TEMA 54: TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO.

RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAOL

0.- INTRODUCCIN: EL BARROCO
1. EL TEATRO INGLS
1.1. El teatro isabelino
1.2. Influencias del teatro isabelino
1.2 W. Shakespeare
1.3 El teatro despus de shakespeare
2. RELACIONES DEL TEATRO INGLS Y EL TEATRO ESPAOL.
3. EL TEATRO FRANCS.
3.1. Corneille.
3.2. Molire
3.3. Racine
4. RELACIONES Y DIFERENCIAS DEL TEATRO ESPAOL CON EL FRANCS
BIBLIOGRAFA:

0.- INTRODUCCIN: EL BARROCO

A finales del siglo XVI y durante todo el XVII triunfa en Europa el movimiento cultural
denominado Barroco. Sus formas, sus motivos, sus ideas son renacentistas, pero han perdido el
equilibrio y la medida. El arte, tanto figurativo como literario, expresa una tensin, una tendencia a
la exageracin, un gran dinamismo. Slo la permanencia de la racionalidad que haba presidido el
Renacimiento permiti que el ro de las ideas no se desbordase. Es una poca llena de dudas
existenciales, de desconcierto y de contrastes ideolgicos, heredera de un siglo XVI muy agitado en
cuestiones sociales y de fe, centradas principalmente en la Reforma iniciada por Martn Lutero, que
dar lugar al protestantismo, y en la reaccin del catolicismo con la Contrarreforma.
Los comerciantes se haban ido asentando como la clase social con un poder ms emergente.
Los grandes monarcas europeos, por su parte, estaban inmersos en largas y costosas batallas para
lograr la supremaca mundial, ya que su lucha se desarrollaba tanto en Europa como en Amrica. La
guerra poltica se mezclaba con la guerra econmica; era una lucha de todos contra todos, que llev
al filsofo Thomas Hobbes a escribir la clebre frase el hombre es un lobo para el hombree. Como
fruto de estos enfrentamientos nacieron los grandes Estados, que adems de los intereses polticos y
econmicos encontraron, a partir de 1648, con la paz de Westfalia, un nuevo motivo para luchar, ya
que con este tratado se confirm la divisin entre naciones catlicas y naciones protestantes.
Son aos en los que la sociedad se encuentra en cierto estancamiento despus de dcadas de
evolucin y crecimiento. Las epidemias, las guerras y las crisis econmicas perjudicaron
esencialmente a las clases medias y a los campesinos y artesanos, con un aumento de la
delincuencia. Pero el estancamiento social fue inversamente proporcional al genio literario. La
literatura brill con luz propia durante el siglo XVII gracias a algunos de los autores ms geniales
de la historia, como Miguel de Cervantes o William Shakespeare. La mayor participacin del
pueblo en la literatura se manifest en un renacer del gusto por los romances, en el auge
espectacular que vivi el teatro, que intentaba satisfacer sus gustos, y en un tono general de
desilusin ante la vida.
1. EL TEATRO INGLS
El desarrollo del teatro ingls es paralelo al del espaol tanto cronolgicamente como en su
independizacin de las influencias clasicistas; es obra, tambin, de un autor, shakespeare, y se
produce en la transicin del siglo XVI al XVII.
1.1. El teatro isabelino
Qu conjunto de circunstancias produjo el llamado milagro teatral isabelino? En trminos
generales la casi simultaneidad de una eclosin dramtica en Espaa, Francia, Italia y Alemania a
partir de finales del XVI y principios del XVII. Acaso se debi al hecho de que amplias capas
populares urbanas, resultado de la concentracin demogrfica en las grandes ciudades, reclamaran
un cierto tipo de diversin colectiva; tambin al grado mximo de desarrollo de las lenguas
nacionales. El hecho es que simultneamente en Inglaterra y Espaa tuvo lugar un auge sin
precedentes del espectculo teatral. En ambos pases, a partir de 1560, se efectuaron experimentos
dramticos que habran de culminar a fines del siglo y principios del siguiente con la aparicin de
varios genios creadores: Marlowe, Lope de Vega y Shakespeare, seguidos por una brillante
generacin de continuadores: Caldern, Webster y Ford. Esta explosin del espritu de la poca
produjo una colaboracin ntima entre autor y espectadores que contribuy de rechazo a que los
moldes dramticos expresaran, mejor que ningn otro gnero, el modo de ser cotidiano y colectivo,
sus ideales y vivencias (ms impersonalmente en Espaa, ms personalizado en Inglaterra, donde la
individualidad del dramaturgo no lleg a desaparecer bajo capas de populismo, como ocurri con
Lope de Vega).
La importancia del teatro en la poca isabelina viene reflejada sobre todo por la ingente
produccin dramtica (se conservan hoy casi un millar de ttulos correspondientes a los aos 15801642 (en Espaa la cifra alcanza a dos millares). El primer teatro construido para fines especficos
lo fue bajo el patrocinio del conde de Leicester en los suburbios de Londres (1576), pero a
principios del siglo XVI la ciudad ya contaba con ocho teatros para una poblacin de 200.000
habitantes. La reina Isabel sinti gran simpata por el espectculo teatral asistiendo asiduamente a

