre de la nocin

49

Semiosis

jakobsoniana sobre lo que constituye la poeticidad de la poesa. Pero

como el propio Benjamin seala, el cine presenta ya una gran diferencia
respecto de, digamos, el teatro. Se trata de que con el carcter fraccionario
del cine, expresado precisamente por el montaje, la demanda de las
imgenes cambiantes sobre la atencin del espectador, es un verdadero
obstculo para la contemplacin y para aquella reflexin que no tiene
que ver con la trama. En otras palabras, si hay un medio antipotico por
excelencia, ese sera el cine. El cine es un medio o contenido cultural
(Lash: 68) que, siguiendo una frmula de Scott Lash, [] no deja
tiempo para la reflexin [] (Lash: 18) ni, por tanto, para la poesa.10
Apoyndonos en Benjamin, diramos, pues, que el cine es la expresin
de una sensibilidad nueva que en gran medida es el polo opuesto de la
sensibilidad literaria y potica. Esto plantea el problema terico
fundamental de hasta qu punto tiene razn la aproximacin literaria,
y narratolgica en general, al fenmeno cinematogrfico. En cualquier
caso, parece ser que el cine no es el medio propicio para los estados
mentales metafricos ni para la retrica en general.

Siguiendo a Benjamin, Scott Lash enfatiza la aceleracin ocasionada por tecnologas rpidas
de la comunicacin tales como el telgrafo, el telfono, la radio, la televisin y sobre todo la
computadora (cfr. Lash, 2002: 68). Lash se concentra en la duracin (68) de sus contenidos
culturales (69), una duracin en principio efmera (72) y cuya caracterstica es que se accede
a dichos contenidos principalmente en tiempo real (69). El tiempo real acelera la comunicacin
y, como lo formula Lash, en tal [] aceleracin, la cultura se vuelve efmera. [Por el contrario:]
El monumento dura siglos, si no es que milenios, la novela generaciones y un libro acadmico
una dcada. El artculo periodstico vale por un da. Las pirmides tomaron siglos para su
construccin; el discurso acadmico de un tratado que implica reflexin toma, digamos,
cuatro aos. El reportaje sobre el ltimo partido de ftbol debe escribirse y transmitirse dentro
de los 90 minutos que siguen al partido. Esto no deja tiempo para la reflexin (18). As, pues,
el tiempo real nos reconfigura no dejndonos tiempo para la reflexin, nos transforma
alterando nuestra sensibilidad y nuestra conciencia de acuerdo con ello. El cine es parte de esta
gran reconfiguracin de la sensibilidad que no deja espacio tiempo para una sensibilidad
literaria o potica.
10

50

Semiosis

Obra citada
Benjamin, Walter. Illuminationen, Ausgewhlte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1977.
Chatman, Seymour. What Novels Can Do That Films Can't (and Vice Versa), en Braudy, L.
& Cohen, M. (Eds.). Film Theory and Film Criticism. Oxford: Oxford University Press,
2004. 445-460.
Dretske, Fred. Knowledge and the Flow of Information. Cambridge: The mit Press, 1982.
Lash, Scott. Critique of Information. Londres: Sage Publications, 2002.
Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. Londres: McMillan Press,
1982.

51

Ruina: numerologa y dislocacin como estrategia

discursiva en un dibujo de Frida Kahlo
Luis Roberto Vera
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Seas de identidad
La obra de Frida Kahlo (6 de julio de 1907-13 de julio de 1954) est
indisolublemente unida a su conciencia de pertenecer a Mxico. Y
esta pertenencia es la que le da sentido a su obra. De aqu que el
carcter ntimo y autobiogrfico de sus temas necesariamente recurra
a una reinterpretacin personal del pasado mesoamericano.
Impasibilidad hiertica del rostro, vestuario, joyas y arreglo personal
son tambin otras mscaras que recubren y al mismo tiempo exponen su
cuerpo desollado. Tambin ella es, por dentro y por fuera, Xipe-Ttec.
En cada una de sus obras se representa el sacrificio, en el sentido mesoamericano
del trmino: ofrenda que permite continuar el ciclo necesario de vidamuerte-vida. La innumerable serie de analogas invade y conforma el
espacio mismo que constituye la obra de Frida. Con ellos intenta atrapar
la dispersin de lo mltiple para hacerlos converger en la conciliacin
de los opuestos.
Cierto, toda su biografa es accidente, pero no menos accidentada que
la historia de Mxico. Por esto quiz, y no slo por coquetera, Frida
prefera hacer coincidir la fecha de su nacimiento con el de la Revolucin
Mexicana. Accidente, azar, hado, tanto la conjuncin del matrimonio
de sus padres, de orgenes tan diversos, como la poliomielitis infantil le
haban marcado, si no un temperamento artstico por lo menos una
personalidad atpica. Salvo su padre (y quiz el oficio de fotgrafo del
abuelo materno, maestro de su aventajado yerno), nadie ms en su

Semiosis

familia manifest inquietudes intelectuales. De manera que no se puede

atribuir exclusivamente a la poliomielitis de la hija y a los sbitos ataques
epilpticos del padre la simpata que los una. Sin embargo el accidente
de la tarde del 17 de septiembre de 1925 marc ineluctablemente el
curso de la vida de Frida. No obstante, lejos de la resignacin, la disciplina
y laboriosidad de su padre debi de haberle ofrecido el ejemplo ms
cercano de cmo superar la adversidad.
Del entorno familiar y popular tambin recibi el gusto por el
disfrute de los aspectos ms sencillos, cotidianos y espontneos de la vida
pueblerina de su Coyoacn natal. Antes de aprender los rudimentos del
arte, antes mismo de percibir la diversidad de sentidos que se desprenden
de las relaciones formales entre dibujo, color y textura en una composicin
plstica, sus primeras lecciones abrevaron sin duda en la riqueza inverosmil,
la gracia y la inventiva que proveen todas las manifestaciones de la vida
popular mexicana. Para esto basta con recorrer un mercado o el camino
a ste por las calles del ms pequeo pueblo: la disposicin de las frutas
sobre un humilde petate, o las golosinas de todas clases, desde las frutas a
los antojitos, o, colgados del techo, judas, piatas y la inmensa variedad
de artesana proveniente de todas las comunidades del pas.
Vivaz y alerta desde nia, Frida mostr una capacidad excepcional
para percibir las relaciones estticas de su entorno. Su sensibilidad no se
limitaba a las artes plsticas. De sus cartas y notas, as como del
anecdotario de quienes la conocieron, se desprende un ingenio y
agudeza notables por su espontaneidad. Y tambin en este mbito
resuenan los ecos de las mltiples combinaciones que ofrecen el refranero
tradicional, los dichos regionales y los picantes juegos verbales que
permean la codificacin del albur y el gracejo de la conversacin popular.
Su odo no perciba menos la riqueza inesperada de los sonidos y
movimientos de la msica y la danza populares por las cuales jams dej
de buscar estar acompaada. Por eso, as como haba descubierto muy
tempranamente que tambin ella poda superar la minusvala fsica
hasta lograr una destreza a la que estaban lejos de alcanzar sus congneres
estadsticamente normales, Frida descubri el poder transformador que
la actividad creativa poda ejercer a partir de los elementos ms sencillos,
modestos y cotidianos de la existencia.

54

Semiosis

De all que cada obra de Frida Kahlo d cuenta no slo del momento
puntual y concreto que vive, sino tambin de la coyuntura de la poca
en que est situada y, proyectada en un panorama de larga duracin,
exponga asimismo la insercin profunda de esta identidad. Aunque en
la superficie de lo aparente parezca haberse conseguido una sntesis
dialctica hay un contraste entre el resultado de aquella obra diseada
para ser pblica y la turbulencia de su Diario. En efecto, en sus pinturas,
dibujos y obra grfica esta bsqueda es un intento de absorber la
otredad, paradjicamente, en una mismidad. El Diario, por contraste,
es una demostracin de la permanente explosividad de sus necesidades
ms ntimas; sus lminas exponen una proyeccin ms difusa, pero
tambin ms insistente de su vida interior. En ambos rdenes, sin
embargo, y gracias a las manifestaciones de su creacin esto es, por
ende, en lo visible lo que subyace en las capas ms profundas de su ser
consiste realmente en la bsqueda de sentido a travs de la conciliacin
de los opuestos.
En efecto, se trata de un conjunto de fases cargado de ambivalencias
y cuya disposicin, tal como ahora la vemos, est lejos de manifestar una
secuencia rectilnea y progresiva. De all que, por ejemplo, su insercin
en la vanguardia haya sido el resultado de un proceso paulatino y
tachonado de conflictos, pero que ahora podemos observar precisamente
gracias a la preservacin y difusin de su obra.
As, no es un azar que Frida Kahlo estableciera una cercana relacin
con Breton, Duchamp y otros miembros del grupo surrealista, con quienes
coincide en una revaloracin del inconsciente, el erotismo, la poesa y la
libertad. Tambin tuvo un acercamiento al trostkismo, sobre todo
durante el perodo en el que se produce la redaccin del manifiesto
firmado por Rivera, Trotsky y Breton. Su cercana fue real e ntima.
Trotsky y Natalia Sedova fueron alojados en la casa de sus padres en
Coyoacn (ahora llamada la Casa Azul y que alberga el museo de Frida
Kahlo), en tanto que Breton y Jacqueline Lamba lo eran en la de
Guadalupe Marn. Es una vergenza que todava hoy se omita la
presencia muy sealada del gran dirigente ruso en esta casa y que, en
cambio, se prefiera mantener un busto de Stalin de escaso mrito
esttico, tambin en esto parecido al de tantos otros polticos que

55

Semiosis

alguien dej olvidado all, segn lo cita Paz, como un montoncito de

excremento.1
Quiz porque los surrealistas se interesaron en las prcticas esotricas,
hay algunos estudiosos de Frida que perciben en su obra este mismo
tipo de inters. As, por ejemplo, Araceli Rico, al comentar Pensando en
la muerte (1943), expresa:
[] la idea del tercer ojo se confunde a los pensamientos de destruccin que se
escapan por una ventana circular que se abre sobre su frente. Sea lo que fuere, esto
no es ms que un eco de cierta influencia ocultista en Frida, propia a una visin de
carcter esotrico, ya que el simbolismo del tercer ojo revela, entre otras cosas, un
deseo de saber, de trascender las apariencias, de ver lo que no se ve nunca, de
vislumbrar la llegada de la muerte. (1993: 150)

Sin embargo, es difcil substanciar, documentar el esoterismo de Frida,

porque ms que recurrir al vocabulario propio de los neoplatnicos,
rosacruces y cultos variopintos de la poca, la simbologa de Frida revela
sobre todo una libre interpretacin del rico acervo de imgenes y
asociaciones numerolgicas provistas por las civilizaciones de la
Antigedad, en especial la china y la mesoamericana.
Se trata, en todo caso, de una inmanencia y corporeidad comunes a
todos los movimientos vanguardistas y que Breton resumi en el
tringulo incandescente: amor-libertad-poesa. Poesa, libertad y amor
como las formas ms altas e intensas de la creacin. En Frida, como en
pocos artistas, todos los rdenes se confunden, positiva y negativamente:
es la artista y el ser humano que busc darle un sentido a su vida por
medio de la creacin plstica, que asumi la participacin poltica (con
todo y sus errores), que pidi, busc y dio afecto, deseo y pasin segn
lo recuerdan fervorosamente sus allegados, que atestiguaron su intenso
amor por Diego y por quienquiera que se le acercara y que en algunos
casos de extrema ternura se expresaba con fuertes tintes erticos. De all
Vid. Jean van Heijenoort, With Trotsky in exile. From Prinkipo to Coyoacn (Boston: Harvard
University Press, 1978), apud Octavio Paz, en Remate, en Los privilegios de la vista. Arte de
Mxico. Mxico: fce, 1987: 280. Las expresiones de la militancia poltica de Frida sufren de una
suerte de transferencia teleolgica: voluntariosa sublimacin de su amor neurtico por Diego s,
pero tambin generosa necesidad de trascendencia (o mejor dicho: de prctica inmanente).
1

56

Semiosis

que valorara ms la vida que el concentrarse en su trabajo plstico. De

all tambin sus errticas posiciones polticas. Porque, en el caso de Frida,
no se percibe ms anhelo de trascendencia que el que surge de su
compromiso con las luchas populares. Incluso su lamentable culto a
Stalin no se puede entender sino como una transposicin al orden
secular de este genuino impulso de solidaridad poltica. Por desgracia,
all se revelan sus lmites intelectuales y sus flaquezas fsicas y morales,
es decir, su condicin humana.
Bien lo ha expresado Carlos Monsivis: Frida Kahlo no fue un
ejemplo de consistencia y coherencia ideolgicas. Tras un affaire
amoroso con Trotsky, apoya la traicin de Diego Rivera al prestarle
su camioneta a Siqueiros para ayudarlo en el primer atentado a la vida
de quien fuera el fundador del Ejrcito Rojo; y ms tarde, habiendo
reingresado al Partido Comunista Mexicano antes de Diego Rivera,
acepta ya sin cuestionamiento alguno la lnea stalinista, posicin que
refrendan vergonzosamente sus ltimos trabajos pictricos. Curiosa
voltereta en quien acostumbrara a citar a Montaigne: all donde termina
la duda comienza la estupidez. Con toda esta ignominia, nadie podra
disputarle la sincera generosidad que la llev a solidarizarse desde su
lecho de enferma con la Repblica Espaola, la misma entereza con que
la vemos en sus ltimos das salir en silla de ruedas para protestar contra
el golpe orquestado por el Departamento de Estado norteamericano
que provocara la cada del gobierno legtimo de Jacobo Arbenz en
Guatemala el 27 de junio de 1954.
El pliegue y la dislocacin: una visin de mundo
La variedad de sus intereses no la haca menos coherente. Si de algo
sirve revisar su biografa o visitar la casa donde naciera y viviera sus
ltimos aos es porque existe una concordancia entre su mundo
pictrico y su mundo vivido. Comida, jardn, animales, mobiliario,
todo lo que la rodeaba expresa un sopesado discernimiento de lo ms
decantado de la expresin popular: su verdadera pasin. Y la misma
inventiva con que combinaba vestuario, joyas y peinados surga en su

57

Semiosis

lenguaje cotidiano. En Frida todo parece ser a la vez genuino y teatralizado.

La procacidad de su imaginacin escandalizaba por verdadera y por
desenfadada. Gracias a un instinto nato y a una sabidura entrenada
combinaba con malicia y naturalidad las expresiones ms soeces junto a
las ms tiernas. La excentricidad de Frida estaba acompaada por la ms
espontnea desenvoltura.
Es probable que tanto la originalidad expresiva de su pintura, no
menos que la fascinacin que provocaba su personalidad, hayan
ejercido una profunda impresin en Andr Breton. El poeta y crtico
francs evidentemente percibi (es decir: vio y anticip) la manera en
que all coexisten libremente los componentes onricos del ensueo y
de la duermevela con aquellos propios de la vigilia, alindose en un
entretejido de abiertas referencias sexuales, al tiempo que entremezclan
los componentes que provienen del pasado mexicano para quienquiera
que visite Mxico, su presencia es sabor, perfume, ritmo, meloda, tono
y timbre, no menos que lneas, color y texturas: se manifiesta a travs
de todos los sentidos y en todos los rdenes de la existencia, lo que
en la pintura de Frida constituye una decidida reivindicacin del legado
cultural mesoamericano, evidentemente ajeno a Occidente (y por
entonces apenas estudiado por unos cuantos especialistas).
Al don de la pintura aunaba su abierta postura de crtica social.
Ni duda cabe que a la primera impresin que lo llev a considerarla
de inmediato como artista surrealista espontnea y tras observar con
simpata el estilo de su pintura, hall para su sorpresa precisamente el
conjunto de aquellos elementos que constituan el meollo de la cofrada
surrealista: la eliminacin de la distincin entre sueo y realidad, razn
y locura, objetividad y subjetividad para as permitir el curso libre
del puro automatismo psquico destinado a expresar el proceso del
pensamiento real, desligado de toda preocupacin moral o esttica, lo
que, por un vuelco de la historia permita reivindicar los elementos ms
trgicos de la existencia y su catarsis mediante el arte. De all el hallazgo
azaroso, la admisin de lo fortuito, la aceptacin del accidente, nunca
ms obvio que en el caso de Frida, que la lleva a la inmersin en el
inconsciente. Todas estas razones sustentarn objetivamente su decisin
de escribirle el prlogo a su primera exposicin.

58

Semiosis

Tanto entusiasmo por parte de Breton, sin embargo, no fue

respaldado con la eficiencia necesaria para sobrellevar los problemas del
engranaje burocrtico francs (que no le va en zaga a cualquier burocracia
latinoamericana, de la que es, por lo dems, el modelo), segn se quej
despus Frida ante las frustraciones del proceso de consolidar la
exposicin. Por fortuna, Marcel Duchamp asumi el compromiso de
Breton y se encarg personalmente de ayudarla en estos menesteres y
gracias a su apoyo, segn escribe la agradecida Frida, la exposicin pudo
finalmente presentarse en Pars, en la Galera Pierre Colle, el 10 de
marzo de 1939.
La torpeza y los tanteos de su estilo temprano dan paso a una
ingenuidad deliberada. Experiment, as, con diferentes estilos, temas y
tendencias. Gracias a una habilidad natural, pero gracias sobre todo a
un trabajo paciente y meticuloso (a ratos hasta prolijo, en lo que tiene
de esmerado e incluso de medroso; se nota su esfuerzo y aunque no
constante, s escrupuloso, puntual y concienzudo hasta equiparar y
superar al dolor que est en la base de tal proeza), sus cuadros avanzaron
hasta conformar su propio, nico y caracterstico estilo de pintura de
caballete al leo: un sistema iconogrfico complejo, una versin
contempornea de la alegora. Indumentaria, objetos precolombinos,
plantas y animales son todos desdoblamientos simblicos de la
sensibilidad de una desollada viva: manifestaciones con que se despliega
el arcano. Proyecciones o transferencias son formas de la traduccin.
Por eso estas mscaras no ocultan sino que exponen de una manera
ineludible la sangre y la carne avasalladas por la enfermedad. La precisin
en el detalle percute en el color enfatizando la materia misma para dar
cuenta de los avatares de una intimidad expuesta al observador.
Al revisar la iconografa de su obra observamos tanto la recurrencia
temtica como la constitucin de un vocabulario visual especfico. La obra
plstica de Frida tiende al glifo, a la pictografa, la ideografa y la fonografa.
Su pintura y sus dibujos deben leerse como secuencias ordenadas que
representan la realidad, su experiencia particular y la condensacin
verbal espontnea del hallazgo verbal surgida en una conversacin. Como
en un juego de palabras, su dibujo sintetiza y proyecta su experiencia
del momento que vive y aspira a ser ledo como un texto. Pero por la

59

Semiosis

composicin, el tratamiento del espacio, los volmenes y el color esta

inmediatez comunicativa aspira a transformarse en un smbolo permanente
y a mantener un dilogo con otras obras de arte y con el espectador. Se
trata, en suma, de un realismo figurativo, afincado en la representacin y
la ilustracin pormenorizadas, pero reconstituyndolas en un orden
significativo inmanente. De all que sus retratos de medio cuerpo, o
bustos (incluyendo aquellos en que se toma a s misma como el modelo
principal) tiendan a ser simblicos, en tanto que los de cuerpo entero
tienden a la representacin escnica (excepto en sus dos pinturas de mayor
formato, Las dos Fridas y La mesa herida, en donde, nada casualmente,
invierte estos trminos). Como en el surrealismo, en la pintura de Frida
Kahlo los cuestionamientos formales surgen de una sujecin al sentido
general del tema.2
En el caso de Frida, se trata ms bien de la libre utilizacin del espacio
pictrico y una constante yuxtaposicin de objetos incongruentes, que
muchas veces provienen de la rica imaginera popular y en otros, los
menos, de elementos fantsticos, pero no por invencin sino por situacin,
en todo caso inevitablemente introspectivos. De all su desinters por
las innovaciones tcnicas.
Sin embargo, al observar el desarrollo de su composicin se puede
apreciar una meditacin previa respecto a la organizacin de los elementos
que constituirn la obra final. La aparente ingenuidad e inmediatez de
su tcnica pictrica enmascara una consciente bsqueda compositiva.
Se trata, en el mltiple sentido del trmino, de una disposicin: en primer

Hayden Herrera tiene una lcida visin al respecto: el concepto de Frida era muy diferente al
de los surrealistas. Su pintura no era el producto de una cultura europea desilusionada, que
buscaba una salida de los lmites impuestos por la lgica a travs del sondeo del subconsciente.
En lugar de eso, la fantasa de Frida era resultado de su temperamento, vida y condicin;
representaba una manera de adaptarse a la realidad, y no de pasar de sta a otra esfera. Su
simbolismo casi siempre era autobiogrfico y relativamente sencillo. A pesar de que los cuadros
de Frida servan a un fin particular, su significado deba ser accesible, como en los murales. La
magia de su arte no radica en relojes que se derriten, sino en el deseo de que las imgenes
cuenten con cierta eficacia, como pasa en los exvotos: deban de afectar la vida. Frida explor la
sorpresa y el enigma de la experiencia inmediata y de las sensaciones reales.// Los surrealistas
inventaron maneras de representar la sexualidad amenazada, y Frida ilustraba el propio sistema
reproductivo destrozado [] Esta franqueza contrasta radicalmente con la voluntad y las elipsis
surrealistas (vid. Herrera: 1985: 218-219).
2

60

Semiosis

lugar de una necesidad espiritual, pero que al mismo tiempo involucra

a todo el cuerpo para hacer algo, y que surge pero no necesariamente
de la aptitud para hacer algo; luego, de una organizacin (de la ordenada
colocacin o distribucin) del dibujo, el color, la textura, la dimensin
y el soporte; y, por ltimo, de una disposicin, es decir, voluntad y
capacidad para integrar la fractura interna su desplazamiento original
como parte consubstancial de la pintura: el elemento irnico que corroe
su obra.
De all que la cuarteadura aparezca una concrecin de esta dislocacin
tanto fsica como espiritual. Aparecen resquebrajamientos, cuarteaduras
y trizaduras constantemente a lo largo de su obra. As, por ejemplo:
Races (1943), La columna rota (1944), Sin esperanza (1945) y rbol de
la esperanza mantente firme (1946). En este orden de ideas, me parece
extraordinariamente singular el dibujo Ruina (1947), suerte de cenotafio
autoconmerativo.
El nmero y la resquebrajadura: formas del pliegue y la dislocacin
Ruina consta de tres elementos principales: un rostro resquebrajado
ensamblado con una estantera de madera y que aparece flanqueado de
su lado derecho (izquierdo del espectador) por una suerte de columna
compuesta por letreros y smbolos; y, de su lado izquierdo (derecho del
espectador) por una tumba provista de epitafio y que ubicada, tambin
verticalmente, como su contraparte opuesta, equilibra la composicin.
La construccin particularmente surrealista del dibujo, por la
yuxtaposicin de elementos heterogneos, merece una lectura ms
detallada.
La efigie de un rostro joven y de sexualidad incierta pero con cejas
muy espesas, caracterstica emblemtica del rostro de Frida, especie de
andrgino primigenio, provisto del tercer ojo, signo de la lucidez, de la
conciencia y de la sabidura, aparece, por contraste con el rostro cruzado
por cuarteaduras (casi todas diagonales) como las que sufre un edificio tras
un terremoto. La cabeza aparece nimbada por una suerte de paramento
tiara, cofia y aureola, que al mismo tiempo sirve de andamiaje al

61

Semiosis

encontrarse inserto en un mueble rstico, similar al que se utiliza en las

cocinas, es decir, un estante, armario o alacena de madera,3 pero que tiene
dos rasgos excepcionales: dos puertas en el anaquel superior y cabos
terminados en punta. Si las puertas inusitadas incrementan el sentido de
misterio a un objeto perfectamente cotidiano, los cabos o mangos
terminados en punta, le otorgan a la vez un carcter de espinas o cornamenta
cercenada. En este sentido parecera un recurso afn y cita cifrada tanto de
la cornamenta que apareciera en el testuz de El venadito, pintado el ao
anterior, como de las coronas de espinas que adornan el cuello de sus
autorretratos de 1940 (dedicados respectivamente a Muray y al Dr.
Eloesser), as como su variante, la gargantilla en forma de red, que ms
que adornar parece estrangular el cuello de la pintora, en el dibujo con el que
asimismo se autorretrata en 1946 (y que dedicara a Marte R. Gmez).
La imagen no ha sufrido ampliacin o disminucin alguna y sin
embargo tiene un aire alucinado o fantasmagrico. La figuracin es
naturalista, pero por el ensamblaje cruzan inesperadamente una dupla de
dimensiones espaciales y otra dupla de dimensiones temporales para
crear una quinta entidad: al presentarse el rostro mediante una superposicin
de imgenes como la que se produce en un espejo o en otra superficie
reflejante, toda la realidad muestra su falta de sentido fundamental.
De all las columnas que flanquean este rostro que manifiesta el
vaco, la decrepitud y la inanidad de todos los esfuerzos. De un lado la
columna que inicia en lo alto con la inscripcin Avenida Engao y
que tiene en la base a la esfera con los smbolos del yingyang, la cual est
unida mediante tres lneas a un rectngulo provisto de chalchihuites o
glifos del jade, smbolo del agua y de lo precioso, por lo tanto asociados
con la sangre derramada ritualmente en un sacrificio: un quincunce.
El quincunce, es decir, el nmero cinco dispuesto de una manera
semejante a la figura de un cinco de dados, con cuatro puntos que
forman rectngulo o cuadrado, y otro punto en el centro, aparece ya en
Mesopotamia y, posteriormente, en Persia, Bizancio, India e Indochina.

Mueble como el que aparece en el comedor de la Casa Azul de Coyoacn, en la fotografa de

Frida y Diego tomada por Emmy Lou Packard, reproducida bajo el nmero 61 en el libro de
Hayden Herrera (208-209).
3

62

Semiosis

En la numerologa mesoamericana el quincunce simboliza la Leyenda

de los Cinco Soles. Su expresin ms compleja y elaborada es el Calendario
Azteca. Sin embargo, hay una versin ms sucinta (tambin includa en
aquella famosa escultura): un rectngulo apaisado con cinco pequeos
crculos o chalchihuites en cada ngulo, ms uno al centro. El quincunce
simboliza asimismo los cuatro puntos cardinales y su interseccin al
com-templum (el omphalos dlfico y etrusco, ombligo de la tierra, pasaje
de comunicacin entre los dioses y los hombres, sobre el cual se erige el
templo augural latino, de donde el verbo contemplar), el punto en
donde confluyen los niveles superiores, medio e inferiores; es decir, para
la cosmogona mesoamericana, el axis mundi por donde se puede acceder
desde la tierra tanto a los treces niveles celestiales como a los nueve
infernales. Por esto el quincunce es la representacin bidimensional de
una pirmide, eje de la armona csmica (Sjourn, 1953: 21-22).
Esta representacin plana del quincunce mediante un cartucho
horizontal con cinco puntos en su interior fue favorecida por los aztecas
y funciona como una suerte de sello de pertenencia a su cultura. Existe
adems una variante ms antigua para representar la Leyenda de los
Cinco Soles: la Cruz de San Andrs, aquella cuyos brazos forman un
aspa o x encerrada en un cartucho (rectangular apaisado o cuadrado y
vertical), glifo del xiuh, la turquesa. Este glifo representa al fuego y est
asociado al mismo tiempo con la destruccin, el sacrificio y el triunfo
en la guerra. Su presencia est profusamente documentada en todas las
altas culturas de Mesoamrica y su creacin se remonta hasta el perodo
olmeca. Frida lo utiliz por primera vez en el doble retrato de 1931,
Frieda y Diego Rivera en donde trae al cuello dos collares prehispnicos,
el ms angosto de los cuales porta una placa al centro, la cual tiene
formada, mediante incisiones, el glifo del xiuh, la crux decusata
aunque su presencia iconogrfica est anticipada en el rehilete que
como atributo acompaa los dos retratos de 1927 en donde aparece
Manuel N. Lira.
De manera que esta seccin del dibujo Ruina de Frida alude, tal como
lo indica el letrero Nmeros, a las representaciones numerolgicas de la
humanidad: la dualidad oriental mediante el yinyang, la trinidad
occidental y la divisin cuaternaria propia de Mesoamrica.

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Semiosis

La inscripcin mencionada parece estar relacionada con los veinte

nmeros arbigos que rodean el ensamblaje central, ubicados en cada uno
de los puntos protuberantes. Al elegir este nmero, quiz Frida tuvo en
cuenta al sistema vigesimal mesoamericano (en contraste con el sistema
decimal de Occidente). Hayden Herrera ve en esto una alusin a las
infidelidades de Diego (1985: 306), pero, dada la fama del pintor, la cantidad
parecera escasa; quiz el recurso del nmero veinte implique ambas
referencias y ms que anularse incrementen su sentido de manera sarcstica,
puesto que el dibujo le fue obsequiado precisamente a Diego (305).
En todo caso, de su proclividad por asignar sentidos ocultos a la
distribucin numerolgica de los elementos representados, son prueba,
como veremos ms adelante, El venadito, pintado en 1946, El abrazo de
amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl, de
1949, pero, ms tempranamente an y tan slo para documentar este
aserto, el muy famoso ya Hospital Henry Ford, tambin llamado La
cama volando, de 1932, en donde vemos el inicio explcito de esta
tctica compositiva. Ya para la composicin del Diario (1944-1954),
este mtodo es parte frecuente de su expresin visual.
En el flanco opuesto a la columna que inicia con el ttulo Avenida
Engao hallamos su tumba, dibujada en escorzo, y alzndose
verticalmente una placa o estela inscrita con su epitafio: Ruina! [con el
signo exclamativo por fuera del registro indicado] / Casa para aves / Nido
para amor / Todo para nada. La tumba propiamente tal lleva sobre su
plancha dos fechas divididas, la primera aparece borroneada e ilegible,
la segunda indica febrero 1947, ms la inicial F. y Kahlo. Tmulo ms
autoconmiserativo que conmerativo, la pintora vuelve a firmar con su
nombre e insiste en anotar la fecha exacta de su ejecucin.
El dibujo Ruina se caracteriza asimismo por una directa frontalidad.
Con mucho, se trata del recurso compositivo ms frecuente en Frida
Kahlo. Y no podra ser de otra manera, puesto que est en relacin
directa con la temtica del autorretrato. Sin embargo esta frontalidad se
encuentra modulada por el grado de acercamiento al sujeto, que vara
del close-up al rostro en lo que parecera ser una influencia de su gusto por
el cine a los retratos de medio cuerpo o de cuerpo entero. Por lo mismo,
Frida recurre a mltiples modificaciones de la posicin frontal, varindola

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Semiosis

en grados diversos hasta alcanzar los tres cuartos de perfil. Quiz en esto
tambin se pudiera percibir de qu manera Frida siempre tiene en
cuenta la diversidad y la dualidad que conforma toda personalidad. De
all que la pintora omita (por lo menos en su obra pblica) aquella
postura en que no se deja ver sino una de las dos mitades laterales del
cuerpo, es decir el perfil directo.
En efecto, no hay perfil alguno en los autorretratos de Frida ni en
aquellos que ella realiz de sus conocidos o que le fueran encargados.
Lo que concierne a la retratstica se podra llevar a toda su figuracin:
nada ms alejado al cubismo que la pintura de Frida. En ella no se
busca la multiplicidad de los planos de representacin sobre una misma
superficie bidimensional (al contrario: a menudo coexisten puntos de
vista divergentes, as como distintos puntos de fuga; defectos tcnicos
que sin embargo manipula en beneficio de la expresividad de su
representacin). Tampoco lo heterclito y lo indiscriminado, su pintura
se aleja por igual del estilo fantstico con el que a menudo bordean las
obras de Leonora Carrington y Remedios Varo. En Frida, junto al dolor
y el arte popular, su otro referente igualmente constante es la dualidad,
la convergencia de los opuestos.
Ni siquiera en sus obras ms ntimas recurre al estilo caracterstico de
los camafeos. Sin embargo es probable que a travs de su padre haya
conocido las siluetas negras recortadas de los siglos xviii y xix. Y en la
pintura renacentista hay ejemplos extraordinarios, si bien infrecuentes,
que por lo mismo la hubieran conducido a la representacin en perfil.
Ni siquiera predomina en el Moiss, que por su tema le hubiera permitido
alguna licencia anacrnica para este tipo de figuracin esquemtica.
En el registro superior, del lado derecho aparece un dios egipcio, Amn
u Osiris (sus atributos son indiscernibles) y del lado izquierdo, Vishn.
En el registro medio, Nefertitis y, de lado opuesto, su esposo Amenofis iv,
es decir, Akhenaton; pero incluso ste aparece en tres cuartos y el de la
famosa reina era inevitable, puesto que lo consagran incluso las
fotografas del Museo Egipcio de Berln. En el registro inferior, no hay
perfil alguno. El caso es que este recurso compositivo est prcticamente
ausente en la pintura de Frida. Gran excepcin para el tratamiento del
perfil: su Diario (1944-1954)

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Semiosis

Fortuna pstuma y exotismo de Frida

La fridomana se ha convertido en una franquicia musestica. Las
reproducciones de las pinturas de Frida Kahlo y el anecdotario de su
vida ya son mercanca global, otro Mexican curious ms. El exotismo
es el sucedneo de la otredad. Y el souvenir turstico la artesana que
funcionaba como objeto prctico en su entorno original expresa la
misma impostura en cuanto bsqueda fallida de una exploracin necesaria.
La fama artstica acarrea un riesgo inherente a su naturaleza
simplificadora y reduccionista. Se pervierte la complejidad que cifra
toda vida, un misterio cuyo desciframiento representa algo ms que un
reto intelectual. All cada quien con su capacidad para aprehender,
disfrutar y estudiar el arte.
Tununa Mercado recapitula de manera inmejorable las distintas
facetas que abarcaron el ser humano y su creacin plstica para resumir
certeramente, en slo unas lneas, las causas y las consecuencias de la
fortuna pstuma de Frida Kahlo:
Si se muestra a la persona, si se exalta su drama, si, adems, ese personaje puede ser
el centro de una poca sin pedir disculpas por ser mujer, si, por aadidura tiene
una obra artstica, pareciera que estn dadas las condiciones para que venga el
reconocimiento. Como si en Frida Kahlo encarnara una imagen de mujer carismtica,
que rene femineidad, responsabilidad poltica, originalidad expresiva, tragedia,
valenta fsica, libertad. Un modelo, en suma, al que hay que agregar lo que los
medios masivos, el gran mercado de los seres y las obras, crean como valor y que
en el caso de Frida se llama exotismo, una de las formas de la clsica dominacin
de las metrpolis sobre los pases perifricos, por ms extensos y poblados que sean.
(Mercado, 2003)

Sin embargo, tenemos que precavernos de no confundir la simplificacin

de la fridomana actual con la autenticidad de la experiencia original.
Como bien aclara Tununa: Ella [] sale airosa de todo eso, por su
obra y su personalidad.12 En efecto, lo que todava podra pasar por
Ibid. Tambin cae en el exotismo aquel artista latinoamericano que no saliendo de casa firma
su obra ubicndola en Pars. De igual manera, en el orden del erotismo, quienes, saciados de lo
mismo y con ganas de estrenar experiencias novedosas, pero a falta de especmenes extranjeros
12

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Semiosis

admiracin, simpata o conmiseracin fraternal ante su lucha contra la

enfermedad, o el asombro perfectamente comprensible ante lo sorprendente
de su indumentaria y de la rica variedad de las apropiaciones populares,
nada tiene que ver con el facilismo de la apropiacin mercantilista de la
fridomana y la complejidad creativa que implica contemplar su obra.
En este triunfo del mercado se substituye la experiencia inmediata de la
obra por el adocenamiento de la acumulacin.
La misma precaucin es vlida respecto a sus citas del entorno
popular. Aunque por su padre haba tenido acceso a la alta cultura, por
el lado materno estaban muy cercanas sus races autctonas. De aqu su
gusto por la inmensa variedad de los objetos de artesana popular, que
revelan una rica inventiva de color, textura y formas siempre renovadas
que tanto le placan. Y del mismo orden es su personal apropiacin del
vestuario, joyera y accesorios populares, por lo que es ms conocida, ya
que lo utiliza con gracia y juiciosa discriminacin en la mayora de sus
retratos. Fue ella precisamente quien contribuy a popularizar entre sus
amigas del medio intelectual mexicano la utilizacin de tal tipo de
atuendo y joyera.
El accidente de Frida fue real, tan real como las secuelas en su salud.
Es cierto que su arte se origin como un consuelo y un paliativo para
una larga convalecencia, pero en esta actividad, para la cual ya estaba
bien dispuesta, encontr luego un sentido y logr hacer de l un medio
para rehacerse a s misma, gracias precisamente a una capacidad para
enfrentar la adversidad. Si la enfermedad la llev al arte, luego lo
perfeccion a pesar de la enfermedad. Uno se sentira tentado a decir
que Frida se hizo artista por y a travs del dolor si su ltimo perodo no
mostrara el embotamiento provocado por las drogas y los estragos con
que la enfermedad min finalmente su pintura y su vida.
o de tiempo o energa para realizar por su propio riesgo la doble aventura de conseguirlo
recurren a miembros de otras clases para cumplir esta funcin peregrina. No obstante, el
exotismo tambin posee una vertiente ms noble: los romnticos no slo recurrieron al viaje de
exploracin a tierras lejanas, tambin buscaron en su propio entorno lo bizarro, lo raro y lo
nuevo. Su regreso a la naturaleza y lo primigenio pas necesariamente por el escape interno. De
all su revalorizacin del paisaje y de las ruinas medievales, encontrando en la decadencia una
forma del herosmo; de all tambin el enaltecimiento de la enfermedad, la locura y el desarreglo
de los sentidos como pruebas de autenticidad.

67

Semiosis

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69

Entre la ley penal y la experiencia de justicia.

La argumentacin como constriccin habilitante

Cintia Weckesser
Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades
de la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina

Pensar, vivir, sentir la justicia

Desde una antropologa del juicio, intentemos aqu poner en relacin el
modo en que se producen y circulan los sentidos hegemnicos en nuestras
sociedades de la modernidad tarda, con las formas de experiencia de la
justicia. Vezzetti indica el potencial mitolgico del juicio en las luchas
por la significacin, en escenas que condensan una trama histrica
(2002: 12-13). Por su parte, Feld (2004) apunta el rol del juicio penal
como escenario y vehculo de la memoria, y como ritual de la democracia.
En cada caso, el sentido se produce suscitando y resucitando experiencias
singulares (Bourdieu, 1985: 13).
Todo sistema de legalidad expresa un determinado sistema de
legitimidad (Daz, 1971-1977) que se renueva en la dialctica entre el
mito y el rito de la justicia. El mayor efecto del rito es el de pasar
desapercibido porque es su institucin la que le asigna propiedades
de naturaleza social de manera que aparezcan como propiedades de
naturaleza natural, y sea percibido como de hecho (Bourdieu,1985:
79-80). La eficacia simblica del rito lo dota del poder para actuar
sobre lo real, actuando sobre su representacin. Parecera, as, con
Durkheim, que la institucin es un deliro fundado y que el derecho es
un simple acto de magia social. Claro que este deliro mgico cuenta con
reconocimiento social, y por tanto es ms bien un delirio legtimo, y
no reconocido como tal. As es como define Bourdieu al poder simblico.

Semiosis

El discurso jurdico es palabra creadora, que confiere vida a lo que

enuncia. Es el extremo hacia el que pretenden todos los enunciados
preformativos, bendiciones, maldiciones, rdenes, votos o insultos; es
decir, la palabra divina, la palabra de derecho divino, que como la
intuitus originarius que Kant atribua a Dios, [] le confiere el poder
de producir existencia produciendo su representacin colectivamente
reconocida, y as realizada, es sin duda el soporte por excelencia del
sueo del poder absoluto (15-16).
La comunidad se funda sobre el mito de la justicia, que se hace
experiencia en el ritual del juicio. Este mito se sostiene en otros, tales
como que el crimen merece un castigo: el salario del pecado es la
muerte (Romanos 6, 23) cita as Paul Ricoeur a San Pablo, en La
introduccin a la simblica del mal (1976: 95). Es este merecimiento
como equivalencia y retribucin el que habilita la expiacin de
las culpas, la purificacin, y no slo del culpable, sino de toda la
comunidad. El paradigma teolgico poltico (Agamben, 2008) tiene
como campo de operacin la sacralizacin de lo jurdico. Mostrarse
majestuoso, representar un valor elevado como la justicia, tener
acceso privilegiado al espritu de la ley pero, sobre todo, autoridad
para pronunciar la palabra eficaz, performativa, la sentencia que realiza
mientras profetiza.
Junto al paradigma teolgico poltico de la pena, opera otro, dir
Agamben, que es teolgico econmico. Aqu, la racionalidad de la pena
seleccionando de entre la masa de casos disponibles, a los sujetos
sacrificables, es decir, aquellos que sern llevados como imputados
hasta el final del juicio. La funcin social de purificacin est
ntimamente asociada al castigo de uno que paga por todos, pero en
una sociedad no explcitamente sacrificial esta funcin se realiza
conforme a un principio de distribucin que depende de un criterio
de verdad, porque el crimen es contaminante y el castigo purificador,
siempre que quien sufra la pena sea el verdadero culpable (Cosacov y
otros, 2011).
En el marco de la crisis de la identificacin de la racionalidad jurdica
como aquella conducente a la verdad y al juicio justo, asociada a la
figura del juez tcnico, imparcial, de quehacer objetivo, apodctico y

72

Semiosis

libre de marcos axiolgicos; las demandas sociales de distribucin y

reconocimiento quedan subsumidas al problema del quin y el cmo de
la justicia. Esto es, al problema de la representacin: los mecanismos
institucionalizados que, por un lado, implican criterios de pertenencia/
no-pertenencia a la comunidad y por el otro, garantizan canales de
participacin y demanda.
En los discursos se pone en juego la definicin de sentidos que dan
forma a un orden social, habilitan determinadas experiencias, trazan fronteras.
En nuestro caso, ciertos sentidos se condensaron en una ley penal que
signific importantes cambios en la manera en que la sociedad cordobesa
hoy juzga determinados crmenes.
Estudiar la transformacin del sistema penal de Crdoba, cuando
hablamos de crisis de credibilidad y legitimidad tanto de las instituciones
de la justicia como de la figura del juez tcnico, supone entonces
indagar el proceso que incluye transformaciones en la experiencia de la
justicia, en un momento en el cual el discurso de los medios de
comunicacin constituye un espacio central en el cual nuestras
sociedades se experiencian y representan a s mismas.
Los medios en la produccin social de
consentimiento/sentimiento en torno a la ley
El derecho cuenta con reconocimiento en tanto autoridad y amplia
aceptacin, mediante los efectos de apriorizacin, neutralizacin y
universalizacin que le conceden un poder de incidencia prctica en
el orden social (Bourdieu, 1987: 165. En Teubner y Bourdieu, 2000).
La legitimidad de las normas depende de su capacidad de presentarse
conformes a las demandas sociales. Numerosos estudios abordan
diferentes aristas del rol de los medios de comunicacin en la
configuracin de imaginarios y representaciones sobre el crimen, el
delito, la inseguridad y su judicializacin; su vnculo con la eficacia/
ineficacia gubernamental y su incidencia en el sistema penal (Rey, 2005;
Daroqui, Kaminsky y Pegoraro, 2003; Reguillo Cruz, 1998, entre otros).

73

Semiosis

Por esto es que para nosotros, estudiar la ley penal significa superar
(Bourdieu, 1987: 155-156. En Teubner y Bourdieu, 2000) la alternativa
que domina la discusin en el campo de la ciencia jurdica: entre el
formalismo, que postula la autonoma de la forma jurdica con respecto
al mundo social; y el instrumentalismo, que comprende al derecho
como reflejo o instrumento al servicio de los dominadores. Reconocer la
autonoma relativa del derecho, implica admitir su doble determinacin:
[...] en primer lugar, por las relaciones de fuerza especfica que le confieren su
estructura y que orientan sus luchas, o con mayor precisin, los conflictos de
competencia que se dan en l; en segundo lugar, por la lgica interna de las
acciones jurdicas que limitan en cada momento el espacio de lo posible y con ello
el universo de soluciones propiamente jurdicas. (159)

Cuando problematizamos esas relaciones de fuerza especfica que le

confieren su estructura y que orientan sus luchas, buscamos reconocer
el peso especfico del discurso social (cfr. Angenot, 1989), aquello acerca
de lo cual todos estn de acuerdo, la doxa o sentido comn; como
condicin social de produccin del consenso, del consentimiento.
Los medios masivos de comunicacin (mmc) constituyen el lugar
hegemnico en el que las sociedades actuales se narran a s mismas. La
prensa puede pensarse entonces como caja de resonancia del conflicto
social (cfr. Arfuch 2006), sin caer en explicaciones de la relacin medios/
sociedad por la va de la idea de dominacin o influencia; pero tampoco
en aquellas que ven en la instancia de reconocimiento un potencial
resignificativo imprevisible.
Frondoso es el debate y la investigacin en el campo de los estudios
de comunicacin que examina la trada polticos-medios-sondeos de
opinin. Marketing y advertising poltico, americanizacin de la
poltica, personalizacin de la poltica, democracia massmeditica,
espectacularizacin del sondeo convertido en noticia son tpicos
recurrentes en el marco de los estudios sobre polticas de comunicacin,
economa poltica de la comunicacin y sociologa de medios, de los
ltimos aos (cfr. Bourdieu, 1996; Ford, 1999; Muraro, 1997; Mastrini,
2005; Tuesta Soldevilla, 2005; entre otros.).

74

Semiosis

Ms all de las discusiones en torno a los lmites, alcances y

representatividad de esos estudios, estaremos fcilmente de acuerdo con
respecto a su valor indicial (cfr. Andacht, 2003) en la construccin
de lo real social; prueba de existencia que cuenta con credibilidad y
legitimidad generalizadas, al punto de ser herramientas imprescindibles
en el da a da para la construccin de agendas polticas y mediticas; si
bien los dirigentes polticos menosprecian y ponderan en iguales
proporciones a medios, periodistas y a los nmeros de encuestas, en la
medida en que estos favorecen o amenazan sus intereses del momento.
[] al orientarse en el consenso y, a la vez, intentar enmendar el consenso,
actuando sobre l de una manera formativa, los medios se vuelven parte integrante
de ese proceso dialctico de la produccin de consentimiento moldeando el
consenso mientras lo reflejan que los orienta dentro del campo de fuerza de los
intereses sociales dominantes representados dentro del estado. (Hall, 2010)

El campo periodstico impone una creciente coercin sobre los dems

universos, sobre todos los campos de produccin cultural (Bourdieu,
1997: 81). Y el campo del derecho no escapa a esta lgica. La demanda
social de justicia, en este contexto, lleva la marca de esta relativamente
nueva forma que adopta la poltica al articularse con las encuestas y los
medios de comunicacin, convertidos en una suerte de gora meditica
donde la opinin pblica que se configura es esos espacios pareciera
funcionar como un jury: se impone el veredicto de la gente, en un
proceso de aparente transferencia de la labor de juzgar (Olivera, 1995).
La argumentacin
El poder estructurante de las palabras tiene que ver con su capacidad
para modificar la realidad social modificando la representacin que los
agentes se hacen de esa realidad (Bourdieu, 1985: 97). En la letra de la
ley se sintetiza cierta visin de mundo estabilizada, que supone para
nuestro caso ideas acerca de quin es un actor legtimo para juzgar y
una justificacin del mecanismo del jurado. Esta condensacin es
resultado, en lo ms inmediato, del debate de lo ms inmediato, del debate

75

Semiosis

de los legisladores, plasmado en el diario de sesiones de la Legislatura.

En el recinto parlamentario la legislacin vigente se convierte en un
fenmeno discursivo expuesto a interrogacin (Guiddens, 2006: 230).
Aqu, la pregunta es cmo abordar la argumentacin: [] las
elaboraciones ms importantes por lo que toca a la teora social no
demandan tanto un giro hacia el lenguaje cuanto una visin distinta de
la interseccin entre decir (o significar) y hacer, a fin de ofrecer una
concepcin novedosa de la praxis (23).
Para nosotros, ese punto de la interseccin est en la enunciacin, en
la dialctica entre el lenguaje autorizante y autorizado y las disposiciones
de grupo que le autoriza y se autoriza autorizndole (Bourdieu, 1985: 98).
[] los discursos slo cobran su valor (y su sentido) en relacin con un mercado,
caracterizado por una ley particular de formacin de precios: el valor del discurso
depende de la relacin de fuerzas que se establece concretamente entre las
competencias lingsticas de los locutores entendidas a la vez como capacidad de
produccin y capacidad de apropiacin o, en otras palabras, como la capacidad que
tienen los diferentes agentes que actan en el intercambio para imponer los criterios
de apreciacin ms favorables a sus productos. Esta capacidad no se determina slo
desde el punto de vista lingstico. [] La relacin de fuerza lingstica no est
exclusivamente determinada por las fuerzas lingsticas en presencia [] es toda la
estructura social lo que est presente en cada interaccin [] (40-41)

En ese sentido, en nuestra manera de responder al problema de la

relacin/distancia entre el discurso y la prctica, entendemos al discurso
como prctica (Costa y Mozejko, 2002-2007-2009). Desde esta mirada,
articulamos los estudios de la argumentacin que se inscriben en la
perspectiva pragmtica que piensa en el uso de la palabra como prctica
social con fines ms o menos explcitos, ms o menos conscientes; y que
problematizan la produccin de los discursos y su remisin a un lugar
social: a las caractersticas de los enunciados y la enunciacin, pero
tambin a cuadros institucionales, al status del orador (discursivo y prediscursivo), a las circunstancias histricas, a las caractersticas del
auditorio, a la distribucin de los roles en el intercambio y las opiniones
y creencias que circulan en la poca. Especialmente, retomamos los
trabajos de Plantin (2005), Amossy (2006-2008) y Miceli (2007-2008).

