Introduccin

a la cultura
africana
aspectos

generales

Introduccin
a la cultura africana..
aspectos

generales

Alpha 1. Sow
Ola Balogun
Honorat Aguessy
Path4 Diagne

- .-^

IC-<s-s-

--,__- --_

TIMO original Introduction u lo culture africaine aspects glneraux

Traductor: Luis ngel Fernndez Hermano
.Asesor editorial: Ferran Irtiesta. ex-profesor de la Universidad de Dakar. profesor
Historia de frica Negra. Llniversldad de Barcelona.
La traduccin al espaol ha sido realizada con ayuda financiera de la Unesco
Primera edicih 1982
(0 1977 Unesco. 7 Place Fonlenoy, 75 700 Pans
Ediciones del Serbal. Roger de Flor 172.
Telkf. 2462209. Barcelona-l 3
Impreso en Espaa
Depsito legal: B-5.303-1 982
Composicin. Cucurella I.G.. Manresa
Impresin y encuadernacin. Romany%Valls.
Verdaguer 1, Capellades
ISBN 92-3-301478-9 Unesco
ISBN 84-85800-20-6 Ediciones del Serbal

de

Prefacio

Actualmente se reconoce de modo creciente que la cultura es un aspecto indispensable del desarrollo autntico. Esta reciente tendencia se
refleja, en numerosos paises del mundo. en el surgimiento de instituciones dedicadas a promover la cultura.
En las antiguas colonias, especialmente en frica, la cultura ha
desempeado un papel fundamental en la lucha por la liberacin nacional. Desde la independencia, la reafirmacin de una identidad cultural se ha convertido en uno de los objetivos prioritarios de todos los
estados africanos.
Sin embargo, a pesar de esto. no existen trabajos generales sobre la
cultura africana para los lectores africanos y de otras partes. Esta
/r?trodwcicirl u /u cwlf<l~u qfku!?u pretende llenar ese vaco.
Los siguientes ensayos, comisionados por la UNESCO, fueron escritos especialmente para este volumen por estudiosos africanos quienes, desde diferentes puntos de vista. se propusieron esbozar una aproximacin racional a la cultura africana. En publicaciones separadas
aparecern estudios de temas culturales especficos y de culturas africanas de diferentes reas geogrficas.
En el Prolegmeno. Alpha Sow inicia la discusin con una presentacin de los problemas metodolgicos y tericos que caracterizan
a la cultura africana en el frica contempornea, para. despus, esbozar una propuesta para un nuevo programa cultural.
En Forma y expresin en las artes africanas. Ola Balogun introduce el lector a la concepcin africana del arte, a su dinmica y modos
de expresin.
Posteriormente, Honorat Aguessy, en Percepciones y opiniones
tradicionales africanas, comienza examinando algunas de las conclusiones sobre la cultura africana a que han arribado varios de los estu-

diosos europeos ms representativos, para, entonces. estimularlos a

examinar la cultura africana desde una nueva perspectiva.
Finalmente, Path Diagne analiza tanto las tendencias culturales
como las polticas que han afectado la evolucin de la cultura africana
desde las primeras luchas contra el colonialismo hasta la conquista de
una identidad cultural. a travs de los conceptos claves de negritud y
personalidad africana.
No hace falta ahondar ms en el hecho de que estos cuatro acadmicos africanos nos han expuesto sus respectivos puntos de vista sobre
la cultura africana y su participacin en el destino de frica y del
mundo, y, por tanto. ellos son los nicos responsables de las ideas aqu
propuestas.

Sumario

Prolegmeno Alpha 1. Sow 9

Forma y expresin en las artes africanas Ola Bufogun 32
Percepciones y opiniones tradicionales africanas Honorut Aguessy
Renacimiento africano y cuestiones culturales Path Diagne 1 18

78

Prolegmeno

Alpha 1. Sow
N7rt~str0.s

propio.s

I~lolllllllell~lLs

SOll los

trudiciotws
oruks que tnlreret~,jufllo
coti los
trtlciutros. trutzspor~udos por UIIU tnulrirlrd de
letiglrus yare ti0 .siettiprr se cotnlrtlicuti.
Nuesrrus ulroridudes
trudiciomks
.vu no
poseetl rc~spotwhilidud
ulg~euttu o medio dr
expresi~~t~ ulgmo. Nlresrrus institlrciotles
.suf?etl IU irtxpcih
ugresi\ (I de lu eru
tmkrttu.
Etf el tnw~do. sot?~os w1 prddo
,frgil.

En el contexto del programa de Estudios sobre la cultura africana.

aprobado por la decimoctava sesin de la Conferencia Genera1 de la
CNESCO. se adopt la decisin de publicar una Introd~rccin u IU
destinada al gran pblico. que abarcara los valores
chrru
qfricutiu
literarios, artsticos y culturales del Africa tradicional y moderna.
Este libro intenta responder a la necesidad, asi reconocida, de presentar los valores verdaderos de la herencia cultural africana, tanto en
su diversidad como en sus puntos comunes. Su finalidad es la de
transmitir esos valores al gran pblico. en todo el mundo, y. por tanto.
promover la comprensin y la cooperacin internacionales.
El lector normal suele confundir al especialista exigindole respuestas simples y directas a cuestiones complejas y controvertidas que.
frecuentemente. todava estn sometidas a investigacin (0 temas sobre
los que se expresan opiniones apresuradas y muy personales) La herencia cultural negro-africana despierta un vivo inters: an ms. mucha gente desea comprender su significado. su historia y sus formas

ms caractersticas de expresin. Inters acrecentado por el surgimiento y desarrollo de los estados negros africanos.
Pero debemos preguntarnos si la soberana nacional ha liberado y
potenciado a las culturas que anteriormente las potencias coloniales
habian sofocado o desfigurado. Nos gustaria saber si la cultura del
pueblo. ayer rechazada o ignorada, puede florecer hoy. ,Por qu las
culturas y las lenguas de .kfrica. estudiadas y apreciadas fundamentalmente fuera del continente, son consideradas y presentadas como
meros documentos etnogrficos? iCmo es posible que. incluso durante este periodo poscolonial, la participacin de los intelectuales africanos en los debates ideolglcos sobre la cultura de sus propios pueblos siga siendo minima? ;Por qu los grandes coleccionistas. crticos
y tericos del arte negro-africano son invariablemente occidentales?
;Por qu civilizaciones que originaron inmensas obras de arte durante
la prehistoria. la antiguedad y el perodo precolonial -culturas que
produjeran los petroglifos. pinturas y grabados africanos, el arte de los
grandes reinos y todos los objetos y figurillas de bronce que ahora se
muestran en museos europeos y norteamericanos- por qu. repito.
decayeron hasta punto tal que permitieron que fueran conquistados
y que se cebara en ellos el atraso?
En el mbito literario. artistico e intelectual ;puede hablar uno de
un cuerpo de valores especficos en el que pudiera basarse una identidad cultural comn del frica negra, como ocurre en los paises rabes
y occidentales?

Cuestiones

culturales

en frica

contempornea

Aunque reconociendo el hecho de que en frica. la diversidad cultural refleja una realidad viva, los delegados a la Conferencia Intergubernamental sobre Polticas culturales en frica
afirmaron que la unidad era el objetivo primordial.
enfatizaron

la necesidad de identificar

los elementos

africanas.lo que constituye la basedel africanismo

En este contexto. ellos

comunes de las culturas

Igualmente. los jvenes africanos que se dieron cita en Abomey bajo

los auspicios de la UNESCO concluyeron que, a pesar de la indiscutible diversidad cultural. evidente a la luz de las lenguas, las artes. las
tradiciones musicales. las creencias religiosas. etc.. de todas maneras
existan similitudes entre los diferentes pueblos del continente.
stos han madurado a lo largo de la htstoria graclas a la rica variedad de
contactos humanos. religiosos o comerclales que han contribuido a forjar
vinculos profundos entre los pueblos de Africa. antes y despues de la colomzacin

Los participantes en el encuentro regional de Abomey tambin sealaron que algunos observadores extranjeros
habian desal-rollado el habito de representar la multiplicidad de sus culturas a
los africanos como un duende y un obstaculo fundamental para su integracin.
La principal preocupacion de estos observadores conslstia. si no en denigrar las culturas africanas, por lo menos en tratar de condenarlas al olvido -si
es que no las relegaban a la categora de sub-culturas.

Las posturas y creencias que acabo de resumir nos conducen al corazn del debate, todavia confuso y plagado de contradicciones y argumentos, no slo entre los idelogos africanos. sino tambin entre los
diferentes representantes de las lites africanas occidentalizadas. En
realidad. como veremos ms adelante. gran parte de la reflexin sobre
las culturas tradicionales africanas pertenece a individuos no africanos.
En el caso de las culturas que las escuelas oficiales se niegan a reconocer. culturas cuyos sostenedores no estn integrados en las estructuras
econmicas y politicas de los nuevos estados (el poder de decisin
sobre cuestiones esenciales ya no reside en ellos mismos), un amplio
nmero de intelectuales africanos occidentalizados simplemente las
desdean o no toman en cuenta su importancia. Al contrario. las

12

consideran prcticas religiosas desfasadas,smbolos de iniciacin, objetos de culto puramente funcionales y de una desafortunada variedad.
cuentos populares y proverbios. supersticiones y magia.
De ah que hayan sido principalmente intelectuales occidentales,
como Baumann y Uestermann. Forde. Murdock, Herskovits. II
MaquetI y otros, quienes hayan intentado identificar aquellos rasgos
culturales y aquellos vestigios de civilizaciones que son comunes a las
diferentes sociedades africanas. A pesar de que sus mtodos son actualmente cuestionados por otros estudiosos y a pesar de que la identidad del individuo africano. como ellos lo caracterizan. parece ser de
una autenticidad dudosa. por lo menos han brindado el inestimable
servicio de sugerir el perfil de una sntesis que incluye a las diferentes
culturas africanas y define sus rasgos comunes. lJ
Negritlrd

e idtwtidud

clrltlrrul

negro-qfricurzu

La individualizacin de las culturas, el respeto por sus diferencias especficas, es una de las exigencias fundamentales de nuestro siglo. En
muchos de los paises del Tercer Mundo, esto ha conducido a una
reafirmacin de la identidad nacional. concebida sta como una forma
de autodefensa colectiva. condicin imprescindible para sobrevivir y
contrarrestrar la inevitable desintegracin producida por una mecaniescrlbe: ...aunque estudio frances. esa lengua perfecta. con gran mteres. s,empre
lamentare el hecho de haber sldo obhgado a estudw francs cn primer lugar. pensar
en francs y permanecer Ignorante de m! lengua materna Siempre deplorare el
haber sido fonado u convertirme en un rxtranJero en rnl propio pars.
9 H Baumann y II. Mestermann. Lcr /raple.s CI /cs (11~huriom de IA./riyue, Pans.
Payot. 1948
IO. Internatlonal African lnstltute. A/riu~ Wwlds. Londres. Oxford llmverslty Press.
1954
l 1 G P Ilurdock. A/ricu. I/\ FcTJ/I/~\u??dr/lcrr Culrure HiVor), hueva York, hlcGraw.
1959.
13 J Maquet, Les C~~~i/i.safior~v
.Voire\, I ervws. Gerard. 1966
14. En un artmlo escrito para la f.r~~~clo~~wdruUniwrsuli (Vo1 1, Paris. 1968. p 405.
7). Jacques hlaquet distmgue CIIICOcwli7auones Importantes en .&fnca. la ciwliractn del arco y la flecha, la cnlluaclon del cultivo por rojas. la cwlluacln de los
graneros. la cwlhzacion de la lanza y la cwlluaclon de las cIudades.

13

zacin deshumanizadora y una industrializacin generalizada y descontrolada.

Parece ser que en el frica negra este concepto implica un intil
regreso hacia la negritud en vez de un desarrollo verdaderamente positivo. es decir. cambio y crecimiento fructiferos.
Independientemente de que sea alabada. defendida. discutida o incluso rechazada, la negritud invariablemente despierta sentimientos
encontrados y, en cada caso. conduce a extraas interpretaciones falsas. La negritud histrica habia definido. ensalzado e intensificado los
rasgos de identidad de los pueblos negros sometidos a la violencia
socio-cultural del esclavismo y el colonialismo; se consideraba a si
misma como una doctrina de lucha profundamente desulirnantr.
Tras
ella. somos testigos del surgimiento de un tipo de neonegritud que se
ve a si misma como un sentimiento colaborador. alma e intuicin para
el Occidente. Sirviendo abiertamente los intereses del neocolonialismo,
que lo utiliza. esta negritud tarda redime la cultura urbana del
frica colonial. tornndose fcilmente en una obscurantista tcnica
nativa para ejercer el poder e impedir la liberacin y el progreso social
de los pueblos negros.
En un articulo publicado en 1970 en A.fricAsiu15
el militante haitiano Ren Depestre esboza los rasgos histricos del concepto de negrtud. Aunque l condena y ataca la intencin poltica, culturalmente
opresiva y reaccionaria, que se esconde tras la nocin de epidermizar
la negritud. o el concepto esttico o debilitador de un cierto tipo
de negritud, no rechaza completamente esta ideologia. l defiende y
ensalza sus tendencias progresistas. nacionalistas y desalienantes y su
orientacin histrica. En oposicin a una negritud deformada, que
el rechaza, distingue y argumenta en pro de una negritud autntica y
positiva.
En Roumain y en sus mejores discipulos. la negritud era un concepto de
liberacin nacional. un concepto iluminador y unificador, una suerte de
nuevo marronismo ideolgico. que, aunque suscrito al marxismo. aadael
encanto de nuestras peculiaridadescarrbeasa la riqueza de ste.
En Frantz Fanon. la negritud tom el doble carkter de alienacin entre
los pueblos negros oprimidos y de reaccin emocional del individuo de raza

negra. explotado y humillado.

15. R Depestre.Ham ou la Nkgrltud Devoyee. AfritAsiu, n o 5 y 6. enero. 1970

14
Alpha I Sm

Con Aimk Csaire, padre de este concepto. que defendi y drvulg a lo

largo de una serie de escritos ejemplares. la negritud era. antes que nada. una
realizacin concreta del ser oprimido (como suceda tambin con Guilln?.
Fanon. Roumain. Damas y otros). es decir, una profunda bsqueda emocional de la identidad del Individuo negro degradado por siglos de esclavitud y
sufrimientoh

Indudablemente. en cuanto manifiesto poltico y cultural movilizador.

la negritud dio forma a la identidad socio-cultural de los pueblos negros para lograr la emancipacin y para dotarse de un programa de
renacimiento cultural. Luch contm el eurocentrismo, el racismo y los
prejuicios. la falta de comprensin y la arrogancia de las potencias
coloniales triunfantes. Rechaz la aculturacin, la asimilacin y la
alienacin. Desmistific el paradigma cultural occidental en cuanto
marco de referencia universal. Reafirm vigorosamente el derecho a
ser diferente, familiarizando a la raza negra con el novedoso concepto
de la relatividad cultural. Al dotar a los pueblos negros colonizados de
un claro sentido propio, de su solidaridad racial y de su situacin.
restaur el orgullo nacional y ayud a conectarlos con su historia, sus
tradiciones culturales y sus lenguas. Y el regreso a los origenes negroafricanos sancion los valores de la civilizacin negra. Por consiguiente, la negritud logr solidificar las conciencias de los pueblos
negros y movilizarlos para luchar contra el colonialismo y conseguir
su liberacin.
De todas maneras. un cierto nmero de intelectuales africanos son
de la opinin de que la negritud ya no desempea un papel histrico
en cuanto ideologa de lucha y programa til. es decir, movilizador. de
renacimiento poltico y cultural. Al derrocar el viejo tipo de colonialismo, las luchas de liberacin nacional le dieron a ciertos pioneros.
tericos y dirigentes de los movimientos. la oportunidad de ejercer un
considerable poder poltico. al que ellos orientaron favorablemente
hacia el neocolonialismo. Por tanto, descalificados como dirigentes de
los movimientos nacionalistas. pronto se convirtieron ellos mismos en
los objetivos de dichos movimientos. Bajo su instigacin, surgi una
negritud deformada, que reduck las luchas de los pueblos negros,
cuando sta se intensificaba. a un debate literario: tan vaco de contenido que qued confinado a un reducido grupo de intelectuales negros
16. ibid., n 6. p. 35

occidentalizados. Estos aliados politices de un sistema que explota y

oprime a sus pueblos se han convertido en los protagonistas de una
forma desviacionista de negritud que slo puede conducir a un callejn sin salida.
Hay algunos idelogos. sin duda recin llegados a una lucha cuyos
caracteres bsicos y xitos histricos desconocen. que parecen estar
interesados en embarcarse en batallas que ya han sido ganadas. De
este modo. ellos quieren que el frica contempornea regrese a sus
raices precoloniales a fin de extirpar las influencias de la cultura Occidental ;Incluso sugieren sustituir la identidad cultural por la negritud! Ciertamente. la identidad cultural de los pueblos negros ha sido
denegada y ridiculizada por las potencias coloniales, Pero es absurdo
intentar movilizar a las naciones africanas cincuenta aos depus de
que han conquistado su independencia para esta verificacin de la
identidad cultural, dado el hecho de que el movimiento de la negritud
ya ha combatido con xito las reivindicaciones culturales universalistas del eurocentrismo. potenciando. al mismo tiempo, las civilizaciones
negras.
Hoy adquiere una mayor importancia estudiar los cimientos ideolgicos, los contenidos y el desarrollo histrico del movimiento de la
negritud, valorndolo en el contexto del renacimiento cultural de los
pueblos negros. y no. en cambio, buscar y consolidar una identidad
cultural que es demasiado general y superficial como para influir y
movilizar a los africanos.
Negrimd,

qfricunidud~

urabidud

Desde la fundacin. en 1963. de la Organizacin de la Unidad Africana (OUA), la necesidad de establecer una base cultural para las
instituciones intergubernamentales del continente ha conducido a un
nmero de africanos a idear una nueva ideologia: la africanidad. Su
caracteristica es que constituye un conjunto de puntos comunes entre
las culturas africanas. Por ello. la. africanidad no se detiene ante las
insignificantes diferencias locales y enfatiza una identidad fundamental. Su autoridad emana del M~~rGfesroCrrlt~rvul del primer Festival Panafricano celebrado en .4rgel. definindose a s mismo desde el
principio como una alternativa a la negritud. uno de cuyos grandes
momentos fue. sin lugar a dudas. el primer Festival Mundial Negro y
Africano de las Artes y la Cultura. celebrado en Dakar en 1965.

16
Alpha

1.Sow

Al definir el propsito y los objetivos del festival mundial,

.4lioune

Diop declar:
Fundamentalmente. la idea constste en ofrecer una oportunidad a las comunidades negras de todo el mundo para que juntas puedan revnalizar sus culturas. su creatividad. a fin de equilibrar y expandir la Sociedad Internacional.
porque depende de nuestros pueblos el compartir con otros pueblos del
mundo la responsabilidad de administrar el mundo. que es nuestro bien
comn.

Mientras que el Panafricanismo era un movimiento cultural y poltico

comparable a lo que el Panarabismo era en los pases rabes, el nuevo
Panafricanismo que surgi del festival de Argel se presentaba ahora a
si mismo como la base poltica de una institucin interafricana que tan
slo era todavia una meta. Algunos dirigentes del frica poscolonial
quieren establecer la africanidad como la base cultural de esta idea
poltica, por consiguiente, hacen corresponder las entidades socio-culturales africanas con las divisiones geo-polticas impuestas por las potencias coloniales. \r rechazan, entonces, los conceptos de cultura
negro-africana y cultura arabo-berberisca, que consideran abstracciones negativas para la unidad africana, tachndolos de ser estimulados por los intereses neocoloniales. Creen que
toda Africa constituye una nica familia cultural y no hay necesidad de crear
una dicotomia que pudtera erigirse en un obstculo para la unidad africana

Desde luego. es innegable que los pueblos africanos comparten una

rica herencia cultural. que estn conectados por un sentimiento de
solidaridad al que la lucha anticolonial dio forma, y que poseen una
determinacin comn de unirse contra la permanente amenaza del
imperialismo ta pesar de su independencia poltica recin conquistada.
que todava debe ser consolidada). Pero, en vez de acelerar una fusin
;no sera ms recomendable comenzar por delimitar claramente las
culturas africanas, estableciendo, de esta manera. unas bases ms firmes para la unidad? Como afirma Lopold Senghor:
Si queremosconstruir una frica unida debemoscercionarnos de que ser
una frtca firmemente unida y. por tanto. debemos basarla en nuestros

17

rasgos culturales comunes y no en nuestras diferencias politicas. Ya he dicho

que hay dos escisiones. dos obstculos para la unidad africana. Existe la
division entre los paises anglfonos y francfonos. y la divisin entre los
rabo-bereberes y los negro-africanos. Esta ultima me parece la ms formidable. porque es la ms antigua y porque se desprende de la naturaleza ambiva-

lente de la propia frica. y

Para concluir

su discurso, Senghor destaca el siguiente punto:

Por una parte. tenemos que seguir siendo nosotros mismos, y. por la otra.
debemos abrirnos al otro. Esto debemos hacerlo para dur y recibir. Ustedes
deben seguir siendo urubrs. de lo contrario no tendrn nada que ofrecernos.
Y cuando digo rabes no me estoy refiriendo al trrcrbismo, que es un programa. una voluntad de accion: yo estoy hablando de arabidad. esa arabidad que es la hoguera que alimenta las virtudes eternas del beduino. En
cuanto a nosotros, aquellos que vivimos al sur del Shara. debemos seguir
siendo negros. Y quiero decir, con exactttud. negro-afrtcanos. Es decir, cada
da debemos saciar nuestra sed en las fuentes del ritmo y la imagen-smbolo.
del amor y de la fe. Pero al dar. tambien debemos ser capaces de recibir.

Los estados rabes de frica han reconocido. en la fase histrica actual, la necesidad de respetar esta dicotomia cultural, que unos cuantos
idelogos embrollados quieren negarle al frica negra. Por esta razn, en 1970. estos estados fundaron la Organizacin Educativa, Cultural y Cientfica Arabe (OECCA). Entre otras actividades, esta organizacin promociona la investigacin de los valores culturales de la
civilizacin rabe y su impacto en la juventud rabe. Tambin participa en la preservacin de la herencia cultural de la nacin rabe. en
particular compilando catlogos para las bibliotecas, museos y centros de informacin y estudio rabes.
Los intelectuales rabes tambien discuten normalmente cuestiones
relativas al renacimiento cultural semejantes a las debatidas por sus
hermanos negro-africanos. As. en el discurso inaugural de la Consulta

18
Alpha I Sm

Colectiva sobre la Cultura Arabe Contempornea. organizada por la

OECCA y la UNESCO en El Cairo, en junio de 1974. Abdel Aziz ElSayed. Director General de la OECCA. declar:
La cultura... posee una identidad especifica conectada con la esencia ms
intima de un pueblo. con la naturaleza de sus pensamientos y su legado. con
sus percepciones de las cosas y su forma de considerarlas. Es la cultura la que
distingue a los pueblos entre si: sin embargo. esta distincin -en el caso de
culturas humanas abiertas, como la de los arabes- no excluye contactos ni
encuentros con otros pueblos: al contrario. sugiere esos contactos y esos
encuentros y. an ms. los impone y recomtenda. Es precisamente de ah de
donde surgen las grandes cuestiones culturales. tales como la autenticidad y
la renovacin. la unidad y la diversidad. Estas cuestiones constttuyen. hoy
da. el centro de las preocupaciones de los hombres de cultura. filsofos.
escritores y artistas de los pases de la nacin rabe. En una cultura cerrada
esto no podra haber ocurrido, al haber permanecido autoabsorbida y restringida a sus propios horizontes: tampoco podra haberse transformado en una
cultura nueva y contempornea sin un legado antiguo y de profundas races.
Si no nos asusta afrontar estas cuesttones. estas discusiones y estos debates. es
porque sabemos que nuestra cultura arabe es humana y abierta y que a lo
largo de los siglos se ha renovado en el contexto de su propia naturaleza
esencial y. por consiguiente, ha actuado constantemente como receptora y
benefactora. y porque sabemos. al mismo tiempo, que siempre ha rechazado
los moldes rugidos y las concepciones untformes. prefiriendo la variedad dentro del marco general de su unidad. sin que. por tanto. su vigor y su desarrollo se hayan mitigado.

Adems. para incrementar la participacin rabe en la cooperacin

internacional. los participantes de este encuentro decidieron pedirle a
la UNESCO que asociara a la OECCA y a los estados rabes a sus
programas relacionados con la cultura de Asia Central. de Africa y de
Europa (en especial del Mediterrneo y sus islasYJ Entre los programas de la UNESCO que crean oportunidades de establecer vinculos
entre la cultura rabe y las otras. ellos escogieron
programasdedicados a Africa: por ejemplo el programa para una Historia General de .Afrtca. el plan de diez aos para promocionar las lenguas

los

africanas. y la participacin de ciertos estados rabesafricanos en los programasde desarrollo cultural y de pohticasculturales en ifrica.
Al referirse a la influencia arabo-bereber en el frica negra, Lopold
Senghor escribia:
No necesito extenderme sobre el hecho evidente dc que esta influencia se
manifiesta en nuestra vida religiosa. ya que ms de un tercio del Africa
negra es musulmana: en las lenguas. de Ios cushitas 1 los sudanesessuperiores. cuyos cocabularios religiosos. incluso entre Io\ crlsrianos. es frecuentemente de origen semltico o bereber:en nuestra5costumbresy, sobre todo. en
nuestra forma de pensar.
En ltima instancia. por consiguiente. no existe una incompatibilidad
terica entre las entidades socioculturales que constituyen la africanidad. En realidad, ningn partidario de la negritud ha afirmado jamk
lo contrario. De todas maneras. la unidad no borra la diversidad y no
debe impedir que se la reconozca. Esta diversidad. que concierne a la
naturaleza de las cosas y al desarrollo histrico de los pueblos. nunca
debe convertirse en un objetivo en s misma. hlucho menos debe ser
sustituida por la simbiosis. que es nuestra meta. L,as diferencias polticas, que. depus de todo. a menudo son de un carcter hipottico, no
deben esconder el hecho de que la diversidad. a fin de cuentas. es una
fase necesaria.
Al oponer la africanidad a la negritud. algunos intelectuales africanos y dirigentes polticos creen que estn agradando a los rabes y. por
otra parte. ajustan cuentas con otros intelectuales negros africanos y
con algunas figuras polticas. Algunos consideran que la negritud es
una doctrina defensiva. racista, que ensalza una herencia cultural cuya
categora es cuestionable porque ha sido descrita y categorizada a travs de la ptica distorsionada de los etnologistas europeos, quienes han
identificado e interpretado sus caracteristicas fundamentales. No estn
muy equivocados cuando sostienen que. debido a muchas de sus prcticas originales. la negritud se deriva de una visin tipicamente occidental de los problemas de Africa.
Pero esto no quiere decir que estos oponentes de la negntud deben

20
Alpha 1. Sm

ser seguidos a travs de todos los meandros de su lgica inconsistente.

la cual rechaza el pannegrismo para aceptar el panarabismo.
Ellos afirman que la negritud obstaculiza la unidad africana, pero
;no debe decirse lo mismo del arabismo? Si Africa quiere unirse y
proteger su herencia cultural slo dentro del marco de la institucin
intergubernamental de la OUA y sus comisiones especiales. ipor qu
son los pases rabes africanos miembros de la OECCA y de la Liga
rabe y por qu elogian los especilicos valores culturales de las naciones rabes o aquellos de las civilizaciones del Magreb? Algunos
dirigentes histricos de la negritud pueden ser denominados, con justicia, celosos sirvientes del neocolonialismo y escindidores del frente
revolucionario antiimperialista. Pero los pioneros del arabismo y los
jefes de estado de la Liga rabe no son mucho ms progresistas.
Todo lo cual muestra que, mientras que las comunidades negras
estn claramente decididas a proteger su herencia cultural. no existe
ninguna homogeneidad en el pensamiento de los intelectuales negros
occidentalizados. Contaminados por el eclecticismo de las incultas lites urbanas del Tercer Mundo. rechazan el supuestamente suicida y
reaccionario tradicionalismo de las lites rurales no occidentalizadas.
siendo incapaces de determinar un curso de accin o de definir un
marco de referencia cultural satisfactorio. No pueden. incluso, establecer una distincin coherente e irrefutable entre los problemas de la
raza y la nacin y los de las clases. y mucho menos dotar a su discurso
de una dimensin histrica mediante la integracin de sus culturas y
sus experiencias de los movimientos revolucionarios contemporneos
en las prcticas sociales de los pueblos negros.
Como observa Alphonse Qunum:
La cultura de la intelectualidad no puede ni debe ser antitktica a la cultura del
pueblo. Todo lo contrario, debe surgir de esta ltima. alimentndose permanentemente de ella a fin de evitar el aislamiento. Habiendo surgido desde el
pueblo. nuestra intelectualidad debe aprender a regresar al pueblo y convertirse en su conciencia crmca. una fuerza que se opone a los embustes y los
engaos. viviendo cerca de las masas, compartiendo sus esperanzas y sus
ansiedades y ofreciendoles salldas en proyectos politices o la posibilidad de
expresarse en una doctrma de la renovacion.
En pocas palabras. la cultura de nuestra Intelectualidad no debe adorar el
conocimiento como un medio de alcanzar el poder y los bienes y debe convertirse en la voluntad de poder que la gente ha estado esperando para cataliLar sus aspiraciones y energlas. es decir. en una fuerza mediadora. 25

21

Muchos intelectuales y cuadros polticos del frica negra poscolonial

consideran que la afirmacin de originalidad y autenticidad nacional,
inoportuna y de una fuerte carga emocional. justo cuando nadie la
rechaza seriamente. forma parte de un esfuerzo concertado para contrarrestrar la influencia del marxismo-leninismo. El surgimiento de las
naciones china y vietnamita, que han seguido dicha linea. ha despertado un fuerte sentimiento de admiracin en frica. La estrategia antimarxista se propone. presumiblemente. mantener un cierto nivel de
confusin teorica entre un pueblo joven y todava no comprometido
que busca una ideologa revolucionaria y un modelo de desarrollo.
alejndolo del estudio del marxismo para conducirlo por la senda de la
mistificacin obscurantista.
Desde luego. no siempre se puede permanecer impvido cuando se
considera la tendencia real. la lucha politica y la conducta de ciertos
izquierdistas vanilocuentes que acometen contra la negritud desde el
punto de vista de la africanidad. de la autenticidad y la personalidad
cultural -como si estos conceptos fueran contradictorios entre s- y
que claman estar ayudando a los rabes. aunque, en realidad. siembran sistemticamente las semillas de la discordia y la confusin en un
terreno donde slo deberia existir la comprensin, el respeto mutuo y
la fraternidad de la lucha comn.
En realidad existe el peligro de que esta controversia degenere en
lo que Lu Sin llamaba una tormenta en un vaso de agua. Primero,
porque en el curso de la aventura colonialista los pueblos del frica
negra, siempre autnticos consigo mismos. nunca cesaron de expresar
y afirmar. en su formidable lucha cotidiana. su identidad, su originalidad, su negritud. o. si se prefiere. su negro-africanidad. En segundo
lugar. porque al aceptar nica y exclusivamente el marxismo-leninismo uno tiende (como hacen muchos intelectuales africanos) a cobijarse tras su autoridad y a convertirlo en un fin en s mismo. olvidando el hecho de que nunca en la historia de los pueblos la ideologa
revolucionaria ha reemplazado. en cuanto programas para la accin. a
la propia revolucin. En nuestros pases. de todas maneras para muchos intelectuales y dirigentes politices. el marxismo-leninismo se ha
convertido en una especie de metalenguaje, una nueva clase de filosofa
y un pasatiempo intelectual caracterizado. en primer lugar. por la

necesidad de mostrar una cierta erudicin y de perder el tiempo en

maquinaciones poiiticas insignificantes en vez de estar verdaderamente
preocupados por la lucha revolucionaria.
Propuesta

de un nuevo programa

de accibn

cultural

Tras haber esbozado las principales cuestiones culturales del frica

negra contempornea. debe sealarse ahora que. cuando llega el momento de realzar y promover la herencia cultural negro-africana. surgen varios problemas de metodologa y orientacin. Estas dificultades
no aparecen nicamente al perfilar programas de trabajo o al establecer una serie de recomendaciones para desarrollar planes de accin a
largo plazo.
Hoy. ms que nunca. son fundamentalmente los conceptos de
civilizacin y de cultura -ambos concebidos demasiado unilateralmente durante el periodo de hegemonia europea- los que deben ser
revaluados y redelinidos por nuestros estudiosos en terminos de los
valores y los rasgos especificos de nuestra herencia. El profesor ruandes Alexis Kagam ha realizado recientemente una excelente contribucin en tal sentido. que esperamos que no se convierta en un hecho
aislado. El profesor Kagam. al tratar de ofrecer una definicin concisa de la nocin de civilizacin objetiva, afirma lo siguiente:
Considerada objetivamente, la civilizacin es la adaptacion de un grupo humano que hace uso de toda la gama de la naturaleza humana (inteligencia.
voluntad. senttmientos y actividades corporales) para domesticar y mejorar el
medio ftsico que habtta (clima y estaciones. mtnerales. htdrografia. vida animal y vegetal). para protegerse de las causas Internas de desintegracton, para
defenderse de grupos similares que podrtan absorberlo y para transmitir a su
descendencia la suma de experiencias que ha recibido de sus antepasados.

Antes de llegar a esta definicin. el profesor Kagam analiza brevemente los componentes del concepto de civilizacin objetiva. En total

distingue once de dichos componentes: un sistema linguistico; un amplio territorio; una ocupacin prolongada de dicho territorio; una economa efectiva; un sistema de derecho pblico interno o internacional
Cotribal e intercln). incluyendo un sistema de administracin de justicia; un sistema de prcticas sociales que gobierna las relaciones entre
individuos y grupos; un cuerpo de conocimientos tecnolgicos en correspondencia con las necesidades reales del grupo: un criterio artistico
(literario. musical o plstico); un conjunto de conocimientos cientificos
reales y especulativos; un sistema filosfico; y. finalmente,
un sistema religioso que provea al mdwiduo de una explicacin sobre sus
origenes, una regla de conducta que gobierne su relacin con la muerte. con
las fuerzas intangibles e internas de carticter inexplicable y con el Ser Eterno.
asi como una respuesta a las cuestiones relativas a la existencia del individuo
sobre la tierra y su ulterior destino.
En todo caso, las culturas africanas tradicionales impregnan la esfera
social del individuo africano y se expresan en cada uno de sus gestos.
Ellas forman parte de la realidad objetiva que encuentra a su alrededor desde que nace y cuando se torna consciente dentro del mundo
fsico y social que va descubriendo gradualmente a medida que va
creciendo. Incluso si las tcnicas que utiliza durante su vida en este
ambiente se desarrollan muy lentamente, aun cuando su situacin
ecotkmica haya cambiado muy poco desde los das en que sus antepasados estaban vivos. sus valores culturales hacen mucho ms que
simplemente contribuir, como se ha dicho. a mantener y reproducir
las estructuras sociales permanentes. Por el contrario. en muchas ocasiones en el curso de la historia, estos valores han empujado al individuo a rechazar esasestructuras y esas relaciones de produccin que los
caracterizan, para cambiarlas y cercenar los vinculos que impedan su
desarrollo. De este modo. esos valores le han dado al individuo los
medios para afrontar sus propias necesidades y le han ayudado a
obtener una mejor comprensin del significado de su vida. Le han
conducido a cuestionarse una y otra vez en el contexto de las circunstancias cotidianas de su vida y de sus relaciones con la sociedad y el
universo. Siempre que no sean considerados como un conjunto de
recetas y actitudes, estos valor-es culturales no se oponen de ninguna
27 Ibid. p 4X-Y

manera a la evolucin de las sociedades africanas. Todo lo contrario,

implican esa evolucin.

Prioridades

urlt~trules

La sustancia esencial de la cultura africana contempornea -es decir.

los temas desarrollados en la literatura, las artes. la msica. el cine y el
teatro de las grandes ciudades negras- frecuentemente adolece de significado y de raigambre. Es como si los individuos creativos de esa
cultura urbana escribieran. pintaran o esculpieran con una idea fija en
la mente: la de revivir la imagen que de los pueblos africanos posee
una cierta audiencia occidental y la de satisfacer su necesidad de escapismo. Aprovechndose de los modernos medios de distribucin a
gran escala. esta cultura turstica. urbana. artificial y extica amenaza
con suprimir la verdadera herencia cultural del pueblo y con reemplazarla. As surgira un nuevo orden social producto de una civilizacin
poderosa, importada. con sus valores y hbitos ajenos. Slo toleraria y
comunicaria inofensivos motivos decorativos. actividades tradicionales
y los restos residuales del Africa eterna -las danzas, los gestos expresivos. el parloteo, la religiosidad, los entusiasmos espordicos. o. segn
la mordaz frase de Blyden, ritmo. travesuras amistosas y sempiterno
erotismo en busca de nuevas sensaciones.
La cultura negro-africana no es el popurri folklrico tan asiduamente cultivado por los medios de comunicacin de los nuevos estados. y seguramente no ser promocionada dentro de ningn contexto
neocolonial.
No hace falta que le recuerde al lector que la funcin primordial de
nuestra cultura ha sido siempre la de transmitir una idea particular
sobre el individuo y la naturalea. contribuyendo a la armonia entre
ambos.
El arte negro, el esencial. autntico y clsico arte negro, no imita la
realidad ni la imaginacin. Dinmico y multidimensional. se identifica
con ambas. Incluso como arte figurativo es siempre annimo: ms que
retratos fieles ofrece arquetipos trascendentes. El artista negro tradicional o clsico reproduce lo que siente y conoce en vez de lo que observa. Una criatura creada. l es sobre todo, para clIar la famosa
expresin de Amadou Hampa& B. un creador creado. Por consiguiente, lucha por suavizar. col~,jurar. domesticar las cosas, incluyendo

la muerte y el sufrimiento y las fuerzas obscuras o ltimas del universo. Descubre lo inevitable a fin de mitigar su impacto y hacerlo
soportable con una sonrisa suprema. Armoniza e integra la mitologia
negra, su encanto y poesia. en sus creaciones artisticas y en sus experiencias cotidianas. Como escribe Amadou Hampat Ba:
En frica ha ocurrido algo que cambien se ha repetido en muchos otros
paises.I.as artes fueron distorsionadasy la gente las olvtd. Por consiguiente.
los ultimos maestroslas escondieronbajo los srmbolospara protegerlasde los
profanadoresy. en muchas instanctas.de las autoridades.que actuabanduramente contra las sociedadessecretas.En Africa. estossmbolos se convirtteron en leyendas.maximas. mascaras.figuras geomtricasy estatuillas.h
Los todavia poco estudiados y poco conocidos mitos, cuentos. enigmas, proverbios y acertijos no siempre son la expresin de valores
populares. Frecuentemente son los mecanismos que permiten perpetuar y comunicar un determinado mensaje o ciertos conocimientos.
En frica negra el conocimiento asume naturalmente ropajes ridiculos
o triviales a fin de excluir a los discipulos profanos u obtusos. a
quienes el maestro no puede iluminar con la luz del conocimiento.
Los curiosos. los envidiosos. los superficiales que no merecen ser introducidos en los secretos de la naturaleza y ser iniciados en los misterios: todos ellos permanecen alejados de la sabiduria oculta. La adquisicin de cultura, en este caso. depende realmente de saber cmo comprender alusiones e indicios relacionados con cuestiones esenciales. es
decir, con las relaciones humanas.
Recordemos a Katdara. el dios del oro y la sabiduria. quien aparece
bajo la guisa de un mendigo y que no desea limosnas, un pequeo
anciano vestido con los raidos restos de una tnica de algodn empapada de sudor, tan dbil que es el hbito, y no la fuerza. lo que le
permite andar. 0 pensemos en Bagumwel. el maestro de la sabtdurta oculta, el descifrador del mensa.jedivino, en el cuento L ??cclutde IU
Grurlde trCk, quien. bajo la apariencia de un anciano. duerme en
una cama de cenizas. se alimenta de pastillas. bebe en el cuenco de su

26
Alpha I Sm

mano, pasa los das en las cuevas del monte y slo al anochecer
regresa al poblado.
Enfrentadas al rpido desarrollo de la tecnologia y con las herramientas y mquinas importadas del Occidente. las tcnicas rudimentarias de hilar y tejer. la artesania nativa, las artes y las tradiciones
populares del frica negra pierden terreno ante la ganancia. la eticiencia y la adaptabilidad. siendo reemplazadas por la ignorancia, la ceguera y el prejuicio.
La brecha entre los practicantes de estas artes, tradicionalmente
analfabetos. y los jvenes africanos occidentalizados, es una realidad
cada vez ms inminente. hluy pocos jvenes desean aprender las tcnicas arcaicas y en decadencia. Ni siquiera desean considerarlas como
puntos de partida de trabajos respetables, o hacer el esfuerzo de estudiarlas, reflexionar criticamente sobre ellas y renovarlas. Existen razones sobradas para temer que sociedades despersonalizadas y desenraizadas reemplazarn a sociedades ms antiguas, disolviendo su herencia cultural. Amadou Hampat Ba observaba al respecto:
El primer problema de envergadura de los africanos modernos estriba en
reconocerellos mismosestacultura tradicional a fin de atesorarlay definir su
naturalezay sus valores esenciales.1 el problema siguiente consisteen crear
un lenguaje inteligible para que estacultura esteal alcancede la genteque ha
roto con las prkticas hermeticasde los centrosde intciacin.
Para nosotros, desde luego. ha comenzado un prolongado periodo de
estudio e investigacin de la realidad cultural africana. kluchos de los
valores ms preciados de nuestra civilizacin an no han sido descubiertos. analizados y conceptualizados. Esto implica que. nosotros, los
negros. debemos avanzar por el camino del mtodo -yo incluso diria
de la conceptualzacin-. lo que quiere decir la abstraccin. :
Debe tenerse un extremado cuidado. en la actual fase histrica. al
definir las tendencias generales de la politca cultural y al identificar
los problemas mas urgentes que afrontan las sociedades africanas.
cuyo desarrollo depende de su resolucin equitativa. Esto significa que
las autoridades gubernativas tendrn que esbozar una clara politica

cultural y que tendrn que preparar un fuero cultural nacional que

garantice el respeto. la dignidad. la igualdad y la proteccin de las
lenguas y las culturas de todas sus comunidades, especificando cmo
se cumplirn estos principios.