las representaciones. El repertorio de temas fue desde el principio muy vasto, aunque es
conveniente resaltar la pugna producida entre los partidarios de un teatro erudito, marcadamente
trgico y minoritario, y los partidarios de un teatro popular, tragicmico y destinado a la
representacin ante toda clase de pblico.
Punto crucial para entender tal pugna fue la publicacin, entre 1559 y 1581, de las tragedias
de Sneca. La influencia de sus diez textos fue considerable y persisti durante largo tiempo. El
pblico admiraba del dramaturgo romano los episodios sangrientos, el mecanismo oratorio, la moral
y la pomposidad.
1.2. Influencias del teatro isabelino
A) Sneca.
La influencia decisiva en este tiempo y con anterioridad a Kyd, viene de la mano de Sneca. La
influencia del drama senequista en la tragedia isabelina se resume en los siguientes puntos:
La divisin de la obra en cinco actos
El tema de la venganza
La aparicin del fantasma de un personaje asesinado
El gusto por la violencia y el sensacionalismo.
Los discursos morales, de tono estoico por lo general.
B) Tomas Kid.
La primera piedra para el desarrollo de lo que ser el teatro isabelino, la tenemos en The Spanish
Tragedy de Thomas Kyd, autor de un Hamlet hoy perdido. Es esta obra la historia de una venganza al
estilo del Hamlet de Shakespeare, pero con una inversin de papeles: el vengador es el padre (Hiernimo)
y el asesinado su hijo (Horacio). Para interpretar la venganza recurre al teatro dentro del teatro, los
asesinatos tendrn lugar durante la representacin de una obra trgica escrita por un personaje y ejecutada
por los participantes de la obra, no por unos cmicos como en la tragedia de Shakespeare. Sus defectos
proceden de sus excesos: de crueldad, de nmeros de muertes...
C) Cristopher Marlowe
La obra de Cristopher Marlowe (1564-1593) es el paso decisivo antes de Shakespeare para que
ste encuentre terreno abonado a su prolfico ingenio. Las tragedias de Marlowe revelan siempre la figura
central de un protagonista en cuyo interior alientan oscuras pasiones. Fue sin duda un autor de genio cuya
muerte prematura por asesinato interrumpi una prometedora obra.
Los defectos de la crtica apuntan a que consigue dar profundidad a los personajes pero descuida
el perfil de los secundarios. El arte de Marlowe fue elogiado en la poca romntica sobre todo cuando se
propag el gusto por lo satnico y lo anrquico, y la figura de Marlowe se prestaba a ser interpretada
como rebelda ante el credo religioso. En sus obras pone en escena al hroe revoltoso, obsesionado por la
voluntad de poder, sin freno y sin ley. El final de estos personajes es el castigo pero no hay duda de que el
autor senta simpata por estos personajes.
Entre sus obras podemos sealar Doctor Faustus, es un drama del hroe que desafa a Dios para
conquistar el gozo y el saber terrenal. En el Judo de Malta anticipa lo que ser el Mercader de Venecia
de Shakespeare, es un drama de odio y la rebelin de un judo contra los cristianos. En Temburlaine
Great, presenta el triunfo y crueldad de Tamberln hasta su muerte,
Borges, caracteriza la obra de Marlowe diciendo que en cada obra suya hay un personaje que
desafa las leyes morales: en cada una de las tragedias hay un solo protagonista, el hombre que desafa
las leyes morales; Tamerln busca la conquista del mundo; el judo Barrabs el oro, Fausto la suma del
conocimiento(Introduccin a la literatura Inglesa en Obras en colaboracin 2, Madrid, Alianza).
1.2 W. Shakespeare
Desde el principio el drama shakesperiano tiene una gran libertad, poda dirigirse al espectador
sencillo o al cultivado. Debido a su naturaleza de drama potico, el teatro de Shakespeare arrastra al
espectador a la participacin, pero si vamos ms all de esta sencilla conclusin observamos que a lo que
le arrastra no es meramente a la participacin sino a un ajuste de la imaginacin y de la sensibilidad;
Shakespeare usa la prosa para el realismo y el verso para los pasajes de altura y vigor que se alzan por
encima del realismo.

Shakespeare pas de lo mundano a lo popular de lo actual y tpico a lo fundamental y simblico.

En sus primeras comedias encontramos a un Shakespeare asociado a las elegantes diversiones
italianizantes que le colocaron por encima de la mentalidad rural y lenta de Warwinckshire. Los primeros
frutos de su vena trgica son propios de aquel momento, por ej., cuando nos cuenta una historia romntica
italiana de amor en la que los jvenes amantes burlan los obstculos interpuestos por sus prosaicos padres
y donde un final dichoso queda reemplazado por un final trgico.
Jos M. Valverde en la Historia de la Literatura Universal, volumen 2. Barcelona, Planeta, hace
una clasificacin de las obras de Shakespeare, y califica las obras de su primera etapa como obras
imperfectas, inacabadas e inmaduras; destaca escenas dramticas pero las objeciones parecen mayores
que los elogios. Afirma que el autor va configurndose en torno a una figura de gran personalidad pero no
ha descubierto an sus mejores personajes. Seala una serie de caractersticas que domina en estas obras:
Predomina un personaje gracioso como centro de la obra, pero en compensacin se presta ms
atencin a la trama.
Halagos a uno u otro sector del pblico
Comienza a revelarse momentos poticos puros, esto es, sin funcionalidad en la trama. Sern
constantes en toda la trayectoria del autor (ej, la disertacin sobre los sueos de Mercurio en Romeo
y Julieta).
Conforme Shakespeare madura comienza a aparecer en sus obras temas que podemos decir que
pertenecen a la imaginacin colectiva. Sus argumentos comienzan a parecerse a cuentos populares; los
personajes se hacen arquetipos y cada vez ms complejos, crecen hacia arriba en realismo psicolgico,
pero al mismo tiempo echan races que penetran progresivamente en el mundo del sueo, de la fantasa y
del subconsciente colectivo.
A pesar de recoger temas consagrados, los organiza segn una nueva sntesis, sta es la verdadera
naturaleza del arte de Shakespeare. Su mente no se quedaba en la superficie de las cosas sino que
arrancaba desde el fondo mismo de ellas y ascenda recogiendo y transformando los temas a su paso.
Ovidio, el poeta favorito de Shakespeare, tampoco produjo temas originales. La obra de
Shakespeare es una enorme metamorfosis: las brujas y los magos, los enanos y los gigantes..., todos esos
elementos son utilizados por Shakespeare para dar cuenta de que las cosas cambian misteriosamente, de
que no hay dos personas que vean nada de la misma manera, de que el conocimiento humano est sujeto
al engao y al error
Las obras dramticas con las que este advenedizo provinciano quera soliviantar los escenarios
londinenses hacia 1590 (los aos de la Armada Invencible y de las consecuencias que sta trajo consigo)
eran las propias de un hombre joven y de un teatro tambin joven: furiosas, desiguales, grandiosas,
absurdas; lo intentaban todo menos ir a lo seguro. Dentro de una misma escena podemos encontrar una
retrica fabulosa y absurdamente pomposa, un efecto dramtico especialmente brillante y tretas
catastrficas. Los crticos de otras pocas han solido rebajar la importancia de lo pomposo y de los
desastres dramticos diciendo que las obras se escriban en colaboracin. Como artista Shakespeare
necesit un periodo de aprendizaje, poner a prueba su talento y al teatro que lo contrataba, y forzar una y
otra cosa hasta ms all de sus lmites. Por eso, a pesar de que Titus Andronicus sea un embrollo de obra
con mucha sangre, puede que fuera un embrollo necesario para alguien que iba a conseguir al final la
atrocidad controlada de Macbeth o de El rey Lear. Y la historia acartonada, con exageraciones propias del
teatro de marionetas, que es Enrique IV nos conduce directamente a la apoteosis, a travs del villano
maquiavlico que aparece en la temprana y deslumbrante obra Ricardo III.
En esta obra Shakespeare toma la histrinica figura de Ricardo III tal y como se la vea en la poca
Tudor y crea con ella un personaje dramtico de vitalidad y fascinacin imbatibles: contrahecho, de mente
astuta, deleitado con su propia villana, ejerce un poderoso magnetismo sobre los que le rodean para
absorber sus derechos, vadea el camino hacia el trono pasando por el asesinato, y muestra su ms cordial
sonrisa mientras asesta la pualada. Es el arquetipo de poltico contemporneo de quien nadie se fa y a
quien todos votan. El verso que el dramaturgo pone en boca de Ricardo, con esos cambios de humor tan
sutiles, sus descarados improperios, su misantropa, su burla repentina, su autoestima, pertenece al
monarca en persona y no podra recitarlo ningn otro.

