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ISSN 0103-6963

REVISTA BRASILEIRA DE

Andra Lcia Paiva Padro, Diva Cardoso de Camargo,


Flvia Mara de Macedo, Gentil de Faria, Luciano B. Justino,
Maria Alice G. Antunes, Mitizi Gomes, Soraya Ferreira Alves,
Stfano Paschoal, Tnia Alice Feix

Literatura Comparada

Adalberto Mller, Andr Lus Gomes, Andr Soares Vieira,

REVISTA
BRASILEIRA
DE

Literatura
Comparada

200 8

13

13

abralic
associao brasileira
de literatura comparada

REVISTA
BRASILEIRA
DE

Literatura
Comparada

So Paulo
2008

Diretoria

Presidente
Vice-presidente

A B R A L I C 2007/08

Sandra Margarida Nitrini (USP)


Helena Bonito Couto Pereira (Mackenzie)

1 Secretria

Maria Clia Leonel (Unesp)

2 Secretria

Andrea Saad Hossne (USP)

1 Tesoureira

Vera Bastazin (PUC-SP)

2 Tesoureira

Orna Messer Levin (Unicamp)

Conselho

Eduardo Coutinho (UFRJ)

REVISTA
BRASILEIRA
DE

Gilda Neves Bittencourt (UFGS)


Jos Lus Jobim (UERJ/UFF)
Lvia Reis (UFF)
via Iracema Duarte Alves (UFBA)
Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto (USP)
Tnia Regina Oliveira Ramos (UFSC)
Rita Terezinha Schmidt (UFRGS)

Suplentes

Literatura
Comparada

Mrcia Abreu (Unicamp)


Znia de Faria (UFG)

Conselho editorial

Benedito Nunes, Bris Schnaidermann, Eneida Maria de Souza,


Jonathan Culler, Lisa Bloch de Behar, Luiz Costa Lima,
Marlyse Meyer, Raul Antelo, Silviano Santiago, Sonia Brayner,
Yves Chevrel.

ABRALIC
CNPJ 04.901.271/0001-79
Universidade de So Paulo (USP)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Avenida Prof. Luciano Gualberto, 403
Butant So Paulo SP
Tel./Fax: (11) 3091-4312
E-mail: mschmidt@usp.br

ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp.

So Paulo

n.13 p.1-299

2008

2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada

Sumrio

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963)


uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.

Editores

Andrea Saad Hossne


Helena Bonito Couto Pereira

Comisso editorial

Sandra Margarida Nitrini


Helena Bonito Couto Pereira
Andrea Saad Hossne
Maria Clia Leonel
Vera Bastazin
Orna Messer Levin

Preparao/Reviso

Nelson Lus Barbosa

Reviso do ingls

Lilia Loman

Diagramao

Estela Mleetchol ME

Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao


Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991)
Rio de Janeiro: Abralic, 1991v.2, n.13, 2008
ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao
Brasileira de Literatura Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)

Apresentao
Andrea Saad Hossne
Helena Bonito Couto Pereira

Artigos
A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr
no filme de Fernando Meirelles: o cruzamento de olhares
do Primeiro e do Terceiro Mundos
Soraya Ferreira Alves

11

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil


Gentil de Faria

27

(Des)Montagem e hibridao genrica em


Operao silncio, de Mrcio Souza
Andr Soares Vieira

57

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de


Os sertes para o sistema literrio argentino
Mitizi Gomes

75

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges


Andra Lcia Paiva Padro

97

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe


Adalberto Mller

115

O mouro e o cristo na traduo alem da


Diana de Montemayor Desmarcando fronteiras
Stfano Paschoal

141

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao


Tnia Alice Feix

161

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Apresentao

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo, transcriao


ou adaptao do Outro nas Fbulas de Monteiro Lobato?
Flvia Mara de Macedo

177

Sol de Maiakvski
Luciano Barbosa Justino

209

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant Getlio


Maria Alice Gonalves Antunes

235

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema


Andr Lus Gomes

251

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores


Diva Cardoso de Camargo

269

Pareceristas

293

Normas da revista

295

O lanamento do n.13 da Revista Brasileira de Literatura Comparada reveste-se de significado especial para
a Diretoria da Abralic, binio 2007-2008, que compe a
Comisso Editorial responsvel pelos nmeros 10 a 13. Paralelamente ao desafio de organizar dois grandes eventos,
coube a essa Diretoria o cumprimento de metas inadiveis,
que se apresentavam com diferentes graus de dificuldades. A primeira meta referiu-se passagem da periodicidade da revista para semestral, procedimento j institudo
pela Diretoria anterior. A segunda, igualmente importante, correspondeu ao intuito de estender a possibilidade de
publicao aos associados, por meio de chamadas de artigos para cada nmero e avaliao de mrito, a cargo de
pareceristas de diversas instituies, no sistema duplo-cego,
ou double blind review. Para tanto, foi necessrio mobilizar
uma ampla rede de consultores qualificados, cuja atividade foi imprescindvel ao xito da proposta. A cada um deles, a Comisso Editorial dirige seus agradecimentos. A
terceira consistiu na opo por nmeros temticos, de
modo a acolher diferentes abordagens e enfoques, sempre
no mbito da Literatura Comparada. De outra natureza,
mas no menos relevante, foi o objetivo j alcanado
de digitalizar todos os nmeros da revista de modo a mantlos permanentemente disposio dos associados.
A escolha do tema deste nmero, Traduo, transcriao, adaptao, atende ao reconhecimento do comparatismo em sentido abrangente, em que cada obra pode
ser adaptada, transposta, retomada ou recriada de diversas maneiras, instaurando novos significados e ampliando

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

suas chances de fruio junto a um pblico diferente daquele a que se destinou inicialmente.
O primeiro artigo trata da transcriao, ou transposio de obras de um sistema a outro, sendo muito frequente a da literatura ao cinema, como se comenta em
A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr
no filme de Fernando Meirelles, de Soraya F. Alves. O
estudo empreende uma discusso sobre o hibridismo cultural presente na sociedade contempornea e suas repercusses nas prticas socioculturais. O artigo seguinte, de Gentil
de Faria, prope a possibilidade de modificao intencional
na traduo quando de sua adaptao para outro pblico,
a exemplo do que se passa com obras cannicas, como em
As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil.
Adiante, ainda no campo da passagem entre sistemas semiticos, embora de outro modo, encontra-se (Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio, de
Mrcio Souza, da autoria de Andr S. Vieira. Nesse, com
base em conceitos de montagem cinematogrfica, estudase a hibridao entre gneros discursivos de diversas origens, justapostos em uma mesma narrativa.
No quarto artigo, Em busca do leitor Transcriao
e adaptao de Os sertes para o sistema literrio argentino, partindo-se da dificuldade de enquadramento de Os
sertes em um gnero literrio, dada a sua composio hbrida, Mitizi Gomes comenta a extrema complexidade para
a recriao dessa obra em outro idioma, no caso, o espanhol, com duas verses publicadas, em 1938 e 1941, na
Argentina. ainda relacionado ao mesmo pas o artigo
seguinte, Facetas da traduo em Jorge Luis Borges, em
que Andra Lcia Paiva Padro atenta para a presena da
traduo dentre as preocupaes do renomado ficcionista.
So analisadas inicialmente as reflexes tericas, com ensaios, textos crticos, prlogos e comentrios dedicados
traduo, e, na sequncia, destaca-se o papel da traduo
no processo criativo do autor.
A inspirao literria pode ser transposta para expresso flmica, como no artigo de Adalberto Mller, Muito

Apresentao

alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe.


O articulista situa o filme de Glauber Rocha no limite entre cinema e poesia (ou literatura), ressaltando a intensidade da carga potica em contraste com a leitura irnica
das fraturas da sociedade.
As recriaes podem realizar-se pela traduo para
outra lngua, com todas as implicaes espao-temporais
atreladas a esse processo. o caso de O mouro e o cristo
na traduo alem da Diana de Montemayor Desmarcando fronteiras, em que Stfano Paschoal discute como
a transposio de uma narrativa do espanhol para o alemo, no sculo XVII, efetuou-se de modo a permitir ao
tradutor a acomodao de conceitos de outras culturas
cultura alem, especificamente no que se refere s diferenas entre o mouro e o cristo.
Levando-se em conta a frequncia das interaes entre teatro e cinema, sempre com a presena do texto literrio, destaca-se nesse campo artigo de Tnia Alice Feix,
Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao, a releitura do mito de Fedra, em que se analisa
como as estruturas dramatrgicas permitem entrever as
diferentes tradues do mito em diferentes contextos.
Na passagem de um texto de uma literatura para outra, em perodos distantes entre si, como ocorreu com as
Fbulas de La Fontaine voltadas para o pblico infantil
brasileiro, no sculo passado, situa-se o foco do artigo Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo,
transcriao ou adaptao do Outro nas Fbulas de
Monteiro Lobato?, de Flvia Mara de Macedo.
Adentrando o campo da poesia, o artigo Sol de
Maiakvski, de Luciano Barbosa Justino, analisa um videopoema de Augusto de Campos, pressupondo uma leitura
problematizadora, a partir da tradio modernista, em sua
intersemiose com a cultura de massa. A traduo de textos
poticos concebida no apenas como prtica textual, mas,
sobretudo, como cruzamento de complexas formas humanas de gerao de sentidos e de interao. Ainda no sentido
da transposio entre sistemas semiticos, encontram-se

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

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mais dois textos. Em Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant Getlio, traduzido para a lngua
inglesa pelo prprio autor, Joo Ubaldo Ribeiro, o intuito
de Maria Alice Gonalves Antunes demonstrar como o
autotradutor se esfora no difcil equilbrio para adaptar
seu texto ao leitor estrangeiro. J em Traio respeitosa: o
teatro de Plnio Marcos no cinema, de Andr Lus Gomes, estudam-se os procedimentos e mecanismos adotados
na adaptao de dois textos teatrais para o cinema, bem
como as representaes recriadas nas verses flmicas.
Vincula-se ao campo dos estudos tradutolgicos stricto
sensu o artigo de Diva Cardoso de Camargo, Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores, em
que so comentadas as implicaes da traduo e, em especial, a maneira como alguns tradutores preservam traos estilsticos mais convencionais e padres relativamente rgidos quanto densidade lexical, ao passo que outros
podem optar por solues que mantenham o ritmo e as
sutilezas de sua prosa.
Conforme se afirmou inicialmente, esta publicao
constitui o quarto e ltimo nmero editado pela Diretoria
da Abralic para o binio 2007-2008, marcando tambm o
encerramento de sua gesto. Resta-nos, portanto, como
participantes da Diretoria, enviar uma saudao a todos
os leitores e consulentes, em especial queles que participaram do XI Encontro Regional da Abralic em 2007 e do
XI Congresso Internacional de 2008. Diretoria que nos
sucede, transmitimos, ao lado dos votos de muito sucesso,
nossa confiana e nosso reconhecimento pela boa disposio amplamente demonstrada desde j.

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de


John Le Carr no filme de Fernando Meirelles:
o cruzamento de olhares do Primeiro
e do Terceiro Mundos

Andrea Saad Hossne


Helena Bonito Couto Pereira

Soraya Ferreira Alves*


Este trabalho visa anlise da adaptao do livro O
jardineiro fiel, de John Le Carr, pelo filme homnimo, de direo
de Fernando Meirelles, como base para discusso sobre o
hibridismo cultural da sociedade contempornea e suas influncias em prticas socioculturais. Autores como Hall, Bhabha,
Selligmann-Silva, Bauman, entre outros, fundamentam a pesquisa.
RESUMO:

PALAVRAS-CHAVE: Hibridismo cultural, traduo intersemitica,

literatura, cinema.
ABSTRACT: This paper aims at analysing the adaptation of John

Le Carrs, book The constant gardener, by director Fernando


Meirelles to the film of the same name, as basis for a discussion
about the cultural hybridism present in the contemporary society and its influences in socio-cultural practices. The research
has its grounds in authors like Hall, Bhabha, Selligmann-Silva,
Bauman, among others.
KEYWORDS:

Cultural hybridism, intersemiotic translation, literature, cinema.

* Doutora em Comunicao
e Semitica pela PUC-SP.
Atualmente leciona na
Universidade Estadual do
Cear (Uece), junto ao
Departamento de Letras a
ao mestrado acadmico em
Lingustica Aplicada, do qual
vice-coordenadora. Leciona
tambm nas Faculdades
Nordeste (Fanor), atuando
nos cursos de Comunicao
Social e Design.

Hibridismo tem sido a palavra de ordem para definio da poca atual, da sociedade da informao, e referese tanto diversidade de linguagens e meios como mistura cultural derivada da dispora global. O hibridismo,
porm, segundo Hall (2006, p.71),
no se refere a indivduos hbridos, que podem ser contrastados com o tradicional e o moderno como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo cultural, agonstico uma vez que nunca se completa, mas que permanece
em sua indecidibilidade.

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interessante pensar que o hibridismo cultural, exacerbado pela globalizao, traz consigo a necessidade cada
vez mais premente de se pensar a traduo e suas diferentes prticas. Stuart Hall (2001) entende a traduo como
produto de cruzamentos e misturas culturais transportados
pelo mundo, o que nos d a ideia de traduo como prtica
dialgica, em que a diversidade deve ser contemplada e
respeitada. Ainda segundo o Hall (2006, p.71), hibridismo
seria outro termo para a lgica cultural da traduo.
Neste trabalho, o livro O jardineiro fiel (The constant
gardener), de John Le Carr (2005), e o filme homnimo,
de direo de Fernando Meirelles (2006), sero usados
como base para discusso sobre o hibridismo cultural da
sociedade contempornea, focalizando os diferentes olhares sobre questes consideradas planetrias, j que a prtica da traduo pode ser considerada um desafio nessa
era da globalizao, e, como explica Burke (2006, p.31),
o hibridismo o resultado de mltiplos encontros, no
de um nico.
Nesse contexto, reflexes sobre prticas de traduo
desenvolvidas na mdia se fazem cada vez mais necessrias medida que, como observa Cattrysse (1997), novos
meios de comunicao trazem novos meios de processar
mensagens e de traduzir, e assim, a pluralidade de culturas
traduzida em uma pluralidade de produtos, como explica Selligmann-Silva (2005, p.205), imagens que podem
ser comercializadas: atravs do turismo, de revistas, jornais, canais de televiso voltados para a indstria do exotismo, etc..
Cada vez mais vemos a traduo (ou adaptao) sendo usada em produes para a mdia, tanto obras literrias
adaptadas para a televiso em forma de novelas e sries
como para o cinema, ou at para videogames, ou mesmo
filmes sendo adaptados para videogames e vice-versa.
Deve-se levar em conta que essas adaptaes so feitas a partir de obras nem sempre originadas de uma mesma cultura ou poca, o que traz a necessidade de se pensar, alm das estratgias usadas para a adaptao de um

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

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sistema semitico a outro, a questo da traduo de signos


culturais, que precisam ser reconhecidos pelos espectadores da cultura de chegada dessa traduo, j que, como
qualquer ato de interpretao, o ato tradutrio est inserido no presente e, portanto, traz consigo toda a influncia
do momento.
A traduo j traz inscrita, em si, a diferena de olhares, e a traduo intersemitica, mais especificamente, aqui,
a adaptao da literatura para o cinema, enfatiza essa diferena por propor estratgias de representao que so
traadas por meios semiticos diversos e que, portanto,
geram processos que so fruto da articulao de diferentes
interpretaes. Como explica Xavier (2003, p.62),
Livro e filme esto distanciados no tempo; escritor e
cineasta no tm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de esperar, que a adaptao dialogue no s com o texto de origem, mas com seu prprio
contexto, inclusive atualizando a pauta do livro.

Avellar (2007, p.13) tambm fala sobre o dilogo literatura e cinema e as diferenas de olhares estabelecidas
em ambos os processos:
Estabelecer como base deste dilogo espontneo a fidelidade de traduo, reduzir a palavra e a imagem a diferentes
modos de ilustrar algo pensado ou sentido fora delas, elimina
o conflito entre estes diferentes modos de ver o mundo, conflito natural e que estimula a literatura e o cinema a criar
novas formas de composio.

A esse pensamento pode-se ligar o de Robert Stam


(2000, p.66), que se refere hipertextualidade, ou seja,
relao de um texto (hipertexto) com um texto anterior
(hipotexto) que transformado, elaborado ou ampliado.
Assim sendo, adaptaes so hipertextos derivados de
hipotextos pr-existentes que foram transformados por operaes de seleo, ampliao, concretizao e atualizao.
Como afirma Selligmann-Silva (2005, p.206), A poltica da traduo antimimtica destri a noo de um ori-

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ginal estanque, cristalizado e imune ao do tempo e da


interao entre culturas. nessas concepes de traduo que esta anlise se basear para observar a prtica de
Meirelles.
O jardineiro fiel uma narrativa no linear, que usa de
cortes, flashbacks, para elucidar o assassinato de Tessa
Quayle, a jovem esposa de um diplomata ingls, Justin
Quayle, no Qunia. Tessa morta junto com seu suposto
amante, Arnold Bluhm, um conceituado mdico negro que
transita muito bem entre as duas culturas por ser belga e
por ter aparncia e modos mais refinados, mais condizentes com a cultura europeia. Aos poucos, vai-se entendendo que Arnold poderia ser homossexual e que esconderia
sua preferncia sexual por essa ser considerada crime no
Qunia. Tambm vai-se revelando sua inteno: elaborar
um dossi que traga tona o crime que est sendo praticado
contra a comunidade local desfavorecida, pois uma grande
indstria farmacutica estaria ministrando uma nova droga contra tuberculose, ainda no suficientemente testada
e que estaria matando muitas pessoas, a fim de conseguir
ajustar sua frmula. Como as pessoas recebiam a droga gratuitamente e s teriam direito a assistncia mdica se realmente a consumissem, um grande nmero de pessoas o fazia.
Quem gradativamente vai fazendo essas descobertas
o prprio marido de Tessa, que desconhecia suas aes,
pois a esposa preferia proteg-lo. Justin era considerado
por muitos um tanto alienado, por devotar grande parte
de seu tempo jardinagem e por ser extremamente corts
e comedido. Porm, aps o assassinato da esposa, Justin
parte em busca de respostas. Para consegui-las, cruza continentes para se encontrar com pessoas com quem Tessa
mantinha contato virtualmente, j que esse tipo de contato j era impossvel, pois estava sendo monitorado por seus
assassinos.
Aps viagens e contatos internacionais, Justin finalmente descobre a conspirao que matou sua esposa, que
envolvia peas tambm de vrios pases e protegia interesses internacionais. Ele mesmo acaba por ser assassinado,

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

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no mesmo lugar e pelos mesmos assassinos de Tessa, fechando um crculo de mentiras e influncias. Suas descobertas e revelaes e sua prpria morte, em princpio, no
parecem perturbar a ordem preestabelecida, mas trazem
tona uma problemtica que dever ser explorada futuramente, sob a forma da revelao do nome da empresa farmacutica envolvida.
Essa uma trama que aborda no apenas uma temtica
internacional, no caso, a indstria farmacutica, mas tambm uma gama de personagens multiculturais, pessoas que
nasceram em um pas, filhos de pais tambm advindos de
outros pases e que agora esto morando e trabalhando no
Qunia ou em outros pases pelos quais Justin passa. Ela
reflete uma caracterstica da sociedade contempornea,
ps-moderna, descentrada, fragmentada, deslocada, que,
como explica Hall (2001, p.14), est vinculada em particular ao processo de mudana conhecido como globalizao e seu impacto sobre a identidade cultural. O autor
explica ainda que,
a globalizao se refere queles processos, atuantes numa
escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas
combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e experincia, mais interconectado. (ibidem, p.67)

Pode-se dizer, tambm, que Le Carr usa de signos culturais ideolgicos globalizados, nos quais pases do Primeiro Mundo subjugam pases do Mundo subdesenvolvido, dos
quais a problemtica da indstria farmacutica apenas
um exemplo, mas que poderia representar questes muito
mais amplas, como a dos poluentes, polticas de mercado,
entre tantas outras. Burke (2006, p.110) explica que, dessa
maneira, passa-se de um pblico local a um pblico internacional, o que estabelece uma nova ordem cultural, pois,
privilegiar um pblico global em vez de um pblico local
modifica a prpria obra de vrias maneiras importantes.
A problemtica levantada por Le Carr tambm passa pela viso de Bauman (2005, p.47) de subclasse, ou

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seja, pessoas que tiveram sua condio humana podada


ou anulada, pessoas rejeitadas que, em razo da poltica
capitalista globalizada, tornam-se no mais necessrias
ao perfeito funcionamento do ciclo econmico e, portanto, de acomodao impossvel numa estrutura social compatvel com a economia capitalista.
Essa mesma poltica, contudo, tornou a produo dessas pessoas rejeitadas (que Bauman tambm denomina lixo humano) um fenmeno mundial e, como o autor afirma,
No presente estgio planetrio, o problema do capitalismo, a disfuno mais gritante e potencialmente explosiva da economia capitalista, est mudando da explorao
para a excluso. essa excluso, mais do que a explorao
apontada por Marx um sculo e meio atrs, que hoje est
na base dos casos mais evidentes de polarizao social, de
aprofundamento de desigualdades e de aumento do volume de pobreza, misria e humilhao. (ibidem p. 47)

Ao traduzir o livro para o cinema, Fernando Meirelles


o faz utilizando-se de estrutura narrativa semelhante a Le
Carr e produz uma narrativa no linear, repleta de cortes
e flashbacks, imagens que se repetem e se consolidam tanto na memria do espectador como na dos personagens.
Esse tipo de narrativa poderia estar iconizando a prpria
sociedade ps-moderna, que, como j foi discutido, tambm descentrada, fragmentada. Santaella (2005, p.324)
denomina esse tipo de narrativa de espacializao icnica, e explica que,
h uma relao de semelhana entre o espao daquilo que
narrado e o espao interno desenhado pelos diagramas
relacionais das seqncias narrativas. [...] Isso quer dizer
que as seqncias no apenas se seguem umas s outras,
como no poderia deixar de acontecer, mas mantm entre
si relaes de analogia: repeties, gradaes, variaes,
antteses etc. O princpio da sucesso sobredeterminado
pelo jogo das similitudes que d ao entrecho narrativo configuraes similares da msica sob as foras de atrao
entre o tema e suas variaes.

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

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Com relao trama, Meirelles mantm o tema principal, mas promove uma srie de cortes e deixa dois pontos bem mais explcitos: a homossexualidade de Arnold
Bluhm e o desfecho, pois as causas das mortes de Tessa,
Arnold e Justin ficam mais explcitas, bem como o envolvimento do chefe do Alto Comissariado Ingls, Bernard
Pellegrini, apesar de tambm no concluir com as consequncias de tal revelao.
Em entrevista includa nos extras do DVD de O jardineiro fiel, Le Carr fala da viso de Terceiro Mundo que
Meirelles empresta ao filme. Observa-se que Meirelles d
nfase traduo da misria, do sofrimento, da falta de
infraestrutura, de pessoas vivendo no meio do lixo e do
esgoto, em clara oposio ao mundo rico da diplomacia
estrangeira.
Le Carr (2005) promove o confronto de culturas e
classes em alguns momentos da narrativa, ao descrever,
paralelamente, lugares muito pobres ou muito ricos de
Nairbi, como se verifica nos dois trechos citados a seguir:
Em Muthaiga existe uma hierarquia social em relao
proteo, como em relao a muitas outras coisas. As
casas humildes tm cacos de garrafas sobre os muros, as
casas mdias, arame farpado. Mas a pequena nobreza diplomtica tem nada menos do que portes de ao, cercas
eltrica, sensores de janela e luzes de alarme a garantir sua
preservao. (ibidem,p.37)
O cemitrio de Langata fica num luxuriante plat de
capim alto e lama vermelha e rvores ornamentais floridas, ao mesmo tempo tristes e alegres, a uns trs quilmetros do centro da cidade, a curta distncia de Kibera, uma
das maiores favelas de Nairbi, um vasto borro marrom
de casas de zinco esfumaadas cobertas por uma camada
de horrvel poeira africana e entulhada no vale do rio Nairbi, separadas uma da outra por menos de uma mo. A
populao de Kibera de meio milho em ascenso, e o
vale rico em depsitos de esgotos, sacos plsticos, linhas
coloridas de roupas velhas, cascas de banana e de laranja,
espigas de milho e tudo o mais que a cidade se digne a

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

despejar ali. Do outro lado da rua, alm do cemitrio, esto os escritrios da Junta de Turismo queniana e a entrada ao Parque de Caa de Nairbi e um pouco adiante deles
os barracos arruinados do aeroporto Wilson, o mais antigo
do Qunia. (ibidem, p.116)

No filme, esse confronto se d de maneira bem acentuada, enfatizando a grande diferena entre as classes ao
mostrar as dependncias da embaixada e das casas dos donos de empresas, do clube da classe alta, e a misria das
casas das favelas.
A prpria apresentao da favela de Kibera se d de
forma brusca, barulhenta, indicando um contraponto com
o outro mundo, pois passa-se do dilogo entre Justin e Tessa, em Londres, quando decidem ir juntos para o Qunia,
imagem de uma estrada de ferro que faz que o espectador penetre no interior da favela, acompanhada de uma
msica africana alta, entrecortada pelo barulho de um
trem. Na sequncia, faz-se um passeio pela favela, no qual
so enfatizadas a sujeira e as condies sub-humanas em
que vivem os seus moradores. O trem e a estrada de ferro
estariam funcionando, tambm, como metforas do progresso, cujos benefcios, no caso, no alcanam a favela,
apenas operam como intrusos, como a prpria cultura
eurocntrica, que invade, mas no traz benefcios.
Um outro momento tambm promove esse choque,
quando, em um jogo de cmera, vai-se do campo de golf do
clube Muthaiga para a favela, novamente cortada pela estrada de ferro, deixando bem claras as diferenas de classes.
A montagem tambm age como elemento metafrico
ao deixar o confronto entre mundos ainda mais claro, como
se observa na sequncia em que Tessa e Arnold esto na
favela tentando conscientizar pessoas sobre a importncia
do teste de aids (tema que inserido no filme). Aps conversarem com Jomo, morador de Kibera e empregado da
casa de um dos diplomatas, esse pega sua bicicleta e vai
para a casa de seu patro para servir os convidados de uma
festa. Ao entrar pela porta dos fundos, encontra outros
empregados que se lavam em tanques, do lado de fora da

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

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casa; a cena ento cortada e passa-se para a casa de Justin


e Tessa, onde essa est tomando banho em uma banheira,
preparando-se para a tal festa, e h ento um close-up em
uma torneira cromada, sofisticada. Assim, percebe-se a
comparao entre as classes, pois, mesmo Tessa sendo solidria aos problemas da regio, no faz parte dessa. Em
seguida, volta-se para Jomo que, ao entrar na casa, passa
por dentro da cozinha, onde muitos trabalham freneticamente, pega uma bandeja e, j uniformizado, abre a porta
que d para o ambiente da festa, totalmente diferente,
sofisticado e rico.
No livro, h uma cena em que um menino queniano,
agradecido por Tessa ter tentado ajudar sua irm moribunda
e amamentado seu filho no hospital, quando o seu prprio
j estava morto, chega ao funeral dessa e fica de mos dadas
com Justin, enquanto prestam suas ltima homenagens.
No filme, essa aproximao no existe. Kioko chega ao funeral, mas se esquiva de Justin, que quer apertar sua mo,
enfatizando a impossibilidade de ligao entre ambos.
Talvez mesmo o fato de o filho de Tessa e Justin ter
sido natimorto, problema j tratado no livro, poderia ser
entendido como metfora dessa impossibilidade de conexo entre os dois mundos, uma vez que Tessa decide ter o
beb em um hospital pblico do Qunia, em meio s mulheres africanas carentes. interessante como o filme trata dessa problemtica, pois a cmera entra no quarto comunitrio onde Tessa, na cama, amamenta um beb, tendo
de um lado Arnold e, do outro, Justin, e vai aos pouco se
aproximando e revelando que o beb negro, o que, em
princpio, causa a dvida quanto sua paternidade. Mas a
questo logo explicada, pois ela estava amamentando o
beb de uma moa que estava beira da morte, e a morte
do filho do casal ento abordada, deixando, porm, a
impresso da tentativa de aproximao dos dois mundos,
o que tambm logo desfeita, pois a me do beb morre e
esse levado por sua av.
H tambm outras cenas includas no filme que demonstram a complexa relao entre o Primeiro e o Ter-

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

ceiro mundos: ao iniciar suas investigaes, Justin vai


favela, mas cria grande confuso ao tentar interrogar pessoas que esperam em uma fila para obter remdios. Na
fila, encontra novamente Kioko, que diz no poder explicar nada. Imediatamente, a polcia chega e o retira do local, bem como as pessoas que falaram com ele, incluindo
Kioko, dando a entender que sofreriam as consequncias
dessa conversa. Mostra-se, assim, que Justin, por no reconhecer as regras que o separam desse outro mundo, provoca estragos.
Em outro momento, durante a fuga de uma tribo no
Sudo, onde pressionava um dos culpados pela morte de
Tessa, Justin sobe no avio que ir resgat-lo tentando levar
consigo uma menina da tribo, alegando que gostaria de salvla, ajud-la, pois sua tribo estava sendo invadida por outra e
certamente ela seria levada a um destino cruel de trabalhos
forados e explorao sexual. Porm, o piloto do avio, um
africano, no o permite. Justin tenta suborn-lo, e diz que
poderiam salvar pelo menos uma criana, mas o piloto, indignado, o faz ver que seu dinheiro no ir mudar aquela
realidade, em uma aluso clara questo do emprego do
dinheiro estrangeiro, que tem por base a caridade, a distribuio de comida (tambm mostrada no filme), e que no
resolve o problema dos africanos, pois se limita a aes pontuais e no de longo prazo, o que implicaria a tentativa de
realmente pensar o problema da frica como um todo.
interessante perceber que, nesse momento, Justin
retoma o antigo discurso de Tessa na cena em que, ao sarem do hospital, vm Kioko e sua me indo a p para casa,
que ficava a 40 quilmetros de distncia. Justin fala que
no podem resolver o problema de toda a frica, e que
para isso que as empresas de assistncia esto l, ao que
Tessa responde que poderiam ajudar pelo menos essas pessoas, mas Justin se recusa e a leva diretamente para casa.
V-se que o discurso contra o assistencialismo pontual
percorre todo o filme.
Por pertencer a um pas do Terceiro Mundo, subdesenvolvido, Meirelles coloca em cena suas prprias vivn-

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

21

cias, seu prprio repertrio em relao realidade, e que,


portanto, so carregadas de signos culturais que tocam
profundamente ao serem confrontados com outras culturas, e convida a comunidade internacional a meditar sobre mundos desiguais, assimtricos, como no caso do Brasil
e do Qunia, em confronto com os pases do Primeiro
Mundo. Pode-se, aqui, estabelecer uma relao entre a
prtica cinematogrfica de Fernando Meirelles e a teoria
da literatura e das artes de testemunho, uma vez que atentam para a histria por meio de memrias de pessoas que
vivenciaram catstrofes, que foram vtimas de atrocidades polticas e sociais; como diz Winter (2006, p.84), Entre ns, em nossas famlias, existem homens e mulheres
oprimidos por recordaes traumticas. Pode-se dizer que
os povos do chamado Terceiro Mundo no s recordam,
mas ainda vivenciam suas histrias de desigualdades sociais, misria e abandono, que j fazem parte de uma memria coletiva que calcada no passado, se solidifica no
presente e se reflete nas previses sobre o futuro.
Winter (2006, p.70) explica que,
Dos dois lados do Atlntico, no norte desenvolvido
e no sul em desenvolvimento, muitos grupos tnicos e
minorias desprivilegiadas tm exigido seu direito palavra, ao de conquistar a sua liberdade ou a sua autodeterminao. E esses esforos quase sempre contm a construo de suas prprias histrias, seus prprios passados
passveis de serem usados.

Selligmann-Silva (2005, p.105), ao explicar a literatura de testemunho, diz que o conceito de real alterado, em razo da impossibilidade de uma traduo da cena
vivenciada, vivncia essa que teria sido apanhada em uma
teia simblica. Ainda para o autor, o texto ento produzido seria como uma fenda entre o original e a leitura, pois
a leitura da realidade a desmonta e reconstri, ressignifica,
reinscreve outras leituras, promove intertextualidades.
Ao filmar no Qunia, Meirelles reinscreve suas experincias com as favelas do Rio de Janeiro, j que, em Cidade

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

de Deus, filme dirigido por ele em 2003, filma na prpria


favela, e os atores principais so meninos e meninas, adolescentes, moradores do local, preparados, ensaiados por
sua equipe durante meses, mas que no decoram um script
ou a ele obedecem, pois so estimulados a falar com seus
prprios termos, a expor suas experincias dirias. Como
o prprio Meirelles explica em depoimento a respeito do
filme Cidade de Deus:
Decidi fazer um filme que fosse fiel ao partido do livro: filmado de dentro para fora da favela. Um filme sem
cenrios e sem tcnicas de interpretao, alis sem atores
profissionais, mas com garotos que vivem aquela realidade, e que podem nos trazer ao menos a sensao do que
viver margem.1

Assim, Meirelles vive de perto as carncias daquela


comunidade, participa dos reais problemas enfrentados por
ela, como o trfico de drogas e a violncia exacerbada e
banal. Apesar de no ter sofrido as mesmas privaes
dos moradores, sua observao dos acontecimentos locais
e mesmo nacionais, alm de sua experincia como brasileiro, valida o carter testemunhal de sua prtica.
De forma semelhante, em O jardineiro fiel inclui os
moradores de Kibera, focaliza seus problemas ao promover
intertextualidades culturais e traduzir a periferia queniana
sob um lastro memorial e um olhar testemunhal brasileiro
a fim de preencher um espao entre a experincia vivida
e o experimentado em termos de linguagem e recuperar,
para o campo da arte, os restos de uma tradio reprimida (Melendi, 2006, p.228). Meirelles elucida essa questo em outro momento de seu depoimento, ao afirmar que:
Cidade de Deus no fala apenas de uma questo brasileira e sim de uma questo global. De sociedades que se
desenvolvem na periferia do mundo civilizado. Da riqueza
opulenta do primeiro mundo, que no consegue mais enxergar o terceiro ou quarto mundo, do lado ou no fundo
do abismo.

Disponvel em: <http://


cidadededeus.globo.com/
diretor_01.htm>. Acesso em:
24 jun. 2009.

23

Percebe-se, ento, que, ao retratar culturas perifricas,


Meirelles as transforma em agentes, pois seus personagens/
atores so extrados da vida real, contracenam com atores
reais, mas improvisam, inserem falas espontneas, que so
incorporadas ao script. Apesar de sua carga ficcional, os filmes de Meirelles do voz, corpo ao perifrico e criam uma
tica da representao (Selligmann-Silva, 2005, p.106)
ligada a uma esttica que pe em cheque o belo, o sublime.
No filme, includa uma pea de teatro encenada pela
comunidade da favela de Kibera que trata do assunto aids,
problema que se agrava a cada dia no continente africano.
Essa cena muito significativa, pois a performance, segundo Bhabha (2005, p.21), o ato em que as identidades
minoritrias se articulam em um campo coletivo, pois,
cria um interstcio entre uma tradio cultural j autenticada e signos de emergncia da comunidade.
Ainda segundo Bhabha (2005, p.25), cada vez mais,
as culturas nacionais esto sendo produzidas a partir de
perspectivas de minorias destitudas. O efeito mais significativo desse processo no a proliferao de histrias alternativas dos excludos, que produziriam, segundo alguns,
uma anarquia pluralista, mas sim o estabelecimento de
conexes internacionais. Nesse caso, o hibridismo cultural tambm emerge dessas situaes (como podemos verificar no filme de Meirelles) e, como explica Bhabha, usa
de suas condies fronteirias para traduzir, e portanto
reinscrever, o imaginrio social (ibidem), e talvez criar
uma comunidade transnacional, que reuniria o passado e
o presente para criar o novo.
Ao se analisar as estratgias de traduo de Meirelles,
pode-se tambm recorrer a Venuti (1995), para quem as
estratgias desenvolvidas nas tradues dependem da interpretao que o tradutor faz do texto estrangeiro, o que
no se desvincula de suas ideologias. Assim, a traduo,
vista como prtica social, assume um importante papel tanto
nas inovaes culturais como nas transformaes sociais.
Burke (2006, p.56) amplia esse conceito ao estendlo a questes antropolgicas, e explica que a idia de com-

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

preender uma cultura estrangeira era anlogo ao trabalho


de traduo. Vai ainda mais longe ao citar as ideias de
George Steiner, de que Quando lemos ou ouvimos qualquer enunciado do passado... ns o traduzimos, ou que
no interior de um idioma ou entre idiomas, comunicao
humana o mesmo que traduo (ibidem, p.57).
O autor ainda menciona a questo da traduzibilidade, defendendo que as diferenas, as adaptaes, so
muitas vezes tachadas de m interpretao, erro, engano
de leitura etc. Para ele, a pesquisa sobre os aspectos de
uma traduo cultural poderia ser frutfera se se prestasse
mais ateno quilo que em uma dada cultura mais resiste traduo, e ao que se perde no processo de traduo
de uma cultura para outra (ibidem, p.60).
Cattrysse (1997) tambm aponta aspectos socioculturais como relevantes ao processo de traduo, j que se
pode considerar que cada cultura remete a um processo
mltiplo de produo de subjetividade, com seus universos cognitivos, discursivos, afetivos, sensveis, tecnolgicos,
que nos fazem pensar e sentir o mundo em razo de um
complexo sistema de representao.
Assim, hibridismo e traduo se associam em um processo cultural contnuo e complexo, pois, como bem explica Bhabha (1997, apud Hall, 2006, p.71),
No simplesmente apropriao ou adaptao; um
processo atravs do qual se demanda das culturas uma reviso de seus prprios sistemas de referncia, normas e valores, pelo distanciamento de suas regras habituais ou inerentes de transformao. Ambivalncia e antagonismo
acompanham cada ato de traduo cultural, pois o negociar
com a diferena do outro revela uma insuficincia radical
de nossos prprios sistemas de significado e significao.

Tambm interessante observar que o hibridismo cultural, como abordado tanto no livro como no filme O jardineiro fiel, traz tona o conflito derivado dessa situao, e
chama a ateno para as muitas questes a serem consideradas no processo diasprico mundial atual, uma vez

A ressignificao do livro O jardineiro fiel de John Le Carr...

25

que esse seria, ainda segundo Bhabha (1997, apud Hall,


2006, p.72),
Um momento ambguo e ansioso de [...] transio, que
acompanha nervosamente qualquer modo de transformao social, sem a promessa de um fechamento celebrativo
ou transcendncia das condies complexas e at conflituosas que acompanham o processo... [Ele] insiste em exibir [...] as dissonncias a serem atravessadas apesar das relaes de proximidade, as disjunes de poder ou posio a
serem contestadas; os valores ticos e estticos a serem traduzidos, mas que no transcendero inclumes o processo de transferncia.

Esse conflito pode ser observado, tambm, na prpria


prtica tradutria de Meirelles, pois pode-se concluir, com
esta anlise, que o olhar de Meirelles amplia e de certa
forma modifica o olhar de Primeiro Mundo de Le Carr
sobre o Terceiro Mundo, uma vez que deixa transparecer
suas marcas e insere sua ideologia ao perceber que o empobrecimento do Terceiro Mundo cria cadeias de circunstncias que encerram Brasil/frica e, sem dvida,
outros tantos pases e lugares subdesenvolvidos.

Referncias
AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no
Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Trad. Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana
Loureno de Lima Reis, Glaucia Renate Gonalves. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. Trad. Leila Souza Mendes. So
Leopoldo: Editora Unisinos, 2006.
CATTRYSSE, Patrick. Audiovisual translation and new midia. In:
From one medium to another. Basic Issues for communicating the
scriptures in new midia. New York: ABS, 1997. p.53-70.

26

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

27

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz


Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2001.

As primeiras adaptaes de
Robinson Crusoe no Brasil

. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Trad. Adelaine


La Guardia Resende, Ana Carolina Escosteguy, Cludia lvares,
Francisco Rdiger, Sayonara Amaral. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2006.

Gentil de Faria*

LE CARR, John. O jardineiro fiel. Trad. Roberto Muggiati. So


Paulo: Record, 2005.
RESUMO:

Este artigo analisa as duas primeiras adaptaes de


Robson Crusoe publicadas no Brasil. A primeira, de autoria de
Carlos Jansen, em 1885, e a segunda, de Monteiro Lobato, em
1931. Embora distanciadas no tempo e espao, essas duas adaptaes foram concebidas para servir de livro didtico com a finalidade de despertar o gosto pela leitura nas crianas e adolescentes. Apreciadas tambm pelos adultos, essas reescrituras do
romance de Daniel Defoe abriram caminho para o desenvolvimento de uma incipiente indstria do livro que ajudou a criar
um pblico infantil e juvenil, convertido em leitor consumidor
de livros. Dentro desse contexto, o artigo tambm identifica
os elementos extratextuais das duas recriaes, descrevendo os
paratextos, caracterizados pelo uso do nome do autor, ttulo do
livro, prefcio e ilustraes, de acordo com a concepo de
Grard Genette.

MELENDI, Maria Anglica. Antimonumentos: estratgias da memria (e da arte) numa era de catstrofes. In: SELLIGMANN-SILVA,
Mrcio. (Org.) Palavra e imagem, memria e escritura. Chapec: Argos
Editora Universitria, 2006. p.227-46.
O JARDINEIRO FIEL. Direo de Fernando Meirelles. Roteiro
de Jeffrey Caine. Longa-metragem. Drama/romance. Estdio: Focus
Features / Scion Films Limited / Potboiler Productions Ltd. Distribuio: Focus Features. 2006.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora,
visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, Fapesp, 2005.
SELLIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. Rio de Janeiro: Editora 34,
2005.
STAM, Robert. Beyond Fidelity: the dialogics of adaptation. In:
NAREMORE, James. Film adaptation. New Brunswick/New Jersey:
Rutgers University Press, 2000. p.54-78.

PALAVRAS-CHAVE:

Robinson Crusoe, Carlos Jansen, Monteiro


Lobato, adaptao, literatura infantil.

VENUTI, Lawrence. The translators invisibility A history of translation. London: Routledge, 1995.

ABSTRACT:

WINTER, Jay. A gerao da memria: reflexes sobre o boom da


memria nos estudos contemporneos da histria. In: SELLIGMANN-SILVA, Mrcio. (Org.) Palavra e imagem, memria e escritura. Chapec: Argos Editora Universitria, 2006. p.67-90.
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo
do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia. (Org.) Literatura,
cinema e televiso. So Paulo: Senac; Ita Cultural, 2003. p.61-90.
* Professor livre-docente
aposentado pela Universidade
Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (Unesp),
campus de So Jos do Rio
Preto (SP).

This essay provides an analysis of the first two adaptations of Robinson Crusoe in Brazil, written by Carlos Jansen
in 1885, and by Monteiro Lobato in 1931. Although far removed
in time and space, both adaptations were designed primarily as
textbooks for the use of children. Acclaimed even by adults,
those rewritings of Daniel Defoes famous novel paved the way
for the development of the Brazilian publishing industry with a
view to helping child to become reader. Within this context,
the paper also describes the extra-textual elements of the books
through their paratexts, which are devices such as the authors
name, the title, preface, and illustration, according to Grard
Genettes theory.

KEYWORDS: Robinson Crusoe. Carlos Jansen. Monteiro Lobato.

adaptation, childrens literature.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

A histria da traduo literria no Brasil, uma tarefa


ciclpica, na afirmao de Jos Paulo Paes (1990), ainda
est espera de um pesquisador incansvel e obstinado,
que se disponha a fazer no apenas o levantamento dos
textos traduzidos, como tambm a avaliao da atividade
tradutria de seus autores. No basta a mera listagem cronolgica das obras traduzidas, necessrio ir alm e adensar
um pouco mais para localizar e comparar os resultados
produzidos na lngua de chegada com o texto fonte na lngua de partida.
medida que se avana retroativamente no tempo,
essa busca se torna mais trabalhosa em razo da dificuldade de localizar tradues publicadas no sculo XIX, e especialmente nos sculos anteriores. So em nmero bastante reduzido as bibliotecas pblicas que possuem textos
traduzidos h mais de cem anos, por exemplo. A situao
ainda bem mais crtica em relao ao material produzido
no perodo Colonial, pois grande parte dessas tradues se
encontra em mos particulares ou pertence ao acervo de
bibliotecas localizadas fora do pas, especialmente em Lisboa ou Paris.
Os obstculos por vezes intransponveis na tentativa
de ler os textos, tanto o estrangeiro quanto o seu equivalente em traduo brasileira, desencorajam e limitam bastante
o trabalho do pesquisador, que deseja contribuir para a montagem do inventrio definitivo da literatura traduzida desde os tempos mais remotos. Nesse aspecto, j se tornou um
lugar-comum apontar a carncia de recursos financeiros
enfrentada pelo pesquisador ao deparar com as provaes
vivenciadas na obteno de auxlio, que viabilize o contato
fsico com a obra rara, cujo acesso ansiosamente persegue.
Com alguma sorte, entretanto, as tradues centenrias podero ser encontradas em sebos que disponibilizam
os catlogos para consulta imediata por meio de um computador. Dessa maneira, em poucos instantes, possvel
descobrir um tesouro localizado nas regies mais distantes. Porm, o entusiasmo do achado pode se transformar
em desnimo, pois os preos cobrados por essas raridades

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

Este trabalho, felizmente,


pde usufruiu as facilidades
proporcionadas pela biblioteca
Guita e Jos Mindlin, a quem
agradeo a permisso para
consultar o seu impressionante
acervo de obras raras.

29

so ordinariamente excessivos. Os prestimosos alfarrabistas de outrora so hoje comerciantes interessados no lucro elevado, e os achados, antes passveis de aquisio a
baixo custo, so vendidos como se fossem exticas porcelanas de um antiqurio chins.1
Desde os primeiros tempos da histria do Brasil, a questo da traduo sempre esteve presente na vida dos nativos da ento denominada Ilha de Vera Cruz. J no primeiro documento escrito nestas terras a clebre carta do
escrivo Pero Vaz de Caminha narrando ao rei de Portugal
o achamento de terra nova, a dificuldade de comunicao com os ndios se colocou como uma barreira a ser transposta na tarefa de converter o silvcola ao cristianismo.
A percepo aguada de Caminha sobre os mecanismos de persuaso do ndio um fato extraordinrio para a
poca. Vendo a ingenuidade dos nativos, o arguto escrivo prega a utilizao dos degredados como mediadores,
isto , tradutores na terminologia moderna, de uma nova
relao de dominao que vai se estabelecer pouco tempo
depois. Nesse sentido, bastante expressiva a seguinte
passagem da famosa carta:
Parece-me gente de tal inocncia que, se ns entendssemos a sua fala e eles a nossa, seriam logo cristos, visto que no tm nem entendem crena alguma, segundo as
aparncias. E portanto se os degredados que aqui ho de
ficar aprenderem bem a sua fala e os entenderem, no duvido que eles, segundo a teno de Vossa Alteza, se faro
cristos e ho de crer na nossa santa f, qual praza o Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente
boa e de bela simplicidade. E imprimir-se- facilmente neles qualquer cunho que lhe quiserem dar, uma vez que o
Nosso Senhor lhes deu bons corpos, bons rostos, como a
homens bons.

Como se v, os condenados ao exlio no Brasil foram,


na realidade, os nossos primeiros tradutores e intrpretes
durante meio sculo. Os padres jesutas s comeam
a chegar a partir de 1549, j com a misso de aprender a

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

lngua nativa para traduzir textos para o tupi, o nheengatu


ou o abanheenga. Essas tradues, feitas com a finalidade
de facilitar a catequese, eram orais, e as poucas escritas
desapareceram por completo ou so mencionadas como
meras referncias bibliogrficas. Uma das raras excees
quanto escassez de informaes sobre o paradeiro dessas
ocorreu com a produo de Jos de Anchieta, autor de uma
Arte de gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil,
impressa em Coimbra em 1595, e reproduzida em fac-smile
pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 1980, fato
que lhe garantiu sobrevida e facilidade de acesso.
Tentando identificar nosso primeiro tradutor de texto
impresso, Lia Wyler (2003, p.39) afirma categoricamente
que o padre Joo de Azpilcueta Navarro (1522-1557) foi
o realizador da primeira traduo escrita no Brasil: A suma
da doutrina crist na lngua tupi. Entretanto, algumas pginas adiante, a prpria autora atenua a segurana de sua
descoberta (ibidem, p.63): Acreditamos (sic) que a primeira traduo brasileira, do portugus para o tupi, tenha
sido a Suma da doutrina crist, anterior a 1557, de autoria
do padre Joo de Azpilcueta Navarro, famoso por seu talento lingstico. Portanto, a dvida sobre essa informao histrica persiste na imaginao do leitor.
Se o inventrio dos tradutores da era Colonial ainda
constituiu uma tarefa a ser concluda,2 o mesmo no ocorre
com o perodo do Imprio, que tem sido objeto de vrias
pesquisas e publicaes especializadas. A criao da Real
Biblioteca em 1810 hoje Biblioteca Nacional com o
rico acervo inicial trazido por ocasio da tumultuada vinda da famlia real ao Brasil, representa o marco inicial do
processo de tombamento das obras. Com isso, o trabalho
de localizar os textos se tornou menos penoso para os pesquisadores, embora a frustrao de no encontrar tradues importantes realizadas no sculo XIX persista com
certa frequncia.3
Anteriormente a 1808, a rgida proibio para abertura de grficas, decretada por Portugal, tornou bastante
difcil a circulao e o comrcio de livros no Brasil, acar-

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

Lia Wyler faz uma lista


contendo dois tradutores do
sculo XVI (Azpilcueta
Navarro e Jos de Anchieta),
cinco do sculo XVII, e 29
do sculo XVIII. Agora, restou
o trabalho de saber quem
traduziu o qu e de que forma.

Para o sculo XIX, alm da


Biblioteca Nacional, o
pesquisador poder encontrar
farto material na biblioteca do
Real Gabinete Portugus de
Leitura, no Rio de Janeiro.

31

retando grande atraso no desenvolvimento cultural do


pas. Por isso, durante dcadas, a maior parte das tradues disponveis s poderia ter sido realizada pelos autores portugueses. Os tradutores brasileiros tinham um trabalho adicional: precisavam mandar imprimir seus textos
na Europa. Isso tambm ocorreu com os primeiros livreiros e editores que vieram a se instalar no Rio de Janeiro
como os irmos Laemmert em 1838 que mandavam
imprimir na Alemanha suas obras lanadas no Brasil.
Com o passar do tempo e o levantamento da censura
produo e difuso do livro, o crescimento das atividades culturais ensejou o aparecimento de tradutores brasileiros, que no se contentavam em ler as obras-primas da
literatura universal em tradues vindas do antigo colonizador. Comea, ento, a surgir homens que fazem da traduo seu meio de subsistncia econmica. Tinham preferncia por trabalhar com a fico de grande apelo popular
na poca. A traduo de poesia, de escassa procura, era
feita por mero diletantismo pessoal.
Assim, a demanda por traduo de folhetins comea a
despertar a ateno de brasileiros com conhecimento de
francs, a lngua estrangeira mais falada entre os intelectuais
que gravitavam em torno da Corte recm-instalada. Entre
esses tradutores, a figura do curioso mulato baiano Caetano Lopes de Moura (1780-1860) apontada por Jos Paulo Paes (1990, p.18) como o nosso tradutor realmente profissional, isto , aquele que fez da traduo, pelo menos
durante certa quadra da sua vida, um meio de subsistncia.
Essa afirmao contestada por Lia Wyler (2003, p.85):
poderamos contrapor vrios outros no mesmo caso, e
cita os exemplos de Jos Alves Visconti Coaracy (18371892) e Francisco de Paula Brito (1809-1861), tipgrafo
que imprimiu o primeiro livro de um jovem com futuro
promissor: Machado de Assis. Entretanto, esses tradutores apareceram algum tempo depois do mulato baiano.
Basta apenas conferir as datas de suas tradues.
Caetano Lopes de Moura tinha contrato comercial
com a famosa Livraria Aillaud, sediada em Paris e especia-

32

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

lizada em enviar livros impressos em portugus para o Brasil


e Portugal. Sua intensa atividade tradutria comeou em
1837, traduzindo Walter Scott e Chateaubriand. Veja-se
que esse ano o mesmo do nascimento de Visconti Coaracy. Assim, quando esse nasceu, o baiano j estava traduzindo os clssicos. Nessa mesma poca, o jovem Paula Brito
estava comeando a escrever seus primeiros contos. Suas
tradues vo surgir bem depois. Tendo esses dados simples e irrefutveis, no hesito em concordar com Jos Paulo Paes ao enfatizar a precedncia histrica da atividade
sistmica de traduo operada por Caetano Lopes de Souza.
Por direito, ele , de fato, o patriarca dos tradutores brasileiros. Ningum antes dele teve o privilgio de ser contratado para o ofcio de traduzir.4
Deve-se registrar a atividade tradutria de um outro
mestio, Justiniano Jos da Rocha (1811-1862), nome que
vem logo aps o de Caetano Lopes de Moura, tambm contratado para o ofcio de traduo de folhetins. Ele conseguiu a faanha de iniciar, em 10 de maro de 1852, no Jornal do Comrcio, do Rio de Janeiro, a publicao em srie
da traduo de Os miserveis, de Victor Hugo, um ms antes do lanamento em Paris do texto original em livro.
que o proprietrio do jornal, Junius Villeneuve, havia obtido permisso para traduzir o clebre romance a partir de
cpias do original fornecida pelo editor belga. Esse fato frustrou a vontade do romancista francs que havia pedido
para que as tradues do seu livro ocorressem aps o lanamento em Paris.5
Alm de enfrentar enormes dificuldades, como a escassez de obras de referncias e dicionrios especializados,
o tradutor brasileiro padecia tambm com a antipatia e m
vontade dos crticos em relao ao seu trabalho. Slvio
Romero (1960, p.900) vangloriava-se de no gostar de traduo, sobretudo de poesia traduzida, e fazia escola ao pontificar: Em rigor as tradues em verso so verdadeiros
jogos de pacincia inutilmente gasta. A poesia no se translada sem perder a mor parte de sua essncia. Nas melhores
condies a traduo potica sempre grandemente falsa.

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

Aqui no o lugar para o


estudo das tradues realizadas
por Caetano Lopes de Moura,
que ainda aguarda a ateno
mais demorada de um
pesquisador. Silvio Romero
(1960) fornece alguma
informao biobibliogrfica a
seu respeito, afirmando que
seu nome no pode ser
esquecido. O estudo mais
extenso sobre Moura
encontra-se em Cludio Veiga
(1979, p.119-38). Sem dvida,
a anlise das tradues desse
mdico aventureiro, fascinado
pela figura de Napoleo
Bonaparte, e autor de sua
prpria biografia, forneceria
farto material para uma tese
acadmica.

Ofir Bergemann de Aguiar


(1996) analisou essa primeira
traduo do romance francs
e fez a notvel descoberta da
precedncia do texto brasileiro
sobre o original em livro
francs. A pesquisadora
desvendou esse mistrio, pois
o texto original no sara em
forma de folhetim, como era
frequente naquela poca.

Antonio Rodrigues Medina


dedicou um estudo profundo
sobre essas mesmas tradues
feitas por Odorico Mendes, e
fez o resgate do valor do
trabalho realizado, ainda que
apontando alguns equvocos.
Haroldo de Campos (19292003) tambm enalteceu a
atividade tradutria do poeta
maranhense, elogiando suas
transcriaes poticas,
expresso que gostava de usar
em se tratando de traduo de
poesia.

33

Em outro ponto da obra, ele confessa sua intolerncia


em relao traduo de poesia (ibidem, p.723): Em geral sou infenso a tradues de poetas. Trasladados em prosa ficam mortos; vertidos para verso, ficam sempre desfigurados. Uma traduo potica dificilmente dar o desenho
da obra traduzida e jamais fornecer o colorido.
Essa postura abertamente hostil em relao traduo levou-o a fazer julgamentos drsticos e disparatados,
como ocorreu ao analisar (ibidem, p.723) o trabalho do
poeta e tradutor maranhense Odorico (1799-1864):
Quanto s tradues de Virglio e Homero tentadas pelo
poeta, a maior severidade seria pouca ainda para condena-las. Ali tudo falso, contrafeito, extravagante, impossvel. So verdadeiras monstruosidades. Segundo o irreverente crtico, essas tradies eram speras, prosaicas,
obscuras, e escritas em portugus macarrnico.
Segundo Romero (1960, p.723), o tom da traduo
pedantesco e maudo. Para ele, o poeta maranhense torturou frases, inventou termos, fez transposies brbaras e
perodos obscuros, jungiu arcasmos a neologismos, latinizou e grecificou palavras e proposies, o diabo!. Aps
citar alguns fragmentos da traduo de Virgilio, em tom
de deboche, o irado crtico passa a analisar a traduo de
Homero, com um pargrafo demolidor (ibidem, p.725):
A traduo da Ilada cinqenta vezes pior.6

A literatura escolar
Por volta da metade do sculo XIX, cerca de 80% da
populao brasileira eram analfabetos. Esse dado revela
que a imensa maioria do povo estava margem do processo de educao escolar. Apesar da independncia poltica,
o ensino ainda permanecia muito preso aos velhos manuais portugueses. A respeito da precariedade do aprendizado da leitura na escola daquela poca, Slvio Romero (1884,
p.X) d o seguinte depoimento:
Ainda alcancei o tempo em que nas aulas de primeiras
letras aprendia-se a ler em velhos autos, velhas sentenas

34

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

fornecidas pelos cartrios dos escrives forenses. Histrias


detestveis e enfadonhas, em sua impertinente banalidade,
eram-nos ministradas nesses poeirentos cartapcios. Eram
como clavas a nos esmagar o senso esttico, embrutecer o
raciocnio, e estragar o carter.
Era ento precisa uma abundante seiva nativa para
resistir semelhante devastao.
As sentenas manuscritas eram secundadas por impressos vulgares, incolores, prprios para ajudarem a destruio.
Era o ler por ler, sem incentivo, sem prstimo, sem
estmulo nenhum.

A leitura por obrigao, desmotivada e coercitiva, imposta ao menino Slvio Romero, se manteve por muito
tempo no sistema educacional brasileiro. Jos Verssimo
(1993, p.271), ao recordar seus estudos na escola primria, ressalta que os livros, na maioria, eram estrangeiros,
sobretudo de origem portuguesa:
So os escritores estrangeiros que traduzidos, trasladados ou, quando muito, servilmente imitados, fazem a
educao da nossa mocidade [...] Os meus estudos feitos
de 1867 a 1876 foram sempre em livros estrangeiros. Eram
portugueses e absolutamente alheios ao Brasil os primeiros
livros que li [...] Acanhadssimas so as melhorias desse
triste estado de coisas, e ainda hoje [1906] a maioria dos
livros de leitura, se no so estrangeiros pela origem, sono pelo esprito.

Ao final do texto, Verssimo sugere uma reforma do


livro de leitura no Brasil, fazendo uma ressalva de cunho
patritico (ibidem, p.272): Cumpre que ele [o livro] seja
brasileiro, no s feito por brasileiro, que no o mais importante, mas brasileiro pelos assuntos, pelo esprito, pelos autores trasladados, pelos poetas reproduzidos e pelo
sentimento nacional que o anime.
Esse sentimento nacionalista de Jos Verssimo pode
ser encontrado em outros autores do mesmo perodo. Enfarados com o que vinha de fora, alguns comearam a pensar uma literatura que tratasse de coisas nossas, que tivesse

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

35

a nossa cara. Nesse sentido, os textos estrangeiros eram


bem-recebidos desde que fossem aclimatados ao nosso
meio cultural. Com esse esprito de tornar dar uma colorao brasileira aos textos vindos de fora, houve uma macia adaptao de obras clssicas ao gosto da juventude
escolar brasileira, a partir de meados do sculo XIX.
A obra mais adaptada ao gosto do jovem brasileiro
naquela poca foi Os lusadas, de Lus de Cames. Leonardo Arroyo (1918-1986), admitindo que o seu inventrio
no estava completo, listou 22 edies escolares diferentes do clebre poema no perodo de 1856 a 1930. O poeta
portugus era leitura obrigatria de todo estudante do sculo XIX. A adaptao mais popular foi a de autoria de
Joo Cardoso de Meneses e Sousa (1827-1915), mais conhecido pelo ttulo de baro de Paranapiacaba, outorgado
pelo imperador Pedro II, em 1883.
O baro era uma curiosa figura do Segundo Imprio.
Mantinha laos de amizade com o imperador e dele se valia para obter prestgio pessoal. Foi o tradutor de squilo,
Plauto, Lamartine, La Fontaine e Byron, entre outros. Sua
adaptao do pico de Cames recebeu o ttulo de Camoniana brasileira, e foi publicada em 1886 com um extenso
nmero de notas explicativas sobre a mitologia contida
no texto original. Por causa da boa reputao que desfrutava junto ao imperador, seu texto mereceu o privilgio de
ser o primeiro livro da srie Biblioteca Escolar, adotada
largamente nas escolas primrias do pas. No Prlogo
(apud Romero 1960, p.895), o baro explica como realizou o trabalho: Resumi os trechos mais belos do poema,
dando-lhes feio moderna e variada metrificao (grifo de
Slvio Romero).
O crtico temperamental, que j se manifestara contra
a traduo de poesia, no conteve a ira contra a adaptao
do texto camoniano feita por Paranapiacaba (ibidem, p.895):
Que horror! Um esprito cansado e retrgrado, querendo modernizar um monumento genial, novo, fresco,
matinal, como se fora ontem escrito, uma criao que no
tem data; porque contempornea de todas as fases da

36

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

cultura humana, como os Lusadas! Custa em verdade conter a indignao. E h e houve simples que aplaudiram tudo
aquilo! [...] Modernizar Cames! Em todo o percurso da
literatura brasileira bem v o leitor ser a maior bernardice
em que tem tropeado... E no foi um homem do tempo da
colnia, nem um pobre provinciano, que a realizou...

A condenao implacvel de Slvio Romero revela sua


postura preconceituosa contra a adaptao de obras clssicas ao gosto do leitor jovem. O problema no est no
fato de o baro ter ousado modernizar o texto camoniano,
mas no resultado sofrvel que obteve. O ato de adaptar
uma obra para determinado pblico no deve caracterizar
um procedimento condenvel em si mesmo. As reprovaes ao trabalho de Paranapiacaba so inmeras. Leonardo Arroyo (1968, p.88) afirmou: Do poema fez o baro
uma salada de frutas. Antonio Candido (2006, p.705)
tachou-o de empresa de verdadeiro sacrilgio potico.

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

A biblioteca Guita e Jos


Mindlin possui trs edies
raras de tradues francesas
de Robinson Crusoe, publicadas
em 1751, 1775 e 1845.

A biblioteca do Real
Gabinete Portugus de Leitura
possui essa traduo na edio
de 1816, em dois volumes,
publicada pela Tipografia
Rollandiana, de Lisboa.

37

escritas em outras lnguas chegavam at ns por meio das


tradues francesas. Isso ocorreu tambm com dois romances ingleses fundamentais do sculo XVIII: Robinson Crusoe
(1719) e As viagens de Gulliver (1726), que durante mais
de cem anos s foram conhecidos aqui nas tradues portuguesas ou nas edies em francs.7
A primeira traduo, em lngua portuguesa, de Robinson Crusoe foi feita em 1785 por Henrique Leito de Sousa
Mascarenhas, que traduziu do texto publicado em francs.8
A popularidade do romance no Brasil persiste at os nossos dias. Villalta (2004) demonstrou que a obra de Defoe
era uma presena constante nas listas de livros com trnsito legal, isto , com permisso da temida mesa censria,
entre Portugal e Brasil. Figurava em quarto lugar entre as
obras de fico mais mencionadas nessas remessas. No circuito inverso, do Brasil para Portugal, era a terceira obra
de fico mais citada.

Os clssicos em traduo

Carlos Jansen

A vinda da famlia real em 1808 foi um dos eventos


que desencadearam a avassaladora presena da cultura
francesa no Rio de Janeiro. O impacto da Frana foi sentido com vigor at nos currculos escolares. O famoso Colgio Pedro II, inaugurado no 12 aniversrio do herdeiro ao
trono em 2 de dezembro de 1837, um exemplo concreto
da influncia parisiense no nosso meio cultural. Concebido para ser o modelo de escola secundria no Brasil, sua
organizao administrativa e estrutura curricular so inspiradas no prestigiado Lyce Louis-le-Grand, a escola das
celebridades, localizada no afamado endereo 123 rue Saint
Jacques, Paris.
Slvio Romero (1960, p.1.692), tambm um dos seus
renomados professores, criticava tendncia imitao to
arraigada entre os intelectuais brasileiros da poca: No
devo repetir aqui o que algumas dzias de vezes deixei escrito sobre a tendncia imitadora do Brasil. Ningum ignora que ns copiamos os livros franceses. Mesmo as obras

A adaptao da histria do nufrago Crusoe, conhecida no mundo inteiro, foi publicada pela primeira vez no
Brasil em 1885. Seu autor, Carlos Jansen (1829-1889), era
alemo nascido em Colnia, e veio ao Brasil em 1851, para
morar no Rio Grande do Sul. Em 1878, mudou para o Rio
de Janeiro e, em seguida, comeou a lecionar alemo no
Colgio Pedro II, onde permaneceu at a morte.
Sua biografia pouco conhecida. Alm das adaptaes de obras estrangeiras, escreveu dois livros: uma novela
e uma antologia de escritores alemes para ser usada como
texto didtico. A novela se chama O patu, e foi publicada
na Revista Brasileira em 1879, com traduo para o alemo
nessa mesma data. Esse livro alcanou mais duas edies;
em 1965 e 1974, por ocasio da celebrao do sesquicentenrio da imigrao alem naquele Estado brasileiro. O
enredo muito simples e linear. Trata-se da amizade entre
dois jovens amigos, Carlos e Lus, narrada com muita vivacidade em linguajar gacho, tpico da regio sulista.

38

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

A antologia, com o ambicioso ttulo Seleo literria


dos principais autores alemes, traz longos trechos de trs
autores apenas: Lessing, Goethe e Schiller, precedidos de
dados biogrficos de cada um. Esses textos eram dados aos
alunos para exerccio de traduo, e continham notas de
rodap para guiar o estudante na busca de uma expresso
equivalente em portugus das passagens mais obscuras na
lngua original.9 A maior contribuio de Jansen para a
cultura brasileira foi a incansvel luta que travou para tornar agradvel a leitura dos clssicos pelos estudantes do
elitizado colgio imperial. Nesse aspecto, ele foi, sem dvida, o pioneiro a adaptar, com finalidade didtica, as obras
clssicas para a apreciao dos adolescentes nas escolas
secundrias brasileiras.
A fim de atingir seus elevados propsitos, Jansen inspirou-se na atividade do alemo Franz Hoffmann (18141882), que havia concebido o mesmo plano de adaptao
de obras clssicas no seu pas. Ele percebeu que o mesmo
procedimento poderia ocorrer tambm no Brasil, onde os
jovens no dispunham de material de leitura em portugus das obras clssicas estrangeiras, adaptadas ao seu nvel
de compreenso literria. As tradues integrais at ento existentes estavam muito distantes do universo cultural da maioria deles. Assim, a adaptao de obras ao gosto
dos jovens seria a soluo ideal para resolver o problema
deles em relao falta de interesse e preparo intelectual.
Escolhido Hoffmann como modelo, Jansen mergulhou
de vez na tarefa de adaptar cinco clssicos da literatura
universal. Alm de fazer as adaptaes, ele teve a preocupao de convidar as celebridades mais conhecidas do meio
cultural brasileiro para prefaciar o seu trabalho. A carta
que ele escreveu para Rui Barbosa (1955, p. 250), datada
de 15 de novembro de 1887, bastante expressiva a respeito do seu trabalho de tradutor:
Como sabe, criei entre ns uma biblioteca juvenil, para
ensinar a ler a gerao presente. Foram publicados j: Contos Seletos de Mil e Uma Noites, prefaciado por Machado de
Assis; Robinson Crusoe, com introduo de Slvio Romero;

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

Algumas fontes indicam que


Jansen escreveu outros dois
livros; um para o ensino de
alemo aos brasileiros, e o
outro, para ensinar portugus
ao imigrante alemo. Ele
tambm dava aulas
particulares de alemo, e
entre seus estudantes mais
conhecidos estavam Ferreira
de Arajo, Capistrano de
Abreu, e a glria nacional,
Machado de Assis. Sua tese
de concurso para o Pedro II,
intitulada Do pronome na
lngua alem, foi publicada em
1883 pela editora Laemmert.

10
A ntegra dessa carta pode
ser lida em Leonardo Arroyo
(1968, p.172-4) e Zilberman
& Lajolo (1993, p.267-8).
Alm dessas quatro obras
mencionadas na carta, Jansen
tambm adaptou Aventuras
maravilhosas do baro de
Munchausen, publicada
postumamente. Rui Barbosa,
bastante envaidecido com o
convite recebido, escreveu um
erudito ensaio de 48 pginas
(quase metade de todo o livro)
sobre Swift, usando a mesma
retrica com a qual ficou
famoso. Seu texto estabelece
um violento contraste com
a linguagem simples da
adaptao.

11

A biblioteca Guita e Jos


Mindlin possui essa segunda
edio. Com as facilidades da
internet, consegui comprar
num sebo um exemplar dessa
mesma edio. A primeira,
infelizmente, permanece ainda
inacessvel.

39

Dom Quixote patrocinado por Ferreira de Arajo. Tenho


agora no prelo As Viagens de Gulliver, obra de que lhe envio
algumas folhas e os cromos que devem acompanhar o texto, tenho a ousadia de pedir-lhe uma introduo, como
Sr. Conselheiro, bom amante da instruo, as sabe fazer.
[...] No sou guia nem grande ilustrao; mas entendo
que mesmo em esfera limitada podem prestar-se bons servios, e por isto contento-me com as adaptaes das boas
obras que em original nos faltem.10

Adotando a prtica de chamar grandes nomes para


valorizar o seu trabalho, Jansen instiga seu jovem leitor a
ir alm do texto adaptado. Para isso, necessrio observar
tambm os elementos extratextuais nele incorporados, isto
, os seus paratextos. Foi Gerard Genette (1997) quem
introduziu o termo paratexto, usando-o para designar
os elementos que se encontram em torno do texto, dentro
e fora do livro. Para ele, o paratexto pode assumir diversas
formas, como ttulo, formato da capa, prefcio, dedicatria, epgrafe, notas, ilustraes, biografia do autor, colofo,
cdigo de barras, indicao de preo, correspondncia
entre o autor e o editor, resenhas sobre o livro, polmicas
travadas, tradues, adaptaes etc. Por esse amplo espectro, nota-se que o paratatexto estabelece uma complexa mediao entre livro, autor, editor e leitor.
No caso da primeira adaptao de Robinson Crusoe no
Brasil, e tambm por tratar-se de obra rara, a anlise dos
paratextos mostra-se fundamental para uma aprofundada
compreenso. Mesmo tendo feito reiteradas buscas em
sebos diversos e nas principais bibliotecas do pas, no consegui localizar a primeira edio. Apesar de ela constar no
catlogo antigo da Biblioteca Nacional, o exemplar ilustrado, com 191 pginas, encontra-se desaparecido, mesmo depois de vrias investidas, que contou com a ajuda
de dedicadas bibliotecrias. A segunda edio,11 que ser
analisada neste trabalho, saiu sem data de publicao, mas
pelas referncias a ela feitas naquela poca, pode-se dizer
que ocorreu ainda em vida de Jansen, morto em 1889.
Essa edio possui excelente acabamento grfico. A
capa dura mostra a figura centralizada do protagonista no

40

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

meio da selva, onde as cores predominantes so o verde e


o amarelo. Ao fundo, v-se um cu azul e uma pomba
branca com asas abertas, pousando no galho, logo acima
da cabea da personagem, como que lhe dando proteo.
Robinson mostrado de corpo inteiro, jovem, com o olhar
aberto e atento, cabelos longos, de bigode, cavanhaque,
mas sem barba. Ele empunha sua comprida lana, como
que preparado para enfrentar iminente perigo.12 Na parte
de cima, aparece em letras grandes e estilizadas em declnio
o nome ROBINSON. No h indicao de autor, tradutor ou outro elemento que normalmente consta de uma
capa de livro.
A falsa folha de rosto traz centralizado o nome da obra
centralizado, em caixa alta, negrito, acentuado,13 e com o
ponto final. O longo ttulo original The life and strange
surprising adventures of Robinson Crusoe foi simplificado
para conter apenas o nome da personagem principal. Esse
procedimento ocorreu no mundo inteiro, mesmo nas edies inglesas.
Anterior pgina de rosto existe um belo cromo onde
se v Robinson agarrado ao rochedo, com semblante apavorado. Ao fundo, v-se um mar revolto, com nuvens carregadas e um navio afundando. Em contraste, duas gaivotas sobrevoam na tempestade. A folha de rosto traz os
seguintes elementos: ROBINSON CRUOS. / redigido
para a mocidade / brazileira, segundo o plano / de / F.
Hoffmann, / por / Carlos Jansen, / do Collegio D. Pedro II.
/ Segunda Edio, Adornada com Esplendidos Chromos. /
Rio de Janeiro. S. Paulo. Recife. / Laemmert & C., /
Editores-Proprietrios. Como se percebe, no consta o
nome de Daniel Defoe, autor do texto original ingls.
O prefcio vem logo a seguir. Slvio Romero (1885,
p.v), que nunca havia feito nenhuma meno ao autor do
romance em sua consagrada Histria da literatura brasileira,
escreveu oito pginas, datando-as, ao final, outubro de
1884. O primeiro pargrafo diz: O Sr. professor Carlos
Jansen, a quem as letras e a pedagogia brasileira j tanto
devem, acaba de traduzir o celebrado romance Robinson

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

14

12

surpreendente constatar
que o desenho dessa mesma
capa foi copiado, com ligeiras
modificaes, na recente
edio publicada pela editora
Villa Rica, em 2007.

