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Tadeusz Kantor
1990-2010
Fernando Bravo Garca (ed.)
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Tadeusz Kantor
1990-2010
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NDICE
Introduccin
35
49
Andrs Morte
El misterio de Kantor
55
Kantor en Italia
79
Silvia Parlagreco
99
105
INTRODUCCIN
Tadeusz Kantor muri el 8 de diciembre de 1990, hace ya veinte aos, y
con l muri parte de la mejor Vanguardia europea. Se declaraba apoltico y era escptico con respecto a las posibilidades de los artistas frente al poder; sin embargo, su obra fue un canto a la libertad y a la vida,
aunque sea creador de conceptos como el Teatro Cero o el Teatro de
la Muerte; esta aparente paradoja la resuelve el propio Kantor diciendo
que la vida slo puede ser representada en el arte mediante la falta de
vida, refirindose a la MUERTE (del manifiesto El teatro de la Muerte, de 1975).
Los textos que siguen a continuacin son el resultado de unas jornadas dedicadas a la obra de Tadeusz Kantor y su recepcin en Espaa
en la que participaron acadmicos, comisarios de exposiciones, editores y traductores. Estas jornadas tuvieron lugar en el Institut del Teatre
de Barcelona, a dos pasos de donde Kantor tuvo ocasin, en los aos 80,
de poner en escena sus obras para deleite y sorpresa del pblico local.
El punto de partida de este encuentro fue la traduccin del polaco
al espaol de las obras de teatro La clase muerta y Wielopole, Wielopole, dos de sus textos ms reconocidos y que permanecan inditos en su
forma completa para el pblico espaol. Dichos textos haban visto su
edicin cannica en 2004 de la mano de Krzysztof Pleniarowicz, antiguo director del centro Cricoteka1, editados de forma conjunta por la
editorial Ossolineum y por el propio centro Cricoteka. Ante la oportunidad de tener por primera vez una edicin donde se presentaban los
1. Sito en Cracovia, el Centro para la Documentacin del Arte de Tadeusz Kantor CRICOTEKA
(en polaco Orodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, www.cricoteka.pl)
existe desde 1980, todava en vida de Tadeusz Kantor, y desde entonces ha desempeado la funcin de preservar el legado del artista no en un sistema bibliotecario muerto, sino en los sentidos
y la imaginacin de las futuras generaciones, como dijo el propio Kantor.
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Introduccin
han sido ms obviados pero que una lectura atenta revela como poderosos: los elementos religiosos; y aunque se trata de una religiosidad laica,
como no deja de recordar el propio Kantor, no por ellos son menos presentes ni estn menos arraigados en una intensa lectura de la Biblia y
de cmo sta conform su temprana educacin. Silvia Parlagreco, en
Kantor en Italia, nos habla del periodo italiano de Tadeusz Kantor, de
su recepcin, de su colaboracin con artistas italianos, de cmo Italia se
convirti en la verdadera ventana a Occidente (primero Francia, despus
Espaa, entre otros) en una poca en la que el poder poltico alimentaba
y aniquilaba por igual a sus creadores. Parlagreco nos recuerda tambin
cmo algunas obras de Kantor vieron su forma definitiva primero en italiano y tan slo despus en polaco, una paradoja ms de las muchas que
abundan en la vida de Kantor. Sin llegar al caso de Boris Pasternak y su
clebre Doctor Zhivago, que haba visto la luz en su traduccin italiana
antes que en su original ruso (lo que le vali la gloria mundial con la concesin del Nobel y la condena al ostracismo en la Unin Sovitica), Italia se
convertir en la segunda patria del autor. Finalmente, el que suscribe este
texto hablar de la paradoja (Kantor y la paradoja) como motivo habitual en la obra de Tadeusz Kantor, que sirve como categora para explicar
la Vanguardia de forma general y la obra de Kantor de forma particular.
***
Con motivo de este acontecimiento, hemos declarado 2010 como Ao
Kantor, aunque en realidad cualquier ocasin sera buena para reivindicar su memoria. Adems de las obras de teatro citadas, tambin se han
traducido los textos tericos fundamentales de Tadeusz Kantor (Teatro
de la muerte y otros ensayos, 1944-1986, en traduccin de Katarzyna Olszewska), todo ello a cargo de la Editorial Alba de Barcelona, quien decidi
hacer una apuesta arriesgada pero necesaria para aproximar al pblico en lengua espaola lo ms representativo del genio polaco. A partir
de este acontecimiento editorial, el Consulado de Polonia en Barcelona
de la mano de Hanna Podolska, el Institut del Teatre gracias a Merc Saumell y Casa de lEst decidimos aprovechar la ocasin para organizar una serie de conferencias, pases de pelculas y una mesa redonda
para arropar la aparicin de las traducciones.
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Introduccin
Las jornadas tuvieron lugar en la sede del Institut del Teatre (Plaa
Margarida Xirgu, Barcelona) durante los das 26, 27 y 28 de abril de
2010, contando con la presencia de especialistas espaoles, polacos e
italianos. El propio Kantor, en vida, estuvo en distintas ocasiones en
Espaa y, de forma pstuma, su obra pictrica visit nuestra geografa para complementar aquello que muchos haban visto sobre el escenario; La escena de la Memoria, Madrid-Barcelona 1997, Fundacin
Telefnica y Fundaci Caixa de Catalunya, comisariada por Tom Skipp, y Tadeusz Kantor: La clase muerta, 2003, Murcia, Valladolid y Alicante, comisariada por Isabel Tejeda y Grzegorz Musia y la exposicin
Kantor. Motivos espaoles en la obra de Tadesuz Kantor, organizada originalmente por el Instituto Cervantes de Varsovia y presentada en Cracovia de la mano de su entonces director, Josep Maria de Sagarra, y que
visit despus las ciudades de Zaragoza, Cuenca y Torrente, en Valencia). Estas jornadas han supuesto un paso ms en el estudio acadmico
y la difusin del artista en nuestro pas.
Fernando Bravo Garca
Barcelona, octubre de 2010
Infantas, soldados,
rinocerontes y otros
personajes kantorianos
A propsito de los motivos espaoles
en la obra de Tadeusz Kantor
Josep Maria de Sagarra ngel
El regreso de Odiseo (Powrt Odyssa, escrita en 1907), texto que Kantor recuperara en su penltimo espectculo, el citado Nunca ms
volver aqu considerado como su testamento artstico, donde
el propio Kantor pronunciaba las palabras de Odiseo-Wyspiaski:
Nada queda tras de m, nada ante m. Nadie regresa vivo a la patria
de su juventud. Mi patria est en mi corazn y hoy la llevo en el deseo.
Hoy, en la nostalgia, las sombras se deslizan una tras otra, se oyen rumores, los hombres llenan la barca, acaba de zarpar. () Es la barca
de los muertos. All, a lo lejos, queda taca, mi patria; all termina mi
vida. Se trata del regreso, permanentemente deseado por generaciones de polacos, a la taca-Polonia; un regreso posible slo en el recuerdo y en la nostalgia.
Si la Joven Polonia representa el renacer del arte y de la literatura
polacos en el momento de la crisis de los Imperios, con la entrada en
vigor del Tratado de Versalles (1920) y la recuperacin de la soberana
asistimos al rpido desarrollo de las vanguardias. En las artes plsticas
destaca el grupo de los Formistas (Formici)6, encabezados per Leon
Chwistek principal terico del grupo, junto con Tytus Czyewski,
Zbigniew y Andrzej Pronaszko, Konrad Winkler, August Zamoyski y
Jacek Mierzejewski, entre otros. Al mismo tiempo, en esos aos prolficos destacan unas potentes individualidades que se sustraen a cualquier
encasillamiento, que brillan por s mismas y en las que conviene que nos
detengamos, a la vista de su indudable influencia en la obra plstica y
escnica de Tadeusz Kantor; me refiero a Stanisaw Ignacy Witkiewicz
(conocido tambin por el pseudnimo de Witkacy), Bruno Schulz y, en
otro plano, Witold Gombrowicz.
6. La primera exposicin de obras del grupo de artistas tuvo lugar en Cracovia, en 1917,
bajo el ttulo Ekspresjonici polscy (Expresionistas polacos). Ms tarde, el grupo tom
el nombre de Formistas y se extendi a los crculos artsticos de Varsovia, Lww y, en parte,
de Pozna.
Vase: Joanna Pollakwna, Formici (Los Formistas), Zakad Narodowy im.
Ossoliskich, Wrocaw, 1972; Zofia Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 19181939 (La vanguardia artstica polaca, 1918-1939), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Varsovia 1979; Irena Kossowska, Midzy tradycj i awangard. Polska sztuka lat 1920. i
1930. (Entre la tradicin y la vanguardia. El arte polaco de los aos 20 y 30), Instytut im.
Adama Mickiewicza (IAM), [s.l., s.d.]; Magdalena Czapska-Michalik, Formici (Los Formistas), en la serie LUDZIE CZASY DZIEA (GENTE TIEMPOS OBRAS), Edipresse
Polska S.A., Varsovia, 2007.
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***
En vida suya y, tras su muerte, hasta 1997, Kantor fue conocido en Espaa
bsicamente como hombre de teatro. Los espectculos del Teatro Cricot2
fueron representados de forma regular en los escenarios espaoles, con el
habitual xito clamoroso de pblico y de crtica. Sin embargo, en ese perodo, las reseas relativas a su actividad como artista plstico son escassimas19. No fue hasta 1997, gracias a la exposicin Kantor. La escena de
la memoria20, comisariada por Tom Skipp y coorganizada por la Fundacin Arte y Tecnologa de Telefnica, la Fundaci Caixa de Catalunya y
el Centro de Documentacin de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka21,
cuando los pblicos de Madrid y Barcelona pudieron conocer, por vez
primera, la obra plstica del artista polaco22.