En las dos partes de Enrique IV Shakespeare ampla an ms el mbito: la naturaleza del poder
sigue preocupndole intensamente, pero esta vez aparece enmarcada en su verdadero contexto por el
panorama nacional que faltaba en las obras anteriores. A travs del prncipe Hal, y de su amigo, el
borracho, engredo y falso John Falstaff, accedemos a un desordenado mundo de ladrones, vagos y putas.
Los acuciantes problemas polticos a los que se enfrenta el monarca adquieren perspectiva a travs de este
teln de rameras, bebida y soldadesca. Los dramas histricos empiezan ya a darnos la visin que
Shakespeare tiene no ya de los gobernantes, sino de la nacin entera.
Tambin en las comedias el arte de Shakespeare estuvo sometido a una lucha constante durante
sus primeras dcadas como dramaturgo. Las primeras comedias tienden a la farsa bulliciosa, esplndidas
como espectculo, pero poco tiles a la hora de avanzar los lmites del gnero en s. En La fierecilla
domada, por ejemplo, el bro y la energa tienen que ir muy lejos para compensar un tema que muchos
encontrarn desagradable, la doma de un fierecilla hasta conseguir de ella una completa sumisin
conyugal. La ms artificial de estas comedias tempranas, Trabajos de amor perdidos, es tambin la que
apunta hacia el futuro de una manera ms interesante: es la obra de un joven enamorado de la esencia y el
potencial del lenguaje, como Shakespeare.
Las tres comedias que probablemente ms gustan en la actualidad son Como gustis, Noche
de Reyes y Mucho ruido y pocas nueces, que aunque fueron escritas en un plazo de dos o tres aos,
muestran sutiles diferencias en la manera que tiene cada una de explotar el gnero cmico. Mucho
ruido y pocas nueces apunta hacia la comedia de costumbres de la Restauracin: tenemos la pareja
ingeniosa, cuyos combates intelectuales terminan en boda, y frente a ellos a los amantes ms
romnticos, ms serios, cuyo amor se ve fracasado por la falta de confianza o de entendimiento.
Como gustis explota el inmortal atractivo del gnero pastoril, el afn por huir de las
complicaciones y compromisos cotidianos y lograr una manera de vivir ms sencilla en el mbito
rural. Noche de Reyes muestra mayor sutileza a la hora de engarzar las distintas modalidades que
ofrecen la comedia y la farsa. La obra comienza con una nia que se disfraza de chico: en el teatro
El Globo de Shakespeare ver a un chico que hace el papel de chica que se disfraza de chica deba
abrir infinitas posibilidades dramticas para la farsa, para la insinuacin y la parodia de los roles
sexuales.
Durante los primeros aos del siglo XVII, sobre todo cuando compuso las grandes tragedias,
Shakespeare consigui coronarse como escritor. Su primera tragedia de madurez, Romeo y Julieta,
data aproximadamente de 1596: no es tanto una tragedia de caracterizacin de personajes, por muy
apasionados y trgicos que resulten los dos amantes, como una obra sobre el destino y las
circunstancias sociales. Los dos adolescentes se ven atrapados por la poltica desalmada y cicatera
de la Italia renacentista, y el destino, que inicialmente parece sancionar su amor, se les torna hostil.
Mueren por azar. En tragedias posteriores Shakespeare prefiere tirar del hilo y rastrear los efectos
que produce la intervencin del personaje en determinada situacin, lo cual a menudo termina en
catstrofe.
Julio Csar es una tragedia que no ha recibido hasta ahora la admiracin que merece. La
obra capta certeramente el espritu del mundo clsico, muestra lo positivo de virtudes como el
comedimiento, el orden o el control de uno mismo, pero al tiempo nos deja ver el otro lado de la
moneda: la frialdad, la falta de piedad, la lucha por el poder. El hroe trgico de la obra no es Csar,
sino Bruto, el conspirador empujado a serlo, para quien Csar con sus deseos de ser investido
emperador- resulta una amenaza de tal calibre para la democracia romana, que slo su asesinato
puede restituir la pureza y los ideales del Estado
Hamlet, escrita probablemente hacia 1601, es la primera de las grandes tragedias.
Incuestionablemente reconocida como cima de la tragedia moderna, se ha escrito tanto sobre ella que ha
quedado casi enterrada bajo el peso de la crtica. Shakespeare adopta el esquema de las tragedias que
tratan el tema de la venganza, pero lo que aade resulta infinitamente ms interesante que lo que toma
prestado. Es la tragedia del prncipe atormentado que no sabe vengarse ni vivir sin hacerlo; personaje
fatal, que arrastra tras s a cuantos le rodean. Es el smbolo de la compleja y contradictoria manera de ser
de la Humanidad. El padre de Hamlet, rey de Dinamarca, ha sido asesinado por su hermano, el cual le
arrebata no slo el trono, sino tambin a su viuda. Espoleado por el fantasma de su padre, Hamlet busca