76

Semiosis

Un anlisis de la argumentacin desde esta perspectiva, supone una

reflexin y abordaje de la construccin discursiva y los usos del auditorio
y el ethos oratorio, que fundamentan el dispositivo de la enunciacin;
de la doxa que provee supuestos que funcionan como fundamentos de
la interaccin, de entimemas y analogas, del logos, pathos y figuras
de estilo (Amossy, 2006: 5).
En la discusin parlamentaria en torno al juicio por jurados
confluyeron distintas representaciones de la justicia instaladas, la idea
del juicio penal como acto de representacin de la justicia, la creencia
en el acto jurdico purificador, la posibilidad de democratizacin del
poder judicial con la incorporacin de ciudadanos comunes, la creencia
en el juicio reparador de un orden social por medio de la puesta en
escena de la justicia y del ritual de paso: de acusado a culpable o inocente,
una opinin pblica meditica construida a partir de la sobrerepresentacin de los sectores altos y medios en sus reclamos de
seguridad y endurecimiento de penas, los intereses econmicos y
polticos en juego, y la influencia de las discusiones acadmicas sobre el
juicio con jurados.
Las diferentes intervenciones en el debate estuvieron orientadas a
presentarse como aceptables, valorables y crebles a partir del uso
estratgico de los elementos de dicho trasfondo.
[...] en el discurso jurdico no hay homogeneidad ni uniformidad semntica. Su
modo de constitucin es un proceso no continuo. Una decisin judicial (tomada
como discurso-tipo, aunque no encuentro razones para que no se extienda el
anlisis a otras unidades de discurso como las normas, por ejemplo) tiene un
proceso de formacin, descomposicin y recomposicin en el cual intervienen
otros discursos, que diferentes por su origen y funcin, se entrecruzan con l.
Entre el proceso de formacin y el producto final formado hay una ruptura, una
distancia, una brecha. Este resultado no es una operacin deductiva que descubre
significados ya presentes en la norma como esencia. Tampoco es una creacin
judicial que pueda ser interpretada como decisin individual. (Mari, 1982: 81)

Desde esta mirada, metodolgicamente, nuestro estudio de la

transformacin del sistema procesal penal, considera esencial el anlisis
de las estrategias discursivas de los legisladores durante el debate del

77

Semiosis

27 de septiembre de 2004 instancia en que se aprob la ley se

realiza en la articulacin con las condiciones objetivas que componen el
trasfondo sobre el cual se recortan los distintos discursos. Son centrales:
* Documentos legislativos previos a la sesin: a) Debates en las
reuniones de comisiones de los das 7 y 14 de septiembre de 2004.
En ellas participaron junto a los legisladores, juristas de renombre,
acadmicos del derecho e integrantes de la Asociacin Vctimas del
Delito Crdoba. b) Otros: Proyectos alternativos el presentado por
la Unin Cvica Radical, por ejemplo y numerosos documentos
dirigidos al Presidente de la Legislatura, por parte de algunos
legisladores, acadmicos e integrantes de Cmaras del Crimen.
* La construccin que hizo la prensa de una opinin pblica en
torno al tema.
* La relacin entre los partidos polticos.
* El campo jurdico de Crdoba y su tradicin jurdica.
* La demanda social de justicia.
* Otros discursos en circulacin, como es el caso de las referencias al
cine de Hollywood por parte de varios legisladores.
Algunas palabras ms sobre los jurados cordobeses
Esta transformacin se enmarc en una profunda crisis de credibilidad
del sistema judicial, sealada por diversos sectores, desde acadmicos,
analistas polticos y especialmente en el discurso meditico. A nivel
local, esto se advirti en la prensa cordobesa del momento, donde se
acentuaron las alusiones al deficiente funcionamiento de los aparatos
de la justicia para la resolucin de numerosos hechos delictivos. Los
problemas ms sealados guardan relacin con un aparente divorcio

78

Semiosis

entre los dictados de la justicia y la opinin pblica (cfr. Bourdieu,

1991; Miralles, 2001) representada por los medios de prensa en
referencia a esos casos.
Adems de la construccin que hizo la prensa de una OP que pona
en cuestin los aparatos de la justicia, encontramos tambin otros
estudios como sondeos de opinin y encuestas, que tambin instalaron el
tema en el espacio pblico Gallup, entre otras. Aqu consideramos
formas de expresin no mediada, como las diferentes manifestaciones
callejeras en el marco del reclamo de justicia. El caso Blumberg provee
un claro ejemplo de ellas.
Sobre la base de la situacin descripta, algunos sectores
representativos del poder poltico de la provincia, respondieron
instalando una discusin en torno al mecanismo legal implementado
para juzgar. En 2003, por segunda vez consecutiva, el Poder Legislativo
Provincial estaba controlado por la mayora justicialista de Unin Por
Crdoba que responda al reelecto gobernador De la Sota, y su quorum
garantizado por 40 sobre un total de 70 bancas. Como muchos otros
luego convertidos en ley durante sus mandatos, el proyecto de jurados
populares fue una iniciativa del ejecutivo provincial.
El juicio por jurados fue propuesto como el mecanismo que
permitira superar la crisis de la justicia. En los debates se pusieron en
juego distintas concepciones de la justicia, que implicaban definiciones
sobre, qu se considera justo, quin es el actor legtimo para determinar
qu es justo, lo cual supone una justificacin de la nueva racionalidad
segn la cual se juzga, en qu casos y con qu mecanismo: ser un
jurado popular, la ltima palabra del juez tcnico, la formalidad del
procedimiento legal?
Diversos pronunciamientos de la academia y asociaciones
profesionales del derecho que tuvieron influencia en este proceso.
Asimismo, la provincia se caracteriza por haber sido histricamente
vanguardista en materia penal. Fue una de las primeras en implementar
el juicio por jurados. Con la Ley 9182 se concret un nuevo avance en
el cambio de paradigma jurdico de la provincia, con el paso de un sistema
inquisitivo, a uno de tipo acusatorio formal (Mauri y Rossi, 2009).
Como antecedentes, encontramos la implementacin de la oralidad en

79

Semiosis

el juicio penal en el ao 1940, la reforma de la Constitucin Provincial

en 1987 con la introduccin del modelo de escabinos, y la sancin del
nuevo Cdigo Procesal Penal en 1991 Ley 8123 y sus modificaciones
con la Ley 8658, puesto totalmente en vigencia desde 1998. Crdoba
fue presentada nuevamente como precursora, y la Ley 9182, como
nuevo antecedente de los sucesivos proyectos para una legislacin
nacional.
Nuestro trabajo cobra importancia en tanto constituye un
acercamiento a los complejos procesos de construccin de sentidos
que, al adquirir cierto grado de legitimacin social, generaron las
condiciones para el establecimiento de determinada manera de ejercicio
del poder con el establecimiento de esta nueva legalidad, a partir de la
cual se habra buscado restaurar el lazo social que mantiene activo el
mito de la justicia, ahora, con el juicio de pares.

Obra citada
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Vezzetti. El Discurso Jurdico. Perspectiva psicoanaltica y otros abordajes epistemolgicos.
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80

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82

Dossier
In memoriam

Renato Prada Oropeza

Retrato

Si hay una persona que ejerci el otium aristotlicamente fue Renato

Prada. Durante sus ltimos aos, los das de la semana que no se
encontraba en Puebla impartiendo cursos en la Maestra en Literatura
Mexicana de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla (buap),
se lo poda ver en el estudio de su casa de Dos Ros, Veracruz, leyendo
o escribiendo, casi siempre con una pera de fondo. Ya en las noches, se
encerraba en la sala de cine con su esposa Elda y con su hijo Fabrizio a
ver una pelcula de Ingmar Bergman, un western o un film noir, o alguna
novedad asitica.
Renato Prada naci en la ciudad de Potos, Bolivia, en 1937. Imparti
filosofa en la Normal Superior de Cochabamba. Posteriormente, viaj
a Italia para doctorarse en filosofa en la Universit degli Studi di Roma.
Aos despus obtuvo un doctorado en lingstica por la Universit
Catholique de Louvain, en Blgica.
Tuvo tres hijos: Ingmar, Fabrizio e Ixchel. Con los primeros dos y
Elda, vol a Mxico para instalarse en Xalapa, Veracruz, donde naci
su tercera hija y donde fue profesor e investigador en la Universidad
Veracruzana, durante ms de 30 aos. A partir de 2005, continu su
trabajo como investigador y docente de tiempo completo en la Benemrita
Universidad Autnoma de Puebla. Fue miembro del Sistema Nacional de
Investigadores de Mxico, Nivel iii y fundador de las revistas Semiosis,
Morph y Amoxcalli.
Prada ha sido considerado uno de los semilogos latinoamericanos
ms reconocidos, gracias a sus trabajos de semitica, de teora del lector,
de hermenutica, de esttica y de teora y crtica literaria. No obstante
su slida formacin acadmica, tambin fue autor de novelas, cuentos y
libros de poesa. En 1969, su opus magnum, Los fundadores del alba,
obtuvo el Premio Casa de las Amricas en Cuba y el Premio Nacional

Semiosis

de Novela Erich Guttentag en Bolivia. Con esta obra, inspirada en la

guerrilla boliviana de 1967, se convirti en uno de los novelistas ms
importantes de su pas.
Otras novelas que public son: El ltimo filo, que se edit por primera
vez en 1975, por Planeta, Barcelona; Larga hora: la vigilia (1979,
Premi); Mientras cae la noche (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1988);
Poco despus, humo (Puebla: buap, 1989). De sus ocho libros de
cuentos, destacan: Ya nadie espera al hombre (La Paz: Don Bosco, 1969);
Al borde del silencio (Montevideo: Alfa, 1970); La noche con Orgalia y
otros cuentos (Mxico: Universidad Iberoamericana y Universidad
Autnoma de Tlaxcala, 1997); Las mscaras de el otro (Mxico: uv/
buap, 2008). Su obra potica se compone por Palabras iniciales (Mxico:
Editora de Gobierno, 1996) y Ritual (Mxico: Secretara del Estado
de Puebla, 2009).
Sus aportes a la crtica y teora literaria se ven reflejados en El lenguaje
narrativo. Prolegmenos para una semitica narrativa (Costa Rica:
Educa 1979), Los sentidos del smbolo I (Xalapa: uv, 1990), Anlisis e
interpretacin del discurso narrativo-literario (Mxico: Departamento
Editorial, Universidad Autnoma de Zacatecas, 1993), Los sentidos del
smbolo II (1998, Iberoamericana Golfo), Literatura y realidad (Mxico:
fce/uv/buap, 1999), El discurso-testimonio (Mxico: unam, 2001),
Hermenutica. Smbolo y conjetura (Mxico: Ibero/buap, 2003), Los
sentidos del smbolo III (Mxico: uv, 2007), Esttica del discurso literario
(Mxico: uv/buap, 2009), entre otros.
Su labor como investigador se desarroll de manera paralela a su
vocacin pedaggica; es quiz en su actividad docente donde mejor
podra reconocerse la evolucin de su propia trayectoria intelectual.
Quienes tuvimos la fortuna de tenerlo como profesor durante varios
aos, pudimos ser testigos del trnsito de sus intereses acadmicos.
Los aos setenta y ochenta estuvieron marcados fuertemente por el
estudio de la semitica greimasiana; hacia finales de los ochenta y
noventa, esta misma disciplina fue enriquecida con los estudios sobre
las teoras del lector y de la recepcin esttica. Fue hacia los aos noventa
que la filosofa de la literatura, en su vertiente esttica, lo coloc frente
problemas de interpretacin. Para estos aos la hermenutica y la

86

Semiosis

esttica del discurso narrativo literario ocupaban toda su atencin.

Nunca la semitica dej de estar presente, pero fue una presencia
atenuada por la profunda apropiacin de la disciplina, lo cual le permiti
abrazar otras vertientes (la semitica de la cultura de Iuri Lotman y la
Escuela de Tartu destacan sobre las dems) que lo mismo le permitan
atender las manifestaciones literarias o las cinematogrficas. De esta
constante transformacin intelectual da cuenta su obra, es decir, sus
libros y sus alumnos y discpulos.
Renato Prada falleci el 9 de septiembre de 2011, en la ciudad de
Puebla. Dej, sin publicar, varios trabajos acadmicos y dos novelas
inconclusas. El nmero 15 de Semiosis ofrece un breve panorama del
trayecto de sus investigaciones, al reeditar algunos de sus textos tericos
medulares como un homenaje a su director fundador.*
Norma Anglica Cuevas Velasco

N. del E. La seleccin de textos presentada a continuacin, intenta en orden cronolgico

proporcionar una aproximacin al pensamiento de Renato Prada, desde sus primeras revisiones
tericas hasta sus ltimas investigaciones. Debido a que la obra de Prada fue publicada por
distintas casas editoriales, el consejo de redaccin de Semiosis adapt, conforme a los criterios de
citacin de la revista, las referencias bibliogrficas. Asimismo, introduce algunas aclaraciones
para facilitar la comprensin de los puentes comunicantes que frecuentemente estableca
nuestro autor al interior de su texto.
*

87

El formalismo ruso (1977)*

I. Forma y formalismo. Tenemos que comenzar este captulo haciendo

una aclaracin necesaria: el formalismo ruso no es un formalismo al menos
si se entiende por tal una atencin terica centrada exclusiva y
radicalmente sobre la forma de la obra literaria en el marco de la
oposicin tradicional de contenido/forma. La misma denominacin
de formalismo para caracterizar a esta direccin de la teora lingsticoliteraria de principios de siglo, no es una autodenominacin, sino una
designacin negativa y crtica de parte de los enemigos de este movimiento
terico. El formalismo ruso no es una reduccin de la obra literaria a
la simple forma, como se puede pensar equvocamente; el concepto
de forma es para los formalistas mucho ms fecundo e importante de
lo que se cree, si bien entre ellos mismos no se llega muchas veces a una
unidad de criterio o a un concepto estrictamente unvoco.
Para tener una nocin introductiva todava imprecisa y general,
sin duda podemos confrontar el concepto de forma de los simbolistas
rusos de la misma poca (sobre quienes volveremos ms adelante) y el
concepto de los formalistas.
Simplificando, por lo pronto, podemos decir que los simbolistas
dividen la obra literaria en forma (la parte sensible de la obra literaria:
el sonido en el poema, por ejemplo) y contenido (la parte inteligible, la
idea: lo que dice el poema). Este ltimo componente es, para los
simbolistas, exterior al acto literario. Segn los formalistas, al contrario,

Este texto puede ser encontrado en La autonoma literaria. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1977.

Semiosis

la forma no se opone a la inteligibilidad de la obra literaria puesto

que la forma no se reduce al sonido.
Para los formalistas la obra tiene sentido solamente como totalidad,
como una obra integral y coherente en todos sus elementos. Cada
elemento de la obra literaria, en la medida en que pertenece
verdaderamente a ella, es formal; como lo dice expresamente Boris
Eichenbaum:
[] en boca de los formalistas el concepto de forma adquira un significado
global y vena por ello a confundirse con la idea misma de obra de arte en su totalidad,
sin que hubiese necesidad de ninguna contraposicin excepto con la forma de otro
gnero, exenta de valor artstico.1

Tambin el contenido es, pues, formal. De este modo la antigua oposicin

entre forma y contenido no tiene, en esta escuela, vigencia alguna. El
concepto de forma se convierte en una divisa inclusiva de todos los
otros elementos posibles, hasta confundirse con la misma obra de arte.
Para comprender la razn de este cambio conceptual es necesario
tener en cuenta que el formalismo ruso se levanta contra la concepcin
que parta de la idea de forma como un mero receptculo en el cual
se vierte un contenido preexistente. Los formalistas afirman la
inextricable unidad de forma y contenido y la imposibilidad de trazar
una lnea que separe los elementos lingsticos de la obra literaria y
las ideas expresadas en ella. As, por ejemplo, tanto los eventos
relatados en una novela como la manera de ordenarlos en la intriga son
parte de una sola unidad y no se las puede disociar sin peligro de perder
la idea de la misma, puesto que perderan el efecto artstico que les es
esencial a ambos.2
Creemos que todo lo anterior es lo suficientemente claro para dar
razn a Todorov cuando nos pone en guardia contra la confusin
grotesca que impulsa a muchos estudiosos, y no mediocres por supuesto,
Boris, Eichenbaum. La Thorie de la mthode formale, en Thorie de la Litterature. 1965: 63.
Traduccin espaola: Teora de la literatura de los formalistas rusos, cfr. La teora del Mtodo Formal
(Buenos Aires: Signos, 1970.
2
Un anlisis ms detallado se encuentra en Concepts of criticism, de Ren Wellek, 1963.
1

90

Semiosis

a acusar a los formalistas de interesarse solamente por la forma y no

por la totalidad de la obra: para los formalistas la forma es precisamente la
totalidad de la obra. Es el error en el que cae, por ejemplo, Claude LviStrauss al oponer formalismo y estructuralismo creyendo que para el primero
los dos dominios (forma y contenido) estn absolutamente separados,
puesto que slo la forma es inteligible y el contenido no es ms que un
residuo desprovisto de valor significante. Segn Lvi-Strauss esta
oposicin no existe para el estructuralismo, puesto que no separa en la
obra el lado abstracto de su lado concreto. Forma y contenido tienen,
para el estructuralismo, la misma naturaleza, y son por ello susceptibles
de ser analizados de la misma manera (1960: 99). Ya vimos cmo
hablaba el formalista Eichenbaum para quien la forma se confunde
con la nocin misma de hecho literario en su totalidad. Es por ello, que con
una justa indignacin, Todorov nos dice: Acusar a los formalistas de
haber separado forma y contenido es tan perverso como acusar y ejecutar
a Scrates de ser sofista (1971: 135).
El trmino formalismo, cuando se refiere al ruso, es solamente una
denominacin histrica, en ningn modo caracterizadora; por tanto no
tiene nada que ver con el sentido negativo que connota.
II. Breve historia del formalismo ruso. El formalismo ruso comienza a
perfilarse hacia el ao 1915; en cinco aos alcanza un vigor inusitado y,
despus de quince aos de una labor fecunda, en torno al 1930, es ya un
movimiento en vas de franca extincin.
Trataremos, en el presente prrafo, dar una idea del desenvolvimiento
histrico de esta escuela, empezando para ello por situarla en el marco
histrico correspondiente.
II.1. Antecedentes histricos. El formalismo ruso surge en el transcurso
de una rica tradicin nacional. Pues, si es verdad que el formalismo llega
a ser el primer movimiento crtico que en Rusia afronta de modo
sistemtico y con una intencin cientfica los problemas del
anlisis literario tales como el ritmo y el metro en poesa, el estilo y la
composicin en la obra literaria en general, tambin es verdad que

91

Semiosis

el inters por la tcnica literaria no es un fenmeno totalmente nuevo

en el pensamiento crtico ruso, y no es en este sentido una preocupacin
importada del extranjero. Si bien con esto no queremos negar la afinidad
que pudiera existir entre los intereses tericos de los formalistas
y las contribuciones similares de la cultura literaria occidental; de
todos modos, es absolutamente indispensable tener en cuenta que los
representantes de esta nueva escuela crtica suben a un escenario terico
sostenidos por una rica tradicin nacional particularmente sensible a
los problemas de la forma literaria que remonta incluso al Medioevo.
Nosotros slo haremos una referencia rpida al siglo xix, en cuya
mitad, frente al absolutismo zarista, se afirma una doctrina bastante
radical: el utilitarismo social. El utilitarismo social toma la literatura
esencialmente como un medio de propaganda poltica: lo que caracteriza
a la obra literaria es su mensaje poltico-social; la forma viene a ser
solamente el medio para alcanzarlo. Esta teora radical es, como
dijimos, una respuesta al absolutismo que no permita otra forma de
expresin que la literaria, ya que consideraba a sta como inicua,
incapaz de un pensamiento poltico. La censura oficial zarista era, pues,
ms indulgente con el mensaje literario. Esto sirvi para que,
precisamente, la opinin poltica amordazada se vertiera en la expresin
literaria aprovechando el discurso indirecto o la alusin simblica.
La literatura se encuentra as encargada de una funcin prctica para
eludir al censor zarista. El terico de esta tendencia viene a ser
Skabichvski con su Historia de la literatura rusa moderna, que en el decenio
1890-1900 logra varias ediciones.
La reaccin contra este positivismo socio-poltico es representada
por dos investigadores notables: Alejandro Potebnia (1835-1891) y
Alejandro Veselovski (1836-1906).
II.1.1. Potebnia. Alejandro Potebnia cree en la posibilidad de describir la
naturaleza de la creacin potica en trminos lingsticos. Para l, tanto
la poesa como la prosa, son fenmenos lingsticos.
Potebnia encuentra una dialctica particular de mutua oposicin en
relacin pensamiento-lenguaje; piensa que en la medida en la cual el
pensamiento y el lenguaje representan conceptos coextensivos, cada uno

92

Semiosis

de ellos tiende a disminuir al otro. As, el pensamiento tiende a sojuzgar la

palabra, a constreirla a una condicin servil, a una simple funcin
designativa, estabilizando una correspondencia exacta entre signo y
significado. Mientras que, por su parte, el lenguaje busca una
autonoma suprema del signo verbal, por la realizacin de las
posibilidades inherentes en su compleja estructura semntica. De este
modo, la ciencia representara el establecimiento de uno de los polos
antinmicos (el pensamiento) como dominante; mientras que la poesa
del otro (la autonoma del significante verbal). Sin embargo, ambos
fenmenos no dejan de ser formas de aprehensin de la realidad.
Potebnia cae as en el error de sobrevalorizar el aspecto cognoscitivo
de la imagen, reduciendo de este modo la oposicin dialctica a
un elemento: el conocimiento, que solamente operara de diferente
manera en la ciencia y en la poesa. El mayor mrito de Potebnia
es el de haber puesto en el centro de la preocupacin de la potica, el
problema de la poesa como lenguaje autnomo. Este aspecto encontrar
luego una correspondencia en la potica formalista.
II.1.2. Veselovski. Alejandro Veselovski quiere fundar una historia de
la literatura como disciplina en s, con fines y mtodos propios bien
definidos. Su preocupacin principal consiste en delimitar, con la
mayor precisin posible, el campo de la investigacin literaria. Con
una expresin feliz, que tendr una rpida fortuna, manifiesta, contra
la historia literaria tradicional, que sta es una tierra de nadie en la
cual el historiador de la cultura se va de caza junto con el estudioso de
esttica, el fillogo y el estudioso del pensamiento social. Veselovski
piensa que para superar esta situacin catica es necesario hacer una
distincin entre la literatura como creacin y el escribir en el sentido
ms amplio de la palabra. Para Veselovski la historia de la literatura es
la historia del pensamiento en cuanto ste se refleja en la experiencia
potica y en la forma en que esta experiencia se realiza. De este
modo, la historia del pensamiento es mucho ms amplia que la
literatura, puesto que sta no es sino una de sus manifestaciones posibles.
El pensamiento ms original de Veselovski se refiere al estudio de
la literatura como una suma de productos literarios tratados y valorizados

93

Semiosis

en s, sin una referencia al autor (en franca oposicin al psicologismo

biogrfico) ni al consumidor (contra la utilizacin poltico-social de la
obra). De este modo, la literatura viene a convertirse en el objeto ltimo
y definitivo de la investigacin de la potica inductiva de Veselovski.
Bajo la exigencia de una autonoma de la obra literaria, sta viene
a ser descompuesta en sus elementos caractersticos, reconocibles
objetivamente en el mismo texto: esquemas ideolgicos y narrativos,
artificios poticos e imgenes cannicas. Todo esto debe ser conducido
mediante un anlisis comparado a un repertorio limitado de
tipos generales, de motivos recurrentes, transmitidos de generacin en
generacin y que con mucha frecuencia aparecen en la literatura o en el
folklore de diversos pases y pocas distintas. Para Veselovski el centro
de inters de la potica no est marcado por la invencin o la creatividad
individual, sino por los factores limitantes suprapersonales como la
tradicin y los mecanismos de expresin literaria. Dichos factores son
de carcter universal. Los formalistas tomaron muchas sugerencias
preciosas de Veselovski, tales como la nocin de motivo (la ms simple
unidad narrativa) y trama (un intrincado agrupamiento de motivos).
Estos fecundos conceptos tomados crticamente por los formalistas,
dieron impulso tanto a los estudios sobre la composicin de la prosa
narrativa y del cuento popular y folklrico, como a la concepcin de
la intriga tomada como categora compositiva ms bien que como
puramente temtica.
Adems, como vimos, Veselovski supera las actitudes psicologistas y
sociolgicas en el estudio del hecho literario. Esta importancia,
concedida por l al estudio de la poesa en s ms que al del poeta, a la
estructura objetiva de la obra literaria ms que a los procedimientos
psquicos que la acompaan, encontr una correspondencia de primer
orden en la actividad declaradamente antipsicologista de los primeros
formalistas que siguen a Veselovski aun en el desprecio total a la mnima
referencia al autor de la obra literaria.
El reflorecimiento de la gran poesa rusa, en la primera dcada
anterior a nuestro siglo, dio un impulso decisivo a los estudios
literarios, instalando en el mbito de las discusiones literarias sus

94

Semiosis

propios problemas. Este periodo comienza con el simbolismo ruso

que entra en crisis al presentarse dos corrientes poticas opuestas: los
acmeistas y los futuristas.
II.1.3. El simbolismo ruso. El simbolismo ruso no se reduce a un
movimiento exclusivamente potico (en el sentido de hacer poemas),
sino que viene a ser un amplio movimiento terico, que incluso
aspira a ser una Weltanschauung, una concepcin del mundo. Para los
simbolistas la actividad artstica creadora est en estrecha relacin con
la investigacin terica, particularmente con la actividad filosfica
o filosofizante. Por este carcter, el simbolismo representa un tpico
movimiento artstico ruso: una actividad creadora impulsada y
centrada por preocupaciones tericas ms generales y profundas.
Los representantes simbolistas pertenecen a la inteligencia de la clase
dominante, que ya se debata en medio de una tremenda crisis moral
e intelectual y que, por ello, poco o nada tena que decir sobre los
nuevos tiempos que comenzaban a sacudir la historia de la santa Rusia.
Los simbolistas luchan sobre todo contra sus predecesores antitticos
en literatura y en teora del lenguaje: los positivistas del utilitarismo social
que, como ya hemos visto, redujeron el lenguaje potico a su funcin
referencial, puesto que para ellos era simplemente un medio de transmitir
el pensamiento poltico; la lengua potica se agota as en la denotacin:
la forma de la obra literaria es simplemente un ornamento exterior, el
cual puede pasar por alto, puesto que interesa solamente el contenido
de la misma. Para estos positivistas, la palabra potica no tiene un valor
propio. Para superar esta posicin mecanicista de una simplicidad
extrema como todo mecanicismo, el simbolismo habla de una unidad
orgnica entre el sonido y el significado, entre forma y contenido. Para
fundamentar tericamente esta concepcin, los simbolistas recurren a
conceptos msticos y metafsicos, en plena conformidad con la ideologa
de su clase dominante que comienza a perder la seguridad de su poder
y ya no cree en la historia. As, para Viaveslav Ivanov, la unidad orgnica
entre sonido y significado estaba indisolublemente conexa a una
concepcin esencialmente esotrica de la creacin potica. Para el

95

Semiosis

terico simbolista la poesa viene a ser una revelacin de la verdad

ltima, una forma superior de conocimiento, una tergia capaz de
superar la fractura que piensa encontrar entre la realidad emprica
(siempre limitada en el tiempo y el espacio) y lo que podramos llamar
lo Ignoto (realidad superior, eterna e infinita). La palabra potica deja
de ser el simple medio para transmitir un mensaje cualquiera, ahora es
vista como Logos por excelencia: un Logos mstico, cargado de significados
ocultos. Los procedimientos literarios son tambin analizados a travs
de este lente mstico; as, por ejemplo, la metfora es elevada de simple
figura retrica a smbolo que cumple la funcin de expresar el paralelismo
entre el mundo de los sentidos (realia, para los simbolistas) y la realidad
superior y trascendente (llamada realiora).
Alejandro Blok nos dice: El simbolista es ante todo y sobre todo un
tergo, es decir, poseedor de la ciencia oscura.3
No es esta actitud un tpico ejemplo de una ideologa de la clase
dominante que, al perder el poder sobre la tierra, declara que el mundo
verdadero y digno de ser vivido no se encuentra en el reino de los
fenmenos y relaciones diarias, cuya estabilidad empieza a ser dislocada,
sino en otro dominio mucho ms importante: el de la realiora? La
palabra artstica (quizs sera aconsejable escribirla ahora con
maysculas) anuncia aquel mundo ms profundo y seguro. La palabra
introduce al lector en la intuicin de la realiora; aunque, no se trata por
ello, de reducirla a un simple medio que la anulara como una entidad
en s: la palabra es, para los simbolistas, un cdigo a descifrar. De este
modo se produce una inversin interesante: la forma se convierte en
contenido y el contenido en forma, siempre en el sentido
tradicional de ambos trminos. La funcin de la palabra es algo ms que
una funcin denotativa puesto que tiene una carga sugestiva; y por
palabra potica debemos entender aqu tambin las relaciones y las

Citado por Vctor Erlich (1969: 35), nota 5. En este captulo, adems de la bibliografa citada
por Todorov, Wellek y los formalistas, consultamos principalmente el estudio ms completo
sobre el formalismo hasta la fecha: Russian Formalism, de Vctor Erlich, (La Haya: Mouton,
1969). Adems: el estudio de K. Pomorska, Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance,
(La Haya: Mouton, 1968); y el de Antonio Garca P., Sginificado actual del formalismo ruso.
(Barcelona: Planeta, 1973).
3

96

Semiosis

organizaciones formales del texto artstico. Es fcil ver ahora cmo el

estudio de la forma potica tiene un carcter imperativo.
Los ms famosos estudiosos simbolistas del verso son: Andrei Bieli
y Valeri Bruiosov. El primero empez a usar como tcnica de anlisis
del verso el mtodo estadstico, que fue tomado luego con mucho
provecho por los tericos formalistas R. Tomashevski y Roman
Jakobson, quienes lo modificaron bastante, pues Bieli olvida que en el
estudio del verso cifras y grficas no son sino puramente instrumentos
auxiliares y modos convencionales para presentar las tesis crticas en
cuanto tales. Muy a menudo, l se aferra al presupuesto que en la poesa
existen leyes inmanentes de una dialctica matemtica. Para Bieli los
smbolos algebraicos parecen adquirir una autonoma propia, sobre
todo cuando se aventura en complicadas operaciones matemticas
cuyos resultados no justifican los esfuerzos realizados para conseguirlos.
De este modo, el esfuerzo por superar el positivismo social lleva a los
simbolistas a una interpretacin mstica de la oposicin forma/contenido,
que, curiosamente, tampoco en ellos confiere a la palabra potica una
autonoma plena, pues la forma encuentra toda su justificacin en
cuanto es manifestacin de la realiora, llegando a presentarse con un
estatuto ambiguo que tiende a confundirse, en su funcin referencial,
con el objeto mismo. Manteniendo la divisin platonizante del mundo
en realia (fenmenos) y realiora (realidad superior), la palabra artstica
contina siendo la ancilla del contenido mstico verdadero, aunque
parece tambin participar misteriosamente del mundo que expresa;
como para los israelitas antiguos, el mismo nombre de Dios era ya
santo, una parte de su naturaleza.4 De este modo, la dicotoma
forma/contenido se hace metafsica, si bien tiende a desaparecer, bien
considerada, nuevamente en provecho de un Contenido, esta vez con
mayscula.
Sin embargo, creemos necesario aclarar que en los simbolistas rusos nos encontramos
frente a una actividad tpicamente intelectualista, absolutamente diferente, por ejemplo, del
pensamiento mtico, para el cual el smbolo es una realidad vivencial; pues, en el mundo mtico,
no existe una distancia entre el acto y la palabra, y la accin se encuentra comprometida desde
el instante mismo que es enunciada o significada por algn otro lenguaje simblico. Es lo
caracterstico de toda accin mgica: ella no es distinta de la palabra que la dicta; sino el acto
mismo es ya una palabra. (Leenhardt, 1971, 217. La versin y el subrayado son nuestros.)
4

97

Semiosis

II.1.4. El acmeismo. El llamado acmeismo pretende oponerse al

simbolismo, pero esencialmente es producto de ste, del cual, es por as
decirlo, una hereja.
Los acmeistas tomaron como modelo potico al romntico Gautier
en lugar de Mallarm o de Verlaine. Su portavoz era la revista literaria
Apollon y sus representantes ms notables: Anna Axmatova, Nicolai
Gumilv y Osip Mandelstam. Rechazaron la concepcin mstica y el
espritu de la msica de los simbolistas, prefiriendo la claridad clsica,
apolnea. Entre la realia y la realiora, se quedaron con la primera. Su
inters marcado por hacer la poesa ms terrestre frente al misticismo
de la palabra de los simbolistas los conduce a reducir la fractura
existente entre el lenguaje potico y la funcin referencial. De todas
formas, su esfuerzo por superar la palabra mediante su calidad intrnseca
de claridad y sobriedad, significa un retorno a la palabra potica; si
bien, como ya lo dijimos, permanecen en los lmites de la tradicin
potica simbolista.
II.1.5. El futurismo ruso. El verdadero antagonista del simbolismo viene
a ser el futurismo ruso, un verdadero escuadrn de artistas de primer
orden. Los iracundos futuristas que pertenecen a la pequea burguesa
pronta a recibir las nuevas ideas revolucionarias no quieren solamente
romper con el simbolismo sino con todo el pasado polvoriento. Bofetn
al gusto del pblico (1912) no es solamente el pintoresco y agresivo ttulo
de su manifiesto, sino que resume las intenciones blicas de este
grupo de jvenes poetas. Los firmantes: D. Bruliuk, V. Chlebnikov, A.
Kruveniche y, quizs el ms famoso en Occidente, V. Maiakovski, se
proponen desterrar para siempre del mundo de las letras nada menos
que a Pushkin, Dostoievski y Tolstoi. Los futuristas rusos manifiestan,
adems, enfticamente, un absoluto desprecio por el lenguaje literario
que reinaba antes de ellos. Sin embargo, no obstante el desprecio que
sienten por los simbolistas, tienen en comn con ellos la aversin por
el arte realista y una marcada fe en la fuerza evocadora de la palabra
potica; concuerdan tambin con ellos en postular una distincin
esencial entre el discurso potico y el discurso prctico (sea ste
cientfico o meramente comunicativo); pero disienten profundamente en

98

Semiosis

el modo de concebir la naturaleza y la funcin del lenguaje, porque

parten de un diferente modo de concebir la poesa: para los simbolistas
(como ya vimos) la palabra potica expresaba el mundo verdadero
(realiora), tena, pues, una funcin esotrica, la palabra era Logos;
mientras que la potica futurista rechaz decididamente la teora
baudeleriana de la correspondencia y mostr muy poco inters
por los mensajes msticos o sociales. Para los futuristas la palabra es
un hecho primario, una entidad que tiene en s su propia razn de ser
y su propio valor. La muerte de la referencia es la vida para la poesa.
El arte es palabra, y solamente palabra, todos los otros intereses que se
aadan y quieran introducir como suplementarios (contenido, mensaje
social, realidad verdadera, etc.) son pura charlatanera. Indudablemente,
esta posicin esttica est lejos de la sostenida por Marinetti quien
pensaba que la poesa cumpla una funcin propia a su tiempo: pulsare
al ritmo delle immense metropoli, esaltare lavvento della nouva era
industriale; pues para l la nueva poesa se propone expresar la
sensibilidad moderna a travs del lenguaje del medio social de la era
mecnica. Los futuristas italianos pretenden ser los portavoces de un
nuevo contenido y para ello crean la forma potica que pueda
expresarlo mejor, no dan todava ningn paso adelante en la teora
potica en el sentido estricto. En cambio, para los futuristas rusos (sobre
todo de los primeros aos, antes de la revolucin bolchevique), el hecho
nuevo no es representado por el contenido, puesto que lo que importa
realmente es la forma. Una nueva forma involucra un nuevo contenido.
Aqu radica, a nuestro parecer, la importancia terica de los primeros
futuristas rusos: la absoluta supremaca dada a la forma sobre el
contenido. Por esto los futuristas ponen el smbolo lingstico como
un valor autnomo frente al objeto designado. La palabra (el lenguaje)
se emancipa finalmente del significado (el pensamiento) en la lucha
anunciada por Potebnia.

5
De Saussure, desde un punto de vista estrictamente lingstico, nos dice: La entidad lingstica
no existe sino por la accin del significante y del significado; apenas se separa uno solo de esos
elementos, se desvanece; en lugar de un objeto concreto, se tiene delante una pura abstraccin

99

Semiosis

Pero, puede darse significante sin significado en el signo

potico?5 Un sonido bello es por ello ya una palabra? Se puede
hacer un poema prescindiendo de la funcin referencial? Estas
interrogantes marcan la preocupacin de Chlebnikov, quien trabaja
infatigablemente no sobre un sonido sino sobre un morfema, creando de
este modo bellos y significativos neologismos poticos.6
El primer aspecto que merece ser sealado, en la potica de los
futuristas, es la obstinada tendencia a afirmar la absoluta autonoma
de la palabra potica como una reaccin vigorosa si bien extrema
al desprecio de la forma todava viva en los textos de historia de la
literatura de los positivistas sociales, y a las interpretaciones msticas
de la imagen potica en las que se explayaron los simbolistas. La
actividad de los futuristas rusos llam la atencin sobre el dinamismo
interno de los hechos lingsticos demostrando que el uso de los
artificios poticos eufnicos tales como la rima, la aliteracin y la
asonancia, puede ser dirigido a otros fines que no sean los simbolistas
o la mera reproduccin del sonido. En trminos ms generales, el
futurismo volvi a poner en luz la verdad entonces olvidada de que
el grado de correspondencia con la realidad (el mundo sensible de los
naturalistas o la realiora de los simbolistas) no es el nico criterio
vlido para juzgar la obra de la poesa.
El segundo aspecto de la teora futurista es la voluntad de hacer de la
poesa un oficio tcnico, no metafsico o teolgico. El poeta Maiakovski
escribi un ensayo que es significativo desde el ttulo: Cmo hacer versos,
cuya idea central manifiesta que la poesa es una produccin, laboriosa
y compleja. La produccin literaria tiene sus reglas y tcnicas, que
pueden ser objeto de conocimiento y de explicaciones.

Una serie de sonidos no es lingstica, si no es el soporte de una idea; tomada en s misma, no

es ms que la materia de un estudio fisiolgico (1972: 144. La traduccin es nuestra).
6
Tinianov, en su ensayo sobre Chlebnikov, publicado en Avanguardia e tradizione (1968: 284)
lo caracteriza de la siguiente manera: Su teora lingstica, sobre todo porque fue llamada zaum
[literalmente: ms all (za) de la mente (um); es decir, lengua transmental, un trmino
introducido por algunos futuristas rusos para designar una lengua hecha de secuencias fnicas
privadas de significado objetivo], fue comprendida inmediatamente de una manera simplista;
se nos afirm diciendo que Chlebnikov haba creado un insensato discurso sonoro. Esto no
5

100

Semiosis

El movimiento futurista con estos dos aspectos caractersticos:

atencin a la palabra potica como autnoma en s misma, y atencin al
hecho literario como hecho tcnico realizado por medio de reglas y no
por impulso de una fuerza mstica, llega a ser uno de los ms importantes
movimientos terico-literarios de Rusia antes de los formalistas, los
cuales comenzaron en realidad sus investigaciones bajo el influjo de
los futuristas y como portavoces tericos (en muchos aspectos) de ellos.
No es carente de significado que los mejores estudios consagrados a los
futuristas pertenezcan precisamente a los jvenes formalistas.
II.2. Los formalistas. Nacimiento. En la Rusia anterior al 1914, la crtica
literaria esotrica (simbolista) pierde fuerza y el mtodo sociolgico
marxista no tiene todava un puesto dominante en lo que a la crtica
literaria se refiere.
En un seminario sobre Pushkin, iniciado por S. A. Vengerov, profesor
de literatura rusa en la Universidad de Petersburgo, un grupo de jvenes
estudiosos (Boris Eichembaum, Boris Tomashevki, Juri Tinianov)
realizan unas extraas investigaciones, con el permiso benvolo del
profesor, sobre el estilo, la rima y otros problemas referentes a la forma
exterior de la poesa. Tenemos el testimonio del mismo Vengerov, en un
artculo publicado en 1926: Hace dos o tres aos not por la primera
vez en mi seminario a un grupo de jvenes dotados que se aplicaban
con un extremo celo a estudiar el estilo, el ritmo, la rima y los eptetos,
a clasificar los temas, a establecer analogas entre los artificios usados
por los diferentes poetas y a afrontar otros problemas referentes a la
forma exterior de la poesa.7

es verdad. Toda la esencia de su teora est en el hecho que Chlebnikov transfiri el centro de
gravedad en poesa de los problemas de la sonoridad a los problemas del significado. Para l no
existe sonido que no sea matizado de significado, no existe un problema distinto de metro y
de tema. La instrumentacin que se aplica como onomatopeya, se convierte en sus manos en
un medio para modificar el significado, para reavivar el parentesco con las palabras vecinas que
se haba ofuscado haca mucho tiempo, y para dar origen a nuevas familias con palabras lejanas
y extraas hasta entonces. (La traduccin es nuestra.)
7
Citado por V. Erlich (1969: 57-58).

101

Semiosis

De este modo nace la escuela formalista, dominada por una actitud

francamente cientfica por no decir cientificista, donde se pueden
encontrar las huellas de Potebnia y Veselovski.
Sus primeros discurso son belicosos: Nos pusimos en guardia contra
los simbolistas para arrebatarles de la mano la potica y, despus de
haberla liberado de sus teoras estticas y filosficas subjetivas, ponerla
sobre la va de la investigacin cientfica de los hechos [] la intencin
de orden fundamental que uni al grupo inicial de los formalistas, era
la de emancipacin de la palabra potica de las cadenas de las tendencias
filosficas y religiosas que se haban adueado de los simbolistas []
Todos los compromisos tenan que ser eliminados. La historia exiga de
nosotros un autntico pathos revolucionario: tesis categricas, irona
despiadada, rechazo enrgico de cualquier espritu de conciliacin.8 En
este espritu polmico hay que situar el positivismo cientfico propio de
los primeros formalistas, que escandaliza todava a muchos de los
estudiosos de la literatura. Al romper con la actitud simbolista y,
siguiendo a Potebnia y Veselovski, rechazar toda explicacin psicologista
y sociolgica del hecho literario, los formalistas tenan que prestar
atencin al hecho mismo: se deba dejar hablar a la obra literaria misma y
para esto se deba crear un mtodo cientfico que les permitiera estudiarla
con el espritu de observacin ms estricto posible. En este marco,
radicalmente revolucionario y polmico, se deben ubicar los siguientes
conceptos generales de los formalistas:
1. La literatura es un arte verbal, lingstico. Por ello, la manera
ms lgica de fundar una ciencia literaria es la de confiarse a la
ciencia del lenguaje. Este impulso cientfico les conduce muchas
veces a posiciones de un positivismo cientificista extremo que,
como ya dijimos, se debe tomar como reaccin al esoterismo
simbolista;
2. El estudio de la literatura se debe dirigir al hecho literario, dotado de un
significado autnomo. Encontramos aqu un cierto matiz fenomenolgico
que se debe al influjo de Gustav Spet, un discpulo de Husserl en Mosc;
8

Citado en Thorie de la littrature, seleccin y presentacin de Tsvetan Todorov (1965: 36).

102

Semiosis

3. El hecho literario es una suma de procedimientos o tcnicas, ms

o menos complejos, que deben ser analizados y reducidos a una unidad
siempre ms simple y clara (Propp).
II.2.1. Los dos crculos. El formalismo naci primero en Mosc como
Crculo Lingstico de Mosc (1915) y un ao despus en Petersburgo
como Opoiaz (Sociedad para el estudio del lenguaje potico).
II.2.2. El Crculo Lingstico de Mosc. El Crculo Lingstico de Mosc
tuvo entre sus fundadores a Buslaev, Bogatirev, Vonokur, y el ms
clebre de todos: Roman Jakobson, que tiene una larga trayectoria
pues pasa siempre como un genio fecundo por la Opoiaz, el Crculo
Lingstico de Praga, hasta el estructuralismo actual.
El Crculo de Mosc estudi el folklore ruso y, con gran atencin,
los problemas del lenguaje potico. Jakobson dio un notable impulso
a este primer periodo del Crculo: el ensayo sobre la poesa rusa, que en
la primera redaccin apareci ms bien como un estudio sobre
Chlenikov. En el captulo precedente [Potica y lingstica] citamos
algunos trozos importantes de este ensayo que, por primera vez en la
historia de la potica, habla de la literaridad como el objeto de la ciencia
de la literatura.
II.2.3. La Opoiaz. La Opoiaz fue mucho ms heterognea que el Crculo
de Mosc, pues en realidad representaba una especie de coalicin de
grupos distintos: los lingistas de la escuela de Baudouin de Courtenai9
como Lev Iiakubinski y E. D. Polivanov, los tericos de la literatura como
Vctor Shklovski, Boris Eichenbaum, y S. I. Bernstein, que se sirven en
sus investigaciones de la lingstica moderna. La Opoiaz tiene una
predileccin mayor por la literatura que el Crculo de Mosc. Y es a este
grupo que debemos aadir a Osip Brik (autor del clebre ensayo Sobre
Baudouin de Courtenai tiene una gran importancia en la historia de la lingstica por haber
propuesto (independientemente de Saussure) una concepcin del fonema, distinguiendo la
funcin lingstica del fonema de su realizacin articulatoria. Este descubrimiento da al fonema un
valor diferencial. De este modo se ponen las bases de una nueva disciplina: la fonologa, teora
de las funciones distintivas del fonema, de su estructura y de sus relaciones.
9

103

Semiosis

el ritmo del verso) e Iury Tinianov, quien, a nuestro parecer (como

es el caso tambin de Jakobson), supera con sus ltimas teoras los
lmites del mtodo formal. Los portavoces del primer periodo de la Opoiaz
fueron Eichenbaum y Shklovski. Los resultados de la investigacin del
grupo fueron publicados entre 1916 y 1919. La primera recoleccin
de sus trabajos apareci en 1916 con el ttulo de Estudios sobre la teora
del lenguaje potico; pero fue en 1919 cuando apareci la clebre Potica,
una segunda seleccin de ensayo con las contribuciones de Brik,
Eichenbaum, Shklovski. Para Todorov el mismo ttulo de esta seleccin
de artculos es significativo, pues no es puro azar el que los formalistas
eligieran la palabra potica para titularla, palabra asociada
tradicionalmente al tratado de Aristteles. De este modo se marca la
continuidad entre las dos actitudes a travs de veinte siglos de desprecio
por el texto en cuanto tal. El postulado inicial de los formalistas,
considerar las obras particulares como el producto de la literatura,
implica una verdadera transformacin de la idea que hasta entonces se
hacan de los estudios literarios.
III. El lenguaje potico y el artificio artstico. Empezaremos analizando
algunos puntos caractersticos del mtodo formal que no sean los de
la mera oposicin contra los simbolistas, despus expondremos
brevemente algunas tesis de Shklovski que puede ser considerado entre
los representantes ms encarnizadamente formalistas, al menos en
su juventud; puesto que, segn nuestra opinin, Jakobson y Tinianov
se libran, en muchos aspectos, de lo que podramos llamar la crcel del
mtodo de los radicales.
El formalismo abandona el estudio, hasta entonces tradicional, de
la literatura para hacer objeto de la ciencia literaria la investigacin
de la peculiaridad especfica del material literario, que lo distinga de
cualquier otro material. Segn las palabras, ya citadas por el captulo
precedente, de Jakobson: Objeto de la ciencia de la literatura no es la
literatura, sino la literaridad, es decir, lo que hace de una obra dada
una obra literaria. Vimos tambin la alarma dada por Jakobson para no
tomar como objeto de estudio lo que pertenece a otra ciencia (psicologa,

104

Semiosis

sociologa). Una vez manifestado el objeto de la disciplina literaria,

tena que precisrselo sin caer en las especulaciones tericas de la esttica
filosfica: para ello, tena que distinguirse la funcin literaria de otra
vecina. De este modo, en el primer trabajo de conjunto de la Opoiaz,
nos encontramos con una primera delimitacin metodolgica dada
por Iakubinski en la distincin hecha entre el lenguaje potico y el
lenguaje prctico. Este es el punto de partida de la investigacin de los
formalistas sobre los problemas fundamentales de la potica.
IV. El lenguaje potico y el lenguaje prctico. Iakubinski parte de un
principio de Baudouin de Courtenai: Los fenmenos lingsticos se
clasifican, entre otras cosas, segn la intencin con la cual quien habla
emplea el material lingstico, y hace una distincin entre el lenguaje
prctico por una parte, en el cual las representaciones lingsticas sirven
solamente como medio de comunicacin (cumplen una mera funcin
referencial, se dir ms tarde), y los otros tipos de lenguaje en los cuales
las representaciones tienen un valor por s mismas.
Iakubinski nos dice que el lenguaje prctico no tiene ninguna
importancia desde el punto de vista terico porque solamente quiere
comunicar lo que designa, pues en el dilogo cotidiano lo que se
quiere es que el oyente entienda lo que se le dice, comprenda lo que
el mensaje enuncia, que su atencin pase por decirlo as a travs
de las palabras para llegar a las cosas que designan stas. No sucede lo
mismo cuando la intencin se detiene en el lenguaje mismo: el lenguaje
potico toma los sonidos como centro de su atencin y los experimenta
intencionalmente; la palabra no desaparece en la comunicacin, sino
que se hace opaca, como se dir despus, para mostrarse como un
objeto. De aqu la importancia de la organizacin rtmica del discurso
potico. Brik convalida esta tesis en su brillante estudio sobre el ritmo.
Para Brik el discurso potico tiene un carcter integral, puesto que en
la poesa la orquestacin verbal no se reduce simplemente al artificio
armnico, sino que envuelve el tejido interno fontico del verso:
La construccin del verso no obedece solamente a las leyes de la sintaxis, sino a las de
sintaxis rtmica, en la que tales leyes se complican por efecto de las exigencias
rtmicas [] La ms simple combinacin de la palabra potica es el verso, en el

105

Semiosis
cual los vocablos se ordenan segn una ley rtmica determinada y, adems,
obedecen a las leyes de la sintaxis prosaica. La coexistencia de un cierto nmero de
palabras con respecto a ambos tipos de leyes constituye propiamente la caracterstica
del discurso potico; el verso es, precisamente, el efecto de una combinacin
rtmico-semntica de vocablos.10

El ensayo de Brik es un modelo de la investigacin formalista del verso

que se mantiene exclusivamente a un nivel del lenguaje para descubrir
sus leyes, para ver cmo est hecho un poema. Eichenbaum hace un estudio
similar de un famoso cuento de Gogol, Cmo est hecho El abrigo de Gogol.
La trama de El abrigo es analizado por Eichenbaum exclusivamente en
el nivel del lenguaje como resultado de la interaccin entre dos extractos
estilsticos: la narracin cmica y la narracin sentimental.11
Desde este momento los formalistas saben lo que quieren: estudiar
el material tpicamente literario, el arte verbal; adems quieren
estudiarlo solamente en cuanto es utilizado y cumple una funcin en el
artificio esttico. Para los formalistas no existe otro objeto de estudio
fuera de las leyes verbales que tienen una funcin claramente literaria
dentro de la obra artstica. La llamada realidad (que en muchos
aspectos no es sino una concepcin particular o una interpretacin de
la realidad), la vida, la psicologa del autor, el mensaje extraliterario,
que la obra pudiera encerrar, no tienen ninguna importancia. Lo que les
interesa es la literaridad; y sta se puede comprender solamente en
la forma verbal, en la organizacin que se da al material dentro de la
obra de arte. Este es el aspecto positivo de la posicin formalista y no
la simple actitud controversial. Tambin ya citamos las palabras de
Jakobson que enuncian la caracterstica central de la potica formalista
que, en su primera etapa, es una potica del procedimiento: Si los
estudios literarios quieren llegar a ser ciencia, deben reconocer el
procedimiento como su nico personaje.