Accititt

ml~urul

Contemplado en estos trminos. el programa de accin cultural estara

dirigido especficamente hacia el levantamiento de un inventario, y la
propagacin e intensificacin de la herencia cultural de cada comunidad.

El itlwrtturio

de lo ltetwciu

ctrhrrul

Resulta prcticamente imposible desarrollar armoniosamente culturas

y valores sobre los que poco se conoce. o poca importancia se les
concede o permanecen incomprendidos. Las ricas culturas del frica
negra todavia son despreciadas o ignoradas a menos que una audiencia occidental reconozca a alguna de ellas, en cuyo caso son rpidamente elevadas a un pedestal, a pesar de que todavia no sean comprendidas.
Debe darse prioridad. pues. a la enorme tarea de buscar y recoger
informacin. en otras palabras. al levantamiento de un censo indiscriminado y desprejuiciado de la herencia cultural africana. En esta parte
del programa deben participar los estudiosos y tcnicos preparados en
las universidades modernas. colaborando con los intelectuales tradicionales y con los cuadros y organizadores rurales. una vez que las instituciones representativas del estado hayan establecido los principios
orientadores y las modalidades de bsqueda y recogida de datos de
acuerdo con los grupos tnicos involucrados.
Al establecer y emprender estos programas. tendr que drsele una
superior importancia a las obras y a los valores culturales ms frgiles.
como. por ejemplo. las tradiciones orales. dado que sus depositarios
estn desapareciendo stos, por lo general, son cronistas e historiadores orales. filsofos y sabios versados en las razones de los hbitos y
las costumbres, msicos y trovadores de canciones sagradas muy anti-

guas. artesanos que poseen la tecnologa tradicional y la sabidura

iniciadora (los lavadores de oro, quienes saben secretamente que. de
las once clases de minerales. el oro es el onceavo, un metal que ya era
mgico antes de que se convirtiera en un atributo real y. eventualmente. en un factor econmico: los artesanos de la madera: los pastores; los pescadores; los zapateros: los tejedores; los albailes; los herreros; los cazadores: etc.). curanderos, bardos dinsticos, guerreros. estudiosos musulmanes. hombres de letras. sacerdotes de los cultos tradicionales, etc.
En esta fase inicial. habr que abstenerse de hacer distinciones
entre lo que se considere importante o insignificante. ltil o daino. Lo
nico que se requiere es la confeccin de un inventario. es decir.
recoger y registrar. ste es un trabajo sensitivo para el que hay que
desplegar un elevado grado de profesionalidad. contar con un apoyo
material importante y poseer una sensibilidad a la altura de las circunstancias. En algunos casos ser necesario establecer organizaciones
regionales para promover una verdadera cooperacin interafricana.
Este trabajo de bsqueda y clasificacin de datos permitir reconocer el papel prominente e irreemplazable de las lenguas africanas como
fuentes y vehculos de la filosofa y los valores de los pueblos africanos. A la vez. se protegern los derechos de los depositarios de la
sabidura tradicional y se combatir la exportacin abusiva y fraudulenta de la herencia cultural clasificada.

Por supuesto, el programa no concluira con la clasificacin y preservacin de los trabajos y documentos culturales de los pueblos africanos. No es suficiente evitar que desaparezcan y protegerlos como si
fueran archivos. Fundamentalmente hay que rescatarlos de la negligencia y el olvido. Pero es Igualmente importante que sean ampliamente distribuidos en forma de libros. revistas y discos. a travs del
teatro, del cine, de la fotografa. etc. Deben formar parte integral de los
programas nacionales de educacin. En pocas palabras, tienen que ser
propagados y potenciados.
Los gobiernos de los pases poscoloniales tendrn que adoptar medidas para descolonizar la mentalidad de sus ciudadanos. Para ello

29
Prlegomrno

definirn la orientacin. el papel y el lugar de la investigacin cultural

tantodentro de sus respectivas naciones como a nivel de toda el frica
negra. Y, finalmente. tendrn que crear instituciones que pongan en
prctica estos lineamientos y los administren efectivamente.
Cna vez que se ha establecido la orientacin general. tras consultar
con los investigadores. las autoridades y los cuadros culturales. habr
que definir y poner en prctica un programa para la publicacin de
libros y revistas en las lenguas nacionales. Eventualmente. este programa se convertir en un anlisis sistemtico de la herencia recogida
y en la preparacin y publicacin de series de trabajos sobre cultura
general. como los siguientes:
Colecciones de textos religiosos y sagrados, de cuentos populares, de
fbulas e historias cortas, de proverbios. refranes, acertijos y
enigmas, de aforismos y de reflexiones filosficas. etc.
Antologias de canciones de amor y de guerra. de narraciones picas,
de canciones pastorales y buclicas, de poemas e himnos dinsticos. de cuentos histricos y legendarios, etc.
hlonografias sobre las artes, las tecnicas y los oficios.
Colecciones de juegos educativos y de narraciones satiricas y humoristicas.
Enciclopedias de las costumbres y hbitos antiguos.
Pero las autoridades polticas y culturales tendrn que hacer algo
mas que simplemente estimular la produccin de estas publicaciones.
Tendrn que procurar su disponibtlidad gratuita e, incluso. donarlas a
detertninadas organizaciones e instituciones nacionales. como las bibliotecas municipales y los centros culturales. Al mismo tiempo, alentarn su traduccin a las lenguas de todas las comunidades tnicas de
sus respectivos paises y a los principales idiomas internacionales, Y
tambin tendrn que suministrar las facilidades correspondientes para
que estas obras sean adaptadas a la radio y la televisin. asi como a
video-cassettes. peliculas. teatro y discos.
Mediante la organizacin peridica de tradicionales encuentros deportivos. de programas culturales itinerantes. de sesiones de historia
para nios. de festivales populares de msica y poesia. y mediante la
retransmisin de stos por radio y televisin a todo el pais. asi como de
sesiones especiales de cine en los centros culturales. las autoridades
nacionales asegurarn que los trabajos pertenecientes a las tradiciones
orales adquieran las ventajas de la sistemtica distribucin moderna a
gran escala.

Ademas de lo expuesto. los estados africanos tendrn que hacer un

esfuerzo conjunto a nivel regional y subregional para establecer y
mantener las organizaciones necesarias para preservar y promover la
cultura.
El estudio sistemtico de la riqueza cultural oral. escrita
(manuscritos rabes y Ajuttti de los estudiosos musulmanes del Sudn
Occidental), arqueolgica y artistica del Africa negra. con el objetivo
de utilizarla y desarrollarla. es una tarea a largo plazo que involucra
no slo a las autoridades. intelectuales. cuadros tradicionales y modernos y a los pueblos africanos. sino que exige tambin la cooperacin
cultural internacional. Al respecto. el plan de diez aos para el estudio
de las tradiciones orales y la promocin de las lenguas africanas. adoptado durante la decimosptima sesion de la Conferencia General de la
UNESCO, l4 ya ha generado una enumeracin de los principales objetivos y prioridades. asi como un esbozo de la direccin general que
deberian seguir los programas de accin cultural.
Lu uctlrulizucicin

de los vulores

clrltltrules

Despus de un periodo de dominacin colonial directa, durante el cual

los valores de su herencia cultural fueron despreciados o distorsionados. frica negra busca, por supuesto, afirmar su personalidad. resistir
el control intelectual de las potencias occidentales y regresar urgentemente a las fuentes nacionales originales, enraizadas en su historia.
Pero seria un error peligroso permanecer irreflexivamente satisfechos
con la herencia cultural. Todo lo contrario. los diferentes trabajos
tendran que ser colocados nuevamente en sus respectivos contextos y
sometidos a un escrutinio sistemtico. interno y externo, a fin de establecer sus fines y sus propsitos. Tendrn que ser discutidos. adaptados. traducidos y utilizados como basespara nuevos trabajos creativos.
De esta manera, surgir de ellos una vitalidad cultural progresista.
ademas de popular y autntica.
La actividad creadora de los artistas. autores. criticos. traductores y
adaptadores africanos ser mucho ms relevante. educada e influyente

al estar basada en fuentes nacionales bien conocidas y totalmente asimiladas, dirigida a una audiencia exigente y bien informada.
Gracias a las traducciones en lenguas extranjeras y a los intercambios de libros, peridicos y otros documentos, a la radio. la televisin y
el cine. las obras ms representativas de la cultura africana llegaran
hasta aquellos que viven fuera de las fronteras de las comunidades
nacionales cuya herencia esta constituida por esos trabajos. stos estimularn, as. una serie de respuestas que indudablemente obligarn a
mejorarlos.
Resumiendo: existe la necesidad de definir y poner en funcionamiento
las politicas culturales populares y cientficas nacionales. Estas polticas tendrn que llenar los vacos que plagan los sistemas actuales de
entrenamiento y educacin. Tambikn tendrn que generar programas
priori&os de estudio para que se conozca a las comunidades africanas a travs de sus culturas escritas y orales, sus obras fundamentales.
sus lenguas y su produccin literaria y artstica. Finalmente, dichas
polticas debern establecer las prioridades al organizar, potenciar y
divulgar la riqueza cultural comn.
Los pases africanos requieren acceder al conocimiento ms avanzado para poseer una agricultura. industria. ciencia y cultura modernas. Aspiran. por consiguiente. a un renacimiento cultural que, mientras le ofrece a frica la oportunidad de recuperar su personalidad y
autenticidad, siempre amenazadas y controvertidas. liberando su dinamismo inherente. tambin abrir perspectivas que beneficiarn a todo
el mundo.

Forma y expresin en
las artes africanas
Ola Balogun

Introduccibn

Cotlsidrrucioms

sobre IU tlut~rrulezu

del arte

Se ha dicho con frecuencia que el arte es un lenguaje universal. capaz

de acortar distancias y de comunicar un mensaje idntico a todos los
individuos, independientemente de su raza y credo. Aunque sta es
una imagen muy sugestiva, nos encontramos en muchas ocasiones,
sin embargo. que la mayora de las obras de arte estn tan estrechamente relacionadas con las condiciones sociales. histricas y culturales
de las sociedades que las generaron que no resultan fcilmente comprensibles a primera vista a menos que nos sea familiar el contexto de
donde ellas surgieron. En algunos casos puede producirse una total
falta de comunicacin cuando se contempla una obra de arte en un
medio completamente diferente del que la origin. El lenguaje de la
obra de arte ten el sentido de la forma) puede resultar, pues. totalmente
indescifrable si no se comparten una serie de elementos comunes que
permitan la interpretacin.
No slo es la interpretacin de la forma una fuente de dificultades.
sino que el contenido real de la obra de arte puede permanecer inaccesible aun cuando se haya comprendido aqulla. Esto se debe a que a
pesar de que se comprenda la forma empleada en una obra de arte
para transmitir algo. no garantiza esto que el contenido o mensaje a
cuyo servicio se encuentra dicha forma sea accesible a alguien no
familiarizado con el contexto de donde proviene la obra. Por ejemplo
;,apreciaria un espectador occidental, que contempla por primera vez
una obra No. japonesa. el sentimiento profundo y la filosofa que
pretende transmitir a menos que posea un conocimiento previo de la
cultura y la historia japonesa?

Las normas estticas tambin suelen variar considerablemente de

una regin a otra, de un periodo al siguiente. Por ejemplo, las ideas
estticas del Renacimiento europeo difieren sensiblemente de las de las
sociedades no europeas del mismo periodo e incluso de los criterios
posteriores sobre la belleza plctica dentro de la propia Europa Occidental. La universalidad del arte en cuanto lenguaje depende obviamente. entonces, del conocimiento que se posea del contexto histrico
y sociocultural de donde procede la obra en cuestion. o. por lo menos.
de nuestra voluntad de suspender temporalmente la aplicacin de los
criterios condicionados por nuestro propio contexto.
Mucho ms seria es la dificultad originada por la disimilitud de las
definiciones de lo que constituye arte segtin de la sociedad de que se
trate. Lo que en una parte se considera una obra de arte puede ser
percibido en otra como un objeto religioso. mientras que incluso en los
confines de la misma sociedad no siempre resulta una tarea fcil establecer una clara lnea demarcatoria entre lo que es y no es arte.
iDnde comienza el arte? ,No es una obra de arte simplemente el
objeto utilitario que ha sido embellecido mediante la adicin de elementos decorativos? Sin embargo. debemos conceder que su funcin
primaria no es esttica y que la dimensin artistica es secundaria en
relaci0n a su finalidad. ;Debe definirse el arte. entonces. como aquello
que no tiene un uso material inmediato, como algunos autores se han
visto tentados de sostener en el pasado? sta es una posicin indefendible, pues. aunque las manifestaciones artisticas pueden ser percibidas
dentro de una gama de actividades que pueden ser calificadas como
que no poseen una dimensin utilitaria para la existencia humana.
cometeramos un grave error si concluimos que el arte no est conectado directamente con. o repercute en. los aspectos materiales de la
vida. La influencia del arte es sutil y omnipresente al mismo tiempo.
dado que es esencialmente un vehiculo de comunicacin en cualquier
sociedad. en el sentido de que sirve para difundir las influencias civilizadoras. De este modo. el esfuerzo artistico no slo pertenece al nivel
de la actividad humana conectada con los valores espirituales. sino que
tambin es un componente activo de la organizacin social. de ahi la
habilidad del individuo para influir y modificar sus circunstancias.
Indudablemente, el arte expresado en las canciones. danzas, msica.
decoracin, escultura. pintura. mitos. etc., de un grupo social ayuda a
definir la cultura de ese grupo y afirma su sentido de identidad y su
capacidad para actuar como grupo.

Puesto que ha sido esencialmente a travs de la organizacin social

que el individuo ha logrado dominar la naturaleza, y el arte desempea un papel fundamental en la integracin de los individuos en los
grupos sociales organizados, es quiz desde la perspectiva civilizadora
desde la que mejor pueda definirse el arte. As. podra afirmarse que el
arte es el testimonio ms antiguo y elocuente de la presencia del ser
humano sobre la Tierra. En una fase histrica y sociedad dadas. el
contenido y la forma del hecho artstico est influido por, y necesariamente refleja. aunque sea mediante una inversin dialctica. algunas
de las creencias. esperanzas, preocupaciones y aspiraciones de esa sociedad y de ese tiempo, porque el arte canaliza la comunicacin y
cohesin sociales. Podemos llegar a sostener. incluso, que, aunque la
civilizacin de cualquier grupo social comprende diversos aspectos de
la vida sociolgica y cultural. frencuentemente son el arte y las actvidades culturales conexas las que incorporan la huella ms profunda
del genio peculiar de cada familia humana.
De este modo. a pesar de que por razones obvias es probable que
no encontremos una definicin que satisfaga a todo el mundo, podemos sostener que el rasgo esencial que caracteriza el arte es que ste es
un instrumento de comunicacin social que utiliza la armona y la
disonancia de la forma y el sonido para comunicar emociones a los
sentidos. Tambin puede decirse que el arte es una meditacin sobre la
vida o. mejor dicho. una meditacin que surge de la vida. que procede
directa o indirectamente de las experiencias vitales. Si quisiramos
expresar esta idea de manera diferente, podriamos decir que el arte es
una actividad que pretende sumergirnos ms profundamente en el
significado de la vida. reflejando de una manera abstracta o realista
algunos de los aspectos perdurables o transitorios de nuestra presencia
en el universo. .\ fin de completar esta definicin. debemos aadir que
el arte es al mismo tiempo forma y contenido. y que la obra de arte es
producto tanto de la forma y estructura como del contenido de esa
forma. En otras palabras. la calidad meditatl1.a de una obra de arte
puede quedar reflejada tanto en la armona o disonancia de sus formas
exteriores como en el contenido comunicado por la forma. mientras
que una actividad que qulza no busque un impacto estetico como su
objetivo principal puede ser incorporada en la categoria de las obras
de arte porque sus formas reflejan una dimensin artstica. Dicho de
otra manera. la obra de arte en cuanto /itrtttu puede servir de vehculo
de otros upos de comunicacin social. como sucede en la versin

potica de un mensaje religioso o en la danza ejecutada como parte de

un rito social especfico.
Los problemas conectados con el estudio del arte son, pues, relativamente complejos. Como justamente seala Henri Focllon en su ya
clsico estudio La Vie des Fc~r117e.s:
Cuando intentamos Interpretar una obra de arte. los problemas que surgen
son casi obseslvamente contradictorios. Cada obra de arte tlende a ser tinica.
total y absoluta. sin embargo. al mismo tiempo. est inscrita en un complejo
sistema de relaciones, Es el resultado de una actividad independiente. producto de un sueo libre y superior. pero tambin es la convergencia de las
energlas de las civdizaciones

El problema central estriba en que, aunque existen denominadores

comunes en el arte. incluso una definicin tan amplia como la que
hemos ofrecido en los prrafos anteriores no supera completamente
las dificultades originadas en el hecho de que no puede encontrarse un
conjunto de normas verdaderamente universales que definan y categoricen las formas y el contenido del arte. Las diferencias culturales y las
distintas organizaciones y orientaciones sociolgicas a veces abren
abismos en los modos de expresin artistica. incluso dentro de una
misma sociedad. Por consiguiente, resulta inevitable estudiar las manifestaciones artisticas al interior del contexto de sociedades especficas
como un primer paso hacia la bsqueda de la interrelacin del arte de
las diferentes sociedades a nivel global.

Curtrctrrkticirs

getwrrrles

dc lus ,jitrttius

del arte gfricurto

El objetivo de este trabajo es el de estudiar las formas del arte tradicional, en el pasado y en el presente, de las sociedades africanas desde
este punto de vista. sugiriendo al mismo tiempo algunas ideas que
permitan profundizar el tema. Aunque necesariamente breve en su
alcance. tratar de ofrecer un estudio introductorio de las formas del
arte africano o intentar definir su contexto sociocultural en el corto
espacio disponible. aunque no de una manera exhaustiva. Nuestra
tarea es ms dificil, si cabe. porque se ha convertido en una moda

36

hablar del arte afrlcano. de la cultura africana. de la filosofia

africana. etc.. pero seria errneo presumir que las sociedades africanas son homogneas por naturaleza. o que todos los pueblos africanos
participan de la misma experiencia vital. Las formas del arte africano
no estn caracterizadas por un estilo nico. difiriendo tambin en su
alcance y orientacin Todas las culturas se componen de una multiplicidad de corrientes que. a veces. pueden aparecer incluso como antagnicas. Africa no constituye una excepcin a esta regla general. La
solucin descansa. por consiguiente. en una clasificacin del arte africano segn criterios regionales. Aunque no se puede suscribir el punto
de vista de Billiam Fagg de que cada tribu (africana) es. desde la
perspectiva del arte, un universo total, no cabe duda que l escogi el
camino correcto al identilicar a la tribu como la unidad bsica con
fines clasificatorios. Sin embargo, nunca debe olvidarse que la tribu no
constituye un universo impermeable a la influencia de comunidades
semejantes y que puede ser que coexista una amplia variedad de estilos
incluso dentro de una tribu. El propio William Fagg se siente obligado
a confesar:
En un continente como el africano. ninguna tribu puede reproduclrse aisladamente. siempre se ver obligada a relacionarse con las otras Estas relaciones
pueden tener. o no. efectc)s vlsibles sobre el arte de la tribu. hluchas tribus
pwecn. desde luego. un arre propio que. dc todas maneras. sintetiza un
compromiso o una fusion local con uno u otro de IS estilos de las comunidades fronterkas.

Lo que Fagg no aade es que existen tambin corrientes similares que

han influido a varias tribus africanas a pesar de que estuvieran geogrficamente separadas. Por ello. aunque no debemos dejarnos arrastrar
por un exceso de simplificacin mediante la postulacin de una unidad
absoluta de las formas del arte en toda rifrica. la unidad tribal o
regional no debe ser considerada como un universo exclusivo. ya sea
en el sentido de permanecer impasible ante las influencias de otras
unidades, o incluso en el de reflejar los limites de una orientacin
estilstica determinada.
En realidad. como no existe una forma del arte africano que pueda
recibir esta denominacin con exclusin de las otras, s nos encontra-

37

mos con un amplio conjunto de estilos y de formas artisticas. que.

juntos, constituyen el arte africano. Por ello se puede hablar del arte
africano tanto en el sentido de definir un rea geogrfica donde se han
originado ciertas obras de arte. como en el de un n~imrro de estilos y
tcnicas propias de dicha rea geogrfica. Pensamos que Tibor Bodrogi est equivocado cuando afirma que no se puede realizar una
distincin especifica entre el arte africano y el arte primitivo del
resto del mundo y que. por consiguiente. no hay un rasgo concreto de
africanidad en el arte africano. El arte africano es la rotulidad de las
formas del arte del frica negra, las cuales. tomadas en forma conjunta
o separadamente. son diferentes de las formas del arte en otras partes
del mundo. Por ejemplo. no hay confusin posible entre una mascara
liongo y una mascara japonesa para actuar en el No, o entre un
bronce de Ife y los trabajos de Benvenuto Cellini. El hecho de que la
mascara kongo y el bronce de Ife no pertenezcan a un estilo idntico
no quiere decir que no puedan ser distinguidos de otras formas del arte
de otras partes del mundo en cuanto representativos de dos estilos
africanos, entre otros. De lo contrario tambin podra decirse que
porque las tcnicas teatrales de No y bzrgcIkason diferentes entre s, no
es posible hablar del arte del teatro japons en relacin a las formas del
teatro en otras partes del mundo.
No slo existen frecuentemente similitudes estilisticas entre las formas artsticas de diferentes zonas regionales y tribales del frica negra.
sino que tambin se encuentra un cierto nmero de rasgos generales
que trascienden algunas de las diferencias entre los distintos estilos.
Por ejemplo, hay ciertas similitudes basicasen la relacin de las formas del arte con un contexto social y religioso. sobre todo cuando es
posible asignar un contexto semejante a la mayora de las formas
rituales de casi todas las sociedades africanas. En general, las formas
del arte africano pertenecen a un marco de referencia idntico, aun
cuando este contexto conceptual se manifieste exteriormente de distintas maneras.
Una de las caractersticas comunes mas destacadas en el terreno de
la escultura es que, en toda el frica negra. las mascaras talladas no
4. Iibor Bodrogl. Arr in Alrico, Budapest. 1969.
Kongo: pueblo mireo. erroneamente denominado bakongo, puesen laslenguasbantu
el plural bo o wu no se usa para definir a una etnia. Hablarenlos por ello de kong~. kuba.
fek, kwole y aceptaremos excepcwnes de uso hmileke o bamunl. (N. ed. sp.]

38

son para ser contempladas como obras de arte per se, sino para ser
usadas en conexin con ritos y ceremonias sociales o religiosas. En
este caso, la dimensin artstica reside en la forma, no en su contenido.
el cual posee una finalidad religiosa o ritual. Sin embargo. ambos
aspectos no pueden ser divorciados el uno del otro y alli donde se ha
intentado repetir la perfeccin tcnica de las formas asociadas al arte
africano (como sucedici con parte de la experiencia cubista) excluyendo
el conjunto de creencias que hacian aceptables esas formas en el contexto social. el resultado ha sido un arte totalmente abstracto e intelectual, falto de vitalidad y sin la continuidad de la escultura tradicional
africana.
Otra caracteristica general de las formas del arte africano es que
mientras la danza (como en el ballet.), el drama y el concierto de
mtisica pertenecen a actividades separadas en el Occidente, no existe
tal distincin en la situacin africana. Aunque en ocasiones hay actuaciones musicales o ejecuciones de danza en forma aislada. la danza y el
rita1 aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con
una ceremonia religiosa 0 social especifica. Por consiguiente, al analizar sus caracteristicas estticas. es pertinente hacerlo desde el punto de
vista de su relacin mutua. Por ejemplo. las mscaras utilizadas en
tales ocasiones no pueden ser sometidas a un juicio critico independientemente del resto de los elementos, la danza y el ritual, con los que
conforma un todo complejo. Las mascaras talladas utilizadas en los
rituales enmascarados tambin deben ser consideradas como parte de
un todo que incluye la danza. la escultura. la msica y el ritual. Como
correctamente seala Len Underwood.
La mascara.en el marco africano de la danza y la ceremonia. no posee una
existencia wprrrudtr como la hladonna Italiana rodeada por una moldura
dorada. La mkscara africana no es tan separable de su marco (la iglesia en el
caso de la hladonna Italiana). No es un dolo ni la identidad de una deidad,
sino una representacion o un rostro tallado. un centro de atencih del efecto
mas amplio en su elaborado marco del ritual, en el cual el mito y la creencia
son ceremoniosamente expresados mediante IU ~~usicu. lu dar~za, el drsflr. el
drut1111
) IU esclrl~lrrrr
Esto no significa que el artista que ha tallado la mscara no haya
tomado en cuenta los aspectos formales o desprecie la perfeccin esti-

listica. Quiere decir. simplemente. que su arte no es un fin en si

mismo, sino un medio para conseguir un fin. La mascara tallada no
expresa nada por s misma, si no se la contempla en el contexto. y en
conjuncin con l. de las creencias y los rituales a que pertenece. por
la simple razn de que es tan slo uno de los muchos instrumentos en
un conjunto coherente al que dota de contenido y del que deriva su
significado.
Otra caracterstica de las formas del arte africano es que rara vez
son e.jecutadascon la nica finalidad de entretener. De ah que, aunque este aspecto aparece incorporado frecuentemente a las formas del
arte, en general no es el mas importante. Por ejemplo, en las mascaradas, el rasgo esencial es la funcin ritual del acto, pero la danza y a
veces el intento de persecucin de los espectadores por el enmascarado
slo pretenden entretener a la audiencia. La danza rara vez se practica
con este fin. slo con ocasion de ciertos festivales y rituales: tampoco
los aspectos dramticos de las ceremonias rituales -que por definicin
no son para entretener- son ejecutados fuera del contexto al que pertenecen. Quiz la nica excepcin la constituye el arte del narrador o del
cantor ambulante. cuyo propsito declarado es el de entretener a la
audiencia a cambio de alguna remuneracin. Pero incluso en estos
casos, los recitales picos o historiados frecuentemente pretenden, en
primer lugar. ofrecer una moraleja o una cierta sabiduria del pasado
mas que un simple entretenimiento. Por consiguiente. es incorrecto
postular. como lo hace Elsy Leuzingerh. que ... el arte africano tiene
sus raices en la religin. sta es, desde luego, una generalizacin
demasiado amplia.
Para concluir, podemos decir que ciertas caractersticas son comunes a las formas del arte de diferentes partes de .Africa. aunque de
ninguna manera se puede hablar de un arte africano como lun gnero
de expresin nico y homogneo. Desde un punto de vista estilistico.
podemos afirmar que el arte africano incorpora un nmero de diferentes estilos que, tomados juntos o por separado. son tpicos del Africa
negra. Este trabajo. pues. no solo intentar definir y analizar las diferentes formas del arte africano, sino que tambin tratar de explicar
algunas de sus caractersticas estilisticas. segn las regiones y el conjunto de estilos. Tambin contemplaremos estas formas artsticas den-

tro de un marco conceptual comtin a la civilizacin de los pueblos

africanos.
Las formas artisticas ms frecuentes de las sociedades africanas
comprenden desde la escultura (en madera, piedra, hierro. bronce.
terracota. etc.) a la arquitectura. la msica, la danza. los actos rituales
no exentos de elementos dramAticos. la literatura oral. etc. La gama de
actividades artsticas de los pueblos africanos cubre un espectro bastante ms amplio de lo que generalmente se piensa. y es mucho ms
compleja y diversificada de lo que indican los estudios etnolgicos.
Como hemos sealado anteriormente. la mayoria de estas actividades artlsticas no se representan aisladamente. Por ejemplo, la literatura
oral. se trate de recitales picos por los bardos de la corte o de narraciones populares por los narradores del pueblo. generalmente va
acompaada de msica que a veces es tan importante como el recital o
la narracin. mientras que las mscaras talladas son a menudo utilizadas en el curso de ceremonias rituales que tambin incluyen danzas y
canciones. En este estudio. sin embargo, analizaremos estas formas
artisticas por separado y en el contexto de su conjuncin global.
Artes

plhsticas

La tnscara

~omo obra de arfe

ea talla, ya sea sobre madera o sobre materiales duraderos, como piedra, marfil o hueso, es uno de los pilares del arte africano y el medio a
travs del cual ste ha alcanzado una mayor difusin fuera de frica.
Aunque una proporcin elevada de las tallas se hace con fines ornamentales, como respaldos para la cabeza. recipientes de frutos secos y
postes de sostn. las tallas de madera ms sobresalientes son las mscaras diseadas para las mascaradas. Muchas de ellas constituyen los
mejores ejemplos del carcter creativo del arte africano. lo cual no ha
evitado una cierta confusin sobre la talla de mscaras sobre todo
cuando se ha intentado apreciar ksta desde la perspectiva esttica de
Europa Occidental. Tipifica tal confusin la creencia de que el arte
africano es primitivo. basada en la suposicin de que los escultores
africanos. al no poder imitar la naturaleza. no han intentado entonces
copiar exactamente las formas naturales segn el estilo clsico grecolatino. El corolario de esta creencia es la suposicin, carente de funda-

mento, de que la humanidad ha evolucionado desde la fase del arte

primitivo ingenuo hasta la perfeccin formal del arte grecolatino. La
falsedad de este razonamiento es. no obstante. evidente. puesto que
hay dos errores inherentes al punto de vista que refleja. En primer
lugar. los criterios estticos no son necesariamente semejantes en todo
el mundo, ni tampoco tienen que basarse ineludiblemente en la imitacin directa de las formas naturales. ;Acaso no puede descansar la
apreciacin esttica en la dimensin espiritual transmitida por la obra
de arte en vez de en su semejanza con la naturaleza, o en su belleza o
falta de belleza en cuanto objeto puramente visual? En segundo lugar.
lo nico que justifica semejante punto de vista es el poseer una visin
etnocntrica del mundo que supone que la ausencia de un criterio
esttico similar al desarrollado en Europa occidental denota una ausencia de perfeccin formal. La apreciacin esttica de las formas del
arte africano, como las mascaras talladas por los indgenas africanos.
esta indisolublemente vinculada a la comprensin del fin del objeto
artistrco. Antes de discutir los factores plsticos de las mscaras talladas, es necesario, por consiguiente, analizar la naturaleza y el trasfondo de las mascaradas africanas.
En casi todas las sociedades del continente. la vida religiosa de la
comunidad est caracterizada por el culto activo a los dioses y a las
figuras espirituales, as como por algunas formas de adoracin de los
antepasados. Aunque est muy difundida la creencia general de que
existe un ser supremo, casi en todas partes se considera que dios est
demasiado alejado como para preocuparse directamente de los asuntos
humanos. Por tanto. los africanos dedican su atencin a una multitud
de dioses menores y de antepasados deificados para que intervengan
en sus asuntos cotidianos y para que intercedan ante las fuerzas de la
naturaleza y el ser supremo. Las mascaradas forman parte. generalmente. de ceremonias rituales destinadas a invocar dichos dioses o a
establecer la comunin de la colectividad con ellos. asi como a recordar a los miembros de sta su relacin con las fuerzas sobrenaturales
del universo. La mascarada est considerada. entonces, como una manifestacin material de una fuerza intangible. como la encarnacin
temporal de lo sobrenatural. Esta manifestacin. sin embargo, para
que sea posible, requiere la particrpacin humana, tanto al nivel de un
sistema de creencias que lo hace plausible. como al de un agente
humano fa menudo el enmascarado) que acta como vehiculo de dicha manifestacin. Algn signo o conjunto de signos debe distinguir a

42

este agente humano de los otros seres humanos y establecer el hecho

de que durante la celebracion de los ritos ha dejado de ser uno mas
para convertirse en el avatar de la divinidad o del antepasado cuya
presencia se invoca. Estos signos. que tienen que ser aceptados por
toda la comunidad como indicadores de dicho cambio, incluyen las
formas de conducta (el enmascarado se comporta como el dios y no
como un individuo cualquiera). la oratoria o los sonidos (el enmascarado frecuentemente emite sonidos extraos que se cree que son parecidos a los sonidos proferidos por los dioses o habla como los seres
sobrenaturales). El signo ms fcilmente reconocible y ms importante
es. por supuesto. el ropaje. 6ste sugiere e impone la presencia de la
divinidad incluso al espectador ms insensible. El ropaje normalmente
cubre al enmascarado desde los pies a la cabeza, pero tambin puede
consistir en unas cuantas lineas pintadas sobre el cuerpo o la cara. La
funcin del ropaje es esencialmente la de sugerir, la de apuntar a una
realidad que se encuentra ms all de la presencia fsica del ser humano que lo lleva puesto. Es. sobre todo. un signo, de la misma
manera que en un escenario unas cuantas ramas pueden sugerir un
bosque en la representacin de una obra de teatro. El ropaje, como la
escenografa del teatro, depende en parte de la convencin. es decir. de
una significacin aceptada y codificada por la prctica. Pero puede
abarcar desde una sutil sugerencia transmitida por una lnea de pintura blanca sobre el cuerpo. el ropaje y la mascara que intenta reproducir la presencia de un determinado animal o la de un ser sobrenatural.
Un elemento frecuente de la mascarada es la mscara. que cubre el
rostro del enmascarado. Esto no siempre es asi. puesto que el efecto de
disimular los rasgos humanos sugiriendo una presencia diferente
puede conseguirse ya sea cubriendo el rostro con un velo grueso o
embadurnndolo con pintura. En algunos casos. como en el del devoto que es reconocido como avatar de un dios mediante la posesin.
la presencia de la divinidad queda establecida a travs de la conducta
del devoto. por lo que no hay necesidad de cubrir el rostro. En realidad. no existe una regia fija al respecto en ninguna de las sociedades
africanas. pero. en general. el ropaje del enmascarado transmite la idea
de un ser sobrenatural y. a menudo, uno de los elementos mas importantes del ropaje es la mascara de la cara o la cabeza.
Una vez comprendida la funcin fundamental de la mscara ty del
ropaje), entonces es posible conocer a fondo el marco conceptual en el

que opera el tallista de la mascara. Los artistas de ECuropaoccidental.

influidos por el arte africano, aparentemente vieron en las tcnicas
estilisticas de los tallistas de mscaras y fetiches solamente un intento
de llegar a abstracciones intelectuales a partir de las formas naturales.
persiguiendo el cubismo y otros movimientos esta orientacin intelectualmente abstracta hasta sus ltimas consecuencias. Esta interpretacin, sin embargo, parte de un error conceptual, basado en la ignorancia del marco de referencia que dicta los estilos empleados por el
tallista africano de mscaras. quien no busca la abstraccin u priori en
cuanto interpretacin intelectual de las formas naturales. Este aspecto
existe. no cabe duda. pero no es el origen de las formas de la mascara.
Las mscaras estn talladas en esos estilos porque sus formas han sido
diseadas para sugerir y representar. no para retratar. Tampoco es
necesario mantenerse fiel a las formas externas, porque no existe un
modelo tangible del que la forma pueda ser copiada tun dios no se
parece a nada que el individuo pueda observar a su alrededor; su
forma puede ser imaginada por el artista o proceder de una visin o
sueo. pero el artista no puede autoarrogarse la capacidad nica de
determinar los rasgos del dios o que su visin sea la nica exacta,
aunque una comunidad pued aceptar que ciertos rasgos generales
pertenezcan a un dios). Incluso all donde la forma externa existe. el
artista busca capturar su esencia oculta mas que su apariencia externa.
El estilo del tallista de mscaras no es slo una cuestin de tcnica.
sino una orientacin impuesta por el sistema de creencias y el marco
conceptual en el que l funciona.
Esto implica que siempre ha existido un margen muy amplo para
la libertad artstica y la improvisacin dentro del marco de referencia.
mas amplio an, de las creencias y las convenciones comunales. Por
ejemplo. si la divinidad que la mscara debe intentar convocar es
aterradora. el artista no debe copiar las mscaras anteriores. sino
transmitir la idea de una presencia aterradora y sugerir esa presencia
en suobra. Normalmente es libre de plasmar su idea de una presencia
aterradora como mejor quiera. pero dentro del conjunto de cnones y
convenciones locales. El artista tambin posee la orientacin difusa
que le ha sido transmitida por la tradicin artistica. La naturaleza
fundamentalmente sugestiva de la obra que debe ejecutar impide. sin
embargo. que se convierta en prisionero de una serie de restringidas
pautas estilisticas. pues. al participar el artista del sistema de creencias
a cuyo servicio pone su arte. puede evolucionar hacia nuevas formas