13

Nas inmeras edies


brasileiras pode-se observar
uma oscilao entre acentuar
ou no o nome da
personagem. H uma
preferncia de cerca de 70%
dos casos para no usar o
acento. Acredito que o uso do
acento deveu-se influncia
do francs, de onde saram as
primeiras tradues
portuguesas. Na Franca, at
hoje, a forma acentuada
mantm a preferncia. Optei
por seguir a maioria dos
brasileiros e usar a forma
no acentuada.

O nome de batismo do
escritor londrino era Daniel
Foe. Querendo torn-lo mais
aristocrtico, aos 35 anos de
idade, ele mudou para Daniel
de Foe, usado separadamente
para indicar uma origem de
famlia nobre. Tempos depois,
o prefixo foi acoplado ao
sobrenome, da Defoe. As
primeiras referncias sobre
o autor no Brasil e no exterior
trazem a designao de Foe,
como pode ser visto, por
exemplo, nas tradues
francesas e na traduo
publicada pela Garnier no
incio do sculo XX.

15
As edies Oxford Worlds
Classics e a Barnes & Noble
Classics mantiveram o texto
original corrido, sem captulos.

41

Cruso, de Daniel de Foe (sic).14 O livro foi pelo tradutor


adaptado ao nosso meio social, segundo o plano de F.
Hoffmann. Depois de apontar os defeitos do ensino da
leitura no seu tempo de escola primria, o crtico, que sempre manifestava m vontade para as tradues, finaliza o
texto, elogiando o trabalho que prefaciou (ibidem, p.xii):
O Robinson Crusoe, redigido para a mocidade brasileira,
um presente magnfico, um mimo que vai encantar, instruindo os nossos filhos; e os vai instruir sem afetaes,
sem lamrias e pieguices nocivas.
Aps o prefcio, aparece o ndice dos 20 captulos com
os quais a histria original foi adaptada. Uma informao
importante a ressaltar o fato de a obra original no ser
dividida em captulos. Entretanto, muitas edies, mesmo
as publicadas em ingls, trazem a obra parcelada em
nmero variado de captulos.15 Jansen, coerente com o
propsito de adaptar a obra para jovens, no apenas a dividiu em captulos, como acrescentou um breve sumrio
do contedo de cada um. Isso facilitou grandemente a tarefa de leitura da obra pelos seus jovens alunos. Todos eles
sabiam que estavam lendo uma adaptao e no uma traduo integral.
Para se ter uma ideia mais clara do trabalho realizado
por Jansen, transcrevo aqui, em ortografia atualizada, o
ndice tal como ele aparece no livro, com os respectivos
nmeros de pginas:
CAPTULO I

Robinson Cruso. Sua predileo pelas viagens. Excurso improvisada a Londres.


Grandes projetos comerciais. Como indo para a Guin, muda de rumo, navega para
o Brasil, e por fim naufraga deveras ......................................................................... 1
CAPTULO II
Na escola da necessidade, Robinson aprende a ser ativo ........................................ 11
CAPTULO III
Robinson faz descobertas preciosas, e volta para a casa com uma verdadeira
fortuna ....................................................................................................................... 22

42

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

43

CAPTULO IV

CAPTULO XVI

Aumenta o bem estar de Robinson. Descobre um tesouro que trata com sumo
desprezo ..................................................................................................................... 28

Novo desembarque dos selvagens. Robinson e Sexta-feira salvam duas vtimas, sendo
uma o pai do jovem ndio ......................................................................................... 118

CAPTULO V

CAPTULO XVII

Robinson continua a sua vida solitria, aumentando de dia em dia o seu bem estar
fora de trabalho e reflexo ...................................................................................... 33

A narrao do espanhol ............................................................................................ 125

CAPTULO VI

Cresce o nmero de sditos de Robinson ................................................................ 128

CAPTULO XVIII

O terremoto e as chuvas: conseqncias destes dois fenmenos ............................ 43

CAPTULO XIX

CAPTULO VII

Navio vista. Faanhas de Robinson e Sexta-feira ................................................ 134

Robinson renova o seu trajo, e adoece ..................................................................... 51

CAPTULO XX

CAPTULO VIII

Volta ptria ............................................................................................................. 143

Convalescena de Robinson. Novas descobertas. Horrio de trabalho ............. 56


CAPTULO IX
Robinson descobre vestgios humanos. Chegam sua ilha antropfagos, e Robinson
salva uma das suas vtimas ........................................................................................ 64
CAPTULO X
Sexta-feira faz fogo. Refeio deliciosa. Reflexes de Robinson ....................... 75
CAPTULO XI
Robinson fortifica a sua habitao. Estao das chuvas. Trabalhos domsticos.
Robinson ensina a Sexta-feira a religio crist ..................................................... 79
CAPTULO XII
Concluso da barca e viagem infeliz ........................................................................ 87
16

CAPTULO XIII
Naufrgio ................................................................................................................... 92
CAPTULO XIV
Robinson e Sexta-feira concluem a balsa e navegam para o navio. Naufrgio e perigo
de vida ....................................................................................................................... 102
CAPTULO XV
Bem estar devido ao naufrgio ................................................................................. 113

As pginas onde aparecem


as ilustraes so as seguintes:
1, 6, 9, 14, 19, 21, 22, 25
(inteira), 29, 34, 39, 41, 46,
49, 52, 58 (inteira), 55, 61, 65,
67, 69, 73, 77, 80, 83 (inteira),
89, 94, 95, 98, 100, 105, 111
(inteira), 116, 123, 131, 135,
139, 145, 146 e 147.

Essas mesmas sinopses so reproduzidas no incio de


cada captulo, o que estimula a reteno do enredo na mente
do jovem leitor. Para tornar mais agradvel a leitura, cinco
cromos coloridos foram inseridos ao longo da narrativa,
alm do j visto na falsa folha de rosto. Eles aparecem depois das seguintes pginas: pgina 16 Crusoe est repousando no galho de uma rvore; pgina 44 mostra o protagonista fugindo das larvas do vulco; pgina 70 retrata o
primeiro encontro de Crusoe com Sexta-feira; pgina 98
Sexta-feira saltando do barco, fugindo de um co e de um
animal de chifres; pgina 120 a luta contra os selvagens.
Sugestivas ilustraes em preto-e-branco entremeiam
as aventuras narradas. So 40 ilustraes, o que d uma
ilustrao para cada trs,16 e quatro delas ocupam uma
pgina inteira. A exuberncia das gravuras e a simplicidade
de linguagem foram a causa principal do sucesso da adaptao feita por Carlos Jansen. Uma segunda edio foi
lanada dentro de pouco tempo aps a publicao da primeira em 1885.
Por se tratar de adaptao e no de uma traduo no
sentido tradicional, no cabe fazer o cotejo corpo a corpo
dos dois textos em confronto para aferir o trabalho realizado pelo adaptador. Como foi visto, a edio brasileira

44

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

nem sequer fez meno ao nome do autor ingls e nem


trouxe a informao de que o texto em portugus era uma
traduo do conhecido romance. Entretanto, o texto adaptado chama a ateno para alguns aspectos em relao ao
seu arqutipo em ingls.
A sintaxe complicada do original foi transformada em
pargrafos curtos com frases simples, e em estilo direto. A
histria comea assim na adaptao (Defoe, 1884, p.1):

ptico. Trazia nas orelhas e no alto da cabea adornos de


penas e conchas, o que alis perfazia a sua nica vestimenta.

Vivia em Hamburgo, em tempos passados, um homem


honrado, que se chamava Robinson, e que, ao lado de uma
modesta fortuna, possua trs filhos.
Um destes fez-se soldado, e foi morto em uma batalha
ferida contra os franceses.
O segundo apanhou acidentalmente uma grande constipao, e morreu do peito.

18

As interpretaes de
Rousseau, Samuel Coleridge,
Edgar Allan Poe e Karl Marx
ficaram famosas e constituem
textos importantes na imensa
fortuna crtica de Robinson
Crusoe.

Assim ficou s o terceiro, o mais moo, que se chamava Cruso, e no qual os pais encontraram todo o amor que
outrora dividiam os trs.

Como se percebe, esse fragmento condensou uma pgina inteira do original, sem perder as informaes essenciais. Outra mudana significativa foi o uso da terceira
pessoa, o que facilita a compreenso da criana, que capta
melhor a narrativa contada por outra pessoa e no pelo
prprio protagonista, como o caso do original: I was
born in the year 1632.... Assim, o texto adaptado se transformou em uma histria para ser ouvida, e no para ser
lida pura e simplesmente. Esse procedimento narrativo
possui o sabor e a curiosidade dos incios de contos de
fadas: Era uma vez....17
O simptico ndio selvagem, tornado escravo pelo tirnico Crusoe, recebeu a seguinte descrio na adaptao
brasileira (ibidem, p.73):
Era Sexta-feira um ndio de boa presena, e que podia
contar vinte anos; pele de cor de cobre, cabelo negro e
corrido, nariz curto, mas bem formado, lbios delgados
e dentes alvssimos, em suma um tipo interessante e sim-

45

Percebe-se que Jansen transformou o selvagem canibal caribenho em ndio com traos fsicos semelhantes ao
dos nativos brasileiros. O autoritrio Crusoe ensina seu
novo escravo a cham-lo de master, impondo-lhe dominao e obedincia. Na adaptao, o prprio Sexta-feira
quem toma a iniciativa de designar seu benfeitor como
Cacique. No original, o protagonista tem 26 anos de idade; na adaptao, ela foi reduzida para vinte anos, mais
prxima da idade dos jovens leitores brasileiros.
No final da narrativa (ibidem, p.147), Crusoe continua desempenhando o papel de colonizador em relao ao
seu recm-colonizado Sexta-feira. As implicaes polticas
desse convvio so um dos focos de interesse da crtica especializada.18 Na adaptao, os dois se tornam amigos e
companheiros fiis. As trs personagens principais Crusoe,
Sexta-feira e o velho pai desse permanecem juntas no
retorno a Inglaterra e vo morar no campo para trabalhar
a terra, retendo ativa a experincia vivenciada durante longos anos na ilha deserta:
E para manter sempre vivas na memria as reminiscncias da sua ilha, construiu, no meio de sua bela propriedade, uma gruta artificial com o seu competente terreiro, a
escada de cordas e a parede viva de rvores verdejantes.

17

Defoe, assim como Swift em


As viagens de Gulliver, nunca
imaginou escrever uma
histria para o leitor jovem.
Os diversos adaptadores do
mundo inteiro foram os
responsveis por essa
fascinante transformao.
O pblico jovem comeou
a gostar das obras literrias a
partir dessas mutilaes do
texto estrangeiro.

Muitas vezes, e principalmente em momentos difceis


de sua nova vida, Robinson recolhia-se nesse recinto para
meditar acerca da soluo dos problemas que o preocupavam; e, vencida a dificuldade, dizia a Sexta-feira com um
sorriso de satisfao:
Foi nessa escola, l, em nossa ilha, que aprendi a
refletir e a conhecer o poder da vontade e a prodigiosa fertilidade do trabalho inteligente, paciente e aturado.

Monteiro Lobato
At o final do sculo XIX, a edio de livros no Brasil
era ainda bastante precria. Havia poucas bibliotecas

46

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

pblicas, e essas possuam acervos reduzidos cujo nmero


de volumes mal chegava a dez mil volumes cada uma.
Muito lentamente, alguns livreiros importadores foram se
instalando no Rio de Janeiro. Dentre eles, destacaram-se
os irmos Laemmert, a Casa Garnier e o portugus Francisco Alves. As tiragens eram baixssimas; raramente uma
edio ultrapassava a quantidade de mil exemplares.19 O
mercado consumidor, por sua vez, era bastante escasso.
Os autores s podiam contar com um universo muito restrito de leitores em razo do alto ndice de analfabetismo.20
A atuao de Monteiro Lobato (1882-1948) foi decisiva para o fortalecimento do mercado livreiro no Brasil.
Sua preocupao em criar uma literatura voltada para o
pblico infantil se manifestou a partir do desejo de ensinar, ele prprio, a leitura aos seus filhos. Em carta dirigida
a Godofredo Rangel (1884-1951), datada de 8 de novembro de 1916, Lobato (1968, t.II, p.104) escreve sobre a
vontade de produzir literatura adaptada ao gosto das crianas brasileiras:
Ando com vrias idias. Uma: vestir nacional as
velhas fbulas de Esopo e La Fontaine, tudo em prosa e
mexendo nas moralidades. Coisa para crianas. Veio-me
diante da ateno curiosa com que meus pequenos ouvem
as fbulas que Purezinha21 lhes conta. Guardam-nas de
memria e vo recont-las aos amigos sem, entretanto,
prestarem nenhuma ateno moralidade, como natural. A moralidade nos fica no subconsciente para ir se revelando mais tarde, medida que progredimos em compreenso. Ora, um fabulrio nosso, com bichos daqui m
vez dos exticos, se for feito com arte e talento dar coisa
preciosa. As fbulas em portugus que eu conheo, em geral tradues de La Fontaine, so pequenas moitas de amora
do mato espinhentas e impenetrveis. Que que nossas
crianas podem ler? No vejo nada. Fbulas assim seriam
um comeo da literatura que nos falta. Como tenho um
certo jeito para impingir gato por lebre, isto , habilidade
por talento, ando com idia de iniciar a coisa. de tal pobreza e to besta a nossa literatura infantil, que nada acho
para a iniciao de meus filhos.

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

19
Koshiyama (2006)
demonstra que essa situao
comea a se modificar com a
entrada de Monteiro Lobato
no mercado de livros. Seu
Narizinho arrebitado, publicado
em 1921, vendeu cinquenta
mil exemplares. Esse nmero
elevado de vendas para a
poca foi atingido graas
ajuda do governador do
Estado de So Paulo,
Washington Lus, que mandou
comprar a maior parte da
tiragem para uso nas escolas
primrias paulistas.

20
Em carta de 24 de
novembro de 1915, dirigida a
Godofredo Rangel, Lobato
(1968, t.II, p.186) lamentava:
Pena morarmos num pas em
que o analfabetismo cresce.
Cresce com o aumento da
populao....

21

Diminutivo afetivo com o


qual o autor chamava sua
mulher Maria Pureza da
Natividade, com se casou
em 1908.

47

Esse sonho comea a se tornar realidade com a aquisio da propriedade da Revista do Brasil, da qual era editor, em 1918. Nela publicou seu primeiro livro, Urups, e
tambm Cidades mortas e Idias de Jeca Tatu. Trs anos
mais tarde, j sob a gide da Monteiro Lobato & Cia.
Editores, o escritor lana sua primeira obra dedicada especificamente s crianas: Narizinho arrebitado. Na capa,
aparecem os dizeres segundo livro de leitura para uso
das escolas primrias.
Em um bilhete sem data [maio de 1921], Lobato
(1968, t.II, p.232) pede pressa e d instrues ao amigo
Rangel de como fazer as adaptaes: Recebi Tempestade.
Vai traduzindo os outros contos shakespearianos, em linguagem bem simples, sempre na ordem direta e com toda
a liberdade. No te amarres ao original em matria de forma s em matria de fundo. Quanto ao D. Quixote, vou
ver se acho a edio de Jansen.
A leitura das adaptaes de Carlos Jansen vai desencadear o seu projeto de publicar tradues dos clssicos adaptadas para as crianas. Em carta de 17 de junho de 1921
(ibidem, p.233), ele traa um plano de edio dessas obras:
Pretendemos lanar uma srie de livros para crianas,
como Gulliver, Robinson, etc., os clssicos, e vamos nos guiar
por umas edies do velho Laemmert, organizadas por
Jansen Mller. Quero a mesma coisa, porm com mais leveza
e graa de lngua. Creio at que se pode agarrar o Jansen
como burro e reescrever aquilo em lngua desliteraturizada porque a desgraa da maior parte dos livros sempre o excesso de literatura. Comecei a fazer isso, mas no
tenho tempo; fiquei no primeiro captulo, que te mando
como amostra. Quer pegar a empreitada? A verba para cada
um no passa de 300$, mas os livros so curtinhos e o teu
tempo a absolutamente no money. Coisa que se faz
ao correr da pena. s ir eliminando todas as complicaes estilsticas do burro. Se no tens por a essas edies
do Laemmert, mandarei.

O convite formulado a Rangel para esse fazer as adaptaes pode instaurar uma dvida quanto verdadeira

48

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

autoria das tradues assinadas por Lobato. Na sequncia


de cartas trocadas pelos dois, percebe-se que Rangel no
deu cabo ao trabalho proposto. Isso fica claro na carta sem
data [julho de 1924] (ibidem, p.266) na qual o escritor
cobra o atraso do trabalho ofertado trs anos antes:

Laemmert. Ainda acabo fazendo livros onde as nossas crianas possam morar. No ler e jogar fora; sim morar, como
morei no Robinson e nOs Filhos do Capito Grant.

Em 1927, Lobato nomeado adido comercial nos Estados Unidos, de onde s regressar em 1931. Nesse perodo, pouco produziu literariamente falando. Em carta de
26 de junho de 1930 (ibidem, p.322), de Nova York, ele
fala dos seus planos de voltar a escrever para crianas:

Fechamos a torneira aos poetas e aos literatos nacionais de segunda classe. S editaremos gente de primeira e as
boas coisas da literatura universal. Mas insisto em obter tradues como as entendo. Essas tradues infamrrimas que
vejo por a, no as quero de maneira nenhuma. Mas difcil... D. Quixote voc pegou, mas parou no comeo. E h as
Viagens de Gulliver, e as Mil e Uma Noites, e Peter Pan todas
essas coisas que vm galhardamente resistindo ao roagar
dos tempos.

Em carta de 11 de janeiro de 1925 (ibidem, p.275),


Lobato volta a reclamar as tradues encomendadas, sugerindo a Rangel usar estilo gua de pote, hein? E ficas
com liberdade de melhorar o original onde entenderes,22
mencionando um novo projeto: Estou a examinar os contos
de Grimm dados pelo Garnier. Pobres crianas brasileiras!
Que tradues galegais! Temos de refazer tudo isso abrasileirar a linguagem. Nesse mesmo ano, saiu sua primeira
adaptao de obra estrangeira para crianas: Meu cativeiro
entre os selvagens do Brasil, de Hans Staden, que obteve
sucesso extraordinrio, vendendo oito mil exemplares em
apenas trs meses, em publicao da Cia. Editora Nacional,23 de propriedade do prprio Monteiro Lobato e do scio
Otales Marcondes Ferreira.
A enorme acolhida recebida pela traduo de Hans
Staden motivou Lobato a se dedicar com mais afinco s
adaptaes de obras estrangeiras para o pblico infantil.
Desejo j manifestado em 7 de maio de 1916, em carta
dirigida ao amigo Rangel:
Ando com idias de entrar nesse caminho: livro para
crianas. De escrever para marmanjos j me enjoei. Bichos
sem graa. Mas para as crianas, um livro todo um mundo. Lembro-me como vivi dentro do Robinson Crusoe do

49

Tambm vou fazer mais livros infantis. As crianas sei


que no mudam. So em todos os tempos e em todas as
ptrias as mesmas. As mesmas a, aqui e talvez na China.
Que uma criana? Imaginao e fisiologia; nada mais.
Sabe que concentrei um Robinson? Otales encomendou-mo e fi-lo em cinco dias um recorde: 183 pginas em
cinco dias, inclusive um domingo cheio de visitas e partidas de xadrez.
22

Em outra carta, de 7 de
outubro de 1925, Lobato
(1968) volta a oferecer o
trabalho de traduo ao
amigo: Vamos ter muito
trabalho de tradues, e se
dispes de tempo e tens gosto
para traduzir, conversaremos.

23

Sobre o sucesso da nova


editora, Lobato (1968, t.II,
p.282) escreveu, em 8 de
novembro de 1925: A nova
companhia est fundada e com
todas as rodas girando. Eu e o
Otales s. Primeiro livro dado:
o meu Hans Staden. Outros
viro. Em trs ou quatro anos
a nossa Cia. Editora Nacional
estar maior que o Po de
Acar e slida como ele.

24
A data correta da
publicao do romance na
Inglaterra 1719. Muito
provavelmente, por um erro de
composio tipogrfica, a data
saiu com nmeros trocados.
Causa perplexidade constatar
que esse erro perdurou em
vrias edies e durante muito
tempo. A 8 edio, por
exemplo, publicada pela
editora Brasiliense, em 1958,
ou seja, 27 anos aps a
primeira, ainda trazia o
subttulo da obra com essa
data errada.

A adaptao foi publicada em 1931 pela Cia. Editora


Nacional. Apesar das inmeras buscas, no consegui encontrar essa primeira edio. A mais antiga que tive em
mos, tambm adquirida em sebo com o auxlio da internet,
foi a terceira, tambm publicada pela mesma editora em
1938, contendo 124 pginas.
O exemplar ento adquirido no trazia a capa original, que foi substituda por uma capa dura comum. Infelizmente, esse procedimento de encadernar uma obra antiga sem preservar a capa original impede que pesquisador
conhea esse importante paratexto da obra. Na folha de
rosto dessa edio constam os seguintes dados: ROBINSON
CRUSOE, escrito em negrito e caixa alta, sem acento / AVENTURAS DUM NAUFRAGO PERDIDO NUMA ILHA DESERTA, ESCRITAS
EM 179024 / por / DANIEL DEFOE / ADAPTADAS PARA AS CRIANAS / por / MONTEIRO LOBATO / TERCEIRA EDIO / COMPANHIA EDITORA NACIONAL / SO PAULO RIO DE JANEIRO RECIFE PORTO-ALEGRE / 1938.
Como se percebe, diferentemente do que ocorreu com
a adaptao de Carlos Jansen, essa traz o nome do autor

50

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

original em destaque antes do nome do adaptador. Na pgina imediata, encontra-se o ndice dos captulos, que obedece seguinte configurao, com os respectivos nmeros
de pgina:
Robinson Crusoe .............................

Fao uma grande canoa .................. 58

Minha primeira viagem ...................

Meu guarda-sol ............................... 60

Comeo a ver o mundo ................... 11

Uma perigosa aventura .................. 62

Mais uma viagem ............................ 13

Uma voz humana ............................ 65

O naufrgio ..................................... 15

Sinto-me feliz como um rei ............ 67

Sou lanado praia ......................... 17

Viro padeiro .................................... 70

Minha primeira noite ...................... 19

Sinais na areia ................................. 73

Meu primeiro amanhecer ............... 21

Novos sustos ................................... 76

Fao uma jangada ........................... 23

Nova descoberta ............................. 79

A Jangada vai para a terra .............. 25

A gruta ............................................ 82

Descubro que estou numa ilha ....... 27

Selvagens! ....................................... 84

Aparece-me uma visita ................... 29

Novo naufrgio ............................... 87

Descubro mais cousas ..................... 31

O navio perdido .............................. 90

Comeo meu castelo ....................... 33

Um estranho sonho ........................ 92

Primeira caada ............................... 36

Sexta-Feira ...................................... 97

Robinson no pode parar ................ 39

Sexta-Feira aprende muita cousa ... 100

Um grande susto ............................. 41

Novo bote ....................................... 105

Explorao da ilha .......................... 43

Uma vela no horizonte ................... 108

Preparaes para o inverno ............ 45

Rasgo de ousadia ............................ 111

Meu calendrio ............................... 47

Uma dia inquieto ............................ 114

Planto alguns gros ......................... 49

O governador da ilha ...................... 117

Uma longa viagem .......................... 51

Nova roupas .................................... 121

Primeira colheita ............................. 53

Fim .................................................. 123

Viro paneleiro .................................. 56

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

51

Ao longo da narrativa, aparecem trs gravuras coloridas de pgina inteira, que vm acompanhadas de frases tiradas do texto, a saber: pgina 37, minha fome era grande;
pgina 69, resolvi construir uma canoa; e pgina 101, um
dia inquieto. As ilustraes em preto e branco so abundantes: uma no incio e outra no final de cada captulo.
Pela quantidade de captulos (47) e grande nmero
de ilustraes, o texto de Lobato ficou bastante reduzido.
Por isso, no deve espantar o fato de ele ter concludo o
trabalho em apenas cinco dias, conforme afirmou. Sua histria comea assim:
Meu nome Robinson Crusoe. Nasci na velha cidade
de York, onde h um rio muito largo cheio de navios que
entram e saem.

Tal como o original ingls, Lobato (1938, p.9) utilizou


a primeira pessoa para contar as faanhas do nufrago,
que desobedece s ordens paternas de no se aventurar
pelos mares. Na adaptao, a presena do pai foi diminuda pela figura da me, personagem mais presente no cotidiano de uma criana: Muito cedo me convenci que minha me tinha toda a razo. Vida de marinheiro vida
pesada. No sobra tempo para brincar, a bordo de um navio, ou pelo menos no sobrava a bordo do meu navio.
Lobato preferiu deixar o encontro de Crusoe com selvagem Sexta-feira para ocorrer prximo do final da narrativa. Fazendo uso constante do linguajar infantil, ele observa
a estranha apario com os olhos de uma criana: Tremia
como gelia, o coitado. Usando frases curtas e estilo direto, ele descreve a figura do selvagem (ibidem, p.98):
Era um belo ndio. No muito grande, mas alto e forte.
Cabelos compridos e negros. Testa alta e larga. Olhos muito
brilhantes.
Tinha a face redonda e cheia, o nariz bem formado, os
lbios finos, os dentes alvos como marfim.
A pele no mostrava nem o tom negro dos africanos,
nem o tom amarelo dos ndios do Brasil. Lembrava a cor
das azeitonas.

52

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

O ltimo captulo, que leva o sinttico e trivial ttulo


Fim, Crusoe narra sua volta a Londres, levando seu amigo
Sexta-feira: nada do mundo o faria separar-se de mim.
Aqui tambm, Lobato suprimiu a figura do pai do ndio.
Ao final, o protagonista ganha muito dinheiro com a produo de fumo de sua fazenda no Brasil, e termina a narrativa, antevendo novas aventuras (ibidem, p.124): Estava rico, pois. Se quisesse passaria o resto dos meus anos
na ociosidade. Mas a ociosidade me era odiosa. Pus-me a
viajar, a ver mais mundo e novas e extraordinrias aventuras sucederam. Essas, porm, no cabem num livro, que
est no fim. Adeus.
A adaptao de Lobato alcanou dezenas de edies
ao longo dos 77 anos desde o primeiro lanamento. At
hoje ela reeditada e pode ser encontrada facilmente
nas livrarias e at em bancas de jornal e revista. Existem
atualmente cerca de trinta diferentes adaptaes25 ou tradues completas disponveis nas livrarias brasileiras. A
de autoria de Monteiro Lobato ainda permanece entre
as mais vendidas.
Aps o sucesso alcanado por Robinson Crusoe, o brasileiro ficou bastante estimulado para traduzir e adaptar
em quantidade. Em carta datada de 16 de junho de 1934,
Lobato (1968, p.327) d conta do que havia produzido
em apenas seis meses:
Tenho empregado as manhs a traduzir, e num galope.
Imagine s a batelada e janeiro at hoje: Grimm, Andersen,
Perrault, Contos de Conan Doyle, O homem invisvel de Wells
e Pollyana Moa, o Livro da Jungle. E ainda fiz Emlia no Pas
da Gramtica. Tudo isto sem faltar ao meu trabalho dirio
na Cia. Petrleos do Brasil, com amiudadas visitas ao poo
do Araqu.

J se antecipando s criticas que certamente viriam a


respeito da sua reconhecida falta de comprometimento
para com texto original, Lobato se defende com antecedncia, ao final dessa mesma carta (ibidem, p.328): Eu s
vezes at me revolto de dar bola em certos trechos de

As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

25

Digenes Carvalho (2006)


elaborou tese de doutorado
na qual estudou as adaptaes
feitas por Carlos Jansen,
Monteiro Lobato e Ana Maria
Machado.

53

difcil traduo, ao lembrar-me do que a mdia do pblico. Mas sou visceralmente honesto na minha literatura.
Duvide quem quiser dessa honestidade. Eu no duvido.
Nem voc.
Essa facilidade e essa rapidez para traduzir j foram
mencionadas pelo prprio Lobato quase trs dcadas antes. Em carta de 10 de junho de 1908, ele escreveu: [...]
ando assoberbado de maadas, que alis rendem alguma
coisa, sobretudo as tradues do ingls. Dito-as da rede e
Purezinha escreve, e assim vai rpido.
Em 15 de abril de 1940, em outra carta (ibidem, p.334),
Lobato volta a escrever sobre sua atividade de tradutor:
Continuo traduzindo. A traduo minha pinga. Traduzo como o bbedo bebe: para esquecer, para atordoar. Enquanto traduzo, no penso na sabotagem do petrleo. O
ato de traduzir era um complemento sua atividade de
autor de livros infantis. Quando traduzia, isto , quando
adaptava as obras estrangeiras, ele pensava apenas no pblico infantil. Em uma de suas ltimas cartas a Godofredo
Rangel, escrita em 19 de dezembro de 1945, pouco menos
de trs anos de morrer, Lobato fornece ao amigo a sua receita de livro infantil (ibidem, p.371):
Para ser infantil tem o livro de ser escrito como o
Capinha Vermelha, de Perrault. Estilo ultra direto, sem grnulo de literatura. Assim: Era uma vez um rei que tinha
duas filhas, uma muito feia e m, chamada Teodora, a outra
muito bonitinha e boa, chamada Ins. Um dia o rei, etc.
A coisa tem de ser narrativa a galope, sem nenhum
enfeite literrio. [...] No imaginas a minha luta para extirpar a literatura dos meus livros infantis. A cada reviso
nova nas novas edies, mato, como quem mata pulgas,
todas as literaturas que ainda as estragam. Assim fiz no
Hrcules, e na segunda edio deix-lo-ei ainda menos literrio do que est. Dois da primeira edio que fao a
caada das pulgas e quantas encontro, meu Deus!

A intensa atividade de adaptar os clssicos ao gosto


das crianas, apesar de se tornar muito extenuante, pro-

54

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

porcionava enorme prazer a Monteiro Lobato. Para confirmar essa constatao, tomo emprestada sua prpria palavra para a citao final deste trabalho, e que poderia ser
utilizada tambm como epgrafe:
Que delcia remodelar uma obra darte em outra
lngua!

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As primeiras adaptaes de Robinson Crusoe no Brasil

55

KOSHIYAMA, Alice Mitika. Monteiro Lobato: intelectual, empresrio, editor. So Paulo: Edusp, Com-Arte, 2006.
LOBATO, Monteiro. Robinson Crusoe, aventuras dum naufrago perdido numa ilha deserta, escritas em 1790 [a data correta 1719] por
Daniel Defoe, adaptadas para as crianas por Monteiro Lobato.
3.ed. So Paulo: Nacional, 1938.
. A barca do Gleyre: quarenta anos de correspondncia literria entre Monteiro Lobato e Godofredo Rangel. 12.ed. So Paulo:
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ZILBERMAN, Regina; LAJOLO, Marisa. Um Brasil para crianas:
para conhecer a literatura infantil brasileira: histria, autores e textos. 4.ed. So Paulo: Global, 1993.

57

(Des)Montagem e hibridao genrica em


Operao silncio, de Mrcio Souza
Andr Soares Vieira*

RESUMO: Partindo dos conceitos de montagem no cinema, este


trabalho objetiva mapear algumas das categorias problematizadas
em Operao silncio, de Mrcio Souza, especialmente no que
respeita hibridao dos gneros em um processo de montagem literria. Ao fragmentar a narrativa, justapondo elementos
oriundos de gneros discursivos diversos (ensaio, crtica cultural,
romance e roteiro cinematogrfico), o texto de Souza apresenta-se como um mosaico de linguagens imbricadas que responde
ao contexto histrico-social de sua poca.
PALAVRAS-CHAVE:

Montagem literria, gneros, hibridao,

Mrcio Souza.
ABSTRACT:

This article aims to analyse some of the categories


highlighted in Mrcio Souzas novel Operao silncio, especially
in what it respects to the collage/assembly technique in a process of literary montage. When breaking up the narrative, juxtaposing deriving elements of different discursive orders (essay,
cultural criticism, novel and cinematographic script), the text
by Souza is presented as a mosaic of multiple languages that
answers to the social and historical context of its time.

KEYWORDS:

* Doutor em Literatura
Comparada pela Universidade
Federal Fluminense (UFF),
professor do Departamento
de Letras Estrangeiras
Modernas e do Programa
de Ps-Graduao em Letras,
Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM), Santa
Maria (RS).

Literary montage, genres, hybrid, Mrcio Souza.

Procedimento tcnico desenvolvido como etapa essencial de produo cinematogrfica, a montagem diz respeito, grosso modo, organizao dos planos de um filme
em termos de ordem e de durao. Como recurso capaz de
traduzir a fragmentao/justaposio de gneros distintos
no seio da narrativa moderna e contempornea, a montagem foi paulatinamente assimilada, desenvolvida e desconstruda por escritores que nela vislumbraram a possibilidade de uma escritura hbrida. Nesse sentido, a tcnica

58

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

da montagem aproximar-se-ia da colagem como procedimento de composio intertextual, dando origem, na literatura, a uma escritura de carter hbrido ao incorporar
fragmentos de vrias instncias discursivas, de contextos
literrios e no literrios. O carter mvel da montagem
permitiu a diversos autores seu uso especializado, desde a
fase inicial do cinema, seja por intermdio da justaposio
de elementos dspares, seja pela fragmentao espao-temporal do romance. Neste trabalho, analisaremos o modo
como um romance do escritor brasileiro Mrcio Souza,
Operao silncio, de 1979, opera com tais categorias ao
problematizar de forma complexa as relaes entre o cinema e a literatura, o que aponta para um processo de imploso dos gneros, bem como de suas fronteiras.
Durante o perodo que caracterizou o chamado cinema narrativo hollywoodiano, a partir de 1914, assiste-se
ao domnio da montagem invisvel, na qual a continuidade realada e o corte, neutralizado. o pice da inteno ilusionista, herana da narrativa tradicional realista sobre a qual o cinema dos primeiros tempos se apia,
sobretudo com os filmes de Griffith. O espectador tende a
ser absorvido pelo sistema formal que procura apagar os
traos que o denunciam como discurso trabalhado: uma
espcie de cinema-janela que busca a autenticidade objetiva do real. Nesse sentido, a imagem vista como a
vida, e o cinema como janela aberta para o mundo.
A partir de 1928, Eisenstein passa a conceber um uso
especial da montagem, agora tornada visvel. As disjunes
e descontinuidades so realadas, o que vem a relativizar
o carter ilusionista da narrativa cinematogrfica. Para o
terico e cineasta russo, o cinema a montagem. Nessa
perspectiva, a linguagem do cinema se aproxima dos novos experimentos com a linguagem literria j em voga
nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Para Haroldo
de Campos (s. d.), a montagem eisensteiniana seria vista
como uma sucesso de imagens fragmentrias ordenadas,
de cuja sequncia ou coliso surgiria uma nova imagem
maior do que as imagens separadas ou diferente delas. Para

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

Segundo Haroldo de
Campos (s. d.), Eisenstein,
depois de um encontro com
James Joyce, ficou
entusiasmado com a ideia de
filmar Ulysses, que lhe parecia
feito sob medida para a
aplicao de sua teoria da
montagem.

59

as vanguardas histricas do incio do sculo XX, a montagem caracterizou-se como forma de articular signos, sentenas e sequncias na fragmentao e na simultaneidade, justapondo e relacionando elementos heterogneos sem
ligao direta entre eles. Na literatura, o uso de formas da
montagem vem revelar um processo operador de fragmentos que se apoia no corte e faz fluir mltiplas direes
significantes (em James Joyce, por exemplo). De certo
modo, remete ao padro de montagem de Eisenstein.1
A utilizao de princpios da montagem cinematogrfica na narrativa brasileira tem em Oswald de Andrade um
de seus precursores. Ao optar por uma escrita telegrfica
cuja articulao entre os elementos compositivos se d por
meio de pausas e no por conexo, Oswald rompe com a
antiga retrica, concebendo uma sintaxe despojada, fragmentada e telegrfica, acentuada pela tcnica do corte.
Percebe-se, portanto, que o uso das tcnicas de montagem
normalmente esteve ligado desmontagem e fragmentao, ao jogo propiciado pela disperso dos elementos da
narrativa no intuito de se romper com a ordem linear do
discurso, avatar da narrativa real-naturalista do sculo XIX.
nesse contexto que Mrcio Souza pode ser considerado um dos maiores herdeiros da esttica fragmentria
de Oswald de Andrade, caracterizada pela descontinuidade
cnica e pela busca do simultanesmo das aes. J em seu
primeiro romance, Galvez, imperador do Acre, de 1976,
Souza faz uso de uma linguagem telegrfica calcada em
pequenos quadros que remetem a cenas ou tomadas de
um filme. O carter fragmentrio do romance se aproxima, com efeito, das tcnicas oswaldianas, e muitos crticos j apontaram as similitudes entre Galvez e Serafim Ponte-Grande e Memrias sentimentais de Joo Miramar.
, no entanto, com Operao silncio, de 1979, que
Mrcio Souza leva ao paroxismo suas preocupaes formais. Se a regio amaznica serve de palco para Galvez,
imperador do Acre e Mad Maria, agora a vez da cidade de
So Paulo no ano de 1968, quando o autor era estudante
da antiga Faculdade de Filosofia da USP. A complexidade

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do romance advm de sua fragmentao espao-temporal, cujo nico fio condutor a figura de seu protagonista,
o cineasta Paulo Conti.
Operao silncio focaliza o cinema em sua relao com
a poltica. O Cinema Novo o centro das atenes de Paulo Conti. Em suas discusses, o cineasta se indaga sobre a
criao de filmes que criticam o capitalismo, em meio a modos de produo capitalistas. Ele critica o Cinema Novo,
por ter se apoiado na explorao da mais valia (Johnson,
2005, p.128-9). O romance discute ainda a relao entre a
arte, sobretudo o cinema, e a revoluo, o papel social do
escritor e do cineasta no auge do regime militar e a necessidade de diminuir a distncia entre o artista e sua poca.
A fim de discutir todos esses elementos da cultura nacional, Operao silncio se apresenta como uma obra hbrida, misto de romance, ensaio, crtica cultural e roteiro
cinematogrfico. A dedicatria do romance exemplifica
com bom humor a relao com o cinema: Ida, em 24
fotogramas por segundo. A multiplicidade de discursos e
gneros justapostos de maneira fragmentria se traduz por
cortes no tempo e no espao diegticos, alternando dilogos entre o protagonista e as demais personagens com trechos do roteiro de um filme histrico escrito por Conti: os
dois planos narrativos se imbricam sem nenhuma diviso.
A obra tambm evidencia as reflexes do protagonista,
espcie de duplo do autor como crtico da cultura nacional, focalizando de forma ensastica o papel e a responsabilidade dos meios da indstria cultural, em particular o
cinema, sua utilizao poltica, a figura emblemtica de
Glauber Rocha. O romance divide-se em duas partes: O
sobrevivente Paulo Conti e O rio de sangue.
Ao longo da primeira parte, apresentam-se mltiplos
fragmentos, alguns ocupando apenas uma linha e contendo anotaes breves precedidas por subttulos que enfocam
frases da China maosta da era da Revoluo Cultural: O
Inimigo Induzido a Cometer Erros: Beirando os trinta
anos, estvamos muito longe de aceitar uma confisso de
impotncia (Souza, 1985, p.14).

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

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Percorrendo as ruas de So Paulo, a caminho do apartamento de Melusine, a Embaixatriz, produtora de seu


prximo filme, Conti relembra as conversas que tinha com
amigos, sobretudo com PPP, crtico de cinema engajado
na luta armada contra a ditadura. Em um estilo extremamente cinematogrfico, a narrativa se faz pela alternncia
dos planos ficcionais, entre a crtica ensastica, as reflexes acerca da literatura, do cinema, do teatro e do tropicalismo e os eventos diegticos.
Se Opor Guerra Contra-Revolucionria por Meio
da Guerra Revolucionria:
As prostitutas na calada do cemitrio; 1969; Stanislaw
Ponte Preta estava morto; na mais ntima de nossas
conjecturas, e neste ponto todos pareciam concordar, o fracasso; a todos os momentos uma voz se referia a isso, desnorteada. (ibidem, p.20)
Nossa Tarefa Presente Organizar o Aparato do
Estado Popular Chins:
O impacto da criatividade oswaldiana no podia se
confundir com indignao; Caetano Veloso trazia a guitarra
eltrica para a cena e estilhaava; os concretistas na base
terica do tropicalismo; os baianos na paulicia mostrando
o jogo e destruindo mitos. (ibidem, p.99)

O processo de montagem se apresenta de maneira


catica, intercalando e unindo elementos de espao e tempo distintos como em uma colagem de cenas. Trata-se aqui
do uso da montagem paralela, recurso caracterstico da
linguagem do cinema, responsvel pela espacializao do
tempo e pela temporalizao do espao na sintaxe flmica.
Os dilogos entre a Embaixatriz e o general Braylly so
intercalados s conversas de Conti com seus companheiros, separados temporal e espacialmente:
Braylly, sempre to conservado! disse a Embaixatriz retirando a mo que acabava de ser beijada pelo general [...]

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O pessoal todo fodido, Paulo diz Abelardo, os culos sujos de poeira. No dava para fazer outra coisa, depois da derrota era mais sensato reconhecer as causas. [...]
E voc? diz o General Braylly. A mais bela Embaixatriz em Baden-Baden. Ainda conserva a mesma pele
de rom, os mesmos tornozelos felinos.
Paulo est lendo um livro de Cony disse Patrcia
como se tivesse fazendo uma denncia.
Pele rom, tornozelos felinos? disse a Embaixatriz. Deixa de bobagens, Braylly.
Pessach: a travessia, conhece? Abelardo no conhecia e pegou o livro olhando para Patrcia que est deitada na cama irritada [...]
Eu estou falando a verdade, querida disse o General Braylly. (ibidem, p.138)

Se a primeira parte do romance aponta claramente


para uma linguagem fragmentada em sua estruturao
sincopada e facetada em planos dspares, montados e desmontados em uma sequncia no linear, a segunda parte
mostra uma estrutura ainda mais complexa. O estilhaamento da narrativa que em O sobrevivente Paulo Conti
corta, interpenetra e desdobra a sintaxe literria na sucesso dos fragmentos d lugar a uma escritura em bloco,
compacta em sua apresentao. No entanto, estamos longe do estilo linear de construo narrativa, pois logo se
percebe o largo uso que faz o autor de longas sequncias
sem pontuao ou marcao de pargrafos, intercaladas
por dilogos e diferentes termos da tcnica cinematogrfica (travelling, off, plano americano, contracampo, contreplong, cmera lenta etc.) quando da insero do roteiro
concebido por Paulo Conti.
Plano de conjunto das icamiabas que atravessam uma
viela. Um soldado espanhol, embriagado, agarra uma das
guerreiras. Lutam. A outra abre a garganta do soldado com
sua adaga. Plano de conjunto das duas icamiabas na porta
do Corincancha, entram. Srgio: a organizao de voc era
um grupelho, companheiro. Paulo: olha aqui, amigo, esta

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

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no a hora para esse tipo de discusso. Interior do Corincancha, noite. Primeiro plano de uma das icamiabas [...] Plano geral das duas icamiabas que entram na sala de grandes
celebraes [...] Rodolfo est cado no cho e agoniza. Um
policial da equipe de captura do DOI-CODI abaixa-se para
ver Rodolfo de perto [...] Plano de conjunto das icamiabas
que se aproximam de uma parede em runas, onde havia um
nicho com imagens sagradas. Travelling lento em direo ao
nicho quase demolido [...] Rodolfo recebeu uma rajada de
metralhadora que quase o cortou pelo meio. (ibidem, p.152)

O filme de Conti, chamado Rio de sangue, trataria do


massacre dos incas pelos espanhis. Tornam-se evidentes
os paralelos entre a violncia perpetrada ao povo inca pelos conquistadores e a violncia imposta pela ditadura
militar populao brasileira. Rio de Sangue igualmente
constitui o ttulo da segunda parte de Operao silncio.
Aqui o imbricamento das partes opera de forma direta,
sem marcaes ou qualquer outra forma de diviso. O incio da segunda parte apresenta-se como a continuao
direta da ltima frase da primeira, quando Conti finalmente
chega ao apartamento da Embaixatriz e l encontra Maria, sua empregada e protegida:
de um s flego porque ao chegar encontrou a porta aberta
por onde foi entrando e viu ela de costas sem nada perceber do que estava acontecendo enquanto ele se aproximava com os passos abafados pelo rudo do aspirador de p
at que finalmente ele chegou perto abraando-a pelas
costas apertando-a de uma maneira que se poderia chamar
de lbrica enquanto cheirava-lhe o pescoo suado e furtivamente acariciava-lhe os seios por tantas vezes quanto
lhe veio cabea acariciar j que em 1536 Manco Capac
Imperador dos Incas tentara libertar seu povo dos invasores espanhis e foi violentamente reprimido pelas hordas
de Francisco Pizarro e foi obrigado a capitular no se sabendo ao certo o que aconteceu a este libertador porque
mito e realidade se confundem na Histria do Peru e este
filme um filme mtico e real dedicado memria de todos
os incas. (ibidem, p.111)

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O carter disjuntivo da obra de Souza vem refletir a


situao dividida do protagonista-cineasta em um pas
igualmente dividido, do artista hesitante entre a ao poltica e a luta por meio da arte. A fragmentao do texto,
justapondo diferentes discursos por intermdio da colagem
de elementos oriundos da crtica, do ensaio, do romance e
do filme, tende a criar um espao anti-ilusionista ao serem
realadas as descontinuidades e disjunes to caras esttica eisensteiniana de montagem. Trata-se, com efeito,
de uma escritura hbrida, descontnua e no linear caracterizada pelo simultanesmo das aes que envolve pessoas
diferentes em tempos e espaos tambm distintos e apontando para uma forma ldica de montagem e desmontagem
do texto literrio. Em Operao silncio, percebe-se a atualizao de elementos da montagem cinematogrfica mediante a insero do cinema na tcnica narrativa e na prpria fico, o que vem comprovar o espao privilegiado
que o gnero romance pode ocupar no mbito dos experimentos com a linguagem.
Segundo Mikhail Bakhtin (1993, p.124), o romance
admite introduzir em sua composio gneros diversos, literrios ou extraliterrios:
Em princpio, qualquer gnero pode ser introduzido na
estrutura do romance, e de fato muito difcil encontrar
um gnero que no tenha sido alguma vez includo num
romance por algum autor. Os gneros introduzidos no romance conservam habitualmente sua elasticidade estrutural,
a sua autonomia e a sua originalidade lingstica e estilstica.

Nesse sentido, alguns gneros especiais chegam a determinar a estrutura do conjunto, criando variantes particulares do gnero romanesco: a confisso, o relato de viagens, a biografia, as cartas, entre outros. Todos eles podem
no apenas ser introduzidos no romance como elemento
estrutural bsico, mas tambm determinar a forma do romance como um todo. o caso do romance-confisso, do
romance-dirio, do romance epistolar etc. A essas categorias apontadas por Bakhtin, poderamos acrescentar os

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

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cine-romances de Alain Robbe-Grillet e de Marguerite


Duras, bem como o romance-teatro de Srgio SantAnna
(A tragdia brasileira) e o romance-ensaio-roteiro de Mrcio
Souza, Operao silncio.
Para Janet Paterson (2001), o entrecruzamento genrico deu lugar a uma multiplicidade de representaes textuais, abrindo novos campos de criao literria, sendo a
intertextualidade uma de suas numerosas prticas. Se, por
um lado, tal mistura de discursos e de gneros atinge seu
ponto culminante e criativo ao longo das trs ultimas dcadas do sculo XX, por outro, a prtica de hibridao
literria no um fenmeno recente, encontrando seus
antecedentes em escritores como Defoe, Laclos, Sterne,
entre vrios outros. Tampouco so novos os discursos crticos e tericos acerca do problema, como o demonstram
os trabalhos de Bakhtin (1993, p.127) sobre a interao
dos gneros no romance. Para o terico russo, os gneros
intercalados representam uma das formas mais importantes de introduo e organizao do plurilinguismo no romance: o discurso do outro na linguagem de outro, cuja
palavra bivocal, pois serve a dois locutores ao mesmo
tempo e exprime a inteno direta da personagem que fala
e a inteno refrangida do autor. Nesse discurso, segundo
Bakhtin, h duas vozes, dois sentidos, duas expresses
dialogicamente correlacionadas.
Assim, uma vez que a prosa romanesca estranha
ideia de uma linguagem nica, indiscutvel e sem reservas,
a conscincia da prosa deve orquestrar suas prprias intenes semnticas. apenas numa das muitas linguagens
do plurilingismo que essa conscincia se sente comprimida, um nico timbre lingstico no lhe basta (Bakhtin,
1993, p.127). O emprego de gneros enquadrados, como
o dirio, o relato de viagens, a correspondncia ou a biografia, permitiu, portanto, a elasticidade do romance, ampliando os horizontes literrio e lingustico e ajudando a
literatura na conquista de novos mundos de concepes
verbais, mundos esses j percebidos e parcialmente conquistados em esferas extraliterrias da vida lingustica.

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(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

A hibridao no , portanto, um fenmeno recente.


No entanto, tal prtica assumiu novos contornos a partir
da introduo do conceito de montagem cinematogrfica,
no incio do sculo XX, quando da redefinio de procedimentos de insero de formas que fracionam a estrutura
linear do discurso. Alm disso, conforme Paterson (2001),
a imploso dos gneros, representada nos hbridos romanescos, estaria diretamente ligada potica ps-moderna
como reivindicao da multiplicidade e da heterogeneidade
prprias ao ps-modernismo. Note-se ainda que as prticas hbridas perpassam os mais diversos domnios artsticos, como as artes visuais, a arquitetura, o cinema, bem
como os campos epistemolgicos:
Ce qui rend cette pratique particulirement significative
de nos jours, ce qui sollicite notre attention son gard, ce qui
nous convie en examiner les formes et le sens, cest la vitalit
et le foissonement de lhybride dans la fiction contemporaine.
Tout se passe comme si le mlange des genres avait produit,
depuis peu prs les annes soixante, une nouvelle effervescence
cratrice dans de nombreux pays. On ne peut gure parler de
genre marginal, tant lhybride sest impos une chelle
internationale.2 (ibidem, p.83)

Em Operao silncio, o emprego de procedimentos


advindos da montagem e desmontagem do discurso, bem
como a hibridao dos gneros representam uma prtica
transgressiva que produz uma ruptura com relao s normas do romance em sua forma tradicional. Com efeito, ao
pensarmos em uma concepo de gnero literrio normativo, o texto de Mrcio Souza renuncia aos princpios de
homogeneidade, de unidade totalizante e de cdigos do
conceito de gnero. Entretanto, ao fragmentar a narrativa,
montando e desmontando o discurso e inserindo a crtica
cultural e a linguagem cinematogrfica do roteiro no mbito
da prpria diegese, Mrcio Souza corrobora a tese bakhtiniana do hbrido como mecanismo capaz de ajudar a literatura na conquista de novos mundos de concepo verbal.
Nesse sentido, entre dissoluo do literrio e sua renovao,

Um ponto de encontro
segundo o qual a imploso dos
gneros constituiria ao mesmo
tempo a desintegrao de uma
concepo normativa do
romance e o advento de uma
outra forma de escritura.

O que torna essa prtica


particularmente significativa
em nossos dias, chamando
nossa ateno e nos
convidando a examinar suas
formas e sentidos, a
vitalidade do hbrido na fico
contempornea. como se a
mistura de gneros produzisse,
desde os anos sessenta,
aproximadamente, uma nova
efervescncia criadora em
diversos pases. No podemos
mais falar em gneros
marginais, tamanha a
imposio do hbrido em uma
escala internacional.

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haveria no uma oposio, mas un point de rencontre selon


lequel lclatement des genres constituerait la fois la dsintgration dune conception normative du roman et lavnement
dune autre forme dcriture3 (Paterson, 2001, p.87).
Longe de dissolver o literrio, ou de ilustrar a tese de
declnio do romance, tornado ininteligvel ou incoerente,
textos como o de Mrcio Souza apontam, por meio de suas
estruturas heterogneas e pela recusa em diferenciar o literrio do no literrio ou do extraliterrio, para a vontade de renovao dos procedimentos romanescos. O hbrido
apresenta-se, assim, como uma forma especial de experimentao que investe o texto de sentido em vez de esvazilo. No caso especfico de Operao silncio, o carter fragmentrio da obra, a relativa autonomia dos captulos da
primeira parte e o emprego de prticas de montagem que
justapem, cortam e recortam fragmentos so decisivos
para a compreenso do significado do texto.
Conforme percebeu Randal Johnson (2005, p.131),
Operao Silncio coloca a situao do cinema brasileiro
num contexto histrico mais amplo, discutindo o papel e
a responsabilidade de intelectuais frente realidade do
subdesenvolvimento. Nessa perspectiva de anlise, para
Johnson (2005), o romance de Mrcio Souza problematiza
o debate sobre as complexas relaes entre literatura, cinema e poltica durante o perodo da ditadura, dissecando
de forma aguda as perplexidades e dilemas de toda uma
gerao que viveu a ambincia opressora do regime militar brasileiro.
A rapidez com que ocorrem os acontecimentos estticos, polticos e sociais da poca, marcada pela contracultura e pelos movimentos de protesto ao regime militar,
contamina o discurso do narrador que no se permite
orden-los de forma linear. A sintaxe tradicional abandonada em prol da velocidade e da fragmentao desordenada numa espcie de jorro contnuo de perplexidades
polticas, existenciais e cinematogrficas do protagonista.
Ao retratar uma era conturbada da histria brasileira,
na qual os direitos elementares do indivduo so violenta-

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

mente cerceados, o autor apresenta sua viso dos acontecimentos na perspectiva de um personagem-cineasta dividido quanto ao modo de luta contra o sistema. As contradies so percebidas nos atos do prprio Conti, ao tentar
conseguir patrocnio para seu filme junto Embaixatriz e
ao general Braylly, representantes de uma elite que colabora com o regime. Apresenta, dessa forma, o esfacelamento das conscincias individuais por um regime opressor e a dificuldade de optar por uma ao efetiva.
PPP detestava ela [a Embaixatriz] velha fascista,
casou com um burocrata integralista do Itamarati, amigo
pessoal de Franco (PPP detestava incondicionalmente o
Generalssimo) e conspirador nazista da rede de informaes do Reich: morreu em ao numa noite de 1964, sonhando com todos os comunistas fuzilados ; ela pagava,
pouco, mas pagava, trs mil pratas por roteiro, trinta a quarenta laudas. Ela gostava de cinema, tinha sido atriz antes
de se casar com o Embaixador. (Souza, 1985, p.23)

Os dilemas de Paulo Conti ilustram aquilo que Silviano


Santiago aponta em seu ensaio sobre represso e censura
na dcada de 1970. Para Santiago (1982), em termos quantitativos, a produo cultural brasileira sob a censura no
chega a ser afetada em razo da prpria natureza da obra
de arte e do processo criador que tendem a se reinventar,
alimentando-se de tudo em condies adversas. Do ponto
de vista econmico, no entanto, o artista tende a sofrer ao
ver suprimida sua principal fonte de renda, sobretudo em
se tratando de artes mais caras como o teatro e o cinema.
Esse cerceamento econmico pode levar o artista a se
aviltar, poltica e economicamente, ao aceitar cargos ou
posies que normalmente no aceitaria, ao endossar
conchavos econmicos que, em circunstncias normais,
rejeitaria (Santiago, 1982, p.49).
A fragmentao formal constitui uma das constantes
da fico brasileira dos anos 1970, na tentativa de dificultar
a apreenso do sentido e a expressar esteticamente a segmentao do contexto. Operao silncio surge, no entanto,

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

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em 1979, em plena abertura poltica, e se junta a uma srie de obras literrias, cinematogrficas e teatrais que tentam retratar o perodo da ditadura militar. o momento
em que explodem as memrias e os testemunhos de participantes da luta armada ditadura. No mesmo ano,
Fernando Gabeira publica O que isso, companheiro?; em
1980, surge Os carbonrios, de Alfredo Sirkis. Em 1981,
Leon Hirszman lana Eles no usam black-tie, filme baseado na pea homnima de Gianfrancesco Guarnieri. Pra
frente Brasil, de Roberto Farias, lanado em 1982. No
entanto, Operao silncio afasta-se das obras citadas ao
criticar as aes muitas vezes equivocadas da esquerda para
a luta contra o sistema. Questiona a validade da luta armada e das perdas humanas em seu nome e, de forma
niilista, mas no conformista, apresenta as contradies e
angstias de toda uma poca, calcada em modelos culturais igualmente equivocados (o Cinema Novo, por exemplo). O escopo dessas contradies vem coroar a necessidade de novas estratgias formais para a produo literria
do final dos anos 1970 e incio dos 1980. O texto de Souza
se inscreve, portanto, nessa categoria de obras que
desconstroem uma leitura herica da histria por meio
de uma escritura catica, fragmentria e multidiscursiva.
Segundo Tnia Pellegrini (1996, p.178),
O que a crtica comumente tem interpretado como
negativo nos romances do perodo que se utilizam das tcnicas de reportagem jornalstica e dos meios da indstria cultural [...], dando a tais recursos o carter de subtrao ao
intocvel gnero romanesco, na verdade so acrscimos
que reformulam a forma-romance, pois a pureza simblica
da linguagem no d mais conta de narrar um mundo que se
tornou inenarrvel; no so perdas, so adventos, ao mesmo
tempo origem e explicao das transformaes pelas quais
passa a narrativa. Tais transformaes devem ser repensadas
em funo dos fatos tcnicos da situao da poca, que exigia
formas de expresso adequadas s novas energias literrias.

Trata-se, portanto, de um perodo extremamente rico


e inovador da cultura brasileira, refletindo sobre as incer-

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tezas de toda uma gerao quanto ao papel do artista e do


intelectual no novo cenrio democrtico que lentamente
se configura. Ser intelectual neste pas ser aquele que
esquece, que vai largando pelo caminho a sua carga, aliviando as costas, como se o ato de ser intelectual no passasse de um meio de transporte (Souza, 1985, p.84). Paulo
Conti representa esse intelectual, hesitante, angustiado e
contraditrio, prottipo do artista de esquerda no Brasil
do final dos anos 1970.
Operao Silncio cria um vnculo explcito entre o
romance e o cinema. Lidando, como outras obras do perodo, com a luta armada contra a ditadura, o livro amplia
o contexto para incluir os debates artsticos, tambm altamente politizados, que caracterizaram a poca. (Johnson,
2005, p.124)

O discurso genericamente hbrido e fragmentrio da


narrativa de Mrcio Souza sugere a impossibilidade de se
apresentar uma viso totalizante da poca retratada, perodo marcado pela ausncia de lgica, harmonia e organicidade, o que se reflete na forma dispersa do texto, nas
experimentaes com a linguagem e na relativizao das
fronteiras entre os gneros, sobretudo o cinema e o ensaio
crtico:
O livro oferece um retrato crtico do que o narrador
chama de gerao de 68, cujo posicionamento poltico se
desenvolveu no perodo ps-64. Conti nos informa que nasceu aos vinte e um anos, em 1966, quando ingressou em
cincias sociais na Faculdade de Filosofia da Universidade
de So Paulo, mais ou menos na poca em que Mrcio Souza
entrou no mesmo curso. H quem tenha visto a obra como
um genial romance autobiogrfico. Embora possa incluir
elementos sobre a vida do autor, limitar Operao Silncio a
esse aspecto extremamente reducionista e ignora a sua
caracterizao hbrida, uma combinao de roman clef,
ensaio, crtica e roteiro cinematogrfico. (ibidem, p.123)

Em se tratando da insero do gnero ensaio e da crtica cultural no texto de Mrcio Souza, cumpre ressaltar a

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

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importncia das pginas dedicadas a Euclides da Cunha,


Graciliano Ramos e Oswald de Andrade, vistos como representantes de um modelo ideal de pensadores da cultura. So tambm significativos os comentrios acerca do
cinema, sobretudo a crtica ao Cinema Novo, inicialmente
visto como movimento de resistncia poltica e porta-voz
do discurso cultural, para finalmente se transformar em
cinema comercial: Ento era isso: o cinema dito poltico
de ontem e o cinema perplexo e individualista de hoje eram
frutos da mesma semente: ambos reacionrios e anmicos
(Souza, 1985, p.33).
A mescla de gneros em Operao silncio evidencia a
tcnica de composio do romance em sua absoro de
outras ordens discursivas. Ao mesmo tempo suscita o questionamento do papel do intelectual e do artista em um
contexto conturbado da histria brasileira em sua crtica
s regras e normas do fazer literrio. J a fragmentao e
justaposio de elementos separados espacial e temporalmente em termos diegticos tambm indicam a impossibilidade em se narrar de modo direto e linear os acontecimentos aludidos, a violncia do sistema, a imposio de um
regime totalitrio e a conscincia equivocada da esquerda.
Por sua vez, o cinema est presente em Operao silncio tanto na tcnica narrativa quanto na diegese, na fico
mesma, ao ser introduzido um protagonista-cineasta que
conta a histria de um filme, seu fazer em processo por
meio do roteiro, e as reflexes sobre a cultura cinematogrfica no Brasil dos anos de chumbo.
Finalmente, o texto de Souza atualiza o que talo Calvino (2002, p.12) apontou como sendo uma de suas seis
propostas para o nosso milnio: a multiplicidade. Para o
escritor e crtico italiano, a multiplicidade partiria da noo de romance contemporneo como enciclopdia, como
mtodo de conhecimento e principalmente como rede de
conexes entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas
do mundo. A esttica de grande parte da produo romanesca atual estaria inserida nessa perspectiva segundo

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a qual a busca pela multiplicidade constitui o mundo como


um sistema de sistemas, cada sistema particular condicionando os demais e sendo condicionado por eles. A presena simultnea dos elementos desses sistemas concorre
assim para a determinao de cada evento.
nesse vis que a literatura contempornea vista
como uma rede imbricada de signos, imagens, registros
discursivos diferentes que tendem a impedir ou a dificultar sua insero nos limites de uma narrativa linear, ordenada e fechada. No entrecruzamento dos diversos discursos enciclopdicos, ensasticos, performativos, didticos,
visuais , a obra de arte mostra seu carter ambguo e, ipso
facto, aberto. O conhecimento nasce assim da tenso entre exatido e deformao frentica, segundo os termos de
Calvino. A compreenso do texto de Mrcio Souza passa
necessariamente pelo confronto entre esses dois plos e s
pode ser plenamente realizada quando o leitor se deixa
envolver em sua rede de relaes e tenta compreender a
obra na multiplicidade dos cdigos e na ruptura com os
padres de gnero normativos.
Longe de se mostrar ininteligvel por sua estruturao
complexa e imbricada, o romance de Mrcio Souza, em
sua recusa em distinguir o literrio do extraliterrio, por
seu desejo em renovar prticas de composio narrativa,
apresenta-se como espao possvel de experimentao esttica. Ao contrrio do que afirmam alguns crticos, o processo de hibridao no vem esvaziar o sentido do discurso. O hbrido, conforme sublinhou Paterson (2001), no
mais perturba nossos hbitos de leitura e de percepo,
mas se inscreve naturalmente em nossos sistemas cognitivos e epistemolgicos. Coerente em sua prpria incoerncia, ao misturar gneros e discursos diversos, montando
e desmontando a narrativa, o texto de Mrcio Souza demonstra a capacidade do romance de se renovar constantemente. Se incoerncias existem, estamos diante de uma
escritura incoerentemente significante em sua essncia de
obra de arte.

(Des)Montagem e hibridao genrica em Operao silncio,...

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Referncias
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Bene, 2001. p.81-101.
PELLEGRINI, Tnia. Gavetas vazias: fico e poltica nos anos 70.
So Carlos: Edufscar, Mercado de Letras, 1996.
SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. So Paulo: Paz e Terra,
1982.
SOUZA, Mrcio. Operao silncio. So Paulo: Marco Zero, 1985.

75

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de


Os sertes para o sistema literrio argentino
Mitizi Gomes*

Os sertes , talvez, uma das obras mais curiosas da


literatura brasileira. Os estudiosos, at hoje, tm dificuldades
de enquadr-la em algum gnero literrio, uma vez que o texto
apresenta-se hbrido. Assim, podemos afirmar que, por suas
peculiaridades, o ato tradutrio de Os sertes se torna extremamente complexo. Mesmo assim, a obra de Euclides da Cunha
foi traduzida para diversas lnguas, e o espanhol foi a primeira
delas. Na Argentina, duas tradues diferentes apareceram em
um curto espao de tempo: uma feita por Benjamn de Garay e
outra por Enrique Prez Mariluz, em 1938 e 1941, respectivamente. Tais tradues tm diferenas fundamentais entre si, mas
cumprem os fins a que se propem no momento em que entram
no sistema literrio argentino.
RESUMO:

PALAVRAS-CHAVE:

Literatura comparada, sistema literrio, tra-

duo, Os sertes.
ABSTRACT: Os sertes

* Doutora em Literatura
Comparada pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul,
professora Universidade Norte
do Paran, Instituto
Dimenso, Pelotas (RS).

is perhaps one of the most curious peaces


in Brazilian Literature. Scholars still face problems when trying
to classify it into a genre since the text presents itself as a hybrid. Thus the complexity in making an act of translation.
Whereas this work by Euclides da Cunha has been translated
into a great number of languages, Spanish was the first one. In
Argentina, two different translations were launched in a short
period of time: one by Benjamn de Garay and another by
Enrique Prez Mariluz, in 1938 and 1941, respectively. These
translations have fundamental differences between each other,
although reaching their purpose at the moment they are included in the Argentinean literary system.

KEYWORDS:

Os sertes.