Osip Brik. Ritmo y sintaxis, en Thorie de la litterature, (1965: 169. La traduccin es

nuestra.)
11
Eichenbaum. Cmo est hecho El abrigo de Gogol, en Thorie de la littrature, (1965: 212-234).
10

106

Semiosis

Qu es lo que persigue la obra literaria (en verso o en prosa) cuando

transforma el material que toma? Qu significa el procedimiento
como hecho literario?12
A estos problemas y a muchos otros, que se presentaron despus,
intenta responder Vctor Shklovski en varios ensayos que analizaremos
a continuacin.
V. El arte como artificio. Automatismo y extraamiento. Shklovski, el
portavoz del primer formalismo, enuncia muchas ideas interesantes y
audaces que, muchas veces, no presentan la solidez que pretenden o, al
menos, la coherencia necesaria entre ellas. En su juventud, Shklovski
inicia el desafo abierto a la esttica realista al afirmar que el arte ha sido
siempre independiente de la vida y, en su madurez, despus de la spera
crtica de ciertos portavoces mecanicistas de la verdad marxista, en
plena poca de la construccin del socialismo sovitico, llega a admitir
el influjo de los elementos extraliterarios en el cambio artstico, aunque
sin pensar mayormente todas las consecuencias que esto implica, y con
un apresuramiento un tanto sospechoso.
Para el joven Shklovski, el autor de El arte como artificio,13 el arte
(la literatura) no es un pensamiento por imgenes (como haba enseado
Potebnia); piensa comprobar un hecho singular: las imgenes tenidas
como tpicas del modo de expresarse de un poeta de una poca dada son
luego tomadas casi sin ninguna modificacin por otro, hasta que hace

Es preciso advertir que estos problemas son propios de la potica y no de la crtica literaria
puesto que no expresan, en definitiva, un inters por la obra literaria individual en cuanto tal,
sino por el procedimiento de la literatura en general; es decir, estn orientados a lograr los
conceptos tericos elaborados por la ciencia de la literatura, conceptos abstractos que pueden
ser individuados en los textos literarios (como lo hace Eichenbaum en su estudio sobre El
abrigo). Es muy ilustrativa la declaracin de Shklovski al comienzo de su ensayo sobre la novela
Tristam Shandy: En este ensayo no tengo la intencin de analizar la novela de Sterne, sino que
intento utilizarlo nicamente para ilustrar las leyes generales de la trama. De este modo el
formalismo ruso llega a constituirse en una potica libre de la crtica literaria que se extiende,
en nuestros das, hasta Todorov.
13
Este ensayo se puede encontrar en la seleccin presentada por De Donato Editore, Una teora
della prosa, traduccin italiana (Bari: 1966). Traduccin espaola: Sobre la prosa literaria.
(Barcelona: Planeta).
12

107

Semiosis

escuela. De este modo el trabajo de las escuelas literarias se reduce, en el

fondo, a la acumulacin y al sealamiento de nuevos procedimientos
capaces de disponer y elaborar el material verbal; en particular, el
procedimiento literario sirve ms para ordenar las imgenes que para
crearlas. Las imgenes ya estn dadas en el material verbal y la poesa
es ms un recordar imgenes que un pensar por imgenes. Por ello, nos
dir que no es esencial para la vida y desarrollo de la poesa el cambiar
imgenes o el pensar por imgenes, sino el artificio o el procedimiento
particular destinado a hacerlas percibir: la obra de arte se crea
precisamente por medio de estos artificios literarios. De ah que
Shklovski insista, como ninguno antes de l, en la reduccin del arte
a un procedimiento particular, a un artificio, en el sentido primordial
de la palabra. Esto le permite ver claramente el lenguaje de la poesa
como un lenguaje construido, diferente del lenguaje cotidiano,
meramente referencial, puesto que la intencin que le impulsa es
tambin diferente a ste.
Para aclarar tanto la diferencia entre el lenguaje cotidiano y el
potico, como la diferencia funcional, Shklovski utiliza dos nuevos
conceptos: el automatismo y el extraamiento.
La caracterstica del lenguaje cotidiano es el automatismo porque
pertenece a la esfera del hbito. En el lenguaje cotidiano, muchas veces,
se utilizan las frases incompletas o palabras pronunciadas solamente a
medias, lo que se explica recurriendo al automatismo de ciertos
procedimientos; la expresin ideal del automatismo es, para Shklovski,
el lgebra que sustituye los smbolos a los objetos. En el descuidado
lenguaje cotidiano las palabras no se pronuncian clara y enteramente,
muchas veces slo sus sonidos iniciales emergen a nuestra conciencia:
Este modo algebraico de pensar lleva a concebir las cosas como nmero y espacio;
nosotros no las vemos totalmente sino que las reconocemos en sus primeras y ms
sobresalientes seales. La cosa pasa delante nuestro como envuelta en un forro;
sabemos que existe, que ocupa un espacio, pero las vemos slo en su superficie.
Por efecto de este tipo de percepcin el objeto se desvanece, no es percibido ms
y, por tanto, no es ms reproducible [] Las cosas son representadas a travs de
algunos rasgos abstractos, como por ejemplo a travs del nmero; o tambin
vienen reproducidas, por decirlo as, segn frmulas, y no se presentan a nuestra
conciencia. (Shklovski, 1966: 15-16)

108

Semiosis

Entonces, en el lenguaje cotidiano, la cosa es convertida en una simple

frmula que anula, en realidad, el inters por ella. Esto puede ser
admitido como una verdad parcial si se piensa en el lenguaje prctico,
pero no es la caracterstica lingstica que lo distingue, como ya nos lo
dijera Jakobson.
Ahora bien, siguiendo con el razonamiento de Shklovski,
precisamente para resucitar nuestra percepcin de la vida, para hacer
sensibles las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que
llamamos arte. El fin del arte es el de darnos una sensacin de la cosa,
una sensacin que debe ser visin y no simple reconocimiento (17).
Para Shklovski el arte se sirve de dos artificios para lograr el fin arriba
mencionado: el extraamiento y la complicacin de la forma. Estos dos
procedimientos estn encaminados a hacer ms difcil la percepcin
y prolongar la duracin de sta. En el arte, el proceso de percepcin se
hace un fin en s mismo y, por tanto, debe ser prolongado en su ejercicio.
El arte es, de este modo, un medio para realizar un descubrimiento de la
cosa misma, para desviar nuestra atencin al procedimiento de este
descubrimiento y fijar, en una palabra, todo esto fuera del discurrir del
tiempo.
El hacer una cosa extraa a nuestra costumbre no es un procedimiento,
como lo dice Shklovski, sino el resultado de la complicacin de la forma:
es decir, el arte complica la forma, la vuelve opaca, y con ello atrae
nuestra visin atenta, diferente del diario recorrer de imgenes
montonas y grises, la despierta del amodorramiento en que se sumerge
por el adormecimiento del hbito. Es decir, el arte toma una cosa para
hacerla diferente de las otras, para hacerla extraa. Todos sus
procedimientos no tienen otra meta que hacernos ver el mundo de una
manera diversa a la comn. Cuando algo es percibido muchas veces y
de la misma manera, nos acostumbramos a l y, por el hbito, lo vamos
olvidando: la cosa est delante nuestro, sabemos que existe, pero en
realidad ya no la vemos ms como ella; por ello ya no podemos decir
nada de ella. Caemos en el automatismo. El arte nos libera de esta crcel
montona.
Si examinamos todo lo que venimos diciendo, nos parece que
Shklovski no fantasea en absoluto. Pensemos, por ejemplo, en un

109

Semiosis

cuadro: Los girasoles, de Van Gogh. Todos los visitantes de la National

Gallery de Londres, seguramente antes de detenerse frente a este
cuadro han visto girasoles, en el transcurso de su vida, sin pararse
frente a ninguno para contemplarlo maravillados por su notable belleza;
cuntos de ellos tendrn la sensacin de encontrarse por primera vez
frente a esas flores bellsimas? Todo esto es aceptable, pero Los girasoles,
de Van Gogh, tienen por funcin llamar nuestra atencin sobre los
girasoles en cuanto girasoles (la piedra en cuanto piedra)? No caemos de
este modo en una desviacin peligrosa del problema: buscar una funcin
reveladora del arte, tomando como criterio la cosa en s misma, es decir,
una particular concepcin del valor referencial de la misma? Creemos
que por esta va nunca ser posible, pensando rigurosamente, librarse de
la actitud metafsica sobre la obra de arte que corre el riesgo de prolongar
su juego dedlico hasta el fin de los tiempos. El arte tiene un valor,
en primer lugar, no porque nos descubra la realidad o nos la haga
ver en s misma, sino porque nos habla de una manera diferente de
la forma simplemente referencial, comunicativa, del lenguaje cotidiano
o cientfico; lo que confiere un carcter peculiar al arte (a la literatura)
es su lenguaje, y es sobre l que nuestra atencin se detiene. En realidad,
como dice Vctor Erlich, Shklovski trata slo de definir una funcin de la
poesa y no la esencia de la literaridad. Esta actitud es caracterstica de
la teora formalista del primer periodo, y es, en muchos aspectos, ms
una defensa de la poesa que una investigacin sobre la literaridad.
Adems, la teora que hace del arte descubrimiento de la realidad no es
original de Shklovski y, en un sentido amplio, fue postulado incluso por
el pensamiento popular.
Nosotros dejamos a un lado el problema fundamental al respecto:
la investigacin precisa del sentido de la referencia en la funcin potica
y el sentido de la aparente suspensin de la misma en la obra literaria;14
no pretendemos entrar en consideraciones semiticas en el presente ensayo,
para lo cual remitimos a nuestro prximo ensayo: El lenguaje narrativo.

Tomaremos este problema como punto de partida en la investigacin que seguir al presente
trabajo, sobre el lenguaje narrativo.
14

110

Semiosis

Shklovski analiza la obra de Tolstoi para darnos un ejemplo del

procedimiento de extraamiento. Este escritor hace uso de una tcnica
personalsima: para extraar las cosas las presenta como si fuesen
vistas por primera vez, como si fuesen vistas por un nio o un animal.
Sin embargo, este anlisis nos parece secundario, puesto que no es una
caracterstica dominante en el lenguaje de Tolstoi; creemos que nos
aproxima ms a comprender el estilo de Tolstoi el anlisis que hace
Jakobson, caracterizndolo por el uso particular de la metonimia en la
narracin y en la descripcin. La metonimia inusual nos puede dar
muchas veces aquella sensacin de ver por primera vez una cosa.
Shklovski analiza como procedimientos tpicos, aunque no nicos,
por cierto, preferentemente la imagen, el paralelo, la composicin
gradual y retardada, estas dos ltimas propias de la narracin. En
todos sus anlisis sobre los procedimientos lo que desea demostrar
principalmente es la tesis del extraamiento. Sin embargo, el motor
fundamental que impulsa toda su potica parece estar enunciado, casi
por descuido, en su famosa frase: La forma se crea un contenido.15
Sin hacer ningn comentario y como una pausa para pasar luego al
prximo punto, citaremos algunas palabras de Shklovski sobre la imagen
y el paralelo: La imagen no es un predicado invariable de sujetos
variables (contra Potebnia), la funcin de la imagen no consiste en
aproximar nuestra mente al significado del objeto, sino en determinar
el modo como es percibido: sustituye el simple ver al reconocer.16
En el paralelo el hecho esencial es que, a despecho de la afinidad, lo
que se advierte verdaderamente es la incongruencia [] La funcin del
paralelo, como en general la de la imagen, es apartar un objeto del campo
usual de su percepcin a una nueva esfera perceptiva; es decir, consiste
en un desvo especficamente semntico (1966: 28).

Shklovski, Rapporti tra gli artifici della costruzione della trama e i comuni artifici stilistici
(1966: 46).
16
Larte come artificio (1966: 24. La traduccin es nuestra).
15

111

Semiosis

VI. Forma y material. En el arte es la forma la que se crea un contenido,

es la expresin ms clara del formalismo ruso. Los procedimientos
literarios son instrumentos de la forma para manipular diversos
materiales. Ya no existe la oposicin tradicional entre forma y contenido:
El alma de una obra literaria no es otra que su estructura,17 su forma.
O mejor, para usar una frmula ma: el contenido (y por tanto su
esencia) de una obra de arte es la suma total de los artificios estilsticos
que se emplean en ella.18
Si ahora se puede hablar de una oposicin es entre forma y material;
sin embargo, esta dicotoma no es comparable a la tradicional, puesto
que la forma es siempre privilegiada como valor literario por excelencia:
la misma seleccin y tratamiento del material es concebida segn
criterios formales.
La reduccin de la obra literaria a la forma, y de sta a la relacin
causal entre los materiales que toma, es la caracterstica de Shklovski
y del formalismo radical de los primeros aos. De este modo se llega a
una especie de mecanicismo positivista (como es el caso de Shklovski)
o de una morfologa analtica (como en Propp).19
Una obra literaria es pura forma; no es una cosa, un material, sino la relacin
entre materiales diversos. Como la relacin es independiente de toda medida,
la dimensin de una obra, la grandeza de sus numeradores y denominadores no es
significativa: lo que cuenta es solamente su relacin [] La forma debe ser
entendida como la ley compositiva de un determinado objeto.20

Dentro de este marco terico es difcil poder concebir cmo Shklovski

se puede librar de la concepcin que rechaza: la obra reducida a una
Aqu el trmino estructura no tiene todava el sentido riguroso que le dar el Crculo de
Praga, pues quiere decir simplemente suma de procedimientos.
18
Shklovski (1966: 181. La traduccin es nuestra).
19
Propp da indudablemente el primer modelo de un anlisis morfolgico de los cuentos
populares que marcar el inicio de la narratologa. En su libro Morfologa del cuento, nos enuncia
su concepcin central de la siguiente manera: La palabra morfologa significa el estudio de las
partes constitutivas de una planta, de la relacin de unas con otras y con el conjunto; es decir,
el estudio de la estructura de una planta. Nadie ha pensado todava en la posibilidad de la
nocin y del trmino morfologa del cuento. En el dominio del cuento popular folklrico, el
estudio de las formas y el establecimiento de leyes que rijan su estructura es, sin embargo,
17

112

Semiosis

relacin de los materiales no explica el nuevo nivel que stos adquieren,

o dentro del cual son investidos, gracias a la funcin potica. Tampoco
encontramos en Shklovski una nueva ponderacin de la relacin como
valor estructural: esto vendr despus gracias a los aportes de De
Saussure y el Crculo de Praga en la investigacin del signo lingstico
y del valor literario. En Shklovski, forma y material parecen todava
dos elemento irreductibles. El material no es integrado en una nueva
realidad o en una nueva dinmica semitica diferente de la simple
suma de los elementos de la obra literaria. Slo despus, en Tinianov,
Jakobson y Mukarovski la obra ser vista, en primer lugar, como una
unidad dinmica y polivalente.
VII. La obra literaria y la tradicin. Shklovski es un apasionado estudioso
de las obras universales de la literatura occidental. La guerra y la paz,
Il Decameron, Don Quijote, Tristam Shandy llamaron su atencin de
investigador en ms de una oportunidad; siempre, sin embargo, con la
intencin de hacer una potica y no una crtica literaria.
Jams, en todos sus estudios, asla la obra de su contexto literario,
de su tradicin; y sta misma es entendida no como una mera relacin
causalstica, mecnica y lineal, del pasado sobre el presente, sino como
un depsito comn de normas literarias vitales, como una especie de
suma de las posibilidades tcnicas del tiempo del escritor. Por esto,
nos dice Shklovski muy agudamente: En la sucesin de las escuelas
literarias, la herencia no pasa de padre a hijo, sino de to a sobrino.

posible con tanta precisin como en la morfologa de las formaciones orgnicas (Propp, 1970: 6.
La traduccin es nuestra). Ms adelante declara explcitamente sobre la intencin metodolgica
que lo gua: Incontestablemente se pueden estudiar los fenmenos y los objetos que nos rodean
desde el punto de vista de sus orgenes o desde el punto de vista de las transformaciones a las
cuales estn sometido. Sin embargo, tambin es evidente, sin necesidad de demostrarlo, que no
se puede hablar del origen de un fenmeno, cualquiera sea ste, antes de haberlo escrito (11)
Este precursor merece una atencin ms detallada, para lo cual remitimos a nuestro estudio que
seguir al presente: El lenguaje narrativo, y a nuestro resumen de su mtodo en Texto Crtico
Nm. 3 (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1976).
20
Shklovski (1966: 179. La traduccin italiana es nuestra).

113

Semiosis

Shklovski concibe la evolucin literaria como una oposicin de una

nueva forma literaria comprendida sta como artificio, frente a la norma
imperante.21 Una obra de arte debe ser proyectada sobre un fondo de otras
obras de arte y en relacin a ellas; de este modo la forma de una obra de arte
viene determinada por su relacin con otras formas que la han precedido.
El material de la obra es puesto en resalto de una manera distinta a la
imperante. As, resulta que no solamente la parodia sino toda obra de
arte surge como una especie de anttesis del modelo dominante en una
poca; una nueva forma es instaurada, en primer lugar, con la intencin
de sustituir a una forma vieja, y no para expresar un nuevo contenido.
Por ello se puede comprender la predileccin de Shklovski por
Tristam Shandy, la parodia por excelencia, la cual pone el artfico
literario al desnudo; esto tambin nos explica la tremenda dificultad de
Shklovski frente a obras como Il Decameron o Don Quijote, obras
que inician una nueva era en la literatura y en las cuales, por su enorme
amplitud cultural y esttica, es muy difcil distinguir precisamente lo
viejo de lo nuevo.22
VIII. Inventario y perspectiva. Deseamos terminar el presente captulo
con un breve resumen de las ideas principales implicadas explcita
o implcitamente en la teora formalista:
1. Los formalistas sustituyen la pareja esttica contenido/forma por
la dinmica material/artificio (procedimiento); con ello desean salvar la
unidad y la autonoma de la obra; sin embargo, su labor se reduce a ver

Esta dialctica entre la norma imperante y lo nuevo lo encontraremos, como un punto central
de su sistema, en Mukarovski.
22
Con respecto a Don Quijote y slo a ttulo de ejemplo, queremos citar las observaciones
de Erlich: El crtico formalista se mostr muy agudo al subrayas el conocimiento de Cervantes
sobre los problemas de la forma, caracterstica descuidada por la mayor parte de los crticos;
pero, en el modo como interpreta el personaje de Don Quijote revela los lmites de su mtodo.
Cuando Shklovski interpreta la contradiccin entre locura y cordura de Don Quijote como
un simple expediente tcnico, no se da cuenta del fundamental dilema filosfico de la novela.
Me refiero al problema de la ambigedad sustancial de los trminos locura y cordura, es
decir, en otras palabra, el problema de la realidad y de la ilusin (Erlich, 1969: 197. La
traduccin es nuestra).
21

114

Semiosis

entre ambos elementos una relacin de ordenamiento; el procedimiento

determina, en ltimo anlisis, la naturaleza de la obra.
2. Frente a los simbolistas y a los crticos positivistas, los formalistas
quieren salvaguardar la autonoma de la obra artstica; aunque, en este
afn aslan en definitiva la obra literaria como un fenmeno desligado de
todo intercambio relacional: autonoma no quiere decir independencia
absoluta. Autonoma y no aislamiento, viene a ser el ncleo vital del
problema. Esto significa que el arte es una forma peculiar de la actividad
humana que no se la puede reducir enteramente a otra esfera de la
experiencia, aunque pueda estar estrechamente ligada con ella. De este
modo, la literaridad viene a ser constituida como la cualidad estratgica
ms importante de la obra en cuanto informa y moviliza todos sus
elementos: la literaridad es el principio de la integracin dinmica.
3. Sin embargo, por querer ver el rbol los formalistas se olvidan del
bosque que lo rodea y lo caracteriza en un cierto modo, se olvidan
tambin de la raz y del suelo que lo sustenta y alimenta: la prctica
social y los otros factores de la vida cultural.
4. Los formalistas se olvidan de este principio:
La literatura es un sistema de signos, un cdigo anlogo a otros sistemas
significativos, tales como la lengua articulada, las otras artes, las mitologas, las
representaciones onricas, etc. Por otra parte, y por ello se distingue de las otras
artes, la literatura se construye con la ayuda de una estructura a saber: la lengua;
entonces, ella es un sistema significativo de segundo grado; es decir, un connotativo.

Si se parte de una concepcin ms rigurosa an que la de Todorov con

respecto a la literaridad no simplemente como un cdigo (donde todos los
elementos deben por fuerza ser explcitos) sino como una regla de juego
muy particular, puesto que es movilizada por una desviacin de la funcin
denotativa a la del mensaje en s mismo, se puede ver que la posicin
formalista permanece todava, en muchos aspectos, prisionera de los lmites
de una ciencia en nacimiento que no tiene todava en sus manos todos los
instrumentos de anlisis y que, por tanto, su objeto es apenas vislumbrado.

115

Semiosis

5. Si hasta ahora no hemos hablado de la violenta y acerba oposicin

que, despus del triunfo de la Revolucin Rusa, encontr el formalismo de
parte de ciertos crticos marxistas, no es porque ello no haya tenido
ninguna importancia, sino porque queramos evitar simplemente el
peligro de caer en la fcil exageracin de condenar la violenta y
despiadada persecucin marxista; creemos que la reaccin de ciertos
crticos marxistas de la primera poca de la Revolucin Rusa debe ser
analizada en el marco de la poca histrica y en el clima, por s violento,
de la cada del viejo orden social y la fundacin de uno nuevo; tambin
pensamos que el problema de la relacin entre marxismo y teora
literaria se encuentra todava abierto y est siendo tratado con la seriedad
que merece. En este respecto nos parece ejemplar la actitud de Bujarin
al aceptar, sin ambages, la gran labor pionera realizada por los formalistas
en el campo de la ciencia literaria. En su discurso Problemas de poesa
y potica, condena la actitud que pretende ignorar todas las conquistas
de los tericos formalistas, esto independientemente del rechazo que se
pudiera manifestar con respecto a la Weltanschauung de la Opoiaz.
De este modo, Bujarin termina por hacer una distincin valiosa entre el
formalismo extremista que arranca la obra de su contenido social,
condenando los estudios literarios a la esterilidad abstracta, y el anlisis
formal extremadamente til y absolutamente indispensable para poder
darse cuenta de la tcnica literaria. Los problemas tratados y las
soluciones dadas por los formalistas no pueden ser alegremente
ignorados por los crticos marxistas, segn Bujarin. Tambin es digna
de atencin la actitud de Len Trotski en su ensayo Literatura y
Revolucin.

116

Semiosis

Obra citada
De Saussure, Ferdinand. Cours de linguistique gnrale. Pars: Payot, 1916. Trad.: Curso de
lingstica general Buenos Aires: Losada, 1972.
Erlich, Victor. Russian formalism. La Haya: Mouton, 1969. Trad.: El formalismo ruso. Barcelona:
Seix Barral, 1974.
Leenhardt, Maurice. Do Kamo. Pars: Gallimard, 1972.
Levi-Strauss, Claude. La structure et la forme, Cahiers de lInstitut de Sciences Economique
Appliqu. Sir M.n. 7, (1960): 99.
Propp, Vladimir. Morphologie du conte. Pars: Editions du Seuil, 1970.
Shklovski, Vctor. Sobre la prosa literaria. Barcelona: Planeta, 1966.
Todorov, Tsvetan. Thorie de la Littrature. Pars: ditions du Seuil, 1965. Trad.: Teora de la
literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires: Signos, 1970.
. Quelques concepts du formalisme russe, Rvue dsthetique 2 (1971): 135.
Tinianov, Iuri. Avanguardia e tradizione. Bari: Dedalo libri, 1968.
Wellek, Ren. Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press, 1963. Trad.: Conceptos
de la crtica literaria. Venezuela: Universidad Central de Venezuela, 1968.

117

Interpretacin del discurso narrativo-literario:

La hermenutica literaria (1993)*

Este captulo es el ms tentativo del libro: aqu apenas bosquejamos lo

que es todava para nosotros una serie de postulados cuyo valor
epistemolgico, con respecto a la res literaria, estamos lejos de ver con
precisin. Es verdad que a estas propuestas tericas antecede una praxis
que realiza algunos de sus postulados: Potica y liberacin en la
narrativa de Onelio Jorge Cardoso, trabajo que, junto a los ensayos
agrupados en el libro Los sentidos del smbolo,1 pretende inscribirse
en una prctica crtica que presupone, metodolgicamente, una
manipulacin del discurso, estudiado mediante la aplicacin de un
mtodo semitico; manipulacin textual que describe y/o explicita la
articulacin del sentido; articulacin que luego es interpretada de un
modo ms o menos sistemtico. Creemos que esos ensayos interpretativos
no corresponden exactamente a la crtica literaria, como se deduce de lo
que se dir en este captulo.
1. La crtica literaria y la hermenutica
1.1. Recepcin ingenua y crtica literaria. Starobinski, en un ensayo
publicado en 1967, La relacin crtica,2 contrapone de cierta manera dos
En Anlisis e interpretacin del discurso narrativo-literario, T. ii. Mxico: Universidad Autnoma
de Zacatecas, Coleccin Principia, 1993. 7-32.
1
Publicados en la coleccin Cuadernos, del cill, Universidad Veracruzana.
2
Recogido luego en Starobinski, 1974: 9-27.
*

Semiosis

actitudes ante la obra literaria: la de la subyugacin ingenua del primer

encuentro con la obra artstica y la de la actitud crtica: la primera sera
espontnea, sin prevenciones, mientras que la segunda estara impulsada
por una reflexin sobre la primera. Entre una y otra Starobinski no ve
una ruptura negativa, pues segn l hay un trayecto que siempre media
entre ambas y las unifica:
[] de una recepcin ingenua a una comprensin global; de una lectura sin
prevenciones, regida por las leyes internas de la obra, a una reflexin autnoma
frente a la obra y a la historia en que se inserta; no hay nocin a la que yo me
adhiera ms ardientemente que a la de trayecto, que no tiene por qu insertarse
necesariamente en la propia obra crtica, y que puede desarrollarse en el trabajo
preparatorio de que la obra crtica es resultado. Este trayecto se efecta a travs de una
serie de planos sucesivos, a veces discontinuos, y en diferentes niveles de realidad.
(Starobinski, 1974: 12)

Este trayecto mediatizador involucra la utilizacin de un mtodo y un

aparato conceptual ms o menos explcito. Ahora bien, el crtico debe estar
consciente de que el trayecto, al alejarse del contacto inmediato e ingenuo
siempre segn la concepcin que comentamos se alejara de la obra:
[] y si en la subyugacin de una recepcin ingenua, en la empata de la primera
audiencia, yo coincido muy ceidamente con la ley de la obra, la conciencia
que alcanzo de esta ley, a travs de su estudio objetivo, me pone en condiciones
de contemplarla desde fuera y compararla con otras obras y otras leyes, formando
sobre la obra en cuestin un discurso inmanente en ella. Es un alejamiento de la
obra? Por supuesto que s, porque dejo de ser un lector dcil, y mi trayecto ya
no se rige por el de la obra; me separo y me aparto para seguir mi propio recorrido.
Sin embargo, este recorrido contina siendo relativo respecto a la obra con la que
hace un momento coincida; y la distancia que yo he conquistado resulta la
condicin necesaria para que haya no slo aqu esencias respecto de la obra
literaria, sino tambin conjuncin con ella: la completa obra crtica presupone
siempre el recuerdo de la docilidad primera, pero lejos de adoptar la direccin de la
obra literaria analizada, toma su propio camino para llegar a cruzarla en un punto
decisivo. La interseccin de las trayectorias arroja una gran claridad. (13-14)

Creemos contrariamente a Starobinski que postular un contacto

prstino y primario con la obra: la recepcin ingenua en cuya empata

120

Semiosis

hubiera una coincidencia plena con la ley de la obra, es postular un

estado ms bien ideal (abstracto) de contacto de un sujeto (el lector)
con un objeto (la obra), sin ningn gnero de mediacin. Y, precisamente,
el problema est aqu: nuestra asimilacin conceptual del objeto
cultural no consiste en seguir exclusivamente sus leyes, sino ubicar
el objeto en nuestra perspectiva de comprensin en la cual
inevitablemente nos hallamos inmersos de manera inconsciente en la
lectura ingenua, crtica y conscientemente en la lectura sistemtica.
Quirase o no el aqu y ahora desde el cual me aproximo a la obra
conlleva una actitud cultural (sociocultural) y un marco particular que
no son exactamente de la obra, aunque puede parcialmente corresponder
con ella, y viceversa. Y en esto consiste, en parte, el sentido del crculo
hermenutico. De este modo, repetimos, aun la recepcin ingenua
se hallara fatalmente mediatizada, aunque inconscientemente.
Filosficamente, una hermenutica general puede postular que incluso
las experiencias humanas ms elementales como la percepcin no son
nunca como quera Husserl un encuentro puro y prstino con la
cosa (esencia), sino una seleccin, asimilacin y constitucin
sociocultural, no invencin caprichosa, por supuesto: la naturaleza social
del hombre no es un accidente aadido paulatinamente, desde que
nacemos y, ms an, antes de nacer (pinsese en diferentes maneras
culturales o costumbres de expresar la venida del neonato) somos
seres inmersos en una sociedad viviente y dinmica que constituye y
organiza su mundo y universo de valores, que es, en definitiva, nuestro
mundo. Si hay un yo-trascendental, como postulaba Husserl, ste es
eminentemente el hombre sociocultural, el que existe en constante
actividad de semiosis, la praxis por excelencia de la constitucin del sentido:
[] decir que un significado y consecuentemente un universal, forma l
mismo parte de la percepcin, es algo que resulta convincente: un beb no ve la
misma cosa que un adulto cuando mira los objetos, ignorando su funcin y
lugar en el orden de los fines; un adulto percibe los objetos como algo dotado de
sentido y no agrega el sentido a sus percepciones; cuando veo un automvil veo un
automvil y no una superficie coloreada a la que interpreto separadamente como
parte de un universo organizado en funcin de fines; cuando observo un texto en
un alfabeto que desconozco no veo lo que ve una persona que puede leerlo, no

121

Semiosis
percibo las diferencias que esa persona ve directamente, su comprensin del texto
y su verbo convergen en un nico acto. Todos estn de acuerdo en que la percepcin
es selectiva, ya que se realiza bajo la presin de las circunstancias biolgicas y
sociales. Esto no implica que experimentemos esencias, solamente que nuestra
experiencia est culturalmente condicionada, entre otros factores por el lenguaje
(Kolakowski, 1983: 49).

No obstante esta observacin a lo postulado por Starobinski, aceptamos

que ese primer encuentro con la obra debe presentarse o cumplir el
papel de un dato,3 que ser objeto de una manipulacin ulterior,
metdica y sistemtica, para sacar de l todo lo que ofrece de riqueza
significativa. La crtica es una de estas manipulaciones posibles del
objeto literario, aunque no la nica, pues la hermenutica literaria
presenta tambin una preocupacin similar de otorgar a la obra literaria su
o sus valores significativos, aunque por diferente camino.
1.2. Crtica y hermenutica: dos actitudes ante el texto literario. Echemos
mano nuevamente de Starobinski para fundamentar nuestra anterior
afirmacin:
[] la obra debe ser escuchada, tenemos que coincidir con ella y repetirla dentro
de nosotros; todos los hechos objetivables deben ser constatados rigurosamente
(por medio de las tcnicas); pero estos hechos tambin tienen que ser
interpretados libremente y, en este punto, advertimos que los hechos constituyen
ya, en su aparente objetividad, el resultado de una primera seleccin interpretativa.
La simpata espontnea, el estudio objetivo y la reflexin libre son tres momentos
coordinados que permiten a la crtica aprovechar a un tiempo la certidumbre
inmediata de la lectura, la verificabilidad de la tcnica cientfica y la plausibilidad
racional de la interpretacin. (23)

Tomamos aqu dato en un sentido amplio, como un hecho cultural, pues estamos conscientes
de que ningn valor cultural, ningn punto de vista creador puede ni debe permanecer en el
estadio del puro dato, de una pura situacin de hecho del orden psicolgico o histrico:
solamente una definicin sistemtica en la unidad de significacin de la cultura permite superar
la factualidad [facticit] del valor cultural. La autonoma del arte se halla fundada y garantizada
por su participacin en la unidad de la cultura, en la cual ocupa un lugar no solamente original,
sino necesario e irremplazable. Si no fuera as, esta autonoma slo sera una arbitrariedad. Por
3

122

Semiosis

En las palabras anteriores se ponen de manifiesto tres momentos del

trayecto crtico: la simpata espontnea (el encuentro inmediato con la
obra), el anlisis o estudio objetivo (el estudio del material de la obra,
como dira Bajtn) y la reflexin libre sobre los elementos anteriores.
Ahora bien, este trayecto no se halla delimitado con la precisin y el
rigor, que muchas veces se espera en la crtica literaria: aunque sta se
halla consciente de la separacin que involucra precisamente el trabajo
crtico con relacin a la obra; la separacin que media entre dos gneros
del discurso: el artstico-literario cuya intencionalidad, telos para Bajtn,
es indudablemente esttica y cuya carga y resonancia semnticas no se hallan
regidas ni por la univocidad ni la razn clara y distinta, todo lo contrario;
y el discurso crtico que corresponde a un ordenamiento racional, a la
explicitacin de un sentido, o mejor de una significancia; este ltimo
mediado por el estudio objetivo de los elementos que contiene el
primero. El autor que citamos en este apartado lo dice en forma por
dems expresiva:
[] nosotros, al hablar de lo que las obras suponen de quebrado y discontinuo,
desplegamos el discurso difano y continuo del saber. Nivelamos. La turbulenta
irregularidad, el escndalo, la contradiccin en las obras y entre las obras, la alteridad,
se hacen temas de una palabra coherente y tranquila que anula en la comprensin los
desgarramientos de que rinde cuenta. (21)

Para la organizacin del verdadero material (del objeto), sobre el cual la

praxis crtica ejercer su accin, entra, con anterioridad en el trayecto
crtico, el momento de un anlisis riguroso de sus elementos, que dar
por resultado un texto construido, salido de la obra y cuyo valor est en
relacin primero con esa obra y, luego, con la pertinencia y la conciencia
metodolgica en que la praxis crtica se apoya, as como de un metalenguaje

otra parte, se podra imponer al arte todos los objetivos, todos los fines que se quisiera; ellos
seran extraos a su naturaleza desnuda (efectiva) y l, el arte, no podra objetar nada puesto que
la naturaleza desnuda slo puede ser utilizada. Un hecho y una originalidad puramente factual
no tienen derecho a la palabra; para tenerlo tienen que devenir sentido, lo que es imposible sin
la participacin y sin unidad, sin aceptar la ley de la unidad. Un sentido aislado es una
contradiccin en sus trminos (Bajtn, 1978: 26).

123

Semiosis

claramente establecido que d cuenta precisa de sus operaciones y

resultados. Esta segunda instancia o momento del trayecto crtico
pudiera tambin ser comn con el de la hermenutica literaria, si aqulla
se decidiera por un mtodo semio-lingstico como lo hizo la crtica
estructuralista.
De este modo, tanto el punto de partida (la obra captada en su
lectura inmediata aunque no tan inmediata, como lo vimos), como
el de la mediacin analtica (la descripcin semio-lingstica) pudieran
ser los momentos comunes a la prctica literaria y a la hermenutica
literaria perfilada por nosotros.4 La diferencia se presentara en el
tercer momento: el de la consideracin reflexiva sobre el texto
construido, producto de la descripcin y del anlisis; pues la crtica se
impulsa con un afn reflexivo para aclarar relaciones y valores ms
complejos y, a la vez, ms determinados del texto en su contextualidad
literaria: en este momento se halla libre, en cierto modo, de toda
construccin sistemtica.5 No as la hermenutica, que parte de una
fundamentacin filosfica general, por una parte, y se constituye en
una interpretacin sistemtica, por otra.

La diferencia tampoco la queremos centrar en la utilizacin o no utilizacin de la semitica por

la hermenutica literaria, pues creemos que la existencia de una crtica literaria estructuralista
con todo lo legtimo o ilegtimo de su posicin, es un insoslayable ejemplo de esa
colaboracin interdisciplinaria. Postura que no comparten muchos autores, entre ellos Casetti,
pues aqu ven dos gneros de discurso, incluso de institucionalizacin, diferentes: si ambos son
discursos sobre los textos, el orden que los organiza y los estructura es sensiblemente diverso;
por una parte, se remite a una prctica que revela una cierta profesionalidad, por otra a un
mtodo que quiere ser cientfico. Dicho de otro modo, la crtica es una determinada profesin
asociada a reglas para producir descripciones y juicios (de qu hablo?, cmo hablo?, etc.), la
semitica, en cambio, es una teora cientfica asociada a procedimientos para investigar lo real
(qu modelos produzco y uso? cmo determino un cierto corte metodolgico?, etctera
(Casetti, 1980: 199). Y ms adelante (200) precisa sobre la otra separacin: he hablado de
diferentes rdenes del discurso: podra tambin haber resumido el juego de determinaciones y
de complicidad entre los elementos hablando de diferentes institucionalizaciones. Y es justamente
esta institucionalizacin lo que cuenta: definiendo la ubicacin (el equilibrio?) de los varios
factores y de las diversas instancias ella delimita los contornos exactos de cada mbito y regula,
en consecuencia, las relaciones. Crtica y semitica: la pareja no se constituye en ningn caso en
un cara a cara sin problemas (ambos trabajamos en lo mismo) ni como el simple producto
de una confrontacin o de una adicin. Hay algo complejo detrs de cada uno de estos temas
que determina los respectivos comportamientos y por consiguiente las relaciones recprocas: un
trasfondo que incluso se reconoce y que pesa, una cierta profundidad la institucional que
4

124

Semiosis

La fundamentacin filosfica general debe establecer los lmites de la

inteleccin del texto y sus elementos, los presupuestos y las bases
epistemolgicas de la relacin texto-sujeto, as como el problema de la
recepcin.6 Muchos de estos aspectos se hallan actualmente en pleno
proceso de esclarecimiento en los debates tericos.
La interpretacin sistemtica supone, a su vez, un trabajo filosfico
previo: la fundamentacin del texto narrativo-literario como esttico. En
este aspecto, las contribuciones de Bajtn nos parecen de capital
importancia.7
Sobre esas bases previas: una, la construccin del texto mediante la
descripcin y el anlisis de la obra literaria (discurso); otra, el trabajo
filosfico de fundamentacin de los elementos, valores y lmites que
entraa una interpretacin, pone en marcha la praxis interpretativa en
cuanto tal. Esta praxis es tiene la pretensin de ser lo ms sistemtica
posible, para lo cual, a su vez, se apoya en las grandes interpretaciones
actuales del mundo sociocultural humano: el marxismo, el psicoanlisis
y la ontologa fenomenolgica, fundamentalmente, en nuestra eleccin
terica. No puede haber una hermenutica que se establezca como una

aflora su propia luz interior sobre la superficie pulida donde, a su vez, se refleja lo externo, el
texto por examinar. Crtica y semitica: en suma, existe un territorio (interno, externo,
profundidad, superficie) que dicta leyes y que se hace respetar.
Sin duda, en cuanto prcticas discursivas que luego se manifiestan en sendos discursos
la crtica y la semitica son diferentes y se apoyan, tambin, en prcticas institucionalizadoras,
diferentes. No obstante, una utilizacin de la semitica (terica que dilucida ciertos
conceptos y valores y la analtica que ofrece modelo o modelos para la descripcin de la
articulacin de la significacin del discurso) es, al menos, factible con toda la prudencia,
idoneidad y pertinencia aconsejables. Esta relacin puede estar metodolgicamente ubicada
y precisada o estar sobreentendida, supuesta si se quiere, en una suerte de una organizacin
previa del discurso literario que hace la crtica (los componentes, mecanismos literarios que
sern eludidos, etctera) o serlo temtica y claramente establecidos, en cuyo caso la semitica se
ofrece como ancilae (sierva) voluntaria de otro discurso, del crtico, en el cual finalmente se sume y
desaparece, en cuanto subordinado.
5
Si hubiera, pues, que definir un ideal de crtica, yo hara una combinacin de rigor metodolgico
(vinculado a las tcnicas y a sus procesos comprobables) y de disponibilidad reflexiva (libre de
toda constriccin sistemtica) (Starobinsky, 1976: 25).
6
Cfr. autores como Coreth, Gadamer, Ricoeur, Couzens, entre otros.
7
Cfr. particularmente Bajtn, 1976, los ensayos: El problema del contenido, del material y de la
forma en la obra literaria y Sobre el discurso novelesco.

125

Semiosis

lectura reflexiva, no fundada en una teora interpretativa del objeto

cultural. El afn del discurso hermenutico es la transmisin de un
saber que pretende mediante los pasos previos ya citados por
nosotros haber extrado del texto. Decimos un saber y no el saber,
conscientes del valor polismico del texto artstico,8 por una parte, y de
la relacin dialctica que se establece entre lo que da el texto y el mtodo por
el cual se recoge este ofrecimiento, por otra. Esto ltimo no relativiza el
saber que el texto comunica puesto que ste es transmisible de manera
controlada, crticamente controlada, por un mtodo riguroso. Y un
mtodo es riguroso cuando al ser aplicado conduce siempre al mismo
resultado (al menos aproximadamente) (Kolakowski, 1983: 47). Y
adems es racionalmente contratable y, por tanto, comunicable.
2. Lectura, lectura crtica y hermenutica
Sin abordar hacerlo nos llevara por otros linderos las teoras y
aportaciones de la teora del lector o esttica de la recepcin propuestas
por Wolgang Iser y el grupo de Konstanz (Jauss y Ca.), podemos sostener
que una de sus mayores postulaciones con respecto a la lectura es comn
a la postura fundamental de algunos tericos de la literatura como
Barthes, Todorov y Reis:
[] las lecturas producen sentidos a partir de un texto dado y [] cada lectura puede
ser, en el lmite, una obra independiente del texto mismo y de otras lecturas.
Este fenmeno de las interpretaciones permite sealar pues el carcter activo y
productor del acto-de-leer. Leer, entonces, va ms all de una hipottica recepcin
pasiva, es una actividad productora de sentidos. Marcando extremos, cada lectura
es, en cierta forma, un nuevo texto. (Antezana, 1983: 37)

Paul Ricoeur (1987: 12) fundamenta precisamente la prctica hermenutica en la naturaleza

del elemento caracterstico de la manifestacin artstica, el smbolo. Para nosotros el smbolo
es una expresin lingstica de doble sentido que requiere una interpretacin, y la interpretacin
un trabajo de comprensin que se propone descifrar los smbolos. La discusin crtica se referir
al derecho de buscar el criterio semntico del smbolo en la estructura intencional del doble
sentido y al derecho de tener esa estructura por objeto privilegiado de la interpretacin. Es esto
lo que est en cuestin en nuestra decisin de delimitar recprocamente el campo del smbolo
8

126

Semiosis

Esta opinin, como dijimos, es tambin asumida, aunque sin referencia

a sus sostenedores, en la caracterizacin de la lectura hecha por Carlos
Reis, para quien el acto de leer sera una reconstruccin; en lo que al
discurso literario se refiere:
[] consiste verdaderamente en (re)construir un universo imaginario, cuyas
coordenadas muchas veces slo son esbozadas en el texto que se aborda. No por
casualidad se habla, a este respecto, de lectura como construccin (Todorov),
sobre todo si se piensa que leer una novela es en cierto modo (re)organizar el
tiempo de la historia, la orquestacin de los puntos de vista, el proceso de narracin,
etctera. (Reis, 1981: 16)

Como se puede deducir, aqu estamos lejos de una concepcin ingenua

de lectura del discurso literario, meramente emptica y pasiva: toda
lectura es activa en trminos cortazianos: toda lectura es macho
(Antezana, 1983: 45).
Ahora bien, entre esta lectura comn y la lectura crtica mediara
nuevamente un trayecto dominado por el afn sistemtico, explcito y
tematizado:
[] la lectura crtica del texto literario es una actividad sistemtica que, partiendo
del nivel de la expresin lingstica, es asumida como proceso de comprensin y
valoracin esttica del discurso literario. Distinta de la lectura, en cierto modo
superficial, propia del lector comn que encara la obra literaria fundamentalmente
como objeto ldico, la lectura del crtico se enriquece y especializa en funcin de las
cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un perfecto dominio del
cdigo lingstico, el lector instruido, que es el crtico, debe completar ese dominio con
el conocimiento, lo ms exhaustivo posible, de los cdigos retricos, estilsticos,
etctera, que estructuran el texto literario. (Reis, 1981: 17-18)

y el de la interpretacin. Ms adelante aclara: me ha parecido que el problema de la unidad

del lenguaje no poda plantearse vlidamente antes de haber dado consistencia a un grupo de
expresiones que tienen en comn el designar un sentido indirecto, en y a travs de un sentido
directo, y que requieren de este modo algo como un desciframiento, en resumen, en el exacto
sentido de la palabra, una interpretacin. Querer decir otra cosa de lo que se dice, he ah la funcin
simblica (14). Y todava: la interpretacin se refiere a una estructura intencional de segundo
grado que supone que se ha constituido un primer sentido donde se apunta a algo, en primer
trmino, pero donde ese algo remite a otra cosa a la que slo l apunta (15).

127

Semiosis

Esta lectura crtica es el fundamento de la crtica literaria, que tendra

dos grandes atributos: develar los sentidos del discurso literario (para
cuyo cumplimiento puede utilizar disciplinas de anlisis como la
semitica) e instituirse como actividad comunicativa, actividad
doblemente comunicativa: relacin de comunicacin establecida, ante
todo, con el objeto esttico que la ocupa, pero tambin con el (los)
destinatario(s) del discurso producido por el acto crtico: lo que le
confiere a la crtica literaria un interesante estatuto de intermediario
activo (Reis, 1981: 19-20).
Esta concepcin abierta a la utilizacin analtica concibe como
una fase final del trayecto crtico la etapa interpretativa, es decir,
hermenutica; aunque, a diferencia de nuestra concepcin para la
cual la hermenutica corresponde a una interpretacin mediatizada
por una teora interpretante y, por tanto, controlada en mayor o menor
grado por la disciplina fundante (sostenedora) precisamente de la
interpretacin, decimos, Reis otorga un grado de subjetividad
caracterstico a esta fase: [...] Precisamente porque no puede ceirse a la
existencia concreta de componentes textuales (por ejemplo: los personajes,
las figuras de retrica o las cadencias rtmicas), la interpretacin al
sobrepasar los lmites del texto constituye, por excelencia, el dominio
de vigencia de la subjetividad del crtico (Reis, 1981: 35).
3. El texto construido
Algunas veces, en este ensayo, hemos identificado discurso y texto;
otras, hemos establecido una distincin ; finalmente, y casi de improviso,
hemos hablado de texto construido. Permtasenos esbozar los alcances y
lmites de este ltimo concepto.
En cierto modo, todo texto es un texto construido9 que se establece
mediante la manipulacin de un discurso, como resultado de una actitud
Dentro de un marco conceptual diferente al nuestro atendiendo a las preocupaciones de la
Teora del lector Antezana (1983: 36), afirma algo similar: el carcter activo del acto-de-leer va
mucho ms all de una mera recepcin pasiva del texto escrito. La lectura no simplemente
entiende o comprende un libro, en rigor de manera que se irn precisando a lo largo la lectura
9

128

Semiosis

reflexiva sobre la manifestacin unitaria y con sentido pleno que es el

discurso. De este modo, texto construido es un pleonasmo, justificado por
nosotros provisionalmente: pone en resalto la caracterstica de producto
derivado del texto frente al discurso. Todorov (1978: 90), basndose en
un aspecto peligrosamente psicolgico, explica esta construccin del
modo siguiente: Dos relatos basados en el mismo texto [discurso para
nosotros] no son jams idnticos. Cmo explicar esta diversidad? Por
el hecho de que esos relatos describen, no el universo del libro mismo,
sino este universo transformado, tal como se encuentra en la psiquis de
cada individuo. Se podran esquematizar los estudios de ese recorrido
de la manera siguiente:
1. Relato del autor

4. Relato del lector

2. Universo imaginario
evocado por el autor

3. Universo imaginario
construido por el lector

El receptor ingenuo tiene contacto inmediato con el discurso en

cuanto se deja conducir por las relaciones y leyes que ste establece.
Este contacto es fugaz, efmero, pues una mnima reordenacin,
reflexin sobre el discurso, lo traiciona al engendrar un producto
nuevo con todo lo apegado y enmarcado que se quiera al discurso
original que surge precisamente de la imposicin de elementos
extraos en s al mero presentarse, manifestarse del discurso Cuando
este reordenamiento corresponde a una actividad dirigida por una
disciplina y un mtodo crticamente establecidos, da por resultado un
texto consciente y sistemticamente postulado para su interpretacin.
Este objeto sobre el cual se ejercita realmente la interpretacin es
el texto construido.
produce el texto. Todo ocurre como si el texto escrito fuera un material de base que la lectura
trabaja a su manera; de este trabajo surge el texto texto ledo, podramos adjetivar que suele
variar de lectura en lectura, de lector en lector. Y, aqu, lo importante no es la variante sino las
condiciones de variacin.