44
Oh Rulogl<rr

siempre que stas satisfagan sus intenciones y encontrar la respuesta

adecuada a los problemas propiamente tcnicos. La diferencia fundamental entre el arte de los tallistas de tnkaras rituales y el artista
abstracto de Europa occidental reside. entonces. en el hecho (sealado
por Undewood) de que:
el slstemade creencias.profesadocn wmun por el artista africano y su tribu.
dota de significado a sus abslraccloncsy le aseguraque beanaceptadaspor
todos. mIentra\ yue el artista europeovl\e en un mundo objetivo sm nmguna
creencra lo suficlentemcnk poderosacomo para orlcntar sus ahstracclonea
hacia un slgnificado aceptado por todos. sre \e te reducido. por consigurente. a Intentar la abswacclonplrru a partir del intelecto. excluyendo la
poslbllidad de que poseacl mlsmv awactlvo comum
Aunque sera errneo considerarlas desde el simple punto de vista de
la tcnica y la perfeccin plstica. como ya hemos sealado, no hay
duda de que las mscaras talladas africanas son el producto de una
tcnica especializada y de una pericia artstica sobresalientes. Reflejan
una cuidada y estudiada maestra de tcnicas creativas y quizs uno de
los aspectos ms destacados de la destreza creativa de los tallistas
africanos resida en su habilidad para conseguir una simplificacin sorprendente de las ideas visuales originalmente derivadas de las formas
naturales. El artista no pretende copiar a la naturaleza. pero de ella
extrae su inspiracin y procede a la creacin de formas completamente
nuevas. Es en este sentido que el arte africano ha ejercido una notable
influencia sobre el arte abstracto contemporneo de Europa occidental.
En la mayoria de las mscaras parece que el tallista ha pretendido
superar la simple configuracin fsica de las formas naturales para
comprender su esencia y. desde ah. avanzar hacia nuevas estructuras
creativas basadas en la percepcin de dicha esencia. Si tomamos como
ejemplo una de las obras bmbara. conocida como l).i-Mwra, inspirada
en la forma y la gracia del antlope, nos encontramos con que ste ha
quedado reducido a la sugerencia de sus atrlbutos esenciales. fundamentalmente sus lneas lisas y elegantes. embellecidas por elementos
decorativos. El espectador de la mscara es transportado ms all de la
forma externa e introducido en el ser del mtico animal. el cual

45

queda simbolizado en sus rasgos esenciales. 0. si contemplamos una

de las mscaras baul. de Costa de Mariil. inspirada en el rostro humano, la forma bsica del corazn sugerida por la lnea de las cejas.
prolongada por el contorno de las mejillas y rematada en la barbilla ha
sido desarrollada hasta su conclusin ltima en un conjunto que sustituye la forma del corazn por el rostro.
La simplificacin perceptiva de los motivos naturales a veces llevan
al tallista a desarrollar una conceptualizacin geomtrica de su fuente
de inspiracin. As, los ojos se convierten en crculos o cuadrados o
simples lneas, equilibradas espacialmente en relacin a otros rasgos
concebidos en forma semejante. 12s famosas mscaras songe de la
cuenca del Congo representan und de las fases mas notables de las
formas geomtricas inspiradas en el rostro humano. No slo han sido
transformados los rasgos en una secuencia de cuadrados (los ojos).
sino que una serie de lineas en relieve surcan la superficie para acentuar el conjunto. Este tipo de juegos geomtricos permite la introduccin de elementos rtmicos en la dimensin plstica, mediante los efectos de simetra y asimetra en la disposicin de los elementos individuales. En muchas mscaras gabonesas y congoleas, por ejemplo, la
repeticin de curvas regulares en las lneas de los rasgos faciales, como
las ce,jas.los ojos y los labios se transforma en una secuencia ritmica
reminiscente del ritmo musical.
Mucho ms sorprendente es el desarrollo de formas arqutctonicas en muchas de las mscaras. Aun cuando sta haya sido diseada
para ser colocada verticalmente sobre el rostro. casi nunca se trata de
uns superficie llana. salvo, quizs. en el caso de algunas mscaras de
los teke, un bello ejemplo de las cuales puede contemplarse en el
Muse de IHomme. en Paris. Incluso en este caso. las formas geomtricas y los colores sobre la superficie de la mscara estn diseados
para sugerir una cierta profundidad: una expresin de tranquilidad se
logra mediante una linea recta que cruza la mitad de la mscara.
dejando hueca la parte inferior de esta por unos centmetros. mientras
que la parte superior de los valos de los ojos estn pintados en un
color diferente a la mitad inferior. Existe tambin una amplia variedad
de mscaras baul conocidas con el nombre de kple, que consisten en
un disco plano. con solamente los ojos, y a veces la nariz y los labios,
en relieve. La mayoria de las mscaras, sin embargo. van ms all de
la simple idea de los rasgos tridimensionales y, en realidad. tratan de
lograr una esfera de accin tridimensional. Un ejemplo digno de men-

cin entre las mascaras faciales puede encontrarse en los cascos con
un doble rostro de los ekoy. que reflejan el concepto de un espacio
total en el cual no existe la parte trasera. PIn ambas caras o se repite el
mismo tema o uno es complementario del otro. de manera tal que el
espectador queda siempre en contacto visual con ambos rostros de la
mascara, para decirlo de alguna manera. Incluso cuando la mscara
tiene slo una cara. esta est tratada desde un punto de vista arquitectnico y no como si fuera una superficie plana. El uso consumado del
relieve permite explotar los temas formales y desarrollarlos hasta sus
lgicas conclusiones. mientras que la superficie tallada puede descomponerse en una serie de reas arquitectnicas que comprenden una
multitud de superficies.
De todas formas, es en la mascara de la cabeza (para ser emplazada
horizontalmente sobre la cabeza) donde es posible utilizar al mximo el
espacio tridimensional. Ya hemos descrito brevemente las famosas
mascaras bmbara t.,;i-nara. Tambin encontraremos otros ejemplos
entre las mscaras baul. senufo. (Costa de hlarfil) e ijaw (sur de
Nigeria). En los dos primeros casos representan los espritus del bfalo
y. en el ltimo. los espritus acuticos. hlientras danza el enmascarado.
la talla se muestra al espectador (dependiendo de la cabeza del enmascarado) desde diferentes ngulos, cada uno de ellos produciendo un
impacto visual distinto. En efecto. el aspecto frontal de la mascara es
completamente diferente del posterior, mientras que la parte superior
muestra una conliguracin distinta cuando el enmascarado baja la
cabeza. Para ilustrarlo en trminos prcticos. podramos explicar el
ejemplo en el que el hocico y los dientes de la criatura mtica son
percibidos como la parte ms importante de la cara frontal de la mscara, mientras que las orejas y los cuernos son los rasgos predominantes desde la parte posterior y. en la parte de arriba. el hocico y los
dientes desaparecen completamente. apareciendo un dibujo geomtrico diseado alrededor de los rasgos del rostro para sorprender al
espectador.
Las mejores tallas africanas combinan las caracteristicas de la mscara facial y la mascara de la cabeza a fin de aprovechar el espacio
tridimensional. stas son las mascaras gelede de los yoruba (sur de
Nigerta). las cuales suelen cubrir el rostro y la cabeza. La parte facial,
por ejemplo, puede reflejar una representacin estilizada (0 naturalista)
del rostro humano. mientras que la cabeza y la corona est tachonada
con figuras tridimensionales desempeando diferentes actividades,

como leopardos, guerreros, caballos. reyes en sus tronos, etc. Esta

parte de la mascara generalmente est compuesta por una intrincada
serie de tallas que, juntas, conforman una compleja escena ;Algunas
versiones recientes de las mscaras gelede incluyen incluso representaciones de automviles y aviones; las crestas de las mscaras senufo.
rematadas por diversas figuras de animales y divinas generalmente
talladas sobre un panel de madera ahuecado que rodea una cabeza de
antlope, son tambin muy complejas.
El genio plstico del tallista africano se manifiesta frecuentemente
en los elementos decorativos que acompaan a los rasgos ms destacados de la mscara. Generalmente. una vez que han sido talladas las
lneas esenciales de la mscara, sta es embellecida con diferentes diseos decorativos, que varian desde el toque sutil al barroquismo ms
extremo. En muchos casos los elementos decorativos rodean a los
rasgos principales y los enmarcan. o estn concentrados en un rea,
como puede ser los colmillos de las figuras animales, o el pelo y la
barba en las tallas inspiradas en el rostro humano. Podriamos decir.
incluso. que es en el terreno de los elementos decorativos donde el
tallista africano busca satisfacer los sentidos del espectador. Los elementos decorativos mas frecuentes abarcan desde los dibujos geomtricos a pequeos motivos repetidos un cierto numero de veces y a la
adicin a la talla original de ornamentos nuevos y separados. En este
ltimo caso. por ejemplo. una figura humana puede ser coronada por
un pjaro o por cualquier otro elemento externo introducido nicamente con fines ornamentales.
Aunque las mscaras africanas poseen numerosas caracteristicas
en comn. algunos rasgos estilisticos son peculiares de determinadas
regiones o tribus. Asi, mientras que seria errneo considerar a las
demarcaciones tribales como fronteras impermeables, resulta un ejercicio interesante sealar la orientacin estilistica peculiar a determinados grupos y subgrupos. Esto es posible porque. a pesar de las evidentes diferencias en las fuentes de inspiracin, las tradiciones estilisticas
globales en una determinada zona tribal se materializan frecuentemente en elementos reconocibles. aunque las excepciones suelen ser
sorprendentes.
Por ejemplo, los baul. de Costa de Marfil, representan un desarrollo estilistico de una elevada perfeccin que se plasma en dos clases de
mascaras, En general. las mscaras faciales baul retratan de una
forma naturalista los rasgos humanos, logrando un conjunto muy

48
Ola Balogun

llamativo desde el punto de vista visual y que combina toques delicados. casi melanclicos. con una sutil estilizacin de las facciones. Las
proporciones naturales de las diferentes partes del rostro humano son
respetadas, mientras que los rasgos individuales. como los ojos. la
nariz y la boca. son fielmente reproducidos. Sin embargo. la caracteristica ms sobresaliente de las mscaras baul reside en el tratamiento
del contorno del rostro, que generalmente adopta la forma del corazn. Los huesos de los pmulos desaparecen para realzar el efecto
ahusado de las curvas ovales. quebradas por la linea de la nariz en el
centro. Los labios, a fin de no alterar la armonia del contorno facial.
son un leve trazo en la parte inferior del rostro, generalmente sin
guardar las proporciones correctas en relacin ai resto, y con el gesto
fruncido para acentuar la convergencia de las curvas del perfil que
desde las cejas recorren todo el borde externo de la mscara. Vista
desde un lado. la impresin dominante es la de suaves curvas redondeadas, que comienzan en una frente amplia, la cual parece reposar
sobre una doble linea convexa formada por la nariz y el borde externo
del perfil facial. Las mscaras estn generalmente rematadas por figuras decorativas o de animales o, simplemente. por motivos ornamentales incrustados en su rea ms perifrica. generalmente en la zona de
la cabeza. La abundancia e interrelacin de estos elementos decorativos denotan la vigorosa afirmacin de la personalidad y el temperamento de cada tallista.
La tendencia naturalista de las mascaras baul, en conjuncin con
la forma de corazn del perfil facial, es tambin una caracterstica
estilistica de las mscaras faciales de algunas tallas ibo e ibibio (Nigeria) y entre algunos grupos de la regin central de frica. destacando
las fang, punu y lumbo. Las principales diferencias residen en que las
mscaras baul son normalmente momocromticas (madera ennegrecida). mientras que las otras diferencian las zonas de la cabeza y el
rostro mediante !a aplicacin de caolin blanco en el ltimo. La superficie facial tambin suele ser ms redondeada. llegando a formar un
circulo en vez del valo tpico de las mascaras baul. Este efecto se ve
realzado por la notable reduccin de la superficie de la frente. asi como
por las proporciones naturales de la nariz y los labios y por el hecho de
que la barbilla es el punto de encuentro de las lineas que descienden
desde las cejas. Estas mscaras representan. en general. divinidades
femeninas o miembros femeninos de la sociedad y a veces estn rematadas por una gruesa cresta que simulan diferentes tipos de peinados.

El desarrollo estilistico ms definitivo en forma de corazn lo encontramos entre las mascaras kwele. uno de cuyos mejores ejemplares
se encuentra actualmente en el British Museum. En este caso, no se
intenta representar de manera naturalista los rasgos humanos. La mscara tiene la forma perfecta de un corazn inserto en un prolongado
valo quebrado en el medio por una linea triangular. larga y estrecha.
El efecto global se ve acentuado por el contraste deliberado entre el
cuenco en forma de corazn que constituye la superficie facial mas
sobresaliente. y la superficie levemente cncava del valo exterior. con
los labios surgiendo como una nica linea curva en la parte inferior
del corazn. Las mascaras pangwe. del Gabn. son un ejemplo todavia
mas extremo de la estilizacin en forma de corazn. Aqui, la superficie
facial ha quedado convertida en dos lbulos ovales cuya depresin
superior se encuentra donde las cejas se tocan, mientras que la nariz es
una prolongada linea que separa a los dos lbulos por la mitad. El
efecto se ve realzado por el hecho de que toda la superficie facial est
pintada de blanco. mientras que la linea del contorno. incluyendo la de
la nariz. es negra. .4dems. el borde posee un leve relieve, dotando al
conjunto de una distinguida sobriedad dentro de un poderoso efecto
plstico.
La mayoria de las mscaras empleadas en las mascaradas solamente cubren el rostro, siendo completadas por un pao o rafia que
cubre el resto de la cabeza. Sin embargo. la mascara en forma de
casco, que cubre todo el rostro y la cabeza, ocupa un espacio tridimensional total. Su aspecto suele ser voluminoso pues tiene que dar cabida
a toda la cabeza. El tamao y el hecho de que la mascara tenga que ser
concebida de tal manera que no pierda su significado al ser contemplada desde diferentes ngulos generalmente excluye las abstracciones
plsticas como las que se encuentran en las mscaras faciales. Asi. las
mascaras en forma de casco del tipo ekoy (del sudeste de Nigeria),
normalmente bifaciales, representan el rostro humano bajo caracteres
naturalistas. Esto es as hasta el punto de que los tallistas suelen cubrir
toda la superficie de la mascara con piel de antilope para crear la
ilusin de la piel humana. mientras que piedras o huesecillos incrustados representan los ojos y los dientes. Las mscaras de los mende, de
Sierra Leona, (utilizadas en los bailes de la sociedad Bundu) son totalmente diferentes: estn talladas en forma cnica rechoncha, rematadas
en lo alto por una cabeza de elaborado estilo. La superficie facial
ocupa a veces slo una pequea zona de la parte frontal de la mscara

la cual est dominada por una frente muy ancha. enfatizando. de esta
manera. la importancia de la cabeza. cuyo volumen predomina sobre
el resto, realzada incluso por lineas que cruzan toda la superficie de la
mscara y por ingeniosos diseos decorativos.
En cuanto a su audacia plstica. algunas de las mscaras africanas
son insuperables. En el hluseo Reitberg. de Zurich, se encuentra actualmente una mscara bacham de la Reptiblica Unida del Camern,
cuya conceptualizacin arquitectnica del espacio es verdaderamente
sorprendente. En esta talla. basada en una representacin sumamente
estilizada de los rasgos humanos. los huesos de los pmulos se han
convertido en protuberantes estructuras cnicas de vrtices redondeados. sobre las que descansan los ojos en un plano horizontal. mientras
que las cuencas debajo de las cejas han pasado a ser pronunciadas
superficies verticales domlnando la zona de los ojos. algo parecido a la
concha superior de una ostra dentro de la cual reposan los ojos. Este
tratamiento verdaderamente audaz de las superficies (fue bajo la influencia de estilos como stos que se origm el movimiento cubista) es
inconcebible sin la existencia de conceptos plsticos muy avanzados.
El arte del tallista se manifiesta en su total dominio de los factores
espaciales y plsticos para integrarlos en un todo dinmico. Hasta
cierto punto. el efecto consiste en aislar la mscara en una continuidad
tiempo-espacio que le es propia. pues se convierte en un instante inmvil de la eternidad. pero los movimientos del enmascarado le devuelve una nueva vida y la sumerge en los ritmos de la vida humana.
Cuando el enmascarado baila. es ese instante inmvil de la eternidad
incorporado por el arte del tallista el que es puesto en movimiento por
el ritmo de la msica. estimulando la percepcin emotiva del espectador tanto por el ritmo plstico del espacio aislado de la propia talla.
como por el ritmo ms general conectado a los movimientos de la
danza en el espacio ocupado por la mscara y el espectador. Cuando a
esto se aade el Impacto emocional del significado sociocultural del
ritual de la danza, el efecto global es de una intensa participacin. que
conduce a una catarsis final a travs de la combinacin del estimulo
emotivo y la accin participatoria.
Otro factor Importante de la mscara tallada es el uso de la pintura
para resaltar ciertos aspectos plsticos y contribuir a la creacin de un
efecto esttico global. Dado que la mscara no est diseada para ser
contemplada desde una pose esttica, su concepcin permite que sus
elementos destaquen incluso en movimiento. El color. por consi-

guiente. es un valioso aliado pues permite profundizar el efecto tridimensional de la mascara y acentuar la impresin plstica general
creada por la danza del enmascarado. La impresin general, por tanto,
es la de una escultura mvil que despliega rayas y volmenes de
colores a medida que danza al son de la msica y se desplaza de un
lado a otro del campo visual del espectador. El color tambin resalta
las formas simtricas y asimetricas de la mscara, lo que permite descomponer la arquitectura de la superficie o crear una nueva dimensin
ornamental junto a la decoracin tallada. Abalorios. corales. cauries y
trozos de cristal son utilizados frecuentemente como elementos decorativos. En realidad. el tallista no desprecia ningun tipo de material
siempre que produzca un efecto esttico placentero.
En general, las mascaras africanas sobresalen por el uso dinmico
e imaginativo de los elementos rtmicos y abstractos tendentes a provocar una impresin plstica acumulativa. Sintetizan algunos de los
ejemplos mas interesantes de la maestra de las formas plsticas del
artista africano, e incluso cuando. como ya hemos visto, no estn
diseadas nicamente para producir un efecto esttico, lo logran. asi
como el de despertar las emociones del espectador a travs de una
cierta variedad de medios aparte de la creacin de una sensacin visual
placentera. La. mascara es. sobre todo. un signo. un smbolo. y las
preocupaciones estticas del artista deben ser secundarias en relacin
al papel ritual que tiene que desempear la mascara. sin embargo. es
precisamente este factor el que le otorga una libertad ilimitada para
explorar las soluciones plsticas a los problemas que se le plantean.
Por una extraa paradoja. el artista logra una libertad creativa total en
su tratamiento de la forma porque la mascara debe estar al servicio de
la funcin que debe cumplir y no ser un mero objeto visual. y porque
el objetivo de su trabajo consiste frecuentemente en definir formas
inmateriales en vez de copiar directamente de la naturaleza. Forma y
contenido estn estrechamente conectados en un todo orgnico. La
forma es la ventana del contenido en el sentido de que sugiere la
presencia de elementos espirituales mediante la elaboracin de un material que la imaginacin debe descifrar. pero la forma nunca es el
reflejo directo de ese contenido. Como el nombre de un individuo. la
forma de una mascara la representa en un sentido abstracto, y la
tcnica plstica utilizada emerge. de esta manera. como un medio para
alcanzar un fin. y no como un fin en si misma. Por esta razn, a veces
se usa simultneamente un conjunto de estilos diferentes para lograr el

mismo resultado: sugerir la presencia de una realidad espiritual superior a travs de la mscara.

Tullas

decoruti,u.s

La maestra decorativa sealada en el caso de las mscaras es incluso

mas acusada en los objetos puramente decorativos de uso domstico.
Aqu se pretende agradar al ojo. entretener al espectador o. simplemente. llamar su atencion. De este modo. numerosas piezas pequeas
del mobiliario domstico son embellecidas mediante la adicin de eiementos decorativos. como pueden ser diseos geomtricos, figuras talladas o cualquier otro ttpo de elemento parecido. El terreno donde
esto se aplica es muy variado: tronos reales. cabeceras, postes, armarios. etc. En realidad. es raro que una superficie apta para ser embellecida mediante una talla permanezca lisa. Quiz debamos destacar los
postes de los prticos utilizados por la arquitectura de casi toda frica.
Entre los yorubas. por ejemplo, nos encontramos que estos postes. asi
como los de sostenimiento. han sido transformados en un jinete con su
caballo o en un individuo arrodillado. tallados en un estilo que podria
ser calificado de abstraccin naturalista. .4 menudo la propia figura es
naturalista. pero la representacin de algn atributo es al mismo
tiempo una interpretacin abstracta de su naturaleza fundamental y su
relacin con el todo. Por ejemplo. un jinete puede ser tallado en dimensiones reales. mientras que las del caballo son a una escala manifiestamente menor. sin omitir por ello ninguno de sus rasgos, Tambin
en este tipo de tallas se utiliza el color para resaltar u osbcurecer
determinados efectos. mientras que la fusin de formas geomtricas
abstractas con formas de representacion externas sirve para mantener
el equilibrio pkstico. Los motivos favoritos son los animales y los
seres humanos.
Las tallas decorativas de las puertas o de paneles de madera tienen
un inters especial. sobre todo si tomamos en cuenta que en .d;frica
nunca se desarroll un arte pictrico sobre lienzos o sedas. como
sucedi en el Lejano Oriente y en el mundo occidental. De ah que las
tallas en paneles de madera sean la manifestacin artistica mas prxima a la pintura practicada por otras sociedades, En primer lugar hay
que sealar la falta de interes por representar la perspectiva. y que la
superficie tallada esta tratada. desde este punto de vista, en sentido

bidimensional. Frecuentemente. el panel tallado narra una historia en

forma parecida a las modernas historietas. con numerosas escenas
continundose a lo largo de sucesivas lneas horizontales. Comenzando por la parte de arriba. por ejemplo. el tallista puede mostrar a
un grupo de guerreros despidindose de su rey. seguido por una escena en la cual se preparan para la guerra: despus vemos a los guerreros a caballo dirigindose hacia su destino. en el siguiente cuadro se
representa una escena de la batalla, posteriormente el regreso triunfante de los guerreros con su botin y cautivos que ofrecen al rey y.
finalmente. una escena de regocijo popular. El tratamiento del espacio
en estas tallas refleja a veces una conceptualizacim totalmente abstracta de las categorias de espacio y tiempo. Los momentos en el
tiempo aparecen de manera sucesiva. pero el espacio lineal est tratado
en un nico plano, combinando ambos elementos en la representacin
de la narracin.

Escultura

de tmderu

Al igual que las mscaras talladas. la escultura africana es fundamentalmente de madera. En algunos casos se ha utilizado marfil. asi como
ciertas clases de piedras. aunque esto ltimo no es tan frecuente.
Cuando se han encontrado esculturas de piedra, stas son. por lo
general, de esteatita. un mineral suave y blando conocido en el mundo
occidental como jaboncillo de sastre, que sirve para hacer seales en
las telas. Rara vez se ha empleado cuarzo o granito. habindose encontrado algunas obras de este material en Ife. en Nigeria occidental.
A fin de comprender las caractersticas estilsticas de la escultura
africana. es necesario establecer los usos a que sta es destinada por los
pueblos africanos. Digamos, para empezar. que. como sucede con las
mscaras, no nos enfrentamos con objetos que han sido diseados
simplemente con fines estticos y, por tanto, elaborados con la intencin de exhibirlos para su contemplacin. La mayoria de las esculturas
africanas son objetos de poder o sustitutos simblicos de antepasados y
dioses, cumpliendo, por consiguiente, una funcin en tal sentido. Con
frecuencia se manifiesta claramente la conexin entre las preocupaciones estilsticas del escultor y las funciones propias de la escultura. asi
como con las tradiciones plsticas existentes. Cas1 nunca se intenta
reproducir las formas naturales o basar la escultura en el realismo. De

54

ahi que resulte muy raro encontrar estatuas a tamao natural. o mcluso a tamao reducido que reflejen las proporciones naturales del
objeto representado. No cabe la menor duda de que el factor determinante en la concepcin de la mayora de las esculturas africanas estriba en la importancia concedida a la funcionalidad de la obra y no en
el efecto plstico que sta pueda sugerirle al espectador. Esto no signitica que no se busque dicho efecto plstico a travs de la armonia, o
no, de formas y lneas. Todo lo contrario. como el escultor africano no
puede apoyarse en el hecho de que su obra ser aceptada al reconocer
en ella a modelos naturales conocidos, est obligado a dedicar un
mayor esfuerzo a la perfeccin plstica. Por ello. los ejemplos ms
sobresalientes de la escultura africana son atribuibles al destacado papel desempeado por la conceptualizacin no realista en la bsqueda
de una armona plstica. En otras palabras. liberado de la obligacin
de copiar directamente las manifestaciones externas de la naturaleza. el
escultor africano, en su ambiente tradicional, ha tenfdo que reflexionar
profundamente sobre la manera de lograr una perfeccin puramente
phktica en su trabajo, de ah la extraordinaria calidad de su arte.
Aunque parezca paradjico a los ojos occidentales, el escultor africano.
al no concebir su trabajo nicamente en trminos de agradar los sentidos logra que sus esculturas posean unos efectos visuales sorprendentes.
La significacin que debe drsele a las funciones de la escultura
africana ha sido objeto de una controvertida polmica. Algunos han
tratado de atribuirle una funcin estrictamente utilitaria. mientras que
otros se inclinan por una dimensin mgico-religiosa. La realidad. sin
embargo, supera estas generalizaciones. puesto que resulta obvio que
ambas categorias forman parte de los criterios escultricos.
Uno de los tipos de escultura mas conocido es el de las estatuillas
conmemorativas de figuras ancestrales. y el de las estatuillas rituales
de los dioses que se colocan en los santuarios religiosos para representar a las divinidades a quienes dichos santuarios estn dedicados. Estas
estatuillas cumplen una funcin bsicamente religiosa. de ah que su
concepcin responda a los smbolos y los emblemas de los atributos
esenciales asociados con el dios o el antepasado del caso. El factor
mgico-religioso es central en el caso de estas estatuillas. as como en
otros tipos de tallas de indole religiosa. Estas esculturas son, sobre
todas las cosas. objetos de poder, y su eficacia en la esfera religiosa
depende tanto de la habilidad del escultor como de los ritos asociados a

55

ellas. Un trabajo mal ejecutado. o que exceda manifiestamente los cnones tradicionales del estilo peculiar a una tribu o a una regin. no
ser aceptado al no satisfacer las expectativas corrientes. La escultura
y sus caractersticas dependen, pues. del contexto sociocultural que les
da vida. tanto desde el punto de vista de la inspiracin como de la
percepcin del pblico. Por esta razn, los intentos de reproducir a
escala comercial estas obras de arte, mediante la simple rplica de sus
caracteristicas externas. estn destinados al fracaso. Los elementos estilisticos de las esculturas sagradas y las respuestas tcnicas a problemas
puramente artsticos simplemente forman parte de una totalidad mucho ms amplia que comprende un sistema de creencias que se extiende ms all del artista en cuanto individuo. Eln este sentido, se
puede postular incluso que dicha escultura es el trabajo colectivo de
una civilizacin. plasmada a travs de la capacidad del artista que
acta como vehculo para la materializacin de la visin y la creencia
colectiva. La originalidad y la habilidad individual del escultor se expresa en este contexto a travs de su destreza para lograr una integracin perfecta de los elementos de poder de la escultura y mediante
una mezcla armoniosa del acabado artstico y el embellecimiento decorativo.
Esta orientacin bsica no se reduce nicamente al mbito de las
esculturas esculpidas con fines religiosos. sino que comprende a aquellas asociadas a costumbres y hbitos sociales y culturales. Como ejemplo destacado de esto tenemos las muecas mellizas tibeji) talladas
entre los yoruba de Nigeria en honor de los mellizos, y las muecas
akua bu de los ashanti de Ghana. Las muecas ibeji de los yoruba
estn concebidas para servir de sustituto de los mellizos reales nacidos
de una familia. Las muecas son utilizadas para lijar el espritu de
los mellizos a un nivel sobrenatural y. si uno de ellos muriera durante
la infancia, la correspondiente mueca es criada junto con el mellizo
sobreviviente. recibiendo la alimentacin y la ropa correspondientes al
nio fallecido. Las muecas ibc+. pues, son empleadas en ritos conectados con la divinidad asociada al nacimiento de mellizos, y con propsitos meramente socio-psicolgicos a fin de poseer un sustituto
para los mellizos. Las estatuillas ibcji estn talladas de una manera
caracteristca y no se parecen en nada a los mellizos verdaderos, dado
que el escultor nunca utiliza a los mellizos humanos como modelo.
Por el contrario, ste mantiene su fidelidad a los criterios artsticos de
la tradicin yoruba, producto de la aceptacin colectiva de la represen-

56

tacin ideal de los dos nitios. De este modo, una escultura ib+ es
inmediatamente reconocible en cualquier parte de la regin yoruba. si
bien el artista puede expresar su propia individualidad y pericia mediante una serie de variaciones en los elementos decorativos, as como
en el grado de perfeccin que es capaz de conseguir en la ejecucin de
su obra. Las muecas aXzru bu de los ashanti. cuya funcin ritual es
menor que las ibcj, muestran identica fidelidad a un modelo establecido. ste consiste en una cabeza chata en forma de disco que se
prolonga en un cuerpo cilndrico desde el que se proyectan. en forma
horizontal, los brazos. Estas muecas. diseadas primordialmente
como juguetes para las nitias. se dice que expresan la idea que IOS
ashanti tienen de la belleza. En este caso. tambin. el artista no puede
separarse de los cnones heredados y del acerbo sociocultural ashanti.
La tcnica del escultor est determinada por un sentimiento de continuidad con una herencia comnmente compartida. y no por la mecanica reproduccin de las caractersticas estilsticas de las obras anteriores. Esta distincin es crucial, pues es importante comprender que el
escultor no copia simplemente los detalles de los criterios tradicionales
escultricos. sino que emplea el modelo aceptado por la tradicin
como una gua a partir de la cual florece su propia capacidad creativa.
La copia mecnica con fines meramente tursticos no tiene vida y es
artisticamente estril, mientras que la obra que hunde sus races en la
perspectiva de la continuidad sociocultural sealada mas arriba mantiene su frescura y vigor, de la misma manera que las obras del pasado, desde el punto de vista de su ejecucin artstica.
Incluso alli donde el propsito de la escultura es el de preservar la
memoria de los personajes mas sobresalientes de la sociedad, tal y
como nos muestran las estatuas conmemorativas de los reyes kuba. las
caractersticas estilsticas estn determinadas sobre todo por los modelos aceptados para tal tipo de esculturas. El rey aparece invariablemente como una figura sedente. y cada rey es identificable no por los
rasgos del rostro. que normalmente son idnticos. sino por los atributos tpicos de su reinado. Por ejemplo, el rey Shamba Bolongongo
aparece sentado ante un tablero de damas. y sosteniendo un cuchillo
(smbolo de la paz). Es decir. se le representa con su juego favorito y
con la evocacin de que la paz dur tanto bajo su reinado que las
armas fueron reemplazadas por el cuchillo domstico y el de caza. La
continuidad de la monarquia queda plasmada. entonces, en la similitud bsica de cada escultura, por lo que el escultor no tiene que identi-

litar a cada rey a partir de sus rasgos fsicos. sino de los hechos ms
notables acaecidos durante su reinado.
Aunque basadas en tradiciones artsticas similares, las esculturas
difieren de las mascaras por varias razones. Estas ltimas reproducen
normalmente el rostro o la cabeza. mientras que aqullas representan
las diferentes partes del cuerpo. incluyendo el torso. Por tanto. la idea
de resaltar determinados atributos o de reflejarlos mediante elementos
simblicos es necesariamente diferente. La mscara forma parte de un
ropaje con el que forma un todo. mientras que la escultura misma es la
totalidad. Por consiguiente. se puede afirmar que las esculturas siguen
una linea de desarrollo completamente diferente. por la simple razn
del distinto volumen en el espacio. al contrario de lo que sucede con
las mascaras faciales que. para decirlo de alguna manera, ocupan slo
la mitad del volumen. siendo completadas por la pieza de tela o rafia
que envuelve el resto de la cabeza. En la escultura. pues. los volmenes y las superficies tienen que ser tratadas en un espacio global.
mientras que la mascara se refiere simplemente a un plano vertical
nico.
Para comprender mejor estas diferencias, resulta instructivo analizar aquellas instancias en que la escultura aparece como un elemento
mas de la mscara facial, o sea, cuando sta se encuentra coronada por
esculturas que representan figuras de animales o humanas. El contraste entre los estilos es sorprendente. Mientras que la mscara facial
ocupa un plano horizontal nico. como una marcada tendencia hacia
la abstraccin, la escultura impresiona inmediatamente al espectador
como un elemento no tan abstracto. a pesar de que nunca es realista,
excepto en el caso de que represente animales o pjaros. Puede decirse
que la escultura materializa su objeto en trminos mas concretos que
la mscara, la cual slo es parte de un ropaje diseado para sugerir la
presencia de lo sobrenatural cuando lo viste el enmascarado en conjuncin con la correspondiente actuacin ritual. Para resumir las diferencias, diremos que la mscara sugiere, mientras que la escultura es
un sustituto fisico de lo que representa, necesitando, por tanto, un
tratamiento radicalmente distinto de los temas. En la escultura, el
simbolismo se consigue frecuentemente mediante elementos atributivos, cosa que en la mscara tiene que formar parte de ella misma. de
su propia forma.
Las consideraciones esbozadas mas arriba explican la diferencia de
trato de la superficie facial incluso cuando la escultura representa la

58

cabeza del sujeto, como es el caso de la mascarada obofi?, de los ekoy

de Nigeria. cuya mascara es una escultura de una cabeza antropomrfica aadida sobre la corona de la cabeza representada por la mascara.
Sin embargo, en los ejemplos de mascaras de cabeza inspiradas en
bfalos o peces. existe la tendencia hacia una estilizacin abstracta
dentro de la forma total. porque aqu nos encontramos con una mscara facial que descansa en un plano horizontal en vez de en uno
vertical. Esto es particularmente notable en las mascaras de cabeza
senufo. de Costa de ~larfil. que a veces combinan los rasgos del cocodrilo y del bfalo. oponiendo a las lineas aerodinmicas del rostro los
cuernos y la fornida y desigual proyeccin de los dientes y los colmillos. En el Lluseo de Abidjn se encuentra un excelente ejemplar de
mascara de cabeza senufo que ilustra el grado de libertad conseguida
por el artista a travs de estas abstracciones: los elementos del rostro
surgen hacia adelante gracias a una serie de lneas aerodinmicas sobre un plano horizontal. transmitiendo una sensacin de movimiento.
mientras que la masa volumtrica. decorada profusamente con numerosos pares de cuernos que rompen dicho flujo hacia adelante. imponen simultneamente un fuerte elemento de estabilidad. Esta tendencia
es an mas acusada entre los calabares y otros pueblos ijaw de la
regin del delta del Niger. donde el desarrollo volumtrico est atenuado en favor de una conceptualizacin estilizada sobre un plano
horizontal.
La mascara kanaga de los dogon de Mal constituye un notable
ejemplo de abstraccin total en una escultura horizontal montada sobre una mascara. Consiste en un elemento vertical plano cruzado en el
centro por dos piezas horizontales planas, cerca de la parte superior y
de la inferior. Esta imagen ha sido calificada frecuentemente como la
estilizacin mas extrema de la forma humana. De hecho, la mscara
kanuga posee muchos y variados significados, segn el grado de iniciacin del espectador, uno de los fundamentales es que representa al
Ser Supremo Atnma, sealando con sus manos y pies hacia el cielo y
la tierra. Igualmente. una forma ms alta de escultura vertical plana
(conocida como sirige), del mismo tipo de las mascaras dogon. se dice
que simboliza la vivienda habitada por los primeros ochenta antepasados humanos. Sin embargo, es ms correcto contemplar las mscaras
kanaga y sirigr como abstracciones simblicas, en vez de como esculturas diseadas para ocupar un volumen en el espacio.
El factor fundamental de la escultura africana. en general, es que la

estatuilla de un dios o un animal no est normalmente concebida en

trminos de la representacin visual del objeto original. sino como un
sustituto de ste, o una forma mgica de evocarlo, de ahi la acentuacin de la simbolizacin de los rasgos esenciales. en vez de su representacin factual. Esto explica la repeticin de ciertos temas. como los
prominentes rganos sexuales que simbolizan la fertilidad, o las figuras de mujeres dando el pecho a sus bebs. En las imgenes antropomrticas, la cabeza a menudo es proporcionalmente mayor que el
resto del cuerpo. Cuando la escultura quiere representar a dos personas de diferente situacin social. las diferentes dimensiones de cada
uno explican ese dato. As, un rey es generalmente mucho ms voluminoso que su ayudante. Esta tendencia es particularmente pronunciada en la escultura yoruba. cuyo ejemplo tipico es el del jinete, con
una cabeza deliberadamente mucho mayor que el torso y las extremidades, mientras que el caballo ocupa una parte muy reducida del
conjunto.
El tratamiento de los volmenes en la escultura africana tambin
est determinado por el hecho de que el escultor generalmente trabaja
rebajando poco a poco una pieza de madera. lo que impone una continuidad entre los diferentes planos volumtricos. Tampoco se intenta
casi nunca mostrar una figura en movimiento o desarrollando algn
tipo de actividad fsica que pudiera alterar el equilibrio volumtrico de
la escultura. La eliminacin de la tensin, en trminos de posturas
fisicas. asegura que no haya interferencia con la armona plstica total
en el sentido estructural.
El tratamiento de los emblemas y los smbolos de los antepasados
tambin indica la extraordinaria libertad de que dispone el artista africano dentro de cnones estrictamente definidos. Algunas de las estatuillas asociadas con la adoracin de Shango, la divinidad yoruba del
trueno. ilustran perfectamente el desarrollo de los temas emblemticos
como la parte mas destacada del sujeto esculpido. Las esculturas en los
santuarios de Shango a veces incluyen devotos y sacerdotes de su
culto, cuya asociacin con Shango aparece en sus manos por medio de
dos smbolos caractersticos de su culto, el hacha de dos hojas (oslre) y
un sonajero de calabaza (sertS). En otras ocasiones el devoto o el sacerdote pueden formar parte de la talla del hacha, siendo el tronco de su
cuerpo el mango y su cabeza la parte central de las hojas del hacha. De
esta manera, mediante una sorprendente inversin de la metfora, el
smbolo ha sido desarrollado hasta sus ltimas consecuencias me-