Compared literature, literary system, translation,

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Assim, a primeira funo da traduo (e papel dos


tradutores) fazer circular um texto fora da literatura de origem, dissemin-lo, difundi-lo. O tradutor,
por vezes designado de barqueiro (ele atravessa
um rio), possibilita o acesso no s a uma obra literria gerada em outra lngua, mas a costumes e princpios que o texto, traduzido, veicula.
(Tania Franco Carvalhal, 2003)

Sabemos que ao traduzir se realiza um exerccio de


transmisso cultural de grande responsabilidade. Dessa
forma, muitos estudiosos voltaram seus olhares para a tarefa de traduzir como sendo uma subverso de fronteiras
puramente lingusticas. Nesse sentido, a teoria do polissistema de Itamar Even-Zohar colaborou para que, nos estudos de traduo, houvesse a integrao entre o enfoque
lingustico e o enfoque cultural, uma vez que a traduo
faz parte do polissistema literrio, e, portanto, faz parte
de um contexto sociocultural. A literatura, segundo o autor, um polissistema composto de sistemas, que por sua
vez so constitudos por subsistemas. Tais sistemas se interrelacionam com outros sistemas extraliterrios. Para EvenZohar, a literatura traduzida, por pertencer ao sistema, interfere no cnone literrio de uma dada cultura, alterando
normas, mexendo em hierarquias.
Sobre o ato tradutrio, Mara Calzada (2002, p.80)
lembra que os textos traduzidos, ao longo da histria, foram relegados a um lugar secundrio em relao a textos
originais, genunos, autnticos. No entanto, a dignificao
da tarefa, segundo Susan Bassnett (apud Calzada, 2002,
p.80), aconteceu com a Escola do Polissistema e com os
Estudos Descritivos da Traduo, pois h, nesse momento,
um distanciamento de vises exclusivamente eurocntricas
e um resgate de teorias perifricas.
Depois de a traduo ter deixado de ser vista como
texto de segunda classe, e de tericos como Even-Zohar e
Gideon Toury se preocuparem com a funo da literatura traduzida dentro de um sistema literrio, a traduo

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

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comea a ameaar os domnios do texto original, conforme


nos diz Bassnett (1993). Nesse contexto, a traduo passa a ser entendida como uma fora capaz de alterar a histria literria.
Bassnett destaca a importncia dos estudos de traduo
desenvolvidos nos anos 1980, e diz que o preconizado por
Lefevere nesse perodo era a extrema importncia das
reescrituras para os sistemas literrios, especialmente porque sinalizavam para mudanas na recepo desses sistemas.
Assim como a teoria do polissistema, as teorias acerca
da recepo tambm colaboraram para o desenvolvimento dos estudos de traduo (bem como para a teoria e para
a histria literrias), especialmente porque, de acordo com
Miguel Gallego Roca (1994, p.76), o desenvolvimento dos
estudos de recepo, ainda que sem referncias explcitas,
privilegiaba la traduccin como testimonio de la recepcin de
obras extranjeras. Os estudos desenvolvidos por Hans
Robert Jauss preocupam-se com a recepo de uma dada
literatura pelos leitores ou por uma cultura, pois, para ele,
una obra es el texto ms su recepcin, esto es, una estructura
dinmica que slo puede ser captada en sus concreciones histricas sucesivas (ibidem, p.79). Nesse aspecto, a traduo exerce papel fundamental porque proporciona obra
literria estrangeira a passagem para uma cultura distinta;
e tambm pode ser responsvel pela recuperao, na cultura alvo, de uma tradicin olvidada o reprimida por el canon
vigente (ibidem, p.80) na cultura de origem.
Com base nessas afirmaes, podemos concluir que
uma literatura traduzida pode colaborar para a configurao do polissistema da cultura que a recebe. As tradues
de obras da literatura de fronteira uruguaia ou argentina,
por exemplo, podem ser consideradas como obras que compem o sistema literrio brasileiro/gacho, porque o texto
traduzido passa a fazer parte da cultura receptora, como
postula Tania Carvalhal (2003, p.158). Para tanto, devemos
ressaltar a responsabilidade de quem realiza as reescrituras,
uma vez que essa atividade garante a sobrevivncia e assegura a recepo das obras literrias no sistema alvo. O

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

tradutor, nesse contexto, realiza a conexo entre duas culturas, duas lnguas, dois sistemas literrios, e proporciona
aos leitores uma obra manipulada, reescrita, mais ou menos prxima de sua prpria cultura (alvo).
A fim de exemplificarmos a questo da interferncia
das literaturas estrangeiras em um sistema literrio, citaremos os exemplos das tradues feitas de Os sertes, de Euclides da Cunha, para o espanhol. A Argentina foi o primeiro
pas a traduzir a obra desse autor brasileiro. Para este estudo, selecionamos as tradues feitas por Benjamn de Garay
e por Enrique Prez Mariluz, no perodo que compreende o
final da dcada de 1930 e o incio da dcada de 1940.
Curiosa a traduo feita por Mariluz, em 1941, que
foi publicada apenas trs anos aps o trabalho reconhecidamente perfeito de Garay, no mesmo pas, visto que o
texto daquele possui 172 pginas, e desnecessrio alertar
que se trata de uma edio compendiada, que exclui muitos trechos do texto de Euclides.
Enquanto Garay traduz para o espanhol Os sertes na
ntegra, Prez o faz de maneira compilada. Para Walter
Benjamin (1994), uma obra pode ser traduzida tantas
quantas forem as possibilidades que oferece, uma vez que
a traduo garante a sobrevida da obra, mas, no caso do
texto brasileiro, as duas tradues aconteceram em um
espao muito curto de tempo. Ao analisarmos esse fato,
questionamos: o que fez que o texto de Mariluz viesse ao
mercado quase que concomitante ao de Garay? O que fez
que a traduo de Garay tenha resistido por mais de
cinquenta anos e a outra sequer seja citada?
A ltima pergunta talvez seja mais fcil de responder,
basta lembrarmos que, h at poucas dcadas, a traduo
era vista como um trabalho de menor valor, comparativamente criao. Nesse contexto, tambm os textos compendiados no eram tratados com a mesma seriedade com
que era tratada uma traduo clssica, a qual buscava
manter a forma do original.
Andr Lefevere (1997, p.19), ao falar da importncia
das reescrituras para a evoluo das literaturas do passado

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

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(na esfera do pensamento de Benjamin acerca da perpetuao de certas obras), afirma que quem se dedica a esse estudo deve perguntar-se sobre os objetivos do trabalho, ou seja,
quin reescribe, por qu, en qu circunstancias, para quin.
Ao buscar responder a essas perguntas, poderemos entender se tal trabalho tem base ideolgica ou motivaciones
poetolgicas (ibidem, p.21), pois, medida que so reescritas, as obras tendem a estar ligadas a uma dessas correntes.
Uma das explicaes para a realizao desse trabalho
de Mariluz pode estar ligada s questes mercadolgicas e
culturais, como vem explicado na ltima pgina pela Editorial Atlntida, acerca da coleo Biblioteca Billiken,
da qual faz parte a traduo em questo. De acordo com a
editora, o objetivo dessa publicao divulgar literatura
de qualidade a preos acessveis. Assim, a coleo dividida em trs categorias: Vermelha, Verde e Azul. A primeira coleo, Vermelha, composta por adaptaes e
redues de obras clssicas da literatura universal, como
A Ilada, A odissia, Dom Quixote, obras de Shakespeare,
de Molire, de Schiller, de Dickens, de Dumas etc.; a coleo Verde compreende biografias de pessoas famosas ou
histricas, como a de So Francisco de Assis, de Pasteur,
de Hernn Corts, de Napoleo, de Cabeza de Vaca, entre outros; a coleo Azul compreende obras, feitos e homens da Amrica, como Martn Fierro, Amlia, O ltimo
dos moicanos, Lincoln, Bolvar, Os sertes, entre outros.
Euclides da Cunha encontra-se em um grupo de autores
do cnone universal.
Ao analisar a nota da editora, vemos que a publicao
do texto de maneira resumida justificada porque o objetivo primeiro divulgar a literatura de forma acessvel.
Se, como nos diz Tania Carvalhal (2003, p.23), a traduccin [es el] resultado de una eleccin, de una opcin consciente ante una necesidad del polisistema al que se decide, voluntariamente, nutrir, percebemos por meio dos comentrios
da editora a importncia que o texto assume no contexto
argentino do perodo. Disponibilizar literatura canonizada a preos acessveis no final da dcada de 1930 e incio

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

da dcada de 1940 pode estar ligado ao momento poltico


vivido na Argentina no perodo em questo. A chamada
Dcada infame (1930) propiciou a afirmao do sentimento nacionalista que nascera ainda no sculo XIX, em
consequncia, especialmente, da imigrao em massa ocorrida no pas, em sua maioria por italianos.1
Essa populao de imigrantes, em grande parte, constitua a classe operria da Argentina, classe essa que tinha
como base fundamentos socialistas e anarquistas, mas que
possuam muitas carncias em diversos aspectos. No final
do sculo XIX, algumas organizaes tentavam encontrar
solues para essas carncias da classe operria. Dentre as
organizaes criadas para esse fim, temos a liderada pelo
padre Federico Grote, em 1892, chamada Crculos
Sociales Obreros, e a Liga Social Argentina, surgida em
1908, que tinham como objetivos manter a organizao
crist da sociedade, suplantar as tendncias subversivas e
elevar econmica e intelectualmente as classes sociais
(Spektorowski, 2003).
As condies de vida da classe operria eram alvo de
constantes discusses, especialmente porque essa era considerada a fora da nao. Muitos nacionalistas participaram da anlise social nesse perodo, dando ateno especial situao da classe operria em uma sociedade que
possua uma poltica democrtica que no solucionava os
problemas sociais detectados por eles.
Para Spektorowski (2003), as mudanas sociopolticas
ocorridas na Argentina nas dcadas de 1930 e 1940, o
surgimento do nacionalismo integral que tinha o objetivo de resolver os novos problemas advindos da modernizao econmica e poltica porque era uma alternativa
entre o liberalismo e o socialismo marxista e o aparecimento da clase obrera, que ganhou fora em virtude da
imigrao europeia, modificaram definitivamente o pas.
Esses elementos associados interferiram, sobretudo, no
ponto de vista ideolgico das elites liberais da classe mdia que, desde 1916, com o populismo de Hipolito Yrygoyen
(UCR Unio Cvica Radical), governavam o pas.

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

As polticas adotadas para


promover a aproximao entre
os imigrantes e o nacionalismo
argentino afetaram, sobretudo,
os filhos desses imigrantes,
porque se direcionavam
educao, ou seja, o governo
realizou mudanas na poltica
educacional, promovendo,
entre outras coisas, o civismo
e a obrigatoriedade da lngua
espanhola. Difcil era atingir
os pais, sobretudo porque
mantinham preservados os
costumes de seu pas de origem
atravs das associaes tnicas
(cf. Devoto, 1999, p.59).

Para que essas consideraes


se confirmassem efetivamente,
seria necessrio pesquisar de
forma aprofundada em
peridicos e revistas do
perodo informaes
pertinentes para analisar a
recepo de tal texto naquela
sociedade e buscar possveis
explicaes tanto para a
escolha de Os sertes quanto
para as possveis razes de
haver duas tradues
diferentes e uma segunda
edio da obra no referido
perodo.

81

Ainda para o historiador Spektorowski, o nacionalismo integral nasceu do partido conservador argentino,
e rejeitava tanto o radicalismo yrigoyenista quanto as aes
da classe operria, que tm em sua base os fundamentos
socialistas e anarquistas. Para tal movimento, o populismo
de Yrigoyen no possua poltica pr-operria, como necessitava a clase obrera, tampouco uma viso industrialista,
reclamada pelos nacionalistas integralistas.
Mesmo que os nacionalistas afirmassem almejar o bemestar dos trabalhadores e mantivessem um discurso properrio, a clase obrera se voltou realmente ao nacionalismo com a chegada de Pern ao poder, em 1946. Entretanto,
a Aliana Nacionalista foi o primeiro movimento que conseguiu mobilizar a massa proletria para a comemorao
das conquistas trabalhistas, em 1938. Os panfletos desse
movimento do destaque contribuio dos operrios para
a nao argentina e se contrapem ao capitalismo e ao
marxismo, por acreditar que ambos prejudicam a classe
operria porque so opressores, ainda que de formas diferentes. Para eles, somente o nacionalismo proporcionaria
a harmonia entre as classes.
Tendo como base essas informaes acerca do ambiente poltico antes da chegada de Pern ao poder, vemos
que a preocupao com a classe operria argentina relacionava-se tanto s condies materiais quanto s intelectuais e culturais, da a importncia de editoras que publicassem textos clssicos e acessveis. A divulgao cultural
fazia parte do projeto nacionalista de busca de incluso da
classe operria na sociedade argentina.2 Assim, por ser um
clssico reconhecido no Brasil com inmeras publicaes
desde 1902, Os sertes obteve, na Argentina, trs publicaes entre 1938 e 1942.
No estudo feito por Gustavo Sor (2003), intitulado
Livros de autores brasileiros na Argentina: uma fora de
alteridade negada, o antroplogo argentino analisa a recepo das obras brasileiras traduzidas em seu pas ao longo
do sculo XX. Nessa anlise, Sor d destaque ao fato de
que, atualmente, justamente quando se fala em Mercosul,

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

est acontecendo um curto-circuito cultural entre os dois


pases, e os argentinos desconhecem a produo literria
brasileira. Atualmente, o mercado editorial argentino publica as obras de Paulo Coelho (especialmente por influncia do mercado editorial europeu) e algumas obras de Jorge Amado. Diante dessa constatao, o autor afirma que
houve um intercmbio cultural maior entre os dois pases
em pocas em que no existiam polticas de integrao.
O perodo destacado pelo estudioso como sendo o mais
profcuo para o intercmbio cultural o compreendido
entre os anos de 1937 e 1945. Segundo ele, os intercmbios
cientficos e culturais nesse perodo se davam por iniciativa das polticas culturais do governo, e no por iniciativas
particulares. A atividade editorial de obras brasileiras na
Argentina foi intensa, porque, no Brasil, o Estado Novo
de Getlio Vargas propagava a ideia de autntica cultura
brasileira, e o Departamento de Imprensa e Propaganda
(DIP) promoveu um complexo de aes tendentes a difundir a imagem do pas no exterior (Sor, 2003, p.202).
No que diz respeito ao trabalho feito por Garay, devemos destacar que a Editorial Claridad identificava-se como
tribuna do pensamento de esquerda. Nesse sentido, a
editora apostou em um novo pblico leitor, como operrios, estudantes, funcionrios pblicos e outras novas comunidades receptoras de cultura (ibidem, p.192). O objetivo de Claridad era traduzir textos de cunha realista e
de crtica social, por isso, muitos dos textos traduzidos,
principalmente por Garay, esto diretamente relacionados aos problemas e caractersticas especificamente brasileiros. Nesse sentido, o trabalho do tradutor vai alm da
traduo lingustica, especialmente porque a entra o trabalho de traduo cultural, preconizado por Ovidi Carbonelli i Corts (1997), que objetiva dar cultura alvo um
texto que explicita o extico por meio das estruturas de
representao da cultura e lngua de destino.
No caso especfico da traduo da obra Os sertes feita por Mariluz, o mecenas que pode ser a editora que
est a servio de um partido poltico ou classe social est

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

Referimo-nos, alm dos j


citados anteriormente, a Una
excursin a los indios
ranqueles, leyendas y fabulas
guaranies, La conquista del
Per, Los pieles rojas, por
exemplo (cf. Cunha, 1941).

83

muito mais preocupado com a ideologia do texto do que


propriamente com sua potica. No referido trabalho, o
reescritor da obra de Euclides d maior ateno ao contedo em detrimento do estilo, ou do efeito de sentido
causado por sua forma peculiar.
Assim, Mariluz reescreveu a obra e adaptou-a ao perodo vivido na sua cultura. Para o momento, importava
mais a histria contada por Euclides da Cunha acerca da
Campanha de Canudos, da resistncia do povo sertanejo,
da guerra e da vitria das foras republicanas, do que a
forma como fora contada, uma vez que pouco se encontra
no texto argentino resumido a voz do original. Tambm as
diferenas culturais e tnicas destacadas pelo escritor brasileiro deveriam ser divulgadas, basta atentarmos para os
textos que compem a coleo Azul junto com Os sertes,
como os que falam do povo indgena, por exemplo.3
Para que se entenda melhor esse processo tradutrio,
daremos alguns exemplos dos trabalhos dos referidos tradutores, cotejando-os com o original brasileiro. Na traduo de Mariluz, vemos que, na primeira parte, intitulada
La tierra, o tradutor seleciona somente alguns trechos
significativos para contextualizar o espao no que diz respeito s condies climticas e formao do deserto. O
tradutor exclui de seu texto todas as informaes de cunho geolgico. A narrao iniciada com os feitos dos
bandeirantes no reconhecimento das terras brasileiras, os
quais so relacionados curiosa hidrografia que parece
nascer no mar e penetrar na terra. Entretanto, no incio
do texto de Euclides no h referncias s conquistas bandeirantes, pois essa informao s constar na segunda
parte do livro, em El hombre. A traduo resumida de
Mariluz procura contextualizar a histria da explorao
do territrio brasileiro para o leitor argentino (ou de lngua espanhola).
O procedimento adotado pelo tradutor para escrever
seu resumo ler e reescrever o que foi lido, excluindo
aspectos que considera menos relevantes, ou repetitivos.
Como exemplo desse procedimento, temos a passagem

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

extrada da primeira parte, La tierra, que fala da constituio do espao fsico:


De tanto en tanto, se advierten parajes menos estriles,
que tienen su origen en la descomposicin del granito. Entonces,
en medio de esas manchas arcillosas, los ouricuryseiros levantan
sus copas fructferas alrededor de las ipueiras. Estos oasis no
tienen para el sertanero el aspecto fresco y acogedor de los del
Sahara, suelen ser lgubres, cercados de cardones pelados y
tristes, como espectros de rboles. (Cunha, 1941, p.11)

No texto de Euclides, a passagem que corresponde a


essa citada de Mariluz apresenta-se mais detalhada e,
consequentemente, mais extensa:

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

85

O tradutor suprime de seu relato os trechos lricos de


Euclides aqueles que buscam dar ao leitor a dimenso
clara da situao em todos os seus aspectos; aqueles em
que o escritor mostra os seus sentimentos em relao ao
fato narrado, ou cena descrita , e reduz, muitas vezes,
os trechos que no pode suprimir ao contedo informativo, somente. Analisemos o seguinte fragmento de Mariluz:
La sequedad de la atmsfera alcanza grados anormalsimos, al punto de que los cuerpos orgnicos sin vida no se decomponen a la intemperie. Una vez pude contemplar, a la sombra de una quixabeira alta y solitaria, a un soldado que, con
los brazos ampliamente abiertos y el rostro vuelto hacia el cielo,
descansaba
Descansaba haca tres meses

Intercorrem ainda paragens menos estreis, e nos trechos em que se operou a decomposio in situ do granito,
originando algumas manchas argilosas, as copas virentes
dos ouricurizeiros circuitam parnteses breves abertos na
aridez geral as bordas das ipueiras estas lagoas mortas,
segundo a bela etimologia indgena, demarcam obrigatria
escala ao caminhante. Associando-se s cacimbas e caldeires, em que se abre a pedra, so-lhes recurso nico na
viagem penosssima. Verdadeiros osis, tm, contudo, no
raro, um aspecto lgubre: localizados em depresses, entre
colinas mas, envoltas pelos mandacarus despidos e tristes,
como espectros de rvores; ou num colo de chapada, recortando-se com destaque no cho poente e pardo, graas
placa verde-negra das algas unicelulares que as revestem. (Cunha, 2001, p.22)

Nesse trecho de Euclides, percebe-se que o narrador


preocupa-se em descrever o espao minuciosamente, bem
como situar o leitor. Tambm no texto de Mariluz h o
objetivo de situar o leitor, mas isso feito de forma diferente. O tradutor utiliza o artifcio da comparao e, alm
da imagem do osis j citada por Euclides, fala claramente
do Saara, porque a ideia mais comum de deserto. O leitor
argentino necessita de certas referncias para visualizar
o espao do outro.

Haba muerto en el asalto a Canudos y todo en l revelaba


que haba sucumbido en una spera refriega. Seguramente no
lo vieron cuando enterraran a sus compaeros de desdicha y
haba quedado all, solitario, insepulto, pero libre de la fosa comn
de tres palmos de profundidad.
Estaba intacto, marchito apenas. Se haba momificado,
conservando los rasgos fisonmicos, de modo que diera la ilusin
perfecta de un luchador cansado, que se retemplaba en tranquilo
sueo a la sombra de aquel rbol bienhechor. Ni un gusano el
ms primitivo analizador de la materia le haba maculado los
tejidos. (Cunha, 1941, p.15-6)

No texto de Euclides, no h essa concluso explcita


acerca das influncias da baixa umidade do ar e das altas
temperaturas sobre corpos orgnicos sem vida. Mariluz
infere essa informao a partir da narrao feita acerca
do soldado morto e a coloca como sntese explicativa no
incio da descrio da cena. Para o tradutor, a cena est a
servio das informaes meteorolgicas do serto, que so
abstratas para o leitor. Para Euclides, alm de a cena tambm servir a esse propsito, mostra a situao de esquecimento para com o soldado morto e de desrespeito para
com os mortos de guerra, pois o homem que morreu em
batalha no fora percebido pelas pessoas que enterraram
amontoados os soldados mortos em uma vala comum.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

Ao lado, uma rvore nica, uma quixabeira alta, sombranceando a vegetao franzina.
O sol poente desatava, longa, a sua sombra pelo cho
e protegido por ela braos largamente abertos, face volvida
para os cus um soldado descansava.
Descansava havia trs meses.
Morrera no assalto de 18 de julho. A coronha da
Mannlicher estrondada, o cinturo e o bon jogados a uma
banda, e a farda em tiras, diziam que sucumbira em luta
corpo a corpo com adversrio possante. Cara, certo,
derreando-se violenta pancada que lhe sulcara a fronte,
manchada de uma escara preta. E ao enterrar-se, dias depois, os mortos, no fora percebido. No compartira, por
isto, a vala comum de menos de um cvado de fundo em
que eram jogados, formando pela ltima vez juntos, os companheiros abatidos na batalha. O destino que o removera
do lar desprotegido fizera-lhe afinal uma concesso: livrara-o da promiscuidade lgubre de um fosso repugnante; e
deixara-o ali h trs meses braos largamente abertos,
rosto voltado para os cus, para os sis ardentes, para os
luares claros, para as estrelas fulgurantes
E estava intacto. Murchara apenas. Mumificara conservando os traos fisionmicos, de modo a incutir a iluso
exata de um lutador cansado, retemperando-se em tranqilo sono, sombra daquela rvore benfazeja. Nem um
verme o mais vulgar dos trgicos analistas da matria
lhe maculara os tecidos. Volvia ao turbilho da vida sem
decomposio repugnate, numa exausto imperceptvel. Era
um aparelho revelando de modo absoluto, mas sugestivo, a
secura extrema dos ares. (Cunha, 2001, p.39)

Na segunda parte, intitulada El hombre, o tradutor


continua a fazer cortes para resumi-la a 28 pginas o
que, no original, possui 147 pginas. Para esse captulo,
o tradutor d o menor espao em seu texto, comparativamente ao trabalho de Euclides da Cunha.4 Mas La lucha que constitui a parte mais substanciosa do texto de
Mariluz. Desse ponto em diante, o autor d nfase s expedies e seus respectivos desfechos.

Apenas a ttulo de
curiosidade, fez-se um clculo
de nmero de pginas para
comparar as propores do
resumo em relao ao texto
integral. No texto de Euclides,
A terra recebe uma parte de
11,75% do total do livro;
O homem recebe 24,66%; e
A luta, 63,43%. No texto de
Mariluz, La tierra ocupa
13,37% do total do livro;
El hombre recebe 16,28%;
e La lucha, 69,77%. No
texto resumido, o captulo
El hombre perde espao
para os demais captulos e,
consequentemente, discute
de forma muito breve a
constituio do homem
nordestino.

87

O tradutor, coerente com a postura de escrever concisamente tomada desde o incio de seu trabalho, encerra
a histria quando o cadver de Conselheiro encontrado,
j que a narrativa centrou se foco nessa personagem. Assim, Mariluz no d relevo aos seguintes fatos: descrio
das condies do corpo do Conselheiro; preocupao
em tratar o prmio cuidadosamente; preocupao em
fotografar Conselheiro para convencer a opinio pblica
do fim da guerra e atitude de cortar e levar a cabea para
ser festejada no litoral.
Quando o tradutor argentino realiza tais cortes, vemos que seu texto possibilita ao leitor de lngua espanhola
entender apenas como foi a guerra de Canudos e como os
exrcitos se enfrentaram. As informaes que Prez Mariluz
coloca nas duas primeiras partes servem somente para situar o leitor na realidade sertaneja, que est muito distante
da cultura argentina. Ao traduzir Os sertes, tanto Garay
quanto Mariluz perceberam essas diferenas culturais, j
que o sertanejo no se assemelhava a nenhum outro tipo
latino-americano quanto sua constituio tnica, tampouco a cor local era familiar; entretanto, a luta do sertanejo pela defesa de algo era familiar: era uma voz perifrica que gritava contra as foras oficiais.
Ao observarmos o texto do tradutor Mariluz, entendemos que deu nfase principalmente ao contedo comunicacional, pois filtrou do original apenas a ao, descartando os trechos lricos existentes, que so significativos
para que possamos entender a trajetria da escrita de Os
sertes. Ao excluir tais momentos, o tradutor no possibilita ao leitor perceber que o texto coeso em seu contedo e em suas intenes, porque a construo imagtica
desfeita. A partir do resumo, impossvel perceber as ligaes existentes entre as trs partes em que o texto dividido. Assim, ainda que o tradutor tenha interpretado o
texto, ele silenciou Euclides da Cunha, pois seu texto no
possui o eco do original, conforme nos diz Walter Benjamin a respeito de como deve ser a tarefa do tradutor.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Em relao ao trabalho de traduo feito por Benjamn


de Garay,5 podemos afirmar que h muitas marcas deixadas pelo tradutor e que elas colaboram para a transmisso
de elementos culturais do texto fonte para o texto alvo. Tal
traduo difere em muitos aspectos daquela feita por
Mariluz, especialmente porque o trabalho de Benjamn de
Garay tem uma preocupao com a transmisso de elementos culturais brasileiros para o leitor argentino. Nota-se no
trabalho desse tradutor uma preocupao com o estilo do
texto do autor brasileiro. Segundo Garay, foi preciso atuar
como um escritor de um texto original, pois as estratgias
discursivas de Euclides da Cunha, ou ainda da prpria lngua portuguesa, no so transparentes para a lngua espanhola. Essa afirmativa justifica-se no momento em que sabemos que o tradutor argentino diz no conseguir, por vezes,
traduzir uma sentena, deixando-a no original portugus.
Garay (1942, p.11), diante das dificuldades com as
quais deparou na tarefa de traduzir Os sertes, alerta o leitor para as falhas que deixou ao longo do texto em espanhol, pois, para ele, o texto intraduzvel porque Euclides
criou um estilo prprio de escrita.
Y a pesar del cario, la pulcritud lingstica y el mximo
esfuerzo personal que se ha puesto en esta versin, para conservar en lo posible el inimitable estilo euclidiano, alma y enjundia
de esta obra magistral, no nos creemos libres de defectos ni del
todo limpios de pecados. Es natural haberlos cometido en la
traduccin de este libro, tratndose como se trata de una obra
de gran aliento, de ciencia y de arte, de verdad y belleza, de
anlisis y de justicia, realizado por un genio en una prosa nica.
nica no puramente por su estilo, sino tambin por su complexin lexicogrfica, el desconcertante vigor de sus imgenes, ms
la plenitud y la variedad de conocimientos cientficos que en l
se han puesto al servicio del genio literario.

Quando se refere complexidade da obra, o tradutor


destaca que o ttulo j traz em si uma particularidade regional, tanto do ponto de vista lingustico quanto do ponto

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

O texto de Euclides da
Cunha foi publicado por
diferentes editoras, mas
sempre com a traduo feita
por Garay em 1938, por ser
considerada a melhor feita
para a lngua espanhola.
Mais recentemente, em 2003,
temos uma nova publicao
do texto, com prlogo de
Florencia Garramuo e
traduo de Benjamn de
Garay (cf. Cunha, 2003).

89

de vista geogrfico. Assim, Garay d autonomia palavra


e a traduz para o espanhol, embora no existindo para ela
uma correspondente.
Hasta el ttulo del libro Os Sertes es intraducible. El
vocablo regional serto no tiene equivalente en nuestro idioma.
Ni en ningn otro. Expresa una particularidad de la geografa
fsica de determinada zona del Brasil, que participa de singularidades geolgicas, topogrficas y biolgicas, vale decir,
cosmormicas.
La palabra en s es, desde luego, nada ms que una
corrupcin o una mutilacin del aumentativo portugus de deserto, esto es, deserto (desiertn). (ibidem)

Ao comentar sobre a origem, a formao da palavra


que nomeia o livro brasileiro, o tradutor arrisca uma anlise sociolingustica (ainda que intuitivamente), em que
as caractersticas do meio em que os falantes esto inseridos influenciam na evoluo da lngua. O tradutor entende que a economia lingustica est diretamente ligada
raa e ao espao fsico do qual o falante faz parte:
Por la ley del menor esfuerzo, tan comn a todas las razas
indolentes de los trpicos, el habitante del interior del Brasil
redujo el vocablo deserto a sus dos ltimas slabas: serto. Es
sta una deduccin nuestra, aplicable a todas las regiones
brasileas en que la visin continuada y cansadora del desierto
haya podido dar origen al aumentativo: desiertn. (ibidem)

Nesse exemplo, no que diz respeito traduo do ttulo,


o tradutor sente-se exitoso. Entretanto, alerta que em outros
casos no foi possvel atingir tal feito. A sada encontrada
por ele foi deixar o trecho no original, quando impossvel
traduzi-lo, e colocar uma traduo plausvel no rodap:
Dar un ejemplo, entre los millares que este libro puede
ofrecernos. Las tropas federales han tomado prisionero a un
combatiente de nueve aos de edad! Un nio, que maneja a
conciencia una mannlicher que le han facilitado descargada.
Uno de los captores le pregunta si ha tirado con un arma as
contra los soldados. Y el nio replica:

90

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

E porque no? Pois si havia tribuzana velha! Havera de levar pancada, como boi acuado, e ficar quarando
atoa, quando a cabrada fechava o samba desautorizando
as praas?
Hube de traducirlo:
Y por qu no? No hay entrevero, acaso? Habra de
aguantar picana como buey acorralado, y quedarme al udo,
cuando los guapos hacan arder la milonga, poniendo a los soldados en fuga?
Desist de hacerlo, puse el original en el texto y en la nota
esa traduccin, que por fiel que pueda ser, pierde la totalidad de
la indmita fiereza. (ibidem)

Ao longo do trabalho de Garay, o tradutor est visvel


em todo o texto porque utiliza muitos artifcios que apontam sua presena, que, por consequncia, deixam mostra as marcas lingusticas e culturais do texto original. O
fato de o tradutor prefaciar o texto, realizando mesmo uma
comparao entre Os sertes e Facundo texto fundador
da cultura argentina , demonstra que julga o seu trabalho como de extrema importncia, especialmente porque
d a conhecer ao leitor de lngua espanhola um texto culturalmente marcado.
evidente a existncia de diversos discursos, mistura
de registros, na obra de Euclides da Cunha, os quais so
de difcil traduo para outra lngua, o que torna a atuao do tradutor de extrema importncia para que o leitor
da lngua alvo receba o texto satisfatoriamente. H a preocupao de Garay em traduzir o estilo e a inteno do texto do autor brasileiro, e por isso a presena de explicaes
extratextuais.
Devemos destacar, tambm, que os tradutores Mariluz
e Garay possuem a mesma preocupao de montar um glossrio das palavras alheias sua cultura, para que sirvam
de suporte para o leitor, uma vez que o texto de Euclides
culturalmente marcado. Nas tradues feitas pelos argentinos, percebe-se uma preocupao em explicar as palavras
especficas da regio Nordeste do Brasil, como caatinga,

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

91

chique-chique, jaguno, rapadura, entre outras, sem destacar, porm, aquelas palavras comuns cultura do pampa,
mas no to comuns a Euclides da Cunha. As palavras
gacho, bombachas, baguais, guaiaca, pingo,
peleador, entreveros, por exemplo, movimentam-se
naturalmente no texto de Garay, o que deixa claro que
seus leitores no tero problemas ao ler, porque lhes so
familiares. A interferncia do tradutor de extrema importncia para mostrar as peculiaridades da cultura no
compartilhada que est sendo traduzida.
Das declaraes de Garay presentes no prefcio de Los
sertones, a que parece de extrema importncia para este
estudo a reflexo que faz acerca do ato de traduzir tal
texto. De forma quase potica, Garay nos mostra a intraduzibilidade de Os sertes, pois afirma que Euclides da Cunha apossou-se de uma linguagem popular e local para traduzir o ambiente, o que a lngua portuguesa acadmica era
incapaz de faz-lo (tampouco outra lngua) com as mesmas
peculiaridades do original. Assim, o fato de Euclides sugerir mais do que dizer, para o tradutor, transforma o ato
tradutrio em um grande desafio. Mais do que verter o texto de uma lngua para outra, Garay precisava verter o que
o texto sugeria; precisava traduzir uma cultura alheia. Se
esse movimento no acontecesse, o novo texto ficaria carente de fuerza de expressin. Aps destacar continuamente seu esforo para traduzir Os sertes, por fim Garay entrega
os pontos, transformando sua tarefa em algo menor:
Porque, no me canso de repetirlo, la estridencia de piedras
recalentadas al sol, que es la msica de este idioma sonoro del
libro de Euclides da Cunha, no puede ser imitada por la
orquestacin del teatro lrico de un idioma ceido por las academias. Cuando ms, lo que ha de ambicionar el traductor es el
de transportar el contorno de la obra maestra, dejando que la
imaginacin del lector intuya la catarata de belleza que dentro
de ese contorno se encierra. Es lo que he hecho. (ibidem, p.12)

Ainda que a traduo possua muitos elementos extratextuais que esclarecem particularidades da cultura brasi-

92

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

leira, o que, portanto, demonstra o xito da tarefa tradutria, Garay no percebeu a importncia de seu trabalho,
menosprezando-o, por vezes, por pensar que poderia ter
sido possvel uma traduo literal do texto original. Evidentemente, devemos lembrar que essa traduo data do
final da dcada de 1930, e que, portanto, as reflexes acerca
do trabalho tradutrio ainda esto presas s questes
lingusticas e fidelidade ao original, por isso a preocupao de Garay em buscar a perfeio.
Como no podemos medir a recepo dos textos brasileiros na Argentina por falta de dados precisos, podemos
afirmar, a partir do nmero de ttulos traduzidos e publicados pela Editorial Claridad, que, em determinado perodo, a literatura brasileira fez parte do polissistema literrio
argentino, circulando entre os leitores de forma macia.
O fato de ter havido duas tradues do mesmo texto em
trs anos, e uma segunda edio de uma delas, demonstra
a importncia que tal texto assumiu no polissistema que o
recebeu. Em pesquisa, encontramos os seguintes ttulos
traduzidos por Garay:6
Os sertes, 1902 Euclides da Cunha (Los sertones,
1938)
Rei negro, 1914 Coelho Netto (Rey negro, 193?])
Bugrinha, 1922 Afrnio Peixoto (Chinita, 1942)
Amaznia misteriosa, 1925 Gasto Cruls (Amazonia
misteriosa, [193?])
A marquesa de Santos, 1925 Paulo Setbal (Enbrujo:
la marquesa de Santos, 1941)
Presidente negro, 1926 Monteiro Lobato (El presidente
negro: novela norteamericana del ao de 2228, 1935)
O quinze, 1930 Raquel de Queiroz (Sed, [194?])
Garimpos, 1932 Herman Lima (Garimpos, 1939)
Casa grande & senzala, 1933 Gilberto Freire (Casa
grande y senzala Ministerio de Instruccin Pblica de
la Repblica Argentina, 1942)

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

93

Salgueiro, 1935 Lucio Cardoso (Morro de Salgueiro,


1939)
Mar morto, 1936 Jorge Amado (Mar muerto, [194?])
Dom Quixote das crianas, 1936 Monteiro Lobato (El
Quijote de los nios traduo em parceria com Sarah
Joffr, 1938)
7

Os textos publicados
pela Editorial Claridad,
em Buenos Aires,
compreendem as
dcadas de 1930 e 1940.

Destaco, ainda, que Garay


no era o nico tradutor dos
textos em portugus na
Editorial Claridad, e que
muitos outros ttulos
brasileiros foram traduzidos
por outros profissionais como:
Ral Navarro, Julio Payr, ris
de Barboza Mello, Pablo
Palant, Toms Muoz Molina,
Bernardo Kordon, Pedro Juan
Vignale, Amado Alonso,
Alfredo Cahn. Tais tradutores
no s traduziam textos
literrios, como tambm textos
de historiografia, de geografia,
de etnografia, entre outros
estudos referentes ao
pensamento social do Brasil.

Navios iluminados, 1937 Ranulfo Prata (Navios iluminados, [194?])7


Gilberto Freyre (2003), um dos intelectuais mais importantes do cenrio brasileiro e pensador das questes
latino-americanas, destacou a relevncia do trabalho feito por Benjamn de Garay, poca da intensa atividade
tradutria do argentino, reclamando s autoridades o reconhecimento desse cidado que muito contribuiu para a
divulgao da literatura brasileira na Amrica Espanhola.
Diante dessas consideraes, vale ressaltar que para o
tradutor importa perceber as diversidades culturais, para
que consiga traduzir para sua cultura essa diferena. Octavio Paz (1971, p.9) nos lembra de que las lenguas que nos
sirven para comunicarnos tambin nos encierran en una malla
invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones
son prisioneras de las lenguas que hablan. Assim, a traduo
tem uma importante tarefa de aproximar culturas, porque
aproxima os indivduos que esto ilhados em si e suprime
las diferencias entre una lengua y otra (ibidem). Desse modo,
percebe-se que so as inter-relaes entre as culturas que
compem os significados, e a percepo dessa coexistncia cultural que facilita ao estudioso identificar o especfico, aquilo que caracteriza as tenses nesse processo
(Carvalhal, 2003, p.164).
Para finalizar, destaca-se a tarefa do tradutor como de
extrema importncia para a aproximao entre lnguas e
culturas, para a projeo de determinada literatura em
outro polissistema que no o seu, visto que, como sabemos, o tradutor busca adequar o que traduz sua cultura,
seguindo, assim, ciertas reglas culturales, ciertas estrategias

94

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

discursivas y convenciones de la cultura de destino que son tan


importantes como las que producen textos originales en esa
misma cultura, conforme Carbonell i Corts (1997, p.22).
Garay e Mariluz introduziram Os sertes na leitura da sociedade argentina da poca, dando aos leitores a possibilidade de conhecer uma cultura alheia, porm significativa
para o perodo vivido.

Em busca do leitor Transcriao e adaptao de Os sertes...

95

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97

Facetas da traduo em
Jorge Luis Borges
Andra Lcia Paiva Padro*

RESUMO:

Este trabalho se prope abordar as muitas faces da


relao de Jorge Luis Borges com a traduo. Inicialmente so
analisadas as reflexes tericas ensaios, crticas, prlogos e
comentrios que ele dedicou traduo. Na sequncia, evidenciado o papel da traduo, no processo criativo do autor,
como parte essencial da potica borgiana, em que reescrita e
releitura so movimentos constantes.

PALAVRAS-CHAVE:

Borges, traduo, teoria, fico.

ABSTRACT:

The present work aims at approaching the several


aspects concerning Jorge Luis Borgess relationship with translation. First the theoretical reflections he dedicated to translation are analyzed, as conveyed in essays, pieces of criticism, prologues and commentaries. Then the role of translation in the
creative process of the author will be evinced, for it was an essential component of Borgess poetics in which re-writing and
re-reading are endless movements.

KEYWORDS:

* Doutora em Teoria Literria


pela Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC),
professora da Ps-Graduao
em Estudos da Traduo da
Universidade Federal de Santa
Catarina Florianpolis (SC).
1

O texto foi El prncipe feliz,


de Oscar Wilde, publicado
em El Pas de Buenos Aires,
quando seu autor, que assinou
Jorge Borges, tinha nove anos
de idade (Pascual, 2000,
p.21).

Borges, translation, theory, fiction.

Em diversas ocasies, Borges afirmou que se orgulhava mais das leituras que havia feito do que daquilo que
havia escrito. E isso, obviamente, supe frequentar escritores em outras lnguas, como tambm traduo.
Borges parece ter sido um dos escritores contemporneos que mais revolucionaram o conceito de autor. Sua
primeira publicao foi uma traduo, atribuda na poca
a seu pai, pela coincidncia de nomes e a pouca idade do
Borges em questo.1 A partir desse equvoco involuntrio
iniciam-se as falsas atribuies de autoria que, no plano
da fico, Borges converteria em tema e procedimento lite-

98

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

rrio. Para ele, um dos mritos de um escritor conseguir


desaparecer sob seu texto, de forma que o pblico esquea
o autor, mas se lembre de sua obra.2
Tal reflexo faz-se presente de uma forma ou de outra
no somente em seus textos ficcionais, como tambm nos
textos crticos (ensaios, prlogos, artigos, resenhas) que
escreveu sobre traduo. Ressalte-se que no existe propriamente uma teoria da traduo em Borges, da mesma
forma que no existe uma teoria da recepo, nem da
intertextualidade, nem da narrativa. Seus comentrios, esparsos, so, muitas vezes, elpticos, digressivos, intrincados
e frequentemente contraditrios; desarmam no raro o
leitor e questionam suas certezas. Para Pastormelo (s. d.),
todas as observaes luminosas de Borges sobre traduo
ignoram a sistematicidade, embora no a coerncia.
Pode-se dizer que a maioria das teorias da traduo
existentes valoriza o texto original em detrimento da traduo; o processo de traduo, alm de implicar uma perda, estabelece, inevitavelmente, limites para o traduzvel.
De uma forma geral, esse ponto de vista proclama a impossibilidade de se ser totalmente fiel ao texto fonte, o
que fatalmente condena a traduo ao fracasso. Borges
reiteradas vezes discute essa postura e dedica traduo
substanciosas reflexes tericas. No seu primeiro texto crtico dedicado traduo, Las dos maneras de traducir,3
depois de comentar a mxima italiana traduttore traditore,
e de se posicionar contra ela, Borges (2007) afirma sua
crena na traduzibilidade da poesia: desde o incio garante
que no h razo para crer que uma traduo seja necessariamente inferior ao original. Tal ideia fundamenta suas
posies sobre o tema e o autor volta a ela repetidas vezes.
Como o prprio ttulo adianta, nesse ensaio Borges
retoma a discusso sobre as duas maneiras de traduzir: a
clssica e a romntica. Enquanto a primeira prega a perfrase, a segunda pratica a literalidade (ibidem, p.313-5).
Para as mentalidades clssicas, interessa a obra de arte e
nunca o artista, e os textos importam mais que os escritores;
assim, os tradutores no devem manter as imperfeies do

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

Da mesma forma que em


inmeras oportunidades finge
confundir seus textos (por
exemplo, Ficciones e El Aleph),
em outros momentos Borges
nega a autoria de certas
tradues. Em Borges, o
original da traduo, Costa
(2005) cogita que, agindo
assim, talvez Borges quisesse
demonstrar seu protesto
contra o excesso de
preocupao com a autoria,
em detrimento da
preocupao com o sugerido
por um texto que , para ele, o
que verdadeiramente importa.

Superstio da normal
inferioridade das tradues.

Tal procedimento ser objeto


de anlise posterior.

Publicado pela primeira vez


em La prensa em 1926, e
recolhido postumamente em
Textos recobrados (Borges,
2007).

O original inferior
traduo.

Sobre el Vathek de William


Beckford foi publicado pela
primeira vez em La Nacin,
em 1943, e includo em Otras
inquisiciones, em 1952.

99

texto de origem, j que elas tm pouco valor. Para o escritor argentino, segundo essa ideologia, a literatura, annima,
um bem de todos, e os textos so rascunhos que admitem sempre uma correo. Inversamente, os romnticos
solicitam o homem, no a obra de arte. Para eles, a individualidade dos autores mais importante que os textos que
escreveram; o tradutor um mal necessrio, que se interpe entre o texto original e o leitor.
De acordo com Pastormelo (s. d.), a ideologia clssica
est claramente refletida em algumas das posies de Borges com respeito traduo. Por exemplo, quando no
apenas no outorga primazia ao texto original como, de
forma irreverente, refere-se supersticin de la normal inferioridad de las traducciones4 (Borges, 1996e, p.255). Tambm em suas fices, suas convices a respeito da traduo
esto claramente expostas.5 Para Borges, inquestionavelmente, no existe texto definitivo; as exigncias simplificadoras da fidelidade so responsveis pelo fracasso de
inmeras tradues consideradas inferiores aos respectivos
originais, cujo suposto poder ele nega. Da mesma forma
que costuma fazer broma, misturando as identidades de
autores e personagens, o texto original pode ser confundido ou suplantado pelas tradues. A respeito de Vathek
de Beckford, por exemplo, diz que el original es infiel a la
traduccin6 (Borges, 1996d, p.109); no caso, a traduo
inglesa feita por Samuel Henley, do texto escrito em francs por William Beckford. Segundo o escritor argentino, o
texto em ingls do mesmo sculo seria mais adequado para
expressar a trgica e fantstica histria do califa Vathek.7
Numa perspectiva em que s existem rascunhos, o texto
original deixa de ser considerado intocvel, sagrado, e o
valor esttico no est predefinido pela precesso cronolgica. Na condio de um simples leitor de um pas perifrico Borges ousa discutir a primazia do texto original e
vislumbra uma nova compreenso para a convivncia de
textos, autores e literaturas.
Costa (2005, p.169) comenta a respeito das vicissitudes de um intelectual de um pas secundrio que precisa,

100

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

muitas vezes, renunciar procura de uma voz prpria para


trazer para a cultura nacional o que j foi feito em outras
lnguas e culturas. Para ele, quando um escritor de um
pas perifrico (como foram os casos de Borges, Machado
de Assis, Guimares Rosa, entre outros) se lana a uma
aventura maior, e ousa falar para o mundo, corre o risco
de ser censurado por elitismo. A diferena radical de Borges
em relao a esses inovadores, explica Costa, que ele
no somente ultrapassa as fronteiras locais por meio do
exemplo dos grandes escritores estrangeiros, como tambm recria em sua prpria obra as condies privilegiadas
existentes nos pases dominantes, de forma idiossincrtica,
mas tambm mais ampla. Alm de apagar as fontes das
quais se nutriu para um voo maior, Borges faz de sua
explicitao um elemento a mais de sua esttica, num gesto de afirmao de autonomia.
Verifica-se, ento, que em Borges os conceitos de autor e de tradutor se misturam e se fundem a ponto de no
se saber qual o texto original, qual a traduo. Em El enigma de Edward Fitzgerald,8 Borges vai mais alm; aborda
as inesperadas conjunes que ocorrem entre o escritor de
um texto original e o do texto de chegada, concorrendo
para a produo de um texto novo. O ensaio focaliza a
traduo inglesa que Edward Fitzgerald fez das Rubaiyat
de Omar Khayam e que o projetou como um escritor.
Borges se prope a compreender e interpretar essa unio e
misteriosa colaborao de um autor e de um tradutor, apesar dos sete sculos e vrios continentes, culturas, idiomas, tradies literrias e religies a os separarem.
Outro ensaio clebre, Las versiones homricas,9 inicia de forma categrica, afirmando as dificuldades de uma
traduo. Em oposio s escrituras diretas, la traduccin
est destinada a ilustrar un problema esttico: mostrar las
vicisitudes que sufre un texto (Borges 1996e, p.255). Assim, falar de traduo para Borges falar de esttica.
Para Waisman (2005, p.56), quando Borges l, escreve. De tal forma que os textos borgianos esto enredados
em uma srie de leituras, em uma rede de intertextua-

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

8
Publicado em La Nacin, em
outubro de 1951, foi logo
includo em Otras inquisiciones,
em 1952.

Publicado pela primeira vez


em La Prensa em 1932;
publicado posteriormente em
Discusin, in Obras completas I.

101

lidades. Assim, ao falar de literatura, est falando de sua


prpria produo, ou seja, est produzindo sua prpria literatura. Da mesma forma, quando fala de esttica por
meio da traduo e do papel central da traduo na discusso da literatura, pode-se deduzir que fala da esttica
dos seus prprios textos e da importncia da traduo para
eles. Por isso, a traduo em Borges representa um dos
aspectos de maior importncia em sua obra.
Muitos anos antes de se iniciarem as discusses sobre
o carter aberto de uma obra de arte, Borges (1996e, p.255)
j escrevia uma de suas muitas frases clssicas sobre literatura, infinitamente citada, de que as verses de um texto
ao longo da histria ou em diversas lnguas so rascunhos
de uma obra qual no se pode nunca dar um carter
definitivo. Porque o definitivo somente corresponde religio ou ao cansao.
Assim, se todo texto um rascunho (como j abordara em Las dos maneras de traducir e no prlogo da traduo de Valry), no existe um texto original ou um texto
definitivo. Consequentemente, nenhum texto deve ser
considerado superior ao outro; todos so igualmente legtimos, uma vez que todos so, do mesmo modo, rascunhos. Ao comparar ironicamente a religio com o cansao, Borges destitui de vez a supremacia do texto original e
a sacralizao da literatura.
Ainda em Las versiones homricas, Borges (1996e,
p.256) trata do tema da traduo dos clssicos, negando a
leitura original de uma obra clssica. Con los libros famosos, la primera vez es ya segunda, puesto que los abordamos
sabindolos. La precavida frase comn de releer los clsicos
resulta de inocente veracidad. Para ele, todas as verses so
igualmente legtimas e nem o valor, nem a influncia, como
se pode ler em Kafka y sus precursores, lembra Waisman
(2005, p.59), est ligado cronologia. Assim, todas as tradues existentes de Homero so sinceras, genunas e
divergentes.
De uma forma bastante original e perspicaz, Borges
(1996e, p.256) explica que o desconhecimento de um idio-

102

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

ma justamente o fator fundamental que possibilita a um


leitor desfrutar de um grande nmero de verses de uma
obra. De fato, ele compara as diversas tradues de Ilada
e Odissia sem se referir aos originais. E se justifica: la
Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es
una librera internacional de obras en prosa y verso.
Costa (2005) explica que, ao cotejar diferentes verses de uma obra, Borges transforma a pobreza (depender
de tradues, quer dizer, de algo no confivel) em riqueza
(usar muitas tradues diferentes, muitos textos, para conhecer o original melhor do que quem conhece apenas o
primeiro texto). Por meio da leitura de mltiplas tradues, criada uma instncia transcendente, da qual o original passa a ser apenas uma verso a mais, embora a primeira de todo o processo.
Borges (1996e, p.256), leitor privilegiado, tenta esclarecer a razo dessa riqueza heterognea e mesmo contraditria das muitas verses, todas sinceras, genunas e
divergentes de um mesmo texto. Em se tratando de Homero, explica, deve-se dificuldade de saber o que pertence ao poeta e o que pertence linguagem. E exemplifica
com o uso dos adjetivos homricos. Para ele, provavelmente o uso dos eptetos homricos anlogo ao das preposies do espanhol moderno: no seriam criaes tpicas do poeta, mas pertenceriam lngua num determinado
momento histrico.
Em outro ensaio publicado em 1935, Los traductores
de Las 1001 Noches,10 Borges enfoca as muitas possibilidades de explorao de um texto oferecidas pela traduo, mostrando que os deslocamentos e as adaptaes que
ocorrem numa traduo podem criar diferentes e inesperados sentidos. No caso, descreve a forma como foi lida e
traduzida Las mil y una noches, coleo annima de contos
de origem hindu (de data incerta), traduzida ao persa e ao
rabe, que modificou de maneira profunda o imaginrio
coletivo do Ocidente.11 Da mesma forma como em Las
versiones homricas, observa Waisman (2005, p.75),
Borges somente compara tradues de Las mil y una noches;

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

10

Esse ensaio est dividido em


trs partes. As duas primeiras
apareceram em 1934, na
revista Crtica. O ensaio
inteiro est datado de 1935
e apareceu em Historia de la
eternidad (de 1936). Essas
datas so importantes porque
coincidem com a escritura dos
contos da Historia universal de
la infamia (de 1935)
(Waisman, 2005, p.264).

11

Cf. Fishburn & Hughes


(1990, p.69-70). Segundo os
autores, Borges foi um vido
ledor do livro e declarou que o
achava superior ao Coro, por
seu poder imaginativo.

103

no se refere ao texto original, salvo quando o fazem os


prprios tradutores, o que comprova sua descrena em
relao a um texto definitivo. Segundo Gargatagli & Lpez
Guix (2004), nesse ensaio o escritor sugere a teoria de que
traduzir um modo de ler. E se se considerar que ler
interpretar e reconstruir um texto, pode-se dizer que traduzir uma operao semelhante quela realizada pela
crtica literria, porm entendida como muitas hermenuticas, como formas diversas de entender e fixar o significado. Em Las mil y una noches, cada tradutor reflete a particular concepo de literatura que domina em sua lngua.
A de Antoine Galland, por exemplo, foi pensada para os
franceses do sculo XVIII, ou seja, para os racionais leitores de Racine e Corneille.
Conta Borges (1996f, p. 397) que essa traduo, primeira de um idioma europeu (1704-1707), contm vrios
contos que no so encontrados em nenhuma verso original de Las mil y una noches, tais como Os quarenta ladres e Aladim. Esses relatos passaram a ser parte integrante do livro de tal forma que nenhum outro tradutor
ousou retir-los. Como a verso de Galland foi traduzida
para numerosas lnguas, incluindo o rabe, passou a ser
considerada como um original porm um original que
traduo de um outro texto que, por sua vez, compilao de contos de origem desconhecida. O interessante
que um dos muitos aspectos do livro que fascinaram Borges
justamente essa forma circular da narrativa, o que faz
dele um livro eterno; a ideia de mltiplas histrias contadas
dentro da escritura de uma histria nica, e o inquietante
efeito da histria que inclui sua prpria histria, trabalhando numa perspectiva infinita (um infinito em abismo), em que a literatura se nutre da prpria literatura,
produzindo fices de fices, como faz Pierre Menard com
Don Quijote.
Borges considera a verso de Galland a mais mal escrita de todas, a mais mentirosa e mais fraca, mas a mais
bem lida. Quem nela se embebeu, diz Borges (1996f, p.398),
conheceu a felicidade e o assombro. Galland exemplifica,

104

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

ento, o pensamento borgiano de que as melhores tradues no se medem por sua estrita fidelidade ao texto original, mas so as que esto mais bem escritas, as mais agradveis de se ler.
J a verso de Eduard Lane, a primeira inglesa (1804),
um texto essencialmente puritano, inspirado no pudor
britnico, do qual excludo tudo quanto possa ser moralmente censurvel. Borges (1996f, p.399) exalta Galland,
que consegue capturar a essncia do livro e transmitir aos
leitores europeus toda a magia desses contos, e condena a
lgica moralista das adaptaes puritanas feitas por Lane.
A verso de Richard Francis Burton, segundo Borges
(1996f, p.404), tinha por objetivo atrair os cavaleiros ingleses do sculo XIX desdenhosos, eruditos, mas incapazes
de se espantarem ou se divertirem por meio de uma srie
de contos rabes do sculo XIII. Para isso, Burton melhora a verso de Lane, que o escritor argentino considerava
prosaica e inspida, e introduz nela incidentes erticos.12
Ao discutir as diferentes tradues das Noches, Borges
(1996f, p.400) refere-se sucintamente disputa (18611862) entre o poeta e crtico vitoriano Matthew Arnold
(1822-1888) e o crtico e tradutor Francis W. Newman
(1805-1897). Tal disputa (descrita por Borges tambm em
Las versiones homricas) ainda hoje reflete as posies
assumidas pelos tericos: se a traduo deve ser fiel s palavras, ao texto ou ao esprito da obra original, uma vez
que as posies so antagnicas e no possvel ser fiel
a ambas. Enquanto Newman defende o enfoque literal, a
reteno das singularidades verbais, Arnold prope a severa eliminao de todos os detalhes que podem distrair
ou deter a leitura. Para Borges, todas as verses so vlidas e devem ser avaliadas pela medida do prazer que proporcionam ao leitor. interessante notar que Borges, ao
qualificar a discusso de bela, amplia o debate sobre
metodologia e introduz nele a esttica.
A outra verso abordada por Borges no ensaio Los
traductores de Las 1001 Noches a feita por J. C. Mardrus,
que reivindica para si o mrito de ser uma Versin literal y

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

13

Verso literal e completa do


texto rabe.

14
Continuamente, Mardrus
quer completar o trabalho que
os lnguidos rabes annimos
descuidaram. Acrescenta
paisagens art-nouveau, fortes
obscenidades, breves
interldios cmicos, fatos
circunstanciais, simetrias,
muito orientalismo visual.

12

Sir Richard Burton foi um


eminente sbio e explorador
britnico que, disfarado de
muulmano, se tornou o
primeiro europeu a penetrar
nas cidades secretas de Meca
e Medina. Homem de muitas
facetas (poeta, etnlogo,
lingista e tradutor da ertica
rabe), sua verso de Las 1001
noches no foi superada. Em
diversas oportunidades Borges
menciona que Las 1001 noches
foi um dos primeiros livros que
leu quando menino e que a
verso inglesa de Richard F.
Burton, encontrada na
biblioteca de seu pai, e
considerada pornogrfica
devido a suas ilustraes e
referncias sexuais, The
thousand and one nights, sempre
foi a preferida. (Fishburn &
Hughes, 1990, p.69-70).

105

completa del texto rabe,13 como diz o subttulo de sua traduo. Contrariando tal subttulo, Borges d inmeros
exemplos de infidelidade ao texto de origem, e diz: Continuamente Mardrus quiere completar el trabajo que los lnguidos
rabes annimos descuidaron. Aade pasajes art-nouveau,
buenas obscenidades, breves interludios cmicos, rasgos circunstanciales, simetras, mucho orientalismo visual (ibidem,
p.409).14 Mardrus no tem escrpulos em aumentar ou
at inventar a cor oriental indispensvel para cativar um
pblico do final de sculo. Para Borges, a grandeza de Mardrus no se fundamenta numa suposta fidelidade ao texto
de origem, mas em suas infidelidades criadoras.
Borges altera, assim, o conceito de fidelidade, libera
os tradutores das amarras impostas pelas tradicionais teorias da traduo e desmonta de vez as antigas crenas sobre
os limites do que possa ser traduzvel. Tambm consolida
a certeza de que muitas vezes as numerosas possibilidades
que se oferecem ao tradutor tm origem na dificuldade
que ele sente em determinar o que pertence ao poeta e o
que pertence linguagem (como j afirmara anteriormente em Las versiones homricas).
Na ltima parte do ensaio Los traductores de Las 1001
Noches, Borges analisa quatro verses das Mil e uma noites para o alemo, detendo-se na de Enno Littman (19231928). Para ele, ela medocre, em que pesem opinies
competentes de ser a melhor. Borges (1996f, p. 412) v nas
verses de Burton, de Mardrus, de Galland, no importando seus mritos ou vcios, ecos das literaturas tradicionais
que os precederam. Em Littmann, no entanto, no h seno a probidade da Alemanha, o que pouco e faz que a
traduo seja insatisfatria.
Segundo o crtico argentino, as tradues devem revelar aspectos que esto latentes no texto original, mas
que somente afloram sob duas condies: a de que a lngua tenha experimentado formas literrias diversas e que
o autor faa uso dessas formas na obra traduzida, explica
Costa (2005). o uso da tradio da prpria lngua que
permite a tradutores recriarem com mais liberdade e com

106

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

um sentido mais prximo do texto original. Assim, de acordo com Borges, uma traduo medida, sobretudo, por
sua fidelidade cultura e lngua qual se integra e no
pela fidelidade em relao ao texto original.
Adverte, no entanto, Pastormelo (s. d.), diferentemente do que dizem os crticos, no em todos os textos de
Borges que se apaga a categoria de autor. Se os exemplos
apresentados em Las versiones homricas e em Los
traductores de Las 1001 Noches corroboram essa opinio,
porque foram cuidadosamente selecionados e devem ser
lidos com algum cuidado. Na verdade, Borges afirma a figura de autor onde essa figura slida e a apaga onde
desvanecida. O fato de ele escrever dois de seus mais consistentes ensaios sobre traduo utilizando textos cujo idioma ignorava totalmente um exemplo da familiaridade
irreverente com que se movia pela literatura, mas explica
tambm por que nesses dois casos a fidelidade ao texto
original no o preocupava absolutamente. Se, contudo,
nesses dois ensaios concebe os textos originais como rascunhos perdidos e annimos porque tanto a Odissia como
As mil e uma noites efetivamente o so. Borges instala ento a possibilidade de uma ideologia clssica da literatura
porque essas obras foram produzidas de fato sob essa ideologia. Quando, no entanto, os textos a traduzir so contemporneos e pertencem, na sua verso original, sua biblioteca, observa Pastormelo (s. d.), Borges menos amvel.
Pode-se dizer que as teorias que Borges elabora sobre
traduo misturam-se de tal maneira com suas fices que
o ato de ler, escrever e traduzir se torna sinnimo do ato
de criar. Assim, a relao dele com a traduo vai mais
alm, pois afora ter sido um notvel e ativo tradutor de
Joyce, G. K. Chesterton, Edgar Allan Poe, Herman Melville, Francis Ponge, Virginia Woolf, Franz Kafka, Hermann
Hesse, Rudyard Kipling, Andr Gide, William Faulkner, e
de Walt Whitman, entre outros, a traduo ocupar um
lugar de destaque no seu processo criativo, podendo, mesmo, ser convertida em matria literria. Assim, possvel
afirmar que, em Borges, alm da crena de que toda lite-

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

15
Publicado pela primeira
vez em Los Anales de Buenos
Aires, em 1947, o conto foi
incorporado a El Aleph,
publicado em 1949.

16

Nu na desconhecida
areia. Tais observaes esto
contidas em Gargatagli &
Lpez Guix (2004).
17
La busca de Averroes foi
publicado em Sur, em junho
de 1947, e posteriormente
includo em El Aleph, em
1949.

107

ratura traduzvel, est presente a crena de que a literatura traduo.


So numerosas as fices borgianas que, de uma forma ou de outra, se relacionam com o tema traduo. O
conto El inmortal,15 por exemplo, inicia-se informando
ao leitor que o texto que vai ler um manuscrito encontrado no ltimo dos seis tomos da Ilada, traduzida por
Pope, e oferecido princesa Lucinge, em 1929, pelo antiqurio Joseph Cartaphilus. Informa, ainda, que o manuscrito em questo estava escrito em ingls; que nele eram abundantes os latinismos e que a verso oferecida literal.
No inveno, nem privilgio de Borges utilizar a
traduo como um recurso para conferir verossimilhana
a um texto. Numerosos tradutores tm sido personagens
de numerosas fices. Entretanto, observam Gargatagli &
Lpez Guix (2004), o curioso que a narrao em questo
se prope a ser uma verso literal, ou seja, o tradutor optou pela fidelidade da forma, em detrimento da emoo
esttica, que somente se alcana corrigindo, ignorando ou
engrandecendo o original. Observe-se, porm, que o manuscrito aparece dentro de uma verso homrica de Pope,
aquela que Borges julga extraordinria, justamente por no
ser literal. Ao final do texto o leitor informado de que
tudo o que ela continha eram breves interpolaes de Plnio,
de Thomas de Quincey, de Descartes, de Shaw. Ou seja,
conhece-se uma transcrio fiel, honesta, de um texto
construdo mediante um amlgama de plgios. Uma tpica brincadeira borgiana. Mas a brincadeira no se limita
ao explcito, j que uma frase do texto desnudo en la ignorada arena uma traduo literal de um verso de Virglio
nudus in ignota ... iacebis arena.16
Outro conto, La busca de Averroes,17 tem enredo e
personagem ligados traduo. Narra um dia de trabalho
do filsofo rabe Averris, um dos mais importantes pensadores islmicos, renomado por suas tradues das obras
do filsofo grego Aristteles (Fishburn & Hughes, 1990,
p.45). Averris viveu em Al-Andalus no sculo XII (11261198), e o conto relata sua impotncia em traduzir para o

108

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

rabe as palavras tragdia e comdia, presentes na Potica


de Aristteles.
Tambm em outras narrativas de Borges possvel
observar a traduo como recurso para dar verossimilhana a um texto, mesmo utilizando personagens que tambm so tradutores: James Alexander Nolan, tradutor para
o galico dos principais dramas de Shakespeare; Jaromir
Hladk, tradutor do Sepher Yesirah, obra tambm traduzida
por Marcelo Yarmolinsky; Emil Scherin, autor da verso
alem de Den hemlige Frlsaren de Nils Runeberg; o narrador
de Tln, Uqbar, Urbis Tertius que menciona estar revisando uma indecisa traduo quevediana do Urn Burial,
de Browne (Borges, 1996j, p.443).
O tema traduo tambm est presente no conto El
jardn de senderos que se bifurcan, publicado pela primeira
vez em 1941, e que d ttulo ao livro que, junto com Artificios (de 1944), compe Ficciones. A narrativa inicia-se
quando o narrador no identificado, provavelmente um
historiador britnico, encontra por acaso um documento
e o reproduz, com algumas observaes. Tal documento,
do qual faltam as duas pginas iniciais uma declarao
de culpa do doutor Yu Tsun, antigo catedrtico de ingls
na Hochschule de Tsingtao possibilita uma nova leitura
da ofensiva britnica contra a linha Serre-Montauban,
durante a Primeira Guerra Mundial. Segundo o narrador,
na pgina 24218 da Histria da guerra europeia de Liddell
Hart, texto que d origem ao relato, fica-se sabendo que
essa ofensiva, programada para o dia 24 de julho de 1916,
teve que ser adiada para a manh do dia 29, pelas condies meteorolgicas da regio. A confisso de Yu Tsun,
espio a servio da Alemanha, no entanto, contradiz essa
verso oficial da histria. Observa-se que j no incio o
conto gera controvrsias, pois contm referncias inexatas
obra de Liddell Hart, sobre a Primeira Guerra Mundial.
Segundo Robert L. Chibka (1999, p.58-9), o capito
Basil Henry Liddell Hart escreveu pelo menos duas obras
a respeito da Primeira Guerra Mundial: The Real War, 19141918 (em 1930) e A history of the World War, 1914-1918

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

109

(de 1934); esta, uma edio revisada e ampliada da anterior. Para Chibka, a diferena no ttulo da obra de Liddell
Hart, citada no primeiro pargrafo por Borges (Historia de
la Guerra Europea), poderia dever-se traduo do ingls
para o espanhol. Tradutores desse conto de Borges para o
ingls parecem corroborar esse ponto de vista. Na edio
de Ficciones, de Grove Evergreen, o conto The garden of
forking paths, traduzido por Helen Temple e Ruthven
Todd, inicia-se assim:
19
Em seu A History of the
World War (p.212), o capito
Liddell Hart relata que uma
planejada ofensiva de treze
divises britnicas contra a
linha germnica de SerreMontauban, planejada para
24 de julho de 1916, teve que
ser adiada at a manh do
dia 29. Ele comenta que
as chuvas torrenciais
provocaram essa demora,
nada significativa, por certo.
Esse fragmento est citado
em Chibka (1999, p.57).

20

18

Conforme Balderston
(1996, p.71), a grande maioria
das edies de Ficciones cita a
pgina 22 de Liddell Hart e
no a 242.

Na pgina 22 do History of
World War I de Liddell Hart,
l-se que um ataque contra
a linha de Serre-Montauban
por treze divises britnicas,
planejado para o dia 24 de
julho de 1916, teve que ser
adiado at a manh do dia 29.
As chuvas torrenciais, o
capito Liddell Hart comenta,
causaram esse atraso
insignificante, por certo. Esse
fragmento tambm est citado
em Chibka (1999, p.57).
21
O bombardeio comeou
em 24 de junho; o ataque foi
planejado para o dia 29, mas
teve que ser adiado at 1 de
julho, em razo de
momentneos problemas
meteorolgicos.

In his A History of the World War (page 212), Captain


Liddell Hart reports that a planned offensive by thirteen British
divisions [...] against the German line at Serre-Montauban,
scheduled for July 24, 1916, had to be postponed until the morning of the 29th. He comments that torrential rain caused this
delay which lacked any special significance.19

Na edio de Labyrinths, da New Directions,The garden of forking paths, traduzido por Donald Yates (Borges,
1964, p.19), inicia-se deste modo:
On page 22 of Liddell Harts History of World War I
you will read that an attack against the Serre-Montauban line
by thirteen British divisions [...], planned for the 24th of July,
1916, had to be postponed until the morning of the 29th. The
torrential rains, Captain Liddell Hart comments, caused this
delay, an insignificant one, to be sure.20

A discrepncia mais notria entre essas tradues diz


respeito pgina referenciada (212 ou 22), o que, primeira vista, pode ser atribudo a um simples erro de impresso, ou a uma edio diferente. Para confirmar essas
afirmaes, Chibka extrai da obra The Real War fragmentos do pargrafo que aborda o atraso do ataque contra a
linha Serre-Montauban: The bombardment began on June
24; the attack was intended for June 29, but was later postponed
until July 1, owing to a momentary break in the weather
(Liddell Hart apud Chibka, 1999, p.58).21

110

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

O autor ressalta que o pargrafo citado aparece no


na pgina 22, nem na 212, mas nas pginas 233-34. Destaca, tambm, que A History of the World War inclui um
pargrafo idntico, nas pginas 314-15 (Chibka, 1999,
p.58). Balderston (1996, p.71) analisa o conto de Borges,
fazendo referncia a La historia de la guerra mundial (1934)
de Liddell Hart, afirmando ser essa uma obra da biblioteca
de Borges. Segundo Balderston, a primeira verso publicada
do conto (dezembro de 1941) menciona a pgina 252, no
a 22, nem a 242. A pgina 252, em que se encontra o
fragmento citado, somente corresponde primeira edio
britnica de The Real War (1930).
O que se pode observar que, alm do ttulo, existem duas aparentes contradies do conto, em relao
obra de Liddell Hart: o ms em que a ofensiva ocorreu
(julho, em vez de junho) e as pginas referenciadas. A
causa das aparentes incorrees tem gerado controvrsia
entre os crticos.
Verifica-se um real erro de edio, de traduo, ou
mais uma brincadeira de Borges, evidenciando a falibilidade dos editores e tradutores? Ou, de certa forma, o autor pretende confirmar a tese da falcia do texto original,
quando mistura dados reais e inventados, personagens
verdadeiros e fictcios, colocando a histria a servio do
fantstico de suas fices?
Desde a Historia universal de la infamia Borges (1996i),
leitor, manipula textos que leu e traduziu, criando outros.
Ou seja, desde seus primeiros contos, elaborados de 1933
a 1934 e chamados pelo autor de exerccios de prosa narrativa, ele se dava ao direito de praticar a escritura de suas
narrativas, a partir de tradues infiis. O prprio Borges,
no ndice de las fuentes (ibidem, p.379), informa ao leitor que Lazarus Morell se baseia em Life on the Mississippi,
de Mark Twain, e em Mark Twains America, de Bernard
Devoto; j a biografia de El impostor inverosmil Tom
Castro provm de The History of Piracy, de Philp Gosse,
que tambm inspirou a La viuda Chang, pirata; j El

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

22
Waisman (2005, p.98)
observa que um dos aspectos
que chamam a ateno nesses
relatos a semelhana entre
as infidelidades criadoras de
Borges ao escrev-los e as
tradues infiis que ele elogia
em Los traductores de Las
1001 Noches. Tal fato no
deveria nos surpreender, se
considerarmos que Borges os
escreveu na mesma poca em
que desenvolvia suas idias
sobre a traduo.

23
Prlogo a la primera
edicin de Etctera, parte
final de Historia universal de la
infamia.

24

O conto foi publicado na


revista Sur, em maio de 1939,
antes de ser incorporado
primeira coleo de relatos
fantsticos de Borges, El jardn
de senderos que se bifurcan, em
1941 (Monegal, 1980, p.78).
25

importante registrar que


quase todos os textos citados
na obra visvel de Menard
esto vinculados traduo.
Waisman (2005), Molloy
(1979), Balderston (1996) e
Pastormelo (s. d.), dentre
outros, discutem o assunto.

111

proveedor de iniqidades Monk Eastman deriva de Gangs


of New York, de Herbert Asbury, e assim por diante. Dessa
forma, observa Molloy (1979), Borges l previamente um
texto, dialoga com ele e o modifica a seu bel-prazer, escolhendo os elementos que utilizar numa srie de infidelidades criadoras para fazer sua prpria verso.22 So suas
as palabras: En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el
volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor
y lector. 23 No Prlogo a la edicin de 1954, Borges
(1996i, p.315) confessa que as narrativas da Historia universal de la infamia so o irresponsvel jogo de um tmido
que no se animou a escrever seus prprios contos e que
se distraa em falsear e tergiversar (sem nenhuma justificao esttica) histrias alheias. Sarlo (1995, p.117) v mais
insolncia que timidez na ideia de saquear histrias alheias,
alter-las, agregar-lhes detalhes, acriol-las em seu vocabulrio, confiando-as ironia e pardia. Assim, alteraes, modificaes, burlas, feitas muitas vezes com o auxlio da traduo, so marcas registradas na esttica borgiana.
Esses exerccios de prosa narrativa representam algo
mais que o resultado das releituras e tradues de autores
preferidos, afirma Monegal (1980, p.91). Implicitamente,
Borges postula que reler, traduzir, alm de partes da inveno literria, constituem mesmo a inveno literria.
, no entanto, em Pierre Menard, autor del Quijote,24 talvez o texto mais preciso de Borges sobre as relaes entre leitura, escrita e traduo, que se evidencia de
forma mais ntida o lugar de destaque que a traduo ocupa no seu processo criativo, convertendo-se em matria
literria. Com um estilo que desfaz os limites entre crtica
e fico, o conto, apresentado como uma resenha pstuma das obras de Pierre Menard, narrado por um crtico
literrio que tenta resgatar o verdadeiro catlogo das obras
desse homem de letras francs, que viveu no incio do sculo XX. Para o narrador, fcil enumerar a produo visvel de Menard (monografias, tradues, poemas, anlises).25 Como bem sabem os leitores de Borges, a obra que

112

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

realmente define o talento de Menard, seu projeto culminante, seu trabalho invisvel, sua obra mais significativa.
O singular objetivo de Menard no simplesmente traduzir o Quixote, mas repetir na ntegra o texto escrito por
Cervantes, objetivo ao mesmo tempo extravagante, utpico, quixotesco e impossvel de ser realizado. Ele se nega
a simplesmente interpretar ou reproduzir o Quixote; pretende recuperar no apenas o texto de Cervantes na sua
totalidade, mas o contexto em que foi escrito. Assim Borges, ironicamente, retrata o tradutor ideal como aquele
que faz coincidir palavra por palavra, linha por linha. E,
ao comparar os textos idnticos, mas ao mesmo tempo to
diferentes dos de Cervantes e Menard, Borges comprova,
segundo Pastormelo (s. d.), a inevitvel imperfeio de uma
traduo dita perfeita, a irredutvel margem de infidelidade a que devem resignar-se todas as tradues. O resultado, magistral e incrvel, resume o fundamento da esttica borgiana. Dessa forma, Menard, ao demonstrar que
at as mesmas palavras, num mesmo idioma, podem assumir significados novos se o contexto outro, alegoricamente representa todo tradutor que se impe a impossvel
empreitada de repetir um texto escrito em uma lngua diferente, por um outro autor, em outras circunstncias, sem
se anular, sem deixar de ser ele prprio.
Como concluso deste trabalho, pode-se afirmar que,
no contexto das letras hispnicas, no h outro escritor
para quem a traduo seja parte to integral de sua obra
quanto Borges; ou seja, as suas teorias de traduo esto
de tal forma ligadas s suas narrativas ficcionais, que traduo, leitura e escrita so prticas quase inseparveis do
ato de criao. Borges conferiu, conforme Costa (2005,
p.183-4), uma nova dignidade ao texto traduzido em geral, e no apenas s grandes tradues. Sua contribuio
crtica e terica de primeira grandeza; nela esto os germes de novos modos de traduzir. Cabe s novas geraes,
um dia, tentar implement-los.