129

Semiosis

Para nosotros la semitica es un medio, el instrumento cientfico para

normalizar10 un discurso en un texto construido. Pudieran ofrecerse otras
disciplinas formales que reordenaran los datos que el discurso ofrece,
siempre y cuando lo hagan de una manera coherente, con un bagaje
meta-lingstico establecido con precisin, y que postulen claramente
los niveles de pertinencia de su descripcin. Este postulado del texto
construido no quiere contradecir sino completar, tomando como una de
sus bases, lo dicho por Couzens al comentar a Gadamer:
En la comprensin hermenutica un texto tambin puede ser conducido al dilogo
si el intrprete realmente intenta seguir lo que el texto dice en lugar de simplemente
proyectar sus propias ideas en el texto. El significado del texto es en un sentido la
significacin dada por el intrprete, puesto que el texto le plantea una interrogante
en su situacin histrica particular y l se aproxima al texto con determinadas
expectativas. Pero en un sentido ms amplio, se puede decir que la proyeccin es
una funcin del mismo texto, puesto que el intrprete puede probar sus expectativas
contra el texto. El significado del texto puede llamar al intrprete solamente en cuanto
el texto viene detrs de l y lo trasciende. En un sentido, el texto s habla; es decir,
muestra un significado que llama nuestra atencin, dirigindose a nosotros de una
manera pertinente a nuestra preocupacin con nuestra situacin particular. (1982: 67).

4. Las relaciones entre la semitica y la hermenutica

4.1. Campos y tareas. Con seguridad, la confluencia que se va produciendo
en nuestros das entre la semitica y la hermenutica en estrecha
relacin con las teoras de la recepcin esttica ser de capital
importancia para el futuro de las disciplinas involucradas particularmente
y para las ciencias humansticas de manera general. Sin embargo, esto
depender en gran parte de un trabajo previo de deslinde de los campos
que ambas disciplinas abarcan, as como de sus respectivas tareas con
respecto a los mismos.
Ahora bien, a primera vista, la dificultad empieza precisamente
en que, de algn modo, parece que nos enfrentamos a pretensiones

10

Cfr. cap. viii,1 [Estrategia metodolgica de una hermenutica].

130

Semiosis

encontradas, pues ambas disciplinas parecen abarcar el mismo campo:

las relaciones sistemticas productoras de significacin o, ms
precisamente, los productos discursos de las relaciones sistemticas
del mundo sociocultural, que se objetivizan en marcos y universos de
significacin ms o menos diferenciados. Si bien, en el caso de la
hermenutica, parece que todava por hoy la tendencia es reducir su
atencin al discurso escrito, creemos que esta restriccin es solamente
artificial y temporal y que no pasar mucho tiempo sin que sea revisada
para ser ampliada: el problema de la interpretacin se presenta en el
momento mismo en que la objetivizacin de una actividad sociocultural
desborda los marcos estrictos de la comunicacin inmediata del mundo
cotidiano y, si consideramos con mayor rigor esta ltima situacin,
tenemos que admitir que an en este caso, en que si bien el problema
como problema parece no presentarse al sujeto receptor (al sujeto
involucrado en la situacin al tener que asumirla o actuar ante ella), aun
en este caso, decimos, una disciplina cientfica que lo considere puede y
debe preguntarse si esto es realmente as; es decir, si el sujeto en cuestin
capta o interpreta correctamente el marco sociocultural inmediato que
lo involucra, por qu, bajo qu condiciones o presupuestos lo hace,
etctera. En otras palabras, aun en el caso en que no se presentara la
interpretacin como resultado de una mediatizacin ms o menos
compleja lo que ponemos seriamente en duda,11 no exenta la
posibilidad de que una disciplina cientfica tematice el problema,
apoyndose en las significativas investigaciones que la pragmtica

Refirindose a la inteleccin, problema eminentemente hermenutico, Coreth nos dice al

respecto: la inteleccin personal en la proximidad del dilogo de hombre a hombre tiene
tambin siempre y necesariamente su mediacin. Yo no puedo jams meterme inmediatamente
en lo que otro, desde su visin, opina y dice; yo no puedo intentar entenderlos slo a partir de
sus palabras, de sus hechos y de sus gustos. La distincin fundamental entre la inteleccin
histrica y la personal no radica en la distancia ms o menos grande que hay que salvar, sino
solamente en el hecho de que en un caso me sale al encuentro un hombre viviente, con el cual
se desarrolla en el dilogo una inteleccin recproca, y en el otro caso slo existe un testimonio
muerto, definitivamente fijado, por ejemplo en un texto escrito, cuyo autor no puede llegar a
dialogar conmigo, no puede esclarecerme sus palabras, no puede justificar o completar mi
interpretacin, incluso quizs mis errores. Aqu radica la nica distincin fundamental, y no en
el hecho de que la inteleccin sea en un caso inmediata y en el otro mediata; a su manera, las
dos son mediatas (1972: 138).
11

131

Semiosis

semio-lingstica ha realizado, sobre todo en su interesante y frtil

captulo de la lgica natural.12
La restriccin al texto escrito no se le presenta como su objetivo a
la semitica; por una parte, gracias a las contribuciones de la
fenomenologa de la realidad social (las teoras de Alfred Schutz, por
ejemplo) y la sociologa del conocimiento actual (Berger, Luckmann);
y, por otra, a la consolidacin de modelos cada vez ms amplios y
poderosos como el de Greimas, se puede sin dificultades insuperables
aceptar, al menos, la posibilidad de que el campo semitico comprende
objetivizaciones socioculturales incluso de la vida social cotidiana:
las costumbres de mesa, los saludos, la moda, etctera. Sin embargo, no
podemos dejar de sealar que aqu se nos presenta un problema, sino el
problema: la semitica parece que, por su ndole y meta de estudio
(ciencia descriptivo-formal, cuyo objeto es la descripcin y el anlisis de
la estructuracin del sentido que, luego, significa), no puede dar una
razn cabal del discurso en sus dimensiones y proyecciones socioculturales:
poltico-sociales, estticas, psicolgicas, etctera, gracias a las cuales,
precisamente, el discurso entra en circulacin en una sociedad concreta
dada; circulacin que, adems, otorga al discurso su validez significativa,
su significancia concreta y real. En otras palabras, si bien la semitica
puede y debe dar cuenta de las relaciones inmanentes que hacen que un
discurso sea un discurso en definitiva, la red de relaciones de sus
elementos internos parece, al menos, que no puede, ni pretende dar
cuenta de por qu tal discurso es tomado por tal discurso; y, por tanto,
no puede organizar un sistema conceptual y categrico para atender los
problemas pertinentes a la significancia, y tampoco puede, por tanto,
postular los niveles meta-operativos de estas categoras (su propia
gramtica si se quiere) ni su nivel epistemolgico: de este modo,
la semitica detendra su anlisis en el preciso momento en que el
discurso se hace discurso, es decir, una unidad mayor de comunicacin
sociocultural. Y la tarea de abordar esta realidad correspondera a otra
disciplina: la hermenutica, la cual a su vez presupone la unidad

Consltense, por ejemplo, los trabajos del Centre de Recherches Smiologiques, de la

Universidad de Neuchtel, dirigidos por el profesor Jean-Blaise Grize (Semiosis nm. 18).
12

132

Semiosis

textual y su organizacin estructural de sentido, cuya red de relaciones

no investiga.
Apoyados en esta breve e incompleta consideracin, ya se puede
vislumbrar un trabajo de mutua cooperacin y complementacin
con respecto al anlisis e interpretacin textual. Esto no obliga a la
invasin ni a la concesin territorial por ninguna de las dos disciplinas.
En otras palabras, postulamos su confluencia, volcada al discurso
sociocultural preciso y no la subordinacin, ni la continuidad forzosa
de una por la otra, lo que hara de una disciplina en este caso, de la
semitica una especie de propedetica de la otra la hermenutica.
Esto no deja de ser un absurdo cientfico; toda ciencia es ciencia en
cuanto se constituye autnomamente y no en cuanto sirve a otra; ni
una ciencia presupone a otra como un captulo previo a ella.
De este modo, si la semitica es una ciencia (formal) que describe la
estructuracin de la significacin, ser tan general como es general la
objetivizacin sociocultural del hombre en marcos y universos de
sentidos y significacin ms o menos precisos dentro de su realidad
social, de su mundo humano, en suma. Y la hermenutica, por su parte,
si tiene que enfrentar el problema o los problemas de la interpretacin
de estos marcos y universos de sentido, tambin ser una disciplina
general, como es general la necesidad de interpretar, ms o menos
correctamente, ms o menos conscientemente, estos marcos y universos
de significacin que el hombre, ineludiblemente, encuentra en su vida
social cotidiana. La pertinencia y eficacia cientficas no dependen, en s,
de que cada una de estas disciplinas apoye y contine el trabajo de
la otra. En otras palabras, los problemas y objetos semiticos nunca
como tales tocarn a los hermenuticos y stos, a su vez, a los
semiticos.
Sin embargo, en la prctica descriptiva y analtica de la semitica, as
como en la prctica interpretativa fundamentada en la hermenutica,
ambas disciplinas forzosamente tienen que verse con textos particulares
que son el producto del trabajo de la significacin, por una parte: es
decir, su unidad es una unidad establecida como producto de relaciones
inmanentes que la hacen emerger en cuanto tal: tarea de la semitica
sera, pues, como ya lo dijimos anteriormente, describir y analizar

133

Semiosis

precisamente las unidades, los niveles y sus relaciones que sostienen, en la

inmanencia, la unidad total que nos permite tomar a un discurso como
tal; ahora bien, por otra parte, un discurso slo emerge y funciona dentro
de un todo ms amplio, que no slo le sirve de marco de referencia
contextual, sino que le confiere su significancia real, de tal modo que slo
puede ser aislado artificialmente (atencin, no estamos poniendo en duda
la justificacin epistemolgica ni metodolgica que conduzcan a este su
aislamiento): tarea de la hermenutica sera, precisamente, tambin ya
lo dijimos, reintegrar el texto en su funcin discursiva, su significancia,
que tambin obedece a reglas y normas sistemticas ms o menos precisas,
segn la isotopa (direccin unitaria de lectura) que la hermenutica
actualice o decida actualizar en cada discurso particular.13
Precisando: estas dos disciplinas en cuanto tales descansan
sobre sendos presupuestos que son establecidos por la otra (y en este
sentido podran ser complementarias); es decir, tanto la semitica como
la hermenutica parecen precisar una de la otra, no en cuanto a su
ejercicio terico (cientfico), sino en cuanto que, epistemolgicamente,
una se asienta en un presupuesto, al menos, capital, que la otra establece
y viceversa, por una parte; y, por otra, en cuanto que ambas tienen una
fase, posterior a la terica, general, volcada al abordaje de textos
particulares: y as una podra utilizar o apoyarse en la otra, en los
resultados o las proyecciones prcticas que la otra ofrece, y no convertirse
en su extensin simple y obligada.
4.2. El crculo hermenutico y la semitica. David Couzens Hoy, en su
importante estudio The Critical Circle, hace referencia explcita a un
pasaje, ineludible a toda consideracin hermenutica, de Ser y tiempo,
en el cual Heidegger expone el valor ontolgico del crculo hermenutico.
Veamos la traduccin espaola del mismo, hecha por Jos Gaos (nosotros
tomamos el prrafo en forma ms completa que las citas de Couzens):
Eco, en su Tratado, ve una funcin ms fundamental de la hermenutica que parte, nos
parece, de una concepcin ontolgica ms general y no, como es nuestro caso, preocupado sobre
todo por el discurso, particularmente el discurso literario; ella sera incluso una actividad previa
pues se ejercitara ya en relacin a la semiosis instauradora de sentido. (cfr. el Cap. iv,
principalmente las sugestivas palabras finales: [] esta rpida investigacin ha servido por lo
13

134

Semiosis
En cuanto estado abierto del ah, concierne siempre el comprender al todo del
ser en el mundo. En todo comprender el mundo es comprendida la existencia y
viceversa. Toda interpretacin se mueve, adems, dentro de la descrita estructura
del previo. Toda interpretacin que haya de acarrear comprensin tiene que
haber comprendido ya lo que trata de interpretar. Es un hecho siempre
observado, aunque slo en el terreno de los modos de comprender y de la
interpretacin derivados, en la exgesis filolgica. ste pertenece a la esfera del
conocimiento cientfico. Y este conocimiento pide el rigor de la demostracin
fundamentativa. La demostracin cientfica no puede dar ya por supuesto aquello
que tiene por misin fundamentar. Pero si la interpretacin tiene en cada caso ya
que moverse dentro de lo comprendido y alimentarse de ello, cmo va a dar
resultados cientficos sin moverse en un crculo, sobre todo movindose encima, la
comprensin presupuesta dentro del conocimiento vulgar del mundo y de los
hombres? Ahora, este crculo es, segn las ms elementales reglas de la lgica,
un circulus vitiosus. Este negocio de la interpretacin historiogrfica queda, en
suma, expulsado a priori del territorio del conocimiento riguroso. Mientras no
se elimine este factum del crculo en el comprender, tiene que contenerse la
historiografa con posibilidades de conocimiento menos rigurosas. Se le permite
compensar en cierta medida esta deficiencia con la significacin espiritual de sus
objetos. Lo ideal sera, sin embargo, y en la opinin de los historigrafos mismos,
que se pudiera evitar el crculo y cupiese la esperanza de crear un da una
historiografa que fuese tan independiente del punto de vista del contemplador,
como se cree lo es el conocimiento de la naturaleza.
Pero ver en este circulus vitiosus y andar buscando caminos para evitarlo, incluso
simplemente sentirlo como una imperfeccin inevitable, significa no comprender, de
raz, el comprender. No se trata de ajustar el comprender y la interpretacin a un
determinado ideal de conocimiento, que no es l mismo sino una variedad del
comprender que se ha metido en la legtima, pero ardua empresa de apoderarse de
lo ante los ojos en su esencial incomprensibilidad. El cumplimiento de las
condiciones fundamentales de un posible interpretar radica, antes bien, en no
empezar por desconocer las condiciones esenciales para llevarlo a cabo. Lo decisivo

menos para delinear otro lmite o umbral de la semitica, el nudo en que una semitica pide se
la sustituya por la hermenutica (o el nudo en que tambin una hermenutica se presente como
una forma de semitica de lo ambiguo, creativa o gnoseolgicamente programado): que, por
cierto, es el umbral en que se debaten hoy las semiticas de la textualidad, que no se deciden
todava a calificarse de ciencia de signos ni se atreven a declararse como lo que son: formas
renovadas, en otras latitudes, de fenomenologa de la experiencia, en la medida en que el texto
potico se refleja o substituye (286-287). Dentro de un marco fenomenolgico, Schutz
argumenta de un modo ms explcito que Eco, como ya lo vimos en la primera cita dada
anteriormente.

135

Semiosis
no es salir del crculo, sino entrar en l del modo justo. Este crculo del comprender
no es un crculo en que se movera una cierta forma de conocimiento, sino que es
la expresin de la existenciaria estructura del previo peculiar al ser ah mismo.
Este crculo no debe rebajarse al nivel de un circulus vitiosus, ni siquiera tolerado.
En l se alberga una posibilidad de conocer, en la forma ms original, una
posibilidad que slo es empuada de un modo genuino cuando la interpretacin
ha comprendido que su primera, constante y ltima funcin es evitar que las
ocurrencias y los conceptos populares le impongan en ningn caso el tener, el
ver y el concebir previos, para desenvolver stos partiendo de las cosas
mismas, de suerte que quede asegurado el tema cientfico. Por ser el comprender,
en sentido existenciario, el poder ser del ser ah mismos, los supuestos
ontolgicos del conocimiento historiogrfico superan radicalmente el ideal del
rigor de las ms exactas ciencias. La temtica no es ms rigurosa que la historiografa,
sino que tan slo est basada en un crculo ms estrecho de fundamentos existenciarios.
El crculo del comprender es inherente a la estructura del sentido, fenmeno
que tiene sus races en la estructura existenciaria del ser ah, en el comprender
interpretativo. El ente al que en cuanto ser en el mundo le va a su ser mismo,
tiene una estructura ontolgica circular. (Heidegger, 1977: 170-171)

De esta larga cita de uno de los textos fundamentales del pensamiento

occidental, podemos extraer varios postulados bsicos para una
concepcin ontolgica del conocimiento general y de las ciencias
humansticas en particular; pero, para nuestra presente preocupacin,
creemos que son de importancia los siguientes:
I. La cualidad ontolgica del comprender con respecto a la existencia
humana: en todo comprender el mundo es comprendida la existencia y
viceversa. Esta mutua implicacin es vital para las ciencias humansticas,
pues constituye su fundamento mismo: cualquiera que ellas sean, al
comprender y esclarecer su objeto, comprenden y esclarecen al hombre
mismo: el destino ltimo del conocer humano es el conocer del hombre.
II. La estructura del previo: toda interpretacin que haya de acarrear
comprensin tiene que haber comprendido ya lo que trate de interpretar.
Esta tesis es la que postula explcitamente el crculo hermenutico, que
para una particular concepcin del conocer (la lgica-cientfica) cae
en un crculo vicioso, uno de los peligros segn esta particular
concepcin que debe ser evitado a toda costa: slo saliendo del crculo

136

Semiosis

el conocimiento se hara ms objetivo (ms cientfico, si vale la

redundancia). Por ello, parecera que, por ejemplo, para la historiografa
lo ideal sera evitarlo y crear una ciencia historiogrfica tan independiente
del punto de vista del contemplador como se cree lo es el conocimiento
de la naturaleza. Como veremos en el punto 4.3, el crculo hermenutico
encuentra una fundamentacin distinta si se toman en cuenta las teoras
de otro fenomenlogo aunque ms directamente relacionado a
Husserl que el propio Heidegger, quien, como sabemos, corrige a su
modo a Husserl, nos referimos a Schutz, interesado ms en las
relaciones con el mundo del sentido comn.
III. Lo decisivo no es salir del crculo, sino entrar en l del modo
justo: he ah la tarea de toda epistemologa cientfica de las ciencias
humansticas, pues no podemos evitar, dada nuestra estructura
ontolgica, el previo, la extensin humana a todo el mundo como
la condicin misma de que el mundo sea mundo para el hombre.
Asegurarnos una tematizacin correcta del crculo, ubicndolo
epistemolgicamente en relacin a las ciencias humansticas en general,
y en relacin a cada una de las disciplinas en particular, decidir la
suerte de la seriedad cientfica y la conciencia del lmite (este previo),
que es tambin un horizonte para la investigacin.
IV. La estructura ontolgica circular es previa, por ser fundamental, a
cualquier otra actitud (emotiva, intelectual, etc.) del ser-ah que somos.
Creemos que sin forzar esta tesis, sino haciendo de ella una extensin
sociolgica, como la que expondremos en el punto 4.3, se pueden
ampliar (= explicitar) sus consecuencias a una concepcin ms cabal
y extensa de las ciencias humansticas.
Ahora bien, de estos postulados queremos retomar el ii y el iii y
examinarlos con respecto a nuestro tema, volviendo a la ltima parte de
lo afirmado en el anterior pargrafo. Pues si aceptamos, por ahora, la
particular amplitud dada por Heidegger al trmino interpretacin (que,
entre otros, abarcara el conocer historiogrfico), no creemos que sea
traicionar su pensamiento el manifestar que el crculo hermenutico

137

Semiosis

en definitiva caracteriza atemticamente, por supuesto a toda

aproximacin cognitiva dentro del mundo significativo humano y, por
tanto, tambin a la semitica. Por tanto, la intencin cientfica de esta
disciplina (describir rigurosa y metdicamente la estructuracin de la
significacin), descansara en el presupuesto, en el previo, del crculo,
en el cual se da la significacin al hombre; en otras palabras, la descripcin
y el anlisis de la estructuracin de la significacin supone que sta se da,
que es un previo: en general, como caracterstica ontolgica del serah y, en particular, objetivada y desplegada en manifestaciones de algn
modo accesibles al hombre.
Ahora bien, este presupuesto del saber semitico, sobre el cual
descansa y se indica, y al cual, en definitiva, se vuelca para explicitarlo,
el no es, ni puede ser, examinado por esta disciplina. Tarea que
corresponde, precisamente, a la hermenutica general, de ndole filosfica.
Al semitico no le vendra mal, en ningn momento, una zambullida
habitual en este ocano frtil de investigacin, para poder sacar de ello
todo el provecho posible, sobre todo en el nivel epistemolgico; y evitar,
de este modo, la reificacin de su postura terica o de algunos de sus
postulados. De este modo, adems, pondra a su disciplina en
interrelacin con otras tales como la filosofa, la lgica natural, la
fenomenologa, la sociologa del conocimiento que slo pueden
enriquecer su prctica terica y analtica, ofrecindole al mismo tiempo
la oportunidad de evitar actitudes y posturas ideolgicas.
4.3. La produccin del sentido y la significancia textual. Por su parte, la
hermenutica, al abordar los problemas generales y particulares de
la interpretacin, presupone la constitucin del sentido y su vertimiento
en discursos (textos), en los cuales emerge o, mejor, se establece la
significacin. Constitucin que puede depender de praxis y factores
diferentes, pero que no es tan caprichosa ni inestable como para no
objetivizarse en sistemas y discursos que establecen sus propios universos
de significacin y sus propias interrelaciones significativas (significancia), a
los cuales el individuo, en cuanto lector o descodificador, en sentido amplio,
se enfrenta y, lo que es ms fundamental, en medio de los cuales habita.

138

Semiosis

Ahora bien, dentro de esos factores y elementos que producen el

sentido, la significacin en el discurso y la significancia en interrelaciones
discursivas, no hay ninguna razn suficiente para desechar por completo
a los inmanentes (internos a cada sistema o discurso), cuya red de
relaciones ofrecera al menos el material virtual que no es idntico a
neutral, ni mucho menos a vaco para, precisamente, las constituciones
unitarias de significacin que son los discursos y los textos en los
marcos socioculturales. As, por ejemplo, sin una estructura lingstica
subyacente no es pensable (ni imaginable) la ms literal ni mucho
menos sofisticada lectura; aun la posicin extrema de Hirch, en la
crtica literaria actual (que vuelve a ofrecer la intencin del autor como
la decisin definitiva y definitoria de la significacin de un texto:14
el lector se presentara de este modo solamente como el factor que
actualiza esa intencin), supone una organizacin previa del sentido y
de la significacin si bien peligrosamente psicologizante. Lo mismo
sucede con otras actitudes que otorgan la decisin total, definitiva y
definitoria, con respecto a la significacin de un texto al lector: si es
verdad que cualquier cosa puede, en abstracto, funcionar como signo
(tomando este trmino en sentido lato), no es indiferente, para que esta
cosa funcione sistemticamente de esa manera pues de eso se trata
cuando se habla de discursos y textos, no es indiferente, decimos, la
constitucin social previa de esta cosa (objetos culturales), para que
luego se integre como significante en un marco, tambin socialmente
establecido. Y tanto la una (la cosa) como el otro (el marco)
son, quirase o no, productos de una semiosis previa, quizs
inconscientemente tematizada, que est a la base misma de la
construccin social de la realidad para utilizar el ttulo de un libro
significativo en las investigaciones humansticas; semiosis que, por
otra parte, y esto es la contribucin de la sociologa del conocimiento,
nunca deja de objetivizarse precisamente en marcos y universos de
significacin ms o menos sistemticamente establecidos en una
sociedad humana organizada, por mnima que sea esta organizacin.

Cfr. Couzens Hoy, captulo uno, Validity and Authors Intention: A critique of E.D. Hirchs
Hermeneutics (1982:11-40).
14

139

Semiosis

Ahora bien, en esta clarificacin del material a interpretar (discurso/

texto), la semitica general y las semiticas particulares pueden
desempear un papel no slo importante, sino decisivo.
A este respecto, es paradigmtica la relacin que actualmente se
establece entre la exgesis bblica (una hermenutica particular) y la
semitica. Basta citar los claros ejemplos del Grupo de Entrevernes, de
Daniel Patte y su esposa, entre otros. Tampoco podemos dejar de
mencionar la apertura, al menos a problemas del lenguaje comunes,
de Gadamer y Habermas, ni la utilizacin explcita que Paul Ricoeur
hace tanto de la semntica como de la narratologa (una de las partes de
la semitica general).
4.4. Las ciencias humansticas y la praxis social. Creemos que los
planteamientos anteriores encuentran un reforzamiento por otra va
que, adems, nos revela la ntima conexin, el fundamento profundo y
slido de la interdisciplinariedad, tan invocada como eludida hasta
ahora: nos referimos a las investigaciones fenomenolgicas de Alfred
Schutz y sus repercusiones innegables en la sociologa del conocimiento.
De los mltiples y fecundos planteamientos de Schutz apenas
podremos referirnos a dos, que conciernen directamente a nuestras
preocupaciones anteriores. El primero se refiere a la necesaria
construccin conceptual humana, en todos sus mbitos, y el segundo
a la naturaleza significativa, en s, del objeto de las ciencias humansticas.
Veamos el primero:
Todo nuestro conocimiento del mundo, tanto en el sentido comn como en el
pensamiento cientfico, supone construcciones, es decir, conjunto de abstracciones,
generalizaciones, formalizaciones e idealizaciones propias del nivel respectivo del
pensamiento. En trminos estrictos, los hechos puros y simples no existen. Desde
un primer momento todo hecho es un hecho extrado de un contexto universal por
la actividad de nuestra mente. Por consiguiente, se trata siempre de hechos interpretados,
ya sea que se les considere separados de su contexto mediante una abstraccin
artificial, o bien insertos en l. En uno y otro caso llevan consigo su horizonte
interpretativo interno y externo. (Schutz, 1974: 36-37. El subrayado es nuestro)

Schutz, con estas palabras, no hace otra cosa que enunciar, en forma
clara y precisa, uno de los denominadores comunes a las investigaciones
140

Semiosis

humansticas actuales, que subyace, por ejemplo, en los descubrimientos

y postulados estructuralistas de Lvi-Strauss con respecto al pensamiento
mtico y sus clasificaciones, tan rigurosas como complejas. Tambin
parece ser una confirmacin de la hermenutica universal, postulada
desde una perspectiva ontolgica por Heidegger, como ya vimos.
La segunda cita apuntala otro de nuestros postulados:
Si [] todas las construcciones cientficas estn destinadas a reemplazar las
construcciones del pensamiento de sentido comn, surge una diferencia principal
entre las ciencias naturales y las sociales. Corresponde a los especialistas en ciencias
naturales determinar qu sector del universo de la naturaleza, qu hechos y sucesos
de l, y qu aspectos de tales hechos y sucesos son temtica e interpretativamente
significativos para su propsito especfico. Estos hechos y sucesos no son
preseleccionados ni preinterpretados; no revelan estructuras intrnsecas de
significatividad. La significatividad no es inherente a la naturaleza como tal, sino
que constituye el resultado de la actividad selectiva e interpretativa que el hombre
realiza de la naturaleza o en observacin a sta.
Los hechos, datos y sucesos que debe abordar el especialista en ciencias
naturales, son hechos, datos y sucesos solamente dentro del mbito de observacin
propio, pero este mbito no significa nada para las molculas, tomos y electrones
que hay en l. En cambio, los hechos, sucesos y datos que aborda el especialista en
ciencias sociales, tienen una estructura totalmente distinta. Su campo de
observacin, el mundo social, no es esencialmente inestructurado. Tiene un sentido
particular y una estructura de significatividades para los seres humanos que viven,
piensan y actan dentro de l. stos han preseleccionado y preinterpretado este
mundo mediante una serie de construcciones de sentido comn acerca de la
realidad cotidiana, y esos objetos de pensamiento determinan su conducta, definen
el objetivo de su accin, los medios disponibles para alcanzarlo; en resumen, los
ayudan a orientarse con l [] Las construcciones usadas por el especialista en
ciencias sociales son, pues, por as decir, construcciones de segundo grado, o sea,
construcciones de las construcciones hechas por los actores en la sociedad misma,
actores cuya conducta el investigador observa y procura explicar de acuerdo con
las reglas de procedimiento de su ciencia. (37-38, subrayados nuestros)

Tomar seriamente esa diferencia fundamental entre el objeto de las

ciencias fsico-naturales y el objeto de las ciencias sociales es el imperativo
de una epistemologa fundamental. Epistemologa que, forzosamente,
tiene que ofrecer un campo de accin en el juego interdisciplinario
antes aludido a dos ciencias (la semitica y la hermenutica) que,

141

Semiosis

segn vimos, son de alguna manera complementarias y cuya prctica

parece que concierne, de uno u otro modo, a toda prctica cientfica en
el mbito humanstico, pues tarde o temprano sta har conciencia de
que, en definitiva, manipula textos cargados, virtual o actualmente, de
significados previamente instaurados por una semiosis fundamental y
connatural a la sociedad misma.

Obra citada
Antezana, Luis. Teoras de la lectura. Bolivia: Editorial Altiplano, 1983.
Bajtn, Mijal. Esthtique et thorie du roman. Pars: Gallimard, 1978. Trad. Problemas literarios
y estticos. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986.
Casetti, F. Introduccin a la semitica. Barcelona: Fontanella, 1980.
Coreth, Emerich. Cuestiones fundamentales de hermenutica. Barcelona: Biblioteca Herder,
1972.
Couzen Hoy, David. The Critical Circle. California: University of California Press, 1982.
Eco, Umberto. Tratado de semitica. Mxico: Editorial Nueva Imagen, 1978.
Heiddeger, Martin. El ser y el tiempo. Mxico: fce, 1977.
Kolakowski, Leszek. Husserl y la bsqueda de la certeza. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Prada, Renato. Potica y liberacin en la narrativa de Onelio Jorge Cardoso. Mxico: Universidad
Veracruzana, 1988.
. Los sentidos del smbolo I. Mxico: Universidad Veracruzana, Centro de Investigaciones
Lingstico-Literarias/Col. Cuadernos, 1990.
. Los sentidos del smbolo II. Mxico: Universidad Veracruzana, Centro de Investigaciones
Lingstico-Literarias/Col. Cuadernos, 1998.
. Los sentidos del smbolo III. Mxico: Universidad Veracruzana, Centro de Investigaciones
Lingstico-Literarias/Col. Cuadernos, 2007. Reis, Carlos. Fundamentos y tcnicas del
discurso literario. Madrid: Editorial Gredos, 1981.
Ricoeur, Paul. Freud: una interpretacin de la cultura. Mxico: Siglo xxi, 1987.
Schutz, Alfred. El problema de la realidad social. Buenos Aires: Amorrurtu Editores, 1974.
Starobinski, Jean. La relacin critica (psicoanlisis y literatura). Madrid: Taurus, 1974.
Todorov, Tzvetan. Les genres du discours. Pars: ditions Du Seuil, 1978.

142

El smbolo esttico y el espacio literario (1999)*

El discurso esttico
Todos los filsofos que de alguna manera se preocuparon por el carcter
mediatizador del conocimiento y la representacin propia del hombre:
sea mediante la conceptualizacin o la denominacin, como del valor
simblico de muchas de las articulaciones discursivas que corresponde
a esta mediatizacin, todo ellos conciben un espacio propio una funcin
propia para algunos a lo que llamamos el discurso esttico. Por todos
es conocida la propuesta del semitico Mukarovsky de una funcin
potica (esttica) caracterizadora de nuestro ser-hombre (junto a la
funcin tica, la religiosa y la cognoscitiva); tambin es suficientemente
difundida la propuesta, nacida de la influencia del pensador checo,
hasta por Jakobson de la presencia de esta funcin llamada por l
potica en todo tipo de discurso verbal, como un dimensin del propio
mensaje; en los discursos propiamente estticos poemas, narraciones
literarias (verbales o escritas): la funcin esttica sera la sea dominante.
Posteriormente, Emilio Garroni nos invita a una verificacin: en las
manifestaciones humanas ms antiguas (utensilios, ritos, cantos, relatos
mticos) siempre se halla presente un plus, un algo ms que no se
consume en el instrumento, en el canto o la invocacin ritual, un mnimo
adorno (forma del mando de un instrumento para cortar, pequeas

* En Literatura y realidad (Mxico: fce, 1999). Fragmento del captulo El smbolo esttico y
el espacio literario (532-556).

Semiosis

rayas rtmicas a los lados del mismo, etc., en los primeros; ritmo y
entonacin sonora en el segundo). Si bien, no hay elementos
suficientemente firmes para sostener, sin limitaciones y llanamente, que
las representaciones grficas ms antiguas conservadas en algunas cuevas
o partes escarpadas de los montes se las haya realizado slo como
representaciones estticas, nos convence menos an la fcil reduccin
evolucionista a simples representaciones rituales.1 Aunque, el arte verbal,
en sus inicios, al parecer se apoya o sirve ms bien de apoyo y,
paradjicamente, se pierde y aliena en ello en las manifestaciones
mticas: rituales o narraciones; pero, tambin parece ser cierto que muchas
culturas ofrecen monumentos verbales: cuentos no verdaderos (fbulas
morales, relatos fabulosos) frente a los verdaderos: los mticos. De
todos modos, en la constitucin tanto de nuestro ser como de nuestro
mundo, el discurso esttico (verbal, grfico, accional, espacial) juega
un papel decisivo. Tan decisivo que no hay grupo socio-cultural que se
presente sin estas manifestaciones o algunas de ellas; aunque sus paradigmas
no correspondan a las manifestaciones de Occidente, es decir, de Europa.
Por ello, creemos que la consideracin y el examen terico as como el
anlisis de esas manifestaciones discursivas estticas por primitivas que
nos parezcan son tareas obligatorias e ineludibles si queremos indagar
sobre nuestro-ser-en-el-mundo. El hombre mismo se constituye en su hacer
esttico, en su discurso esttico; y tomar seria y pertinentemente esta
G. K. Chesterton, uno de los ms agudos y completos escritores de todos los tiempos, en uno
de sus libros de ensayo, El hombre eterno (1961), que es un amplio ejercicio de irona y humor,
para todo lector que goce del mismo, y una perspicaz y profunda observacin crtica sobre
algunas frvolas y gratuitas interpretaciones de nuestra condicin humana y nuestra realizacin,
nos dice sobre las pinturas descubiertas en las cavernas: [] Eran dibujos o pinturas realizados, no
slo por un hombre, sino por un artista. Con todas las limitaciones impuestas por la poca,
aquellos primitivos artistas demostraban un gran amor por la lnea curva ondulante, amor que
reconocer en seguida quienquiera que sepa o haya intentado dibujar. Aquellos dibujos demostraban
el genio experimental y aventurero del artista, el espritu de quien no evita sino que busca la
dificultad. Sobre todo, en el caso de aquel ciervo pintado con la cabeza vuelta hacia la grupa, en
una actitud que sorprendemos frecuentemente en los caballos, y que muchos dibujantes de
animales reproduciran con gran dificultad. Una multitud de detalles parecidos denotan el inters
y, sin duda, el placer con que el artista debi observar a los animales, no slo en artista, sino
tambin en naturalista. Esto es: un naturalista verdaderamente natural (1530).
Y un par de pginas ms adelante, al comparar el nimo del troglodita pintor con el del
nio que descubra su obra, aade: El nio no vera ms, sino que un hombre haba
1

144

Semiosis

nuestra manifestacin, es tomar en cuenta al hombre, el cual se constituye

en el mundo slo y a travs de su compleja y polifactica praxis. Slo as
podremos asumir esta gran afirmacin de uno de los sabios de nuestro
tiempo: La historia de la humanidad comienza con el hombre mismo;
es preciso suponer al hombre para entender algo de la historia humana,
partiendo del hombre (Otto, 1980: 158).
El espacio esttico-literario
Respecto al dominio de los diferentes discursos simblicos, preferimos
hablar de espacios semiticos que de funciones para hacer resaltar,
precisamente, tanto el horizonte como los marcos de realizacin de los
respectivos discursos, y, adems, el hecho de que stos no dependen de la
actitud intencional-psquica, sino de factores convencionales que actan,
si bien gracias a los vectores autor-implcito y lector-implcito que marcan
de algn modo la presencia de un tipo particular de sujeto, y que dependen
adems de lo que un sistema involucra como elementos constructivos
(cdigos, mecanismos, etc.) que los dos vectores mencionados toman
en cuenta. Adems, la metfora espacio nos lleva a poder imaginar que
un discurso puede transmitir de un espacio a otro entrando, al hacerlo,
en relaciones de horizontes y marcos que hacen que este discurso adquiera

representado animales con el ocre rojo, por la misma razn que l suele emplear carbn para sus
dibujos. El primitivo habra pintado un ciervo por lo mismo que l suele pintar caballos: porque
es divertido. El primitivo habra dibujado un ciervo con la cabeza vuelta, por la misma razn
que a l le gustaba pintar cerdos con los ojos cerrados: porque es difcil. El nio y el troglodita,
por ser humanos, se unan en la fraternidad de los hombres. Y esta fraternidad es ms noble
cuando enlaza los abismos del tiempo que cuando sirve de puente a las distintas clases sociales.
Lo que no vera en la caverna es un indicio de evolucin. Si alguien le dijera que aquellas
pinturas las haba hecho San Francisco de Asis, por su puro y santo amor a los animales, nada
encontrara en la caverna que contradijera el aserto (1532). Remata estas sutiles reflexiones con
la siguiente: [] Esta es la sencillsima leccin que nos ensea la caverna de rocas pintadas; tan
sencilla, que cuesta trabajo comprenderla. Que el hombre se diferencia de los animales por la
especie no por la graduacin. Y he aqu la prueba: todo el mundo cree posible que un hombre
pinte la imagen de un mono, y todo el mundo tomara por una broma el aserto de que el mono
ms inteligente de la creacin haba logrado pintar la imagen de un hombre. Hay algo que nos
separa fundamentalmente a los hombres y a los animales. El arte es patrimonio del hombre
(1533-1534).

145

Semiosis

diferentes valores de sentido: un relato mtico, un relato religioso,

por ejemplo, en este asentarse en un espacio diferente, recibe valores
smicos de interpretacin correspondientes a este espacio: es ledo
como una obra narrativa-literaria, con la mayor legitimidad y pertinencia
posibles; un himno mstico, como un poema ertico, etc. Es decir, se
convierten en discursos estticos.
No olvidemos, sin embargo, que si bien siempre nos encontramos con
discursos; es decir, con manifestaciones que circulan en una comunidad
socio-cultural dada; stos corresponden a una praxis de manifestacin
especial que objetiva sus elementos, si se quiere claves, como marcas que
condicionan, e incluso definen, su pertenencia a un espacio semitico: en
la narracin ciertos sujetos que realizan o sufren las acciones, las asumen,
una digesis por mnima que sea, programas de papeles de acciones, etc.
Sin la presencia de estas marcas no se puede establecer la funcin
particular de un discurso: ser interpretado como narrativo-literario a pesar
de haber sido mtico o religioso en una cultura anterior (Eliade, 1980: 159).
Como Ricoeur en su gran aporte al estudio de la narracin, Temps et rcit,
Eliade tiene la firme conviccin de que el relato mtico o literario
manifiesta e impregna nuestra constitucin ontolgica, de ah que se
presente siempre bajo una forma u otra en la historia, aunque para l, el
relato mtico es primario en el tiempo, y a ste se sucede el literario; sin
embargo, no compartimos totalmente este criterio (por las razones ofrecidas
arriba por el propio Eliade), ya que stas merecen una atencin ms detallada:
Es bien sabido que la literatura, oral o escrita, es hija de la mitologa y heredera de
sus funciones: narrar las aventuras, contar cuanto de significativo ha ocurrido en
el mundo. Pero, por qu es tan importante saber lo que pasa, lo que le ocurre a la
marquesa que toma el t a las cinco? Pienso que toda narracin, incluso de hecho
ordinario, prolonga las grandes historias narradas por los mitos que explican cmo
ha accedido al ser este mundo y por qu nuestra condicin es tal como hoy la
conocemos. Pienso que el inters de la narracin forma parte de nuestro modo de
ser en el mundo. Responde a la necesidad en que nos hallamos de entender lo que
ha ocurrido, lo que han hecho los hombres, lo que pueden hacer: los peligros, las
aventuras, las pruebas de toda clase. No somos piedras, inmviles, ni como flores
o insectos, cuya vida est trazada de antemano. Nosotros somos seres para la
aventura. El hombre nunca podr renunciar a que le narren historias. (159)

146

Semiosis

El lenguaje cotidiano y el smbolo potico

Entre las dos grandes especies de manifestacin esttica literaria, la
poesa, el discurso potico, sin duda, se halla ms prximo a la lengua que
el narrativo; y no porque este ltimo no use las palabras y construcciones
que le ofrece aqulla, sino porque en algunos gneros o subgneros,
tanto la imagen acstica como la dimensin del ritmo sonoro de la
lengua hablada parece, en cierto modo, no hallarse ausente del todo, al
contrario: un soneto, una dcima, reproducen de alguna manera, en
su rima como en su ritmo de sus versos y la relacin de stos, el modelo
fontico de la lengua (la oposicin entre vocales abiertas y cerradas, el
sistema de acentos, etc.); incluso, en los poemas llamados libres, no
dejamos de sentir la presencia de esos elementos de la lengua hablada,
aunque ya no en primera instancia. La llamada poesa coloquial no es
otra cosa que el cambio del modelo formal a uno ms apegado a la
manifestacin cotidiana de la lengua, incluso en su paradigma lexical.
Aunque, por otra parte, el espacio, que muchas veces puede tener un
paralelo fontico con el silencio, juega un papel importante sobre todo
en la poesa contempornea, en la cual tambin se presenta como un
factor constructivo el grafismo (valor topogrfico de las letras, el
diseo que siguen las frases: circulares, radiales, etc.) Esto no deja de
tener, incluso en sus cultores ms serios y notables, un matiz experimental
que no se plasma como una presencia dominante en la poesa actual; en
alguna obra potica incluso slo se reduce a una poca de su produccin.
La relacin entre forma de la expresin (sumamente apegada al de la
lengua en los aspectos sealados) y la forma del contenido en el discurso
potico se halla tan imbricada que hace imposible una cabal y exhaustiva
traduccin de un poema de una lengua a otra, incluso entre poemas
pertenecientes a la misma familia lingstica. A lo sumo se puede hablar
de una versin, la cual resultar ms o menos potica de acuerdo con el
talento artstico del que la realiza.2

Esto no quiere decir que la traduccin de un discurso narrativo literario es siempre posible y
que se realiza sin prdida de elementos propios derivados de la relacin substancial de la
expresin de la lengua original, con la reformulacin hecha por el discurso en cuestin, en la
2

147

Semiosis

Sin embargo, hay una construccin en la cual la relacin puntual con

la construccin literal de la lengua referencial parece ser alterada explcita
y notablemente, y marcar una distancia significativa respecto a ella, a la
lengua: la metafrica. Si algo parece distinguir a la poesa es su marcado
uso de la metfora. Para muchas concepciones poticas es lo que
precisamente la caracteriza, pues gracias a ella, emerge el smbolo en su
espacio. Aunque, si consideramos muchas manifestaciones verbales de
la lengua comn, debemos aceptar que tambin es verdad que la metfora
no es propia ni exclusiva del discurso potico. De ah que para poder
responder a esta dificultad examinemos, aunque sea sin detenernos
mayormente, algunas ideas al respecto.
La metfora
Uno de los mecanismos lingsticos que ocupa el discurso literario para la
instauracin simblica es la metfora (otro, como ya lo sabemos desde los
Formalistas rusos y, particularmente, desde Potica y lingstica de
Jakobson, es la metonimia).3 Sin embargo, es preciso aclarar que la
metfora no es la caracterstica fundamental del discurso literario
(particularmente potico), sino como ya dijimos, es un mecanismo
lingstico. Esta aclaracin se halla suficientemente fundamentada por
el ensayo mencionado de Jakobson, quien, adems, habla de la funcin
potica como presente en la lengua comn. En nuestros das tanto los
tericos de inspiracin lingstica como los filsofos analticos (cuyo
punto de partida es la consideracin del lenguaje comn) han abordado
el problema de la metfora. Quisiramos referirnos a Goodman y a Lakoff
(el discpulo rebelde de Chomsky) como dignos representantes de
estas dos tendencias del pensamiento actual por su originalidad y
seriedad tericas.
strata de su forma de la expresin; relacin que tiene su efecto significativo, efecto significativo
que es reduplicado al entrar en contacto con la forma del contenido.
3
Para una orientacin clara y satisfactoria de estos dos mecanismos desde perspectivas
retricas, lingsticas y semiticas consltese los respectivos artculos en el ptimo y siempre
til Diccionario de retrica y potica de Helena Beristin, ya mencionado por nosotros.