venganza, pero para lograrlo carece de la obsesiva compulsin hacia el crimen de vengadores anteriores.
No es que no pueda actuar, sino que posee una mente especulativa, inquisidora, contemplativa, hasta el
punto de que cuando por fin se produce la accin, se ve casi como una derrota, algo que reduce en lugar
de aumentar la talla del hroe. Pero no slo interesa en esta tragedia el personaje Hamlet, sino tambin la
evocacin de lo que ocurre en la corte: la lucha por el poder, los motivos ocultos, las frivolidades
cortesanas que oscurecen la culpa y los deseos ms abyectos.
La fuerza de Othello (Otelo) es muy distinta. Otelo es un hombre de accin, no un erudito ni un
filsofo, un moro al servicio del Estado de Venecia, un hombre ajeno al sofisticado ambiente que le rodea,
acostumbrado a luchar contra viento y marea. Cuando se casa con Desdmona, la aristcrata blanca, llega
al culmen de su felicidad, pero tambin se coloca en una posicin de peligro extremo. Yago, uno de sus
subordinados, al no haber obtenido el ascenso militar que le corresponda, le tiene una profunda inquina y
est celoso del joven Casio, ascendido por Otelo. Tpico militar de rango intermedio, Yago es embustero,
abierto y cordial; adems es celoso, cnico, corrupto y obseso sexual. Para vengarse de Casio, hace que se
embriague cuando est de servicio, cayendo despus en desgracia. Ante la intervencin de Desdmona,
Yago le hace creer a Otelo que Casio es el amante de su mujer. Otelo, convencido de la traicin y
consumido por los celos estrangula a Desdmona y ordena la muerte de Casio. Cuando se descubre la
inocencia de Desdmona y la maquinacin de Yago, Otelo, desesperado, se suicida. Othello es una obra
magnficamente construida, rpida, de trazos limpios, libre de paja. La razn puede ser por ser la tragedia
menos poltica. Menos social de todas.. Lo que aqu se ventila no es la salud y el correcto funcionamiento
del Estado, sino el de una pareja.
Macbeth tambin gira en torno a un matrimonio, pero salvo ese detalle se sita en las antpodas de
Othello; se trata de una tragedia sobre el Estado, una tragedia en la que intervienen pasiones eternas. Fue
escrita a modo de homenaje al nuevo rey, Jacobo VI de escocia, quien en 1603 haba pasado a ser Jacobo
I de Inglaterra. No slo se aclama a sus antepasados, sino que el toque dramtico con que comienza la
obra est inspirado sin duda en el ardiente inters que este monarca manifestaba por la brujera (durante
su reinado orden la persecucin y muerte de muchas ancianas inocentes): en la tragedia aparecen tres
brujas entre rayos y truenos que se asocian con Macbeth (cuyo nombre adquiere desde ese momento
tonos diablicos). Frente a Otelo, Macbeth representa un tipo de hroe muy distinto. El error trgico
que afecta a la mayora de los hroes shakespearianos y forja su derrota aparece en Macbeth con rasgos
ms bsicos, es un mal ms que una debilidad. Al principio de la obra Macbeth acaba de vivir una lucha
brutal por lealtad a su rey; est lo suficientemente prximo al trono como para sentirse ambicioso, pero
mide su ambicin con la incertidumbre de un poltico, el miedo a las consecuencias y su resistencia a dar
un paso irrevocable. Ese paso consiste en asesinar al rey Duncan mientras visita el castillo de Macbeth en
Glamis, lo cual es una traicin doblemente condenable: no slo atenta contra los deberes de todo sbdito,
sino contra los de todo anfitrin. Para consumar el asesinato Macbeth necesita recobrar el valor que ha
quedado anclado al lugar de la conjura por las profecas de las brujas y los reproches de su terrible esposa.
Pero una vez cometido el acto, recobra una confianza aterradora y abandona el asesinato encubierto para
lanzarse a l abiertamente. Para l la corona no ha sido un medio, sino el fin: quera ser rey, no hacer algo
desde la condicin de tal. Macbeth trata adems de Escocia, de los vnculos de confianza que se tienden
entre el gobernador y sus gobernados.
Othelo, Macbeth y King Lear, simbolizan el drama de los celos, el de la ambicin y el de la senil
insensatez, respectivamente. Estas obras son angustiosas y de fascinadora fuerza dramtica. Tcnicamente
son dramas compactos. Versos y prosa son complementos y todo en ello es funcionalmente dramtico.
Antonio y Cleopatra dramatizan los amores maduros del guerrero romano y la reina de Egipto tiene como
escenario gran parte del mundo civilizado antiguo.
Entre sus obras finales, seala Valverde, Cimberlino; The Winter s Tale (Cuento de invierno) y
The Tempest. En estos ltimos dramas intenta relacionar distintos planos de la realidad con la idea de que
ambos hemisferios -lo real y lo ideal, lo que la vida suele ser y lo que poda o debera ser- se armonicen
polarizados por una fuerza desintegradora y otra regeneradora que se funden y completan.
Shakespeare no slo fue dramaturgo sino poeta narrativo y sonetista. Aunque sus obras teatrales
casi sofocan su labor potica, es significativo el hecho de que inicialmente fueron sus poemas los nicos
para l reconocidos como los primeros frutos de su ingenio.

1.3 El teatro despus de shakespeare

Tras Shakespeare el teatro ingls sigue una lnea cmica representada por Ben Jonson y tambin
una lnea trgica que se puede simbolizar con la figura de Chapman, autor de una serie de tragedias cuyo
tema central es la infamia: Cesar y Pompeyo, entre otras. Veamos con detenimiento estas dos vertientes,
la cmica y la trgica, de mano de grandes autores.
Ben Jonson.
En un conocido ensayo de J.S Eliot proclam a Jonson como el heredero legtimo de Marlowe, e
insisti en la relacin existente entre el estilo potico de los dos dramaturgos. La lnea satrica de
Marlowe tiene continuacin en Jonson. La gran aportacin al teatro ingls est en la comedias de la vida
ciudadana en el Londres de Jacobo I. Entre sus obras destacamos Volpone, con el tema de la avaricia por
una herencia; Seyano, El alquimista, quien desea convertir todo en oro y la tragedia Seyano, con el tema
de la ambicin de influjo senequista. La comedia de Jonson en nada se parece a la comedia romntica de
Shakespeare, en Shakespeare el inters amoroso es tema central en unas comedias que acaban con las
nupcias de lo protagonista, y los dilogos en pareja ponen una nota caracterstica de poesa e ingenio. En
Jonson la intriga amorosa es superficial y secundaria, sus obras reflejan pensamiento satrico y didctico
de la comedia.
La lnea trgica es continuada por una serie da autores que sobreviven al panorama teatral tras
Shakespeare.
John Webster. Entre el aumento del virtuosismo teatral, a expensas del sentido moral que caracteriza esta
poca postshakespeariana llega a una exacerbacin de la truculencia, sobre todo en sus dos obras
principales El diablo blanco o Vittoria Corombona (1611) y La duquesa de Amalfi (1614). La Italia que
fue predilecta de Shakespeare sirve a Webster de campo ilimitado para sus sanguinarias fantasas, donde
la estructura dramtica est dominantemente centrada, aun sacrificndola, en torno a tremendas escenas
clave que estrujan el corazn del espectador.
Jonh Fletcher nos sirve como punto de encuentro para diversos trabajos en colaboracin, en que su
propia parte debi ser habitualmente la ms dbil, a juzgar por lo que produce cuando escribe l solo:
entonces falla en la construccin dramtica, aunque se desquite en manierismos poticos. Su ms ilustre
colaborador fue Shakespeare, en Enrique VIII y tal vez en alguna otra obra; pero su asociacin ms
fructfera fue la que mantuvo con Francis Beaumont (1584-1616), durante seis aos. Beaumont y Fletcher
producen obras variadsimas: la ms clebre de ellas es una comedia prequijotesca, El Caballero del
Almirez Ardiente.
Thomas Middleton se le puede considerar como un legtimo heredero de Shakespeare en su riqueza y
libertad de accin, pero no en su lenguaje, que ya es un tanto plano o prosaico. Lo mejor suyo son las
tragedias; pero, en sus primeros aos, dedicado a la comedia, cre un grupo de obras de xito, por su
divertido sentido de farsa y su atrevimiento, como anunciando el vaudeville: por todas partes hay
cornudos, jvenes libertinos qu pretenden heredar cuanto antes a sus antecesores, estafas, estampas de
costumbres, etc. Tambin tiene Middleton tragedias, sobre todo El nio cambiado, escrita con ayuda de
William Rowley, y Mujeres, cuidado con las mujeres. sta, que presenta la corrupcin de una bella
veneciana por un duque, culmina en una escena de gran virtuosismo tcnico, aprovechando la estructura
del escenario de la poca, con dos niveles.
La tragedia inglesa fue decayendo, con creciente sofisticacin formal, y abandonando los teatros
de pblico popular, dedicados a reponer autores "antiguos" como Marlowe, para refugiarse en los teatros
de minora y de corte, y dar all rienda suelta a sus virtuosismos y truculencia, con descuido del valor
potico del lenguaje.
2. RELACIONES DEL TEATRO INGLS Y EL TEATRO ESPAOL.
Organizacin tcnica.
Cada gran poca del teatro tiene un ritual propio: el de la poca de Shakespeare resulta muy
parecido al del Siglo de Oro espaol, cosa sorprendente porque no hubo comunicacin entre ellos: los
pblicos eran mezcla de aristocracia y plebe, bajo el supremo favor real.
En Inglaterra el teatro El Globo y en Espaa los corrales suponen una organizacin sistemtica del
espectculo en la que participan los estamentos ms diversos (desde el rey al ms humilde de los