Facetas da traduo em Jorge Luis Borges

113

Referncias
BALDERSTON, Daniel. Fuera de contexto? Referencialidad histrica y expresin de la realidad en Borges. Trad. Eduardo Paz Leston.
Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.
BORGES, Jorge Luis. Labyrinths. Selected stories & other writings.
Edited by D.Yates e J. Irby. New York: New Directions, 1964.
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. Obras completas I . El Aleph. Barcelona: Emec, 1996a. p.533-44.
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Barcelona: Emec, 1996b. p.582-8.

. Obras completas I. El Aleph.

. El enigma de Edward Fitzgerald. In:


. Obras completas
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em: <http//www.histal.umontreal.ca/espanol/documentos/ficciones_
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So Paulo: Perspectiva, 1980.
PASCUAL, Arturo M. El lector de Jorge Luis Borges. Barcelona:
Ocano, 2000.

RESUMO: O filme Terra em transe, de Glauber Rocha, no uma


adaptao de uma obra literria especfica, mas desenvolve em
seu prprio bojo uma poesia que mantm o filme num limite
entre poesia (ou literatura) e cinema. Pode-se dizer, assim, que
Glauber Rocha adapta a poesia ao cinema, e o cinema poesia.
Alegorizando as fraturas da sociedade, usando fartamente do
recurso da ironia, Terra em transe representa a vida e a morte do
poeta numa sociedade em que a poesia e a poltica se excluem
mutuamente.

PASTORMELO, Srgio. Borges y la traduccin. Borges Studies on


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periferia. Trad. Marcelo Cohen. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2005.

PALAVRAS-CHAVE: Adaptao, poesia e cinema, alegoria, ironia, Glauber Rocha.

Glauber Rochas Terra em transe is not an adaptation of a specific literary work, but it develops in its core a poetry that keeps the film on the border between poetry (or literature) and cinema. One can say, then, that Glauber Rocha adapts
poetry itself to cinema, and cinema to poetry. Allegorizing the
fractures of society, using largely the ressource or irony, Terra em
transe represents the life and death of a poet in a society where
poetry and politics can no longer live togheter.

ABSTRACT:

KEYWORDS:

Adaptation, poetry and cinema, allegory, irony,


Glauber Rocha.

* Doutor em Letras pela


Universidade de So Paulo,
professor de Teoria da
Literatura e de Literatura
e Cinema na Universidade
Federal Fluminense (UFF).

Os estudos sobre adaptao de obras literrias para o


cinema privilegiam majoritariamente os casos de adaptao de romances, seguindo uma tendncia da prpria histria do cinema, que privilegiou a narrativa romanesca
como modelo para o filme de longa metragem (cf. Machado, 1997, p.100-13). Poucos so os estudos sobre literatura
e cinema que tomam a poesia como referncia (cf. Mller,

116

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

2006, p.88-105). Ser isso um reflexo do lugar que a prpria poesia ocupa nos estudos literrios, ou um desconhecimento de uma tradio de filmes e autores de cinema
que dialogam frutiferamente com a poesia? No caso brasileiro, no faltam exemplos, e significativos: bastaria lembrar de Limite, de Mrio Peixoto ele prprio poeta , de
Julio Bressane, e, mais recentemente, de Joel Pizzini (Caramujo-flor) e Lina Chamie (sobretudo o recente A vialctea). Talvez o que ocorra que esses filmes e diretores
nos obriguem a pensar a relao entre literatura e cinema
alm da adaptao, pois neles a poesia se entranha no filme, na mesma medida em que ela estranha o aparato
cinematogrfico, gerando obras incomuns e inclassificveis
(cf. Altman, 2000). Tal o caso, a meu ver, de um filme
como Terra em transe, de Glauber Rocha.
Terra em transe um filme para se rever. Volta-se a ele
com a mesma curiosidade com que se volta s pginas de
Grande serto: veredas, ou aos poemas de Drummond. H
nele algo capaz de, a cada nova sesso, fazer abrir no espectador um leque de ideias e sentimentos. um filme que, no
melhor sentido da palavra, comove. Nesse sentido, podese v-lo como um poema, sobretudo se se considera que
seu protagonista um poeta, e se recorda-se que a primeira
experincia esttica de Glauber Rocha como criador foi um
um espetculo que tinha como finalidade buscar uma nova
forma de encenao da poesia, as Jogralescas.1 Tambm se
deve lembrar que Glauber Rocha (1981, apud Autran, 2006,
p.58) repetidas vezes reivindicou para si o ttulo de poeta:
poderamos voltar quela antiga condio de arteso obscuro e procurar com nossas miserveis cmeras e poucos
metros de filme que dispomos aquela escrita misteriosa
e fascinante do verdadeiro cinema...[o]cineasta se reduzir
condio de poeta e, purificado exercer o seu ofcio com
a seriedade e sacrifcio. Terra em transe , antes de mais
nada, a histria de um poeta,2 e do destino da poesia num
pas dilacerado por foras polticas antagnicas. Ao longo
do filme, h um grande poema sendo lido/performado por
Paulo Martins, e o filme gira em torno desse poema.

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

Em carta de 1957, Glauber


Rocha (1997, p.92-3) assim se
posiciona quanto encenao:
Sabemos muito bem das
restries que se fazem
encenao de poemas com a
alegao de que poesia para
ser lida em silncio ou por uma
voz exttica maneira dos
jograis de So Paulo (em coro,
alis) etc. O que realizamos, e
no leve aqui uma descabida
pretenso, no sentido de
alcanar uma linguagem onde
os elementos materiais e
espirituais do poema possam
se completar mtua e
intensamente.

documentou, poeta, e
membro da ABL. Uma histria
cultural desse mito do poeta
no Brasil seria desejvel e
valiosa.

Poeta ou intelectual?
Prefiro apostar na figura do
poeta do intelectual
progressista ou orgnico,
como se dizia nos anos 1960/
1970. O Brasil um pas de
letrados, como se diz. E nele,
o poeta representa uma
espcie de mito nacional, que
tem bases fortes na cultura
popular (nos repentistas), mas
que respeitada tambm pela
burguesia, e at mesmo no
meio acadmico (muitos
professores universitrios so
poetas). Basta lembrar que a
Academia Brasileira de Letras
(ABL) uma instituio mais
poltica do que acadmica
propriamente, e reflete a
realidade das diversas
academias estaduais e
municipais de letras, em que
polticos e homens de bem
da sociedade dispendem
suas horas ociosas a recitar
longussimos poemas
parnaso-romnticos. O
ex-presidente Jos Sarney,
por exemplo, cuja campanha
a governador, antes de Terra
em transe, Glauber

Grifo do autor. Essa traduo


e as demais so minhas.

Hegel se coloca aqui ao lado


de Goethe e de outros
pensadores do Idealismo, que
condenavam a alegoria em
comparao com o carter
ideal do smbolo para a arte.

117

Trata-se, claro, de um filme alegrico, de uma alegoria histrica (Xavier, 1999), que remete de maneira bastante clara a diversos acontecimentos polticos (como a
ditadura), culturais e cinematogrficos, segundo a excelente leitura de Ismail Xavier (1993). Leitura que, alis,
me dispensa de uma anlise mais detida de sua construo
formal, com seus efeitos vertiginosos de dissociao entre
som e imagem, com sua polifonia (operstica) de vozes em
contraponto, com sua fora de representar de modo fraturado (fragmentado) o esfacelamento da sociedade brasileira, mostrando, como no pensamento de Walter Benjamin (1978), a histria como sofrimento e morte.
Nessa mesma direo, interessa perceber no filme o
seu modo de representar aquela fratura entre fundo e forma que Hegel apontou, negativamente, como a caracterstica da alegoria. Para Hegel (1970, p.508), a arte, e, com
mais intensidade, a poesia, etapa fundamental na constituio subjetiva do esprito (Geist), por ser a sua manifestao sensvel (Erscheinung), deveria apresentar-se na forma (Gestalt) de uma coincidncia entre o contedo e a
forma (Form): a Forma absoluta [Gestalt] supe a dependncia entre contedo e forma [Form], alma e corpo, como
concreta animao [Beseelung], como e para si na alma
tanto quanto no corpo, ambas fundadas na reunificao
do contedo e da forma.3 Ao contrrio do smbolo, que
concretiza essa unio,4 formas de expresso como o enigma, a alegoria, a metfora, a comparao tendem a provocar uma separao. No caso da alegoria, Hegel categrico: a alegoria, por ser uma representao personificada (do
Bem, do Mal, da Beleza) de um universal (Allgemeines) no
particular (Besonderes), torna-se gelada e fria [frostig und
kalt], na medida em que a separao se torna evidente
em sua abstrao:
Sua personificao geral vazia, e a exterioridade definida apenas um signo que tomado em si mesmo no tem
mais significao alguma. E o ponto mediano, que deveria
resumir a diversidade dos atributos, no possui a fora de
uma unidade subjetiva que se constitua em sua existncia

118

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

119

real, e que se relacione consigo mesma, mas se torna uma


forma puramente abstrata, para a qual a realizao, tendo
tal diminuio das particularidades por atributo, permanece algo de exterior. (Hegel, 1970, p.513)

pestivo, de doloroso, de imperfeito, em uma face no em


uma caveira [...] Esse o cerne da observao alegrica,
do Barroco, exposio universal da Histria como Histria
do sofrimento do mundo. (ibidem, p.343)

Walter Benjamin (1978, p.336ss) escreve seu tratado


sobre o drama barroco contra o carter usurpador da
defesa do smbolo feita pelos romnticos, a qual deu um
carter religioso discusso sobre o smbolo. Benjamin
procura rever o papel da alegoria no barroco e na modernidade a partir do conflito entre Natureza e Histria. Os
exemplos dados pelo filsofo de Frankfurt, como Goethe,
Schiller e, sobretudo, Schopenhauer (segundo o qual uma
representao que usa o particular apenas como pretexto
para um universal no poderia ser arte [ibidem, p.338]),
demonstram que a posio dos romnticos permanece
enclausurada numa idealizao totalizadora e religiosa do
Belo. Para os barrocos e modernos, no entanto, a pretensa
antinomia universal-particular se d de forma no transparente como queriam os romnticos mas de forma
dialtica, como conflito:

Ainda, com relao ao significado, a alegoria se caracteriza pelo modo de apresentar as coisas como incomensurveis (ibidem, p.351): na representao alegrica, cada pessoa, cada coisa, cada relao pode significar
uma outra coisa (ibidem, p.350). Como correlato dessa
forma de representao, o mundo aparece como a fuso
de Histria e Natureza, sob a forma de runa: Allegorien
sind in Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge,
ou, em bom portugus, as alegorias so, no reino dos pensamentos, o que as runas, no reino das coisas (ibidem,
p.354). Como os pedaos de vasos antigos, e colunas quebradas, a alegoria s deixa ver o mundo por meio de seus
fragmentos, no como totalidade, e muito menos como
um Absoluto. A poesia e a arte e a filosofia da arte
alegricas remetem, por sua vez, ao comportamento melanclico do poeta, para quem a representao da histria
s pode ser um Trauerspiel: drama, tragdia e luto. Alm
da figura emblemtica de Hamlet, Benjamin toma como
um dos exemplos desse comportamento melanclico um
fragmento de Pascal (apud ibidem, p.321): LAme ne trouve
rien en elle qui la contente. Elle ne voit rien qui ne laflige
quand on y pense. Cest ce qui la contraint de se rpandre au
dhors, et de chercher dans lapplication des choses extrieures,
perdre le souvenir de son tat vritable.5
O protagonista de Terra em transe marcado por esse
carter melanclico, por essa acedia, que lembra a do prncipe Hamlet: imerso no redemoinho trgico da histria,
Hamlet forado a agir, mas sua reao a indeciso do
ser e do no ser, que o leva a agir mesmo sem querer agir.
Vejamos, mais de perto, como Paulo Martins encarna um
drama anlogo.
Quando o filme comea, logo depois da famosa tomada
area, assistimos confuso (trilha sonora: toques de repique, rajadas de metralhadora) no palcio do governador

A medida da experincia simblica o Nu mstico, no


qual o smbolo adquire o sentido em seu interior oculto,
ou, se se pode dizer, em seu interior selvagem. Por outro
lado, a alegoria no est livre de uma dialtica anloga; e a
paz contemplativa, com a qual ela se afunda no abismo
que se forma entre o ser e a significao, nada tem da suficincia indivisvel que se encontra na aparentemente anloga inteno do signo. (ibidem p.342)

A diferena, porm, no apenas formal. Para Benjamin, alegoria e smbolo so modos diferentes de pensar
a histria. Pois enquanto o smbolo, em sua clareza clssica, representa a face luminosa da natureza como soluo
(Erlsung),
Na alegoria, aparece, diante dos olhos do observador,
a facies hippocratica da Histria, como proto-paisagem fixa.
A histria se manifesta com tudo o que ela tem de intem-

A alma no encontra nada


em si mesma que a contente.
Ela no v nada que no a
aflija quando se pensa. isso
que a obriga a espalhar-se para
fora de si, aplicar-se na busca
das coisas exteriores, a perder
a lembrana de seu verdadeiro
estado.

120

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

(populista de esquerda) Vieira, que enfrenta sua maior


crise poltica, vendo-se ameaado de interveno das tropas do presidente Fernandes. Fernandes age apoiado pelo
maior rival de Vieira, Porfrio Diaz, o senador reacionrio
de direita com quem Paulo Martins iniciou sua carreira.
Quando Paulo Martins aparece na sacada do palcio (mudana da trilha sonora, das rajadas de metralhadora para
o solo de violoncelo), procura convencer (voz in e over)
Vieira ao enfrentamento. No entanto, sob pretexto de evitar derramamento de sangue inocente, Vieira opta pela
renncia, o que levar Paulo Martins ao gesto suicida de
pegar em armas sem o apoio de Vieira, o qual resultar em
sua morte.
Na sequncia, vemos Paulo Martins e Sara num veculo (um fusca) em movimento (cmera no para-brisas,
sempre em posio frontal aos dois). Paulo dirige enquanto tenta convencer Sara de que a melhor soluo seria a
luta armada. Em seus dilogos, compe o primeiro poema
do filme:6
SARA
Morreria gente, Paulo, o sangue, o sangue
PAULO
No se muda a Histria com lgrimas
SARA
Se todos pegarem em armas, quando todos pegarem em
armas...
At mesmo gente como voc.
PAULO
Gente como ns, burgueses, fracos.
Mas eu assumo os riscos, eu assumo os riscos...
SARA
Pre, Paulo. Pre, Paulo, a sua loucura...
PAULO
A minha loucura a minha conscincia.
A minha conscincia est aqui,
No momento da verdade,
Na hora da deciso, na luta,
Mesmo na certeza da morte.

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

121

SARA
No precisamos de heris
corte
(subjetiva, a partir do pra-brisa: dois policiais na estrada)
Precisamos resistir, resistir
(gritando)
Eu preciso cantar, eu preciso cantar.
(os policiais o cercam com motocicletas e atiram; sirenes, tiros)
vrios cortes em jump-cut. Volta ao plano do carro em movimento.
PAULO (visivelmente atingido por um tiro)
No mais possvel esta festa de medalhas,
Este feliz aparato de glrias,
Esta esperana dourada nos planaltos.
No mais possvel esta marcha de bandeiras,
Com guerra e Cristo na mesma posio.
Ah, assim no possvel! A ingenuidade da f!
corte
PAULO
(Sozinho numa duna/deserto, agonizante; orquestra e piano
concertante)
A impotncia da f!

As citaes do filme so
transcries do DVD Terra em
transe, da Verstil Home Video
(2006). Adotei aqui o modelo
(adaptado) de dilogos em
roteiros, com indicaes de
encenao em itlico.
7

Mrio Faustino, um dos


poetas mais instigantes
dos anos 1950, foi redator
do Suplemento Literrio do
Jornal do Brasil, que
revolucionou a maneira de
divulgar a poesia no Brasil.
Morreu em um trgico
acidente areo nos Andes,
em 1966.

Enquanto Paulo agoniza, de forma semelhante s lentas agonias das peras, (como observou Ismail Xavier),
vemos surgir sobre essa imagem um poema do piauiense
Mario Faustino7 (em caracteres cursivos, com o nome do
autor embaixo):
no conseguiu firmar o nobre pacto
entre o cosmo sangrento e a alma pura
............................................................
............................................................
gladiador defunto mas intacto
(tanta violncia, mas tanta ternura)
Mario Faustino

Surge ento a voz over de Paulo Martins, mas uma voz


localizada em outro tempo da diegese, o tempo do narrador
que rememora os eventos que assistimos e vamos assistir.
Ele se dirige a Sara no presente (estou morrendo), o que

122

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

d narrativa um carter ainda mais instvel, pois que os


tempos passam a se confundir. Afinal, se vemos a imagem
de Paulo sozinho no deserto, empunhando a pistola em
direo ao cu, como essa voz, dissociada do seu corpo (da
imagem), se dirige a Sara? Trata-se, pois, de uma outra
situao de enunciao, mais voltada para a organizao
da narrativa do que para a caracterizao do personagem.
Essa dissociao ambgua das vozes (acompanhada pela
montagem visual) justamente um primeiro sinal da
alegorese do filme, ou seja, da fragmentao.
PAULO
Estou morrendo nesta hora, estou morrendo neste tempo.
Esto correndo o meu sangue e as minhas lgrimas.
Ah, Sara! Todos vo dizer que sempre fui um louco,
Um romntico, um anarquista, que sempre...
Ah, no sei, Sara...
(a imagem permanece a mesma, Paulo agoniza; fim da trilha
sonora)
PAULO
Onde estava a trs quatro anos, onde?
Com Dom Porfrio Diaz, navegando nas manhs.
O meu Deus da juventude, Dom Porfrio Dias.

Essa fragmentao da temporalidade narrativa pode


ser tomada, como dissemos, como um dos atributos do estilo alegrico do filme, fragmentao que tambm j estava
presente na sequncia inicial do palcio de Vieira, em que
a trilha sonora, a duplicidade da voz (in e over), os travellings
aberrantes, os cortes em faux-raccord, tudo parece estar submetido ao regime da fratura e incompletude. Segundo Ismail Xavier (1999, p.343), os textos alegricos so texts
that gives us a sense of incompletness or fragmentation (the sense
that something is lacking).8 Esses textos so tambm marcados pelas ideias de descontinuidade e opacidade, incompletude e ambiguidade. Em termos de cinema, a estrutura
desses filmes se ope do cinema clssico, na medida em
que the issues of fragmentation, opacity, and discontinuity arise
within the context of the critique of illusionism9 (ibidem, p.349).

textos que nos do a


sensao de incompletude
e de fragmentao
(a sensao de que algo
est faltando). Tradues
minhas.

as questes relativas a
fragmentao, opacidade
e descontinuidade surgem
num contexto de crtica
ao ilusionismo.

123

Fugindo de um efeito pedaggico e do maniquesmo redutor, essas alegorias modernas conseguem representar de forma crtica os dilemas nacionais.
E se, porm, for o caso de pensar que, alm de alegoria nacional, Terra em transe , antes de tudo, uma alegoria
do prprio poeta, e da funo social da poesia? Se adotarmos essa direo, poderemos chegar concluso de que
a forma de pensar de Glauber no dissocia poesia e poltica, cinema e reflexo crtica sobre a histria. Pelo contrrio,
ele afirma que a poltica e a histria deveriam ser pensadas, alegoricamente, pelo vis da poesia. Mas que poesia?
Para responder a essa pergunta, temos que seguir o
Bildungsroman cinematogrfico da transformao do poeta Paulo Martins no poltico Paulo Martins, transformao que se opera por meio da modificao de sua prpria
obra. Depois da entrada carnavalesca de Diaz em cena,
vemos Paulo Martins no seu palcio, ao lado de uma balaustrada, observando Diaz e Silvia (Danuza Leo, na flor
da idade) danando, ao som de uma valsa vienense. Seu
texto na verdade uma continuao do texto anterior (ver
antes), s que aqui no h aquela dissociao temporal
entre a voz e os acontecimentos. Apesar do uso do pretrito (estava) o ditico ali referencia a voz, a sincroniza imagem. Mas, assinale-se, estamos ainda bem longe
de um padro clssico de montagem entre o som e a imagem, j que a prpria voz over produz estranhamento e
distanciamento (cf. Lima, 2007). Mais ainda, porque um
travelling deslocar a cmera do rosto de Paulo, por meio
da balaustrada, at o casal danando (a voz passa, portanto, de over a off), produzindo uma nova fragmentao
discursiva, que favorecer ainda mais a alegoria:
PAULO (v. over)
Estava ali danando com Slvia
travelling
(v. off)
e aquele era um dia feliz para ele. Acabava de ser eleito
Senador com grande votao e era um dia to feliz, que ele
se fechou em sua casa apenas com Slvia e comigo. E eu o

124

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

seguindo sempre, me perdendo, sem nada a fazer nesses


dias inteis e vazios em Eldorado. Um inferno Eldorado
PAULO (entra no campo, de costas. V. over)
Um inferno, me frustrando, me envelhecendo, era assim.
Corte (casal danando)
PAULO (v. off)
H muitos anos seguindo Diaz. E naquela noite ele veio a
mim, com tanta ternura e amizade e ateno.
(trilha: valsa)

A sequncia que acabamos de ver, embora no trate


de poesia, realiza a poesia, por meio do jogo da montagem,
e nessa poesia vemos um Paulo entregue acedia tpica
dos personagens barrocos:10 a frase sem nada a fazer nesses
dias inteis e vazios, particularmente a ideia do vazio (cf.
Pascal, 1966), remete a toda uma srie de personagens melanclicos, e adquire tintas mais expressivas com a revelao da conscincia do envelhecimento e da morte, to comum entre os grandes poetas barrocos e maneiristas, como
Don Lus de Gngora, Gregrio de Matos, Jean de Sponde
e Tristan LHermite. Se aqui a poesia acontece no nvel da
estrutura, na prxima sequncia ela surge de modo explcito. Diaz e Paulo conversam (a montagem agora respeita a
regra do campo-contracampo, e do eixo de180 graus):
DIAZ (erguendo uma taa)
Ao nosso poeta, que ser deputado nas prximas eleies.
Slvia, que ser a Sra. Paulo Martins.
(Paulo no responde)
DIAZ
O que foi. No est satisfeito.
PAULO
No, no isso. Voc bem sabe da minha amizade, admirao. Mas compreenda, comear tudo por suas mos, quando
eu podia comear sozinho...
DIAZ
No quer ser afilhado de Dom Diaz? Orgulho?
PAULO
No sei, mais...se eu continuasse a minha poesia. Eu mesmo,
uma poesia nova. Se eu pudesse escrever falando de coisas
mais srias. Se eu pudesse falar de...

125

DIAZ
...Idias polticas?
(Paulo Titubeia. Diaz comea a andar. Travelling)
DIAZ
Somos radicais e extremistas na juventude...
PAULO (abaixando a cabea)
Pensei muito. Eu no devo mais lhe procurar.

Decepcionado com o amigo, e j antevendo a raiz de


uma traio (que de fato acontecer), Diaz se retira. Paulo
se embriaga e dana com Slvia, e, depois de quebrarem
taas no cho, Paulo se dirige a uma sacada da sala do
palcio, e comeca a recitar em voz alta, e ligeiramente embriagada, num tom marcadamente tardo-romntico (sobretudo pelo uso da redondilha maior, e com rimas alternadas
rimas em -o):

10

Para a presena do barroco,


e do neobarroco no cinema
moderno, ver Lopes (1997).

PAULO
Vejo campos de agonia,
velejo mares do no.
Na ponta da minha espada
trago os restos da paixo...

O tom elevado de romantismo, porm, j vem, de certa


forma, sendo atenuado pela acentuao pausada das palavras, por uma voz que j anuncia um dilaceramento agnico, barroco, que leva a voz a diminuir o tom:
...Que herdei daquelas guerras
Umas de mais outras menos,
Testemunhas enclausuradas
Do sangue que nos sustenta...

Um corte nos leva escadaria do palcio (local onde


mais tarde Diaz ser coroado e morto por Paulo), onde
Paulo est sentado, e continua a declamar seu poema, agora
quase sussurrando:
11

A legenda traz florindo,


mas mais provvel que ele
diga fluindo.

...A morte nos construindo,


Florindo,11 devorando...
Silvia se aproxima. Corte. Detalhe das mos. Travelling pelo
corpo de Silvia

126

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

da capital e de Diaz), num jornal independente e noticioso (conforme os ttulos sobre a imagem), o Aurora livre.
O fato de que opte por escrever a sua poesia em outra
mdia que o livro, ou as rcitas de salo, um dos pontoschave para a compreenso da nova poesia de Paulo. A
convivncia com as notcias trgicas sobre misria e violncia levar Paulo a se aproximar de Vieira. Ao contrrio
de Diaz, cuja entrada marcada pela alegoria carnavalesca
e brasileira, Vieira apresentado como caudilho latinoamericano, tanto pela indumentria e pelo charuto como
pela trilha musical, um tango. Mais ainda, antes de vermos o primeiro encontro de Vieira com Paulo, escutamos
em off (a voz de Paulo) um trecho de Martin Fierro:

PAULO (v. over)


Convivemos com a morte dentro de ns.
A morte se converte em tempo dirio,
Em derrota do quanto empregamos,
Ao passo que vamos, recuamos.
Solo de violoncelo. Paulo deixa Silvia e sai rumo porta do
palcio de Diaz.

Essa poesia mrbida, melhor dizer trgica, remete-nos


ainda uma vez imageria barroca do conflito de viver com
a conscincia prematura da morte. Encontramos essa temtica desenvolvida no Sermo da quarta-feira de cinzas,
do padre Antonio Vieira, mesmo com imagens bastante
similares, como a de ao passo que vamos, recuamos. Mas
tambm se pode associar essas imagens ao pr-romantismo de Byron, que, entre ns, encontrou bons ecos na poesia do adolescente lvaro de Azevedo, e, mais ainda, de
Junqueira Freire. Este ltimo, e isso vem ao caso, prope
como sada para a dolorosa conscincia, como muitas vezes
acontecer a Paulo Martins, o gozo dos prazeres mundanos:

Travelling frontal de afastamento sobre Vieira


PAULO (v. off)
Es el pobre en su orfandad
De la fortuna el desecho.
Porque nadie toma pechos
En defender a su raza...
Corte. Na sala, Paulo l o livro para Vieira e Sara.
PAULO
Debe el gaucho tener casa,
Escuela, iglesia y derechos.

Ao gozo, ao gozo, amiga. O cho que pisas


A cada instante te oferece a cova.
Pisemos devagar. Olhe que a terra
No sinta o nosso peso.

No se pode omitir, contudo, que aqui no se trata


apenas de uma questo estilstica, pois que na alegoria de
Terra em transe o esttico e o poltico so duas faces da
mesma moeda: quando fala de poesia, o filme fala de poltica, e vice-versa.12 Nesse sentido, a morte de que fala
Paulo Martins deve ser vista tambm como uma morte
poltica, que traduz-se na incapacidade de agir politicamente. Por isso a resposta de Diaz para a poesia nova
que Paulo Martins deseja escrever to significativa:
a poesia nova a poesia das ideias polticas, e no a poesia
barroca (ou pr-romntica) que Paulo recita quando est
com Slvia, embriagando-se.
O primeiro passo do poeta em direo a uma nova
poesia buscar trabalho, num jornal, em Alecrim (longe

127

12
No Auctor ad Herennium
encontramos a definio da
alegoria como permutatio entre
as palavras (verbis) e o sentido
(sententia) (Ueding, 1992,
p.330).

Esse poema um pretexto (um pr-texto) para a discusso que vai ocorrer no ptio (a arquitetura tpicamente
ibero-americana, como a sala, alis, alegoriza o caudilhismo). Mas o tom dessa sequncia em tudo distinto, como
ser distinta a relao poltica-poesia. Vieira, Sara e Paulo
bebem, sorriem e conversam (ao som de uma msica divertida, de flautim). A descontrao aqui parece remeter ao
espao de intimidade, ao espao privado, se compararmos
com a solenidade da cena na sala. No entanto, apesar das
risadas, e de algumas piadinhas (mesmo de uma aluso
libidinosa de Vieira em relao a Sara), o tom oscila entre
o cmico e o srio, e o tema da conversa gira em torno das
futilidades da vida privada e do dever da vida pblica. Mais
uma vez deparamos, e agora de maneira irnica, com o

128

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

binmio poesia/poltica. Quando Sara revela ter gostado


do livro de Paulo, esse responde, com voz meio embriagada:
Ah, coisas da juventude. Eu acho que a poltica... o que
eu gostaria mesmo era de fazer poltica. Essa afirmao
de Paulo d vazo empfia de Vieira, que comea a definir as mazelas da vida poltica, apresentando-se como um
self-made man. O discurso de Vieira, no entanto, corresponde simetricamente ao de Diaz, na medida em que sua
verdadeira inteno a de convencer Paulo a no abraar
a carreira poltica, e, sim, continuar a ser poeta a seu
servio. E, como vemos, seu discurso dissuasivo d resultado, uma vez que Paulo e Sara evocam o poeta romntico condoreiro Castro Alves, que alegoriza aqui a figura
do poeta hugoano, lutando contra as injustias na praa
pblica, emprestando sua pena, e, mais do que isso, sua
voz, aos que gritam contra os regimes tiranos:
PAULO
Falando srio, Vieira, eu acho que voc um excelente
candidato. Eu ponho a minha humilde pena sua disposio
VIEIRA (erguendo a taa)
O pas precisa de poetas. Dos bons poetas...
PAULO e SARA (em tom de troa)
Ah, sei. Hmm.
VIEIRA
...revolucionrios, como aqueles romnticos do passado...
PAULO (levantando a taa; v. off vemos apenas a taa)
Vozes que levantaram multides
SARA (levantando a taa; v. off vemos ligeiramente seu rosto
e depois apenas a taa)
A praa, a praa do povo como o cu do condor
Corta para Paulo, que aplaude e sorri.
PAULO
Faremos majestosos, majestosos comcios nas praas de
Alecrim. Magnficos.
Os trs sorriem em tom de troa.

O que vemos em seguida a campanha e a vitria de


Vieira nas eleies, em cenas que retomam as filmagens
que Glauber Rocha realizou na campanha de Jos Sarney

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

129

ao governo do Maranho (parte dessas filmagens foi, alis,


aproveitada no filme). As imagens da vitria, contudo,
tero como contraponto visual o plano em que Sara est
com a cabea encostada nos ombros de Paulo: esse plano
a matriz de vrios planos similares, em que veremos
Paulo com a cabea encostada nos ombros de Sara. Eles
podem ser vistos como leitmotiv alegricos da melancolia
de Paulo diante da incapacidade de mudar os acontecimentos. Paulo , paradoxalmente, um agente desses mesmos acontecimentos, uma vez que ele ser responsvel
indireto pela morte do campons Felcio, que tenta defender-se e aos seus da desapropriao das suas terras. Gente
fraca e com medo, diz Paulo, embora Felcio tenha tido
a coragem de defender-se contra as injustias, de agir segundo sua conscincia, ao contrrio de Paulo, que age
sob a tutela de Vieira. No por acaso, Paulo, ser considerado, pela mulher de Felcio, o verdadeiro culpado da
morte de Felcio, enquanto agitadores profissionais iro
pr a culpa em Vieira.
Esse acontecimento desencadeia o primeiro baque na
utopia revolucionria esquerdista de Paulo e Sara. No encontro com Diaz, o comandante do exrcito (Mrio Lago)
deixa claro que ser preciso optar pelo governo federal,
contra o mandante do crime (Moreira, pertencente oligarquia que financiou a campanha de Vieira). Paulo considera que a hora de deixar o vago correr solto, e ficar
do lado dos estudantes e dos camponeses (ou seja, prender Moreira e romper com as oligarquias locais). Vieira
no aceita. Paulo, inflamado, retruca: PAULO: Eu no
sou polcia do seu governo, para continuar resolvendo pela
fora conflitos que voc tem obrigao de enfrentar. Num
mesmo plano, vemos Vieira preparar uma reao, mas subitamente detm e sorri, de modo irnico, para Paulo.
Nesse exato momento, a conscincia de Vieira alegorizada pela trilha: os mesmos versos de Castro Alves, agora
cantadas por um repentista nordestino, surgem como um
refro de um poema que comeara no ptio (ver antes), o
poema da aliana poltico-potica entre Vieira (o condor)

130

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

e Paulo (o poeta): REPENTISTA (OFF): A praa do


poeta/ Como o cu do condor.
Vieira tenta ento um conchavo: oferece a Paulo, em,
troca de um acordo com a oligarquia, uma conciliao
populista: mais dinheiro para as escolas. Paulo no aceita.
Vieira opta ento pelo caminho mais radical, o da represso
policial (contra as massas), o que leva Paulo a pedir demisso, no sem tentar deixar sua mensagem potica a Vieira,
num poema que ele mesmo interrompe, talvez por no
poder assumir as consequncias das palavras que lhe saem
da boca; ou para no ferir o amigo: PAULO: Um dia quando for impossvel / Impedir que os famintos nos devorem....
Um pouco adiante veremos Paulo e Sara numa floresta, em beijos e carcias sfregas. Paulo tenta retomar, em
tom melanclico, o poema que recitou para Slvia logo
depois da separao com Diaz, agora transfundido na experincia vivida (ou seja, na experincia de uma utopia
fracassada). No entanto, o poema se quebra novamente, e
Paulo volta ao plano das decises, no qual se percebe o
conflito entre a lgica de Vieira e a loucura de Diaz:
PAULO
Mas eu recuso a lgica, a certeza, o equilbrio...
Eu prefiro a loucura de Porfrio Diaz.
(corte)
SARA
Assim to fcil

Sara faz um longo discurso sobre a renncia da felicidade pessoal (casar, ter filhos) em nome da felicidade coletiva, entre pessoas solidrias. Que outra resposta pode-se
dar lgica teleolgica da histria, que ruma em direo a
uma sociedade revolucionria, pergunta Sara. A resposta
de Paulo hegeliana: PAULO: A fome do absoluto.
Se em Hegel o Absoluto se realiza no carter totalizante do smbolo, a alegoria, para Friedrich Schlegel, ser justamente a fome do absoluto dentro da contingncia do
necessrio, o que justamente levaria a alegoria a expresso fragmentada e fragmentria: Toda alegoria significa o

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

13

Athenaeum, fragmento 315.


Citado por Frank (1992,
p.132).

14

Para Frank (1992), o


pensamento dos idealistas
(Kant, Fichte) no se
confunde com o dos
pr-romnticos (Hoelderlin,
Schlegel).

131

Absoluto, e no se pode falar do Absoluto seno alegoricamente.13 Ao tentar representar o irrepresentvel (o Absoluto, que o Infinito, no fragmento), a alegoria (que diz
uma coisa expressando outra), tem em si uma fora de
negatividade. Mas a negatividade da alegoria consiste em
si mesma como positiva liberao solucionante do olhar
sobre o absolutamente presumido em todo pensamento e
imagem (Frank, 1992, p.133). A contrapartida da alegoria para Schlegel , segundo Manfred Frank, o Witz, uma
uma cintilncia pontual da diversidade na unidade, e do
infinito no finito (ibidem), uma sntese catica (ibidem),
e, segundo Schlegel, genialidade fragmentria (ibidem,
frag. 90). Alegoria e Witz conduzem a uma universalidade
catica (ibidem, p.134), que a expresso de uma conscincia tambm fragmentada, bem diferente da conscincia
dos Idealistas (de Fichte, sobretudo),14 a que corresponde
um universo tambm fragmentado e catico. Para Schlegel,
essa conscincia negativa encontra, no entanto, uma soluo, na poesia, como resposta irnica ao infinito dilaceramento do eu e fragmentao do mundo: a poesia. Por isso
a poesia parece, pois, uma sada para Paulo:
PAULO
Eu tenho essa fome. Vem comigo, Sara. No fique com os
fanticos espera das coisas que no acontecem antes que
nos acabemos. Vem comigo! A vida est acima das horas que
vivemos. A vida uma aventura. (grifo meu)

A resposta de Sara (depois do corte para a sala da casa


de Paulo, ambos abraados), porm, remete Paulo de volta
ao mundo da fragmentao: SARA: Voc no entende.
Um homem no pode se dividir assim. A poltica e a poesia so demais para um s homem...Volte a escrever. Paulo
(no mesmo plano), em resposta, prossegue seu poema, agora como um canto de cisne, que se volta reflexivamente
para si mesmo:
PAULO
No anuncio cantos de paz.
Nem me interessam as flores do estilo.

132

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

Como por dia mil notcias amargas


Que definem o mundo em que vivo.

E Sara, tomada pelo mpeto lrico de Paulo, continua


o poema, que passa a ser tecido a duas vozes, polifonicamente, como se Sara sasse de sua condio de militante
poltica para entrar em sintonia com a fora da poesia:
SARA
No me causam os crepsculos
A mesma dor da adolescncia.
Devolvo tranqilo paisagem
Os vmitos da experincia.

Essa linha potica, no entanto, logo se quebra, com o


discurso prosaico de Paulo: PAULO: A poesia no tem
sentido. Palavras... as palavras so inteis. Mais uma vez
eles se beijam, como se o corpo fosse a ltima consolao
depois da falncia de tudo, mesmo da poesia. De fato, Paulo
volta para Eldorado, perde no fundo dos [seus] sentidos.
Ao som de um saxofone, o filme se converte num clone de
La dolce vita, e vemos Paulo perder-se em orgias (com Julio
Fuentes), passeios na praia, cenas de cama. Paulo no imagina que l o mundo vai novamente se quebrar em estilhaos, e que, como poeta, ser novamente chamado a participar da vida poltica. Ao lado de Silvia (isto , de certo
modo, ao lado de Diaz), volta a recitar poemas mrbidos e
barrocos, que traduzem seu estado melanclico de incapacidade. O primeiro deles, meio poema, meio filosofia,15
em estilo Augusto dos Anjos, surge em voz over, enquanto
anda com Slvia junto a uma estante cheia de livros:
PAULO (v. over)
Quando a beleza superada pela realidade,
Quando perdemos nossa pureza
Nestes jardins de males tropicais,
Quando no meio de tantos anmicos respiramos
O mesmo bafo de vermes em tantos poros animais,
Ou quando fugimos das ruas,
E dentro da nossa casa

16
A leitura ambgua: a
morte... agressiva ou vida,
agressiva.

133

A misria nos acompanha


Em suas coisas mais fatais
Como a comida, o livro, o disco,
A roupa, o prato, a pele,
O fgado em raiva rebentando,
A garganta em pnico
E um esquecimento de ns inexplicvel,
Sentimos finalmente que a morte aqui converge
Mesmo com forma de vida, agressiva.16

A sada desse dilema, como entre os primeiros romnticos, a orgia, o gozo, de que fala Junqueira Freire.
Quando desperta, depois de uma noitada com vrias mulheres, numa tarde ensolarada (a bela contraluz filtrada
da persiana, poesia da luz, tambm um clich da doce
vida), e tenta telefonar (para Sara-Musa? Para lvaro/
Vieira-Conscincia?), volta-lhe o anseio de uma poesia
nova, bem diferente da anterior, pelo carter irnico:
PAULO (v. over)
Mar bravio que me envolve
Neste doce continente.
A este esquecimento posso doar minha triste voz latina,
Mais triste que a revolta, muito mais...

15

Schlegel: A poesia
universal progressiva
filosofia... poesia.

17

Ao que tudo indica, uma


referncia a Alphaville, de
Godard (1965), que pode ser
consideradoum modelo para o
modo de insero da poesia no
cinema. L, o agente Lammy
Caution (homfono de lami
cochon), salva a bela e
robotizada Natasha von Braun
(Anna Karina) da completa
alienao lendo-lhe os poemas
lrico-polticos de Capitale de
la douleur, de Paul luard.

O poema se quebra novamente. Mas, enquanto folheia as pginas do Jornal do Brasil, com o cigarro pendurado entre os lbios, volta-lhe a poesia, agora com um toque
latino (o fantasma de Vieira ronda novamente sua conscincia), e num tom de denncia, ao gosto da poesia
engajada de Pablo Neruda:
PAULO
Vomito na calle o cido dlar,
Avanando nas praas entre nios, sucios,
Con sus ojos de pjaro ciego.
Vejo que de sangue se desenha o Atlntico
Sob uma constante ameaa de metais a jato
Guerras e guerras nos pases exteriores.17
Posso acrescentar que na lua um astronauta se deu por
achado.

134

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

Todas as piadas so possveis na tragdia de cada dia.


Eu, por exemplo, me dou ao vo exerccio da poesia.

Nesse momento irnico, Paulo abre a persiana, e tira


fotos da paisagem que v da janela. Essa conjuno entre
poesia, jornal e fotografia j anuncia o prximo trabalho
de Paulo, a sua prxima investida no terreno da poesiapoltica, ou da poltica-potica. Sara visita Paulo, a pedido
de Vieira, e chama a ateno de Paulo para as coisas terrveis que esto acontecendo, mas Paulo retruca que isso
no lhe interessa (eu tenho escrito sobre a misria de nossas almas). A conversa com os correligionrios de Vieira
(que acompanham Sara) deixa claro que, acima de Vieira e
de Diaz, est a Explint, multinacional que explora o pas e o
mantm em condio de subdesenvolvimento.
A Explint, porm, apoia Diaz, e Sara prope que Paulo use a imprensa de Julio Fuentes para destruir Diaz. Para
Paulo, isso uma traio. Mas ele tenta, de modo quase
infantil, apioando-se nos ombros de Sara, dizer que de nada
vale mudar. Sara responde com uma poesia semelhante
que retiravam em Alecrim, uma poesia popular que lembra
a dos repentistas (em redondilha maior e rima alternada):
SARA (v. off)
Recebi o dom da voz
Destas carnes fustigadas.
Destes olhos que sugaram
Muitas lguas caminhadas.
Neste esquecer horizontes
Que outros poetas buscaram...

O pacto se fecha novamente, pois corta-se da (do


poema) para a conversa de Paulo com Julio Fuentes junto
antena de televiso. Julio Fuentes no , a rigor, um homem engajado. Seu interesse a manuteno de seu imprio econmico-miditico. Quando a Explint corta os gastos com publicidade, Fuentes opta por um conchavo com
Paulo e Vieira. A sada apoiar a completa tomada do
poder, ou seja, levar Vieira ao governo federal, contra a

18
Aqui entra em jogo a
questo da narratologia: quem
o autor e quem o narrador
do filme de Paulo Martins?
Creio que aqui seriam de
grande utilidade os conceitos
de meganarrador, narrador
delegado, e outras de
Gaudreault & Jost (2002).

135

Explint, Fernandez, e Diaz. Para usar os termos de Fernando Henrique Cardoso (Cardoso & Faletto, 1970), temos a um caso em que, contrariando a prtica dos pases
subdesenvolvidos, a burguesia nacional se alia aos interesses nacionais, em vez de aliar-se aos interesses do capital internacional. o comeo de uma revoluo caudilha,
e a misso do poeta Paulo Martins dirigir a rede de jornal
e televiso, para promover a vitria do populismo nacional. A poesia de Paulo passa a ser, portanto, a poesia da
mdia. No filme televisivo Biografia de um aventureiro,
reportagem de Paulo Martins (segundo o lettering), vemos, por meio desse filme dentro do filme (Stam, 1985), a
carreira poltica de Diaz ser desmascarada publicamente.
Paulo18 usa nesse filme as mesmas caractersticas alegricas do filme de que faz parte (voz e imagem dissociadas),
fragmentao alegrica, efeitos de distanciamento, montagem vertical. Exemplo dessa montagem so os dois planos em que Diaz aparece sobre a esttua de Baco (deus da
Poesia), e em seguida empunha uma pistola, isso tudo ao
som de uma pera italiana. Trata-se de um tipo de reportagem que certamente no veramos na televiso, dado o
seu grau de experimentalismo (de poesia).
A consequncia desse cinema de poesia ser a ruptura definitiva de Paulo com Diaz, numa cena simtrica
da ruptura com Vieira. Paulo renuncia s ofertas corruptas de Diaz, assim como renunciara s ofertas populistascaudilhescas de Vieira. Para Paulo, ao fim e ao cabo, Diaz
e Vieira so da mesma espcie: s esto em partidos e posies distintas. A consequncia desse rompimento enunciada aos gritos por Diaz: Voc est sozinho, sozinho.
que Paulo decidiu, enfim, deixar o trem correr solto.
O documentrio Encontro de um lder com um
povo, provavelmente assinado por Paulo tambm (embora ele subitamente entre em cena, defazendo o seu prprio filme), eleva a alegoria sua mxima potncia. Ao
som de uma bateria carnavalesca, Vieira aparece andando
entre o povo, ao lado de um padre (Joffre Soares) e de um
acadmico, que uma alegoria cmica do poeta oficial. O

136

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

acadmico comea um discurso em que compara Fernandes


a Napoleo, Diaz a Csar, e Vieira a Lincoln, o presidente
de origem humilde, o presidente do povo. Logo depois, o
acadmico comea a ler o seu discurso, em tom inflamado,
tpico das recitaes de academias de letras, que no so
muito distintas do tom de voz dos polticos brasileiros nos
comcios eleitorais:
ACADMICO
Abramos trilhas nas florestas,
Fundemos mil cidades,
Onde antes eram pases selvagens.
E pontes sobre os rios,
Estradas rasgando o deserto,
Mquinas arrancando o minrio da terra...

Numa das cenas mais hilariantes do filme, o mesmo


acadmico perde a compostura e cai no samba. De repente, no meio da multido, surge Paulo Martins, com seu
silncio, novamente encostado nos ombros de sua musa,
Sara. Ao som do glorioso e barroco concerto para violoncelo e cordas, a cmera gira em torno dos dois, como se se
tratasse de um melodrama, como se todas as tenses houvessem sido milagrosamente aplacadas. O poema de Paulo
acompanha, mas ainda num tom melanclico, o momento de euforia:
PAULO (v. over)
Qual o sentido da coerncia?
Dizem que prudente observar a histria sem sofrer,
At que um dia pela conscincia a massa tome o poder.
(ele sorri)
Ando pelas ruas e vejo o povo aptico, magro, abatido,
Este povo no pode acreditar em nenhum partido.
Este povo alquebrado, cujo sangue sem vigor,
Este povo precisa da morte mais do que se possa supor.
O sangue que estimula meu irmo dor,
O sentimento do nada que gera o amor,
A morte como f, no como temor.

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

137

De fato, a morte vem. No para o povo, mas para um


seu representante, um sem teto que tenta dizer que os
pobres esto sofrendo e silenciado pelo pessoal de
Vieira. Temendo mais uma vez outro levantamento popular, Vieira decide, de vez, unir-se s massas, contra
os inimigos interiores e exteriores, adotando a frmula
de Paulo: deixar o vago correr solto. Paulo, que se sente culpado pela morte do pobre sem teto, limita-se ao silncio (ao som do violoncelo, o vemos olhando para o
cu, e Vieira sendo coroado pelas massas).
Nem tudo, porm, sai como Paulo queria. Diaz alia-se
Explint e a Fernandes, e conseguem o apoio de Julio
Fuentes. Sem o imprio da mdia, Vieira se v acuado, e
decide conciliar-se novamente com o poder central (voltamos sequncia do incio do filme). Ambos, Vieira e
Diaz, tomam cada um a poesia de Paulo para si mesmos,
e a usam para perpetuar um sistema injusto, misto de
reacionarismo ultraconservador de direita e caudilhismo
populista de esquerda, que levar coroao de Diaz.
Diante desses fatos, s resta a Paulo uma sada: a morte.
Mas levar consigo a vida de Diaz, como ltimo, e talvez
nico, gesto herico de que capaz. O filme volta ao incio, e Paulo conduz seu carro em direo morte, enquanto
recita o poema, agora com modificaes (em itlico):
PAULO (visivelmente atingido por um tiro)
No mais possvel esta festa de medalhas,
Este feliz aparato de glrias,
Corte
(coroamento de Diaz; Paulo com a pistola; Paulo atira em Diaz)
PAULO (off)
Esta esperana dourada nos planaltos.
No mais possvel esta festa de bandeiras,
Com guerra e Cristo na mesma posio.
Ah, assim no possvel! A impotncia da f!
A ingenuidade da f!
Somos infinita e eternamente
Filhos das trevas da inquisio e da converso,

138

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

E somos infinita e eternamente filhos do medo,


Da sangria no corpo do nosso irmo.
E no assumimos a nossa violncia,
No assumimos as nossas idias.
Com o dio dos brbaros adormecidos que somos,
No assumimos o nosso passado,
Todo o raqutico passado de preguias e de preces,
Uma paisagem, um som sobre almas indolentes,
Essa indolente raa de servido a Deus e aos Senhores,
Uma passiva fraqueza tpica dos indolentes,
Ah, no possvel acreditar que tudo isso seja verdade.
At quando suportaremos,
at quando alm da f e da verdade suportaremos?
At quando alm da pacincia e do amor suportaremos?
At quando alm da inconscincia e do medo,
Alm da nossa infncia e da nossa adolescncia,
Suportaremos?
SARA
O que prova a sua morte?
PAULO
O triunfo da beleza e da justia
corte
PAULO
(Sozinho numa duna/deserto, agonizante; orquestra e piano
concertante)
A impotncia da f!

Muito alm da adaptao: a poesia do cinema de Terra em transe

139

Referncias
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2000.
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Rocha. Marburg, Augenblick, v.38, p.58, jul. 2006.
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Schlegel und Idee des zerissenen Selbst. In: REIJEM, W. Allegorie
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HEGEL, Georg W. F. Werke 13. Vorlesung ber die Aesthetik. Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag, 1970.
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MLLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. Belo Horizonte: Devires, 2006.
PASCAL, Blaise. Penses. Paris: Bordas, 1966.

Terra em transe encena assim o conflito entre o potico e o poltico, conflito que se resolve como uma srie
de aes frustradas, e com a morte do poeta. O poema de
Paulo Martins parece ser o canto do cisne, o ltimo e nico gesto possvel para quem enfrentou o peso incomensurvel de uma poesia realmente poltica, ou de uma poltica
realmente potica. Ao mesmo tempo, a morte de Paulo
Martins deixa atrs de si uma terra desolada (waste land)
que nos anos seguintes iria se transformar, por fora das
presses sociais, num gigantesco faroeste cabloco, como
definiria muito bem o ttulo da cano do grupo brasiliense
Legio Urbana.

ROCHA, Glauber. A revoluo do cinema novo. Rio de Janeiro:


Alhambra, Embrafilme, 1981.
. Cartas ao mundo. Org. Ivana Bentes. So Paulo: Cia. das
Letras, 1997.
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UEDING, Gert. (Org.) Historisches Wrterbuch der Rethorik.
Tbingen: Max Niemayer, 1992.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo,
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. Historical allegory. In: MILLER, Toby; STAM, Robert. (Org.)
A companion to film theory. Oxford: Blackwell Publishers, 1999.

141

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana


de Montemayor Desmarcando fronteiras
Stfano Paschoal*

RESUMO: Nesta breve discusso pretende-se demonstrar como


ocorre a caracterizao do mouro e do cristo numa histria
contida na obra Die Bcher der Schnen Diana, de Jorge de
Montemayor (Los siete libros de la Diana), escrita em 1559, em
espanhol, e traduzida para o alemo por Johann Ludwig von
Kuffstein, em 1619. A histria cuja traduo discutiremos
intitula-se Histria do Abindarrez e foi inserida no final do
quarto livro da obra de Montemayor na edio de 1561, de
Valncia. As adaptaes decorrentes do processo de imitao
e emulao vigentes na traduo na Alemanha no sculo XVII
permitiram ao tradutor criar espaos intermedirios para a
acomodao de conceitos de outras culturas na cultura alem.
Aps breve anlise histrica, demonstraremos como as diferenas entre o mouro e o cristo, fortemente marcadas na Histria do Abindarrez, so diludas na traduo alem, o que exigir a discusso sobre traduo na Alemanha do sculo XVII.
PALAVRAS -CHAVE :

Traduo, emulao, Alemanha, sculo

XVII.
ABSTRACT:

* Doutor em Letras, Estudos


da Traduo, na rea de
Lngua e Literatura Alem,
pela Universidade de So
Paulo, professor assistente da
Universidade Estadual do
Oeste do Paran (Unioeste),
campus de Marechal Cndido
Rondon (PR).

In this brief discussion we intend to demonstrate


the process of characterization of two figures: a moor and a
Christian, in a history from Jorge de Montemayors Die Bcher
der Schnen Diana (Los siete libros de la Diana), written in 1559
in Spanish and translated into German by Johann Ludwig von
Kuffstein in 1619. The history whose translation will be discussed is the History of Abindarrez and was inserted at the
end of Montemayors fourth book of Diana up 1561, in the
edition of Valencia. The adaptations originated by the process
of imitation and emulation present in translation in 17th Century Germany allow the translator to create intermediate loci
for the accommodation of foreign cultural concepts in the German culture. After a brief historical analysis, we demonstrate

142

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

meiro mais relevante em termos de influncia. Sua importncia, contudo, no se deve apenas a ter influenciado a
obra de Montemayor, mas tambm sua inovao formal.
Da Antiguidade Clssica, temos notcia de trs obras que
podem ser includas no gnero pastoril: Idlios, Buclicas
e Dfnis e Clo, respectivamente de Tecrito (310 a.C.250 a.C.), Virglio (70 a.C.-19 a.C.) e Longo (sculo II ou
III d.C.), as duas primeiras obras em verso e, a ltima, em
prosa, considerada romance pastoril. Ressalte-se que
Longo considerado o fundador do romance pastoril. A
inovao formal de que falamos h pouco se relaciona ao
fato de Sannazzaro mesclar, em sua obra, prosa e verso,
algo que marca consideravelmente o desenvolvimento do
romance pastoril na Europa ocidental a partir da Renascena, o que se v em:

how the differences between the moor and the Christian an


emphasis in the History of Abindarraez are diluted in the
German translation, what requires also some discussions about
translation in 17th Century Germany.
KEYWORDS:

Translation, emulation, Germany, 17th Century.

Introduo
Uma das maiores obras de que se tm notcias no sculo de ouro espanhol, pelo menos no tocante ao gnero
pastoril, o romance considerado novela por alguns tericos Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor, portugus de nascimento que escreveu sua obra
em espanhol.
A Diana de Montemayor considerada uma obra inacabada, pois as tramas amorosas propostas pelo autor no
se resolvem em sua primeira parte. Montemayor morreu
antes de escrever a prometida segunda parte, que foi continuada por outros escritores: Alonso Prez, responsvel
pela verso publicada em 1563, e Caspar Gil Polo, pela
verso de 1564. A obra , assim, composta de trs partes.
Merece destaque a de Caspar Gil Polo que, ao que parece,
foi a que mais bem cumpriu a funo de continuador de
Montemayor e que agradou ao pblico. Veja-se:
Montemayor died before writing the promised sequel to
Los siete libros de la Diana. The success of Spains first pastoral romance prompted several continuations by other authors,
however. In 1563, Alonso Prezs Segunda Parte de la Diana
de Jorge de Montemayor appeared in Valencia. A year later,
Gaspar Gil Polos Diana enamorada appeared in the same
city [] Of the two continuations, only Gil Polos Diana
enamorada has survived and retained interest for the modern
reader. (Mujica, 1986, p.143)1

Os romances pastoris que antecedem a escritura e publicao da Diana (1559) de Montemayor so a Arcadia
(1502) de Jacopo Sannazzaro (1458-1530) e Menina e moa
(1554), de Bernardim Ribeiro (1482?-1552?), sendo o pri-

143

Montemayor morreu antes


de escrever a continuao
prometida para Los siete libros
de la Diana. O sucesso do
primeiro romance pastoril
espanhol, no entanto,
ocasionou vrias continuaes
de outros autores. Em 1563,
apareceu em Valncia a
Segunda parte de la Diana de
Jorge de Montemayor, de
Alonso Prez. Um ano mais
tarde, apareceu, na mesma
cidade, Diana enamorada, de
Caspar Gil Polo. [...] Das duas
continuaes, apenas a Diana
enamorada, de Gil Polo,
sobreviveu e manteve interesse
para o leitor moderno. As
tradues so minhas.

Dois romances pastoris


precedem o de Montemayor, e
ambos tambm so includos
neste estudo. A Arcadia de
Sannazzaro estabeleceu o
gnero no incio do sculo XVI
e reconhecida desde o tempo
de sua publicao como
prottipo. O primeiro romance
pastoril a aparecer na Espanha
foi uma traduo espanhola da
obra de Sannazzaro.

Jacopo Sannazzaro foi o


precursor do idlio pastoril em
prosa e verso no somente em
sua Itlia nativa, mas tambm
no restante da Europa. O
primeiro romance pastoril a
aparecer na Espanha foi uma
traduo do italiano. As
edies espanholas da Arcadia
de Sannazzaro apareceram em
Toledo em 1547 e 1549, e
tradues posteriores
apareceram em Madri e
Salamanca. [...] Mas foi a
Arcadia de Sannazzaro o
modelo principal para o novo
gnero literrio espanhol.

Two pastoral romances preceed Montemayors, both of


which are also included in this study, Jacopo Sannazzaros
Arcadia established the genre early in the sixteenth century and
has been recognized from the time of its publication as the prototype. A Spanish translation of Sannazzaros work was the
first pastoral romance to appear in Spain. (ibidem, p.9)2

E em:
Jacopo Sannazzaro was the initiatior of the pastoral idyll in
prose and verse not only in his native Italy, but also in the rest of
Europe. The earliest pastoral romance to appear in Spain was a
translation from the Italian. Spanish editions of Sannazzaros
Arcadia appeared in Toledo in 1547 and 1549 and later translations appeared in Madrid and Salamanca. [] But it was
Sannazzaros Arcadia that provided the principal model for the
new Spanish literary genre. (ibidem, p.11)3

Ainda que o principal modelo para o novo gnero literrio espanhol tenha sido o romance de Sannazzaro,
Montemayor o assimila de uma forma peculiar, aperfeioando o gnero ou, ao menos, dando a ele caractersticas
at ento desconhecidas:

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

The first pastoral romance written in Spanish is Montemayors Siete Libros de la Diana, published in 1559. La Diana
differs significantly from its Italian and Portuguese predecessors
in terms of character development. Unlike Sannazzaro and
Ribeiro, Montemayor attempted to create a novelistic world in
which each character would function individually as a separate, recognizable entity and, at the same time, interrelate with
other character. In order to achieve this, Montemayor limited
his characters to a mere few who are bound together by a common, clearly defined problem: unrequited love. In La Diana
love functions as a catalyst that causes the character to act and
react. As each character describes his personal experiences with
reference to this one constant, he or she acquires depth and
credibility as an individual. (ibidem, p.11)4

A Diana de Montemayor compe-se de sete livros. A


trama principal envolve Diana e Sireno e no se resolve
na primeira parte (que contm os sete livros). Trabalharemos, neste artigo, de forma especfica, com a Histria do
Abindarrez, inserida no final do quarto livro a partir da
edio de Valncia, de 1561. J no palcio da sbia Felcia,
para onde pastores e pastoras, acompanhados de ninfas,
se dirigiram para buscar remdio para seus males de amor,
uma das pastoras (Felismena), a pedido de Felca, narra a
histria em questo. Trata-se de uma novela com um personagem mouro (portanto, muulmano) e outros cristos.
Analisaremos o tratamento de caractersticas que servem
para demarcar fronteiras entre Abindarrez, mouro, e
Narvez, cristo, na traduo alem de Kuffstein, que contm adaptaes (em sua maioria, subtraes) advindas de
seu procedimento de traduo, marcado predominantemente pela emulao (base retrica).

A histria de Abindarrez
Nesta seo, ser apresentado um breve resumo da
Histria do Abindarrez.
No tempo de Dom Fernando, que depois foi rei de
Arago, houve na Espanha um cavaleiro chamado Rodrigo

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

O primeiro romance
pastoril escrito em espanhol foi
Los siete libros de la Diana, de
Montemayor, publicado em
1559. A Diana difere
consideravelmente de seus
predecessores italiano e
portugus no que diz respeito
ao desenvolvimento de
personagens. Diferentemente
de Sannazzaro e de Ribeiro,
Montemayor tentou criar um
mundo novelstico em que
cada personagem devesse agir
individualmente, como uma
entidade separada,
reconhecvel e, ao mesmo
tempo, inter-relacionar-se
com outros personagens. Para
alcanar isso, Montemayor
limitou seus personagens a
alguns poucos, que
compartilham um problema
comum e claramente definido:
o amor no correspondido. Na
obra Diana, o amor funciona
como um catalisador que
determina as aes e reaes
das personagens. Uma vez que
cada personagem descreve
suas experincias pessoais com
referncia a esta nica
constante, ele ou ela adquire
profundidade e credibilidade
como indivduo.

145

de Narvez, conhecido tanto nos tempos de paz quanto


nos de guerra. A ele foram concedidas as cidades de Antequera e Alora, para a defesa das quais escolheu cinquenta
fidalgos, a mando do rei.
Numa noite clara de vero, j que gostava sempre de
empreender algum ofcio, evitando assim a ociosidade, o
alcaide Narvez partiu com nove cavaleiros para uma ronda, em que vigiariam as fronteiras entre terras de cristos
e mouros, confinadas sua guarda.
Logo esses cavaleiros alcanaram uma parte do caminho em que havia uma bifurcao e, assim, resolveram se
dividir em dois grupos, seguindo cada qual por um lado
diferente.
Os cavaleiros do grupo em que no estava Narvez
ouviram canes de lamento amoroso de um mouro, e o
atacaram. Foram, todavia, derrotados. Durante a luta, tocaram a trombeta, ao som da qual se juntaram a eles
Narvez e os outros quatro cavaleiros.
Narvez impressionou-se com a destreza do mouro nas
lutas e, cordialmente, convidou-o para lutar, vencendo-o.
Segundo o que cantara o mouro, ele nascera em Granada, criara-se em Cartama, vivera na fronteira com Alora
e apaixonara-se por uma dama em Coyn.
Narvez, inconformado com a apatia do prisioneiro,
questionou-o, ao que ele pediu que os outros cavaleiros
fossem afastados para que pudesse narrar sua dramtica
histria de amor. Seu nome era Abindarrez e descendia
dos abenarrages de Granada, que no passado haviam empreendido um golpe contra o rei e, uma vez descobertos,
foram mortos impiedosamente. Dessa linhagem de abenarrages, apenas o pai e o tio desse mouro no foram mortos, uma vez que no haviam participado da conjurao
contra o rei. Segundo a ordem do rei, eles poderiam continuar a viver na cidade, mas, caso viessem a ter filhos, deveriam envi-los para que se criassem fora dali. Todos os outros, alm de mortos, tiveram os bens confiscados e foram
amaldioados.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Abindarrez, depois de nascido, foi enviado ao alcaide


de Cartama (cidade de cristos), grande amigo de seu pai.
Foi criado junto com a filha desse alcaide, Xarifa, por quem
se apaixonou. Embora criados como irmos, descobriram
que no tinham parentesco e resolveram assumir seus
amores. Nesse mesmo tempo em que assumiram seus amores, o rei de Granada ordenou ao pai de Xarifa que ele
fosse para Coyn e que o mouro ficasse sob a tutela do prximo alcaide de Cartama.
Depois de trocadas juras de amor entre Xarifa e Abindarrez no momento de despedida, ela prometeu a ele que,
assim que possvel, mandaria cham-lo para que se reencontrassem, e aquele era justamente o dia do ocorrido: de
manh viera uma criada de Xarifa avis-lo para ir ao seu
encontro, o que ele fazia quando surpreendido pelos cavaleiros de Narvez.
Narvez, comovido com o que ouvira, permitiu ao
mouro visitar sua amada, com a condio de que se apresentasse em trs dias para se fazer prisioneiro.
O mouro seguiu viagem e encontrou-se com Xarifa.
Passada a satisfao do reencontro, deitados um ao lado
do outro, o mouro retorceu-se num suspiro, que provocou
a desconfiana de Xarifa de que havia algo de errado. O
mouro explicou a ela o ocorrido.
Xarifa colocou disposio de Abindarrez toda a riqueza de seu pai, o que ele recusou. Ele havia dado a palavra a Narvez, e devia voltar para fazer-se prisioneiro.
Xarifa, inconformada, seguiu seu amado para entregar-se
junto com ele a Narvez.
Ao se apresentarem a Narvez, foram cortesmente
recebidos e a coragem de ambos foi elogiada. Narvez providenciou a eles um lugar para que dormissem, bem como
algum que curasse as feridas do mouro.
Abindarrez disse a Narvez que ele e Xarifa temiam
a reao de seu pai que, naquele momento, no sabia do
ocorrido e estava com o rei de Granada, de quem Narvez
era muito amigo.

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

147

Narvez, muito generoso, escreveu uma carta ao rei


de Granada, interferindo em favor do casal. O rei de Granada, por sua vez, ordenou ao pai de Xarifa que perdoasse
a filha e que aceitasse Abindarrez como filho, o que ocorreu: os dois se casaram e houve uma grande festa.
A histria encerra-se com a narrao das cortesias de
Xarifa e de Abindarrez para com Narvez.

Bom samaritano?
Tanto no original quanto na traduo, o fundo moralizante da Histria do Abindarrez bastante claro: a
personagem crist (Narvez) possui as mesmas caractersticas do bom samaritano. Na batalha entre o mouro e o
cristo, alm da vitria de Narvez, ele se comove pela
dor do inimigo e o adota, proporcionando a ele um verdadeiro paraso, na medida em que lhe oferece a possibilidade de viver ao lado de sua amada. Intervenes na Corte de Granada, cartas para o rei, submisso do pai de Xarifa
vontade do mouro, tudo isso so resultados da interferncia do bom cristo pelo mouro desolado.
Na Espanha, ocupada pelos mouros do sculo VII ao
XV, e de onde os mouros foram expulsos, no de estranhar que as marcas definidas entre cristo/no cristo sejam
claramente expressas e fortemente demonstradas, especialmente se levarmos em conta que a obra de Montemayor
foi escrita num perodo em que a Igreja catlica necessitava propagar a bondade do cristo catlico talvez o incio
de sua defesa dos efeitos destrutivos de um fenmeno social e religioso ocorrido na Europa h menos de cinquenta
anos de sua publicao: a Reforma Luterana.
O mouro caracterizado como fraco (chora, humilha-se, entrega-se como prisioneiro etc.): um preconceito
a se difundir.
A traduo de Kuffstein no apaga essas marcas, porque fiel ao texto original. Contudo, recria um ambiente
em que a marcao entre quem cristo e quem no o
no ocorra de forma, se no exagerada, repetitiva.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

Literatura hispnica na Alemanha no


sculo XVII: breve panorama poltico
No restam dvidas de que a traduo da Diana de
Montemayor e sua recepo na Alemanha cooperaram
para a escritura do romance pastoril Die Schfferey der
Ninphen Hercinia (1630), de Martin Opitz (1597-1639).
A existncia de academias ou sociedades lingusticas
(Sprachgesellschaften) na Alemanha no sculo XVII uma
prova contundente do movimento cultural de cultivo da
lngua nesse pas. Um de seus principais objetivos era formar uma literatura alem capaz de concorrer com a literatura de pases vizinhos. Assim, no apenas a traduo
da Diana, mas de diversas outras obras da literatura hispnica (e tambm de outras literaturas) ocorria de forma
programada eram o objeto de apropriao a partir do
qual seria possvel formar a literatura alem escrita em alemo no sculo XVII, sobre o que falaremos mais tarde.
Vejamos a seguir como eram as relaes entre Alemanha e Espanha poca do grande fluxo de traduo de
obras hispnicas:
Durch die Vereinigung der Knigreiche Aragonien und
Kastillien (1479) wird Spanien zu einer Amt, die bis in die
vierziger Jahre des 17. Jahrhunderts entscheidenden Einflu auf
Politik und Kultur in Europa ausbt. In Deutschland wchst
sein Ansehen mit der Kaiserkrnung Karls V. in Aachen (1520)
und hlt sich ber den Untergang der Armada hinweg vor allem
am Wiener und Mnchner Hof bis zum Tode Leopolds I (1705).
Die Habsburgischen Kaiser des 16. Jahrhunderts machen Wien
zu einem Zentrum spanischer Sitten. Spanische Tracht und spanisches Hofzeremoniell sind vor dem Drei igjhrigen Krieg auch
sonst in Deutschland weit verbreitet. ber Bekleidung und
Galanterie im Umgang mit Damen erstreckt sich diese Wirkung bis auf die Sprache. (Hoffmeister, 1973, p.15)5

Traduo na Alemanha no sculo XVII


A Diana de Montemayor foi, conforme dito anteriormente, traduzida por Johann Ludwig Kuffstein em 1619,

um ano aps ter eclodido na Europa a Guerra dos Trinta


Anos (1618-1648).
Para compreendermos alguns dos procedimentos de
traduo de Kuffstein, pertinente que listemos alguns
fatores cruciais que serviram para definir a forma de se
traduzir na Alemanha no sculo XVII.
Os procedimentos de traduo, ou, ainda, a forma de
se traduzir na Alemanha no sculo XVII esto intimamente
ligados escolarizao de base retrica. Da Retrica, que
segundo a diviso clssica composta de inventio, dispositio,
elocutio, memoria e actio ou pronuntiatio, o mais importante
para as formas de se traduzir na Alemanha no sculo XVII
a imitatio, uma tcnica utilizada para se absorver contedos e formas das literaturas de outras lnguas.
Vale dizer que os estudos de base retrica, em princpio (nos sculo XV, XVI e em boa parte do sculo XVII)
estavam em funo da lngua latina, passando a ser aplicados lngua alem apenas posteriormente:

Mediante a unificao dos


reinos de Arago e Castilha
(1479), a Espanha adquire
uma posio capaz de exercer
influncia decisiva na poltica
e cultura europeias at os anos
40 do sculo XVII. Na
Alemanha, seu prestgio
aumenta com a coroao do
imperador Carlos V em
Aachen (1520) e mantm-se
at depois da Queda da
Armada, especialmente nas
cortes de Viena e de Munique,
at a morte de Leopoldo I
(1705). Os imperadores
Habsburgo no sculo XVI
transformam Viena num
centro de costumes hispnicos.
Trajes espanhis e cerimoniais
de Corte moda espanhola
crescem tambm na Alemanha
antes da Guerra dos Trinta
Anos. Passando pelos modos
de vestir e pela galanteria no
proceder com as damas, esta
influncia atinge tambm
a lngua.

149

Nenhuma outra disciplina


deveria ter sido afetada to
diretamente por causa da luta
pelo reconhecimento e cultivo
da lngua materna como a
Retrica, pois essa era
transmitida em exempla, temas
e mtodos, com um todo
inteiramente latino.
Considere-se a ruptura de
sucesso com a poesia alem
dos eruditos, alcanada pela
gerao de Opitz com triunfal
dignidade e orgulho nacional,
e reflita-se, alm disso, sobre
o forte engajamento de
pedagogos reformistas, que
postulavam aulas em lngua
materna depois disto,
praticamente inacreditvel
constatar que a Retrica tenha
permanecido em latim.