60

diante la incorporacin de aquello que originalmente trataba de identificar, en lo que podra ser denominado la encarnacin de una idea
pura. El smbolo no slo sirve para identificar. sino que tambin puede
incorporar, o ser incorporado, al objeto de la escultura en una simbiosis perfecta, posible gracias a su funcin en cuanto abstraccin. La
cuidadosa consideracin de este aspecto nos permite comprender que
los criterios escultricos en el contexto del frica tradicional pertenecen al reino de la abstraccin. no tanto como una respuesta a problemas de indole plstica (como ocurre, por ejemplo. con la dimensin
abstracta de la escultura cubista). sino en razn de que la propia escultura se origina como una abstraccin. una manifestacin materializada
de la idea-esencia. Este rasgo permanente es comn prcticamente a
toda la escultura africana.
De esta forma, por ejemplo. los elementos esculturales de la cabeza
ryi-wara. en las mascaradas de los bmbara. expresan la idea del
movimiento y la gracia del antlope. pero no tal y como puede observarse a ste en la naturaleza, sino a travs de un elevado grado de
estilizacin a fin de sugerir y simbolizar aquellos atributos, La prolongacin lgica de este criterio resulta en el smbolo en cuanto signo que
comunica un concepto abstracto o una idea. como ocurre en el caso de
las mscaras kanuga y sirige de los dogon. que estn coronadas por
una pieza escultural de carcter simblico. o las famosas mscaras
bobo. rematadas por una talla vertical en la que la interaccin de
formas geomtricas y variados diseos conjuga smbolos esotricos
cuyo profundo significado slo puede ser descifrado por el iniciado.
Una forma diferente de simbolismo es la que se plasma en las
actitudes de las figuras esculpidas como lo ejemplifican las esculturas
nornrno entre los dogon. quienes. al parecer. emigraron de la regin del
Manding, en Guinea. hacia su actual morada. en las cimas rocosas
entre Bandiagara y el Hombori. en Mal. Se cree que ellos heredaron
las esculturas rwmrno de un remoto pueblo caverncola conocido como
los tellem. Las esculturas generalmente representan un antepasado con
las manos alzadas en un tpico gesto ritual.
En algunos casos, la abstraccin simblica est encarnada en la
forma de la escultura. especialmente cuando sta es semejante a las
mascaras al ocupar un espacio vertical. Ya mencionamos el ejemplo de
las muecas akua hu de los ashanti. o las esculturas mbulu ngulu de
los kota de Gabn que. como las muecas ukw bu, consiste en la
representacin de una figura achatada cuyo rasgo dominante es el

61

rostro. El tpico relicario kota estriba en un prolongado rostro oval

montado en un pie corto. La madera original est cubierta por una
fina placa de cobre y el remate consiste en una especie de cabeza de la
que fluyen dos piezas ovales en sentido lateral. El rostro a veces est
tallado en una depresin cncava y muchas de estas esculturas tienen
dos caras. siendo denominadas entonces mbulu-\Yti.
En general, la escultura africana. independientemente de que sea
concebida con fines religiosos o no. procede de una forma conceptual
del realismo, en vez de un realismo visual. En otras palabras. es un
realismo que no pretende reproducir los rasgos externos fielmente.
sino que su atencin se centra en la produccin de un sustituto aceptable del objeto original plasmando su identidad a travs de smbolos y
atributos. Asi. pues, los detalles fisicos del original importan siempre
que permitan definir determinados rasgos peculiares que se distingan
de un reflejo realista de su presencia fisica total, como sucede, en
cambio, en la tradicin del arte de retratar.
Quizs el aspecto ms sobresaliente de la escultura africana de
carcter ritual o sagrado estribe en que la escultura se convierte en un
objeto de poder mediante la concentracin de la forma, pues en ella se
encarnan tanto sta como las potencias rituales que pretende invocar.
En la base de la bsqueda de la perfeccin se encuentra el poder de la
escultura en cuanto vehiculo de las fuerzas sobrenaturales. Como las
palabras, los objetos poseen el poder definitivo de transformar la vida.
La forma posee una vida y una fuerza propia. y el artista, en su
dilogo con la forma, debe reconocer este hecho fundamental. pues, de
lo contrario. se perjudicaria o no funcionarian correctamente las fuerzas que la escultura pretende convocar. ste es quizs el origen de la
funcin esotrica atribuida a ciertas formas. y es este teln de fondo de
una finalidad total el que delimita el trabajo del artista. En ltima
instancia. el arte es una prolongacin de la vida porque est imbuido
de una vida propia. La forma del objeto creado por el hombre se
convierte en un sustituto de lo sobrenatural y de lo humano porque
posee una significacin propia y porque captura y encarna una parte
del original a travs de su identidad simblica.
Esculturas

de piedru

Las esculturas de esteatita se parecen a las de madera desde el punto de

vista del estilo, sin duda debido a las caracteristicas similares de ambos

62

materiales, En la regin de Esie. al oeste de Nigeria, y en las regiones

de Kisi i Sherbro de la actual Sierra Leona se han encontrado numerosas estatuillas de esteatita. Las de esta ultima zona son conocidas con
los nombres de pomdo y mmoli. Entre los kongo, que habitan en lo
que hoy se denomina Zaire. se han encontrado las figuras de piedra
mintudi. Sin embargo. aunque la tcnica del tallado de estas figuras es
muy parecida a la de la madera. tienden a ser de un estilo ms naturalista que las tipicas esculturas de madera de los kongo.
Los estilos y las tcnicas varian cuando se trata de esculturas hechas de cuarzo y granito. Los ejemplares ms notables de estas esculturas de piedra se encuentran. quizs. en la ciudad santa de los yoruba.
Ile-lfe. en Nigeria. De sus bosquecillos sagrados se han recuperado
objetos rituales muy elaborados y figuras humanas y animales que
destilan una extremada sensibilidad. En estilo y en ejecucin estas
esculturas exhiben un elevado grado de maestria artstica, sobre todo
si consideramos las dificultades propias de trabajar con materiales tan
duros. Las famosas esculturas de piedra encontradas en el rea de
Ikom. en las proximidades del rio Cruz de Nigeria, muestran un estilo
an mas notable si cabe. Talladas en basalto duro, estas esculturas,
que al parecer estn dedicadas a los jefes anteriores de los clanes,
consisten en intrincados grabados sobre la superficie de cantos rodados cilindricos. Las formas generalmente denotan los rasgos faciales y
un protuberante ombligo. con elementos decorativos alrededor o surgiendo del rostro y del rea principal del tronco. Las extremidades no
aparecen en el conjunto, ni siquiera son sugeridas por lnea alguna.
por lo que la figura esculpida generalmente no es mas que un tronco
que surge del suelo. A veces. la cabeza destaca del tronco de estas
estatuas que, a ojos del observador. transmiten una profunda impresin de respeto y serenidad. Las esculturas de piedra ikom son las
nicas a tamao natural que se han encontrado en la frica negra.
E.mdturu

de terrucotu

Al parecer. la terracota ha sido uno de los primeros y ms utilizados

materiales para esculturas entre los pueblos africanos. Al contrario de
lo que ha sucedido con las tallas de madera. las obras de terracota se
han preservado bastante bien a lo largo del tiempo, habindose hallado
muestras con mas de 2000 aos de antiguedad, entre las que destacan

63
Forma y expresion en las arla africanas

las de la civilizacin sao, de la regin del lago Chad, y de la cultura de

Nok, en la regin central de Nigeria. Estas ltimas, que denotan una
maestra muy eleborada, forman parte de las mejores esculturas de
terracota que existen en frica. Hay que sealar que la propia naturaleza de la tcnica de la escultura de terracota influye sobre la orientacin estilstica del escultor. En la talla de madera. por ejemplo. la
tcnica del escultor es substractiva, ya que consigue las formas cincelando progresivamente la superficie de la madera. En el caso de la
terracota, la forma surge mediante la presin adecuada de los dedos
sobre la arcilla hmeda. Por ello. mientras las esculturas de madera
tratan las formas a nivel de volmenes y planos. las esculturas de
terracota. de bronce o hierro no permiten el mismo tipo de aproximacin estilstica; las formas son tratadas como una superficie nica en la
que no se diferencian los distintos planos. Las formas ms adecuadas
suelen ser las redondas y algunas de las terracotas de Nok se caracterizan por sus conformaciones cnicas. cilndricas y esfricas en esculturas de la cabeza humana. Esta civilizacin, tan antigua que ya no es
posible saber quines fueron los creadores de un estilo escultrico tan
caracterstico. muestra a travs de sus esculturas una cierta afinidad
con obras posteriores en terracota y en bronce halladas al sur de lleIfe, el centro espiritual de los yorubas. El estilo de la escultura de Nok.
sin embargo. es nico. y merece la pena resear algunas de sus caracteristicas ms notables. Aunque estas terracotas reproducen claramente los rasgos humanos, el estilo puede ser calificado como expresionista. Los ojos son frecuentemente los trazos dominantes. enclavados en una oposicin simtrica respecto al resto del rostro y bajo la
forma de valos cncavos semicirculares. En algunas esculturas son
los labios los que resaltan en relacin a los otros elementos faciales.
El naturalismo aflora con mayor evidencia en las generalmente
desconocidas esculturas de terracota de Krinjabo. en la parte inferior
de Costa de Marfil. Pero donde adquiere su plenitud es en las famosas
cabezas de Ife. Las esculturas de terracota de esta ciudad. asi como las
de bronce tambin originarias de all, al parecer estn dedicadas a los
primeros gobernantes de la ciudad y a los miembros de la familia real.
De aspecto sereno no exento de vitalidad. estas terracotas y bronces
son tan diferentes de los estilos tradicionales africanos que han dado
origen a toda suerte de enigmas. Algunos antroplogos, como el alemn Frobenius, han llegado incluso a sugerir la posibilidad de una
influencia griega en estas esculturas de Ife. Estas especulaciones. sin

64

embargo, parten de un error bkco. como es el de no reconocer que

en la bsqueda de una orientacin naturalista. el estilo de Ife es radicalmente diferente de los criterios escultricos no africanos. poseyendo
una personalidad que le es propia y especifica. La principal explicacin
de esta diferencia de estilos consiste. quizs. en el hecho de que el arte
de lfe dependia casi exclusivamente del mecenazgo real. convirtindose el retrato de los personajes de la monarqula en una institucin de
la corte. costumbre posiblemente introducida y mantenida por las dinastias ms antiguas. Las figuras son ciertamente muy naturales. pero
delatan una forma de idealizacin que tiende hacia la perfeccin de los
rasgos.

La introduccin del bronce en .&frica es posterior a la del hierro y

desde entonces su mayor impacto se ha producido fundamentalmente
en el terreno de la escultura. al contrario de lo que ha sucedido en
otras partes del mundo donde la fabricacin de armas de este metal
constituy la principal preocupacin. La fundicin de bronce se llev a
cabo por el mtodo de la cera perdida: se hace un modelo bsico de
arcilla el cual es recubierto por una capa de cera en la que el escultor
esculpe los detalles ms delicados de la obra. Entonces se cubre la cera
con otra capa gruesa de arcilla y. cuando sta se ha endurecido. se
calienta el modelo para que se derrita la cera. dejando un espacio entre
las dos capas de arcilla en el que se vierte el bronce fundido a travs de
unas canaletas conectadas a la parte superior del modelo.
Los bronces de Ife. al igual que las terracotas. estn inspirados en
la corte y reproducen las efigies de los antiguos reyes y hroes. Casi
todos los reyes estn adornados por una diadema real en cuyo centro
hay un emblema parecido al del Uraeus egipcio. En la mayora de las
cabezas se han practicado agujeros alrededor de la boca y de la parte
superior de la frente. presumiblemente para insertar pelo natural. Algunos de los rostros estn cubiertos por delgadas lneas verticales. pero
resulta difcil establecer si esto corresponde a algn tipo de marca
caracteristica de la familia real o si. por el contrario. se trata simplemente de un elemento decorativo de los bronces. Las cabezas combinan aspectos naturalistas y abstractos. con una marcada tendencia a
resaltar los rasgos. sin ninguna de las imperfecciones que puedan ser

65

asociadas a la edad o a defectos fisicos. Cuando las cabezas estn

coronadas con diademas u otras joyas semejantes, stas estn trabajadas hasta sus ms minimos detalles. Un reducido nmero de bronces
de Ife son figurillas de delicadas proporciones, tambin dedicadas a la
realeza. como la famosa pieza en la que un rey de Ife. adornado con
todas sus galas. cruza su pierna izquierda sobre la derecha de su consorte, quien aparece sentada 3 su lado (Xluseo de lfe). El bronce tambin se utiliz para manufacturar instrumentos ceremoniales. caracterizados por una profusin de detalles simblicos y ornamentales. que
se combinan para formar un todo armnico.
El empleo del bronze en el reino de Benn, a unos 125 km de Ife.
fue introducido desde esta ciudad durante el reinado de Oguola. Algunos bronces de Benn. como 10s de Ife. son efigies naturales de sus
gobernantes. pero sus rasgos no estn tan idelizados. Las cabezas suelen tener un agujero circular en la coronilla donde se supone que antes
habia un colmillo de elefante. Las coronas de coral de reyes y reinas
no estn tan detalladas como en el caso de las esculturas de Ife, destacando los elementos ornamentales. hecho ste que anuncia el advenimiento de un periodo en el que los elementos decorativos y simblicos
alcanzaron un cierto barroquismo. Ejemplo de ello son las cabezas de
bronce orladas con numerosos animales totmicos y relieves decorativos, los cuales coronan esplndidamente a los bustos reales. De todas
maneras. los bronces de Benin tambin incluyen figuras y figurillas de
mensajeros de la corte. guerreros. nobles e. incluso, soldados portugueses. En todos ellos destacan los elementos expresivos en desmedro
de los atributivos, sobre todo al tratar las proporciones, en especial las
de las extremidades en relacin al cuerpo. Quiz la ms sobresaliente
de estas esculturas es la del noble guerrero sobre su caballo (3fuseo de
Lagos). por la precisin y el vigor de los detalles de su armadura. sus
armas y los arreos del corcel. En la corte real de Benin tambin se
empleaba al bronce para hacer placas en relieve, las cuales denotan
una extraordinaria pericia artlstica a veces eclipsada por un barroquismo en los elementos decorativos excesivamente recargado. A
nuestro entender, las formas ms puras y serenas de la escultura de
Benin son las de los medallones de bronce. marfil u oro, generalmente
en forma de mscaras. las cuales representan normalmente la figura de
un rey en un estilo naturalista reminiscente del de Ife y que los lucen
los reyes de Benin durante ciertas ceremonias. Los bordes de estos
medallones estn adornados con elementos que mantienen una rigu-

66

rosa regularidad y sin el barroquismo que caracteriza a otras obras de

arte de este reino.
El bronce tambin ha sido utilizado en Idah. cerca de la confluencia de los ros Niger y Benue en Nigeria. La escultura ms destacada es
la de un arquero cuyo rowo esta cruzdo por las marcas tribales y
cuyo casco tiene un emblema donde puede verse el pjaro mtico que
renueva constantemente su fuerza vital comiendo sus propias entraas, una imagen reiteratica en las talias de madera baul.

Aunque resulta arriesgado postular una posible relacin directa entre

las esculturas de hierro. bronce y oro de reas que abarcan desde la
regin de Idda. en Nigeria. a rravks de la tierra de los yoruba y el reino
de Benin. hasta los ashantl de la actual Ghana y los baul de Costa de
2iarfil. de todas maneras las simihtudes son tales que ocasionalmente
uno no puede sustraerse a la impresin de que puede haber existido un
trasvase de estilos durante la transferencia de las tcnicas de una regin a otra. Ejemplo de esto son los adornos de oro entre los benineses. los ashanti y los baul (este ltimo grupo es un desprendimiento
del segundo). El punto culminante de la escultura de metal quiz lo
constituyen los emblemas funerarios (asri~) de los reyes del reino de
Abomey, en Dahomey. cuyos smbolos atributivos eran forjados en
planchas de metal. En el !vluse de IHomme. de Paris. se encuentra una
de las piezas ms destacadas del arte escultrico de Dahomey (fon): la
estatua del dios Gun. Los emblemas de las sociedades politicas secretas
oghotli, en la nacin yoruba, y los pies de lmpara diseados para
ceremonias rituales, son tambin excelentes ilustraciones del refinado
arte de la escultura de hierro.
El arte de la corte de Dahomey ofrece a veces algunos ejemplos
interesantes sobre la utilizacin de simbolos para expresar ideas. sobre
todo cuando stos se basan en proverbios alegricos. El reinado del
rey Cuezo est representado por una calabaLa calada por numerosos
agujeros en memoria de su dicho: si todos los hijos de la nacin
ponen un dedo para impedir las filtraciones de la calabaza del estado.
la nacin se salvar. El rey Behanzn. por su parte. est representado
por la imagen de un tiburn. en conmemoracin de su oposicin a las
conquistas coloniales de Dahomey, lo que le condujo a decir cuando

67

accedi al trono: Ser& el tiburn que implante el terror en las aguas

costeras de la nacin. Estos simbolos son relieves decorativos de las
hachas ceremoniales utilizadas por los mensajeros de la corte para
manifestar el mandato real; en otras ocasiones forman parte de las
paredes y muros de los palacios. junto con otros simbolos destinados a
conmemorar acontecimientos nacionales. como las victorias sobre
otros reinos.
Aryuitecturu

La arquitectura africana prcticamente no ha engendrado monumentos y construcciones masivas. con la posible excepcion de la ciudad de
Zimbabwe, un fuerte amurallado en la costa oriental africana cuyas
ruinas son el mudo testigo dc una compleja arquitectura de piedra. En
general las estructuras suelen ser de proporciones modestas. La razn
quiz se encuentre en las exigencias propias de un clima tropical,
donde resulta ms adecuada la utilizacin de la arcilla que la de la
piedra, con las limitaciones estructurales del caso. La tipica vivienda
africana es la casa de un piso (bungalow) con techo de paja que forma
parte de un complejo de viviendas semejantes en un recinto cerrado. A
pesar de su simplicidad. el conjunto no est exento de un insospechado
equilibrio de voltimenes y formas. Sin embargo, el genio artstico de
los pueblos africanos se ha manifestado especialmente en el embellecimiento decorativo de los edificios. Los diferentes elementos ornamentales pueden estar esculpidos o pintados en muros y puertas de madera, variando sus motivos desde los diseos figurativos a las complejas formas abstractas que denotan una exquisita combinacin de
forma. color y tonalidades... En realidad, podra decirse que la pintura
africana forma parte de la arquitectura. sin una vida propia separada
de dicho medio. Los murales son sofisticados e imaginativos y no cabe
duda de que los principios del arte no figurativo como lo practicaron
los artistas europeos del siglo XX cuenta con una larga tradicin en el
continente africano.
El legado arquitectomco de los reinos y ciudades sudanesas constituye una excelente muestra del nivel conseguido en la combinacin de
elementos decorativos con las formas del edilicio. Las famosas metrpolis de la civilizacin sudanesa, como Tombuctil, Gao y Djenn.
refleian un estilo propio. diferente al de la arquitectura islmica. men-

tras que los palacios reales de los reinos Mosi, Ashanti. Dahomey.
Bamilek. Yoruba. Npe, Knem-Born. etc. se caracterizan por una
arquitectura con profusin de elementos decorativos,

(ermicu

Por paradjico que parezca. se puede decir que es en el arte de la

cermica donde el talento arquitectnico africano ha alcanzado su mayor grado de desarrollo. en una especie de conjuncin perfecta con la
maestra innata de las formas escultricas que son una constante del
arte africano. La cermica es una forma artistica muy difundida, que
combina el diseo del volumen con la estructura de la forma, ambos
elementos determinados por la habilidad arquitectnica y escultrica.
y cuyos motivos ornamentales recuerdan a las tallas y las pinturas.

Piritura

Las pinturas Tasil sobre rocas. en el Shara, y las del desierto de

Kalahari. representan ejemplos de arte pictrico separado de la arquitectura. Sus motivos suelen ser pastores, ganado. cazadores, bailarines.
anmales salvajes y misteriosas figuras semihumanas. El estilo varia
desde la simpleza del dibujo ligurativo hasta las composiciones pictricas de una elevada complejidad. cnfatzando muchas veces el movimiento o los momentos de tensin tras una prolongada actividad fisica. Sormalmente grabados al aguafuerte de cromo. las pinturas de
las rocas suelen mostrar a individuos o grupos de individuos sin ninguna clase de paisaje a su alrededor. hlientras que las figuras de animales suelen ser naturalistas. las que fepresentan a seres humanos
tienden hacia una estilizacin abstracta.
De todas maneras. como ya hemos sealado anteriormente, la pintura no constituye en Africa un arte en s mismo. sino que forma parte
de la arquitectura. En el diseo de tejidos para la fabricacin de ropa
existe un amplio campo para la creatividad plstica del tipo normalmente asociado con la pintura. La maestria decorativa y el criterio
est&tico tambin se manifiestan en otras artes domsticas. como el
tatuaje de la piel y el trenfado del cabello.

69

Artes

comunicativas

Ya hemos visto. al discutir las formas del arte africano. que es necesario examinar otra vez el concepto bsico de arte desde el punto de vista
de su finalidad y de su contenido y forma. Desde esta perspectiva,
consideramos que es posible clasificar como arte un objeto concebido
para desempear una funcion ritual o religiosa, sobre la base del tratamiento de la forma y la conceptualizacin creativa del contenido. Sin
embargo, el problema se torna mucho ms complejo cuando llegamos
a los dominios de las denominadas artes interpretativas. En trminos
estrictos, pocas formas de arte merecen tal denominacin en el contexto africano. si se las compara con, pongamos por caso, el teatro de
las sombras chinescas del Lejano Oriente, o con el ballet y la pera de
la civilizacin europea, es decir, con una forma de entretenimiento
ms o menos abiertamente divorciada de un determinado contexto
religioso o ritual. Algunas formas de arte que pertenecen a este tipo de
manifestaciones son, por ejemplo. el antiguo teatro de mascaradas de
los yoruba de Nigeria; las mascaradas irin qjo: el teatro popular halo
de los fon del actual Togo, una forma de teatro narrativo mimico
conducido por un personaje, hunto, cuyos comentarios y mmica establecen la conexin entre la audiencia y la accin; y algunas de las
interpretaciones del narrador tradicional. cuya actuacin puede encuadrarse en la definicin de teatro de un solo personaje.
De todas maneras, numerosas formas de ceremonias rituales y de
reuniones populares contienen una dimensin dramtica y comunicativa, incorporando frecuentemente msica, danza, mascaradas y cantos poticos en un todo dinmico que extrae su significado del trasfondo ritual de la actuacin. En otras palabras. como en el caso de la
escultura y la talla concebidas con fines rituales. nos encontramos ante
una manifestacin artstica cuyo objetivo fundamental estriba en servir de vehculo a la fe colectiva en el ritual sagrado.
Por ejemplo. los descendientes del gran soberano sonray. Sonni Ali
Ber, en la actual Repblica del Nger, frecuentemente ejecutan una
danza ritual acompaada de msica y de significativos gestos dramticos en el curso de amplias reuniones pblicas. Sin embargo, no se
puede afirmar que ello se haga con el fin de entretener.
Cada soniank (nombre con el que se conoce a los descendientes de
Sonni Al) ejecuta una complicada danza la cual, al parecer, fue inventada por el gran guerrero. Cada guerrero baila por separado. soste-

nicndo

una

rama

frondosa

en

SLI mano

izquierda

una

espada

una

derecha. seguido por 1111 dtnodlsta

4 UR grupo
de tamborileros. Tras unos pocos pasos. cl guerrero repite el mismo tnovimiento:
intenta atra\esar la tierra con la lanxt o la espada en un gesto que
simboliza el antiguo combate entre lo\ soniankti 1 los tierko. los malos
esptritus responsables de la maldad entre los seres humanos. Cada vez
que
un soniank realila el gesto de la estocada. muere un tierko. La
danza de los soniank6. pues. es un acto tngico. xin ninguna pretensi)n de agradar y entretener al espectador.
Xlientras danra. el soniank entra en trance. tiembla ostensibletnente denotando la presin enorme a ~LK lo someten Ids fuerzas internas. y se siente transportado ms alla de sus limites fsicos en cuanto
individuo que asutne una intensa participaci6n en su papel de encarnacin de la esencia de SLI clan. De ahi que. en cl motnettto culminante
de la danza. cuando los tambores imponen un ritmo frentico. uno o
varios de los sontank6 comictwan a vomitar una cadena de metal o de
un material parecido al cristal, en un instante de comunin suprema
mire el presente y el pasado de los soniankti. 1 entre las dimensiones
materiales y espirituales dc la existencia de dicho clan.
Un fenmeno de la naturalera de la dawa soniank plantea numerosas cuestiones. Por un lado, comprende una serie de elementos que,
considerados en si mismos. ptteden ser estudiados como diferentes
formas de arte. msica. danla. poesa oral (los cnticos del saltnodtsta)
y mimica (el combate entre los soniank& y Ioh tierko). 1. sin etnbargo.
la finalidad global del acto est lejos de poseer tneramente un carcter
artistico. en el sentido generalmente atribuido a las artes interpretativas en cuanto elaboracin creativa en benelicio del espectador que
paga para contemplarlas. Podretnos adtnirar la gracia y el ritmo del
guerrero soniankt; durante la danza. el virtuosistno de los tamborileros
y los salmodistas. etc, pero permanece el hecho de que. en conjunto.
constituye un acto que e,jecutado fuera de su contexto pierde todo
sentido. pues su &ito o fracaso depende totalmente de la funci0n ritual
que busca satisfacer. ;,Pero estamos entonces en presencia de una manifestacin arttstica? Por supuesto. en tanto que la forma a travs de la
cual se expresa el ritual refleja un esfuerzo por conseguir una perfcccton formal. tncorporando los eletnentos derivados de cada una de las
formas de arte. como la msica. la danla, la poesia oral y la interpretacion dramtica. EI guerrero soniankt; no actua como un artista en cl
sentido estricto del tL;rtnino. sino que. al utilirar elementos artsticos
lanza

cn

la

para expresar el contenido del ritual que l ejecuta en el curso de una

ceremonia colectiva. se puede afirmar que manipula dichos elementos
para lograr su fin, de ahi la dimensin artstica de la interpretacin del
ritual.
La danza rdzitzgi de los pigmeos ngombe de la Reptiblica del
Congo nos ofrece otro ejemplo interesante. Los cazadores de la comunidad la interpretan para celebrar la muerte de un elefante macho de
colmtllos particularmente largos y para aplacar el espritu del animal
cazaao mediante la reconstruccin de su agona. Durante la interpretacin, aparece entre la gente un bailarn envuelto cn rafia que representa a un animal mitico: ecizitlgi. Mientras cste danra en espirales
acrobticas al rittno de canciones y palmas, los cazadores se van congregando a su alrededor hasta que finalmente cae al suelo derrotado y
despus de permanecer inerte por LIMX tnomentos regresa al bosque.
Nuevamente nos encontramos ante un fenmeno que. sin pertenecer
Estrictamente a los dominios del arte. no escapa de su mbito. .4unque
la danza de los cazadores y del dzittgi puede ser admirada y valorada
por si misma e incluso puede ser percibida como parte de una conpleja coreografia digna de las mejores tradiciones del Rolshoi. no potello puede aislarse del ritual. origen y eletnento hilvanador de toda la
interpretacin. comprendiendo la tnsica. la tnimica y la interpretacin dramtica. Nos encontramos en los dominios del arte en el setitido de buscarse la perfeccin formal en trminos plsticos de cada
uno de los aspectos del rito. pero SLI funcin mgico-ritual corresponde
a un nivel de actividad cotnpletatnente diferente.
De ahi que sea necesario ctrcunscribir cuidadosamente nuestra definicin de arte cuando consideremos tnanifestaciones como las tnencionadas. a riesgo de cometer el error de suscribir una motivacin
artistica donde sta no existe. En este caso. el factor artstico corresponde al terreno de la comunicactn, sin ser la finalidad propia de la
interpretacin. aunque el impacto y la efectividad del ritual esta frecuentemente relacionado con la perfeccin formal. En este contexto.
pues. seria ms apropiado hablar de artes comunicativas que de artes
interpretativas.
Drama

ritual

Las artes comunicativas alcanzan uno de sus momentos ms fascinantes en las ceremonias o festivales donde destaca la interpretacin dra-

mtica de indoie religiosa o ritual. El ejemplo clsico entre casi todos

los pueblos africanos lo constituye la mascarada. Como ya hemos
visto. la mascarada, por lo general, es, la encarnacin fsica de una
entidad espiritual (divinidad. espritu. antepasado), cuya presencia es
comunicada a los espectadores mediante la aparicin, danza y ropaje
del enmascarado. En estas interpretaciones predomina la dimensin
dramtica del ritual. pues el enmascarado (0 los enmascarados) ejecuta
una representacin dramtica colectiva que evoca la interaccin fsica
entre los seres humanos y los dioses. En ltima instancia. la mscara y
el ropaje son, hasta cierto punto. los accesorios teatrales que le permiten al enmascarado interpretar el papel de la divinidad o del espiritu
cuya presencia se pretende comunicar durante la ceremonia. Por ello
la m&cara y el ropaje son. en el drama ritual. los elementos de la
aparicin entre los hombres del ser divino cuyo papel interpreta el
enmascarado. de la misma manera que la corona y el manto del actor
que representa al rey Lear en la obra de Shakespeare son los elementos
de dicho drama: en ambos casos se pretende que el actor asuma la
personalidad del personaje de la obra o de la divinidad en la mascarada. La semejanza tambin se extiende al hecho de que el actor debe
recitar un texto y actuar de la misma manera que lo haria el personaje
representado, mientras que el enmascarado debe andar, comportarse y
bailar remedando a la deidad por l representada, as como emitir
sonidos o cantar segn lo hara el ser invocado: un espritu feroz
atacar a los espectadores. un espiritu femenino bailar con una delicadeza tpica de la mujer y un espritu animal generalmente reproducir la conducta que lo caracteriza mediante gestos mmicos. De todas
maneras. en ambos casos se exige que el espectador crea en lo que est
viendo. es decir, su participacin activa en la representacin es
una precondicin necesaria a fin de que la obra o la mascarada puedan
transmitir el impacto buscado. El parecido termina. sin embargo. a
nivel de la motivacin psicolgica del actor y de su participacin espiritual en la obra. pues l slo es consciente de que est actuando,
mientras que el enmascarado. aunque consciente hasta cierto punto de
que debe de actuar de una determinada manera. est motivado fundamentalmente por su comprensin mgico-psiquica de la identificacin
inducida con la divinidad o el espiritu representado. l mismo se
convierte en la divinidad. cuya personalidad se apodera temporalmente de su ser. en vez de representar a alguien que le es completamente extrao. ste es un elemento vital del ceremonial. el cual ex-

plica por qu resulta imposible sacarlo de su propio contexto y requiere entonces del apropiado ritual en el que se realizan invocaciones.
sacrificios, etc. y que constituyen una parte importante de todo el acto.
En otras palabras. el enmascarado le presta su cuerpo al espiritu, y
los actos que preceden a la interpretacin son una parte indispensable
que esta transferencia. Esto significa. de hecho. que sin la dimensin
mgica del ritual. la interpretacin pierde su verdadera esencia y
queda desprovista de parte de su efectividad dramtica. Por ello. quiz,
la mejor definicin de la mascarada es la de un todo multifactico que
incluye msica. danza, drama ritual y simbologia mgica (la mscara,
por ejemplo, es un recurso teatral y un objeto imbuido de poderes mgicos) cuyo conjunto posee un significado artistico en cuanto elementos o vias de un rito religioso.
No obstante, existen variaciones en el grado de contenido religioso
de las mascaradas y algunas de stas se sabe que han evolucionado
considerablemente desde la funcin sagrada original hacia una etapa
en la cual los aspectos dramticos y de entretenimiento han tendido a
convertirse en los preponderantes. Es el caso de algunas de las obras
ekine de los calabares del delta del Niger, en Nigeria, uno de cuyos
ejemplos mas destacado lo constituye el Ikaki o mascarada de la tortuga. El origen se remonta a los aspectos mgico-religiosos de la vida
social de los calabares. quienes creen que la danza fue ejecutada en
primer lugar por un misterioso espritu en forma de tortuga. una
especie de encarnacin de la esencia de la tortuga a nivel divino.
Despus de la desaparicin del mtico fkuki,
quienes haban observado su danza decidieron imitarla, acompanndola de los ritos apropiados para proteger a los bailarines e invocar la participacin de la
divinidad. A pesar de no haber perdido todavia sus raices religiosas (se
siguen realizando sacrificios y el elemento mgico no ha desaparecido
por completo), la mascarada Ikaki se ha convertido en la actualidad en
un motivo de entretenimiento social. La ceremonia comienza con la
vestido con un colorido ropaje, con el caparazn
aparicin de Ikaki,
de la tortuga atado a la espalda y una mascara tallada con la forma del
animal, acompaado de dos nios Nimitr Poku (sabelotodo) y Nimiua
Pbkn (sabelonada). El trio se dirige hacia la playa, observados por un
pblico divertido y acompaados por bailarines y la percusin de los
tambores. Alli abordan una canoa e intentan remar mar adentro, con
la tortuga confiadamente sentada en la proa. Pero mientras sabelotodo rema hacia delante, sabelonada lo nico que hace es llenar la

canoa de agua y el viaje est a punto de convertirse en una tragedia

antes de que el bote alcance de nuevo la orilla. Este ctnico episodio
est acompaado por bailes y saltos acrobticos del inimitable trio. a
quienes se unen ocasionalmente los espectadores en sus danzas y canciones.
La preponderancia de los aspectos dramticos y entretenidos tatnbin resulta notable en la mascarada iris cjo de los yoruba. sta se
diferencia claramente de la egtr~g~~, en la cual el factor determinante
lo constituye la ecocacion tngica de espiritus o antepasados. aunque
en la id ujo no ha desaparecido completamente algo de esa atmsfera
mgica. La diferencia sustancial. sin embargo. estriba en que esta ltima mascarada es un teatro ambulante (como su nombre indica) y
aqulla es de indole religiosa.
Tambin encontramos notables elementos dramticos en los ritos
de posesin que caracterizan a ciertas ceremonias y actividades de
varios pueblos africanos. Hay dos categorias diferentes de estos ritos.
aunque ambas operan a travs de los mismos mecanismos: por una
parte. los utilizados con el litl de curar tncntal o fisicamente a una
persona tnediante la asuncin tctnporal de una entidad divina asociada
con la enfermedad del caso y. por la otra. los que forman parte de la
adoracin de una divinidad o espritu a travs de un proceso similar
pero en el cual es el devoto o el sacerdote quien asume la personalidad
correspondiente. Ejemplos tipicos de los primeros ritos son el culto de
posesin II detrp del pueblo wolof, de Senegal. y el hori de los pueblos
hausa y pehl. del Korte de Camern. Chad, Nigeria y la Reptiblica del
Niger. El culto Dwi, por ejetnplo. originalmente estaba basado en las
divinidades indigenas del periodo preislmico. pero posteriormente ha
absorbido a los espiritus tnusulmanes y ha asimilado influencias nuevas. incluyendo las propias del periodo colonial. Los espiritus musulmanes son conocidos con el nombre de ~utt rigu (a partir de las ropas
amplias y sueltas de quienes profesan este credo). encabezados por
Dan Alhaji. mientras que los espiritus del bosque se llaman ~urt dwu
(literalmente. nios del bosque) y los de origen indgena del periodo
preislmico hahbaku, encabezados por Mai-Ju-Ciki.
El nombre de los
espiritus guerreros es .lm garki, siendo Garki Baba el ms importante
de todos ellos. Tambin existen otros espiritus asociados a ciertas enfermedades. como la viruela (t,~~artzun=anna). Segn la creencia, los
espiritus viven en comunidades organizadas parecidas a las humanas,
y cada uno de ellos est relacionado con una fortna especifica de

conducta social. estado fisico o enfermedad. Durante la danza bovi,

ejecutada principalmente por mujeres al son de tambores y violines.
los bailarines asumen la personalidad del espiritu con el que manticnen una relacin ms estrecha. Se dlce que la persona poseida sirve de
montura al espiritu que la penetra. adquiriendo sus rasgos y atributos
ms conocidos mientras interpreta la danza en estado de trance. Tanto
la danza hori como la r?drup permiten diagnosticar y tratar algunas
alteraciones de orden psiquico mediante llamamientos al espiritu que
se ha apoderado del cuerpo del enfermo. con el fin de provocar una
catarsis, en el curso de los trances, a travs de la simulacin deliberada
de la enfermedad del caso. La danza bori tambin sirve. en un plano
ms general. para regular clertas actividades y relaciones sociales 1
tambin es un factor compensatorio para lograr ciertos ajustes sociales, sobre todo cuando esto aparece como una exigencia ante el surgimiento de desequilibrios funcionales que afectan a todo el contexto
sociocultural. La bailarina hori encarna al espiritu que la ha penetrado
durante la duracin del estado de trance provocado por la posesin.
De nuevo nos encontramos con la utilizacin de elementos que pertenecen a la esfera de la creaciljn artstica (msica. danza. interpretacin
dramtica, etc.) como parte de un rito sociocultural en el que. a pesar
de no proponerse como fin ltimo la consecucin de una perfeccin
plstica y la potenciacin de la ceremonia como espectculo. ambos
aspectos estn presentes. El espectador indudablemente se entretiene y
disfruta con la interpretacin de la ceremonia, pero el elemento artistico es tan slo funcin de una representacin que sirve de vehiculo a
una finalidad que sobrepasa los limites del arte.
El segundo tipo de rito de posesin es el ya mencionado ms
arriba. en el cual un devoto o un sacerdote es poseido por una divinidad o un espiritu durante una adoracin ritual. Un ejemplo notable de
este fenmeno lo encontramos en el culto yoruba de Shango. el dios
del trueno. Durante el festival anual en honor de Shango en Ede -una
de las ciudades yoruba donde todavia se practica este culte los devotos bailan y hacen gala de poderes mgicos mientras estn montados
por la deidad. Estas actuaciones, de lejos el momento ms espectacular
del festival, combinan aspecr.osteatrales con los de ptiblico entretenimiento Puede decirse que el poseso acta como Shango al comportarse segn las manifestaciones arquetipicas del dios, no en el sentido
de interpretar conscientemente tal papel. sino en el asumir dicha personalidad. De hecho, se trata de una ceremonia religiosa en la que la

interpretacin de los posesos constituye un simbolo de la comunicacin de la sociedad con Shango.