La Fundaci Caixa de Catalunya me encomend, en esa ocasin, la
supervisin del catlogo de la muestra. Algo que me llam poderosamente la atencin de las obras que llegaron a Madrid y Barcelona fue la presencia nada casual ni espordica de motivos espaoles en la obra plstica
de Kantor. Velzquez y Goya parecan haber ejercido una importante influencia en algunos ciclos del artista; Gaud y Dal, as como determinados
aspectos de la cultura, la literatura y la arquitectura espaolas se encontraban reflejados tambin en ellos. A comentar estos motivos espaoles en la
obra de Tadeusz Kantor me propongo dedicar el resto de mi exposicin.
19. Vase: scar Caballero, Tadeusz Kantor, la pintura de un creador escnico, La Vanguardia, Barcelona, 17/9/1989, a propsito de una exposicin de obra plstica de Kantor en
la parisina Galerie de France.
20. aa.vv., Tadeusz Kantor. La escena de la memoria / Tadeusz Kantor. Scena pamici (catlogo
de exposicin). Fundacin Arte y Tecnologa / Fundaci Caixa de Catalunya, Madrid-Barcelona,
marzo de 1997. Vase tambin: http://www.fundacion.telefonica.com/at/kantor.html.
21. Orodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka (http://www.cricoteka.pl/pl/).
22. Vase: Josep Maria de Sagarra ngel, Vendaval Kantor, Avui, Barcelona, 13/3/1997.
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23. aa.vv., Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor / Motywy hiszpaskie w twrczoci
Tadeusza Kantora (incluye: Wiesaw Borowski, Tadeusz Kantor: Mi obra, obra definitiva, Francisco Nieva, El teatro roto de Kantor; Marcos Ordez, Un jardn abandonado
por los pjaros; Joan de Sagarra, El nio de la clase muerta (En la muerte de Tadeusz
Kantor); Bibliografa espaola de T. K.; Visitas a Espaa del Teatro Cricot2; Exposiciones en Espaa de la obra de T. K.; Bibliografa Universal de T. K.), Instituto Cervantes de
Varsovia, Varsovia, 1999 (224 pp.).
Posteriormente, varios investigadores han desarrollado el tema de los motivos espaoles en la obra de Kantor; vase al respecto: Violetta Sajkiewicz, Malarstwo w teatrze. Motywy hiszpaskie w twrczoci Tadeusza Kantora i Jana Polewki (La pintura en el teatro.
Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor y Jan Polewka), [en:] Dawne i wspczesne
oblicze kultury europejskiej - Jedno w rnorodnoci (Facetas antiguas y contemporneas
de la cultura europea: La unidad en la diversidad); red. Halina Rusek; serie: Studia Etnologiczne i Antropologiczne, t. 6, Katowice, 2002; vase tambin: Magorzata Liszewska,
Hiszpania-estetyczne inspiracje Tadeusza Kantora (Espaa: inspiraciones estticas de
Tadeusz Kantor), ponencia dictada en el simposio Hiszpaska filozofia i myl spoeczna
w xx wieku (El pensamiento filosfico y social espaol en el siglo xx), celebrado el
16 y 17 de marzo de 2006, en la Universidad de Warmia y Mazuria, en Olsztyn (Polonia);
publicada en: Z myli hiszpaskiej i iberoamerykaskiej. Filozofia-literatura-mistyka (Del
pensamiento espaol e iberoamericano. Filosofa, literatura, mstica); red.: M.Jagowski y
D.Sepczyska; Instituto Cervantes de Varsovia, IF UWM wOlsztynie, Katedra UNESCO
UWM w Olsztynie, Olsztyn, 2006.
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24. Kantor. Motywy hiszpaskie w twrczoci Tadeusza Kantora / Kantor. Motivos espaoles en
la obra de Tadeusz Kantor / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantors Oeuvre (catlogo de
exposicin), Muzeum Narodowe w Krakowie, Cracovia, 1999 (32 pp.).
25. Kantor. Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor. Exposicin del Museo Nacional
de Cracovia / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantors Oeuvre. The Exhibition in the National Museum in Cracow; Museo de Zaragoza; Fundacin Antonio Prez-Diputacin de
Cuenca; Caja de Ahorros del Mediterrneo, Torrente-Valencia (catlogo de exposicin), IAM
[Instytut Adama Mickiewicza], [s.l.] 2002 (32 pp.).
26. Diego Velzquez, Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656), Museo del Prado, Madrid.
27. Francisco de Goya y Lucientes, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaa del Prncipe
Po de Madrid (1814), Museo del Prado, Madrid.
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28. Wielopole, Wielopole: Madrid, Teatro Mara Guerrero (octubre de 1981); Vitoria (en el
marco del Festival Internacional de Teatro), Teatro Vitoria Gasteiz (octubre de 1981); Valencia, Teatre Principal (marzo de 1983); Palma de Mallorca, Teatre Auditrium (marzo de
1983); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); Santander, Parque de la Marga (julio de 1987).
La clase muerta (Umara klasa): Barcelona, Teatre Poliorama (marzo de 1983); Murcia, Teatro Romea (marzo de 1984); Las Palmas, Teatro Prez Galds (marzo-abril de
1984); Sevilla, Sala Municipal de Cultura (abril de 1984); Madrid, Teatro Mara Guerrero
(abril de 1984); Pamplona, Teatro Gayarre (abril de 1991); Zaragoza, Teatro Principal
(abril de 1991).
Que revienten los artistas (Niech sczesn artyci): Madrid, Sala Olimpia (marzo de 1986);
Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); Bilbao, Teatro
Ayala (mayo de 1987).
Nunca ms volver aqu (Nigdy tu ju nie powrc): Palma de Mallorca, Teatre Auditrium (octubre de 1988); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona
(marzo de 1989); Madrid, Teatro Albniz (abril de 1989).
Hoy es mi cumpleaos (Dzi s moje urodziny): Madrid, Teatro Albniz (octubre de 1991).
Fuente: Motivos espaoles, op. cit., p. 199.
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Las Notas de viaje son, pues, una serie de cuadernos con referencias a los lugares visitados, a menudo puramente anecdticas, como sta,
tomada en Barcelona durante una visita de 1983:
Barcelona
La compaa al completo se encuentra en el Hotel Manila,
junto a las Ramblas; en el centro de la avenida, una suerte de
paseo arbolado e innumerables puestos de venta, con miles
de jaulas de pjaros y pajarillos, loros, colibres, palomas, gallinas y ratas blancas.
Hasta bien entrada la noche, llega al hotel un coro de pjaros,
ms fuerte que el rugido de los coches29.
A veces, las observaciones de Kantor tienen un carcter que podramos
calificar de antropolgico, como estas dos, anotadas durante una visita a
la catedral de Barcelona, tambin de 1983:
Barcelona
La Catedral: Ramblas abajo hacia Coln y, luego, por las angostas callejuelas del Casco Antiguo. Escaleras en penumbra, fro,
mucho fro; en el interior del Templo, en una nave lateral, una
misa; mucha gente. Omos la melodiosa salmodia del sacerdote y un canto: la respuesta de la multitud.
()
La Catedral est llena de imgenes milagrosas, y tambin llena,
repleta, de velas prendidas en rojos vasos de cristal.
La ardiente devocin de las gentes que encienden esos miles
de velas30.
29. Del ciclo: Notas de viaje, 1983, [en:] Motivos espaoles, op. cit., pp. 86-87.
30. Del ciclo: Notas de viaje, 1983, [en:] Motivos espaoles, op. cit., pp. 126-127.
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Y esta otra:
Barcelona
Salimos, por otra puerta del Templo, a una estrecha plazoleta junto a la Catedral; la soleada terraza de un bar; tomamos
caf; a nuestro lado, una familia con un beb en un cochecito. La mujer: una Virgen campesina de rasgos simples. Su
silueta, llena y refinada a la vez, contrasta con la expresin
de la parte inferior del rostro, cuyos msculos se mueven de
un modo primitivo y severo, como en todas las muchachas
pueblerinas; a su lado, destaca el hombre: el tpico burgus;
ser ella la niera del cro, la querida de ese tipo falto de
atractivo?31
Sin embargo, en ocasiones, la ancdota deriva en una reflexin nada
banal, interesante para conocer la valoracin y la actitud de Kantor hacia
otros creadores o fenmenos artsticos, como esta referencia, anotada
durante una visita a Palma de Mallorca, en 1988:
Gira por Palma de Mallorca
El viaje en avin desde Barcelona muy breve, apenas media
hora. Estamos instalados en una avenida que rodea una espln
dida baha, junto al puerto, en el Hotel Bellver. Parte de los
actores, en un hotel a cuatro pasos del nuestro.
El teatro se encuentra tambin a cuatro pasos. Enfrente del teatro, una plazoleta y, en ella, un caf con terraza, donde a menudo tomamos caf. Los camareros, indolentes.
La conferencia de prensa se desarrolla en un lujoso saln: muchos periodistas, buena atmsfera; en la conferencia, Dario Fo.
Nos saludamos, muy ceremoniosos y cordiales. An no haba
visto yo su espectculo.
Por la noche, acudimos a verlo. El viejo zorro trata de embaucar al pblico: una tcnica extraordinaria, impresionante, al
servicio de nada capaz de fascinar. Salimos durante el entreacto y ya no volvemos.
De vez en cuando conviene ver esta clase de espectculos para
calibrar de forma objetiva los autnticos valores32.
O bien esta otra referencia, anotada despus de la visita a la Sagrada
Familia, en 1983:
Gaud
Larga excursin a la Catedral de Gaud. Esa colosal obra inacabada produce una gran impresin: Torres como mazorcas
de maz, esculturas de rboles, de plantas, una suerte de estructura vegetal rodea los muros sin tejado. Al parecer, existe
el propsito de terminar esa obra. Por todas partes, talleres donde se labra la piedra, miles de mltiples a partir de
los cuales llev a cabo Gaud ese colosal ensamblaje. Subimos en ascensor hasta lo alto de una de las mazorcas; visitamos el museo
Este escultor ms que arquitecto, laborioso ms all de toda
medida humana, cont con poderosos mecenas, que le adoraban, al tiempo que alimentaban la ambicin extraordinaria de
apoyar a ese manaco.
