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REVISTA BRASILEIRA DE
Literatura Comparada
REVISTA
BRASILEIRA
DE
Literatura
Comparada
200 8
13
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abralic
associao brasileira
de literatura comparada
REVISTA
BRASILEIRA
DE
Literatura
Comparada
So Paulo
2008
Diretoria
Presidente
Vice-presidente
A B R A L I C 2007/08
1 Secretria
2 Secretria
1 Tesoureira
2 Tesoureira
Conselho
REVISTA
BRASILEIRA
DE
Suplentes
Literatura
Comparada
Conselho editorial
ABRALIC
CNPJ 04.901.271/0001-79
Universidade de So Paulo (USP)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Avenida Prof. Luciano Gualberto, 403
Butant So Paulo SP
Tel./Fax: (11) 3091-4312
E-mail: mschmidt@usp.br
ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp.
So Paulo
n.13 p.1-299
2008
Sumrio
Editores
Comisso editorial
Preparao/Reviso
Reviso do ingls
Lilia Loman
Diagramao
Estela Mleetchol ME
Apresentao
Andrea Saad Hossne
Helena Bonito Couto Pereira
Artigos
A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr
no filme de Fernando Meirelles: o cruzamento de olhares
do Primeiro e do Terceiro Mundos
Soraya Ferreira Alves
11
27
57
75
97
115
141
161
Apresentao
177
Sol de Maiakvski
Luciano Barbosa Justino
209
235
251
269
Pareceristas
293
Normas da revista
295
O lanamento do n.13 da Revista Brasileira de Literatura Comparada reveste-se de significado especial para
a Diretoria da Abralic, binio 2007-2008, que compe a
Comisso Editorial responsvel pelos nmeros 10 a 13. Paralelamente ao desafio de organizar dois grandes eventos,
coube a essa Diretoria o cumprimento de metas inadiveis,
que se apresentavam com diferentes graus de dificuldades. A primeira meta referiu-se passagem da periodicidade da revista para semestral, procedimento j institudo
pela Diretoria anterior. A segunda, igualmente importante, correspondeu ao intuito de estender a possibilidade de
publicao aos associados, por meio de chamadas de artigos para cada nmero e avaliao de mrito, a cargo de
pareceristas de diversas instituies, no sistema duplo-cego,
ou double blind review. Para tanto, foi necessrio mobilizar
uma ampla rede de consultores qualificados, cuja atividade foi imprescindvel ao xito da proposta. A cada um deles, a Comisso Editorial dirige seus agradecimentos. A
terceira consistiu na opo por nmeros temticos, de
modo a acolher diferentes abordagens e enfoques, sempre
no mbito da Literatura Comparada. De outra natureza,
mas no menos relevante, foi o objetivo j alcanado
de digitalizar todos os nmeros da revista de modo a mantlos permanentemente disposio dos associados.
A escolha do tema deste nmero, Traduo, transcriao, adaptao, atende ao reconhecimento do comparatismo em sentido abrangente, em que cada obra pode
ser adaptada, transposta, retomada ou recriada de diversas maneiras, instaurando novos significados e ampliando
suas chances de fruio junto a um pblico diferente daquele a que se destinou inicialmente.
O primeiro artigo trata da transcriao, ou transposio de obras de um sistema a outro, sendo muito frequente a da literatura ao cinema, como se comenta em
A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr
no filme de Fernando Meirelles, de Soraya F. Alves. O
estudo empreende uma discusso sobre o hibridismo cultural presente na sociedade contempornea e suas repercusses nas prticas socioculturais. O artigo seguinte, de Gentil
de Faria, prope a possibilidade de modificao intencional
na traduo quando de sua adaptao para outro pblico,
a exemplo do que se passa com obras cannicas, como em
As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil.
Adiante, ainda no campo da passagem entre sistemas semiticos, embora de outro modo, encontra-se (Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio, de
Mrcio Souza, da autoria de Andr S. Vieira. Nesse, com
base em conceitos de montagem cinematogrfica, estudase a hibridao entre gneros discursivos de diversas origens, justapostos em uma mesma narrativa.
No quarto artigo, Em busca do leitor Transcriao
e adaptao de Os sertes para o sistema literrio argentino, partindo-se da dificuldade de enquadramento de Os
sertes em um gnero literrio, dada a sua composio hbrida, Mitizi Gomes comenta a extrema complexidade para
a recriao dessa obra em outro idioma, no caso, o espanhol, com duas verses publicadas, em 1938 e 1941, na
Argentina. ainda relacionado ao mesmo pas o artigo
seguinte, Facetas da traduo em Jorge Luis Borges, em
que Andra Lcia Paiva Padro atenta para a presena da
traduo dentre as preocupaes do renomado ficcionista.
So analisadas inicialmente as reflexes tericas, com ensaios, textos crticos, prlogos e comentrios dedicados
traduo, e, na sequncia, destaca-se o papel da traduo
no processo criativo do autor.
A inspirao literria pode ser transposta para expresso flmica, como no artigo de Adalberto Mller, Muito
Apresentao
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mais dois textos. Em Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant Getlio, traduzido para a lngua
inglesa pelo prprio autor, Joo Ubaldo Ribeiro, o intuito
de Maria Alice Gonalves Antunes demonstrar como o
autotradutor se esfora no difcil equilbrio para adaptar
seu texto ao leitor estrangeiro. J em Traio respeitosa: o
teatro de Plnio Marcos no cinema, de Andr Lus Gomes, estudam-se os procedimentos e mecanismos adotados
na adaptao de dois textos teatrais para o cinema, bem
como as representaes recriadas nas verses flmicas.
Vincula-se ao campo dos estudos tradutolgicos stricto
sensu o artigo de Diva Cardoso de Camargo, Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores, em
que so comentadas as implicaes da traduo e, em especial, a maneira como alguns tradutores preservam traos estilsticos mais convencionais e padres relativamente rgidos quanto densidade lexical, ao passo que outros
podem optar por solues que mantenham o ritmo e as
sutilezas de sua prosa.
Conforme se afirmou inicialmente, esta publicao
constitui o quarto e ltimo nmero editado pela Diretoria
da Abralic para o binio 2007-2008, marcando tambm o
encerramento de sua gesto. Resta-nos, portanto, como
participantes da Diretoria, enviar uma saudao a todos
os leitores e consulentes, em especial queles que participaram do XI Encontro Regional da Abralic em 2007 e do
XI Congresso Internacional de 2008. Diretoria que nos
sucede, transmitimos, ao lado dos votos de muito sucesso,
nossa confiana e nosso reconhecimento pela boa disposio amplamente demonstrada desde j.
literatura, cinema.
ABSTRACT: This paper aims at analysing the adaptation of John
* Doutora em Comunicao
e Semitica pela PUC-SP.
Atualmente leciona na
Universidade Estadual do
Cear (Uece), junto ao
Departamento de Letras a
ao mestrado acadmico em
Lingustica Aplicada, do qual
vice-coordenadora. Leciona
tambm nas Faculdades
Nordeste (Fanor), atuando
nos cursos de Comunicao
Social e Design.
Hibridismo tem sido a palavra de ordem para definio da poca atual, da sociedade da informao, e referese tanto diversidade de linguagens e meios como mistura cultural derivada da dispora global. O hibridismo,
porm, segundo Hall (2006, p.71),
no se refere a indivduos hbridos, que podem ser contrastados com o tradicional e o moderno como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo cultural, agonstico uma vez que nunca se completa, mas que permanece
em sua indecidibilidade.
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interessante pensar que o hibridismo cultural, exacerbado pela globalizao, traz consigo a necessidade cada
vez mais premente de se pensar a traduo e suas diferentes prticas. Stuart Hall (2001) entende a traduo como
produto de cruzamentos e misturas culturais transportados
pelo mundo, o que nos d a ideia de traduo como prtica
dialgica, em que a diversidade deve ser contemplada e
respeitada. Ainda segundo o Hall (2006, p.71), hibridismo
seria outro termo para a lgica cultural da traduo.
Neste trabalho, o livro O jardineiro fiel (The constant
gardener), de John Le Carr (2005), e o filme homnimo,
de direo de Fernando Meirelles (2006), sero usados
como base para discusso sobre o hibridismo cultural da
sociedade contempornea, focalizando os diferentes olhares sobre questes consideradas planetrias, j que a prtica da traduo pode ser considerada um desafio nessa
era da globalizao, e, como explica Burke (2006, p.31),
o hibridismo o resultado de mltiplos encontros, no
de um nico.
Nesse contexto, reflexes sobre prticas de traduo
desenvolvidas na mdia se fazem cada vez mais necessrias medida que, como observa Cattrysse (1997), novos
meios de comunicao trazem novos meios de processar
mensagens e de traduzir, e assim, a pluralidade de culturas
traduzida em uma pluralidade de produtos, como explica Selligmann-Silva (2005, p.205), imagens que podem
ser comercializadas: atravs do turismo, de revistas, jornais, canais de televiso voltados para a indstria do exotismo, etc..
Cada vez mais vemos a traduo (ou adaptao) sendo usada em produes para a mdia, tanto obras literrias
adaptadas para a televiso em forma de novelas e sries
como para o cinema, ou at para videogames, ou mesmo
filmes sendo adaptados para videogames e vice-versa.
Deve-se levar em conta que essas adaptaes so feitas a partir de obras nem sempre originadas de uma mesma cultura ou poca, o que traz a necessidade de se pensar, alm das estratgias usadas para a adaptao de um
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Avellar (2007, p.13) tambm fala sobre o dilogo literatura e cinema e as diferenas de olhares estabelecidas
em ambos os processos:
Estabelecer como base deste dilogo espontneo a fidelidade de traduo, reduzir a palavra e a imagem a diferentes
modos de ilustrar algo pensado ou sentido fora delas, elimina
o conflito entre estes diferentes modos de ver o mundo, conflito natural e que estimula a literatura e o cinema a criar
novas formas de composio.
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no mesmo lugar e pelos mesmos assassinos de Tessa, fechando um crculo de mentiras e influncias. Suas descobertas e revelaes e sua prpria morte, em princpio, no
parecem perturbar a ordem preestabelecida, mas trazem
tona uma problemtica que dever ser explorada futuramente, sob a forma da revelao do nome da empresa farmacutica envolvida.
Essa uma trama que aborda no apenas uma temtica
internacional, no caso, a indstria farmacutica, mas tambm uma gama de personagens multiculturais, pessoas que
nasceram em um pas, filhos de pais tambm advindos de
outros pases e que agora esto morando e trabalhando no
Qunia ou em outros pases pelos quais Justin passa. Ela
reflete uma caracterstica da sociedade contempornea,
ps-moderna, descentrada, fragmentada, deslocada, que,
como explica Hall (2001, p.14), est vinculada em particular ao processo de mudana conhecido como globalizao e seu impacto sobre a identidade cultural. O autor
explica ainda que,
a globalizao se refere queles processos, atuantes numa
escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas
combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e experincia, mais interconectado. (ibidem, p.67)
Pode-se dizer, tambm, que Le Carr usa de signos culturais ideolgicos globalizados, nos quais pases do Primeiro Mundo subjugam pases do Mundo subdesenvolvido, dos
quais a problemtica da indstria farmacutica apenas
um exemplo, mas que poderia representar questes muito
mais amplas, como a dos poluentes, polticas de mercado,
entre tantas outras. Burke (2006, p.110) explica que, dessa
maneira, passa-se de um pblico local a um pblico internacional, o que estabelece uma nova ordem cultural, pois,
privilegiar um pblico global em vez de um pblico local
modifica a prpria obra de vrias maneiras importantes.
A problemtica levantada por Le Carr tambm passa pela viso de Bauman (2005, p.47) de subclasse, ou
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Com relao trama, Meirelles mantm o tema principal, mas promove uma srie de cortes e deixa dois pontos bem mais explcitos: a homossexualidade de Arnold
Bluhm e o desfecho, pois as causas das mortes de Tessa,
Arnold e Justin ficam mais explcitas, bem como o envolvimento do chefe do Alto Comissariado Ingls, Bernard
Pellegrini, apesar de tambm no concluir com as consequncias de tal revelao.
Em entrevista includa nos extras do DVD de O jardineiro fiel, Le Carr fala da viso de Terceiro Mundo que
Meirelles empresta ao filme. Observa-se que Meirelles d
nfase traduo da misria, do sofrimento, da falta de
infraestrutura, de pessoas vivendo no meio do lixo e do
esgoto, em clara oposio ao mundo rico da diplomacia
estrangeira.
Le Carr (2005) promove o confronto de culturas e
classes em alguns momentos da narrativa, ao descrever,
paralelamente, lugares muito pobres ou muito ricos de
Nairbi, como se verifica nos dois trechos citados a seguir:
Em Muthaiga existe uma hierarquia social em relao
proteo, como em relao a muitas outras coisas. As
casas humildes tm cacos de garrafas sobre os muros, as
casas mdias, arame farpado. Mas a pequena nobreza diplomtica tem nada menos do que portes de ao, cercas
eltrica, sensores de janela e luzes de alarme a garantir sua
preservao. (ibidem,p.37)
O cemitrio de Langata fica num luxuriante plat de
capim alto e lama vermelha e rvores ornamentais floridas, ao mesmo tempo tristes e alegres, a uns trs quilmetros do centro da cidade, a curta distncia de Kibera, uma
das maiores favelas de Nairbi, um vasto borro marrom
de casas de zinco esfumaadas cobertas por uma camada
de horrvel poeira africana e entulhada no vale do rio Nairbi, separadas uma da outra por menos de uma mo. A
populao de Kibera de meio milho em ascenso, e o
vale rico em depsitos de esgotos, sacos plsticos, linhas
coloridas de roupas velhas, cascas de banana e de laranja,
espigas de milho e tudo o mais que a cidade se digne a
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despejar ali. Do outro lado da rua, alm do cemitrio, esto os escritrios da Junta de Turismo queniana e a entrada ao Parque de Caa de Nairbi e um pouco adiante deles
os barracos arruinados do aeroporto Wilson, o mais antigo
do Qunia. (ibidem, p.116)
No filme, esse confronto se d de maneira bem acentuada, enfatizando a grande diferena entre as classes ao
mostrar as dependncias da embaixada e das casas dos donos de empresas, do clube da classe alta, e a misria das
casas das favelas.
A prpria apresentao da favela de Kibera se d de
forma brusca, barulhenta, indicando um contraponto com
o outro mundo, pois passa-se do dilogo entre Justin e Tessa, em Londres, quando decidem ir juntos para o Qunia,
imagem de uma estrada de ferro que faz que o espectador penetre no interior da favela, acompanhada de uma
msica africana alta, entrecortada pelo barulho de um
trem. Na sequncia, faz-se um passeio pela favela, no qual
so enfatizadas a sujeira e as condies sub-humanas em
que vivem os seus moradores. O trem e a estrada de ferro
estariam funcionando, tambm, como metforas do progresso, cujos benefcios, no caso, no alcanam a favela,
apenas operam como intrusos, como a prpria cultura
eurocntrica, que invade, mas no traz benefcios.
Um outro momento tambm promove esse choque,
quando, em um jogo de cmera, vai-se do campo de golf do
clube Muthaiga para a favela, novamente cortada pela estrada de ferro, deixando bem claras as diferenas de classes.
A montagem tambm age como elemento metafrico
ao deixar o confronto entre mundos ainda mais claro, como
se observa na sequncia em que Tessa e Arnold esto na
favela tentando conscientizar pessoas sobre a importncia
do teste de aids (tema que inserido no filme). Aps conversarem com Jomo, morador de Kibera e empregado da
casa de um dos diplomatas, esse pega sua bicicleta e vai
para a casa de seu patro para servir os convidados de uma
festa. Ao entrar pela porta dos fundos, encontra outros
empregados que se lavam em tanques, do lado de fora da
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Selligmann-Silva (2005, p.105), ao explicar a literatura de testemunho, diz que o conceito de real alterado, em razo da impossibilidade de uma traduo da cena
vivenciada, vivncia essa que teria sido apanhada em uma
teia simblica. Ainda para o autor, o texto ento produzido seria como uma fenda entre o original e a leitura, pois
a leitura da realidade a desmonta e reconstri, ressignifica,
reinscreve outras leituras, promove intertextualidades.
Ao filmar no Qunia, Meirelles reinscreve suas experincias com as favelas do Rio de Janeiro, j que, em Cidade
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Tambm interessante observar que o hibridismo cultural, como abordado tanto no livro como no filme O jardineiro fiel, traz tona o conflito derivado dessa situao, e
chama a ateno para as muitas questes a serem consideradas no processo diasprico mundial atual, uma vez
25
Referncias
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Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Trad. Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana
Loureno de Lima Reis, Glaucia Renate Gonalves. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. Trad. Leila Souza Mendes. So
Leopoldo: Editora Unisinos, 2006.
CATTRYSSE, Patrick. Audiovisual translation and new midia. In:
From one medium to another. Basic Issues for communicating the
scriptures in new midia. New York: ABS, 1997. p.53-70.
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As primeiras adaptaes de
Robinson Crusoe no Brasil
Gentil de Faria*
MELENDI, Maria Anglica. Antimonumentos: estratgias da memria (e da arte) numa era de catstrofes. In: SELLIGMANN-SILVA,
Mrcio. (Org.) Palavra e imagem, memria e escritura. Chapec: Argos
Editora Universitria, 2006. p.227-46.
O JARDINEIRO FIEL. Direo de Fernando Meirelles. Roteiro
de Jeffrey Caine. Longa-metragem. Drama/romance. Estdio: Focus
Features / Scion Films Limited / Potboiler Productions Ltd. Distribuio: Focus Features. 2006.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora,
visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, Fapesp, 2005.
SELLIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. Rio de Janeiro: Editora 34,
2005.
STAM, Robert. Beyond Fidelity: the dialogics of adaptation. In:
NAREMORE, James. Film adaptation. New Brunswick/New Jersey:
Rutgers University Press, 2000. p.54-78.
PALAVRAS-CHAVE:
VENUTI, Lawrence. The translators invisibility A history of translation. London: Routledge, 1995.
ABSTRACT:
This essay provides an analysis of the first two adaptations of Robinson Crusoe in Brazil, written by Carlos Jansen
in 1885, and by Monteiro Lobato in 1931. Although far removed
in time and space, both adaptations were designed primarily as
textbooks for the use of children. Acclaimed even by adults,
those rewritings of Daniel Defoes famous novel paved the way
for the development of the Brazilian publishing industry with a
view to helping child to become reader. Within this context,
the paper also describes the extra-textual elements of the books
through their paratexts, which are devices such as the authors
name, the title, preface, and illustration, according to Grard
Genettes theory.
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so ordinariamente excessivos. Os prestimosos alfarrabistas de outrora so hoje comerciantes interessados no lucro elevado, e os achados, antes passveis de aquisio a
baixo custo, so vendidos como se fossem exticas porcelanas de um antiqurio chins.1
Desde os primeiros tempos da histria do Brasil, a questo da traduo sempre esteve presente na vida dos nativos da ento denominada Ilha de Vera Cruz. J no primeiro documento escrito nestas terras a clebre carta do
escrivo Pero Vaz de Caminha narrando ao rei de Portugal
o achamento de terra nova, a dificuldade de comunicao com os ndios se colocou como uma barreira a ser transposta na tarefa de converter o silvcola ao cristianismo.
A percepo aguada de Caminha sobre os mecanismos de persuaso do ndio um fato extraordinrio para a
poca. Vendo a ingenuidade dos nativos, o arguto escrivo prega a utilizao dos degredados como mediadores,
isto , tradutores na terminologia moderna, de uma nova
relao de dominao que vai se estabelecer pouco tempo
depois. Nesse sentido, bastante expressiva a seguinte
passagem da famosa carta:
Parece-me gente de tal inocncia que, se ns entendssemos a sua fala e eles a nossa, seriam logo cristos, visto que no tm nem entendem crena alguma, segundo as
aparncias. E portanto se os degredados que aqui ho de
ficar aprenderem bem a sua fala e os entenderem, no duvido que eles, segundo a teno de Vossa Alteza, se faro
cristos e ho de crer na nossa santa f, qual praza o Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente
boa e de bela simplicidade. E imprimir-se- facilmente neles qualquer cunho que lhe quiserem dar, uma vez que o
Nosso Senhor lhes deu bons corpos, bons rostos, como a
homens bons.
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A literatura escolar
Por volta da metade do sculo XIX, cerca de 80% da
populao brasileira eram analfabetos. Esse dado revela
que a imensa maioria do povo estava margem do processo de educao escolar. Apesar da independncia poltica,
o ensino ainda permanecia muito preso aos velhos manuais portugueses. A respeito da precariedade do aprendizado da leitura na escola daquela poca, Slvio Romero (1884,
p.X) d o seguinte depoimento:
Ainda alcancei o tempo em que nas aulas de primeiras
letras aprendia-se a ler em velhos autos, velhas sentenas
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A leitura por obrigao, desmotivada e coercitiva, imposta ao menino Slvio Romero, se manteve por muito
tempo no sistema educacional brasileiro. Jos Verssimo
(1993, p.271), ao recordar seus estudos na escola primria, ressalta que os livros, na maioria, eram estrangeiros,
sobretudo de origem portuguesa:
So os escritores estrangeiros que traduzidos, trasladados ou, quando muito, servilmente imitados, fazem a
educao da nossa mocidade [...] Os meus estudos feitos
de 1867 a 1876 foram sempre em livros estrangeiros. Eram
portugueses e absolutamente alheios ao Brasil os primeiros
livros que li [...] Acanhadssimas so as melhorias desse
triste estado de coisas, e ainda hoje [1906] a maioria dos
livros de leitura, se no so estrangeiros pela origem, sono pelo esprito.
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cultura humana, como os Lusadas! Custa em verdade conter a indignao. E h e houve simples que aplaudiram tudo
aquilo! [...] Modernizar Cames! Em todo o percurso da
literatura brasileira bem v o leitor ser a maior bernardice
em que tem tropeado... E no foi um homem do tempo da
colnia, nem um pobre provinciano, que a realizou...
A biblioteca do Real
Gabinete Portugus de Leitura
possui essa traduo na edio
de 1816, em dois volumes,
publicada pela Tipografia
Rollandiana, de Lisboa.
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Os clssicos em traduo
Carlos Jansen
A adaptao da histria do nufrago Crusoe, conhecida no mundo inteiro, foi publicada pela primeira vez no
Brasil em 1885. Seu autor, Carlos Jansen (1829-1889), era
alemo nascido em Colnia, e veio ao Brasil em 1851, para
morar no Rio Grande do Sul. Em 1878, mudou para o Rio
de Janeiro e, em seguida, comeou a lecionar alemo no
Colgio Pedro II, onde permaneceu at a morte.
Sua biografia pouco conhecida. Alm das adaptaes de obras estrangeiras, escreveu dois livros: uma novela
e uma antologia de escritores alemes para ser usada como
texto didtico. A novela se chama O patu, e foi publicada
na Revista Brasileira em 1879, com traduo para o alemo
nessa mesma data. Esse livro alcanou mais duas edies;
em 1965 e 1974, por ocasio da celebrao do sesquicentenrio da imigrao alem naquele Estado brasileiro. O
enredo muito simples e linear. Trata-se da amizade entre
dois jovens amigos, Carlos e Lus, narrada com muita vivacidade em linguajar gacho, tpico da regio sulista.
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A ntegra dessa carta pode
ser lida em Leonardo Arroyo
(1968, p.172-4) e Zilberman
& Lajolo (1993, p.267-8).
Alm dessas quatro obras
mencionadas na carta, Jansen
tambm adaptou Aventuras
maravilhosas do baro de
Munchausen, publicada
postumamente. Rui Barbosa,
bastante envaidecido com o
convite recebido, escreveu um
erudito ensaio de 48 pginas
(quase metade de todo o livro)
sobre Swift, usando a mesma
retrica com a qual ficou
famoso. Seu texto estabelece
um violento contraste com
a linguagem simples da
adaptao.
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surpreendente constatar
que o desenho dessa mesma
capa foi copiado, com ligeiras
modificaes, na recente
edio publicada pela editora
Villa Rica, em 2007.
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O nome de batismo do
escritor londrino era Daniel
Foe. Querendo torn-lo mais
aristocrtico, aos 35 anos de
idade, ele mudou para Daniel
de Foe, usado separadamente
para indicar uma origem de
famlia nobre. Tempos depois,
o prefixo foi acoplado ao
sobrenome, da Defoe. As
primeiras referncias sobre
o autor no Brasil e no exterior
trazem a designao de Foe,
como pode ser visto, por
exemplo, nas tradues
francesas e na traduo
publicada pela Garnier no
incio do sculo XX.
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As edies Oxford Worlds
Classics e a Barnes & Noble
Classics mantiveram o texto
original corrido, sem captulos.
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CAPTULO IV
CAPTULO XVI
Aumenta o bem estar de Robinson. Descobre um tesouro que trata com sumo
desprezo ..................................................................................................................... 28
Novo desembarque dos selvagens. Robinson e Sexta-feira salvam duas vtimas, sendo
uma o pai do jovem ndio ......................................................................................... 118
CAPTULO V
CAPTULO XVII
Robinson continua a sua vida solitria, aumentando de dia em dia o seu bem estar
fora de trabalho e reflexo ...................................................................................... 33
CAPTULO VI
CAPTULO XVIII
CAPTULO XIX
CAPTULO VII
CAPTULO XX
CAPTULO VIII
CAPTULO XIII
Naufrgio ................................................................................................................... 92
CAPTULO XIV
Robinson e Sexta-feira concluem a balsa e navegam para o navio. Naufrgio e perigo
de vida ....................................................................................................................... 102
CAPTULO XV
Bem estar devido ao naufrgio ................................................................................. 113
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As interpretaes de
Rousseau, Samuel Coleridge,
Edgar Allan Poe e Karl Marx
ficaram famosas e constituem
textos importantes na imensa
fortuna crtica de Robinson
Crusoe.
Assim ficou s o terceiro, o mais moo, que se chamava Cruso, e no qual os pais encontraram todo o amor que
outrora dividiam os trs.