ciudadanos) y unas condiciones de puesta en escena que hacen que lo ms importante y casi lo nico
durante la representacin sean el actor y su palabra.
La forma del teatro ingls era algo ms complicada que la de los escenarios espaoles, la
estructura tpica. Imitada de una posada de patio poligonal, con dos niveles en la escena. Haba una
torrecilla donde se escondan los msicos (eran msicos refinados y no ciegos con guitarra como en
Espaa), tena techo descubierto y se hacia a la luz del da. En Espaa se solan representar las obras en el
corral de comedias, era un patio rectangular y no circular como el ingls. Con galeras en el segundo piso.
La sociedad se distribua de manera prefijada y rigurosa, los nobles en lo palcos, los hombres en el patio
y las mujeres en la cazuela. El rey tena su propio palco. Todos los estamentos sociales asistan a la
representacin. Tal vez de ello se derive una de las caractersticas temticas del teatro espaol: el elogio
constante de la figura del monarca. La pared que limitaba el escenario apenas dejaba lugar a las entradas y
salidas; sin diversas alturas, sin huecos acortinados.
As, segn Valverde, las semejanzas entre el teatro espaol y el ingls de la segunda mitad de siglo
XVI, parten del paralelismo que favorecen la aparicin de un teatro nacional en uno y otro pas:
Lope y Shakespeare coinciden temporalmente con el establecimiento de teatros, es decir, de un
espacio estable y determinado en que tienen lugar las obras
Ambos levantan una forma de hacer teatro, fundan una esttica.
El actor y la palabra son la base fundamental de la representacin.
Los temas
En cuanto a la relacin de los temas, encontramos en el teatro ingls y espaol semejanzas y
diferencias temticas. Por un lado podemos afirmar que la realidad espaola es ms influyente en la
escena inglesa que al revs.
Se hacen evidentes las relaciones temticas entre una y otra literatura, pero son as mismo
evidentes las diferencias si cotejamos el desarrollo de los motivos que dan origen al drama. Veamos
algunos ejemplos.
Uno de las temas ms importante es el de la venganza, este tema es omnipresente en el teatro
ingls de la poca. En la Tragedia espaola se presenta una trama compleja en la que Balthazar ha
asesinado al noble espaol Andrea. Su novia, Bell-imperia es consolada por Horacio sospechando
relaciones entre ambos el hermano de la joven y Balthazar (que ahora la pretende) asesinan a Horacio. El
padre de l planea la venganza, durante la representacin de una tragedia darn muerte a los culpables. La
obra culmina con el suicidio de Bell-imperia y del padre de sta.
El desarrollo de esta obra la vamos a contrastar con aquellas obras que en el teatro espaol
cumplen la misma temtica.
Los personajes del teatro ingls se vengan sin ms motivacin que la satisfaccin de la venganza
misma. Los del teatro espaol se mueven por el cdigo de honor en la que no es preciso el adulterio, basta
la simple sospecha.
Una ltima apreciacin que diferencia la posicin ideolgica de uno y otro teatro es el suicidio, no
es posible en la Espaa de Lope o Caldern. El suicidio es la expresin mxima del caos, del satanismo,
no hay suicidio en la Celestina y el teatro romntico, el espritu de la Contrarreforma no los acepta.
En lo que ms difieren la tragedia inglesa y la comedia dramtica espaola es en el tipo de
desenlace: de nada le sirve al Dr. Faustus arrepentirse en la obre de Marlowe, se condena, Valverde
seala lo inconcebible de la solucin para Tirso o Caldern (la ortodoxia catlica impone determinadas
soluciones). Otro gran tema de coincidencia es el del teatro dentro del teatro.
Shakespeare se ve precedido por la obra de T. Kyd (la tragedia espaola), pero l misma la emplea
en un buen nmero de obras: La fierecilla domada (una accin se inserta en otra); Sueo de una noche de
verano ( los personajes tratan de representar la fbula de Pramo y Tisbe), Hamlet ( la famosa
representacin que los cmicos hacen ante los reyes para denunciar su regicidio), Enrique V ( presenta un
mundo como teatro).
De todas estas obras es esta ltima la que nos interesa por la proximidad del teatro calderoniano y
la sujecin de la Vida es sueo o El gran teatro del mundo, pro el desarrollo de la misma idea: todo el
mundo es un teatro. Es un tpico clsico, frecuentemente citado por los autores europeos de la poca.