Kaum ein Unterrichtsfach mu te von dem Kampf um Anerkennung und Pflege der Muttersprache so unmittelbar betroffen werden wie die Rhetorik. Denn diese Disziplin war in exempla,
Themen und Methoden als ein durch und durch lateinisches
Ganzes tradiert worden. Vergegenwrtigt man sich den von der
Opitz Generation mit triumphalem Selbstbewu tsein und nationalen Stolz vollzogenen Durchbruch zur deutschsprahigen
Gelehrtendichtung, bedenkt man weiterhin das leidenschaftiche
Eintreten der Reformpdagogen fr einen muttersprachlichen
Unterricht, so scheint es geradezu unglaubhaft, wenn man feststellen mu: die Rhetorik blieb lateinisch. (Barner, 2002, p.249)6

Ao se falar em imitao, necessrio levar em conta:


Der Versuch einer systematischen Kategorisierung von
Imitatio bzw. mimesis mu von mindestens drei Imitatio-Konzepten ausgehen: von der knstlerischen Nachahmung von
Wirklichkeit, d.h. au erliterarischer Realitt, von der rhetorischen bzw. knstlerischen Nachahmung von Texten, d.h., literarischer Realitt (wobei Texte und literarisch im weitesten
Sinne zu verstehen sind, also auch Nachahmung von Werken

150

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

der bildenden Kunst und der Musik mitinbegriffen ist), und von
der moralischen Nachahmung vorbildlicher Menschen, was literarisch (z.B. der vergilische Aeneas als Muster fr pietas) wie
nichtliterarisch vermittelt sein kann, wobei letzteres nicht mehr
in den Bereich der Kunst fllt, sondern in den der Ethik. (ibidem)7

Ao apontarmos as adaptaes utilizadas por Kuffstein,


na traduo dessa histria, referir-nos-emos imitao artificial ou retrica de textos literrios, que permeia a traduo da obra de Montemayor.
A escolarizao retrica de que falamos, presente em
colgios e universidades, fornecia aos alunos modelos que
deveriam servir de base para a escritura de seus textos e,
tambm, de suas obras. Veja-se:
Auf allen Stufen des Unterrichts gehen diese nebeneinander her: das Lehrbuch enthlt die praecepta, die Regeln; auf
allen Stufen wird das Lehrbuch der Grammatik gebraucht, auf
den oberen kommen dazu Lehrbcher der Poesie, der Rhetorik
und der Dialektik. Die Lektre der Autoren bietet die exempla,
Musterbeispiele jeder Art schriftstellerischer Darstellung; der
Unterricht zeigt an ihnen die Bedeutung der Regeln, der grammatikalisch-stilistischen, wie der poetisch-rhetorischen. Sie dient
dem Schler zugleich, Wrter, Wendungen und Gedanken auszuziehen, die er, um sie zu merken, in seine Adversarienbcher
eintrgt. Die imitatio endlich ist das Ziel des ganzen Unterrichts:
der Schler bt sich, an Hand der Regeln des Lehrbuchs, mit
dem Material, das ihm die Lektre zufhrt, hnliche Kunstwerke der Rede zu komponieren, als die klassischen Autoren sie
darbieten. (Paulsen apud Dick, 1966, p.9)8

Ocorre que, por motivos sociais e polticos, o programa de imitao nas aulas de retrica no ficou restrito aos
colgios e universidades: compunha a tcnica utilizada
pelos eruditos que compunham as academias ou sociedades lingusticas para que se apropriassem da literatura
alheia, num processo cultural de criao de espaos intermedirios para acomodar conceitos de outras culturas,
porm sempre com o intuito de produzir algo prprio, peculiar, nesse caso, alemo.

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

A tentativa de uma
categorizao sistemtica de
imitatio ou mimesis deve partir
de pelo menos trs conceitos
de imitatio: da imitao
artificial da realidade, isto ,
realidade extraliterria; da
imitao retrica ou artificial
de textos, isto , da realidade
literria (em que textos e
literria devem ser
entendidos no sentido mais
amplo possvel; portanto
tambm imitao de obras das
Artes Plsticas e da Msica
inserem-se a); e da imitao
moral de pessoas exemplares,
o que pode ser transmitido de
forma literria ou no literria
(por exemplo, o Aeneas de
Virglio como modelo para a
pietas), e este ltimo no se
enquadra mais no mbito das
Artes, mas sim no da tica.

Em todos os nveis de aula,


essas trs coisas caminham
paralelamente: o livro didtico
contm os praecepta, as regras;
em todos os nveis utiliza-se o
livro de Gramtica, e nos
nveis superiores, alm desse,
os de Poesia, de Retrica e de
Dialtica. A leitura dos
autores fornece os exempla,
exemplos-modelo de todas as
formas de representao
escrita; a aula indica, com base
neles, o significado das regras
das gramaticais e estilsticas,
bem como das poticas e
retricas. Essa leitura serve ao
aluno para que ele selecione,
ao mesmo tempo, palavras,
expresses e pensamentos, que
ele, para fins de memorizao,

registra em seus livros de


notas. Por fim, a imitatio o
objetivo da aula toda: com
o material que lhe fornece a
leitura, auxiliado pelas regras
do livro didtico, o aluno
exercita-se em compor
obras-primas do discurso tais
quais as fornecidas pelos
modelos de autores clssicos.

9
Desde 1500, a aemulatio
veterum tornou-se um
programa estilstico e literrio
dos modernos, que no incio
voltava-se de forma polmica
contra o estilo clssico dos
puristas ciceronianos. A
aemulatio implicou da em
diante o comprometimento
das inovaes e o desejo pela
expresso subjetiva. A
justificativa terico-estilstica
e psicolgica da sndrome
da superao (H. J. Lang)
preparou o terreno para
o desenvolvimento das
literaturas de lnguas
nacionais em concorrncia
com a poesia neolatina.

151

No foi, contudo, uma ideia surgida nas academias


ou sociedades lingusticas a emulao. J h muito tempo
que a imitao, nas aulas de Retrica, era feita de forma
criativa e criadora. Assim, a expresso imitatio veterum (imitao dos mais velhos) passa a aemulatio veterum (emulao dos mais velhos), no sentido tanto de alterao como
de superao. Veja-se:
Seit 1500 wurde die Aemulatio veterum zum Programm
stilistischer und literarischer Neuerer, das sich anfangs polemisch
gegen den Stilklassizismus der puristischen Ciceronianaer richtete. Aemulatio implizierte fortan das Bekenntnis zur Innovation
und den Wunsch nach subjetivem Ausdruck. Die stilltheoretische
und psychologische Begrndung des berbietungssyndroms
(H.J.Lang) ebnete der Entwicklung der nationalsprachlichen Literaturen in Konkurrenz zur neulateinischen Dichtung den Weg.
(Ueding, 1992, v.1, p.143)9

Conforme podemos observar, justamente a aemulatio


que prepara o terreno para o desenvolvimento das literaturas de lnguas nacionais, ocorrido com determinado atraso na Alemanha (se comparado, por exemplo, ao da Itlia,
da Frana, da Espanha, da Inglaterra e da Holanda). A
aemulatio compe, via de regra, o postulado das sociedades lingusticas: desenvolver, criar uma literatura de lngua alem que permita, ao mesmo tempo, a equiparao
s literaturas de pases vizinhos e a fundao de um instrumento de identificao cultural comum aos povos de
lngua alem.
a caracterstica de criativa e criadora da aemulatio
que permitiu aos eruditos alemes no apenas aos que
pertenciam s sociedades lingusticas por meio de tradues, que imitassem os contedos e as formas de obras
clssicas e renascentistas no sculo XVII e que, alm disso, variassem os contedos e formas das obras traduzidas
por meio de adaptaes, num processo de apropriao, para
torn-las suas, constituindo, assim, sua literatura. Podemos ver um dos preceitos da traduo na Alemanha no
sculo XVII em:

152

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Gleichwie ein junger Freier, der in fremde Lnder reiset,


bemhet ist, seiner hinterla nen Liebsten mancherlei zierliche
Seltsamkeiten einzukramen und mitzubringen, also soll ein Liebhaber unsrer bertrefflich schnen Muttersprache sich befleiigen,
alles, was er in fremder Sprachen Bcher begegnet, dem vielgeliebten Vaterlande, welches vielleicht solches nicht gesehen, zu
berbringen, und zwar nicht nur dem Inhalt, sondern der Verfassung zierlich nachahmen, zu Belernung der Unwissenden und
Ausschmuckung hochgesagter Sprache. Solches mu mit Verstand und so viel dienlich und tunlich beschehen. (Harsdrffer,
1939, p.47-8)10

A concepo de traduo de Harsdrffer, apresentada aqui, resume, em parte, como eram (ou como deveriam
ser) realizadas as tradues na Alemanha no sculo XVII.
J que trabalharemos com trechos de uma obra traduzida
antes do surgimento da potica de Harsdrffer, convm
informar que o processo descrito por ele nesse trecho pode
ser considerado uma sntese do pensamento da poca, e
no se inicia com ele; ou seja, a forma de Kuffstein traduzir assemelha-se descrita na concepo de Harsdrffer.
Conforme visto anteriormente, a aemulatio veterum passou a ser utilizada como forma de traduo j em 1500,
portanto, no sculo XVI. O que diferencia as formas de
traduo do sculo XVI para o XVII que, neste ltimo, a
nfase da Retrica recai sobre a elocutio, que, por sua vez,
praticamente reduzida ao ornatus.
Na prxima seo, vamos nos ater re- ou transcriao
de uma personagem na traduo de Kuffstein, a partir de
alguns exemplos.

Algumas representaes de Abindarrez


na traduo de Kuffstein
Por meio de cinco exemplos de trechos traduzidos da
Diana de Montemayor por Kuffstein, apontaremos procedimentos utilizados na traduo que recriam a personagem de Abindarrez. Na Alemanha no sculo XVII, conforme explicitado na seo anterior, a forma de traduzir

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

10

Da mesma forma como um


jovem enamorado que viaja ao
exterior encoraja-se a trazer
consigo vrias singularidades
graciosas ao amor deixado
para trs, deve um amante de
nossa excepcionalmente bela
lngua materna esforar-se por
trazer sua mui amada ptria
tudo o que encontrar em livros
escritos em outras lnguas, e
que talvez lhe sejam
desconhecidos. Deve ainda
esforar-se para imitar
elegantemente no apenas
o contedo, mas tambm a
condio para o aprendizado
do desenvolvimento e das
formas de ornamentao desta
lngua. Tudo isso deve ocorrer
com discernimento e, em
qualquer hiptese, de forma
til e oportuna.

153

resumia-se, em parte, na emulao dos originais. Dentre


as adaptaes decorrentes do processo emulativo, o tradutor tinha a liberdade de adicionar ou subtrair termos do
original. Nesse caso especfico o da caracterizao do
Abindarrez , vamos deparar, na maioria das vezes, com
detractiones, ou seja, subtraes de informaes a respeito
da personagem. Convm notar que so subtradas sempre
as mesmas informaes, ou seja, informaes pertencentes
a um mesmo campo semntico. Na verdade, as subtraes, aqui, no apagam marcas da personagem, elas apenas amenizam uma marcao exagerada existente no original. Abindarrez, no texto traduzido, no deixa de ser
mouro (no cristo), nem deixa de ser fraco. Apenas no
existe para o leitor da traduo uma sinalizao excessiva,
como se fosse necessrio, a qualquer custo, mostrar que o
fraco, o perdedor o mouro, ainda beneficiado pela
piedade de um cristo (Narvez).
Listaremos os cinco exemplos selecionados e depois
traaremos os comentrios pertinentes a eles.
Primeiro exemplo:
[...] los quales con el buen gobierno de su capitn empreendan
muy valerosas empresas en defensin de la f christiana, saliendo
con mucha honra dellas, y perpetuando su fama con los sealados hechos que en ellos hazan. (Los siete libros de la Diana,
p.204)
[...] die dann durch Anfhrung eines so frtreffliechen Hautps
/ unzehlich viel rhmlicher Straff und Thaten / Ritterlich und
Glcklich vollendeten / dahero bey Freunden und Feinden hoch
geachtet wurden. (Die Bcher der Schnen Diana, p.162)

Segundo exemplo:
[...] mas el valiente moro que en semejantes cosas era esperimentado (anque entonces el amor fuisse seor de sus pensamientos) no dex de bolver sobre si con mucho nimo, y com la
lana en la mano, comiena a escaramuchar con todos los cinco christianos, a los quales muy en breve di a conoscer que no
era menos valiente que enamorado. (Los siete libros de la Diana,
p.205)

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

[...] von welchem sie aber / ungehindert er von der Lieb gefangen
ward / dermassen Mannlich empfangen wurden / da sie bald
seine so Ritterliche Hand / als verliebtes Hertz spren knten.
(Die Bcher der Schnen Diana, p.163)

Terceiro exemplo:
El valeroso Narvaez deseava la victoria, porque la valentia del Moro le acrescentava la gloria que con ella esperava.
(Los siete libros de la Diana, p.206)
Der Obrist von Narvae stritte mit gewaltiger Dapfferkeit
/ als deme an diesem Siege viel gelegen ware. (Die Bcher der
Schnen Diana, p.164)

Quarto exemplo
[...] y Al me la quite si yo en algun tiempo tuviere sin ella otra
cosa que me d contento. (Los siete libros de la Diana, p.210)
Trecho no traduzido.

Quinto exemplo
[...] comenc en lengua Arabiga a cantar esta cancin, en la
qual le d a entender toda la crueldad que della sospectava: [...]
(Los siete libros de la Diana, p.211)
[...] dero besorgende Hartigkeit und eingebildete Ungnad / so gut
ich in eil vermochte / jhr zu verstehen zu geben / nam demnach
meine Lauten / so in einem Sommerhau di Gartens stetigs
zuligen pflegte / und sunge darein folgendes Liedlein: [...] (Die
Bcher der schnen Diana, p.172)

Logicamente, se nos propusssemos a uma anlise de


traduo de todos esses exemplos, no discorreramos apenas sobre a amenizao das caractersticas de no cristo
do mouro na verso traduzida. Nos cinco trechos apresentados embora sejam relativamente curtos h muito mais
o que observar numa anlise cultural ou filolgica, como o
buen gobierno de su capitn (bom governo de seu capito) no primeiro trecho, e sua traduo por Anfhrung
eines so frtreffliechen Haupts (governo de um capito to

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

155

perfeito). No entanto, por questes de delimitao e de


atendimento proposta inicial, discutiremos apenas as alteraes referentes caracterizao de Abindarrez como
mouro na verso traduzida. Por questes de ordem comparativa, os trechos do original tambm foram transcritos.
No primeiro trecho transcrito, percebemos a subtrao de en defensin de la f christiana (em defesa da f
crist). a primeira marca decorrente da oposio cristo/no cristo na histria do Abindarrez, e no traduzida. Conforme vimos na seo sobre procedimentos de
traduo, o tradutor, por meio da emulao, tem liberdade para omitir termos do original, embora no o tenha
feito por mera liberdade. Cremos que seu procedimento
tenha sido consciente e que encontre suas bases nesse
trecho in specifico em julgar desnecessria a informao
para o leitor alemo de sua poca, pois a marca a contida tem como precedente a histria poltica da Espanha. O
tradutor no pretende apagar as marcas da histria poltica da Espanha, num processo radical que comprometeria
a originalidade da obra. Contudo, o rano entre cristos
e no cristos provavelmente conhecido pelos leitores
de lngua alem do sculo XVII no encontraria sentido
na traduo alem, pois, num programa de apropriao e
de transformao de um texto original, que visa formao de uma literatura com caractersticas prprias, no
cabe, realmente, a repetio de peculiaridades da cultura
ou lngua de que se parte. O processo de apropriao e
transformao no deturpa o texto, uma vez que suas marcas gerais so mantidas. Poderamos pensar numa adaptao radical, comprometedora do texto original, se
Kuffstein, por exemplo, tivesse substitudo Abindarrez e
Narvez, por exemplo, por um adepto da Reforma Luterana
e um contrarreformista. O trecho do segundo exemplo
tambm refora a separao cristo/no cristo, j que
houve subtrao do termo con todos los christianos (com
todos os cristos).
No trecho do terceiro exemplo, que faz parte da narrao da luta entre Narvez e Abindarrez, ressalta-se a

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

importncia da vitria para Narvez por meio da valentia


do mouro. Fosse o mouro fraco e derrotado pelos cavaleiros com os quais anteriormente lutara, talvez a vitria de
Narvez no fosse de tamanha relevncia. O que a torna
mais triunfal e desejada o fato de o mouro ser corajoso
(para a luta), ou seja, a caracterstica positiva (coragem)
do inimigo serve para incitar o desejo de venc-lo, de
derrot-lo. Essa ideia no repetida na traduo, em que
apenas se diz haver grande interesse de Narvez pela vitria. Contudo, mais adiante, o tradutor procede de forma
inversa, quando encontramos, na histria, a traduo de
El esforado Moro, no menos que el Alcayde la desseava (o
esforado mouro no a desejava menos que o alcaide)
por Dem Mohren aber war an dem Sieg so viel zwar nicht
(contudo, para o mouro, esta vitria realmente no interessava tanto), em que o tradutor analisando o original
e, logicamente, conhecendo suas partes posteriores altera a caracterizao do mouro. Uma justificativa para esse
procedimento informar que ao mouro no importava
tanto nessa vitria muito provavelmente a forma de
reao do mouro ao ser vencido e aprisionado por Narvez
(apatia). Isso mostra a recriao da personagem por meio
do contexto.
O quarto exemplo contm um trecho que revela ao
mesmo tempo fidelidade e exagero por parte de Abindarrez. Na exclamao Y Al me la quite si yo en algun
tiempo tuviere sin ella otra cosa que me d contento (E Al
tire-a de mim se eu, alguma vez, puder ter alguma coisa
que, a no ser ela, me d contentamento). O mouro,
para dignificar o sentimento amoroso por Xarifa, confiante
que em Al, pede para que sua amada lhe seja tirada,
caso haja alguma outra coisa no mundo que lhe d contentamento. Embora o cerne de sua exclamao seja o exagero do amor, no podemos fechar os olhos para o indcio
de religiosidade, aqui usado para intensificar seu sentimento. Entende-se que, para o mouro, Al est acima de
qualquer coisa, e onipotente. O grau de amor do mouro
por Xarifa demonstrado na traduo, porm nenhuma

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

157

vez atrelado religio, religiosidade ou, ainda, a elementos religiosos.


No quinto exemplo, podemos, num primeiro momento, falar em substituio mais do que em subtrao, j que
o elemento subtrado en lengua Arabiga (em lngua rabe) foi substitudo pelo elemento adicionado Laut(en)
(alade), instrumento relacionado msica do Oriente
Mdio e, mais precisamente, msica rabe. Assim, uma
marca caracterstica (a lngua rabe) substituda por outra (alade). Num segundo momento, se levarmos em considerao que em outras partes do livro faz-se meno ao
alade, tocado por ninfas que no so mouras, o que faz
que o alade seja visto como apenas mais um de inmeros
instrumentos usados para acompanhar as canes pastoris
na obra de Montemayor, ele perde a caracterstica de instrumento peculiar ao mouro e, com isso, no serve para
caracteriz-lo de forma especfica. Assim, no serve como
elemento que substitui lngua rabe e o que ocorre na
traduo do trecho desse exemplo passa a ser, em vez de
uma substituio, uma subtrao.

Consideraes finais
A obra Los siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor, foi escrita em 1559 e traduzida para o alemo por
Johann Ludwig von Kuffstein, em 1619 uma traduo
abrigada na Alemanha do sculo XVII, em que os procedimentos de traduo estavam intimamente relacionados
Retrica, mais precisamente imitao.
A imitao (emulao), em princpio utilizada como
recurso para a absoro de contedos e formas de obras
literrias da Antiguidade e do Renascimento na Alemanha
no sculo XVII, passa, por meio da escolarizao nos colgios e universidades, a definir a forma de construo da
literatura em lngua nacional na Alemanha: apropriar-se
do discurso alheio e adapt-lo conforme circunstncias
culturais e lingusticas, de forma que esse mesmo discurso
parea ter surgido originalmente na cultura alem.

158

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

As adaptaes ocorrem por meio da adio, subtrao e substituio de ideias, dentre outras operaes. Os
trechos analisados nesta discusso, que serviram para mostrar a re- ou transcriao da personagem de Abindarrez,
na histria de Abindarrez, contm subtraes.
Tratamos aqui de um caso especfico, a saber, do delineamento do personagem Abindarrez (mouro) na traduo alem, que ocorreu por meio de uma adaptao que
visou, dentre outras coisas, ao apagamento das diferenas
entre cristo/no cristo, fortemente marcadas (especialmente por meio de repeties) no original e amenizadas
(por meio das subtraes) na traduo.
Alm de buscar numa obra de outra literatura elementos at ento no explorados na literatura alem (princpio de Harsdrffer, que escreveu a esse respeito posteriormente), Kuffstein os adapta, sem comprometer a ideia
original, criando espaos intermedirios para sua representao em sua cultura. o princpio da emulao, que
regeu, por assim dizer, a maioria dos procedimentos de traduo na Alemanha no sculo XVII.

Referncias
BARNER, Wilfried. Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. 2. unvernderte Auflage. Tbingen: Max
Niemeyer Verlag, 2002.
DYCK, Joachim. Deutsche Barockpoetik und Rhetorische Tradition.
Berlin: Verlag Dr. Max Gehlen, Zrich: Bad Homburg von der
Hhe, 1966.
HARSDRFFER, Georg P. Poetischer Trichter (1647-1653). Herausgegeben von Reginald Marquiero. Berlin: Die Rabenpresse,
1939.
HOFFMEISTER, Gerhart. Die spanische Diana in Deutschland: vergleichende Untersuchungen zu Stilwandel und Weltbild des Schferromans im 17. Jahrhundert. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1973.
KUFFSTEIN, Johann Ludwig. Die Bcher der Schnen Diana. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1970.

O mouro e o cristo na traduo alem da Diana de Montemayor...

159

MONTEMAYOR, Jorge de. Los siete libros de la Diana. 2.ed. Madrid:


Espasa-Calpe, 1954.
MUJICA, Brbara. Iberian Pastoral Characters. Scripta Humanistica
30. Washington D.C.: Library of Congress, 1986.
UEDING, Gert. Historisches Wrterbuch der Rhetorik. Herausgegeben von Gert Ueding. Tbingen: Max Niemeyer Verlag GmbH und
Co. KG., 1992.

161

Phaedras love de Sarah Kane:


traduo, adaptao, encenao
Tnia Alice Feix*

RESUMO: O artigo prope uma reflexo sobre a adaptao do


mito de Fedra desenvolvido por Eurpides, Sneca e Racine na
pea Phaedras love de Sarah Kane. Nesse sentido, investiga as
formas propostas pela dramaturga britnica na sua releitura do
mito em razo dos parmetros estticos da contemporaneidade
a partir da traduo do original ingls por Pedro Marques. A
essncia do mito preservada; porm, ocultado o pudor de
Eurpides, Sneca ou Racine, imposto pelos contextos grego,
romano e clssico francs. A anlise das estruturas dramatrgicas
evidencia as diferentes tradues do mito em razo dos diferentes contextos, ou seja, a evoluo da tragdia grega tragdia
romana e clssica, at a quebra operada pela forma ps-dramtica proposta por Sarah Kane.
PALAVRAS-CHAVE:

Teatro, contemporaneidade, adaptao, traduo, encenao, clssico.

ABSTRACT:

* Doutora em Letras e Artes


pela Universit de Provence,
Frana, professora do
Departamento de Teoria
do Teatro da Universidade
Federal do Estado do Rio
de Janeiro (Unirio).

The article offers a reflection on the adaptation of


Phaedras myth, developed by Euripides, Seneca and Racine, in
the play Phaedras love by Sarah Kane. In this context, it investigates the forms proposed by the English playwright in her reworking of the myth, in relation to the aesthetic parameters of
contemporaneousness from the original English translation by
Pedro Marques. The essence of the myth is conserved but the
pudency of Euripides, Seneca and Racine, which is imposed by
the context found in Greek, Roman and French Classics, has
been removed. The analysis of the dramatic structures shows
the different interpretations of the myth in relation to the different contexts, in other words, the evolution from Greek tragedy to Roman and Classical tragedy, right up to the rupture
made by the post-dramatic form proposed by Sarah Kane.

KEYWORDS:

Theatre, contemporaneousness, adaptation, interpretation, staging, classic.

162

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Sarah Kane (1971-1999) escreveu cinco peas de teatro, Blasted, Phaedras love, Cleansed, Craved e Psicose 4.48,
antes de se suicidar aos 29 anos no banheiro de um hospital psiquitrico, com os cadaros de seus sapatos. Profundamente polmicas pelo engajamento em relao degenerescncia da sociedade atual, suas peas, viscerais, fortes
e sensveis, comearam a ser montadas por vrios encenadores europeus e norte-americanos nos dez ltimos anos,
projetando aos poucos Sarah Kane como uma das dramaturgas mais importantes da atualidade, ao lado de Heiner
Muller, Jean-Marie Kolts, Jean-Luc Lagarce, Harold
Pinter, entre outros. Phaedras love (1996) uma releitura
do mito de Fedra na contemporaneidade. O amor passional
de Fedra pelo seu enteado, o desinteresse de Hiplito, a
ausncia de Teseu, a ameaa que constitui o amor ao equilibro da sociedade e o destino trgico da herona so transpostos no contexto da famlia real britnica atual. A essncia do mito preservada; porm, ocultado o pudor
de Eurpides, Sneca ou Racine, imposto pelos contextos
grego, romano e do classicismo francs. Assim, a releitura
de Sarah Kane evidencia os problemas da ps-modernidade, como a incomunicabilidade, a exacerbao da sexualidade, a violncia social e a violncia das relaes humanas, a hipocrisia do poder religioso, o individualismo e a
indiferena. A traduo de Pedro Marques para o portugus permitiu a inscrio dessas caractersticas de essncia
norte-americana e ocidental no contexto brasileiro. Neste artigo, buscaremos analisar de que maneira realizada
a transposio do mito original na adaptao de Sarah
Kane, bem como a insero da adaptao na contemporaneidade, estabelecendo um dilogo com a montagem do
texto pela Companhia de Teatro Partculas Elementares,
vinculada ao Grupo de Pesquisa Ncleo de Estudos em
Artes da Universidade Federal de Ouro Preto, na linha
de pesquisa A adaptao de clssicos na contemporaneidade, que introduziu na encenao um elemento novo e
contundente: o coro.

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

163

Fedra no contexto da contemporaneidade


Todo texto um sintoma. Todo sintoma revela um mal
profundo. Degenerescncia da sociedade: talvez seja esse o
diagnstico que Sarah Kane tenha tentando fazer em
Phaedras love. O individualismo ganha terrenos, o corpo se
torna objeto de consumo, as relaes esvaziam, a violncia
torna-se um meio de sair da invisibilidade, o consumismo
desenfreado o norteador das vidas humanas, a inveja
carreirista substitui a emulao, o desencanto ganha at o
mundo do sexo, que se torna um campo de expresso das
lutas do poder. Estamos em pleno mal-estar da ps-modernidade para retomar a expresso de Zygmunt Bauman (1964).
Apontando para as dificuldades relacionadas ao contexto
ps-moderno, Bauman define nesse ensaio os parmetros
afetivos e relacionais da ps-modernidade, estabelecendo
uma relao direta com o mal-estar na civilizao de Freud.
Essa anlise permite uma compreenso mais aprofundada
da obra de Sarah Kane. No texto da dramaturga britnica,
na indiferena de Hiplito em relao sua famlia e a seu
pas, no amor cego e inexprimvel de Fedra, no materialismo e hipocrisia de Estrofe, na violncia exacerbada de Teseu,
na perversidade do padre, na indiferena do mdico e na
coletividade sedenta de vingana, o espectador pode ver a
si mesmo, inserido na violncia e na degenerao coletiva;
porque os personagens de Sarah Kane so, cada um sua
maneira, emblemticos do lento suicdio da nossa sociedade. A funo educativa do teatro grego que deu origem ao
Hiplito de Eurpides substituda por um espelho, no qual
o espectador se projeta, segundo os princpios aristotlicos
da catarse. Porm, se na teoria desenvolvida por Aristteles
(1994) na Potica, essa catarse busca uma pacificao social
por meio da purgao dos afetos, em Sarah Kane, o espelho
violenta, porque no h soluo: a sociedade essa, o espectador tem de v-la. Em um artigo publicado no jornal The
Guardian, Simon Hattenstone (2000) afirma: Sarah Kane
uma escritora poltica. Mas ela nunca pensou que a misso do teatro fosse dizer em quem votar. [...] Na realidade,

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

no existe nenhuma violncia nas peas de Sarah Kane


que no seja diretamente inspirada da realidade.
Nesse sentido, o mito de Fedra torna-se contemporneo. A fragmentao social, espelhada pelo texto de Sarah
Kane, se revela por meio da fragmentao textual, conforme os princpios do estruturalismo, que estabelece uma
relao direta entre fundo e forma. Assim, a construo
ps-dramtica do texto de Sarah Kane esse termo de
Lehmann (2002) designa as formas teatrais que no reconstroem uma realidade por meio de um processo mimtico , ilustra a solido ps-moderna da Era do vazio,
como o socilogo Gilles Lipovetsky (2006) define nossa
sociedade. Essa solido a consequncia da falta de continuidade nas relaes humanas que se tornam sempre mais
efmeras, tornando o amor lquido (Bauman, 2004); ela
tambm a consequncia da falta de continuidade na relao entre o homem e a sociedade, entre o homem e Deus,
entre as histrias sucessivas que vo compondo a histria
e a prpria histria, o que se reflete na forma fragmentada
do texto de Sarah Kane. Sendo assim, revela-se primordial
observar a trajetria do mito a partir da sua origem, bem
como seu percurso ao longo do tempo, buscando entender
sua evoluo desde a tragdia grega at a sua desconstruo
no texto de Sarah Kane.

Hiplito e o Padre. Crdito da foto: Tnia Alice Feix.

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

165

Mutao dos valores


Segundo Nietzsche (1996) em O nascimento da tragdia, Eurpides teria sido culpado de tirar da tragdia original
sua fora dionisaca. Sabe-se que a tragdia (etimologicamente canto do bode, que acontecia na hora do sacrifcio do animal) tem sua origem no contexto de celebrao
ritual e religiosa. A progressiva organizao dessa celebrao religiosa conduziu s Grandes Dionisacas, em que os
dramaturgos como Sfocles, Esquilo e Eurpides competiam
para o Prmio da Melhor Tragdia. A construo formal
do texto, incluindo uma construo psicolgica dos personagens especialmente desenvolvida por Eurpides ,
chegou a Roma na poca de resgate do teatro helenstico.
Essas formas so exploradas por Sneca, especialmente em
sua verso de Fedra, que resgata o Hiplito de Eurpides.
Dando continuidade ao movimento renascentista de resgate dos textos da Antiguidade grega, o classicismo francs retomou em seguida esses textos, a fim de inseri-los no
contexto da poca, dominado pelo racionalismo: assim
que Racine props uma nova verso de Fedra, adaptada
ao contexto do classicismo francs.
Segundo Nietzsche (1996) e Artaud (1964), o teatro
do sculo XX teria por misso resgatar a fora original do
ritual dionisaco, aps a longa era de textocentrismo, que
teria afastado o teatro de sua funo original. De que forma o texto de Sarah Kane dialoga com a ideia de resgate
dessa fora original? De que forma a autora lida com a
ideia de destino, determinado pelos deuses no contexto
do teatro grego? De que forma sua pea apresenta rupturas e continuidades com as peas de Eurpides, Sneca e
Racine, todas as trs inseridas no contexto do classicismo,
seja ele grego, romano ou francs?
Originalmente, a autora inspirou-se no texto de Sneca. Partindo do texto em latim, Sarah Kane realizou uma
interpretao pessoal do mito, que ela escreveu demanda
do Gate Theatre, que tinha lhe pedido uma pea inspirada
em um clssico. Refletindo sobre a transposio, a drama-

166

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

turga afirma em entrevista concedida a Nils Tabert (in


Saunders, 1997, p.125): Eu li Eurpides aps ter escrito
Phaedras Love. E eu nunca li Racine. Eu li Sneca somente
uma vez. Eu no queria escrever uma pea que somente
seria entendida por algum que leu o original. Eu queria
que a minha pea se sustentasse sozinha. Na adaptao
de Sarah Kane, que preserva a essncia do mito ou seja,
a paixo de Fedra por Hiplito , o personagem principal
Hiplito, que aceita livremente seu destino trgico, entregando-se para poder sentir-se vivo. Tanto que o prprio ttulo Phaedras love remete tanto vivncia de Fedra
quanto a Hiplito, que o objeto desse amor. Sendo assim, o Hiplito de Sarah Kane busca a sinceridade absoluta por meio de um cinismo e uma atitude misgina levada
ao extremo, tornando-se um verdadeiro anti-heri. Esse
Hiplito contemporneo, que vive de sanduches e manteiga de amendoim (Kane, 2002, p.3), se distingue dos
seus predecessores gregos e romanos pela livre aceitao
de seu destino. Paradoxalmente, para ele, a perspectiva da
morte o traz de volta vida. A essncia do trgico subvertida na adaptao. Isso no caso de Hiplito, mas tambm no de Fedra. Enquanto na pea de Eurpides, Sneca
e Racine, Fedra sente a paixo por Hiplito por conta da
maldio de Vnus, em Phaedras love, a rainha acredita
na fora do seu amor para curar seu enteado: Voc difcil, temperamental, cnico, amargo, gordo, decadente,
mimado. Passa os dias na cama vendo filmes e se arrasta
pela casa com os olhos cheios de sono e no pensa nunca
em ningum. Voc sofre. Eu adoro voc (ibidem, p.17).
O destino comandado por uma inteno louvvel, de
querer tirar e salvar o enteado da depresso por intermdio do amor.
Outro ponto de mudana a vivncia de uma sexualidade mecnica pelos personagens, que se torna a nica
forma de expresso do vazio interior de Hiplito ou da
paixo de Fedra. Assim, se os Hiplito de Eurpides e
Sneca eram castos, o Hiplito de Sarah Kane transa para
passar o tempo, com homens, mulheres, ou ento se mas-

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

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turba, como na cena de abertura da pea. A distncia do


personagem em relao s mulheres nas peas originais
substituda pela atitude misgina de Hiplito em relao a
Estrofe e Fedra. Ele termina a cena de estupro fsico e mental com a sua madrasta com a fala seguinte, demonstrando
mais uma vez cinismo, indiferena e satisfao na destruio de Fedra: Hiplito Fedra. V ao mdico. Eu tenho
gonorria (ibidem, p.23). Da mesma forma, o ltimo tabu
da sociedade contempornea o incesto subvertido
por Sarah Kane. No texto, Estrofe, a filha de Fedra, transou
com Teseu na noite do casamento; o sexo oral entre Hiplito e Fedra acontece; Teseu estupra Estrofe sem reconhec-la. Esvaziando a pea da presena de deuses determinadores dos destinos, os personagens so entregues a
eles mesmos, isto , ao vazio do cotidiano, em que, conforme Dostoivski, Se Deus no existe, tudo permitido.

Transposies formais
Na adaptao, a justaposio das cenas opera uma desconstruo da chamada regra das 24 horas de Aristteles,
para quem toda ao tinha de acontecer entre o levantar e
o pr-do-sol, regra que continuou sendo aplicada nas tragdias do classicismo francs. Da mesma forma, a regra
da unidade de espao, fundamental nas tragdias clssicas grega e francesa, desconstruda. As cenas do palcio
real acontecem dentro do palcio da famlia real desencantado, desprovido de qualquer forma de espiritualidade,
dentro da cela de uma priso e em frente de um tribunal.
A pea de Sarah Kane observa a seguinte cronologia
espacial e temporal:
Cena inicial: No seu quarto, dentro do palcio real,
Hiplito vegeta sobre perfuso televisiva, comendo
hambrgueres e se masturbando, sem obter o mnimo
prazer de nenhuma de suas aes.
Cena 2 (cena de exposio): Confronto de Fedra com
o mdico da famlia real sobre a depresso de Hiplito.

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Na conversa na sala do palcio real, os sentimentos de


Fedra se revelam aos poucos.
Cena 3 (cena de revelao): Fedra confessa seus sentimentos para sua filha, Estrofe, que fica assustada com
a possibilidade da revelao desse amor, que ir resultar na queda da monarquia.
Cena 4: Cena de confronto entre Hiplito e Fedra, no
quarto do prprio Hiplito. Aps ter tentado se aproximar de todas as formas de Hiplito, Fedra acaba fazendo sexo oral no seu enteado. Logo em seguida, Fedra
rejeitada definitivamente por Hiplito.
Cena 5: Cena de confronto entre Estrofe e Hiplito.
Estrofe revela o suicdio de Fedra que acusa Hiplito de
t-la estuprado.
Cena 6: Na cela de uma priso, Hiplito conversa com
um padre que tenta lev-lo ao arrependimento. Hiplito
acaba desestruturando o padre a tal ponto de lev-lo a
fazer sexo oral nele.
Cena 7 (cena de reconhecimento): Teseu descobre o
corpo de Fedra.
Cena final: O povo britnico lincha Hiplito para vingar a morte da rainha. Teseu estupra e mata Estrofe
sem reconhec-la, antes de se suicidar.
Percebe-se ento que as unidades de ao, espao e
local no so respeitadas na adaptao de Sarah Kane. O
espao e o tempo se tornam mais amplos, j que a noo
de verossimilhana temporal e local no precisa mais ser
respeitada.
Da mesma forma, Sarah Kane opta por tornar visvel
tudo o que as tragdias grega, romana ou clssica francesa
deixam acontecer fora de cena. Assim, nas verses de Eurpides, Sneca e Racine, Fedra morre por no poder concretizar seu amor, e a adaptao evidencia as consequncias do
ato sexual consumido. Hiplito reage ao sexo oral de Fedra
com todo cinismo possvel, segurando a cabea de Fedra no
momento de gozar, comendo bombons e concluindo cini-

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

169

camente: Hiplito Pronto. Acabou o mistrio. Agora que


voc me teve, v trepar com outro (Kane, 2002, p.19).
Mantendo a acusao de estupro presente na verso
de Sneca, Sarah Kane coloca na boca de Hiplito e Estrofe a definio do estupro: Hiplito Estupro. Talvez
seja essa a melhor palavra que ela tenha encontrado pra
mim. Eu, um estuprador. As coisas esto ficando promissoras (ibidem, p.25). Ele dialoga ento indiretamente com
Estrofe, que alude que ela mesma foi estuprada pelo prncipe: Estrofe No existem palavras para aquilo que voc
me fez (ibidem, p.25). O estupro de Fedra coloca Hiplito
diante de seu destino trgico. Ele entende essa vivncia
como uma oportunidade: o famoso presente prometido por Fedra durante a cena de seduo. Graas a esse
presente, Hiplito sai da depresso, tanto que ele recusa
as tentativas de Estrofe e do padre de salv-lo. Hiplito
sente-se viver novamente, e com isso, resgata com mais
intensidade ainda sua capacidade de humor. Em uma entrevista, Sarah Kane afirma que Phaedras love sua comdia, nem que ela seja construda a partir de um humor
negro e cnico. Ela enfatiza, na mesma entrevista, esse lado
humorstico de Hiplito: Quando a gente entra em depresso, o senso do humor a ltima coisa que desaparece;
quando esse senso de humor se perde, ento tudo se perde. Em nenhum momento, Hiplito perde esse senso de
humor (in Saunders, 1997, p.133).
O humor de Hiplito aflora na cena com o padre, na
qual esse tenta convenc-lo de que ele pode negar o estupro e ser perdoado. Hiplito decide assumir seu destino
trgico e no mentir a ele mesmo. Ele assume com um
prazer visvel esse destino: Hiplito Eu sei o que eu sou.
E o que sempre serei. Mas voc. Peca sabendo que vai confessar. Depois perdoado. E comea tudo de novo. Como
voc se atreve a sacanear um Deus to poderoso? A no
ser que realmente no acredite nele (Kane, 2002, p.34).
A partir desse momento, tudo pode se tornar visvel. Em
sua adaptao, alm do sexo e da livre aceitao do destino, Sarah Kane resolveu tornar a violncia visvel: Eu

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

disse para mim mesma: voc pode, com certeza, abolir a


conveno que exige que tudo acontea escondido, colocar isso em cena e ver como isso funciona (ibidem, p.136).
Assim, na ltima cena, Hiplito linchado, despedaado, seu sexo arrancado e jogado para uma churrasqueira; Estrofe estuprada por Teseu... O sangue corre em
cena, o que seria impensvel nas verses anteriores do mito.

Phaedras love no palco


1

Talvez essa questo da evidenciao, de tornar visvel


o invisvel, o latente, seja um dos grandes desafios na encenao da pea de Sarah Kane. Originalmente, a autora
assumiu o desafio de encenar ela mesma Phaedras love. A
pea foi apresentada pela primeira vez em maio de 1996
no Gate Theatre de Londres, pequena sala de vanguarda
de Notting Hill. Sarah Kane comenta a respeito da encenao (2002, p.72):
Decidimos que iramos tratar da violncia da forma
mais realista possvel. Se no fosse funcionar, iramos testar outra coisa. Mas era isso, o ponto de partida: ver como
seria isso. A primeira vez que ensaiamos a cena final com
todo sangue e os intestinos falsos, chegamos a ficar todos
seriamente traumatizados. Os atores ficavam de p, cobertos de sangue, aps ter cometido estupros e ter-se aberto a
garganta. Um deles disse, a pea mais nojenta que eu j
fiz e foi embora. Mas todos ns sabamos que esse momento tinha sido a conseqncia de uma srie de percursos afetivos que tinham acontecido. Ento, nenhum de ns
pensou que isso no era justificado, era simplesmente desagradvel. E foi bem mais fcil do que o que tnhamos
imaginado. Quero dizer: a gente escreve algo como suas
entranhas so arrancadas e isso parece incrivelmente difcil a realizar. Mas na verdade, os espectadores esto prontos a acreditar em qualquer coisa se essa coisa simplesmente sugerida.

Na encenao de Sarah Kane, realizada em uma sala


que misturava os espectadores aos personagens dentro de

A montagem estreou no dia


19 de julho de 2007 no
Festival de Ouro Preto e
Mariana, com direo de
Gilson Motta e Tnia Alice,
com os atores Marianna de
Mesquita, Danilo Camassuti,
Ana Paula Hubli, Danilo
Roxette, Renato Cordeiro,
Henrique Dutra e Tarcisio
Moreira.

171

um mesmo espao, as entranhas voavam em cima dos espectadores, conduzindo os espectadores a assistir diretamente e a participar das cenas de violncia.
A questo da visibilidade da violncia e do sexo foi
igualmente um dos desafios na nossa montagem do texto.
Realizada pela Companhia Partculas Elementares, vinculada ao Grupo de Pesquisa do Ncleo de Estudos em Artes da Universidade Federal de Ouro Preto, na linha de
pesquisa A adaptao de clssicos na contemporaneidade
por meio do Edital Jovens Artistas do MEC/SesU,1 a
montagem segue uma linha da representao da violncia
de uma forma mais simblica, porm realista. pergunta:
O que determina nossos destinos na contemporaneidade?, respondemos com a retomada de um elemento da
tragdia grega, fundamental no que diz respeito regulao
do destino dos personagens e no utilizado na adaptao
de Sarah Kane: o coro.

O coro: o destino encarnado


Em sua teoria da tragdia, Nietzsche concebe o coro
como elemento fundador do fenmeno dramtico. Partindo
dos conceitos de Vontade e Representao, Nietzsche vincula o coro trgico ao elemento dionisaco (a Vontade) e a
cena propriamente dita ao elemento apolneo (a Representao). O coro , assim, o elemento que gera as imagens/representaes; tudo que se passa na cena seria, portanto, uma projeo do coro. O que se v em cena so os
sonhos do coro os deuses e heris que nascem da
embriaguez, do excesso de foras criativas. Em termos
estticos, essa metamorfose nada mais do que a transformao e inter-relao do elemento musical (dionisaco) e
o elemento formal, imagtico (apolneo).
Em nossa montagem de Phaedras love, o coro opera
nesse mesmo sentido: dele que partem as imagens geradas
na cena, ele que controla tudo o que se passa na cena,
ele que observa a cena, numa atitude crtica. No entanto,
estabelecemos uma inverso, ilustrando as inverses ope-

172

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

radas por Sarah Kane em sua adaptao: na nossa montagem, o coro aparece como elemento apolneo, visto possuir funes relacionadas ao controle, organizao,
racionalidade, enquanto a realidade colocada no interior
da cena teria um carter dionisaco, j que diz respeito s
pulses, ao elemento instintivo, incontrolvel, ilgico. Assim como ocorre na tragdia grega, o coro um personagem
da pea, dotado de uma identidade social, cuja ao a de
fornecer conselhos, exprimir opinies, colocar questes,
criticar os valores da ordem social, reagindo aos acontecimentos das personagens.
Em Les tragdies grecques sur la scne moderne: une utopie thtrale, Patrica Vasseur Legagneux (2004) analisa
as diferentes formas de utilizao do coro nas encenaes
contemporneas de tragdias. As opes, nesse sentido,
vo da criao do coro (como o caso em Phaedras love)
supresso do coro, passando por citao, projeo, distribuio, repartio, entre outros. Dentro das possibilidades de utilizao do coro, ela diferencia uma utilizao
ritual, religiosa, litrgica (com figurinos que remetem
ao antigo, cantos, danas etc.) e uma utilizao poltica e
popular, em que o coro remete a uma identidade social
coletiva. Assim, de acordo com a interpretao dada pela
direo ao texto de Sarah Kane a saber, a compreenso
de que, na atualidade, a vida humana absolutamente
condicionada pela mdia, de tal modo que essa adquire a
fora de um destino, isto , de uma objetividade que coage o indivduo , o coro do espetculo aparece como constitudo por homens da mdia, isto , por jornalistas. a
mdia, por intermdio de seus agentes os jornalistas ,
que cria a realidade, criando tambm a nossa subjetividade (valores, desejos, opinies, vontades).
Em relao aos personagens do texto propriamente
dito Fedra, Hiplito, Estrofe, Doutor, Teseu, padre esse
coro de jornalistas mantm uma atitude de vigilncia, de
ameaa, mas tambm de adorao. Como membros da famlia real, esses personagens so cultuados como uma
eterna fonte de notcias sensacionais. Mesmo o elemento

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

173

mais banal pode vir a se tornar um espetculo. Do mesmo


modo, os personagens centrais dependem da mdia para
gerar um tipo de imagem pblica. Dessa forma, gera-se
uma tenso entre a esfera pblica e a privada: o que
privado pode se tornar pblico a qualquer descuido... Nem
tudo que privado mesmo que seja verdadeiro pode
tornar-se pblico... Por sua vez, aquilo que tornado pblico nem sempre corresponde realidade do privado, podendo ser simplesmente algo forjado, inventado. Na ptica
dos personagens, na esfera privada sempre se faz necessrio um ser para o outro, um jogo com as aparncias,
em razo daquilo que o pblico espera da famlia real. Dse assim a representao, o jogo de mscaras, o teatro.
Por sua vez, na ptica do Coro, necessrio fazer que
tudo vire um grande espetculo, conforme as teorias do situacionista de Guy Debord (1967). Coro e plateia cultuam a
imagem. Num mundo marcado pela descrena nos valores
religiosos, esse culto das imagens a vontade de ser um
evento da mdia apresenta-se como uma via de salvao...
Mas tambm de perdio. , porm, importante notar que,
assim como no teatro antigo ocorria de o coro possuir um
vnculo estreito com o espectador, sendo, de fato, a voz da
coletividade, em nossa montagem de Phaedras love, o coro
de jornalistas tambm se relaciona estreitamente ao coletivo. Esse relacionamento talvez se processe por uma via
negativa, a saber, o gosto que a populao, em geral, tem
pelos eventos catastrficos, dolorosos, sangrentos, cruis.
A grande quantidade de notcias veiculadas pela mdia sobre mortes brutais e acontecimentos catastrficos s existe
pelo fato de haver uma demanda constante por parte da
populao. Alguns estudiosos afirmam que a sensibilidade
do homem moderno e contemporneo entorpecida a tal
ponto que somente os espetculos cruis e sangrentos podem vir a fornecer ao indivduo uma reao afetiva. Contudo, nota-se que, quanto mais o indivduo se alimenta
dessas imagens, mais ele tende apatia. Desse modo, as
imagens sobre violncia proliferam e se banalizam.

174

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

O coro de Phaedras love aparece, portanto, em nossa encenao como o elemento que cultua, cria e manipula as imagens, e, com elas, a realidade dos personagens e
espectadores.
Nessa leitura do mito, o suicdio de Fedra parece institucionalizado pela mdia, que no somente testemunha o
lento apodrecimento de nossa sociedade, mas condiciona
os comportamentos e os relacionamentos de forma totalitria no sentido da expanso desses valores, evidenciando
a relao entre o destino e a liberdade, a tenso entre a
esfera pblica e a esfera privada, a crueldade por meio da
catarse. Dessa forma, o coro evidencia de uma forma mais
palpvel, mais tangvel, a violncia da pea de Sarah Kane.
Concluindo, podemos afirmar que a evoluo do mito
na tragdia grega, na tragdia romana de Sneca e na tragdia clssica Francesa at a adaptao contempornea
de Sarah Kane segue uma linha de progressiva evidenciao da violncia e da sexualidade, sendo essas questes
emblemticas da ps-modernidade. Em nossa encenao,
demos um passo a mais nessa evidenciao por meio da
criao de um coro de cunho apolneo, que controla e rege
o destino dos personagens da famlia real. Assim, a violncia da realidade vai se traduzindo de forma diferente em
funo do contexto. Essa abertura da pea conduz a uma
leitura universal, conforme a afirmao de Krzysztof
Warlikowski publicada na revista Outre Cne (2003, p.47):
A pea de Sarah Kane pertence ao local onde ela
realizada, ao pas onde ela montada. Sua estrutura to
aberta que ela tem que ser preenchida com matria francesa, alem ou polonesa, segundo o local de sua montagem. E um imaginrio universal, como foi o imaginrio de
Kolts, Shakespeare ou dos Gregos. Ela ilimitada. S se
tem de encontrar a porta.

Referncias
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apndices de Eudoro de Sousa. 4.ed. Lisboa: Imprensa Nacional,
Casa da Moeda, 1994. (Coleo Estudos Gerais / Srie Universitria).

Phaedras love de Sarah Kane: traduo, adaptao, encenao

175

ARTAUD, Antonin. Le thtre et son double. Paris: Folio, 1964.


BAUMAN, Zygmunt. Mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998.
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Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
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NIETZSCHE. Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Cia.
das Letras, 1996.
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n.1, fv. 2003.
SAUNDERS, Graham. Love me or kill me: Sarah Kane e o teatro.
LArche, 1997.

177

Retomada do cnone para crianas brasileiras:


traduo, transcriao ou adaptao do Outro
nas Fbulas de Monteiro Lobato?
Flvia Mara de Macedo*

RESUMO: Este artigo prope-se a interrogar sobre a passagem


das Fbulas do escritor francs La Fontaine, um dos principais
modelos de literatura para a infncia no Brasil do fim do sculo XIX e incio do sculo XX, para o texto do escritor brasileiro
Monteiro Lobato.1
PALAVRAS-CHAVE: Monteiro Lobato, La Fontaine, fbulas, adap-

tao, traduo.
ABSTRACT:

This article proposes to interrogate about the passage of the Fables by the french writer La Fontaine, one of the
most important models of childrens literature in Brazil from
the end of the 20th century to the beginning of the 21st century,
for the text of the brazilian writer Monteiro Lobato.
KEYWORDS:

Monteiro Lobato, La Fontaine, fables, adaptation,

traduction.

* Doutora em Literatura
Comparada pela Universit
Sorbonne Nouvelle Paris III.
1

Tivemos acesso a duas


edies de Fbulas. A primeira
de 1925, pela Cia. Editora
Nacional. Essa edio no
apresenta as opinies e
dilogos dos picapauzinhos.
Neste artigo, utilizamos a
edio definitiva, revisada por
Lobato para a publicao das
Obras completas literatura
infantil em 1947.

O paradoxo essencial da literatura parece-nos ser sua


dependncia a variaes, a metamorfoses, que lhe garantem uma espcie de sobrevida temtica. O elemento
nico, pertencente a um gnero, delimitado e restrito a
uma rea literria, a um autor e, talvez, a um conceito
parece condenado, dessa maneira, a um refazer literrio
desrespeitoso de gnese, de origens e vido de anacronias.
Dessa forma, essas passagens seriam justamente certeza
ou premissa da existncia de elementos essenciais ao material literrio, desejveis ou reorganizveis segundo pocas e tempos diversos.
Desde o incio de sua carreira literria, Monteiro Lobato (1959, p.128) se relacionou com os eternamente lidos, dos quais ele dizia abertamente querer compreender

178

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

os segredos para ento, num segundo momento, os pastichar: Vamos fazer uma coisa: destrinar o segredo dos
eternamente lidos. Depois seguiremos a maneira deles, mas
sem nos afastarmos da observao, do real, do verismo que
est em nossa essncia. Em inmeras cartas a seu amigo
de juventude Godofredo Rangel, reunidas em 1946 no livro A barca de Gleyre: quarenta anos de correspondncia
entre Godofredo Rangel e Monteiro Lobato (1959), o escritor taubateano nos fala dessas receitas literrias. Sem
dvida, Lobato conheceu de perto a literatura lida de
seu tempo, sobretudo na lngua original: ingls ou francs,
ou manuseou o que ele chamava de tradues galegais
dos Laemmert. Nos anos 1920, j estabelecido em So
Paulo e dirigindo sua prpria editora, a Monteiro Lobato e
Cia., o escritor comea uma verdadeira carreira de tradutor, o grande negcio da poca, e tambm de editor, com a
publicao de livros didticos. Inundar o pas de livros,
seu grande intento, passava sem dvida, nesse momento,
seja pela traduo-adaptao, como as realizadas em dezenas de livros,2 seja pela traduo-adaptao-recriao
que Lobato realiza dos eternamente lidos ao seu universo
ficcional, o Stio do Picapau Amarelo. A partir desse momento, acreditamos poder falar de intertexto lobatiano, resultado
de uma transcriao a partir do confronto, sempre difcil,
entre um texto primeiro e uma escrita segunda. DanielHenri Pageaux (1994, p.42), ao se referir a essas passagens, fala de sua relevncia aos estudos de Traductologia,
como a entendem os comparativistas:
Ltude comparatiste partira de cette notion cl dcart, de
diffrence et tentera dlucider la nature et la fonction possible
de ces variations interlittraires dont la somme constitue ce quon
appelle une traduction. La traduction, travail de lecture, dinterprtation et de rcriture, entreprise dimportation et de naturalisation, est le rsultat dun ensemble de choix dordre linguistique,
stylistique, esthtique, et aussi idologique. Pourquoi ces choix?
Telle est bien la seule et grande question.3

No intuito de estudarmos essas escolhas diversas realizadas na confeco da matria lobatiana, partiremos dos

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

A lista parece infindvel.


Segundo Azevedo et al.
(1997), Lobato teria traduzido
os seguintes ttulos: 1934
(Kim, O lobo do mar, Pollyana,
Pollyana moa, Aventuras de
Huck, Jcala, o crocodilo,
O homem invisvel, O Doutor
Negro, A filha da neve e
Diamante Negro); 1935 (A ilha
das almas selvagens, Clepatra,
A ponte So Lus Rei, Histria
da Filosofia (com Godofredo
Rangel), O grito da selva,
O crime do cassino, Scarface,
Tarzan, o terrvel, O pequeno
Csar e Moby Dick); 1936
(A ceia dos acusados); 1937
(Viagens de Gulliver); 1939
(Rumo s estrelas, Evoluo da
fsica e Os grandes pensadores);
1940 (Histria do Futuro,
A formao da mentalidade,
Histria da Bblia e A epopeia
americana); 1941 (Lgrimas
de homem, O livro da jngal,
Por quem os sinos dobram e
Educao e vida perfeita);
1942 (Adeus s armas, Lincoln,
Somente nesse dia, Mquinas
da democracia, Histria da
civilizao e Uma folha na
tempestade); 1943 (Memrias
(Andr Maurois), Piloto de
guerra, Noite sem lua, A
construo do mundo, Um
mundo s, Mgica em garrafas);
1944 (A queda de Paris e O
nazareno); 1947 (O problema
econmico de Cuba).

O estudo comparativista
partira dessa noo-chave de
distncia, de diferena, e
tentara elucidar a natureza
e a funo possvel dessas
variaes interliterarias cuja
soma constitui o que se chama
uma traduo. A traduo,
trabalho de leitura, de
interpretao e de reescritura,

empreitada de importncia e
de naturalizao, o resultado
de um conjunto de ordem
linguistica, estilistica, esttica,
e tambm ideologica. Por que
essas escolhas? Tal a unica e
grande questo. Quando no
indicada a autoria, as
tradues so nossas.

179

estudos interdisciplinares da imagologia, tendo em mente


a definio da imagem formulada por Daniel-Henri Pageaux
(1994, p.60): toute image procde dune prise de conscience,
si minime soit-elle, dun Je par rapport un Autre, dun Ici par
rapport un Ailleurs. Limage est donc lexpression, littraire
ou non, dun cart significatif entre deux ordres de ralit
culturelle.4

toda imagem procede de


uma tomada de conscincia,
por mnima que seja, de um
Eu em relao a um Outro, de
um Aqui em relao a um Ali.
A imagem , portanto, a
expresso, literria ou no, de
um intervalo significativo
entre duas ordens de realidade
cultural (traduo do editor).

Leia da sua moda, vov!


pediu Narizinho. A moda de
Dona Benta ler era boa. Lia
diferente dos livros. Como
quase todos os livros para
crianas que h no Brasil so
muito sem graa, cheios de
termos do tempo do Ona ou
s usados em Portugal, a boa
velha lia traduzindo aquele
portugus defunto em lngua
do Brasil de hoje (Lobato,
1979, p.133).

Lobato e a traduo do Outro no seu universo


Sabe-se que a principal narradora do Stio do Picapau
Amarelo Dona Benta, leitora poliglota e de saber enciclopdico que l diferente dos livros5 e, em razo disso,
consegue contentar o pblico exigente que a rodeia. No
entanto, Dona Benta, de cultura erudita, reluta com a
oralidade e quase sempre se justifica perante seus leitores,
enfatizando seu papel de passadora: passadora de uma
tradio erudita, a do livro, imaturidade da criana,
que se constitui em seu pblico; passadora das ferramentas
de compreenso e crtica da escrita e consequentemente,
como nos demonstra Lajolo (1999) de compreenso e crtica do mundo.
Em Dom Quixote das Crianas, Dona Benta deixa bem
claro estar escolhendo somente as partes mais engraadas
e proveitosas para crebros em tenra idade. Ela se desculpa por saltar as passagens mais rduas e dever fazer uma
escolha: Eu conto somente as principais aventuras de Dom
Quixote, resumindo. Somente os adultos, gente de crebro
mais maduro, podem ler a obra completa e entender as
belezas (Lobato, 1960, p.169). a inteno e a concepo da literatura infantil do autor que se tornam explcitas, por intermdio da av: a literatura infantil pode ser
igualmente literatura que levar a criana aos livros mais
difceis, na idade adulta. E para que o pblico seja satisfeito pela narrao, ele tambm tem o direito de fazer exigncias, no aceitando passivamente o discurso do Outro.
Emlia, a mais moderna e insatisfeita das personagens
lobatianas, tem mesmo o direito de ditar as regras e dizer o

180

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

que entende por literatura: Se o livro inteiro nesta perfeio de lngua, at logo. Eu vou brincar de esconde-esconde com o Pedrinho (ibidem, p.11). A boneca participar a uma condio: que Dona Benta conte a histria do
cavaleiro da triste figura,

A pardia deriva dessa ideia de intertextualidade, metonmia da apropriao do outro, e dessa maneira crtica em
ato da qual nos fala Genette (1982, p.554); o hipertexto
em Lobato metalinguagem, exerccio por meio do qual o
autor coloca em jogo no somente a tradio literria,
mas igualmente seus prprios textos e personagens. Tudo
isso englobado por um contexto: um tempo-espao e
actantes aptos a incorporar outros universos.

Com as palavras suas e de Tia Nastcia e minhas tambm e de Narizinho e de Pedrinho e de Rabic. Os
viscondes que falem arrevezado l entre eles. Ns, que no
somos viscondes nem viscondessas, queremos estilo de clara
de ovo, bem transparentinho, que no d trabalho para ser
entendido. Comece. (ibidem, p.11)

Por meio da narrao recriada das aventuras cervantinas, Emlia (aquela que exige clareza) acaba sendo a
maior beneficiada, mas antes do fim e do destino fatal de
Quixote, parte a brincar no quintal refazendo os nveis
de significao do livro: dona das ferramentas necessrias
de interpretao, compreenso e aplicao, ela o abandona fazendo reviver sua hermenutica e desdobrando os nveis de sentido. Sem dvida, por intermdio da boneca,
dama quixotita, o quixotismo de nossas infncias ganha
vida e readquire sentido graas aos atos de herosmo mstico
da boneca: Para mim Dom Quixote no h de morrer.
No quero ouvir o resto da histria. At logo. Vou brincar
com o Quindim e levo Dom Quixote bem vivinho dentro
da minha cabea (ibidem, p.221), e mais tarde na frase
que garante vida ao livro: Morreu, nada! dizia ela. Como
morreu, se Dom Quixote imortal? (ibidem, p.224).
Linguagem simplificada para um pblico em desenvolvimento. Podemos imaginar que essa passagem no
realizada sem conflito. Assim como em outros livros, que
tentam aproximar o leitor mirim dos grandes clssicos da
literatura, Lobato faz que o livro seja discutido pelas
personagens, seja por intermdio de Dona Benta, que conta
com suas palavras a histria, seja fazendo referncia a
autores diversos e aos quais poder-se- fazer referncia
posteriormente, ou ainda colocando esses autores e personagens diretamente interagindo com o universo lobatiano.

181

La Fontaine e os picapauzinhos

Marta, Edgar, Guilherme e


Ruth, que tinham,
respectivamente, sete, seis,
quatro e dois anos em 1919.

As fbulas de La Fontaine circulavam no Brasil desde


os meados do sculo XIX, em tradues de Bocage, do
baro de Paranapiacaba e Filpio Elsio, entre outros. Monteiro Lobato consciente da importncia de La Fontaine
no Brasil e, desde o incio de sua vida literria, pelos idos
de 1916, conta em cartas a seu amigo Rangel sobre a ateno e curiosidade com que seus filhos6 as escutam contadas por sua esposa, Maria Pureza da Natividade Lobato.
Nessa carta, de 8 de setembro de 1916, Lobato (1959,
p.104) fala da pobreza da literatura destinada s crianas no pas e do desejo de iniciar a coisa vestindo
nacional as velhas fbulas de Esopo e La Fontaine: tudo
em prosa e mexendo nas moralidades. Coisa para criana
(ibidem, p.104). Trs anos mais tarde, em abril de 1919, j
proprietrio de sua editora, ele conta a Rangel ter vestido sua moda o autor francs: Tomei de La Fontaine o
enredo e vesti-o minha moda, ao sabor do meu capricho, crente como sou de que o capricho o melhor dos
figurinos (ibidem, p.193), mas a traduo apenas um
esboo e no conta com a participao dos personagens
do Stio, os picapauzinhos. Somente dois anos mais tarde,
em 1921, Lobato publica Fbulas de Narizinho e, em 1922,
a verso definitiva das Fbulas, a partir da qual Lobato faz
seu universo englobar definitivamente as velhas histrias
e aproxim-las dos pequenos brasileiros.
La Fontaine e suas fbulas fazem parte do universo
lobatiano de duas maneiras. Num primeiro momento, as

182

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

crianas conhecem as fbulas por meio da narrao de


Dona Benta, cotidianamente; e, num segundo, Lobato se
encarrega de fazer interagir suas personagens e o acadmico da Corte de Louis XIV. relevante salientar que nesse
momento as crianas tm conscincia de que La Fontaine
um dos autores preferidos de Dona Benta, assim como
Esopo, que , no entanto, apenas uma sombra nesse episdio, um parente distante do clebre francs. O trecho
do encontro de Emlia, Narizinho e Pedrinho com La
Fontaine em Reinaes de Narizinho rico e revelador da
presena francesa e de um certo francesismo caracterstico desse incio de sculo no Brasil, e do qual contraditoriamente Lobato sempre procurou se distanciar (Chiarelli,
1995, p.185). No entanto, no deparamos com personagens colonizadas boquiabertas ante a cultura oficial que
representa La Fontaine, mas com uma certa irreverncia
auspiciosa, capaz de denotar uma saudvel e revigorante
tentativa de cooperao entre os novos e os antigos,
encenando dessa maneira querelles sempre to desejveis.
Assim, mesmo se Pedrinho segue o fabulista com lpis e
papel, tentando copi-lo nos mnimos gestos e palavras
enquanto esse escreve suas fbulas, os picapauzinhos no
se contm (sobretudo Emlia) e riem sem pudor da antiguidade dmode de La Fontaine. Nessa passagem, o
fabulista descrito como nobre, elegante, ponderado,
cincunspecto e gentil, e colocado num mesmo nvel narrativo que a boneca, o que provoca indubitavelmente o
humor, pois Emlia conhecida (e mesmo condenada) por
sua espontaneidade, sua falta de educao, de bom senso
e sua vulgaridade. Nesse primeiro encontro, podemos imaginar simples oposies de hierarquia entre: literatura primria versus literatura secundria; alta literatura versus
baixa literatura; centro versus periferia; literatura regional
versus literatura universal que tratam da primeira atitude
fundamental, descrita por Daniel-Henri Pageaux (1994,
p.71), quando do encontro do Outro, a Mania: La ralit
trangre est tenue par lcrivain ou le groupe comme
absolument suprieure la culture regardante, la culture

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

A realidade estrangeira
tida pelo escritor ou pelo
grupo como absolutamente
superior cultura olhante,
cultura de origem (traduo
do editor).

183

dorigine.7 No entanto, essa primera impresso de simples


oposio se mostra dbia e passvel de reviravolta, pois
um evento emblemtico vir transtornar a realidade aparente e a ordem de pr-ideias. La Fontaine e as crianas
passeiam no Pas das Fbulas observando os animais; o
fabulista, ao escutar um canto de galo, acredita estar escutando o galo de suas fbulas smbolo do povo francs e da
bravura e da vitria. Emlia revida imediatamente:
L est um galo cantando disse ele ingenuamente.
Gosto dessa ave, que simboliza a bravura e a vitria.
Todos sentiram vontade de rir ao perceberem o engano dum homem to sbio. Mas contiveram-se, lembrando
o respeito que Dona Benta lhes ensinara para com os mais
idosos. Todos, menos Emlia. A burrinha espremeu uma
das suas risadas caosticas e disse, antes que a menina
pudesse atrapalhar:
O Senhor est fazendo papel de bobo, Senhor de La
Fontaine! Aquilo nunca foi canto de galo, nem aqui, nem
na casa de sua sogra. o Peninha que vem vinho.
Narizinho, envergonhada, tapou-lhe a boca com a mo
e ralhou:
Como chama bobo a um homem to importante,
Emlia? Vov, quando souber, vai ficar danada!... (Lobato,
1979, p.177)

Essa transplantao do(s) autor(es) na narrativa


lobatiana, que antecede a traduo/adaptao, parece ser
responsvel por uma espcie de embaralhamento de fronteiras de gnero, de pocas e conflitos literrios, capaz de
fazer do texto lobatiano um texto terceiro, mantendo
intactos alteridades intraduzveis (pensemos em Barthes,
Lempire des signes) e, dessa forma, revelam novas riquezas
do texto ltimo, recriado. Vemos, dessa maneira, uma
cooperao literria, rica em significaes e assumida abertamente pela boneca Emlia: passaramos assim da mania filia (complementaridade entre cultura olhante e
cultura olhada) descrita por Pageaux (1994, p.71). Nesse
ponto, tocamos na questo da apropriao do que um pr-

184

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

texto tem de mais desejvel para a cultura que o recebe,


ou seja, um modelo a ser fornecido. O texto que procura
o exemplo, nesse incio do sculo XX brasileiro, est
indubitavelmente procura de legitimidade (condio sine
quoi non para sua aceitao). dessa forma que o texto
lobatiano reconstroi suas bases e pode finalmente tocar
seu pblico: les rgles du jeu antrieur sont dfinitivement
remodels (Jauss, 1978, p.51). Somente dessa maneira Lobato pode estruturar e encenar as contradies do mundo literrio dos anos 1920 e 1930 brasileiros e conquistar
seu pblico seleto. Como nos salienta Souza (2004, p.190),
La Fontaine, assim como Lobato, era um admirador dos
antigos, e passa sua carreira literria numa posio difcil
diante da Querela dos Antigos e Modernos. Os dois escritores parecem resolver a questo prestigiando os antigos,
sem deixar de reconhecer o valor da modernidade e do
folclore medieval ou local e voltando-se para o incipiente
pblico infantil. com esse esprito que La Fontaine reescreve as fbulas de Esopo e Lobato, as de La Fontaine.
Eles mantm, dessa maneira, a simplicidade da tradio
oral, mas investem na narrativa, no caso de Lobato, e na
arte dos versos, no caso de La Fontaine. Igualmente, um
novo contexto serviu de propulsor ao aparecimento do
pblico leitor mirim, tanto no sculo XVIII francs quanto no incio do sculo XX brasileiro, haja vista a procura
das elites por uma literatura de formao dos futuros
delphins, que no deixou de ser contraideolgica em
ambos os casos.

As fbulas no stio
Aps o imenso sucesso de Reinaes de Narizinho, a
partir de 1920, a aventura literria dos picapauzinhos
comea efetivamente em Fbulas, traduo-adaptao das
Fables de La Fontaine, Esopo (sculo VI a.C.) reescritas
por Fedro (sculo I d.C) e tambm composies do prprio Lobato.8 Assim, vemos como Fedro dialoga com Esopo
e La Fontaine. com os dois anteriores e, consequentemente,

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

Das 74 fbulas escritas por


Lobato, ao menos 58 so
escritas igualmente por La
Fontaine. Mas h tambm
fbulas de Dona Benta
(Lobato) como O cavalo e
as mutucas e O jabuti
e a peva. De Hesodo,
temos O sabi e o urubu.
Segundo Dezotti (2003), de
Esopo temos, por exemplo
Os dois viajantes da
Macacolndia, O peru
medroso, O corvo e o
pavo, O sabi na gaiola,
O lobo velho, A pele do
urso; e de Fedro, O
julgamento da ovelha e
O imitador dos animais
(Apud Souza, 2004, p.148).