Como se percebe, esse fragmento condensou uma pgina inteira do original, sem perder as informaes essenciais. Outra mudana significativa foi o uso da terceira
pessoa, o que facilita a compreenso da criana, que capta
melhor a narrativa contada por outra pessoa e no pelo
prprio protagonista, como o caso do original: I was
born in the year 1632.... Assim, o texto adaptado se transformou em uma histria para ser ouvida, e no para ser
lida pura e simplesmente. Esse procedimento narrativo
possui o sabor e a curiosidade dos incios de contos de
fadas: Era uma vez....17
O simptico ndio selvagem, tornado escravo pelo tirnico Crusoe, recebeu a seguinte descrio na adaptao
brasileira (ibidem, p.73):
Era Sexta-feira um ndio de boa presena, e que podia
contar vinte anos; pele de cor de cobre, cabelo negro e
corrido, nariz curto, mas bem formado, lbios delgados
e dentes alvssimos, em suma um tipo interessante e sim-
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Percebe-se que Jansen transformou o selvagem canibal caribenho em ndio com traos fsicos semelhantes ao
dos nativos brasileiros. O autoritrio Crusoe ensina seu
novo escravo a cham-lo de master, impondo-lhe dominao e obedincia. Na adaptao, o prprio Sexta-feira
quem toma a iniciativa de designar seu benfeitor como
Cacique. No original, o protagonista tem 26 anos de idade; na adaptao, ela foi reduzida para vinte anos, mais
prxima da idade dos jovens leitores brasileiros.
No final da narrativa (ibidem, p.147), Crusoe continua desempenhando o papel de colonizador em relao ao
seu recm-colonizado Sexta-feira. As implicaes polticas
desse convvio so um dos focos de interesse da crtica especializada.18 Na adaptao, os dois se tornam amigos e
companheiros fiis. As trs personagens principais Crusoe,
Sexta-feira e o velho pai desse permanecem juntas no
retorno a Inglaterra e vo morar no campo para trabalhar
a terra, retendo ativa a experincia vivenciada durante longos anos na ilha deserta:
E para manter sempre vivas na memria as reminiscncias da sua ilha, construiu, no meio de sua bela propriedade, uma gruta artificial com o seu competente terreiro, a
escada de cordas e a parede viva de rvores verdejantes.
17
Monteiro Lobato
At o final do sculo XIX, a edio de livros no Brasil
era ainda bastante precria. Havia poucas bibliotecas
46
19
Koshiyama (2006)
demonstra que essa situao
comea a se modificar com a
entrada de Monteiro Lobato
no mercado de livros. Seu
Narizinho arrebitado, publicado
em 1921, vendeu cinquenta
mil exemplares. Esse nmero
elevado de vendas para a
poca foi atingido graas
ajuda do governador do
Estado de So Paulo,
Washington Lus, que mandou
comprar a maior parte da
tiragem para uso nas escolas
primrias paulistas.
20
Em carta de 24 de
novembro de 1915, dirigida a
Godofredo Rangel, Lobato
(1968, t.II, p.186) lamentava:
Pena morarmos num pas em
que o analfabetismo cresce.
Cresce com o aumento da
populao....
21
47
Esse sonho comea a se tornar realidade com a aquisio da propriedade da Revista do Brasil, da qual era editor, em 1918. Nela publicou seu primeiro livro, Urups, e
tambm Cidades mortas e Idias de Jeca Tatu. Trs anos
mais tarde, j sob a gide da Monteiro Lobato & Cia.
Editores, o escritor lana sua primeira obra dedicada especificamente s crianas: Narizinho arrebitado. Na capa,
aparecem os dizeres segundo livro de leitura para uso
das escolas primrias.
Em um bilhete sem data [maio de 1921], Lobato
(1968, t.II, p.232) pede pressa e d instrues ao amigo
Rangel de como fazer as adaptaes: Recebi Tempestade.
Vai traduzindo os outros contos shakespearianos, em linguagem bem simples, sempre na ordem direta e com toda
a liberdade. No te amarres ao original em matria de forma s em matria de fundo. Quanto ao D. Quixote, vou
ver se acho a edio de Jansen.
A leitura das adaptaes de Carlos Jansen vai desencadear o seu projeto de publicar tradues dos clssicos adaptadas para as crianas. Em carta de 17 de junho de 1921
(ibidem, p.233), ele traa um plano de edio dessas obras:
Pretendemos lanar uma srie de livros para crianas,
como Gulliver, Robinson, etc., os clssicos, e vamos nos guiar
por umas edies do velho Laemmert, organizadas por
Jansen Mller. Quero a mesma coisa, porm com mais leveza
e graa de lngua. Creio at que se pode agarrar o Jansen
como burro e reescrever aquilo em lngua desliteraturizada porque a desgraa da maior parte dos livros sempre o excesso de literatura. Comecei a fazer isso, mas no
tenho tempo; fiquei no primeiro captulo, que te mando
como amostra. Quer pegar a empreitada? A verba para cada
um no passa de 300$, mas os livros so curtinhos e o teu
tempo a absolutamente no money. Coisa que se faz
ao correr da pena. s ir eliminando todas as complicaes estilsticas do burro. Se no tens por a essas edies
do Laemmert, mandarei.
O convite formulado a Rangel para esse fazer as adaptaes pode instaurar uma dvida quanto verdadeira
48
Laemmert. Ainda acabo fazendo livros onde as nossas crianas possam morar. No ler e jogar fora; sim morar, como
morei no Robinson e nOs Filhos do Capito Grant.
Em 1927, Lobato nomeado adido comercial nos Estados Unidos, de onde s regressar em 1931. Nesse perodo, pouco produziu literariamente falando. Em carta de
26 de junho de 1930 (ibidem, p.322), de Nova York, ele
fala dos seus planos de voltar a escrever para crianas:
Fechamos a torneira aos poetas e aos literatos nacionais de segunda classe. S editaremos gente de primeira e as
boas coisas da literatura universal. Mas insisto em obter tradues como as entendo. Essas tradues infamrrimas que
vejo por a, no as quero de maneira nenhuma. Mas difcil... D. Quixote voc pegou, mas parou no comeo. E h as
Viagens de Gulliver, e as Mil e Uma Noites, e Peter Pan todas
essas coisas que vm galhardamente resistindo ao roagar
dos tempos.
49
Em outra carta, de 7 de
outubro de 1925, Lobato
(1968) volta a oferecer o
trabalho de traduo ao
amigo: Vamos ter muito
trabalho de tradues, e se
dispes de tempo e tens gosto
para traduzir, conversaremos.
23
24
A data correta da
publicao do romance na
Inglaterra 1719. Muito
provavelmente, por um erro de
composio tipogrfica, a data
saiu com nmeros trocados.
Causa perplexidade constatar
que esse erro perdurou em
vrias edies e durante muito
tempo. A 8 edio, por
exemplo, publicada pela
editora Brasiliense, em 1958,
ou seja, 27 anos aps a
primeira, ainda trazia o
subttulo da obra com essa
data errada.
50
original em destaque antes do nome do adaptador. Na pgina imediata, encontra-se o ndice dos captulos, que obedece seguinte configurao, com os respectivos nmeros
de pgina:
Robinson Crusoe .............................
O naufrgio ..................................... 15
A gruta ............................................ 82
Selvagens! ....................................... 84
Sexta-Feira ...................................... 97
51
Ao longo da narrativa, aparecem trs gravuras coloridas de pgina inteira, que vm acompanhadas de frases tiradas do texto, a saber: pgina 37, minha fome era grande;
pgina 69, resolvi construir uma canoa; e pgina 101, um
dia inquieto. As ilustraes em preto e branco so abundantes: uma no incio e outra no final de cada captulo.
Pela quantidade de captulos (47) e grande nmero
de ilustraes, o texto de Lobato ficou bastante reduzido.
Por isso, no deve espantar o fato de ele ter concludo o
trabalho em apenas cinco dias, conforme afirmou. Sua histria comea assim:
Meu nome Robinson Crusoe. Nasci na velha cidade
de York, onde h um rio muito largo cheio de navios que
entram e saem.
52
25
53
difcil traduo, ao lembrar-me do que a mdia do pblico. Mas sou visceralmente honesto na minha literatura.
Duvide quem quiser dessa honestidade. Eu no duvido.
Nem voc.
Essa facilidade e essa rapidez para traduzir j foram
mencionadas pelo prprio Lobato quase trs dcadas antes. Em carta de 10 de junho de 1908, ele escreveu: [...]
ando assoberbado de maadas, que alis rendem alguma
coisa, sobretudo as tradues do ingls. Dito-as da rede e
Purezinha escreve, e assim vai rpido.
Em 15 de abril de 1940, em outra carta (ibidem, p.334),
Lobato volta a escrever sobre sua atividade de tradutor:
Continuo traduzindo. A traduo minha pinga. Traduzo como o bbedo bebe: para esquecer, para atordoar. Enquanto traduzo, no penso na sabotagem do petrleo. O
ato de traduzir era um complemento sua atividade de
autor de livros infantis. Quando traduzia, isto , quando
adaptava as obras estrangeiras, ele pensava apenas no pblico infantil. Em uma de suas ltimas cartas a Godofredo
Rangel, escrita em 19 de dezembro de 1945, pouco menos
de trs anos de morrer, Lobato fornece ao amigo a sua receita de livro infantil (ibidem, p.371):
Para ser infantil tem o livro de ser escrito como o
Capinha Vermelha, de Perrault. Estilo ultra direto, sem grnulo de literatura. Assim: Era uma vez um rei que tinha
duas filhas, uma muito feia e m, chamada Teodora, a outra
muito bonitinha e boa, chamada Ins. Um dia o rei, etc.
A coisa tem de ser narrativa a galope, sem nenhum
enfeite literrio. [...] No imaginas a minha luta para extirpar a literatura dos meus livros infantis. A cada reviso
nova nas novas edies, mato, como quem mata pulgas,
todas as literaturas que ainda as estragam. Assim fiz no
Hrcules, e na segunda edio deix-lo-ei ainda menos literrio do que est. Dois da primeira edio que fao a
caada das pulgas e quantas encontro, meu Deus!
54
porcionava enorme prazer a Monteiro Lobato. Para confirmar essa constatao, tomo emprestada sua prpria palavra para a citao final deste trabalho, e que poderia ser
utilizada tambm como epgrafe:
Que delcia remodelar uma obra darte em outra
lngua!
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55
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57
Mrcio Souza.
ABSTRACT:
KEYWORDS:
* Doutor em Literatura
Comparada pela Universidade
Federal Fluminense (UFF),
professor do Departamento
de Letras Estrangeiras
Modernas e do Programa
de Ps-Graduao em Letras,
Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM), Santa
Maria (RS).
Procedimento tcnico desenvolvido como etapa essencial de produo cinematogrfica, a montagem diz respeito, grosso modo, organizao dos planos de um filme
em termos de ordem e de durao. Como recurso capaz de
traduzir a fragmentao/justaposio de gneros distintos
no seio da narrativa moderna e contempornea, a montagem foi paulatinamente assimilada, desenvolvida e desconstruda por escritores que nela vislumbraram a possibilidade de uma escritura hbrida. Nesse sentido, a tcnica
58
da montagem aproximar-se-ia da colagem como procedimento de composio intertextual, dando origem, na literatura, a uma escritura de carter hbrido ao incorporar
fragmentos de vrias instncias discursivas, de contextos
literrios e no literrios. O carter mvel da montagem
permitiu a diversos autores seu uso especializado, desde a
fase inicial do cinema, seja por intermdio da justaposio
de elementos dspares, seja pela fragmentao espao-temporal do romance. Neste trabalho, analisaremos o modo
como um romance do escritor brasileiro Mrcio Souza,
Operao silncio, de 1979, opera com tais categorias ao
problematizar de forma complexa as relaes entre o cinema e a literatura, o que aponta para um processo de imploso dos gneros, bem como de suas fronteiras.
Durante o perodo que caracterizou o chamado cinema narrativo hollywoodiano, a partir de 1914, assiste-se
ao domnio da montagem invisvel, na qual a continuidade realada e o corte, neutralizado. o pice da inteno ilusionista, herana da narrativa tradicional realista sobre a qual o cinema dos primeiros tempos se apia,
sobretudo com os filmes de Griffith. O espectador tende a
ser absorvido pelo sistema formal que procura apagar os
traos que o denunciam como discurso trabalhado: uma
espcie de cinema-janela que busca a autenticidade objetiva do real. Nesse sentido, a imagem vista como a
vida, e o cinema como janela aberta para o mundo.
A partir de 1928, Eisenstein passa a conceber um uso
especial da montagem, agora tornada visvel. As disjunes
e descontinuidades so realadas, o que vem a relativizar
o carter ilusionista da narrativa cinematogrfica. Para o
terico e cineasta russo, o cinema a montagem. Nessa
perspectiva, a linguagem do cinema se aproxima dos novos experimentos com a linguagem literria j em voga
nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Para Haroldo
de Campos (s. d.), a montagem eisensteiniana seria vista
como uma sucesso de imagens fragmentrias ordenadas,
de cuja sequncia ou coliso surgiria uma nova imagem
maior do que as imagens separadas ou diferente delas. Para
Segundo Haroldo de
Campos (s. d.), Eisenstein,
depois de um encontro com
James Joyce, ficou
entusiasmado com a ideia de
filmar Ulysses, que lhe parecia
feito sob medida para a
aplicao de sua teoria da
montagem.
59
as vanguardas histricas do incio do sculo XX, a montagem caracterizou-se como forma de articular signos, sentenas e sequncias na fragmentao e na simultaneidade, justapondo e relacionando elementos heterogneos sem
ligao direta entre eles. Na literatura, o uso de formas da
montagem vem revelar um processo operador de fragmentos que se apoia no corte e faz fluir mltiplas direes
significantes (em James Joyce, por exemplo). De certo
modo, remete ao padro de montagem de Eisenstein.1
A utilizao de princpios da montagem cinematogrfica na narrativa brasileira tem em Oswald de Andrade um
de seus precursores. Ao optar por uma escrita telegrfica
cuja articulao entre os elementos compositivos se d por
meio de pausas e no por conexo, Oswald rompe com a
antiga retrica, concebendo uma sintaxe despojada, fragmentada e telegrfica, acentuada pela tcnica do corte.
Percebe-se, portanto, que o uso das tcnicas de montagem
normalmente esteve ligado desmontagem e fragmentao, ao jogo propiciado pela disperso dos elementos da
narrativa no intuito de se romper com a ordem linear do
discurso, avatar da narrativa real-naturalista do sculo XIX.
nesse contexto que Mrcio Souza pode ser considerado um dos maiores herdeiros da esttica fragmentria
de Oswald de Andrade, caracterizada pela descontinuidade
cnica e pela busca do simultanesmo das aes. J em seu
primeiro romance, Galvez, imperador do Acre, de 1976,
Souza faz uso de uma linguagem telegrfica calcada em
pequenos quadros que remetem a cenas ou tomadas de
um filme. O carter fragmentrio do romance se aproxima, com efeito, das tcnicas oswaldianas, e muitos crticos j apontaram as similitudes entre Galvez e Serafim Ponte-Grande e Memrias sentimentais de Joo Miramar.
, no entanto, com Operao silncio, de 1979, que
Mrcio Souza leva ao paroxismo suas preocupaes formais. Se a regio amaznica serve de palco para Galvez,
imperador do Acre e Mad Maria, agora a vez da cidade de
So Paulo no ano de 1968, quando o autor era estudante
da antiga Faculdade de Filosofia da USP. A complexidade
60
do romance advm de sua fragmentao espao-temporal, cujo nico fio condutor a figura de seu protagonista,
o cineasta Paulo Conti.
Operao silncio focaliza o cinema em sua relao com
a poltica. O Cinema Novo o centro das atenes de Paulo Conti. Em suas discusses, o cineasta se indaga sobre a
criao de filmes que criticam o capitalismo, em meio a modos de produo capitalistas. Ele critica o Cinema Novo,
por ter se apoiado na explorao da mais valia (Johnson,
2005, p.128-9). O romance discute ainda a relao entre a
arte, sobretudo o cinema, e a revoluo, o papel social do
escritor e do cineasta no auge do regime militar e a necessidade de diminuir a distncia entre o artista e sua poca.
A fim de discutir todos esses elementos da cultura nacional, Operao silncio se apresenta como uma obra hbrida, misto de romance, ensaio, crtica cultural e roteiro
cinematogrfico. A dedicatria do romance exemplifica
com bom humor a relao com o cinema: Ida, em 24
fotogramas por segundo. A multiplicidade de discursos e
gneros justapostos de maneira fragmentria se traduz por
cortes no tempo e no espao diegticos, alternando dilogos entre o protagonista e as demais personagens com trechos do roteiro de um filme histrico escrito por Conti: os
dois planos narrativos se imbricam sem nenhuma diviso.
A obra tambm evidencia as reflexes do protagonista,
espcie de duplo do autor como crtico da cultura nacional, focalizando de forma ensastica o papel e a responsabilidade dos meios da indstria cultural, em particular o
cinema, sua utilizao poltica, a figura emblemtica de
Glauber Rocha. O romance divide-se em duas partes: O
sobrevivente Paulo Conti e O rio de sangue.
Ao longo da primeira parte, apresentam-se mltiplos
fragmentos, alguns ocupando apenas uma linha e contendo anotaes breves precedidas por subttulos que enfocam
frases da China maosta da era da Revoluo Cultural: O
Inimigo Induzido a Cometer Erros: Beirando os trinta
anos, estvamos muito longe de aceitar uma confisso de
impotncia (Souza, 1985, p.14).
61
62
O pessoal todo fodido, Paulo diz Abelardo, os culos sujos de poeira. No dava para fazer outra coisa, depois da derrota era mais sensato reconhecer as causas. [...]
E voc? diz o General Braylly. A mais bela Embaixatriz em Baden-Baden. Ainda conserva a mesma pele
de rom, os mesmos tornozelos felinos.
Paulo est lendo um livro de Cony disse Patrcia
como se tivesse fazendo uma denncia.
Pele rom, tornozelos felinos? disse a Embaixatriz. Deixa de bobagens, Braylly.
Pessach: a travessia, conhece? Abelardo no conhecia e pegou o livro olhando para Patrcia que est deitada na cama irritada [...]
Eu estou falando a verdade, querida disse o General Braylly. (ibidem, p.138)
63
no a hora para esse tipo de discusso. Interior do Corincancha, noite. Primeiro plano de uma das icamiabas [...] Plano geral das duas icamiabas que entram na sala de grandes
celebraes [...] Rodolfo est cado no cho e agoniza. Um
policial da equipe de captura do DOI-CODI abaixa-se para
ver Rodolfo de perto [...] Plano de conjunto das icamiabas
que se aproximam de uma parede em runas, onde havia um
nicho com imagens sagradas. Travelling lento em direo ao
nicho quase demolido [...] Rodolfo recebeu uma rajada de
metralhadora que quase o cortou pelo meio. (ibidem, p.152)
64
Nesse sentido, alguns gneros especiais chegam a determinar a estrutura do conjunto, criando variantes particulares do gnero romanesco: a confisso, o relato de viagens, a biografia, as cartas, entre outros. Todos eles podem
no apenas ser introduzidos no romance como elemento
estrutural bsico, mas tambm determinar a forma do romance como um todo. o caso do romance-confisso, do
romance-dirio, do romance epistolar etc. A essas categorias apontadas por Bakhtin, poderamos acrescentar os
65
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Um ponto de encontro
segundo o qual a imploso dos
gneros constituiria ao mesmo
tempo a desintegrao de uma
concepo normativa do
romance e o advento de uma
outra forma de escritura.
67
68
mente cerceados, o autor apresenta sua viso dos acontecimentos na perspectiva de um personagem-cineasta dividido quanto ao modo de luta contra o sistema. As contradies so percebidas nos atos do prprio Conti, ao tentar
conseguir patrocnio para seu filme junto Embaixatriz e
ao general Braylly, representantes de uma elite que colabora com o regime. Apresenta, dessa forma, o esfacelamento das conscincias individuais por um regime opressor e a dificuldade de optar por uma ao efetiva.
PPP detestava ela [a Embaixatriz] velha fascista,
casou com um burocrata integralista do Itamarati, amigo
pessoal de Franco (PPP detestava incondicionalmente o
Generalssimo) e conspirador nazista da rede de informaes do Reich: morreu em ao numa noite de 1964, sonhando com todos os comunistas fuzilados ; ela pagava,
pouco, mas pagava, trs mil pratas por roteiro, trinta a quarenta laudas. Ela gostava de cinema, tinha sido atriz antes
de se casar com o Embaixador. (Souza, 1985, p.23)
69
em 1979, em plena abertura poltica, e se junta a uma srie de obras literrias, cinematogrficas e teatrais que tentam retratar o perodo da ditadura militar. o momento
em que explodem as memrias e os testemunhos de participantes da luta armada ditadura. No mesmo ano,
Fernando Gabeira publica O que isso, companheiro?; em
1980, surge Os carbonrios, de Alfredo Sirkis. Em 1981,
Leon Hirszman lana Eles no usam black-tie, filme baseado na pea homnima de Gianfrancesco Guarnieri. Pra
frente Brasil, de Roberto Farias, lanado em 1982. No
entanto, Operao silncio afasta-se das obras citadas ao
criticar as aes muitas vezes equivocadas da esquerda para
a luta contra o sistema. Questiona a validade da luta armada e das perdas humanas em seu nome e, de forma
niilista, mas no conformista, apresenta as contradies e
angstias de toda uma poca, calcada em modelos culturais igualmente equivocados (o Cinema Novo, por exemplo). O escopo dessas contradies vem coroar a necessidade de novas estratgias formais para a produo literria
do final dos anos 1970 e incio dos 1980. O texto de Souza
se inscreve, portanto, nessa categoria de obras que
desconstroem uma leitura herica da histria por meio
de uma escritura catica, fragmentria e multidiscursiva.
Segundo Tnia Pellegrini (1996, p.178),
O que a crtica comumente tem interpretado como
negativo nos romances do perodo que se utilizam das tcnicas de reportagem jornalstica e dos meios da indstria cultural [...], dando a tais recursos o carter de subtrao ao
intocvel gnero romanesco, na verdade so acrscimos
que reformulam a forma-romance, pois a pureza simblica
da linguagem no d mais conta de narrar um mundo que se
tornou inenarrvel; no so perdas, so adventos, ao mesmo
tempo origem e explicao das transformaes pelas quais
passa a narrativa. Tais transformaes devem ser repensadas
em funo dos fatos tcnicos da situao da poca, que exigia
formas de expresso adequadas s novas energias literrias.
70
Em se tratando da insero do gnero ensaio e da crtica cultural no texto de Mrcio Souza, cumpre ressaltar a
71
72
73
Referncias
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SOUZA, Mrcio. Operao silncio. So Paulo: Marco Zero, 1985.
75
PALAVRAS-CHAVE:
duo, Os sertes.
ABSTRACT: Os sertes
* Doutora em Literatura
Comparada pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul,
professora Universidade Norte
do Paran, Instituto
Dimenso, Pelotas (RS).
KEYWORDS:
Os sertes.
76
77
78
tradutor, nesse contexto, realiza a conexo entre duas culturas, duas lnguas, dois sistemas literrios, e proporciona
aos leitores uma obra manipulada, reescrita, mais ou menos prxima de sua prpria cultura (alvo).
A fim de exemplificarmos a questo da interferncia
das literaturas estrangeiras em um sistema literrio, citaremos os exemplos das tradues feitas de Os sertes, de Euclides da Cunha, para o espanhol. A Argentina foi o primeiro
pas a traduzir a obra desse autor brasileiro. Para este estudo, selecionamos as tradues feitas por Benjamn de Garay
e por Enrique Prez Mariluz, no perodo que compreende o
final da dcada de 1930 e o incio da dcada de 1940.
Curiosa a traduo feita por Mariluz, em 1941, que
foi publicada apenas trs anos aps o trabalho reconhecidamente perfeito de Garay, no mesmo pas, visto que o
texto daquele possui 172 pginas, e desnecessrio alertar
que se trata de uma edio compendiada, que exclui muitos trechos do texto de Euclides.
Enquanto Garay traduz para o espanhol Os sertes na
ntegra, Prez o faz de maneira compilada. Para Walter
Benjamin (1994), uma obra pode ser traduzida tantas
quantas forem as possibilidades que oferece, uma vez que
a traduo garante a sobrevida da obra, mas, no caso do
texto brasileiro, as duas tradues aconteceram em um
espao muito curto de tempo. Ao analisarmos esse fato,
questionamos: o que fez que o texto de Mariluz viesse ao
mercado quase que concomitante ao de Garay? O que fez
que a traduo de Garay tenha resistido por mais de
cinquenta anos e a outra sequer seja citada?
A ltima pergunta talvez seja mais fcil de responder,
basta lembrarmos que, h at poucas dcadas, a traduo
era vista como um trabalho de menor valor, comparativamente criao. Nesse contexto, tambm os textos compendiados no eram tratados com a mesma seriedade com
que era tratada uma traduo clssica, a qual buscava
manter a forma do original.
Andr Lefevere (1997, p.19), ao falar da importncia
das reescrituras para a evoluo das literaturas do passado
79
(na esfera do pensamento de Benjamin acerca da perpetuao de certas obras), afirma que quem se dedica a esse estudo deve perguntar-se sobre os objetivos do trabalho, ou seja,
quin reescribe, por qu, en qu circunstancias, para quin.
Ao buscar responder a essas perguntas, poderemos entender se tal trabalho tem base ideolgica ou motivaciones
poetolgicas (ibidem, p.21), pois, medida que so reescritas, as obras tendem a estar ligadas a uma dessas correntes.
Uma das explicaes para a realizao desse trabalho
de Mariluz pode estar ligada s questes mercadolgicas e
culturais, como vem explicado na ltima pgina pela Editorial Atlntida, acerca da coleo Biblioteca Billiken,
da qual faz parte a traduo em questo. De acordo com a
editora, o objetivo dessa publicao divulgar literatura
de qualidade a preos acessveis. Assim, a coleo dividida em trs categorias: Vermelha, Verde e Azul. A primeira coleo, Vermelha, composta por adaptaes e
redues de obras clssicas da literatura universal, como
A Ilada, A odissia, Dom Quixote, obras de Shakespeare,
de Molire, de Schiller, de Dickens, de Dumas etc.; a coleo Verde compreende biografias de pessoas famosas ou
histricas, como a de So Francisco de Assis, de Pasteur,
de Hernn Corts, de Napoleo, de Cabeza de Vaca, entre outros; a coleo Azul compreende obras, feitos e homens da Amrica, como Martn Fierro, Amlia, O ltimo
dos moicanos, Lincoln, Bolvar, Os sertes, entre outros.