Borges, en un artculo de Otras inquisiciones pone en relacin este teatro dentro del teatro del
Hamlet, con el momento en que D. Quijote se ve a s mismo como personaje literario en libro impreso:
por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador del Hamlet? Creo
haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores podemos ser ficticios Obras completas. Buenos
Aires, Emec.
Los medios expresivos
Es una de las diferencias ms notables entre ambos teatros. Ambos se caracterizan por que se
erigen como arquitecturas verbales, sin aditamento escnico significativo. Pero la forma de tratamiento de
la materia verbal reside una diferencia importante.
Lope no prescinde del verso rimado nunca, cuando Shakespeare us el verso blanco, y en
ocasiones la prosa. J.M. Valverde afirma que la polimetra a la que Lope recurre concede poca libertad al
autor ya que cada forma expresiva se asigna mecnicamente a algn sentimiento. Afirma que el teatro
shakesperiano y su instrumento expresivo quiz por ser en buena medida la prosa, resultaba ms apto para
la comedia que las rgidas formas hispanas.
Relaciones de la forma teatral (gneros y personajes)
Al teatro espaol se le hayan atribuido diversos defectos como el exceso de narratividad y una
ausencia de autntico drama, segn J.M. Valverde. Se ha sealado tambin que lo ms caracterstico del
teatro espaol es su realismo (ausencia de elementos maravillosos o sobrenaturales) frente al teatro ingls.
La fantasa entra en nuestro teatro tardamente y que quiz podra limitarse a una imaginera religiosa
(Tirso y Caldern).
Los crticos que han comparado ambos teatros han debido explicase la diferencia gentica que hay
de base, pues en Espaa la tragedia no triunfa y en ello ha querido verse un cierto carcter espaol, y una
valoracin de nuestro teatro como gnero menor. Ruiz Ramn seal los intentos que surgen en el XVI de
instaurar una tragedia en nuestra literatura, porque, acaso por adelantarse a su tiempo, el intento no
prosper, no contaba con un pblico formado que pudiera avalarla.
Si atendemos a la forma de ambos teatros, es claro que Lope descubre una frmula y que como tal
la explota. La trama se resuelve en un mecanicismo en el que se han de resentir los elementos que
intervienen en el drama. A Lope y sus seguidores se les podra criticar con los mismos argumentos que
Aristteles emple en la Potica para quienes solucionaban la trama mediante dicho procedimiento (el
descenso desde la mquina de un dios que ordenaba el desenlace) ya que el desenlace debe originarse de
la accin misma del drama.
Lope anim toda esta diversidad dramtica con elementos tomados de la inmediata realidad
nacional, costumbres populares, fiestas locales.
Los espectadores de Lope, como los de Shakespeare, no seguan con el mismo espritu que los de
hoy el desarrollo literario de aquellas piezas al estilo clsico. El teatro ingls acompaa al espaol en la
dramatizacin de su propia vida, inspirndose, como el espaol, en la propia historia, en las propias
leyendas, en las modernas ficciones novelescas, pero Lope se sumerge en la vida circundante ms an que
sus coetneos ingleses.
3. EL TEATRO FRANCS.
En el pas vecino se desarrollan tendencias barrocas como prolongacin de la esttica renacentista.
A lo largo del reinado de Francisco I dominaron la escena francesa los gneros medievales tradicionales
(el misterio, la moralidad, el milagro y la farsa). Francia sufri una alteracin en la evolucin normal de
su teatro al prohibirse en 1548 la representacin de misterios sagrados y establecer una frrea censura
sobre las representaciones profanas. Los dramaturgos franceses extrajeron su modelo de los dramas de
Sneca. Un teatro orientado hacia la literatura antigua requera un pblico erudito y dej de ser un teatro
popular.
La tragedia francesa, en su fase arcaica responde al drama carente de toda accin y se trata tan
slo de mostrar cmo un hroe acepta pasivamente un destino. Segn Clouard todo el teatro del siglo XVI
no trajo ms que figuras de cera y el teatro del XVII anterior a Corneille todava encontr menos densidad
humana. Sin embargo, pueden destacarse dos figuras importantes en el siglo XVI: Jodelle como
representante de la tragedia humanista y Garnier en la tragedia catlica.

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Pero la tragedia de esta poca adolece de los defectos de toda creacin novel: la excesiva fidelidad
a sus modelos (Sneca), lentitud de accin a favor de la sabidura clsica. De menor peso que la tragedia
es en el siglo XVI y comienzos del XVII, la comedia, que en la poca anterior a Molire, estuvo
considerado como un gnero literario inferior y se limit a las farsas de autores annimos.
Desde finales del siglo XVI la corte que hasta entonces era sostn de la cultura del pas, dej de
lado al teatro debido a sus problemas internos que anticipaban la guerra civil. Entonces los dramaturgos
tuvieron que buscar el apoyo de la burguesa. Esto trajo consigo la introduccin de gneros del gusto
burgus:
la tragicomedia. Mezcla de elementos sublimes y familiares, personajes nobles y del pueblo, una
accin desgraciada posee un final feliz. Hardy obtuvo grandes xitos en sus tragicomedias
La pieza pastoril. De tema amoroso entre pastores.
La vida teatral de Pars de estos aos se realizaba en el Hotel de Bourgogne, local de la Cofrada
de la Pasin de Jess, que contaba con el monopolio y el favor real. Entre 1630 y 1640 el teatro se vio
precipitado en la guerra de las reglas, esas reglas aristotlicas queran que la accin representada fuera
nica, ya fuera tragedia o comedia, y que transcurriese durante una jornada en un mismo lugar.
Hay una serie de circunstancias que favorecieron el establecimiento del clasicismo:

Surge la figura del poeta Malherbe que, a travs de su gran influencia, intenta imponer el orden,
la razn y la disciplina.

La poltica se encuentra dominada por Richelieu, que impone un fuerte control sobre las obras
publicadas y poniendo las bases para el triunfo del clasicismo. La moral y la verdad sern las dos
columnas vertebrales del teatro.