Arte

tradicional

y arte moderno

En este breve repaso de las formas del arte africano. nos hemos dedicado principalmente a los aspectos ms tradicionales de las artes creativas entre los pueblos africanos. pues las formas del arte moderno
tendrn que ser tratadas en el correspondiente capitulo sobre la cultura
africana contempornea. Esto no significa que nosotros pensemos que
existe un insondable abismo entre el pasado y el presente del arte
africano. a pesar de los cambios originados por la influencia de la
cultura europea a resultas de la experiencia colonial.
En realidad. la aparente dicotomia entre el denominado artista tradicional y el artista africano moderno occidentalizado descansa en el
hecho de que. en muchos casos. este ltimo ha abandonado su propia
herencia artistica en favor de una extraa. Esta imitacin inducida del
arte europeo no implica la evolucin de lo primitivo a lo moderno. como algunos nos quieren hacer creer. sino que forma parte del
conflicto cultural creado por la ocupacin colonial del continente africano por las potencias europeas. El denominado artista moderno
africano no tiene nada de moderno en cuanto desarrollo de sus predecesores. sino simplemente sigue las pautas del mundo occidental. Y
para mayor ironia. frecuentemente tiende hacia formas del arte que
hace tiempo ya dejaron de ser consideradas modernas en sus lugares
de origen. Si es un msico, insiste en componer sinfonias y peras
precisamente cuando sus colegas occidentales ya abandonaron tales
formas, porque ha sido convencido de que la msica sinfnica es ms
civilizada que su propio acerbo musical. Si es un pintor. mostrar
orgullosamente su capacidad para pintar en perspectiva, cuando sus
colegas occidentales consideran a esa facultad como algo que pertenece al pasado iy se dedican a realizar un arte moderno basado
fundamentalmente en la tradicional escultura africana!
No obstante, todavia quedan numerosos artistas africanos contemporneos verdaderamente creativos, cuyos trabajos reflejan la continuidad de las formas del arte africano de periodos anteriores, a pesar
de vivir en circunstancias fisicas y ambientales completamente diferentes de las que disfrutaron sus predecesores. Al mismo tiempo, se han

producido algunos desarrollos interesantes a partir de las formas tradicionales del arte. como en la msica del Caribe y de otras partes del
continente americano influidas por las tradiciones musicales africanas,
y en la formacin de grupos de ballet profesionales, como el Ballet
Nacional de Guinea. los cuales han logrado incorporar diferentes elementos de las artes comunicativas. como las danzas rituales y populares y la correspondiente msica. dentro de conjuntos de una excelente
coreografa. Tambin la literatura y las artes interpretativas muestran
la capacidad africana para absorber reflexivamente nuevas influencias
dentro del contexto de la creatividad artistica indigena.
No cabe la menor duda. pues. de que. lejos de estar muerto, el
arte africano disfruta de un saludable desarrollo. tanto dentro del contexto sociocultural tradicional como a nivel de las formas contemporneas del arte derivadas. directa o indirectamente, del contacto con el
mundo occidental. Siempre que se realicen los esfuerzos adecuados
para preservar el acerbo cultural africano y que se promueva el crecimiento de las formas contemporneas de arte en una direccin que no
traicione el espiritu y la dinmica interna de dicho acerbo cultural.
creemos que el arte africano 8btendr rpidamente el reconocimiento
que se le debe como una de las principales familias de la creacin
artistica en el mundo.
Bibliografia

Bebey. Francis. Musiqur dr IA./hique Paris. Horizons de France. 1969.

Fagg, William; Plass. Margaret. AJricun Sculpture. Londres, Studio VIsta.
1964.
Horton, Robin. Kaluhnri Sculpiure. Lagos. Federal Dpt. of Antiquities.
Huet. Michel. y otros. A.frique Africaine. Lausanne. la Guilde du Livre.
Leuzinger. E. Afrique. Arr drs Ptwpk~ Noir. Paris Albin Slichel, 1962.
Lhote. Henry. A la DLcouwrie des Fresyues du Tassili. Paris, Arthaud, 1973.
Meauze, Pierre. African Arl. Cleveland y Nueva York. Rorld Publishing

Company. 1968.
Ndong Ndoutoume. Teire. Lr .W~rt. Paris, Prsece Africaine. 1975.
Niane. D.T. Soumfjara ou IE;~que Mcrr~dir~~ur.Pars, Prsence Africaine.
1960.

Prsence Africaine. Cohque

sur IArl N&re. Paris. Prsence Africaine.
1967.Clnforme del Primer Festival Xlundial de Artes Negras.)
linderwood. Leon. Brmxs
o/ WLSI A,friccr. Londres, Alec Tirantr. 1968.
Musks of West A.fricu. Londres. Alec Tiranti. 1964.

Percepcionesy opiniones tradicionales

africanas
Honorat Aguessy

Cuando un autor emprende el estudio de la cultura en Europa. su

primer movimiento reflejo consiste en buscar las referencias en otros
escritores. El campo cultural europeo est definido por la totalidad de
los escritores de todos los autores previos y es el conocimiento y
dominio de este campo lo que revela al hombre culto.
Pero con .ifrica, frica como un todo. el caso es diferente. All el
factor cultural primordial no es la palabra escrita, sino la expresin
oral. Esto conlleva sus inevitables consecuencias, no slo en lo que
concierne a las fuentes de los valores culturales. sino tambin en
cuanto a la situacin y a la funcin prctica de las diferentes condiciones y circunstancias a traves de las cuales se transmite una determinada manera de ver el mundo.
iQu es. entonces. lo especficamente africano de las diferentes
perspectivas africanas sobre el universo. la vida y la sociedad? Seria
raro que no encontrramos en otra? sociedades puntos de vista semejantes en estas cuestiones.
;Est justificado hablar. desde el principio, de las influencias externas (una hiptesis que siempre ha obsesionado a ciertos escritores europeos etnocentristas)? Seria demasiado fcil, cada vez que sociedades
humanas diferentes coinciden en algo. recurrir a la teoria impuesta por
la actual balanz de poderes existente en el mundo y afirmar. ;No. estas obras de arte nunca podrian haber sido concebidas por los africanos del siglo \I antes de Cristo! Con toda seguridad son el resultado
de contactos e influencias europeas. Tal es la indefectible reaccin de
muchos europeos cuando son introducidos. por ejemplo. a los objetos
de Nok o a las figurillas de Ife.

La nica actitud intelectual que promueve la comprensin y la

heurstica consiste -por lo menos para el individuo cultw en limpiar
la mente de los prejuicios elaborados a partir de la voluntad de dominar. cuyo principal campo de expresin es la politica.
Cabe traer a colacin aqui la observacin de Claude Lvi-Strauss
sobre las aptitudes lgicas de diferentes sociedades:
De la misma manera podemos demostrar que los mismos procesos lgicos
funcionan en el mito y en la ciencia y que el individuo siempre ha pensado
igualmente bien. la mejora reside no en el aducido progreso de la mente
humana. sino en el descubrimiento de nuevas reas a las cuales puede aplicar
sus incambiados e incambiables poderes.

Desde este punto de vista. el rasgo distintivo de la perspectiva africana

sobre el universo y la sociedad no reside en sus superiores facultades
intelectuales -0, lo que es lo mismo, en sus inferiores facultades. Debe
buscrselo en su ambiente cultural (incluyendo a la ecologa) a medida
que ste es dialcticamente transformado.
Digo dialcticamente transformado porque hay un intercambio
entre el medio ambiente y el intelecto, una transformacin de aqul
por los productos de ste, una readaptacin del intelecto al medio
ambiente transformado (incluyendo los cambios debidos a los contactos con otras sociedades).
Siendo ste el caso, hay que considerar previamente algunas varia;Cules son estas variables antes de definir lo propriwn qfiicanum.
bles?
Primero tenemos las condiciones ecolgicas y geogrficas (clima.
estaciones, inundaciones, pluviosidad. etc.): las diferencias entre la savana y el bosque. las variaciones hidrogrficas que explican las modalidades de la distribucin de la poblacin y de las comunicaciones. asi
como de los diferentes nfasis del pensamiento africano. Por ejemplo.
se puede hablar de la forma de pensar de los agricultores de la savana.
o de los cazadores de la estepa, o de los pastores (los masai, los ner.
los shillk), o de los bosquimanos. o de las civilizaciones de los gran1. Claude Lev-Strauss. Strucrural Anll~ropolo~~. p 230. TraducIdo del frances por
Clalre Jacobson y Brooke Grundfest Schoepf Londres. Allen Lane The Penguln
Press. 1968.

80
Honoral Aguas>,

des imperios (los mosi, los ashanti, los yoruba, los bamn, los bini).
En segundo lugar. debemos tomar en cuenta el tamao y volumen de las sociedades en cuestin -si se trata de sociedades cerradas
pequeas. o de sociedades grandes abiertas al exterior. El contraste
entre el aislamiento de los grupos pequeos y la multiplicidad de contactos de los grupos grandes (fuente de numerosos intercambios y diferenciaciones) puede resultar en un diferente nfasis en este o aquel
elemento de la preparacin u opinin sobre el mundo.
En tercer lugar, hay que considerar la clase de mentalidad producida por la historia particular de una determinada sociedad africana.
Asi, la cultura bastante avanzada de Nok. basada en la transformacin
del hierro y el estao, en la talla de estatuillas. en la manufactura de
una amplia gama de objetos de cermica y en una agricultura tecnicamente sofisticada, origin una mentalidad diferente de la de las culturas pigmeas u hotentotes.
Resumiendo. cualquier definicin de lo que distingue a lo africano
debe tomar en cuenta los diferentes cursos culturales inducidos por
estas tres clases de variables: la fsica, la socioeconmica y la histrica.
iRespetan estas exigencias los numerosos autores que intentan definir los rasgos distintivos de la concepcin africana del universo, la
vida y la sociedad?
No pretendo adelantar aqui una valoracin detallada de los resultados de los diferentes trabajos realizados en este sentido. como los de
Marcel Griaule, padre Tempels. Melville Herskovits. Lucien LvyBruhl, Bascom y otros. Aunque Levy-Bruhl es conocido sobre todo
y padre
por su ideolgicamente recargado libro La Mentalitti Primitiw,
Tempels se ha dado a conocer entre los europeos gracias a su PhilisopHerskovits y Griaule han dedicado docenas de publicaciohir Bantour,
nes (solamente el segundo ha escrito cerca de ochenta trabajos, repartidos entre articulos y libros) a los problemas que nos conciernen aqui.
Un anlisis exahustivo de estas obras seria una labor tediosa y, ademas. no es el objetivo del presente ensayo.
No obstante, un rpido repaso a los diferentes escritos de origen
europeo nos muestra que ellos generalmente destacan tres principios
cuando intentan definir la concepcin africana del mundo: Vida.
Fuerza y Unidad son los tres principios ms importantes de las percepciones y opiniones del mundo tradicional. En relacin a ello, algunos
europeos se preguntan: ;Cmo podemos explicar, desde el punto de
vista de la filosofa, que sistemas de pensamiento que conceden un

espacio tan fundamental al aspecto wtal, pujante, dinmico del ser, no

han originado un progreso tecnolgico ms avanzado? ;Por qu no
evolucion frica cientficamente antes de la colonizacin? Se preguntan si la ausencia de una orientacin que condujera hacia la evolucin de una forma de produccin ms industrial no se explicaria tal
vez, por lo menos en parte, por una dependencia demasiado estrecha
de la Madre Tierra. impidiendo, por tanto. que los recursos naturales
fueran extraidos -excepto cuando era estrictamente necesario- a fin
de no agotarla ni debilitarla.!
Louis-Vincent Thomas muestra cmo las tres ideas claves siguientes pueden ser reponsables del carcter del pensamiento africano. originando una suerte de visin impresionista del mundo: (a) una especie
de contaminacin a nivel conceptual (por ejemplo. del punto de vista
material por el espiritual y viceversa); (b) una renuencia a cuestionar la
naturaleza y los origenes de seres y cosas: y (cl una notable incapacidad para pasar de la ideologa a la accin lgica.
En casi todos los trabajos dedicados a estudiar el contexto cultural
africano se destaca la extraordinaria complejidad del punto de vista
unitario del mundo existente en frica. Diferentes niveles de existencia y diferentes seres estn unidos por la fuerza vital. Los diferentes
seres son el ser supremo, los distintos seres sobrenaturales (dioses y espiritus), las almas de los muertos (antepasados), seres vivos, los reinos
vegetal, mineral y animal y los dominios de lo mgico. Uno podra
representar el mundo, desde esta perspectiva. como si fuera un tringulo, con el Ser Supremo en su vrtice superior y rodendolo. las
potencias mgicas en su base, los antepasados y seres sobrenaturales
en ambos lados y, finalmente, el ser humano dentro de l. simbolizado
por un pequeo crculo rodeado de modo uniforme por el reino de lo
material. Esto ofrece una idea aproximada de la visin africana del
mundo, en la que el universo (con sus diferentes reinos), la vida y la
sociedad se encuentran indisolublemente relacionados y son percibidos
como una unidad simbitica. La fuerza vital no constituye un concepto separado: la espontaneidad y la incesante continuidad de un
flujo convierte a esta unidad en un sistema dinmico.
;Podemos comparar esta fuerza vital con la \ais viva de Leibnitz.
sobre la cual sabemos que es algo

diferente de la magnitud de la figura y el movimiento: y por tanto desde aqu

debe inferirse que todo lo concebido en el cuerpo no consiste nicamente en
su alcance y en sus modtficaciones. como creen los modernos pensadores. de
manera que nos veamos obligados a reintroducir ciertos sereso formas que
ellos haban hecho desaparecer? (Biscours de Mfuplzysiquel

;Podemos compararla con ei tilan wtul de Bergson, el cual se revela en

el despliegue espacial de especies emergentes, o como una simple tendencia que subraya las complejas ramificaciones de la genealoga de
los seres?~0 debemos entender esta fuerza vital como la expresin
dinmica de las fructiferas contradicciones encerradas en todos los
seres? Sea lo que sea. los pensadores abocados al tema confan en un
nmero impresionante de metforas.
Janheinz Jahn. por ejemplo. nos dice:
Xtu es el trmino que designa el concepto bkico de las fuerzas. el reino
fundamental de la energia; cn si mismo no es un objeto de veneracin.
Tampoco el mtico representantede este reino de la energa -llmese Dios.Nya-hlurunga. el Gran engendrador Olorum. Amma. Vidye, Immana.
el Seor. etc.- es mucho mas capaz de contactarse personalmente con el ser
humano... En Ntu coinciden las fuerzasque son y sern. Las contradicclones
que afligan a AndrC Rreton no existen en Ntu... Ntu consiste en cosas en si
mismas: no es una determinacin aadida.

Otro autor toma elementos prestados de la linguistica a fin de clarificar

esta nocin de fuerza vital:
Esta filosofa... podria ser comparada con una frase que recoja un mensaje
original. esta compuesta de barlos elementos (berbo. sujeto. objeto. adjetivos.
adverbio, etc.) cada uno de los cuales es indispensable para el significado
total. pero que. una vez aislados para ser anahzados lgicamente, slo ofrecen
una fraccin pequea. exnime de ese significado. sin revelarlo. Pero la expresion fuerza vital es el verbo, sin el cual los contenidos no tendrian
signIficado algurlo. carecerian de vida. De ahI que. si queremostraducir el
mensaje. primero debemos localizar el verbo.

Jahn tambin resalta la importancia del verbo. Sin dejar de recordarnos los diferentes aspectos de la indisoluble relacin entre la vida. el

universo y la sociedad (muntu es una esencia que es poder y a quien

pertenece la autoridad de el nommo. el alma humana, durante la
vida del individuo, no tiene siquiera un nombre propio en nuestra filosofa (Kagam). todo se concentra en la rica vitalidad del ser humano
vivo, quien perpeta la vida transmitida por los antepasados). Jahn
seala que el impulso activo que pone en movimiento a todas estas
fuerzas es el Notntm, el verbol. el cual puede ser representado por la
palabra hablada. por el agua o el esperma.
Louis-Vincent Thomas tambin llama la atencin sobre el papel del
verbo:
La concepcibn de un mundo arbitrario, obscuro e irracional parece ser totalmente extraa al frica tradicional. Antes que nada, el individuo negro
dota al universo. a sus partes constituyentes y a los fenmenos que ocurren
en l. de un significado. Al humanizar la naturaleza -0. ms bien, al convertirla en hominal- como un sistema de intenciones y signos. l alianza su
propio poder. Y l tiene tal confianza en el poder de su verbo que no emprender accin alguna (la construccin de una piragua. la preparacin de un
veneno. el cultivo de un campo. etc.) sin proferir previamente las palabras
rituales sin las que ninguna empresa puede ser concluida con xito.

Mucho se ha escrito y dicho sobre este tema. Hasta ahora slo he

citado autores del rea francfona. Pero la situacin no es muy diferente entre los escritores de habla inglesa, como Bascom, Evans-Pritchard. Fortes, Middleton. Radcliff-Brown. Tait. etc.
La cuestin estriba en saber hasta qu punto nos encontramos ante
afirmaciones que, sin ser completamente falsas, tampoco son exactas o
verdaderas a todos los niveles ;Nos encontramos ante teoras que a
veces son brillantes, pero en el fondo estriles y apartadas de la realidad? ;Cmo podemos explicarnos el hecho de que cada uno de estos
autores reconoce su sistema filosfico favorito en la concepcin africana del mundo, con el resultado de que uno lo achaca a Platn, otro a
Aristteles, el de ms all a San Agustn, el de ms ac a Santo Toms
de Aquino, sin faltar quienes se apoyan en Nietzsche y Bergson? ;Hay
algo arbitrario en estas orientaciones y, si es cierto, donde se encuentra
la causa?
He aqu lo que un europeo nos dice al respecto:
4. Jahn. OJI.cir, p, ll?. 1IY ) 121.
5 L-V. Thomas. Le.\ Ke/igiom de I,4friqw Noire, p. 14. Pans. Fayard Denoel. 1969.

Desde la posicin ventajosa que le otorga su amplia o reducida experiencia en

un pais del frica negra, no importa quin ni dnde, se considera a s
mismo capacitado y casi obligado a emitir un juicio resuelto, definitivo pe.
incidentalmente. carente de originalidad- sobre el individuo de raLa negra.
Esta clase de experto nunca lograr atravesar la superficie de la sociedad
afwana. Otros sin embargo. --y estoy hablando de europeos- son capaces de
observar a Africa como un nuevo mundo cuyos tesoros tlenen que ser descublertos cada da.
Los juicios apresurados sobre las sociedades africanas tienden a generar sus propias dilicultades. Cna de las ms obvias es la controversia
entre los europeos sobre si uno puede hablar de una verdadera filosofia en Africa. Exammemos. por ejemplo, la divergencia de opiniones
entre klarcel Griaule, Louis-Vicent Thomas y Janheinz Jahn (aunque
ninguno de ellos se ha enfrentado en abierto debate).
En sus numerosos articulos (Art et Symbole en Afrique Noire.
La Civilization Dogon. Llmage du Monde au Soudan. Les Religions Noires. etc.) y especialmente en sus libros, Dieu dEuu (conversaciones con OgotemmtW y Le Rewrd PLj/e, Marcel Griaule defiende
la nociUn de que la lilosofia existe en frica. Considera esto incuestionablemente demostrado por un informante dogon. Ogotemmli, cuyas
ideas sobre el universo, la vida, la sociedad y la gnesis del mundo
sorprendieron a Griaule.
Thomas estn expuestas de una
Las opiniones de Louis-Vincent

forma velada:
La originalidad de la moderna etnologla reside en haberle dado preeminemia
a las filosofas africanas, las cuales, se nos dice. son comparables e incluso
superiores a la metafsica griega ChI. Griaule) o al pensamiento cartesiano
(K.P Tempels). Al mismo tiempo que destacamos el hecho de que estas
afirmaciones revelan una cierta ignorancia (obvia en el caso de Tempels) de
los filsofos europeos. tambin nos parecen exageradas. Es cierto que el
nombre comn posee un indicio del significado de la palabra filosofia, segtin
el cual quienquiera que reflexione un poco. se esfuerce por arribar a unas
cuantas ideas generales sobre el mundo. y relacione su conducta moral con
unos cuantos elementos cosmog6nicos. puede ser calificado de filsofo. En
este sentldo hay una filosofia dlola porque existe un nzodus ~,i\wndi diola. La
concepcin dinmica del universo. la jerarquia de las fuerzas. la ley de la

anticipacin... sin duda todas poseenpoder y profundidad. Pero una verdadera lilosofia conlleva la nociOn de sistema, y presupone sintesis y abstraccin. dos elementos del pensamiento que no parecen abundar en el frica
negra... Adems. una filosofa exige una justificacin lgica. que el pensamiento d un paso atrs a fm de poder auloevaluarse; pero el espiritu critico
no es una cualidad inherente del alma africana. mucho ms sensual que
reflexiva. mas mistica que epistemolbgica... Las tradiciones y concepciones
etnolgicas negro-africanas constituyen un conjunto que slo apenas puede
ser calificado como filosofia en el sentido estricto de investigacin ontolgica
expresada dentro de un sistema laboriosamente desarrollado.

El debate no se detiene aqui. Janheinz Jahn. quien utiliza el trmino

ftiosofia tradicional en el capitulo cuarto de su libro, Ntu, afirma que la
filosofa es la piedra angular de la cultura africana. Quk. prosigue, se objetar que el razonamiento filosfico presupone una racionalizacin deliberada de las cosas y que en el pasado africano no puede
encontrarse un ejemplo en tal sentido, estando plagado. en cambio. solamente de mitos. Pero l considera que esta objecin ya ha sido
refutada: apenas aparece el pensamiento consciente. la imagen del
mundo, previamente una cuestin de fe. intuicin y experiencia cotidiana. se transforma en filosofia. Friedell escribe:
Cadacosa poseesu filosofia, Co, ms bien) cada cosa es lilosofia. La tarea del
ser humano es buscar la idea escondidaen cada hecho y perseguir en cada
hecho ia idea de la que ste no es ms que una simple forma.
Janheinz Jahn concluye: H
Puesto que estamos ocupndonos de una filosofa africana. y no de una
variedad de pensamiento europeo. resulta obviamente dificil intentar encajar
ese pensamientoen el molde del vocabulario europeo.

Aunque este debate parece haber desatado ms de alguna pasin entre

los expertos extranjeros. no se percibe que haya logrado tener efecto
alguno sobre las culturas africanas. stas. las culturas tradicionales
africanas, no poseern una categoria superior porque un determinado

86

pensador dictamine que .&frica posee filosofas comparables, e incluso

superiores. a las conocidas en Europa o en otra parte del mundo. Ni
porque un pensador. por ms eminente que sea, decrete que en Africa
no existe ninguna filosofa, sino solamente opiniones y percepciones
del mundo. ideas inconexas sin poder de sntesis o sin una reflexin
abstracta. tampoco desaparecern iluso./Ucro los valores generados y
renovados por el espiritu creativo africano.
Si se demostrara irrefutablcmente que un elevado nivel cultural
depende del mero hecho de poseer una filosofa de abstraccin estril y
lgica fugitiva. entonces me gustaria detenerme en este punto para
ofrecer un examen detallado de la concepcin africana del mundo.
Pero si comprendemos la filosofia como un no decir cosas, y si. a nivel
psicoanaltico. la consideramos como perteneciente no slo al orden de
la expresin simblica (aprovechndose. como lo hace el chamn, de
la efectividad de los smbolos) sino tambin del delirio en el cual el
yo que piensa y llega a la sntesis y la abstraccin se consuela con la
ilusin de que es libre. cuando en realidad es un prisionero atrapado
en la red de relaciones tejida por el orden cultura]. entonces no merecer la pena molestarse en refutar sta 0 aquella opinin.
Mi intencin. en cambio. es la de ofrecer unas cuantas explicaciones sobre la visin tradicional que los africanos poseen del mundo.
Esta aclaracin tiene el prposito de eliminar de la mente del lector (y.
en primer lugar. de la del escritor) ciertos prejuicios que, de otra manera. distorsionarn el anlisis.
Adems de insistir sobre la carencia de sntesis y abstraccin de la
mentalidad africana y de menospreciar an ms los valores culturales
producidos por el espritu creativo africano, algunos europeos citan el
milagro griego y muestran su sorpresa ante la ausencia de nombres
de los grandes filsofos africanos. Hipnotizados ante tales observaciones, algunos africanos llegan a establecer una radical distincin entre
lilosofia. la reluciente gema del milagro griego. y mito, el mineral
bruto de la sensual alma africana. Asi. Adebayo Adesanya nos dice:
AI escuchar a un maestro de Ife. nos sorprende que en su discurso no haya
ninguna referencia al mito. Con l. uno se adentra en el reino del pensamiento
puro.
donde el ser puro es contemplado en la categorla de la permanencia
inmutable espacio-temporal 1.0s mitos son una forma de resolver el problema de la comunicacion y la enseanza popular de esta filosofla, una mancr-ade lograr ~on~lusi~~nesdesarrolladas en una torre de marfil Inteligible cn
el mercado.

87

Adebayo Adesanya es un yoruba que conoce muy bien la cultura de

su pueblo, pero uno tiene la impresin de que tiende a razonar como
algunos helenistas, sobre todo los platnicos, quienes subrayan la
misma distincin. Estos expertos estiman que la presencia e incluso
abundancia de material mitolgico en los dialgos de Platn es el
resultado de consideraciones pedaggicas. De esta guisa, los mitos de
Er el Armenio, de Poros y Penia, de Cronos. de la Cueva, etc, no
poseeran ningn significado propio, seran simplemente los vehiculos
a travs de los cuales se transmitirian ideas que la intuicin intelectual
y la comprensin sinptica permiten contemplar.
Pero sin los mitos que narra. no s cmo Platn. un eminente
representante del milagro griego, pudo haber obtenido la razn suficiente (logos ikanos) de las cuestiones que examinaba. Despus de todo.
el mito le ofreca una sintesis de los principales problemas que le
preocupaban. Vamos a tratar de evadirnos de nuestro trance hipntico
y a considerar calmadamente la ideologia que sustenta tales alirmaciones.
Incluso si aceptamos los logros que se acreditan a los griegos (la organizacin del espacio, la organizacin de la vida poltica, la transformacin de la vida social, el desarrollo del comercio martimo, el desarrollo de una economia basada en el dinero, etc., como bien nos ha
mostrado J.-P. Vernantl, no podemos menos que observar que la
insistencia sobre este milagro griego est motivada por una ideologia
extraordinaria. No es cuestin de una aproximacin objetiva, neutral.
por el contrario. un nico punto de emergencia en el espacio y el
tiempo. y una nica orientacin dotada de un valor absoluto. son
asignados a la historia del pensamiento. Sera ms justo decir, junto
con Claude Lvi-Strauss, que el surgimiento de la filosofa en Grecia
consisti, fundamentalmente, en el reflejo del mito sobre el mito, en
un movimiento caracteristicamente circular de imaginacin mitolgica, lo cual sigue siendo cierto aun cuando se tomen en cuenta las
causas econmicas.
No debemos permitir que el prejuicio del milagro griego, que ha
9. Adebayo Adesanya. Yoruba Metaphywal Thmkiny. Odu 5, p. 41. Ibadan. 1958
10. CT. Couturat, qu~n considera como rxtrario a la filosofia de Platon cualquw
pasaje de caracter mitolgico (en De P/a~or~ici,sM~fhis. Pans. 1896). Tambin \.
Goldschmidt para quien los mltos de Platn slo son vehxulos del metodo supremo.
la dialctica.

88

obsesionado a tantos filsofos occidentales, especialmente a Hegel,

Heidegger y Husserl, nos conduzca hacia un anlisis parcializado de
las restantes culturas. Examinemos ahora la actitud de quienes reclaman los nombres de los grandes filsofos africanos. o sea. de los
pensadores que han arrojado luz sobre problemas metafsicos amparados en la bandera de sus nombres en vez de sumergir sus identidades
en la tradicin o en el anonimato colectivo. Ser capaz de dar nuestro
nombre a un texto que ha sido concebido, pensado y escrito por uno
mismo es una cosa admirable; darse cuenta al firmar el texto (0 no firmarlo) que uno en realidad no es precisamente su nico autor es algo
todava mucho ms meritorio. No hay duda: los escritores son los
autores de sus propias obras. pero ;son verdaderamente los nicos
autores de dichas obras? ;cul es la relacin entre el trabajo firmado
por el pensador y la obra annima denominada tradicional? Me
parece que la forma como ha sido tratado este aspecto del problema de
la categora de las culturas tradicionales contiene demasiadas ambiguedades y revela una profunda ignorancia sobre frica.
En mi intento de elaborar una metodologa apropiada para lidiar
con el campo cultural africano. tratar de definir los puntos que me
parecen importantes en este sentldo. Comencemos con el falso problema del papel del yo en la obra escrita.
Ningn valor, en cualquier forma de expresin cultural. sea escrita
u oral, llega a la audiencia sin transitar primero. aunque sea brevemente, por el individuo. Pero el individuo no es la anttesis de la
comunidad, del grupo. Por ejemplo ,cul seria la posicin del individuo en la sociedad sin una lengua, una gramtica y un vocabulario
legados por la comunidad? Cada individuo se caracteriza por un estilo
personal -la pretensin, siempre parcial e inadecuada. de ofrecer una
obra que nunca est acabada-. pero esto es cierto en el sentido de que
acta en un contexto donde la tradicin determina el orden de las
referencias simblicas que le dan un significado a todo lo que emprende y cumple. Por ello. la tradicin. al contrario de lo que preconiza una concepcin esttica de sta, no es la mera repeticin de secuencias idnticas; bajo ningn punto de vista refleja un estado petrificado de la cultura la cual se transmite sin cambios de una generacin a
la siguiente. Actividad y cambio son inherentes al concepto de tradicin.
El individuo y el grupo. pues, se hallan indisolublemente ligados
por una multitud de vnculos. Por lo menos se es el caso de la socie-

89

dad africana. La sociedad no posee una esencia, no en el sentido de

gozar de una naturaleza incambiable y fuera del tiempo. Las sociedades africanas evolucionan dentro de un marco dinmico; la migracin
de sus grupos constituye tanto una metfora significativa como una
metonimia expresiva de este hecho. Incluso en el torbellino de los
movimientos o cambios de poblacin, sinnimo de un enriquecimiento dialctico. el individuo contina soldado a su comunidad.
Sorprendentemente. esta verdad. observada superficialmente por
algunos estudiosos, les ha llevado a concluir dogmticamente que el
yo no existe en frica y que el individuo est subordinado a la
comunidad. Pero esto slo es una extrapolacin injustificada que bordea el paralogismo. ;No se trata. en realidad, de que el yo desempea un papel tan preponderante en la cultura occidental que dichos
observadores sienten la necesidad de contrastarlo con una supuesta
ausencia del yo en frica. Veamos qu piensan los propios pensadores occidentales sobre este punto.
He aqu la reflexin de Claude Lvi-Strauss en su libro LHommr
Nu:
La consistencia del yo. una de las mayores preocupaciones de la filosofa
occidental. no resiste el ser aplicado continuamente al mismo objeto. absorvindolo completamente e imbuyndolo con un fuerte sentido de su propia
falta de realidad. Porque el pequeo grado de realidad que aun se atreve a
reclamar es una excepcin o singularidad. como el trmino es comprendido
por los astrnomos: un punto en el espacio y un punto en el tiempo. cada uno
relativo al otro, donde han ocurrido los acontecimientos. estn ocurriendo y
ocurrirn. La densidad de estos acontecimientos, relativa en si misma comparada con la de otros acontecimientos no menos reales pero ms dispersos
puede ser aproximadamente circunscrita. siempre que la suma de acontecimientos pasados. presentes y probables no exista como substrato sino slo
en tanto que las cosas ocurran. y a pesar del hecho de que estas cosas. que se
entrecruzan alli. surgen desde innumerables puntos en todas partes y. demasiado frecuentemente. de no se sabe donde.

Merece la pena traer a colacin otra reflexin del mismo autor para
todos aquellos que reclaman los nombres de los filsofos africanos, los
pares de Platn, Aristteles, Descartes, Kant. Hegel, etc. y que niegan
la autenticidad de cualquier cultura no apoyada en obras individuales

sobresalientes: Las obras individuales son todas mitos en potencia,

pero slo su adopcin por la comunidad, si ocurre, actualiza su miticidad. Por otra parte. no existe ni un solo mito que no haya sido
imaginado y narrado por primera vez por un individuo, como lo
afirma claramente el propio Lvi-Strauss en el siguiente pasaje:
;Por qu somos tan renuentes a mencionar al creador individual cuando
hablamos de los mitos, es decir, de las narraciones que no pueden haber
aparecrdo sin que fueran concebidas y transmitidas en primer lugar por un
individuo en algn momento. incluso si ese momento (como normalmente
sucede) es desconocido? A fin de cuentas son solamente los individuos quie-

nes diceu: y cualquter mtto. en ltima instancia. debehaberseoriginado en la

creacin de alguien
Resumiendo.
mientras se reemplaza el yo con, por un lado, un otro annimo y, por el otro.
con un deseo individualizado (sin lo cual nada seria designado).no es preciso
ocultar el hecho de que basta unir ambos e invertir la relacin para reconocer. como st dijramos boca arriba. el mismo yo cuya abolicin tan ruidosamente se habia proclamado anteriormente. Si hay un momento en que el yo
puede resurgir, slo sucederuna vez terminada la obra de la que habia sido
excluido de comienzo a fin (porque. al contrario de lo que podamos creer, el
yo no era tanto el autor como la obra misma. la cual, a medida que iba siendo
escrita. se fue convirtiendo gradualmente en el autor que guiaba al escritor.
quien experimentabala vrda a travsde ella y slo a travs de ella).ls

El tipo de prejuicio examinado debemos tenerlo en cuenta antes de

especificar, en un modo ms circunspecto, qu se quiere decir con la
expresin puntos de vista y concepciones tradicionales del universo,
la vida y la sociedad. Los paralogismos detectados en los diferentes
anlisis dedicados al tema nos sealan la direccin general que debe
tomar este ensayo si con l queremos aportar algo importante a la
discusin.
Yo no voy a afirmar aqu que las concepciones y puntos de vista
africanos del universo consisten en esto o aquello, o que la percepcin
13 Ibid.. p, 560.
II Ibid. p 559.60
15 Ihirl, p 563

africana de la vida es de este o aquel orden. Entrar en dicho juego slo

significara aadir una opinin milis a todas las ya conocidas por el
lector. Por otra parte. me parece mucho ms interesante analizar los
valores culturales africanos y las condiciones bajo las que se generan.
En primer lugar debemos recordar uno de los rasgos de las culturas tradicionales africanas -en cierta medida. el primordial- : su oralidad. En una cultura predominantemente escrita. los autores y
sus obras son la fuente de los valores (de donde resulta la inclinacin
cultural de algunos autores a negar la existencia de una filosofa donde
las obras escritas no constituyen la regla). Hoy, ya es un hecho generalmente aceptado que en el contexto de una tradicin oral pueden
surgir, y surgen. obras de un gran valor cultural.
;Significa esto que la escritura nunca ha existido en frica? Slo la
ignorancia o una informaci)n inadecuada puede permitirle a alguien
afirmar que frica no ha producido un sistema de escritura, ya sea
pictogrfico (smbolos representando ideas o palabras) o fontico (escritura silbica o alfabtica). Toda sociedad humana posee medios especficos de registrar eventos. lo cual le permite. hasta cierto punto.
apropiarse del tiempo. Pero tras este principio general debemos sealar
que, a pesar de la existencia de un sistema de escritura entre los bamn (Camern). y a pesar de la existencia de los manuscritos de los
vay (Sierra Leona), los nsidibi (Calabar. Nigeria Occidental) y los basa
y mende (Sierra Leona y Liberia). ninguna de estas sociedades ha
utilizado la escritura de la misma manera que las civilizaciones chinas
u occidentales. Si se objetara que los sistemas de escritura mencionados ms arriba son recientes. como mximo de entre los siglos XVIII o
XIX. nos veriamos obligados a recordar que el sistema egipcio. junto
con el sumerio y chino, es uno de los ms antiguos y m& importantes
modos de escritura basado en la palabra. De todas maneras, en
frica. los valores culturales han sido transmitidos y perpetuados fundamentalmente a travs de la tradicin oral.
Por consiguiente, cuando hablo de la oralidad como una de las
caracteristicas de la cultura africana. quiero destacar su carcter predominante, no exclusivo. Utilizo el trmino para indicar que la transmisin oral de conocimientos y valores es la preferida en trminos generales. pero no por ello debe excluirse un modo especifico de registrar y
estabilizar mensajes.
La objecin que normalmente se hace en estos casos es que. en el
mbito de la cultura africana. no existe ninguna obra cientifica o lite-

92
Honorat Aguessy

raria escrita. Esto, por supuesto. es falso, como revelar un anlisis

ms detallado de la dinmica cultural del continente africano.
No ser preciso detenerse particularmente en ese foco cultural extraordinario que eran las escuelas del antiguo Egipto, punto al que
acudieron sabios de todo el mundo y que dej una huella imborrable
en la historia de las ideas y de las instituciones. Desde que Herodoto de
Halicarnaso public sus observaciones, en el siglo V antes de Cristo,
narrando cuidadosamente el ambiente cultural de esa parte de frica.
numerosos estudiosos y escritores han proseguido con el mismo tema.
Quiz deba recordarle al lector que el legado cultural egipcio forma
parte integral del de frica como lo manifiesta

Volney:

All surgieron la mayora de las creencias que hoy nos gobiernan; alli vieron
la Iu7 las ideas religiosas que han ejercido una influencia tan poderosa sobre
nuestra tica poltica y personal. sobre nuestras leyes y el estado de nuestra
sociedad. Por tanto, resulta interesante saber algo ms sobre los lugares que
engendraron estas ideas. algo sobre las costumbres y habitos que las sostuvieron. algo sobre el espritu y el carcter de las naciones que las sancionaron.
Es interesante estudiar hasta qu punto ese espirltu. esos hbitos, esas prcticas han sido alteradas o preservadas: descubrir el papel desempeado por el
chma, por el gobierno. la procedencia de las costumbres; en una palabra.
jwgar de acuerdo a las condiciones actuales cmo eran las cosas en el pasado. Ih

Sin duda, el material escrito no escaseabaen esa parte de frica. De

todas maneras, apresurmonos a sealar que no todo el mundo acepta
la inclusin de este material dentro del campo de la cultura tradicional
africana. A stos deberia recordarles que Egipto no fue la nica regin
del continente que produjo obras escritas.
De hecho. la palabra escrita era popular en otras partes. Tal es el
caso de lacivilizacin de la gran curva del Niger, donde se concentraban los tureg, los mauritanos, los pehl, los sonray y los mandinga.
Las obras de los estudiosos rabes Ibn Khaldun, Ibn Batuta, y
16. C F. Volnry. Vq~wge en .Sb,rwcf &r>/e (/ 7x3~8.5). Paris. Desenne,[I 7871.
17. Ibn Khaldun. Hktoire drs B~heres el des Dwustw Musulmurw~ de /Afrique SepWn/riot~ak Val. 2 (Lraducldo al francks por Baron Slade). Argel. Imprimerle du
Gouvernemenc. 1854.
IX Ibn Batuta. lf~.wgedam /e Soudur: (traducidoal francespor 31 Xlc Guckin de Sla-

ne). Paris. 1843.