Euclides da Cunha encontra-se em um grupo de autores
do cnone universal.
Ao analisar a nota da editora, vemos que a publicao
do texto de maneira resumida justificada porque o objetivo primeiro divulgar a literatura de forma acessvel.
Se, como nos diz Tania Carvalhal (2003, p.23), a traduccin [es el] resultado de una eleccin, de una opcin consciente ante una necesidad del polisistema al que se decide, voluntariamente, nutrir, percebemos por meio dos comentrios
da editora a importncia que o texto assume no contexto
argentino do perodo. Disponibilizar literatura canonizada a preos acessveis no final da dcada de 1930 e incio
80
81
Ainda para o historiador Spektorowski, o nacionalismo integral nasceu do partido conservador argentino,
e rejeitava tanto o radicalismo yrigoyenista quanto as aes
da classe operria, que tm em sua base os fundamentos
socialistas e anarquistas. Para tal movimento, o populismo
de Yrigoyen no possua poltica pr-operria, como necessitava a clase obrera, tampouco uma viso industrialista,
reclamada pelos nacionalistas integralistas.
Mesmo que os nacionalistas afirmassem almejar o bemestar dos trabalhadores e mantivessem um discurso properrio, a clase obrera se voltou realmente ao nacionalismo com a chegada de Pern ao poder, em 1946. Entretanto,
a Aliana Nacionalista foi o primeiro movimento que conseguiu mobilizar a massa proletria para a comemorao
das conquistas trabalhistas, em 1938. Os panfletos desse
movimento do destaque contribuio dos operrios para
a nao argentina e se contrapem ao capitalismo e ao
marxismo, por acreditar que ambos prejudicam a classe
operria porque so opressores, ainda que de formas diferentes. Para eles, somente o nacionalismo proporcionaria
a harmonia entre as classes.
Tendo como base essas informaes acerca do ambiente poltico antes da chegada de Pern ao poder, vemos
que a preocupao com a classe operria argentina relacionava-se tanto s condies materiais quanto s intelectuais e culturais, da a importncia de editoras que publicassem textos clssicos e acessveis. A divulgao cultural
fazia parte do projeto nacionalista de busca de incluso da
classe operria na sociedade argentina.2 Assim, por ser um
clssico reconhecido no Brasil com inmeras publicaes
desde 1902, Os sertes obteve, na Argentina, trs publicaes entre 1938 e 1942.
No estudo feito por Gustavo Sor (2003), intitulado
Livros de autores brasileiros na Argentina: uma fora de
alteridade negada, o antroplogo argentino analisa a recepo das obras brasileiras traduzidas em seu pas ao longo
do sculo XX. Nessa anlise, Sor d destaque ao fato de
que, atualmente, justamente quando se fala em Mercosul,
82
83
84
85
Intercorrem ainda paragens menos estreis, e nos trechos em que se operou a decomposio in situ do granito,
originando algumas manchas argilosas, as copas virentes
dos ouricurizeiros circuitam parnteses breves abertos na
aridez geral as bordas das ipueiras estas lagoas mortas,
segundo a bela etimologia indgena, demarcam obrigatria
escala ao caminhante. Associando-se s cacimbas e caldeires, em que se abre a pedra, so-lhes recurso nico na
viagem penosssima. Verdadeiros osis, tm, contudo, no
raro, um aspecto lgubre: localizados em depresses, entre
colinas mas, envoltas pelos mandacarus despidos e tristes,
como espectros de rvores; ou num colo de chapada, recortando-se com destaque no cho poente e pardo, graas
placa verde-negra das algas unicelulares que as revestem. (Cunha, 2001, p.22)
86
Ao lado, uma rvore nica, uma quixabeira alta, sombranceando a vegetao franzina.
O sol poente desatava, longa, a sua sombra pelo cho
e protegido por ela braos largamente abertos, face volvida
para os cus um soldado descansava.
Descansava havia trs meses.
Morrera no assalto de 18 de julho. A coronha da
Mannlicher estrondada, o cinturo e o bon jogados a uma
banda, e a farda em tiras, diziam que sucumbira em luta
corpo a corpo com adversrio possante. Cara, certo,
derreando-se violenta pancada que lhe sulcara a fronte,
manchada de uma escara preta. E ao enterrar-se, dias depois, os mortos, no fora percebido. No compartira, por
isto, a vala comum de menos de um cvado de fundo em
que eram jogados, formando pela ltima vez juntos, os companheiros abatidos na batalha. O destino que o removera
do lar desprotegido fizera-lhe afinal uma concesso: livrara-o da promiscuidade lgubre de um fosso repugnante; e
deixara-o ali h trs meses braos largamente abertos,
rosto voltado para os cus, para os sis ardentes, para os
luares claros, para as estrelas fulgurantes
E estava intacto. Murchara apenas. Mumificara conservando os traos fisionmicos, de modo a incutir a iluso
exata de um lutador cansado, retemperando-se em tranqilo sono, sombra daquela rvore benfazeja. Nem um
verme o mais vulgar dos trgicos analistas da matria
lhe maculara os tecidos. Volvia ao turbilho da vida sem
decomposio repugnate, numa exausto imperceptvel. Era
um aparelho revelando de modo absoluto, mas sugestivo, a
secura extrema dos ares. (Cunha, 2001, p.39)
Apenas a ttulo de
curiosidade, fez-se um clculo
de nmero de pginas para
comparar as propores do
resumo em relao ao texto
integral. No texto de Euclides,
A terra recebe uma parte de
11,75% do total do livro;
O homem recebe 24,66%; e
A luta, 63,43%. No texto de
Mariluz, La tierra ocupa
13,37% do total do livro;
El hombre recebe 16,28%;
e La lucha, 69,77%. No
texto resumido, o captulo
El hombre perde espao
para os demais captulos e,
consequentemente, discute
de forma muito breve a
constituio do homem
nordestino.
87
O tradutor, coerente com a postura de escrever concisamente tomada desde o incio de seu trabalho, encerra
a histria quando o cadver de Conselheiro encontrado,
j que a narrativa centrou se foco nessa personagem. Assim, Mariluz no d relevo aos seguintes fatos: descrio
das condies do corpo do Conselheiro; preocupao
em tratar o prmio cuidadosamente; preocupao em
fotografar Conselheiro para convencer a opinio pblica
do fim da guerra e atitude de cortar e levar a cabea para
ser festejada no litoral.
Quando o tradutor argentino realiza tais cortes, vemos que seu texto possibilita ao leitor de lngua espanhola
entender apenas como foi a guerra de Canudos e como os
exrcitos se enfrentaram. As informaes que Prez Mariluz
coloca nas duas primeiras partes servem somente para situar o leitor na realidade sertaneja, que est muito distante
da cultura argentina. Ao traduzir Os sertes, tanto Garay
quanto Mariluz perceberam essas diferenas culturais, j
que o sertanejo no se assemelhava a nenhum outro tipo
latino-americano quanto sua constituio tnica, tampouco a cor local era familiar; entretanto, a luta do sertanejo pela defesa de algo era familiar: era uma voz perifrica que gritava contra as foras oficiais.
Ao observarmos o texto do tradutor Mariluz, entendemos que deu nfase principalmente ao contedo comunicacional, pois filtrou do original apenas a ao, descartando os trechos lricos existentes, que so significativos
para que possamos entender a trajetria da escrita de Os
sertes. Ao excluir tais momentos, o tradutor no possibilita ao leitor perceber que o texto coeso em seu contedo e em suas intenes, porque a construo imagtica
desfeita. A partir do resumo, impossvel perceber as ligaes existentes entre as trs partes em que o texto dividido. Assim, ainda que o tradutor tenha interpretado o
texto, ele silenciou Euclides da Cunha, pois seu texto no
possui o eco do original, conforme nos diz Walter Benjamin a respeito de como deve ser a tarefa do tradutor.
88
O texto de Euclides da
Cunha foi publicado por
diferentes editoras, mas
sempre com a traduo feita
por Garay em 1938, por ser
considerada a melhor feita
para a lngua espanhola.
Mais recentemente, em 2003,
temos uma nova publicao
do texto, com prlogo de
Florencia Garramuo e
traduo de Benjamn de
Garay (cf. Cunha, 2003).
89
90
E porque no? Pois si havia tribuzana velha! Havera de levar pancada, como boi acuado, e ficar quarando
atoa, quando a cabrada fechava o samba desautorizando
as praas?
Hube de traducirlo:
Y por qu no? No hay entrevero, acaso? Habra de
aguantar picana como buey acorralado, y quedarme al udo,
cuando los guapos hacan arder la milonga, poniendo a los soldados en fuga?
Desist de hacerlo, puse el original en el texto y en la nota
esa traduccin, que por fiel que pueda ser, pierde la totalidad de
la indmita fiereza. (ibidem)
91
chique-chique, jaguno, rapadura, entre outras, sem destacar, porm, aquelas palavras comuns cultura do pampa,
mas no to comuns a Euclides da Cunha. As palavras
gacho, bombachas, baguais, guaiaca, pingo,
peleador, entreveros, por exemplo, movimentam-se
naturalmente no texto de Garay, o que deixa claro que
seus leitores no tero problemas ao ler, porque lhes so
familiares. A interferncia do tradutor de extrema importncia para mostrar as peculiaridades da cultura no
compartilhada que est sendo traduzida.
Das declaraes de Garay presentes no prefcio de Los
sertones, a que parece de extrema importncia para este
estudo a reflexo que faz acerca do ato de traduzir tal
texto. De forma quase potica, Garay nos mostra a intraduzibilidade de Os sertes, pois afirma que Euclides da Cunha apossou-se de uma linguagem popular e local para traduzir o ambiente, o que a lngua portuguesa acadmica era
incapaz de faz-lo (tampouco outra lngua) com as mesmas
peculiaridades do original. Assim, o fato de Euclides sugerir mais do que dizer, para o tradutor, transforma o ato
tradutrio em um grande desafio. Mais do que verter o texto de uma lngua para outra, Garay precisava verter o que
o texto sugeria; precisava traduzir uma cultura alheia. Se
esse movimento no acontecesse, o novo texto ficaria carente de fuerza de expressin. Aps destacar continuamente seu esforo para traduzir Os sertes, por fim Garay entrega
os pontos, transformando sua tarefa em algo menor:
Porque, no me canso de repetirlo, la estridencia de piedras
recalentadas al sol, que es la msica de este idioma sonoro del
libro de Euclides da Cunha, no puede ser imitada por la
orquestacin del teatro lrico de un idioma ceido por las academias. Cuando ms, lo que ha de ambicionar el traductor es el
de transportar el contorno de la obra maestra, dejando que la
imaginacin del lector intuya la catarata de belleza que dentro
de ese contorno se encierra. Es lo que he hecho. (ibidem, p.12)
Ainda que a traduo possua muitos elementos extratextuais que esclarecem particularidades da cultura brasi-
92
leira, o que, portanto, demonstra o xito da tarefa tradutria, Garay no percebeu a importncia de seu trabalho,
menosprezando-o, por vezes, por pensar que poderia ter
sido possvel uma traduo literal do texto original. Evidentemente, devemos lembrar que essa traduo data do
final da dcada de 1930, e que, portanto, as reflexes acerca
do trabalho tradutrio ainda esto presas s questes
lingusticas e fidelidade ao original, por isso a preocupao de Garay em buscar a perfeio.
Como no podemos medir a recepo dos textos brasileiros na Argentina por falta de dados precisos, podemos
afirmar, a partir do nmero de ttulos traduzidos e publicados pela Editorial Claridad, que, em determinado perodo, a literatura brasileira fez parte do polissistema literrio
argentino, circulando entre os leitores de forma macia.
O fato de ter havido duas tradues do mesmo texto em
trs anos, e uma segunda edio de uma delas, demonstra
a importncia que tal texto assumiu no polissistema que o
recebeu. Em pesquisa, encontramos os seguintes ttulos
traduzidos por Garay:6
Os sertes, 1902 Euclides da Cunha (Los sertones,
1938)
Rei negro, 1914 Coelho Netto (Rey negro, 193?])
Bugrinha, 1922 Afrnio Peixoto (Chinita, 1942)
Amaznia misteriosa, 1925 Gasto Cruls (Amazonia
misteriosa, [193?])
A marquesa de Santos, 1925 Paulo Setbal (Enbrujo:
la marquesa de Santos, 1941)
Presidente negro, 1926 Monteiro Lobato (El presidente
negro: novela norteamericana del ao de 2228, 1935)
O quinze, 1930 Raquel de Queiroz (Sed, [194?])
Garimpos, 1932 Herman Lima (Garimpos, 1939)
Casa grande & senzala, 1933 Gilberto Freire (Casa
grande y senzala Ministerio de Instruccin Pblica de
la Repblica Argentina, 1942)
93
Os textos publicados
pela Editorial Claridad,
em Buenos Aires,
compreendem as
dcadas de 1930 e 1940.
94
95
Referncias
LEFEVERE, Andr. Traduccin, reescritura y la manipulacin del canon literario. Salamanca: Varona, 1997.
SPEKTOROWSKI, Alberto. Argentina 1930-1940: nacionalismo integral, justicia social y clase obrera. 2003. Disponvel em: <http://
www.tau.ac.il/eial/II_I/spektorowski.htm> Acesso em: 27 jan. 2006.
97
Facetas da traduo em
Jorge Luis Borges
Andra Lcia Paiva Padro*
RESUMO:
PALAVRAS-CHAVE:
ABSTRACT:
KEYWORDS:
Em diversas ocasies, Borges afirmou que se orgulhava mais das leituras que havia feito do que daquilo que
havia escrito. E isso, obviamente, supe frequentar escritores em outras lnguas, como tambm traduo.
Borges parece ter sido um dos escritores contemporneos que mais revolucionaram o conceito de autor. Sua
primeira publicao foi uma traduo, atribuda na poca
a seu pai, pela coincidncia de nomes e a pouca idade do
Borges em questo.1 A partir desse equvoco involuntrio
iniciam-se as falsas atribuies de autoria que, no plano
da fico, Borges converteria em tema e procedimento lite-
98
Superstio da normal
inferioridade das tradues.
O original inferior
traduo.
99
texto de origem, j que elas tm pouco valor. Para o escritor argentino, segundo essa ideologia, a literatura, annima,
um bem de todos, e os textos so rascunhos que admitem sempre uma correo. Inversamente, os romnticos
solicitam o homem, no a obra de arte. Para eles, a individualidade dos autores mais importante que os textos que
escreveram; o tradutor um mal necessrio, que se interpe entre o texto original e o leitor.
De acordo com Pastormelo (s. d.), a ideologia clssica
est claramente refletida em algumas das posies de Borges com respeito traduo. Por exemplo, quando no
apenas no outorga primazia ao texto original como, de
forma irreverente, refere-se supersticin de la normal inferioridad de las traducciones4 (Borges, 1996e, p.255). Tambm em suas fices, suas convices a respeito da traduo
esto claramente expostas.5 Para Borges, inquestionavelmente, no existe texto definitivo; as exigncias simplificadoras da fidelidade so responsveis pelo fracasso de
inmeras tradues consideradas inferiores aos respectivos
originais, cujo suposto poder ele nega. Da mesma forma
que costuma fazer broma, misturando as identidades de
autores e personagens, o texto original pode ser confundido ou suplantado pelas tradues. A respeito de Vathek
de Beckford, por exemplo, diz que el original es infiel a la
traduccin6 (Borges, 1996d, p.109); no caso, a traduo
inglesa feita por Samuel Henley, do texto escrito em francs por William Beckford. Segundo o escritor argentino, o
texto em ingls do mesmo sculo seria mais adequado para
expressar a trgica e fantstica histria do califa Vathek.7
Numa perspectiva em que s existem rascunhos, o texto
original deixa de ser considerado intocvel, sagrado, e o
valor esttico no est predefinido pela precesso cronolgica. Na condio de um simples leitor de um pas perifrico Borges ousa discutir a primazia do texto original e
vislumbra uma nova compreenso para a convivncia de
textos, autores e literaturas.
Costa (2005, p.169) comenta a respeito das vicissitudes de um intelectual de um pas secundrio que precisa,
100
8
Publicado em La Nacin, em
outubro de 1951, foi logo
includo em Otras inquisiciones,
em 1952.
101
102
10
11
103
104
ento, o pensamento borgiano de que as melhores tradues no se medem por sua estrita fidelidade ao texto original, mas so as que esto mais bem escritas, as mais agradveis de se ler.
J a verso de Eduard Lane, a primeira inglesa (1804),
um texto essencialmente puritano, inspirado no pudor
britnico, do qual excludo tudo quanto possa ser moralmente censurvel. Borges (1996f, p.399) exalta Galland,
que consegue capturar a essncia do livro e transmitir aos
leitores europeus toda a magia desses contos, e condena a
lgica moralista das adaptaes puritanas feitas por Lane.
A verso de Richard Francis Burton, segundo Borges
(1996f, p.404), tinha por objetivo atrair os cavaleiros ingleses do sculo XIX desdenhosos, eruditos, mas incapazes
de se espantarem ou se divertirem por meio de uma srie
de contos rabes do sculo XIII. Para isso, Burton melhora a verso de Lane, que o escritor argentino considerava
prosaica e inspida, e introduz nela incidentes erticos.12
Ao discutir as diferentes tradues das Noches, Borges
(1996f, p.400) refere-se sucintamente disputa (18611862) entre o poeta e crtico vitoriano Matthew Arnold
(1822-1888) e o crtico e tradutor Francis W. Newman
(1805-1897). Tal disputa (descrita por Borges tambm em
Las versiones homricas) ainda hoje reflete as posies
assumidas pelos tericos: se a traduo deve ser fiel s palavras, ao texto ou ao esprito da obra original, uma vez
que as posies so antagnicas e no possvel ser fiel
a ambas. Enquanto Newman defende o enfoque literal, a
reteno das singularidades verbais, Arnold prope a severa eliminao de todos os detalhes que podem distrair
ou deter a leitura. Para Borges, todas as verses so vlidas e devem ser avaliadas pela medida do prazer que proporcionam ao leitor. interessante notar que Borges, ao
qualificar a discusso de bela, amplia o debate sobre
metodologia e introduz nele a esttica.
A outra verso abordada por Borges no ensaio Los
traductores de Las 1001 Noches a feita por J. C. Mardrus,
que reivindica para si o mrito de ser uma Versin literal y
13
14
Continuamente, Mardrus
quer completar o trabalho que
os lnguidos rabes annimos
descuidaram. Acrescenta
paisagens art-nouveau, fortes
obscenidades, breves
interldios cmicos, fatos
circunstanciais, simetrias,
muito orientalismo visual.
12
105
completa del texto rabe,13 como diz o subttulo de sua traduo. Contrariando tal subttulo, Borges d inmeros
exemplos de infidelidade ao texto de origem, e diz: Continuamente Mardrus quiere completar el trabajo que los lnguidos
rabes annimos descuidaron. Aade pasajes art-nouveau,
buenas obscenidades, breves interludios cmicos, rasgos circunstanciales, simetras, mucho orientalismo visual (ibidem,
p.409).14 Mardrus no tem escrpulos em aumentar ou
at inventar a cor oriental indispensvel para cativar um
pblico do final de sculo. Para Borges, a grandeza de Mardrus no se fundamenta numa suposta fidelidade ao texto
de origem, mas em suas infidelidades criadoras.
Borges altera, assim, o conceito de fidelidade, libera
os tradutores das amarras impostas pelas tradicionais teorias da traduo e desmonta de vez as antigas crenas sobre
os limites do que possa ser traduzvel. Tambm consolida
a certeza de que muitas vezes as numerosas possibilidades
que se oferecem ao tradutor tm origem na dificuldade
que ele sente em determinar o que pertence ao poeta e o
que pertence linguagem (como j afirmara anteriormente em Las versiones homricas).
Na ltima parte do ensaio Los traductores de Las 1001
Noches, Borges analisa quatro verses das Mil e uma noites para o alemo, detendo-se na de Enno Littman (19231928). Para ele, ela medocre, em que pesem opinies
competentes de ser a melhor. Borges (1996f, p. 412) v nas
verses de Burton, de Mardrus, de Galland, no importando seus mritos ou vcios, ecos das literaturas tradicionais
que os precederam. Em Littmann, no entanto, no h seno a probidade da Alemanha, o que pouco e faz que a
traduo seja insatisfatria.
Segundo o crtico argentino, as tradues devem revelar aspectos que esto latentes no texto original, mas
que somente afloram sob duas condies: a de que a lngua tenha experimentado formas literrias diversas e que
o autor faa uso dessas formas na obra traduzida, explica
Costa (2005). o uso da tradio da prpria lngua que
permite a tradutores recriarem com mais liberdade e com
106
um sentido mais prximo do texto original. Assim, de acordo com Borges, uma traduo medida, sobretudo, por
sua fidelidade cultura e lngua qual se integra e no
pela fidelidade em relao ao texto original.
Adverte, no entanto, Pastormelo (s. d.), diferentemente do que dizem os crticos, no em todos os textos de
Borges que se apaga a categoria de autor. Se os exemplos
apresentados em Las versiones homricas e em Los
traductores de Las 1001 Noches corroboram essa opinio,
porque foram cuidadosamente selecionados e devem ser
lidos com algum cuidado. Na verdade, Borges afirma a figura de autor onde essa figura slida e a apaga onde
desvanecida. O fato de ele escrever dois de seus mais consistentes ensaios sobre traduo utilizando textos cujo idioma ignorava totalmente um exemplo da familiaridade
irreverente com que se movia pela literatura, mas explica
tambm por que nesses dois casos a fidelidade ao texto
original no o preocupava absolutamente. Se, contudo,
nesses dois ensaios concebe os textos originais como rascunhos perdidos e annimos porque tanto a Odissia como
As mil e uma noites efetivamente o so. Borges instala ento a possibilidade de uma ideologia clssica da literatura
porque essas obras foram produzidas de fato sob essa ideologia. Quando, no entanto, os textos a traduzir so contemporneos e pertencem, na sua verso original, sua biblioteca, observa Pastormelo (s. d.), Borges menos amvel.
Pode-se dizer que as teorias que Borges elabora sobre
traduo misturam-se de tal maneira com suas fices que
o ato de ler, escrever e traduzir se torna sinnimo do ato
de criar. Assim, a relao dele com a traduo vai mais
alm, pois afora ter sido um notvel e ativo tradutor de
Joyce, G. K. Chesterton, Edgar Allan Poe, Herman Melville, Francis Ponge, Virginia Woolf, Franz Kafka, Hermann
Hesse, Rudyard Kipling, Andr Gide, William Faulkner, e
de Walt Whitman, entre outros, a traduo ocupar um
lugar de destaque no seu processo criativo, podendo, mesmo, ser convertida em matria literria. Assim, possvel
afirmar que, em Borges, alm da crena de que toda lite-
15
Publicado pela primeira
vez em Los Anales de Buenos
Aires, em 1947, o conto foi
incorporado a El Aleph,
publicado em 1949.
16
Nu na desconhecida
areia. Tais observaes esto
contidas em Gargatagli &
Lpez Guix (2004).
17
La busca de Averroes foi
publicado em Sur, em junho
de 1947, e posteriormente
includo em El Aleph, em
1949.
107
108
109
(de 1934); esta, uma edio revisada e ampliada da anterior. Para Chibka, a diferena no ttulo da obra de Liddell
Hart, citada no primeiro pargrafo por Borges (Historia de
la Guerra Europea), poderia dever-se traduo do ingls
para o espanhol. Tradutores desse conto de Borges para o
ingls parecem corroborar esse ponto de vista. Na edio
de Ficciones, de Grove Evergreen, o conto The garden of
forking paths, traduzido por Helen Temple e Ruthven
Todd, inicia-se assim:
19
Em seu A History of the
World War (p.212), o capito
Liddell Hart relata que uma
planejada ofensiva de treze
divises britnicas contra a
linha germnica de SerreMontauban, planejada para
24 de julho de 1916, teve que
ser adiada at a manh do
dia 29. Ele comenta que
as chuvas torrenciais
provocaram essa demora,
nada significativa, por certo.
Esse fragmento est citado
em Chibka (1999, p.57).
20
18
Conforme Balderston
(1996, p.71), a grande maioria
das edies de Ficciones cita a
pgina 22 de Liddell Hart e
no a 242.
Na pgina 22 do History of
World War I de Liddell Hart,
l-se que um ataque contra
a linha de Serre-Montauban
por treze divises britnicas,
planejado para o dia 24 de
julho de 1916, teve que ser
adiado at a manh do dia 29.
As chuvas torrenciais, o
capito Liddell Hart comenta,
causaram esse atraso
insignificante, por certo. Esse
fragmento tambm est citado
em Chibka (1999, p.57).
21
O bombardeio comeou
em 24 de junho; o ataque foi
planejado para o dia 29, mas
teve que ser adiado at 1 de
julho, em razo de
momentneos problemas
meteorolgicos.
Na edio de Labyrinths, da New Directions,The garden of forking paths, traduzido por Donald Yates (Borges,
1964, p.19), inicia-se deste modo:
On page 22 of Liddell Harts History of World War I
you will read that an attack against the Serre-Montauban line
by thirteen British divisions [...], planned for the 24th of July,
1916, had to be postponed until the morning of the 29th. The
torrential rains, Captain Liddell Hart comments, caused this
delay, an insignificant one, to be sure.20
110
22
Waisman (2005, p.98)
observa que um dos aspectos
que chamam a ateno nesses
relatos a semelhana entre
as infidelidades criadoras de
Borges ao escrev-los e as
tradues infiis que ele elogia
em Los traductores de Las
1001 Noches. Tal fato no
deveria nos surpreender, se
considerarmos que Borges os
escreveu na mesma poca em
que desenvolvia suas idias
sobre a traduo.
23
Prlogo a la primera
edicin de Etctera, parte
final de Historia universal de la
infamia.
24
111
112
realmente define o talento de Menard, seu projeto culminante, seu trabalho invisvel, sua obra mais significativa.