El siglo xix es un siglo lleno de excntricos y de manacos33.
De una visita a Bilbao, en 1987, se conservan tres autorretratos. Llama la atencin uno de ellos, donde el artista aparece en camiseta,
reflejado al parecer en el espejo del bao de su habitacin, en el
34. [Autorretrato, Bilbao] / [Autoportret, Bilbao], 1987. Del ciclo: Diario de viaje. Coleccin
particular, Cracovia, [en:] aa.vv., Motivos espaoles op. cit. p. 103.
35. Do pokuju wlecia gob Hotel Colon. Barcelona, 1987, tinta mecanogrfica y collage sobre papel. Del ciclo: Diario de viaje. Coleccin particular, Cracovia, [en:] Aa. Vv., Motivos
espaoles op. cit. p. 89.
36. Katedry barceloskie-prawie przedmioty, tcnica mixta: rotulador, pastel y frottage sobre papel. Las nueve catedrales no siguen ningn orden, salvo la ltima (ostatnia), en la que
as aparece indicado. Propiedad de un particular, la serie se conserva en depsito en el Museo
Nacional de Cracovia, [en:] aa.vv., Motivos espaoles op. cit. pp. 118-143.
37. Catedrales de Barcelona. Del ciclo: Notas de viaje, 1987, [en:] Aa. Vv., Motivos espaoles op. cit. p. 118.
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Pienso que estos pasteles, estos retratos de catedrales cuasiobjetos, pintados en funcin del estado de nimo del artista, presagian el
proceso de interaccin entre ste y el objeto artstico, proceso que Kantor desarrollar en los aos siguientes como tendremos ocasin de
comprobar a continuacin, en las ltimas obras de los ciclos Infantas
y Soldados.
El ciclo Infantas se inicia con la obra de 1965 Emballage
URGENT38, leo y collage sobre tela, que representa una bolsa de cartero
sobre fondo azul. Sin embargo, en el mismo ao 1965, en MR. V. PRADO
II, INFANTA39, la obra anterior ha evolucionado hacia un dptico plegable,
en cuya mitad superior aparece ya la cabeza del personaje. A partir de aqu,
entre los aos 1965 y 1981, Kantor pintar diversas versiones del mismo
cuadro, entre las que destaca la Infanta de 196640, tambin llamada Infanta
de Nremberg, por el nombre de la ciudad donde se encuentra.
A propsito del personaje del cuadro de Velzquez, escriba Kantor
en los aos 60:
Infantas
Las Infantas de Valzquez: como reliquias o como Vrgenes, con las cabezas artificiales de los muertos y cabellos humanos, cubiertas por ricos mantos verdaderos
bajo las gruesas capas y pliegues, como de la piel crnea de
especmenes de un gnero extinguido, muestran las orgullosas
Infantas sus pobres y linfticos cuerpos
sobre sus raquticas piernas han sido desplegados ceremoniales baldaquines de cortesanos miriaques
con esos solemnes ropajes, con ademanes estudiados y un
vaco sepulcral en la mirada, permanecen indefensas, degradadas, manifestando desvergonzadamente al pblico su total indiferencia
41. Tadeusz Kantor, Pisma. Wybra i opracowa Krzysztof Pleniarowicz. Tom pierwszy:
Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974 (Tadeusz Kantor, Escritos. Seleccin y edicin de
Krzysztof Pleniarowicz. Tomo primero: Metamorfosis. Textos de los aos 1934-1974).
Orodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka. OSSOLINEUM, WrocawCracovia, 2005, p. 320.
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***
Entre los trabajos escenogrficos llevados a cabo en los aos 50 y 60
para diversos teatros polacos de puestas en escena de Lorca o Caldern, conviene destacar la escenografa para el Don Quijote de Massenet,
de 1962, en la pera y Opereta de Cracovia. Llama en ella la atencin el
esqueltico Rocinante52, que reencontramos en el espectculo del Teatro Cricot2 Que revienten los artistas (1985), y que es un claro ejemplo
de la reutilizacin por parte de Kantor, en sus espectculos, de obras
plsticas inicialmente creadas para otros fines.
Otro artista espaol, objeto de la devocin del polaco, fue, sin duda, Salvador Dal, de quien Kantor deca, en 1989, tras la visita al Teatro
Museo Dal de Figueres:
Salvador Dal tena una imaginacin que superaba la lgica y
buscaba lo imposible. La materia era para l algo elstico. Dal
renunci a la tierra para alcanzar el cielo, aunque conserv
siempre un pie en la tierra. La obsesin por ir ms all de cuanto
le rodeaba le llev a creer que era Dios. Eso es lo que siempre
me ha fascinado de l.
()
Creo en la religin de Salvador Dal y creo que tena razn tenindose por Dios. l es mi Dios: de la nada cre un mundo,
su propio mundo artstico53.
Una reflexin que evoca pensamos el concepto de insaciabilidad
(nienasycenie, en polaco) mediante el cual Witkiewicz, a quien nos
52. Vase: Motivos espaoles op. cit., pp. 166 y 179.
53. Tadeusz Kantor. El Punt, Girona 25/2/1989. Vase tambin: Jacinto Antn, Kantor:
Dal ha sido el mayor revolucionario del arte, El Pas (edicin de Barcelona), 24/2/1989.
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valiosos materiales para la redaccin de este texto), me mand la copia de una carta de Kantor al padre mietana, fechada el 26 de agosto
de 1989, en la que Kantor anuncia al cura de Wielopole la visita de Joan
de Sagarra, carta que es as lo creo testimonio vivo y sincero de la relacin entre ambos hombres y, al mismo tiempo, testimonio de una Polonia tradicional y, a la vez, comprometida con el arte ms innovador y
radical. Con la lectura de la traduccin de este documento, quiero terminar mi exposicin. Dice as:
Cracovia, noche del sbado al domingo.
Muy Reverendo y Amado Padre Prelado!
Va para Wielopole un gran historiador del teatro y de la literatura, un espaol de Barcelona, que quiere conocer Wielopole,
la Iglesia y la Parroquia que me vio nacer, y conocerle a usted,
Padre Prelado, el Pastor de las almas de Wielopole.
Yo no puedo ir.
Me siento dbil y agotado, tras una larga estancia en la clnica.
Quiero pedirle, Padre Prelado, que maana domingo, en mi
Iglesia natal, ruegue a Dios para que, cuando menos, me d
unas pocas fuerzas que me permitan terminar mi obra aqu,
en suelo nuestro; y ruguele tambin que me perdone todas
mis faltas!
Tengo la impresin de que, dentro de poco, me tocar emprender mi gira definitiva.
Srvase recibir las expresiones de mi ms alto respeto y estima.
Mucha salud le deseo!
Tadeusz Kantor58.
Tadeusz Kantor:
La ambigedad
de los objetos
Del teatro a la presentacin expositiva
Isabel Tejeda Martn
muestra de carcter antolgico con muchas obras y con muchas perspectivas.3 Que era preferible concentrarse en la cuestin de los porosos
lmites entre disciplinas en el trabajo de Kantor seleccionando una sola
de sus producciones. Por ello, elegir una nica pieza que engloba una
serie completa de obras para circunvalarla y analizarla en los diferentes
lenguajes de los que se sirvi el creador polaco nos pareci idneo para entenderle en toda su complejidad programtica como artista multidisciplinar.
Como ven, las circunstancias mandan mucho a la hora de plantear
el marco en el que se sita un proyecto. Otra ms seal una produccin entre la vasta trayectoria de Kantor. El proyecto tena su origen en
Murcia y en el proyecto, en el currculo de Kantor pude ver cmo La
clase muerta (Umara klasa) haba sido representada en el teatro Romea
de la capital de la mano de Csar Oliva, a la sazn fundador del Teatro
Universitario y director del Romea entre 1983-85, concretamente en el
ao 1983. Esta obra se haba estrenado en el ao 1975 en Krzysztofory
y haba dado lugar al llamado Teatro de la Muerte. sta era una feliz
coincidencia, ya que se trataba precisamente de la obra en la cual Kantor
introduca una nueva dimensin psicolgica en lo que a interpretacin
se refiere. Los personajes, unos viejos que vuelven a sus pupitres de escuela, estn en realidad muertos, y crean un nuevo espacio no fsico. El
discurso del Teatro de la Muerte construa relaciones entre la memoria,
el teatro y la muerte y se serva simplemente de distintas gramticas, que
redundaban en la misma idea. Era, de hecho es, una de las piezas ms
conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de representaciones que se llevaron a cabo por todo el mundo y, por otra, por el shock
que provoc en Europa, shock que han relatado numerosos espectadores, incluido Peter Brook.4
Por otra parte, La clase muerta supona una ruptura trascenden-
3. La sala de Vernicas cuenta slo con unos 300 m2. Es un espacio desacralizado barroco
construido en el siglo xviii con una altura hasta bveda de unos 14 m.
4. Peter Brook lo ilustraba de esta manera: La clase muerta supuso un shock enorme. Reuna
el sufrimiento de Europa. Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase muerta
era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectculo tras el cual el teatro no volvi a ser el mismo.