185

Lobato com seus trs antecessores. Sem falar na individualidade artstica intrnseca nos dois ltimos fabulistas, que
apesar de grandes admiradores de seus antecessores salientavam uma interessante vontade de correo dos textos anteriores.
Pela primeira vez, o pblico lobatiano faz sua entrada
na narrativa, aps alguns balbucios em Reinaes de Narizinho (O Gato Flix, O irmo do Pinocchio). As crianas,
auditrio fiel das fbulas contadas, que podem ser igualmente de autoria da av, criticam, modificam, gostam dessas histrias e morais que valorizam a fora da inteligncia
e da esperteza, capazes de vencer os mais fortes: Eu no
sou forte mas ningum me vence. Por qu? Porque aplico
a esperteza. Ns vamos comear a ter, com Fbulas, contato com esse pblico de prncipes herdeiros que tenta
formar Lobato: discutem-se gramtica, filosofia, poltica,
literatura, moral... Ademais, os picapauzinhos no hesitam
em no estar de acordo: No concordo, vov! lincha esta fbula indecente!; e em querer substituir La
Fontaine pelas fbulas nacionais: Eu, se fosse a senhora,
vov, trocava essa fbula por aquela outra a tal do Pulo
do Gato (Lobato, 1952b, p.81), e a colocar em cena as
personagens do Stio: Joana Baracho, coronel Teodorico,
Cuca, Saci, Tio Barnab; e a fauna e a flora brasileiras:
jabuti, peva, jequitib. Dona Benta conta as fbulas
em prosa, utilizando-se de muitos dilogos, e o texto original ganha contornos nacionais; ao fim de cada narrao a
av e seu pblico fazem comentrios sobre as moralidades,
aprovando-as ou modificando-as, e comparando os comportamentos dos animais a personagens do universo lobatiano. A escolha das fbulas contadas revela de maneira
flagrante a viso de mundo do autor, que a prpria construo narrativa se encarrega de aprovar, modificar, contestar etc.
A moral em Lobato nos parece no somente alternativa, como nos salienta pertinentemente Vasconcelos
(1982, p.130), mas igualmente, poderia ser chamada de
moral subjetiva, ou seja, pessoais e exigidas pelas prprias

186

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

crianas, paradoxalmente vidas de enquadramento. Assim, encontramos uma moral inocente, para os fracos
ou naturalista (livresca), em Narizinho; uma moral da esperteza, do progresso, da evoluo, da utopia defendida por
Emlia; uma moral dos vencidos defendida por Visconde;
une moral aventuresca e combativa em Pedrinho etc. Nastcia entra no salo de Dona Benta ou mencionada quando faz-se meno ao nacional (Le chat et le renard;
Le rat de ville, Le rat des champs), enquanto Dona
Benta faz a ponte entre La Fontaine e a realidade no stio,
adaptando a linguagem, os animais e/ou plantas e personagens europeus ao contexto brasileiro. Esse um importante ponto a ser salientado nessa recriao lobatiana:
a linguagem utilizada por Lobato, claramente abrasileirada se a confrontarmos com as tradues anteriores no
que diz respeito, por exemplo, escolha dos ttulos das
fbulas. Lobato prima em traduzir no somente palavras, mas nveis de linguagem, confundindo registros. Alm
do que, cria fbulas nacionais acrescentando-as ao todo,
tais quais O cavalo e as mutucas e O jabuti e a peva.
Emlia no cria histrias, mas faz projees de fbulas que
ela escrever: hei de escrever uma fbula o contrrio desta (Os dois pombinhos); prometeu escrever uma fbula com o ttulo Os Netos da Coruja (O corvo e o pavo);
veio de uma fabulazinha que vou escrever (O touro e as
rs); ou que subentendida pela narrativa. Assim, na fbula O lobo velho, a boneca comea a narrao de uma
fbula que o leitor no conhecer: E comeou a inventar
a fbula da raposa que levou na cabea. Alm da moral
subjetiva lobatiana, encontramos, igualmente na narrao,
discusses referentes gramtica e literatura.
A primeira fbula do livro La cigale et la fourmi
de La Fontaine. Lobato muda o ttulo para A cigarra e as
formigas (repetindo o ttulo da fbula de Esopo, uma das
principais fontes de La Fontaine) e a divide em: A formiga boa e A formiga m. Contrariamente narrao da
Formiga boa, que termina com uma feliz confraternizao entre a formiga e a cigarra e que no levanta nenhum

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

A moral no definitiva em
La Fontaine, contrariamente
a seus predecessores, que
condenam a negligncia da
cigarra. Como nos lembra
Souza (2004, p.99),
La Fontaine no tem
compromisso fixo com a
presena da moral, como
ocorre no estilo esopofedriano. [...] prefere que ela
venha disseminada na prpria
narrativa. Assim, continua
Souza, La Fontaine no julga
pessoas honestas ou
desonestas, simplesmente
aponta os integrados ou no
no novo sistema mercantilista
(ibidem, p.112).

187

comentrio, a Formiga m, fiel verso de La Fontaine,9 cria polmica. Narizinho protesta contra a suposta
m f do fabulista, que transforma a formiga num inseto
mau: Esta fbula est errada! gritou Narizinho.
Vov nos leu aquele livro de Maeterlinck sobre a vida das
formigas e l a gente v que as formigas so os nicos insetos caridosos que existem. Formiga m como essa nunca
houve. (Lobato, 1952b, p.4). Dona Benta, em discurso
indireto, d o tom e a inteno do livro: Dona Benta explicou que as fbulas no eram lies de Histria natural,
mas de moral. E tanto assim, disse ela, que nas fbulas os
animais falam e na realidade eles no falam (ibidem). O
comentrio gera polmica, pois Emlia conduz a discusso
em outra direo e defende uma lngua dos animaizinhos:
incompreensvel para humanos.
V-se que em Lobato no h crtica negligncia da
cigarra, em nenhuma das duas verses; pelo contrrio, ele
valoriza o trabalho artstico, associando a cigarra aos
artistas, profisso de pouco valor nesse incio do sculo
XX no Brasil, e qual, voluntariamente, sempre se associou. Vejamos a concluso e moral da Formiga m:
Resultado: a cigarra ali morreu entanguidinha; e quando voltou a primavera o mundo apresentava um aspecto
mais triste. E que faltava na msica do mundo o som estridente daquela cigarra morta por causa da avareza da formiga. Mas se a usuraria morresse, quem daria pela falta dela?
Os artistas, poetas, pintores, msicos so as cigarras
da humanidade. (ibidem)

Note-se que, enquanto Esopo condena abertamente


a negligncia da cigarra, La Fontaine no se posiciona
como moralista, mas apenas satiriza os hbitos e costumes
de seu tempo, ainda que vejamos uma crtica de costumes
formiga subentendida no texto: La fourmi nest pas
prteuse. Cest l son moindre dfaut. J em Lobato, o controle moralizante mais intempestivo vir da parte de Emlia,
quando essa corrige a fbula em Reinaes de Narizinho,

188

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

durante a visita das crianas ao Pas das Fbulas e o encontro com La Fontaine.
Novamente em A coruja e a guia (Laigle et le
hibou), fala-se dos artistas. Dona Benta retoma a moral
de La Fontaine (que trata da perigosa e s vezes fatal cegueira
dos pais): Para retrato de filho ningum acredite em pintor pai. L diz o ditado: quem o feio ama, bonito lhe parece (ibidem). No entanto, os comentrios finais das personagens remetem a moral da fbula a todo e qualquer produto
da criatividade humana. Dessa maneira, para a av, as obras
de arte ou todo produto humano so os nossos filhos:

apresentada pelo boi lobatiano que ironiza sobre os ambiciosos: Quem nasce para dez ris no chega a vintm
(ibidem, p.9). A boneca, conhecida por ser interesseira e
ambiciosa e que, ao longo da saga do Picapau Amarelo,
sofre uma verdadeira evoluo, no pode estar de acordo:
No concordo! eu nasci boneca de pano, muda e feia e
hoje sou at ex-marquesa. Subi muito. Cheguei a muito
mais que vintm. Cheguei a tosto... (ibidem). Emlia no
somente critica a moral, mas aponta solues utilizando-se de sua prpria condio.
Narizinho, proprietria e grande controladora de Emlia, tenta colocar limites e a compara r da fbula:

E essa fbula aplica-se a muita coisa, minha filha. Aplica-se a tudo que produto nosso. Os escritores acham timas todas as coisas que escrevem, por piores que sejam.
Quando um pintor pinta um quadro, para ele o quadro
sempre bonitinho. Tudo quanto ns fazemos filho de
coruja. (ibidem, p.7)

Na fbula O ratinho, o gato e o galo(Le cochet, le


chat et le souriceau), novamente a liberdade potica
(ibidem, p.102) do fabulista colocada em jogo, pois, segundo Emlia: os camundongos reconhecem um gato desde
que nascem (ibidem). Dona Benta toma a defesa dos escritores: explicou que os fabulistas no tm o rigor dos
naturalistas e muitas vezes torcem as coisas para que a
fbula saia certa (ibidem). E Narizinho acrescenta: Os
fabulistas tambm so poetas ao seu modo (ibidem, p.104).
No que tange moral, vemos que a moral lobatiana Quem
v cara no v corao segue a de La Fontaine Gardetoi, tant que tu vivras de juger les gens sur la mine, que, por
sua vez, se inspira no fabulista italiano Verdizotti (15301607) Ne juge pas sur la mine, le bon ou le mchant.10 Vse, dessa maneira, que a discusso sobre a moral em Lobato
passada em segundo plano (a mesma moral com diferentes registros) e o que se sobressai na discusso o estilo
potico das fbulas.
Na fbula A r e o boi (La grenouille qui se veut
faire aussi grosse que le buf), Emlia no gosta da moral

189

Cuidado, Emlia! disse Narizinho. De repente voc


estufa demais e acontece como no caso da r....E sabe o
que sai de dentro de voc, se arrebentar?
Estrelas berrou Emlia.
Sai um chuveiro de asneirinhas...
Emlia ps-lhe a lngua. (ibidem)

10

Ver as notas
complementares de Fables
de La Fontaine (2002, p.466).

11
Clu Marcondes Ferreira,
filha de um amigo e ex-scio
de Lobato, Octalles
Marcondes Ferreira. Ela
participa igualmente das
aventuras em Caadas de
Pedrinho.

Em O reformador do mundo de Lobato, o villageois/


campons de La Fontaine (Le gland et la citrouille) se
torna Amrico Pisca-Pisca, que tem como principal caracterstica pr defeito em todas as coisas (ibidem, p.10).
O jeca lobatiano sonha com um mundo novo, reformado
inteiramente por suas mos. No entanto, aps o incidente
com a jabuticaba, assim como a personagem Garo de La
Fontaine, ele se convence do contrrio: Fique o mundo
como est, que est tudo muito bem (ibidem, p.12). A
moral no agrada mais uma vez reformista Emlia: Pois
esse Amrico era bem merecedor de que a abbora lhe
esmagasse a cabea duma vez. Eu, se fosse a abbora, moalhe os miolos... (ibidem) e anuncia seu projeto utpico
de reforma do mundo: No dia em que me pilhar aqui
sozinha.... Seu projeto ser retratado nos livros Reforma
da Natureza (1941) no qual, enquanto todos os personagens partem para representar o Stio na Conferncia da
Paz na Europa, em 1945, a boneca, com a ajuda de uma
leitora das histrias do grupo, Clu,11 realiza reformas na

190

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

natureza.12 No h meno a Deus na verso lobatiana,


como vemos em La Fontaine, que ironiza voluntariamente
sobre a ingenuidade do campons. Lobato substitui Deus
pela Natureza:

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

12
Igualmente no livro A chave
do tamanho (1942), Emlia
realiza reformas no mundo.

Dieu fait bien ce quil fait. (verso 1)


[...]
Oh, oh, dit-il, je saigne! et que serait-ce donc
Sil ft tomb de larbre une masse plus lourde,
E que ce gland eut t gourde?13 (verso 29)
Dieu ne la pas voulu: sans doute il eut raison; (verso 30)
Jen vois bien prsent la cause. (verso 31)
E Pisca-Pisca continuou a piscar pela vida em fora,
mas j sem a cisma de corrigir a natureza. (ibidem, p.12)

As fbulas podem igualmente servir de exemplo para


as aes do cotidiano; como vimos em A r e o boi, Emlia
foi comparada r. Dessa maneira, as atitudes dos prprios
picapauzinhos e da vizinhana so comparadas s atitudes
dos animais. Em A gralha enfeitada com penas de pavo
(Le geai par de plumes de paon, coronel Teodorico
comparado gralha da fbula, pois, aps ter ganhado muito
dinheiro com a venda de sua fazenda, quis frequentar a
alta sociedade, esquecendo-se de seu antigo meio. Enganado, ele volta de cabea baixa: O compadre pretendeu
ser rico. Enfeitou-se com penas do pavo do dinheiro e
acabou mais depenado que a gralha (ibidem, p.14). Lobato
no ironiza sobre os plagirios, como La Fontaine e seus
antecessores (Esopo, Fedro, Marie de France, Babrius,
Haudent, Corrizet, Horcio), assunto que certamente no
o preocupa, mas Dona Benta chama a ateno com relao s falsas aparncias e sobretudo sobre a verdadeira riqueza: a do esprito e da alma (ibidem) da qual, segundo a
personagem, coronel Teodorico era completamente desprovido. A fbula Le Renard ayant la queue coupe de
La Fontaine, da qual se inspira Lobato para escrever sua
A raposa sem rabo, remonta a uma fbula espica, com
a seguinte moral: Cette fable convient ceux qui donnent de

13

Courge: contrao de
cougourde, utilizado at o
sculo XVII (cf. Littr).

14
Cf. notas complementares
(La Fontaine, 2002, p.460).

191

conseils leur prochain, non par bienveillance, mais par intrt


personnel.14 Nas discusses finais, Dona Benta cita uma
famlia de papudos da vizinhana, na qual um dos filhos,
nico sem papo, era considerado pela dona da casa como
defeituoso. Ela comparada raposa sem rabo da fbula.
Em O peru medroso (Le renard et les poules dInde),
Lobato muda os animais e coloca um lindo galo e um
gordo peru como presas potenciais da raposa; o peru, o
mais cauteloso, o animal punido pela raposa. Dona
Benta diz conhecer um homem assim, muito prudente,
mas que acabou morto por um avio que cara sobre a sua
cabea (ibidem, p.67).
No momento em que Dona Benta conta a fbula O
rato da cidade e o rato do campo (Le rat de ville et le rat
des champs), Tia Nastcia entra no salo e se associa ao
rstico, o rato do campo. Ela fala de sua experincia na
Lua em Viagem ao cu, na cozinha de So Jorge, e exalta a vida no seu campo:
Est certo! Disse tia Nastcia que havia entrado e
parado para ouvir. Nunca hei de esquecer do que passei
la na Lua quando estive cozinhando para So Jorge e ouvia
os urros daquele drago. Meu corao pulava no peito. S
sosseguei quando me vi outra vez aqui no meu cantinho...
(ibidem, p.16)

V-se que Lobato retoma a oposio tradicional (stira em Horcio: Livros II, VI, versos 79 a 117) e lugarcomum do sculo XVII entre a cidade e o campo, temtica
constante nesse Brasil do incio do sculo XX. Tia Nastcia,
inculta e refratria modernidade, que pode representar uma viagem ao cu, da qual ela participa contrafeita,
faz o contraponto com o desconhecido, o incerto, nesse caso encarnado pelo Outro da Viagem ao cu, So
Jorge. Ele nos remete igualmente a um nacional, meu cantinho, simples, mas seguro.
Depois da narrao da fbula O velho, o menino e a
mulinha (Le meunier, son fils et lne), Dona Benta cita
Shakespeare: E isto acima de tudo: s fiel a ti mesmo

192

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

(Above all, be true to yourself), que somente mais uma


verso do verso de La Fontaine Quon dise quelque chose
ou quon ne dise rien; je veux faire ma tte. O nietzschiano
Pedrinho quer adotar a mxima: Lindo, vov! Exclamou
Pedrinho entusiasmado. E vou adotar esse verso como lema
da minha vida. Quero ser fiel a mim mesmo e o mundo
que se fomente... (ibidem, p.21). A fbula O julgamento
da ovelha, que tem como moral em Lobato Fiar-se na
justia dos poderosos, que tolice! A justia deles no vacila em tomar do branco e solenemente decretar que preto, se aproxima da moral da fbula de La Fontaine Les
animaux malades de la peste: Selon que vous serez puissant
ou misrable, les jugements de cour vous rendront blanc ou
noir, considerada por Dona Benta como muito dolorosa, pois ela um verdadeiro retrato da injustia humana: Vocs vo ver, vo crescer, vo conhecer os homens,
e iro percebendo a profunda e triste verdade desta
fabulazinha (ibidem, p.28). Na fbula Dois touros e a
r (Deux taureaux et les grenouilles), Narizinho defende os mais fracos: Os fortes sempre se arrumam l entre
si, e os fracos pagam o pato. Dona Benta concorda: E a
lei da vida, minha filha. A funo do fraco pagar o pato
(ibidem, p.34), e a av continua: Nas guerras, por exemplo, brigam os grandes estadistas mas quem vai morrer
nas batalhas so os pobres soldados que nada tm com a
coisa (ibidem).
Em O veado e a moita (Le cerf et la vigne), Narizinho elogia o estilo literrio utilizado por Dona Benta:
Bravos, vov! A senhora botou nessa fbula duas belezas
bem lindinhas (ibidem, p.50), figura de retrica que os
gramticos xingam de sindoque, que servem, segundo
Dona Benta, para enfeitar o estilo (ibidem). No que diz
respeito moral, ela a mesma de La Fontaine, que, como
Esopo, critica a ingratido do veado. No entanto, o que
suscita discusso o estilo utilizado por Dona Benta, aplaudido por Narizinho. Contudo, na fbula A assembleia dos
ratos (Conseil tenu par les rats), Narizinho contesta o
jeito muito literrio de contar da av: Que histria

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

193

essa de gato fazendo sonetos lua interpelou a menina.


A senhora est ficando muito literria, vov.... Dona
Benta deve ento explicar a seu auditrio o que entende
por literatura sem aspas:
Meu filho, h duas espcies de literatura, uma entre
aspas e outra sem aspas. Eu gosto desta e detesto aquela.
A literatura sem aspas a dos grandes livros; e a com aspas
a dos livros que no valem nada. Se eu digo: Estava
uma linda manh de cu azul, estou fazendo literatura
sem aspas, da boa. Mas se eu digo: Estava uma gloriosa
manh de cu americanamente azul, eu fao literatura
da aspada da que merece pau. (ibidem, p.36)

Igualmente, na fbula Burrice (Lne charg dponges et lne charg de sel), Lobato mantm a moral de La
Fontaine segundo Darmon, La Fontaine (2002) se inspirou possivelmente em Farne e Verdizotti , mas a discusso vai na direo da linguagem utilizada por Dona Benta.
Narizinho acusa a av de pedante por utilizar a palavra
redarguir: No pedantismo?. Dona Benta se defende: E pedantismo para os que gostam da linguagem mais
simplificada possvel. E no pedantismo para os que gostam de falar com grande propriedade de expresso (Lobato, 1952b, p.26). Em Os dois burrinhos (Les deux
mulets), Dona Benta novamente questionada sobre sua
lngua literria: Ento por que a senhora no diz logo
qualidade em vez de naipe e igualha?. A av se explica dizendo querer variar: Para variar, minha filha. Estou
contando estas fbulas em estilo literrio, e uma das qualidades do estilo literrio a variedade (ibidem, p.96).
No que diz respeito moral de La Fontaine (2002,
p.65) (que segue de perto Fedro),
Il nest pas toujours bon davoir un haut emploi:
Si tu navais servi quun meunier, comme moi,
Tu ne serais pas si malade.

Lobato (1952b, p.95) mantm o tom, mas acrescenta


novos elementos, como comparar o burro dos sacos de fa-

194

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

relo ao dos sacos de ouro, e este ltimo aos poderosos:


Voc como certos grandes homens do mundo que s
valem pelo cargo que ocupam. No fundo, simples bestas
de carga, eu, tu eles.... Desse modo, para Lobato, todos
no passariam de simples bestas de carga quando lhes
tem usurpado o ouro da fidalguia, o que confere sua moral
um grande pessimismo, no to explcito nas morais de La
Fontaine e Fedro que elogiam a vida simples em detrimento
dos fastos do luxo: Cette fable montre que la pauvret est en
sret et que les grandes fortunes sont exposes au danger
(Constant, 1937 apud La Fontaine, 2002). Pedrinho compara ainda coronel Teodorico ao burrinho carregado de
ouro Quando se encheu de dinheiro, arrotou grandeza;
mas depois que perdeu tudo nos maus negcios, ficou de
orelhas murchas e convencido de que era realmente uma
perfeita cavalgadura (Lobato, 1952b, p.96).
Na fbula A fome no tem ouvidos (Le milan et le
rossignol), Dona Benta novamente questionada sobre
todas as literaturas colocadas na fbula e as crianas pedem que ela conte a histria em literatura sem aspas. Ela
justifica sua escolha: Para que vocs me interpelassem e
eu explicasse, e todos ficassem sabendo mais umas coisinhas... (ibidem, p.69). Lobato muda a ave de rapina de
La Fontaine por um gato, e o rouxinol, por um sabi. Ele
retoma a concluso de La Fontaine, que cita a expresso
proverbial presente em Rabelais, Quarto Livro, LXIII Ventre affam na point doreilles, que Lobato traduz como a
fome no tem ouvidos. Em O galo que logrou a raposa
(Le coq et le renard), Lobato mantm igualmente a moral
de La Fontaine (que se aproxima da fbula de Esopo Le
chien, le coq et le renard), que diz: Cest double plaisir de
tromper le trompeur, transformando-a em: Contra esperteza, esperteza e meia. Mas a moral no provoca nenhum
comentrio, e a discusso recai sobre a gramtica. Narizinho surpreende Dona Benta cometendo um erro gramatical: Pilhei a senhora num erro! (ibidem, p.40). Mas
Dona Benta se explica dizendo que a utilizao popular, a
da maioria, acaba por vencer as regras dos gramticos:

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

195

A gramtica, minha filha, uma criada da lngua e


no uma dona. O dono da lngua somos ns, o povo e a
gramtica o que tem a fazer , humildemente, ir registrando o nosso modo de falar. Quem manda o uso geral e no
a gramtica. Se todos nos comearmos a usar o tu e o voc
misturados, a gramtica s tem uma coisa a fazer... (ibidem)

15

Em Emlia no Pas da
Gramtica, quando as
personagens esto na Praa da
Analogia, Visconde discute
com os homnimos pena
(piedade) e pena (de
escrever): No acho isso
direito dizia o Visconde para
a primeira PENA; se a senhora
significa uma coisa to diversa
da significao da sua
companheira, por que no
muda, para evitar confuses?
Sim, disse Emlia, chegando e
metendo a sua colherzinha
torta na conversa; por que no
usa um sinal uma cruz na
testa ou uma peninha de
papagaio na cabea, por que
no muda, para evitar
confuses? Ns, palavras,
no temos a liberdade de nos
mudar a ns mesmas
respondeu PENA (d).
Unicamente o USO l entre os
homens que nos muda, como
acaba de suceder a esta minha
Homnima, a Senhora PENA
(de escrever). Ela j teve dois
NN e agora tem um s
(Lobato, 1952a, p.71).

Das duas verses dadas por La Fontaine ao Vieillard


et la mort de Esopo, Lobato escolhe a segunda, mais fiel a
Esopo: La mort et le bcheron / A morte e o lenhador.
No entanto, a moral em Lobato parece contrria original Plutt souffrir que mourir. Dona Benta fala da morte
s crianas como um alvio, uma sada para as doenas: A
Morte no nada disso. um bem. um remdio. o
Grande Remdio. Quando um doente est sofrendo na
maior agonia, a Morte vem como o fim da dor (ibidem,
p.55). Do mesmo modo, contrariamente a La Fontaine
(2002, p.189) no Le cerf se voyant dans leau, que elogia
o til Nous faisons cas du beau, nous mprisons lutile,
quando Emlia deve escolher entre o til e o belo, na verso lobatiana O til e o belo a boneca se distancia; ela
no pode escolher: til e belo ao mesmo tempo. Por que
que uma coisa til deve ser feia? No h razo (Lobato,
1952b, p.57).
La mort et le malheureux de La Fontaine e La mort
et le bcheron de Esope sero recapituradas por Lobato,
mas tratadas diferentemente. O ttulo se transforma em
O sabi na gaiola. O passarinho enjaulado (o sabi) lamenta seu destino: Haver no mundo maior desgraa?
(ibidem, p.71) e sente falta de seu passado Que saudade
dos bons tempos de outrora (ibidem, p.71); quando
ele v chegar um caador trazendo pssaros sangrentos,
semimortos, o pssaro estremece e tira uma concluso da
fbula semelhante de Esopo: Antes penar que morrer
(ibidem). Lobato muda os actantes ostensivamente, pssaros no lugar de homens, para poder em seguida falar da
etimologia da palavra15 pena (pena/poena: sofrimento e
pena/penna: piedade) utilizado na moral da fbula Antes
penar que morrer traduo de Lobato a Plutt souffrir

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Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

que mourir. Dona Benta explica s crianas as duas significaes: So coisas do latim, minha filha. Nessa lngua
havia duas palavras parecidas: poena e penna. A primeira
virou em nossa lngua pena pena-dor; e a segunda ficou
penna mesmo a tal das aves (ibidem, p.72).
Na fbula O burro na pele do leo (Lne vtu de
la peau du lion), Pedrinho aplaude a moral Quem vestir
pele de leo, nem zurre nem deixe as orelhas de fora, e a
considera muito pitoresca (ibidem, p.62). Essa moral est
implcita em La Fontaine, assim como em Lobato, que
a utiliza como uma espcie de aviso ou stira de costumes.
La Fontaine se inspira, num primeiro momente, em Esopo
Lne qui passait pour tre um lion, cuja moralidade, no
entanto, explicitamente condenadora: Es-tu pauvre et
simple particulier, ne prend pas modle sur les riches: ce serait
texposer au ridicule et au danger; car nous ne pouvons nous
approprier ce qui nous est tranger (Chabry apud La Fontaine, 2002, p.465). A fbula suscita ainda a clera de Emlia que quer mudar a simbologia atribuda aos burros: de
animal sem virtude, simplrio, ela quer que ele seja considerado, tal qual conselheiro (O burro falante), como
verdadeiros filsofos:

Messieurs les courtisans, cessez de vous dtruire:


Faites si vous pouvez votre cour sans vous nuire.
Le mal se rend chez vous au quadruple du bien.
Vous tes dans une carrire
O lon ne se pardonne rien. (ibidem, p.237)

Quando um homem quer xingar outro diz: Burro!


Voc um burro! e no entanto h burros que so verdadeiros Scrates de filosofia, como o Conselheiro. Quando
um homem quiser xingar outro, o que deve dizer uma
coisa s: Voc um homem, sabe? Um grandssimo homem! Mas chamar de burro para mim, o maior, o maior
dos elogios. E o mesmo que dizer: Voc um Scrates! Voc
um grandssimo Scrates... (Lobato, 1952b, p.42)

Na fbula O leo, o lobo e a raposa (Le lion, le


loup et le renard), Lobato torna explcita a moral de La
Fontaine que se inspira da moral Esopiana en dressant des
ambches un autre on se tend un pige soi-mme (La
Fontaine, 2002, p.480). La Fontaine dilui essa moral no
desfecho da fbula, e aplica como advertncia aos aspirantes ao mundo da Corte:

197

Lobato (1952b, p.70) torna a moral de La Fontaine


to clara e objetiva como em Esopo: Para intrigante, intrigante e meio e aproxima essa fbula de O galo que
logrou a raposa. A fbula suscita uma discusso sobre a
esperteza. Emlia exalta a esperteza da raposa: Essa raposa merece um doce. E com certeza o tal lobo era aquele
que comeu a av de Capinha Vermelha (ibidem). Dona
Benta conclui: a raposa realmente astuta. [...] Ningum
pode com os astutos (ibidem). Igualmente em O ratinho, o gato e o galo (Le cochet, le chat et le souriceau)
citada anteriormente, a boneca critica a inocncia do camundongo: Coitadinho! Era duma burrice sem par
(ibidem, p.102). Na fbula O avarento que perdeu seu
tesouro (Lavare qui a perdu son trsor), que Lobato
traduz por Unha-de-fome Emlia que tambm era avarenta se identifica com os unha-de-fome criticados por
Dona Benta: Pois acho que eles esto certos, disse Emlia.
O que de gosto regala a vida, como dizia tia Nastcia. Se
o meu gosto namorar o dinheiro em vez de gast-lo, ningum tem nada a ver com isso (ibidem, p.124). Quanto
moral, Lobato segue de perto La Fontaine, e se inspira de
Lavare de Esopo que apresenta como moral la possession
nest rien, si la jouissance ne sy joint. Tanto La Fontaine
quanto Lobato parecem insistir na stira (seguindo
Horcio, Satires, I,1; Molire, Lavare e Boileau, Satires, IV,
v.60-80) deixando a moral em segundo plano. A crtica e
a condenao em Lobato partem de Dona Benta: Quem
faz isto, prejudica os outros (ibidem).
Na fbula O co e o lobo (Le loup et le chien),
Lobato retoma o elogio da liberdade, encontrado igualmente em La Fontaine, Esopo e Fedro (III,7). Pedrinho,
Emlia, Narizinho e Dona Benta aproveitam para elogiar a
liberdade: Pois o segredo, meu filho, um s: liberdade.

198

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Aqui no h coleiras. A grande desgraa do mundo a


coleira. E como h coleiras espalhadas pelo mundo! (ibidem, p.77).
As vozes vindas das nuvens em Chartier embourb
(O carreiro e o papagaio em Lobato) de La Fontaine se
tornam reais em Lobato, encarnadas por um papagaio.
Hrcules16 se torna um santo nacional: So Benedito. Em
O carreiro e o papagaio, o papagaio lobatiano ridiculariza o campons crdulo, que acredita estar escutando a voz
de So Benedito. o papagaio que anuncia a moral:
Obrigado, meu santo! exclamou ele de mos postas. Nunca hei de esquecer do grande socorro prestado,
pois que sem ele eu ficaria aqui toda a vida.
O papagaio achou muita graa na ingenuidade do homem
e papagueou, como despedida, um velho rifo popular:
Ajuda-te que o cu te ajudar. (Lobato 1952b, p.87)

Emlia encontra uma moral alternativa ajuda vinda


dos cus: o poder do faz-de-conta:
E quando todos esto desesperados e tontos, sem saber o que fazer, voltam-se para mim e: Emlia, acuda! e
eu vou e aplico o faz-de-conta e resolvo o problema. Aqui
nesta casa ningum luta para resolver as dificuldades; todos apelam para mim... (ibidem)

Um papagaio novamente utilizado na fbula O cavalo e o burro (Le cheval et lne). Testemunha do dilogo do cavalo e do burro, ele anuncia a moral: Bem feito! Quem mandou ser mais burro que o pobre burro e no
compreender que o verdadeiro egosmo era alivi-lo da
carga em excesso? (ibidem, p.134). La Fontaine (2002,
p.470) se inspira em Esopo (cuja fbula de mesmo ttulo
tem como moral si les grands font cause commune avec
les petits, les uns et les autres assureront ainsi leur vie)
anuncia a moral in incipit:
En ce monde il se faut lun lautre secourir.
Si ton voisin vient mourir,
Cest sur toi que le fardeau tombe. (ibidem, p.194)

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

16
Hercule, lui dit-il, aide-moi ;
si ton dos a port la machine
ronde, ton bras peut me tirer
dici (La Fontaine, 2002,
p.196).

199

O macaco, mais esperto que o gato na fbula O macaco e o gato(Le singe et le chat) cai nas graas de Emlia: Quem bobo, pea a Deus que o mate e ao diabo
que o carregue (Lobato, 1952b, p.90). Visconde, como
podemos imaginar, se coloca no lugar do gato: Aqui
est um que nunca jamais teve o gosto de comer o bombocado. Quando chega a vez dele, aparece sempre algum
que o logra (ibidem, p.90). Igualmente na fbula A mosca e a formiguinha (La mouche et la fourmi), Visconde
se identifica com a formiga, mas no acredita na moral
(La Fontaine (2002, p.451) se inspira em Fedro, que incita ne rien faire que dutile) que promete a punio para
os parasitas: Seria muito bom se fosse assim. Mas muitas e muitas vezes um planta e quem colhe o outro
(Lobato, 1952b, p.92). Emlia se identifica com a mosca:
Emlia fuzilou-o com os olhos. Aquilo era indireta das
mais diretas (ibidem). Na fbula O intrujo (Le
charlatan), a boneca se coloca ao lado do charlato: Gostei! berrou Emlia. Esse dos meus. Fez um bom negcio e
provou que o verdadeiro burro era Sua Majestade (ibidem,
p.136). Lobato, no sem surpresas, aplaude a moral de La
Fontaine que satiriza os oradores peremptrios que no sculo XVIII multiplicavam os tratados de eloquncia. Na
fbula Le cochon, la chvre et le mouton, que Lobato
batiza de As razes do porco, o autor no enaltece o epicurismo que incita ataraxia que encontramos em La Fontaine (2002, p.483), mas destaca a fatalidade inexorvel. Em
Lobato (1952b, p.144), o porco fala de seu triste destino:
Tivsseis o meu destino e haveis de berrar ainda mais
forte; Emlia, em compensao, no o lamenta: Quem
manda ser carne? (ibidem). V-se como as personagens de
Lobato no se enternecem face aos fracos (burros, carneiros) mas, sobretudo Emlia, parecem incit-los a reagir.
Na fbula Os dois pombinhos (Les deux pigeons),
o aventureiro Pedrinho no aprecia a moral de Lobato e
La Fontaine (segundo as informaes de Jean Charles Darmon (in La Fontaine, 2002, p.488), as origens das fbulas
podem ser encontradas em Pilpay ou Bidpa, brmane in-

200

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

diano do sculo III) que condena a viagem: No concordo, vov! disse Pedrinho. Se toda gente ficasse fazendo
romaria em casa, a vida perderia a graa. Eu gosto de aventuras, nem que volte de perna quebrada (Lobato, 1952b,
p.106). Emlia promete escrever uma fbula oposta de
La Fontaine, na qual o pombo aventureiro volta estropiado,
mas o caseiro acaba na panela: Quem vai, volta estropiado, mas quem no vai cai na panela (ibidem, p.108). Em
Os dois ladres (Les voleurs et lne), Pedrinho se orgulha de ter vivido a mesma experincia, quando depois de
uma briga na escola por uma pera, um terceiro acaba comendo-a. Mesmo sem a pera, ele contente da forra:
Uma forra dessas vale trs peras (ibidem, p.114). Emlia
aquiesce. Na fbula A mutuca e o leo (Le lion et le
moucheron), Pedrinho diz no ter medo de nada, salvo
de vespas, e concorda com a moral de La Fontaine (2002,
p.97) Les plus craindre sont souvent les plus petits, que
Lobato (1952b, p.117) traduz So mais de temer os pequenos inimigos do que os grandes: Grande verdade!
exclamou o menino. Um tigre menos perigoso que certos micrbios, e aqui na roa eu s tenho medo duma coisa: vespa! (ibidem). Na fbula O pastor e o leo (Le
ptre et le lion), Pedrinho, conhecido pelo seu temperamento belicoso, quer enfrentar o perigo e ser o heri da
fbula. Contrariamente a La Fontaine (que tem como modelos Esopo e Babrias), Lobato atenua a oposio entre o
registro pastoral (o sonho de uma vida calma e tranquila)
e o registro heroico (o ridculo da vida belicosa), por meio
da discusso posterior fbula. Assim, o entusiasmo de
Pedrinho temperado pelo bom humor dos picapauzinhos:
Pois eu escorava o leo!
[...]
Dona Benta riu-se da valentia e falou.
Por essa razo que a moralidade da fbula diz
que no momento do perigo que se conhecem os heris.
Se voc no fugia, ento que mesmo um heri. Mas o
tal pastorzinho no era...
E foi bom que no fosse disse a menina (Narizinho).

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

201

Por qu?
Porque se ele fosse um heri como Pedrinho, no
podia haver essa fbula. (Lobato, 1952b, p.24)

Explicitamente mais diretiva que na fbula de La Fontaine (2002, p.94 Ce quon donne aux mchants, toujours
on le regrette), a moral de As duas cachorras (La Lice
et sa compagne) em Lobato (1952b, p.110) suscita o entusiasmo das crianas: Para os maus, pau!. Dona Benta
pondera: A dificuldade est em conhecermos quem o
mau; mas Emlia no tem dvidas: Para os maus, pau!.
Sobre essa mesma moral Emlia falar na fbula O homem e a cobra (Lhomme et la couleuvre). Lobato muda
a trama de La Fontaine (202, p.494), que destaca a maldade intrnseca do homem e retoma a origem indiana, mostrando o salvamento da serpente pelo homem e em seguida
a ingratido do animal. A moral da verso lobatiana seria:
Faa o bem mas olhai a quem que, segundo as crianas,
parece ser contrria moral popular: Fazei o bem sem
olhar a quem. Dona Benta tenta explicar-se e diz ter se
baseado no mandamento de Confucius: Tratai os bons
com bondade e aos maus com justia. Emlia utilizar a
partir desse momento essa moral como lema: Para os maus,
pau! Justia pau (Lobato, 1952b, p.138).
A fbula A cabra, o cabrito e o lobo (Le loup, la
chvre et le chevreau) tem como moral diluda nos versos
de La Fontaine incitar as crianas a seguir o ensinamento
dos pais; Lobato traduz essa moral como confiar, desconfiando (ibidem, p.112). Emlia se identifica com a esperteza do cabrito: Esse cabritinho disse Emlia como
eu e o Marechal Floriano Peixoto. Ns trs desconfiamos
desconfiando. Lobo nenhum nos embaa. Esse cabritinho
aprendeu comigo (ibidem).
Em O olho do dono (Lil du matre), que tem
como moral em Lobato O olho do dono engorda o cavalo
(ibidem, p.121), recuperao da moral de Fedro e de La
Fontaine (2002, p.158), Narizinho e Emlia se mostram
indignadas:

202

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

Malvado! exclamou Narizinho vermelha de clera.


O veadinho que o bruto matou com certeza era o filhote
de Bambi...
Emlia tambm se indignou.
Ah, eu queria estar l para dar um tiro de canho na
orelha desse homem! Matar o filhotinho de Bambi s porque ele se abrigou naquela porcaria de estbulo l dele!
(Lobato, 1952b, p.121)

Dona Benta tenta faz-las compreender a verdadeira


moral da fbula: o olho do mestre v tudo mas as crianas so inconsolveis. Eles decidem linchar a fbula
(ibidem): esta fbula indecente (ibidem).17 Igualmente O rato e a r (La grenouille et le rat), que apresenta
como moral em La Fontaine (2002, p.147) uma advertncia aos astutos e espertos: La ruse la mieux ourdie / Peut
nuire son inventeur; / Et souvent la perfidie / retourne sur
son auteur, no agrada s crianas, que no vm a moral
da histria: Essa fbula, vov, no me parece fbula
parece historinha que no tem moralidade. Passo (Lobato,
1952b, p.129).
La Fontaine, na sua fbula Le loup et lagneau), coloca em prlogo a moral: La raison du plus forte est toujours
la meilleure. Dona Benta a considera a mais profunda das
fbulas, um suco: Revela a essncia do mundo. O Forte
tem sempre razo. Contra a fora no h argumentos
(ibidem, p.132). No entanto, para Emlia, a fora est ligada esperteza:
Mas h a esperteza! berrou Emlia. Eu no sou
forte, mas ningum me vence. Por qu? Porque aplico a
esperteza. Se eu fosse esse cordeirinho, em vez de estar
bobamente a discutir com o lobo, dizia: Senhor Lobo,
verdade, sim, que sujei a gua deste riozinho, mas foi para
envenenar trs perus recheados que esto bebendo ali embaixo. E o lobo, j com gua na boca: Onde? E eu, piscando o olho: L atrs daquela moita! E o lobo ia ver e
eu sumia... (ibidem)

A fbula O gato e a raposa (Le chat et le renard)


faz as crianas pensarem na fbula brasileira, contada por

17

Essa recusa viria dos


insucessos de Lobatofazendeiro?

18
Maria Celeste C. Dezotti
(2003), fala de uma verso de
Esopo. Escolhemos aproximar
a verso de Lobato fbula
La Cour du lion de La
Fontaine (2002, p.475), que
se inspirou em Fedro (ou em
Jacques Rgnier?).

203

tia Nastcia, no livro Histrias de Tia Nastcia: O pulo do


gato (Lobato, 1960b, p.140).
A esperteza da raposa em A malcia da raposa (La
malice du renard) aplaudida por Narizinho: Gostei,
gostei, exclamou a menina. Est aqui uma das fbulas
mais jeitosas. Desta vez a raposa merece um doce (ibidem,
p.142). O tema da fbula La Cour du lion volta em Os
dois viajantes na Macacolndia,18 recriao do autor na
qual ele transforma comicamente a Corte num pas de
macacos, com o rei Sua Majestade Simo III no poder.
Dois viajantes vm ao Reino: o primeiro, bajulador, elogia
as belezas do pas, a beleza dos habitantes, a nobreza do rei
etc.; o segundo, amigo da verdade, diz o que v: macacos, macacos e mais macacos. A moral de Lobato coincide com a de La Fontaine no seu tchons dagir en
Normands, caso contrrio, Lobato acrescenta: Os amigos da verdade, tenham a pele dura. Pedrinho, tendo j
vivido a situao, na Corte de Simo XIV, o Rei Sol, em
Reinaes de Narizinho, o nico a se manifestar: Tambm concordo disse Pedrinho A verdade a gente deve
dizer com muitas cautelas e s nas ocasies prprias
(ibidem, p.42).
A antiga moral da fbula Segredo de mulher (Les
femmes et le secret) (que viria de Abstenius il ne faut
confier rien de secret aucune femme) atualizada graas
sapincia de Visconde. Assim, quando Emlia acusada
de contar um conto e aumentar um ponto (ibidem,
p.146). Visconde a defende alegando que o hbito de contar histrias e modific-las teria uma razo psi-co-l-gica: para melhor acentuar um fato, disse ele. Contar
uma coisa passar essa coisa duma cabea para outra. E
como nessas passagens h sempre perda (como na corrente eltrica que vai de um ponto a outro), o contador exagera. Exagera sem querer, por instinto (ibidem).
Em Pau de dois bicos (La chauve-souris et les deux
belettes), Lobato guarda a moral de La Fontaine que
enaltece o saber adaptar-se s circunstncias. Emlia, to
amiga da esperteza se identifica com o morcego. Igual-

204

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

mente em A galinha dos ovos de ouro (La poule aux


ufs dor), Lobato (1952b, p.159) elogia a pacincia e
no condena a avareza, Quem no sabe esperar, pobre h
de acabar, tal qual La Fontaine (2002, p.172), prximo
de Esopo e da sabedoria epicuriana: Lavarice perd tout en
voulant tout gagner. Pedrinho trata a personagem da fbula
Joo o impaciente, de idiota: S mesmo um palerma
como esse Joo Impaciente podia fazer uma coisa assim
(Lobato, 1952b, p.159). Narizinho exagera seus mritos:
Eu sim, sei esperar (ibidem, p.160). Mas Emlia a trata
de lenta e de demorada quando, por exemplo, ela deve
matar pulgas. Ela se vangloria de ser uma especialista na
matria: A especialidade de Emlia era pegar pulgas
(ibidem). Contrariamente nfase encontrada em Esopo
no que diz respeito ao adgio os poderosos podem precisar dos mais fracos, em O leo e o ratinho (Le lion et
le rat), a pacincia e o tempo, como em La Fontaine, so
ainda a grande moral da fbula. Eles se lembram da aventura na gruta da Cuca, em O saci, e a tortura chinesa da
gota dgua, graas qual eles conseguem vencer a poderosa bruxa.
Na fbula O orgulhoso (Le chne et le roseau),
Lobato retoma a moral de La Fontaine; mas Emlia retorna
a Virglio (Georgiques, II, v.291-2)19 que enaltece a fora e
a perenidade do jequitib:
Mas entre ser tbua e ser jequitib prefiro mil vezes
ser jequitib. Prefiro dez mil vezes!
Por qu?
Porque o jequitib lindo, imponente, majestoso,
s cai com as grandes tempestades; e a tbua cai com qualquer foiada dos que vo fazer esteiras. E depois que viram
esteiras tm que passar as noites gemendo sob o peso dos
que dormem em cima gente feia e que no toma banho.
Viva o jequitib! (Lobato, 1952b, p.170)

A moral da fbula O mal maior (Le soleil et les


grenouilles): Assim . O mundo est bem equilibrado, e
qualquer coisa que rompa a sua ordem resulta em males

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

205

para os viventes. Fique pois solteiro o sol e no envive


quem casado (ibidem, p.178) suscita polmica da parte
de Emlia, defensora ferrenha do progresso: Se nada mudar, o mundo fica sempre na mesma e no h progresso.
[...] As coisas no so to simples como as fbulas querem (ibidem, p.178-9). Dona Benta concorda, mas explica: Mas as fbulas no podem expor todos os modos das
coisas s expem um, o principal, ou o mais freqente
(ibidem, p.179). La Fontaine fala nessa fbula de um sol
tirano, que Ren Jasinsky (apud La Fontaine, 2002, p.468)
identifica como Colbert, ministro das Finanas de Luiz XIV
e opositor de La Fontaine.
A fbula Liga das naes (La gnisse, la chvre et
la brebis en socit avec le lion) fecha o livro. As crianas
parecem repletas de moralidades. Visconde tira concluses: 1) o mundo pertence aos mais fortes, e 2) a nica
maneira de venc-los com a esperteza (Lobato, 1952b,
p.187). O famoso conselho de Emlia: Seja esperto, meu
filho louvado por Visconde, e a boneca fecha a noite
colocando a fbula O lobo e o cordeiro (Le loup et de
lagneau) no centro de todas as fbulas:
Seria a fbula do Lobo e o Cordeiro girando em redor
do sol que nem planeta, com todas as outras fbulas girando em redor dela que nem satlites concluiu Emlia,
dando um pinote.
Dona Benta calou-se pensativa. (ibidem, p.188)

19

Ver as notas
complementares des Fables de
La Fontaine (2002, p.435).

20

Emlia utiliza a mesma frase


em Histrias de Tia Nastcia:
Por isso vivo eu dizendo que a
esperteza tudo na vida
gritou a boneca. Se eu tivesse
um filho, s lhe dava um
conselho: Seja esperto,
Emilinho! (Lobato, 1960b,
p.127).

Aps 74 fbulas, as crianas, empanturradas e com


a cabea cheias de moralidades, fazem um balano geral:
para Pedrinho, elas tm um mrito, elas so curtas; para
Narizinho, elas so sabidssimas; para Emlia, elas so
indiretas; e para Visconde, as fbulas mostram somente
uma coisa: que o mundo pertence aos espertos. E ele se
lembra de Memrias de Emlia,20 livro no qual a boneca faz
a apologia da esperteza: Emlia disse uma coisa muito sbia em suas Memrias: seja esperto, meu filho! Se no fosse
a esperteza o mundo seria duma brutalidade sem conta...
(ibidem, p.188).

206

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Para a boneca, essa concluso resume toda a moral da


fbula Le loup et lagneau, as outras fbulas seriam somente satlites rodando ao redor. Sua concluso anuncia
sua vocao e a redao de Memrias de Emlia.
Visconde e Emlia parecem ter razo. Das 74 fbulas,
14 falam da fora do mais forte, que vence sempre; 16,
da importncia da esperteza. Em seguida, curiosamente,
encontramos 13 fbulas que falam da aceitao de nosso
estado atual, contra cinco que elogiam a evoluo contra
e inrcia. Nas fbulas restantes encontramos temas e morais dos mais diversos: duas fbulas falam da arte e de seu
benefcio; duas, nos dizem de confiar em ns mesmos; uma,
do herosmo (contra e a favor); duas, da imitao; trs, da
diplomacia; quatro elogiam a pacincia; duas, do preo a
ser pago pela ingratido; duas, do cime; trs, da morte
(boa ou m); duas, elogiam a liberdade; uma, da qualidade em oposio quantidade; duas, da armadilha das aparncias; duas, da importncia da desconfiana; uma, da
fora que podem ter os pequenos; uma, da fome, que
torna o indivduo capaz dos piores atos; uma, do poder do
mestre (contra e a favor); uma, da avareza (contra e a
favor); uma, da importncia da solidariedade.
Percebemos que as fbulas lobatianas do lugar troca
de pontos de vista, de discusso, e procuram levantar
dvidas (morais diversas segundo as personagens), o que
parece ser uma transgresso considervel inteno original das fbulas: a de ilustrar uma moral unvoca. Esse desejo de confrontao entre opinies diversas parece ter seu
principal exemplo na escolha do autor em fazer duas verses para a fbula La cigale et la fourmi, acrescentando
um plural, o que no nos parece aleatrio mas em acordo
com a pluralidade de vozes da narrativa lobatiana.
Assim, v-se que Lobato no encontra problemas em
fazer do cnone uma releitura de recriao sem se deixar
intimidar por uma suposta aculturao e seguindo o que
na mesma poca o cubano Fernando Ortiz (apud Pageaux,
1994, p.139) chamaria de transculturacin. Os picapauzinhos (sobretudo Emlia) do, desse modo, uma resposta

Retomada do cnone para crianas brasileiras: traduo...

207

ativa do aculturado imposio dos modelos exteriores


construindo seu universo ficcional por meio da mastigao
seletiva do material passvel de transformar mentalidades
e comportamentos, no caso especfico da literatura infantil, tanto de um novo leitor quanto de um novo escritor,
vidos de cultura externa mas substancialmente crticos
com relao a essa cultura, que no lhe adversa, j que
ela elemento constitutivo desses mesmos leitores e escritores em potencial. Da os mtissages culturels (Pageaux,
1994, p.139), que fazem aparecer as modalidades e os limites da imitao e da influncia, j que felizmente eles
existem e do lugar a novos materiais literrios.

Referncias
AZEVEDO, Carmen Lucia et al. Monteiro Lobato, Furaco na
Botocndia. So Paulo: Senac, 1997.
CHIARELLI, Tadeu. Um jeca nos vernissages. So Paulo: Edusp,
1995.
DEZOTTI, Maria Celeste. (Org.) A tradio da fbula: de Esopo a
La Fontaine. Braslia: Editora da Universidade de Braslia; So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2003.
ESOPE. Fables dEsope. Edition bilingue. Trad. Daniel Loayza. Paris: GF- Flammarion, 1995.
FEDRO. Fables de Phedre. Trad. Pierre Constant. Paris: Garnier, 1937.
GENETTE, Grard. Palimpsestes: la littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982,
JAUSS, Hans Robert. Pour une esthtique de la rception. Paris: Gallimard, 1978.
LA FONTAINE. Fables de La Fontaine. Paris: Livres de Poche, 2002.
LAJOLO, Marisa. Lobato, um Quixote no caminho da leitura. In:
. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. So Paulo: tica,
1999.
LOBATO, Monteiro. Emlia no pas da gramtica. In:
. Obras
completas. 4.ed. Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So
Paulo: Brasiliense, 1952a. (Srie Literatura Infantil, v.15)

208

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

209

LOBATO, Monteiro. Fbulas e histrias diversas. In:


. Obras
completas. 4.ed. Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So
Paulo: Brasiliense, 1952b. (Srie Literatura Infantil, v.15)

Sol de Maiakvski
Luciano Barbosa Justino*

. A barca de Gleyre. Quarenta anos de correspondncia literria entre Monteiro Lobato e Godofredo Rangel. 9.ed. So Paulo:
Cia. Editora Nacional, 1959. (Srie Literatura Geral, t.I, v.11; t.II,
v.12).
. Memrias da Emlia e Peter Pan. In:
. Obras completas.
10.ed. Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So Paulo:
Brasiliense, 1960a. (Srie Literatura Infantil, v.5)

RESUMO:

Num momento em que as relaes entre as culturas e


suas concomitantes formas de vida se tornaram uma das caractersticas ao mesmo tempo mais instigantes e problemticas do
presente, a traduo assume uma pertinncia tal que a coloca
como um dos assuntos centrais para o pensamento crtico. Objetiva-se aqui analisar como um videopoema de Augusto de
Campos, Sol de Maiakvski, pressupe uma leitura problematizadora da grande tradio modernista da escrita a partir de
sua intersemiose com a cultura de massa contempornea, numa
operao em que traduzir, antes de ser uma prtica textual,
sobretudo uma forma de fazer cruzar complexas formas humanas de gerar sentido, pr em confronto e dilogo diversas
temporalidades, estgios mnemotcnicos e tradies discursivas.

. Histrias de Tia Nastcia. In:


. Obras completas. 9.ed.
Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So Paulo: Brasiliense,
1960b. (Srie Literatura Infantil, v.11) .
. D. Quixote das crianas. In:
. Obras completas. 10.ed.
Ilustraes de J. U. Campos e Andr le Blanc. So Paulo: Brasiliense,
1960c. (Srie Literatura Infantil, v.9)
. Reinaes de Narizinho. 30.ed. Ilustraes de Manoel Victor
Filho. So Paulo: Brasiliense, 1979.
PAGEAUX, Daniel-Henri. Littrature gnrale et compare. Paris:
Armand Colin, 1994.
SOUZA, Loide Nascimento de. O processo esttico de reescritura das
fbulas por Monteiro Lobato. Assis, 2004. Dissertao (Mestrado em
Teoria Literria e Literatura Comparada) Faculdade de Cincias
e Letras, Universidade Estadual Paulista.

PALAVRAS-CHAVE: Traduo, intersemiose, poesia contempornea.


ABSTRACT:

VASCONCELOS, Zinda Maria Carvalho de. O universo ideolgico


da obra infantil de Monteiro Lobato. Santos: Trao Editora, 1982.

* Doutor pela Universidade


Federal de Pernambuco,
atualmente coordena o
mestrado em Literatura e
Interculturalidade da
Universidade Estadual da
Paraba, Joo Pessoa (PB).

At a time when the relations between cultures and


their concomitant ways of life have become at the same time
one of the most instigating and problematic characteristics of
our time, translation assumes such pertinence which places it
as a central subject for the critical thinking. This study aims at
analyzing how the videopoem Sol de Maiakvski, written by
Augusto de Campos, presupposes a problematizing reading
of the great modernist tradition of writing, starting from its
intersemiosis with the contemporaneous mass culture, in a manoeuvre through which translating, instead of being only a textual practice, is above all a way of interrelating complex human
ways of sense making, as well as confronting and establishing a
dialogue with various temporalities, mnemotechnical stages and
discursive traditions.

KEYWORDS: Translation, intersemiosis, contemporaneous poetry.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Sol de Maiakvski

champiana. No jargo da msica popular tecnolgica, usase hoje a expresso remix para tratamentos sonoros de
bombardeamento tecnolgico que fazem o produto final,
por vezes, distanciar-se do original.

S se pode explicar o passado por aquilo que mais


poderoso no presente.
(Friedrich Nietzsche)

O objetivo deste trabalho discorrer sobre os estatutos


da traduo no contexto contemporneo, tomando como
objeto de instigao terica Sol de Maiakvski,1 vdeopoema
de Augusto de Campos feito a partir dos fragmentos finais
de A extraordinria aventura de Vladimir Maiakvski no
vero na datcha, de Vladimir Maiakvski. O objeto-signo em questo um dos exemplos genunos da prtica
tradutria do poeta paulista, o que ele tem chamado de
Intraduo. A Intraduo difere da traduo habitual por
consistir numa leitura singular que o sujeito do texto de
chegada faz do texto de origem. A intraduo uma verdadeira interveno criativa do homem contemporneo
na memria humana. Augusto de Campos (2002, p.191)
assim define sua prtica tradutria a partir da distino
entre traduo e parfrase:
Acredito numa convivncia da historicidade e da
a-historicidade da poesia, esta sendo a marca de sua grandeza. So duas abordagens diferentes, contrariedades no
antagnicas. No desprezo o conhecimento e a contextualizao histrica do poeta; ao contrrio, interessa-me o seu
contexto, a sua biografia, que muitas vezes contribuem para
o entendimento do texto. Mas h traduo e h parfrase.
A primeira, quando criativa, transcriao, segundo Haroldo, busca reproduzir os mesmos recursos formais do original na lngua de chegada. J a parfrase mais livre. Pound
chamava esse tipo de abordagem tradutria de personae.
Os seus produtos eram tanto do poeta original quando do
prprio Pound. As minhas intradues (que so in, mas
tambm intra, o que pode ser interpretado como notradues, mas verses em que me introjeto) esto nessa
linha e buscam um dilogo-limite, no qual me concedo a
liberdade de tratar o original como um poema escrito por
mim. Coloco as intradues parte do corpus ortodoxo
das minhas tradues, considerando-as uma experincia
diferenciada. H algo a, sem dvida, de apropriao du-

211

Ou, como est em margem da margem:


1

Disponvel em:
<http://www.uol.com.br/
augustodecampos>. Alm da
verso em vdeo aqui tomada
como objeto de anlise, h
tambm uma verso impressa
em preto-e-branco em
Despoesia (1994).

A minha maneira de am-los traduzi-los. Ou degluti-los, segundo a lei Antropofgica de Oswald de Andrade:
s me interessa o que no meu. Traduo para mim
persona. Quase heternimo. Entrar na pele do fingidor para
refingir tudo de novo, dor por dor, som por som, cor por
cor. Por isso nunca me propus traduzir tudo. S aquilo que
sinto. Ou que minto que sinto, como diria ainda uma vez,
Pessoa em sua persona. (Campos, 1998, p.7)

Em Sol de Maiakvski, a traduo 1) leitura e atualizao crtica da tradio potica a partir de uma colocao inerradvel do poeta, e de seu predecessor, no presente
histrico do tradutor; 2) um trnsito entre dispositivos
semiticos, da pgina papel para a tela do computador, o
que implica uma outra institucionalidade, na medida em
que um novo circuito reconfigura todos os papis envolvidos na produo e no consumo; 3) redefinio dos conceitos de autoria e de original, em outras palavras, da prpria
ideia de origem e de tradio, em razo de uma expanso
social da liricidade. Para alcanar o que prope, o intradutor
toma o poema original em sua dimenso semitica, institucional e histrica. Nesse objeto-signo, o tempo sincrnico
e o tempo diacrnico se habitam mutuamente, a historicidade embota sua teleologia para fazer cruzar uma temporalidade de mltiplos tempos e percursos. A Intraduo a
transcriao polmica em que o original consagrado aparece com uma centelha potica nova; em que um lugar e
uma histria aparecem entrelaados com outro lugar
e outra histria. A poiesis no se permite aceitar passivamente um sentido e um uso pr-dado e nico do objetosigno; nada aqui est pronto, tudo ainda Afazer. O sujeito narcsico no est pacificado no achamento ou na perda
irredutvel do objeto; coloca uma metasemiose, processo

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

de autocrtica e reinveno, no mago da relao sujeitoobjeto. Por extenso, o tradutor problematiza as origens e
a tradio eglatra na poesia brasileira pela antropofagia,
em que o verbal, o visual e o sonoro se permeiam numa
dialtica de espaos semiticos e molduras sociais sob tenso, e pela introduo no hbito da poesia literria de objetos e prticas culturais no dominantes, fazendo interagir
espaos institucionais, mnemotcnicos e estticos anteriormente em franca oposio.
No seu livro instigante Traduo intersemitica, Julio
Plaza (2003, p.12) aponta para o pioneirismo da teoria da
poesia concreta em sua defesa da necessidade verbivocovisual das linguagens contemporneas:
J no campo da poesia concreta, as relaes tradutoras
entre ideograma e linguagem verbal, entre signos analgicos
e signos lgicos nortearam os trabalhos do grupo Noigandres. A produo de Augusto de Campos, Poetamenos
(1953), estabelece as relaes precisas entre os cdigos
ideogrmicos, visual e musical weberniano, assim como o
potico na oralizao do poema. Por outro lado cumpre
notar que o enraizamento de uma possvel teoria da TI
encontra-se na Teoria da Poesia Concreta. A Poesia Concreta, tornando a palavra como centro imantado de uma
srie de relaes inter e intra-semiticas, parece conter o
grmen de uma teoria da TI, pois que, ao definir as qualidades do intraduzvel de seu objeto imediato, na linguagem verbal, este se satura no seu Oriente o Ideograma:
trnsito de estruturas. Poesia concreta: produto de uma
evoluo crtica de formas.

Como j se disse, Poetamenos um marco da poiesis


contempornea entendida como prtica de relaes intersemiticas. Ao visar algo que consiga relacionar as trs
matrizes da linguagem (sonora, visual, verbal), o segundo
livro de poemas de Augusto de Campos abre caminho para
a fundamentao da natureza intersemitica da traduo
hoje, concebida como processo entre linguagens. Traduzir,
nesse sentido, significa empreender uma utopia futura do
original, sua disseminao por meio do, e em oposio ao,

Sol de Maiakvski

213

tempo homogneo e vazio. A sacada concreta ter tentado restituir ao passado da poesia, poesia do passado, sua
centelha de futuro. No h como no lembrar aqui das teses sobre o conceito de histria de Walter Benjamin (1994),
em que as centelhas das runas do passado projetam a memria para o futuro, transformando a intersemiose da Intraduo num metalugar de prtica crtica contempornea.
Sol de Maiakvski, alm de aprofundar o debate sobre
as linguagens, seus usos e suas relaes, coloca questes
mais amplas de natureza propriamente poltica sobre as
apropriaes, os desvios, os esvaziamentos e as memrias.

A traduo como crtica poltica


Preocupado com uma leitura da tradio viva e/ou com
a construo de uma tradio de ruptura com os modelos
literrios e intelectuais brasileiros, a traduo de Augusto
de Campos se torna uma ao de crtica sociocultural, a
partir da literatura, de clara conotao poltica. A orientao de pesquisa e coleta de uma poesia de ndole revolucionria no Brasil e no exterior em Augusto de Campos
comea na dcada de 1960, quando a poesia concreta inicia um estudo comparativo entre autores brasileiros e autores das vanguardas europeias, mormente os de orientao
construtivista, at ento hostis aos modelos culturais dominantes no Brasil. Contra a superficialidade e o culto do
trivial dos poetas contemporneos, Augusto de Campos
far uma poiesis sempre crtica da tradio lrica brasileira,
preocupada em fazer circular projetos capazes de aglutinar
outras polticas de significao. Esta orientao culmina
em uma 1) escrita minimalista, com uso acentuado do silncio, oposto tagarelice sentimental da poesia luso-brasileira; na 2) traduo de autores estrangeiros, como
Mallarm, Pound, Joyce e Maiakvski, todos de parca circulao por aqui at ento; e na 3) redescoberta de poetas
nacionais marginalizados capazes de sacudir a tradio
cannica, como o maranhense Joaquim de Sousa Andrade
(Sousndrade) e o baiano Pedro Kilkerry.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Assim, no h como dissociar a potica de Augusto


de Campos de uma poltica da poesia e da literatura, que
implica uma atividade de pesquisa eivada de uma conscincia que no entende a histria como entidade mondica
intocvel, mas como processo em que vrias setas se entrecruzam. Nunca demais reiterar que no se trata simplesmente de uma potica dos seres ou dos objetos, como geralmente se diz, mas de uma potica dos circuitos. Sol de
Maiakvski, por ser um cruzamento dialtico de polticas
semiticas, institucionais e histricas, um objeto privilegiado para se discutir espaos, tempos, vias e sujeitos. Se
a conscincia crtica da pesquisa no condio ltima e
suficiente para a encarnao da poesia na histria
(Octavio Paz, 2002), hoje parece ser modelo instigante de
um gesto que considera a realidade dos objetos habitada
por uma memria de onde se possa montar o tempo utpico que o futuro, configurao da temporalidade ideal na
qual histria e sociedade se constelem.
Se toda traduo parece remeter s origens, o tradutor de hoje j no sonha o sonho romntico de um passado re-encontrvel e pleno em sua totalidade. Como sugeriu Cristina Rodrigues (2000, p.183), se os significados
so produzidos pelas comunidades interpretativas e so
dependentes das circuntncias de leitura, no h neles uma
essncia que possa ser transferida ou transportada para
outra lngua. O poeta-tradutor, intradutor, no rumina a
dor da perda do poeta ps-romntico e agora grafa em seu
texto a prpria impossibilidade de retornar a qualquer hiptese de lugar admico. Ao remeter a uma anterioridade, aqui Maiakvski, atesta sua incompletude como espao-tempo diferencial. Na Intraduo, evocar uma origem,
um Maiakvski-corpo situado no presente, s tem razo
existncia se tiver com esse presente uma potncia de futuro, se for capaz de entrelaar a memria e o futuro. Por
qu? Porque em momento algum o tradutor vai origem
sem colocar sua ao-presente. Os primeiros manifestos
concretistas deram certa nfase autonomia do objeto
potico (a tal autonomia que vai fundamentar boa parte

Sol de Maiakvski

No esquecer que os
concretos, durante toda a
sua atividade intelectual,
sempre ultrapassaram o
campo rgido das disciplinas;
escreveram sobre semitica,
teoria da informao, teoria
da Gestalt, Webern, Joo
Gilberto e o tropicalismo etc.

215

das crticas aos concretos), mas no se deve ir to ao p da


letra no que foi dito, tampouco o analista deve dar ao autor
a significao absoluta de sua prpria potica. A autonomia propalada era de ordem estratgica no momento de
travar uma briga contra uma outra autonomia, a do literrio ento em voga. Est claro que a autonomia do objeto
potico explicitada nos primeiros manifestos de Noigandres
s se d custa da perda total da autonomia da poesia
literria, pois se aproxima da arquitetura, da pintura abstrata, da msica de vanguarda e, como em Sol de Maiakvski,
da msica popular urbana. Como constelao de tempos,
sua potica os assume como incompletude atualizvel, no
na literatura e nos circuitos do literrio, mas em outras
signagens; autonomia relativa, e temporria.2
A origem no um signo que se esgote em si mesmo,
pode-se dizer, um contingente construdo pelos dispositivos simblicos e pelas prticas sociais; Eric Hobsbawm
(1997, p.9) dir que toda tradio (traduo?) inveno.
Ao materializar uma origem, traduzir literalmente transferncia e conduo, o tradutor abre a possibilidade de
passado e presente tornarem-se temporalidades em copresena, em tenso dialtica, intersemitica e comparacional.
Um signo, origem incompleta, s poder alcanar a plenitude, sempre provisria, em uma traduo. A traduo
ao mesmo tempo a metfora da incompletude das lnguas
e a nica possibilidade de preenchimento, ainda que temporrio, dessa incompletude (Gagnebin, 1994, p.12). Sob
esse aspecto, a Intraduo desbloqueia o esteretipo e funciona como crtica ao etnocentrismo, risco primeiro de toda
origem essencializadora:
Os padres tradutrios que venham a ser razoavelmente estabelecidos, fixam esteretipos para culturas estrangeiras, excluindo valores, debates e conflitos que no
estejam a servio de agendas domsticas. Ao criar esteretipos, a traduo pode vincular respeito ou estigma a grupos
tnicos, raciais e nacionais especficos, gerando respeito pela
diferena cultural ou averso baseada no etnocentrismo,
racismo ou patriotismo. (Venuti, 2002, p.130)

216

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Noigandres dir que o preenchimento nunca de todo


preenchido; o que a semitica peirceana chamar de semiose absoluta do signo no pode ser dado pela origem em
si mesma, com suas indissociveis implicaes ideolgicas,
poltica e sociais, mas unicamente por um presente que
contenha, com a conscincia crtica do que isso implica,
as temporalidades que o precederam; conter no duplo sentido de possuir e de refrear. A origem no preexiste histria, num den paradisaco, mas /est na densidade do
presente histrico como possibilidade de redeno, dir
Walter Benjamin (1994), ou de inveno, dir Noigandres.
Em Augusto de Campos a origem nunca est dada como
um peixinho querido que pode ser suspendido do aqurio,
nela tudo depende da inevitabilidade do presente para cada
homem, o que exige da traduo um ato poltico de construo histrica em que traduzir refazer. o encontro
entre uma origem e o presente do tradutor; origem que
no pressupe um tempo causal, uma anterioridade divina fundadora acima do acidente histrico. Esvaziada de
todo platonismo, s pode ser uma diferena, e na prtica
do tradutor a acentuao dessa diferena, do espao-tempo. Trata-se de, com a origem, como objeto feito, como
runa, resgatar a sua historicidade, a sua contingncia, o
seu presente tambm se fazendo como tempo da diferena. Resgatar os teores de verdade dos valores de coisa e,
como consequncia, dissecar os teores de coisa das verdades institudas, para usar os termos de Walter Benjamin.
Se no h ponto fixo no sujeito nem no objeto, no pode
haver na origem e, por conseguinte, na traduo para o
intradutor. Traduzir no apenas apreender o que um passado envia; mais que isso, traduzir entranhar-se nele e
presentific-lo. Como o poeta intradutor no traduz tudo
ou qualquer um, esse ato poltico de escolha histrica
tambm um genuno trabalho de crtica.
Alm de Walter Benjamin, um interlocutor fecundo
da potica de Noigandres Ezra Pound. Em seus textos
sobre traduo, o poeta norte-americano coloca o intercmbio entre o trabalho do crtico literrio e o do tradutor

Sol de Maiakvski

217

como formas aprofundadas de leitura. Para Pound, as duas


funes da crtica so 1) tentar teoricamente antecipar a
criao; e 2) selecionar no passado o conhecimento ainda
vivo para o homem do presente. Partindo das premissas
benjaminianas e poundianas, Haroldo de Campos (1992,
p.43) prope uma prtica tradutria que pode ser estendida a todos os seus colegas de Noigandres:
A traduo de poesia (ou prosa que a ela equivalha
em problematicidade) antes de tudo uma vivncia interior
do mundo e da tcnica do traduzido. Como que se desmonta e se remonta a mquina da criao, aquela fraglima
beleza aparentemente intangvel que nos oferece o produto acabado numa lngua estranha. E que, no entanto, se
revela suscetvel de uma vivisseco, que lhe revolve as
entranhas, para traz-la novamente luz num corpo lingstico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica.

Como o arquivista to caro a Benjamin, mas em muitos aspectos distante dele, o poeta concreto cata nos entulhos da cultura o lixo vivo para o futuro, recolhe, separa,
compila uma vivncia, que as metforas orgnicas de
Haroldo de Campos acentuam, da qual nasce dialeticamente seu entranhamento e seu estranhamento. O homem
que recolhe nota a secura do objeto recolhido, mas a secura se contradiz na umidade da mo que seleciona e separa.
Entranhar-se e estranhar-se, reviver e reinventar o objeto
recolhido e perceb-lo como diferena instransponvel,
inevitabilidade do atualizar, a tarefa do intradutor.

Sol de Maiakvski
O videopoema uma videoimagem de trs cores: vermelho, amarelo e branco, podendo aparecer como uma
quarta cor, o preto da moldura. O fundo composto por
um branco-luz centralizado em profuso para um amarelo
em processo de escurecimento, acentuado pela borda preta. L-se: brilhar pra sempre/ brilhar como um farol /brilhar com brilho eterno/ gente pra brilhar /que tudo mais/
v pro inferno/ este/ o meu slogan/ e o do sol.