O singular objetivo de Menard no simplesmente traduzir o Quixote, mas repetir na ntegra o texto escrito por
Cervantes, objetivo ao mesmo tempo extravagante, utpico, quixotesco e impossvel de ser realizado. Ele se nega
a simplesmente interpretar ou reproduzir o Quixote; pretende recuperar no apenas o texto de Cervantes na sua
totalidade, mas o contexto em que foi escrito. Assim Borges, ironicamente, retrata o tradutor ideal como aquele
que faz coincidir palavra por palavra, linha por linha. E,
ao comparar os textos idnticos, mas ao mesmo tempo to
diferentes dos de Cervantes e Menard, Borges comprova,
segundo Pastormelo (s. d.), a inevitvel imperfeio de uma
traduo dita perfeita, a irredutvel margem de infidelidade a que devem resignar-se todas as tradues. O resultado, magistral e incrvel, resume o fundamento da esttica borgiana. Dessa forma, Menard, ao demonstrar que
at as mesmas palavras, num mesmo idioma, podem assumir significados novos se o contexto outro, alegoricamente representa todo tradutor que se impe a impossvel
empreitada de repetir um texto escrito em uma lngua diferente, por um outro autor, em outras circunstncias, sem
se anular, sem deixar de ser ele prprio.
Como concluso deste trabalho, pode-se afirmar que,
no contexto das letras hispnicas, no h outro escritor
para quem a traduo seja parte to integral de sua obra
quanto Borges; ou seja, as suas teorias de traduo esto
de tal forma ligadas s suas narrativas ficcionais, que traduo, leitura e escrita so prticas quase inseparveis do
ato de criao. Borges conferiu, conforme Costa (2005,
p.183-4), uma nova dignidade ao texto traduzido em geral, e no apenas s grandes tradues. Sua contribuio
crtica e terica de primeira grandeza; nela esto os germes de novos modos de traduzir. Cabe s novas geraes,
um dia, tentar implement-los.
113
Referncias
BALDERSTON, Daniel. Fuera de contexto? Referencialidad histrica y expresin de la realidad en Borges. Trad. Eduardo Paz Leston.
Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.
BORGES, Jorge Luis. Labyrinths. Selected stories & other writings.
Edited by D.Yates e J. Irby. New York: New Directions, 1964.
. El inmortal. In:
. Obras completas I . El Aleph. Barcelona: Emec, 1996a. p.533-44.
. La busca de Averroes. In:
Barcelona: Emec, 1996b. p.582-8.
114
115
GARGATAGLI, Ana; LPEZ GUIX, Juan Gabriel. Ficciones y teorias en la traduccin: Jorge Luis Borges. Hostal, 2004. Disponvel
em: <http//www.histal.umontreal.ca/espanol/documentos/ficciones_
y_teorias_en_la_traduccion.htm> Acesso em 3 jan. 2007.
Adalberto Mller*
Glauber Rochas Terra em transe is not an adaptation of a specific literary work, but it develops in its core a poetry that keeps the film on the border between poetry (or literature) and cinema. One can say, then, that Glauber Rocha adapts
poetry itself to cinema, and cinema to poetry. Allegorizing the
fractures of society, using largely the ressource or irony, Terra em
transe represents the life and death of a poet in a society where
poetry and politics can no longer live togheter.
ABSTRACT:
KEYWORDS:
116
2006, p.88-105). Ser isso um reflexo do lugar que a prpria poesia ocupa nos estudos literrios, ou um desconhecimento de uma tradio de filmes e autores de cinema
que dialogam frutiferamente com a poesia? No caso brasileiro, no faltam exemplos, e significativos: bastaria lembrar de Limite, de Mrio Peixoto ele prprio poeta , de
Julio Bressane, e, mais recentemente, de Joel Pizzini (Caramujo-flor) e Lina Chamie (sobretudo o recente A vialctea). Talvez o que ocorra que esses filmes e diretores
nos obriguem a pensar a relao entre literatura e cinema
alm da adaptao, pois neles a poesia se entranha no filme, na mesma medida em que ela estranha o aparato
cinematogrfico, gerando obras incomuns e inclassificveis
(cf. Altman, 2000). Tal o caso, a meu ver, de um filme
como Terra em transe, de Glauber Rocha.
Terra em transe um filme para se rever. Volta-se a ele
com a mesma curiosidade com que se volta s pginas de
Grande serto: veredas, ou aos poemas de Drummond. H
nele algo capaz de, a cada nova sesso, fazer abrir no espectador um leque de ideias e sentimentos. um filme que, no
melhor sentido da palavra, comove. Nesse sentido, podese v-lo como um poema, sobretudo se se considera que
seu protagonista um poeta, e se recorda-se que a primeira
experincia esttica de Glauber Rocha como criador foi um
um espetculo que tinha como finalidade buscar uma nova
forma de encenao da poesia, as Jogralescas.1 Tambm se
deve lembrar que Glauber Rocha (1981, apud Autran, 2006,
p.58) repetidas vezes reivindicou para si o ttulo de poeta:
poderamos voltar quela antiga condio de arteso obscuro e procurar com nossas miserveis cmeras e poucos
metros de filme que dispomos aquela escrita misteriosa
e fascinante do verdadeiro cinema...[o]cineasta se reduzir
condio de poeta e, purificado exercer o seu ofcio com
a seriedade e sacrifcio. Terra em transe , antes de mais
nada, a histria de um poeta,2 e do destino da poesia num
pas dilacerado por foras polticas antagnicas. Ao longo
do filme, h um grande poema sendo lido/performado por
Paulo Martins, e o filme gira em torno desse poema.
documentou, poeta, e
membro da ABL. Uma histria
cultural desse mito do poeta
no Brasil seria desejvel e
valiosa.
Poeta ou intelectual?
Prefiro apostar na figura do
poeta do intelectual
progressista ou orgnico,
como se dizia nos anos 1960/
1970. O Brasil um pas de
letrados, como se diz. E nele,
o poeta representa uma
espcie de mito nacional, que
tem bases fortes na cultura
popular (nos repentistas), mas
que respeitada tambm pela
burguesia, e at mesmo no
meio acadmico (muitos
professores universitrios so
poetas). Basta lembrar que a
Academia Brasileira de Letras
(ABL) uma instituio mais
poltica do que acadmica
propriamente, e reflete a
realidade das diversas
academias estaduais e
municipais de letras, em que
polticos e homens de bem
da sociedade dispendem
suas horas ociosas a recitar
longussimos poemas
parnaso-romnticos. O
ex-presidente Jos Sarney,
por exemplo, cuja campanha
a governador, antes de Terra
em transe, Glauber
117
Trata-se, claro, de um filme alegrico, de uma alegoria histrica (Xavier, 1999), que remete de maneira bastante clara a diversos acontecimentos polticos (como a
ditadura), culturais e cinematogrficos, segundo a excelente leitura de Ismail Xavier (1993). Leitura que, alis,
me dispensa de uma anlise mais detida de sua construo
formal, com seus efeitos vertiginosos de dissociao entre
som e imagem, com sua polifonia (operstica) de vozes em
contraponto, com sua fora de representar de modo fraturado (fragmentado) o esfacelamento da sociedade brasileira, mostrando, como no pensamento de Walter Benjamin (1978), a histria como sofrimento e morte.
Nessa mesma direo, interessa perceber no filme o
seu modo de representar aquela fratura entre fundo e forma que Hegel apontou, negativamente, como a caracterstica da alegoria. Para Hegel (1970, p.508), a arte, e, com
mais intensidade, a poesia, etapa fundamental na constituio subjetiva do esprito (Geist), por ser a sua manifestao sensvel (Erscheinung), deveria apresentar-se na forma (Gestalt) de uma coincidncia entre o contedo e a
forma (Form): a Forma absoluta [Gestalt] supe a dependncia entre contedo e forma [Form], alma e corpo, como
concreta animao [Beseelung], como e para si na alma
tanto quanto no corpo, ambas fundadas na reunificao
do contedo e da forma.3 Ao contrrio do smbolo, que
concretiza essa unio,4 formas de expresso como o enigma, a alegoria, a metfora, a comparao tendem a provocar uma separao. No caso da alegoria, Hegel categrico: a alegoria, por ser uma representao personificada (do
Bem, do Mal, da Beleza) de um universal (Allgemeines) no
particular (Besonderes), torna-se gelada e fria [frostig und
kalt], na medida em que a separao se torna evidente
em sua abstrao:
Sua personificao geral vazia, e a exterioridade definida apenas um signo que tomado em si mesmo no tem
mais significao alguma. E o ponto mediano, que deveria
resumir a diversidade dos atributos, no possui a fora de
uma unidade subjetiva que se constitua em sua existncia
118
119
Ainda, com relao ao significado, a alegoria se caracteriza pelo modo de apresentar as coisas como incomensurveis (ibidem, p.351): na representao alegrica, cada pessoa, cada coisa, cada relao pode significar
uma outra coisa (ibidem, p.350). Como correlato dessa
forma de representao, o mundo aparece como a fuso
de Histria e Natureza, sob a forma de runa: Allegorien
sind in Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge,
ou, em bom portugus, as alegorias so, no reino dos pensamentos, o que as runas, no reino das coisas (ibidem,
p.354). Como os pedaos de vasos antigos, e colunas quebradas, a alegoria s deixa ver o mundo por meio de seus
fragmentos, no como totalidade, e muito menos como
um Absoluto. A poesia e a arte e a filosofia da arte
alegricas remetem, por sua vez, ao comportamento melanclico do poeta, para quem a representao da histria
s pode ser um Trauerspiel: drama, tragdia e luto. Alm
da figura emblemtica de Hamlet, Benjamin toma como
um dos exemplos desse comportamento melanclico um
fragmento de Pascal (apud ibidem, p.321): LAme ne trouve
rien en elle qui la contente. Elle ne voit rien qui ne laflige
quand on y pense. Cest ce qui la contraint de se rpandre au
dhors, et de chercher dans lapplication des choses extrieures,
perdre le souvenir de son tat vritable.5
O protagonista de Terra em transe marcado por esse
carter melanclico, por essa acedia, que lembra a do prncipe Hamlet: imerso no redemoinho trgico da histria,
Hamlet forado a agir, mas sua reao a indeciso do
ser e do no ser, que o leva a agir mesmo sem querer agir.
Vejamos, mais de perto, como Paulo Martins encarna um
drama anlogo.
Quando o filme comea, logo depois da famosa tomada
area, assistimos confuso (trilha sonora: toques de repique, rajadas de metralhadora) no palcio do governador
A diferena, porm, no apenas formal. Para Benjamin, alegoria e smbolo so modos diferentes de pensar
a histria. Pois enquanto o smbolo, em sua clareza clssica, representa a face luminosa da natureza como soluo
(Erlsung),
Na alegoria, aparece, diante dos olhos do observador,
a facies hippocratica da Histria, como proto-paisagem fixa.
A histria se manifesta com tudo o que ela tem de intem-
120
121
SARA
No precisamos de heris
corte
(subjetiva, a partir do pra-brisa: dois policiais na estrada)
Precisamos resistir, resistir
(gritando)
Eu preciso cantar, eu preciso cantar.
(os policiais o cercam com motocicletas e atiram; sirenes, tiros)
vrios cortes em jump-cut. Volta ao plano do carro em movimento.
PAULO (visivelmente atingido por um tiro)
No mais possvel esta festa de medalhas,
Este feliz aparato de glrias,
Esta esperana dourada nos planaltos.
No mais possvel esta marcha de bandeiras,
Com guerra e Cristo na mesma posio.
Ah, assim no possvel! A ingenuidade da f!
corte
PAULO
(Sozinho numa duna/deserto, agonizante; orquestra e piano
concertante)
A impotncia da f!
As citaes do filme so
transcries do DVD Terra em
transe, da Verstil Home Video
(2006). Adotei aqui o modelo
(adaptado) de dilogos em
roteiros, com indicaes de
encenao em itlico.
7
Enquanto Paulo agoniza, de forma semelhante s lentas agonias das peras, (como observou Ismail Xavier),
vemos surgir sobre essa imagem um poema do piauiense
Mario Faustino7 (em caracteres cursivos, com o nome do
autor embaixo):
no conseguiu firmar o nobre pacto
entre o cosmo sangrento e a alma pura
............................................................
............................................................
gladiador defunto mas intacto
(tanta violncia, mas tanta ternura)
Mario Faustino
122
as questes relativas a
fragmentao, opacidade
e descontinuidade surgem
num contexto de crtica
ao ilusionismo.
123
Fugindo de um efeito pedaggico e do maniquesmo redutor, essas alegorias modernas conseguem representar de forma crtica os dilemas nacionais.
E se, porm, for o caso de pensar que, alm de alegoria nacional, Terra em transe , antes de tudo, uma alegoria
do prprio poeta, e da funo social da poesia? Se adotarmos essa direo, poderemos chegar concluso de que
a forma de pensar de Glauber no dissocia poesia e poltica, cinema e reflexo crtica sobre a histria. Pelo contrrio,
ele afirma que a poltica e a histria deveriam ser pensadas, alegoricamente, pelo vis da poesia. Mas que poesia?
Para responder a essa pergunta, temos que seguir o
Bildungsroman cinematogrfico da transformao do poeta Paulo Martins no poltico Paulo Martins, transformao que se opera por meio da modificao de sua prpria
obra. Depois da entrada carnavalesca de Diaz em cena,
vemos Paulo Martins no seu palcio, ao lado de uma balaustrada, observando Diaz e Silvia (Danuza Leo, na flor
da idade) danando, ao som de uma valsa vienense. Seu
texto na verdade uma continuao do texto anterior (ver
antes), s que aqui no h aquela dissociao temporal
entre a voz e os acontecimentos. Apesar do uso do pretrito (estava) o ditico ali referencia a voz, a sincroniza imagem. Mas, assinale-se, estamos ainda bem longe
de um padro clssico de montagem entre o som e a imagem, j que a prpria voz over produz estranhamento e
distanciamento (cf. Lima, 2007). Mais ainda, porque um
travelling deslocar a cmera do rosto de Paulo, por meio
da balaustrada, at o casal danando (a voz passa, portanto, de over a off), produzindo uma nova fragmentao
discursiva, que favorecer ainda mais a alegoria:
PAULO (v. over)
Estava ali danando com Slvia
travelling
(v. off)
e aquele era um dia feliz para ele. Acabava de ser eleito
Senador com grande votao e era um dia to feliz, que ele
se fechou em sua casa apenas com Slvia e comigo. E eu o
124
125
DIAZ
...Idias polticas?
(Paulo Titubeia. Diaz comea a andar. Travelling)
DIAZ
Somos radicais e extremistas na juventude...
PAULO (abaixando a cabea)
Pensei muito. Eu no devo mais lhe procurar.
10
PAULO
Vejo campos de agonia,
velejo mares do no.
Na ponta da minha espada
trago os restos da paixo...
126
da capital e de Diaz), num jornal independente e noticioso (conforme os ttulos sobre a imagem), o Aurora livre.
O fato de que opte por escrever a sua poesia em outra
mdia que o livro, ou as rcitas de salo, um dos pontoschave para a compreenso da nova poesia de Paulo. A
convivncia com as notcias trgicas sobre misria e violncia levar Paulo a se aproximar de Vieira. Ao contrrio
de Diaz, cuja entrada marcada pela alegoria carnavalesca
e brasileira, Vieira apresentado como caudilho latinoamericano, tanto pela indumentria e pelo charuto como
pela trilha musical, um tango. Mais ainda, antes de vermos o primeiro encontro de Vieira com Paulo, escutamos
em off (a voz de Paulo) um trecho de Martin Fierro:
127
12
No Auctor ad Herennium
encontramos a definio da
alegoria como permutatio entre
as palavras (verbis) e o sentido
(sententia) (Ueding, 1992,
p.330).
Esse poema um pretexto (um pr-texto) para a discusso que vai ocorrer no ptio (a arquitetura tpicamente
ibero-americana, como a sala, alis, alegoriza o caudilhismo). Mas o tom dessa sequncia em tudo distinto, como
ser distinta a relao poltica-poesia. Vieira, Sara e Paulo
bebem, sorriem e conversam (ao som de uma msica divertida, de flautim). A descontrao aqui parece remeter ao
espao de intimidade, ao espao privado, se compararmos
com a solenidade da cena na sala. No entanto, apesar das
risadas, e de algumas piadinhas (mesmo de uma aluso
libidinosa de Vieira em relao a Sara), o tom oscila entre
o cmico e o srio, e o tema da conversa gira em torno das
futilidades da vida privada e do dever da vida pblica. Mais
uma vez deparamos, e agora de maneira irnica, com o
128
129
130
Sara faz um longo discurso sobre a renncia da felicidade pessoal (casar, ter filhos) em nome da felicidade coletiva, entre pessoas solidrias. Que outra resposta pode-se
dar lgica teleolgica da histria, que ruma em direo a
uma sociedade revolucionria, pergunta Sara. A resposta
de Paulo hegeliana: PAULO: A fome do absoluto.
Se em Hegel o Absoluto se realiza no carter totalizante do smbolo, a alegoria, para Friedrich Schlegel, ser justamente a fome do absoluto dentro da contingncia do
necessrio, o que justamente levaria a alegoria a expresso fragmentada e fragmentria: Toda alegoria significa o
13
14
131
Absoluto, e no se pode falar do Absoluto seno alegoricamente.13 Ao tentar representar o irrepresentvel (o Absoluto, que o Infinito, no fragmento), a alegoria (que diz
uma coisa expressando outra), tem em si uma fora de
negatividade. Mas a negatividade da alegoria consiste em
si mesma como positiva liberao solucionante do olhar
sobre o absolutamente presumido em todo pensamento e
imagem (Frank, 1992, p.133). A contrapartida da alegoria para Schlegel , segundo Manfred Frank, o Witz, uma
uma cintilncia pontual da diversidade na unidade, e do
infinito no finito (ibidem), uma sntese catica (ibidem),
e, segundo Schlegel, genialidade fragmentria (ibidem,
frag. 90). Alegoria e Witz conduzem a uma universalidade
catica (ibidem, p.134), que a expresso de uma conscincia tambm fragmentada, bem diferente da conscincia
dos Idealistas (de Fichte, sobretudo),14 a que corresponde
um universo tambm fragmentado e catico. Para Schlegel,
essa conscincia negativa encontra, no entanto, uma soluo, na poesia, como resposta irnica ao infinito dilaceramento do eu e fragmentao do mundo: a poesia. Por isso
a poesia parece, pois, uma sada para Paulo:
PAULO
Eu tenho essa fome. Vem comigo, Sara. No fique com os
fanticos espera das coisas que no acontecem antes que
nos acabemos. Vem comigo! A vida est acima das horas que
vivemos. A vida uma aventura. (grifo meu)
132
16
A leitura ambgua: a
morte... agressiva ou vida,
agressiva.
133
A sada desse dilema, como entre os primeiros romnticos, a orgia, o gozo, de que fala Junqueira Freire.
Quando desperta, depois de uma noitada com vrias mulheres, numa tarde ensolarada (a bela contraluz filtrada
da persiana, poesia da luz, tambm um clich da doce
vida), e tenta telefonar (para Sara-Musa? Para lvaro/
Vieira-Conscincia?), volta-lhe o anseio de uma poesia
nova, bem diferente da anterior, pelo carter irnico:
PAULO (v. over)
Mar bravio que me envolve
Neste doce continente.
A este esquecimento posso doar minha triste voz latina,
Mais triste que a revolta, muito mais...
15
Schlegel: A poesia
universal progressiva
filosofia... poesia.
17
O poema se quebra novamente. Mas, enquanto folheia as pginas do Jornal do Brasil, com o cigarro pendurado entre os lbios, volta-lhe a poesia, agora com um toque
latino (o fantasma de Vieira ronda novamente sua conscincia), e num tom de denncia, ao gosto da poesia
engajada de Pablo Neruda:
PAULO
Vomito na calle o cido dlar,
Avanando nas praas entre nios, sucios,
Con sus ojos de pjaro ciego.
Vejo que de sangue se desenha o Atlntico
Sob uma constante ameaa de metais a jato
Guerras e guerras nos pases exteriores.17
Posso acrescentar que na lua um astronauta se deu por
achado.
134
18
Aqui entra em jogo a
questo da narratologia: quem
o autor e quem o narrador
do filme de Paulo Martins?
Creio que aqui seriam de
grande utilidade os conceitos
de meganarrador, narrador
delegado, e outras de
Gaudreault & Jost (2002).
135
Explint, Fernandez, e Diaz. Para usar os termos de Fernando Henrique Cardoso (Cardoso & Faletto, 1970), temos a um caso em que, contrariando a prtica dos pases
subdesenvolvidos, a burguesia nacional se alia aos interesses nacionais, em vez de aliar-se aos interesses do capital internacional. o comeo de uma revoluo caudilha,
e a misso do poeta Paulo Martins dirigir a rede de jornal
e televiso, para promover a vitria do populismo nacional. A poesia de Paulo passa a ser, portanto, a poesia da
mdia. No filme televisivo Biografia de um aventureiro,
reportagem de Paulo Martins (segundo o lettering), vemos, por meio desse filme dentro do filme (Stam, 1985), a
carreira poltica de Diaz ser desmascarada publicamente.
Paulo18 usa nesse filme as mesmas caractersticas alegricas do filme de que faz parte (voz e imagem dissociadas),
fragmentao alegrica, efeitos de distanciamento, montagem vertical. Exemplo dessa montagem so os dois planos em que Diaz aparece sobre a esttua de Baco (deus da
Poesia), e em seguida empunha uma pistola, isso tudo ao
som de uma pera italiana. Trata-se de um tipo de reportagem que certamente no veramos na televiso, dado o
seu grau de experimentalismo (de poesia).
A consequncia desse cinema de poesia ser a ruptura definitiva de Paulo com Diaz, numa cena simtrica
da ruptura com Vieira. Paulo renuncia s ofertas corruptas de Diaz, assim como renunciara s ofertas populistascaudilhescas de Vieira. Para Paulo, ao fim e ao cabo, Diaz
e Vieira so da mesma espcie: s esto em partidos e posies distintas. A consequncia desse rompimento enunciada aos gritos por Diaz: Voc est sozinho, sozinho.
que Paulo decidiu, enfim, deixar o trem correr solto.
O documentrio Encontro de um lder com um
povo, provavelmente assinado por Paulo tambm (embora ele subitamente entre em cena, defazendo o seu prprio filme), eleva a alegoria sua mxima potncia. Ao
som de uma bateria carnavalesca, Vieira aparece andando
entre o povo, ao lado de um padre (Joffre Soares) e de um
acadmico, que uma alegoria cmica do poeta oficial. O
136
137
138
139
Referncias
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2000.
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Dissertao (Mestrado) Departamento de Teoria Literria e Literaturas, Universidade de Braslia.
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MLLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. Belo Horizonte: Devires, 2006.
PASCAL, Blaise. Penses. Paris: Bordas, 1966.
Terra em transe encena assim o conflito entre o potico e o poltico, conflito que se resolve como uma srie
de aes frustradas, e com a morte do poeta. O poema de
Paulo Martins parece ser o canto do cisne, o ltimo e nico gesto possvel para quem enfrentou o peso incomensurvel de uma poesia realmente poltica, ou de uma poltica
realmente potica. Ao mesmo tempo, a morte de Paulo
Martins deixa atrs de si uma terra desolada (waste land)
que nos anos seguintes iria se transformar, por fora das
presses sociais, num gigantesco faroeste cabloco, como
definiria muito bem o ttulo da cano do grupo brasiliense
Legio Urbana.
141
XVII.
ABSTRACT:
142
meiro mais relevante em termos de influncia. Sua importncia, contudo, no se deve apenas a ter influenciado a
obra de Montemayor, mas tambm sua inovao formal.
Da Antiguidade Clssica, temos notcia de trs obras que
podem ser includas no gnero pastoril: Idlios, Buclicas
e Dfnis e Clo, respectivamente de Tecrito (310 a.C.250 a.C.), Virglio (70 a.C.-19 a.C.) e Longo (sculo II ou
III d.C.), as duas primeiras obras em verso e, a ltima, em
prosa, considerada romance pastoril. Ressalte-se que
Longo considerado o fundador do romance pastoril. A
inovao formal de que falamos h pouco se relaciona ao
fato de Sannazzaro mesclar, em sua obra, prosa e verso,
algo que marca consideravelmente o desenvolvimento do
romance pastoril na Europa ocidental a partir da Renascena, o que se v em:
Introduo
Uma das maiores obras de que se tm notcias no sculo de ouro espanhol, pelo menos no tocante ao gnero
pastoril, o romance considerado novela por alguns tericos Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor, portugus de nascimento que escreveu sua obra
em espanhol.
A Diana de Montemayor considerada uma obra inacabada, pois as tramas amorosas propostas pelo autor no
se resolvem em sua primeira parte. Montemayor morreu
antes de escrever a prometida segunda parte, que foi continuada por outros escritores: Alonso Prez, responsvel
pela verso publicada em 1563, e Caspar Gil Polo, pela
verso de 1564. A obra , assim, composta de trs partes.
Merece destaque a de Caspar Gil Polo que, ao que parece,
foi a que mais bem cumpriu a funo de continuador de
Montemayor e que agradou ao pblico. Veja-se:
Montemayor died before writing the promised sequel to
Los siete libros de la Diana. The success of Spains first pastoral romance prompted several continuations by other authors,
however. In 1563, Alonso Prezs Segunda Parte de la Diana
de Jorge de Montemayor appeared in Valencia. A year later,
Gaspar Gil Polos Diana enamorada appeared in the same
city [] Of the two continuations, only Gil Polos Diana
enamorada has survived and retained interest for the modern
reader. (Mujica, 1986, p.143)1
Os romances pastoris que antecedem a escritura e publicao da Diana (1559) de Montemayor so a Arcadia
(1502) de Jacopo Sannazzaro (1458-1530) e Menina e moa
(1554), de Bernardim Ribeiro (1482?-1552?), sendo o pri-
143
E em:
Jacopo Sannazzaro was the initiatior of the pastoral idyll in
prose and verse not only in his native Italy, but also in the rest of
Europe. The earliest pastoral romance to appear in Spain was a
translation from the Italian. Spanish editions of Sannazzaros
Arcadia appeared in Toledo in 1547 and 1549 and later translations appeared in Madrid and Salamanca. [] But it was
Sannazzaros Arcadia that provided the principal model for the
new Spanish literary genre. (ibidem, p.11)3
Ainda que o principal modelo para o novo gnero literrio espanhol tenha sido o romance de Sannazzaro,
Montemayor o assimila de uma forma peculiar, aperfeioando o gnero ou, ao menos, dando a ele caractersticas
at ento desconhecidas:
144
The first pastoral romance written in Spanish is Montemayors Siete Libros de la Diana, published in 1559. La Diana
differs significantly from its Italian and Portuguese predecessors
in terms of character development. Unlike Sannazzaro and
Ribeiro, Montemayor attempted to create a novelistic world in
which each character would function individually as a separate, recognizable entity and, at the same time, interrelate with
other character. In order to achieve this, Montemayor limited
his characters to a mere few who are bound together by a common, clearly defined problem: unrequited love. In La Diana
love functions as a catalyst that causes the character to act and
react. As each character describes his personal experiences with
reference to this one constant, he or she acquires depth and
credibility as an individual. (ibidem, p.11)4
A histria de Abindarrez
Nesta seo, ser apresentado um breve resumo da
Histria do Abindarrez.