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ejerca una figura de autoridad sobre los actores plegados a sus explcitas
y frreas decisiones sobre la interpretacin. La tensin emocional que
produca en todos, y que se trasladaba del actor al pblico, lograba tumbar la cuarta pared. Kantor en escena era siempre Kantor. Por tanto, tras
su desaparicin en 1990 se planteaba un interesante dilema: era posible
volver a representar la obra de Kantor sin l presente, sin su direccin de
escena, sin Kantor como Kantor entre los actores, entre un pblico entendido como usuario? En la ciudad de Nueva York se hizo un intento a
los pocos meses de su muerte, que segn todos los presentes no funcion, por lo que pareca que la mejor opcin era no volver a representar su
obra. De nuevo la muerte unida al teatro, el teatro como muerte. As lo
recordaba Lech Stangret:
En el ao 1991, en su resea de La clase muerta presentada por el
Teatro Cricot 2 en Nueva York tras la muerte del artista, el crtico teatral
del New York Times, Mel Gussow, constat que cuando en la escena faltaba el autor, el espectculo no se diferenciaba en nada de los escenificados en los aos precedentes, pero que esta ausencia le haba despojado
de la sensacin de participar en algo irrepetible, singular, sentimiento
comparable al que podra sentir observando a Picasso cuando pintaba
El Guernica. El espectculo produca en l la impresin de mirar una
obra creada ante sus ojos, la certidumbre de que ese espectculo precisamente es excepcional y de que cualquier otro, futuro, ser ya diferente.
El teatro con su obrarepresentacin, efmera por naturaleza, imposible
de inmovilizar e incluso de registrar, el teatro en el cual la repeticin se
convierte automticamente en rplica-reiteracin, fue un lugar ideal para la puesta en prctica de la teora de la creacin de Kantor. Cumpla
con casi todos los requisitos.6,
Pero la pregunta sigue sobrevolando mi intervencin. Por qu realizar una exposicin? La otra razn que abra el campo a plantear esta
frmula como un formato futuro posible era la decisin del propio
Kantor de artistizar algunos de sus elementos y objetos teatrales, en
ocasiones peanizndolos, en otras simplemente exponindolos descontextualizados de su mbito primigenio. En esta ocasin, no fue el
6. Vid. Stangret, Lech, La trampa de Kantor, en La clase muerta (Tejeda, Isabel y Musia,
Grzegorz, eds.), Murcia, CARM, 2003, pp. 64-67.
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leyendo al morir un espacio encapsulado y fetichizado, hasta sus habitaciones, muchas de ellas convertidas en improvisadas sala de exposiciones. Un caso llamaba especialmente la atencin. Se trataba de un
objeto que yo conoca bien, las esquelas de La clase muerta. Eran grandes esquelas con el nombre de una persona fallecida que los actores de
la obra lean en forma de salmodia y acababan tirando por el suelo. Parte de la obra se construa a partir de ese momento sobre un lecho de esquelas. En el montaje de la casa museo las esquelas aparecan colgadas
en sucesivas hileras del techo.
El segundo montaje lo haba diseado un antiguo colaborador de
Kantor en las salas abovedadas de la Galera Krzysztofory en Cracovia, lugar en el que se estrenaban las obras de este autor polaco. En un
primer momento parecan entenderse como restos de un fecundo proyecto de teatro performativo, por lo que se haba construido una gran
pasarela por la cual flua el espectador de un espacio a otro, estando
stos colapsados de objetos que provocaban claustrofobia. Pareca que
estos objetos se hubieran activado al volver a habitar el espacio para el
que fueron creados. La carencia de elementos informativos y contextuales, ya fuera junto a los objetos o en cualquier otra parte de la sala,
daba a entender que se conceban como obras de arte, autnomas y suficientemente evocadoras por s mismas.
En nuestro caso se seleccionaron, indistintamente, objetos que haban participado como tales en las representaciones de La clase muerta;
los que Kantor a posteriori haba convertido en esculturas; instalaciones
que nacieron ya como obras de arte como la que represent a este artista
en la exposicin Prsence polonaise realizada por el Centro Georges Pompidou en los aos 80; dibujos que nacieron como bocetos de vestuario y
de personajes que Kantor firm ms tarde como obras de arte; cuadros;
fotografas de las primeras representaciones; as como la pelcula que
Andrzej Wajda film en 1976 sobre La clase muerta. Se decidi, por principio, que todo lo que fuera claramente obra de arte tuviera un tratamiento digamos musestico, mientras que en los objetos ms ambiguos, la
presentacin sera ms dramtica, apoyndonos en recursos propios del
teatro y de las artes visuales contemporneas, como la iluminacin.
Intentamos recrear el ambiente que se respiraba durante la representacin. Entonces nos dimos cuenta de que yo no era la persona
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adecuada para hacer ese trabajo: no haba asistido a una sola representacin de la obra de Kantor, lo que me recordaba aquella sentencia de
Arthur Danto: no se puede hablar de una instalacin que no se ha vivido; por ello hablamos con personas que s lo haban hecho, incluso entrevistamos a actores de Cricot 2 incluyendo a Maria Stangret-Kantor,
su esposa, visionamos numerosos vdeos y lemos sobre sus puestas en
escena. Los espacios con los que contbamos no eran un problema,8 ya
que Kantor haba abandonado los espacios escnicos convencionales y
al uso y prefera mbitos cargados de connotaciones cotidianas. Los stanos de la Galera Krzysztofory tenan una baja bveda corrida de ladrillo que no permita la separacin entre escenario y patio de butacas,
pero igualmente actu en una lavandera, en un glaciar, en un hospicio
y en una estacin aunque tambin en teatros convencionales.
En sus representaciones en la Galera Krzysztofory utilizaba para
separarse del pblico unas catenarias similares a los cordones atados a
bolos de madera que nos avisan de la cercana permitida a un cuadro
o una escultura en un museo clsico o de bellas artes.9 Por otra parte,
cuando tena que trabajar en espacios teatrales convencionales, como
as pone en evidencia una pelcula filmada en el teatro Mara Guerrero
de Madrid, mantena las cuerdas limitando a slo una pequea parte del
proscenio el mbito por el que se situaba la accin una restriccin espacial que provena sin duda de su etapa del Teatro Cero.
Lo que s era un problema era conseguir la atmsfera de angustia
vital que lograba Kantor. Segn relataban las crnicas y como corroboraban aquellos que haban presenciado algunas de sus representaciones,
los espectadores solan salir trastornados, algunos, incluso, con episodios de histeria.
8. Tanto en Murcia como en Valladolid la exposicin tuvo lugar en iglesias conventuales de
sacralizadas. En Alicante se expuso en un cubo blanco diseado por el arquitecto Alfredo Pay.
9. En las obras que preceden a La clase muerta, Kantor no separa a los actores del pblico; un
aislamiento que, en realidad, recuerda a la estructura del teatro tradicional a partir de dos espacios independientes: patio de butacas y escenario. Sin embargo, a partir de 1975 coloca bolos
con cuerdas porque considera que, desde las Vanguardias, la anulacin de esta barrera se haba
hecho mecnicamente, lo que no resultaba eficaz para que ese espacio fuera real. Por ello anul
la divisin por medios ms ligeros e inmateriales: a travs de la emocin, del choque psicolgico. Vid. Quadri, Franco, Con Tadeusz Kantor en Tadeusz Kantor, Qu revienten los artistas!,
en Cuadernos El Pblico (n 11), Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 1986, p. 32.
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Por otra parte, nos preocupaba muchsimo que los objetos se entendieran slo de forma aislada y esencialista, lo que nos pareci que
llevaba a que, a partir de nuestra premisa y de mi propuesta expogrfica sobre el autor, no se entendieran en absoluto. Estaban ntimamente relacionados, no slo porque muchos de ellos haban sido parte de
una misma obra, sino porque todos lanzaban el mismo mensaje: el de
siempre, el de las medievales danzas de la muerte, el del da de los difuntos mexicano, el de las postrimeras, el de la escultura funeraria
barroca. Pero esa misma pertenencia a un todo, la representacin misma, ya no exista, y era preciso facilitar la lectura al pblico, poner en
evidencia el contexto con los restos que haban quedado que, en muchos casos, eran hoy concebidos como objetos artsticos. Llegamos a
la conclusin, siguiendo a Stangret, de que Kantor nos haba tendido una trampa cuya existencia, para mayor irona, ya conocamos. Si
le seguamos el juego al dramaturgo en esa bendita ambigedad de
los objetos que l mismo haba subrayado no quedaba ms remedio
que devolver cierto estatus escnico, cierta dramatizacin, a algunas
de esas obras.
Tras haber trabajado con estas obras me he dado cuenta de que no
hay una nica respuesta ante las preguntas que nos dej Kantor. Como
antes de l haba hecho el gran maestro de las Vanguardias Histricas
Marcel Duchamp, que no slo, como Kantor, realiz piezas, cosas, como
le gustaba llamar a sus objetos, sino que fue uno de los ms interesantes
diseadores de exposiciones de las dcadas de los aos 30, 40 y 50. Ambos
pusieron en evidencia la riqueza de este lenguaje que son las exposiciones temporales, con sus vicios, sus celadas, sus lugares comunes
En nuestro caso intentamos disear una exposicin diferente a las que
habamos visto. Si la organizacin espacial tena tanto valor discursivo
como los textos que acompaaban a las obras, ramos tambin conscientes de que no resultaba menos importante la disposicin de unas
piezas junto a otras, dnde se utilizaron vitrinas, el color negro de algunos muros o la decisin de que las obras ms escultricas se apoyaran
directamente sobre el suelo sin elementos intermediarios. Le preguntaramos a cada objeto individualmente segn las vicisitudes que haba
vivido en vida de Kantor, aunque tenamos claro que el resultado final
deba ser un grito, desgarrador al tiempo que cmico, simultneo en
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forma de interpretar su trabajo lo era? Como haba adelantado, acabo concluyendo que, en realidad, ya no hay maneras correctas: Kantor
haba dejado el campo abierto para cualquier tipo de especulacin y uso.
Por ello nuestra Clase muerta no daba soluciones sino posibles maneras de abarcar los problemas.
Veinte aos son muchos aos para recordar, muchos aos para mantener viva nuestra memoria sobre cualquier acto o evento cultural.
Cuando Fernando Bravo me escribi para pedirme que acudiera a esta
cita para hablar de las visitas de Tadeusz Kantor aprovechando este
seminario dedicado a l, en el vigsimo ao de su muerte, tuve mis
dudas.