218

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Nove versos livres (nove retas desiguais) em vermelho esto quase planificados acima de todo o efeito-profuso criado pelo fundo. A exceo a palavra Tudo, colocada simetricamente no centro dos versos e da luz do
fundo; situada por cima do centro branco irradiante, a
palavra (o verso, a linha), de um vermelho bem mais escuro que os demais versos, parece tambm estar j no fundo
ou saindo, quebrando a aparente planificao das linhas
vermelhas. A palavra Tudo faz implicar trs movimentos a partir do centro: na vertical, superior, surge o verso
gente pra brilhar, e inferior, v pro inferno; nas horizontais aparecem as palavras que e mais; nas diagonais,
o contnuo escurecimento do amarelo sugere um tempo
futuro da criao potencializada pelo intervalar e ainda/j
enegrecido Tudo. As verticais formam duas espirais, crculos em profundidade que se encontram na palavra central. Nela se constelam a aurora e o poente, do centro s
bordas superior e inferior, da borda ao centro; do branco
ao preto, do preto ao branco, passando pelas gradaes
intensas do amarelo e do vermelho.
O Tudo em vermelho escurecendo sobre o fundo
branco assume dupla funo e implica duas posturas da
relao texto-leitor: matriz e origem do sol que nasce, alvorada do que cega e se aproxima, como um raio, do leitor, sinestesia absoluta; ou, em movimento inverso, o espao de chegada, o fim ltimo da ao perceptiva e da
prtica potica da recepo: o nada, o adentrar no vazio
das bordas da palavra. Nesse jogo duplo, o texto ativo,
violento; mas tambm ativo o leitor, que mergulha no
vazio-ventre. Duplo Tudo vermelho escurecendo sobre
fundo branco: me e morte; estridncia e silncio.
A simbologia ancestral do sol reaparece no poema com
o seu sinal mais tpico, o crculo, com todas as suas conotaes de eterno retorno e devir, alm de criao e procura; Adrian Frutiger (1999, p.250) sugere que o culto ao sol
seja o cerimonial mais antigo e mais difundido de todos
que se tem notcia, imagem recorrente na literatura e da
Arte. Contudo, o componente cerimonial (melhor seria

Sol de Maiakvski

219

dizer performativo) e uma conciso plstica de natureza


minimal so recorrentes em toda a potica de Augusto de
Campos, logo, no a que se pode encontrar a singularidade desse poema. Se parasse nisso, o poema sugeriria pouco, pois reintroduz uma figura geomtrica no s vrias
vezes retomada na prpria potica do autor, como um tema
caro poesia literria. O que mais interessa est na articulao de eixos que fazem o giro de significao do objetosigno, funcionando como constelaes dinmicas de uma
semiose ampla e plural: sol, Maiakvski, pesquisa, contemporaneidade. As quatro matrizes de gerao de sentido
agem sincronicamente num plano plstico, num plano
potico-literrio do pastiche e da montagem, e na articulao do contemporneo (os verbos esto todos no presente
do indicativo e no infinitivo potencial) poesia moderna
e msica popular. Vladimir Maiakvski o poeta que
por vrios aspectos se transformou num dos pilares conceituais de Noigandres a partir da dcada de 1960, dois deles
interessam ao poema em questo: sua prxis de performer,
com experincias no rdio e nas praas pblicas de sua
Moscou revolucionria, e sua atividade contnua de reflexo sobre os pressupostos sociais, culturais e polticos de
sua poca. na problemtica do contemporneo que se
poder articular melhor esses quatro vetores, para alm
do geometrismo recorrente, porque as demais questes que
podem ser colocadas a respeito dessa Intraduo, de uma
forma ou de outra, tero que passar demoradamente pela
problemtica fundante que ele coloca do contemporneo.
Em Sol de Maiakvski, uma potica do contemporneo se percebe na prpria questo tcnica pela transcriao
atualizadora, que faz o poema de Maiakvski migrar para
um meio visual ainda mais potente para veicular a metfora do sol, a cor-luz do vdeo; o poema, como recorrente na potica de Augusto de Campos, coloca por um outro
vis o tema da migrao e do vdeo. A cor-luz se aprofunda
no efeito aurora-cegante do centro at perder luminosidade
e ganhar densidade rumo s bordas: gerao/gestao/parto. Ainda em um plano estritamente semitico, a poesia

220

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

fortemente oral do poeta russo se encarna na citao, como


num chiste freudiano, dos cantores urbanos Caetano
Veloso e Roberto Carlos; a espacialidade da escrita e da
imagem se choca com os indcios de uma temporalidade
do som, inerentes aos versos populares citados e prpria
leitura dos versos em tom de discurso de praa de
Maiakvski. So muitos os semioticistas que na esteira de
McLuhan tm enfatizado a natureza fortemente acstica
da cultura contempornea, pois mesmo em dispositivos
como o vdeo, a formatividade que lhe prpria, o crculo
expansivo, tem muito em comum com a esfera acstica.
Os indcios acsticos se coadunam com as curvas expansivas para configurar um meio ambiente pulsante e gerativo.
O fundo ondeado, do branco brilhante ao amarelo ruborescente, funciona como o espao para um tempo da voz,
situam e segregam o som no vestgio que a luz deixa no
caminho ao diminuir seu brilho; numa outra frente, as
marcas de um discurso altissonante nos versos so um tempo para o espacialismo plstico, um lugar fora de uma histria imediata. Os indcios da voz so locais, trazem marcas
de historicidade, e se contrapem ao simbolismo a-histrico do crculo-expansivo-sol; esto presentes sobretudo
nos versos gente pra brilhar e que tudo mais v pro
inferno e no tom do discurso verbal repetvel brilhar, brilhar, brilhar.
Pensar Maiakvski como a potncia inscrita no centro profundo, fulgurante e auroral da tela; espao de uma
origem, temporalidade no contempornea, tradio, mas
tradio potica viva que rompe os limites de sua prpria
circunscrio temporal para conter em si a possibilidade
do dilogo, o presente inevitvel do intradutor: Tudo? Um
novo Maiakvski brota, habitado de outras vozes e prenhe
de histria, suas e porvir, objeto selecionado pelo arquivista-tradutor em meio ao entulho de agora. Mas tambm e fundamentalmente ele mesmo, poeta contemporneo: o discurso em comcio, a cano de front, o
folheto de agitao, a leitura pelo rdio e a palavra de ordem so exemplos iguais e s vezes valiosos de poesia

Sol de Maiakvski

221

(Schnaiderman, 1971, p.58). Para atualizar, a nova textualidade aciona o pastiche e a montagem numa forma
plstica extremamente simples, primordial, poderia ser dito.
O objeto em questo pulula vrias duraes, que vo desde a imerso na lngua do Outro at uma pesquisa dos
materiais de agora capazes de dialetizar com um percurso no coetneo que o tempo da origem. O efeito-profuso remete a um tempo mtico em que h apenas tudo,
pois nada ainda pode ser diviso, aglutinao da matria
inanimada; mas sua direo densificante para as bordas
ou a expanso espiralar nas verticais transforma o lugarfarol num lugar quente, por isso mesmo da ordem do atual,
corroborado pelo movimento-terra implcito tanto nas
gradaes dos crculos para o escurecimento quanto no
vermelho enegrecido da palavra central. A retina e o ouvido so arrombados pela pregnncia do espao rumoroso,
espao-agora.
O que Teresa Cabaas (2000) viu na poesia concreta
como uma vontade de criar um mundo paralelo ao mundo
da realidade, um objectualismo funcional, no negativo e
nada crtico em relao ao mundo circundante, se percebido dialeticamente, pode representar justamente o oposto: um projeto de crtica dos hbitos coloniais na cultura
brasileira. Mais do que um puro funcionalismo, uma utopia de assuno de uma outra conscincia, o que quer dizer uma outra poltica, do espao de produo e recepo.
Propor o poema concretista, e o projeto da poesia concreta de um modo geral, como objectual e reificador fazer
uma leitura muito prxima do fetiche do objeto, praticar
o que se tenta negar, o formalismo, e no perceber a emisso aos espaos institucionais da prtica potica e a sua
prpria circulao enquanto signo; , em ltima anlise,
paralis-lo em uma inrcia crtica. Existe um movimento
do poema em direo audincia que no h como abord-lo fora de uma lgica das correlaes. Sol de Maiakvski
remete para um fora ou alm de si mesmo. Como objeto
sempre em relao, como signo que remete a signo
Maiakvski, Caetano Veloso, Roberto Carlos , o objeto-

222

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

signo no pode tornar-se simples coisa pura, simples presena, mormente num caso agressivo e cegante como esse,
o que uma leitura fetichista poderia supor, pois s existe
na troca, no vazio que preenche com outros dizeres e outros lugares, intersemiose em que o puro objeto no pode
existir, posto estar sempre relacionado a um sujeito que o
apreende num tempo-espao atual. As leituras correntes
do projeto concretismo que se tem feito no Brasil tm sido
leituras tautolgicas, leituras formalistas que tm como
pano de fundo questionar um suposto formalismo (DidiHuberman, 1998). Formalismo do analista e de sua anlise
imputados ao objeto. nessa remisso inevitvel ao outro
que os projetos concretistas e construtivistas se tocam como
projetos utpicos de interveno na prtica cotidiana. Sol
de Maiakvski diz respeito a uma questo de ordem
semisica. O homo poticus aqui no est tanto no meio ou
no suporte, mas no percurso do signo; Sol de Maiakvski
diz respeito a uma arqueologia do signo, narra as diversas
profundidades e profuses das ordens simblicas: simbolismo ancestral do rei-sol, forma plstica primeva aliada a
um realismo pop, grande poesia moderna, msica urbana dos jovens, a uma certa ironia em contraponto no
vermelho ofegante dos versos tom de comcio.
O videopoema um verdadeiro ready-made, crtica
do hbito, s que no mais pela indiferena, como muito
queria Marcel Duchamp, mas pelo choque, por uma espcie de ritualizao do objeto montado. A montagem
implicada no poema no se presta unicamente a uma crtica do hbito artstico ou literrio, mas a uma incorporao de outra ordem. O circuito que des-faz vai direto s
memrias, aos mananciais simblicos, e ideolgicos, por
sob o signo.
O objeto-signo-cartaz desmancha e refaz o sujeito do
Um ao coletar no caminho seus prprios mitemas cotidianos. O lugar que se forma no define unitariamente nem
se divisa com total clareza subjetiva (o pronome que aponta
no para um, mas para muitos: Meu, do Sol? Do poema
em si mesmo? Do autor-Maiakvski? Das vozes incorpo-

Sol de Maiakvski

223

radas? Do montador?). Se hiperblico o teor subjetivista,


egocntrico, de Sol de Maiakvski, em que o sujeito do pronome meu se irmana com a pragmtica cintilante do
sol, tem-se um sujeito coletival, mltiplo muitos. Como
centelha publicitria, provoca um choque tanto pelo amarelo cegante quanto pelo excesso desse eu, que parece conter de um s golpe, feito um raio, a tradio personalista e
subjetivista da poesia de lngua portuguesa, e sua imploso.
O eu-lrico se contradiz e perde sua potncia inicial, de
pendor romntico, na mesma medida em que expande o
alcance de sua voz. O discurso citado ao ser discurso no
discurso torna-se avaliativo, porque fruto de uma escolha.
Constitudo de uma presena que no se esgota em si mesma, o humano implicado ultrapassa o teor idioletal do que
afirma, e abre a significao para a participao do/no outro. Do eu potente, individualista-burgus, o sujeito assume o constituinte social de sua liricidade. Maiakovski e o
poeta-cantor de rua, ao se espelharem, se reconstroem. E
o intradutor situa-se nessa inter-relao dinmica assumindo a multiplicidade da conscincia individual. A memria
social contida na palavra brota e o signo, ao referir-se a
uma situao semitica passada, Maiakvski ou a tradio
potica da lngua, a apropria ao presente. Evocar uma dimenso social da lrica aqui chamar ateno para esse eu
to concentrado em si mesmo e ao mesmo tempo to esvaziado, sado da reificao individualista do gnio romntico para a assuno coletiva de seu discurso. Em ltima
anlise, numa espiral dialtica, o projeto do intradutor revigora e assume para si o projeto do original, Maiakvski.
Por tudo isso, inevitvel situar o poema, pelo readymade da msica popular de massa que incorpora, em sua
relao com Marcel Duchamp e com a art pop anglo-americana, to duchampiana em certos aspectos. Duchamp,
de quem Augusto de Campos tem se aproximado bastante
recentemente e que talvez tenha sido o mais crtico e radical artista do ltimo sculo, buscava um esvaziamento total dos objetos de seu valor de uso, tornava til o objeto
intil levado ao museu, o ready-made, na mesma medida

224

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

em que esvaziava, no mesmo gesto, toda beleza do objeto


artstico. Duchamp buscava uma beleza da indiferena
(Paz, 2002, p.15), por isso seu gesto esteve sempre mais
prximo do silncio e da metaironia total a que submetia
todas as coisas que o cercavam e que levou sua obra a uma
quase aporia, a um abandono quase total da prtica artstica, como uma consequncia lgica de seu projeto. A
Intraduo no endossa a tendncia ao entulho, bastante
comum no apelo visual dos artistas pop americanos e ingleses; seleciona nos materiais cotidianos o objeto til, expresso cara tanto ao grupo construtivista russo quanto a
Noigandres. O objeto til como atuao e atualizao histrica. No do entulho, mas da coisa viva, porque habitada
de historicidade. O intradutor recolhe a seiva dos outros.
Fora do espao tradicional da poesia e bem prximo
da publicidade, o esquecimento, uma espcie de tenso
com a morte da tradio potica, que faz surgir um imperativo da memria, que se atualiza na citao. E dessa
memria, radicalmente seletiva, que nasce a projeo ao
futuro, ausente da ironia dadasta e da permissividade da
pop art. A autoria se dilui, parece sumir na disperso de
fragmentos, podemos dizer, eltricos que o objeto-signo
carrega de presenas assumidas. A funo-autor (Orlandi,
2001, p.80), de que fala a anlise do discurso foucaultiana,
abalada em sua raiz pela forma no institucional da
citao, ou melhor, da remessa de citaes, de reconstextualizaes do discurso e da histria alheia. Para alm das
crticas que vm o contemporneo como a amnsia da histria, a poiesis vislumbra um estar na histria com todo o
seu peso de tempo das duraes. O observador invadido
pelas ondas ruidosas do espao e paradoxalmente incitado a adentrar no Tudo, do silncio e da afasia, potncia e invaso. Sol de Maiakvski lembra as palavras de
Voloshinov/Bakhtin (1995, p.108) a respeito da natureza
dialgica da conscincia: toda a parte verbal de nosso
comportamento (quer se trate de linguagem exterior ou
interior) no pode, em nenhum caso, ser atribuda a um
sujeito individual considerado isoladamente. Nele, as

Sol de Maiakvski

Jameson problematizou
posteriormente seus prprios
argumentos. No entanto, a
influncia desse texto, como
texto pioneiro que num certo
sentido foi, continua fortssima
mormente nos pases de
lngua inglesa.

225

vozes constitutivas da conscincia se cobatem em diferentes momentos histricos, sociais e lingusticos. O corte da
subjetividade unificada satura o enunciado de outras presenas, que no criam um babelismo porque esto em unssono, formando antes um coro, um cortejo, ou uma marcha.
Atravessado pelas palavras do cantor popular de massa, o
lirismo inicial do poema de Maiakvski se afirma e se suspende, transforma-se em projeto coletivo. O slogan do eu
todo poderoso irmanado com o sol critica seu prprio egocentrismo. O sujeito do pronome meu no pode ser
rastreado a no ser pelo que no : Maiakvski, Caetano
Veloso, Roberto Carlos. O intradutor algum que s se
encontra fora de si mesmo. O lrico e o emocional saem da
esfera do indivduo e se propem como demanda social. A
postura que esse eu-textual assume, histria potencial e
memria objetiva, reacende o debate a respeito do pastiche
e do espao de encenao aberto pela referncia indicial,
no sentido peirceano do termo, a outros contextos na Intraduo de Augusto de Campos. Indicial enquanto vestgio
de uma outra fala que habita a conscincia individual. Uma
ecopoiesis (Justino, 2006) se assume indcio da dinmica
social e das outridades histricas que se corporificam no
agora do intradutor.
Isso posto, pertinente situar Sol de Maiakvski no
debate terico contemporneo para colocar em que medida ele, e por extenso a potica de Augusto de Campos, se
situa fora e distante dos paradigmas tericos em voga que
tomam o equvoco termo/perodo ps-modernismo como
objeto de anlise. Na medida em que alguns pressupostoschave, espontaneidade, idioleto, esquizofrenia, perda do
sentido histrico etc., no se aplicam a Sol de Maiakvski
nem potica de Augusto de Campos como um todo.
Em 1983, Fredric Jameson (1993) publica O psmodernismo e a sociedade de consumo. Nesse texto influente e que suscitaria diversas polmicas, Jameson pretende mapear o que chama de a lgica cultural do capitalismo
tardio. Argumenta que o ps-modernismo tem como
traos definidores o pastiche e a esquizofrenia.3 O pastiche

226

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

nasce para o crtico norte-americano de uma suposta impossibilidade de qualquer questionamento da ordem social, pois os modernistas j o teriam feito sem efetivos resultados prticos e, ademais, vive-se em um tempo de
extrema fragmentao social em que o capital ps-industrial j no obedece a nenhuma ordem prvia, a no ser
de sua prpria lgica interna. A pardia, figura tpica dos
modernistas, s seria possvel quando uma ordem ou tradio sustivesse a ordem social contra a qual o gesto pardico
se insurgiria; sem uma ordem que lhe sirva de contralegitimao, ao sujeito ps-moderno s possvel o pastiche,
a mmica verbal de uma fala passada indiferente. Sobre a
diferena do pastiche e da pardia, bem como do modernismo e do ps-modernismo, escreve Jameson (1993, p.29):
Tanto o pastiche quanto a pardia implicam a imitao, ou melhor, a mmica de outros estilos, particularmente
dos maneirismos e contores estilsticos de outros estilos.
O pastiche, como a pardia, a imitao de um estilo peculiar ou nico, o uso de uma mscara estilstica, a fala numa
lngua morta: mas uma prtica neutra dessa mmica, sem a
motivao ulterior da pardia, sem o impulso satrico, sem
o riso, sem aquele sentimento ainda latente de que existe
algo normal, comparado ao qual aquilo que est sendo imitado muito cmico. O pastiche a pardia vazia, a pardia que perdeu seu senso de humor.

Sol de Maiakvski diria que o argumento de Jameson


polmico no mnimo trs vezes: 1) por querer definir uma
poca por uma prtica bastante recorrente na histria, o
pastiche; 2) por sugerir uma total falta de normalizao e
de condicionamento dominante no estgio contemporneo do capitalismo; e 3) por postular a possibilidade de
uma neutralidade do signo quando migra de um contexto para outro.
O pastiche uma prtica comum nas vanguardas modernistas, de que so exemplos Marcel Duchamp e as personae poundianas, num plano internacional, e a poesia Pau-

Sol de Maiakvski

227

Brasil de Oswald de Andrade, no Brasil. Tambm no ser


difcil rastrear um hbito pasticheiro na histria da arte e
da literatura pr-modernista, nos exerccios poticos orais
tradicionais e nos padres mnemotcnicos repetveis e
reapropriveis prprias da poesia oral. Quanto ausncia
de ordem dominante, a lista de filsofos e socilogos que
tentaram mostrar o quanto o capitalismo ps-industrial
totalizador seria um tanto vasta e mais do que suficiente
para questionar o pressuposto jamesoniano do fim da velha Ordem e, por consequncia, da impossibilidade da
pardia. No se quer aqui entender Sol de Maiakvski como
pardia, pois claramente no h nele nenhuma contradio
aparente ou ruptura absoluta com o original, antes formam, como j foi dito, um unssono. Mas vrias das caractersticas da pardia podem ser encontradas na Intraduo
de Augusto de Campos se forem investigadas em profundidade; h, por exemplo, uma explcita pardia de alguns
sustentculos da instituio literria, autoria, plgio, propaganda, cultura de massa etc. Alm disso, e o que mais
importante, o pastiche, como remisso a um outro discurso, jamais ser uma prtica neutra. O deslocamento nunca se faz sem vestgio, sem marca tanto no sujeito que se
desloca quanto no objeto que ele carrega. O discurso citado
conserva ao menos rudimentos de sua integridade lingustica, de sua autonomia estrutural primitiva e de seu
outro contexto discursivo, e o sujeito de agora est imerso
num contexto, institucional, tcnico, cultural, histrico
em toda amplitude:
A diluio da palavra citada no se efetua, e no poderia
efetuar-se, completamente: no somente o contedo semntico, mas tambm a estrutura da enunciao citada permanecem relativamente estveis, de tal forma que a substncia
do discurso do outro permanece palpvel como um todo
auto-suficiente. (Volochinov & Bakhtin, 1995, p.145)

e
O mecanismo desse processo no se situa na alma individual, mas na sociedade, que escolhe e gramaticaliza

228

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

isto , associa s estruturas gramaticais da lngua apenas


os elementos da apreenso ativa, apreciativa da enunciao
de outrem que so socialmente pertinentes e constantes.
(ibidem, p.146)

Esses dois fragmentos de Volochinov/Bakhtin mostram


o quanto de seletividade e de escolha social est contido
no discurso citado. Os crticos que abordam o fenmeno
da intertextualidade concordam que quanto mais forte for
a hierarquia entre os textos, os contextos e os interlocutores, maior ser o condicionamento do texto de chegada a delimitar com clareza as vozes citadas. No entanto,
em Sol de Maiakvski o que se tem um processo de diluio das hierarquias possveis entre as vozes citadas, que se
imbricam parataticamente. Se for possvel utilizar o termo
pastiche para o que se d no poema, seu sentido tem que
redefinir qualquer ideia de esvaziamento dos textos e dos
contextos. Se o que se tem aqui no uma pardia, nem
por isso a remisso a outros contextos discursivos pode ser
encarada como semiose esvaziada ou neutralizada. Se as
origens se problematizam, se alteram seu estatuto inicial,
nem por isso deixam de carregar consigo os indcios de seu
hbitat anterior, constelados em um presente que no recolhe a esmo, mas que monta sua relao dinmica com
os tempos e os lugares. Se o pastiche na acepo de Fredric
Jameson se aplica coerentemente a boa parte dos produtos culturais contemporneos, se no sua maioria, nem
por isso pode dar conta em um lance totalizador de todas
as formas de remisso ao passado e aos discursos que o
constituem na nossa poca. Aplicvel macheia no contexto anglo-americano, os pressupostos de Jameson so
inoperantes para a potica de Augusto de Campos e para
o contexto brasileiro.
Para alm do pastiche ou da pardia, a Intraduo de
Augusto de Campos est mais prxima da fecunda reflexo sobre a montagem, que as vanguardas, mormente o
cubismo e o construtivismo russo, praticaram. A montagem construtivista teve no ideograma chins um modelo
e sabida a relao entre o mtodo ideogrmico, bebido

Sol de Maiakvski

229

pelos concretistas em Fenollosa-Pound, e a Poesia Concreta. O ideograma e a montagem requeridos pelo grupo Noigandres visam dar forma a um complexo dialtico de relaes (Campos, A de, 1994, p.84). A montagem, mormente
a montagem ideogrmica teorizada e praticada no teatro
e no cinema por Eisenstein, um dos pilares da crtica
concretista ao linearismo-silogstico do poema tradicional.
matriz de uma lgica das correlaes contra a lgica das
identidades. Textura verbi-voco-visual, montagem.
Assim, Sol de Maiakvski pode representar na poiesis
de Campos um outro polo de sua prtica. Se Mallarm o
instiga pesquisa laborativa, a conscincia da tactilidade
dos suportes e dos sistemas semiticos; se Joo Cabral
aprofunda a conscincia contextual-recepcional brasileira, Sol de Maiakvski e as Intradues representam o dado
poltico, ainda nada explorado, da poiesis de Augusto de
Campos. As Instradues so crticas polticas das origens
que, no obstante um desejo obsessivo pelo passado, no
o apreendem como objeto reificado na umidade lacrimal
do luto. A histria, latncia durvel na conscincia, surge
unicamente na sua relao com o presente em sua potncia de futuro. A montagem em Sol de Maiakvski implica
uma funo sgnica, pois agora se trata de explorar mais
do que as potencialidades dos meios, sobretudo as interaes dos circuitos, fazer cruzar e dialogar caminhos que
desde a aurora romntica at o alto modernismo se excluram ou foram marginalizados. A autonomia da obra literria, e potica, demorou muito a pensar as vias que davam
suporte ao prprio discurso da autonomia. A montagem
permitir articular o que antes no importava ao poeta
literrio que labutava na construo do objeto nico e belo,
a pesquisa daquilo que s a partir da dcada de 1960 foi
colocado: a batalha sangrenta da instituio para defender seus muros e o papel ancilar dado ao leitor em toda a
sua histria. No que diz respeito poiesis, a audincia nunca
pode ser abandonada. A montagem, potica das relaes
nasce da pesquisa genuna em busca das origens e de seus
espaos institucionais de fundamentao e circulao.

230

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Por fim, ironicamente, o problema da montagem e da


pesquisa na poiesis de Campos faz lembrar o que escreveu
em As contradies da vanguarda um dos mais contundentes opositores do concretismo, Jos Guilherme Merquior (1981, p.83): vivendo sob o signo inverso, da prevalncia da pesquisa sobre a obra, essa vanguarda padece de
uma perturbadora esterilidade. Tomando como base Sol
de Maiakvski, o que Merquior v como um defeito da potica concretista e um de seus impasses ticos deve ser percebido em sentido inverso, no como impasse, mas como
atitude de contnua pesquisa histrica, de que esta
Intraduo de um poema de Maiakvski exemplar. De
fato, o trabalho de pesquisa na poiesis de Campos mais
importante do que o acabamento reificado da Obra. Muito preso a um convencionalismo esttico, como defender
as fronteiras naturais, que, como linguagem viva, nenhuma arte pode desprezar, Merquior (1981, p.80) atira no
alvo errado, e acerta. As Intradues questionam o conceito de obra acabada e a partir da o ofcio do tradutor se
expe em toda sua inteireza, pesquisador de uma histria
em movimento, antpoda da temporalidade a-histrica,
platnica, implcita no conceito de Obra do crtico. O trabalho de pesquisa do tradutor no ser estril porque vem
acompanhado por uma prxis potica, por uma verdadeira guerrilha cultural.4 A pesquisa indissocivel do projeto e o projeto que se inicia com o Poetamenos de 1953
pode ser aproximado de uma utopia radicalmente contempornea em Augusto de Campos muito prxima dos projetos, tambm utpicos, de Maiakvski. Pesquisa e projeto
so as duas faces da moeda concretista de onde possvel
argumentar a favor de uma utopia contempornea encarnada na vanguarda brasileira em seu dilogo constante
com o projeto tambm utpico do construtivista russo.
Argumentar a favor de um projeto utpico em pleno
deslumbre das ps-utopias (Perrone-Moiss, 1998) pode
parecer anacrnico, mas antes a constatao de que o
contemporneo no descarta os projetos de futuro, a
assuno de que no Brasil ps-64 e em plena globalizao

Sol de Maiakvski

A expresso de Ana
Cristina Csar (1999, p.403),
utilizada pejorativamente para
questionar o Paideuma
concretista.

231

econmica, a histria no pode ser encarada como pura


fatalidade, como um estar a destitudo de latncia, perceber e assumir os equvocos e as transformaes da histria enquanto projeto de crtica poltica rumo aos homens
e sociedade futura. Se as utopias convencionais tendem
a ser totalitrias, idealizadoras de um espao social fechado acima da ao da histria, o projeto implcito em Sol de
Maiakvski, e em ltima anlise em toda potica de Augusto
de Campos, de uma utopia no harmnica, contraditria, dissonante, como atesta esse objeto-signo de tantas
vozes, contra o tempo esttico das utopias msticas e/ou
reacionrias, pois no nega o real, o assume para projetar
na/pela poiesis o tempo advir. Os projetos de Maiakvski e
de Augusto de Campos se tocam: so utopias que assumem o tempo e o espao das histrias contemporneas, s
a partir de onde as possibilidades objetivas do futuro podem se inscrever. Diferentes das utopias imaginrias
(Nunes, 1976), pode-se dizer que em Campos/Maiakvski
existe uma utopia que no quer suprimir a histria em favor de uma temporalidade mtica, mas que est encravada
nela, na histria, pois Sol de Maiakvski contm A fora
do movimento bsico tradio/traduo, sabe que a sua
linguagem no seno um instante individual dos tempos
da linguagem. Por isso mesmo, o seu espao est infiltrado
pela permanente passagem de outras linguagens (Barbosa, 1986, p.36), e de outros tempos.

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235

Traduo e adaptao: o caso de


Sargento Getlio / Sergeant Getlio
Maria Alice Gonalves Antunes*

RESUMO: O presente artigo apresenta uma anlise do trabalho


de verso para o ingls do romance Sargento Getlio, feita pelo
prprio autor, o escritor brasileiro Joo Ubaldo Ribeiro. O artigo mostra como o exerccio de equilbrio do autotradutor que
procura adaptar seu texto ao leitor estrangeiro sem abrir mo
do ar traduzido.
PALAVRAS-CHAVE:

Autotraduo, adaptao, adaptao local.

ABSTRACT: This article analyses the work of the Brazilian writer

Joo Ubaldo Ribeiro when translating his own novel Sergeant


Getlio into English. The article shows an exercise between closeness (to) and distance from the foreign reader.
KEYWORDS:

* Doutora em Letras pela


PUC-Rio, professora adjunta
da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro (UERJ)
e professora colaboradora do
programa de Ps-Graduao
em Letras, no Mestrado em
Lngstica e vice-diretora
do Instituto de Letras.
1

Este artigo parte da tese


de doutorado (O respeito pelo
original um estudo da
autotraduo a partir do caso
de Joo Ubaldo Ribeiro)
defendida na PUC-Rio em
2007. Parte da pesquisa foi
realizada na Universidade
de Warwick com Bolsa de
Estgio de Doutorando
PDEE concedida pela Capes.

Self-translation, adaptation, local adaptation.

Introduo
Neste artigo,1 analiso a autotraduo a traduo de
um texto pelo prprio autor tal como praticada por Joo
Ubaldo Ribeiro, cujo trabalho selecionei por dois motivos.
Em primeiro lugar, pude verificar que, apesar de sua obra
ter sido objeto de pesquisas em algumas universidades brasileiras e do exterior, sua atividade de verso para o ingls
dos romances Sargento Getlio e Viva o povo brasileiro foi
pouco explorada at agora (Gomes, 2005, p.75). Em segundo, residente no Rio de Janeiro e disposto ao contato
comigo por e-mails, o escritor torna-se uma fonte de informao preciosa acerca de seu trabalho. Utilizo informaes provenientes de fontes distintas: (i) o romance
Sargento Getlio / Sergeant Getlio ou, mais especificamente,
a comparao entre as escolhas registradas nesses textos;

236

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

(ii) o artigo Suffering in translation (Ribeiro, 1990), em


que o autor descreve brevemente o processo de verso para
o ingls das duas obras; (iii) artigos, resenhas e livros escritos por leitores profissionais sobre o autor e sua obra; e,
(iv) entrevista por e-mail com o escritor.
Utilizo as fontes aqui descritas para demonstrar que
no espao de intermediao entre culturas diferentes que
a traduo, o autotradutor brasileiro usa diferentes tcnicas na adaptao do sergips dialeto utilizado por
Getlio, personagem principal do romance ao pblico
leitor norte-americano, alvo de Sergeant Getlio.
Este artigo est dividido em trs partes. Na primeira,
discuto o conceito de adaptao e os procedimentos usados por tradutores que procuram adaptar um texto ao pblico-alvo da traduo. Na segunda, comparo o romance
Sargento Getlio verso inglesa Sergeant Getlio feita por
Joo Ubaldo Ribeiro para analisar as tcnicas usadas pelo
autotradutor brasileiro na adaptao do sergips. Ressalto que, por questes de espao, minha anlise comparativa se restringe verso dos ditados populares e dos xingamentos. Finalmente, apresento algumas consideraes a
respeito da adaptao e do trabalho do escritor brasileiro.

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

Ver <http://br.dir.yahoo.
com/Artes_e_Cultura/Teatro/
Espetaculos>. Acesso em: 3
nov. 2006.

Traduo e adaptao
No Dictionary of Translation Studies, encontramos a
adaptao definida como
qualquer texto-alvo em que uma estratgia de traduo
livre foi adotada. [] de forma geral, significa que mudanas significativas foram feitas para tornar o texto mais adequado a um pblico especfico ou ao propsito da traduo.
(Shuttleworth & Cowie, 1997, p.3)

Vemos que a liberdade, o pblico leitor e o propsito


do texto desempenham papis importantes para a definio do que seja uma adaptao, na medida em que eles,
de certa forma, determinam o emprego de uma estratgia
de traduo mais livre. Assim, o pblico leitor infantil v

procedimentos de
traduo

237

A comdia dos erros, pea de autoria de William Shakespeare,


em uma adaptao da Companhia Repblica do Teatro para
o Ciclo Shakespeare para crianas e no uma traduo.
A adaptao de uma pea de Shakespeare para crianas
envolve a utilizao de uma estratgia de traduo livre,
que acarreta mudanas considerveis, como a adequao
da linguagem a um pblico diferente, para tornar o texto
apropriado para as crianas.2
A traduo livre (free translation), em outro verbete
do mesmo dicionrio (Shuttleworth & Cowie, 1997),
definida como o tipo de traduo preocupada com a produo de um texto fluente na lngua de chegada. O tradutor que opta pela traduo livre no est preocupado com
a manuteno de caractersticas formais do texto (e da
lngua) de partida, mas com a produo de um texto que
permita uma leitura fluente. A traduo livre , segundo
os autores do dicionrio, uma estratgia utilizada de forma frequente quando um texto adaptado.
Na Encyclopedia of Translation Studies, Georges Bastin,
autor do verbete adaptao, define a atividade como o
uso de procedimentos de traduo que tem como resultado um texto que no aceito como traduo, mas que
reconhecido como uma representao de um texto-fonte
de, aproximadamente, o mesmo tamanho (in Baker, 1998,
p.5). Penso que Bastin introduz alguns elementos interessantes em sua definio e que merecem mais ateno. O
primeiro deles o apelo recepo ao texto adaptado,
que no aceito como traduo apesar de ser produzido a
partir da utilizao de translative operations (procedimentos de traduo).3 Outro ponto curioso, a meu ver, a
introduo do tamanho do texto como critrio para definio da adaptao. O autor afirma que uma adaptao
representa um texto-fonte, mais ou menos do mesmo tamanho. Assim, um texto em que captulos inteiros fossem
cortados, por exemplo, constituiria, provavelmente, uma
verso resumida e no mais uma adaptao.
No mesmo verbete da referida enciclopdia, o prprio Bastin apresenta outras possibilidades de definio de

238

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

adaptao. Entre as propostas do autor, est a definio


de adaptao como um dos sete procedimentos tcnicos
de traduo descritos por Vinay e Darbelnet (apud Baker,
1998). Segundo os dois autores, a adaptao um tipo de
traduo oblqua e deve ser utilizada quando o contexto a
que o texto original se refere no existe na cultura de chegada. Sobre a traduo oblqua, Geir Campos afirma que
quando no vivel a traduo dita literal, recorre-se
dita oblqua: como se a traduo literal se fizesse paralela ao texto original e qualquer desvio desse paralelismo
resultasse em alguma forma de inclinao ou desvio ou
obliqidade.4 Alm da adaptao, a traduo oblqua
envolve outros procedimentos como a transposio, a
modulao e a equivalncia, que dariam ao texto traduzido
maior naturalidade. Vinay e Darbelnet (apud Shuttleworth
& Cowie, 1997, p.4) argumentavam tambm que a adaptao representa o limite extremo da traduo e que o
resultado do trabalho de um tradutor que evita a adaptao pode ser um texto que conserva o inconfundvel ar
traduzido (ibidem, p.5). Ressalto, porm, que um texto
pode conservar o ar traduzido quando o tradutor usa a
estratgia da adaptao local, conforme veremos a seguir.
A definio de adaptao continua e Bastin acrescenta que de forma geral, historiadores e pesquisadores da
traduo tm uma viso negativa da adaptao, considerando-o uma distoro, falsificao ou censura (in Baker,
1998, p.5). A observao de Bastin , at certo ponto, surpreendente. Creio que adaptadores brasileiros, aqueles que
assinam as chamadas adaptaes, parecem estar cercados
de um prestgio maior do que os tradutores. Em geral, sabemos que um determinado material foi adaptado porque
isso nos informado na capa de um livro, assim como o
nome do adaptador muitas vezes, algum famoso, j estabelecido em outra profisso como a de escritor, por exemplo. Uma rpida busca na internet nos revela o nome de
vrios adaptadores famosos: Antonio Abujamra, Carlos
Heitor Cony, Millor Fernandes, Maria Clara Machado. O
nome do tradutor , ao contrrio, uma informao muitas

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

Ver <http://www.ead.
ufms.br/letras/daniel/tec_trad/
Fazer_Traduo.htm>. Acesso
em: 1 nov. 2005.

239

vezes escondida, por assim dizer, do pblico-leitor de uma


traduo a menos que o tradutor tenha a habilidade reconhecida pelo pblico em geral ou talvez quando o original
alcana tamanho sucesso que a traduo simplesmente no
pode ser negligenciada. O caso de Lia Wyler, tradutora de
Harry Potter, pode ilustrar a questo.
Bastin (in Baker, 1998) introduz ainda dois conceitos: adaptao local e adaptao global. Para o autor, a adaptao local pode ser usada em partes isoladas do texto
para lidar com diferenas lingsticas e culturais especficas (ibidem, p.7). Assim, um tradutor que encontra o
vocbulo acaraj, por exemplo, quando est vertendo
um texto do portugus para o ingls poder usar a tcnica
de adaptao local. Tal tcnica se subdivide ainda em outras possibilidades. Entre os procedimentos que o profissional que opta pela tcnica poder utilizar, temos a transcrio do original (repetindo o vocbulo acaraj), a
omisso, a expanso (explicando no corpo do texto, em
nota de rodap ou em um glossrio o que um acaraj),
o exotismo (substituindo o termo acaraj por um equivalente no muito prximo), a modernizao (substituindo
um termo por outro mais atual, uma tcnica que no se
aplica ao caso do acaraj), a equivalncia funcional (inserindo outro contexto mais familiar para o leitor estrangeiro), e a criao (substituindo o texto original por outro
que preserve somente a mensagem essencial ou a funo
do original). Bastin argumenta ainda que a utilizao da
tcnica de adaptao local ter um impacto limitado no
texto como um todo.
Antes de definir a adaptao global, faz-se necessria
uma reflexo breve acerca do grau de adaptao ao pblico-leitor que as tcnicas apresentadas por Bastin envolvem. Enquanto a equivalncia funcional pode ser descrita
como um procedimento que ajuda a tornar um texto traduzido mais prximo do leitor, pois apaga o estrangeiro
presente no texto-fonte, a transcrio do original no pode
ser encarada da mesma forma. A manuteno de um termo reconhecidamente estrangeiro pode ocasionar dificul-

240

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

dades intransponveis para o leitor de uma traduo, caso


o tradutor (ou a editora) opte pela no incluso de um
glossrio ou de notas de rodap. Finalmente, acredito que
as tcnicas de adaptao local podem ser organizadas em
um contnuo em cujos extremos esto a equivalncia funcional tcnica cuja utilizao promove a proximidade entre texto e leitor e a transcrio do original tcnica cuja
utilizao mantm a distncia entre eles. Entretanto, no
se pode negar que a adaptao local uma resposta do tradutor ao leitor inserido em um sistema cultural diferente
daquele em que o texto original foi concebido.
A adaptao global, por sua vez, definida por Bastin
(in Baker, 1998, p.7) como
uma estratgia geral que pretende reconstruir o propsito,
funo ou impacto do texto original. A interveno do tradutor sistemtica e ele pode sacrificar elementos formais e
at mesmo o significado para reproduzir a funo do original.

Teramos includos a os textos adaptados para um pblico especfico, como a srie recentemente lanada pela
editora Objetiva em que o editor, tradutor e msico Fernando Nuno adaptou Hamlet e Romeo and Juliet, de autoria de
William Shakespeare, para o pblico leitor jovem.
importante notar tambm que a escolha da adaptao local parte do tradutor que tem essa tcnica em seu
repertrio. A opo pela adaptao global, por sua vez, pode
depender de outros fatores, como de uma deciso dos editores. Para os propsitos da investigao que apresento aqui,
tomarei por base a definio de adaptao local apresentada
por Bastin. Considero, assim, que a adaptao local uma
tcnica de traduo que envolve a utilizao dos procedimentos descritos antes. Considero tambm, como Bastin,
que h, em princpio, condies determinantes para a utilizao da tcnica: (i) quando no h termos equivalentes
na lngua alvo; e (ii) quando o contexto a que se refere o
original no existe na cultura alvo. importante salientar
que Bastin tece suas consideraes, aparentemente, em
relao traduo e no autotraduo, objeto de minha

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

A recepo do romance
pelo pblico norte-americano,
explicitada nas resenhas
publicadas em jornais
norte-americanos, foi tema
de monografia apresentada
professora Mrcia Martins,
como um dos requisitos
necessrios para aprovao na
disciplina Tpicos em estudos
da traduo (Relaes entre
traduo, cultura e literatura a
partir de estudos de caso), no
programa de Ps-Graduao
em Letras, rea de Estudos
da Linguagem, na PUC-Rio.

241

pesquisa. Trato de um romance que foi, em princpio, aceito


pelo pblico norte-americano como traduo, j que as
resenhas publicadas em jornais norte-americanos poca
do lanamento do romance avaliam o trabalho do tradutor.5
importante notar, contudo, que a adaptao local no
foi a nica estratgia utilizada por Joo Ubaldo Ribeiro,
que inclui em seu repertrio de procedimentos a tcnica
da traduo literal. Douglas Robinson (in Baker, 1998, p.125)
define a traduo literal como aquela que envolve a substituio de cada um dos itens lexicais do texto-fonte por equivalentes na lngua-alvo, sempre que a estrutura das lnguas
envolvidas na traduo permite. A traduo literal ser utilizada por um profissional da rea que opte por um texto
mais obediente manifestao linear do original. Ressalto, contudo, que o resultado dessa obedincia muitas vezes visto como prejudicial fluncia da traduo e,
por isso, Robinson aponta que a traduo literal pode fazer
um texto conservar o inconfundvel ar traduzido (ibidem).
Outro aspecto costumeiramente ressaltado na definio da traduo literal o fato de que sua utilizao depende do tipo de texto que se traduz. Em geral, ela considerada apropriada para a traduo de textos vistos como
tcnicos que, aparentemente, no podem prescindir de
nenhum significado apresentado no original. Porm, creio
que o aspecto mais importante no est na definio da
traduo literal em si, mas nos pressupostos epistemolgicos
que a sustentam. A compreenso da traduo literal baseia-se na crena em um sistema lingustico cujos significados so inerentes sua estrutura gramatical e lexical e,
portanto, estveis. Consequentemente, os significados esto presentes na estrutura superficial do texto e so imunes ao ato cooperativo da leitura. Desse modo, o leitor
no ter papel de construir significados, mas sim de resgatlos, j que no dependem de sua cooperao ativa para
existirem, pois foram pr-selecionados e esto embutidos,
por assim dizer, nas estruturas e nos itens lexicais selecionados pelo escritor, presente no texto.

242

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Finalmente, importante observar que a traduo literal pode ser vista como uma tcnica que promove a
estrangeirizao (Venuti, 1995), ou a conservao do estrangeiro no texto traduzido, j que se percebe ali a estrutura marcante da lngua-fonte. Entretanto, conforme argumentarei adiante, a traduo literal tambm pode ser
considerada uma tentativa de adaptao ao pblico-alvo.

O caso do sergips
A traduo de Sargento Getlio foi iniciada por um tradutor norte-americano que, depois de traduzir as trinta pginas iniciais do romance, desistiu da tarefa, segundo Joo
Ubaldo Ribeiro, por causa da dificuldade de compreenso
do sergips, o dialeto utilizado pelo autor (Ribeiro, 1990,
p.3; e-mail, 7.8.2003). O escritor brasileiro ratifica a opinio de editores e agentes norte-americanos: a subcompetncia bilngue, notadamente a competncia gramatical,
um fator fundamental para a traduo e d vantagens ao
autor de Sargento Getlio. O escritor comenta que
lembra, genericamente que, em certos trechos, quando um
tradutor estrangeiro, ou mesmo um leitor brasileiro, teria
certa dificuldade em saber o que ele queria dizer, ele no
enfrentava esse problema, porque sabia bem o que queria
dizer, no tinha de pensar muito no assunto. (e-mail,
18.7.2003)

O sergips, causador de dificuldades de compreenso para tradutores e leitores no apresentou desafios para
o autotradutor, conhecedor do dialeto, e a leitura foi facilitada pelo fato de que o autor, a quem so atribudas as
escolhas lexicais e sintticas, por exemplo, registradas no
texto, foi tambm o tradutor. No quero dizer com isso
que Joo Ubaldo tenha sido o melhor tradutor ou o nico capaz de construir uma interpretao coerente. Ressalto apenas que sua competncia enciclopdica, que abrange
a subcompetncia bilngue e, portanto, o conhecimento
do sergips, deu a ele uma vantagem sobre o tradutor
que iniciou a tarefa.

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

243

Sargento Getlio , reconhecidamente, um romance


que mistura recursos variados em sua criao de uma linguagem regional singular e unicamente oral (um dialeto)
a que Joo Ubaldo se refere como sergips. Em The
Cambridge encyclopedia of the English language, David Crystal
(1999, p.298) define um dialeto como uma maneira de
falar originria de regies especficas dotado de uma individualidade surpreendente e fonte de grande complexidade e potencial lingsticos (ibidem). Ao escrever o
romance, Joo Ubaldo transporta a oralidade do dialeto
para a escrita, usando recursos variados para explorar, alm
da oralidade, o regionalismo desse falar. Uma das consequncias da recriao da linguagem a extrema dificuldade
que o tradutor inicialmente contratado para a verso do
romance para o ingls enfrentou (Ribeiro, 1990, p.3). Ou
seja, os regionalismos e a utilizao de recursos estilsticos
variados tornaram a interpretao com o texto uma tarefa
extremamente complexa, para no dizer impossvel, para
um falante no-nativo do portugus que costuma ser competente na lngua tida como culta ou em variedades mais
prestigiadas. No de todo surpreendente que o tradutor tenha desistido da tarefa. Como consequncia de sua
desistncia, Joo Ubaldo resolveu traduzir, ele mesmo, o
dialeto. Vejamos ento as caractersticas dessa traduo.
Destaco, em primeiro lugar, aquela que , a meu ver, a
principal caracterstica da verso em ingls de Sargento
Getlio: o apagamento do sergips. Joo Ubaldo revela
sua dificuldade na tarefa de traduzir o dialeto ao escrever
por e-mail: como que ia traduzir o sergips. No podia
usar linguagem urbana, no podia usar linguagem do velho Oeste, no podia usar linguagem do sul e assim por
diante (e-mail de 24.9.2003). inegvel que a linguagem correta e apropriada sempre mais fcil de traduzir
(Landers, 2001, p.116). A dificuldade na traduo de dialetos evidenciada tambm nas opinies distintas de tradutores profissionais quanto ao tratamento que deve ser
dado a esses falares originrios de regies especficas. Vejamos o que dizem Clifford Landers, Gregory Rabassa e

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Suzanne Jill Levine, renomados tradutores literrios profissionais norte-americanos.


Clifford Landers desaconselha o uso de outro dialeto
que j existe ou a inveno de um para substituir o original, e conclui com um conselho para a traduo de uma
linguagem dialetal: no tente (ibidem, p.117). Em outras
palavras, julgo que Landers aconselha, na verdade, que o
tradutor lance mo de outros recursos para comunicar ao
leitor que um determinado personagem faz uso de uma linguagem especfica. A questo permanece, contudo, pois os
dialetos existem e demandam traduo. Gregory Rabassa
(1991, p.42), tradutor de obras de autoria de Machado de
Assis, Jorge Amado, Dalton Trevisan, Clarice Lispector e
Osman Lins, entre outros autores brasileiros e latino-americanos em geral, tem outra opinio. Ele afirma que o tradutor deve conceber um ingls que [o gacho] falaria caso
falasse ingls (ibidem); ou seja, utilizando sua criatividade
e competncia lingustica e tradutria, o profissional dever inventar uma lngua, j que a substituio de um dialeto
por outro j existente provoca, por vezes, associaes pouco apropriadas (como a associao do sargento Getlio a
um cowboy norte-americano, por exemplo). Considero,
contudo, a criao dessa lngua uma tarefa bastante rdua
e que no garante a travessia da fronteira cultural que separa os pases em questo. Alm disso, julgo que o tradutor
literrio corre o risco de criar uma linguagem caricatural
que contribuiria para a manuteno de esteretipos e para
o fomento de preconceitos acerca do estrangeiro. Finalmente, Suzanne Jill Levine (1991, p.67), tradutora de obras
de Cabrera Infante e Manuel Puig, entre outros, descreve
como a fala cubana e o sotaque de Havana inevitavelmente desaparecem na verso inglesa de Trs tristes tigres
atravs de um processo de americanizao (ibidem, p.68)
das falas dos personagens ou, a meu ver, da reduo do
estrangeiro cubano ao (mesmo) nativo norte-americano.
Diante das possibilidades, o que faz Joo Ubaldo?
Ele afirma que universalizou o ingls da traduo,
puxando mais, no caso, para o ingls americano, porque a

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

245

traduo era para os Estados Unidos (e-mail, 12.11.2003).


Compreendo a universalizao citada por Joo Ubaldo
como a tentativa de aproximao do novo pblico-leitor
por meio do uso de construes gramaticais, vocabulrio,
tcnicas e padres em geral j conhecidos dos leitores aos
quais suas tradues se destinavam. O apelo quilo que
familiar, como o conhecimento que os leitores pensam ter
sobre a Amrica Latina, foi tambm uma estratgia usada
no lanamento do romance e confirmada em vrias opes de Joo Ubaldo, autotradutor. Considerando-se o desejo de se ver inserido no cnone de literatura brasileira
traduzida no exterior como um dos motivos para a deciso de traduzir, ele mesmo, o original (Ribeiro, 1990), a
universalizao uma opo coerente, j que o pblicoleitor norte-americano sabidamente pouco afeito a
tradues, fato que se confirma na quantidade de livros
traduzidos publicados nos Estados Unidos: menos de 1%
(Landers, 2006).
Lado a lado com a universalizao, Joo Ubaldo afirma ainda ter desejado dar um ar traduzido ao verter seu
trabalho para o ingls (e-mail de 24.9.2003) e preferido
usar uma maneira de dizer, uma frase feita de uso cotidiano, por exemplo, traduzida do portugus do que seu equivalente, muitas vezes diferente, na conversa comum entre
nativos falantes de ingls (ibidem). Compreendo, portanto, o ar traduzido como a tentativa de fazer que o leitor
encontre obstculos durante sua leitura e assim perceba
que est diante de uma traduo. De fato, pude constatar
que Joo Ubaldo usa tradues do portugus que soam
pouco naturais em ingls. Vejamos algumas delas.
(1)
o que no tem remdio, remediado est. (Ribeiro, 1982,
p.36)
... that which has no remedy, can be considered remedied. (Ribeiro,
1978, p.28)

246

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

(2)
... quem come jaca e bebe qualquer tipo de cachaa, estupora.
(Ribeiro, 1982, p.11)
whoever eats a piece of jack fruit and drinks any kind of hard
liquor on top of it, his skin breaks out all over. (Ribeiro, 1978,
p.3)
(3)
... homem nu com mulher nua, um vai cair na pua ... (Ribeiro, 1982, p.56)
... get a naked woman and a naked man together and one of them
will end up on top of the other (Ribeiro, 1978, p.48)

No exemplo (1) vemos que um ditado popular bastante comum entre falantes nativos de portugus foi substitudo por uma expresso que no fixa ou de uso frequente e que envolve a substituio de cada um dos itens
lexicais do ditado popular brasileiro por equivalentes na
lngua-alvo. Ou seja, Joo Ubaldo optou pela traduo literal como tcnica para a verso do ditado. O resultado
uma frase que no exemplo de um ditado popular e que
demonstra o uso de um registro formal da lngua inglesa.
No exemplo (2), a expresso faz aluso a um tabu alimentar institudo por jesutas que, impedidos por motivos
religiosos de flagelar seus escravos, desenvolveram mtodos psicolgicos para induzi-los a vigiarem a si mesmos. A
verso em ingls, traduzida literalmente do portugus,
mais uma vez uma expresso que no fixa ou comum,
que no tem a cor original e que envolve a substituio
de cada um dos itens lexicais originais por equivalentes na
lngua-alvo. Ou seja, a traduo literal foi, mais uma vez, a
opo de Joo Ubaldo.
O exemplo (3) demonstra o uso da mesma tcnica
que, mais uma vez, resulta em uma expresso que no
fixa, mas que usa um ingls informal. Note-se tambm que

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

247

a rima (nua/pua) desaparece da verso inglesa e contribui


para o apagamento da oralidade caracterstica da narrativa original.
Vejo na traduo dos ditados regionais o apelo ao extico quando, traduzida literalmente, a expresso sugere as
consequncias (no verdadeiras) da mistura de um tipo
de alimento com uma bebida alcolica (exemplo 2). Sem
a competncia enciclopdica necessria para interpretar
o texto, o leitor da autotraduo confirma seu conhecimento
sobre a cultura brasileira e latino-americana (culturas exticas, na viso do leitor norte-americano), j adquirido por
meio da leitura de outros textos.
Por fim, observo que Joo Ubaldo usa a tcnica da equivalncia funcional escolhendo ditados populares frequentes entre falantes nativos da lngua inglesa para substituir
itens marcadamente regionais:
(4)
Depois ele pegou a tropa toda e jogou l no jebe-jebe de Penedo. (Ribeiro, 1982, p.126)
Then he grabbed the whole train and threw it all where the devil
lost his boots. (Ribeiro, 1978, p.116)

Assim, vejo que Joo Ubaldo, ao mesmo tempo que


traduz expresses populares literalmente, produzindo resultados pouco comuns, procura compensar esse procedimento ao adicionar expresses fixas em ingls que colorem
a verso. Mas h ainda outros momentos em que o ar
traduzido se faz presente.
O resenhista do jornal norte-americano Chicago Tribune elogia Sergeant Getlio porque o autotradutor usa colocaes que no so frequentes entre falantes nativos do
ingls. Com efeito, as colocaes no so, na maioria das
vezes, expresses fixas, e as restries ao uso dessas combinaes de palavras devem-se muito mais intuio do
falante do que propriamente a qualquer restrio de ordem

248

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

gramatical ou formal. Em outras palavras, no h nenhuma regra que impea, por exemplo, a utilizao dos vocbulos squashy e bug juntos para xingar algum, como acontece em Sergeant Getlio. Por sua vez, a utilizao da
combinao squashy bug como xingamento no usual e
sugere que o autotradutor est fazendo uso de uma expresso que possvel na lngua do ponto de vista formal,
mas que no provvel ou tpica do vocabulrio de um
usurio nativo. Sallow earthworm, easily roped ox, sparrow
heart, dungy queer so outras combinaes de palavras que
podem ser explicadas da mesma forma. Note-se ainda que
a traduo literal a tcnica escolhida por Joo Ubaldo
para a verso dos xingamentos.
Como discuti antes, observo na traduo do dialeto,
a tentativa de fazer o leitor perceber que est diante de
um texto traduzido, pela utilizao da traduo literal, vista
por Joo Ubaldo como uma tcnica que promove a manuteno de traos do estrangeiro no texto autotraduzido
(e-mail de 24.9.2003). Entretanto, ao mesmo tempo que
promove o reconhecimento do outro, a traduo literal
tambm uma tcnica de traduo usada com frequncia
e tida por Vladimir Nabokov (1990, p.134), por exemplo, como a nica possibilidade de realizao da traduo
propriamente dita. Assim, podemos dizer que tambm a
traduo literal aproxima o texto traduzido do leitor estrangeiro, pois ele reconhece ali a atuao de um tradutor
ou sua percepo acerca da traduo.

Consideraes finais
Alguns tradutores profissionais consultados concordam que seria muito difcil verter um romance como Sargento Getlio para o ingls. Consideram que impossvel
encontrar equivalentes exatos para as palavras e expresses utilizadas no original, mas que teria sido possvel utilizar um estilo que mostrasse ao leitor estrangeiro que
Getlio no um sargento culto, educado, que nasceu em
uma cidade grande, que foi escola, como a personagem

Traduo e adaptao: o caso de Sargento Getlio / Sergeant...

249

construda na verso em ingls sugere. Uma verso mais


fiel ao original incluiria, talvez, erros na grafia de palavras, erros de concordncia, a utilizao de contraes, o
uso de expresses reconhecidamente regionais e tambm
a utilizao de construes menos formais, ou nas palavras de Luiz Anglico da Costa (1996), de uma gramaticalidade [menos] sisuda, do que if I were ou it was I who,
por exemplo, que aparecem na verso. No meu propsito aqui propor uma nova verso, porm considero que
tais sugestes fariam o sergeant Getlio parecer-se mais com
o sargento Getlio sem que um novo dialeto fosse criado.
o prprio Joo Ubaldo Ribeiro quem afirma no se poder traduzir um dialeto para outro dialeto (e-mail de
12.11.2003) e, por isso, resolveu adotar o ar traduzido.
Creio, ento, que Joo Ubaldo preferiu, de certa forma,
seguir o conselho de Gregory Rabassa e buscou criar uma
linguagem que fizesse o leitor perceber que est diante de
um texto estrangeiro. Ao mesmo tempo, no pretendeu
fazer de sua autotraduo um texto de leitura pouco fluente. Assim, a verso do sergips tambm um exerccio
de equilbrio em que o autotradutor abre mo de caractersticas do texto original na tentativa de aproximao do
leitor estrangeiro e tenta provocar, nesse mesmo leitor, a
percepo da diferena. Isso pode ser feito pela utilizao
de expresses que deslocam o leitor de uma posio de
certo conforto em relao ao texto traduzido, o qual, muitas vezes, incorpora tambm tradies prprias da cultura-alvo na tentativa de uma leitura bastante fluente, de
um texto que no soe como uma traduo.

Referncias
BAKER, Mona. (Org.) Routledge encyclopedia of translation studies.
London: Routledge, 1998.
COSTA, Luis Anglico da. Joo Ubaldo Ribeiro, tradutor de si mesmo. In: V ENCONTRO NACIONAL DE TRADUTORES. So
Paulo, Anais... So Paulo: Humanitas Publicaes, 1996. p.181-90.
CRYSTAL, David. The Cambridge encyclopedia of the English
language. Cambridge: CUP, 1999.

250

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

251

GOMES, Joo Carlos Teixeira. Joo Ubaldo e a saga do talento


triunfante. In: RIBEIRO, Joo Ubaldo. Joo Ubaldo Ribeiro: obra
seleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005. p.75-103.

Traio respeitosa: o teatro de


Plnio Marcos no cinema

LANDERS, Clifford. Literary translation. A practical guide. Clevedon:


Multilingual Matters, 2001.

Andr Lus Gomes*

. A traduo de romances brasileiros nos Estados Unidos. In:


Palestra proferida na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2006.
LEVINE, Suzanne Jill. The subversive scribe: translating Latin American fiction. Minnesota: Graywolf Press, 1991.

Desde a estreia de Barrela e Dois perdidos numa noite


suja, a obra teatral de Plnio Marcos tem sido elogiada pela critica especializada, que reconhece a originalidade dos temas e
do universo retratado em suas peas. Por meio de personagens
marginalizadas poltica e economicamente, e, consequentemente, regidas pela violncia, o dramaturgo critica situaes
patticas da sociedade e compe textos organicamente teatrais,
geis e imagticos. Essas caractersticas despertaram o interesse
de cineastas que adaptaram suas peas e sobre elas nos deteremos com o objetivo de analisar os procedimentos e mecanismos
de adaptao adotados e as representaes recriadas pelas respectivas verses flmicas.

RESUMO:

NABOKOV, Vladimir. Prefcio. In: PUSHKIN, Alexander. Eugene


Onegin. A novel in verse. New Jersey: Princeton University Press, 1990.
RABASSA, Gregory. Words cannot express the translation of
cultures. In: LUIS, William; RODRIGUES-LUIS, Julio. (Org.)
Translating Latin America: culture as text. Binghantom: CRIT/SUNY,
1991. p.35-44.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Sergeant Getlio. Boston: Houghton Mifflin
Company, 1978.
. Sargento Getlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
. Suffering in translation. P.T.G. Newsletter, Portuguese translation group (ATA, New York), jan./fev. 1990. p.3-4.

PALAVRAS-CHAVE:

SHUTTLEWORTH Mark; COWIE, Moira. Dictionary of translation studies. Manchester: St. Jerome Publishing, 1997.

Teatro brasileiro, Plnio Marcos, adaptaes

cinematogrficas.
ABSTRACT: Since the premier of Barrela and Dois perdidos numa

VENUTI, Lawrence. The translators invisibility. New York: Routledge,


1995.

* Doutor em Literatura
Brasileira pela Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH-USP),
professor do Departamento de
Teoria Literria e Literaturas
da Universidade de Braslia
(UnB).

noite suja, Plnio Marcos theatre has been being eulogized by


specialized critic, which recognizes the originality of themes
and the universe painted in his plays. Through characters
marginalized politically and economically, and, consequently,
acted according to violence; the author criticize pathetic situations of society and compose texts organically theatrical,
nimble and that lock up imagines. Those characteristics awaked
the interest of filmmakers, who adapted his plays to the cinema. The objective is analyzing the procedures and mechanisms of these cinematographic adaptations and the representations built by film versions.
KEYWORDS:

adaptations.

Brazilian theatre, Plnio Marcos, cinematographic

252

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

[...] De repente, eu fico diante do primeiro proibidor de


uma pea minha. Depois de dezoito anos. Se ele no tivesse proibido, como que seria tudo? Me pergunto. Eu por
certo no teria penado mais que me de porco-espinho,
no teria ficado tantos e tantos anos no anonimato, se a
pea tivesse sido liberada. (apud Contreras, 2002, p.144)

O que me interessa o humanismo como uma prxis


utilizvel para intelectuais e acadmicos que desejam saber o que esto fazendo, com o que esto comprometidos como eruditos, e que tambm desejam
conectar esses princpios ao mundo em que vivem
como cidados.
(Edward W. Said)

Da proibio s telas de cinema


O teatro de Plnio Marcos, santista-palhao-funileirocronista-dramaturgo, viveu dois momentos distintos. Em
um primeiro momento, as peas foram censuradas, ficaram alguns anos excludas da vida teatral, exiladas do palco, subordinadas ao poder ditatorial e rechaadas pelos
moralistas e defensores das normas ditas literrias; mas,
ainda durante esse perodo, crticos teatrais, escritores e
pblico reconheceram a originalidade de seus textos teatrais, que passaram, em um segundo momento, a ganhar
montagens concomitantes no Brasil, a ser encenados na
Frana, na Alemanha, na Inglaterra, nos Estados Unidos,
em Cuba, alm de traduzidos e adaptados para o cinema.
Dentre essas adaptaes, , especificamente, sobre a verso flmica de Dois perdidos numa noite suja que vou me
deter, para analisar certos aspectos da transposio realizada, cotejando-a com o texto base, na tentativa de provocar reflexes e discusses em torno das representaes
(re)construdas pela dramaturgia flmica.1
A trajetria do dramaturgo Plnio Marcos tem incio
em 1959, quando Barrela teve uma nica apresentao no
Festival Nacional de Teatros de Estudantes, realizada em
Santos, e ficou fora dos palcos por causa da estupidez da
censura, s voltando a ser encenada vinte anos depois, em
1980. Abajur lils, escrita em 1969, teve o mesmo destino
e s foi liberada pela censura tambm em 1980. Plnio
Marcos reflete sobre a proibio de Barrela na crnica Na
rua algum me abraa: o censor da pea que escrevi e
expe, por meio de conjecturas, as consequncias da censura que seus textos sofreram:

253

Na crnica Alegria isso,


publicada no jornal ltima
hora, Plnio Marcos escreve
sobre sua priso, afirmando
que as autoridades no
queriam de jeito nenhum
deixar o meu recado ser
escancarado no palco do
Coliseu (apud Contreras:
2002, p.116).

Sbato Magaldi (1997),


em Panorama do teatro
brasileiro, admite que, se o
dramaturgo o autor do texto,
o encenador o autor do
espetculo e que h,
portanto, o dramaturgia da
encenao. Aqui, admito
a existncia da dramaturgia
flmica, uma vez que o
roteirista e o diretor so
autores da verso flmica.

Cf.: A Navalha na carne


dos burgueses, artigo de Joo
Apolinrio, publicado no jornal
ltima Hora e disponvel no
site oficial de Plnio Marcos:
<http://www.pliniomarcos.
com>. A pea Navalha na
carne estreou no Teatro Maria
Della Costa, em So Paulo,
com Ruthnia de Moraes,
Paulo Villaa e Edgar Gurgel
Aranha (substitudo depois
por Srgio Mamberti), direo
de Jairo Arco e Flexa. E em
outubro de 1967, estreia no
Teatro Maison, no Rio de
Janeiro, com Tnia Carrero,
Nlson Xavier e Emiliano
Queiroz, direo de
Fauzi Arap.

Cf.: A crnica foi veiculada


no dia 7 de outubro de 1967
no Jornal do Brasil, retomada
em Lispector (1984).

A censura, nos anos seguintes, probe seus textos e o


persegue. O episdio da priso2 de Plnio Marcos causa
grande impacto e marca a apresentao de Dois perdidos
numa noite suja, realizada no palco do Coliseu, em Santos,
no ano de 1966. Mas ainda maior foi o reconhecimento
de pblico e da crtica especializada, como o de Alberto
DAdversa que, entre outros, a considerou a mais inquietante e viva desses ltimos e anmicos anos do teatro brasileiro. Sbato Magaldi elogiou, entre outros aspectos, a
originalidade do dramaturgo.
Em 1967, a crtica convidada a assistir, no apartamento de Cacilda Becker e Walmor Chagas, a Navalha na
carne,3 censurada por colocar no palco, em estado bruto,
trs personagens regidas pela violncia, impulsionadas pela
agresso e submetidas condies de miserabilidade e
marginalidade. Nesse mesmo ano, foi encenada Quando
as mquinas param e, no ano seguinte, Homens de papel.
Setores conservadores da sociedade e da elite se colocaram contrrios ao uso do palavro em cena; enquanto
outros, como Clarice Lispector (1984), saiu na defesa dos
palavres no teatro,4 em crnica publicada Jornal do Brasil, e elogiou a alta qualidade da pea. A defesa e o elogio da j consagrada escritora na poca se somaram s palavras de crticos teatrais, como Dcio de Almeida Prado,
Sbato Magaldi, Brbara Heliodora e Alberto DAversa,
que reconheciam, desde Barrela ou Dois perdidos numa noite
suja, a qualidade e a originalidade dos textos teatrais de
Plnio Marcos.
A partir de ento, as peas de Plnio Marcos, alm de
montagens teatrais, passam a ser transpostas para o cinema: Navalha na carne foi adaptada em 1969, contando no
elenco com a atriz Glauce Rocha e os atores Jece Valado,

254

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Emiliano Queirs e Carlos Kroeber, sob a direo de Braz


Chediak, que, em 1970, dirige e assina o roteiro de Dois
perdidos num noite suja junto com os atores Emiliano Queirs e Nelson Xavier. Em 1977, com o ttulo de Barra pesada, Quer ganha as telas de cinema, em filme dirigido por
Reginaldo Farias.
Nos fim da dcada de 1970, o processo de abertura
propiciou um clima mais favorvel liberdade de criao
e de expresso: publicada a primeira edio de Dois perdidos numa noite suja e a segunda de Navalha na carne, mas
bom lembrar que a primeira, em 1968, foi confiscada
pelo regime militar. As duas peas tambm ganham novas
verses flmicas: Navalha na carne, dirigida por Neville
DAlmeida, em 1997; Dois perdidos numa noite suja, por
Jos Joffily, em 2002; e, em 2006, Quer volta aos cinemas
sob a direo de Carlos Cortez. Barrela, que no havia sido
adaptada, levada aos cinemas em 1990, com o ttulo
Barrela Escola de crimes, com direo de Marco Antonio
Cury, e o curta-metragem Abajur lils, em 2000, uma
livre adaptao da pea homnima com inseres documentais sobre a prostituio no Brasil.5
Nota-se, portanto, o interesse de cineastas, em diferentes dcadas, pela transposio dos textos teatrais de
Plnio Marcos para o cinema, a ponto de Dois perdidos numa
noite suja, Navalha na carne e Quer j somarem duas verses cinematogrficas, que suscitaram comparaes entre
o texto base e a respectiva adaptao e at entre as transposies realizadas. As crticas e os cotejamentos apontam pontos favorveis e desfavorveis, elogiam alguns aspectos e desabonam outros; afinal, adaptaes sempre
geram polmicas e no seria diferente quando se trata das
transposies flmicas das peas escritas por um dramaturgo disposto a transformar e revolucionar o contexto teatral e social de sua poca. Esses mesmos objetivos norteiam
as adaptaes que devem, ao mesmo tempo, adequ-las
ao novo contexto, mas sempre dispostas a manter um fundo dialgico com o texto base:

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

255

O contexto que enquadra lapida os contornos do discurso de outrem como o cinzel do escultor. [...] O discurso
do autor representa e enquadra o discurso de outrem, cria
uma perspectiva para ele, distribui suas sombras e suas luzes, cria uma situao e todas as condies para sua ressonncias, enfim, penetra nele de dentro, introduz nele seus
acentos e suas expresses, cria para ele um fundo dialgico.
(Bakhtin, 1998, p.156)

Dramaturgia flmica: polmicas e solues

No site oficial de Plnio


Marcos encontram-se as fichas
tcnicas das adaptaes
flmicas citadas.
6

Trato dessas questes no


livro Clarice em cena as
relaes entre Clarice Lispector
e o teatro (Gomes, 2007), uma
vez que meu objeto de estudo
foram, justamente, as
adaptaes dos textos
clariceanos para o teatro.

Alm do ensaio de Ismail


Xavier (2003), h outros que
tratam dos dilogos entre
literatura, cinema e televiso.

So inerentes s adaptaes os dilogos entre o texto


base e sua respectiva verso cinematogrfica e esses geram discusses polmicas e at divergentes pontos de vista. Um considervel nmero de pesquisas trata dessas polmicas geradas pelas adaptaes cinematogrficas, teatrais
e televisivas, e elas destacam pontos convergentes e outros divergentes sobre, por exemplo, a fidelidade ao texto
base e a possibilidade de se comparar ou no livros que
ganham suportes distintos o palco, a televiso e/ou a
tela de cinema. O prprio termo adaptao negado
por alguns estudiosos, os quais entendem que o termo pode
ser entendido como facilitao e/ou modernizao do texto
literrio e preferem utilizar transposio, transmutao
e transcriao.6 Pairam dvidas sobre o melhor termo a
ser utilizado, e essas dvidas podem ser verificados quando
se observa que, nos crditos dos filmes, temos ora adaptao, ora adaptao livre, ora inspirado em, ora baseado em etc. A escolha de um desses termos sugere, de
certa forma, a inteno do roteirista e/ou diretor em dizer
algo sobre os mecanismos e procedimentos adotados na
transposio teatral ou flmica. Em ensaio sobre verses
cinematogrficas de peas teatrais de Nelson Rodrigues,7
Ismail Xavier (2003, p. 62) discorre sobre questes relacionadas s adaptaes de textos literrios para o cinema e
apresenta as divergncias mais comuns quando o assunto
so essas transposies e conclui que o lema deve ser ao
cineasta o que do cineasta, ao escritor o que do escritor.

256

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

De fato, devemos considerar a diversidade lingustica,


as diferentes formas de expresso e, s vezes, at divergentes entre os suportes utilizados: o teatro ou o cinema. A
partir dessas diversidades e diferenas, identificar as contribuies especficas de cada suporte e analis-las. Entretanto,
h aspectos comuns e uma srie de aproximaes formais
entre o teatro e o cinema: formalmente, pode-se dizer que,
em ambos, geralmente, h a ausncia da figura do narrador,
um enredo que se constroi a partir das falas entre as personagens e cenrios/ambientes que so fornecidos ao espectador e no descritos, ou seja, so pontos de contato e
especificidades que devem ser consideradas quando se
adentra o campo dos estudos comparativos. Ao tratar das
diversas alteraes metodolgicas e da ampliao dos campos de investigao dos estudos literrios comparados e
interartsticos, Tnia Franco Carvalhal (1991, p.14-15) nos
chama a ateno para outros aspectos e outras relaes:
Paralelamente aos fatos dominantes em determinado
perodo, h dados da formao de cada autor e de interesses por ele manifestos que nos permite caminhar com segurana nesse terreno das inter-relaes artsticas. [...] So
essas transposies que nos possibilitam estudos de ressonncias de uma arte sobre outra, a par daqueles que tm
por objeto as obras onde duas artes se conjugam ou sem
encontram: a pera, o lied, etc. Sem dvida o estudo e a
descrio dos elementos comuns s duas artes indispensvel nesse tipo de investigao porque ele envolve outro
tipo de pesquisa, essencialmente, esttica, que procura articular, no esquema geral das artes, as posies respectivas
das formas postas em confronto.

Colocadas em confronto, as peas teatrais de Plnio


Marcos e as respectivas verses cinematogrficas revelam
as diferentes condies sociais e polticas em que foram
realizadas, dizem algo sobre formao e interesses do dramaturgo e dos adaptadores e, s vezes, as verses flmicas
acrescentam novos contedos temticos e (re)criam representaes de grupos marginalizados da sociedade brasi-

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

257

leira. So a essas especificidades e a esses acrscimos que


vou me ater na anlise do filme de Jos Joffily, 2 perdidos
numa noite suja.