No tempo de Dom Fernando, que depois foi rei de
Arago, houve na Espanha um cavaleiro chamado Rodrigo
O primeiro romance
pastoril escrito em espanhol foi
Los siete libros de la Diana, de
Montemayor, publicado em
1559. A Diana difere
consideravelmente de seus
predecessores italiano e
portugus no que diz respeito
ao desenvolvimento de
personagens. Diferentemente
de Sannazzaro e de Ribeiro,
Montemayor tentou criar um
mundo novelstico em que
cada personagem devesse agir
individualmente, como uma
entidade separada,
reconhecvel e, ao mesmo
tempo, inter-relacionar-se
com outros personagens. Para
alcanar isso, Montemayor
limitou seus personagens a
alguns poucos, que
compartilham um problema
comum e claramente definido:
o amor no correspondido. Na
obra Diana, o amor funciona
como um catalisador que
determina as aes e reaes
das personagens. Uma vez que
cada personagem descreve
suas experincias pessoais com
referncia a esta nica
constante, ele ou ela adquire
profundidade e credibilidade
como indivduo.
145
146
147
Bom samaritano?
Tanto no original quanto na traduo, o fundo moralizante da Histria do Abindarrez bastante claro: a
personagem crist (Narvez) possui as mesmas caractersticas do bom samaritano. Na batalha entre o mouro e o
cristo, alm da vitria de Narvez, ele se comove pela
dor do inimigo e o adota, proporcionando a ele um verdadeiro paraso, na medida em que lhe oferece a possibilidade de viver ao lado de sua amada. Intervenes na Corte de Granada, cartas para o rei, submisso do pai de Xarifa
vontade do mouro, tudo isso so resultados da interferncia do bom cristo pelo mouro desolado.
Na Espanha, ocupada pelos mouros do sculo VII ao
XV, e de onde os mouros foram expulsos, no de estranhar que as marcas definidas entre cristo/no cristo sejam
claramente expressas e fortemente demonstradas, especialmente se levarmos em conta que a obra de Montemayor
foi escrita num perodo em que a Igreja catlica necessitava propagar a bondade do cristo catlico talvez o incio
de sua defesa dos efeitos destrutivos de um fenmeno social e religioso ocorrido na Europa h menos de cinquenta
anos de sua publicao: a Reforma Luterana.
O mouro caracterizado como fraco (chora, humilha-se, entrega-se como prisioneiro etc.): um preconceito
a se difundir.
A traduo de Kuffstein no apaga essas marcas, porque fiel ao texto original. Contudo, recria um ambiente
em que a marcao entre quem cristo e quem no o
no ocorra de forma, se no exagerada, repetitiva.
148
149
Kaum ein Unterrichtsfach mu te von dem Kampf um Anerkennung und Pflege der Muttersprache so unmittelbar betroffen werden wie die Rhetorik. Denn diese Disziplin war in exempla,
Themen und Methoden als ein durch und durch lateinisches
Ganzes tradiert worden. Vergegenwrtigt man sich den von der
Opitz Generation mit triumphalem Selbstbewu tsein und nationalen Stolz vollzogenen Durchbruch zur deutschsprahigen
Gelehrtendichtung, bedenkt man weiterhin das leidenschaftiche
Eintreten der Reformpdagogen fr einen muttersprachlichen
Unterricht, so scheint es geradezu unglaubhaft, wenn man feststellen mu: die Rhetorik blieb lateinisch. (Barner, 2002, p.249)6
150
der bildenden Kunst und der Musik mitinbegriffen ist), und von
der moralischen Nachahmung vorbildlicher Menschen, was literarisch (z.B. der vergilische Aeneas als Muster fr pietas) wie
nichtliterarisch vermittelt sein kann, wobei letzteres nicht mehr
in den Bereich der Kunst fllt, sondern in den der Ethik. (ibidem)7
Ocorre que, por motivos sociais e polticos, o programa de imitao nas aulas de retrica no ficou restrito aos
colgios e universidades: compunha a tcnica utilizada
pelos eruditos que compunham as academias ou sociedades lingusticas para que se apropriassem da literatura
alheia, num processo cultural de criao de espaos intermedirios para acomodar conceitos de outras culturas,
porm sempre com o intuito de produzir algo prprio, peculiar, nesse caso, alemo.
A tentativa de uma
categorizao sistemtica de
imitatio ou mimesis deve partir
de pelo menos trs conceitos
de imitatio: da imitao
artificial da realidade, isto ,
realidade extraliterria; da
imitao retrica ou artificial
de textos, isto , da realidade
literria (em que textos e
literria devem ser
entendidos no sentido mais
amplo possvel; portanto
tambm imitao de obras das
Artes Plsticas e da Msica
inserem-se a); e da imitao
moral de pessoas exemplares,
o que pode ser transmitido de
forma literria ou no literria
(por exemplo, o Aeneas de
Virglio como modelo para a
pietas), e este ltimo no se
enquadra mais no mbito das
Artes, mas sim no da tica.
9
Desde 1500, a aemulatio
veterum tornou-se um
programa estilstico e literrio
dos modernos, que no incio
voltava-se de forma polmica
contra o estilo clssico dos
puristas ciceronianos. A
aemulatio implicou da em
diante o comprometimento
das inovaes e o desejo pela
expresso subjetiva. A
justificativa terico-estilstica
e psicolgica da sndrome
da superao (H. J. Lang)
preparou o terreno para
o desenvolvimento das
literaturas de lnguas
nacionais em concorrncia
com a poesia neolatina.
151
152
A concepo de traduo de Harsdrffer, apresentada aqui, resume, em parte, como eram (ou como deveriam
ser) realizadas as tradues na Alemanha no sculo XVII.
J que trabalharemos com trechos de uma obra traduzida
antes do surgimento da potica de Harsdrffer, convm
informar que o processo descrito por ele nesse trecho pode
ser considerado uma sntese do pensamento da poca, e
no se inicia com ele; ou seja, a forma de Kuffstein traduzir assemelha-se descrita na concepo de Harsdrffer.
Conforme visto anteriormente, a aemulatio veterum passou a ser utilizada como forma de traduo j em 1500,
portanto, no sculo XVI. O que diferencia as formas de
traduo do sculo XVI para o XVII que, neste ltimo, a
nfase da Retrica recai sobre a elocutio, que, por sua vez,
praticamente reduzida ao ornatus.
Na prxima seo, vamos nos ater re- ou transcriao
de uma personagem na traduo de Kuffstein, a partir de
alguns exemplos.
10
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Segundo exemplo:
[...] mas el valiente moro que en semejantes cosas era esperimentado (anque entonces el amor fuisse seor de sus pensamientos) no dex de bolver sobre si con mucho nimo, y com la
lana en la mano, comiena a escaramuchar con todos los cinco christianos, a los quales muy en breve di a conoscer que no
era menos valiente que enamorado. (Los siete libros de la Diana,
p.205)
154
[...] von welchem sie aber / ungehindert er von der Lieb gefangen
ward / dermassen Mannlich empfangen wurden / da sie bald
seine so Ritterliche Hand / als verliebtes Hertz spren knten.
(Die Bcher der Schnen Diana, p.163)
Terceiro exemplo:
El valeroso Narvaez deseava la victoria, porque la valentia del Moro le acrescentava la gloria que con ella esperava.
(Los siete libros de la Diana, p.206)
Der Obrist von Narvae stritte mit gewaltiger Dapfferkeit
/ als deme an diesem Siege viel gelegen ware. (Die Bcher der
Schnen Diana, p.164)
Quarto exemplo
[...] y Al me la quite si yo en algun tiempo tuviere sin ella otra
cosa que me d contento. (Los siete libros de la Diana, p.210)
Trecho no traduzido.
Quinto exemplo
[...] comenc en lengua Arabiga a cantar esta cancin, en la
qual le d a entender toda la crueldad que della sospectava: [...]
(Los siete libros de la Diana, p.211)
[...] dero besorgende Hartigkeit und eingebildete Ungnad / so gut
ich in eil vermochte / jhr zu verstehen zu geben / nam demnach
meine Lauten / so in einem Sommerhau di Gartens stetigs
zuligen pflegte / und sunge darein folgendes Liedlein: [...] (Die
Bcher der schnen Diana, p.172)
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Consideraes finais
A obra Los siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor, foi escrita em 1559 e traduzida para o alemo por
Johann Ludwig von Kuffstein, em 1619 uma traduo
abrigada na Alemanha do sculo XVII, em que os procedimentos de traduo estavam intimamente relacionados
Retrica, mais precisamente imitao.
A imitao (emulao), em princpio utilizada como
recurso para a absoro de contedos e formas de obras
literrias da Antiguidade e do Renascimento na Alemanha
no sculo XVII, passa, por meio da escolarizao nos colgios e universidades, a definir a forma de construo da
literatura em lngua nacional na Alemanha: apropriar-se
do discurso alheio e adapt-lo conforme circunstncias
culturais e lingusticas, de forma que esse mesmo discurso
parea ter surgido originalmente na cultura alem.
158
As adaptaes ocorrem por meio da adio, subtrao e substituio de ideias, dentre outras operaes. Os
trechos analisados nesta discusso, que serviram para mostrar a re- ou transcriao da personagem de Abindarrez,
na histria de Abindarrez, contm subtraes.
Tratamos aqui de um caso especfico, a saber, do delineamento do personagem Abindarrez (mouro) na traduo alem, que ocorreu por meio de uma adaptao que
visou, dentre outras coisas, ao apagamento das diferenas
entre cristo/no cristo, fortemente marcadas (especialmente por meio de repeties) no original e amenizadas
(por meio das subtraes) na traduo.
Alm de buscar numa obra de outra literatura elementos at ento no explorados na literatura alem (princpio de Harsdrffer, que escreveu a esse respeito posteriormente), Kuffstein os adapta, sem comprometer a ideia
original, criando espaos intermedirios para sua representao em sua cultura. o princpio da emulao, que
regeu, por assim dizer, a maioria dos procedimentos de traduo na Alemanha no sculo XVII.
Referncias
BARNER, Wilfried. Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. 2. unvernderte Auflage. Tbingen: Max
Niemeyer Verlag, 2002.
DYCK, Joachim. Deutsche Barockpoetik und Rhetorische Tradition.
Berlin: Verlag Dr. Max Gehlen, Zrich: Bad Homburg von der
Hhe, 1966.
HARSDRFFER, Georg P. Poetischer Trichter (1647-1653). Herausgegeben von Reginald Marquiero. Berlin: Die Rabenpresse,
1939.
HOFFMEISTER, Gerhart. Die spanische Diana in Deutschland: vergleichende Untersuchungen zu Stilwandel und Weltbild des Schferromans im 17. Jahrhundert. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1973.
KUFFSTEIN, Johann Ludwig. Die Bcher der Schnen Diana. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1970.
159
161
ABSTRACT:
KEYWORDS:
162
Sarah Kane (1971-1999) escreveu cinco peas de teatro, Blasted, Phaedras love, Cleansed, Craved e Psicose 4.48,
antes de se suicidar aos 29 anos no banheiro de um hospital psiquitrico, com os cadaros de seus sapatos. Profundamente polmicas pelo engajamento em relao degenerescncia da sociedade atual, suas peas, viscerais, fortes
e sensveis, comearam a ser montadas por vrios encenadores europeus e norte-americanos nos dez ltimos anos,
projetando aos poucos Sarah Kane como uma das dramaturgas mais importantes da atualidade, ao lado de Heiner
Muller, Jean-Marie Kolts, Jean-Luc Lagarce, Harold
Pinter, entre outros. Phaedras love (1996) uma releitura
do mito de Fedra na contemporaneidade. O amor passional
de Fedra pelo seu enteado, o desinteresse de Hiplito, a
ausncia de Teseu, a ameaa que constitui o amor ao equilibro da sociedade e o destino trgico da herona so transpostos no contexto da famlia real britnica atual. A essncia do mito preservada; porm, ocultado o pudor
de Eurpides, Sneca ou Racine, imposto pelos contextos
grego, romano e do classicismo francs. Assim, a releitura
de Sarah Kane evidencia os problemas da ps-modernidade, como a incomunicabilidade, a exacerbao da sexualidade, a violncia social e a violncia das relaes humanas, a hipocrisia do poder religioso, o individualismo e a
indiferena. A traduo de Pedro Marques para o portugus permitiu a inscrio dessas caractersticas de essncia
norte-americana e ocidental no contexto brasileiro. Neste artigo, buscaremos analisar de que maneira realizada
a transposio do mito original na adaptao de Sarah
Kane, bem como a insero da adaptao na contemporaneidade, estabelecendo um dilogo com a montagem do
texto pela Companhia de Teatro Partculas Elementares,
vinculada ao Grupo de Pesquisa Ncleo de Estudos em
Artes da Universidade Federal de Ouro Preto, na linha
de pesquisa A adaptao de clssicos na contemporaneidade, que introduziu na encenao um elemento novo e
contundente: o coro.
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Transposies formais
Na adaptao, a justaposio das cenas opera uma desconstruo da chamada regra das 24 horas de Aristteles,
para quem toda ao tinha de acontecer entre o levantar e
o pr-do-sol, regra que continuou sendo aplicada nas tragdias do classicismo francs. Da mesma forma, a regra
da unidade de espao, fundamental nas tragdias clssicas grega e francesa, desconstruda. As cenas do palcio
real acontecem dentro do palcio da famlia real desencantado, desprovido de qualquer forma de espiritualidade,
dentro da cela de uma priso e em frente de um tribunal.
A pea de Sarah Kane observa a seguinte cronologia
espacial e temporal:
Cena inicial: No seu quarto, dentro do palcio real,
Hiplito vegeta sobre perfuso televisiva, comendo
hambrgueres e se masturbando, sem obter o mnimo
prazer de nenhuma de suas aes.
Cena 2 (cena de exposio): Confronto de Fedra com
o mdico da famlia real sobre a depresso de Hiplito.
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171
um mesmo espao, as entranhas voavam em cima dos espectadores, conduzindo os espectadores a assistir diretamente e a participar das cenas de violncia.
A questo da visibilidade da violncia e do sexo foi
igualmente um dos desafios na nossa montagem do texto.
Realizada pela Companhia Partculas Elementares, vinculada ao Grupo de Pesquisa do Ncleo de Estudos em Artes da Universidade Federal de Ouro Preto, na linha de
pesquisa A adaptao de clssicos na contemporaneidade
por meio do Edital Jovens Artistas do MEC/SesU,1 a
montagem segue uma linha da representao da violncia
de uma forma mais simblica, porm realista. pergunta:
O que determina nossos destinos na contemporaneidade?, respondemos com a retomada de um elemento da
tragdia grega, fundamental no que diz respeito regulao
do destino dos personagens e no utilizado na adaptao
de Sarah Kane: o coro.
172
radas por Sarah Kane em sua adaptao: na nossa montagem, o coro aparece como elemento apolneo, visto possuir funes relacionadas ao controle, organizao,
racionalidade, enquanto a realidade colocada no interior
da cena teria um carter dionisaco, j que diz respeito s
pulses, ao elemento instintivo, incontrolvel, ilgico. Assim como ocorre na tragdia grega, o coro um personagem
da pea, dotado de uma identidade social, cuja ao a de
fornecer conselhos, exprimir opinies, colocar questes,
criticar os valores da ordem social, reagindo aos acontecimentos das personagens.
Em Les tragdies grecques sur la scne moderne: une utopie thtrale, Patrica Vasseur Legagneux (2004) analisa
as diferentes formas de utilizao do coro nas encenaes
contemporneas de tragdias. As opes, nesse sentido,
vo da criao do coro (como o caso em Phaedras love)
supresso do coro, passando por citao, projeo, distribuio, repartio, entre outros. Dentro das possibilidades de utilizao do coro, ela diferencia uma utilizao
ritual, religiosa, litrgica (com figurinos que remetem
ao antigo, cantos, danas etc.) e uma utilizao poltica e
popular, em que o coro remete a uma identidade social
coletiva. Assim, de acordo com a interpretao dada pela
direo ao texto de Sarah Kane a saber, a compreenso
de que, na atualidade, a vida humana absolutamente
condicionada pela mdia, de tal modo que essa adquire a
fora de um destino, isto , de uma objetividade que coage o indivduo , o coro do espetculo aparece como constitudo por homens da mdia, isto , por jornalistas. a
mdia, por intermdio de seus agentes os jornalistas ,
que cria a realidade, criando tambm a nossa subjetividade (valores, desejos, opinies, vontades).
Em relao aos personagens do texto propriamente
dito Fedra, Hiplito, Estrofe, Doutor, Teseu, padre esse
coro de jornalistas mantm uma atitude de vigilncia, de
ameaa, mas tambm de adorao. Como membros da famlia real, esses personagens so cultuados como uma
eterna fonte de notcias sensacionais. Mesmo o elemento
173
174
O coro de Phaedras love aparece, portanto, em nossa encenao como o elemento que cultua, cria e manipula as imagens, e, com elas, a realidade dos personagens e
espectadores.
Nessa leitura do mito, o suicdio de Fedra parece institucionalizado pela mdia, que no somente testemunha o
lento apodrecimento de nossa sociedade, mas condiciona
os comportamentos e os relacionamentos de forma totalitria no sentido da expanso desses valores, evidenciando
a relao entre o destino e a liberdade, a tenso entre a
esfera pblica e a esfera privada, a crueldade por meio da
catarse. Dessa forma, o coro evidencia de uma forma mais
palpvel, mais tangvel, a violncia da pea de Sarah Kane.
Concluindo, podemos afirmar que a evoluo do mito
na tragdia grega, na tragdia romana de Sneca e na tragdia clssica Francesa at a adaptao contempornea
de Sarah Kane segue uma linha de progressiva evidenciao da violncia e da sexualidade, sendo essas questes
emblemticas da ps-modernidade. Em nossa encenao,
demos um passo a mais nessa evidenciao por meio da
criao de um coro de cunho apolneo, que controla e rege
o destino dos personagens da famlia real. Assim, a violncia da realidade vai se traduzindo de forma diferente em
funo do contexto. Essa abertura da pea conduz a uma
leitura universal, conforme a afirmao de Krzysztof
Warlikowski publicada na revista Outre Cne (2003, p.47):
A pea de Sarah Kane pertence ao local onde ela
realizada, ao pas onde ela montada. Sua estrutura to
aberta que ela tem que ser preenchida com matria francesa, alem ou polonesa, segundo o local de sua montagem. E um imaginrio universal, como foi o imaginrio de
Kolts, Shakespeare ou dos Gregos. Ela ilimitada. S se
tem de encontrar a porta.
Referncias
ARISTTELES. Potica. Trad., prefcio, introduo, compndio e
apndices de Eudoro de Sousa. 4.ed. Lisboa: Imprensa Nacional,
Casa da Moeda, 1994. (Coleo Estudos Gerais / Srie Universitria).
175
177
tao, traduo.
ABSTRACT:
This article proposes to interrogate about the passage of the Fables by the french writer La Fontaine, one of the
most important models of childrens literature in Brazil from
the end of the 20th century to the beginning of the 21st century,
for the text of the brazilian writer Monteiro Lobato.
KEYWORDS:
traduction.
* Doutora em Literatura
Comparada pela Universit
Sorbonne Nouvelle Paris III.
1
178
os segredos para ento, num segundo momento, os pastichar: Vamos fazer uma coisa: destrinar o segredo dos
eternamente lidos. Depois seguiremos a maneira deles, mas
sem nos afastarmos da observao, do real, do verismo que
est em nossa essncia. Em inmeras cartas a seu amigo
de juventude Godofredo Rangel, reunidas em 1946 no livro A barca de Gleyre: quarenta anos de correspondncia
entre Godofredo Rangel e Monteiro Lobato (1959), o escritor taubateano nos fala dessas receitas literrias. Sem
dvida, Lobato conheceu de perto a literatura lida de
seu tempo, sobretudo na lngua original: ingls ou francs,
ou manuseou o que ele chamava de tradues galegais
dos Laemmert. Nos anos 1920, j estabelecido em So
Paulo e dirigindo sua prpria editora, a Monteiro Lobato e
Cia., o escritor comea uma verdadeira carreira de tradutor, o grande negcio da poca, e tambm de editor, com a
publicao de livros didticos. Inundar o pas de livros,
seu grande intento, passava sem dvida, nesse momento,
seja pela traduo-adaptao, como as realizadas em dezenas de livros,2 seja pela traduo-adaptao-recriao
que Lobato realiza dos eternamente lidos ao seu universo
ficcional, o Stio do Picapau Amarelo. A partir desse momento, acreditamos poder falar de intertexto lobatiano, resultado
de uma transcriao a partir do confronto, sempre difcil,
entre um texto primeiro e uma escrita segunda. DanielHenri Pageaux (1994, p.42), ao se referir a essas passagens, fala de sua relevncia aos estudos de Traductologia,
como a entendem os comparativistas:
Ltude comparatiste partira de cette notion cl dcart, de
diffrence et tentera dlucider la nature et la fonction possible
de ces variations interlittraires dont la somme constitue ce quon
appelle une traduction. La traduction, travail de lecture, dinterprtation et de rcriture, entreprise dimportation et de naturalisation, est le rsultat dun ensemble de choix dordre linguistique,
stylistique, esthtique, et aussi idologique. Pourquoi ces choix?
Telle est bien la seule et grande question.3
No intuito de estudarmos essas escolhas diversas realizadas na confeco da matria lobatiana, partiremos dos
O estudo comparativista
partira dessa noo-chave de
distncia, de diferena, e
tentara elucidar a natureza
e a funo possvel dessas
variaes interliterarias cuja
soma constitui o que se chama
uma traduo. A traduo,
trabalho de leitura, de
interpretao e de reescritura,
empreitada de importncia e
de naturalizao, o resultado
de um conjunto de ordem
linguistica, estilistica, esttica,
e tambm ideologica. Por que
essas escolhas? Tal a unica e
grande questo. Quando no
indicada a autoria, as
tradues so nossas.
179
180
que entende por literatura: Se o livro inteiro nesta perfeio de lngua, at logo. Eu vou brincar de esconde-esconde com o Pedrinho (ibidem, p.11). A boneca participar a uma condio: que Dona Benta conte a histria do
cavaleiro da triste figura,
A pardia deriva dessa ideia de intertextualidade, metonmia da apropriao do outro, e dessa maneira crtica em
ato da qual nos fala Genette (1982, p.554); o hipertexto
em Lobato metalinguagem, exerccio por meio do qual o
autor coloca em jogo no somente a tradio literria,
mas igualmente seus prprios textos e personagens. Tudo
isso englobado por um contexto: um tempo-espao e
actantes aptos a incorporar outros universos.
Com as palavras suas e de Tia Nastcia e minhas tambm e de Narizinho e de Pedrinho e de Rabic. Os
viscondes que falem arrevezado l entre eles. Ns, que no
somos viscondes nem viscondessas, queremos estilo de clara
de ovo, bem transparentinho, que no d trabalho para ser
entendido. Comece. (ibidem, p.11)
Por meio da narrao recriada das aventuras cervantinas, Emlia (aquela que exige clareza) acaba sendo a
maior beneficiada, mas antes do fim e do destino fatal de
Quixote, parte a brincar no quintal refazendo os nveis
de significao do livro: dona das ferramentas necessrias
de interpretao, compreenso e aplicao, ela o abandona fazendo reviver sua hermenutica e desdobrando os nveis de sentido. Sem dvida, por intermdio da boneca,
dama quixotita, o quixotismo de nossas infncias ganha
vida e readquire sentido graas aos atos de herosmo mstico
da boneca: Para mim Dom Quixote no h de morrer.
No quero ouvir o resto da histria. At logo. Vou brincar
com o Quindim e levo Dom Quixote bem vivinho dentro
da minha cabea (ibidem, p.221), e mais tarde na frase
que garante vida ao livro: Morreu, nada! dizia ela. Como
morreu, se Dom Quixote imortal? (ibidem, p.224).
Linguagem simplificada para um pblico em desenvolvimento. Podemos imaginar que essa passagem no
realizada sem conflito. Assim como em outros livros, que
tentam aproximar o leitor mirim dos grandes clssicos da
literatura, Lobato faz que o livro seja discutido pelas
personagens, seja por intermdio de Dona Benta, que conta
com suas palavras a histria, seja fazendo referncia a
autores diversos e aos quais poder-se- fazer referncia
posteriormente, ou ainda colocando esses autores e personagens diretamente interagindo com o universo lobatiano.
181
La Fontaine e os picapauzinhos
182
A realidade estrangeira
tida pelo escritor ou pelo
grupo como absolutamente
superior cultura olhante,
cultura de origem (traduo
do editor).
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184
As fbulas no stio
Aps o imenso sucesso de Reinaes de Narizinho, a
partir de 1920, a aventura literria dos picapauzinhos
comea efetivamente em Fbulas, traduo-adaptao das
Fables de La Fontaine, Esopo (sculo VI a.C.) reescritas
por Fedro (sculo I d.C) e tambm composies do prprio Lobato.8 Assim, vemos como Fedro dialoga com Esopo
e La Fontaine. com os dois anteriores e, consequentemente,
185
Lobato com seus trs antecessores. Sem falar na individualidade artstica intrnseca nos dois ltimos fabulistas, que
apesar de grandes admiradores de seus antecessores salientavam uma interessante vontade de correo dos textos anteriores.