Soy profesor de la Escuela de Cine de Catalunya, y desde el formato de cine es fcil recuperar la memoria de los grandes como Willy
Wilder, Fassbinder, Buuel, Dreyer, Ingmar Bergman y otros muchos;
pero en teatro, cmo podemos recuperar los sublimes instantes que
nos aportaron el directo, de 1980 de Pina Bausch en noviembre del 85,
o Suz/O/Suz, que se present en el Mercat de les Flors en diciembre
del mismo ao; cmo tener fresca la memoria sobre la accin efmera de Roman Photo Tournage de Royal de Luxe en 1988 o la excelente
obra de los Seis personajes en busca de un autor dirigida por Anatoli
Vasiliev durante febrero de 1989, de la cual todava mantengo fresco
el recuerdo la cancin de Bsame mucho cantada en ruso? Cmo recuperar esos instantes epidrmicos y no intelectuales?
Si tuviramos que visibilizar otra vez estas obras, aun sabiendo que
quedan numerosas videografas, documentales, fotografas y entrevistas
que nos ayudan a acercarnos a estos grandes artfices de la cultura teatral contempornea, no sera suficiente para recuperar el milagro en vivo
de la escena y de su volatilidad temporal.
Reconozco que tuve que hacer una gran esfuerzo, despus de haber
perdido prctica como asistente al teatro actual en Barcelona debido a
la decrepita cartelera Focus wave y otros shows que llenan los teatros
de la ciudades con excntricos desatinos, para sentarme aqu y hablarles
un poco de Tadeusz Kantor.
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S. Les confieso que tuve que hacer un gran esfuerzo para recordar
cmo fue la experiencia de Kantor en Barcelona, y no slo de Kantor sino
de muchos otros grandes que se estn empezando a borrar de la memoria.
Por lo tanto, gracias a Fernando por obligarnos a este necesario
ejercicio para visionar desde cualquier ngulo y para reivindicar la memoria de un gran artista. Para recuperarlo despus de 20 aos de ausencia y darle la dimensin que se merece. Un ejercicio necesario para los
alumnos de este Institut del Teatre, donde cierta memoria teatral debe
servir para recuperar identidad, sentido de la creacin y del riesgo ante
tanta inmersin en TV1, TV3 i Ventdelpl.
Conoc de pasada a Kantor en 1987 con motivo del estreno en el
Mercat de les Flors, en marzo del 1987, de Wielopole, Wielopole y Que
revienten los artistas. Un gran acontecimiento para la ciudad, que todava recordaba la imborrable La clase muerta, que se present en el Teatre
Poliorama en el 1983, hace de eso ya ms de 27 aos.
Yo por aquel entonces era un joven programador salido de las filas
de la Fura dels Baus, a quien los polticos decidieron poner al mando del
Mercat de les Flors a principios del ao 1987, justo el ao de la llegada
de Kantor a Barcelona.
Yo, que proceda de un grupo variopinto e iconoclasta, sent una admiracin por Kantor total y casi de veneracin al maestro, porque desde
la Fura dels Baus no entenda el teatro sin composicin y sin su totalidad
en la accin. Por eso pensaba que la gran versatilidad de Kantor rompa
moldes y modas; l fue para m el artista total, como l sola denominarse. Kantor era pintor, escengrafo, poeta, actor y perfomer. Por ese motivo
descubri el teatro desde la composicin, desde el imaginario catlico y
abstracto dando vida a sus imgenes de yeso y madera. Su alma de pintor
y escultor lo empujaba a visitar el santuario de Dal en Figueres, siempre
que vena a Catalua, antes que ir al estreno de cualquier obra teatral.
S, Kantor era un pintor que pensaba con imgenes en movimiento y utilizaba a los actores para corporizar esas mismas imgenes, fuera
de cualquier tendencia teatral al estilo Konstatin Stanislavski u otros.
Kantor, harto de disciplinas y del denominado teatro abierto, cre La
Clase Muerta desde la percepcin cerrada y obsesiva del pintor, y as
supo transformar sus deseos en una obra de arte, ms all de teatro y
los actores.
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Andrs Morte
Andrs Morte
personal y en donde el teatro de Kantor irremediablemente se converta en un deber. El muro de Berln cay, por fin, la noche del jueves 9 de
noviembre de 1989, nueve meses antes que nuestro Kantor nos visitara
por ltima vez.
Postfacio: Y como siempre, recordando su ltimo espectculo Aqu
no regresar ms, aquellos das viendo el espectculo tuve la sensacin
de que quiz Kantor se estaba despidiendo de todos nosotros. Y conociendo la brutal irona de Kantor, tuvo que morir cuando estaba preparando su nuevo proyecto Hoy es mi da de cumpleaos, en Cracovia el
8 de diciembre de 1990. Espero que Kantor siempre quede en nuestras
memorias
El misterio de Kantor
Joan Ferrer Costa
Lo que me propongo en este trabajo es hacer una lectura de las dos obras
de Tadeusz Kantor a las que he podido acceder La clase muerta y Wielopole, Wielopole, gracias a la magnfica traduccin al castellano de
Fernando Bravo Garca,1 desde unas perspectiva singular, la que procede de un lector formado en el estudio y la traduccin de la Biblia2 y de
otras obras de la literatura juda,3 en hebreo y en ydish.4
Tengo que reconocer que Kantor era para m un completo desconocido antes de leerlo. El nico ensayo o introduccin a su obra a la que
he tenido acceso ha sido la potente introduccin del traductor Fernando
Bravo, que figura como ensayo introductorio del volumen de traducciones castellanas.5 All encontramos una serie de aclaraciones inteligentes
que conviene citar porque nos dan una pauta de lo que me propongo
hacer en estas notas.
Traducir a Tadeusz Kantor es, ante todo, una aventura. Y se
trata de una aventura porque al iniciar el camino es imposible
saber qu descubrimientos se va a hacer, qu sorpresas va a deparar cada nuevo sintagma o cada nuevo giro donde resuenan
1. Tadeusz Kantor, La clase muerta. Wielopole, Wielopole. Traduccin y notas de Fernando
Bravo Garca, Barcelona, Alba, 2010.
2. La Bblia. Bblia catalana. Traducci interconfessional, Barcelona: Associaci Bblica de Catalunya, 1999. Traduje seis libros del hebreo y uno del griego.
3. Les nits jueves. Llegendes de la tradici dIsrael. Edici bilinge hebreu-catal. En colaboracin con A. Martnez. Ilustraciones decMarc Boix, Girona: Patronat Call de Girona, 2005
4. Entre dos mons: El Dibbuq. Llegenda dramtica en quatre actes de X. An-Ski. Traduccin
directa del texto ydish original y anotacin: Anna Soler Horta i Joan Ferrer Costa,
Assaig de Teatre (Revista de lAssociaci dInvestigaci i Experimentaci Teatral), nos 48-49,
2005, pp. 145-184.
5. Tadeusz Kantor o la pervivencia de la Vanguardia, op. cit., p. 9-18.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 55
El misterio de Kantor
Pienso que esta afirmacin establece la que para m es una de las claves
hermenuticas de la encantadora obra kantoriana. He llegado al convencimiento de que el sentido de este absurdo y permtanme decirlo en
forma de oxmoron es muy consecuente. La tradicin bblica y juda le
ofrece toda una serie de temas, textos e ideas que, ms o menos manipulados por su retrica dramtica, le permitirn construir un mundo en que
formular un contrahacimiento del mundo de la Biblia. Estoy convencido
de que en este aparente absurdo hay una lgica muy potente, que enraza
en los grandes temas de la tradicin bblica y que, al fin y al cabo, nos permite comprender las races y de alguna manera tambin el rbol literario y dramtico que de ello surge de estas obras aparentemente absurdas.
Creo descubrir que una de las columnas que sostienen el mundo dramtico de Kantor es el mundo de la Biblia; lo que ocurre es que a menudo
es un mundo contrahecho, cambiado y desfigurado, para que parezca que
es otra cosa, pero en realidad nos encontramos ante una tradicin cultural
de matriz religiosa que se revela inmensament poderosa.
De entrada se podra pensar que una sntesis del pensamiento de
Kantor, tal como la formula de manera magnfica Fernando Bravo, tiene
bien poco que ver con la Biblia, o con el universo que nos parece sugerir:
[mira a la] Muerte a los ojos, plenamente consciente y con una
atraccin por ella que le hace vivir y crear con una intensidad
propia del que sabe que el tiempo es breve y que vivimos de prestado, que la vida es aquello que se sita entre la memoria y la
muerte. (p. 13)
Pero cuando nos adentramos por los bosques espesos de la gran biblioteca bblica descubrimos que la muerte es un tema omnipresente. Job, el
gran sufridor, dice:
Ojal muriera estrangulado! Antes la muerte que mis sufrimientos! (Job 7,15)
Por qu me sacaste del seno materno? Habra yo muerto sin
que nadie me viese! (Job 10,18)
Bajo mi piel se me pudre la carne, y he rodo mis huesos con
los dientes. (Job 19,20)
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El misterio de Kantor
Ya s que me llevas a la muerte, al lugar de cita de todos los vivientes. (Job 30,23)
Y Dios dice al pueblo de Israel, que se obstina resueltamente en hacer
el mal:
Del poder del Seol los librar, los rescatar de la muerte. Dnde
est, muerte, tu peste? Dnde, Seol, tu epidemia? La compasin se oculta a mis ojos. (Oseas 13,14)
El tiempo es otro elemento capital en la cosmovisin que se manifesta
en las escrituras hebreas y cristianas. De nuevo Job, el gran desafiador de
todo lo que pareca bien establecido, toma la palabra y dice:
As pas yo meses de decepcin, me tocaron noches de sufrimiento. Si me acuesto, digo: Cundo vendr el da? Si me levanto: Cundo llegar la noche? Y as sigo divagando hasta el
crepsculo. (Job 7,3-4)
Nosotros nacimos y no sabemos nada, sombra son nuestros
das sobre la tierra. (Job 8,9)
Quin me diera vivir como antao, como en los das en que
Dios me protega, cuando sobre mi cabeza luca su antorcha y
su resplandor me guiaba en las tinieblas; como fui en los das
de otoo, cuando Dios protega mi tienda! (Job 29,2-4)
Kantor entiende la vida como aquello que hay entre la memoria y la
muerte. La memoria tiene una funcin primordial en el pensamiento
bblico. En realidad la misma Escritura Sagrada es zikkaron o recuerdo
de la accin liberadora de Dios
En ese da instruirs a tu hijo, dicindole: Esto es por lo que
Yahvh hizo por m cuando sal de Egipto. (xodo 13,8)
La persona bblica es la persona liberada en el misterio de la intervencin de Dios en el corazn de la historia. Esta memoria es una realidad
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profundamente poderosa, dado que se hace presente y real el acontecimiento pasado, de manera que cada generacin revive y actualiza
aquel hecho originario que es el xodo de Egipto, de manera que todo
el mundo puede y debe decir que l sali de Egipto, porque all todos
eran esclavos del faran y ahora son libres, y si esto es as es porque
Dios los ha liberado a ellos mismos. De manera que la conviccin de
fe proclama:
Yo soy Yahvh, tu Dios, que te he sacado de la tierra de Egipto,
de la casa de la esclavitud. (xodo 20,2)
La memoria, pues, tiene una funcin liberadora. Tengo la impresin de
que ste es uno de los grandes descubrimentoss que plantea la obra
de Kantor.