Ms tarde se funda la Academia Francesa, formada por un grupo de personas que se adhieren a
los postulados clasicistas.
As M. de Riquer dice en su Historia de la Lit. universal que durante el perodo de El Cid de
Corneille de 1636 hasta la muerte de Racine en 1699, el teatro galo se reviste de caracteres "clsicos":
Empleo del alejandrino.
Empeo de mantener las tres unidades. La verosimilitud queda an ms daada cuando los
personajes entran en escena y hablan en verso.
Segn l estas convenciones entorpecieron a Corneille y a Molire, slo Racine pudo acomodar su
arte dramtico a esas exigencias. Del Prado en H de la literatura francesa, Ctedra, 1994, afirma que el
perodo clsico francs vivi su apogeo entre 1660-80. En este perodo aparece Boileau que con El arte
potico (1974) fija las reglas aristotlicas del teatro. En estos aos publican sus obras los grandes artistas
franceses, nos referimos a Corneille, Racine y Moliere.
3.1. Corneille.
Puesto que todo el mundo hablaba de teatro a los 17 aos estrena en Pars su primera obra
dramtica, la comedia: Mlita. En sus primeras etapas, como afirma Del Prado, Corneille estaba alejado
de la tradicin clsica inclinndose hacia la comedia y la tragicomedia.
En sus obras hay ambicin, venganza, honra, amor, historia y fantasa. Su primer intento de
tragedia fue Medea, que presenta al personaje solitario enfrentado al mundo para cumplir su libertad. El
Cid consagr a Corneille como dramaturgo, pero tambin tuvo sus censuras: la Academia francesa le
reproch su obra no se ajustaba a las reglas de la razn, pero no le negaba cierto atractivo. Es posible que
Corneille, al imaginar a su Jimena desgarrada entre su padre y su novio, haya pensado con simpata en la
reina de Francia, antigua infanta de Espaa, desgarrada asimismo por la guerra entre su padre y su marido
la lucha entre Espaa y Francia. Una lucha interior intensa constituye la originalidad de la pieza, cuyo
asunto tom Corneille de Las mocedades del Cid de Guilln de Castro: el joven Rodrigo, por defender el
honor de su padre, mata al padre de su amada, Jimena, que tambin lo ama. El rey impondr la solucin
oportuna, el matrimonio para reparar la orfandad que provoca el Cid. Tambin fue criticado por tomar el
tema del "desarreglado" teatro espaol.
Jimena lucha dentro de s misma contra s y contra todo. Lo mismo le ocurre a Rodrigo. Jimena y
Rodrigo se aman con pasin y aunque el mundo entero se alce entre ellos, permanecen firmes. De ah que
Corneille consiguiese acomodarse a las reglas y construir un sistema de tragedia que aparte de la fuerza

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dramtica, alcanzase un lirismo profundo. Dice Clouard que por la solidez de las intrigas, por la
oscilacin de las peripecias, por la concatenacin del razonamiento, por la brillantez de los dilogos,
Corneille es el creador de la tragedia francesa.
Corneille dotar al drama francs de lo que careca:
De situaciones patticas, de caracteres fieles a s mismos y una accin lgica.
Inventa al hroe capaz de afrontar el destino, dotando con ello a la tragedia de su eje y de su
virtud.
Como nos explica Clouard, Corneille cre el teatro de lucha interior. Es el hombre interior el que
engendra las situaciones, pero el dramaturgo las lleva al mximo de la dificultad dando como punto de
partida a sus piezas la aparicin del destino: el destino inhumano el que impone a Rodrigo batirse con el
padre de su novia y su novia pedir la muerte de Rodrigo. El hroe se entrega apasionadamente,
trgicamente al ideal de honor. Igualmente seala que su obra es trgica e intemporal porque sita a
hroes y accin en un plano superior al del espectador
Aunque tambin escribe comedias, los mayores logros de Corneille estn en la tragedia. As
vemos Horacio, en la que el protagonista antepone el patriotismo sobre los sentimientos familiares;
Cinna, tragedia que hace prevalecer la humanidad sobre la razn de Estado; y Polieucto, que presenta el
conflicto entre los sentimientos humanos y las exigencias del orden sobrenatural.
3.2. Molire
Jean Baptiste Poquelin adopt el seudnimo "Molire" para no deshonrar su apellido con la
infamia propia de los cmicos. Empez Derecho pero no acab la carrera. Conoci la vida libertina y
fund su propia compaa teatral, pero sta tuvo grandes deudas. Aunque prob suerte con la tragedia, sus
primeros logros pertenecieron a la farsa. Represent ante el rey la obra de Corneille, Nicomede, pero al
percibir el fracaso lo arriesg todo representando una farsa que le haba dado una fama entre el pueblo, El
mdico enamorado y el xito fue absoluto. Esto le permiti el favor del hermano del rey, que lo patrocin.
Dampierre en su edicin del Tartufo seala que cuando "le contemplateur", como le llamaron en
su poca, empez a escribir comedias, era ste un gnero sin la menor pretensin de calidad literaria. Su
modo de entender el teatro se enlaz con la autntica tradicin cmica francesa, la de los fabliaux y la de
la farsa.
Vemos que, frente a Shakespeare, es casi exclusivamente cmico y por ello su concepcin de la
obra artstica difiere de la del ingls:
La obra cmica exige un acercamiento a la realidad, una deformacin de ella a modo de stira.
No importa la causalidad de los acontecimientos porque el mundo es puro azar que acaba condenando
al necio, al avaro, al hipcrita.
Los personajes no pueden ser hroes imaginarios sino caricaturas de lo cotidiano. Sobre esto Riquer y
Valverde afirman que sus personajes son la creacin de un ser, con nombre propio y con acento
especialmente inventado para un personaje real, al que quiere dejar mal.
M. Pelayo en H de las ideas estticas dice que el arte cmico de Molire es cmico objetivo por
resultar, no de la fantasa del autor, sino de las cosas mismas. En 1664 escribe el Tartufo, la primer a de
sus obras maestras, se trata de una stira contra los falsos devotos, promovida por crticas recibidas que le
acusaban de inmoral. Tartufo, fingindose devoto, se instala en una familia a la que domina y con cuyos
bienes se va a quedar: el padre le quiere casar con su hija, pero Tartufo se deja llevar ms por los encantos
de la seora, que le pondr en evidencia. Al final Tartufo ser descubierto con la ayuda del amante de la
hija. La obra fue prohibida.
Importante obra es Don Juan o el convidado de piedra, tomado de Tirso de Molina, donde el
burlador de mujeres se convierte en cnico racionalista. El misntropo, en la que una mujer frvola
coquetea con varios hombres, El mdico a palos, que cuenta el enredo de un falso mdico que hace de
Celestina. El avaro presenta a un hipcrita usurero que quiere casar a su hija con un viejo adinerado y a
su hijo con una viuda rica, mientras l desea a una bella joven. En Las mujeres sabias encontramos la
crtica a la retrica preciosista al ver cmo un noble pedante quiere instalarse en una familia, casndose
con una escritora retrica. As, con la ayuda de la realista criada, el final ser segn las normas sociales de
la poca, dndose cuenta la enamorada del engao. El enfermo imaginario es una crtica feroz en la que