Pela primeira vez, o pblico lobatiano faz sua entrada
na narrativa, aps alguns balbucios em Reinaes de Narizinho (O Gato Flix, O irmo do Pinocchio). As crianas,
auditrio fiel das fbulas contadas, que podem ser igualmente de autoria da av, criticam, modificam, gostam dessas histrias e morais que valorizam a fora da inteligncia
e da esperteza, capazes de vencer os mais fortes: Eu no
sou forte mas ningum me vence. Por qu? Porque aplico
a esperteza. Ns vamos comear a ter, com Fbulas, contato com esse pblico de prncipes herdeiros que tenta
formar Lobato: discutem-se gramtica, filosofia, poltica,
literatura, moral... Ademais, os picapauzinhos no hesitam
em no estar de acordo: No concordo, vov! lincha esta fbula indecente!; e em querer substituir La
Fontaine pelas fbulas nacionais: Eu, se fosse a senhora,
vov, trocava essa fbula por aquela outra a tal do Pulo
do Gato (Lobato, 1952b, p.81), e a colocar em cena as
personagens do Stio: Joana Baracho, coronel Teodorico,
Cuca, Saci, Tio Barnab; e a fauna e a flora brasileiras:
jabuti, peva, jequitib. Dona Benta conta as fbulas
em prosa, utilizando-se de muitos dilogos, e o texto original ganha contornos nacionais; ao fim de cada narrao a
av e seu pblico fazem comentrios sobre as moralidades,
aprovando-as ou modificando-as, e comparando os comportamentos dos animais a personagens do universo lobatiano. A escolha das fbulas contadas revela de maneira
flagrante a viso de mundo do autor, que a prpria construo narrativa se encarrega de aprovar, modificar, contestar etc.
A moral em Lobato nos parece no somente alternativa, como nos salienta pertinentemente Vasconcelos
(1982, p.130), mas igualmente, poderia ser chamada de
moral subjetiva, ou seja, pessoais e exigidas pelas prprias
186
crianas, paradoxalmente vidas de enquadramento. Assim, encontramos uma moral inocente, para os fracos
ou naturalista (livresca), em Narizinho; uma moral da esperteza, do progresso, da evoluo, da utopia defendida por
Emlia; uma moral dos vencidos defendida por Visconde;
une moral aventuresca e combativa em Pedrinho etc. Nastcia entra no salo de Dona Benta ou mencionada quando faz-se meno ao nacional (Le chat et le renard;
Le rat de ville, Le rat des champs), enquanto Dona
Benta faz a ponte entre La Fontaine e a realidade no stio,
adaptando a linguagem, os animais e/ou plantas e personagens europeus ao contexto brasileiro. Esse um importante ponto a ser salientado nessa recriao lobatiana:
a linguagem utilizada por Lobato, claramente abrasileirada se a confrontarmos com as tradues anteriores no
que diz respeito, por exemplo, escolha dos ttulos das
fbulas. Lobato prima em traduzir no somente palavras, mas nveis de linguagem, confundindo registros. Alm
do que, cria fbulas nacionais acrescentando-as ao todo,
tais quais O cavalo e as mutucas e O jabuti e a peva.
Emlia no cria histrias, mas faz projees de fbulas que
ela escrever: hei de escrever uma fbula o contrrio desta (Os dois pombinhos); prometeu escrever uma fbula com o ttulo Os Netos da Coruja (O corvo e o pavo);
veio de uma fabulazinha que vou escrever (O touro e as
rs); ou que subentendida pela narrativa. Assim, na fbula O lobo velho, a boneca comea a narrao de uma
fbula que o leitor no conhecer: E comeou a inventar
a fbula da raposa que levou na cabea. Alm da moral
subjetiva lobatiana, encontramos, igualmente na narrao,
discusses referentes gramtica e literatura.
A primeira fbula do livro La cigale et la fourmi
de La Fontaine. Lobato muda o ttulo para A cigarra e as
formigas (repetindo o ttulo da fbula de Esopo, uma das
principais fontes de La Fontaine) e a divide em: A formiga boa e A formiga m. Contrariamente narrao da
Formiga boa, que termina com uma feliz confraternizao entre a formiga e a cigarra e que no levanta nenhum
A moral no definitiva em
La Fontaine, contrariamente
a seus predecessores, que
condenam a negligncia da
cigarra. Como nos lembra
Souza (2004, p.99),
La Fontaine no tem
compromisso fixo com a
presena da moral, como
ocorre no estilo esopofedriano. [...] prefere que ela
venha disseminada na prpria
narrativa. Assim, continua
Souza, La Fontaine no julga
pessoas honestas ou
desonestas, simplesmente
aponta os integrados ou no
no novo sistema mercantilista
(ibidem, p.112).
187
comentrio, a Formiga m, fiel verso de La Fontaine,9 cria polmica. Narizinho protesta contra a suposta
m f do fabulista, que transforma a formiga num inseto
mau: Esta fbula est errada! gritou Narizinho.
Vov nos leu aquele livro de Maeterlinck sobre a vida das
formigas e l a gente v que as formigas so os nicos insetos caridosos que existem. Formiga m como essa nunca
houve. (Lobato, 1952b, p.4). Dona Benta, em discurso
indireto, d o tom e a inteno do livro: Dona Benta explicou que as fbulas no eram lies de Histria natural,
mas de moral. E tanto assim, disse ela, que nas fbulas os
animais falam e na realidade eles no falam (ibidem). O
comentrio gera polmica, pois Emlia conduz a discusso
em outra direo e defende uma lngua dos animaizinhos:
incompreensvel para humanos.
V-se que em Lobato no h crtica negligncia da
cigarra, em nenhuma das duas verses; pelo contrrio, ele
valoriza o trabalho artstico, associando a cigarra aos
artistas, profisso de pouco valor nesse incio do sculo
XX no Brasil, e qual, voluntariamente, sempre se associou. Vejamos a concluso e moral da Formiga m:
Resultado: a cigarra ali morreu entanguidinha; e quando voltou a primavera o mundo apresentava um aspecto
mais triste. E que faltava na msica do mundo o som estridente daquela cigarra morta por causa da avareza da formiga. Mas se a usuraria morresse, quem daria pela falta dela?
Os artistas, poetas, pintores, msicos so as cigarras
da humanidade. (ibidem)
188
durante a visita das crianas ao Pas das Fbulas e o encontro com La Fontaine.
Novamente em A coruja e a guia (Laigle et le
hibou), fala-se dos artistas. Dona Benta retoma a moral
de La Fontaine (que trata da perigosa e s vezes fatal cegueira
dos pais): Para retrato de filho ningum acredite em pintor pai. L diz o ditado: quem o feio ama, bonito lhe parece (ibidem). No entanto, os comentrios finais das personagens remetem a moral da fbula a todo e qualquer produto
da criatividade humana. Dessa maneira, para a av, as obras
de arte ou todo produto humano so os nossos filhos:
apresentada pelo boi lobatiano que ironiza sobre os ambiciosos: Quem nasce para dez ris no chega a vintm
(ibidem, p.9). A boneca, conhecida por ser interesseira e
ambiciosa e que, ao longo da saga do Picapau Amarelo,
sofre uma verdadeira evoluo, no pode estar de acordo:
No concordo! eu nasci boneca de pano, muda e feia e
hoje sou at ex-marquesa. Subi muito. Cheguei a muito
mais que vintm. Cheguei a tosto... (ibidem). Emlia no
somente critica a moral, mas aponta solues utilizando-se de sua prpria condio.
Narizinho, proprietria e grande controladora de Emlia, tenta colocar limites e a compara r da fbula:
E essa fbula aplica-se a muita coisa, minha filha. Aplica-se a tudo que produto nosso. Os escritores acham timas todas as coisas que escrevem, por piores que sejam.
Quando um pintor pinta um quadro, para ele o quadro
sempre bonitinho. Tudo quanto ns fazemos filho de
coruja. (ibidem, p.7)
189
10
Ver as notas
complementares de Fables
de La Fontaine (2002, p.466).
11
Clu Marcondes Ferreira,
filha de um amigo e ex-scio
de Lobato, Octalles
Marcondes Ferreira. Ela
participa igualmente das
aventuras em Caadas de
Pedrinho.
190
12
Igualmente no livro A chave
do tamanho (1942), Emlia
realiza reformas no mundo.
13
Courge: contrao de
cougourde, utilizado at o
sculo XVII (cf. Littr).
14
Cf. notas complementares
(La Fontaine, 2002, p.460).
191
V-se que Lobato retoma a oposio tradicional (stira em Horcio: Livros II, VI, versos 79 a 117) e lugarcomum do sculo XVII entre a cidade e o campo, temtica
constante nesse Brasil do incio do sculo XX. Tia Nastcia,
inculta e refratria modernidade, que pode representar uma viagem ao cu, da qual ela participa contrafeita,
faz o contraponto com o desconhecido, o incerto, nesse caso encarnado pelo Outro da Viagem ao cu, So
Jorge. Ele nos remete igualmente a um nacional, meu cantinho, simples, mas seguro.
Depois da narrao da fbula O velho, o menino e a
mulinha (Le meunier, son fils et lne), Dona Benta cita
Shakespeare: E isto acima de tudo: s fiel a ti mesmo
192
193
Igualmente, na fbula Burrice (Lne charg dponges et lne charg de sel), Lobato mantm a moral de La
Fontaine segundo Darmon, La Fontaine (2002) se inspirou possivelmente em Farne e Verdizotti , mas a discusso vai na direo da linguagem utilizada por Dona Benta.
Narizinho acusa a av de pedante por utilizar a palavra
redarguir: No pedantismo?. Dona Benta se defende: E pedantismo para os que gostam da linguagem mais
simplificada possvel. E no pedantismo para os que gostam de falar com grande propriedade de expresso (Lobato, 1952b, p.26). Em Os dois burrinhos (Les deux
mulets), Dona Benta novamente questionada sobre sua
lngua literria: Ento por que a senhora no diz logo
qualidade em vez de naipe e igualha?. A av se explica dizendo querer variar: Para variar, minha filha. Estou
contando estas fbulas em estilo literrio, e uma das qualidades do estilo literrio a variedade (ibidem, p.96).
No que diz respeito moral de La Fontaine (2002,
p.65) (que segue de perto Fedro),
Il nest pas toujours bon davoir un haut emploi:
Si tu navais servi quun meunier, comme moi,
Tu ne serais pas si malade.
194
195
15
Em Emlia no Pas da
Gramtica, quando as
personagens esto na Praa da
Analogia, Visconde discute
com os homnimos pena
(piedade) e pena (de
escrever): No acho isso
direito dizia o Visconde para
a primeira PENA; se a senhora
significa uma coisa to diversa
da significao da sua
companheira, por que no
muda, para evitar confuses?
Sim, disse Emlia, chegando e
metendo a sua colherzinha
torta na conversa; por que no
usa um sinal uma cruz na
testa ou uma peninha de
papagaio na cabea, por que
no muda, para evitar
confuses? Ns, palavras,
no temos a liberdade de nos
mudar a ns mesmas
respondeu PENA (d).
Unicamente o USO l entre os
homens que nos muda, como
acaba de suceder a esta minha
Homnima, a Senhora PENA
(de escrever). Ela j teve dois
NN e agora tem um s
(Lobato, 1952a, p.71).
196
que mourir. Dona Benta explica s crianas as duas significaes: So coisas do latim, minha filha. Nessa lngua
havia duas palavras parecidas: poena e penna. A primeira
virou em nossa lngua pena pena-dor; e a segunda ficou
penna mesmo a tal das aves (ibidem, p.72).
Na fbula O burro na pele do leo (Lne vtu de
la peau du lion), Pedrinho aplaude a moral Quem vestir
pele de leo, nem zurre nem deixe as orelhas de fora, e a
considera muito pitoresca (ibidem, p.62). Essa moral est
implcita em La Fontaine, assim como em Lobato, que
a utiliza como uma espcie de aviso ou stira de costumes.
La Fontaine se inspira, num primeiro momente, em Esopo
Lne qui passait pour tre um lion, cuja moralidade, no
entanto, explicitamente condenadora: Es-tu pauvre et
simple particulier, ne prend pas modle sur les riches: ce serait
texposer au ridicule et au danger; car nous ne pouvons nous
approprier ce qui nous est tranger (Chabry apud La Fontaine, 2002, p.465). A fbula suscita ainda a clera de Emlia que quer mudar a simbologia atribuda aos burros: de
animal sem virtude, simplrio, ela quer que ele seja considerado, tal qual conselheiro (O burro falante), como
verdadeiros filsofos:
197
198
Um papagaio novamente utilizado na fbula O cavalo e o burro (Le cheval et lne). Testemunha do dilogo do cavalo e do burro, ele anuncia a moral: Bem feito! Quem mandou ser mais burro que o pobre burro e no
compreender que o verdadeiro egosmo era alivi-lo da
carga em excesso? (ibidem, p.134). La Fontaine (2002,
p.470) se inspira em Esopo (cuja fbula de mesmo ttulo
tem como moral si les grands font cause commune avec
les petits, les uns et les autres assureront ainsi leur vie)
anuncia a moral in incipit:
En ce monde il se faut lun lautre secourir.
Si ton voisin vient mourir,
Cest sur toi que le fardeau tombe. (ibidem, p.194)
16
Hercule, lui dit-il, aide-moi ;
si ton dos a port la machine
ronde, ton bras peut me tirer
dici (La Fontaine, 2002,
p.196).
199
O macaco, mais esperto que o gato na fbula O macaco e o gato(Le singe et le chat) cai nas graas de Emlia: Quem bobo, pea a Deus que o mate e ao diabo
que o carregue (Lobato, 1952b, p.90). Visconde, como
podemos imaginar, se coloca no lugar do gato: Aqui
est um que nunca jamais teve o gosto de comer o bombocado. Quando chega a vez dele, aparece sempre algum
que o logra (ibidem, p.90). Igualmente na fbula A mosca e a formiguinha (La mouche et la fourmi), Visconde
se identifica com a formiga, mas no acredita na moral
(La Fontaine (2002, p.451) se inspira em Fedro, que incita ne rien faire que dutile) que promete a punio para
os parasitas: Seria muito bom se fosse assim. Mas muitas e muitas vezes um planta e quem colhe o outro
(Lobato, 1952b, p.92). Emlia se identifica com a mosca:
Emlia fuzilou-o com os olhos. Aquilo era indireta das
mais diretas (ibidem). Na fbula O intrujo (Le
charlatan), a boneca se coloca ao lado do charlato: Gostei! berrou Emlia. Esse dos meus. Fez um bom negcio e
provou que o verdadeiro burro era Sua Majestade (ibidem,
p.136). Lobato, no sem surpresas, aplaude a moral de La
Fontaine que satiriza os oradores peremptrios que no sculo XVIII multiplicavam os tratados de eloquncia. Na
fbula Le cochon, la chvre et le mouton, que Lobato
batiza de As razes do porco, o autor no enaltece o epicurismo que incita ataraxia que encontramos em La Fontaine (2002, p.483), mas destaca a fatalidade inexorvel. Em
Lobato (1952b, p.144), o porco fala de seu triste destino:
Tivsseis o meu destino e haveis de berrar ainda mais
forte; Emlia, em compensao, no o lamenta: Quem
manda ser carne? (ibidem). V-se como as personagens de
Lobato no se enternecem face aos fracos (burros, carneiros) mas, sobretudo Emlia, parecem incit-los a reagir.
Na fbula Os dois pombinhos (Les deux pigeons),
o aventureiro Pedrinho no aprecia a moral de Lobato e
La Fontaine (segundo as informaes de Jean Charles Darmon (in La Fontaine, 2002, p.488), as origens das fbulas
podem ser encontradas em Pilpay ou Bidpa, brmane in-
200
diano do sculo III) que condena a viagem: No concordo, vov! disse Pedrinho. Se toda gente ficasse fazendo
romaria em casa, a vida perderia a graa. Eu gosto de aventuras, nem que volte de perna quebrada (Lobato, 1952b,
p.106). Emlia promete escrever uma fbula oposta de
La Fontaine, na qual o pombo aventureiro volta estropiado,
mas o caseiro acaba na panela: Quem vai, volta estropiado, mas quem no vai cai na panela (ibidem, p.108). Em
Os dois ladres (Les voleurs et lne), Pedrinho se orgulha de ter vivido a mesma experincia, quando depois de
uma briga na escola por uma pera, um terceiro acaba comendo-a. Mesmo sem a pera, ele contente da forra:
Uma forra dessas vale trs peras (ibidem, p.114). Emlia
aquiesce. Na fbula A mutuca e o leo (Le lion et le
moucheron), Pedrinho diz no ter medo de nada, salvo
de vespas, e concorda com a moral de La Fontaine (2002,
p.97) Les plus craindre sont souvent les plus petits, que
Lobato (1952b, p.117) traduz So mais de temer os pequenos inimigos do que os grandes: Grande verdade!
exclamou o menino. Um tigre menos perigoso que certos micrbios, e aqui na roa eu s tenho medo duma coisa: vespa! (ibidem). Na fbula O pastor e o leo (Le
ptre et le lion), Pedrinho, conhecido pelo seu temperamento belicoso, quer enfrentar o perigo e ser o heri da
fbula. Contrariamente a La Fontaine (que tem como modelos Esopo e Babrias), Lobato atenua a oposio entre o
registro pastoral (o sonho de uma vida calma e tranquila)
e o registro heroico (o ridculo da vida belicosa), por meio
da discusso posterior fbula. Assim, o entusiasmo de
Pedrinho temperado pelo bom humor dos picapauzinhos:
Pois eu escorava o leo!
[...]
Dona Benta riu-se da valentia e falou.
Por essa razo que a moralidade da fbula diz
que no momento do perigo que se conhecem os heris.
Se voc no fugia, ento que mesmo um heri. Mas o
tal pastorzinho no era...
E foi bom que no fosse disse a menina (Narizinho).
201
Por qu?
Porque se ele fosse um heri como Pedrinho, no
podia haver essa fbula. (Lobato, 1952b, p.24)
Explicitamente mais diretiva que na fbula de La Fontaine (2002, p.94 Ce quon donne aux mchants, toujours
on le regrette), a moral de As duas cachorras (La Lice
et sa compagne) em Lobato (1952b, p.110) suscita o entusiasmo das crianas: Para os maus, pau!. Dona Benta
pondera: A dificuldade est em conhecermos quem o
mau; mas Emlia no tem dvidas: Para os maus, pau!.
Sobre essa mesma moral Emlia falar na fbula O homem e a cobra (Lhomme et la couleuvre). Lobato muda
a trama de La Fontaine (202, p.494), que destaca a maldade intrnseca do homem e retoma a origem indiana, mostrando o salvamento da serpente pelo homem e em seguida
a ingratido do animal. A moral da verso lobatiana seria:
Faa o bem mas olhai a quem que, segundo as crianas,
parece ser contrria moral popular: Fazei o bem sem
olhar a quem. Dona Benta tenta explicar-se e diz ter se
baseado no mandamento de Confucius: Tratai os bons
com bondade e aos maus com justia. Emlia utilizar a
partir desse momento essa moral como lema: Para os maus,
pau! Justia pau (Lobato, 1952b, p.138).
A fbula A cabra, o cabrito e o lobo (Le loup, la
chvre et le chevreau) tem como moral diluda nos versos
de La Fontaine incitar as crianas a seguir o ensinamento
dos pais; Lobato traduz essa moral como confiar, desconfiando (ibidem, p.112). Emlia se identifica com a esperteza do cabrito: Esse cabritinho disse Emlia como
eu e o Marechal Floriano Peixoto. Ns trs desconfiamos
desconfiando. Lobo nenhum nos embaa. Esse cabritinho
aprendeu comigo (ibidem).
Em O olho do dono (Lil du matre), que tem
como moral em Lobato O olho do dono engorda o cavalo
(ibidem, p.121), recuperao da moral de Fedro e de La
Fontaine (2002, p.158), Narizinho e Emlia se mostram
indignadas:
202
17
18
Maria Celeste C. Dezotti
(2003), fala de uma verso de
Esopo. Escolhemos aproximar
a verso de Lobato fbula
La Cour du lion de La
Fontaine (2002, p.475), que
se inspirou em Fedro (ou em
Jacques Rgnier?).
203
204
205
19
Ver as notas
complementares des Fables de
La Fontaine (2002, p.435).
20
206
207
Referncias
AZEVEDO, Carmen Lucia et al. Monteiro Lobato, Furaco na
Botocndia. So Paulo: Senac, 1997.
CHIARELLI, Tadeu. Um jeca nos vernissages. So Paulo: Edusp,
1995.
DEZOTTI, Maria Celeste. (Org.) A tradio da fbula: de Esopo a
La Fontaine. Braslia: Editora da Universidade de Braslia; So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2003.
ESOPE. Fables dEsope. Edition bilingue. Trad. Daniel Loayza. Paris: GF- Flammarion, 1995.
FEDRO. Fables de Phedre. Trad. Pierre Constant. Paris: Garnier, 1937.
GENETTE, Grard. Palimpsestes: la littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982,
JAUSS, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris: Gallimard, 1978.
LA FONTAINE. Fables de La Fontaine. Paris: Livres de Poche, 2002.
LAJOLO, Marisa. Lobato, um Quixote no caminho da leitura. In:
. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. So Paulo: tica,
1999.
LOBATO, Monteiro. Emlia no pas da gramtica. In:
. Obras
completas. 4.ed. Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So
Paulo: Brasiliense, 1952a. (Srie Literatura Infantil, v.15)
208
209
Sol de Maiakvski
Luciano Barbosa Justino*
. A barca de Gleyre. Quarenta anos de correspondncia literria entre Monteiro Lobato e Godofredo Rangel. 9.ed. So Paulo:
Cia. Editora Nacional, 1959. (Srie Literatura Geral, t.I, v.11; t.II,
v.12).
. Memrias da Emlia e Peter Pan. In:
. Obras completas.
10.ed. Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So Paulo:
Brasiliense, 1960a. (Srie Literatura Infantil, v.5)
RESUMO:
210
Sol de Maiakvski
champiana. No jargo da msica popular tecnolgica, usase hoje a expresso remix para tratamentos sonoros de
bombardeamento tecnolgico que fazem o produto final,
por vezes, distanciar-se do original.
211
Disponvel em:
<http://www.uol.com.br/
augustodecampos>. Alm da
verso em vdeo aqui tomada
como objeto de anlise, h
tambm uma verso impressa
em preto-e-branco em
Despoesia (1994).
A minha maneira de am-los traduzi-los. Ou degluti-los, segundo a lei Antropofgica de Oswald de Andrade:
s me interessa o que no meu. Traduo para mim
persona. Quase heternimo. Entrar na pele do fingidor para
refingir tudo de novo, dor por dor, som por som, cor por
cor. Por isso nunca me propus traduzir tudo. S aquilo que
sinto. Ou que minto que sinto, como diria ainda uma vez,
Pessoa em sua persona. (Campos, 1998, p.7)
Em Sol de Maiakvski, a traduo 1) leitura e atualizao crtica da tradio potica a partir de uma colocao inerradvel do poeta, e de seu predecessor, no presente
histrico do tradutor; 2) um trnsito entre dispositivos
semiticos, da pgina papel para a tela do computador, o
que implica uma outra institucionalidade, na medida em
que um novo circuito reconfigura todos os papis envolvidos na produo e no consumo; 3) redefinio dos conceitos de autoria e de original, em outras palavras, da prpria
ideia de origem e de tradio, em razo de uma expanso
social da liricidade. Para alcanar o que prope, o intradutor
toma o poema original em sua dimenso semitica, institucional e histrica. Nesse objeto-signo, o tempo sincrnico
e o tempo diacrnico se habitam mutuamente, a historicidade embota sua teleologia para fazer cruzar uma temporalidade de mltiplos tempos e percursos. A Intraduo a
transcriao polmica em que o original consagrado aparece com uma centelha potica nova; em que um lugar e
uma histria aparecem entrelaados com outro lugar
e outra histria. A poiesis no se permite aceitar passivamente um sentido e um uso pr-dado e nico do objetosigno; nada aqui est pronto, tudo ainda Afazer. O sujeito narcsico no est pacificado no achamento ou na perda
irredutvel do objeto; coloca uma metasemiose, processo
212
de autocrtica e reinveno, no mago da relao sujeitoobjeto. Por extenso, o tradutor problematiza as origens e
a tradio eglatra na poesia brasileira pela antropofagia,
em que o verbal, o visual e o sonoro se permeiam numa
dialtica de espaos semiticos e molduras sociais sob tenso, e pela introduo no hbito da poesia literria de objetos e prticas culturais no dominantes, fazendo interagir
espaos institucionais, mnemotcnicos e estticos anteriormente em franca oposio.
No seu livro instigante Traduo intersemitica, Julio
Plaza (2003, p.12) aponta para o pioneirismo da teoria da
poesia concreta em sua defesa da necessidade verbivocovisual das linguagens contemporneas:
J no campo da poesia concreta, as relaes tradutoras
entre ideograma e linguagem verbal, entre signos analgicos
e signos lgicos nortearam os trabalhos do grupo Noigandres. A produo de Augusto de Campos, Poetamenos
(1953), estabelece as relaes precisas entre os cdigos
ideogrmicos, visual e musical weberniano, assim como o
potico na oralizao do poema. Por outro lado cumpre
notar que o enraizamento de uma possvel teoria da TI
encontra-se na Teoria da Poesia Concreta. A Poesia Concreta, tornando a palavra como centro imantado de uma
srie de relaes inter e intra-semiticas, parece conter o
grmen de uma teoria da TI, pois que, ao definir as qualidades do intraduzvel de seu objeto imediato, na linguagem verbal, este se satura no seu Oriente o Ideograma:
trnsito de estruturas. Poesia concreta: produto de uma
evoluo crtica de formas.
Sol de Maiakvski
213
tempo homogneo e vazio. A sacada concreta ter tentado restituir ao passado da poesia, poesia do passado, sua
centelha de futuro. No h como no lembrar aqui das teses sobre o conceito de histria de Walter Benjamin (1994),
em que as centelhas das runas do passado projetam a memria para o futuro, transformando a intersemiose da Intraduo num metalugar de prtica crtica contempornea.