La clase muerta, de manera provocadora, presenta un grupo de viejos
tronados en una clase de escuela. Fernando Bravo lo formula de manera contundente:
esa inversin extraa, ese intento agnico de revivir el pasado
es el que le da una intensidad radical al hecho de vivir, porque
su enfrentamiento a la muerte es inminente. (p. 14)
Aqu Kantor, dramaturgo experimentado, ha descubierto el uso teatral
de un concepto del pensamiento bblico que los estudiosos designamos
con el nombre de polarismo: la expresin de un arco de la realidad a travs
de los dos polos o extremos que lo definen:
As dice Yahvh Sebaot: Mirad que yo salvo a mi pueblo del
pas del oriente y del pas donde se pone el sol. (Zacaras 8,7)
Y Yahvh-Dios hizo brotar del suelo toda clase de rboles
gratos a la vista y de frutos sabrosos; y tambin el rbol de vida
en medio del jardn, y el rbol de la ciencia del bien y del mal.
(Gnesis 2,9)
Yahvh da muerte y da la vida, hace bajar al Seol y subir de l.
(1 Samuel 2,6)
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El misterio de Kantor
El misterio de Kantor
El misterio de Kantor
A medida que va avanzando, La clase muerta entra explcitamente dentro del texto de la Biblia. Las notas del traductor al castellano son
muy tiles en este sentido dado que identifican la mayor parte de los
textos bblicos citados en la obra de Kantor.
La leccin de los nios-viejos sobre la historia sagrada nos presenta
a Salomn, el rey paradigma de la sabidura:
La sabidura de Salomn aventajaba a la de todos los hijos de
oriente y a toda la sabidura de Egipto. Era el hombre ms sabio
de todos los hombres: ms que Etan, el ezrajita, y que Hemn,
Kalkol y Dard, hijos de Majol. Su fama se extendi por todas
las naciones de alrededor. Formul tres mil proverbios y compuso cinco mil cnticos. Disert acerca de los rboles, desde el
cedro del Lbano hasta el hisopo que brota en las paredes; trat,
adems, acerca de las bestias, las aves, los reptiles y los peces.
Acudan para escuchar la sabidura de Salomn de parte de todos los reyes de la tierra que haban oido hablar de su sabidura. (1 Reyes 5,10-14)
Kantor, sin embargo, prefiere recordarlo como el hombre de las mil mujeres:
Lleg a tener setecientas princesas por esposas y trescientas
concubinas. Y sus mujeres pervirtieron su corazn. (1 Reyes
11,3-4)
As, el dilogo entre profesor y alumnos en La clase muerta toma el siguiente tono:
PROFESOR Qu sabemos del rey Salomn? (p. 52)
pues am tambin a muchas mujeres extranjeras (p. 55)
(1 Reyes 11,1).
Sido nitas
Amo nitas
Moa bitas
Hi titas. (p. 57)
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El misterio de Kantor
El misterio de Kantor
El misterio de Kantor
El misterio de Kantor
y vuelvan las nubes tras la lluvia: cuando tiemblan los guardianes de la casa, cuando los guerreros se encorvan; cuando las
mujeres cesan en la molienda porque la luz se debilita y se entenebrece en las ventanas, cuando se cierran las puertas de la
calle, cuando se apaga el rumor del molino, cuando se extingue
el canto del pjaro y enmudecen todas las canciones, cuando se
tiene miedo de la altura y el terror acecha en el camino, cuando florece el almendro, se torna lento el saltamontes y revienta la alcaparra y es que el hombre se va a su eterna morada
mientras los plaideros recorren las calles antes que se rompa
el hilo de plata, se quiebre la lmpara de oro, se haga pedazos
el cntaro en la fuente, se parta la polea en el pozo; antes que
vuelva el polvo a la tierra de donde vino y el hlito vital vuelva
a Dios, que lo dio. Vanidad de vanidades, dice Cohlet. Todo es
vanidad. (Eclesiasts 12,1-8)
La acotacin del autor precisa de este contexto:
Los espectadores deben entender que no intervienen
en un espectculo cualquiera
de acontecimientos cambiantes e inesperados,
sino que son testigos de algo que no se puede
formular en categoras vitales,
de algo que percibimos como
un continuum accesible tan slo
mediante la condicin de la muerte (p. 172)
En el trasfondo cultural de esta indicacin est Cohlet, que significa el
Predicador de la Asamblea:
Y considero ms felices a los que murieron a los que viven todava. (Eclesiasts 4,2)
Kantor, com un mago del texto, nos va moviendo de un extremo al otro
de la Escritura Sagrada. De repente nos encontramos de nuevo en el
mundo de Job:
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El misterio de Kantor
en el corazn de una tradicin bblica que los pintores-exgetas de la escuela rusa ya haban entendido y representado perfectamente. Kantor
entronca, pues, con esta misma tradicin.
El dramaturgo polaco nos va revelando toda una serie de aspectos
de su arte que des-velan de alguna manera lo que hay detrs de su formu
lacin. As en Wielopole, Wielopole nos presenta la escena siguiente:
ABUELA
Junto al lecho del agonizante Cura, canta el Salmo 110:
Jehov dijo a mi Seor
con su bondadosa voz:
sintate a mi diestra,
hasta que ponga a
tus enemigos por estrado
de tus pies.
Cantando, coloca al mismo tiempo un bacn de
hojalata bajo el cuerpo del moribundo.
No para de cantar.
Junto con ella canta un gran coro de muchachos y
mujeres de una aldea de los Bajos Crpatos. (p. 256)
La insistencia en el hecho de que no para de cantar, ni ella ni el corazn de mujeres y nios, pienso que nos est indicando que la apuesta de
Kantor es precisamente por la vida y por la muerte. De manera sutil nos
ha situado en el mundo de la gran poesa bblica, en el libro del Salmos
recordemos que la Abuela de Wielopole canta un salmo, que precisamente dicen que:
No se tiene de ti memoria entre los muertos, y en el Seol quin
puede darte las gracias? (Salmos 6,6)
El gran drama del salmista es precisamente que los muertos no cantan
slo lo pueden hacer los vivos, de manera que la muerte se define precisamente como la ausencia del canto. Qu otro sentido que no sea la
celebracin de la vida en el Teatro de la Muerte puede tener esta insistencia de Kantor en el canto?
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El misterio de Kantor
El misterio de Kantor
Kantor en Italia
Silvia Parlagreco
Kantor en Italia
los ttulos vagamente exticos que Kantor asigna a una serie de cuadros
suyos de los aos 1957-58: OAHU, RAMAMAGANGA, AMARAPURA,
HOPAI-SIUPAI, etc. Estas obras, y las peinture sin ttulo que las suceden, son un punto de referencia para la comprensin de ese cambio pictrico que deviene especialmente significativo si se observa desde una
perspectiva que tenga en cuenta la totalidad del recorrido artstico del
autor. Desgraciadamente, en aquella poca el espectador italiano no dispona de un conocimiento vasto de la obra kantoriana: la mencin especial a la pelcula de arte, as como a la sucesiva exposicin, no ofrecieron
material suficiente como para captar el alcance de aquel testimonio y
tampoco despertaron el inters por profundizar en el conocimiento del
artista, que haca aos que paralelamente conduca los recorridos pictrico y teatral. De este modo, nadie en Italia consigui en aquel momento, como dira Porbski, intuir la teatralizacin del cuadro y el origen
natural del cambio que habra de llevar a Kantor al terreno del happening4. En 1968, con el reconocimiento del premio Marzotto5 de pintura
por una obra del ciclo Ambalae, se abrir en cambio el inters del mercado artstico italiano. Pero a pesar de haber sido personajes del calibre
de Arturo Schwarz y Pierre Restany los que comprendieron su valor, el
conocimiento de su obra plstica sigui siendo en Italia un fenmeno
aislado y, cuando diez aos despus, gracias al xito de pblico y de crtica que obtuvo su teatro, haba llegado el momento de refinar la comprensin de la totalidad de su obra, lo que sucedi fue que la potencia de
4. Mieczysaw Porbski, Tadeusz Kantor / Deska , Varsovia, Murator, 1997, p. 168.
[] Inaczej ni standardowy taszystowski informel, otwieraj si w gb w nieznane barwne przestrzenie, gdzie zdarzy si moe jeszcze wszystko, a drog poprzez infernalne blaski czerwieni i czerni, czerni i zimnych blkitw, czasem melancholijnie przygasych
rw i ugrowych cieni znacz biae nitki farby, czasem spltane, zgrulone, czasem
przerzucajce si szybko jak myl, zmieniajce nieoczekiwanie przegicie, bieg, kierunek, co
nie moe nie kojarzy si z owym zdecydowanym w swym nieoczekiwaniu wanie gestem
dyrygenta, tak dobrze nam znanym z pniejszych wielkich spektaklw Mistrza.Teatralizacja
obrazu. Oczywist konsekwencj informelu by happening [].