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un hombre comprueba la avaricia del mdico y su mujer al fingir que est a punto de morir. En su
representacin, Molire, que representaba el papel de enfermo, muri.
M. Pelayo destaca su poderosa capacidad para mostrarnos los interiores del alma humana. La
admiracin por Molire ha seguido viva como ha ocurrido con los grandes autores trgicos de su poca.
3.3. Racine
Recibi pronto el inflijo jansenista, ya que se educ en Port-Royal, pero march a Pars para
dedicarse al teatro, lo que hizo ganarse la enemistad de sus antiguos maestros. De joven practica la
comedia: Los litigantes, pero el resto de su obra vive de la tragedia. Con Racine la tragedia francesa entre
en su fase de mayor nivel y grandeza.
La crtica se ha preguntado si la tragedia de Racine da primaca a la accin dramtica o al lirismo.
A esto Clouard seala que "una de las ms altas bellezas de Racine consiste en que su patetismo sea
accin y canto confundidos. Su accin dramtica sita a los personajes cerca de la catstrofe durante 4
actos y los precipita de sbito como una guillotina". Se trata por tanto de un lirismo llevado a situaciones
que lo convierten en dramtico.
Los personajes de Racine son tomados de la epopeya y esto dota su drama de una atemporalidad.
Frente a los personajes de Corneille, los hroes de Racine sucumben fatalmente a su destino trgico,
incapaces de hace triunfar su voluntad.
Riquer y Valverde dividen su produccin en 4 etapas:
Comienza bajo el influjo de Corneille con dos tragedias: La Tebaida, Alejandro Magno.
Halla su estilo propio con Andrmaca, basada en la Eneida y Eurpides. La viuda de Hctor decidida
a todo antes de separarse de su hijo Astianix, da a Racine posibilidades para desarrolla todo un juego
dramtico de violentas pasiones contrastadas en unos seres que reaccionan brusca pero
razonablemente. Los cambios de actitud se basan en la debilidad humanan y en la fuerza de la buena
intriga.
Ciclo de tragedias griegas: Mitrdates, Ifigenia, y Fedra, con esta ltima Racine llega a la cspide de
su arte. Cuenta la historia de Fedra, mujer de Teseo, que siente un amor incestuoso hacia su hijastro
Hiplito y como ste ama a otra, le acusa ante su marido de haberla forzado. Fedra aparece
abrumada por la angustia casi cristiana de sentirse invenciblemente dominada por un pecado que la
hace estremecer de horror y al fin morir. Por su parte, Ifigenia es la historia de una muchacha que
acepta su oficio de sacrificar a los hombres con una sumisin casi cristiana, sin embargo se
manifiesta fuerte en su amor.
Dos tragedias bblicas: Esther y Atala.
Riquer y Pelayo sealan que Racine supo hallar en las reglas toda la libertad que su genio precisaba.
Con Racine desaparece el influjo del teatro espaol en el francs.
4. RELACIONES Y DIFERENCIAS DEL TEATRO ESPAOL CON EL FRANCS
Mientras que en Espaa e Inglaterra el teatro cobra independencia y sigue sus propios caminos, en
Francia no ocurri as. El centralismo de la poltica francesa del s. XVII influye en la literatura dramtica
con la creacin de un teatro en la corte que orienta el del pas. Por otra parte, la bondad o defectos de las
obras se mide por el cumplimiento o no de las famosas reglas dramticas, que fijar en verso Boileau en
el Arte potica (1674) en nombre de la razn y del buen gusto.
El espritu aristocrtico y burgus del pblico francs del s. XVII, hecho de seguridades polticas,
afianza el desarrollo de este concepto de lo dramtico, en el que la distincin formal entre tragedia y
comedia se mantiene rigurosamente. Ambas persiguen, no obstante, un fin didctico: mejorar al hombre a
travs del terror y la piedad en el primer caso y por la stira en el segundo. As lo entendieron Racine y
Corneille, escribiendo tragedias, y Molire en la comedia.
Boileau hablaba despectivamente del teatro espaol, al que calificaba de burdo (spectacle
grossier), capaz de presentar al protagonista como nio en el primer acto y ya hombre maduro y barbado
en el ltimo. No obstante, el talento de algunos autores supo hallar en la variedad de temas y en el
carcter de nuestro teatro bastantes motivos en que inspirarse. El Cid de Corneille constituye el caso ms
famoso: Corneille tomo el asunto de Las mocedades del Cid, de Guilln de Castro. El escritor espaol
aporta al francs la estructura dramtica inicial, pero Corneille la reduce a las tres unidades clsicas.
Como dice M de Riquer Corneille busca problemas humanos y tramas para poner de relieve la actitud de

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las almas ante conflictos que resuelve cartesianamente. Por su parte, Clouard dice que una lucha, (la de
Jimena) constituye la originalidad de la pieza con respecto a la obra de Guilln de Castro. Encontramos
asimismo semejanzas en El mentiroso, de Corneille, que es la adaptacin de La verdad sospechosa de
Alarcn.
Molire tambin sufre el influjo espaol en sus obras: en menor medida, El Tartufo est
influenciado en Marta la piadosa de Tirso de Molina, pero mayor relacin hay en el Don Juan, versin
del El burlador de Sevilla, de Tirso. Amrico Castro dice que la versin francesa es menos trgica que
obra espaola.
Pero tambin hay diferencias en las formas. Lope con su Arte nuevo de hacer comedias (1609) fij
la ruptura del teatro espaol con las tres unidades. Las comedias espaolas tan ricas y variadas no
consideraban las unidades de tiempo y lugar y jugaban a placer con los estilos de todos los gneros
literarios, por eso tuvieron que ser arregladas para adaptarlas al marco clasicista. El ideal francs no era la
escena, sino la literatura: se basaba en el poema dramtico de corte dramtico y mtrico uniforme.
Otra gran diferencia del teatro de ambos pases es que en el espaol las obras estaban dedicadas a
un pblico popular vido de trama, mientras que el francs era seguido por un pblico ms elitista.
De las relaciones entre teatro francs y teatro espaol, lo ms importante es que el espaol influye
en aquel hasta el punto de abrirle el camino de la esttica romntica como bien apunt M. Pelayo.
BIBLIOGRAFA:
BARNARD, ROBER, Breve historia de la literatura inglesa, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
CLOUARD; Breve historia de la literatura francesa; Madrid; Guadarrama; 1969.
MARTN DE RIQUER y VALVERDE; Historia de la literatura universal, Barcelona, Planeta,
1967.
PRADO, JAVIER DEL; Historia de la literatura francesa, Madrid, Ctedra, 1994.
RUIZ RAMN; Historia del teatro espaol desde sus orgenes hasta 1900; Madrid, Ctedra,
1979.