Sol de Maiakvski, alm de aprofundar o debate sobre
as linguagens, seus usos e suas relaes, coloca questes
mais amplas de natureza propriamente poltica sobre as
apropriaes, os desvios, os esvaziamentos e as memrias.
214
Sol de Maiakvski
No esquecer que os
concretos, durante toda a
sua atividade intelectual,
sempre ultrapassaram o
campo rgido das disciplinas;
escreveram sobre semitica,
teoria da informao, teoria
da Gestalt, Webern, Joo
Gilberto e o tropicalismo etc.
215
216
Sol de Maiakvski
217
Como o arquivista to caro a Benjamin, mas em muitos aspectos distante dele, o poeta concreto cata nos entulhos da cultura o lixo vivo para o futuro, recolhe, separa,
compila uma vivncia, que as metforas orgnicas de
Haroldo de Campos acentuam, da qual nasce dialeticamente seu entranhamento e seu estranhamento. O homem
que recolhe nota a secura do objeto recolhido, mas a secura se contradiz na umidade da mo que seleciona e separa.
Entranhar-se e estranhar-se, reviver e reinventar o objeto
recolhido e perceb-lo como diferena instransponvel,
inevitabilidade do atualizar, a tarefa do intradutor.
Sol de Maiakvski
O videopoema uma videoimagem de trs cores: vermelho, amarelo e branco, podendo aparecer como uma
quarta cor, o preto da moldura. O fundo composto por
um branco-luz centralizado em profuso para um amarelo
em processo de escurecimento, acentuado pela borda preta. L-se: brilhar pra sempre/ brilhar como um farol /brilhar com brilho eterno/ gente pra brilhar /que tudo mais/
v pro inferno/ este/ o meu slogan/ e o do sol.
218
Nove versos livres (nove retas desiguais) em vermelho esto quase planificados acima de todo o efeito-profuso criado pelo fundo. A exceo a palavra Tudo, colocada simetricamente no centro dos versos e da luz do
fundo; situada por cima do centro branco irradiante, a
palavra (o verso, a linha), de um vermelho bem mais escuro que os demais versos, parece tambm estar j no fundo
ou saindo, quebrando a aparente planificao das linhas
vermelhas. A palavra Tudo faz implicar trs movimentos a partir do centro: na vertical, superior, surge o verso
gente pra brilhar, e inferior, v pro inferno; nas horizontais aparecem as palavras que e mais; nas diagonais,
o contnuo escurecimento do amarelo sugere um tempo
futuro da criao potencializada pelo intervalar e ainda/j
enegrecido Tudo. As verticais formam duas espirais, crculos em profundidade que se encontram na palavra central. Nela se constelam a aurora e o poente, do centro s
bordas superior e inferior, da borda ao centro; do branco
ao preto, do preto ao branco, passando pelas gradaes
intensas do amarelo e do vermelho.
O Tudo em vermelho escurecendo sobre o fundo
branco assume dupla funo e implica duas posturas da
relao texto-leitor: matriz e origem do sol que nasce, alvorada do que cega e se aproxima, como um raio, do leitor, sinestesia absoluta; ou, em movimento inverso, o espao de chegada, o fim ltimo da ao perceptiva e da
prtica potica da recepo: o nada, o adentrar no vazio
das bordas da palavra. Nesse jogo duplo, o texto ativo,
violento; mas tambm ativo o leitor, que mergulha no
vazio-ventre. Duplo Tudo vermelho escurecendo sobre
fundo branco: me e morte; estridncia e silncio.
A simbologia ancestral do sol reaparece no poema com
o seu sinal mais tpico, o crculo, com todas as suas conotaes de eterno retorno e devir, alm de criao e procura; Adrian Frutiger (1999, p.250) sugere que o culto ao sol
seja o cerimonial mais antigo e mais difundido de todos
que se tem notcia, imagem recorrente na literatura e da
Arte. Contudo, o componente cerimonial (melhor seria
Sol de Maiakvski
219
220
Sol de Maiakvski
221
(Schnaiderman, 1971, p.58). Para atualizar, a nova textualidade aciona o pastiche e a montagem numa forma
plstica extremamente simples, primordial, poderia ser dito.
O objeto em questo pulula vrias duraes, que vo desde a imerso na lngua do Outro at uma pesquisa dos
materiais de agora capazes de dialetizar com um percurso no coetneo que o tempo da origem. O efeito-profuso remete a um tempo mtico em que h apenas tudo,
pois nada ainda pode ser diviso, aglutinao da matria
inanimada; mas sua direo densificante para as bordas
ou a expanso espiralar nas verticais transforma o lugarfarol num lugar quente, por isso mesmo da ordem do atual,
corroborado pelo movimento-terra implcito tanto nas
gradaes dos crculos para o escurecimento quanto no
vermelho enegrecido da palavra central. A retina e o ouvido so arrombados pela pregnncia do espao rumoroso,
espao-agora.
O que Teresa Cabaas (2000) viu na poesia concreta
como uma vontade de criar um mundo paralelo ao mundo
da realidade, um objectualismo funcional, no negativo e
nada crtico em relao ao mundo circundante, se percebido dialeticamente, pode representar justamente o oposto: um projeto de crtica dos hbitos coloniais na cultura
brasileira. Mais do que um puro funcionalismo, uma utopia de assuno de uma outra conscincia, o que quer dizer uma outra poltica, do espao de produo e recepo.
Propor o poema concretista, e o projeto da poesia concreta de um modo geral, como objectual e reificador fazer
uma leitura muito prxima do fetiche do objeto, praticar
o que se tenta negar, o formalismo, e no perceber a emisso aos espaos institucionais da prtica potica e a sua
prpria circulao enquanto signo; , em ltima anlise,
paralis-lo em uma inrcia crtica. Existe um movimento
do poema em direo audincia que no h como abord-lo fora de uma lgica das correlaes. Sol de Maiakvski
remete para um fora ou alm de si mesmo. Como objeto
sempre em relao, como signo que remete a signo
Maiakvski, Caetano Veloso, Roberto Carlos , o objeto-
222
signo no pode tornar-se simples coisa pura, simples presena, mormente num caso agressivo e cegante como esse,
o que uma leitura fetichista poderia supor, pois s existe
na troca, no vazio que preenche com outros dizeres e outros lugares, intersemiose em que o puro objeto no pode
existir, posto estar sempre relacionado a um sujeito que o
apreende num tempo-espao atual. As leituras correntes
do projeto concretismo que se tem feito no Brasil tm sido
leituras tautolgicas, leituras formalistas que tm como
pano de fundo questionar um suposto formalismo (DidiHuberman, 1998). Formalismo do analista e de sua anlise
imputados ao objeto. nessa remisso inevitvel ao outro
que os projetos concretistas e construtivistas se tocam como
projetos utpicos de interveno na prtica cotidiana. Sol
de Maiakvski diz respeito a uma questo de ordem
semisica. O homo poticus aqui no est tanto no meio ou
no suporte, mas no percurso do signo; Sol de Maiakvski
diz respeito a uma arqueologia do signo, narra as diversas
profundidades e profuses das ordens simblicas: simbolismo ancestral do rei-sol, forma plstica primeva aliada a
um realismo pop, grande poesia moderna, msica urbana dos jovens, a uma certa ironia em contraponto no
vermelho ofegante dos versos tom de comcio.
O videopoema um verdadeiro ready-made, crtica
do hbito, s que no mais pela indiferena, como muito
queria Marcel Duchamp, mas pelo choque, por uma espcie de ritualizao do objeto montado. A montagem
implicada no poema no se presta unicamente a uma crtica do hbito artstico ou literrio, mas a uma incorporao de outra ordem. O circuito que des-faz vai direto s
memrias, aos mananciais simblicos, e ideolgicos, por
sob o signo.
O objeto-signo-cartaz desmancha e refaz o sujeito do
Um ao coletar no caminho seus prprios mitemas cotidianos. O lugar que se forma no define unitariamente nem
se divisa com total clareza subjetiva (o pronome que aponta
no para um, mas para muitos: Meu, do Sol? Do poema
em si mesmo? Do autor-Maiakvski? Das vozes incorpo-
Sol de Maiakvski
223
224
Sol de Maiakvski
Jameson problematizou
posteriormente seus prprios
argumentos. No entanto, a
influncia desse texto, como
texto pioneiro que num certo
sentido foi, continua fortssima
mormente nos pases de
lngua inglesa.
225
vozes constitutivas da conscincia se cobatem em diferentes momentos histricos, sociais e lingusticos. O corte da
subjetividade unificada satura o enunciado de outras presenas, que no criam um babelismo porque esto em unssono, formando antes um coro, um cortejo, ou uma marcha.
Atravessado pelas palavras do cantor popular de massa, o
lirismo inicial do poema de Maiakvski se afirma e se suspende, transforma-se em projeto coletivo. O slogan do eu
todo poderoso irmanado com o sol critica seu prprio egocentrismo. O sujeito do pronome meu no pode ser
rastreado a no ser pelo que no : Maiakvski, Caetano
Veloso, Roberto Carlos. O intradutor algum que s se
encontra fora de si mesmo. O lrico e o emocional saem da
esfera do indivduo e se propem como demanda social. A
postura que esse eu-textual assume, histria potencial e
memria objetiva, reacende o debate a respeito do pastiche
e do espao de encenao aberto pela referncia indicial,
no sentido peirceano do termo, a outros contextos na Intraduo de Augusto de Campos. Indicial enquanto vestgio
de uma outra fala que habita a conscincia individual. Uma
ecopoiesis (Justino, 2006) se assume indcio da dinmica
social e das outridades histricas que se corporificam no
agora do intradutor.
Isso posto, pertinente situar Sol de Maiakvski no
debate terico contemporneo para colocar em que medida ele, e por extenso a potica de Augusto de Campos, se
situa fora e distante dos paradigmas tericos em voga que
tomam o equvoco termo/perodo ps-modernismo como
objeto de anlise. Na medida em que alguns pressupostoschave, espontaneidade, idioleto, esquizofrenia, perda do
sentido histrico etc., no se aplicam a Sol de Maiakvski
nem potica de Augusto de Campos como um todo.
Em 1983, Fredric Jameson (1993) publica O psmodernismo e a sociedade de consumo. Nesse texto influente e que suscitaria diversas polmicas, Jameson pretende mapear o que chama de a lgica cultural do capitalismo
tardio. Argumenta que o ps-modernismo tem como
traos definidores o pastiche e a esquizofrenia.3 O pastiche
226
nasce para o crtico norte-americano de uma suposta impossibilidade de qualquer questionamento da ordem social, pois os modernistas j o teriam feito sem efetivos resultados prticos e, ademais, vive-se em um tempo de
extrema fragmentao social em que o capital ps-industrial j no obedece a nenhuma ordem prvia, a no ser
de sua prpria lgica interna. A pardia, figura tpica dos
modernistas, s seria possvel quando uma ordem ou tradio sustivesse a ordem social contra a qual o gesto pardico
se insurgiria; sem uma ordem que lhe sirva de contralegitimao, ao sujeito ps-moderno s possvel o pastiche,
a mmica verbal de uma fala passada indiferente. Sobre a
diferena do pastiche e da pardia, bem como do modernismo e do ps-modernismo, escreve Jameson (1993, p.29):
Tanto o pastiche quanto a pardia implicam a imitao, ou melhor, a mmica de outros estilos, particularmente
dos maneirismos e contores estilsticos de outros estilos.
O pastiche, como a pardia, a imitao de um estilo peculiar ou nico, o uso de uma mscara estilstica, a fala numa
lngua morta: mas uma prtica neutra dessa mmica, sem a
motivao ulterior da pardia, sem o impulso satrico, sem
o riso, sem aquele sentimento ainda latente de que existe
algo normal, comparado ao qual aquilo que est sendo imitado muito cmico. O pastiche a pardia vazia, a pardia que perdeu seu senso de humor.
Sol de Maiakvski
227
e
O mecanismo desse processo no se situa na alma individual, mas na sociedade, que escolhe e gramaticaliza
228
Sol de Maiakvski
229
pelos concretistas em Fenollosa-Pound, e a Poesia Concreta. O ideograma e a montagem requeridos pelo grupo Noigandres visam dar forma a um complexo dialtico de relaes (Campos, A de, 1994, p.84). A montagem, mormente
a montagem ideogrmica teorizada e praticada no teatro
e no cinema por Eisenstein, um dos pilares da crtica
concretista ao linearismo-silogstico do poema tradicional.
matriz de uma lgica das correlaes contra a lgica das
identidades. Textura verbi-voco-visual, montagem.
Assim, Sol de Maiakvski pode representar na poiesis
de Campos um outro polo de sua prtica. Se Mallarm o
instiga pesquisa laborativa, a conscincia da tactilidade
dos suportes e dos sistemas semiticos; se Joo Cabral
aprofunda a conscincia contextual-recepcional brasileira, Sol de Maiakvski e as Intradues representam o dado
poltico, ainda nada explorado, da poiesis de Augusto de
Campos. As Instradues so crticas polticas das origens
que, no obstante um desejo obsessivo pelo passado, no
o apreendem como objeto reificado na umidade lacrimal
do luto. A histria, latncia durvel na conscincia, surge
unicamente na sua relao com o presente em sua potncia de futuro. A montagem em Sol de Maiakvski implica
uma funo sgnica, pois agora se trata de explorar mais
do que as potencialidades dos meios, sobretudo as interaes dos circuitos, fazer cruzar e dialogar caminhos que
desde a aurora romntica at o alto modernismo se excluram ou foram marginalizados. A autonomia da obra literria, e potica, demorou muito a pensar as vias que davam
suporte ao prprio discurso da autonomia. A montagem
permitir articular o que antes no importava ao poeta
literrio que labutava na construo do objeto nico e belo,
a pesquisa daquilo que s a partir da dcada de 1960 foi
colocado: a batalha sangrenta da instituio para defender seus muros e o papel ancilar dado ao leitor em toda a
sua histria. No que diz respeito poiesis, a audincia nunca
pode ser abandonada. A montagem, potica das relaes
nasce da pesquisa genuna em busca das origens e de seus
espaos institucionais de fundamentao e circulao.
230
Sol de Maiakvski
A expresso de Ana
Cristina Csar (1999, p.403),
utilizada pejorativamente para
questionar o Paideuma
concretista.
231
Referncias
BARBOSA, Joo Alexandre. As iluses da modernidade. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
BENJAMIN, Walter. Tese sobre o conceito de histria. In:
.
Magia e tcnica, arte e poltica. 7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CABAAS, Teresa. A potica da inverso: representao e simulacro na poesia concreta. Goinia: Editora da Universidade Federal
de Gois, 2000.
CAMPOS, Augusto de. margem da margem. So Paulo: Cia. das
Letras, 1989.
232
. Crtica e
233
In:
1994.
Sol de Maiakvski
235
Introduo
Neste artigo,1 analiso a autotraduo a traduo de
um texto pelo prprio autor tal como praticada por Joo
Ubaldo Ribeiro, cujo trabalho selecionei por dois motivos.
Em primeiro lugar, pude verificar que, apesar de sua obra
ter sido objeto de pesquisas em algumas universidades brasileiras e do exterior, sua atividade de verso para o ingls
dos romances Sargento Getlio e Viva o povo brasileiro foi
pouco explorada at agora (Gomes, 2005, p.75). Em segundo, residente no Rio de Janeiro e disposto ao contato
comigo por e-mails, o escritor torna-se uma fonte de informao preciosa acerca de seu trabalho. Utilizo informaes provenientes de fontes distintas: (i) o romance
Sargento Getlio / Sergeant Getlio ou, mais especificamente,
a comparao entre as escolhas registradas nesses textos;
236
Ver <http://br.dir.yahoo.
com/Artes_e_Cultura/Teatro/
Espetaculos>. Acesso em: 3
nov. 2006.
Traduo e adaptao
No Dictionary of Translation Studies, encontramos a
adaptao definida como
qualquer texto-alvo em que uma estratgia de traduo
livre foi adotada. [] de forma geral, significa que mudanas significativas foram feitas para tornar o texto mais adequado a um pblico especfico ou ao propsito da traduo.
(Shuttleworth & Cowie, 1997, p.3)
procedimentos de
traduo
237
238
Ver <http://www.ead.
ufms.br/letras/daniel/tec_trad/
Fazer_Traduo.htm>. Acesso
em: 1 nov. 2005.
239
240
Teramos includos a os textos adaptados para um pblico especfico, como a srie recentemente lanada pela
editora Objetiva em que o editor, tradutor e msico Fernando Nuno adaptou Hamlet e Romeo and Juliet, de autoria de
William Shakespeare, para o pblico leitor jovem.
importante notar tambm que a escolha da adaptao local parte do tradutor que tem essa tcnica em seu
repertrio. A opo pela adaptao global, por sua vez, pode
depender de outros fatores, como de uma deciso dos editores. Para os propsitos da investigao que apresento aqui,
tomarei por base a definio de adaptao local apresentada
por Bastin. Considero, assim, que a adaptao local uma
tcnica de traduo que envolve a utilizao dos procedimentos descritos antes. Considero tambm, como Bastin,
que h, em princpio, condies determinantes para a utilizao da tcnica: (i) quando no h termos equivalentes
na lngua alvo; e (ii) quando o contexto a que se refere o
original no existe na cultura alvo. importante salientar
que Bastin tece suas consideraes, aparentemente, em
relao traduo e no autotraduo, objeto de minha
A recepo do romance
pelo pblico norte-americano,
explicitada nas resenhas
publicadas em jornais
norte-americanos, foi tema
de monografia apresentada
professora Mrcia Martins,
como um dos requisitos
necessrios para aprovao na
disciplina Tpicos em estudos
da traduo (Relaes entre
traduo, cultura e literatura a
partir de estudos de caso), no
programa de Ps-Graduao
em Letras, rea de Estudos
da Linguagem, na PUC-Rio.
241
242
Finalmente, importante observar que a traduo literal pode ser vista como uma tcnica que promove a
estrangeirizao (Venuti, 1995), ou a conservao do estrangeiro no texto traduzido, j que se percebe ali a estrutura marcante da lngua-fonte. Entretanto, conforme argumentarei adiante, a traduo literal tambm pode ser
considerada uma tentativa de adaptao ao pblico-alvo.
O caso do sergips
A traduo de Sargento Getlio foi iniciada por um tradutor norte-americano que, depois de traduzir as trinta pginas iniciais do romance, desistiu da tarefa, segundo Joo
Ubaldo Ribeiro, por causa da dificuldade de compreenso
do sergips, o dialeto utilizado pelo autor (Ribeiro, 1990,
p.3; e-mail, 7.8.2003). O escritor brasileiro ratifica a opinio de editores e agentes norte-americanos: a subcompetncia bilngue, notadamente a competncia gramatical,
um fator fundamental para a traduo e d vantagens ao
autor de Sargento Getlio. O escritor comenta que
lembra, genericamente que, em certos trechos, quando um
tradutor estrangeiro, ou mesmo um leitor brasileiro, teria
certa dificuldade em saber o que ele queria dizer, ele no
enfrentava esse problema, porque sabia bem o que queria
dizer, no tinha de pensar muito no assunto. (e-mail,
18.7.2003)
O sergips, causador de dificuldades de compreenso para tradutores e leitores no apresentou desafios para
o autotradutor, conhecedor do dialeto, e a leitura foi facilitada pelo fato de que o autor, a quem so atribudas as
escolhas lexicais e sintticas, por exemplo, registradas no
texto, foi tambm o tradutor. No quero dizer com isso
que Joo Ubaldo tenha sido o melhor tradutor ou o nico capaz de construir uma interpretao coerente. Ressalto apenas que sua competncia enciclopdica, que abrange
a subcompetncia bilngue e, portanto, o conhecimento
do sergips, deu a ele uma vantagem sobre o tradutor
que iniciou a tarefa.
243
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246
(2)
... quem come jaca e bebe qualquer tipo de cachaa, estupora.
(Ribeiro, 1982, p.11)
whoever eats a piece of jack fruit and drinks any kind of hard
liquor on top of it, his skin breaks out all over. (Ribeiro, 1978,
p.3)
(3)
... homem nu com mulher nua, um vai cair na pua ... (Ribeiro, 1982, p.56)
... get a naked woman and a naked man together and one of them
will end up on top of the other (Ribeiro, 1978, p.48)
No exemplo (1) vemos que um ditado popular bastante comum entre falantes nativos de portugus foi substitudo por uma expresso que no fixa ou de uso frequente e que envolve a substituio de cada um dos itens
lexicais do ditado popular brasileiro por equivalentes na
lngua-alvo. Ou seja, Joo Ubaldo optou pela traduo literal como tcnica para a verso do ditado. O resultado
uma frase que no exemplo de um ditado popular e que
demonstra o uso de um registro formal da lngua inglesa.
No exemplo (2), a expresso faz aluso a um tabu alimentar institudo por jesutas que, impedidos por motivos
religiosos de flagelar seus escravos, desenvolveram mtodos psicolgicos para induzi-los a vigiarem a si mesmos. A
verso em ingls, traduzida literalmente do portugus,
mais uma vez uma expresso que no fixa ou comum,
que no tem a cor original e que envolve a substituio
de cada um dos itens lexicais originais por equivalentes na
lngua-alvo. Ou seja, a traduo literal foi, mais uma vez, a
opo de Joo Ubaldo.
O exemplo (3) demonstra o uso da mesma tcnica
que, mais uma vez, resulta em uma expresso que no
fixa, mas que usa um ingls informal. Note-se tambm que
247
248
gramatical ou formal. Em outras palavras, no h nenhuma regra que impea, por exemplo, a utilizao dos vocbulos squashy e bug juntos para xingar algum, como acontece em Sergeant Getlio. Por sua vez, a utilizao da
combinao squashy bug como xingamento no usual e
sugere que o autotradutor est fazendo uso de uma expresso que possvel na lngua do ponto de vista formal,
mas que no provvel ou tpica do vocabulrio de um
usurio nativo. Sallow earthworm, easily roped ox, sparrow
heart, dungy queer so outras combinaes de palavras que
podem ser explicadas da mesma forma. Note-se ainda que
a traduo literal a tcnica escolhida por Joo Ubaldo
para a verso dos xingamentos.
Como discuti antes, observo na traduo do dialeto,
a tentativa de fazer o leitor perceber que est diante de
um texto traduzido, pela utilizao da traduo literal, vista
por Joo Ubaldo como uma tcnica que promove a manuteno de traos do estrangeiro no texto autotraduzido
(e-mail de 24.9.2003). Entretanto, ao mesmo tempo que
promove o reconhecimento do outro, a traduo literal
tambm uma tcnica de traduo usada com frequncia
e tida por Vladimir Nabokov (1990, p.134), por exemplo, como a nica possibilidade de realizao da traduo
propriamente dita. Assim, podemos dizer que tambm a
traduo literal aproxima o texto traduzido do leitor estrangeiro, pois ele reconhece ali a atuao de um tradutor
ou sua percepo acerca da traduo.
Consideraes finais
Alguns tradutores profissionais consultados concordam que seria muito difcil verter um romance como Sargento Getlio para o ingls. Consideram que impossvel
encontrar equivalentes exatos para as palavras e expresses utilizadas no original, mas que teria sido possvel utilizar um estilo que mostrasse ao leitor estrangeiro que
Getlio no um sargento culto, educado, que nasceu em
uma cidade grande, que foi escola, como a personagem
249
Referncias
BAKER, Mona. (Org.) Routledge encyclopedia of translation studies.
London: Routledge, 1998.
COSTA, Luis Anglico da. Joo Ubaldo Ribeiro, tradutor de si mesmo. In: V ENCONTRO NACIONAL DE TRADUTORES. So
Paulo, Anais... So Paulo: Humanitas Publicaes, 1996. p.181-90.
CRYSTAL, David. The Cambridge encyclopedia of the English
language. Cambridge: CUP, 1999.
250
251
RESUMO:
PALAVRAS-CHAVE:
SHUTTLEWORTH Mark; COWIE, Moira. Dictionary of translation studies. Manchester: St. Jerome Publishing, 1997.
cinematogrficas.
ABSTRACT: Since the premier of Barrela and Dois perdidos numa
* Doutor em Literatura
Brasileira pela Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH-USP),
professor do Departamento de
Teoria Literria e Literaturas
da Universidade de Braslia
(UnB).
adaptations.
252
253
254
255
O contexto que enquadra lapida os contornos do discurso de outrem como o cinzel do escultor. [...] O discurso
do autor representa e enquadra o discurso de outrem, cria
uma perspectiva para ele, distribui suas sombras e suas luzes, cria uma situao e todas as condies para sua ressonncias, enfim, penetra nele de dentro, introduz nele seus
acentos e suas expresses, cria para ele um fundo dialgico.
(Bakhtin, 1998, p.156)
256
257
258
9
No filme Barrela (1990),
Bahia, personagem da pea,
interpretado pelo ator negro
Raimundo Paixo e, no texto
teatral, no h nenhum
determinao da raa da
personagem.
259
lgicas diferentes so evidentes e justamente essa habilidade, entre outras, de criar personagens to distintas que
faz de Plnio Marcos um grande dramaturgo.
Na rubrica inicial temos alguns detalhes sobre Paco
por meio dos quais se tem um esboo de algumas de suas
caractersticas psicolgicas, que se completa com as atitudes da prpria personagem e/ou dos comentrios a respeito dela: Paco toca gaita, mas muito melhor flauta de
onde tirava certos chorinhos, orgulha-se de calar um lindo par de sapatos em desacordo com sua roupa, irnico,
sdico, nervoso, provocador, estpido, no tem origem,
no fala sobre seu passado nem de seus familiares, revoltado e violento e se comporta quase at o fim da pea
como o opressor, aquele que detm e se envaidece do poder que exerce sobre o outro. Paco no se revela, quase
sempre define o outro, voc muito fresco (ibidem,
p.76), voc um cago (ibidem, p.79), voc chato
paca (ibidem, p.97), bicha e tudo (ibidem, p.99) e
quando se define por meio de negaes: Homem macho no tem medo de homem (ibidem, p.78), eu no
tenho medo de negro nenhum, Nunca ningum folgou com minha cara (ibidem, p.85). Algumas dessas descries, atitudes e silncios de Paco, permite-nos intuir
certo ressentimento que, justifica, inclusive, sua revolta,
frieza e afirmaes secas do tipo quem tem amigo puta
de zona (ibidem, p.75).