5. El Premio Marzotto fue instituido por una familia de industriales laneros en 1951 como
premio literario anual a obras italianas. En los aos sucesivos se extendi a otras categoras
tanto cientficas como artsticas. Desde 1957 todos los premios pasaron a ser bienales; las
disciplinas interesadas se alternaban. El premio de pintura fue instituido en 1953. Del mbito
italiano pas a ser europeo. 1968 fue el ltimo ao en que fue reconocido. A Kantor se le
otorg el 3r premio por la obra titulada Emballages, Objets, Personnages n.5, tcnica mixta
sobre tela, 140x160.
80 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Silvia Parlagreco
Kantor en Italia
Silvia Parlagreco
Kantor en Italia
Silvia Parlagreco
10. Acerca de la reconstruccin del espectculo ver el texto de Silvia Parlagreco Storia di
uno spettacolo, en: Tadeusz Kantor La classe morta, Miln, Libri Scheiwiller, 2003, (edicin
de Luigi Marinelli) pp. 232-243.
11. En: Tadeusz Kantor La classe morta, op. cit.
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Silvia Parlagreco
13. La classe Morta di Tadeusz Kantor, escritos de Tadeusz Kantor, trad. de Luigi Marinelli,
libro fotogrfico de Maurizio Buscarino, Milano, Feltrinelli-Universale Economica, 1981.
14. [coordinado por] J. Chrobak, S. Parlagreco, V. Valoriani, N. Zarzecka, Kantor,
Wielopole-Wielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006.
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emotiva. Kantor extrae la confirmacin de que la reduccin de la expresividad de los actores que l persegua era la opcin correcta, pero
que la misma era posible slo si se adquira el dominio de la relacin
de los elementos que componen la unidad.
No es la primera vez que Kantor observa y aprende de la disposicin pictrica de los grandes maestros y la utiliza, no en su pintura
como nos podramos esperar, sino en el teatro. Las referencias a los pintores en su teatro son continuas, a veces explcitas, otras, como en el ltimo caso citado, ms escondidas.
En 1982 Kantor expone en la XL Bienal de Venecia y, al mismo tiempo, en la Galleria del Cavallino. En la Bienal presenta cinco
obras, entre las cuales el leo sobre tela Retrato Embalado, dentro de
la exposicin Arte come Arte-Persistenza dellopera (Arte como ArtePersistencia de la obra). En esta ocasin la Galleria Cavallino de los
hermanos Cardazzo vuelve a proponer el cricotage O sont les neiges
dantan. Despus de este encuentro, Gabriella Cardazzo decidir producir una pelcula sobre Kantor. El material filmado es muchsimo y
de l se montar finalmente la pelcula, rodada con Duncan Ward,
Kantor (Italia-Gran Bretaa, 1987).
En 1985, Niech sczezn artyci (Que revienten los artistas) debuta en
Miln en el Teatro dellArte. La revista, como define su subttulo, nace
de una co-produccin entre Polonia el Centro Cricot2 de Cracovia,
Alemania el Institut fr moderne Kunst de Nremberg e Italia con
el C.R.T. ARTIFICIO de Miln. En Nremberg la invitacin parti del
banquero Karl Gerhardt Schmidt, entendido y mecenas del arte moderno, protector del Festival Wagneriano de Bayreuth que, tras la primera
visita del Cricot2, haba afirmado serenamente en una entrevista que
amaba a Kantor tanto como a Wagner.
Bajo la direccin de Franco Laera, el C.R.T. ARTIFICIO (que no
tiene que ver con el primer C.R.T.) se convierte, desde este momento, en
el promotor de Cricot2 en Italia. El ao siguiente el espectculo vuelve
al Teatro dellArte de Miln, al Teatro Colosseo de Turn y al Teatro Comunale de Ferrara.
En Miln, durante ese mismo mes de abril, se organiza una exposicin personal de Kantor en la Galleria Milano de Via Turati, presentada
por Gillo Dorfles. En la exposicin apareca en el centro de la primera
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coincidencia cronolgica de la noticia de la muerte del padre y de la primera representacin del Retorno de Ulises, el 24 de enero de 1944 y, como
escribe Raboni en el artculo publicado por el Corriere della Sera el 25
de abril de 1988:
la escena-metfora del regreso del hroe a taca y de la venganza sobre los Pretendientes se convierte en una especie de
escena primordial en la que Kantor, su padre, y el personaje
principal de su teatro se identifican en un grumo potentemente inextricable de piedad y de sentido. Asiendo el arco que los
milenios han trasformado en una mortal, a la vez que inocua,
ametralladora, el hroe extermina a los Pretendientes, ltima
reencarnacin de la andrajosa turba de personajes extirpados
que yerra y coagula sobre la escena en geometras siempre nuevas y cada vez ms bablicas.
Y de Franco Quadro en la Repubblica del 26 de abril de 1988 leemos:
No es necesario especificar que Ulises es Kantor y que ser l quien susurre el final, leyndolo del viejo libro de direccin: Nada tras de m y
nada ante m El canto de mi vida se ha concluido. Ningn vivo en el
pas de la juventud vuelve por segunda vez En el 1944 el director haba escrito: Ulises debe volver de verdad17.
El espectculo vuelve a representarse en Roma, en el Teatro Vescello,
y al ao siguiente en el Teatro Petruzzelli de Bari y en el Teatro Capitol
de Salerno.
En Roma, el 11 de junio de 1990 abre con una personal de Tadeusz
Kantor un nuevo espacio expositivo con el elocuente nombre Spicchi
dellEst (Gajos del Este). La Galera nace de una iniciativa de Stefania Vaselli Piga, una periodista especialmente sensibilizada con el este europeo.
Dziea 1956-1990 (Obras de 1956 a 1990) abarca una serie de cuatro pinturas, tres instalaciones de los objetos-mquinas teatrales, que pertenecen
a los famosos espectculos, y cuarenta y ocho dibujos.
El catlogo coordinado por la Galera presenta una introduccin
de Gillo Dorfles, un texto crtico de Wiesaw Borowski y un original de
17. Franco Quadri, Fantasmi del 44 a suon di tango, La Repubblica, 26 de abril de 1988.
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Kantor, dibujado para la ocasin, que lleva por ttulo Caf Europe (ttulo
que ms adelante se convertir en el nombre de la galera sustituyendo
al antiguo Spicchi dellEst).
Muchos son los artculos que se publicaron en los diarios a raz de
este doble evento: la doble exposicin de Kantor en un espacio completamente dedicado al arte del este europeo. La mayor parte de ellos intenta captar los nudos de su arte en las pocas lneas que permite el diario,
cometiendo una serie de errores y confusiones sobre las referencias culturales e, incluso, sobre las propias obras. Se citan algo caticamente los
nombres de Velzquez, Goya, Witkiewicz, Grosz, o se intentan establecer analogas baconianas no motivadas, o, sugeridas por una apresurada
lectura del texto introductorio de Dorfles, con el pop art y el arte povera.
Tampoco el mtodo de la entrevista que, en estos casos, debera ser ms
funcional, es conducido por todos adecuadamente, cmplice de esto tal
vez la lengua extranjera o los cortes impuestos por los propios diarios.
Emerge, en general, una falta de preparacin en relacin a su obra plstica, una carencia que no se haba dado para con el teatro, donde la interpretacin crtica result ser siempre feliz e intuitiva.
En el artculo de Antonio Debenedetti publicado en la tercera pgina de la seccin de internacionales del Corriere della Sera del 13 de
junio de 1990 aparece una entrevista correcta. En la primera y prevista
pregunta: antes el teatro o la pintura?, la respuesta no ha cambiado,
sino que esta vez Kantor aade una pequea aclaracin histrica interesante: [] en Polonia siempre ha sido as: son los pintores quienes
tienen influencia sobre el teatro, no los escritores; lo que sigue est
orientado hacia el tema de la libertad de expresin, el poder y el arte
(que, tal vez porque ha cado recientemente el muro de Berln es, de
alguna manera, el leit-motiv de todas las intervenciones crticas):
Yo no me callaba nada. Pero las autoridades no me entendan, as que no ordenaban mi arresto. [] considero la libertad social y poltica menos importante que la libertad en
el arte. Esto es algo que el poder no entiende. [] Una libertad total que coincide con la transgresin. [] La publicacin es un hecho poltico. El punto es que hay diferencia
entre crear y publicar. Desde 1945 he podido crear cuanto he
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dibujaba todas sus obras y todo su teatro. Pero cada vez con ms
frecuencia dibujaba figuras solas, objetos solos, como sacos, bolsas, paraguas, sillas. Dibujaba el barro, la madera carcomida,
materiales hechos trizas, deshechos, trapos, carros cojos y coches apedazados con cuerda. Daba esplendor a todas estas cosas,
aunque las dejara en el mundo de la pobreza. No dibujaba a ninguno de los personajes ni objetos tomados de la realidad porque
prefera verlos y dejarlos all, en la realidad en que se hallaban.
Dibujaba sin interrupcin, solo sus propias ideas18.
Personalmente me he formado la idea de que en Kantor, como en otro
grandsimo exponente del arte polaco como es Schulz, hay siempre en el
origen una percepcin de la realidad que es, sobre todo, pictrica. Esto no
significa bajo ningn concepto que la pintura sea preeminente respecto al
teatro (o a la narrativa, en el caso de Schulz); significa que el impacto emotivo, visual de la realidad se estructura como primera resolucin de forma
plstica. De aqu la necesidad la necesidad intensa como urgencia de
expresar cada idea grficamente. Pero en un determinado momento el dibujo/pintura no bastan; la pintura es implosiva, mientras que la imaginacin estalla y entonces, para uno la narrativa, para otro el teatro.