148

Semiosis

Si bien Goodman parte de una concepcin un tanto personal de la

referencia y de la denotacin como forma particular de sta, creemos
que es consecuente al proponernos a la ejemplificacin o, mejor, al ejemplo
como carcter particular, al menos de algunas obras estticas que (de
acuerdo con su concepcin de referencia) no son totalmente vacas o
nulas en cuanto el valor de sus rasgos; aunque admite ciertos objetos,
tales como el unicornio, el centauro con un valor referencial en nuestra
terminologa nulo o vaco y, por tanto, para l ficcionales:
La ejemplificacin se halla lejos de ser una variedad de la denotacin verbal4 [] La
ejemplificacin es selectiva y concierne solamente a la relacin entre el smbolo5 y
ciertas etiquetas que denotan o ciertas propiedades que poseen y no otros. Una
ejemplificacin no es la simple posesin de un rasgo, sino exige tambin una
referencia a ese rasgo. Una tal referencia distingue los rasgos ejemplificados de aquellos
que son simplemente posedos.
La ejemplificacin no es de ningn modo una relacin denotacional, podemos
hacer notar que una muestra, como una citacin, no es jams vaca de referencia.
La ejemplificacin no es jams ficcional. Los rasgos o las etiquetas ejemplificadas
no pueden ser nulos o vacos, puesto que un rasgo ejemplificado se halla presente
al menos en la muestra misma6 y una etiqueta ejemplificada denota al menos la
muestra misma. (Goodman, 1990: 22-23)

Ahora bien, para poder aplicar esta concepcin de la obra de arte evitando
de este modo el que sean vacas o nulas de valores referenciales;
es decir, de significacin, en ltima instancia para el horizonte de la
filosofa neo-positivista y analtica en la que se mueve todava Goodman,
ste se ve necesitado de echar mano de dos conceptos mediatizadores: la
expresin y la distancia referencial, auxiliadas por la emergencia de otra
que haba permanecido oculta hasta el momento: la metfora. Despus de
declarar acertadamente que un smbolo [signo] puede denotar
metafricamente lo que no denota literalmente (23), nos dice que la
expresin consiste, precisamente en la ejemplificacin de la metfora de
un smbolo [signo], y nos ofrece el ejemplo siguiente:
Referencia, para nosotros.
Signo, para nosotros.
6
Goodman da el ejemplo de la muestra de una tela de un sastre: en esa muestra se hallan, al
menos, presentes los rasgos del color y textura, aunque no los de la forma del traje.
4
5

149

Semiosis
Una sinfona que expresa sentimientos de desesperacin trgica no posee literalmente
esos sentimientos. Tampoco son del compositor o de auditor. Son los sentimientos
que la obra posee metafricamente y a los cuales se refiere la ejemplificacin. (24)

Esta expresin es posible gracias a la distancia o alejamiento referencial,

conceptos que suponen grados de denotacin: la literal se situara al
mismo nivel de etiqueta o clasificacin,7 mientras que la metafrica
implicara un alejamiento de este nivel, un desplazamiento:
Si llamo ratn a un ratn o si llamo ratn a un hombre, ratn [en este ltimo caso]
es simplemente un nivel de denotacin por encima de su referente [valor de signo].
De todas maneras, la aplicacin metafrica se hace sobre el fondo de aplicacin
literal y por transferimiento de trmino a otro reino. La clasificacin metafrica de
hombres bajo las etiquetas ratones, gatos, etc., refleja la clasificacin literal de los
cuadrpedos bajo esas mismas etiquetas [] Ratones denota a los ratones [pequeos
animales roedores], los cuales ejemplifican una etiqueta como tmido, la cual
denota tambin y es ejemplificada por el hombre en cuestin. Aqu ratn es un
trmino alejado de tres etapas del hombre que denota metafricamente, en cambio
est solamente a una etapa referencial de los ratones que denota libremente. (27)

Este agudo filsofo, casi como anticipndose a la crtica que origina esta
posicin aclara o, mejor, corrige la posible estrechez de su concepcin
al decir:
Una transferencia metafrica no tiene porqu seguir [siempre] coejemplificaciones
de un rasgo o de una etiqueta (verbal o no) establecidos precedentemente [] lo
que se ejemplifica puede ser propuesto en lugar de lo ya dado. (32)

Sin embargo, esta propuesta no tiene nada que hacer con la puesta
o instauracin ontolgico-esttica que, a nuestro parecer, el discurso
esttico realiza (sea pictrico o verbal). Pues, Goodman como lo
manifiesta su concepto de ejemplificacin segn veremos en el siguiente
prrafo no puede librarse de la concepcin cara al positivismo lgico

En nuestra concepcin no nominalista como la de Goodman se trata de universos,

constelaciones y/o marcos semnticos y sus respectivas paradigmticas.
7

150

Semiosis

de identificar en definitiva la significacin con la referencia;8 por

ello, al enfrentarse con uno de los personajes ms ricos de la literatura
contempornea, Agilulfe Edme Bertrandinet de Guildivernes nos dice:
La caracterizacin la ms distintiva de ese hroe de la novela de Italo
Calvino, es que no existe; no es solamente como Don Quijote, un
personaje ficticio, sino que a diferencia de Don Quijote, y segn las
crnicas de sus propias aventuras l no existe (29) [las itlicas son
nuestras]. Es indudable que ambos personajes son entes de la misma
categora ontolgica: ficticios, y, por tanto, comparten esa clase de
realidad. Por ello, ambos personajes sern valores de una significacin
propia a sus discursos que llamamos simblicos y cuyos elementos
semnticos se ofrecen por y en la red de relaciones y oposiciones que el
texto teje. De ah que tampoco denoten (refieran valores significativos)
a ciertas personas, como cree Goodman, y que esta propiedad sirva para
que se identifique ms con esos dos personajes ficticios que con la
mayor parte de las figuras de la historia (30). Ocurre que ambos
personajes ponen en evidencia valores pertinentes insensibles en la
clasificacin literal y habitual (32). Estos personajes al expresar
relaciones simblicas propias, develan valores que tanto el lenguaje
comn como la semitica del sentido comn no lo hacen, porque son
incapaces de hacerlo.
Ahora queremos referirnos, aunque sea a vuelo de pjaro, a la propuesta
de Goodman de tomar a la obra esttica como ejemplo, incluso de cosas
no existentes como el centauro:
A menudo, decimos de una representacin ficticia que ella pinta una parte de un
animal que no ha existido jams y que no existir jams. De manera menos
indeterminada, podemos decir que la imagen de la danza no representa, no denota,
sino que son denotadas por un predicado, respectivamente y por ejemplo: imagende-centauro y representacin de hockey.
Que la obra ejemplifique, como lo hace una danza puramente abstracta, ciertos
movimientos y ciertas figuras de movimientos, de cambios de pasos y de direccin,

Que viene a ser, en resumen, una falta de una concepcin de la significacin propia al discurso
o al texto esttico, por ignorar en absoluto el concepto de valor dado por Saussure.
8

151

Semiosis
de configuracin y de ritmos, esto es ms importante. Esos movimientos, esas
configuraciones son derivadas a la vez de la accin del hockey y del vocabulario de la
danza. Que la obra haga referencia a ello es asunto de ejemplificacin y no de
representacin. (33)

Indudablemente, un ejemplo o mejor, puesto que este elemento parece

ser el decisivo para la postulacin conceptual de Goodman, una muestra
pensemos en una muestra de tela dada por el sastre ejemplifica uno
o ms elementos de la unidad requerida (color, textura) y algo parecido
ocurre en relacin con una metfora: el trmino o elemento presente en
el discurso como sustento expresivo suele contener algo respecto a la
unidad simbolizada; en el ejemplo dado por Goodman ratn referido
a un hombre cobarde no puede ser suplido por otro que se le semejara
dentro de una paradigmtica zoolgica, por ejemplo gallina, pues su
valor semntico es distinto: /ratn/ se opone a /len/ (o a /gato/),
mientras que /gallina/ a /gallo/, valor que confiere una cierta variacin
tambin a la metfora, pues sta descansa en un desplazamiento de semas
operado en el semema /hombre/ (y en consiguiente reemplazado por
semas correspondientes a /ratn/) y no meramente a clasificaciones en
otro paradigma semntico. En la forma de la expresin de una metfora
en ningn momento es indiferente el trmino que es tomado de la lengua
comn; aqu las sinonimias no existen porque no se trata de construcciones
simplemente conceptuales, sino de instauraciones de valores significativos
en los cuales la forma de la expresin y del contenido se hallan, por
decirlo as, ntimamente soldados y en estrecha relacin con los dems
elementos textuales.
Adems, en la muestra (como en el ejemplo) pervive la funcin
referencial, el apuntar a, sealar, dar un indicio de lo que es,
precisamente un ejemplo, un simple y llano ejemplo; y Don Quijote
no es ejemplo de un loco en tales o cuales circunstancias, ni siquiera
puedo afirmar que se trata de un personaje loco (aunque as lo describa
el discurso) como una especie de juicio declarativo que resume el valor
significativo, el smbolo de el Caballero de la Fe, como lo llama
Unamuno. El ejemplo, como lo muestra, juega un papel dentro de un
gnero de discurso (incluso en el discurso cotidiano) que no entraa
manipulacin semntica de distorsin respecto al elemento original, y,

152

Semiosis

sobre todo, el surgimiento, la instauracin de un elemento semntico

nuevo. Algo de esto lo intuye el propio Goodman cuando dice: una
aplicacin metafrica de rinoceronte a ciertas personas pone en
evidencia una realidad pertinente insensible en clasificacin literal y
habitual (32).
Ahora prestemos atencin a lo que nos propone, respecto a la
metfora, uno de los ms agudos lingistas de nuestro tiempo, fundador
de la semntica generativa, tan fuertemente influida por la lgica y por
las teoras cognitivas de su maestro, Chomsky: en primer lugar, Lakoff
entiende la metfora como una forma de manifestacin fundamental,
no slo del leguaje cotidiano, sino de la vida humana:
La metfora es para la mayor parte de nosotros un procedimiento de la imaginacin
potica y del ornamento retrico, concierne a los usos extraordinarios ms que a los
ordinarios del lenguaje. Adems, la metfora es percibida como caracterstica del
lenguaje, como concernientes a las palabras ms que al pensamiento o a la accin.
Por esta razn, la mayor parte de la gente piensa que puede muy bien prescindir
de las metforas. Al contrario, nosotros nos hemos dado cuenta de que la metfora se
halla presente en la vida de todos los das, no solamente en el lenguaje, sino en el
pensamiento y la accin. Nuestro sistema conceptual ordinario, que nos sirve para
pensar y actuar, es de naturaleza fundamentalmente metafrica.
Los conceptos que reglan nuestro pensamiento no son de naturaleza puramente
intelectual. Reglan tambin, incluso en los detalles ms banales, nuestra actividad
cotidiana. Estructuran lo que percibimos, la manera como nos comportamos en el
mundo y como entramos en relacin con los otros. Nuestro sistema conceptual
juega, de este modo, un papel central en la definicin de nuestra realidad cotidiana.
Si tenemos razn de sugerir que es de naturaleza ampliamente metafrica, entonces
la manera como pensamos, como tenemos experiencias y como realizamos nuestras
actividades cotidianas depende en gran manera de las metforas. (1985: 14)

Dentro de una actitud terica ms bien cognitivista9 tan dominante en

la actualidad en los Estados Unidos emplea gran parte de los dos libros

La cual es defendida claramente en su libro posterior (1987) contra la concepcin (explcita,

segn l respecto a las categoras) tradicional, trascendental y objetivista, a la cual si bien en
una versin ms amplia que la de algunos de sus colegas o compaeros de escuela, pues
considera tambin a la metfora, la metonimia y las expresiones de la imaginacin como
conceptuales opone como nica alternativa, precisamente el cognitivismo de carcter
9

153

Semiosis

citados en nuestra bibliografa para fundamentar suficientemente ste su

postulado. Aunque no podemos entrar en los detalles que van ms all de
nuestros intereses tericos en esta obra, al menos utilicemos la contribucin
que nos ofrece enseguida, no sin antes sealar que su punto de partida o
fundamento es conceptualista o mentalista explcitamente anunciado.10
Lakoff toma como ejemplo para analizar, la frase corriente en el
lenguaje comn: la discusin es la guerra. A partir de esta frase nos
ofrece varios ejemplos de la utilizacin de trminos en torno a ella que se
apoyan y continan la metaforizacin de tomar el intercambio de opiniones
adversas como una accin blica. Luego, con razn, afirma que una
gran parte de lo que hacemos al discutir se halla parcialmente
estructurado por el concepto de guerra: Si no hay una batalla fsica,
hay una batalla verbal y la estructura de la discusin refleja este estado
de hecho. En este sentido, la metfora La discusin es la guerra es una de
aquellas que en nuestra cultura nos hace vivir: estructura los actos que
efectuamos al discutir (14). Y, con gran agudeza, nos invita luego, a
imaginarnos que todos esos conceptos blicos de atacar, perder,
ganar terreno, etc., no tengan ninguna significacin respecto a discutir,
sino que imaginemos una cultura en la cual la discusin sea tomada como
una danza (otra metaforizacin, por supuesto); entonces, en esa cultura
la gente percibir la discusin de otra manera, muy distinta a la nuestra.
Ahora bien, si tomamos en cuenta los elementos conceptuales, de conducta
(que la lengua manifestar a su vez en expresiones diferentes al del
ejemplo anterior), indudablemente para nosotros ser muy difcil o,

fisiobiolgico que ya vimos en Searle: aunque, volvemos a decirlo, Lakoff es ms sutil y abierto
en su concepcin congnitivista: Si comprendemos la razn como no formando parte del
cuerpo, entonces nuestros cuerpos son solamente incidentales a lo que somos nosotros. Si
comprendemos la razn como mecnica una especie de cosa que puede trabajar con una
computadora entonces desvalorizamos la inteligencia humana pues las computadoras muchas
veces son ms eficientes. Si consideramos la racionalidad como la capacidad de reflejar el mundo
externo al ser humano, entonces desvalorizamos esos aspectos de la mente que pueden hacer
infinitamente ms que eso. Si entendemos la razn simplemente como literal, desvalorizamos el
arte (xvi). De ah la importancia capital que Lakoff concede al cognitivismo, o a la ciencia
cognitiva como la llama, un nuevo campo que une lo que es conocido con respecto a la mente en
varias disciplinas acadmicas: psicologa, lingstica, antropologa, filosofa, y la informtica (xi).
10
Nuestro sistema conceptual no es cualquier cosa del cual tengamos normalmente conciencia.
En la mayor parte de los actos pequeos de nuestra vida cotidiana, pensamos y actuamos ms

154

Semiosis

simplemente, imposible aceptar de que se trata de una discusin. Y

concluye:
La esencia de una metfora permite comprender algunas cosas (y experimentar) en
trminos de una cosa distinta. La discusin no es, ciertamente, una sub-especie
de guerra: las discusiones y las guerras son dos tipos de cosas diferentes el
discurso verbal y el conflicto armado y los actos efectuados son diferentes. Pero
la discusin se halla parcialmente estructurada, comprendida, practicada y
comentada en trminos de guerra. El concepto se halla estructurado
metafricamente, lo mismo que la actividad y por consecuencia el lenguaje son
tambin estructurados metafricamente. Adems, se trata de una manera normal
de discutir y de hablar de una discusin. (15)

Indudablemente, adscribir esta manera normal de tomar un acto, sus

sentidos y sus oposiciones semnticas, a la cultura, y que ellos en parte
se hallen metaforizados, es decir, reinterpretados, sobre usos figurativos
de la lengua, nos parece algo digno de atencin para los procedimientos
de configuraciones semnticas, sean stos de la lengua como de las
acciones cotidianas. Lamentablemente, no podemos seguir exponiendo
esta teora que es, en la actualidad, una de las ms significativas e
importantes al respecto. Nuestro inters es la metfora verbal como mecanismo
esttico que configura, en parte, la semntica del smbolo esttico; sin
embargo, no queremos pasar al siguiente punto sin mencionar al menos
que Lakoff examina las metforas literarias dentro de una clase del
lenguaje comn: las que implican una significacin nueva y no
representan simplemente hbitos culturales ya establecidos. Ahora bien,
en cuanto metforas nuevas:
[] tienen el poder de crear una nueva realidad. Esto puede emerger cuando
iniciamos la comprensin de nuestra experiencia en trminos de una metfora
nueva, y adquiere consistencia cuando comenzamos a actuar en trminos de esta
metfora. Si una nueva metfora entra en el sistema conceptual sobre el cual
fundamos nuestra accin, la modificar. Bastantes cambios culturales tienen por

o menos automticamente, siguiendo ciertas lneas de conducta que no se dejan fcilmente

aprehender. Un medio de descubrirlo es considerar al lenguaje. Como la comunicacin se halla
fundada sobre el mismo sistema conceptual que el que utilizamos al pensar y actuar, el lenguaje
nos ofrece un importante testimonio sobre la manera cmo aqul funciona (1985, 13-14).

155

Semiosis
causa la introduccin de los nuevos conceptos metafricos y la prdida de antiguos.
Por ejemplo, la occidentalizacin de las culturas en escala mundial, se halla en parte
relacionada con la introduccin de la metfora El tiempo es oro en esas culturas.11

Despus de realizar un amplio y exhaustivo anlisis de algunas metforas

convencionales (es decir, no nuevas), Lakoff propone que la
metfora induce a un similitud que va ms all de las similitudes simples
entre dos dominios de experiencia y que esta similitud es estructural
(en el sentido que Lakoff da a este trmino). Una similitud entre dos
dominios de la experiencia humana (en el ejemplo El amor es una obra
de arte, entre trabajo y relacin amorosa), pero:
[] una similitud que va ms all de las similitudes simples entre dos dominios
de experiencia. Esta similitud adicional es estructural. Concierne la manera como
las experiencias que pone en relieve forman un todo coherente [] Slo esta
estructura coherente nos permite comprender las relaciones que las experiencias
puestas en relieve tienen unas con respecto a las obras y de qu manera sus
implicaciones se relacionan entre ellas. As [en el ejemplo analizado], gracias a la
metfora, el dominio de las experiencias amorosas puestas en relieve es visto como
estructuralmente similar al punto de vista de la estructura del dominio de
experiencias en la colaboracin artstica. (160)

Creemos que en la teora de Lakoff sobre la metfora debemos poner

en relieve tres aspectos sumamente importantes: el primero: que la
metaforizacin y, por tanto, su producto, la metfora, se presentan fuera

Tambin quizs sea necesario citar su argumento, a nuestro modo de ver irrefutable, por el
cual Lakoff no reduce la metfora al mbito lingstico: Considerar la metfora como un
fenmeno lingstico, capaz, en el mejor de los casos, de describir la realidad, no coherente con
la idea segn la cual la realidad es exterior y completamente independiente de la manera como los
seres humanos conciben el mundo como si el estudio de la realidad fuera solamente el estudio
del mundo fsico. Tal visin de la realidad la pretendida realidad objetiva olvida los
aspectos humanos de la realidad, en particular las percepciones, las conceptualizaciones, las
motivaciones y las acciones reales que constituyen lo esencial de nuestra experiencia. Pero, no son
esos aspectos humanos que nos importan, los cuales varan de una cultura a otra, pues las
diferentes culturas tienen sistemas conceptuales diferentes. Y una cultura se desarrolla en el
cuadro de un medio fsico: algunos de los cuales, como la selva, el desierto, las islas, etc., son
radicalmente diferentes de los nuestros. En cada caso, estamos en interaccin, ms o menos
feliz, con el mundo fsico. Los sistemas conceptuales de las diversas culturas dependen en parte
del medio ambiente fsico en el cual se desarrollan (155-156).
11

156

Semiosis

del dominio estrictamente verbal, por lo que viene a ser un importante

constituyente configurativo de nuestro mundo; segundo: ponderar la
funcin cognitiva de la metfora, en general, y de la literaria, en
particular; lo que implica un tercer aspecto: la concepcin particular de
concepto, no reducido a un elemento o unidad intelectual.12 De este
modo, tambin se enlaza primordialmente la accin verbal con la
semitica del mundo cotidiano o sentido comn, y, por tanto, de la
realidad socio-cultural. Sin embargo, en la descripcin de esta relacin
nos parece encontrar un nfasis unilateral sobre el dominio de la
experiencia cotidiana, pues parece funcionar como el patrn al cual, en
definitiva retorna el trabajo simblico para adquirir su carta de
ciudadana, su convalidacin semntica. Esto es limitativo no slo en
cuanto punto de arranque sino en cuanto punto de llegada; de este
modo, se pierde el papel especfico de la contribucin de la metfora
literaria (potica) en la configuracin del mundo; y se cae en un
problema irresoluble respecto al origen del acto potico, pues nos es
difcil poder aceptar que un poema de la calidad de cualquiera de La
estacin violenta, o Sobre los ngeles, arranque de una experiencia personal
cotidiana y, en el fondo, deba su fecundidad simblica slo a este
arranque: el origen gentico como el de la motivacin personal
(psquica) no corresponde a problemas propiamente estticos; es
decir, no plantea problemas legtimamente estticos, aunque sean
problemas de otra ndole.
La metfora viva
Paul Ricoeur, en uno de sus libros ms ricos, llamado precisamente La
metfora viva, consagra de manera particular los estudios iii, vii,
viii a este aspecto del problema. Como a continuacin expondremos
su planteamiento, y slo a modo de anzuelo, queremos dar un esbozo
Estos tres aspectos se implican mutuamente y, por s mismo, justificaran que le dedicramos
una mayor atencin por todas las consecuencias tericas que originan; pero, no perderemos las
esperanzas de poder estudiar, luego del problema de los gneros narrativo-literarios, el problema
del discurso potico.
12

157

Semiosis

de su propuesta nuclear: el smbolo desborda a la metfora al introducir

en el lenguaje un modo ms profundo y fundamental de relacin. El
smbolo introduce en la monotona del lenguaje demasiado bien reglado,
demasiado habitual, una separacin, un movimiento que por el entrecruce
de sentidos deja entrever una luminosidad y riqueza, ms grandes y, si
se quiere, ms vvidos, que nos reconcilian con la riqueza de la vida, y
sobre todo con los otros, en la comunidad de un mundo compartido.
Ya desde la exposicin de su plan general, en la Introduccin, nos
manifiesta que la retrica tanto la antigua como la nueva inspirada en el
estructuralismo es incapaz de superar la primaca de la metfora-palabra,
a pesar de que en su versin contempornea introduzca la consideracin
del enunciado, pues no puede desligarse de ver en la metfora una
semejanza basada en la sustitucin. Para Ricoeur, la propia semejanza
debe entenderse como una tensin entre la identidad y la diferencia en
la operacin predicativa desencadenada por la innovacin semntica
(1980: 14). De este modo, el proyecto hermenutico de Ricoeur es
claro: mantener la teora aristotlica: metaforizar bien es percibir lo
semejante, aunque esta semejanza no debe ser entendida como una
sustitucin del valor semntico de la palabra base (ofrecida por la
lengua) por la nueva generacin semntica generada por la metfora,
sino como una tensin entre estas instancias semnticas. Para ello,
emprende un largo y pormenorizado recorrido analtico y crtico desde
la antigedad griega hasta prcticamente las investigaciones de los
setenta, recibiendo la influencia particular de las teoras de Benveniste y
la filosofa analtica anglosajona. Basado en ello, nos lleva de la etapa en
que se considera a la palabra como el foco del trabajo metafrico, a la
frase o enunciado, para rematar en el discurso. En palabras de Benveniste,
de la semitica centrada en el valor lexemticoa la semntica, que
permite el arribo al enunciado. Esta semntica, ms las consideraciones
de los filsofos anglosajones le permiten a Ricoeur postular un nivel
hermenutico de consideracin de la metfora, el discurso:
Surge una nueva problemtica relacionada con este nuevo punto de vista: no concierne
a la forma de la metfora en cuanto figura del discurso focalizada sobre la palabra; ni
siquiera slo al sentido de la metfora en cuanto instauracin de una nueva pertinencia
semntica, sino a la referencia del enunciado metafrico en cuanto poder de
redescribir la realidad. Esta transicin de la semntica a la hermenutica encuentra

158

Semiosis
su justificacin fundamental en la conexin que existe en todo discurso entre el
sentido, que es su organizacin interna, y la referencia, que es su poder de relacionarse
con una realidad exterior al lenguaje. La metfora se presenta entonces como una
estrategia de discurso que, al preservar y desarrollar el poder creativo del lenguaje,
preserva y desarrolla el poder heurstico desplegado por la ficcin. (14)

Consultemos los estudios dedicados a elucidar y desarrollar esta propuesta:

En el iii, Metfora y semntica del discurso inicia precisamente la
superacin de las retricas antiguas y clsicas ceidas a la palabra como
fundamento y unidad nica del cambio del sentido, concepciones que
reducen la metfora a una transposicin de un hombre extrao a otra
cosa que, por este hecho, no recibe denominacin propia (97). La
superacin que propone Ricoeur, apoyada en los aportes de Benveniste
y la filosofa anglosajona del lenguaje comn, no postula un abandono
total de la palabra, pues el mismo enunciado metafrico no la omite:
La definicin real de la metfora en trminos de enunciados no puede eliminar la
nominal en trminos de palabra o de nombre, porque la palabra sigue siendo el
portador del aspecto de sentido metafrico; la palabra es la que toma un sentido
metafrico [] la palabra sigue siendo el foco, aun cuando necesita del marco de
la frase. Y as la palabra sigue siendo el soporte del efecto de sentido metafrico,
es porque, en el discurso, la funcin de la palabra es encarnar la identidad semntica.
Pero precisamente la metfora afecta esa identidad. (98)

Subrepticiamente ha ingresado un nuevo personaje al escenario, y se

trata precisamente del protagonista en el planteamiento de Ricoeur, el
discurso. Pero para llegar a su postulado central, debe preparar el terreno
terico, para esto le sirve la distincin entre semitica y semntica
propuesta por Benveniste.
La lingstica [saussureana] de la lengua parte de unidades diferenciales y ve en la frase
el nivel ltimo. Pero su mtodo presupone el anlisis inverso, ms prximo a la
conciencia del que habla: parte de la diversidad infinita de mensajes y luego
desciende a las unidades que, en nmero limitado, emplea y encuentra: los signos.
Este es el camino que emplea la lingstica del discurso; y sta su conviccin
inicial: La lengua se forma y se configura en el discurso, actualizando la frase. Ah
comienza el lenguaje. Podramos expresarlo adaptando una frmula clsica: nihil
est in lingua quod non prius fuerit in oratione. (101)

159

Semiosis

La cita es de Benveniste, de quien Ricoeur acepta, adems, la distincin

entre semitica, aplicada a la primera lingstica (centrada en el signo
como unidad), y la semntica, la segunda que, si bien considera al discurso
como el marco de realizacin de los enunciados, toma a stos como sus
unidades. Lo semitico, de este modo, es limitativo, pues slo considera
relaciones interlingsticas y su nivel de articulacin no contempla al
discurso, sino al enunciado; mientras que la semntica contempla la relacin
del signo con la cosa denotada: la relacin entre lengua y mundo; pero,
estamos aqu en un nivel distinto, si se quiere, de relaciones: el valor de
significacin es propio a la red de relaciones de la lengua, mientras que la
referencia exterior es mantenida por la intencin (en sentido husserliano):
el lenguaje es fundamentalmente intencional, se refiere a otra cosa
distinta de s mismo.
Y, precisamente, el estudio vii, Metfora y referencia, aborda este
problema crucial para Ricoeur, para su concepcin del lenguaje y del
discurso: su relacin con la realidad. Franquea de este modo el problema
del sentido hacia la referencia que, en el fondo, para Ricoeur, como para
toda la corriente aristotlico-realista, es el de la realidad; por ello, la cuestin
que resume su preocupacin central la enuncia de este modo: Qu
dice el enunciado metafrico acerca de la realidad? (293).13
Para preparar su respuesta empieza enunciando su principio bsico,
del cual Ricoeur no parece dudar, a tal punto que semeja un axioma: la
intencin del discurso tiende a un real extralingismo que es su
referente (293).
Por ello, la diferencia entre signo y discurso radica en que el signo
slo remite a otros signos de la inmanencia de la lengua, y el discurso a
las cosas; de este modo, propiamente el discurso se refiere al mundo. Y,

Como seguramente advirti el lector atento, la pregunta misma ya es planteada desde una
concepcin (un pre-juicio segn la hermenutica bultamaniana y gadameriana): se pregunta
sobre el qu dice no sobre su posibilidad de decir; otras palabras, sobreentiende que el enunciado
metafrico se refiere a la realidad, y se cuestiona qu es lo que dice sobre esa realidad
preexistente. Cambiemos la formulacin de la cuestin y se explicitar el pre-juicio. El enunciado
metafrico se refiere a la realidad [de las cosas?] Esta pregunta es ms radical que la planteada
por Ricoeur, pues no supone que forzosamente el enunciado metafrico tenga que referirse a
una realidad pre-existente.
13

160

Semiosis

segn ya distingui entre semitica y semntica, la diferencia (la

significacin o sentido) es semitica, mientras que, la referencia, semntica.
Ahora bien, el postulado de la referencia (o denotacin para Ricoeur)
afecta a entidades particulares del discurso que llamamos textos:
El texto es una realidad compleja de discurso cuyos caracteres no se reducen a los
de la unidad de discurso o frase. Por texto, no entiendo slo ni principalmente la
escritura, aunque sta planea por s misma problemas originales que interesan
directamente a la referencia; entiendo prioritariamente, la produccin del discurso
como obra. Con la obra, como la palabra lo indica, nuevas categoras, esencialmente
prcticas, surgen en el campo del discurso, categoras de la produccin y del
discurso. (297)

Estas categoras son tres: la composicin o disposicin,14 los cdigos

de los gneros literarios y el estilo que hace de una individualidad singular.
Ahora bien, interpretar una obra tarea de la hermenutica es, para
este filsofo, regular la transicin de la obra al mundo, desplegar el
mundo de su referencia en virtud de su disposicin, gnero y
estilo; es descubrir su referencia, pues, por su propia estructura, la
obra literaria suspende la referencia del discurso cotidiano. En la obra
potica la metfora o, mejor, el enunciado metafrico muestra la
relacin entre la referencia suspendida y la desplegada por la obra:
As como el enunciado metafrico alcanza su sentido metafrico sobre las ruinas
del sentido literal, tambin adquiere su referencia sobre las ruinas de lo que podemos
llamar, por simetra, su referencialidad literal. Si es verdad que el sentido literal y
el metafrico se distinguen y articulan en una interpretacin, tambin en una
interpretacin, gracias a la suspensin de la denotacin de primer rango, se libera
otra de segundo rango, que es propiamente la denotacin metafrica. (299)

Como se ve, en el enunciado metafrico, como metfora viva se

refiere tambin al mundo, aunque de una manera diferente a la directa
del enunciado de la lengua: gracias a la dinmica de su estructura establece
una supremaca de su referencia propia, al menos en su dominio. Esta

Que, con ms propiedad, en uno de sus ltimos libros, Genette llamar diccin para el
discurso literario.
14

161

Semiosis

referencia es de un segundo rango llamada tambin por el filsofo, en

otras obras, oblicua o indirecta respecto a la establecida por la lengua,
y que se reproduce en el discurso cientfico. La cuestin que inquietaba
a Ricoeur al principio de este estudio halla su respuesta: la metfora dice
algo distinto de esta realidad, pues lo dice de manera indirecta. Trata de
redescribir la realidad por el camino indirecto de la ficcin heurstica.
En otras palabras, la metfora es [] esa estrategia del discurso por la
que el lenguaje se despoja de su funcin de descripcin directa para
llegar al nivel mtico en el que se libera su funcin de descubrimiento
(332). Al estar salvada, o mejor, clarificada la funcin referencial de la
metfora respecto a la realidad, tambin se posibilita hablar de la verdad
metafrica, como la intencin que se une al poder redescriptivo del
lenguaje potico.15 Despus de todo, como nos anunci en el breve
resumen que dimos casi al principio de este pargrafo, mantiene la
tensin entre las interpretaciones literal que la impertinencia semntica
deshace y la metfora que crea sentido con el no-sentido.
Como vimos desde el primer captulo16 del presente libro, a pesar de
que aqu nos encontramos con un esfuerzo notable por superar la
postura que arrincona el discurso literario en una ficcin simple y sin
mayor resonancia en nuestro mundo; a pesar de todos los elementos
tericos notables desplegados para abrirse de manera por dems positiva
ante el trabajo propio de la metfora; a pesar de todo ello, no se superan
los carriles deudores del trvium que, con tanta agudeza y tenacidad
seala Rastier: sigue en pie el postulado de la existencia del mundo de
las cosas (lo real para esta postura filosfica), que impera sobre el
entendimiento humano, sea trasladndose a l en el concepto racional
o en el esttico, para manifestarse en el signo que, en el tringulo perfecto
de la garanta realista, refiere, denota al mundo. El lenguaje es ligado
estrechamente a la referencia apoyado, ahora, en la concepcin de
intencionalidad de Husserl, y la metfora y su trabajo desde y en el
discurso se la concibe como un lenguaje ms, que cambia de perspectiva

Renato Prada abunda sobre el concepto de verdad metafrica, en el captulo iii de este
mismo libro: Literatura, verdad y conocimiento (99-155) [N. de E.]
16
Literatura y sociedad: la obra literaria como realidad social (15-48) [N. de E.]
15

162

Semiosis

en su referencia al mundo; y, por tanto, enfoca aspectos o facetas

diferentes al discurso cotidiano o cientfico: la referencialidad oblicua,
indirecta o secundaria no deja de ser referencialidad que supone algo
que no es el discurso mismo, pre-existente y determinante para su
interpretacin, en el fondo para su significacin. El patrn de la verdad
de sus enunciados es, en definitiva, el mundo. Las concepciones de
Sapir-Whorf y las de Lotman y su escuela que conciben al lenguaje
como un modelizador del mundo: un elemento vital en la ordenacin y
configuracin del mundo, del cual forma parte y al cual denota sta
es la tensin semntica anunciada por Ricoeur que nos parece ms rica
y acorde con las series culturales que la que luego nos ofrece, estas
concepciones, tan valiosas y desligadas del trvium, no hallan eco en su
teora. En cambio, nosotros las preferimos para enfrentar la tarea de la
metfora en su aporte a la construccin del smbolo articulado por el
discurso potico. sta sera para nosotros la metfora viva por excelencia.
Finalmente, la reduccin que hace Ricoeur de los aportes lingsticosemiticos a los de Benveniste, ignorando la semitica peirciana y
greimasiana que, sobre todo la ltima, toman al discurso como la unidad
de articulacin del sentido, esta reduccin, decimos, nos parece una
carencia que no puede enfrentar una confrontacin terica; sobre todo
si se tiene en cuenta que Greimas propone una dimensin semntica
y otra sintctica en todo los niveles de estructuracin del sentido, y que,
desde sus primeros trabajos de anlisis siempre tom como objeto
discursos completos: mitos, cuentos, etc. Aunque estemos dispuestos a
aceptar que la semitica no es capaz, por lo lmites epistemolgicos que
ella misma se impone, de ofrecer una interpretacin del discurso potico,
en el cual, gracias a la estrategia metafrica se articula el smbolo, esto
no nos lleva rechazar su contribucin en el anlisis de la articulacin
discursiva, en la explicacin del discurso, segn el modelo de hermenutica
proyectado por el propio Ricoeur. La hermenutica considera el valor
de significancia, de interpretacin del discurso, por tanto del trabajo
completo del smbolo, pero este trabajo descansa en la articulacin semitica.
Concluyamos enunciando nuestra postura terica al respecto: el
simbolismo potico entra en la categora de la metfora o, mejor, uno
de los procedimientos por los cuales emerge el smbolo en la obra

163

Semiosis

potica es la metfora; pero y este pero es de importancia capital

emerge en el movimiento del discurso total (que, como sabemos empieza
en el ttulo y termina con el punto final o falta de ste si el discurso se
presenta as) y no en la frase ni, mucho menos, en la palabra aislada. La
postulacin del sentido nuevo, de la significacin simblica es el trabajo
de todos los elementos que se entretejen, en sus relaciones semiticas,
en el discurso. Este movimiento del discurso es un acto por el cual se
inaugura una relacin diferente, al de la lengua comn, con los universos
semnticos, no de referencia a ellos, pues su unidad significativa no es
el signo, sino el smbolo; por ello, podemos decir que el discurso potico,
al descansar en el efecto esttico y no en el designativo-cognoscitivo del
discurso cotidiano de la lengua, postula una nueva realidad, nos obliga
a ver de otra manera nuestro mundo: nos ofrece una configuracin de
sentido que lo enriquece, lo abre a dimensiones inusitadas para el sentido
comn y para el configurado en las constelaciones semnticas de la lengua.
La narracin esttica literaria
La otra gran forma de manifestacin esttica literaria es la narrativa.
Estas reflexiones slo se refieren a la narracin escrita; aunque muchas
cosas que digamos puedan ser aplicadas a la narracin oral.17
La narracin esttica literaria (novela, noveleta, cuento) no slo
reformula la lengua hablada al tomarla como sustancia de su expresin,
sino que mediante esa reformulacin, relata acciones ms o menos
concatenadas, una historia que es asumida por un elemento propio a
este discurso esttico: el personaje; adems, las acciones que el personaje
ejerce o sufre tiene un escenario propio, es decir, instaurado en el
discurso en relacin estrecha con el personaje: la configuracin del espacio
es un elemento capital del discurso literario, tanto que sin l algunos
gneros o subgneros son inconcebibles (el realismo, la ciencia ficcin)

17

Vase, respecto a algunas de sus diferencias, el captulo v, Los gneros literarios (223-324).

164

Semiosis

A esto, es preciso aadir el uso extremo que hace de lo que podemos

llamar los planos temporales: relacin lineal (causal) de un hecho
con otro, o la alteracin ya sea en las analepsis (retrospecciones) como en
las prolepsis (relato de acciones futuras respecto al presente narrativo).
De este modo, muchas veces esta complejidad de elementos tiene como
consecuencia, en ciertas recepciones aberrantes, el olvido de que el
trabajo de sentido del discurso narrativo es literario, es decir, el trabajo
de un lenguaje que articula nuevas relaciones semnticas que las que
nos proporciona la lengua comn, aunque con base en este material
obviamente; adems, que el discurso narrativo se articula gracias a sus
elementos propios: la configuracin del personaje, la configuracin del
espacio y las relaciones temporales de sus acciones. Todos estos elementos
fueron estudiados en nuestro libro anterior, por ello remitimos al lector
a ese texto. Lo que nos interesa aqu es hacer resaltar que la disposicin
o la ordenacin de esos elementos se realiza con el fin de ofrecer un
texto, en el sentido pleno del trmino, esttico y no referencial. En otras
palabras, todos esos elementos son factores que contribuyen a la
instauracin del smbolo esttico del discurso narrativo literario y no
signos que envan al lector a realidades fuera del texto: el personaje
no es la persona (ni el alter-ego del autor), ni el espacio en que se mueve
el personaje es un lugar geogrfico (aunque pudiera coincidir la
toponimia: Pars, ciudad Mxico, etc., dentro de la novela o cuento es
un Pars, una ciudad Mxico de la novela: su valor semntico es dado
por las relaciones con otros lugares y por su parcelacin narrativa
del discurso literario y no por su pretendida referencia al lugar geogrfico
homnimo); los planos temporales juegan su funcin en relacin al
tiempo del presente narrativo que les ofrece el eje de su articulacin, y
por el cual el lector no se pierde en laberintos desorientados. Consideremos
cuentos como Casa tomada de Julio Cortzar, La cena de Alfonso
Reyes, noveletas como Aura de Carlos Fuentes o El astillero de Juan
Carlos Onetti o El obsceno pjaro de la noche de Jos Donoso, ejemplos
casi privilegiados al parecer (1958: 246) y estaremos de acuerdo que su
valor simblico es constituido por la totalidad de esos elementos, sus
relaciones y configuraciones. Las mltiples interpretaciones que
podamos dar de estos discursos estticos slo se asientan, se fundan, en

165

Semiosis

los valores que nuestras lecturas actualizan de los propios discursos y de

sus relaciones de significancia que la intertextualidad permita.
El smbolo esttico y el mundo
En varias oportunidades hemos manifestado lo que es el mundo para
nosotros, siguiendo en esto la concepcin heideggeriana, aunque no
cindonos exclusiva y limitativamente a ella; sin embargo, como una
especie de homenaje a la claridad, que segn l mismo es una cortesa del
filsofo, citemos las palabras de Ortega y Gasset, al respecto:
Mundo es, pues, lo que hallo frente a m y en mi derredor cuando me hallo a m
mismo, lo que para m existe y sobre mi acta patentemente. Mundo no es la
naturaleza, el Cosmos de los antiguos que era una realidad subsistente y por s, de
que el sujeto conoce ste o el otro pedazo pero se reserva su misterio. El mundo
vital no tiene misterio alguno para m, porque consiste exclusivamente en lo que
advierto, tal y como lo advierto. En mi vida no interviene sino aquello que en ella
se hace presente. (1958: 246)

Respecto a esta concepcin del mundo, sin embargo, debemos expresar

un desacuerdo:17 los espacios simblicos que fundan y sostienen los
discursos respectivos, tambin instaurados por la praxis humana,
establecen zonas de opacidad de ambigedad, inquietud y, quizs por
ello mismo, de constante fascinacin, precisamente uno de los motores
tanto de su perenne renovacin como del trabajo una especie de respuesta
al reto de intentar siempre con bros renovados su explicacin. El
discurso esttico por ejemplo se yergue para configurar, y ofrecernos
de este modo la oportunidad, esas zonas de unrest para utilizar un

Desacuerdo fundado ontolgicamente en la distincin ya hecha por Gabriel Marcel entre el

problema y misterio. Lo que, en la cita de Ortega y Gasset se llama naturaleza nos ofrece un
cmulo de problemas, no de misterios. Un problema es algo que encuentro, que aparece
ntegramente ante m y que por lo mismo puedo asediar y reducir, mientras que un misterio es
algo que yo mismo estoy comprometido y que, por consecuencia, slo puede pensarse sino
como una esfera donde la distincin de lo que est en m y ante m pierde su significado y su valor
17

166

Semiosis

trmino caro a Joseph Conrad, frtiles en potencialidades de sentido,

aunque nunca logre, y ni siquiera pretenda alcanzar la totalidad del
sentido, pues su conciencia de la limitacin sealada por la presencia
constante del misterio, de su fascinacin, es tambin uno de los polos
que crean la tensin presente que subyace en todas sus manifestaciones.
Tensin que origina en nosotros, cuando nos sumergimos en sus
constelaciones semnticas, la conciencia profunda de que no logramos
asir del todo lo que ese discurso nos quiere decir, aunque con lo que
aprehendamos de su riqueza surja tambin en nosotros el sentimiento
de que hemos bebido el agua fresca y pura de la eterna sabidura, eterna
para nuestra condicin de ser-en-el-tiempo.
Nota importante
Las expectativas de algunos lectores ha podido ser defraudada a partir del punto El
discurso esttico, pues parece soslayarse para no decirlo con un franco evitarse
el problema y el examen crtico que concierne al estatuto esttico del discurso literario;
esttico, en cuanto consideracin tanto del valor (o de los valores) que han sido objeto de
la elucubracin filosfica, como el efecto que producen en el receptor. El discurso literario
es un discurso esttico: su intencionalidad discursiva y su inters sistemtico no esperan
otra cosa. Sin embargo, en qu consiste precisamente esto de lo esttico respecto del
discurso literario? Obviamente, tanto en su intencionalidad como en su inters, el discurso
literario conforma un aspecto ineludible de la manifestacin humana y de su
configuracin del mundo, junto a la pintura, la msica, el teatro, la fotografa, el
discurso flmico si esto es as y no lo ponemos en duda. Ahora se nos presenta
una nueva tarea: el deslinde, para usar un trmino tan certero de nuestro Alfonso
Reyes, de la esttica del discurso literario que en la investigacin tradicional depende,
une su destino, a otro previo y ms general: el anlisis de lo esttico artstico, para luego
enfocar el discurso literario y determinar tanto su gnero como su diferencia
especfica; es decir, lo que comparte con las otras manifestaciones artsticas y lo que

inicial. Mientras que un problema autntico puede resolverse con una tcnica apropiada en
funcin de la cual se define, un misterio trasciende por definicin toda tcnica concebible. Sin
duda siempre es posible lgica y psicolgicamente degradar un misterio para hacer de l
un problema; pero ste es un procedimiento fundamentalmente vicioso, cuya fuente quizs
pueda buscarse en una corrupcin de la inteligencia. Lo que los filsofos llaman el problema
del mal nos proporcionan un ejemplo particularmente instructivo de esa degradacin (1964: 172).

167

Semiosis
le distingue. Tarea, como se puede vislumbrar, digna de otro liminar, pues involucra
tanto a la filosofa como a la semitica. A la filosofa que trat el objeto esttico no
reducido al artstico, es verdad desde largo tiempo atrs, y que por tanto, acumula
una venerable tradicin al respecto; a la semitica, que ofrece un modelo de anlisis
de los elementos que constituyen el smbolo en su especificidad: en cuanto verdaderas
y distinguibles marcas semmicas (representadas en el discurso esttico). Y, como un
remate exigido por la ndole misma de nuestra actitud terica y el inters de la recepcin
discursiva, la reconsideracin interpretativa (hermenutica) impone una atencin crtica.
En esta va de investigacin nos esperan nuevamente las contribuciones slidas de
Platn, Aristteles, San Agustn, Kant, Hegel, Heidegger, Adorno, Schutz, Putnam,
Danto, Martnez Bonati, Genette, Eco, Rella, algunos de cuyos libros citamos en
nuestra bibliografa. Por ahora, esta labor es no slo un desafo, sino un compromiso
con nosotros mismos.

Obra citada
Chesterton, Gilbert K. El hombre eterno, en Obras Completas. Barcelona: Editorial Plaza &
Jans, 1961.
Otto, Rudolf. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Madrid: Alianza Editorial,
1980.
Eliade, Mircea. Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Vol. 4. Madrid: Editorial
Cristiandad, 1978.
. La prueba del laberinto. Madrid: Ediciones Cristiandad, 1980.
. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Labor, 1983a.
. Mito y realidad. Barcelona: Labor, 1983b.
. El mito del eterno retorno. Mxico: Origen/Planeta, 1985.
Jakobson, Roman. Ensayos de lingstica general. Mxico: Origen/Planeta, 1986.
Ricoeur, Paul. Le conflit des interprtations. Pars: Du Seuil, 1969.
. La metfora viva. Madrid: Ediciones Europa, 1980.
. Finitud y culpabilidad. Madrid: Taurus, 1982.
. Temps et rcit. T. i, Pars: Du Seuil, 1983.
. Du texte laction. Pars: Du Seuil, 1986.

168

El discurso-tetimonio (2001)*

La tendencia testimonial
El discurso escrito, en general, y el discurso historiogrfico, en particular,
surgen en Amrica Latina por el impulso que les comunica una colisin
determinante entre el mundo que viene a imponer sus leyes (su
concepcin de lo real y verdadero) y el mundo de las culturas avasalladas,
hegemonizadas por los imperios que las aglutinaban en una concordancia
ms o menos voluntaria sobre otra concepcin de lo real y verdadero:
por ello, el momento del encuentro significa para ambos mundos la
presencia, antes apenas vislumbrada por los ojos de la fantasa, de la
distincin de la otredad. El hombre del mundo avasallante, el conquistador
que llega a asentar sus dominios, que no son otros que los dominios
del imperio feudal en expansin (dentro del cual, como un gusano en la
manzana, ya germina el capitalismo acumulativo), tendr que mostrar
a los que le envan, a la clase dominante de la cual l es la punta de
lanza, el valor de sus aspiraciones y demostrar(se), frente a una ideologa
escindida, la legitimidad de las mismas, de este modo, se escriben las
querellas dramticas que se conocen con el nombre de crnicas de la
Conquista: la primera literatura testimonial escrita en suelo o en mbito
latinoamericano, que comprende una serie de manifestaciones discursivas
que pretenden narrar la verdad sobre los hechos, y que casi siempre
empiezan con prrafos metadiscursivos que explican esta intencionalidad.

* En El discurso-testimonio y otros ensayos (Mxico: Textos de Difusin Cultural / unam, 2001).

Semiosis

As, Bernal Daz del Castillo comienza su Historia verdadera de la

conquista de la Nueva Espaa del siguiente modo:
Por lo que a m toca y a todos los verdaderos conquistadores, mis compaeros, que
hemos servido a Su Majestad as en descubrir y conquistar y pacificar y poblar
todas las provincias de la Nueva Espaa [] lo cual descubrimos a nuestra costa
sin ser sabido de ello Su Majestad, y hablando aqu en respuesta de lo que han
dicho, y escrito, personajes que no alcanzaron a saber, ni lo vieron, ni tener noticia
verdadera de lo que sobre esta materia propusieron, salvo hablar a sabor de su
paladar, por oscurecer si pudiesen nuestros muchos y notables servicios. (1976: 1)

Bernal Daz, el guerrero que reclama sus derechos de ave rapaz, que exige
su parte de los despojos del vencido, no pretende otra cosa que atestiguar,
dar testimonio de sus hazaas y de las de sus compaeros; esto en primer
lugar, aunque tambin se halle entretejida, o implcita, la fundamentacin
ideolgica que en forma ms clara y explcita es manifestada por fray
Diego Durn:
Heme movido, cristiano lector, a tomar esta ocupacin de poner y contar por
escrito las idolatras antiguas y religin falsa con que el demonio era servido antes
que llegase a estas partes la predicacin del Santo Evangelio, el haber entendido que
los que nos ocupamos en la doctrina de los indios nunca acabaremos de ensearles
a conocer al verdadero Dios, si primero no fueran radas y borradas totalmente de
su memoria las supersticiones, ceremonias y cultos falsos de los falsos dioses que
adoraban, de la suerte que no es posible darse bien la sementera del trigo y los
frutales en la tierra monstruosa y llena de breas y maleza, si no estuvieran primero
gastadas todas las races y cepas que ella de su natural produca. (1967: 3)

De esta manera, la argumentacin ideolgica justifica la destruccin y

el pillaje so pretexto de la introduccin en la vida de los pueblos
conquistados de la verdadera religin.
Estos dos discursos histricos simbolizan el anverso y el reverso de una
sola moneda: la del conquistador que expone su concepcin para ofrecer
una interpretacin de los hechos que sea la verdadera. La otra voz,
la del vencido idlatra, apenas es escuchada en los lmites de
testimonios fragmentarios. As, gracias a investigaciones inmensamente
valiosas de intelectuales de la talla de Miguel Len Portilla, podemos

170

Semiosis

ahora citar un discurso perteneciente al libro Coloquios de los Doce (El

reverso de la Conquista):
Seores nuestros, muy estimados seores:
Habis padecido trabajos para llegar a esta tierra.
Aqu ante vosotros,
os contemplamos, nosotros gente ignorante
Y ahora qu es lo que diremos?
Qu es lo que debemos dirigir a vuestros odos?
Somos acaso algo?
Somos tan slo gente vulgar
Por medio del intrprete respondemos,
devolvemos el aliento y la palabra
del Seor del cerca y del junto.
Por razn de l, nos arriesgamos
por esto nos metemos en peligro
Tal vez a nuestra perdicin, tal vez a nuestra destruccin,
es slo a donde seremos llevados.
[Mas] a dnde deberemos ir an?
Somos gente vulgar,
somos perecederos, somos mortales,
djennos pues ya morir,
djennos ya perecer,
puesto que ya nuestros dioses han muerto.
[Pero] tranquilcese vuestro corazn y vuestra carne,
Seores nuestros!
porque romperemos un poco,
ahora un poquito abriremos
el secreto, el arca del seor, nuestro [dios].
Vosotros dijisteis
que nosotros no conocemos
al Seor del cerca y del junto,
a aquel de quien son los cielos y la tierra.
Dijisteis
que no eran verdaderos nuestros dioses.
Nueva palabra es sta,
la que hablis,
por ella estamos perturbados,
por ella estamos molestos.
Porque nuestros progenitores,
los que han sido, los que han vivido sobre la tierra,

171

Semiosis

no solan hablar as.