Sobre Tonho no h descries na rubrica inicial e,
ao adentrar a cena como pede o texto, ele afirma estar
incomodado com o barulho que a gaita faz e fica nervoso,
pois quer dormir. Tonho, no entanto, orgulha-se de ter
estudado e de saber datilografia, sonha em encontrar um
trabalho digno, mas no tem um bom sapato para procurar emprego, fala de seus parentes, ironizado por tratlos como Papai e Mame. A partir das falas de Paco que
podemos compor boa parte das caractersticas de Tonho,
pois, alm de defini-lo o tempo todo como fresco,
babaca, um cago, aquele o amedronta e o humilha,
tratando-o de Boneca do Negro. Tonho se comporta de
260
Racionalizando, hoje em dia sua criao, Plnio acredita que tenha introduzido nela aspectos sociais, que no
perderam a atualidade. Basicamente est em jogo o problema da migrao: os conflitos se aguam, quando algum se
desvincula de sua cultura. [...] Segundo Plnio, Dois perdidos contm um elemento novo a conscincia de que no
existe apenas uma cultura. De fato, h a erudita, a de massa, a popularesca e a popular. Cada homem fala em nome
de sua prpria cultura, no se entendendo com as demais.
Tonho e Paco tm, respectivamente, os rudimentos
da erudita e da popular. [...] Para Plnio, a tentativa no
sistema capitalista, baseado na propriedade privada dos bens
sociais, sempre no sentido massificador e no de respeitar as individualidades, tornando-se cada vez mais difcil a
comunicao com o prximo. Por isso Dois perdidos se mantm atualssima.
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Jos Joffily dirige a segunda adaptao de Dois perdidos numa noite suja em 2002, com roteiro de Paulo Halm.11
Diferente da primeira adaptao, pea teatral so acrescidos elementos temticos, dilogos, situaes, fatos e representaes sociais dominantes na contemporaneidade.
O confronto entre o texto base e o filme, tendo em vista
esses acrscimos, uma forma de analisar o texto teatral,
as leituras e interpretaes que o roteirista e o diretor fizeram do texto base, entendendo-o no como um sistema
fechado, mas, pelo contrrio, aberto e proponente, ou seja,
minha inteno observar o quanto o texto teatral de Plnio Marcos, como sistema proponente que permitiu alteraes, adequaes, junes, apropriaes e analisar como
a transmutao flmica se apropriou dessas propostas.
O que se pode afirmar, antecipadamente, que o diretor e o roteirista souberam vislumbrar as propostas que
esto no s nas entrelinhas, mas tambm explicitadas na
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por intermdio desse Nego que Paco passa a exercer poder sobre Tonho, pois o Nego ganha outros correspondentes: presidirios negros, a Polcia Federal e a prpria priso.
Nas primeiras cenas do filme, em que Tonho est na
priso, h uma sequncia de planos separados por cortes
bruscos: foco em Tonho que faz exerccios em uma academia corte Tonho sentado sozinho no refeitrio enquanto
observado por outros presidirios corte Tonho tomando banho corte cmera acompanha os passos de
dois homens que se aproximam corte foco no rosto
assustado de Tonho corte plano-detalhe numa mo
negra que fecha o registro do chuveiro corte planodetalhe no chuveiro que pinga as ltimas gotas corte
por fuso plano em Tonho no cho sozinho em postura
embrionria corte cmera passeia pelo corpo de Tonho
mostrando hematomas corte plano detalhe em Tonho,
sentado e escrevendo uma carta para sua me, enquanto
o espectador ouve o contedo desta em voz over. Rudos e
uma sonoplastia saturam a tenso e o clima pressentidos.
Essa primeira sequncia na priso fornece vrias informaes sobre Tonho, que tambm esto na pea, afinal
ele se sente sozinho, tmido, medroso, mas acrescenta o
fato de ele j ter sido preso e ter sido estuprado por presidirios. As possibilidades de Paco exercer seu sadismo sobre
Tonho, portanto, so facilitados por um passado que sempre
se presentifica na mente de Tonho e que Paco faz, sadicamente, questo de lembrar. Afinal, Tonho aprendeu a ter
medo, foi perseguido, violado na sua liberdade e violentado.
A onipotente presena do Negro, na pea, construda por Paco; no filme, a partir desse passado e do presente sempre ameaador: estar ilegal, ser descoberto pela Migra, ser preso novamente e deportado. Tonho no
abordado por policiais, mas v homens que adentram o local onde mora, assiste Paco conversando com eles e o mesmo afirma que so mesmo a Migra que est atrs dele.
Ao compor a dramaturgia flmica, Paulo Halm e Jos
Joffily parecem seguir o que Peter Brook (2002, p.9) assevera em Porta aberta:
264
12
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um Tonho que se sente humilhado, temos Paco que se orgulha. No filme, Paco no toca flauta, ele compe msicas, canta e sonha em ser uma estrela do Rap. Compra um
pisante novo digno de um pop star. E entre os dois se
estabelece o paralelo conflituoso entre desejos distintos:
Tonho sonha em voltar para o Brasil; Paco, em ser grande
estrela. Quando comparados, os desejos de cada um reforam a humildade de Tonho e a vaidade e prepotncia de
Paco, e essas diferenas acentuam a tenso conflituosa e o
jogo entre o opressor e oprimido, tanto na pea como em
2 perdidos numa noite suja.
Presente no texto base, esse confronto e esse jogo se
mantm e ganham outros elementos no filme: Paco sabe
ingls muito bem, um artista, consegue juntar dinheiro
se prostituindo, no foi preso, no est na condicional,
cheira cocana, no foge da Migra, seduz Paco e se orgulha de sua condio sexual; enquanto Tonho no sabe ingls muito bem, no tem grandes ambies, est ilegal, j
foi preso, contra drogas, tem medo da Migra e , a todo
tempo, tratado pejorativamente de viado.
O embate entre posturas to contraditrias cresce com
uma fora violenta e opressiva, que resulta num desfecho
inesperado e surpreendente como na pea, que no mostra o assalto. No incio do segundo ato, tem-se a seguinte
rubrica:
(Pano abre, vo entrando Tonho e Paco. O primeiro traz
um par de sapatos na me e, nos bolsos as bugigangas roubadas.
Est bastante nervoso. Paco traz um porrete na mo e est alegre)
266
267
Depois de abdicar de tudo, Tonho descobre que o sapato no lhe serve, ou seja, no lhe sobrou nem mesmo a
possibilidade de arrumar um emprego, pois um belo par de
sapatos representa, para ele, trabalho. Por sua vez, o sentido de trabalho, ainda que esteja vinculado sobrevivncia
individual e familiar, ultrapassou as fronteiras da necessidade material, e passou a significar um meio pelo qual as
pessoas se expressam e afirmam sua identidade. Tonho, portanto, desespera-se e esse desespero aguado pelas ironias de Paco.
No filme, Paco quer levar a melhor, argumentando que
foi ele que apagou o cara e por isso conseguiram o dinheiro. Paco usa o tempo todo da fragilidade de Tonho e
no quer deix-lo nem mesmo com dinheiro suficiente para
voltar ao Brasil e o ameaa, firmando que pode lhe atribuir o assassinato, afinal ele j tem ficha na polcia. O par
de sapatos substitudo, no filme, pelos objetos e pelo dinheiro, ou seja, pela posse do capital, meio de promover
socializao. Pressionado e sem sada, Tonho pega sua arma,
vira o jogo, uma vez que passa a ameaar e humilhar Paco
BONASSI, Fernando. Plnio Marcos est morto. Viva Plnio Marcos! Rodap Crtica de Literatura Brasileira Contempornea, So
Paulo, n.1, p.179-81, 2001.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do
romance. 4.ed. So Paulo: Editora Unesp, 1998.
. Teatro: a cena
268
269
RESUMO:
Este estudo procurou comparar o estilo de Clarice Lispector em relao a padres estilsticos distintivos e preferenciais de seus tradutores nos seguintes pares de obras: A descoberta
do mundo/Discovering the world, traduzida por Giovanni Pontiero;
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres/An apprenticeship or the
book of delights, traduzida por Richard Mazzara e Lorri Parris; e
gua viva/The stream of life, traduzida por Elizabeth Lowe e Earl
Fitz. Os padres estilsticos encontrados nas tradues indicam
que Mazzara e Parris mostram escolhas lingusticas mais convencionais; Lowe e Fitz revelam uma tendncia para o uso de
padres moderados de densidade lexical; e Pontiero apresenta
mais reiteraes enfticas e solues para preservar o ritmo
idiossincrtico e padres sutis de sons da autora.
PALAVRAS-CHAVE:
Traduo literria, literatura brasileira contempornea traduzida, estilo clariciano, estilo do tradutor.
ABSTRACT:
* Doutora em Estudos da
Traduo pela Universidade
de So Paulo (USP),
professora adjunta da
Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Unesp), campus de
So Jos do Rio Preto (SP).
KEYWORDS:
Literary translation, translated contemporary Brazilian literature, Lispectors style, translators style.
270
Introduo
Diferentemente do que tradicionalmente tem sido
desenvolvido por grande parte das pesquisas constantes
nas reas da Literatura Comparada e dos Estudos da Traduo, as quais buscam verificar se o estilo do autor ou autora foi adequadamente transposto na traduo, este estudo
procurou colocar o foco sobre a questo de um estilo individual por parte dos tradutores literrios selecionados para
anlise, a fim de investigar se mostrariam evidncias do
uso de padres estilsticos prprios, distintivos e recorrentes. Tais preferncias estariam, de certa forma, sendo empregadas independentemente do estilo do autor ou autora, da obra original, dos sistemas lingusticos especficos e,
possivelmente, das normas de um dado socioleto (Baker
1996, 2000).
Dentro dessa perspectiva, o presente trabalho procura
comparar o estilo de Clarice Lispector em relao ao uso
de padres estilsticos prprios e preferenciais de um tradutor literrio e de duas equipes com dois tradutores literrios. Com esse propsito, foi criado um corpus de estudo
do tipo paralelo, contendo trs subcorpora com as obras
compiladas na ntegra. O primeiro constitudo por A
descoberta do mundo (DM) e Discovering the world (DW),
traduzida por Giovanni Pontiero; o segundo formado por
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (ALP) e An
apprenticeship or the book of delights (ABD), traduzida por
Richard Mazzara e Lorri Parris; e o terceiro constitudo
por gua viva (AV) e The stream of life (SL), traduzida por
Elizabeth Lowe e Earl Fitz.
No que concerne ao ato tradutrio, o texto literrio
visto como valorizando os aspectos esttico-estilsticos,
de modo que a importncia atribuda linguagem empregada pelo autor comparvel importncia dada ao contedo do texto (Aubert, 1991, p.66). Desse modo, a traduo de textos literrios poderia ser considerada como
tendente a exigir um paralelismo forma original. Tambm na rea da traduo, mesmo com tericos da corren-
271
te de pensamento de base textual e ps-estruturalista questionando a oposio entre tipos de textos (Arrojo, 1984,
1993; Rodrigues, 1990, 2000), a distino entre a traduo literria e outros tipos de traduo mostra-se uma
questo polmica, porquanto constitui hbito arraigado
diferenciar duas grandes categorias tradutrias, referentes
categoria da traduo literria e da traduo no literria (Aubert, 1996).
Subjacente s referncias de traduo literria, tem-se
a hiptese de Newmark (1981, 1982) de haver uma correlao estreita entre tipologia textual e tipologia tradutria,
ou seja, a de que cada tipo de texto requer uma abordagem
tradutria correspondente. Tendo institudo o princpio do
efeito equivalente como sendo a linha mestra da traduo, Newmark (1982, p.132) vincula o mtodo semntico
ou comunicativo s funes da linguagem. Para a traduo
literria, em virtude do predomnio da funo expressiva,
preconiza que o tradutor se valha da traduo semntica,
pelo maior emprego da traduo literal, enfatizando o texto original e o uso pessoal que o escritor faz da linguagem,
bem como a obrigatoriedade da traduo de neologismos
e metforas originais. Tambm Aubert (1996, p.8) corrobora a hiptese de que existe uma correlao entre tipos
de texto e tipos de traduo; porm, destaca que essa correlao no se d em termos determinsticos ou automticos, uma vez que um dado texto a ser traduzido pode
ter uma inteno tradutria diferente da do texto original. Caber traduo de textos literrios, segundo o autor, ora uma prioridade forma de partida (como, na escola alem, com Schleiermacher), ora uma valorizao da
equivalncia esttica (como na tradio francesa das belles
infidles), ora uma opo do tradutor por uma posio intermediria entre essas duas oscilaes. Ainda sobre a
questo da traduo literria e do tradutor literrio, podese tomar como apoio terico a fundamentao fornecida
por Berman (1971), a fim de levantar mais alguns dos seus
traos distintivos. Apesar de nunca promulgada, Berman
ressalta haver uma lei da fidelidade da traduo literria,
272
Fundamentao terica
Ainda hoje, a conceituao de estilo no obteve um
consenso geral por parte das disciplinas da crtica literria
e da estilstica. Tambm o mesmo ocorre quanto ao emprego de concepes de estilo para a traduo, porquanto
as vrias tentativas tm abordado as escolhas boas ou
ms feitas por determinados tradutores ou, mais frequentemente, tm prescrito regras para a seleo de estratgias
tradutrias especficas a partir de tipos de texto ou registro. Esse fato reflete que, nos estudos literrios, a noo de
estilo est tradicionalmente associada quer a um dado escritor ou orador (exemplo: o estilo de Steinbeck, Guimares Rosa, Clarice Lispector; Rui Barbosa, Joaquim Nabuco), quer a caractersticas estilsticas especficas de textos
produzidos num dado perodo literrio (exemplo: barroco,
romantismo, modernismo). Em decorrncia, os estudos da
traduo herdaram dos estudos literrios a valorizao do
original e a preocupao com o estilo do autor, sua individualidade e criatividade, mas somente para descrever como
as caractersticas estilsticas do escritor poderiam elucidar
o processo de traduo da sua obra. Subjacente a tais associaes com a escritura original, caberia ao tradutor a
273
[impossvel] incumbncia de no ter estilo prprio, e simplesmente reproduzir, da maneira a mais impessoal, o estilo do autor.
At recentemente, pouco se havia investigado sobre
o estilo de determinado tradutor, ou grupo de tradutores,
ou corpus de material traduzido que pertena a certo perodo literrio. Somente nas ltimas dcadas que a presena
do tradutor no texto ou, mais especificamente, de traos
individuais que essa presena deixa no texto comeou a
receber certa ateno da literatura sobre traduo. Contudo, o enfoque tem-se ainda restringido: a) ou para a avaliao da qualidade das tradues; b) ou para a descrio
de tendncias gerais do texto traduzido em relao ao texto original, mas ignorando as idiossincrasias do tradutor;
c) ou para a descrio da interveno do tradutor apenas
no tocante a acrscimos de material paratextual ou glossrios. Dentre os modelos mais conhecidos, tem-se o de
House (1997) que descreve o texto-fonte quanto a peculiaridades lingusticas (dimenso do usurio da lngua) e
peculiaridades situacionais (dimenso dos usos da lngua),
comparando o texto-fonte e o texto-meta quanto a aproximaes relativas entre ambos. Todavia, consoante a afirmao de Baker (2000, p.242), esse modelo no fornece
um tratamento sistemtico da noo de estilo, porquanto
o que permite descrever no seria tanto o estilo do textofonte ou do autor, e tambm no seria o estilo da traduo
ou do tradutor, mas os pontos em que os dois textos divergem ao longo apenas das duas dimenses mencionadas.
Nos ltimos anos, alguns tericos da traduo tm
enfatizado a presena do tradutor; no entanto, no apresentam nenhuma demonstrao dos traos efetivamente
deixados nos textos traduzidos. Venuti (1992, 1995, 1998)
recrimina a transparncia como efeito ilusionstico da
presena do autor que seria [supostamente] alcanada
pelas estratgias da traduo domesticadora e advoga a
visibilidade do tradutor por meio de estratgias de resistncia da traduo estrangeirizadora, mas sem explicitar
quais seriam as marcas de uma fidelidade abusiva. De
274
275
Dessa maneira, partindo da concepo de Baker e almejando observar o perfil estilstico dos tradutores escolhidos para exame, propus, dentro do mbito do presente
trabalho, um conceito operacional de estilo como sendo
os padres de escolha prprios, recorrentes e preferenciais
dos respectivos tradutores literrios, referentes ao uso individual e distintivo do vocabulrio em relao a variaes mais altas ou mais baixas de formas (vocbulos: types)
e de itens (ocorrncias: tokens) nos textos traduzidos selecionados. Dentre as diversas conceituaes de estilo oferecidas pela literatura, pela lingustica e pela estilstica
computacional, proponho essa delimitao da noo de
estilo, voltada para o perfil dos padres de escolha vocabular feita consciente ou inconscientemente pelos tradutores literrios em pauta, por mostrar-se a mais adequada
s necessidades desta investigao.
Dessa forma, este estudo no est voltado para o sentido tradicional de examinar se o estilo do autor foi ade-
276
277
278
continuao
07
08
09
10
11
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13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
01
02
03
04
05
06
DM pgina(s)
144
132
165
67-68
121
205
DW pgina(s)
192
177
217
90-92
162
269
ALP pgina(s)
14
17
19-20
22-25
28-29
34-35
279
ABD pgina(s)
2-3
4-5
6-7
8-10
13
17-18
DM pgina(s)
128
32
118-119
35
119-121
147-148
148
80-81
252
99-100
33-35
112
26-27
156
91-93
51
DW pgina(s)
171-173
46
158
50
159-161
195-196
196-197
108-109
328
133
48-49
150
38
207-208
122-124
71
ALP pgina(s)
36-39
56
56-57
73
78-80
83-85
86
85-86
98
103-105
114-116
121
127-128
125-126
131-134
138
ABD pgina(s)
19-21
34
34-35
48
52-54
56-58
59
58-59
68
73-74
82-84
87-88
94
92-93
97-100
103
Clarice Lispector considerada, em trabalhos que integram a sua fortuna crtica (Gotlib, 1993; Nunes, 1995;
Ranzolin, 1985; Ruggero, 2000; S, 2000; Varin, 2002;
Cherem, 2003), uma escritora hermtica, introspectiva, cuja
temtica existencialista aborda a questo do ser no mundo, em uma espcie de procura pela essncia da vida onde
h plena conscincia da morte. A respeito do estilo da autora, o pesquisador e tradutor Alexis Levitin explica, em
palestra proferida na Universidade de So Paulo, em 18 de
setembro de 2003, que as palavras do uma direo, mas
no uma definio. Em Clarice, no se l o que est nas
linhas do texto, mas sim aquilo que se esconde entre elas.
Consciente da sua tcnica de comunicar-se pelas entrelinhas, assim como do valor dos (re)aproveitamentos, Clarice
aborda o seu processo de escrita na obra gua viva. Esse
trecho (re)aproveitado pela autora como crnica, intitulada: Escrever as entrelinhas, publicada no Jornal do
Brasil (6 nov. 1971); mais tarde, tambm passa a integrar a
obra pstuma A descoberta do mundo. A ttulo de ilustrao,
280
281
there the analogy ends: the non-word, in biting the bait, incorporates it. What saves you, then, is to write absent-mindedly.
(Lispector, 1989a, p.6, trad. Lowe e Fitz)
Pontiero
Fragmento de DW
To write, therefore,
in which
the word as
the [word] fishes
something that
this [non-word]
takes
[something] has [been
written]
what lies [between the lines
has been] caught, the word
[can] be discarded [with] a
sense of [relief]
here
upon taking [the bait], has
assimilated [it]
Lowe e Fitz
Fragmento de SL
Writing, then,
followed by
words like
a [word] fishing
what
that [non-word] the
whatevers between the lines
bites
[something] s [been written]
the [between the lines] has
been hooked, you [can] throw
the word away [with] [relief]
there
in biting [the bait],
incorporates [it]
282
Pelo cotejo das opes de traduo aqui citadas, podese depreender uma busca por maior literalidade e o uso de
um vocabulrio menos extenso no fragmento extrado da
obra traduzida por Lowe e Fitz. J no fragmento correspondente, Pontiero mostraria estar menos preso a uma traduo palavra por palavra e mais voltado para reiteraes
enfticas, bem como apontaria para um fazer tradutrio
mais direcionado para as solicitaes da autora quanto a
seus ritmos idiossincrticos e a padres sutis de sons.
Dada a maior utilizao das modalidades tradutrias
(Aubert, 1998) concernentes traduo literal e transposio no excerto retirado da traduo produzida pela equipe
dos dois profissionais e o maior emprego da modulao na
crnica Writing between the lines pelo tradutor individual, a observao do uso diferente de palavras nessa amostra parece estar em consonncia com a anlise efetuada
por meio das formas e itens, geradas ao longo das obras
originais e das respectivas obras traduzidas.
Tambm outra amostra, agora com trs fragmentos semelhantes (re)aproveitados por Clarice e com opes diferentes dos tradutores, pode ser observada na transcrio, a
seguir, da crnica Uma experincia, publicada em A descoberta do mundo, e os correspondentes fragmentos semelhantes extrados de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres
e de gua viva, os quais so seguidos dos respectivos fragmentos traduzidos retirados, respectivamente, de Discovering
the world, por Pontiero, de Apprenticeship or the book of delights,
por Mazzara e Parris, e de The stream of life, por Elizabeth
Lowe e Earl Fitz. A fim de distinguir para cotejo as palavras
diferentes encontradas no ltimo pargrafo dos trs excertos
originais, coloco-as entre colchetes e, quando tais palavras
mostram-se diferentes apenas no fragmento de ALP, o destaque encontra-se acrescido do sublinhado:
[DM, 1968] 22 de junho
UMA EXPERINCIA
Talvez seja uma das experincias humanas e animais
mais importantes. A de pedir socorro e, por pura bondade
283
284
285
Por meio do ltimo pargrafo dos trs fragmentos semelhantes (re)aproveitados pela autora, podem-se observar, no Quadro 3, diferenas na escolha de palavras por
parte dos seus tradutores:
Quadro 3 Exemplo de escolhas de palavras diferentes dos tradutores a partir de trs
fragmentos semelhantes da autora
Lispector
Fragmentos semelhante de DM
No,
nem pessoas nem animais podem
agradecer.
dei umas voltas vagarosas
pessoa, hesitei,
uma das
depois, como no a palavra o que tem
importncia, afastei-me silenciosamente.
Pontiero
Fragmento de DW
[...]
defy words of gratitude from humans and
animals.
slowly circled several times
my Good Samaritan, paused, and
[...] my
before withdrawing in silence, since words are
unimportant.
286
Lispector
Fragmentos semelhante de ALP
tigre
[certas coisas]
[podiam] agradecer.
tigre, dera umas voltas vagarosas
uma das patas
como no era a
ou o grunhido o que tinha importncia,
afastara-se silenciosamente.
Lispector
Fragmentos semelhante de AV
se pode [agradecer].
dou umas voltas vagarosas
tem ento importncia
afasto-me silenciosamente.
Mazzara e Parris
Fragmento de ABD
jaguar
there were [certain things] that
[could] be grateful for.
jaguar, had taken a few slow turns
a paw
as if neither
nor sound was important, had quietly moved
away.
Lowe e Fitz
Fragmento de SL
It cant [thank] you.
I pace slowly back and forth
thats important anymore
I silently move away.
287
[...] tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. (Lispector, 1987b, p.112)
the stranger carefully removed the arrow. (Lispector, 1992b,
p.150, trad. Pontiero)
[...] tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. (Lispector, 1998, p.121)
he had carefully pulled out the arrow. (Lispector, 1986,
p.87-8, trad. Mazzara e Parris)
[...] arranca a flecha fincada. (Lispector, 1980a, p.31)
the person pulls out the embedded arrow. (Lispector, 1989a,
p.30, trad. Lowe e Fitz)
Tais observaes parecem coadunar-se com as comparaes feita anteriormente, a partir dos dois fragmentos
iguais (re)aproveitados por Lispector. No tocante a essa
amostra com trs fragmentos semelhantes encontrados nas
respectivas obras originais, torna-se novamente possvel
observar as diferentes opes de traduo pelos profissionais em pauta. No correspondente excerto extrado de
Apprenticeship or the book of delights, a equipe de Mazzara e
Parris apresenta um padro vocabular menos extenso em
relao aos respectivos fragmentos originais extrados de
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. J os fragmentos
traduzidos extrados de Discovering the world registram um
padro de acentuada diversidade lexical em relao a
Mazzara e Parris, e um padro de ligeira diversidade lexical
em relao aos respectivos fragmentos originais extrados
de A descoberta do mundo. Apesar da srie de possveis
variveis, os resultados obtidos com o presente trabalho
tambm indicam que, no conjunto das trs obras de Lispector traduzidas para o ingls, e observadas na sua totalidade, ocorre um distanciamento moderado entre o estilo
de Pontiero e da equipe de Lowe e Fitz.
guisa de concluso
Ao recorrer menos a tradues palavra por palavra e
mais a modulaes e a repeties expressivas, Pontiero
288
289
repetio obsessiva de
certas palavras.
Referncias
AMADO, J. Os pastores da noite. Rio de Janeiro: Record, 1964.
290
291
. The hour of the star. Trad. Giovanni Pontiero. New York: New
Directions, 1992a.
LEECH, G.; SHORT, M. H. Style in fiction: a linguistic introduction to English fictional prose. Harlow: Longman. 1981.
292
293
Pareceristas
294
295
Normas da revista
296
Normas da revista
297
298
Normas da revista
299
Dissertao e tese
PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma
breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n.22, p.3757, 2004.
Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p.4.
Trabalho publicado em anais
CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto
Maria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e Memria Cultural, 1990. Anais..., Belo Horizonte.
p.85-95.
Publicao on-line Internet
FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria
(e geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v.10, n.1, jan./jun. 2008.
Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=
S1517-106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso
em: 6 fev. 2009.
OBSERVAO FINAL: A desconsiderao das normas
implica a no-aceitao do trabalho. Os artigos recusados
no sero devolvidos ao(s) autor(es).