93
Percepciones y opiniones tradicionuks africanas

otros, as como la de los estudiosos sudaneses. como Es-Saadi y

hlohammed Kati, son ricas en detalles sobre la vida econmica y la
influencia cultural de esa regin. La fase ms notable en este sentido se
registr entre los siglos X y X\I. cuando la universidad de Tombuct
alcanzt) una reputacin intelectual que se extendi ms all del continente africano. Como aseveran 1. Kak y Sissoko. primero,
los estudiosossudanesesde la Edad Media africana eran de la misma clase
Intelectual que sus colegas rabes. y a veces incluso superiores. como Abderrahmann F.1 Temlnl. del tledjaz. traldo a Llali por Kankan Muza. tuvo
ocasin de verificar: [en segundo lugar] el trmino universidad debe ser comprendido segn su significado medieval. es decir. como la globalidad de todos
los centros de estudio y enseanza que abarcaban todos los campos del conoclmiento existentes en aquella 6poca.
Tombuct goz de una excepcional vida intelectual. En esta ciudad, de
entre 70 000 y 80 000 habitantes. habia (segn Sissoko. quien a su vez
se basa en un pasaje de Tarikh el Fettach): entre 15 000 y 20 000
estudiantes del Corn inscritos en unas 180 escuelas cornicas. La
notable profusin cultural de Tombuct estimul la formacin de numerosos estudiosos cuyo dorninio de la ciencia. la literatura, las leyes
etc., fue reconocido y admirado en todo el mundo ;Uno puede incluso
citar nombres de intelectuales especializados en los tipos ms raros y
abstrusos del pensamiento abstracto!
hlencionar solamente a un personaje: Ahmed Baba, cuyo nombre
completo contiene no menos de cuarenta palabras!! (como veremos
ms adelante. este nombre ejemplifica un modo peculiar de cultura
oral, un sistema para sealar y ubicar a un individuo dentro de su
19 Abderrahman Ben Abdallah Ben lmran Ben Amn Es-Sadi. 7urikh es Sudan (kaducado al frances por 0. Houdas). Paris. Maisonneuve. 1964 (Colecc~&~ de la
IJnesco de obras repreaentatwa!.. serie africana).
20. Mahmoud Katl Ben El-Hadj El-hlotaouakkel Kati. TuriIt/! el F~fah (traducido al
franccs por 0 Houdas y hl Delafosse). Paris. Ilaisonneuve. 1964 (Colecci&~ de la
Cnesco de obras representativas. serie afrIcanaI.
Kankan Jlu/a fue el celebre emper,ador de \lali en el siglo XIV. famoso por su CqueLa
en oro y conocido en Espaa como el moro Alura [N ed esp.]
21. Ibid. p 316
22. Ahmed Ben Admed ben Ahmed ben Omar ben hlohammed Akit ben Omar ben A!i
ben Yahla ben Koutalata ben Mekr ben .hllk ben Lak ben Jahla ben Tachla ben
Tabkar ben Hiran ben El BadJard ben Omar ben Abou ben Omar el Larnec~ (1556.
1627)

familia, genealoga y sociedad).

Este renombrado doctor. nos dice Sissoko.
sintetita el punto cimero de la cultura nigeriana en una persona... l representa la culminacin del desarrollo Intelectual de la gran ciudad de Niger. la
quintaesencia de la civilizacin sudanesa en su apogeo. l es el producto ms
acabado de la cultura sudanesa. y solamente de ella. pues. al contrano de los
grandes estudiosos de la generackn anterior. Ahmed Baba slo estudio en
Pombuct. En l se encarna. por tanto. la verdadera dimensin de la universidad sudanesa durante la tiltima mitad del siglo ?i\I.
Aqui ya hemos respondido

a una objeccin:

la de quienes sostenan

que. dada la influencia del islam sobre la civilizacin de los estados de

la gran curva del Niger, sta no poda ser considerada como una
cultura autnticamente africana. Slo dir. en primer lugar, que ninguna cultura se desarrolla o florece en el vaco, y, en segundo lugar. la
autenticidad de una cultura no se determina al nivel del material o los
materiales sobre los que la mente trabaja, sino al de la forma particular
como esa cultura descompone. califica o sintetiza esos materiales. Autenticidad no quiere decir solipsismo cultural; por el contrario, es una
valoracin de la atencin especial que una cultura dedica a cosas
comunes a todo el mundo a fin de distribuirlas en clasificaciones separadas en cuanto objetos, ideas. parlamento interpretativo, etc.
La contribucin del islam a la civilizacin sudanesa, sobre todo por
medio de las enseanzas del profeta Mahoma. es innegable. Pero los
estudiosos de la universidad de Tombuct no eran loros que repetian
todo lo que afirmaban sus maestros. Si Ahmed Baba obtuvo una gran
reputacin al escribir cerca de cuarenta tratados importantes sobre
gramtica, retrica. astronomia. derecho. teologa. historia, tica, lgica, etc.. era porque sabia que la simbiosis cultural producida por la
universidad de Tombuct exiga una nueva forma de considerar y
reformular los antiguos problemas. El estilo de erudicin sudanesa que
l ilustraba era admirada y respetada por los ms grandes estudiosos
de la poca. Ahmed Baba fue husped de honor de las figuras ms
destacadas de la intelectualildad de Marrakech.
Resumiendo. numerosos pensadores africanos, a lo largo de los
siglos, han testimoniado por escrito los valores de su sociedad as
como los frutos de su propia inspiracin y erudicin.
En vez de referirme a la civilizacin de la gran curva del Nger,
igualmente podria haber dedicado mi atencin a los grandes intelec-

95
Percepciones y opiniones rradicionales africanas

tuales africanos Tertuliano, Origenes, Arnobio. San Agustn, San Cirilo de Alejandra. San Ciprtano, etc.. todos ellos producto del rea
cultural africana, la cual fue influida por el cristianismo prcticamente
desde sus comienzos. Sin olvidar a Terencio, quien tuvo el privilegio
de formular una verdad que todo individuo deberia tener en cuenta:
Horno

sum: humani

nihil

a me alienum

puto

Tambin podria haber trado a colacin los nombres de los pensadores etopes, famosos por sus obras escritas. Pero en ese caso habra
facilitado las criticas de quienes reducen la cultura tradicional africana
a algo indefinible y siempre cambiante, de acuerdo con sus propias
fantasas y obscuras zonas prtvadas. Precisamente el desarrollo intelectual de los eruditos mencionados se produjo en las reas culturales
cristianas y romanas. Pero, aPconsiderar sus contribuciones como una
parte integral de la herencia cultural tradicional de frica ino estamos
potenciando indebidamente el factor geogrfico?
Esto coloca en el centro de la discusin el significado del trmino
tradicin. iQu es lo tradicional en la visin que un pueblo tiene del
mundo? ;Se trata de aquello que est relegado a un pasado momifrcado? ~0. ms precisamente, del sello individual de un pueblo, un
rasgo permanente que. a pesar de ser ocultado por el modernismo.
siempre retorna al primer plano? En vez de explicar el periodo ya
concluido de la vida de un pueblo -el haber sido-. conlleva su ser
actual. no porque ste defina la esencia de una cultura. sino porque.
como la traduccin de un texto a otra lengua, convierte el estilo textual de esa cultura a un idioma contemporneo. En este sentido. la
cultura tradicional siempre est emergiendo, desapareciendo y reapareciendo. Es sinnima de actividad. no de pasividad. No es una cosa
transitoria y pasajera, como la moda. Esto, y slo esto, caracteriza a
una cultura y la distingue de las restantes. Como ya dije en otro lugar.
la tradicin no es la repeticin de secuencias idnticas en periodos
diferentes, no es la fuerza de la inercia o del conservadurismo invariablemente concluyendo en los mismos gestos fsicos y mentales, una
paralisis intelectual que impida la innovacin.:
Una vez aceptado esto, lo especifico del punto de vista africano del

23. Honorat Aguessy. Tradltion Orale et Structures de Pensk Esa de Sltthodologie.

Cuhiem dHi.rloire Morrdiale, Paris, tinrsco. Val. XIV. n. 2. p. 269-97.
*Soy hombre. nada de lo humano me es eutrao. (N.T.)

96
Honorar Aguesy

mundo puede ser achacado a los aspectos caractersticos del modo

africano de percibir objetos y acontecimientos, lo cual. incluso a pesar
de una modernidad exigente, coercitiva y frecuentemente superficial,
siempre puede cambiar, no slo de una regin a otra, sino de un
periodo al siguiente. Este punto de vista se revela en el comportamiento mas contemporneo as como en los gestos ms antiguos, en
las ocupaciones fsicas ms simples y deliberadas y en las actividades
puramente intelectuales, en las relaciones entre la gente y en las actitudes individuales.
Examinemos ahora estas reas y periodos ms detalladamente.
A pesar de la espordica plasmacin de los valores africanos en las
obras escritas, debemos enfatizar otra vez que la caracterstica fundamental de la cultura del continente es su oralidad. Incluso cuando se
utiliza el lenguaje escrito. la tradicin -de la cual ya he dicho que es
sinnimo de actividad- se expresa autnticamente para la vasta mayora de los africanos oralmente, y slo oralmente.
De hecho, la accesibilidad de esta va para las masas explica por
qu la oralidad ha prevalecido sobre el lenguaje escrito en la civilizacin de la gran curva del Nger. Durante los siglos en los que la
universidad de Tombuct se convirti en uno de los centros mundiales
del saber. la cultura basada en el lenguaje escrito no dejaba de ser un
fenmeno minoritario y urbano. Mientras los eruditos africanos se
adentraban por los caminos de la ciencia y del conocimiento contemporneo, las masas permanecan satisfechas con el aspecto oral de la
vida cultural cotidiana. La muy avanzada cultura de los estudiosos
sigui siendo estrictamente purista desde el punto de vista lingstico:
slo poda ser utilizado el rabe, la lengua del Corn, para expresar las
verdades, Sin apoyo popular, esta brillante vida cultural se esfumo,
Debemos sealar, de paso. que para mantener la continuidad de
una cultura elitista basada en la palabra escrita se requiere una base
econmica importante. Privada de la estratgica mina de sal de Teghazza, la cual era codiciada por Marruecos, y del oro de las minas de
Bambuk, Bur y Bito (posiblemente durante siglos una de las armas
decisivas del islam occidental). la cultura sudanesa basada en la escritura desaparecio de repente. De esta manera, el amanecer de la Edad
Moderna en Europa -el siglo XVI- fue tambin el ocaso de la civilizacin del frica negra, cuyo punto culminante y principal promesa de
una influencia a escala mundial estuvieron representados por la generacin de Ahmed Baba.

97
Percepciones y opiniones rradicionules africanas

De todas formas, a tin de comprender la visin del mundo de la

cultura tradicional africana, resulta til, a nivel metodolgico, consultar las obras de ese periodo y las dedicadas a estudiarlo. Sin embargo,
antes debemos evitar una serie de trampas que nos encontraremos en
el camino. Una de ellas consiste en la falacia de analizar retrospectivamente una poca cultural a la luz del estado actual de la misma regin,
a pesar de que los africanos saben mejor que nadie que (como dijo Valry). las civilizaciones sabemos que somos mortales.
La falacia retrospectiva tambin nos hace olvidar a veces el contexto de prosperidad econmica que estimul el intercambio cultural y
que, en parte, fue responsable del elevado nivel conseguido en la gran
curva del Nger. Hubert Deschamps nos narra al respecto,
las caravanasde camellos cruzaban el Sharahacia el Sudn occidental para
aprovisionarse de oro (de las minas de Bambuk. Bur y Bito). marfil, cueros y
esclavos. mientras traian sal del Shara (Idjil. Teghazza, Bilma) y diversos
productos de Africa del Norte: maz. dtiles. caballos. prendas de seda y lana,
cobre. plata y cristalera. Los mercaderesrabo-bereberes vivan en Sudn.
LJna

ruta cruzaba Illauritania. otra conducia a la gran curva del Niger, una

tercera conectaba Ghadams o Tripoli con el Arr o el Chad. Estas actividades

comerciales indudablemente desempeiiaron un papel importante en el nacimiento de los primeros reinos negros de Sudn alrededor de los siglos VIII y
1.x.24

Otra trampa consiste en creer que la cultura oral nunca utiliza un

sistema de inscripciones para ayudar a la memoria. Como ya he sealado anteriormente. por oralidad se entiende un modo de comunicacin predominantemente de este tipo, pero no exclusivo y que tampoco es el resultado de una hipotetica incapacidad para escribir. La
oralidad es el efecto y la causa de un cierto tipo de ser social. Define
relaciones sociales especificas al enfatizar ciertos factores de estratificacin y de diferenciacin social (la posesin de palabras con poder, la
iniciacin en el conocimiento, lo cual constituye una especie de nivel
minimo garantizado de sabidura que califica lo individual).
Siendo ste el caso, las diferentes reas a investigar a fin de definir
lo distintivo de la cultura africana abarca desde la esfera de la religin
hasta las cosas ms comunes y cotidianas. Estas reas pueden organizarse de la siguiente manera: ta) prcticas religiosas africanas; (b) pro-

98
Honorar Aguesq

duccin artstica: cultura, arquitectura, diseo urbano, vestimenta.

etc.; (cI el uso y la transformacin de la naturaleza; (d) literatura oral:
dichos, proverbios. refranes, acertijos. cuentos, leyendas y mitos:
te) juegos.
No intentar analizar exhaustivamente cada una de estas reas; me
limitar simplemente a una discusin ms modesta de algunos ejemplos de las actitudes de los pueblos africanos en relacin al universo, la
vida y la sociedad.
Juegos

Comencemos con un tpico generalmente desechado por los especialistas y expertos quienes, a causa de su formacin y prejuicios, no
estn capacitados para comprender qu nos puede ensear sobre la
mentalidad de una sociedad: me refiero a los juegos.
Uno en particular confirma la importancia de sealar la unidad de
los puntos de vista africanos. Basado en unos ciertos principios comunes, tiene variantes que lo concretan o le aaden significados. Algunos
europeos lo han denominado el juego de las bochas africanas. pero
los nombres nativos, diferentes segn las sociedades, son mucho mas
significativos. Los dahomeyanos y los togoleos lo llaman uji; en
Abisinia se lo conoce como gamada; en Senegal W-i; los masai lo
han bautizado con el nombre de dodoi; y en Zaire y quizs en casi
toda frica central y oriental es el rnankalu . Ji
Jugado en toda frica. pertenece a la categora de los juegos de
calculo. Su carcter panafricano origin que uno de los primeros extranjeros que lo menciono lo denominara el juego nacional de frica. 2oY desde luego lo es. lo cual seguramemte denota una perspectiva
25

En cl juegoparticqm~generalmente
dosjugadores. cadaunodeloscualestrenesers
bochas contemendo cuatro semillas o gw,arros pequeilos cada una Aunque existen
variantes del juego en las que pueden participar rn& de dos ~uyadores.
en cuyo caso
he ut~hran tres o cuatro filas de bochas. en el purgo ordmario solo particIpan dos
Jugadores wbre un tablero con dos filks de bochas, una para cada Jugador. Por lo
gerwal. se usan sel\ bochas (pero a veces cinco. \lete u ocho) Cuando no hay
tablero. los jugadores suelen cavar dos filas de agujeros
En cada bocha hay cuatro
piefas. guilarros del mismc tamao. o srm~llas o conchas que antiguamente serwa
como dmero En cada caso las pwas se mueven de la misma manera. (Joseph
Hoyer. en Prcwr~c~eA/ric<rillc~, II Il 7. 1949. p, 3 I I .)

semejante entre quienes lo juegan. Un estudioso ha dicho lo siguiente:

la comparacik entre los juegos de clculo euroasiticos y el rnar~kaloha
mostradoque la principal diferencia estriba en que cada uno de ellos posee un
tipo de contabihdad preferencial en cuanto al tablero y a las piezas.
En los juegos euroaslticos. el valor de las piezas es jerkqulco y 10s
valores del tablero uniformes. rnientras que en el munkalu sucede al reves.
Estas dos formas de contabilidad se explican por una decisin preferencial...
La integracin del rnur7kolu
en el contexto social ha originado el establecimiento de relaclones entre las diferentes lenguas (en el ms amplio sentido del
termino). pero los juegos euroasiticos son considerados nicamente desde
una perspectiva hist6rica y etimol0gica.:

Pensando en la teora de la comunicacin, el autor contina:

Al parecer. el I~IUI?~LI/U
puede arrojar luz sobre la estructura de la comunicacin verbal exhibida en las obras literarias de las sociedades afrlcanas... La
funcin comunicativa de los textos en las tradiciones orales parece prevalecer
sobre la funcin exprewa.

Este intento de teorizar el papel de los juegos destaca la importancia de

stos para detectar los rasgos ms notables de la mentalidad de una
sociedad.
De todas maneras. aunque hlarcel Griaule. quien observ este
juego entre los dogon, pres1.una atencin especial a sus aspectos
educativos (.el nio adquiere la idea de las cantidades al manejar las
piedras utilizadas en el juego). y aunque otro observador seal que
en Dahomey las complicadas combinaciones de este juego exigen una
elevada concentracin. quiero destacar la importancia sociolgica del
juego pues. lejos de pertenecer a una minora escogida, es, con mucha
diferencia sobre los demas, el favorito de las masas africanas.
A diferencia de lo que sucede en la vasta mayora de juegos que
existen en el mundo. ste no siempre produce un ganador. es decir. no
depende. desde el comienzo hasta su conclusin. de la eliminacin del
oponente. Precisamente lo contrario de esosjuegos de saln estudiados
por Claude L.vi-Strauss. quien escribe al respecto que su propsito
parece ser disyuntivo: crean un espacio diferencial entre los jugadores indlviduales o entre los equtpos sin que al princlplo nada denotara esta desigualdad.

100
Honorar Aguesy

Y. sin embargo. al final del juego. los participantes quedan divididos entre
ganadores y perdedores. Jz

En el mankalu -el juego nacional de frica- la igualdad de los

jugadores al comienzo del juego (es decir, cada jugador posee el mismo
nmero de semillas o guijarros) no cambia al final de ste. El resultado, en realidad, no reviste mayor importancia. En principio. la igualdad es un postulado. Del mankula o el uji pueden extraerse conclusiones an ms valiosas si las comparamos con los resultados obtenidos del anlisis de otros juegos africanos.
Los juegos no generan sus propias teoras. El estudioso slo puede
evaluar sus reglas y compararlas con los dichos y proverbios que
aluden al principio de los juegos en general. As, la mxima fon (fo en
Dahomey) me+ji je mJi,je wr uyih tz vivi, el juego tiene sentido si
cada jugador participa a su vez en l, revela la calidad caracterstica
de la excesiva modestia del discurso africano. En este caso, no slo se
alude a la naturaleza alternativa del juego, sino tambin a sus elementos de reciprocidad e igualdad. Cada jugador, pues, debe beneficiarse
del juego. Nadie se convertir en el ganador para la audiencia.
Pero ;de que tipo de beneficio goza el jugador? Este no es el lugar
idneo para responder a esa pregunta. Baste decir que no hay ningn
tipo de transferencia de riqueza material. Quizs el beneficio estribe
simplemente en la liberacin de un exceso de energa, o a lo mejor
tiene algo que ver con el ritual (ritual que proyecta mltiples efectos
sobre el individuo y el grupo y que todavia no ha sido totalmente explicado).
De todas maneras. se mantiene en pie la afirmacin de que, mediante el examen de los juegos, se puede intuir la visin que frica
posee dll mundo; pues los juegos representan una expresin concreta
de una determinada actitud hacia el universo. la vida y la sociedad, ya
sea como producto de la conducta cotidiana o como una compensacin de sta.
Proverbios
Una intuicin semejante puede extraerse del anlisis de los proverbios, refranes y mximas.

101
Percepciones y opiniones rradicionales africanas

Cada sociedad africana atesora un gran nmero de estas expresiones. Las naciones les prestan cada vez una mayor atencin y han
comenzado a registrarlos sistemticamente, y. al mismo tiempo, se est
intentando darlos a conocer en el mundo entero.
;Por qu se dedica tanto esfuerzo a algo que mucha gente considera como productos inferiores del intelecto? En primer lugar, porque
no estamos ante obras de una importancia secundaria; se trata de
excelentes y agudas reflexiones. resultado de una experiencia confirmada miles de veces. Su carcter annimo simplemente indica hasta
qu punto se encuentran integrados en la experiencia y en la vida
colectiva, y hasta qu punto son el producto de reajustes y veriicaciones realizadas por generaciones y generaciones. Estas expresiones lacnicas, que condensan innumerables experiencias sociales, vitales y
universales, no siempre son evidentes. Por esta razn. en vez de ofrecer una seleccin de proverbios africanos, prefiero examinar los siguientes puntos.
Para comenzar, al considerar este o aquel proverbio relacionado
con la conducta social, moral o religiosa. debemos tomar en cuenta el
grupo social de donde surgi dicho pensamiento. En otras palabras, no
debemos olvidar que los proverbios no son verdades eternas. Algunos
de ellos, ciertamente, se encuentran en todos los paises en todos los
periodos. Otros. por el contrario. reflejan la actitud de un determinado
grupo social de uno o varios paises. En este sentido, frica ta menos
que sea considerada como la materializacin de una visin fantstica
de las relaciones sociales eternamente caracterizadas por la unanimidad) no es una tierra mas milagrosa o el entendimiento entre los
ciudadanos no es mejor que en el resto del mundo.
En segundo lugar. siempre que la misma idea sea expresada en una
variedad de lenguas y en diferentes paises merece la pena recoger y
comparar los distintos dichos que la expresan. Un interesante ejemplo
de esto lo constituye la compilacin de proverbios sobre diferentes
temas realizada por A.O. SandaJ4:la paciencia considerada como una
virtud. al igual que la honestidad. gratitud e ingratitud; cooperacin y
reciprocidad en las relaciones humanas; ignorancia; falta de informacin; la mejor escuela, la experiencia: conduccin: respeto por IOS

102
Honorar Aguessy

ancianos; representaciones; la fuerza de gravedad; esperanza y perseverancia; el efecto bumern Camedida que cultivas, cosechas. etc.).
El rasgo mas notable de los proverbios procedentes de las diferentes sociedades africanas es el sentido de unidad del pensamiento africano. A su nivel de formulacin intelectual, y sin olvidar su forma
especial de expresin, esta unidad debe ser concebida no como una
repeticin de imgenes y palabras idnticas, sino como un proceso
dinmico de metaforizacin, indicativo de la creatividad de cada grupo
diferente.
Sin llegar a ser repetitivas 0 montonas al escoger los trminos y
tropos, estas destilaciones del pensamiento son similares en estilo.
Por ejemplo, la anttesis fundamental arribalabujo
es utilizada para
expresar la idea de inevitabilidad entre los yoruba, los hausa y los
ashanti, en cada caso con palabras diferentes.
Mas notable si cabe. en el grupo de proverbios sobre la dignidad
que debe esperarse de los ancianos. diferentes imgenes sirven para
transmitir la misma idea. Los yoruba dicen que un anciano no debe
convertirse en el hazmerreir de los dems. Las expresiones correspondientes de los fon, kikuyu y ashanti son: un anciano no debe rebajarse
al nivel de un nio; los ancianos del consejo no saltan sobre los arroyos; cuando un anciano termina con su comida. debe limpiar su propia mesa. Estas cuatro imgenes no son repetitivas, pero la semejanza
e identidad del pensamiento o idea que expresan es indudable.
Resumiendo. la unidad de pensamiento no significa repeticin de
los mismos gestos fsicos o intelectuales, o de las mismas imgenes;
sino que expresa una mentalidad dinmica comn, la cual, al ser
confrontada con problemas o situaciones similares, genera pensamientos semejantes. De ahi que los proverbios nos permitan vislumbrar la
visin que Africa posee del mundo.
En realidad. en este caso nos encontramos ante algo mas que una
visin: se trata verdaderamente de una concepcin, una concepcin
equilibrada, adaptada a los fines y a los medios que una sociedad se
asigna a si misma. Esto constituye la base sobre la que se est desarrollando actualmente el trabajo mas convincente alrededor de la concepcin africana del mundo.
Ahora bien ,estamos ante una moda pasajera. o este intento de
coleccionar y analizar los proverbios africanos posee una base slida!
Se puede realizar un examen ms detallado si nos circunscribimos a
un solo pas. Segn la informacin disponible, los proverbios senegale-

ses han sido compilados a lo largo de un siglo. En Fables Sentgalaises

(1828). Roger Le Baron registr y organiz numerosas fbulas, y en
ESyuisses Srntigalais~Js, otro escritor, Boilat. nos ofrece una nutrida
seleccin de proverbios.
Boilat incluso menciona los nombres de algunos filsofos antiguos (wolofl. Sobre los wolof en general dice:
sus conversaciones estan plagadasde proverbios de algunos fil&ofos antiguos... de acertijos y fabulas. LS1historia de sus filsofos es demasiado mteresante como para sllenciarla. El ms notable de todos fue Cothi-Barma. Se
podria escribir un largo hbro sobre sus maximas. !

Boilat qued impresionado por el estilo de comunicacin y expresin

de los wolof. y registr algunas de sus historias ms notables. He aqu
una de ellas:
Cothi habia dejado cuatro mechones en la cabeza de su hijo (los wolof tienen
por costumbre afeitar las cabezas de sus hijos) Cada uno de estos mechones, dljo representan una verdad moral que slo conocemos yo y mi mujer. E:n cuanto a esta ltima. ella tenla un hijo de su matrimonio anterior.
pero su cabeza fue afeitada igudl que la de otros nnios. Muy IntrIgado por el
enigma de los mechones. el dmel (es decir. el jefe o rey) trat de descubrlr su
slgnificado. pero todo fue en vano. f-.ntonces. mand llamar a la mujer del
filsofo y trat de sobornarla con regalos.
El primer tnechon significa que un rey no es un pariente ni un protector. El segundo signllica que un nlo nacido de un matrimonio anterior no es
un hijo sino causa de perturbacion clvil El tercero significa que uno debe
amar a su mujer pero \ln confiar en ella totalmente. El cuarto signifca que
un pals necesita un anclano.
...Condenado a muerte por el rey. quien se sintio aludido por el primer
simbolo. pero salvado posterlormentc de la ejecucin por un anclano que
ejercia una gran Influencia anre el rey. Cothi fue traldo ante este ltimo. a
quien ewpllc con calma ,No es cierto que un rey no es un pariente ni un
protector, pues. debido a ur secreto que no te revele y que yo tenla el derecho
de guardar para ml. me has condenado a muerte. olvldndote de los servlcios
que te he prestado y dc la amIstad que nos ha unido desde nuestra Infancia?

104

;No es cierto que uno debe amar a su mujer pero sin confiar en ella
totalmente, pues mi mujer. a quien confe mi secreto con el fin de probar su
fidelidad. me traicion por unos cuantos regalos?
;No es cierto que un nio nacido de un matrimonio anterior no es un
hijo sino una causa de perturbacin civil, pues. cuando deberia estar lamentndose de la suerte de su padre que habia sido condenado a muerte. su nico
pensamiento. por el contrario. era el de pedirme ropa que temia perder?
;No es cierto, finalmente. que un pais necesita un anciano. pues, si no
hubiera sido por el sabio y prudente anciano que supo aplacar tu furia con
sus mesurados argumentos. yo ya no estaria vivo en este momento, sino
muerto. vctima de tu ira injusta? jJ

Boilat seala que se atribuyen a Cothi ms de cinco mil adagios o

mximas. De otro filsofo wolof, Masseni, nieto de Cothi, cita los
siguientes adagios:
1. Aquel que desprecia su condicin es un hombre sin honor.
2. Cuando un hijo est inquieto bajo el techo de su padre. es
porque sti madre est impaciente.
3. El pobre que teme al sol. teme a un pariente (un benefactor).
4. Aquel que entra en la casa de otro pidiendo limosna est equivocado: al propietario le cost mucho construirla.
Finalmente, en la resea que ofrece de un tercer filsofo wolof,
Biram Thiam-Demba. Boilat describe otra forma de expresin tipica de
las culturas orales: los acertijos, que l asocia en particular con las
reuniones sociales:
Este hombre se preocupaba por los acertijos con el fin de entretener a los
ociosos. De todas maneras. la gente de Cayor estimaba su profundo ingenio.
En la noche. a la luz de la luna o de una fogata de aire libre. los wolof se
reunian y con grandes carcajadas celebraban las preguntas y respuestas que
habia Inventado este filsofo.
...Por turno. cada persona preguntaba un acertijo. Cuando alguien adivinaba la respuesta correcta. surgian los gritos de todas partes: ; Wenc neu dux.
(Ha dicho la verdad). Si el acertijo era particularmente dificil. todos se tocaban sus mentones y exclamaban ;Bissimilady Dhiame.(En el nombre del dios
de la verdad).
34 Ibid. p, 354-5
35 Bollat. CI, cir, p 354.5

105
Percepciones y opiniones rradiciortnles africanas

Boilat hace una observacin interesante sobre las diferencias categoras de proverbios. Segn l, los wolof tienen dos clases de dichos: el
proverbio trinitario y el proverbio ordinario. El primero involucra tres
cosas, objetos o pensamientos. Por ejemplo, tres cosas son necesarias
en este mundo: amigos, cara y sacos de dinero. 0, tres cosas son las
preferidas en este mundo: posesin, poder y sabidura. 0, las tres
mejores cosas de este mundo son: salud, amar al prjimo y ser amado
por todos.
Los proverbios ordinarios incluyen a toda clase de dicho o refrn:
Una lengua larga no es un buen arma, Mejor saber quin es uno
por si mismo que por los dems. o Demasiadas preguntas vuelven a
un hombre indiscreto.
Los trabajos de Boilat nos muestran que la conciencia del valor que
encierran los proverbios, en cuanto expresin de una concepcin africana del mundo, no es un fenmeno reciente. Si se ha extendido la
impresin contraria se debe quizs a que los primeros extranjeros que
se interesaron en los dichos africanos no poseian una doctrina o una
escuela filosfica que defender, y se contentaron con la mera descripcin de aquello que les caus algn tipo de impresin o juzgaron de
valor. Todavia hoy, algunos africanos cultos olvidan el rico refranero
del continente cuando emprenden la tarea de comprender a su propia
sociedad.

Arte

Tras este breve repaso del contenido de los juegos y los proverbios y
despus de haber comprobado cun tiles pueden ser en el contexto de
este libro, tornemos nuestra atencin hacia el arte.
Tanto en la escultura como en las figuras talladas cuya pureza y
diseo riguroso atestigua un elevado nivel esttico sostenido por una
profunda reflexin. como en la arquitectura, el diseo urbano, la coreografa, la msica, o simplemente en el trenzado del pelo. la actitud
africana hacia el universo. la vida y la sociedad se expresa, no de una
manera especulativa, sino bajo la forma de una actividad social liberador y creativa.
Erwin Panofsky ha analizado brillantemente las relaciones entre la
arquitectura gtica y el pensamiento escoIstico.6 No veo por qu, al
estudiar las culturas no basadas en tratados escritos, no se puedan

106

identificar igualmente, por ejemplo en el trabajo de los constructores

de las viviendas gigantes bamilek (Camern), o las casas cnicas chadianas o los castillos somba (norte de Benn), las ideas y actitudes
intelectuales que subrayan las relaciones sociales encarnadas en aquellas estructuras.
El objeto de arte africano pertenece a un mundo cuya unidad.
revelada en contrastes de mltiples matices, constituye uno de los
principales aspectos de la integracin de las actividades humanas en
una cultura dinmica.
En su anlisis de las viviendas cabiles, Pierre Bourdieu ha logrado
demostrar cmo se refleja en su sutil arquitectura el pensamiento social. Las culturas orales deberian ser objeto del mismo tipo de estudios.
stos mostrarian cmo. a pesar de la ausencia de obras escritas, uno
puede reconocer de todas maneras al ser humano en su vida concreta,
la totalidad del ser humano y la totalidad de la vida, en los expresivos
diseos del artista y del artesano.
Religin
La importancia primordial de la religin. en comparacin con los juegos. los proverbios y las artes. reside indudablemente en la posibilidad
de comprender a travs de ella lo especfico de los puntos de vista y
percepciones tradicionales de .Africa.
La religin africana. hasta cierto punto. es Lacausa y el efecto de la
civilizacin oral. - Limitndonos a aquellos aspectos de la religin que
nos permitirn iluminar el tema que nos preocupa. comencemos observando que la religin africana incluye. entre otras cosas, verdaderos
seminarios. no slo para los fieles sino tambin para el ciudadano
corriente. Estos seminarios consisten en lo que generalmente se denomina iniciaritt.
Aparte de la escuela de la vida cotidiana familiar y social, la cual

107

refuerza la experiencia del individuo, la iniciacin constituye una institucin vital para ensear y preparar al ciudadano.
A travs de ella el ciudadano accede a las categorias vegetal, mineral, animal y humana. establecidas en el vocabulario de cada sociedad.
klediante la iniciacin. el individuo traspasa los lmites del conocimiento normal de los valores de su sociedad hacia una compresin de
la razn y procedencia de las cosas. El individuo que ha sido iniciado
ya no es un ser a la deriva (un al!&, segn dicen los fon) sino un ser
completo, formado, que cotnprende cmo se producen los valores y
las instituciones y. quiz. cules son sus orgenes.
Casi todas las narraciones de carcter mtico encierran una explicacin de los origenes, no como un intento de engaar a la gente, sino,
ms bien, como parte del discurso central que subyace bajo todas las
explicaciones del orden social. Por ello, el individuo que ha sido introducido a los secretos o revelaciones de la iniciacin ya no es una
momia ambulante; los fon dicen de l que sus oidos han sido perforados (e t tito).
Pero la iniciacin -una ceremonia de duracin limitada- no revela
todo el conocimiento. La preparacin del individuo contina mediante
un desarrollo moral. cientifico y politice que slo el tiempo le puede
ofrecer. y slo a aqul que persevera. Exige un esfuerzo sostenido que.
en realidad. no es ms que un estilo de vida, una actitud general hacia
la vida. la sociedad y el universo la cual no puede reducirse a unas
cuantas frmulas y recetas. De ahi que yo dira que el conocimiento
que se imparte durante la iniciacin es de orden cualitativo y no cuantitativo: es cuestin de aprender cmo vivir bien. no de acumular
datos y hechos.
Las observaciones de una serie de eruditos pueden completar lo
dicho ms arriba. Al escribir sobre los kumen. A. Hampat B y G.
Dieterlen declaran que
La iniciacion es conocimiento, c:onocimien~de Dios y de las reglasque l ha
instltuldo: conocimiento de uno mtsnio. porque la inlclaclcin tambih contiene una ensetianza ctica: conoiimitwto. en fin. de todo lo que no es Dios IX

:\demlis. estaciencia debellegar ser universal: cada uno de sus elementos

y aspectosdebe constitwr unil parte del todo Los pehl dicen: Uno no sabe

108

todo. Todo lo que uno sabees parte del todo. La iniciacin. contina el
dicho pehl. comrenzacuando uno ingresa en el corral y termina en la tumba.
Para comprender este ltimo aforismo debemos saber que
la vida de un pehl como pastor iniciado comienza con su entrada en el corral
y termina con su salida formal de ste, lo que ocurre cuando cumple los 63
aos. Por tanto, su vida se divide en tres periodos. cada uno de ellos de 21
aos: 2 1 de aprendrzaje.2 I practicando su oficio de pastor y 2 1 enseando.
Dejar el corral es una especie de muerte para el pastor. Entonces. llama a
su sucesor. su hijo o el ms devoto y calificado de los iniciados. ste chupa la
lengua del anciano, pues la saliva es el vehiculo de la palabra, es decir, del

conocimiento. y el viejo pastor musita en el oido del joven el nombre secreto

del ganado.
Un poco mas adelante, los autores nos narran un interesante detalle:
Hay 33 grados para los 33 fonemas de la lengua pulsar. mas tres grados mas
elevados que son inaudibles: los de la palabra inmencionable pero siempre
presente, o la palabra para designar lo desconocido.

Los pormenores hasta aqui relatados nos dan una idea del papel fundamental que juega la iniciacin como escuela educadora de cada
ciudadano, ensendole los rudimentos tcnicos de su oficio y, ms
importante an, instruyndolo sobre la organizacin del universo, lo
que el hombre puede esperar de la vida y lo que es capaz de hacer.
Esta forma de educacin est ensalzada en un texto basa (Camern). que al mismo tiempo esboza una serie de ideas sobre la concepcin basa del individuo:
El hombre es como un rbol: nace derecho y ms tarde se dobla ante la
presin de los vientos del mundo. Como un rbol. puede ser enderezado
cuando todavia es joven. Pero asi como resulta imposible enderezar un viejo
tro*nco retorcido, lo mismo sucede con el adulto descarriado. Un nio nace
libre de todo vicio. Sin embargo,su inocencia desaparecea medidaque crece
y aprende. Despues de tornarse consciente de si mismo. descubre el mundo
que le rodea y afecta I.a curiosidad y la aventura le hacen descubrir rpida39. Ihiri, p. 19.

*[II pulsare\ el idloma<iclospchl o dulbe v de los tucolor. todos hal-pulsar.[N ed. esp.]
40 Ihd

109
Percepciones y opiniones rradicionales africanas

mente el mal. A esta edad todava no ha sido precavido contra nada. Sus
mayores.quienes han experimentadola vida antesque l. tienen el deber de
instruirlo para que seacapazde evitar el mal y buscar el bien. El maestroes.
al mismo tiempo. un rbitro y un entrenador. ril. por si mismo. no es necesariamente un buen jugador. Pero conoce todas las reglas de juego y. por tanto.
selas puedeenseara los otros y obligarlos a respetarlas.
La enseanza moral impartida al pupilo por el adulto iniciado adquiere
su significado total en cuanto conjunto de pronunciamientos que deben ser cumplidos y respetados en el marco de las prcticas religiosas.
en las cuales todas las cosas participan de lo sagrado. Por esta razn. el
estudioso de la cultura africana encontrar una verdadera mina de
ideas sobre las opiniones y percepciones tradicionales en el dominio de
lo religioso. Al estudiar las teologas y cosmologas desarrolladas por
los diferentes eirculos de iniciados. aprender (como Marcel Griaule)
que el conocimiento dogon. por ejemplo, consta de
22 categoriasde 12 elementossada una. es decir, 246 elementoscada uno de
los cuales encabezauna lista de 22 pares... este sistema de 11 616 signos
simboliza a todos los seres y a todas las posibles situaciones vistas desdeel
punto de vista del var0n (con el correspondientesistemade la misma magnitud para la mujer).

Uno descubre al mismo tiempo que los dogon y otros africanos

han desarrollado una ingeniosa explicacin para los diferentes aspectos de la
naturaleza (antropologa. botnica. zoologia. astronomia. anatomia y fisiologis) y de los fenmenos sociales (estructuras sociales. religiosas y politicas.

tcnicas.artes,economia.etc.):
Las prcticas religiosas revelan otras caractersticas de la concepcin
africana del universo. la vida y la sociedad. Por ejemplo. el tratamiento
del cuerpo, que sirve para expresar la relacin entre lo humano y lo
divino, prueba lo inadecuado del lenguaje religioso dualista, el cual
tiende a eliminar el cuerpo (1fin de concentrarse exclusivamente en el
espiritu. Las tcnicas corporales poseen un elevado significado en
4 1. Cancion popular basa.
42. M Gr~aule4 G Dieterlen. Lc Kwrord Pule, p 40. Pans.Institut dEthnologie. 1965

110
Honorar Aguessy

frica, donde se considera que la divinidad se expresa a travs del

cuerpo.
Precisamente por esto. la divinidad africana no es algo que pueda
ser demostrado simplemente mediante argumentos teolgicos, como
tampoco es el resultado o conclusin de un silogismo. Es una manifestacin representada de jbilo colectivo. El individuo integro, el individuo vinculado a la sociedad, que acepta y sublima todo lo que le
convierte en ser humano, se expresa en la unidad de cuerpo y espiritu,
individuo y comunidad, adoracin y jbilo, veneracin y familiaridad.
Merece la pena comentar aqui la variedad de nombres con que se
denomina a un dios africano. Aquellos que siempre estn a la bsqueda del politeismo en cualquier parte menos en Europa, a veces
quedan confundidos ante la multiplicidad de nombres divinos, gracias
a los cual consideran, con satisfaccin. que sus ideas preconcebidas se
han confirmado. Pero si situamos esta forma de dirigirse a la divinidad
en el marco de la cultura oral. nos resultar ms fcil comprender
dicha prctica.
De hecho, la proliferacin de nombres. estn dedicados a un ser
humano o a una divinidad. es una medida de su importancia. Cuando
nace un nio se le da un nombre secreto y otro corriente: mas tarde
recibe otros nombres para sealar fases importantes de su vida. Los
numerosos nombres impuestos a un individuo expresan las expectativas que sus padres tienen depositadas en l, las suyas propias, sus
conexiones miticas con los antepasados su posicin en la familia, la
forma como naci (de cabeza. con los pies por delante. con el cordn
umbilical alrededor del cuello. etc.) y su idiosincrasia. De la misma
manera debe juzgarse la diversidad de nombres de las divinidades. El
mejor modo de alabar la gloria y majestad de Dios o de una divinidad
es denominndolos con distintos nombres. As. la divinidad no es
demostrada, sino nombrada. Cualquier estudio sobre la proliferacin
de los nombres otorgados a la divinidad que concluya con algunas
generalizaciones sobre el politeismo ha escogido el camino equivocado.
Mitos

Como ya dije anteriormente. los mitos no son mentiras. falsas especies

del discurso con la intencin de engaar. sino la verdadera piedra
angular de todas las explicaciones del orden social.