Ellos nos dieron
sus normas de vida,
ellos tenan por verdaderos,
daban culto,
honraban a los dioses.
Ellos nos estuvieron enseando
todas las formas de culto,
todos sus modos de honrar [a los dioses].
[]
Ellos dieron
el mando, el poder,
la gloria, la fama.
Y ahora, nosotros
destruiremos
la antigua regla de vida?
[]
No podemos estar tranquilos,
y ciertamente no creemos an,
no lo tomamos por verdad,
[aun cuando] os ofendamos.
Aqu estn
los seores, los que gobiernan,
los que llevan, tienen a su cargo
el mundo entero.
Es ya bastante que hayamos perdido,
que se nos haya quitado,
que se nos haya impedido
nuestro gobierno.
Si en el mismo lugar
permanecemos,
slo seremos prisioneros.
Haced con nosotros
lo que queris.
Esto es todo lo que respondemos,
lo que contestamos,
a vuestro aliento,
a vuestra palabra,
oh, Seores Nuestros! (24-28)

172

Semiosis

Este extenso discurso, cuyos fragmentos principales reproducimos,

corresponde a la respuesta que hacen los sabios y sacerdotes sobrevivientes
a la diatriba que hicieron los frailes franciscanos contra la religin y
principios morales de los pueblos avasallados.
Este rpido, fugaz golpe de vista sobre uno de los gneros histricos
ms importantes, y caractersticos de los albores de nuestra formacin
como realidad sociocultural, parece ofrecernos una base para formular
una hiptesis fundamental para caracterizar un discurso testimonial:
la preexistencia de un hecho sociohistrico, de un dato si se quiere,
indiscutible en s en cuanto suceso histrico a secas pero que
es o fue susceptible de una versin o interpretacin discursiva
implcita o explcita, es decir, virtual o efectivamente articulada en
un discurso contra la cual se yergue el testimonio del hoy discurso
testimonial, sin un compromiso previo del emisor del discurso con una
concepcin o interpretacin ms amplia, general del mundo, por una parte;
y, por otra, todo discurso testimonial es siempre explcitamente referencial
y pretende un valor de verdad dice su (la) verdad: esta
intencionalidad lo motiva en cuanto discurso. Adems, el discurso
testimonial, es siempre intertextual pues, explcita o implcitamente,
supone una otra versin o interpretacin (otro texto) sobre su objeto
(referente), una versin opuesta, contraria o distorsionada, a la cual
corrige, se opone o rectifica. He aqu un ltimo ejemplo que sirve para
dar una primera prueba de nuestra hiptesis general sobre el valor
testimonial conferido por el autor (emisor) de un discurso:
Veo algunos haber en cosas destas Indias escrito, ya no las que vieron, sino las que
no bien oyeron (aunque no se jactan as dello), y que con harto perjuicio de la
verdad escriben, ocupados en la sequedad estril e infructuosa de la superficie, sin
penetrar lo que a la razn del hombre, a la cual todo se ha de ordenar, nutrira y
edificara; los cuales gastan su tiempo en relatar lo que slo ceba de aire los odos
y ocupa la noticia y que cuanto ms breves fuesen tanto menor dao al espritu de
los leyentes haran. Y porque sin arar el campo de la materia peligrosa, que a tratar
se ponan, con reja de cristiana discrecin y prudencia, sembraron la simiente
rida, selvtica e infructuosa de su humano y temporal sentimiento, por ende ha
brotado, producido y mucho crecido cizaa mortfera, en muchos y muy muchos,
de escandalosa y errnea ciencia y perversa conciencia, en tanto grado, que por su

173

Semiosis
causa la misma fe catlica y las cristianas costumbres antiguas de la universal
Iglesia y la mayor parte del linaje humano haya padecido irreparable detrimento. (3)

El fundador de la historia testimonial de este ilustre predecesor de los

derechos humanos es mucho ms amplio, pues esgrime razones
teolgicas profundas para condenar precisamente lo que sus coetneos,
los conquistadores espaoles, justificaban como lo justo y verdadero.
De este modo, parece que no es exagerado afirmar, como ya lo
hicimos, que el discurso escrito, histrico y literario, no puede tener en
Amrica Latina, desde sus orgenes, otra misin que la de testimoniar
sobre la verdad de los hechos; hechos que, desde sus orgenes, son
dramticos y confusos, tanto por lo que toda conquista de una
civilizacin sobre otra distinta conlleva de destruccin e imposicin,
como porque, luego, en etapas posteriores de su historia nunca logr,
por otra parte, asentarse en territorio latinoamericano una dominacin
neta de un sistema social nico, cuyo modo de produccin corresponda
total y singularmente a una etapa econmica: la guerra de la independencia
no instaura gobiernos burgueses nacionalmente consolidados, sino
todo lo contrario: dependientes de los imperios capitalistas europeos,
en pugna unos contra otros, ellos mismos. Esta caracterstica sociopoltica
tambin tiene un influjo decisivo en la tnica testimonial de nuestra
literatura llamada de ficcin, cuyos grandes momentos son marcados
por funciones explcitamente referenciales a hechos y datos reales.
Ahora bien, la evolucin literaria latinoamericana, al menos en lo que
a la narrativa se refiere, presenta en nuestros das, al lado de una literatura
testimonial (novela, cuento, crnica) y documental, una manifestacin
discursiva cada vez ms tenaz y significativa: el testimonio o, como
preferimos llamarlo nosotros, el discurso-testimonio.
No pretendemos hacer una historia de este tipo de discurso, slo
queremos deslindar un tanto sus lmites y caractersticas; para ello,
postulamos una distincin primaria explcita, apoyndonos en la que
nos brinda el diccionario entre el sustantivo testimonio y el adjetivo
testimonial. Segn el mismo hay dos acepciones del primer trmino que
nos interesa tomar en cuenta: testimonio (del lat. testimonium) m.
atestacin o aseveracin de una cosa // [] 3. Prueba, justificacin y
comprobacin de la certeza o verdad de una cosa; mientras que del

174

Semiosis

otro trmino nos dice: testimonial (del lat. testimoni-alis) adj. que hace
fe y verdadero testimonio []
Para el prrafo siguiente retengamos, pues, nuestra hiptesis bsica
del presupuesto necesario para emitir un discurso testimonial y las dos
acepciones del sustantivo testimonio.
El discursotestimonio
Vamos a partir de la siguiente definicin: el discurso-testimonio es un
mensaje verbal en primera persona, preferentemente escrito para su
divulgacin editorial aunque su origen primario y estricto sea oral,
cuya intencin explcita es la de brindar una prueba, justificacin o
comprobacin de la certeza o verdad de un hecho social, previo a un
interlocutor, interpretacin garantizada por el emisor del discurso al
declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos
que narra.
Como se puede ver, estamos caracterizando un tipo de discurso: por
ello, estamos obligados a tomar en cuenta la intencionalidad del sistema
verbal que se manifiesta en el discurso, as como la funcin de sus
elementos pragmticos en relacin con las convenciones sociales que
instauran el discurso de una prctica significante dentro de los marcos
de un circuito de comunicacin concreto. Esta caracterizacin, al no
aislar ningn elemento ni instancia de esta prctica comunicativa, no cae
en una actitud abstraccionista, ya sea formal o sociologizante; aunque
estamos conscientes de que sus elementos inmanentes sean formales y
se trate de una manifestacin (objetivada en un discurso) de una serie
eminentemente social.
El investigador norteamericano John Beverley nos ofrece una
definicin bastante cercana a la nuestra:
Un testimonio es una narracin usualmente, pero no obligatoriamente del tamao
de una novela o novela corta contada en primera persona gramatical por un
narrador que es a la vez el protagonista (o el testigo) de su propio relato. Su unidad
narrativa suele ser una vida o una vivencia particularmente significativa (situacin
laboral, militancia poltica, encarcelamiento, etc.) La situacin del narrador en el

175

Semiosis
testimonio siempre involucra cierta urgencia o necesidad de comunicacin que surge
de una experiencia vivencial de represin, pobreza, explotacin, marginalizacin,
crimen, lucha. En la frase de Ren Jara, el testimonio es una narracin de urgencia
que nace de esos espacios donde las estructuras de normalidad social comienzan a
desmoronarse por una razn u otra. Su punto de vista es desde abajo. (1987: 157 )

Esta definicin introduce conceptos que se refieren a la situacin

sociopoltica que tendran que ser revisados ms crticamente, pues la
hacen muy circunstanciada, casi ad hoc.
Volviendo a nuestra caracterizacin, queremos sealar que el discursotestimonio marca explcita y claramente:
1. La relacin del enunciado con su marco de enunciacin: se trata
de una enunciacin enunciada en el discurso: de ah la proliferacin de
los embragues yo, aqu, ahora (y sus equivalentes) en funcin propia y directa.
2. La intencionalidad explcitamente referencial a un hecho,
acontecimiento, postulado como real y verificable fuera del discurso.
3. La intencionalidad perlocutiva del enunciado: se dice el discurso
para influir en el elocutario, en el receptor; se testifica sobre un hecho
para mover al auditorio a tomar partido sobre el mismo. Por sta y la
anterior intencionalidad, el discurso-testimonio pretende siempre una
actualidad: se incita a un compromiso frente a una situacin actual,
todava contempornea tanto para el locutor (sujeto de la enunciacin
y del enunciado) como para el elocutario (receptor). Esta caracterstica
es ubicada correctamente por Beverley en el marco literario:
El eje del testimonio no es tanto el hroe problemtico de la novela para
recurrir al concepto de Lukcs sino una situacin social problemtica que el
narrador testimonial vive o experimenta con otros. En la picaresca, por contraste,
una situacin colectiva de empobrecimiento y marginacin es experimentada y
narrada como un testimonio privado. El pcaro tiene que valerse por s mismo
[] El narrador testimonial recupera la funcin metonmica del hroe pico, su
representatividad, sin asumir sus caractersticas jerrquicas y patriarcales. Interpela
al lector como alguien que comparte o simpatiza con su situacin: es decir, como
tambin un igual, como compaero o compaera. (160)

176

Semiosis

Tomemos tres discursos-testimonio para tratar de explayar nuestra

definicin; se trata de tres manifestaciones sumamente importantes de
este gnero literario en Hispanoamrica: Si me permiten hablar
Testimonio de Domitila una mujer de las minas de Bolivia (1977), Huillca:
habla un campesino peruano (1974) y Me llamo Rigoberta Mench (1983).
En estos discursos es evidente la presencia, marcada lingsticamente,
del emisor del discurso en primera persona, el cual asume el valor
referencial de sus enunciados, explicita la intencin que tiene para
hablar como dice Domitila, para dar testimonio:
La historia que voy a relatar, no quiero en ningn momento que la interpreten
solamente como un problema personal. Porque pienso que mi vida est relacionada
con mi pueblo. Lo que me pas a m, les puede haber pasado a cientos de personas en
mi pas. Esto quiero esclarecer, porque reconozco que ha habido seres que han hecho
mucho ms que yo por el pueblo, pero que han muerto o no han tenido la oportunidad
de ser conocidos. Por eso digo que no quiero hacer noms una historia personal.
Quiero hablar de mi pueblo. Quiero dejar testimonio de toda la experiencia que
hemos adquirido a travs de tantos aos de lucha en Bolivia, y aportar un granito
de arena con la esperanza de que nuestra experiencia sirva de alguna manera para
la generacin nueva, para la gente nueva. (1977: 13)

Como se puede inferir de todas las palabras subrayadas por nosotros: el

sema / primera persona verbal, que es explicitado o marcado a nivel de
la manifestacin por el embrague yo, subyace en todas las afirmaciones
intencionales y no hay ninguna pretensin literaria por desembragar el
relato de este su sujeto con mecanismos ms o menos complejos: habla
Domitila para su pueblo, y le habla de las cosas que a ella le pasaron
como miembro de una clase social, de la cual se siente parte indisoluble
y a la cual se dirige en primer lugar: el yo que Domitila pretende encarnar
es un yo social, as como la situacin que refiere: La historia que voy
a relatar, no quiero en ningn momento que la interpreten solamente
como un problema personal. Es asombroso el carcter desmitificador del
yo-emisor que este testimonio contiene: se trata de un sujeto obviamente,
de un yo-persona, pero que nunca pierde conciencia de su constitucin
social, de ser una parte integrante de la clase social proletaria boliviana
y de su constante, ininterrumpida, lucha por la liberacin social. Esta
conciencia de clase del sujeto emisor del discurso y, por tanto, de su

177

Semiosis

consciente participacin en la lucha de clases desde su nacimiento como

ser humano concede una significacin poltica indudable a este testimonio
y explicita otra de las caractersticas del testimonio latinoamericano, al
menos en su manifestacin contempornea:
Finalmente quiero esclarecer que este relato de mi experiencia personal y de la
experiencia de mi pueblo, que est peleando por su liberacin y a la cual me
debo yo, quiero que llegue a la gente ms pobre, a la gente que no puede tener
dinero, pero que s necesita de alguna orientacin, de algn ejemplo que les pueda
servir en su vida futura. Para ellos acepto que se escriba lo que voy a relatar. No
importa con qu clase de papel pero s quiero que sirva para la clase trabajadora y
no solamente para gentes intelectuales o para personas que noms negocian con
estas cosas. (13)

Si consideramos lo que dijimos respecto a las crnicas testimoniales (es

decir, lo que en ellas las marcara como testimonio), y los ejemplos de
este subttulo, ya podemos precisar los rasgos caractersticos del discursotestimonio que, como veremos, encontrarn su confirmacin en el
testimonio de Huillca y de Rigoberta Mench:
1. Relato ( = narracin de una serie concatenada de acciones o de
una historia) que no pretende desembragar el valor del dectico yo; lo
que implica que el sujeto del enunciado (producto verbal) es el sujeto de
la enunciacin (acto verbal); por ello dijimos que se trataba de una
enunciacin enunciada.
2. Asuncin del valor de verdad de los hechos narrados por el narrador
testimonial, es decir, este discurso pretende explcitamente al declararlo
literalmente y no como artificio literario que el valor referencial de
sus enunciados tiene una correspondencia con la realidad (referente),
y de la cual precisamente testimonia al declararse actor de los hechos
que configuran esta realidad; lo que le da a este discurso el valor de extra e
inter-textual. En trminos de Bajtn este discurso es fuerte y polmicamente
dialgico: no slo supone el discurso-acontecimiento (los sucesos polticosociales ms o menos organizados en una cadena discursiva), sino, y
sobre todo, se yergue contra una versin otra, la contraria, la enemiga
y falsa. Esta intencionalidad polmica hace que, de una manera implcita

178

Semiosis

o explcita, est presente el discurso enemigo, el falso, al cual, como la

segunda parte de Don Quijote respecto a la versin apcrifa, siempre
est desmintiendo.
3. La conciencia o, mejor, la intencin funcional que el narrador
testimonial confiere a su discurso como valor comunicativo es para que
el receptor, a su vez, asuma la verdad del discurso (del mensaje), aqu se
apoya su funcin poltica: en trminos de la pragmtica, el valor
perlocutivo del enunciado es manifiesto.
4. La ausencia del empleo o, mejor, de la manipulacin de mecanismos
literarios, ms o menos refinados, propios de otros discursos (como el
cuento y la novela) o de mecanismos propios de otros sistemas
comunicativos (la televisin, el cine): desembragues, traslados de
focalizacin, rupturas de planos temporales, planos metapragmticos,
montaje, etc.; los mismo registros del habla (monlogos, dilogos), si
se presentan, es slo como parte del hecho narrado, es decir, en funcin
documental. Esto confiere al discurso-testimonio una ausencia que
desde Jakobson sabemos que nunca puede ser total de una
intencionalidad esttica: entre la verdad (su versin de verdad) y la
belleza, este discurso elige la primera.
5. Por tanto, el valor de praxis inmediata que se confiere al discurso,
aunque se relate hechos pasados, stos estn en funcin de la accin
poltico-social inmediata: con el relato de los hechos se pretende
enriquecer la experiencia de los movimientos libertarios todava en
curso y no solamente documentar una situacin poltico-social pasada o
presente.
Veamos algunos ejemplos que apoyen nuestra descripcin anterior, esta
vez tomados del testimonio del campesino peruano Huillca:
Mi padre me dej muy pequeo. Qued al amparo de mi madre. Desde esa edad
me desempeaba trabajando en la hacienda. Trabajaba bien. Cultivaba papas,
maz y cebada en una pequea fraccin del terreno. En este terrenito trabajaba
para la hacienda. Pero sin pago de ninguna clase. Yo no reciba dinero (1974: 13)
[] De toda esta situacin me acuerdo. Est en mi corazn. (14)
Con mi mujer aument el sufrimiento para m. Tena que pastar el ganado vacuno.
En ese lapso iban llegando mis hijos a la pena y al sufrimiento. De esta manera

179

Semiosis
murieron algunos de mis hijos. Ahora estoy viendo esto con mucho resentimiento
contra los hacendados. Porque nos han hecho trabajar sin compasin. (16)
Por todo este comportamiento del hacendado me propuse, y form el
sindicato. (17)
El sufrimiento de mi mujer ha sido duro, igualmente el de mis hijos que sin
comer pasaron la vida. Como usted sabe, los hijos del hambre piden continuamente
comida, piden pan y su mirada est con ella. Por esto, compaero, tambin ahora
hago estos verdicos relatos sin faltar a la verdad. (18)
Por eso nosotros debemos dar importancia a todo lo que hacen los enemigos, a
todo lo que dice. Todos los campesinos deben meditar, sacar conclusin y tomar el
buen camino. Nosotros tenemos que ayudar y poner todo esfuerzo para protegernos.
Dicen, comentan que recibimos ayuda, dicen que somos comunistas. De mi persona
dicen igual cosa. Yo soy un hombre analfabeto. Cmo voy a saber esos menesteres?
Cmo voy a saber, un hombre que no habla castellano? (23) [Se advierte el
parecido de este alegato con el presentado por los sabios nahuas en el ejemplo que
tomamos de Len Portilla al inicio de este trabajo].
De los hombres como yo, si tomo la palabra, levanto la voz diciendo: s, hermanos,
nos defenderemos, defenderemos nuestras tierras, reivindicaremos para que ya no haya
sufrimiento, para que no nos quiten nuestros terrenos, para que nuestros hijos ya no
caminen desnudos como nosotros. As les he dicho. Adems les dije que nosotros
estamos sobre nuestras tierras. (23) [] Lo que cuento sin faltar a la verdad. (78)

Finalmente, veamos lo que nos dice al respecto el tercer discursotestimonio que citamos como nuestro corpus:
Me llamo Rigoberta Mench. Tengo veintitrs aos. Quisiera dar este testimonio
vivo que no he aprendido en un libro y que tampoco he aprendido sola ya que todo
esto lo he aprendido con mi pueblo y es algo que yo quisiera enfocar. Me cuesta
mucho recordarme toda una vida [] quiero hacer un enfoque que no soy la nica,
pues ha vivido mucha gente y es la vida de todos [] los guatemaltecos pobres y
tratar de dar un poco de mi historia. Mi situacin personal engloba todas las
realidades de un modelo. (1983: 30)

Esta conciencia de integrar un grupo social es comn a los tres

testimonios y es una de las caractersticas del discurso-testimonio que,
como ya lo dijimos, tambin lo pone en evidencia Beverley, de quien
citamos esta aclaracin:

180

Semiosis
[] aun cuando el narrador es un delincuente o drogadicto, sin responsabilidad o
sentimientos comunitarios, este efecto metonmico que equipara la situacin del
narrador con una situacin social colectiva est presente, es otro elemento de la
convencin narrativa del gnero. De ah que el testimonio sea una forma cultural
esencialmente igualitaria, ya que cualquier vida popular narrada puede tener valor
testimonial. (161)

Al marcar el emisor del discurso con un yo colectivo: el sujeto del

enunciado corresponde a un sujeto de la enunciacin ms bien social,
consciente y explcitamente de ser slo una parte de un todo mayor, que
es un grupo o clase social; al marcar esta calidad de sujeto, decimos, este
gnero discursivo se distingue de otro aparentemente idntico, el discurso
autobiogrfico, la autobiografa tradicional. Por ello, permtasenos citar
nuevamente a Beverley en su acertada y clara propuesta:
Evidentemente no hay una lnea de divisin exacta entre testimonio y autobiografa
(o memorias). Sin embargo, hay implcito en la biografa como gnero una postura
individualista, ya que como forma narrativa depende de un sujeto narrador,
coherente, dueo de s mismo, que se apropia de la literatura precisamente para
manifestar la singularidad de su experiencia, su estilo propio. La autobiografa
construye para el lector imaginario liberal de un yo autnomo e imperante como
la forma natural de existencia tanto pblica como privada. Por contraste, el yo
testimonial funciona ms como un dispositivo lingstico (shifter) que puede ser
asumido por cualquiera [de su grupo social o clase, obviamente]. Dado que la
funcin del autor ha sido borrada en el testimonio (mientras que la autobiografa
todava depende de un autor que se narra a s mismo), tambin desaparece en ello
la relacin entre poder autorial y formas jerrquicas de poder e individualismo en
cualquier sociedad dividida en clases o estamentos. Como sugerimos antes, el
testimonio no puede afirmar una identidad propia distinta de la clase, grupo,
tribu, etnia, etc., que pertenece al narrador; si no es as, si es la narracin de un
triunfo personal en vez de una narracin de urgencia colectiva, el testimonio se
convierte precisamente en autobiografa, es decir, en una representacin (y a veces
un medio) de medro social, una especie de Bildungsroman. (163)

Ahora retornemos a Me llamo Rigoberta Mench para dar algunos

ejemplos en los que se manifiesta la intertextualidad polmica, la
alteridad contraria, y el llamado a una accin en el interlocutor (la
funcin perlocutiva explcita):

181

Semiosis
Muchas veces la costumbre en nuestra cultura nos ha hecho que nosotros respetemos
a todos, sin embargo a nosotros nunca nos han respetado. (40) [] Nos dicen:es que
ustedes se confan, por ejemplo, de los hombres elegidos de la comunidad. El
pueblo los elige por toda confianza que le da a esa persona, no? Llegan los curas y
dicen es que ustedes quieren a los brujos. Y empiezan a hablar de ellos y para el
indgena es como hablar del pap de cada uno de ellos. Entonces se pierde la
confianza en los curas y los indgenas dicen, es que son extranjeros, ni conocen
nuestro mundo. As es como se pierde la esperanza de ganar el corazn del
indgena. (42-43)

Prestemos atencin al relato de un hecho poltico desde una asuncin

de compromiso:
Cuando lo de la Embajada de Espaa, haba ya de hecho un acercamiento entre
las organizaciones populares y los estudiantes. Pero cuando se tom la Embajada
fue la primera actividad que hicieron juntos. Con la cada en la Embajada de los
compaeros estudiantes, campesinos y obreros, comprobaron que haba una alianza.
Entonces se empez a ver cmo enfrentar la poltica del rgimen. La represin se
haba extendido a todo el Altiplano y a la costa. Haba tocado a sectores que no
haba tocado inicialmente. As es como se llega a la conclusin que hay que formar
un frente y lo llamamos Frente Popular 31 de Enero, en honor a nuestros compaeros
cados ese da en la Embajada de Espaa. (356)
Mi opcin por la lucha no tiene lmite ni espacio: slo nosotros que llevamos nuestra
causa en el corazn estamos dispuestos a correr todos los riesgos. (363)

Este compromiso del sujeto emisor se hace pattico en las siguientes frases:
Yo no soy duea de mi vida, he decidido ofrecerla a una causa. Me pueden matar en
cualquier momento pero que sea en una tarea donde yo s que mi sangre no ser algo
vano sino que ser un ejemplo ms para los compaeros. El mundo en que vivo es
tan criminal, tan sanguinario, que de un momento a otro me la quita. Por eso, como
nica alternativa, lo que me queda es la lucha, la violencia justa, as lo he aprendido
en la Biblia [] Mi opcin por la lucha no tiene lmites ni espacio. (375-377)

Los ejemplos dados son suficientemente explcitos como ilustracin de

las caractersticas que postulamos para el discurso-testimonio; sin
embargo, debemos considerar un aspecto importante: estos discursos

182

Semiosis

son mediatizados por la escritura que no corresponde al emisor real

del discurso, sino a un intermediario: Moema Viezzer, del primero,
Hugo Neira Samnez, del segundo, y Elizabeth Burgos Debray, del ltimo.
Esos intermediarios se preocupan por aclarar su funcin o tarea en la
redaccin del texto escrito y las circunstancias en que trabajaron, as
como algunos aspectos de la naturaleza del emisor real del discurso.
As, en su prlogo, Moema Viezzer es bastante explcita y los detalles
que nos presenta emparientan su trabajo a la investigacin antropolgica
y etnolgica que tienen mtodo y metas bastante bien definidos, y que
cuentan con manifestaciones cimeras como los trabajos de Oscar Lewis
y Miguel Barnet.
Casi en todos los prlogos o introducciones que Lewis escribi a sus
libros, es claro que ofrece un material antropolgico: es decir, un objetivo
para la investigacin cientfica, aun en el caso como en Los hijos de
Snchez y Una muerte en la familia Snchez de que sus informantes
hagan uso de las palabras y sean, a la vez, actores de sus relatos:
Este libro trata de una familia pobre de la ciudad de Mxico: Jess Snchez, el
padre, de cincuenta aos de edad y sus cuatro hijos: Manuel, de treinta y dos;
Roberto, de veintinueve; Consuelo, de veintisiete; y Martha, de veinticinco. Me
propongo ofrecer al lector una visin desde dentro de la vida familiar, y de lo que
significa crecer en un hogar de una sola habitacin, en uno de los barrios bajos
ubicados en el centro de una gran ciudad latinoamericana que atraviesa por un
proceso de rpido cambio social y econmico. (1966: xiii)

De este modo, la serie de discursos emitidos por los miembros de la

familia Snchez, se convierten en documento u objeto de estudio, los
hechos que relata ilustran una situacin social que el antroplogo (el
cientfico) ha elegido previamente como su objeto de estudio. Cuando, de
algn modo, se da cuenta de que su texto puede tener otras repercusiones
(otra intencin perlocutiva ms all de la informativa) que las estrictamente
cientficas, se apresura a manifestar cul es su verdadera intencin.
El trabajo del antroplogo norteamericano que escribe un libro sobre la pobreza
del Mxico moderno, especialmente en la poca en que la masa media proclama
orgullosa las conquistas logradas por la Revolucin Mexicana, puede ser mal visto

183

Semiosis
por algunos de sus amigos mexicanos. Por ello deseo recordar al lector que este
libro ha sido escrito en el espritu cientfico de la antropologa que es, en su naturaleza
intrnseca, el espejo del hombre.
La pobreza no es bella en ninguna parte; y si desagrada a mis amigos mexicanos
lo que miran reflejado en este espejo, es a ellos a quien corresponde cambiar las
realidades objetivas de su condicin. (1983: 9)

Como se ve, el documento antropolgico guarda con el discursotestimonio en comn, su pretensin de valor referencial a una realidad
a la que llama verdad; aunque la concepcin de realidad y verdad
sea distinta en ambos casos: para el documento antropolgico la realidad
es objetiva en s y no depende de una interpretacin comprometida con
ella; la lucha de clases est ausente en su constitucin histrica y, por
tanto, significativa, y si existe una realidad objetiva negativa (la
pobreza), el pblico annimo, a quien desagrade sta, puede afirmar su
versin de la realidad como la verdadera, frente a una afirmacin
contraria: es siempre intertextual y se erige contra la otra versin. [Aqu
descansa la base para un trabajo que todava queda pendiente: el
mecanismo veridictorio de este discurso-testimonio forzosamente
tendr una estructura manipulatoria y cognoscitiva muy particular que
debe ser descrita.]
El documento antropolgico no tiene que ser forzosamente asumido
en cuanto discurso y en cuanto a su veridiccin, su decir verdad
por el (los) actor (es) del relato; por ello, bien pudiera estar en tercera
persona, como es el caso, precisamente, de los cinco relatos de
Antropologa de la pobreza
La ideologa de la objetividad asctica y total del documento
antropolgico no es sino eso, una ideologa que pretende eliminar toda
subjetividad en el discurso cientfico al cual pertenece. Sabemos que
evitar la subjetividad en la descripcin de situaciones sociopolticas es
sumamente difcil: la eleccin de los informantes no siempre obedece a
criterios objetivos, totalmente desprejuiciados; pues, por ejemplo en los
textos de Lewis, hubiera sido interesante y, por cierto ms objetivo
darnos un cuadro ms completo de esa antropologa de la miseria
ofreciendo el discurso de personas que, inmersas en ese mundo injusto

184

Semiosis

y srdido, tuvieran conciencia de cambiarlo mediante una accin

poltica interna; tambin el cientfico podr ofrecernos el documento
de la otra parte, de los mexicanos que la hicieron, como se dice, y
que quiz por ello creen en la Revolucin Mexicana y sus beneficios
sociales; no olvidemos que si hay miseria es porque hay opulencia, si
algunos carecen de lo indispensable es porque otros derrochan lo
superfluo. Queremos referirnos, parentticamente, a las palabras de
Miguel Barnet en la introduccin a Biografa de un cimarrn, con las
cuales enmarca significativamente los lmites del documento etnolgico:
Como nuestro inters primordial radicaba en aspectos generales de las religiones
de origen africano que se conservan en Cuba, tratamos al principio de indagar sobre
ciertas particularidades. No fue difcil lograr un dilogo vivo, utilizando, desde
luego, los recursos habituales de la investigacin etnolgica. (1977: 7)
Podemos decir que, aunque elaboramos preguntas bsicas con la consulta de algunos
libros y cuestionarios etnolgicos, fue en la prctica como surgieron las ms directamente
vinculadas a la vida del informante. Nos preocupaban problemas especficos como
el ambiente social de los barracones y la vida clibe del cimarrn. (9)
Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura.
Pero no intentamos nosotros crear un documento literario, una novela. (10)

Sin embargo, la actitud de Barnet ya es diferente en su segunda obra, La

cancin de Rachel; en cuya breve presentacin afirma:
Rachel fue un testigo sui generis. Ella representa su poca, es un poco la sntesis de
todas las coristas que conoci el ya desaparecido teatro Alhambra, verdadero filtro
del quehacer social y poltico del pas. Otros personajes que aparecen en este libro
complementando el monlogo central son generalmente hombres de teatro,
escritores, libretistas y los inevitables de tramoya. Cancin de Rachel habla de ella,
de su vida, tal y como ella me la cont, y tal y como yo luego se la cont a ella. (5)

Barnet da origen as a un gnero nuevo: la novela bioetnolgica, que

toma como material constructivo parcial la vida relatada por la
protagonista. En Gallego y, sobre todo, en su ltima obra, La vida real,
pone en claro su labor: La memoria como parte de la imaginacin ha

185

Semiosis

sido la piedra de toque de este libro. Si he recreado situaciones dramticas

y personajes ha sido en plena concordancia con la clave fundamental de
toda mi obra testimonial (1986: 6).
Si volvemos a examinar los tres discursos-testimonio arriba caracterizados
por nosotros, vemos que todos ellos pasan por la labor de transcripcin
debida a sujetos ajenos a los eventos relatados, al sujeto narrador, pero
que, de algn modo se acoplan a la intencin bsica del sujeto-emisor
del discurso. Moema Viezzer declara incluso que su labor fue ms all de
la simple transcripcin del lenguaje oral al escrito: orden el material
ofrecido por Domitila; si bien su afn de mantenerse fiel a su oficio de
intermediario se logra al no interferir mayormente en la calidad y el
sentido del discurso: ste conserva el vigor de la expresin popular sin
eludir giros idiomticos, expresiones regionales que para los puristas de
la lengua espaola seran rotundos trminos quechuas siempre presentes
en la expresin popular boliviana; el narrador-actor mantiene su coherencia
testimonial en todo su discurso aun cuando relata sus periodos de crisis
en la asuncin de su conciencia de clase. Hugo Neira parece ceirse con
mayor cautela a su funcin de traductor, pues el discurso de Huillca es
ms desordenado, ms reiterativo, y conserva, a pesar de la versin
espaola cuidadosa, el ritmo y el sabor lingstico del quechua,
cualidad que Jos Mara Arguedas supo aprovechar con maestra literaria
en sus obras de ficcin narrativa. Elizabeth Burgos Debray nos ofrece
un prlogo ms amplio que el de los intermediarios anteriores, en el
cual pone en claro muchos puntos importantes; en primer lugar, por
supuesto, el valor del contenido que tiene el protagonista central del
discurso-testimonio, para unos ojos dominados por el inters etnolgico:
Este libro es el relato de la vida de Rigoberta Mench, una india quich [] La
historia de su vida es ms un testimonio sobre la historia contempornea que sobre
la de Guatemala. Por lo cual es ejemplar, porque encarna la vida de todos los
indios del continente americano. Lo que ella dice a propsito de su relacin con la
naturaleza, con la vida, con la muerte, con la comunidad, lo encontramos tambin
entre los indios de Amrica del Norte, entre los de Amrica Central y entre los de
Amrica del Sur. (7)

186

Semiosis

A este inters se adhiere ntimamente el poltico-social:

Por otra parte, la discriminacin cultural que ella sugiri, es la misma que sufren
todos los indios del continente despus del descubrimiento de Amrica. Son los
vencidos por la conquista espaola, los que se expresan hoy en la voz de Rigoberta
Mench [] Ella lucha contra el olvido, y para hacernos ver lo que los
latinoamericanos siempre hemos rehusado ver. Porque incluso, si siempre hemos
estado prestos a denunciar las relaciones de desigualdad que Amrica del Norte
mantiene con nosotros, jams hemos tenido la idea de reconocer que tambin
nosotros somos opresores y que mantenemos relaciones que pueden calificarse
cmodamente de coloniales. Sin temor a exagerar, podemos afirmar, que existe,
sobre todo en los pases con gran poblacin india, un colonialismo interno que se
ejerce en detrimento de poblaciones autctonas. (8)

Y de este modo explicita la intencin del emisor-actor del discurso:

Rigoberta Mench, al hacer el relato de su vida emite al mismo tiempo la gran
manifestacin de una etnia, afirma su pertenencia a esa etnia, pero tambin afirma
su voluntad de subordinar su vida a un hecho central: aquel de consagrar su vida
de dirigente popular a la lucha por derribar la relacin de dominio y de exclusin,
propias a la situacin del colonialismo interno, donde ella y su pueblo slo son
tomados en consideracin cuando se trata de emplear su fuerza de trabajo; porque,
en tanto que cultura, ellos son discriminados, rechazados. (9-10)

Y como la lengua en la que se expresa Rigoberta no es la materna, sino

el espaol, lengua de los opresores, aclara inteligentemente la relacin
dialctica que se establece entre la que habla y esa lengua:
Su nica arma [de Rigoberta] es su palabra: ese es el porqu ella se decide a
aprender el espaol, saliendo de ese modo del encierro lingstico en el cual se han
atrincherado los indios voluntariamente para preservar su cultura.
Rigoberta aprendi el idioma del opresor para volverlo contra ste. Para ella
apoderarse del idioma espaol toma el sentido de un acto, en el sentido en que un
acto hace cambiar el curso de la historia, porque ste es el fruto de una decisin: el
espaol, recin la lengua que se impona por la fuerza, se convierte para ella en un
instrumento de lucha. (8)

187

Semiosis

De los tres mediadores, Elizabeth Burgos demuestra una mayor

intervencin en el ordenamiento y presentacin del discurso final al
lector:
Le atentamente el material [transcrito] por primera vez. En el transcurso de una
segunda lectura, prepar un fichero por temas: en primer lugar extraje los temas
mayores (padre, madre, educacin, infancia); y despus los que se presentaban
ms a menudo (trabajo, relaciones con los ladinos, problemas de orden lingstico).
Todo esto con la intencin de recortar ms tarde los captulos. Muy rpido decid
dar al manuscrito la forma de un monlogo: era de esa manera como lo senta en
mis odos cuando lo relea. (20)

La presencia de Burgos se manifiesta tambin en los epgrafes, muchos

tomados del Popol Vuh, que encabezan los captulos.
Obviamente, en estos tres discursos los intermediarios juegan de alguna
manera un papel de sujetos emisores al coadyuvar a la realizacin del
sujeto-emisor real del discurso: del sujeto que vivi y / o fue testigo directo
o indirecto de los hechos que narra; de esta manera, quiz podemos decir
que el sujeto-emisor en la manifestacin del discurso es la simbiosis de
ambos actores: el del habla (lenguaje oral) que es, adems, el sujeto al que el
embrague yo de los enunciados se refiere, y el sujeto de la escritura que no
halla su correspondiente embrague en los enunciados del discurso. Esto,
sin embargo, no deja de presentar ciertos riesgos de manipulacin extraa
a la del emisor real, lo que no pasa, por ejemplo, en los testimonios de
Hernn Valds, Tejas verdes; Anbal Quijada Cerda, Cerco de pas, y Omar
Cabezas Lacayo, La montaa es algo ms que una inmensa estepa verde,
cuyos sujetos de enunciacin se corresponden con los sujetos del
enunciado y, por tanto, carecen de intermediario. Estos tres discursostestimonio presentan, por otra parte, las caractersticas descritas por
nosotros como propias del discurso-testimonio. Una aclaracin pertinente
a esta relacin: en el presente trabajo no hemos considerado todava el
aspecto, ms complejo y no menos importante, de la relacin discurso
oral / discurso escrito, y las caractersticas de este ltimo en cuanto tal que
marcan un verdadero distanciamiento de las circunstancias del habla;
distanciamiento que tiene sus elementos propios y hace de este discurso
un sistema de expresin alternativo (y no simple transcripcin) al oral.

188

Semiosis

Literatura y testimonio
Si partimos de una concepcin amplia de literatura que englobe tanto
los textos de las narraciones de ficcin como las crnicas histricas y las
crnicas documentales de corte periodstico, no habra ninguna dificultad
en tomar el discurso-testimonio descrito por nosotros como una clase
del gnero ms amplio llamado literario; de todos modos, creemos que
debemos, por lo menos, esbozar algunos aspectos que enmarquen mejor
lo que se pretende entender con ello; pues, si se trata de una clase (el
discurso literario) debe tener en comn con el gnero algn elemento o
elementos que permitan hablar del asunto, por una parte; y, por otra,
tener otro y otros elemento(s) que le(s) sea(n) propio(s) o caracterstico(s).
Es decir, si el discurso-testimonio es un discurso literario, y en eso similar,
aunque no idntico, al discurso narrativo-literario (para no llamarlo
fictivo), debe tener algunas caractersticas o elementos comunes; y, por
otra, como se trata de una clase diferente, por fuerza tendr que presentar
sus caractersticas y elementos distintivos.
Antes de abordar el asunto, queremos hacer dos aclaraciones: i. una
tipologa de los discursos no debe postular la existencia de manifestaciones
qumicamente puras, sino establecer una descripcin de los elementos
o caracteres dominantes de cada uno en su funcin significativa, la cual
pudiera variar de acuerdo con una diferente valoracin que el receptor
sociocultural pudiese establecer; ii. la literatura o, mejor, el otorgar una
calificacin de literario a un discurso, puede connotar dos actitudes
socioculturales diferentes, que no compartimos: o bien conferir al
discurso, ipso facto, el halo prestigioso de una implcita valoracin
esttica: un discurso no literario, en consecuencia, no sera bello ni
pretendera un valor esttico, por ejemplo; o bien puede conferirle el
valor de fictivo, en el sentido estrecho del trmino; un discurso
literario sera, de algn modo, un discurso diferente de la realidad,
mentiroso, o, muchas veces falso. Creemos que la investigacin
esttica general y la literatura en particular han resuelto este escollo con
la teora de los mundos posibles, aprovechando algunos aportes de la
lgica, pero la discusin amplia de esto nos llevara por derroteros
diferentes que, por ahora, no podemos abordar.

189

Semiosis

Despus de haber manifestado esas dos aclaraciones, quisiramos

esbozar rpidamente la relacin del discurso-testimonio con otras clases
del discurso literario.
El nivel narrativo o diegtico
Gran parte de los discursos literarios tienen en comn fuera de la
forma de la expresin en su sentido ms abstracto: la escritura organizada
en un discurso o texto precisamente el hecho de que cuentan o relatan
una cadena, organizada segn cdigos genricos, de acontecimientos: la
novela, el cuento, la noveleta, la crnica documental, el relato
antropolgico y etnolgico, para citar los ms aceptados y promovidos
por la divulgacin editorial: todos ellos son relatos o gneros narrativos;
y el discurso-testimonio es, en este sentido, fundamentalmente un
relato de acciones humanas. De este modo, utiliza los procedimientos
narrativos muchos de esos procedimientos descritos por la
narratologa; y, por tanto, puede ser estudiado y descrito pertinentemente
por un modelo semitico que describa el nivel diegtico. As, por
ejemplo, se podr ver que el discurso-testimonio utiliza, como cualquier
relato, unidades accionales relacionadas en secuencias, combinadas
stas a su vez mediante mecanismos narrativos particulares: la
continuacin o el encadenamiento (relacin lineal de las secuencias) y el
enclave (insercin de una secuencia menor en otra mayor); mientras
que, como este discurso subordina el relato de las acciones a su
intencionalidad primordial (dar constancia personal de un hecho), no
podr echar mano del mecanismo de enlace que obliga a la presentacin
puntual, mediante unidades y secuencias accionales, del punto de vista
del anti-sujeto: este mecanismo sera til para presentar dos testimonios
contrarios o divergentes sobre un hecho, es decir, dos discursos opuestos,
lo que no es el caso en el discurso-testimonio que presenta un punto de
vista como el punto de vista.

190

Semiosis

Dominio absoluto del cdigo referencial

El discurso-testimonio marca su especificidad al presentarse, como ya lo
dijimos varias veces, como la versin verdadera de un hecho social por el
emisor-actor, quien asume esta intencionalidad primordial frente a su
auditor virtual. Esto lo distingue de la novela y el cuento literario
(fictivo), por una parte, y de la crnica documental y los relatos
antropolgicos y etnolgicos, por otra, los cuales no tienen esta
intencionalidad sistemtica, obviamente por razones diferentes.
As, la novela y el cuento literarios subordinan el relato de las acciones
a su intencionalidad esttica en primer lugar; de ah que el perenne afn
de encontrar nuevos modos literarios (estticos) de narrar haya creado
mecanismos literarios que distinguen incluso a las escuelas narrativas: el
discurso indirecto libre, la focalizacin mltiple, las rupturas temporales,
el flujo de conciencia, las manipulaciones pragmticas del narrador y
del narratario, las articulaciones de los niveles del ser y del parecer, etc.,
preocupaciones tcnicas alejadas de la forma de expresin del discursotestimonio, aunque excepcionalmente ocupe algunos de ellos, como en
el caso de Tejas verdes y Cerco de pas, cuyos autores gozan de una experiencia
literaria narrativa muy amplia.
Algunos de los mecanismos narrativos elaborados por la evolucin
literaria fictiva son, adems y sobre todo, cdigos literarios de sistemas,
cuya funcin primordialmente es establecer el valor de verosimilitud de
los diferentes elementos dentro del texto literario, que no preocupa en
primer lugar al discurso-testimonio (lo que no quiere decir que no le
preocupe en absoluto) centrado sobre el valor referencial de sus cdigos:
la coherencia interna de sus elementos la verosimilitud, el discursotestimonio la establece en relacin primordial con los cdigos referenciales
y veridictivos, con su decir la verdad sobre la situacin social referida.
Creemos intil manifestar que esta exigencia tiene su rigor y dificultades
de expresin propias que hacen de este sistema un sistema coherente,
distinto del novelesco y cuentstico, por ejemplo.
Ahora bien, si examinamos algunas manifestaciones literarias fictivas,
como Apocalipsis en Solintaname, vemos que este asunto es un poco
complicado: el discurso narrativo-literario (fictivo) puede manifestar

191

Semiosis

un valor testimonial indudable, al hacer uso con perfecta pertinencia,

como es el caso del cuento de Julio Cortzar, de cdigos referenciales
propios del discurso-testimonio (identidad del sujeto del enunciado y
del sujeto de la enunciacin, sostenida a su vez por cdigos referenciales
explcitos: nombres propios de lugares, personas; circunstancias histricas,
etc.); sin embargo, todos estos cdigos se hallan enmarcados dentro de
una dominante que los convierte en elementos coherentes de un relato
de ficcin: el deslizamiento de los planos del ser y del parecer, mecanismo,
por otra parte, comn a varios textos de Cortzar.
Para finalizar, vamos a referirnos muy rpidamente a la funcin de
los cdigos referenciales en la crnica documental, discurso tan prximo
al que describimos en este trabajo, que algunos investigadores no ven la
necesidad de establecer una distincin. Dicho cdigo asume en la crnica
documental el valor de una prueba impersonal, objetiva, que por s
misma manifiesta el hecho: por ejemplo, una fotografa, un dilogo
transcrito de una grabacin previa, un fragmento-testimonio que asume
su emisor, declaraciones pblicas, comunicados de prensa; esto confiere
a este discurso una movilidad y un dinamismo especiales, pues puede
pasar de un documento a otro, en una articulacin muy prxima a la
del montaje cinematogrfico documental o televisivo: dos o ms actores
de un hecho pueden manifestar sus puntos de vista respectivos, muchas
veces contrarios, se puede ilustrar el hecho relatado mediante una
fotografa (cdigo iconogrfico), la reproduccin de pancartas, etc.; de
este modo, el mecanismo de la focalizacin mltiple o periscpica
resulta ser uno de los preferidos y caractersticos de este discurso, por
naturaleza polifnico. Mencionemos algunas manifestaciones ejemplares
de la crnica documental: Operacin masacre de Rodolfo Walsh, Girn
en la memoria y Pablo: con el filo de la hoja de Vctor Casaus, La noche
de Tlatelolco de Elena Poniatowska y Un nuevo amanecer de Julio
Travieso. Todos estos discursos presentan un compromiso, ms o menos
directo, del autor de la crnica con el mensaje que encierra: en
Operacin masacre se pone de manifiesto en el prlogo a la tercera
edicin y en el eplogo (Rodolfo Walsh expone, en estas secciones, cmo
se involucr indirectamente con los hechos no vividos por l en una
verdadera labor de pesquisa detectivesca y, luego, cmo se involucr

192

Semiosis

directamente en la denuncia de los mismos); en La noche de Tlatelolco,

el primer fragmento, cuyo autor se halla identificado por las iniciales E.
P., ofrece una interpretacin simblica de la crnica dramtica del
movimiento estudiantil del 68 en Mxico y de su aniquilamiento trgico
mediante la masacre brutal; por su parte, Vctor Casaus, en sus dos
obras maestras, connota obviamente su asuncin en la eleccin del
hecho reconstruido por su crnica, en la seleccin y presentacin de los
documentos que por s solos apuntan a una interpretacin comprometida
de los hechos; en la nota introductoria, Julio Travieso se preocupa por
establecer la veracidad de los hechos relatados en la crnica, pero deja
traslucir su compromiso personal en el ltimo prrafo, especficamente
en la frase final. Todas estas crnicas documentales, por esta participacin
del autor tienen una caracterstica testimonial innegable, pero no son
propiamente hablando, discurso-testimonio.

Obra citada
Barnet, Miguel. Biografa de un cimarrn. Mxico: Siglo xxi, 1977.
. La cancin de Rachel. La Habana: Letras Cubanas, 1985.
.La vida real. La Habana: Letras Cubanas, 1986.
Beverley, John. Del Lazarillo al sandinismo: Estudios sobre la funcin ideolgica de la literatura
espaola e hispanoamericana. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and
Litterature, 1987.
Burgos, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Mench. La Habana: Casa de las Amricas, 1983.
De las Casas, Bartolom. Historia de las Indias. Mxico: Editorial Porra, 1967.
Daz del Castillo, Bernal. Historia verdadera de la Conquista de la Nueva Espaa. Mxico:
Editorial Porra, 1976.
Durn, Diego. Historia de las Indias de Nueva Espaa e Islas de la Tierra. Mxico: Porra, 1967.
Len Portilla, Miguel. El reverso de la Conquista. Mxico: Joaqun Mortiz, 1980.
Lewis, Oscar. Los hijos de Snchez. Mxico: Joaqun Mortiz, 1966.
. Antropologa de la pobreza. Cinco familias. Mxico: fce, 1983.
Neira, Hugo. Huillca: habla un campesino peruano. La Habana: Casa de las Amricas, 1989.
Viezzer, Moema. Si me permiten hablar Testimonio de Domitila una mujer de las minas de
Bolivia. Mxico: Siglo xxi, 1977.

193

Hermenutica y semntica.
La interpretacin y el valor semntico (2003)*

Tematizacin y atematizacin de la interpretacin

El hombre en su constitucin sociocultural es fundamentalmente un
ser que interpreta. La cultura y el mundo mismo que el hombre instaura,
en su praxis social y en sus mltiples intervenciones personales (dentro
del marco sociocultural en el que vive, obviamente) es una red de
interpretaciones. De este modo, estamos de acuerdo con Nietzsche y
con la hermenutica ontolgica1 actual cuando dicen: Ya no hay ms
el Ser, slo las interpretaciones. La accin y el lenguaje mismo no slo
son elementos primordiales de la constitucin del sentido del mundo
(llamados modelizantes primarios porque nos ofrecen un modelo bsico
del mundo), sino que al serlo son, al mismo tiempo, interpretaciones del
mismo mundo: de ah que no coincidan en sus parmetros fundantes
de sus valores significativos, ticos y, en definitiva, culturales con los
mundos que se instauran entre diferentes sociedades. Aunque quizs
esto no reste, o no deba restar, la importancia o la vigencia de ciertas
metas o ideales que pudiramos compartir la humanidad como un
conjunto, ms o menos abstracto en ciertas series culturales, tales como

En Hermenutica, smbolo y conjetura. Puebla: uit/buap/Lupus-Inquisitor, 2003: 99-128.

Que en su actitud radical, como la de Vattimo, se llama ontologa hermenutica; aunque
nosotros algunas veces descuidamos esta distincin.
*

Semiosis

la tica y la poltica. Aqu se hace actual y cobra sentido lo que afirmara

Franz Kafka: Estamos de acuerdo en las metas, pero no en el camino.
El camino nos constituye como sociedades culturalmente diferentes y,
sobre todo, con el derecho de ser culturalmente diferentes. La meta o
las metas manifiesta esa unidad utpica que proyecta como nuestra la
humanidad, una humanidad.
Ahora bien, si todo es interpretacin, todo es hermenutica, pues
sta es la disciplina, al menos en su origen e intencionalidad bsica, que
se mueve preocupada esencialmente por los problemas concernientes a
la interpretacin (si bien de textos escritos).2 De algn modo, esto
parece ser as (al menos, con un matiz filosfico que luego abordaremos),
aunque se precisa una aclaracin importante: existen dos tipos de
interpretacin: la atematizada y la tematizada.
La primera, la atematizada, es ejercida como parte de cualquier tipo
de recepcin del sentido; incluso, muchas veces, desde nuestra primera
infancia antes de la aparicin del lenguaje: el nio que responde con
una sonrisa o con el llanto a lo que le llega desde su entorno como
halago o castigo: estmulos. Esta interpretacin elemental no creemos
que sea exclusiva del hombre: tambin las especies superiores de los
animales gozan de esta caracterstica; aunque las investigaciones
del desarrollo psicolgico del nio demuestran que su capacidad
interpretativa, que se halla en correspondencia con su conocimiento
intelectivo, se despega a niveles muy superiores que al de estmulorespuesta, ya antes de la adquisicin del lenguaje:3 la capacidad de
provocar ciertas actitudes en su contorno humano y de variar sus
mensajes paulatina y acumulativamente, rudimentos del ejercicio del
pensamiento. Cuando llega al nivel del lenguaje, el salto hacia la
interpretacin atematizada le introduce en la manifestacin discursiva
(performance, para Chomsky; aunque, como todos lo sabemos ste la
reduce a la frase), que se hace prcticamente infinita. La interpretacin
Remitimos a otros ensayos, principalmente Hermenuticas, para ver la distincin entre la
hermenutica ontolgica o fundamental y la textual, que es la que nos interesa en el presente
trabajo.
3
Esto ha sido investigado de manera decisiva por Levs Vygotsky y Jean Piaget; aunque, como
es el caso, circunscrita a los horizontes socioculturales respectivos.
2

196

Semiosis

discursiva alcanza un desarrollo cualitativo que instaura una nueva

poca en el desarrollo humano cultural (y, por tanto, comunicativo) sin
lmites con la invencin de la escritura (que se fue anunciando durante
milenios en sus antecedentes: la fijacin del sentido en una materia
no oral o visiva inmediata, tales como la pintura rupestre, los grafos,
jeroglficos, cdices, etctera).
La lectura de estos mensajes, as como su fijacin grfica, al principio
se halla confinada en especialistas, verdaderos profesionales de la palabra
en estrecha relacin con las clases o estamentos sociales de dominio sobre
el resto de la comunidad: no olvidemos que el nacimiento de la escritura
y su difusin se halla en relacin estrecha con el establecimiento de los
imperios poltico-sociales, cuyo dominio se extiende por amplios espacios
geogrficos; tampoco que, luego que la escritura es ejercida como un
elemento de la cultura de los pueblos, la represin empieza generalmente
con la censura directa o indirecta (la autocensura) de su libre ejercicio.
Los discursos mticos orales, al ser considerados sagrados tambin
obligan para mantener la unidad de interpretacin o connotar la
sacralidad de los mismos a la mediacin de chamanes, sacerdotes,
orculos. Sin embargo, estas prcticas forman parte del ritual mticomgico y no se apartan del mismo; y, como uno de los principios de
la tematizacin interpretativa es hacerlo desde otro discurso, el
hermenutico, ste surge prcticamente con el discurso religioso
cristiano, cuando se reflexiona sobre el sentido de las Sagradas Escrituras:
el mismo cristianismo es y se presenta como una interpretacin del
Antiguo Testamento, pues se remite constantemente a l como la
realizacin de sus profecas y esperanzas. Ya san Agustn tematiza el
problema de los sentidos posibles de las Sagradas Escrituras: el literal, el
alegrico, el simblico y el doctrinal; este ltimo ante el peligro de una
interpretacin hertica. El discurso hermenutico, como teora y
prctica, ms o menos sistemtica, de la interpretacin, y como resultado
vertido en un nuevo discurso: el interpretativo, es eminente y explcitamente
tematizado; sale del marco religioso a partir del siglo anterior.4

Para mayores detalles v. el ensayo homnimo de nuestro libro, Hermenutica, smbolo y

conjetura.
4

197

Semiosis

En el presente trabajo nos interesa primordialmente la interpretacin

tematizada, objeto de la hermenutica textual; aunque no queremos
dejar totalmente a un lado la atematizada que es abordada por la
semntica lingstica cuando estudia la produccin y recepcin del
sentido en el discurso cotidiano o comn; abandonamos la postura que
reduce esta interpretacin a una codificacin, realizada por el emisor, y
su descodificacin automtica, realizada por el receptor competente:
quien interpreta el sentido de lo que se le dice desde una posicin,
ptica, particular, que pone en juego, adems del marco de enunciacin
perteneciente a la situacin comunicativa sus prejuicios, expectativas,
intereses, etctera. El ejemplo dado por Eco en su Tratado de semitica
de una transmisin entre dos factores mecnicos (el agua en la presa y
el aparato que sealara su nivel y estado respecto a su contorno), no da
lugar a esta actitud de la recepcin del mensaje que involucra una
interpretacin, atematizada las ms de las veces, por tanto no nos parece
explicativa de la comunicacin humana.
Semntica e interpretacin
Tanto la interpretacin tematizada como la atematizada descansan sobre
una caracterstica del ser humano, la semiosis; es decir, la capacidad
sociocultural de marcar o fijar el sentido y la significacin en sus discursos
(accionales, orales o escritos): ciertas manifestaciones humanas gozan de
una dimensin que debe ser interiorizada por el receptor, inmerso en un
horizonte interpretativo que le confiere su mundo, para comprenderlas
con propiedad. El sentido y la significacin pueden, luego, ser
transmitidos a otros receptores y, eventualmente, con ciertas adecuaciones
propias a los cdigos de la nueva serie cultural, traducidos a otros tipos
de discursos: lo que me dice un discurso oral, puedo fijarlo en el escrito;
la accin de una persona, en una crnica periodstica, etctera. Esta
propiedad humana se manifiesta y es slo existente gracias a una praxis
social, y es el fundamento de la invencin de la escritura, a la que nos
referimos luego de atender a un problema que surge inmediatamente;
pues el nivel del sentido (quizs ya conviene llamarlo con Hjelsmlev, el

198

Semiosis

nivel del contenido, conduce a una disciplina estudiada tanto por la

lingstica, la lgica y la semitica, que es la semntica. Y sta descansa
en el establecimiento de su objeto con bastante precisin en lingstica
y semitica, discutible en lgica no siempre aceptada por los estudiosos
del lenguaje: no olvidemos la declaracin positivista-pragmtica de uno
de los lingistas ms importantes del estructuralismo norteamericano;
Bloomfield, quien lapidariamente dijo que el sentido (o la significacin)
existe, aunque no podemos decir nada sensato sobre l mismo. El hecho
que este terico, como toda su escuela, dedique una atencin estricta y
sistemtica al estudio de la estructura componencial-sintctica que
aparece expresada es decir, cuyas marcas estn, por as decirlo, ante
nuestros ojos, nos lleva a pensar que no reparan en que tanto la
manifestacin (la forma de la expresin), como el sentido que sta
inevitablemente tiene como una especie de elemento subyacente, no son
ms que las dos caras de una misma moneda, producto de una misma
actividad, que son descritas por disciplinas diferentes slo por convencin
metodolgica. Este aporte se lo debemos al fundador de la lingstica,
tampoco mencionado por los estudiosos de semntica lingstica, y
totalmente ignorado por los lgicos, Ferdinand de Saussure. Por ello,
recurramos a Tullio de Mauro para aprovechar el amplio y profundo
conocimiento que del pensamiento del sabio suizo tiene.
En la presentacin o, mejor dicho, en la defensa y exposicin que
hace en uno de sus ltimos libros, Tullio de Mauro parte de una
perspectiva a nuestro modo de ver legtima hjelsmleviana. Empieza
por sealar, como ya lo hicimos nosotros, la poca fortuna que tuvo y
tiene Saussure en los estudios de semntica, a pesar de que ella juega un
papel sumamente importante para la definicin de la teora lingstica
y de la riqueza que contiene, incluso en nuestros das, si queremos
construir una teora adecuada del significado de las palabras, de las
frases, de los textos, de las lenguas y su comprensin (de Mauro, 1994:
121).5 Esta situacin se explica, segn De Mauro, porque el estudio de
la semntica, luego de ser casi apropiada por los lgicos, dentro de sus
parmetros y limitaciones epistemolgicas,6 pasa a ser abordada en el
5

Esto veremos, aunque muy brevemente, ms adelante al referirnos a algunas ideas de Davidson.