O texto base como um sistema proponente


A pea Dois perdidos numa noite suja dividida em
dois atos: o primeiro tem quatro quadros e a cada quadro
adensa-se a tenso entre Paco e Tonho, personagens marginalizados socialmente, que dividem um quarto de hospedagem de ltima categoria; nesse ambiente opressivo,
degradante e realista, a violncia surge como a nica forma de sobrevivncia, por meio de um jogo de poder que se
estabelece entre os dois:
PACO: Voc tem um sapato velho, todo jogado-fora, e inveja o meu, bacana paca.
TONHO: Eu, no.
PACO: Invejoso.
TONHO: Cala essa boca!
PACO: De manh, quando saio rpido com o meu sapato
novo e voc demora a forrando sua droga com jornal velho, deve ficar cheio de bronca.
TONHO: Palhao!
PACO: (gargalha) Por isso que voc azedo. Coitadinho!
Deve ficar uma vara quando pisa num cigarro aceso. (Paco
representa uma pantomima) L vem o trouxo, todo cheio
de panca. (Ainda com pose) Da, um cara joga a bica de cigarro, o trouxo no v e pisa em cima. O sapato do cavalo
furado, ele queima o p e cai da panca. (Paco comea a rir
e cai na cama gargalhando)
TONHO: (Bravo) Chega!
(Paco aponta a cara de Tonho e estoura de tanto rir)
TONHO: Pra com isso, Paco!
(Paco continua a rir. Tonho pula sobre ele e, com fria, d violentos
socos na cara de Paco. Este ainda ri. Depois, perde as foras e
pra; Tonho continua batendo. Por fim, pra, cansado, ofegante, volta para sua cama. Deita-se. Depois de algum tempo levanta e cabea e, vendo que Paco no move, demonstra preocupao. Aproxima-se de Paco e o sacode.) (Marcos, 2003, p.71-2)

258

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

O poder de Paco est na sua capacidade de perceber e


explorar a fraqueza do outro, ou seja, sua violncia est
nas palavras, no jogo ardiloso para o qual sempre empurra
e encurrala Tonho, manipulando-o sadicamente. Em passagens como a destacada, nota-se que os atos violentos de
Tonho so expressos fisicamente, pois, intimamente, ele
psicologicamente frgil e no tem capacidade de se perceber como pea nas mos de Paco. Esse no fala de sua
origem, exerce sua maldade e sua ironia, adensadas com o
roubo de sua flauta, afinal ganhava grana com a flauta
de onde tirava tudo quanto chorinho. Tonho sonha
com uma vida digna, repete insistentemente que estudou
e acredita que vai arrumar um emprego, mas para isso s
precisa de um sapato.
O jogo opressivo se estabelece e novos elementos surgem a cada quadro do primeiro ato. Paco possui o pisante
que Tonho precisa para conseguir emprego e essa condio
favorvel utilizada para humilhar ainda mais o parceiro.
Na medida em que as fraquezas de Tonho se evidenciam,
Paco vai se aproveitando desses novos elementos. No segundo quadro, invoca a figura do Negro, que fogo numa
briga (ibidem, p.77), para amedrontar ainda mais o parceiro, tratado irnica e sarcasticamente como Boneca do
negro (ibidem, p.85). O tom violento, sarcstico, irnico de Paco oprime Tonho durante todo o tempo at que,
de repente, h uma inverso e Tonho, com um revlver
na mo, assume as caractersticas do outro e o fuzila.
Os dilogos concisos do tenso ao conflito estabelecido e ao leitor/espectador so fornecidos poucos dados
sobre os protagonistas e, no texto, no h rubricas ou indicaes detalhadas sobre as personagens, que determinem,
por exemplo, a idade ou a cor das personagens.8 Sabe-se,
porm, que Paco intimida Tonho com a histria de um
certo Negro, que trabalha no mercado onde tem muitos
negres. A partir desses comentrios, pode-se intuir que
Paco e Tonho so brancos, mas nada impede, a ttulo de
exemplificao, que um diretor escolha um ator negro para
interpretar um deles.9 No entanto, caractersticas psico-

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

Em pesquisa realizada pelo


Grupo de estudos em
Dramaturgia e crtica teatral,
com o apoio do CNPq e
coordenado por mim,
levantamos uma srie de
dados sobre peas teatrais
contemporneas publicadas,
e ao iniciarmos estudos sobre
personagens nessa
dramaturgia, identificamos
algumas peculiaridades do
texto dramatrgico, como a
quase ausncia de descrio
de alguns aspectos fsicos
das personagens em poucas
peas teatrais o dramaturgo
define a raa da personagem.
A ausncia de descries deixa
em aberto ao diretor/
encenador escolher, por
exemplo, interprete com
diferentes fentipos.

9
No filme Barrela (1990),
Bahia, personagem da pea,
interpretado pelo ator negro
Raimundo Paixo e, no texto
teatral, no h nenhum
determinao da raa da
personagem.

259

lgicas diferentes so evidentes e justamente essa habilidade, entre outras, de criar personagens to distintas que
faz de Plnio Marcos um grande dramaturgo.
Na rubrica inicial temos alguns detalhes sobre Paco
por meio dos quais se tem um esboo de algumas de suas
caractersticas psicolgicas, que se completa com as atitudes da prpria personagem e/ou dos comentrios a respeito dela: Paco toca gaita, mas muito melhor flauta de
onde tirava certos chorinhos, orgulha-se de calar um lindo par de sapatos em desacordo com sua roupa, irnico,
sdico, nervoso, provocador, estpido, no tem origem,
no fala sobre seu passado nem de seus familiares, revoltado e violento e se comporta quase at o fim da pea
como o opressor, aquele que detm e se envaidece do poder que exerce sobre o outro. Paco no se revela, quase
sempre define o outro, voc muito fresco (ibidem,
p.76), voc um cago (ibidem, p.79), voc chato
paca (ibidem, p.97), bicha e tudo (ibidem, p.99) e
quando se define por meio de negaes: Homem macho no tem medo de homem (ibidem, p.78), eu no
tenho medo de negro nenhum, Nunca ningum folgou com minha cara (ibidem, p.85). Algumas dessas descries, atitudes e silncios de Paco, permite-nos intuir
certo ressentimento que, justifica, inclusive, sua revolta,
frieza e afirmaes secas do tipo quem tem amigo puta
de zona (ibidem, p.75).
Sobre Tonho no h descries na rubrica inicial e,
ao adentrar a cena como pede o texto, ele afirma estar
incomodado com o barulho que a gaita faz e fica nervoso,
pois quer dormir. Tonho, no entanto, orgulha-se de ter
estudado e de saber datilografia, sonha em encontrar um
trabalho digno, mas no tem um bom sapato para procurar emprego, fala de seus parentes, ironizado por tratlos como Papai e Mame. A partir das falas de Paco que
podemos compor boa parte das caractersticas de Tonho,
pois, alm de defini-lo o tempo todo como fresco,
babaca, um cago, aquele o amedronta e o humilha,
tratando-o de Boneca do Negro. Tonho se comporta de

260

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

modo amedontrado, tmido, frgil, at que, no final, h


uma inverso e ele adquire as caractersticas de Paco.
A partir dessas personagens, Plnio transpe para os
palcos o submundo das grandes cidades brasileiras e, a partir desta ambientao realista, expe as leis (ou a falta delas), que imperam e regem os marginalizados e excludos
da sociedade, que ainda so encontrados debaixo das pontes e nos semforos das grandes cidades. Sbato Magaldi
(1998, p.216) recorre ao prprio dramaturgo para juntos
comentarem sobre aquilo que torna Dois perdidos atual:

onda, mas possvel, at mesmo, acompanhar o filme


com o texto teatral nas mos. A utilizao na ntegra do
texto, a interpretao da atriz Glauce Rocha, dos atores
Jece Valado, Emiliano Queirs e Carlos Kroeber e direo de Braz Chediak, somam-se em uma verso em que as
tcnicas e os mecanismos cinematogrficos adensam o
universo infernal das trs personagens de Navalha na carne. No ano seguinte, alm de novamente dirigir, Braz
Chediak assina o roteiro de Dois perdidos num noite suja
junto com os atores Emiliano Queirs e Nelson Xavier.
Sem fazer concesses ao entretenimento fcil, novamente, o filme mantm as caractersticas que redundaram na
bem-sucedida verso de Navalha na carne: o texto teatral
mantido quase que na ntegra, ou seja, o dilogo virulento, enxuto e seco entre Paco e Tonho est presente
durante todo o filme, que centra sua ao em um quarto
de hospedaria no Rio de Janeiro, divergindo da pea, que
se passa em Santos.

Racionalizando, hoje em dia sua criao, Plnio acredita que tenha introduzido nela aspectos sociais, que no
perderam a atualidade. Basicamente est em jogo o problema da migrao: os conflitos se aguam, quando algum se
desvincula de sua cultura. [...] Segundo Plnio, Dois perdidos contm um elemento novo a conscincia de que no
existe apenas uma cultura. De fato, h a erudita, a de massa, a popularesca e a popular. Cada homem fala em nome
de sua prpria cultura, no se entendendo com as demais.
Tonho e Paco tm, respectivamente, os rudimentos
da erudita e da popular. [...] Para Plnio, a tentativa no
sistema capitalista, baseado na propriedade privada dos bens
sociais, sempre no sentido massificador e no de respeitar as individualidades, tornando-se cada vez mais difcil a
comunicao com o prximo. Por isso Dois perdidos se mantm atualssima.

Obviamente, a atualidade da pea foi um dos fatores


que motivaram as duas adaptaes para o cinema,10 acrescentando-se que a abertura da obra s possibilidades de
(re)leituras seria um outro motivo, uma vez que ela se configura como um sistema proponente (nomenclatura proposta por este autor).
Em 1970, o diretor Braz Chediak adaptou Navalha na
carne, mantendo quase que na ntegra o texto teatral de
Plnio Marcos. No filme, temos, por exemplo, a substituio do verbo trepar por deitar ou ficar; algumas grias
so atualizadas como em Sai dessa dana por Sai dessa

261

Traio respeitosa: 2 perdidos numa noite suja

10

Esse interesse em filmar


textos teatrais no se restringe
s peas de Plnio Marcos.
A adaptao cinematogrfica
dirigida por Anselmo Duarte,
da pea teatral de Dias Gomes,
O pagador de promessa, ganhou
Palma de Ouro em Cannes
depois de menos de dois anos
de sua estreia nos palcos em
1960; em 1958, o Arena
estreou a pea Eles no usam
black-tie, de Gianfrancesco
Guarnieri, e, 22 anos depois,
o filme dirigido por Leon
Hirszman passa a colecionar
vrios prmios; o espetculo
musical pera do malandro,
de Chico Buarque, e a verso
cinematogrfica de Ruy
Castro em 1985.
Recentemente, vrias peas
estrearam nos cinemas:
A partilha, pai , Trair e
coar s comear, Ccegas.

11

A parceira entre Jos Joffily


e Paulo Halm j havia sido
premiada com Quem matou
Pixote? (1996), filme em que
Paulo Halm, alm de roteirista,
atuou como diretor assistente
e produtor executivo.

Jos Joffily dirige a segunda adaptao de Dois perdidos numa noite suja em 2002, com roteiro de Paulo Halm.11
Diferente da primeira adaptao, pea teatral so acrescidos elementos temticos, dilogos, situaes, fatos e representaes sociais dominantes na contemporaneidade.
O confronto entre o texto base e o filme, tendo em vista
esses acrscimos, uma forma de analisar o texto teatral,
as leituras e interpretaes que o roteirista e o diretor fizeram do texto base, entendendo-o no como um sistema
fechado, mas, pelo contrrio, aberto e proponente, ou seja,
minha inteno observar o quanto o texto teatral de Plnio Marcos, como sistema proponente que permitiu alteraes, adequaes, junes, apropriaes e analisar como
a transmutao flmica se apropriou dessas propostas.
O que se pode afirmar, antecipadamente, que o diretor e o roteirista souberam vislumbrar as propostas que
esto no s nas entrelinhas, mas tambm explicitadas na

262

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

superfcie do texto teatral e souberam trair bastante o


Plnio Marcos, para respeit-lo, como afirma Paulo Halm
no makinf-off presente na verso em DVD do filme.
O ato da migrao que de uma regio para outra
na pea, interior de So Paulo para Santos , no filme, a
de um pas para outro, do Brasil para os Estados Unidos.
Assim, a crtica social se atualiza e se acentua, pois o problema deixa de ser apenas regional e passa ser o de uma
nao que no oferece condies dignas de sobrevivncia
e exporta gente, ou seja, um ato que deveria ser voluntrio, torna-se necessrio e, s vezes, nica alternativa quando se procura melhorar as condies de vida. Assim, o ato
de migrar ganha uma carga de atualidade e coloca em primeiro plano as transformaes que ocorreram nas relaes de trabalho no Brasil: Tonho busca novas perspectivas
de sobrevivncia em Nova York, perseguindo o propagado
sonho americano.
Se os problemas se aguam, como afirma Sbato
Magaldi, quando algum se desvincula de sua cultura regional, esse aguamento torna-se, s vezes, crtico, quando se transfere para outro pas. E, no filme, o sofrimento
de Tonho adensa-se, pois, alm dos problemas culturais e
do sentimento de fracasso j presentes no texto teatral,
ele vive a angstia de estar ilegal, ser perseguido e conviver com o medo de ser deportado.
Na pea, Paco intimida e exerce seu sadismo sobre Tonho com a histria de que um temido Negro, que mandou avis-lo que vai dar tanta porrada, que capaz de te
apagar (Marcos, 2003, p.76). Tonho entra no jogo de Paco
e expe suas fraquezas e medos e o Negro, personagem
que no aparece em cena, agiganta-se e ganha ar fantasmagrico e diablico, afinal, segundo o Paco, o nego
fogo numa briga (ibidem, p.77), o negro espeto. Briga
paca (ibidem), e Tonho se reduz, nas falas de Paco, a uma
Boneca do Nego. Ao se deixar levar pelo jogo estabelecido, essa figura tenebrosa e fantasmagrica passa a persegui-lo, a ser uma ameaa, transformando-se numa possibilidade at de morte. Em 2 perdidos numa noite suja, no

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

263

por intermdio desse Nego que Paco passa a exercer poder sobre Tonho, pois o Nego ganha outros correspondentes: presidirios negros, a Polcia Federal e a prpria priso.
Nas primeiras cenas do filme, em que Tonho est na
priso, h uma sequncia de planos separados por cortes
bruscos: foco em Tonho que faz exerccios em uma academia corte Tonho sentado sozinho no refeitrio enquanto
observado por outros presidirios corte Tonho tomando banho corte cmera acompanha os passos de
dois homens que se aproximam corte foco no rosto
assustado de Tonho corte plano-detalhe numa mo
negra que fecha o registro do chuveiro corte planodetalhe no chuveiro que pinga as ltimas gotas corte
por fuso plano em Tonho no cho sozinho em postura
embrionria corte cmera passeia pelo corpo de Tonho
mostrando hematomas corte plano detalhe em Tonho,
sentado e escrevendo uma carta para sua me, enquanto
o espectador ouve o contedo desta em voz over. Rudos e
uma sonoplastia saturam a tenso e o clima pressentidos.
Essa primeira sequncia na priso fornece vrias informaes sobre Tonho, que tambm esto na pea, afinal
ele se sente sozinho, tmido, medroso, mas acrescenta o
fato de ele j ter sido preso e ter sido estuprado por presidirios. As possibilidades de Paco exercer seu sadismo sobre
Tonho, portanto, so facilitados por um passado que sempre
se presentifica na mente de Tonho e que Paco faz, sadicamente, questo de lembrar. Afinal, Tonho aprendeu a ter
medo, foi perseguido, violado na sua liberdade e violentado.
A onipotente presena do Negro, na pea, construda por Paco; no filme, a partir desse passado e do presente sempre ameaador: estar ilegal, ser descoberto pela Migra, ser preso novamente e deportado. Tonho no
abordado por policiais, mas v homens que adentram o local onde mora, assiste Paco conversando com eles e o mesmo afirma que so mesmo a Migra que est atrs dele.
Ao compor a dramaturgia flmica, Paulo Halm e Jos
Joffily parecem seguir o que Peter Brook (2002, p.9) assevera em Porta aberta:

264

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

O ator e o diretor tm que seguir o mesmo processo


do autor, ou seja, saber que cada palavra, por mais ingnua
que parea, no inocente. Contm em si mesma, bem
como no silncio que vem antes e depois, toda uma complexidade oculta de energias entre as personagens.

E Plnio Marcos deixa a personagem Paco em uma


certa obscuridade e oculta descries a respeito dele. Nas
rubricas, tanto nas falas de Tonho quanto nas de Paco, h
muito pouco sobre esse. Como apontamos anteriormente,
no h informaes sobre quem ele , de onde veio, mas
h indicaes de seu orgulho e vaidade quando, em rubrica,
o dramaturgo informa que ele cala um lindo par de sapatos. Alm de tocar gaita, ele toca flauta muito melhor, ou
seja, atrs de toda uma postura sdica e fria, h interesse
pela msica, pelo chorinho e, portanto, certa sensibilidade.
O ocultamento de alguns traos, as descries e atitudes que desvelam um pouco das caractersticas de Paco
levaram os adaptadores a transformar Paco na homossexual Rita.12 Entre as transformaes, alteraes e adequaes contextuais realizadas nessa adaptao para o cinema,
certamente, a que causou mais polmica foi sem dvida
essa transformao.
Apesar do tema da homossexualidade masculina estar o tempo todo presente na pea, ele tratado de forma
preconceituosa e estereotipada, pois a condio homossexual de Tonho uma possibilidade e serve para que Paco o
ironize e o agrida. Paco afirma que Tonho bicha, veado,
porque demonstra certa sensibilidade, fragilidade, trata os
pais como Papai e Mame e, assim, Paco conclui que seu
parceiro a Boneca do Nego. No filme, o modo de apresentar e discutir a homossexualidade masculina sofre poucas alteraes, mas se adensa, uma vez que cenas sugerem
que Tonho tenha sido violentado na priso.
O tema do lesbianismo, entretanto, inclui um novo
olhar sobre a temtica da homossexualidade presente no
texto base, afinal Paco assume e se orgulha de sua opo
sexual, a ponto de recusar que o tratem pelo nome de batismo. Os esteretipos continuam presentes, mas, ao lado de

12

Dbora Falabella interpreta


Paco, e Roberto Bontempo,
Tonho. Pelo seu desempenho,
a jovem atriz global ganhou o
prmio de melhor atriz no
Festival de Braslia e no
Grande Prmio Cinema Brasil.
O filme acumula outros
prmios, como o de melhor
direo, melhor trilha sonora
em diferentes festivais. Outras
informaes podem ser
encontradas no site: <http://
www.doisperdidos.com.br/
doisperdidos/pub/index.htm>.

265

um Tonho que se sente humilhado, temos Paco que se orgulha. No filme, Paco no toca flauta, ele compe msicas, canta e sonha em ser uma estrela do Rap. Compra um
pisante novo digno de um pop star. E entre os dois se
estabelece o paralelo conflituoso entre desejos distintos:
Tonho sonha em voltar para o Brasil; Paco, em ser grande
estrela. Quando comparados, os desejos de cada um reforam a humildade de Tonho e a vaidade e prepotncia de
Paco, e essas diferenas acentuam a tenso conflituosa e o
jogo entre o opressor e oprimido, tanto na pea como em
2 perdidos numa noite suja.
Presente no texto base, esse confronto e esse jogo se
mantm e ganham outros elementos no filme: Paco sabe
ingls muito bem, um artista, consegue juntar dinheiro
se prostituindo, no foi preso, no est na condicional,
cheira cocana, no foge da Migra, seduz Paco e se orgulha de sua condio sexual; enquanto Tonho no sabe ingls muito bem, no tem grandes ambies, est ilegal, j
foi preso, contra drogas, tem medo da Migra e , a todo
tempo, tratado pejorativamente de viado.
O embate entre posturas to contraditrias cresce com
uma fora violenta e opressiva, que resulta num desfecho
inesperado e surpreendente como na pea, que no mostra o assalto. No incio do segundo ato, tem-se a seguinte
rubrica:
(Pano abre, vo entrando Tonho e Paco. O primeiro traz
um par de sapatos na me e, nos bolsos as bugigangas roubadas.
Est bastante nervoso. Paco traz um porrete na mo e est alegre)

No filme a rubrica desdobrada em vrias cenas, pois


eles assaltam um dos clientes de Paco, uma bicha velha.
Paco movido e cegado pela ao violenta, mata o velho
(na pea, um casal de namorados), enquanto Tonho, nervoso, discorda das atitudes violentas de Paco e do desfecho trgico. No filme, os dois tambm adentram o quarto,
distribuem os objetos e o dinheiro roubados no cho para
dividir a moamba que conseguiram, como na pea:

266

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Traio respeitosa: o teatro de Plnio Marcos no cinema

267

PACO: Metade da grana pra cada um. Relgio, isqueiro,


caneta e carteira, pra mim. Pulseira, anel, broche e cinta
pra voc. Topa?
TONHO: O brinco pra voc, o sapato pra mim.
PACO: No! O brinco pra voc, outro pra mim. Um de
sapato pra voc, outro pra mim.
TONHO: O sapato meu.
PACO: Um p pra cada um.
TONHO: No seja burro. O que que eu vou fazer com
um p de sapato.
PACO: No sei, nem quero saber.
TONHO: O sapato meu. Eu j falei mais de mil vezes. Eu
s entrei nesse assalto por causa dele e vou ficar com ele.
PACO: Ento o resto meu.
TONHO: O resto meio a meio.
PACO: Aqui pra voc! (Faz gesto) Ningum me leva no
tapa. (pausa)
TONHO: Est bem, Paco. Fique com tudo. Voc me levou
no bico, mas no faz mal. (Marcos, 2003, p.121)

e sai com boa parte do que roubaram enquanto Paco, nu,


desnudado de seu saber, do seu orgulho e da sua seduo.
Enquanto na pea, Tonho fuzila Paco e nele se converte, afirmando, aos gritos, que mau e se autodenominando Tonho maluco; no filme, Paco fica despido no s
de suas roupas, mas tambm de sua arrogncia e de seu orgulho, e expe, enfim, sua fragilidade e fica encurralado
enquanto Tonho ganha as ruas.
A adaptao flmica cumpre o papel de trair o texto
base, mas o respeita, especialmente, porque mantm a ideia
original de Plnio Marcos de escarrar, como voz legtima, a
degradante condio social dos marginalizados e denunciar as consequncias de uma sociedade excludente.

Depois de abdicar de tudo, Tonho descobre que o sapato no lhe serve, ou seja, no lhe sobrou nem mesmo a
possibilidade de arrumar um emprego, pois um belo par de
sapatos representa, para ele, trabalho. Por sua vez, o sentido de trabalho, ainda que esteja vinculado sobrevivncia
individual e familiar, ultrapassou as fronteiras da necessidade material, e passou a significar um meio pelo qual as
pessoas se expressam e afirmam sua identidade. Tonho, portanto, desespera-se e esse desespero aguado pelas ironias de Paco.
No filme, Paco quer levar a melhor, argumentando que
foi ele que apagou o cara e por isso conseguiram o dinheiro. Paco usa o tempo todo da fragilidade de Tonho e
no quer deix-lo nem mesmo com dinheiro suficiente para
voltar ao Brasil e o ameaa, firmando que pode lhe atribuir o assassinato, afinal ele j tem ficha na polcia. O par
de sapatos substitudo, no filme, pelos objetos e pelo dinheiro, ou seja, pela posse do capital, meio de promover
socializao. Pressionado e sem sada, Tonho pega sua arma,
vira o jogo, uma vez que passa a ameaar e humilhar Paco

BONASSI, Fernando. Plnio Marcos est morto. Viva Plnio Marcos! Rodap Crtica de Literatura Brasileira Contempornea, So
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Uma comparao entre o estilo de


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RESUMO:

Este estudo procurou comparar o estilo de Clarice Lispector em relao a padres estilsticos distintivos e preferenciais de seus tradutores nos seguintes pares de obras: A descoberta
do mundo/Discovering the world, traduzida por Giovanni Pontiero;
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres/An apprenticeship or the
book of delights, traduzida por Richard Mazzara e Lorri Parris; e
gua viva/The stream of life, traduzida por Elizabeth Lowe e Earl
Fitz. Os padres estilsticos encontrados nas tradues indicam
que Mazzara e Parris mostram escolhas lingusticas mais convencionais; Lowe e Fitz revelam uma tendncia para o uso de
padres moderados de densidade lexical; e Pontiero apresenta
mais reiteraes enfticas e solues para preservar o ritmo
idiossincrtico e padres sutis de sons da autora.

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Assis: FCL-Unesp Publicaes, 2007.
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do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Senac, Ita Cultural, 2003. p 61-90.

PALAVRAS-CHAVE:

Traduo literria, literatura brasileira contempornea traduzida, estilo clariciano, estilo do tradutor.

ABSTRACT:

* Doutora em Estudos da
Traduo pela Universidade
de So Paulo (USP),
professora adjunta da
Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Unesp), campus de
So Jos do Rio Preto (SP).

Our investigation aimed at comparing Lispectors


style in relation to her translators distinctive and recurring stylistic patterns in three pair of works: A descoberta do mundo/
Discovering the world, translated by Giovanni Pontiero; Uma
aprendizagem ou o livro dos prazeres/An apprenticeship or the book of
delights, translated by Richard Mazzara and Lorri Parris; and gua
viva/The stream of life, translated by Elizabeth Lowe and Earl Fitz.
The stylistic patterns found in the translations indicate that
Mazzara and Parris show more conventional linguistic choices;
Lowe and Fitz reveal a tendency to use moderate patterns of
lexical density; and Pontiero presents higher use of emphatic
repetitions and translating options trying to maintain the
authors idiosyncratic rhythm and subtle sound patterns.

KEYWORDS:

Literary translation, translated contemporary Brazilian literature, Lispectors style, translators style.

270

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Introduo
Diferentemente do que tradicionalmente tem sido
desenvolvido por grande parte das pesquisas constantes
nas reas da Literatura Comparada e dos Estudos da Traduo, as quais buscam verificar se o estilo do autor ou autora foi adequadamente transposto na traduo, este estudo
procurou colocar o foco sobre a questo de um estilo individual por parte dos tradutores literrios selecionados para
anlise, a fim de investigar se mostrariam evidncias do
uso de padres estilsticos prprios, distintivos e recorrentes. Tais preferncias estariam, de certa forma, sendo empregadas independentemente do estilo do autor ou autora, da obra original, dos sistemas lingusticos especficos e,
possivelmente, das normas de um dado socioleto (Baker
1996, 2000).
Dentro dessa perspectiva, o presente trabalho procura
comparar o estilo de Clarice Lispector em relao ao uso
de padres estilsticos prprios e preferenciais de um tradutor literrio e de duas equipes com dois tradutores literrios. Com esse propsito, foi criado um corpus de estudo
do tipo paralelo, contendo trs subcorpora com as obras
compiladas na ntegra. O primeiro constitudo por A
descoberta do mundo (DM) e Discovering the world (DW),
traduzida por Giovanni Pontiero; o segundo formado por
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (ALP) e An
apprenticeship or the book of delights (ABD), traduzida por
Richard Mazzara e Lorri Parris; e o terceiro constitudo
por gua viva (AV) e The stream of life (SL), traduzida por
Elizabeth Lowe e Earl Fitz.
No que concerne ao ato tradutrio, o texto literrio
visto como valorizando os aspectos esttico-estilsticos,
de modo que a importncia atribuda linguagem empregada pelo autor comparvel importncia dada ao contedo do texto (Aubert, 1991, p.66). Desse modo, a traduo de textos literrios poderia ser considerada como
tendente a exigir um paralelismo forma original. Tambm na rea da traduo, mesmo com tericos da corren-

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

271

te de pensamento de base textual e ps-estruturalista questionando a oposio entre tipos de textos (Arrojo, 1984,
1993; Rodrigues, 1990, 2000), a distino entre a traduo literria e outros tipos de traduo mostra-se uma
questo polmica, porquanto constitui hbito arraigado
diferenciar duas grandes categorias tradutrias, referentes
categoria da traduo literria e da traduo no literria (Aubert, 1996).
Subjacente s referncias de traduo literria, tem-se
a hiptese de Newmark (1981, 1982) de haver uma correlao estreita entre tipologia textual e tipologia tradutria,
ou seja, a de que cada tipo de texto requer uma abordagem
tradutria correspondente. Tendo institudo o princpio do
efeito equivalente como sendo a linha mestra da traduo, Newmark (1982, p.132) vincula o mtodo semntico
ou comunicativo s funes da linguagem. Para a traduo
literria, em virtude do predomnio da funo expressiva,
preconiza que o tradutor se valha da traduo semntica,
pelo maior emprego da traduo literal, enfatizando o texto original e o uso pessoal que o escritor faz da linguagem,
bem como a obrigatoriedade da traduo de neologismos
e metforas originais. Tambm Aubert (1996, p.8) corrobora a hiptese de que existe uma correlao entre tipos
de texto e tipos de traduo; porm, destaca que essa correlao no se d em termos determinsticos ou automticos, uma vez que um dado texto a ser traduzido pode
ter uma inteno tradutria diferente da do texto original. Caber traduo de textos literrios, segundo o autor, ora uma prioridade forma de partida (como, na escola alem, com Schleiermacher), ora uma valorizao da
equivalncia esttica (como na tradio francesa das belles
infidles), ora uma opo do tradutor por uma posio intermediria entre essas duas oscilaes. Ainda sobre a
questo da traduo literria e do tradutor literrio, podese tomar como apoio terico a fundamentao fornecida
por Berman (1971), a fim de levantar mais alguns dos seus
traos distintivos. Apesar de nunca promulgada, Berman
ressalta haver uma lei da fidelidade da traduo literria,

272

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

a qual no implica uma literariedade primria, porquanto


uma fidelidade letra e tecitura da obra admite uma variedade de formas sutis de transformao. A traduo literria pertence, segundo o terico francs, ao campo da
produo humana: as obras ocupam um espao na cultura
humana desde tempos imemoriais, e as obras literrias assemelham-se, condensam-se, articulam-se e manifestam
o nosso ser-no-mundo. Conforme a viso de Goethe (apud
Berman, 1971, p.9-15), ao migrarem, via traduo, de uma
lngua para outra, provocam mudanas na significao e
na abrangncia da obra original. J consoante a concepo de Even-Zohar (1978, 2000) e de Toury (2000), passam a interagir com os demais sistemas de produo textual de uma determinada cultura de chegada.

Fundamentao terica
Ainda hoje, a conceituao de estilo no obteve um
consenso geral por parte das disciplinas da crtica literria
e da estilstica. Tambm o mesmo ocorre quanto ao emprego de concepes de estilo para a traduo, porquanto
as vrias tentativas tm abordado as escolhas boas ou
ms feitas por determinados tradutores ou, mais frequentemente, tm prescrito regras para a seleo de estratgias
tradutrias especficas a partir de tipos de texto ou registro. Esse fato reflete que, nos estudos literrios, a noo de
estilo est tradicionalmente associada quer a um dado escritor ou orador (exemplo: o estilo de Steinbeck, Guimares Rosa, Clarice Lispector; Rui Barbosa, Joaquim Nabuco), quer a caractersticas estilsticas especficas de textos
produzidos num dado perodo literrio (exemplo: barroco,
romantismo, modernismo). Em decorrncia, os estudos da
traduo herdaram dos estudos literrios a valorizao do
original e a preocupao com o estilo do autor, sua individualidade e criatividade, mas somente para descrever como
as caractersticas estilsticas do escritor poderiam elucidar
o processo de traduo da sua obra. Subjacente a tais associaes com a escritura original, caberia ao tradutor a

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

273

[impossvel] incumbncia de no ter estilo prprio, e simplesmente reproduzir, da maneira a mais impessoal, o estilo do autor.
At recentemente, pouco se havia investigado sobre
o estilo de determinado tradutor, ou grupo de tradutores,
ou corpus de material traduzido que pertena a certo perodo literrio. Somente nas ltimas dcadas que a presena
do tradutor no texto ou, mais especificamente, de traos
individuais que essa presena deixa no texto comeou a
receber certa ateno da literatura sobre traduo. Contudo, o enfoque tem-se ainda restringido: a) ou para a avaliao da qualidade das tradues; b) ou para a descrio
de tendncias gerais do texto traduzido em relao ao texto original, mas ignorando as idiossincrasias do tradutor;
c) ou para a descrio da interveno do tradutor apenas
no tocante a acrscimos de material paratextual ou glossrios. Dentre os modelos mais conhecidos, tem-se o de
House (1997) que descreve o texto-fonte quanto a peculiaridades lingusticas (dimenso do usurio da lngua) e
peculiaridades situacionais (dimenso dos usos da lngua),
comparando o texto-fonte e o texto-meta quanto a aproximaes relativas entre ambos. Todavia, consoante a afirmao de Baker (2000, p.242), esse modelo no fornece
um tratamento sistemtico da noo de estilo, porquanto
o que permite descrever no seria tanto o estilo do textofonte ou do autor, e tambm no seria o estilo da traduo
ou do tradutor, mas os pontos em que os dois textos divergem ao longo apenas das duas dimenses mencionadas.
Nos ltimos anos, alguns tericos da traduo tm
enfatizado a presena do tradutor; no entanto, no apresentam nenhuma demonstrao dos traos efetivamente
deixados nos textos traduzidos. Venuti (1992, 1995, 1998)
recrimina a transparncia como efeito ilusionstico da
presena do autor que seria [supostamente] alcanada
pelas estratgias da traduo domesticadora e advoga a
visibilidade do tradutor por meio de estratgias de resistncia da traduo estrangeirizadora, mas sem explicitar
quais seriam as marcas de uma fidelidade abusiva. De

274

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

modo anlogo, Hermans (1996) claramente reconhece a


voz do tradutor; porm, focaliza especialmente a voz do
outro no que tange ao emprego autorreferencial de primeira pessoa nas notas do tradutor.
No que concerne traduo, a noo de estilo poderia incluir a escolha pelo tradutor de material a ser traduzido, a utilizao consistente de estratgias tradutrias da
parte de cada tradutor (incluindo o uso de prefcios, glossrios, notas de rodap etc.), e, sobretudo, o modo de expresso que tpico de um dado tradutor (mais do que
simplesmente instncias de interveno aberta de material extratextual).
Por seu turno, mesmo com as disciplinas da crtica
literria, da estilstica e dos estudos da traduo no tendo chegado a um consenso geral sobre a concepo de
estilo, Munday (1997, p.117) explica que a estilstica computacional (embora sendo ainda uma disciplina relativamente nova, e no existindo um arcabouo consolidado
para estudos na rea) parece j ter mais estabelecido o
conceito bsico de perfil estilstico apoiado em medidas
estatsticas. No campo geral da estilstica computacional,
o conceito de estilo visto como um fenmeno quantitativo, destacando-se as linhas de investigao desenvolvidas por Leech & Short (1981) sobre frequncia e estilo, e
por Biber & Finegan (1986) sobre anlise de caractersticas mltiplas. Butler (1985), outro pesquisador importante nesse campo, descreve estudos que usam a estatstica
para observar aspectos estilsticos de determinados textos,
autores e gneros, e para examinar grandes quantidades
de caractersticas lingusticas de textos individuais (incluindo a frequncia e a extrao de palavras mais comuns)
numa tentativa de isolar o perfil estilstico ou marca digital, til em casos de atribuio de autoria ou de determinao da cronologia dos textos. Contudo, Munday (1997,
p.117) de opinio de que it should be possible to carry out
a broad, yet systematic, stylistic profiling of corpora without
resorting to overcomplex word statistics.1

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

275

Dado que o conceito de estilo tem-se mostrado ainda


de difcil definio, este estudo sobre o estilo clariciano
em relao aos respectivos tradutores representados nos
corpora optou por fundamentar-se na noo fornecida por
Baker (2000, p.245-6), que entende:

deveria ser possvel


desenvolver um perfil
estilstico amplo, alm de
sistemtico, dos corpora sem
ter de recorrer a estatsticas
demasiadamente complexas
de frequncia de palavras.
As tradues so minhas.

estilo como uma espcie


de impresso digital que fica
expressa [no texto traduzido]
por uma variedade de
caractersticas lingusticas [...]
as quais esto provavelmente
mais no domnio do que
algumas vezes chamado de
estilstica forense que no
da estilstica literria (Leech
e Short, 1981, p.14).
Tradicionalmente, a estilstica
literria focaliza o que se
assume serem escolhas
lingusticas conscientes da
parte do autor, porque os
estilistas literrios esto
especialmente interessados na
relao entre as caractersticas
lingusticas e a funo
artstica, em como um dado
autor obtm certos efeitos
artsticos. Por outro lado,
a estilstica forense tende a
focalizar hbitos lingusticos
razoavelmente sutis e
moderados que esto bem
acima do controle consciente
do autor e que ns, como
receptores, registramos, na
maioria das vezes, de forma
subliminar. Todavia, como
ambos os ramos da estilstica,
estou interessada em padres
de escolha (quer essas
escolhas sejam conscientes
ou subconscientes) mais
do que em escolhas
individuais isoladas.

style as a kind of thumb-print that is expressed in a range of


linguistic features [...] which are probably more in the domain
of what is sometimes called forensic stylistics than literary stylistic (Leech and Short, 1981, p.14). Traditionally, literary
stylistics has focused on what are assumed to be conscious linguistic choices on the part of the writer, because literary
stylisticians are ultimately interested in the relationship between
linguistic features and artistic function, in how a given writer
achieves certain artistic effects. Forensic stylistics, on the other
hand, tends to focus on quite subtle, unobtrusive linguistic habits
which are largely beyond the conscious control of the writer and
which we, as receivers, register mostly subliminally. But like both
branches of stylistics, I am interested in patterns of choice (whether
these choices are conscious or subconscious) rather than individual choices in isolation.2

Dessa maneira, partindo da concepo de Baker e almejando observar o perfil estilstico dos tradutores escolhidos para exame, propus, dentro do mbito do presente
trabalho, um conceito operacional de estilo como sendo
os padres de escolha prprios, recorrentes e preferenciais
dos respectivos tradutores literrios, referentes ao uso individual e distintivo do vocabulrio em relao a variaes mais altas ou mais baixas de formas (vocbulos: types)
e de itens (ocorrncias: tokens) nos textos traduzidos selecionados. Dentre as diversas conceituaes de estilo oferecidas pela literatura, pela lingustica e pela estilstica
computacional, proponho essa delimitao da noo de
estilo, voltada para o perfil dos padres de escolha vocabular feita consciente ou inconscientemente pelos tradutores literrios em pauta, por mostrar-se a mais adequada
s necessidades desta investigao.
Dessa forma, este estudo no est voltado para o sentido tradicional de examinar se o estilo do autor foi ade-

276

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

quadamente transposto na traduo, mas, sim, direciona


o foco para um estilo de traduo. Apesar das dificuldades que uma investigao de um estilo de traduo possa acarretar, a importncia dessa mudana de enfoque
aponta para a necessidade de estudos que proponham abordagens que possibilitem a identificao da presena do tradutor na obra traduzida, referente ao uso de padres estilsticos prprios, especficos ou que apresentem ocorrncias
mais altas ou mais baixas no texto traduzido do que em
relao ao estilo do autor, da obra original e do par lingstico envolvido.
Embora Camargo (2005, p.119-77) tenha comparado,
em sua tese de livre-docncia, o estilo de trs autores (Clarice Lispector, Jorge Amado e Joo Ubaldo Ribeiro) em
doze obras da literatura brasileira contempornea3 em relao aos padres estilsticos, respectivamente de seis tradutores individuais (Pontiero, Levitin, Rabassa, Ons, Ubaldo Ribeiro, e Bush) e de duas equipes com dois tradutores
(Lowe e Fitz, e Massara e Parris), foram selecionados para
observao, em virtude da necessidade de limitao de
espao para o presente trabalho, os padres estilsticos de
apenas um tradutor individual e de duas equipes com dois
tradutores em trs obras claricianas, conforme mencionado na Introduo.
Com referncia linguagem da traduo, o uso de
corpora eletrnicos paralelos possibilita maior amplitude
e funcionalidade para estudos da natureza da traduo.
Investigaes, realizadas no Centre for Translation and
Intercultural Studies (CTIS), sediado na Universidade de
Manchester, tm detectado certas caractersticas recorrentes (Baker, 1996, p.180-4) que se apresentam tipicamente na traduo.
Dentre os traos recorrentes, um dos que mais especificamente se relacionam com esse trabalho a simplificao, que pode ser identificada como uma tendncia em
tornar mais simples e de mais fcil compreenso a linguagem empregada na traduo, como a maior utilizao de
repeties em relao obra original. Uma anlise poss-

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

Os ttulos dos doze pares de


obras encontram-se elencados
nas referncias no final deste
artigo.

277

vel de traos de simplificao fornecida pela observao


de formas e item, a fim de examinar o uso de padres lingusticos prprios do autor e do tradutor num dado corpus ou
corpora. Por meio do programa computacional WordSmith
Tools, so contadas todas as palavras corridas (running words
ou tokens) nos textos, e cada forma ou vocbulo (type)
contado apenas uma vez a fim de identificar padres de
repetio nos textos originais e nos textos traduzidos. Por
exemplo, o fragmento extrado da crnica Writing between
the lines, em Discovering the World: To write, therefore, is
the way in which someone uses the word as bait: the word
fishes for something that is not a word (Lispector, 1992b,
p.392, trad. Pontiero) contm 24 itens (tokens), mas somente 19 formas (types), porquanto h dois itens para a forma:
is, e trs itens para as formas: the e word.
Outro trao relacionado a este estudo a explicitao,
que corresponde tendncia geral em explicar e expandir
dados do texto original, por meio de uma linguagem mais
explcita, mais clara para o leitor do texto traduzido. Manifestaes dessa tendncia podem ser expressas sinttica
e lexicalmente, e podem ser observadas habitualmente,
em relao aos originais, como a maior extenso das tradues, o emprego exagerado de vocabulrio e de conjunes coordenativas explicativas. A hiptese da explicitao
tambm foi postulada por Blum-Kulka (1986, 2000). Considerando a traduo como operando um terceiro cdigo,
Blum-Kulka (2000, p.300-1) detectou que os textos traduzidos tendem a ser mais explcitos do que os textos no
traduzidos, o que evidenciaria uma estratgia universal
inerente a qualquer processo de mediao da linguagem.

Algumas comparaes entre as trs tradues


e seus originais
Embora a pesquisa de tradues de um mesmo texto
por profissionais diversos possa trazer informaes interessantes, raro encontrar textos da literatura brasileira
contempornea traduzida para o ingls por diferentes tra-

278

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

continuao

dutores profissionais. Essa possibilidade foi aberta por


Lispector ao ter selecionado textos para serem inseridos
em mais de uma publicao. No seu trabalho de livredocncia em Literatura Brasileira, Gotlib (1993, p.316)
esclarece que Clarice escolheu, dentre seus contos e romances, muitos dos textos que publicou no Jornal do Brasil; tambm repetiu no romance A aprendizagem ou o livro
dos prazeres textos escritos anteriormente, como O silncio da Sua e o inverno em Paris e Uma prece (ibidem,
p.308). A esse respeito, Ranzolin (1985) mostra, em sua
dissertao de mestrado, que h (re)aproveitamentos de
Lispector que tanto fazem parte de A aprendizagem ou o
livro dos prazeres como tambm integram as crnicas
publicadas no Jornal do Brasil. Nos moldes de Ranzolin
(1985), tambm me refiro a esses trechos como (re)aproveitamentos por ser difcil determinar com segurana se
esse romance proviria de suas crnicas ou, inversamente,
se a autora teria primeiramente escrito as crnicas. Aps
o falecimento de Clarice, boa parte das crnicas foi coletada por seu filho, Paulo Gurgel Valente, para compor a
antologia A descoberta do mundo.
Outrossim, para a dissertao de mestrado de Lima
(2005), integrante do projeto de pesquisa PETra, sob minha coordenao, foi efetuado um levantamento em A
descoberta do mundo e em A aprendizagem ou o livro dos
prazeres, e nas respectivas tradues, correspondentes a
22 fragmentos semelhantes (re)aproveitados, a saber:

07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22

Quadro 1 Listagem dos fragmentos (re)aproveitados por Clarice Lispector em dois


pares de obras

01
02
03
04
05
06

DM pgina(s)
144
132
165
67-68
121
205

DW pgina(s)
192
177
217
90-92
162
269

ALP pgina(s)
14
17
19-20
22-25
28-29
34-35

279

ABD pgina(s)
2-3
4-5
6-7
8-10
13
17-18

DM pgina(s)
128
32
118-119
35
119-121
147-148
148
80-81
252
99-100
33-35
112
26-27
156
91-93
51

DW pgina(s)
171-173
46
158
50
159-161
195-196
196-197
108-109
328
133
48-49
150
38
207-208
122-124
71

ALP pgina(s)
36-39
56
56-57
73
78-80
83-85
86
85-86
98
103-105
114-116
121
127-128
125-126
131-134
138

ABD pgina(s)
19-21
34
34-35
48
52-54
56-58
59
58-59
68
73-74
82-84
87-88
94
92-93
97-100
103

Clarice Lispector considerada, em trabalhos que integram a sua fortuna crtica (Gotlib, 1993; Nunes, 1995;
Ranzolin, 1985; Ruggero, 2000; S, 2000; Varin, 2002;
Cherem, 2003), uma escritora hermtica, introspectiva, cuja
temtica existencialista aborda a questo do ser no mundo, em uma espcie de procura pela essncia da vida onde
h plena conscincia da morte. A respeito do estilo da autora, o pesquisador e tradutor Alexis Levitin explica, em
palestra proferida na Universidade de So Paulo, em 18 de
setembro de 2003, que as palavras do uma direo, mas
no uma definio. Em Clarice, no se l o que est nas
linhas do texto, mas sim aquilo que se esconde entre elas.
Consciente da sua tcnica de comunicar-se pelas entrelinhas, assim como do valor dos (re)aproveitamentos, Clarice
aborda o seu processo de escrita na obra gua viva. Esse
trecho (re)aproveitado pela autora como crnica, intitulada: Escrever as entrelinhas, publicada no Jornal do
Brasil (6 nov. 1971); mais tarde, tambm passa a integrar a
obra pstuma A descoberta do mundo. A ttulo de ilustrao,

280

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

transcrevo, a seguir, a referida crnica e o correspondente


fragmento original, acompanhados dos respectivos fragmentos extrados de Discovering the world, traduzido por Pontiero,
e de The stream of life, por Elizabeth Lowe e Earl Fitz:

281

there the analogy ends: the non-word, in biting the bait, incorporates it. What saves you, then, is to write absent-mindedly.
(Lispector, 1989a, p.6, trad. Lowe e Fitz)

Por meio dos dois fragmentos iguais citados pode-se


ter um exemplo de reiteraes da autora inseridas numa
prosa sonora e rarefeita. Clarice usa as palavras para escrever e as entrelinhas para mostrar as verdades, o que d
uma margem maior para diferentes interpretaes dos leitores. Em decorrncia, no processo tradutrio, aumentam
as dificuldades com o jogo palavra/entrelinha e repeties
numa sintaxe densa, levando a mais leituras diferentes e
tambm a possibilidades diversas de compensaes e de
(re)criao pelos tradutores. Para facilitar a visualizao,
as diferentes escolhas de palavras pelos tradutores esto
dispostas no Quadro 2:

[DM, 1971] 6 de novembro


ESCREVER AS ENTRELINHAS
Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca:
a palavra pescando o que no palavra. Quando essa nopalavra a entrelinha morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia
com alvio jogar a palavra fora. Mas a cessa a analogia; a
no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva
ento escrever distraidamente. (Lispector, 1987b, p.385).
[Destaque dado pela autora.]
[DW, 1971] 6 November
WRITING BETWEEN THE LINES
To write, therefore, is the way in which someone uses the word
as bait: the word fishes for something that is not a word. When
this non-word takes the bait, something has been written. Once
what lies between the lines has been caught, the word can be
discarded with a sense of relief. But here the analogy ends: the
non-word, upon taking the bait, has assimilated it. Salvation,
then, lies in writing without thinking. (Lispector, 1992b, p.392,
trad. Pontiero)
[AV] [...] Ento escrever o modo de quem tem a palavra
como isca: a palavra pescando o que no palavra. Quando
essa no-palavra - a entrelinha morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poderse-ia com alvio jogar a palavra fora. Mas a cessa a analogia;
a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva
ento escrever distraidamente. (Lispector, 1989a, p.5)
[SL] [...] Writing, then, is the way followed by someone who
uses words like bait: a word fishing for what is not a word.
When that non-word the whatevers between the lines bites
the bait, somethings been written. Once the between the lines
has been hooked, you can throw the word away with relief. But

Quadro 2 Exemplo de escolhas de palavras diferentes dos tradutores a partir de dois


fragmentos iguais da autora
Lispector
Fragmentos iguais DM e AV
Ento escrever
de
a palavra como
a [palavra] pescando
o que
essa no-palavra
a entrelinha
morde
alguma coisa se escreveu
se pescou a entrelinha,
poder-se-ia com alvio
jogar a palavra fora.
a
ao morder a isca,
incorporou-a.
O que salva
escrever distraidamente

Pontiero
Fragmento de DW
To write, therefore,
in which
the word as
the [word] fishes
something that
this [non-word]
takes
[something] has [been
written]
what lies [between the lines
has been] caught, the word
[can] be discarded [with] a
sense of [relief]
here
upon taking [the bait], has
assimilated [it]

Lowe e Fitz
Fragmento de SL
Writing, then,
followed by
words like
a [word] fishing
what
that [non-word] the
whatevers between the lines
bites
[something] s [been written]
the [between the lines] has
been hooked, you [can] throw
the word away [with] [relief]
there
in biting [the bait],
incorporates [it]

What saves you


is to write absent-mindedly
Salvation
lies in writing without thinking

282

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Pelo cotejo das opes de traduo aqui citadas, podese depreender uma busca por maior literalidade e o uso de
um vocabulrio menos extenso no fragmento extrado da
obra traduzida por Lowe e Fitz. J no fragmento correspondente, Pontiero mostraria estar menos preso a uma traduo palavra por palavra e mais voltado para reiteraes
enfticas, bem como apontaria para um fazer tradutrio
mais direcionado para as solicitaes da autora quanto a
seus ritmos idiossincrticos e a padres sutis de sons.
Dada a maior utilizao das modalidades tradutrias
(Aubert, 1998) concernentes traduo literal e transposio no excerto retirado da traduo produzida pela equipe
dos dois profissionais e o maior emprego da modulao na
crnica Writing between the lines pelo tradutor individual, a observao do uso diferente de palavras nessa amostra parece estar em consonncia com a anlise efetuada
por meio das formas e itens, geradas ao longo das obras
originais e das respectivas obras traduzidas.
Tambm outra amostra, agora com trs fragmentos semelhantes (re)aproveitados por Clarice e com opes diferentes dos tradutores, pode ser observada na transcrio, a
seguir, da crnica Uma experincia, publicada em A descoberta do mundo, e os correspondentes fragmentos semelhantes extrados de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres
e de gua viva, os quais so seguidos dos respectivos fragmentos traduzidos retirados, respectivamente, de Discovering
the world, por Pontiero, de Apprenticeship or the book of delights,
por Mazzara e Parris, e de The stream of life, por Elizabeth
Lowe e Earl Fitz. A fim de distinguir para cotejo as palavras
diferentes encontradas no ltimo pargrafo dos trs excertos
originais, coloco-as entre colchetes e, quando tais palavras
mostram-se diferentes apenas no fragmento de ALP, o destaque encontra-se acrescido do sublinhado:
[DM, 1968] 22 de junho
UMA EXPERINCIA
Talvez seja uma das experincias humanas e animais
mais importantes. A de pedir socorro e, por pura bondade

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

283

e compreenso do outro, o socorro ser dado. Talvez valha a


pena ter nascido para que um dia mudamente se implore e
mudamente se receba. Eu j pedi socorro. E no me foi
negado.
Senti-me ento como se eu fosse um tigre perigoso
com uma flecha cravada na carne, e que estivesse rondando devagar as pessoas medrosas para descobrir quem lhe
tiraria a dor. E ento uma pessoa tivesse sentido que um
tigre ferido apenas to perigoso como uma criana. E aproximando-se da fera, sem medo de toc-la, tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada.
E o tigre? No, certas coisas nem pessoas nem animais
podem agradecer. Ento [eu], o tigre, [dei] umas voltas vagarosas em frente [ pessoa, hesitei, lambi] uma das patas e
depois, como no [] a palavra o que [tem] importncia,
[afastei-me] silenciosamente. (Lispector, 1987b, p.112)
[DW, 1968] 22 June
AN EXPERIENCE
Perhaps this is one of the most important experiences known
to man and beast. The need to seek someones help and receive
it, out of sheer generosity and understanding. Perhaps it is worth
being born in order to make a silent plea and be heard. I have
pleaded for help. And received it.
I then felt like a dangerous tiger with an arrow stuck in its
flesh, a tiger circling the terrified onlookers to discover who had
inflicted this terrible pain. Until someone sensed that a wounded
beast is no more dangerous than a child. Bravely approaching
the tiger, the stranger carefully removed the arrow.
And the tiger? Certain things defy words of gratitude from
humans and animals. So I, the tiger, slowly circled several times
in front of my Good Samaritan, paused, and licked my paws,
before withdrawing in silence, since words are unimportant.
(Lispector, 1992b, p.150, trad. Pontiero)
[ALP] [...] talvez essa fosse uma das experincias humanas e animais mais importantes: a de pedir mudamente socorro e mudamente este socorro ser dado! Pois, apesar das
palavras trocadas, fora mudamente que ele a havia ajudado. Lri se sentia como se fosse um tigre perigoso com uma
flecha cravada na carne, e que estivesse rondando devagar

284

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

as pessoas medrosas para descobrir quem lhe tiraria a dor. E


ento um homem, Ulisses, tivesse sentido que um tigre ferido no perigoso. E aproximando-se da fera, sem medo de
toc-la, tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada.
E o tigre? No, certas coisas nem pessoas nem animais
podiam agradecer. Ento [ela], o tigre, [dera] umas voltas
vagarosas em frente [ao homem, hesitara, lambera] uma
das patas e depois, como no [era] a palavra [ou o grunhido]
o que [tinha] importncia, [afastara-se] silenciosamente.
(Lispector, 1998, p.121)
[ABD] [...] And Lori thought that that was perhaps one
of the most important experiences for humans and animals alike:
silently asking for help and that help being given silently. For
despite the exchange of words, it had been silently that he had
helped her. Lori felt like a dangerous jaguar with an arrow embedded in its flesh which was slowly circling about some frightened people to determine who would take the pain away. And
then a man, Ulysses, had sensed that a wounded jaguar is not
dangerous. And approaching the beast, unafraid to touch it, he
had carefully pulled out the arrow.
And the jaguar? No, there were certain things that neither
humans nor animals could be grateful for. Then she, the jaguar,
had taken a few slow turns in front of the man, hesitated, licked
a paw and then, as if neither word nor sound was important,
had quietly moved away. (Lispector, 1986, p.87-8, trad.
Mazzara e Parris)
[AV] [...] Vou falar do que se chama a experincia.
a experincia de pedir socorro e o socorro ser dado. Talvez
valha a pena ter nascido para que um dia mudamente se
implore e mudamente se receba. Eu pedi socorro e no me
foi negado. Senti-me ento como se eu fosse um tigre com
flecha mortal cravada na carne e que estivesse rondando
devagar as pessoas medrosas para descobrir quem teria coragem de aproximar-se e tirar-lhe a dor. E ento h a pessoa que sabe que tigre ferido apenas to perigoso como
criana. E aproximando-se da fera, sem medo de toc-la,
arranca a flecha fincada.
E o tigre? No [se pode] agradecer. Ento [eu] [dou]
umas voltas vagarosas em frente [ pessoa e hesito]. [Lam-

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

285

bo] uma das patas e depois, como no [] a palavra que


tem [ento] importncia, [afasto-me] silenciosamente.
(Lispector, 1980a, p.31)
[SL] [...] Im going to speak of whats called experience.
Its the experience of asking for help and having help given. Perhaps its worth it to have been born in order one day to mutely
implore and mutely receive. I asked for help and it was not denied me. I felt then as if I were a tiger with a fatal arrow nailed
into its flesh and that I was slowly stalking fearful people to
discover who would have the courage to come close and relieve
it of its pain. And then theres a person who knows that a
wounded tiger is only as dangerous as a child. And approaching
the beast without being afraid to touch it, the person pulls out
the embedded arrow.
And the tiger? It cant thank you. So I pace slowly back
and forth in front of the person and hesitate. I lick one of my
paws and then, since its not the word thats important anymore, I silently move away. (Lispector, 1989a, p.30, trad. Lowe
e Fitz)

Por meio do ltimo pargrafo dos trs fragmentos semelhantes (re)aproveitados pela autora, podem-se observar, no Quadro 3, diferenas na escolha de palavras por
parte dos seus tradutores:
Quadro 3 Exemplo de escolhas de palavras diferentes dos tradutores a partir de trs
fragmentos semelhantes da autora
Lispector
Fragmentos semelhante de DM
No,
nem pessoas nem animais podem
agradecer.
dei umas voltas vagarosas
pessoa, hesitei,
uma das
depois, como no a palavra o que tem
importncia, afastei-me silenciosamente.

Pontiero
Fragmento de DW
[...]
defy words of gratitude from humans and
animals.
slowly circled several times
my Good Samaritan, paused, and
[...] my
before withdrawing in silence, since words are
unimportant.

286

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Lispector
Fragmentos semelhante de ALP
tigre
[certas coisas]
[podiam] agradecer.
tigre, dera umas voltas vagarosas
uma das patas
como no era a
ou o grunhido o que tinha importncia,
afastara-se silenciosamente.
Lispector
Fragmentos semelhante de AV
se pode [agradecer].
dou umas voltas vagarosas
tem ento importncia
afasto-me silenciosamente.

Mazzara e Parris
Fragmento de ABD
jaguar
there were [certain things] that
[could] be grateful for.
jaguar, had taken a few slow turns
a paw
as if neither
nor sound was important, had quietly moved
away.
Lowe e Fitz
Fragmento de SL
It cant [thank] you.
I pace slowly back and forth
thats important anymore
I silently move away.

Pode-se novamente verificar certa preocupao com


o nvel lexical, em virtude de uma maior literalidade no
fragmento extrado da obra traduzida por Lowe e Fitz, seguida, com um pouco menos de tradues literais e transposies pelo respectivo fragmento por Mazzara e Parris.
J no fragmento correspondente, Pontiero apresentaria
maior uso de modulaes, indicando uma possvel tentativa de manter a estrutura da prosa clariciana.
A brevidade das narrativas de Lispector provm, em
parte, da conciso mtrica e da densidade sinttica. A explorao desses recursos facilitada pela prpria lngua
portuguesa (com slabas tnicas, em geral, nas paroxtonas
em relao lngua inglesa; ausncia de phrasal verbs;
elipses de pronomes, artigos, preposies), o que possibilita ritmos comparativamente regulares em relao a ritmos
mais variados da lngua inglesa.
Na traduo de Pontiero, poder-se-ia notar uma preocupao em preservar o lxico e ritmo da autora, procurando evitar a mltipla acentuao de phrasal verbs, como
na seqncia extrada, respectivamente, da crnica Uma
experincia e dos dois fragmentos antes citados:

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

287

[...] tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. (Lispector, 1987b, p.112)
the stranger carefully removed the arrow. (Lispector, 1992b,
p.150, trad. Pontiero)
[...] tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. (Lispector, 1998, p.121)
he had carefully pulled out the arrow. (Lispector, 1986,
p.87-8, trad. Mazzara e Parris)
[...] arranca a flecha fincada. (Lispector, 1980a, p.31)
the person pulls out the embedded arrow. (Lispector, 1989a,
p.30, trad. Lowe e Fitz)

Tais observaes parecem coadunar-se com as comparaes feita anteriormente, a partir dos dois fragmentos
iguais (re)aproveitados por Lispector. No tocante a essa
amostra com trs fragmentos semelhantes encontrados nas
respectivas obras originais, torna-se novamente possvel
observar as diferentes opes de traduo pelos profissionais em pauta. No correspondente excerto extrado de
Apprenticeship or the book of delights, a equipe de Mazzara e
Parris apresenta um padro vocabular menos extenso em
relao aos respectivos fragmentos originais extrados de
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. J os fragmentos
traduzidos extrados de Discovering the world registram um
padro de acentuada diversidade lexical em relao a
Mazzara e Parris, e um padro de ligeira diversidade lexical
em relao aos respectivos fragmentos originais extrados
de A descoberta do mundo. Apesar da srie de possveis
variveis, os resultados obtidos com o presente trabalho
tambm indicam que, no conjunto das trs obras de Lispector traduzidas para o ingls, e observadas na sua totalidade, ocorre um distanciamento moderado entre o estilo
de Pontiero e da equipe de Lowe e Fitz.

guisa de concluso
Ao recorrer menos a tradues palavra por palavra e
mais a modulaes e a repeties expressivas, Pontiero

288

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

apresentaria, com frequncia, uma ampliao deliberada


de marcadores estilsticos de reiterao utilizados por Clarice. Em um de seus ensaios, Pontiero (1971, p.266) comenta sobre a significncia da obsessive repetition of certain
words4 na fico clariciana. A esse respeito, Sabine (1997,
p.150) atesta que his translations not only preserves such
repetition consistently but on well-chosen occasions increases it.5
Conviria esclarecer que, com as amostras dadas, no
tive a inteno de avaliar se os textos originais foram adequadamente transpostos nos respectivos textos traduzidos. Na verdade, procurei mostrar alguns exemplos de
padres de estilo de traduo para o ingls por diferentes profissionais a partir de excertos iguais ou semelhantes
originalmente escritos em portugus por uma mesma autora. Para isso, tornou-se necessrio assinalar determinados padres da sua escrita, como ritmos prprios no semelhantes na lngua de chegada e certos minimalismos
textuais, porquanto Clarice Lispector (1987b, crnica de
7 de junho de 1969, Mas j que se h de escrever...)
insiste: Mas j que se h de escrever, que ao menos no
esmaguem as palavras nas entrelinhas.
Dado que, nas tradues de Lispector, Discovering the
world apresenta o uso de um padro recorrente, distintivo
e preferencial revelando a menor utilizao de estratgias
identificadas como caractersticas de simplificao, poderia levantar-se a suposio de que, no conjunto das obras
claricianas estudadas, o tradutor britnico Pontiero se valeria de escolhas lingusticas mais convencionais do que
as da autora, porm menos usuais do que as apresentadas
pelos padres estilsticos dos tradutores da Amrica do
Norte: Lowe e Fitz e Mazzara e Parris.
A postura tradutria de Ponteiro poderia corresponder
a uma tendncia identificada com o processo de estrangeirizao (Venuti, 1995), ao procurar manter a rede densa
de ligaes do respectivo original. Em contrapartida, as
duas equipes de tradutores norte-americanos de Lispector
mostrariam um processo maior de domesticao nos respectivos textos traduzidos, ao apresentarem uma tendncia

Uma comparao entre o estilo de Clarice e de seus tradutores

289

para desfazer essas redes e substitu-las por algo mais usual


na lngua meta, tornando mais simples a linguagem da traduo por meio do uso de vocabulrio menos variado.
4

repetio obsessiva de
certas palavras.

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tais repeties como
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RANZOLIN, C. R. Clarice Lispector cronista: no Jornal do Brasil
(1967-1973). Florianpolis, 1985. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Universidade Federal de Santa Catarina.
RIBEIRO, J. U. Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
. Invincible memory. Trad. Joo Ubaldo Ribeiro. New York:
Harpercollins, 1991.
RODRIGUES, C. C. Traduo: teorias e contrastes. Alfa, n.34, 1990.
. Traduo e diferena. So Paulo: Editora da Unesp, 2000.

Ana Lcia Trevisan (Mackenzie)


Andr Bueno (UFRJ)
Aurora Fornoni Bernardini (USP)
Biagio DAngelo (PUC SP)
Brigitte Thierion (Universidade de Rennes II)

RUGGERO, N. O olhar feminino nas crnicas de Maria Judite e Clarice


Lispector. So Paulo, 2000. Dissertao (Mestrado em Estudo Comparados em Literatura de Lngua Portuguesa) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

Elena Vssina (USP)

S, O. A escritura de Clarice Lispector. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 2000.

Francisco Cabral Alambert (USP)

SABINE, M. Giovanni Pontieros translation of Clarice Lispectors


Laos de famlia. In: ORERO, P.; SAGER, J. C. (Ed.) The translators
dialogue. Giovanni Pontiero. Amesterdam; Philadelphia: John Benjamins, 1997.

Helena Bonito Couto Pereira (Mackenzie)

SCOTT, M. WordSmith Tools. Software for Windows 3.1, 95 e 98.


Oxford University Press Verso demo, com funes limitadas.
Disponvel em: <http://www.liv.ac.uk/~ms2938>. Acesso em 28
mar. 2008.

Laura Janina Hosiasson (USP)

TOURY, G. The nature and role of norms in literary translation.


In: VENUTI, L. (Ed.). The translation studies reader. London; New
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VARIN, C. Lnguas de fogo. Ensaio sobre Clarice Lispector. Trad.
Lcia Peixoto Cherem. So Paulo: Limiar, 2002.
VENUTI, L. Simptico. Trabalhos em Lingstica Aplicada, Campinas, n.19, jan.-jun. 1992.

Elo di Pierro Heise (USP)


Eneida Leal Cunha (UFBA)

Ismail Xavier (USP)


Joo Roberto Gomes Faria (USP)
Laura Patrcia Zuntini de Izarra (USP)
Leda Ceclia Szabo (Umesp)
Llian Lopondo (Mackenzie/USP)
Mrcia Abreu (Unicamp)
Mrcia Valria Zamboni Gobbi (Unesp Araraquara)
Marcos Piason Natali (USP)
Marcus Vinicius Mazzari (USP)
Maria Jos P. Gordo Palo (PUC SP)

. The translators invisibility. London: Routledge, 1995.

Maria Luiza Guarnieri Atik (Mackenzie)

. The scandals of translation. London: Routledge, 1998.

Maria Slvia Betti (USP)


Maria Valria Aderson de Mello Vargas (USP)

294

295

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Mrio Miguel Gonzlez (USP)

Normas da revista

Marisa Lajolo (Mackenzie)


Maurcio Mendona Cardozo (UFPR)
Miguel Koleff (Universidade de Crdoba)
Olga de S (Fatea Lorena)
Regina Dalcastagn (UnB)
Regina Lcia Pontieri (USP)
Renata Soares Junqueira (Unesp Araraquara)
Silvana Oliveira (UEPG)
Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite (Unesp Araraquara)

Normas para apresentao de artigos


Os artigos podem ser apresentados em portugus ou
em outro idioma. Devem ser enviados em CD ou
disquete (Windows 6.0 ou compatvel) e em trs vias
impressas, sendo uma com identificao: nome, instituio, endereo para correspondncia (com o CEP),
e-mail, telefone (com prefixo) e temtica escolhida. O
disquete ou CD deve trazer uma etiqueta indicando
o(s) autor(es) do trabalho e o programa utilizado. A
extenso do texto deve ser de, no mnimo, 10 pginas,
no mximo, 20, espao simples. Todos os trabalhos devem apresentar tambm Abstract e Keywords.
Os trabalhos CD ou disquete e vias impressas devero ser enviados pelo correio para o endereo indicado a cada nmero.
No sero aceitos, em nenhuma hiptese, trabalhos enviados pela internet.
O espao para publicao exclusivo para pesquisadores doutores. Eventualmente, poder ser aceito trabalho de no-doutor, desde que a convite da comisso
editorial casos de colaboraes de escritores, por
exemplo.
O trabalho deve obedecer seqncia:
Ttulo centralizado, em maisculas e negrito (sem
grifos);
Nome(s) do(s) autor(es), direita da pgina (sem
negrito ou grifo), duas linhas abaixo do ttulo, com

296

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

maiscula s para as letras iniciais. Usar asterisco


para nota de rodap, indicando a instituio qual
est vinculado(a). O nome da instituio deve estar por extenso, seguido da sigla;
Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito,
maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor,
seguida de dois pontos. O texto-resumo dever ser
apresentado em corpo 10, com recuo de dois centmetros de margem direita e esquerda. O resumo deve
ter no mnimo 3 linhas e no mximo 10;
Palavras-chave dar um espao em branco aps o
resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo
de texto 10. A expresso palavras-chave dever estar em negrito, itlico e maisculas, seguida de doispontos. Mximo: 5 palavras-chave;
Abstract mesmas observaes sobre o Resumo;
Keywords mesmas observaes sobre as palavraschave;
Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo entre o corpo do texto e subitens,
ilustraes e tabelas, quando houver.
 Pargrafos: usar adentramento 1 (um);
 Subttulos: sem adentramento, em negrito, s com
a primeira letra em maiscula, sem numerao;
 Tabelas e ilustraes (fotografias, desenhos, grficos etc.) devem vir prontas para serem impressas, dentro do padro geral do texto e no espao
a elas destinados pelo autor;
 Notas devem aparecer ao p da pgina, numeradas de acordo com a ordem de aparecimento.
Corpo 10;
 nfase ou destaque no corpo do texto negrito.
Palavras em lngua estrangeira itlico;
 Citaes de at trs linhas vm entre aspas (sem
itlico), seguidas das seguintes informaes entre

Normas da revista

297

parnteses: sobrenome do autor (s a primeira


letra em maiscula), ano de publicao e pgina(s). Com mais de 3 linhas, vm com recuo de
4 cm na margem esquerda, corpo menor (fonte
11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas
do sobrenome do autor (s a primeira letra em
maiscula), ano de publicao e pgina(s). As
citaes em lngua estrangeira devem vir em itlico e traduzidas em nota de rodap;
 Anexos, caso existam, devem ser colocados antes das referncias, precedidos da palavra ANEXO, em maisculas e negrito, sem adentramento
e sem numerao. Quando constiturem textos
j publicados, devem incluir referncia completa bem como permisso dos editores para publicao. Recomenda-se que anexos sejam utilizados apenas quando absolutamente necessrios;
 Referncias: devem ser apenas aquelas relativas
aos textos citados no trabalho. A palavra Referncias deve estar em negrito, sem adentramento,
duas linhas antes da primeira entrada.

Alguns exemplos de citaes


Citao direta com trs linhas ou menos
[...] conforme Octavio Paz (1982, p.37), As fronteiras
entre objeto e sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de nossa realidade.
Citao indireta
[...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992),
no h qualquer reivindicao de possveis influncias ou
contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta que assumiu as conseqncias.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.13, 2008

Normas da revista

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Citao de vrios autores

Dissertao e tese

Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos


e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry,
1991; Borges, 1998; Campos, 1969).

PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

Citao de vrias obras do mesmo autor


As construes metafricas da linguagem; as indefinies;
a presena da ironia e da stira, evidenciando um confronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios so todos componentes de um caleidoscpio que
pe em destaque o valor esttico da obra de Saramago
(1980, 1988, 1991, 1992).
Citao de citao e citao com mais de trs linhas
Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um
trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire (1759,
p.87 apud Teixeira, 1999, p.148):
V, [...] o nosso entendimento que a fantasia aprendera
e formara em si muitas imagens de homens; que faz?
Ajunta-as e, de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva inferior [fantasia], tira ele e forma
uma imagem que antes no havia, concebendo que
todo o homem tem potncia de rir [...]

Alguns exemplos de Referncias


Livro
PERRONE-MOISS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo.
Paradoxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
Captulo de livro
BERND, Zil. Perspectivas comparadas trans-americanas.
In: JOBIM, Jos Lus et al. (Org.) Lugares dos discursos literrios e culturais o local, o regional, o nacional, o internacional, o planetrio. Niteroi: EdUFF, 2006. p.122-33.

Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma
breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n.22, p.3757, 2004.
Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p.4.
Trabalho publicado em anais
CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto
Maria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e Memria Cultural, 1990. Anais..., Belo Horizonte.
p.85-95.
Publicao on-line Internet
FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria
(e geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v.10, n.1, jan./jun. 2008.
Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=
S1517-106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso
em: 6 fev. 2009.
OBSERVAO FINAL: A desconsiderao das normas
implica a no-aceitao do trabalho. Os artigos recusados
no sero devolvidos ao(s) autor(es).

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