Tras la muerte de Kantor, en Italia se han encarado traducciones de
sus textos y de los de algunos estudiosos polacos sobre su obra; se han
publicado varios volmenes (algunos citados aqu), se han presentado
exposiciones fotogrficas, exposiciones de vdeos, convenciones. Una
gran exposicin antolgica que presentaba tanto su obra pictrica como
la teatral se realiz en 2002 en el Palazzo Pitti de Florencia. En 2005, por
18. Dopiero teraz, w kilka lat po mierci artysty uwiadamiamy sobie, jak wane miejsce
zajmuje w twrczoci Tadeusza Kantora rysunek. Gdy artysta y i tworzy, mogo si
wysawa, e rysunki robi przede wszystkim dla siebie, e byy one form intymnej rozmowy,
pierwszym zarysem wizji artystycznych, przedpolem projektw teatralnich. Tym zreszt
zapewne te byy. []Rysowa postacie, sprzone z nimi przedmioty; kostiumy, przedziwne
maszyny i konstrukcje. Rysowa namalowane ju obrazy, rysowa cae swoje wystawy i
wszystkie swoje teatry. Ale najczciej rysowa pojedyncze figury, pojedyncze przedmioty,
takie jak worki, torby, parasole, krzesa. Rysowa boto, prchno, rozsypujce si materiay,
strzpy, achy, kulejce wzki i powizane sznurkami machiny. Nadawa tym wszystkim
rzeczom blask, cho pozostawia je pogrone w wiecie biedy. Nie rysowa bowiem
w istocie adnych postaci ani przedmiotw, ktre wola widzie i pozostawia tam, gdzie byy w
rzeczywistoci. Rysowa jedynie bez przerwy swoje idee.
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Tadeusz kantor
y la paradoja
Fernando Bravo Garca
Kantor se entiende a partir de la paradoja. La paradoja es una de las categoras que permiten entender la Modernidad y, de forma muy particular, la Vanguardia1. El Surrealismo, el Dadasmo, el neo-Primitivismo,
entre otros, no se pueden explicar desde categoras estrictamente racionales, lineares o fuertes (o incluso slidas, hacindonos eco de
la dicotoma que propone Zygmunt Bauman entre slido y lquido). La
Vanguardia se construye en gran medida a partir de contradicciones
que slo se resuelven mediante la reduccin al absurdo o mediante el
concurso de la paradoja. La Vanguardia, adems, se enfrenta al poderoso avance de la lgica filosfica, de la filosofa del lenguaje, de argumentos como los de W.V.O. Quine o Donald Davidson que aspiran a
encontrar una frmula lgico-matemtica de la verdad. Ante todo esto
se rebela la paradoja, como las que ocuparon a Kierkegaard y otros filsofos que presagian el existencialismo.2 Porque la paradoja, ese bucle extrao del que habla Hofstadter3, permite hablar de aquello para
1. A modo de ejemplo, la paradoja se ha convertido incluso en la nica razn de ser de algn movimiento de vanguardias, como el Paradoxismo, nacido en la dcada de 1980 de
la mano de artistas y escritores rumanos (Florentin Smarandache, Titu Popescu et al.). La
paradoja y su secuencia lgica el absurdo son elementos fundacionales en el Dadasmo y
el Surrealismo.
2. Ferrater Mora, en su Diccionario de la filosofa, al referirse a este captulo de Kierkegaard,
habla de una paradoja no forzosamente antirracional, sino que puede ser prerracional o trans
racional (en Diccionario de la filosofa, de J. Ferrater Mora, pg. 2696). Precisamente la
transracionalidad es la principal propuesta del Futurismo ruso (lenguaje zaum) por parte de
Jlbnikov y Kruchnij, que creen en la existencia de un lenguaje anterior, comn a toda la humanidad, anterior al tiempo lgico, hijo del tiempo pre-lgico. Este punto, central en la Vanguardia
rusa, se asemeja a ciertos principios del Dadasmo y todo ello lo recoge Kantor en su obra.
3. Douglas Hofstadter, Gdel, Escher, Bach: un Eterno y Grcil Bucle, Barcelona, 2007, Tusquets.
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sentimiento de comunin, creencia en e incluso anunciacin del tiempo mtico, pre-lgico, pre-racional, atemporal. Podemos ver reflejados
cada uno de estos sintagmas en prcticamente todos los movimientos de
Vanguardia: en el Dadasmo, el Constructivismo, el Futurismo, el Surrealismo, el Neo-primitivismo, la Abstraccin, el Simultanesmo, el Zenitismo, el Suprematismo, el Formismo y otros tantos. No hay movimiento
vanguardista que no anuncie el final de una poca y el principio de otra,
ni movimiento que no se autoproclame como el nico, como el abanderado (ahondando ms en la metfora de la Vanguardia), como el portavoz
de la Revelacin de lo que es el arte de nuestro tiempo. Cada uno de estos
movimientos, a su manera, se sustrae a su tiempo: o se convierte en pura
proyeccin futura, o supone una regresin a una poca anterior indefinida o ahistrica, o pervierte la secuencia causa-efecto (base de la historicidad) o excluye la representacin ms o menos figurativa. Pero su realidad
es que ni puede sustraerse al tiempo, ni dejar de representar, ni vivir fuera
de las coordenadas actuales, lo que lleva a habitar en la ficcin y todo ello
no es nada sino una gran paradoja: la de vivir en lo que niega, la de ser lo
que niega, la de representar lo irrepresentable. Cuando dicen que el arte ha
muerto estn haciendo arte. Cuando denuncian a los maestros, ellos estn
ocupando su lugar. Cuando niegan la academia, ellos estn poniendo las
bases de otra. Kantor, el gran encantador, es consciente como pocos de la
impostura de todas estas pretensiones y por ello descubre y reconoce que
vive l y toda la Vanguardia anclado en la paradoja, por lo que el es as
se convierte en una herramienta habitual de trabajo que, una vez desvelada, deja de ser falsa, impostada o ficticia para ser veraz.
Comnmente se habla, desde que la Vanguardia es Vanguardia, de
que sta aspira a la reunificacin del arte con la praxis de la vida, pero
esta praxis de la vida no hay que leerla solamente desde una perspectiva
poltica: arte comprometido, de izquierda o derechas, combativo, revolucionario o fascista. Fundamentalmente hay que entender esta afirmacin, que ha hecho fortuna durante gran parte del siglo xx y de lo que
llevamos del xxi, como la devolucin del arte a la esfera sacra7 que haba
abandonado a partir de, a grandes rasgos, el Renacimiento; eso siempre
7. Coincidiendo con lo que defiende Peter Brger en su ya clsica Teora de la Vanguardia
de 1974.
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que hablemos del Arte como institucin y descartemos las manifestaciones populares, donde esta separacin no ha llegado a producirse nunca,
al menos totalmente. Tadeusz Kantor, en esa lnea, nutre su arte de elementos espirituales, empezando por la escritura de manifiestos a modo
de declogo actividad que es central para Kantor8, rezando en grupo
(de forma sui generis, como cuando los alumnos de la clase muerta repiten a modo de mantra algunas palabras que desconocen hasta caer en el
paroxismo), celebrando a los muertos (como en el entierro del soldado
en Wielopole) y por fin celebrando una ltima cena cuyo mantel recoger el artista a modo de colofn de la obra Wielopole, Wielopole.
Y es en esta situacin en la que la paradoja vuelve a aparecer: a un
discurso tecnologicista que cada vez ms conforma Occidente, el arte
de las Vanguardias le opone un discurso religioso, teosfico, espiritual.
La escritura, el texto lineal, conforma el espritu moderno ms que ninguna otra cosa, y est en la base del desarrollo de nuestra sociedad, pero
lo que buscan las Vanguardias en gran medida es vivir una experiencia. Todo eso lo encontramos en los happenings, performances, bodyart, jam sessions, territorios donde la improvisacin relega a un segundo
plano (o incluso desahucia por completo) a la forma artstica estructurada de acuerdo con una disposicin secuencial9. Leer a Kantor es vivir una experiencia, es formar parte de una comunidad de espectadores
que vive junto con el artista, con la compaa teatral, un momento nico, irrepetible. No resulta difcil ver que gran parte del discurso actual se
basa precisamente en estos principios; basta poner la radio, la televisin,
conectarse a Internet o pasearse por la calle para ver infinidad de mensajes que apelan a nuestra capacidad para vivir algo nico, para ser
parte de una comunidad, para experimentar algo distinto, para sentir
y no pensar La lista de eslganes es interminable.
Brger nos recuerda que el arte sacro se diferencia del arte burgus,
fundamentalmente, en que el primero es colectivo (en su creacin, su
recepcin y su uso; se trata de arte folclrico y de objetos de culto) y el
8. Deseo mostrarles, Seoras y Seores, mi pequeo manifiesto [porque] nunca dejo de
escribir manifiestos, Pequeo manifiesto, 1978 (citado en La clase muerta Wielopole,
Wielopole.
9. Vale la pena recordar movimientos como el Simultanesmo (Delaunay), el Cubismo o el
Futurismo, que anticipan esta idea.
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SELECCIN BIBLIOGRFICA
DE TADEUSZ KANTOR
Tadeusz Kantor, La
Kantor. Motivos
espaoles, (catlogo de la exposicin homnima de la obra plstica de
Tadeusz Kantor), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia 1999. En el ao
2002 esta misma exposicin viaj por Espaa y con ese motivo se reedit
el catlogo en el marco del Ao de Polonia en Espaa.
Wielopole,
Que
rebentin els artistes (en cataln; texto del espectculo), editado por
el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987.
Pblico.
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