199

Semiosis

horizonte de una lingstica opuesta a Chomsky, que, si bien trata de

restablecer la relacin con las lenguas histrico-naturales, sigue la
influencia logicista al tratar de describir las unidades lingsticas para
ella las frases y los enunciados como las secuencias de smbolos de un
clculo. Situacin predominante en los lingistas anglosajones de los
sesenta a los setenta. Esta omisin no se justifica, pues un examen de las
teoras del sabio suizo nos pone en claro que:
La teora semntica de Saussure tiene un centro: la distincin de forma y sustancia.
Si observamos los signos de una lengua, a los ya existentes y a los regularmente
predecibles, los vemos constituidos por un lado externo, hecho de sonidos o
grafas, y un lado interno, los sentidos. El conjunto de los componentes del lado
externo ser despus llamado por Hjelmslev nivel de la expresin, y los del lado
interno ser llamado nivel del contenido. Las emisiones fnicas singulares y los
sentidos concretos singulares los encontramos cuando pronunciamos actos de
habla. Unas y otros forman parte de un conjunto de una infinita entidad concreta,
profundamente diversa cada una de la otra. Si nos entendemos, si podemos de
algn modo superar esta diversidad y entender lo que otros dicen o que nosotros
mismos habamos dicho otra vez y si podemos hacernos entender por otros, esto
es posible solamente con la condicin de admitir que la infinita y concreta
diversidad de los sentidos y de las emisiones fnicas, constitutivas de individuales
y siempre diversos actos de habla, los cuales se disciplinan y ordenan en un sistema
de equivalencias, en una serie de esquemas y formas unificantes o reintregantes de
las diversas hablas [paroles]. Tales esquemas o formas se prestan a reagruparse y
ordenarse en familias homogneas ya sea las emisiones fnicas ya sea los sentidos,
y de entenderlos como realizaciones de los esquemas o formas. A tales esquemas o
formas, despus de largas dudas, Saussure da, durante el tercer curso de lingstica
general, los nombres de signifiant, para el lado externo, y de signifi para el nivel
interno, del contenido. (1994: 123)

De este modo, segn la interpretacin de Tullio de Mauro, con la cual

estamos plenamente de acuerdo, en la fundacin misma de la lingstica
hecha por Saussure se propone el nivel de la forma del contenido a la
que nos conduce la interpretacin que hacemos del nivel de la forma de
la expresin; es decir, de sus elementos manifiestos. Sin embargo, aqu
debemos hacer una aclaracin previa: paradjicamente, Hjelmslev y
Greimas no estn de acuerdo en que la interpretacin es pertinente con
respecto a la relacin de los dos niveles, puesto que ambos parten de

200

Semiosis

una concepcin de la lengua o de los lenguajes como sistemas

esquemticos que gozan de estructuras susceptibles de un uso
(vertimiento para Greimas) en una sustancia cualquiera; lo que
establecera una alteracin posible no siempre dada de la puntual
correspondencia de los dos planos; la isomorfa (correspondencia de los
elementos de los dos planos) y la isotopa (unidad de recorrido
semntico) slo se presentan de manera tal en lo que Hjelmslev llama
sistemas de smbolos (el lgebra, el ajedrez). Creemos que en Hjelmslev
la cuestin est en su concepcin de interpretacin (tomada de las artes
propiamente interpretativas, tales como la msica, el teatro y el cine),
cuya manifestacin nos llega a los receptores a travs de la atribucin de
un sentido a una forma de contenido; por una parte; y, por otra, y esto
es lo paradjico, en la concepcin algebrica y esquemtica que
Hjelmslev tiene de la lengua. En Greimas, por su eleccin epistemolgica,
de limitar la semitica a la forma del contenido y ver en sta una
estructura comn a diversos vertimientos en distintas formas de la
expresin, cuya constitucin no parece preocuparle mayormente: su
modelo de anlisis semitico es vlido tanto para una receta de cocina
como para una narracin esttica literaria o para un cuadro abstracto,
con ciertas acomodaciones ad hoc ciertamente. Si bien no desecha por
completo el papel de la semntica, Greimas la hace depender de una
semitica como teora general de la significacin; y exige que cumpla, al
menos tres condiciones:
1. Ser generativa: concebida en forma de vertimientos progresivos del
contenido, dispuestos en niveles sucesivos, que van desde los vertimientos
ms abstractos hasta los ms concretos y figurativos (1982: 353).7
2. Ser sintagmtica al tratar de describir no las unidades lxicas
particulares, sino la produccin y aprehensin de los discursos (353).
3. Ser general, en cuanto debe postular la unicidad del sentido y
reconocer que puede ser manifestado por diferentes semiticas a la vez
(353).

201

Semiosis

Bajo estos requisitos tericos, a los que nos referiremos luego, Greimas,
asienta lo siguiente:
En el mbito de la grmtica semitica, tal como nosotros la concebimos, se
distinguirn dos componentes complementarios sintctico y semntico
articulables en dos niveles de profundidad. El recorrido generativo del discurso
comprender, as, dos instancias semnticas, a nivel semitico o narrativo: la de una
semntica fundamental, dotada de una representacin lgica abstracta, y la de
una semntica narrativa cuyos vertimientos se inscriben en los moldes de la sintaxis
narrativa de superficie. La representacin semntico-sintctica resultante es la de
las estructuras semiticas, susceptibles de ser asumidas por las instancias de la
enunciacin con vistas a la produccin del discurso. (353)

Estamos aqu ante una concepcin de la semntica que rebasa la

lingstica dentro de la va abierta por el mismo Saussure en aquel
famoso prrafo programtico de una semitica como ciencia general de
los signos, y en este aspecto satisface nuestra postura de ver en el nivel
de la forma del contenido un lado constitutivo de todo discurso: el que
concierne precisamente al sentido y a la significacin; es decir, concebir
la semntica como aquello que sostiene y, sobre todo, exige en el discurso,
una interpretacin. No obstante, creemos ver en ella, si ponemos
atencin a la primera y tercera exigencias, una visin del discurso que
para nosotros es tambin la unidad que constituye tanto el sentido
como la significacin, reducida en su potencial semntico precisamente
a un nivel profundo que lo generara, en ltima instancia, viniendo a ser
el nivel de la forma de la expresin un resultado de ese procedimiento
de sucesivos vertimientos: la imagen de las dos caras de una hoja de
papel, se pierde, y la ley de la isomorfa, se hace vana, pues diferentes
formas de expresin participaran de un mismo nivel de forma de
contenido. Esta concepcin se refuerza con la tercera exigencia, o
requisito, de una unicidad de sentido que, si bien fundamenta la
pretensin de una semitica universal, hace demasiado problemticas
sino amenaza a que desaparezcan por completo las diferencias
especficas y las intencionalidades particulares de los discursos, que
sostienen la irreductibilidad de un discurso con respecto a otro, en
definitiva; al menos, en cuanto slo l dice lo que dice y de la manera

202

Semiosis

como lo dice: esta postulacin nuestra va, adems, contra el imperialismo

lingstico que concibe la lengua como la semitica capaz de reproducir
cualquier otro tipo de discurso: el pictrico, el literario esttico, el
cinematogrfico, etctera; lo cual parece ser una facultad real de ella;
pero que nos ofrece serias dudas si consideramos que al hacerlo deja de
lado elementos propios del nivel de la forma de la expresin, sobre todo
cdigos propios a esos discursos: la intencionalidad esttica que
lleva al discurso literario a emplear ciertos mecanismos propios
(anacronas, focalizaciones, perspectivas de los narradores, etctera);
la contemporaneidad de sus elementos en el discurso pictrico; el
sincretismo en el discurso cinematogrfico. No podemos admitir que
todos esos discursos convergen en la instauracin de un solo sentido (de
una forma del contenido) o son generados por sus diferentes niveles; la
razn de ser de esos discursos no se reduce a reproducir lo que dice la
lengua comn o el sentido comn,6 si tomamos en cuenta la otra gran
semitica bsica, sino que, incluso, va contra el sentido (o sentidos) de
ellos, al presentarnos formas inusitadas para estas dos semiticas, las
ms amplias y las bsicas para la construccin de otras series discursivas,
es cierto; pero que al ser tomadas como sustancias de uno de sus niveles,
son sometidas a una reformulacin (se instauran nuevas formas de la
expresin y del contenido).
Tambin, por otra parte, en los niveles de vertimiento, del nivel
profundo (semntico-lgico al sintctico narrativo) no podemos dejar
de ver la reproduccin del modelo propuesto por la semntica generativa
norteamericana como opuesta a la gramtica generativa de Chomsky, y
la reduccin que hiciera de la semntica a una simple interpretacin de
la sintaxis: el nivel profundo de su modelo lingstico. Esto se hace
evidente en el prrafo que citamos de Greimas, luego de los tres
requisitos.7 Adems, como lo hace notar Franois Rastier, esta semntica
se halla demasiado preocupada por la produccin del sentido (de ah el
Las acciones y la configuracin del espacio (estudiados por la proxmica) forman parte de esta
semitica del sentido comn.
7
La semitica interpretativa llama tambin hacer interpretativo al principal modo de
funcionamiento de la competencia epistmica, y consiste en el juicio sobre el ser y parecer de
un enunciado; pero sa es una definicin que concierne a su aparato metalexical.
6

203

Semiosis

nfasis puesto en la enunciacin), y rechaza la interpretacin del mismo

(descuido u olvido de la otra instancia: la receptora). Insistimos en que
este descuido se hace mucho ms grave cuando descansa sobre la
nivelacin o unicidad de todos los discursos, en cuanto manifestacin,
con respecto a su comn plano del contenido, pues esto es descuidar no
slo la intentio operis, en trminos de Eco, sino la especificidad de los
discursos; especificidad que, en el discurso esttico, descansa, precisamente,
en la instauracin de una polisemia y una poliisotopa abrazadas por los
mismos discursos, que obligan a varias interpretaciones, sin que esto
nos lleve a una multivocidad incontrolable.
Dentro de la lingstica, creemos que Franois Rastier ofrece una
semntica interpretativa, que profundizando y depurando crticamente
los aportes que nos vienen desde Saussure, Hjelmslev y el propio Greimas,8
enfrenta la situacin significativa del discurso (que Rastier llama texto)
con mayor pertinencia. Por los lmites propios de este trabajo, apenas
podemos citar algunas de sus valiosas propuestas, aunque volveremos
sobre algunos aportes de este investigador ms adelante.
Rastier empieza el captulo ix, Objets et moyens de linterpretation,
de su valioso libro Smantique interpretative, afirmando categricamente:
Todo estudio del contenido textual implica una parte de interpretacin
(1987: 213). Ms adelante propone tres restricciones como caracterstica
de la semntica interpretativa: 1) rechazar la oposicin de isotopas y
estructuras superficiales o manifiestas con otras que seran profundas o
fundamentales; 2) reducir la interpretacin a la asignacin reglada de
sentido, sin que sea necesario evocar una hermenutica, y 3) la intencin
del sujeto que enuncia se reduce a una conjetura inverificable, por lo
que se hace intil para una semntica interpretativa.
Adems, fundado en lo anterior, distingue dos clases de interpretacin:
a) la intrnseca que pone en evidencia los semas (inherentes o aferentes)
que son actualizados en el texto; y b) la extrnseca que pone en evidencia
los contenidos que no son actualizados en el texto interpretado.

No olvidemos que Rastier inicia su actividad de investigador junto a Greimas, como

colaborador suyo; aunque pronto se separa para continuar su propio camino.
8

204

Semiosis

Con respecto al rechazo de la hermenutica, podemos observar que

se trata de la que nosotros llamamos tematizada, la cual, estamos de
acuerdo, no siempre interviene en la recepcin de los discursos, menos
en el discurso comn, que es el que interesa directa y primordialmente
a la semntica lingstica. Adems, en Sens et textualit, Rastier reconoce
la diversidad de discursos como fundamento mismo del sentido
inmanente: Puesto que el sentido de un texto es inmanente a una
situacin de comunicacin, y que las situaciones tpicas determinan las
clases de textos, los recorridos interpretativos que permiten (re)construir
los sentidos textuales son determinados por el tipo de texto (1989: 35).
El discurso y los valores semnticos
Hemos utilizado casi indistintamente vocablos como sentido,
significado y significacin; conviene establecer las distinciones que nos
ofrecen la lingstica y la semitica, para luego atender a la postura de
la filosofa analtica y exponer nuestra posicin al respecto.
Significado, significacin, sentido y significancia
Aunque sin poder entrar en una exposicin ms detallada y profunda,
creemos que, al menos es importante precisar que la semntica
lingstica, interesada en la interpretacin (como la de Franois Rastier),
y la hermenutica textual toman como unidad de manifestacin al
discurso, slo partiendo de l se pueden postular unidades y valores
tales como significado, significacin, sentido y significancia. El discurso
es la unidad que constituye, y en el cual se constituyen, todos los valores
lingsticos; los cuales adquieren sus elementos plenos slo en relacin
con el discurso, fuera de l o son meras abstracciones o gozan de estatutos
diferentes: metalingsticos, en los ejemplos dados por la gramtica
tradicional o la lingstica frstica. Por ello, creemos que el lmite de la
lingstica anterior (tanto de la estructural americana como de la
chomskiana) es partir y detenerse en la frase como la unidad de su

205

Semiosis

estudio; lo mismo hace la filosofa analtica aunque, muchas veces, y

con pertinencia, hable de proposicin: la oracin (frase o proposicin)
es una unidad extrada del discurso y puesta a funcionar, en sus ejemplos
y anlisis, por las lingsticas mencionadas y la filosofa analtica, como
discursos, al cual de algn modo sustituyen, indebidamente.9 Si bien en
un metadiscurso esto es posible en la ficcin pedaggica (el aula
acadmica, el discurso terico o analtico), en una teora que quiera dar
razn de los valores semnticos mencionados pronto se ve la insuficiencia
de su reduccin, la reduccin frstica, si le queremos dar un nombre.
Dentro de este postulado bsico, veamos qu entendemos por estas
unidades:
a) Significado. El significado de los signos pertenece a la lengua, al
signo como su dimensin de contenido. El significado tiene, al
pertenecer a la lengua en cuanto institucin social, un cierto grado de
estabilidad, y con el significante constituye la unidad llamada signo, y
que en vistas a la manifestacin discursiva, proponemos llamar lexema.
Al tomar un lexema como paloma, vemos que si bien en esta forma
aislada, es decir abstracta nos es clara su manifestacin, es decir, su
significante, en cuanto podemos distinguirlo de guila, por ejemplo;
sin embargo, el significado no se nos hace tan explcito o unvoco, en
espaol-mexicano se tienen al menos catorce posibles significados (que
en la lexicografa puede llevar a la paradigmtica de catorce entradas
de la enciclopedia). Por ello, podemos decir que esta virtualidad (que
no es una ausencia o vaguedad absoluta) puede dar pie para considerar
el significado como una sustancia del contenido que se realizar en la
oracin, gracias a la integracin en una red de oposiciones y la unidad
que constituye el sentido. Pero esta integracin nos obliga a hablar de
otro tipo de unidades, tanto del nivel de la expresin como del
contenido: el semema y la significacin.

Esto porque en algunas manifestaciones una frase equivale, funciona, como un discurso;
aunque tambin ocurren casos en que una palabra lo haga: Fuego!, Socorro!, y casi todas
las interjecciones; pero, esto se realiza gracias al marco de enunciacin, un factor sumamente
importante en el discurso cotidiano.
9

206

Semiosis

b) Significacin. La significacin se halla establecida o determinada

por la realizacin discursiva. De las catorce posibles entradas de
paloma, en nuestro ejemplo dado arriba, actualizamos una al ponerla
en relacin de oposicin (paradigmtica y sintagmtica) concreta: La
paloma blanca est enferma. La significacin se halla determinada por
su contexto y el tipo de relaciones asociativas (inferencias, connotaciones)
que hacen del lexema un semema. Sin embargo, no debemos olvidar
que para comprender la significacin de un enunciado concreto
[discurso] debemos ciertamente conocer la lengua en la cual se halla
formulado; pero esto no basta si no tenemos en cuenta, adems, las
circunstancias del habla (De Mauro, 1994: 124): la significacin
pertenece propiamente a la forma del contenido; adems, la semntica
actual ha logrado guiada por la ley de isomorfa descubrir las
unidades mnimas del nivel de la forma del contenido: los semas, cuya
articulacin jerrquica constituyen la significacin del semema.10 Esta
articulacin realizada siempre dentro del trabajo del discurso
permite explicar semnticamente la gran movilidad de significaciones
en el discurso cotidiano, las metforas, las connotaciones, etctera.
c) Sentido. Si tenemos en cuenta que la suerte de los elementos
constitutivos del discurso adquiere su plena, cabal y total realizacin
semntica en el discurso y que esta unidad de la comunicacin
corresponde a determinadas intencionalidades, no podemos dejar de ver
que esta intencionalidad que no slo da unidad al discurso, sino lo
tipifica dentro de la red de discursos que se establecen en la praxis
cultural, juega un papel muchas veces determinante en la constitucin
semntica de sus valores. A esta intencionalidad discursiva la llamamos
sentido. El sentido constituye tambin el valor de los gneros discursivos,
o los matices expresivos, tales como el irnico, el sarcstico. En estos dos
casos, por ejemplo, se desplazan ciertos semas aferentes a una expresin

Greimas postula dos clases de semas: los nucleares y contextuales (o clasemas); Rastier,
genricos, especficos y aferentes. Pensamos que los genricos y especficos corresponden a
subclases de los nucleares, mientras que los aferentes deben ser tomados como una clase aparte,
de suma importancia en las connotaciones, por ejemplo. De este modo, tendramos los semas
nucleares (genricos y especficos), contextuales y aferentes.
10

207

Semiosis

dada. El sentido muchas veces depende de elementos paralingsticos,

tales como el tono de la voz, el marco o circunstancia en que se enuncia
un discurso.
d) Significancia. La consideracin de que la cultura se halla constituida
por una red vital de discursos que discurren en una dinmica vital, en
la cual un discurso de constituye y distingue casi siempre con claridad
para la competencia del que integra esta dinmica social en relacin
con otros discursos. Esta relacin de algn modo incide no slo en la
expectativa del receptor, sino en la constitucin de sus valores semnticos.
No tomar en cuenta esto sera encerrar los discursos en mnadas
significativas sin apertura a la dinmica sociocultural. A la relacin
semntica de un discurso con otro establecido paradigmticamente,
en ausencia, llamamos significancia.
Esperamos haber aclarado estas categoras semnticas, y, con ello, haber
ofrecido las bases para un replanteo de problemas que conciernen a la
referencia y a la verdad, que no pertenecen, en sentido estricto, a una
semntica lingstica; ni tienen su origen en sta, pues ambas son
abordadas desde sus inicios, y con cierta obsesin, por la filosofa
analtica que, como algunas corrientes filosficas que suelen hablar del
lenguaje, ignoran casi por completo las propuestas que desde Saussure
hace la lingstica. Aunque muy someramente queremos, para terminar
este ensayo, prestar nuestra atencin a algunas teoras de la filosofa
analtica con respecto a ambos problemas.
La reduccin lgica de la significacin
El positivismo lgico y su heredera, la filosofa analtica la nueva
escolstica del siglo xx tenan el dominio y control terico casi total
y definitivo en la filosofa anglosajona, decamos tenan porque en
nuestros das, o bien su hegemona se ha reducido notablemente, o los
nuevos representantes de la filosofa analtica han perdido la estrechez
dogmtica y problemtica en su prctica filosfica; aunque, en muchos de
ellos, el cambio parece manifestar ms bien una actitud de acomodacin

208

Semiosis

a los nuevos tiempos que una revisin a fondo de su epistemologa y su

actitud a los planteamientos surgidos ya sea en otras disciplinas la
lingstica, la semitica, la antropologa, la teologa como en la
filosofa la hermenutica ontolgica, la filosofa poltico-social de
Frncfort que, quirase o no, han cambiado los paradigmas no slo
del pensamiento occidental, sino ciertas convicciones ideolgicas con
las que es preciso enfrentarse en un dilogo abierto para desentraar su
verdadero contenido.
Frege inicia un viraje en la filosofa: la consideracin del papel central
del lenguaje comn o natural y la construccin de la teora del significado
(para nosotros significacin) y su relacin con lo que una manifestacin
lingstica refiere. De este modo, se inicia una nueva actitud filosfica,
diferente a la surgida por la atencin puesta en nuestro conocimiento y
su trascendentalidad (Descartes, Kant, Hegel). Frege es, sin duda,
uno de los filsofos ms decisivos en la historia del pensamiento
contemporneo, aunque permaneci casi totalmente desconocido hasta
que lo descubriera Russell al presentar y discutir sus contribuciones
sobre todo en los problemas de la filosofa analtica.
En su ensayo fundamental de 1892, Sobre el sentido y la referencia,11
Frege parte de una paradoja de la identidad para establecer la necesidad
lgica que lo lleva a distinguir sentido de referencia en una oracin o en
un signo. Jos Hierro S. Pescador hace esta adecuada presentacin del
planteamiento inicial de Frege:
Si decimos que x es idntico a y [x = y], en qu medida difiero esto de afirmar que
x es idntico a x [x = x] o que y es idntico a y [y = y]? Por ejemplo: si decimos que
el autor de la tica a Nicmaco fue el preceptor de Alejandro Magno, queremos

Cuya traduccin al espaol, con otros ensayos sumamente valiosos, de lo que llamamos la
filosofa analtica, con respecto a la semntica lgico-filosfica, se encuentra en la excelente
recopilacin de Thomas Moro Simpson, Semntica filosfica: problemas y discusiones. Buenos
Aires: Siglo xxi. Aunque la traduccin emplea el lexema denotacin en lugar de referencia,
creemos que es aconsejable, en el estado actual del desarrollo terico, utilizar el ltimo; adems,
como lo hace notar Ferrater Mora en su Diccionario de filosofa: Es frecuente relacionar la
nocin de denotacin con la de referencia, no tanto porque la denotacin se funde en actos de
referencia como porque los problemas suscitados por la nocin de denotacin caen dentro de
muchas cuestiones que se examinan al tratarse las referencias. (1990: 745).
11

209

Semiosis
decir que las expresiones el autor de la tica a Nicmaco y el preceptor de
Alejandro Magno denotan [refieren] el mismo individuo, y en consecuencia
podremos emplear cualquiera de ambas expresiones para referirnos a l, as como
sustituir una por otra sin que vare la verdad o falsedad de nuestra afirmacin. Pero
si esto es as, entonces, a partir de la afirmacin:
1) El autor de la tica a Nicmaco es el preceptor de Alejandro Magno.
Podremos obtener por sustitucin, esta otra:
2) El preceptor de Alejandro Magno es el preceptor de Alejandro Magno.
La cuestin es que, mientras que (1) es una afirmacin informativa, que, en
principio, podra ser falsa, y que, en la medida en que es verdadera, a muchas
personas le puede ensear algo sobre Aristteles, la afirmacin (2), en cambio, no
parece que pueda ser falsa, no transmite informacin alguna y no nos ensea
absolutamente nada sobre Aristteles ni sobre nadie. Mientras que (1) es la verdad
emprica, de hecho, cuya constatacin enriquece nuestro conocimiento histrico
de cierto personaje griego, (2) es una verdad independiente de los hechos, ajena a
nuestra experiencia, a nuestros conocimientos, o como otros diran, una verdad
necesaria, o analtica. Cmo es posible que de una afirmacin emprica
obtengamos una verdad analtica empleando expresiones que denotan [refieren],
en ambas oraciones, el mismo objeto? (1982: 15-16)

Frege propone salir de este problema que en (2) [x = x] es en realidad

una manifestacin del principio lgico de identidad p es p, un
enunciado tautolgico y que por ello, al repetir en el predicado al sujeto,
no dice nada nuevo con la distincin entre sentido, que para nosotros
sera la significacin y referencia; y seala, la causa del problema: al
signo corresponde un sentido determinado y a ste, a su vez una
referencia determinada, mientras que a una referencia dada (un objeto)
no corresponde solamente un nico signo (1973: 6).12
La referencia de un signo para el caso una frase como el autor de
la tica a Nicmaco tiene el mismo valor que un signo en un lenguaje
es el objeto mismo que designamos por medio de ellos; mientras que la
referencia es el modo o la manera cmo manifestamos esta referencia:
as entre:
Sobre el sentido y la denotacin, en Semntica filosfica: problemas y discusiones. Compilado
por Thomas Moro Simpson, Buenos Aires: Siglo xxi. Nosotros cambiamos el lexema
denotacin por referencia para estar de acuerdo con la terminologa usada actualmente por
los filsofos analticos y la nuestra, y no dar la impresin de estar mencionando dos conceptos
diferentes.
12

210

Semiosis

(a) El lucero matutino

(b) El lucero vespertino
Hay un diferente sentido y la misma referencia: el planeta Venus. El
sentido (la significacin) puede ser entendido, sin que por esto tenga
necesariamente una referencia: el cuerpo celeste ms distante de la
Tierra tiene un sentido pero es muy dudoso que haya una referencia
para esta frase (6). La referencia, para Frege, que en esto permanece fiel
a la tradicin positivista, tiene un valor de verdad es decir, para l
se cumple realmente cuando hay un objeto fuera de la expresin
lingstica a la cual refiere: la referencia de un nombre propio [en
sentido amplio un nombre que designa a un objeto] es el objeto mismo
que designamos por l. Pero hay que estar claros en lo que afirma Frege:
el sentido no implica que realmente se cumpla su referencia, aunque si
carece de sta tambin se priva del valor veritativo, de la verdad, nico
fundamento del conocimiento para Frege y la corriente que acababa de
fundar con este ensayo crucial para una direccin de la filosofa occidental:
Si slo se tratara de una cuestin cerca del sentido de la oracin, es decir, del
pensamiento, sera innecesario preocuparnos por la referencia de una parte de la
oracin; slo el sentido de los componentes y no su denotacin es relevante para el
sentido de la oracin. El pensamiento sigue siendo el mismo, tenga o no el nombre
de Odiseo una referencia. El hecho de que nos ocupemos de la referencia de un
componente de la oracin indica que en general reconocemos y esperamos que la
oracin misma posea una referencia. El pensamiento pierde valor para nosotros
apenas advertimos que una de sus partes no refiere. Pero, por qu queremos que
todo nombre propio tenga no solamente un sentido sino tambin una referencia?
Porque y en la medida en que nos interesa el valor veritativo. Sin embargo, ello no
ocurre siempre. Por ejemplo, al escuchar un poema pico, aparte de la belleza del
lenguaje, slo nos atraen el sentido de sus oraciones, las imgenes y los sentimientos que
suscitan. Al preguntar por la verdad abandonaramos el goce esttico, sustituyndolo
por una actitud cientfica. De all que nos resulte indiferente, por ejemplo, que el
nombre Odiseo tenga o no referencia, mientras consideremos el poema como
una obra de arte. Es la bsqueda de la verdad lo que nos conduce del sentido a la
referencia. (11) [Las cursivas nos corresponden].

Las partes que hacemos resaltar ponen de manifiesto que para Frege no
es un problema en s lo que llama el sentido, que parece constituirse por
s mismo; lo que s le interesa es poner en claro que el valor veritativo de
la referencia (su correspondencia con un objeto) es el fundamento de la
211

Semiosis

bsqueda de la verdad. Aunque, con suma lucidez, dentro de esta

concepcin vericondicionalista, aparta de su consideracin al discurso
esttico, esto no disipa la gran tormenta que acaba de desatar, y que
llegar desde el primer Wittgenstein, pasando por Russell, Strawson,
Quine a los filsofos analticos actuales: el sentido de la relacin de la
referencia con la verdad como correspondencia con el objeto.
Como ste no es un trabajo sobre esta corriente filosfica, creemos que
para nuestra meta actual podemos pasar por alto esta disputa que ocup,
a algunas de las mentes ms lcidas, todo el siglo anterior y que,
seguramente, ocupar todava parte del que iniciamos y nos limitaremos
a exponer la postura original del filsofo analtico actual, Davidson.
Antes de ello, nos permitimos al menos mencionar que Frege es
tambin el primero que, si bien atiende al lenguaje comn (natural)
aunque reducido, como vimos al enunciado, lo hace bajo la ptica
y el anhelo de dar las bases para una lengua perfecta, que obviamente
sera la lgica, bajo leyes claramente enunciadas y propuestas racionales.13
La lingstica, ms realista y modesta en esto, se limita a estudiar lo
que la lengua nos ofrece, tanto un universo articulado de sentido que
contiene un modelo de un mundo, uno de los medios ms eficaces de
comunicacin y la sustancia que es tomada por otras manifestaciones
discursivas (lenguajes si se quiere) como el artstico verbal (oral o
escrito), el mito, la religin: la posibilidad de convertir su elemento
bsico, el signo, en smbolo. Que una lengua no es perfecta, lo manifiesta
el hecho de que se halla en constante cambio, es decir en contante
perfeccin, si se quiere; pero estos cambios no surgen por la iniciativa
de unos especialistas ni filsofos del lenguaje, sino por convenciones
sociales, complejas dentro de las relaciones con otras lenguas, culturas,
cambios en las costumbres y el entorno.

Frege, al verificar que la referencia no siempre es clara, y esto lleva a paradojas inevitables, nos
dice: Esto surge de una imperfeccin del lenguaje de la que ni siquiera est libre el lenguaje
simblico del anlisis matemtico. Aun en ste pueden darse combinaciones de smbolos que
parecen denotar referir algo, pero que carecen (por lo menos hasta ahora) de toda referencia,
como por ejemplo, las series divergentes infinitas. Esto puede ser evitado, v. gr., mediante la
estipulacin especial de que las series divergentes infinitas han de referir el nmero 0. Un
13

212

Semiosis

Davidson, en Verdad y significado (1990),14 reconoce que la teora

de la diferencia entre significado y referencia como ya vimos,
postulada por Frege ha llegado a un callejn sin salida, pues el paso
de la referencia al significado no nos lleva a ninguna explicacin til del
modo cmo los significados de las oraciones dependen del significado
de las palabras (u otros rasgos estructurales) que las componen (1990:
41). El significado de una oracin no debe ser explicada o reducida a
una trivialidad que se limite a decirnos que Teeteto vuela tiene un
significado porque al argumento Teeteto que tiene su significado, el
significado de vuela como predicado proporciona el significado de
Teeteto vuela como valor. Para este filsofo, que desconoce la
lingstica que arranca de Saussure, el problema no es tratado de manera
ms alentadora por la lingstica chomskiana, aunque la situacin ha
mejorado ltimamente: vemos en ella el gran desarrollo de la sintaxis y
el estado ms bien primitivo de la semntica, reconocida por el propio
Chomsky. Sin embargo, Davidson piensa que se poda avanzar ms all
de la teora de Frege, que afirmaba que una palabra tiene significado
slo en el contexto de una oracin; siguiendo esta idea debera haber
agregado [Frege] que slo en el contexto del lenguaje una oracin (y por
lo tanto una palabra) tiene significado (44). [Las cursivas son nuestras].
Pero entendamos bien lo que quiere decir con las palabras puestas en
relieve por nosotros, pues Davidson no abandona el lmite que ya
sealamos como comn al positivismo lgico, a la lingstica anglosajona
y a la filosofa analtica de tomar como unidad de realizacin de la
significacin la oracin; por una parte, y por otra que el significado de
las oraciones depende del significado de la palabra. Tampoco abandona
la tendencia, fundamental para el positivismo lgico, de formalizar el
lenguaje (que para l, como para su escuela es el lenguaje comn) y de

lenguaje lgicamente perfecto deber satisfacer las siguientes condiciones: toda expresin
construida como un nombre propio de manera gramaticalmente correcta a partir de smbolos
ya introducidos, deber designar un objeto; y no ser introducido como nombre propio ningn
nuevo signo sin que se le haya dado una referencia (18-19) [Las cursivas nos corresponden].
14
Que integra, como segundo captulo, su libro De la verdad y de la interpretacin. Barcelona:
Gedisa, 1990.

213

Semiosis

recurrir a la verificacin emprica: en ltima instancia son los hechos los

que hablan; aunque es verdad que la concepcin de stos sea diferente
gracias al nuevo enfoque, como veremos.
Davidson parte del siguiente esquema: (T) s es T, si y slo si p.
Inmediatamente nos explica el alcance de esta formalizacin:
Lo que requerimos de una teora del significado para un lenguaje L es que sin
apelar a (ms) nociones semnticas, aplique suficientes restricciones al predicado
es T como para implicar a todas las oraciones obtenidas del esquema T cuando s
es reemplazada por una descripcin estructural de una oracin de L y p es
reemplazada por esa oracin. (44)

El contexto del lenguaje no es otra cosa que las restricciones formales

que aplica un lenguaje (L) al ofrecer una descripcin estructural de otra
oracin que reemplace o sirva de metalenguaje a la oracin que validar
aqulla cuyo significado depende de esa validacin: p juega ese papel
con respecto a la oracin s es T. De este modo, aqu se presenta una
doble reduccin: el valor de significacin de una oracin depende de su
subordinacin a p, y p, a su vez, es reemplazada por una descripcin
estructural que corresponde a la verdad; por ello, es claro que las
oraciones a las que aplica el predicado es T sern justamente las
oraciones verdaderas de L (45). Davidson se remonta a Tarski como a
su fuente:
Tarski mostr cmo construir el concepto de significado. La conexin es la
siguiente: la definicin funciona dando condiciones necesarias y suficientes para la
verdad de cada oracin. Conocer el concepto semntico de verdad para un lenguaje
es conocer qu es para una oracin cualquier oracin ser verdadera, y esto
equivale, en un buen sentido de la frase, a comprender el lenguaje. (45)

Si bien Davidson no reduce la verdad de un enunciado al papel

ostensible (que le llevara a la referencialidad en su forma positivista),
vemos que el lenguaje natural o comn, al menos cuando ejemplifica su
esquema se vuelve a reducir a las oraciones asertivas y al ideal lgicopositivista de formalizar sta de la manera ms clara para evitar el peligro
de la ambigedad o ambivalencia (polisemia) a las cuales temen los

214

Semiosis

filsofos analticos (como sus antecesores, los positivistas lgicos) ms

que a la peste negra (o en nuestro mundo globalizado a la devaluacin
o cada de la bolsa). El mismo Davidson se da cuenta de esto, por ello
declara que las perspectivas de su teora (o la de Tarski) para un lenguaje
natural son muy pobres, incluso cuestionables y puede llevar a
confusiones y contradicciones; pero, a pesar de ello, no quiere caer en el
pesimismo y cita a Tarski:
Quien desee, a pesar de todas las dificultades, perseguir el dominio de la semntica
del lenguaje coloquial con el auxilio de mtodos exactos, se ver conducido
primero a encarar la ingrata tarea de una reforma de este lenguaje. Encontrar
necesario definir su estructura, superar la ambigedad de los trminos en que en
l aparecen, y finalmente dividir el lenguaje en una serie de lenguajes de mayor y
mayor extensin, cada uno de los cuales estar vinculado con el siguiente en la
misma relacin con la cual un lenguaje formalizado se vincula con su metalenguaje.
Sin embargo, se puede dudar de que el lenguaje de la vida diaria, tras ser racionalizado
de este modo, conserve su naturalidad y no tome en cambio las caractersticas de los
lenguajes formalizados. (49) [Las cursivas nos corresponden].

Las dudas de Tarski compartidas, y luego reforzadas por el mismo

Davidson cuando ste considera otro tipo de oraciones que las
aseverativas manifiestan que el lenguaje natural es convencional y de
una movilizacin semntica muy dinmica y tan amplia que reducirlo
al ideal lgico, sera empobrecerlo tanto en su dimensin de modelizadora
del mundo, como en su funcin comunicativa; adems, es no tener,
precisamente, en cuenta el contexto de su realizacin discursiva: la
relacin del marco de la enunciacin con lo que se enuncia, es un factor
de precisin, y por tanto, de resolucin de la ambigedad que debemos
tomar en cuenta; as como al papel de los llamados actos del lenguaje:
la lengua comn no es ambigua por naturaleza, si utiliza un lexema para
varios sememas es en razn a una exigencia de economa de sus
elementos (signos).
Para terminar esta breve y, seguramente, pobre aproximacin a
esta teora queremos exponer su nueva teora de la verdad, a la que se ve
llevado Davidson, al considerar los enunciados demostrativos:

215

Semiosis
Podemos tomar a la verdad como una propiedad, no de las oraciones, sino de las
emisiones, o actos de habla, o tros ordenados de oraciones, tiempos y personas;
pero es ms simple ver a la verdad slo como una relacin entre una oracin, una
persona y un tiempo [] La teora del significado sufre un cambio sistemtico pero
no confuso; a cada expresin con un elemento demostrativo debe corresponder en
la teora una frase que relacione las condiciones de verdad de oraciones en las
cuales se presenta la expresin con los hablantes y tiempo cambiante. As, la teora
implicar que oraciones como la siguiente: Yo estoy cansado es verdadera cuando
es (potencialmente) dicha por p en t si y slo si p est cansado en t. (55)

Si bien esta nueva propuesta parece tomar en cuenta el verdadero

contexto de la manifestacin discursiva, creemos que va demasiado
lejos al relacionarla tan estrechamente al emisor y al momento de su
enunciacin: Cmo saber que p no miente o quiere engaar? Y qu
con los enunciados (que podemos hacer funcionar como discursos por
el momento) en t pasado o futuro? La referencialidad permanece, ha
vuelto, como criterio si bien en relacin a la intencionalidad del emisor
y su presencia en el tiempo. Esto es tan reductivo del valor significativo
del enunciado (no olvidemos que la verdad confiere este valor al
enunciado, para Davidson) como lo fue la actitud vericondicionalista
referencial; adems, la pretensin a una reduccin lgica (el de la
lgica formal) del discurso cotidiano se mantiene, pues Davidson piensa
haber encontrado algo as como la estructura profunda del discurso
lingstico en los enunciados demostrativos:
El hecho de que los demostrativos estn sujetos a tratamiento formal debe alentar
en gran medida las esperanzas de obtener una semntica seria del lenguaje natural,
pues es posible que muchos enigmas notorios, como el anlisis de citas o de
oraciones acerca de actitudes proposicionales, puedan resolverse si reconocemos una
construccin demostrativa oculta. (55) [Las cursivas nos corresponden].

Terminamos esta consideracin de las propuestas tericas de una

semntica lgica sealando, en primer lugar, algo que, los mismos
filsofos analticos admiten: el objeto de su estudio es el lenguaje
natural; de este modo, su semntica no puede abordar los problemas de
una hermenutica textual que tiene que verse frente al discurso accional
(proxmico), con discursos simblicos tales como el mtico, el religioso,

216

Semiosis

el esttico; y tampoco proporcionar algunos elementos tericos para el

estudio de la significacin y el sentido de discursos que no tomen al
discurso cotidiano (lenguaje) como forma de expresin, tales como el
discurso ritual religioso o secular (el cvico por ejemplo), mmico,
teatral, cinematogrfico (algunos de los cuales son sincrticos).
Y, en segundo lugar, que tanto desde la ontologa heideggeriana
como desde la semitica greimasiana, el problema de la verdad ha
sufrido un nuevo planteamiento: la primera al postular la verdad como
emergencia abre la posibilidad de considerar la verdad de una manera a
la vez ms profunda y amplia, que d margen a la manifestacin esttica
y no se reduzca al vericondicionalismo; la segunda, que parte desde una
posicin saussuriana del lenguaje y de sus discursos traslada el
problema al decir verdad de los discursos, la veridiccin: de este modo
la verdad se interpreta como la inscripcin (y la lectura) de las marcas
de veridiccin, que permite ver en el mismo discurso-enunciado las
marcas veridictivas por las cuales, merced al contrato de recepcin, es
tomado como verdadero o falso, mentiroso o secreto. Estas dos
postulaciones superan la imposibilidad de probar la adecuacin de la
referencia con el objeto.
La reformulacin de la semntica del discurso comn:
los discursos simblicos
Finalmente abordaremos, muy brevemente, los discursos simblicos: el
mtico, el religioso, el artstico verbal, entre otros, pues estos articulan
sus elementos que convergen en la institucin, precisamente, del
smbolo que cada uno de los discursos ofrece a la interpretacin y al
pensamiento (El smbolo da que pensar). Esta articulacin, segn lo
vimos en otros trabajos, aprovecha la potencialidad del lenguaje comn
y de la semitica accional, para introducirlos como sustancia de la
expresin (en el arte verbal), y reformular una nueva forma del
contenido, distinta al del discurso cotidiano o a los programas o papeles
accionales cotidianos. Esto involucra, obviamente, problemas de
significado, significacin, sentido y, en su relacin con otras series o

217

Semiosis

discursos, de significancia, es decir, problemas semnticos, en cuya

dilucidacin y descripcin la semntica lingstica y la semitica nos
pueden brindar una gran ayuda; por ejemplo, muchas metforas se
construyen a partir de desplazamientos semmicos (de semas) que
originan significaciones no usuales en los discursos cotidianos, el cual
tambin emplea este mecanismo (en el discurso cotidiano tenemos
muchsimas metforas, si bien parecen reducir su valor al referencial por
haberse mecanizado), aunque no hace de ello el motor central para la
instauracin de sus valores.

Obra citada
Davidson, Donald. Verdad y significado en De la verdad y de la interpretacin. Barcelona:
Gedisa, 1990.
De Mauro, Tullio. Capire le parole. Bari-Roma: Laterza, 1994.
Greimas, Algirdas. Semitica. Diccionario razonado del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982.
Hierro S. Pescado, Jos. Teora del significado en Principios de filosofa del lenguaje. Vol. 2.
Madrid: Alianza Universidad, 1982.
Mora, Ferrater. Diccionario de filosofa. Madrid: Alianza Editorial, 1990.
Rastier, Franois. Smantique interpretative. Pars: p.u.f., 1987.
. Sens et textualit. Pars: Hachette, 1989.
. Sobre el sentido y la denotacin en Semntica filosfica: problemas y discusiones. Comp.,
Thomas Moro Simpson, Buenos Aires: Siglo xxi, 1973.

218

Notas crticas y reseas

Reseas
Asensi Prez, Manuel. Crtica y sabotaje. Barcelona: Anthropos/Siglo xxi, 2011.
Con la publicacin de Crtica y sabotaje (2011), el terico de la literatura
Manuel Asensi vuelve a sorprender a quienes asiduamente consultan
algunos de sus libros que versan o sobre la historia de la teora literaria o
sobre el vnculo que existe entre la filosofa y la literatura. Me refiero,
respectivamente, a sus ya libros de consulta para quienes buscan
especializarse en cuestiones tericas: Literatura y filosofa (Madrid,
Sntesis, 1995) e Historia de la teora de la literatura (Desde los inicios
hasta el siglo xix, primer volumen, 1998; Del siglo xx hasta los aos
setenta, segundo volumen, 2003). Sorprende no en el sentido de que
nos tome desprevenidos, sino en el sentido de que en Crtica y sabotaje
pone de manifiesto algunas de sus preocupaciones que ya haban sido
sealadas tanto en su segundo volumen sobre la historia de la teora de la
literatura como en Teora de la lectura (para una crtica paradgica)
(Madrid, Hyperin, 1986) o en Los aos salvajes de la teora. Ph. Sollers,
Tel Quel y la gnesis del pensamiento post-estructural francs (Valencia,
Tirant lo Blanch, 2006). En otras palabras: los libros que anteceden la
publicacin de Crtica y sabotaje son una suerte de caldo de cultivo en
que Asensi ir gestando su muy particular manera de responder a la
siguiente pregunta: Cmo leer y en qu fijarse? Este mismo
cuestionamiento aparece puesto de manera manifiesta o a trasluz tanto
en la teora literaria de la vanguardia rusa, el New Criticism, el
estructuralismo francs, la deconstruccin, etctera, y, como es natural, la
manera en que los representantes de dichas escuelas de pensamiento
intentan responderla ofrece una amplia gama de variaciones y matices.
Sin duda alguna, el paso de Asensi sostenido y meditado en
profundidad a travs de las reflexiones de Roland Barthes, Umberto
Eco, Maurice Blanchot, Julia Kristeva, Roman Ingarden, T. S. Eliot,
Dmaso Alonso, Roman Jakobson, entre muchsimos otros ms, ha tenido
como natural resultante una propuesta terica forjada de su propio cuo.