Tras examinar la religin. prosigo con los mitos porque ambos

estn relacionados. En tal sentido. debemos obrar con cuidado al distinguir las diferentes categoras de la narrativa. Porque quienes utilizan
indistintamente los trminos fbula. cuento, leyenda y mito
no podrn apreciar el rango especfico del mito o comprender a travs
de ellos las opiniones y percepciones africanas sobre el mundo.
kopold Sdar Senghor ha intentado poner un poco de orden en el
uso indiscriminado de las diferentes categoras de la narrativa. Lamentablemente, tan slo se ha limitado a las diferencias entre los cuentos y
las fbulas. Segn l, un cuento es una narracin en la cual los animales no gozan de un papel activo. mientras en las fbulas son los actores
principales. Nos habria gustado saber bajo qu condiciones Senghor
sugerira el empleo del trmino r??ilo.Nos preguntamos, adems, si la
distincin que establece entre fbula y cuento es operativa en Africa.
;Resulta decisivo el criterio de la presencia o ausencia de animales?
;No existen otros criterios, como la hora del da o de la noche, cuando
se cuenta una historia?
Desde nuestro punto de vista. el anlisis conceptual de los trminos
fbula. cuento. leyenda y mito tal y como aparecen en el
contexto de Europa nos conduce a un callejn sin salida. Nuestros
pasos deben encaminarse hacia el examen de las palabras que designan las diferentes categoras de la narrativa en la terminologia africana.
En el libro de Boilat.J publicado hace ms de un siglo. leemos lo
siguiente:
Los wolof han bautizado con el mismo nombre, laihti, a los proverbios.
mximas. adagios. acertijos y fabulas. porque de todos ellos se puede extraer
una moraleja.
A los wolof les gusta contar fbulas en la noche. a la luz de la luna. en 105
prticos de sus chozas o sentados en la arena en la mitad de la plaza del
poblado.
El narrador se sienta en el centro de un circulo de gente. Ctiliza todo tipo
de artilugios para entretener a su audiencia, refirindose a seres humanos y a
animales. imitando sus gestos mas caracteristicos. sus expresiones y sus
voces. De ve7 en cuando canta. y los congregados corean el estribillo acompaiandose con palmas y tambores El narrador nunca declara la moraleja,
cada uno extrae sus proplas conclusiones.

112

En este caso. tambin, nos habra gustado saber con qu trmino

designaban los wolof de aquella poca al mito.
Vayamos ahora hacia el rea cultural africana en la que existen
mas trminos para diferentes tipos de narrativa: la cultura de los fon
(Repblica Popular de Benin). Nos encontramos con los siguientes
trminos en el lenguaje cotidiano: x, f, x@<~x,.ves,xex, glu, hue/1x. iQu significan? Eruditos eminentes no han coincidido al respecto.44Dentro de los limites de este ensayo. intentar sistematizar -a
fin de destacar las caractersticas del mito- una serie de distinciones
que, de forma ms o menos aleatoria. aparecen en el lenguaje cotidiano fon (tomado como un ejemplo).
Xri aparentemente significa historia. evento. noticia; f: una historia verdadera referente al pasado de una familia; xjox: una narracin histrica acaecida en una fecha determinada; yexc un
cuento de hadas; glu: un cuento, una fbula, una ancdota; xex:
un cuento; huenx parece significar (provisionalmente) una historia verdadera o legendaria.45
Consideraremos ahora estas palabras en trminos de sus connotaciones vulgares, preguntando al mismo tiempo cuestiones tales como
ia qu hora del da se produce qu tipo de narrativa? ;Quin la recita
0 relata? ia quines? i en qu momento se convierte la verdad o la
falsedad de la narracin en un requisito o un criterio? Mediante esta
aproximacin al problema. deberemos arribar a una definicin del
mito y su condicin, as como a discernir la clase de leccin que se
desprende de l.
Al parecer. el vocablo nativo hurnx es empleado para designar a
los mitos. Un mito 6zuerrx) puede ser narrado a cualquiera hora del
dia. Sin embargo, est gobernado por dos restricciones: la primera se
refiere a la cualificacin de la persona que recibe su mensaje; la segunda, a la habilidad y autoridad de la persona que comunica y reactiva dicho mensaje. De esta manera, queda claramente establecido
que no cualquiera es capaz de entender la trascendencia del mensaje
transmitido por el narrador de mitos. Adems, parece que ste ltimo
es generalmente un especialista en prcticas religiosas (0. por lo
menos, en adivinacin).
Otra caracteristica de los huerzxti reside en el hecho de que el
34 cf. Ahanhanro \aurice GMe, Dnxome. p. 16-l 7. Pans. Nubla. 1974
45 cE d~ccmnarro Segulora Fon-French

concepto de verdad o falsedad no encierra mayor importancia en su

caso. Lo que verdaderamente importa son los principios de autoridad
y de solidaridad efectiva entre el orador y su audiencia. La finalidad
del mito estriba en acercar al creyente a una historia arquetpica que le
permita resolver un perturbador problema existencial. En el marco de
la relacin de solidaridad efectiva, la palabra se manifiesta como un
acto. El mito suministra el marco de referencia dentro del cual la voz
pone el problema de la realidad como el de un objeto existente aqu y
ahora entre el orador y la audiencia.
Otra caracteristica del mito tal menos del mito fon) consiste en que
el orador no lo recita simplemente porque disfruta hablando o entreteniendo a la gente. l espera que el oyente comprenda la leccin especfica de su historia y resuelva su problema personal siguiendo las indicaciones correspondientes. En otras palabras, el mito adquiere su significado en la medida que el oyente-inquisidor es gobernado por las
conclusiones expuestas por la narracin.
Esto es lo que distingue al huenx (de muchas maneras) del iti
(narraciones histrico-miticas). el .wx (cuentos de hadas) y el glu
(ancdotas concernientes a cualquier aspecto de la vida).
Aunque todas estas formas narrativas poseen en comn la palabra
hablada, solamente el huenx depende totalmente de la expresin
oral para su eficacia.
En este sentido no podernos evitar el citar a Pavlov. quien creia
que la palabra hablada
interacta con todos los estmulos internos y externos que llegan a los hemisferios del cerebro: acta como una seal para ellos y loa reemplaza. Por esta
razn. puede inducir las mismas reaccIones producidas por aquellos estimulos. ah

La conjuncin de voz. gesto y ritmo le confiere a la palabra hablada

del narrador del mito -asi como a la palabra (el mensaje) comunicada
por la narracin- tal poder y tal prestigio que el mito 01uenx)2~,
hasta cierto punto, no posee nada en comn con el nimo de entretenmiento que caracteriza a las otras formas narrativas bosquejadas en la
teoria nativa.
46. LP. Pavlov. Dermers RIsultats des Recherches sur le Travad des Hemlspheres
Crebraux. Journal de Psycologie. 1926
47 Para mis detalle veax mi tesis de estado. Paris. Sorbona. 1973.

Para decirlo de otra manera, permitaseme afirmar que el mito

africano (incluso cuando su efectividad aparece disfrazada bajo un
manto de lenguaje cotidiano, como aquellos sabios que al narrar los
mitos esconden su poder y sabiduria entre los pliegues de sus andrajos) pertenece al orden de la expresin simblica.
Este orden, como yo lo entiendo, se distingue del de las imgenes
fI;nraginaire) y del de las cosas (le r&l). para utilizar la terminologa de
la escuela freudiana de Paris.
Jacques Lacan, el lder de esta escuela psicoanaltica. define el orden de la expresin simblica fk .sqmbolique)como aquel que le da
sentido al orden de las imgenes y al orden de las cosas. Hasta el punto
de que una configuracin mental no es especifica, no es determinante
respecto a la estructura o la dinmica de un proceso, se puede hablar
de la autonoma del orden de la expresin simblica, de la ascendencia del orden de la expresin simblica sobre el de las imgenes y
las cosas. e, incluso, de la supremacia del orden de la expresin simblica sobre el de las imgenesJX
El orden de la expresin simblica es el orden u organizacin
constituyente, la cadena que aprisiona al individuo antes de su nacimiento y hasta despus de su muerte. Es coercitivo y permanente
en comparacin con el orden de las imgenes, el cual consta de las
formas sucesivas o de las expresiones corrientes y discontinuas del
orden de la expresin simblica que origina el orden de las cosas.
Esta triloga de ideas puede resultar til para ubicar la categora de
la narrativa que contiene al mito Oruenxd) -debe destacarse aqu el
que me parece ser el rasgo primordial de los mitos a diferencia de las
otras categoras (f, glu, xex, etc.): dotar de significado a las realidades de la vida cotidiana. as como al contenido de las otras formas de
discurso. Ademas. precisamente este rasgo permite que el mbito de
lo mtico se relacione con el de lo religioso, en el marco de una
cultura bsicamente oral cuyos valores sociales ms preciados se encuentran rodeados de un aura religiosa.
Muchas de las narraciones adivinatorias relacionadas con la creacin del mundo. el establecimiento del orden, la situacin del individuo en el universo, este o aquel principio moral y su justificacin. los
diferentes aspectos de la sociedad, la mejor forma como cada uno
puede vivir su vida, etc.. pueden ser denominadas mitos de acuerdo a
4X J. Ican. Ecrir,, p 1 I. 52. 46X. 546. Pans. IYJI~K~I~du Sewl. 1966

la lgica de este anlisis. Todos ellos pertenecen a un nivel de discurso

por encima y ms all de cualquier intento posible de engaar por
parte del narrador, pues l mismo se encuentra integrado en el orden
explicado por estas narraciones. como lo est la audiencia,
El mito africano. pues, no constituye una forma de narrativa cuya
pretensin sea la de inducir deliberadamente a engao. Considerando
la variedad de temas que abarca, yo dira que, en el mbito de la
palabra hablada. transmite las ideas clave que gobiernan la concepcin
africana del mundo. En tal sentido. puede ser comparado con otras
reas de investigacin: juegos, arquitectura, adivinanzas, proverbios y
fbulas (y con otras que no he mencionado, como la msica, la coreografia y el diseo urbano).
Ahora bien, en todas estas reas existe una caracterstica comn: la
exposicin verbal. gestual, artstica o recreativa incompleta o, mejor
dicho, sobreentendida.
En cada caso, el tipo de discurso no desarrolla su concepcin de
una forma lineal. ininterrumpida. hasta la elucidacin total de su significado implicito. Por el contrario, exige la participacin activa de un
interlocutor. En el mito. a pesar de la extensin de la narracin. se
pretende esconder del no iniciado un grnulo precioso de sabiduria
universal. Los proverbios. en cambio. a pesar de su carcter condensado, revelan todo. integrando al interlocutor en sus enseanzas. De
todas maneras, incluso cuando es interpretado o pronunciado espontneamente. la expresin sobreentendida nos dice mucho sobre los principios esenciales de la sociedad que estamos estudiando. Se trata de
una sociedad en la cual la vida y el universo no pueden descansaren los
hombros del individuo aislado reducido al solipsismo. El otro siempre est implcito: aparece dentro del marco que condiciona y quizs
incluso determina el yo y el nosotros juntos; quiero decir la anterioridad, o. por ltimo, la simultaneidad de la comunidad siempre que
el yo es afirmado.
El lenguaje del mito teoriza precisamente esta anterioridad.
Resulta mucho ms instructivo extraer de los diferentes campos
mencionados aqui la concepcin africana del mundo que examinar las
declaraciones y el pensamiento de los eruditos sobre si existe o no una
filosofia africana.
A fin de cuentas ;,no estn compuestas todas las filosofas de puntos de vista y opiniones que expresan la imaginacin de un individuo o
un grupo?

116

Si se aceptan legitimamente las interpretaciones del mundo -a menudo brillantes y a veces caprichosas- con que la sociedad tiene que
cargar a medida que lucha por la transformacin del mundo, ino
puede uno reconocer legitimamente tambin las formas de pensamiento dedicadas activamente a la transformacin del mundo y presentes constantemente en las diferentes actividades de la vida cotidiana? La lgica y el pensamiento discurren por muchos caminos. Si
queremos comprender y responder a cada uno de ellos, debemos evitar todo tipo de dogmatismo.
Bibliografia

Abraham, W.E. The Mind of Africa. Londres. Weidenfeld & Nicolson. 1962.
Aguessy. H. La Religion Africaine Comme Effet et Source de la Civilisation
de IOralit. Paris. Prsence Africaine (Coloquio de Cotonou 1970). 1972.
~
Tradition Orale et Estructures de Pense. Essai de Ilthodologie.
kahiers dHisroirc Mondialr,
Vol. XIV. No. 2. Paris. Unesco. 1972.
-,
Le Choc des Cultures. De la Technique-mdiation la Techniquealinatlon. Axes, \ol. V/ 1. Paris. 1.972.
Essai SIIT Ic h!ythe de Le&a. Paris. Sorbona, 1973. (Tesis indita)
-.
Balandier. G. La Vir Quo/idiwrw au Ko.~uumr du Kongc~.Paris. Hachette.
1965.

p.

Serls er Puissu~~ce Paris, PressesUniversitaires de France. 1971,

Barret. Dr. P. S&l&utnhie er Guirk, Lu Religion Gabonuise; IA.frique occidwrcrle Paris. Callamel et Cie.. 1888.
Bascom. U.R. -The Xlyth-ritual Theory. Jourrml of Ameritan Folklore, Val.
70. 1957.
Bastide R Lrs Religiotrs AITicuitws (IU Brttsil. Paris. PressesUniversitaires de
France, 1960.
Bouquiaux, L. Textes Birmn (Nigeria septentrional)avrc Traducfion et Commrrzruire. Lieja. Universidad de Lieja. 197 1.
Caillois. R. lx~ J~/LIIX
c/ les Hon1r77ccs. Paris,Gallimard, 1958. (Revisado 1967.)
Calame-Griaule. C;. Ellrrrnlogie el Lurlgclge. lu Purolr Che: les Dugo!?. Paris.
Gallimard. 1965.
__
sotrisme et Organizatlon Sociale au Soudan. Bulleri~ de IIFAN.

\ol. XVI. Serie B. So. 34. 1954

Colin. R. Les Corfrc,.~ Noir. de /OUN Africuiff.

Paris, Presente Africaine.

1957.
I>elafosse. M. Citili.su/iorl N&ro-Africuiw
Pars, Stock. 1925.
Deschamps. H. Trudiriom Orales ~1Archi\v.s UU Gahorl. Paris. Berger-Levrault. 1962

Diagne, P. Linguistique et Culture en Afrique. Prc+wcr A,fricairw, \ol.

XLVI. 1963.
Dieterlen. C; hlythe et Organisation Sociale en Afrique Occidentale. Jourwl
de la Soci~?ti A/ricoi/w (Paris). Val. XXIX. No. 1, 1959.
Dip. Ch. A. L L:rfi& Cullurellr dr /,4friyur Noire. Paris. Prsence Africaine.
1959.
Ducrot, 0. Diw LI /IL Pus Dirc. Paris. Hermann. 1972
Dumzil. G. M.VlI1c.scf Dielrx t1e.sGermains. Paris. Leroux. 1939.
Eliade, M. Lu hou~algie des 0ri.yine.s. M~?hodologir ei Hirtoire des Rrligiot~r.
Paris. Gallimard. 197 1.
Evans-Pritchard. E.Ec. Nwr A~li@on. Oxford. Clarendon Press, 1956.
Forde. Il. A,fricari l4orld.s. Sludies iri lhe Cosmological Ideas and Social Values of A,frica/t Peop/c.s. Londres. Oxford University Press. 1960.
Foucault. hl. L Ordre du Discourr Paris. Gallimard. 197 1.
Gll. A. hl. Danxomc; Paris. Nubia, 1974.
Hazoume. P. Doguic,imi. Paris. Larose. 193X.
Holas, B Les Dirux dA./rique Noiw Paris. Librairie Orlentallste. 1968.
Houis. M. Littrature de Style Oral. La Grunde Encyclopdie Larousse. Val.
2. Paris, Libralrie I.arousse.
dc,
Houenou. T. K. 1.It~wl~rrion des Mi7o~77orpl1o.w.~ ei des MLremp.s.~~cchoses
Ilitiiwrs.
Paris. 1923.
Jaulin. R. Lu Mor/ Suru. Paris. union Gnrale dditions. 1971.
Kagam, A. La Littrature Orale au Ruanda. Les Prc;/re Noirs .s/mrrrogem.
Paris. d. du Cerf. 1957.
Noires. Paris. Horizons de France.
\laquet, J.J. AJriquc,. Lrs Ci\ ihsalhs
1962.
tlercier. P. Ci~ili.sutior?du Bir~i!?. Paris. Socit Continentale dditions Modernes Illustrees, 1962.
o/ God it? Afkica. I.ondres. S.P.C.K.. 1970.
Mblti, J. S. co77wpt.s
N.Krumah. K. Le Co~tscirwism~
Paris. Payot. 1964.
Paques. V. LUnite de la Penstle .Africaine. Re\lue dc I/rl.s/ifu/ de Sociohgir.
Paris. 1966.
Paulme. 11. I,lttrature Orale ct Comportements Soclaux en Afrique Noire.
LHor77r~re (Par&. col. 1. 196 1.
Price. hlars. J. Aif7.G Purlu IO!rclc. Paris. Lemac, 1973.
Senghor. L. S. Les fondemcnts de IAfricanit ou Ntigritude et Arabisme.
L l/,li/c Africuiw
(Dakar). No 242-4. 23 Febrero, 2 Marzo. 9 Marzo.
1967.
Thomas, L. \. Les Dioh Dakar. IF-AN.
Tshibangu, Th 1,~)fro[ws durw 7hwlogie A,/i-icairle Pu;. Klnshasa. 1974.
\ansina. J. Lk IU 7Tudiriorl Ortrlr. Estui .s:lr la McQhode Hisroriqur
Tervuren
(Btilgica). hlusee Roya1 de IAfrique Centrale, 1961.
Spirilrrulik;
CI icwsec~ Africuitw
Paris. Payot. 1970.
Zahan. 11. Kcli,yio~r.

Renacimiento africano y cuestiones

culturales
Path Diagne

Los problemas actuales de la cultura africana se insertan en el marco

del renacimiento cultural. Desde el siglo XVI, el continente africano
ha quedado rezagado en relacin a Occidente en tecnologa y en las
ciencias, En estas circunstancias, el humanismo africano no ha sido
capaz de desarrollar una base material lo suficientemente eficaz como
para protegerse de la hegemona extranjera. Las guerras de liberacin
han desmantelado los restos de la estructura colonial impuesta sobre
las ruinas de la resistencia cultural y poltica. Durante casi un siglo, la
ideologa etnocntrica del imperio ha amortiguado el empuje de las
culturas nacionales del continente. sta ha dictado los modelos socioculturales de acuerdo a su propio punto de vista en relacin a sus
intereses, sus valores, sus lenguas y su orden; y estos modelos han
erigido una pantalla entre el pueblo y sus instituciones, sus escuelas,
sus sistemas econmicos y su visin del mundo y de su propia historia. De ah. pues. que el renacimiento en frica. en cuanto empresa
colectiva, no sea muy diferente de los movimientos semejantes que, de
cuando en cuando. han florecido peridicamente en Europa o en Asia.
En primer lugar, y ante todo. aparece como una reconquista del espacio cultural ptimo del individuo africano. Es un intento de actualizar
la cultura, de integrarla en el mundo moderno. En el fondo, es una
reaccin contra el imperialismo cultural. particularmente el de Europa.
L;I cuestin de un renacimiento cultural negro o africano plantea
tres problemas importantes:
;Cuaf es el significado. en el mundo contemporneo. de la especiticidad cultural y de sus modos de expresin?

119

;Hasta qu punto puede el individuo africano asumir un legado

institucional, una concepcin del mundo, una tradicin linguistica. un
arte y un orden simblico. ) ;Le interesa, por otra parte, hacerlo?
iQu implica asumir la creatividad de una tradicin? ;Es esencial
el legado cultural para expresar lo especfico o lo original? ;De que
forma confiere al intento de lograr un renacimiento el doble sentido de
redescubrimiento y de referencia para la empresa de la renovacin?
La historia de las ideas, movimientos y teoras de cualquier renacimiento demuestra algo claramente: es mas fcil blandir el pasado y las
tradiciones estticas o ticas que definir una linea cultural evidente
para todos. un orden inmutable de valores en un mundo sometido a
profundos cambios. iQu rasgos de la arquitectura gtica permanecen
en las obras de Eero Saarinen o Mies Van der Rohe? iQu relacin
existe entre un petroglifo de Tasili y una pintura de Papa Ibra Taal o
del artista brasileo Tiberio? iHay algo en la obra de ste ltimo que
recuerde la Dama Blanca de Awanrhet o el dios gigantesco de Jubharen y que no se encuentre en la fantasa de Chagall o en los trazos
puros de Picasso!
Incluso en un renacimiento, la tarea del artista es la de destruir, la
de romper las cadenas de la tradicin a fin de liberar las energias
creadoras y la imaginacin. El innovador pohtico o moral percibe los
errores aprovechables de la sociedad. Los potencia a fin de conseguir
un nuevo equilibrio y formas de vida mas generosas, que l describe
mas all de esta o aquella costumbre anticuada.
Las cabezas de Ife. los diseos geomtricos de las mascaras kuba.
etc.. afectan nuestra sensibilidad. Las percibimos y comprendemos con
un ojo y con sentimientos que quiz ya no son los del artista que les
dio vida. A un intelectual de Maghreb, a un esteta wolof o a un
coleccionista neoyorkino estas obras le pueden revelar un significado
ya perdido para un colono yoruba o baul. Estas obras representan los
hitos de una experiencia la cual es perpetuada constantemente. No
identilican referencias inalterables.
La narracin oral tradicional del trovador o narrador negro-africano emplea una tcnica de caracterizacin y un modo de dramatizacin que se desarrollan contra el contexto de una estructura narrativa
no siempre simple. El tema lineal que anima la narracin es adornado
constantemente con elementos que originan y mantienen un cierto
nivel de tensin. Paradjicamente. la novela moderna parece seguir el
mismo camino, lo cual puede ser considerado como algo simplista

120
Parhe Diagnr

despues de James Joyce. Cada vez toma ms elementos del ya familiar

estilo de la radio y la televisin. De esta manera. la esttica de la
expresin oral ha renovado el arte de la ficcin. El hombre moderno,
cuyo tiempo es cada vez mas valioso, depende de estos medios de
comunicacin para familiarizarse con las grandes obras del pasado las
cuales, hace apenas un siglo, ocupaban los momentos de descanso y
esparcimiento en las civilizaciones agrarias. Esto no quiere decir que
las viejas tcnicas hayan perdido toda su efectividad.
El tono de profunda intimidad de Tkings Fall Apart (Las cosas se
desmoronan) y Arrm ofGod (Flecha de Dios) se debe a la fiel adhesin
de Chinua Achebe a la lengua y mentalidad ibo --su habilidad para
transmitir sus perspectivas, sus experiencias y sus pensamientos. Ningn escritor africano le iguala en tal sentido, salvo el autor de Chaka,
el novelista bant Thomas Mafolo. La originalidad de Achebe estriba
en que su obra refleja una experiencia emocional especifica, una determinada cultura y un concreto tratamiento artistico. En este sentido, es
completamente diferente a la originalidad de Hemingway, Aragon o
Kawabata. Achebe convierte el mundo en un lugar mas rico cuando
nos muestra un aspecto del individuo a travs de la cultura, los valores, la lengua, los conceptos, las formas de expresin y la concepcin
del mundo de Okonkwo e Ikemufa. l nos introduce a una serie de
sentimientos y a una esttica que no es la de un italiano, o la de un
japons y ni siquiera la del pueblo vecino. los yoruba.
Una de las peculiaridades del hecho cultural reside en su ambiguedad. ste es un fenmeno simultneamente especfico y general. Se
trata de algo vivo que sigue vias de desarrollo a menudo contradictorias y divergentes. Su medida es el ser humano. La institucin, la
visin esttica o tica que la define. el significado que asigna a los
objetos, seres, la economia. las relaciones entre seres humanos y entre
stos y los objetos. adquieren un valor permanente slo en trminos de
opciones y contextos concretos. Pero la cultura no es un fenmeno
ambiguo. Posee un carcter discrepante. Como las naciones, las culturas establecen relaciones de poder. Ellas sirven intereses. Un legado
cultural, linguistico o institucional constituye un marco de referencia,
un medio de organizacin. Una lengua extranjera o elementos socioculturales no pueden recibirse a prstamo con impunidad. Un grupo
tnico. una clase. un pais. adoptan deliberadamente determinados valores o una cierta visin del mundo siempre que se correspond,an con
su equilibrio y su autonomia en esta visin y en esos valores. De una

121

manera u otra, una herencia cultural ajena siempre aliena a quienes la

adoptan. Las estructuras culturales extranjeras que se autoproclaman
universales siempre anidan pretensiones imperialistas, No es accidental ni casual que los renacimientos siempre han sido reacciones nacionalistas, luchas por establecer las libertades, la enseanza, los modelos
socioculturales, el poder poltico y un arte y una literatura que refuerzan una determinada concepcin del mundo.
El arte negro y la historia de frica han coadyuvado para superar
la alienacin del individuo africano. En algunos casos estos han librado al no africano de sus prejuicios. El artista negro ha conquistado
una posicin mediante la produccion de obras de arte de una excelente
calidad que han ejercido una poderosa influencia a nivel mundial. La
historia africana ha sido internacionalmente reconocida gracias a E.W.
Blyden, Ajavi, Cheikh Anta Diop. J. Ki Zerbo y Basil Davidson; y
gracias, sobre todo. a la posicin independiente y a las victoriosas
guerras de liberacin de los pueblos africanos. Ya en la primera poca
del redescubrimiento de Egipto por Europa, Champollion haba teorizado que la civilizacin de los faraones podria tener orgenes negros.
Pero esta idea fue tan inaceptable para su tiempo como Nations Ntigres, cuidadosamente relegada durante el periodo colonial. Hoy, como
seala Alioune Diop en su prefacio al catlogo de la exhibicin de
1967 en Dakar. las voces mas sonoras y reconocidas que hablan del
arte negro son europeas y americanas, ajenas al continente africano.
Fuera de frca florecen las enseanzas y los estudios de las culturas del frica negra, de las afro-rabes y afro-americanas. No ha pasado tanto tiempo desde que los africanos reclamaban que sus culturas, su historia y sus artes fueran reconocidas. Hoy ya lo son, han
conquistado la fama y han sido incluso integradas en un mundo
menos conflictivo. La contribucin cultural africana es considerada no
solamente como algo diferente y original, sino tambin como parte del
acervo que enriquece al ser humano. Sin embargo, las cosas han sido
muy diferentes. Incluso ahora. la visin que tienen los extranjeros de
las culturas africanas y la funcin que las hegemonias forneas asignan a esas culturas, escamotea la aceptacin de los hechos y el cambio
de actitudes no deja de ser aparente. En este sentido. el legado cultural
africano adquiere su verdadero significado. en el contexto de un renacimiento, tan slo si se perpeta ajeno a sus textos. sus museos y su
folklore. Su vocacin es la de una tradicin creativa.
El producto de una cultura, es decir. la suma total de sus institucio-

nes. obras, artes y escritos. constituye un legado o una herencia. sta

es un hecho dado, un dato. en un mundo cambiante. Puede sobrevivir
o morir. Puede alienar o liberar. Si cumple con esa funcin. su contribucin sigue siendo vital.
Samori. El Hadj Omar, el faran Mentuhotep, etc.. todos ellos son
personajes ejemplares. Pero la historia contina hacindose no slo
con ideas, ideales y referencias culturales. sino tambin con la experiencia, las acciones y la conducta de los vivos. Las guerras de liberacin deben ser servidas por un Chaka activo. no por su imagen en el
teatro o por la pintura militante de Sokoto. El producto artisticoliterario de una cultura puede dejar de tener un eco. El contenido
cultural acabado. es decir. la obra terminada, es un dato que debe ser
conquistado y compartido. Ms all del placer que brinda, su inters
no decrece gracias a la vida cultural que anida en ella.
La escultura no existe por si misma. Slo importa la forma de una
estatua en Ife, Karnak o Nok. Esta forma varia segn el lugar; su
originalidad descansa en estas variaciones. Lo especifico expresa los
medios de una cultura, su capacidad para forjar sus propias herramientas y su propio lenguaje. su poder para imponer su propia visin
y su propio genio, a veces escondido. a veces latente. pero siempre
nico.
Mucho ms que los matices culturales o las diferencias en las experiencias emocionales. es el lenguaje el que dota con un sentido nico a
las diferentes formas de arte y de humanismo. a las obras y a los
talentos. Las nociones y los conceptos pueden tomarse prestados. Pero
las percepciones que gobiernan la formulacin de esos conceptos en
una cultura, o el anlisis propio de dicha cultura, raramente es transferible. El lenguaje caracteriza al ser humano. El lenguaje sustenta su
originalidad.
El arte negro ha ejercido una innegable influencia en Matisse y en
Picasso. Esto no quiere decir que dichos autores hayan reproducido
fielmente las mscaras africanas, sino que sus horizontes se han ampliado. Se han visto obligados a reinventar el espacio. indagar sobre
nuevas formas de observar las cosas. un nuevo lenguaje.
Los temas de las obras de teatro. novelas y peliculas no son tan
diversos. stos se caracterizan por las experiencias emocionales y por
los modos de expresin por ellos utilizados. La unidad relativa de las
civilizaciones materialistas tiende a restringir el arte a una serie de
temas y contenidos relacionados.

123
Renocimienro ofrican y cuesfiones culrurales

De ah que el renacimiento de la cultura africana hunda sus races

en una cierta capacidad para generar modos de expresin que completan una cultura, un sistema de pensamiento o un conjunto de obras.
en vez de originarse en los imperativos de una experiencia cada vez
mas universal.

El proceso

de renacimiento

y sus temas

El renacimiento negro y africano esta expresado en un nmero de

ideas, teoras y movimientos. Posee sus etiquetas, sus manifiestos, algunos de los cuales se remontan a los comienzos del siglo XIX, tanto
en frica como fuera del continente. Como dijo Frantz Fanon, la resistencia desplegada por las autoridades tradicionales y las guerras de
liberacin son las manifestaciones de este proceso. Los movimientos
pannegros, panrabes y panafricanos son sus fases. Las teoras de la
personalidad africana o negrtud. de la concienciacin,
autenticidad.
Ujamaa y renovacin, cada una representa un esfuerzo por dotar a
este proceso de un cuerpo de ideas. una doctrina politica. durante el
perodo hacia la independencia.
Al igual que sucede con cualquier empresa comprometida con la
afirmacin de las libertades populares, de una nacin, raza o clase, el
renacimiento africano cristaliz alrededor de una serie de temas.
Los ms perdurables fueron los de la comunidad tnica y la raza en
cuanto fuentes de cultura.
Los valores de la civilizacin sirven para construir un programa
humanistico. un punto de vista especfico de las relaciones humanas
con la naturaleza y sus congneres.
Intentar esbozar estos temas del renacimiento africano, seleccionando arbitrariamente algunos de sus momentos o puntos ms significativos.
El tema tnico

El tema tnico es importante aunque slo sea por las designaciones a

que ha dado lugar: el movimiento pannegro en Amrica del Norte, cri
ngre y negritud en Europa. El renacimiento africano corresponde a
una determinacin a aceptar la raza, en otras palabras, la cultura

124

especfica de la propia comunidad tnica, asi como el destino de esa

cultura. En este sentido se distingue del renacimiento europeo, del
nahda rabe y el kulturkreise
germnico y escandinavo. Estos movimientos no estuvieron tan determinados por la cuestin del color de la
piel. Renovaron sus culturas nacionales, tratando de protegerlas contra sus complejos de inferioridad mediante la potenciacin de sus lenguas su historia y el poder poltico de sus representantes. En muchos
casos. este esfuerzo se extendio hacia la actualizacin cultural en trminos de nuevas experiencias, de nuevos conocimientos.
italiano es el equivalente de los
En tal sentido. el aggiorrzamwto
renacimientos francs, eslavo y egipcio. Se trata de una renovacin
cultural. Desde el interior, readopta una cultura nacional asociada con
las masas atrasadas o relegadas a la periferia por una presencia sociocultural extranjera, elitista. En cuanto lenguas, el francs y el italiano
surgieron en el rea del latin. reemplazndolo hacia el ocaso de la
Edad Media. El ruso y el arabe se ajustaron a las terminologias cientilitas del siglo XIX.
Movimientos semejantes de renovacin ocurrieron en el frica
antigua y precolonial. Tutankamn restableci el culto de los dioses
tebanos despus de que su suegro. Akenatn, lo hubiera prohibido.
Sonn Ali-Kolen restaur la cultura de los sonray, en detrimento de la
supremacia elitista del islamizado ulema de Tombuct. durante el siglo
XV. Los conflictos que convulsionaron a frica en el siglo XIX. especialmente aquellos entre las autoridades tradicionales, fueran islmicas
o no, y los reformadores musulmanes, se originaron en parecidos
movimientos renacentistas. producto de las tensiones culturales internas.
El renacimiento negro o africano contemporneo es algo ms que
En su programa se inscriben la conquista de
un simple aggiornarnento.
los derechos polticos, la supresin de la separacin racial fuparthrid)
y la discriminacin, el reconocimiento del derecho de los africanos a
desarrollar su propia cultura y promover su propia concepcin del
mundo. Los cimientos del renacimiento africano moderno son las luchas contra la hegemonia racista colonial. Desde sus inicios, fue una
reaccin antirracista; implicaba aceptar no slo el destino tnico y
cultural, sino la raza tambin: la raza en cuanto carga histrica en el
conflicto con los poderes extranjeros.
Como los asiticos y los rabes blancos. el negro ha aceptado el
hecho del prejuicio del color y el desprecio racial. Durante el escla-

vismo soport las pruebas mas duras que jams le haya tocado vivir a
pueblo alguno.
El punto de vista sobre la raza del renacimiento negro es diferente.
La racionalizacin sobre la supuesta inferioridad del negro apenas ha
ejercido alguna influencia sobre pioneros como E.W. Blyden, quien
no le concede ninguna credibilidad. En ese sentido, la actitud de
Blyden es idntica a la de las masas o las lites tradicionales. En la
obra de Frantz Fanon Peau Noire. Masques Blanes,! el racismo que
estimula la conciencia oprimida del negro toma la forma de violencia
poltica, de un sistema de explotacin impuesto a la fuerza desde el
exterior. La ideologa que segrega el sistema est en la naturaleza del
racismo. Sin embargo, el negro africano colonizado permanece indeferente ante estas, hablando con propiedad. especulaciones racistas que
pretenden aparecer con bases objetivas. Tal actitud contrasta mucho
con la conducta profundamente traumatizada de las minorias negras
exiladas. reducidas a la servidumbre o alienadas por la hegemonia de
las culturas europeas. El campesino congoleo. el aristcrata kayi o el
marab tucolor no reflejan su color. Les obsesiona tan poco como al
cabil de ojos azules. que fue expropiado por el argelino y el francs.
El africano tradiconal. que se encuentra separado del universo y la
ideologa de los colonizadores debido a su rechazo haca ellos y a su
encarcelamiento en un ghetto, no analiza ni discute su situacin con el
vocabulario y la retrica racistas que le imponen. A sus ojos. la agresin, la explotacin y la dominacin a que se encuentra sometido
simplemente constituyen los hechos primarios de la realidad. Esto
explica la serenidad de los nacionalistas que precedieron y siguieron a
E.W. Blyden. El Mahdi de Sudn, el Hadj Omar o Behanzin no participaron en los debates raciales con los conquistadores europeos. Como

126

Casely Hayford y Ngalandou Diouf! ms tarde. ellos vieron el renacimiento africano sobre todo en trminos polticos, y slo secundariamente en trminos raciales 0 culturales. Por ello. numerosos africanos
abogaron por la asimilacin. El ms notable de todos ellos en frica
occidental fue quizs el Dr. Boyle Hortonh. en el siglo XIX. Era negro
y acept los valores occidentales como los de todos los seres humanos
en general. Por tanto. consideraba que el negro tena que asimilarlos.
En tal sentido. Boyle preconizaba un cierto tipo de discurso renacentista.