Semiosis

El libro se compone de seis captulos cuya columna argumentativa

es presentada desde el inicio. As, el primero de sus apartados trata de
los fundamentos de lo que Asensi entiende por hacer crtica como
sabotaje; sin ms, se trata del trabajo de la negatividad consistente en
desmantelar la metfora y el silogismo (entimemtico) mediante una
visin metonmica que incita a actuar en una direccin poltica diferente
a una hegemona de poder (Asensi, 2011: 71). Se trata de todo un
posicionamiento frente al discurso y, sobre todo, de una manera, con
una textura especfica, en que habr de leerse y comentar dicha lectura.
Sobre los rasgos, distintivos si se quiere, de una lectura saboteadora,
volver ms adelante.
Los siguientes captulos del libro sabotean, desde un punto de vista
heterogneo plural o el de los subalternos o vencidos (72), El maestro
ignorante de Jacques Rancire y las reflexiones sobre los animales de
Jaques Derrida esto, a partir de lo que Asensi llama sabotaje activo
aplicado a la modalidad ensaystica (139); as como el filme Vrtigo
(1957) de Alfred Hitchcock y El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha (1605) de Cervantes; un poema de santa Teresa, cuyos primeros
versos son ya institucin en los manuales de retrica y anlisis literario
para ejemplificar la figura de la paradoja: Vivo sin vivir en m, / y tan
alta vida espero, / que muero porque no muero; Molloy (1951) de
Samuel Beckett en mi opinin, uno de los mejores momentos del
libro de Asensi; Tristana (1892) de Benito Prez Galds; 2666 (2004)
de Roberto Bolao; y, finalmente, El Lazarillo de Tormes (1554).
Si bien la postura terica que sostiene Asensi a lo largo de sus
sabotajes es digna de una amplia discusin Qu propuesta terica ha
estado exenta del debate o de la rplica?, quisiera detenerme en un
principio o idea que subyace a toda la maquinaria textual saboteadora
que est contenida en las pginas de su libro. Me refiero a que el terico
llama la atencin, una y otra vez, sobre la actitud que hipotticamente
adoptara una crtica de esa naturaleza. As lo dice en el primer captulo
al referirse al saber, absoluto o relativo (87) que se desprende de este
tipo de crtica: De mxima importancia resulta en este punto reconocer
que la crtica que estoy tratando de caracterizar aqu afecta tanto a las
maquinarias textuales como a la actitud del crtico (87). Esta actitud

222

Semiosis

que el mismo Asensi adopta en sus sabotajes puede ser advertida gracias
a su manera de adjetivar o de rematizar la labor del crtico que
emprende un acercamiento de naturaleza saboteadora a un discurso.
Vemoslo en la misma pgina arriba citada: La crtica como sabotaje
se presenta como esencialmente crtica, una crtica que se arroga la
potestad de decidir cundo puede ejercerse y cundo no (87). Ms
adelante, el dao o deterioro [que] funciona en el nivel de los textos
(87); en otros momentos: A la crtica como sabotaje le importa esa
violencia, pues trata de llevar a cabo el anlisis de la rapia lingstica
que supone toda modelizacin del mundo (62), cartografiar la historia
de una violencia (67), este anlisis saboteador permite apreciar que la
explicacin se cuela all donde Rancire quera expulsarla (112), es
la esencia del pensamiento saboteador, ver en el nihilismo un compaero
de viaje del que no se puede desprender (244); la pregunta a la que
trata de responder una crtica como sabotaje es qu tipo de relacin se
da entre el sistema literario creado por Galds en Tristana y todos
aquellos sistemas textuales que representan la ideologa dominante de la
Espaa de la Restauracin (250); y, para terminar con los ejemplos,
no otra cosa cabe decir del empleo saboteador de aquellas expresiones
provenientes de la Biblia [] el sabotaje de la frase evanglica se origina
en que su padre [se refiere a Lazarillo] no sufri persecucin por llevar
ante l una verdad profunda en contra de la justicia (325).
Estas citas al libro Crtica y sabotaje, ni qu decir, aparecen
descontextualizadas, y sera deseable ubicarlas en su justa dimensin y
contexto. Sin embargo, me permito sealar tan slo la manera en que
Asensi se refiere a su propia escritura crtica, actuando como saboteador.
Se trata de una postura profundamente rspida, spera y violenta frente
al discurso. La crtica como sabotaje es violenta, le interesa la rapia,
aquello que no es digno por decirlo de alguna manera de la
solemnidad; se trata de un incmodo compaero de viaje que siempre
est, virulentamente, cuestionando y replicando sobre todo a aquello
que se ha instaurado como una verdad cclope inamovible. De ah, que
quien busca emprender un acercamiento saboteador merezca el nombre
de lector desobediente. No se trata, como el propio Asensi lo indica en
su libro, de un lector que se niega a cooperar en la actualizacin textual:

223

Semiosis
Naturalmente, una crtica como sabotaje podra asumir esta propuesta [el lector
modelo no como una realidad emprica sino como una estrategia textual] a
condicin de sealar que una vez actualizada la estrategia interpretativa, acabara
con ella mediante un acto de boicot textual, en este punto fallamos a favor de
Derrida en contraposicin a Eco. (141)

La lectura saboteadora o, ms exactamente, la lectura boustrofednica

(141) es, as, rspida, desmanteladora, lo cual no quiere decir que obvie
o ignore un anlisis fino, detallado y acucioso del discurso a tratar.
No es gratuito, por ello, que Asensi acuda, en algn momento de su
libro, a una nocin cara una de las tendencias tericas ms importantes
de la dcada de los aos 30: el New Criticism y a sus propuestas acerca de
la close reading, la cual, grosso modo, supone que la mirada del lector se
dirija con exclusividad al texto literario mismo, al margen de la biografa
del autor, las circunstancias sociales en que fue escrito o el posible fin
moral para el que haya sido publicado (Asensi, 2003: 148). Se trata,
como echa de verse, de una postura absolutamente inmanentista. En
esta lnea, me parece, el lector que pretende convertirse en desobediente
o taimado, deber, sin duda alguna, asumir una postura de sumisin o
acatamiento, porque es en este trance en donde puede ponerse en juego
la trasgresin o la actitud rspida frente al texto literario.
La crtica como sabotaje no se detiene, por ello, en la pura textualidad,
pero parte como toda interpretacin o propuesta de lectura de ella.
Busca, como en un principio busc la deconstruccin, destacar una jerarqua
para luego invertirla, boicotearla. En este tenor, la propuesta medular de
Asensi descansa en la actitud del crtico que ser, como ya se apunt, violenta,
de rapia. En este punto, conviene sealar las filiaciones y los deslindes que
la crtica como sabotaje tiene con respecto de la deconstruccin:
La distancia con respecto a la deconstruccin no puede reducirse a una nica
diferencia, pero s que hay una de ellas notable. La crtica como sabotaje presupone
el carcter decible de los textos en tanto en cuanto entiende que un texto
determinado posee una significacin no totalmente presente, pero s dirigida en
una direccin o determinacin semnticas. (2011: 58)

El deslinde, o habra de decir, la precisin, no se detiene en el

reconocimiento del carcter decible de los textos y que en ellos resuena,

224

Semiosis

aunque no plenamente, una significacin. A la tesis de Jaques Derrida

acerca del fracaso al que est destinada la investigacin histrica por la
imposibilidad de reconstruir el contexto en que se gener el fenmeno
nico de la escritura, y, por ende, la condena a practicar el textualismo
o el simple juego textual, Asensi apunta:
Quienes as interpretan la posicin derridiana no se dan cuenta de que la
conclusin a que hay que extraer de esas palabras es justamente la contraria: puesto
que un contexto real o lingstico es del todo recuperable, la investigacin ha de
esforzarse al mximo en reconstruir los contextos, ha de recoger los datos empricos
que estn a su alcance con el fin de hacerse a la idea ms aproximada posible del
contexto en que lugar el acontecimiento (65-66).

A este respecto, remito al lector al apartado La teora literaria en los

EEUU durante el perodo 1900-1950 en Historia de la teora de la
literatura (el siglo XX hasta los aos setenta), de Manuel Asensi Prez
(2003: 135-194).
Uno de los ejemplos a los que acude sobre este rabioso esfuerzo de
reconstruccin es lapidario: El libro de los pasajes de Walter Benjamin en
el que, huelga decir, se trasluce el acucioso trabajo de archivo de
Benjamin; trabajo de archivo que hoy en da est subestimado cuando
se trata de ejercer la crtica literaria.
Por ltimo, retomo el cuestionamiento capital que rige el ejercicio
de la crtica literaria: cmo leer y en qu fijarse, en donde la crtica
como sabotaje incorpora, entre otros asunto arriba expuestos, un punto
medular: qu posicionamiento se adopta al hacer crtica. Esta ltima
cuestin, nada sencilla de resolver. El asidero desde el que responde esta
propuesta de Manuel Asensi, en mi opinin, tiene que ver con mirar
oblicuamente y con menos solemnidad los discursos artsticos, y ejercer
la crtica desde ah. Es la orientacin de la interpretacin desde abajo,
donde se ve mejor, lo que constituye, me parece, ejercer la crtica
como sabotaje.

Asuncin del Carmen Rangel Lpez

Universidad de Guanajuato

225

Voltaire. Micromegas. Mxico: Ediciones Sin Nombre, 2011.

Es difcil encasillar un cuento que tiene lo bsico para pertenecer a varios
gneros; por consiguiente, este dinamismo proporciona al cuento un
carcter unitario y su contenido lo respalda para encajar perfectamente
en nuestra poca. Voltaire viva un momento cumbre en la historia, la
Ilustracin, y su cuento est permeado de ello: la idea de un gigante
llamado Micromegas viajando por el universo en busca de conocimiento
(que sin duda hace referencia al destierro de los ilustrados, por su
rebelda intelectual y bsqueda de nuevas formas de la concepcin de
su entorno), y ste, transformado en experiencia, le sirve como base
para cuestionar la realidad y los preceptos ya establecidos.
Micromegas trata de satirizar, a travs de ejemplos hiperblicos, la
condicin humana, la sociedad y sobre todo la religiosidad. Cuando
el personaje, en sus viajes, va encontrando entes inconformes con su
estado natural, los humanos (la raza microscpica cuyo planeta es
habitado aparentemente slo por ballenas a los ojos del gigante) aaden
el ingrediente de la muerte entre s, por razones nimias o carentes de
sentido. Y tal parece que la apreciacin es desmitificar al buen salvaje
[] el castillo de monseor barn era el ms majestuoso de todos
los castillos, y la seora baronesa, la mejor de todas las baronesas posibles
de este mundo, el mejor de todos los mundos posibles (Voltaire, 2008:
2), para luego contrastarlo con la condicin social del mismo.
Uno de los temas principales, y con el que comienza la historia, es
una reflexin acerca de qu es la vida. Entonces, ser que Micromegas
es una especie de juego de palabras para designar a todo aquel ser
finito, por gran tamao que tenga, quien se pregunta sobre temas
desmesurados e imposibles de responder? Lo cierto es que la gran
mayora de los nombres de los personajes en los cuentos de Voltaire son
analogas y cuentan con eptetos que ensalzan su grandeza, retomando
la tradicin de los hroes griegos: Cndido, por ejemplo, le llamaban,

Semiosis

tal vez porque en l se daban la rectitud de juicio junto a la espontaneidad

de carcter (1). Micromegas, cuyo hogar est prximo a la estrella
llamada Sirio, conoce a un saturnino y protagonizan una discusin
acerca de la naturaleza y la condicin de sta. A pesar de lo breve de su
conversacin, el gigante es lo suficiente conciso para explicar en forma
de ficcin que todos los seres pensantes son diferentes [] ni un solo
sol [] se parece a otro, como entre ustedes no hay dos rostros iguales
(Voltaire, 2011: 42-43). Micromegas, con su corta edad, demuestra un
gran conocimiento acerca de la cultura, de los habitantes, del tiempo
mismo. Esto se ver reflejado en el dilogo que entabla con los humanos
en su encuentro: cada uno discute con l su propia percepcin acerca de
las cosas, en especial, del alma: cada respuesta es representativa de un
filsofo distinguido de la poca, por ejemplo, el ms anciano citaba a
Aristteles, otro pronunciaba el nombre de Descartes, este el de
Malebranche, el de all el de Leibniz, otro ms el de Locke (68). No
es coincidencia que Micromegas conduzca su razonamiento hacia el
conjunto tanto seres como cosas, que trate de aceptar mas no
entender la armona de los mismos; mientras que los filsofos
terrestres, cada uno en su propia corriente, traten de abordar el
entendimiento de lo individual sin percatarse del conjunto y no
aceptarse como seres, en primera instancia, naturales ms que racionales.
Los personajes principales frecuentemente son filsofos; los secundarios,
sofistas. Este mecanismo es recurrente en la cuentstica de Voltaire.
Por otro lado, me parece interesante advertir la tradicin espaola
sobre la racionalizacin de lo maravilloso (habitual en las miscelneas
del siglo xvi), para conducir a lo extraordinario (Blasco, 1998: 151),
desarrollado, por ejemplo, en El licenciado vidriera de Cervantes.
Lo maravilloso requiere de un acontecimiento verosmil en el texto
(referente tangible), para convertirse en extraordinario, de lo contrario
se queda en ese primer plano. Ahora bien, lo extraordinario, en esta
noveleta, est a cargo de la circunstancia del envenenamiento producido
al personaje principal. A partir de esa premisa, ste dedica su empresa a
dar una serie de opiniones acerca de la sociedad en la que est inmerso.
Esto sirvi a Cervantes para dar pie a una crtica severa de los paradigmas

228

Semiosis

establecidos en el Renacimiento sin ser enjuiciado, pues recordemos

que quien hace esta aguda crtica es el personaje y no el autor.
Lo extraordinario en Micromegas se presenta mediante su condicin
de extraterrestre: en primera instancia, sus viajes a lo largo del universo; en
segunda, por el hecho de haber un narrador-testigo, lo cual hace que el
texto sea verosimil, dejando as expuesta una opinin ajena a los valores
imperantes y libre de cualquier resarcimiento. Sin embargo, la moralidad
en Micromegas corresponde al espritu filosfico desarrollado, y muy de
moda, en el siglo de Voltaire, donde los pensamientos eran encausados
contra las injusticias y las contradicciones de lo ya establecido.
Parece que la intencin del autor, tambin, es dejar ver a su
protagonista como un ejemplo de los filsofos presocrticos, pues
el gigante, al igual que ellos, se marcha en busca de nuevos mundos y
formas de pensar, lo cual proporciona a los viajeros una sabidura
mayscula. No es gratuito que despus de conocer varios de los
mundos que rodean su universo, Micromegas reflexione con un vasto
conocimiento de las cosas.
En cuanto al personaje secundario, el saturnino, destaca tambin
otra caracterstica elemental de la tradicin literaria: el necio. El necio
es el ignorante imprudente, el que hace alarde de lo que habla sin
saberlo y sin aceptar, frecuentemente, razones. Podemos abordar aqu
dos tradiciones elementales: Shakespeare y Molire. El primero, por un
lado, tergiversando la realidad en la que est constituido, presenta a
un personaje llamado Fool, cuya aparente locura expresa su lucidez,
pero sta es inadmisible a la comprensin de quienes lo rodean, por
considerarlo loco; el segundo, deja ver en El misntropo a otro tipo de
necio de altos principios morales, que critica el sistema social dominante,
pero que no puede reconocerlo en la mujer amada, la cual contiene
todo esto por l criticable, debido al efecto del enamoramiento. Pues
bien, el saturnino oscila entre estos dos, ms inclinado al segundo que
el primero. El saturnino es un sofista necio que afirma sin ningn
titubeo la inexistencia de lo que no ve y la existencia de lo que apenas
reconoce; critica en los dems lo criticable en l, de lo cual no se percata
por su arrogancia excesiva.

229

Semiosis

Otro punto importante se desarrolla en una serie de analogas hacia

la decadencia sobre la condicin natural del ser vivo. El saturnino, por
ejemplo, se sorprende al ver a Micromegas y su gran tamao: su sorpresa
deja vislumbrar esa sutil analoga del conocimiento superior de ste
sobre aquel; discuten que lo nico lamentable es no tener ms tiempo
para vivir y pensar: an los ms longevos a Micromegas se quejan del
hecho, nunca alcanzando la satisfaccin. Pero, al llegar con los diminutos
hombres, el protagonista piensa que con su escaso tamao ellos slo
tienen tiempo para pensar y para el amor. Es inevitable lo contrario. El
autor logra satirizar la condicin de los personajes; hay irona y los
juicios emitidos por los navegantes caen en lo ridculo, pues si bien
son expuestas las ideas de los pensadores, stas slo son presentadas por
esos lectores ajenos al pensamiento que citan porque hay que citar
correctamente lo que no se entiende en el idioma que se entiende todava
menos (Voltaire, 2011: 69).
Adems, la dialctica es el tema recurrente en Micromegas: se presenta,
por un lado, la dualidad de un mundo ideal y uno terrenal, al igual
que en otro relato de Voltaire: tras ser arrojado del paraso terrenal,
Cndido anduvo mucho tiempo sin saber adnde ir (Voltaire, 2008:
4); por otro lado, est en forma de esas antiguas conversaciones
donde bajo dos razonamientos, uno de cada parlante, se buscaba una
conclusin que, a su vez, slo se tomaba como una premisa ms. Dicha
recreacin logra la atmosfera de Los dilogos de Platn que, sin duda,
dan al joven Micromegas la condicin de sabio.
Asimismo, hay que destacar el interesante estudio introductorio a
este relato de la investigadora Elizabeth Corral, La risa de Micromegas
(tambin es importante mencionar que la investigadora fue quien
tradujo esta versin que comentamos). Se trata de un anlisis acerca del
papel que desempea la risa en el periodo del siglo xviii: momento en
el que es escrito Micromegas. Bajo la concepcin de Mijail Bajtn acerca
de sta en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento,
Corral expone argumentos sobre la concepcin de lo irrisorio en
Garganta y Pantagruel de Rabelais y Voltaire.
Elizabeth Corral logra un estudio introductorio bien detallado. El
ensayo mantiene un contenido terico bastante complejo, pero no por

230

Semiosis

ello difcil de entender, ya que el lenguaje manejado es accesible al

lector: los ejemplos contienen un trasfondo cultural notable que, aun si
no se conoce toda la referencia, ensea e ilustra al lector.
Micromegas es un cuento que describe bien el proceso de pensamiento
del hombre; un texto divertido que har reflexionar sobre aquellas cosas
que son catalogadas como cnones en la cultura occidental. A pesar de su
largo tiempo de vida, los enunciados que l plasma pertenecen a la
cotidianidad y a la ideologa general. Aunque el viajero es un extraterrestre,
y por ende ajeno a los personajes, el encuentro de dos culturas siempre da
lugar al sincretismo.
Jos Antonio Garca Arias

Obra citada
Bajtn, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais. Madrid: Alianza Universidad, 1995.
Blasco, Javier. Cervantes, rato inventor. Mxico: Universidad de Guanajuato, 1998: 145-153.
De Cervantes Saavedra, Miguel. Novelas ejemplares. Mxico: Editorial Porra, 1966.
Voltaire. Cndido y otros cuentos. Mxico: Editorial Porra, 2008.
. Micromegas. Mxico: Ediciones Sin Nombre, 2011.

231

Nota crtica
Cuevas Velasco, Norma Anglica y Raquel Velasco Gonzlez (coord.) El
norte y el sur de Mxico en la diversidad de su literatura, Mxico: Juan
Pablos, 2011.
En vista de que, si no imposible, al menos es muy difcil establecer
los indicios de la verdadera y legtima primera vez en que sucede un
fenmeno por no mencionar los peligros de arbitrariedad que ello
representa, podemos aventurar que nada ocurre realmente por
primera vez. Pero, aqu entre nos, posiblemente en respuesta de los
procesos de globalizacin y planetarizacin, como seres humanos hoy
da nos ha llegado finalmente el momento de la ms intensa preocupacin
por la identidad. Por supuesto, histricamente hay un sinnmero de
ejemplos de separacin y diferenciacin entre tribus, luego regiones y
naciones, hasta alcanzar asuntos de raza, gnero y estratificacin social;
no obstante, estas divergencias se encuentran arraigadas ms que nada
en los preceptos aristotlicos de semejanza y desemejanza, as como
mecanismos para la proteccin de bienes, centralizacin de las
aplicaciones del poder y generacin de estereotipos. La preocupacin
identitaria a la que me refiero es independiente a todo esto, responde
difcil de explicar a la identidad dentro de s misma: una
configuracin de imaginarios no slo conciente y deliberada, sino ajena
a los propsitos antes mencionados. Buscar identidad por el valor de la
identidad misma.
De aqu la sorprendente impronta de tribus urbanas, la vehemente
categorizacin de msica, moda y dems expresiones e ideologas; la
departamentalizacin de guetos, agrupaciones, pandillas, sociedades,
religiones, en fin, cosmogonas. No hay tres minutos ni cien palabras
que me puedan definir, canta el Cuarteto de Nos.
Curioso fenmeno del que nos toca ser testigos, donde se persigue
individualidad a partir de la acumulacin de tags o etiquetas. No soy
nico por mi intolerancia a la lactosa ni mi alergia a la penicilina;

Semiosis

tampoco por ser del barrio tal y beber slo agua mineral importada; ni
siquiera esa cicatriz que me certifica como ex-patinador venido a menos,
o ese lunar en la pierna izquierda. Aparentemente, es la suma total de
todos estos detalles y mi capacidad para asimilarlos e incorporarlos en
mi comportamiento, mi habla, mi discurso del da a da, lo que me hace
ser uno; y no slo eso, sino en mayor o menor medida, mi capacidad
por volverlos evidentes a terceros. Como ya dije, es el valor agregado
que confiere tener identidad definida lo que actualmente impera en las
pesquisas del sujeto.
Pero, cmo acotar las dificultades que conlleva lo anterior? Si
el fenmeno nos pone a pies puntillas, resulta imperante a los ojos del
anlisis y la crtica encontrar el cabo desde el cual abordar dicha
problemtica. En otras palabras, pensar en cmo unificar las aristas
polticas, econmicas, socio-culturales, lingsticas, estticas y dems;
cavar una trinchera particular de anlisis. Es aqu donde nos salen al
paso perspectivas engalanadas con los motes de trans-, multi- e
interdisciplinariedad, pero, en principio, cul es la diferencia entre las
tres? Todos sus usuarios parecen saberlo. Lo que no parece es que se estn
poniendo de acuerdo. Algunos se aferran al sentido original y de catlogo
de estos prefijos y eligen el que les resulta ms cmodo o acertado para
que, en la prctica, la mayora de las veces se les rompa el esquema
propio esto me huele raro. Sin embargo, no hay cosa ms comn en
las ciencias especialmente en las humansticas que la manipulacin
constante del metalenguaje en aras de un avance ininterrumpido
del anlisis.
Cuntos ensayos, artculos y libros de crtica no arrullan en sus
introducciones frases como de este problema no nos ocuparemos en la
investigacin presente, aqul es un esfuerzo para otra ocasin, de
momento nos limitaremos a la perspectiva equis donde pe es pa en
fin, todas tratando de decir que esa es harina de otro costal. Y es que,
en efecto, dedicarse a esta problemtica es trabajo para los ms expertos
y avezados. Asimismo, no nos podemos quejar a manos llenas, siendo la
polisemia y la adecuacin caractersticas emblemticas de La Lengua
que tanto queremos.

234

Semiosis

A estas alturas el lector ya se estar preguntando a qu viene reflexionar

sobre la multintertransdisciplinariedad de la ciencia respecto a El
norte y el sur de Mxico en la diversidad de su literatura, editado y
coordinado por Norma Anglica Cuevas y Raquel Velasco. La razn es
muy simple y se encuentra en los cimientos sobre los que se erige el
libro, pues queda implcito en su ttulo la aproximacin a una literatura
que en este momento nos tiene en ascuas: la Literatura de Frontera.
En los ltimos aos, el uso desmedido del sintagma Literatura
de Frontera ha generado una polmica en torno a su significado. A mi
parecer dicha construccin implica las mismas dificultades que para
Lotman tiene la palabra texto: su polisemia de sentidos refiere ms a la
actualidad del problema que a un concepto especfico. Este hecho ha
dado como resultado un uso incongruente del trmino, estamos
hablando de toda literatura concerniente a la frontera, de aquella escrita
por un habitante de la misma, o acaso se suscribe a un espacio y
temporalidad muy concretos? Mas an, nos queda la duda razonable
sobre si tratamos con una temtica, la suma de varias, un gnero o una
esttica. Por otra parte, podra ser tambin la interpretacin de una tropa
de escritores que, similar al caso de Garca Mrquez y sus Cien aos de
soledad, decidieron subirse al barco aprovechando la coyuntura creada
por un grupo ms reducido de autores que encontraron su veta literaria,
de lo cual deviene, se define por su lenguaje o por su tratamiento o
existe acaso un subrepticio ms?
El panorama de posibilidades se abre prcticamente en todas
direcciones. Mis reflexiones afines a las de los autores de los artculos
en El norte y el sur... apuntan a que la Literatura de Frontera refiere
algo ms trascendental: el resultado de mltiples procesos que, a travs
de la tensin social y el repique migratorio (ya no del margen hacia el centro,
sino a la inversa, de la urbe hacia la periferia), han llevado a la creacin
de una nueva hegemona cultural; un proceso presente desde siempre
pero, hasta hace relativamente poco, inadvertido para las sociedades y la
crtica literaria. No obstante, para profundizar en dichas reflexiones me
parece necesario identificar los elementos que validan e identifican a la
Literatura de Frontera ante la misma crtica y la recepcin.

235

Semiosis

Tomando el cabo de los planteamientos, tendramos que comenzar

con lo ms elemental, qu nos dice la palabra frontera? Con el paso
del tiempo y evolucin de las dinmicas socioculturales en el mundo, el
trmino frontera se ha vuelto ms exigente. Definirla como un lmite
o el confn de un Estado las acepciones mejor conocidas por la
rae no puede satisfacer la complejidad que denota actualmente. Ya
no podemos hablar de una lnea precisa y estable que separa autonomas
polticas, pues su construccin va ms all de lo unidimensional, la
lnea-frontera se expande en todas direcciones abrindose paso como un
plano, es decir, como un espacio. Tampoco resulta conveniente referirla
a la zona limtrofe que seala dnde termina una identidad y comienza
otra, el plano se expande y devora en todas direcciones.
Ms apropiado, quiz, sea pensar en la frontera como un territorio
autosuficiente para la generacin de nuevos paradigmas, susceptibles a
su vez, de nuevos estudios. La frontera es un referente de hegemona
cultural donde el individuo est especialmente dispuesto a la paradoja
fisura/unin de espacios mviles caracterizados por el fenmeno de la
torre de Babel, mientras que concentra historias, geografas, lenguas,
religiones, familias, procesos, economas, polticas, ideologas y tanto
ms en la creacin de niveles complejsimos de relacin. Es un punto de
encuentro y desencuentro, de tensin y de sntesis.
Autores como Gabriel Trujillo Muoz conciben a las expresiones de
la frontera como voces individuales, sin identidades claramente
definidas, sin ms soporte que una realidad en continuo predicamento
(en El Norte: predicamentos y promesas, artculo publicado por la
Revista Quimera en un nmero dedicado al problema que nos atae);
pero esa no-identidad puede, ms bien, ser la identidad de la
frontera. Lo que existe entonces son culturas varias dinamizadas por
acontecimientos diversos y en ocasiones contradictorios que no
encuentran una escapatoria ms all del discurso. De forma que para
poder asir la incidencia de la frontera en lo cotidiano hace falta echar
mano de mltiples retricas y disciplinas, trabajos conjuntos como los
que rene El norte y el sur de Mxico en la diversidad de su literatura.
El libro consta de una introduccin y tres partes: Hacia una
conceptualizacin, Identidad y huellas del migrante y Entre fronteras:

236

Semiosis

el trayecto del desarraigo; pero para concentrarme ms en los hilos

argumentativos que en las temticas decid no atender esta separacin.
As, mi agrupacin a grandes rasgos podra quedar en dos partes: Mito
y remistificacin y Violencia narrativa. De momento, comencemos
con los textos referentes al mito, todos encontrados en el apartado
de Identidad y huellas del migrante, a saber: Quetzalcatl figura
emblemtica de las fronteras y las migraciones. Acercamientos, de
Jess Morales Bermdez; Narrativas de la frontera sur. Voces que migran,
de Carlos Gutirrez Alfonzo y Xchitl Fabiola Poblete Laredo; y El son
jarocho en California: coplas y versadas migratorias, de Esther
Hernndez Palacios y Marduck Obrador Cuesta. Esta triada se interesa
por la adquisicin, transformacin dejemos el trmino deformacin
fuera de este apunte y expresin del pasado, por la tradicin y su
permanencia en la conciencia colectiva.
En el trabajo de Jess Morales encontramos una preocupacin previa
al proceso de remistificacin: elemental, el mito. El investigador parte de
la comprensin de la frontera sur de Mxico ms como una regin
cultural que abarca tambin Centroamrica y el Caribe, reconociendo
como hilo argumentativo la imagen mtica de Quetzalcatl. Arranca con
una revisin histrica de la frontera en tanto una forma de ejercer el
poder, es decir una imposicin que contradice las caractersticas propias
de esta regin, as como la lucha de la oralidad por sostener el sistema
natural de las sociedades que la habitan y la escritura como una
herramienta til de apoyo para la conservacin de la tradicin, detenindose,
para esto, en Jovel. Serenata a la gente menuda de Heberto Morales
Constantino. De esto deviene una lnea conductista de cmo ha
cambiado simblicamente el territorio mesoamericano, identificando,
empero, la migracin especficamente, el movimiento dentro del
imaginario de la frontera sur. Quetzalcatl, en este sentido,
[] es en la actualidad un concepto resultante de un simbolismo transnacional,
transfronterizo, transreligioso, abierto a la imaginacin, a las nuevas leyendas y las
artes. La perspectiva llevada a cabo, a lo largo del [texto], no ha sido otra sino la
de sugerir puntos de reflexin en torno a la imagen portentosa de Quetzalcatl en
la cual, desde lo mexicano, puede adentrarse la figuracin migratoria, que de eso
los pueblos de Mxico saben histricamente en abundancia, y de fronteras, vistas

237

Semiosis
stas como sealamientos de encuentro antes que de exclusin, que el replegarse en
s mismos los pueblos nunca han llegado a tal, cuanto a trazar lneas de diferencia
para proseguir las rutas de su propio encuentro que es el encuentro con los otros. (80)

Y concluye: El valor ms importante de Quetzalcatl es su vigencia en

imaginarios poblacionales y humanos extranacionales (87).
Sobre su artculo nos apremia una consideracin importante: a lo
largo de sus apartados, Jess Morales coloca a Quetzalcatl como lmite
geogrfico y civilizatorio y lmite humano de la vida y la muerte,
acercando con este ltimo la imagen del dios al occidente cristiano. Si
en su discurso establece la incapacidad de seccionar la regin sur de
Mxico, el Caribe y Centroamrica, por qu Quetzalcatl funge como
lmite? Al respecto, hay que recordar que el objetivo es trascender la
lnea poltica y, por lo tanto, Jess Morales debe estarse refiriendo ms
a una frontera, un umbral donde se toma y se deja con el mismo paso.
Los otros dos textos que aparecen en esta tesitura podran verse como
rayos del mismo prisma o reflejos del mismo espejo. En Narrativas de
la frontera sur. Voces que migran, Carlos Gutirrez y Xchitl Fabiola
Poblete permanecen en la misma regin que Jess Morales, mientras
que Esther Hernndez y Marduck Obrador emprenden hacia el norte
con El son jarocho en California: coplas y versadas migratorias. Como
manifiestan sus ttulos, revisan voces ms que ttulos u obras. Ambos
rescatan los rasgos distintivos de identidad de uno y otro lado
confrontados cada uno con sus propios problemas de pertenencia: por
un lado, en Voces que migran apreciamos la disyuntiva entre la
oralidad tradicional y la controvertida literatura indigenista reconocida
por su ventajosa cualidad de pasar de un cdigo a otro; y en el extremo,
en Coplas y versadas migratorias nos confrontamos con la orfandad
que se forja a la par de los inevitables movimientos migratorios (13),
una doble orfandad, pues mientras dichas expresiones sirven de
reconciliacin con la identidad que se deja, entran a su vez en jaque con
la deliberada distincin que los que se quedan hacen entre sus sones
con el son jarocho en California. En los dos casos la pertenencia es
ultrajada por el no reconocimiento de los pobladores de ambos lados
de la frontera. Existe una continuidad cultural y un crculo comercial

238

Semiosis

que la hacen ver frgil (92). Ya sea la frontera entre la escritura y la

oralidad o la frontera poltica, ambas expresiones de identidad quedan
a la deriva por la negacin y desterritorializacin. Se refuerza la
hermandad entre Voces y Coplas cuando los dos trabajos continan
su trasiego al abstraer la complicada mudanza lingstica y el sincretismo
subyacente, as como el esclarecimiento de las circunstancias que
determinan el trayecto del desarraigo.
Continuando por los vericuetos del libro, pasamos a los argumentos
de Violencia narrativa, donde nos encontramos con las participaciones
de Csar Avils Icedo, El otro soy yo? Un asedio a la identidad del sujeto
migrante en Caramelo o puro cuento, de Sandra Cisneros; Gabriel Osuna
Osuna, Narrador autobiogrfico y discurso testimonial en Contrabando
de Vctor Hugo Rascn Banda; Raquel Velasco, La narrativa del
narcotrfico y la novela del Sicariato en Mxico y Rodrigo Garca de la
Sienra, Frontera y esttica de la desaparicin. Infrapoltica, Verdad,
Archivo y Soberana. Comencemos por este ltimo.
En el apartado Hacia una conceptualizacin, Rodrigo Garca
asume la responsabilidad ms grande, como el ttulo evidencia. Antes de
comentar su trabajo tengo que advertir que ste realmente se me escapa
de las manos; complejo desde la mdula, Esttica de la desaparicin
articula el entramado terico desde el cual se problematiza la existencia
extraliteraria de algunas obras y las implicaciones de volcar lo tico y lo
poltico en la literatura. Partiendo de la parte de Los crmenes en
2666, de Roberto Bolao, de la Sienra explora ciertos preceptos
kantianos para llegar en palabras de Alberto Moreira a lo
infrapoltico dentro de la literatura, esto es, explorar una verdad sin
ejercer una gua moral. Segn el investigador, el arte, la literatura y el
pensamiento deben as constituirse en una prctica de la transgresin,
cuyo sujeto no est ni ms all ni ms ac del Bien y del Mal, sino,
justamente, transido en el umbral fluctuante que lo delimita (30).
Dicho de forma sucinta, el discurso de Rodrigo Garca establece
una bsqueda de la literatura tanto dentro de s misma como hacia
afuera. El secreto del mundo de Bolao implica la obligacin de
conocimiento y, aunque la literatura tienda hacia s misma, cuando su

239

Semiosis

obligacin es reconocer y revelar, esta obligacin se vuelve extraliteraria,

un aparato poltico que busca dar respuesta a una suspensin tica. En
este sentido, el artista es alguien que
[] ha comprendido las diferencias que existen entre el juicio y la verdad; alguien
que ha entendido que para conocer es necesario conversar con fantasmas,
aterrorizar y entusiasmar, invertir los rdenes y jerarquas, y que esto rara vez
implica un libre delirio o una extravagancia; alguien que [...] ha aceptado
adentrarse en una esfera en la que el conocimiento no puede estar guiado por
principios morales [...] alguien dispuesto a padecer una verdad. (28)

Lo anterior, aunado a una discusin ms profunda, proclama que debe

haber una distincin entre la esfera jurdica y la de la verdad (29),
asunto que tambin es tratado por Raquel Velasco en La narrativa del
narcotrfico al luchar con variados conceptos y recepciones sobre
novela del Sicariato, narrativa del Narcotrfico, la Sicaresca, entre
otros. En este caso, Raquel Velasco parte de la controversia suscitada
entre Rafael Lemus y Eduardo Antonio Parra sobre la literatura de
frontera. Defendiendo la autora el punto de vista del ltimo, establece
que el tratamiento del narcotrfico en la literatura es debido a una
situacin histrica; es decir, de un contexto y no un tema (238), para
despus preocuparse por la forma en que ha sido abordada la imagen
del sicario en la literatura mexicana, lo cual podramos tratar de resumir
aqu como la necesidad de reconocimiento detrs de una conducta
amoral, sustentada en la conviccin de estar ocupando un lugar
especfico en la pirmide del poder, sostenida por el ejercicio de la
corrupcin (241).
Quiz lo anterior habr despertado una pequea luz de alarma en
el lector. Acaso de la Sienra no establece que el artista, en este caso el
escritor, debe emitirse sin juicio? No hay que olvidar que el marco
terico que construye de la Sienra no es un reglamento, en principio, es
un ideal objetivo, por lo que no se trata de sopesar la opinin juicio,
al final de cuentas del escritor o los personajes, sino sobre los fines
de la obra total. El arte, nos dice de la Sienra bajo esta premisa, no est
guiado por una idea moral. No propone (48), lo cual se conecta con
las ideas de Velasco en la defensa de que la presencia del narcotrfico y

240

Semiosis

la figura del sicario en la literatura son un contexto, no un tema; la

institucionalizacin de la violencia es un asunto que comparten ambos
textos para conducirnos, en voz de Garca de la Sienra,
[] a abandonar definitivamente la idea de que esa violencia soberana es un
arcasmo, un residuo premoderno que se podra desterrar mediante la
restauracin de los presupuestos polticos de la modernidad; y aceptar, as sea
como hiptesis, que nuestra modernidad fallida es un magnfico mbito para la
comprensin de la estructura de la soberana moderna y de sus mutaciones en la
era del capitalismo tardo. (48)

y que esta literatura, ahora en la voz de Raquel Velasco, no justifica a los

sicarios, sino que
[] en realidad muestra la vida de los delincuentes como una condena marcada
por la necesidad constante de huir y el miedo de perecer en los peores trminos.
En todo caso, ms que coartada, esta narrativa entrega una explicacin sobre los
actuales tiempos, fundada en las consecuencias de un gobierno corrupto y la
ancestral sumisin de un pueblo inepto para elegir mejores representantes y
desencantado del sistema que le toca transformar y defender. (270)

Ahora bien, el siguiente texto que se nos presenta al respecto de esta

Violencia narrativa le pertenece a Gabriel Osuna, Narrador
autobiogrfico y discurso testimonial. Aqu los perpetradores pierden
la voz cantante, la cual regresa a los testigos y a los curiosos como en
2666, en este caso, con la novela Contrabando de Rascn Banda, donde
se recupera la denuncia de la literatura con carcter testimonial y
autobiogrfico (15). Aqu el discurso oficial se transgrede mediante
[] el testimonio como recurso discursivo, en donde siempre surge la tensin
sobre la verosimilitud del relato y su representacin en un espacio ficcional. Sin
embargo, gracias a su utilizacin, ingresan en la literatura aquellas conciencias a las
que tradicionalmente se ha integrado ms como objetos de estudio de reas como
la microhistoria y la antropologa social, por ejemplo. Semejante desplazamiento
hacia los campos conceptuales de la literatura permite una descosificacin del
sujeto de estudio, que ingresa a la cualidad de representacin de la conciencia a
travs del texto artstico, y pude ser sta una preocupacin que domine muchos de
los textos de la literatura reciente. (211)

241

Semiosis

Asunto explorado tambin por Garca de la Sienra en su apartado

Archivo, ambos artculos estudian a su vez el recurso del testimonio mediante
la recopilacin periodstica, la aparicin de documentos y la narracin
autobiogrfica como un refuerzo del carcter de denuncia externa, ajena
a cualquier juicio moral pero implicando esta misma responsabilidad de
develar el secreto del mundo.
Antes de cerrar con el apartado de Violencia narrativa, hay que
referirnos al trabajo de Csar Avils Icedo, El otro soy yo? Un asedio
a la identidad del sujeto migrante en Caramelo o puro cuento, de Sandra
Cisneros. La violencia en este apartado parece quebrarse, no obstante,
hay que considerar la posibilidad de que la violencia no est constituida
slo por un mpetu fsico, sino tambin a travs de alienaciones,
conflicto interno, aliteraciones y, por qu no, violencia lingstica. Aqu
Avils destaca la dimensin del individuo entre dos culturas analizando
el engranaje narrativo de Caramelo... desde la temporalidad, los elementos
extradiegticos y la conciencia lingstica, resaltando en la ltima la
enunciacin en los espacios metafricos y metonmicos. En pocas
palabras, Avils sondea la reconciliacin del individuo con su exilio al
limbo en un trance generacional por medio del contraste con el otro,
fenmeno propio en los hijos de la comunidad migrante, quienes se ven
forzados a negociar su propia identidad (121). En pocas palabras, las
conclusiones de Avils Icedo apuntan que
Al situarse en esa marginalidad doble, ella [el personaje] desarrolla una perspectiva
privilegiada que la hace estar siempre en el lugar del otro. Y es a travs del
reconocimiento de sus principales otros como ella se encuentra a s misma,
asumiendo la herencia que le ha llegado desde las mltiples races espaciotemporales y abriendo los ojos ante lo que el presente le demanda. (134)

Finalmente, nos queda un texto que deliberadamente no encasill

dentro de estas dos lneas argumentativas, pero antes de traerlo
a cuento, quisiera rescatar nuevamente la problemtica de la
multintertransdisciplinariedad. Nos encontramos, evidentemente,
ante un cmulo de textos que hasta ahora han hecho sus pesquisas de
manera no slo individual, sino adems tomando como mtodo los
recursos que les resultaban ms convenientes para tal o cual situacin.

242

Semiosis

Tenemos aproximaciones filosficas, estructuralistas, argumentativas,

lingsticas y ms; asimismo, comentarios sobre temas varios y
mltiples fenmenos dentro de un solo fenmeno. La imposibilidad
de enhebrar a la perfeccin estos trabajos reside en que la polisemia no
construye un discurso nico. Al contrario, genera mltiples discursos
que tienen la ventaja de aportar en la construccin cognitiva del lector,
pero esto sucede, por supuesto, exclusivamente en el lector. He ah la
paradoja de la multi-, la inter-, y la transdisciplinariedad. Sin embargo,
por lo mismo me resulta encomiable el trabajo que realizaron Norma
Anglica Cuevas y Dahlia Antonio Romero: Territorios de la frontera
sur en la narrativa mexicana: historias de migrantes, pues en l
confluye el ambicioso esfuerzo por abordar el problema de la frontera
y la migracin desde cantidad de aristas; su ttulo peca de humilde,
pues a lo largo del trabajo hay un juego de pndulo al cruzar una y
otra vez la frontera, fsica, temporal y literaria, yendo a buscar a los
autores y las obras que hicieron falta hasta donde el proyecto mismo lo
exiga. Ms an, me permito incluir la primer llamada a pie que se nos
presenta: En la bsqueda y seleccin de las fuentes bibliogrficas aqu
incorporadas colaboraron Estrella Ortega Enrquez, Manuel Cucurachi
Fuentes y Roberto Culebro, todos ellos becarios del Cuerpo Acadmico
Problemas de teora literaria para apoyar el proyecto Migraciones y
Fronteras de RITELI (181-182), de lo cual se entiende que el proceso
mencionado nos fue slo arduo, sino inclusivo con la participacin de
varias personas, asimismo implicando el dilogo entre todos.
Pero, de qu versa? El trabajo
[] da a conocer el espacio que la narrativa del pas ha otorgado, incluso desde el
siglo XIX, a este movimiento cultural, de crecimiento acelerado durante la poca
contempornea. Su carcter general responde a la necesidad de proporcionar una
introduccin a la literatura que aborda esta temtica, la cual congrega textos tanto
de ficcin como de la no-ficcin, hecho que plantea la fuerte inherencia de este
gnero con un estrato especfico de la realidad; escribir acerca de los procesos
migratorios es dialogar con fuentes fidedignas (datos, cifras, historia) y decidir
figurarlos como ficcin o no. Comienzan [las autoras] por particularizar y definir
el estado fsico y cultural de la frontera sur de Mxico y enumerar las condiciones
polticas y econmicas de los pases centroamericanos, para despus revisar las
atmsferas del problema que las obras literarias retratan. Tras diferenciar entre

243

Semiosis
migracin poltica y econmica, trazan una serie de causas y consecuencias de la
dispora (entre las que se incluyen el pandillerismo ligado a las grandes redes del
crimen organizado, trata de personas, discriminacin, prostitucin); adems de
sealar los avatares que sufren los migrantes en su ruta hacia el norte (una idea
ms que un lugar, dicen las autoras). Este mvil es evidenciado en los ejemplos
literarios, al tiempo que se conceptualiza a la frontera sur como antesala de la
verdadera frontera. (14)

En este proyecto de inclusividad se congrega lo que yo concibo como la

verdadera multi-, trans-, o interdisciplinariedad; asumiendo y sorteando
los riesgos de dar preponderancia a una u otra perspectiva, no abundar
lo suficiente en el entramado y acabar seducido por las sirenas acadmicas
del coherentismo o el acarreo a cubetadas para el propio molino.
En suma, El norte y el sur de Mxico en la diversidad de su literatura es un
esfuerzo conjunto dirigido a la apropiacin de un problema, implicando
sus conflictos intrnsecos y dependiendo del debate como nica arma
en estos lances. Pero, al final de cuentas, por qu acercarnos a esta obra
de investigacin y crtica? qu le amerita nuestra confianza? Si bien,
como dije al principio de mi participacin, la identidad es un fenmeno
que nos ocupa y preocupa, resulta imperante concentrarse primero en
las identidades que permean nuestra realidad cotidiana. Echar un
vistazo al flujo que define la unidad en la multiplicidad de nuestro
Mxico puede aportar en gran medida a la comprensin de nosotros
mismos como individuos y como sociedad, as como acercarnos a
nuevas perspectivas que pretendan edificar la conciencia sobre el
panorama que nos aprieta y que las coordinadoras Raquel Velasco y
Norma Anglica Cuevas dan por llamar la pica contempornea.

Bryan Klett Garca

244

Resmenes y abstracts

Historia y metabiografa en El seductor de la patria, de Enrique Serna

Antonio Cajero Vzquez
En este artculo se analiza la novela de Serna, en una primera instancia,
a partir de dos frentes, por un lado se habla de la dicotoma novela
histrica / documento historiogrfico, buscando una correcta ubicacin
de la obra; por el otro, se hace una revisin de los paratextos, dando as
validez histrica, origen y tradicin al texto. En la segunda parte, se
revisa el documento biogrfico desde dos referentes anteriores, la visin
del hijo de Santa Ana y la de su secretario. Con esto se aborda la
complejidad estructural de la novela, tomando en cuenta las mltiples
visiones de un mismo suceso, de una historia de vida.
This article analizes Enrique Serna's El seductor de la patria from two
points of view. In first place, it studies the dichotomy hystoric novel/hystoric
document, looking up for its precise location, and second, it reviews the
paratexts that suports the hystoric value, origin and tradition of the novel.
After that, the article analizes the biographic document from two previous
referents: the visions of Santa Ana's son and secretary. With this, the
structural complexity of the novel is revealed, counting the multiple visions
of one particular moment, a life story.
El viaje inicitico del autor. Secretos del abuelo de Jorge Miguel
Cocom Pech
Oscar Ortega Arango
En este texto se estudia Mukultan in nool Secretos del abuelo (2001),
obra del escritor maya-yucateco (Mxico) Jorge Miguel Cocom Pech
que, encuadrada dentro del desarrollo contemporneo de las literaturas
indgenas americanas, resulta llamativa por ser la primera obra perteneciente
al gnero novela publicado dentro de tal orbe de produccin literaria.
La hiptesis sostenida es que en la obra se encuentra una tensin entre
el desarrollo particular del gnero novela y los intereses del movimiento
de letras indgenas maya-yucatecas contemporneas.

Semiosis

This article studies the maya-yucateco (Mexico) writer Jorge Miguel Cocom
Pech's Mukultan in nool Secretos del abuelo (2001), the first
published novel located inside the development of the indigenist contemporary
literature. The hypothesis sustains that there's a tension between the
particular development of the novel as a genre and the interests behind the
contemporary movement of indigenist literature.
Metz y las figuras retricas en el cine
Alberto Jos Luis Carrillo Cann, Vctor Gerardo Rivas Lpez, May Zindel,
Marco Caldern Zacaula y Francisco Montes
En la teora cinematogrfica existe un anlisis clsico desarrollado por
Christian Metz acerca de las figuras retricas en el cine. Metz considera
al montaje cinematogrfico como generador de figuras retricas, pero
un problema en su teora es que la dimensin verbal del fenmeno de
la figura retrica cinematogrfica queda solamente implcita, y esto
parece ser la fuente de incongruencias e incluso errores en los resultados
de Metz. El objetivo de este artculo es, justamente, hacer explcita la
dimensin verbal en la nocin de figura retrica cinematogrfica y
obtener algunas consecuencias crticas a partir de ello. En este trabajo
nos limitaremos al examen de la metfora flmica y dejaremos para un
trabajo adicional el caso de la metonimia flmica.
There is a classical analysis developed by Christian Metz about rhetorical
figures in cinema. In fact, Metz considers cinematographic montage as a
generator of rhetorical figures, yet a flaw in his theory is that the verbal
dimension of the problem concerning the cinematographic figures remains
merely implicit. This seems to lead to inconsistencies and even to mistakes in
Metzs conclusions. The aim of this text is to explicit the verbal dimension
concerning the notion of cinematographic rhetorical figure and to obtain
critical results from this. For now we will only examine the filmic metaphor
and in the near future we will cover the case of filmic metonymy in an
additional text.

248

Semiosis

Ruina: numerologa y dislocacin como estrategia discursiva en un

dibujo de Frida Kahlo
Luis Roberto Vera
Al revisar la iconografa de Frida Kahlo observamos temas y vocabulario
especficos: secuencias ordenadas que representan la realidad, su experiencia
particular y la condensacin verbal espontnea del hallazgo surgido en
una conversacin. Su obra tiende al glifo y vive como un texto, pero por
la composicin aspira a transformarse en smbolo y a mantener un
dilogo con otras obras de arte y con el espectador. Se trata de una
disposicin: necesidad, aptitud y organizacin formal no menos que
voluntad y capacidad para integrar la fractura interna: el elemento
irnico que corroe su obra. Ruina es una suerte de cenotafio
autoconmerativo.
Frida Kahlos iconography presents specific themes and vocabulary: ordered
sequences representing reality, her particular experience and the spontaneous
verbal condensation found in conversation. Her work tends to the glyph
and can be read as a text, while the composition aspires to become a symbol
and keep a dialogue between other works of art and the Viewer. It's all
about a disposition: need, aptitude and formal organization appendant the
will and the capacity to integrate the inner fracture, the ironic element that
corrodes her work. Ruina is a self-commemorative cenotaph.
Entre la ley penal y la experiencia de justicia. La argumentacin
como constriccin habilitante
Cintia Weckesser
En este artculo reflexionamos acerca de la argumentacin para pensar
el debate parlamentario como interseccin entre la experiencia de justicia
y la ley. Esto, a partir de una articulacin entre sociologa y anlisis del
discurso, y en el marco de la pregunta sobre la relacin entre discurso y
sociedad. El debate parlamentario es el momento en el cual se definen
contenido y fundamentos de la ley. Aqu proponemos interrogar este

249

Semiosis

proceso, advirtiendo que los discursos de los legisladores se recortan

(entre la necesidad y la estrategia) sobre un trasfondo de condiciones
objetivas, del cual forma parte cierta doxa sobre la justicia, el juicio y el
juez.
In this article we reflect about argumentation in order to think of the
parliamentary debate as the intersection between the experience of justice
and the law. This, from an articulation between sociology and discourse
analysis, and in the context of the question on the relationship between
discourse and society. Parliamentary debate is the moment which defines the
content and the grounds of the law. Here, we analyze this process, taking
into account that the discourses of legislators are produced (between the need
and strategy) out of a background of objective conditions. In this process, the
doxa on justice, the trial and the judge, is a part of it.

250

Semiosis
con un tiraje de 500 ejemplares
se termin de imprimir en
Mastercopy, S. A. de C. V.,
Av. Coyoacn 1450 Col. Del Valle
C. P. 03220 Mxico, D. F.
En su composicin se utilizaron tipos
Garamond de 14:9, 12:14, 10:12 y 9:10 puntos.