La potenciacin cultural es otra de las grandes ideas que inspira a los

movimientos y las teoras del renacimiento africano contemporneo.
Los nacionalismos poltico-religiosos de las reformas del siglo XIX
-etiopismo*. mahdismo.h muridismo- lucharon por llegar a ser revoluciones culturales, como el kimbanguismo. Trataron de imponer una
identidad especifica al interior del islam o la cristiandad en oposicin a
las hegemonias apoyadas por estructuras que reclamaban para s un
carcter universal. aunque en realidad estaban profundamente marcadas por sus origenes.
La potenciacin cultural lleg a significar dos cosas. Primero, actualizar las civilizaciones de las que eran responsables los negros y los
africanos. Esto le permitiria a los africanos rechazar las acusaciones de
que eran un pueblo sin historia. sin arte. desterrados de la historia y la civilizacin. Segundo. demostrar la capacidad de las civiliza-

ciones africanas para generar culturas especificas, sobre todo en una

fase de profundos cambios y crisis.
Otro de los temas importantes era el de la historia. Ya a principios
de siglo XIX se haba convertido en un importante ingrediente de la
retrica de los nacionalistas preparados en Europa.
Como veremos ms adelante. E. W. Blyden qued impresionado e
incluso fascinado por el desarrollo de las sociedades histricas de Sudan. Se sinti fuertemente atrado por las vastas estructuras polticas
que descubri en el frica del siglo XIX. La profunda comprensin
que este pastor anglicano mostr hacia el islam. cuya literatura estudi
intensamente, se debe en parte a que le atribuye un papel crucial en el
resurgimiento de las civilizaciones malink y sonray y en la de los
hausa de Dan Fodio. El mismo punto de vista comparten las investigaciones de Yoro Diaw en Senegal, J. M. Sarbah, Casely Hayford.
Aggrey,! Samuel Johnson y Nnamdi Azikiwer- en Nigeria, L.
Duberi en Sudfrica y Apolo Kagwarh en frica oriental. stas intentan de manera clara y manifiesta potenciar la visin europea de frica
mediante la invocacin de una historia -imperios, instituciones y tiguras picas- que rivaliza con la del conquistador.
Ya en el siglo pasado. E. W. Blyden desarroll la teora de que un
Egipto negro fue la cuna de la civilizacin. Idea reiterada por su admi9. Dan Fodm. el fundador del Emirato hausa. fue un reformador. autor de mas de un
centenar de libros en hausa pulsar y tiabe. poeta. historiddor y teologo Su Kiruh Al
Fary es una famosa teoria apologet~ca de los jlhads de los uglos X\lll y XIX
10 YOI-o 111awlue educado en el Colrgw para los hIlos de los lefe\ de Sainl-Lows. Ln
arlstocrata de \Vaalo, sus principales rscntos Ieron publicados en A~vruaiw du
.%w~a/, 1~s Cahlers. HCH. 1870-c 1929 ~Kourseau)
II. J. bl. Sarbah (1864-1900). un abogado del entonces Costa de Oro. deleendlo 105
traduonales derechos de propIedad de la rwra amcnarados por la leg~slau(fm colomal (como tambxn hvo Lamme Gutiqe)
12. Aggrey fue el ex-\~ce-rector dc .Achmwta College hllembro de Phelps Stokes Commlsslon que auspuaba la I.lga de Ids ~ac~oncs durante la decada de los arios veinte
\ease I-.dwm \\ Smith. AA~R:I~rj/ Afriw. I.ondres. Student Chnshan ~lovemenr.
1919
13. S. Johnson. Tlrc Hirton o/ riw Ywrrhu\. I Y30
14. iL. Arlkine. Rerru\~errr -I/ricu. 1 ondres. 1937
15 L Dube. graduado en EELlll en Oberlm Collegr. fundo el prrlodtco de lengua
bantu IM LO alrededor de 1880. Tamblen fndo el Instllu1o Oblange
16 Apolo Kagwa. htstorlador de Buganda y Afnca Oriental. es el de Ekrtuho K),u
Bosdahahu \.ease T Hodgkm. ~luru~~rnl~.wI,I Colwriul Alrico, l.ondrea. hluller.
1956

128

rador Casely Hayford en Cthiopiu Utlbotrnd, y en 1937 por Carter

Uoodson. un historiador negro norteamericano y fundador de la revista Histor.v of the Blacks. Las obras de Lopold Senghor aluden a ella
indirectamente.: Cheikh Anta Dioplx le ha dado un tratamiento erudito. El mismo tema aparece en los trabajos de J. Ki Zerbo.14 E.
Xlveng,! el historiador nigeriano 0. Dike y el negro norteamericano
Snowden.? La importancia de la historia al modelar la forma como ha
sido percibido el renacimiento africano ha determinado los caminos
seguidos por un nmero de intelectuales africanos.
Cada nacin construye un futuro sobre su pasado. afirm 0.
Dike. En 1957. Ki Zerbo declar en un articulo titulado Histoire et
Consciente: Privado... de su historia [el negro] es un extrao a s
mismo; se podra decir un alienado. En realidad este es el trmino que
mas exactamente define la situacin. Cheikh Anta Diop observa en
su obra Utzitk Culturelle de IA,frique Noire que: Slo el conocimiento
del pasado puede ofrecernos el sentido de una continuidad histrica
necesaria para consohdar un estado multinacional.
Los estudiosos del frica moderna han destacado esta preocupacin por potenciar el pasado, esta determinacin por usarlo como la
base de las ideologas que permiten reconquistar una identidad y afirmar una capacidad histricamente establecida de producir historia, de
convertirse en su sujeto y no meramente en sus objetos.
Immanuel Wallersteinz ha mostrado cmo funciona la historia en
cuanto contraargumento de la ideologia colonial. La justificacin ideolgica de la superioridad cultural ha sido uno de los principales
argumentos para mantener la dominacin colonial. El sistema educativo sirvi para inculcar esta ideologa en la nueva minora escogida.
17 L.S Senghor. Po&nes. Paris. Le Seull, 1972. Liher~~. 2 ~01s.. Pans. Le Seuil. 1964
IX C A Diop. Ncrrrom Neyws LI ~ulrure, Paris. Pksence .Afncame. 1954: L Lniw
Culrurelle de /Afrique MGre, Paris. Presente Africame. 1960. AnrerioriG des Ci\,;/,wrirms hoires. Pam. Presente .Afrmmr. 1967.
IY J K Zerbo, Hisruire de IAfrique, Paris. Hatw. 1972 (ed esp.Hisroria del frica
Negra. r2lmza Edmrial. Madrid). Hisroire er Comcimcr Negre, Paris, Prkmce
Africaine. 1957.
~ec >ources
Gwcques
de /Ht.s~oire NQw-Afrrtarm,, Pans. Pr&ence ,A,frl20 E Ilveng.
cane. 1972: Dmsier C~ulfurel Puwfrrtuine. Pans. Prknce Afncaine. 1970.
2 1, \Ease Kecher~ks dlderllitb dl. Wcrller.sfein, Pans. Presente Afncame. 1970.
22 F hl. Snowden. tllucks irr Arzftqwry, Cambridge.. XIasa. Harvard Umversity Press.
1970

Como hizo Blyden anteriormente. Wallerstein recuerda al lector que

la historia escrita durante el periodo colonial era la del propio periodo
colonial. La historia contribuye a la lucha poltica e ideolgica, otorgando a los valores de dicha lucha la legitimacin de un pasado
coherente. La refrenda y cimienta la confianza en el futuro.
Otro tema es el de los valores civilizadores africanos. Es mucho
menos sentimental, ms inmediato y concreto que el tema histrico. Se
reliere al esfuerzo desplegado por los pueblos colonizados con el fin de
mantener un equilibrio cultural ante los cambios introducidos por la
conquista y las nuevas tecnologas.
Su argumento bsico estriba en que el africano est totalmente
adaptado a sus instituciones, los valores de sus leyes, su sistema jurdico, sus relaciones sociales y, en general, las relaciones que establece
con sus congneres, con la realidad objetiva o con la naturaleza.
Incluso en aquellos pases donde las formas tradicionales de poder
han sobrevivido a la conqulsta colonial. la lite contina de todas
maneras potenciando sus instituciones nativas mediante la investigacin. Con sus estudios de los pueblos senegambianos, Yoro Diaw.
contemporneo de Blyden, ilumin el camino para toda una lite de
habla francesa: Amadou Hampate B.j Mapat Diagne. Boubou
Hama,:5 Hazoum.! Fily Dabo Sissoko,! etc. Tambin aparecieron
excelentes anlisis de las costumbres y sociedades africanas en el norte.
centro y oriente del continente. El libro de Jomo Kenyatta sobre los
kikuyu? vio la luz muchos atios despus de la notable obra de pioneros corno J. M. Sarbah y Casely Hayford.
Este tipo de investigacin. motivada por consideraciones prcticas.
alcanzo su punto culminante en frica occidental, en la escuela tradicionalista de Costa de Oro, fuertemente influida por Blyden.
John Mensah Sarbah (1864- 19 I O), abogado, public Fanti Customarv Lans en 1940. a la que prosigui The Funti National
Constituen 1903. y
tion. Casely Hayford escribi Gold Coast Native Institutions
ms tarde Ethiopia (Jnbound: Studirs in Race Etnuncipation
y The
Truth About thr West African
Land Question. En 1928 apareci Akarl
24. A. Hampate B1. Ernpire Puul du Mocinu, Pans y Kaldara. A. Colm. 1968.
25 B. Hama. Orquete TU- /es Fondemrrtr.s el lu Grrresr de /Unir@ Africainr, Paris.
Prsence Afncame. 1966.
26. Hazoume. Le Pucfe du Smg, PWIS. A hlaisonneuve.
27. Fdy Dabo Slssoko. polttlco, fue diputado de hlali-Sudti
28. J. Kenyatta. Facing Mounr Ken.w, Londres. Secker & Warburg. IY38.

and Customs atu tlw Akitn Abuakww

Constitution
de J. B. Danquah. Samuel Johnson. quien muri en 1909, leg un libro sobre su
Nigeria nativa titulado Tlw Histo- ofthe Yorubu, editado por 0. Johnson en 1933.
Estas obras sobre las instituciones y los valores civilizadores son
deliberadamente controvertidas. Bsicamente. siguen tres lneas discursivas.
Segn estos escritores. las instituciones africanas merecen una
atencin cientifica como la de otros pueblos. En ocasiones se sugiere
que incluso son superiores. Los objetivos favoritos de estos autores
son Atenas y Roma. cuna de las civilizaciones occidentales. junto con
las potencias coloniales: Gran Bretaa y Francia.
Danquah escribe:
Laws

Los romanos. cuyas costumbres semicivilizadas. semiprimitivas. hoy son famillares al mundo civilizado gracias a esa maravillosa herramienta, la escrltura. establecieron un procedimiento de derecho comn equivalente al de los
akan.
Sobre las instituciones de los fanti. Sarbah nos dice:
He descubierto que entre ellos existia un sistema de leyes que vinculaban la
tierra y la propledad personal. transmitido desde tiempos mmemorlales a
travs de la tradicin Se trata de un sistema mejor adaptado a frica que
nuestra legislacin moderna. mas complicada, sofistlcada y feudal, basada en
los blenes races y en la propiedad personal. Los nativos de .-\frica occidental
poseen un sistema de leyes y costumbres que merece la pena preservar.
modificar o mejorar que destruirlo con decretos.
En los territorios franceses se produjo una reaccin a comienzos de
este siglo. El diputado senegals Carpot defendi el deseo de sus constituyentes musulmanes de retener un rango legal separado junto con
su derecho al voto. Lamine Guye. quien perteneci a una generacin
ms joven que la de Sarbah. obtuvo una bien ganada reputacin defendiendo los derechos tradicionales de los lebu en los territorios de
Cabo Verde.
Segn Sarbah. las instituciones africanas son mejores, ms adecuadas, como sugiere Cahncellor Campbell, a la justicia natural, la
equidad y la conciencia que las leyes inglesas.
Incluso las instituciones econmicas indgenas fueron defendidas

ante los cambios introducidos por las potencias capitalistas. El intelectual africano afirmar que la lgica que subyace en su orden econmico es perfectamente racional. l no se identificaba con las reglas que
gobiernan las relaciones entre las fuerzas econmicas de tipo europeo
(cuyo concepto fue utilizado para analizar la economa precolonial africana). Se sostena que la perspectiva de las sociedades africanas no
era la misma que la de las del capitalismo europeo. La economa
africana, esencialmente una economa donde los productores son los
propietarios de los medios de produccin. es menos fragmentada y
mas estrechamente conectada con las otras estructuras de la vida social, como la religin, la tica, la poltica 0 la ontologia. que la economia occidental. El tipo de anlisis europeo cientfico, positivista o marxista tiende a identificar la organizacin social africana con los modelos de desarrollo indoeuropeos. En realidad, la propiedad -como las
instituciones y los conceptos-- no desempea la misma funcin en la
economa y en el sistema de clases del tradicional estado africano que
en el modelo indoeuropeo, al que tanto Marx como sus discipulos
atribuyeron errneamente un carcter universal.
El rasgo especfico de la lgica interna de las instituciones econmicas nativas de frica. el hecho de que los medios de produccin
pertenezcan a los productores.?y la relativa escasezde mano de obra
alienada y la tendencia hacia el colectivismo. han inspirado a veces
conclusiones verdaderamente audaces. Algunos estudiosos. por ejemplo, han mantenido que la experiencia africana haba generado un
modelo similar al elaborado por el socialismo europeo desde el siglo
pastio. Mucho antes de que Vkrumah. Sekou Tour. Senghor o Nyerere inventaran la comunocracia africana 0 los socialismos africanos premarxistas. Casely Hayford habia escrito lo siguiente: En el
sistema familiar de los fanti y los ashanti encontramos la solucin a
todos los males que el socialismo contemporneo pretende remediar.
Las generaciones de los aos 20 y 30. el periodo del nacimiento de
conceptos tales como negritud. cri ntigre y el twmscetzf negro, se preocup fundamentalmente de realzar la literatura y el arte negro. Volver sobre este tema ms adelante. Pero a principios de siglo todavia
29 En el modo de producaon de productores propletanos. el productor controla la
produccin (esencialmente) y los medlos de producuon. En el modo de producaon
donde los productores no son los prop~etanos. el productor no controla la producclon ni los medlos de producclon.

132
Parhb Diagne

era perifrico. El arte negro todava no gozaba de fama mundial. Las

literaturas africanas no habian sido traducidas a otras lenguas. El escritor bant de lengua bant xhosa, Thomas Mafolo -autor de
Chakaera el nico conocido antes de 1930.
Durante el periodo aqu tratado, la educacin, piedra angular de
cualquier empresa con pretensiones renacentistas. ya se haba convertido en la preocupacin central. La lite tradicional del interior y los
centros comerciales de la colonia, abiertos a las nuevas lenguas, culturas y bienes trados desde el extranjero, comenzaron a interesarse en la
educacin. Comenz a comprenderse la importancia capital de poseer
un sistema educativo actualizado basado exclusivamente en herramientas, lenguas y culturas africanas. En tal sentido, ias medidas constitucionales adoptadas por los fanti y los ashanti de Costa de Oro a
mediados de siglo XIX desempearon un papel fundamental en la
instauracin de una escuela africana. No fue una casualidad, por consiguiente, que uno de los primeros expertos africanos en educacin, K.
Aggrey, fuera un nativo de Costa de Oro. Etiopa bajo Menelik Il y
Egipto en tiempo de los nahda siguieron el mismo camino. Ya en 1850
tanto Liberia como Sierra Leona haban fundado centros de educacin
superior. Casi desde el principio -como ocurrira ms tarde bajo los
regimenes coloniales- surgi un conflicto entre los defensores del nacionalismo cultural, quienes urgan el reconocim,iento del conjunto de
tradiciones nativas (como E. W. Blyden). los partidarios de la integracin incondicional en la tradicin lingustica y cultural europea (como
el Dr. Africanus Boyle Horton en Sierra Leona) y los campeones de la
aculturacin. quienes pretendan adaptar la diferencia africana -personalidad. negritud, africanidad- a las identidades francesa. inglesa o
portuguesa.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX. las posiciones en este debate
sobre el ejemplo sociocultural, educativo y politicoeconmico de Europa ya estaban definidas. Como veremos mas adelante. este debate
sigue siendo un tema central durante la evolucin contempornea de
frica.
A fin de desarrollar una educacin puramente africana. se examin
el pensamiento africano. escudriando cuidadosamente en sus valores
morales y filosficos y en su contenido religioso. Se verific y compar su capacidad para adaptarse a la ciencia y a la vida moderna. as
como sus mritos epistemolgicos, con el pensamiento europeo. Estas
preocupaciones siempre estaban indirectamente presentes en las obras

133
Renacimiento africano.v cuestiones culturales

de los pioneros del renacimiento africano. A pesar de la creciente

europeizacin, este rea de investigacin nunca fue despreciada. Frobenius bosquej las reas geogrficas y los tipos de civilizacin. Marcel
Griaule y su escuela, el erudito ruands Alexis Kagam y eJ Padre
Tempels procedieron de acuerdo al mismo punto de vista. El pensamiento negro-africano fue examinado e interpretado. realizndose intentos de descubrir sistemas religiosos, filosficos, epistemolgicos y
lgicos.
Los resultados de estos estudios son bastante discutibles. A pesar
de sus orientaciones favorables. el marco de dichos estudios no escapa
a ciertas limitaciones originadas por los prejuicios de sus autores. La
influencia del islam y el cristianismo y el impacto de la filosofa occidental distorsionaron la presentacin de sus obras.
La lite modernista africana no despleg un esfuerzo semejante en
este rea. Sus energas se volcaron hacia el redescubrimiento de la
historia y las obras literarias y artsticas de frica. Hasta 1968 no se
celebro el primer coloquio sobre las religiones tradicionales. organizado por A. Diop. El anlisis del pensamiento negro-africano en
cuanto entidad tica o filosfica haba sido espordico. En Africa,
central, donde se haba avanzado ms en este sentido. ello se debi
fundamentalmente a la iglesia y a los antroplogos extranjeros, Estos
ltimos descubrieron y describieron, a menudo en los trminos dictados por sus propios intereses. un rnbito que todavia es vital y crucial
para el equlibrio cultural de las masas. pero que no ha producido un
impacto significativo en el intelectual occidentalizado. A pesar de su
importancia. los estudios de Cheikh Anta Diop. Amadou Hampat Ba.
Boubou Hama, Alexis Kagarn. Lopold Senghor y J. Mbiti permanecen olvidados. An se cuestiona la existencia de una tilosofia o
cuerpo de pensamiento africano. El objetivo del intelectual africano o
contemporneo reside en demostrar su capacidad para absorber la
ciencia y el conocimiento modernos. como lo entiende Occidente. y
que considera la base del xito.
De esta manera. las diferentes formas adoptadas por el renacimiento africano son consecuencia de las estructuras politicas hegemnicas Implcitas en la colonizacin y en el racismo institucionalizado.
Donde la preocupacin ha sido de potenciacin cultural. unas areas
han prevalecido sobre otras. Los temas constantes desde el principio
han sido la raza. la comunidad tnica. la historia y las libertades politicas. La reciente contribucin del arte y la literatura se relaciona con la

134
Pathe Diagrw

aparicin de la mscara africana en el arte occidental y con el encaprichamiento europeo con la msica y la coreografa negra. El surgimiento de poetas y. posteriormente. de novelistas expresndose en
lenguas occidentales ha sido la conclusin lgica de un cierto periodo
histrico. Puede apreciarse una progresin en la aparicin de estos
temas, una sucesin histrica. cada fase de la cual incorpora un nueva
dimensin a la cuestin de la afirmacin cultural. Las funciones de los
diferentes temas y el orden concreto en que se suceden los unos a los
otros no son arbitrarios. Ambos aspectos corresponden a reacciones
especificas. El racismo contenia la cuestin racial. La conciencia de la
opresin politica origin la determinacin de trasladar la lucha al
campo poltico. La acusacin lanzada contra los africanos de que eran
no-Prometeicos y a-histricos llev a la afirmacin de la historia
africana, del hombre negro como sujeto de la historia. El epteto primitivo empuj al africano a sobresalir en las ms sofisticadas artes
occidentales: poesa, novela. coreografa y msica clsica. Los trminos irracional y prelgico estimularon una inclinacin por el razonamiento abstracto especulativo. El mito del diploma y de las distinciones acadmicas inspir un culto acadmico, sobre todo porque esas
distinciones conferian. al mismo tiempo. una serie de ventajas en el
sistema social.
Enfrentados por la supremacia europea. la lite africana gradualmente centr sus preocupaciones en el hombre blanco y en el europeo. Inevitablemente. esto redujo el mundo al conflicto, al dilogo
entre el hombre blanco y el hombre negro. Hasta la Conferencia
de Bandung, el asitico haba desaparecido del campo de visin de la
lite. 0. si estaba presente -junto con el resto del munde. era en la
mente de los marxistas y los sindicalistas. cuyas ideologas les obligaba
a superar la superficial apariencia del color.
Uno de los errores comunes de los historiadores del renacimiento
africano ha consistido en explicar sus movimientos y pensadores en
una secuencia lineal. Esta orientacin no toma en consideracin un
modelo de evolucin mucho ms complejo. El hecho de que las etiquetas y conceptos que designan a los diferentes movimientos cubran
un cierto nmero de tendencias diversas contribuye en gran parte a la
confusin. que, en ocasiones. es bastante seria.
Nos parece aconsejable analizar los temas. los contenidos y los
significados de los diferentes movimientos y pensadores de tal manera
que podamos estimar sus contribuciones. la importancia real de sus

135

obras y sus actividades al interior de las fases histricas que las originaron. Blyden, Sarbah. Garvey, Du Bois, Csaire, Nkrumah. Senghor. Azikiwe. Leroy-Jones. C. Anta Diop, Fanon y Cabra1 confirman
la existencia de influencias mutuas. o de simples confluencias. Sus
respectivos argumentos a veces coinciden o. por el contrario, son totalmente opuestos al tratar los mismos temas. Algo semejante puede
afirmarse de los movimientos. Ellos reflejan parecidas admisiones y
rechazos. El pannegrismo en cuanto ensalzamiento y teorizacin de la
cuestin racial no recibe el mismo tratamiento o importancia en
Blyden y en Senghor. en Du Bois. Nkrumah o Sekou Tour. El panafricanismo, en sentido estricto, tomado como una perspectiva continental, se despoj de sus connotaciones raciales al convertirse en una
reivindicacin politica. El concepto de la personalidad africana evolucion al entrar en contacto con las ideologas y las realidades del
Africa activista y multirracial del periodo colonial al periodo de la
independencia nacional y de la Organizacin de la Unidad Africana.

Tendencias:

El pritnrr

las teorlas

y los movimientos

periodo

Este primer periodo est dominado por la obra de E. W. Blyden. l

solo resume su poca, sealando lo que puede ser considerado como el
comienzo del renacimiento negro y africano moderno. Claramente
merece ser llamado el pionero de este renacimiento por muchas razones: por su preparacin, por los trminos que introdujo en la discusin
abierta por l mismo. por la audiencia que logr alcanzar, por la
amplitud y el impacto de su pensamiento. por la notable coherencia de
su obra y, sobre todo, por la originalidad de sus puntos de vista. A
pesar de sus limitaciones. su orientacin todava es citada en conexin
con la revolucin cultural y el desarrollo de frica. De hecho, Blyden
inaugur una forma de pensamiento global que mantiene su carcter
alternativo al humanismo tradicional africano que se hundi en el
periodo de la resistencia a la conquista.
Contemporneo de Blyden fueron El Hadj Omar. Samori y Chaka.
Como muchos de los distinguidos intelectuales de su poca formados

136

en Europa. era de estirpe afro-americana. Naci en St Thomas en el

primer cuarto del siglo XIX. instalndose finalmente en Liberia y Sierra Leona. donde ejerci como sacerdote y profesor. Inveterado viajero, recorrio Amrica Latina. Estados Cnidos. Europa e India. Gladstone. el primer ministro britnico. fue su amago. Blyden lleg a frica
en 1850. cuando El Hadj Omar y Samori estaban construyendo sus
imperios y resistiendo la colonizacin. En aquellos dias Liberia y Sierra Leona constituan una zona de intercambio entre el jefe de los
vvaasuluy la burguesia nativa de los centros comerciales europeos. A
Blyden le impresion en particular la tradicional lite poltica e intelectual de aquel rea. sintiendose atraido inmediatamente por sus valores
civilizadores. Se penetr de la vida de Segu y Kankan. aprendi de la
reputacin de Medina y Tombuct. Mientras tanto. como veremos mas
adelante. no se separ de la gente comn, interesndose. en particular.
en el pensamiento de los aldeanos, verificando su sabidura y analizndola en profundidad. Tal amplitud de intereses anuncia el temperamento de un hombre del clero, pero en el caso de Blyden quiz se deba
principalmente a su familiaridad con las civilizaciones mas ilustres.
Blyden hablaba y lea ingles, arabe. espaol. latin. las lenguas liberianas. griego y francs. Al mismo tiempo era miembro de varias
sociedades europeas y asiticas, gozando de una merecida fama internacional.
La obra de su vida consisti en desarrollar un sistema de humanismo que se alzara ante el reto lanzado por el progreso cientfico y.
mas concretamente. por el islam y el cristianismo. pues ambos reivindicaban para si el suministrar un esquema de referencia bsico sobre el
continente africano. Desde este punto de vista, el libro Christianit.,~,
Islam and the Negro Race propone una serie de interesantes argumentos, Entre los pueblos musulmanes y los cristianos negros produjo un
profundo impacto. En Sudfrica. por ejemplo, Nehemia Tile fund la
Iglesia Nacional Tembu independientemente de la iglesia racista africana. En noviembre de 1892, Magena Makne estableci la iglesia
etope en Pretoria. Progresivamente iba abrindose camino la idea de
un pannegrismo cristiano. Existieron contactos entre la iglesia metodista del continente africano y la negra norteamericana, fundada en
18 16. En 1898. hf. Turner. el obispo de dicha iglesia, visit Sudfrica
para establecer relaciones y vnculos con los feligreses de all.
La orientacin de los estudios de Blyden estuvieron determinados
Por
su reSPetO por el iSIam. Aunque nunca adjur del cristianismo -de

137

hecho l era un pastor protestante- admiraba intensamente al islam.

una admiracin que nunca se preocup de esconder y por la que fue
frecuentemente censurado. Encontraba la milenaria huella del islam
por doquier y hacia ello llamaba la atencin de las nuevas lites. En el
humanismo del islam y el cristianismo observ un tipo de discurso
que reclamaba la universalidad, pero que, en el fondo, era etnocntrico
y extrao a frica. Consideraba que todo pensamiento cientifico, artstico y religioso tenia que ser expresado en los trminos especficos y
propios del pueblo. Para l, el cristianismo y el islam fueron originariamente percepciones propias del hombre blanco indoeuropeo, quien
cree en una sola deidad, aunque ambas podan expresarse en un
idioma exclusivamente africano y bajo una forma determinada de simbolismo.
En realidad, es necesario trascender las aparentemente misticas
afirmaciones de Blyden. Tras su fachada de pastor, despliega una visin de la historia que se inscribe en la orientacin cientfica positiva
y. en ocasiones, incluso materialista. Nunca basa su anlisis de la
diferencia en otra cosa que no sean las formas cambiantes que el
pueblo le imprime a sus instituciones de acuerdo a su clima y espritu (trminos empleados por Blyden). Si tomamos el trmino espiritu en su determinacin histrica, nos encontraremos con una terminologia muy semejante a la de Marx y los filsofos positivistas de su
poca.
Blyden se ocupa tanto como lo hacen Samori y El Hadj Omar de la
cuestin de la igualdad y desigualdad de las razas. Segn l, la unidad
esencial del hombre ha sido establecida mas all de toda duda. Por el
contrario, se concentra en la cuestin de la diferencia. tema que estima
capital. Se podra afirmar que. conscientemente o no, extendi la cuestin negro-africana que postulaba la irreductibilidad cultural al interior
del rgimen imperial. De la misma manera que el estado indoeuropeo
y su filosofa tendan hacia la centralizacin y la destruccin de la
diferencia, las potencias africanas precoloniales. islamizadas hasta
cierto punto, pudieron restringir cualquier intento de unificacin a la
esfera politica. X Blyden no acepta automticamente este ultimo punto
30. Los ~mperlos fara0nicos. mandinga. ahant y yoruba comprendian comumdades
que permanecieron aut0nomz Cada casta. o grupo local o cultural, mantuvo su
propia estructura Loa conflictos culturales estaban incluso canalizados a traves de
chistes e historIas Iromcas que poseian consecuencias trascendentales en las relaciones humanas

de vista o la tradicin que lo expresa. No obstante, su aproximacin al

problema es muy parecida. Considera el rehacimiento negro y africano
como una afirmacin de la diferencia. Aceptar la diferencia como la
expresin de lo distintivo no significa que estemos en presencia de una
Islam atad the Negro Race
sociedad cerrada. El autor de Christianity.
deja este punto totalmente claro. Al respecto escribe: es verdad que la
cultura es una y los efectos generales de la cultura verdadera son los
mismos. Tambin es cierto, aade, que la comprensin del negro
del islam, el cristianismo o el progreso (a lo que podra aadirse hoy el
budismo y el marxismo) diferir en sus matices de la que posea el
europeo. el rabe o el asitico. Cada una de estas formas de comprende su
der manifiesta el punto de vista caracterstico y el espiritu
civilizacin. Y. sin embargo. las verdades bsicas percibidas por todos
y traducidas en palabras permanecen inmutables. Las diferencias en
los matices simplemente apuntan al hecho de que la verdad es independiente. La verdad es tan universal como lo es la capacidad para
neutralizarla. Cuando Blyden habla del cristianismo o del slam, los
percibe como realidades histricas que caracterizan a ciertos pueblos
en su bsqueda de la deidad. KO cree que la experiencia cultural negra
requiera necesariamente comprender las verdades religiosas por medio
de los mismos trminos de mediacin o de las mismas representaciones que las adoptadas por el individuo anglosajn, el cristiano latino o
el semita rabe. Blyden se permite libertades verdaderamente sorprendentes con la ortodoxia de su poca. Sugiere que es el lenguaje de
la verdad. mas que la verdad misma, lo que distingue a los distintos
humanismos entre s. Su pensamiento es un compromiso entre las
explicaciones histrica, fsica o ambiental de la diferencia (como seala C. Legum) y la tipica explicacin mistica. La raza 0 espiritu que
transforma la verdad y la realidad de acuerdo con sus rasgos distintivos muestra una esencia. Existe una esencia negra, una esencia
rabo-islmica. una esencia judeo-cristiana, etc. Cada una expresa en
el lenguaje de la fe una forma distinta de la misma verdad divina. la
totalidad de la humanidad es una vasta representacin de la Deidad.
Para ilustrar y explicar la diferencia y su importancia crucial. Blyden
prosigue:
31 E IV Blyden. Alricurr LI/C umf C~KWW!S,I.ondres. IYO
32 E. W. Blyden. Clrrir/tmi!,~. lulur?t wd flw ivegrw Ruw, 1 J ed.. Londres. 1888.
33. c Legum. fow~rito~~rs~??,Nueva lork, Praeger. 1963: ilfrico A tiurrdhooh 10 //re
~r~~rrrwtrr. hueca York. Praeger. I Y62

Cada raza...posee un espiritu y el espiritu de una raza se expresa en sus

instituciones. Destruir esasinstituciones significa destruir el espritu: un homicidio terrible. Cada raza contempla. desdesu propia perspectiva.un rostro
diferente del Todopoderoso. El hebreo no puede ver o servir a Dios en la
tierra de los egipcios.como tampoco lo puedehacer el negro bajo el anglosajn..?
En este prrafo no pretende denigrar al negro egipcio. al semita judo
o al anglosajn. Blyden sostena que la participacin individual en una
cultura manifestaba sus rasgos distintivos en el uso total de sus poderes emocionales, psicolgicos y racionales. De esta manera responda
Blyden a la cuestin epistemolgica planteada por los tericos del denominado pensamiento primitivo, salvaje, emotivo, arcaico y no carte.
siano. Su concepcin de la diferencia excluye las desigualdades biolgicas o psicolgicas. Est basada en la ausencia de la jerarqua.
El error que frecuentementecometen los europeosal considerar las cuestiones relativas al mejoramiento del negro y al futuro de rifrica resideen suponer que el negro es el embrin de un europeo-en una fase subdesarrolladay que cuando disfrute de las ventajasde la civilizacin y la cultura seconvertx en un europeo. En otras palabras. que el negro se encuentra en la misma
lnea de progreso. en el mismo surco. que el europeo. pero mucho ms

atrs l5
El negro asimilar el conocimiento moderno, el cual no es negro ni
blanco, sin que lo perjudique. sin transformarse en una copia del
europeo.
El negro no se convertir en un europeo, no importa cunta
cultura o preparacin reciba; por otra parte, tampoco la falta de cultura o preparacin har del europeo un negro.h Simplemente, el
africano ha desarrollado su cultura desde su propio punto de vista. Y
no tena ms remedio porque
Es cierto que la cultura es una y los efectos generales de la cultura son los

mismos.pero las capacidadesnatwas del ser humano difieren. de maneraque

el camino que conduce a esteindividuo a obtener la ms alta eficiencia no es
el mismo que llevar al xito a aquel otro...

140

Cada raza esta dotadade determinadascapacidadesy el Creador vigila la

individualidad. la libertad y la independencia de cada una de ellas. En la
musita del unwerso. cada una profiere un sonido diferente pero necesario
para componer la gran sinfona. hluchos de estos sonidos todavia no se han
producido y el ms dbil de ellos es esesilbido que debeser interpretado por
el negro y slo por l. \r cuando lo haga. perfecta y acordemente,ser
gustosamenterecibido por el mundo.
El analisis de Blyden de los rasgos distintivos del negro, de su capacidad de renovar y desarrollar su cultura y naturalizar su progreso,
surge de un compromiso entre el misticismo y un positivismo optimista que trascenda el espiritu de la iglesia y de la poca. Blyden
parece encontrarse mucho mas cerca del cientilicismo y el relativismo
del siglo XVIII que del materialismo histrico de Marx. quien, aunque
coetneo suyo. coloc al idealismo y a la filosofia occidental en su
lugar mucho antes que l. Blyden nunca logr desprenderse de las
lealtades alienantes exigidas por el pensamiento de su siglo. No obstante destac como una figura decisiva. que abri nuevos caminos,
pues escogi su propio terreno y sus propios trminos. A diferencia de
sus contemporneos y de muchos de sus seguidores. contempl la
cuestin del renacimiento como un fenmeno interno.
A travs de su concepto de los rasgos distintivos, Blyden se convierte en un pannegrista. No elabora una ideologa racista o racial. Su
pannegrismo es fundamentalmente cultural y slo accidentalmente
racial. A l no le preocupaba mayormente el color o la pigmentacin
de la piel. Le parece un aspecto intrascendente. Segn l. el verdadero
conflicto reside en la confrontacin de humanismos irreductibles.
Blyden visualiza un universo unido. pero multitnico y multicultural.
La raza negra todava tiene que desempear su papel, un papel propio y diferente en la historia de la humanidad, y el continente africano
ser el principal escenario de su actuacin. Ix Para desempear dicho
papel y contribuir con todas sus energas, Africa debe ser liberada de
la agresin opresiva.
Cambios de enorme importancia han ocurrido en el interior de frica debido
a la encrgia e inteligencia de los Individuos. pero en vez de mantenerse y
consolidarse han sido destruidos nor influencias hostiles... )

Blyden a menudo insiste en el tema de la continentalidad. es decir, en

el hecho de que frica es el hogar del renacimiento de los pueblos
negros, Al mismo tiempo, resalta la necesidad de libertad. de liberar
las fuerzas internas de las civilizaciones del continente a fin de transformarlas En contra de los proponentes de la aculturacin y la asimilacin (como su contemporneo Boyle Horton), considera que un renacimiento que no mate al espritu debe descansar en fuerzas originales y en un legado original. Al referirse a las culturas africanas de su
poca, escribe:
Sin la ayuda o estorbo de los extranjeros... [los pueblos africanos] maduran

gradual y normalmente a fin de ocupar el lugar que les correspondeen la

gran familia de las naciones.. parte distinta pero integral del gran cuerpo
humano en la que no sern europeossuperiores. norteamericanos bastardos o

africanos salvajes.sino sereshumanos desarrolladosde acuerdo a sus proplas

idiosincrasias..UI
Como lo concibe Blyden. el renacimiento africano depende de un crecimiento independiente, de la preservacin de las races. del rechazo de
la asimilacin, de la renovacin y formacin de los africanos por
medio de un sistema de educacin adaptado a las necesidades nativas a
tin de que sirva de vehiculo para el progreso.
La nocin de autonoma lleva a Blyden a resaltar la necesidad de
aceptar las instituciones y valores legados por el pasado.
El africano debe avanzar con mtodos propios. Su poder debe ser diferente al
del europeo. Ya ha quedado demostrado que es capaz de aprovechar y benehciarse de la cultura europea... Ahora debemos demostrar que podemos mar-

char solos,abriendo nuestro propro carnino.J.

Blyden se opone totalmente al traslado a suelo africano de las instituciones sociales. econmicas y culturales que han sido modeladas por
las necesidades de la sociedad europea. Lo que en su da dijo de Liberia mantiene su actualidad para los estados africanos despus de una
dcada de independencia:
No debe satisfacernosque. en esta nacin. la influencra europea determtne
40. Ihd

142

nuestra sociedad.nuestra polltica. nuestras leyes, nuestros tribunales, e impregne.en fin. nuestra atmsferasocial. Ko tenemospor qu suponer que los
mtodosanglosajonesson los nicos. que ya no nos queda nada por descubrir que sirva a nuestros propktos y que no tenemosnada que ensearleal
mundo..
Este pasaje, contemportineo de la independencia de Liberia. es proftico: una formulacin del proceso de descolonizacin. Es igualmente
tpico su aviso contra la incorporacin de los derechos y las libertades
determinados por el imperialismo cultural y la lingstica extranjera.
las influencias institucionales o tecnolgicas. etc. Segn Blyden. la
asimilacin es la amenaza ms grave que enfrenta el surgimiento de la
personalidad negra en el interior de una sociedad dominada por los
europeos.
En Amrica. resulta doloroso contemplar los esfuerzosque realiza el individuo negro para asegurarseuna conformidad exterior con las formas de la
raza dominante... El negro. inconscientemente. se empapa de hombre
blanco... Las nicas virtudea que desarrolla en tales circunstancias son, por
supuesto.las parasitas.
Dirigindose a todos los liberianos influidos por el Occidente -como lo
estn actualmente la mayora de las lites de los nuevos estados africanos, con su confianza ciega en la cooperacin extranjera y la asistencia tcnica y su fascinacin con los avances de Europa- los conmina a
adoptar una actitud ms serena. a realizar un mayor esfuerzo creativo:
Observamosdemasiadolo extranjero y nos quedamospracticamentecegados
ante sus xItos. a punto tal que parecieraque ellos han agotadolas posibilidadesde la humanidad 1d
El autogobierno y la confianza en s mismo slo ser posible. en opinin de Blyden. si el africano est en paz consigo mismo y con la
realidad de su existencia. Sin sus propias races. nunca podr encontrar el equilibrio. El renacimiento africano es impensable fuera de la

cultura, la lengua y la historia de las masas: fuera de las instituciones

consagradas por el pueblo de acuerdo a sus propias necesidades y
controladas internamente por ellos mismos. Antes que Cabra1 (quien
invit a las lites modernizantes educadas en el extranjero a que cometieran un suicidio simblico a fin de apoyar a las masas en el nacimiento de una realidad sociocultural puramente africana), Blyden, en
su discurso inaugural en la Universidad de Liberia, declar:
Ahora bien, si queremos construir una nacin independiente. una naci6n
fuerte, debemos escuchar las canciones de nuestros sencillos hermanos
cuando cantan su historia, sus Iradiciones. cuando nos hablan de los maravillosos y misteriososeventos de su vida tribal o nacional. de los xitos de lo
que nosotros denominamossupersticiones.Debemosescuchar a los krumen.
los peseh y los golah, quienes cultivan nuestras granjas; debemos leer las

composiciones,por rudas que nos parezcan.de los mandinga y los vay.

La sociedad liberiana de la epoca de Blyden, dominada por una lite
afro-americana opresiva. de inclinaciones prooccidentales. la cual despreciaba a la poblacin indgena urbana y rural. constitua un laboratorio perfecto para observar ciertos problemas que vuelven a encontrarse en los estados africanos independientes, de la actualidad. En
efecto, la lite afro-americana de Liberia anunciaba la burocracia de
hoy da. la cual existe independientemente de las masas, cuya nica
relacin con stas es a travs de la manipulacin y la explotacin.
Blyden fue el primero que recalc la necesidad de destruir la estructura
neocolonial consolidada por la lite indgena al apoderarse si no de
todo el poder. por lo menos de parte de la maquinaria poltica. Le
pidi a la lite de Liberia del siglo. XIX que
estudiara profundamente a nuestros hermanos quienes conocen mejor que
nosotros las leyes del crecimiento de la raza. Vemos en ellos los rudimentos
de aquello que el juego limpio y las oportunidades convertirn en agentes
importantes y efectivos de nuestro trabajo

Blyden consideraba que el humanismo de los pueblos negros slo

poda enraizarse en el continente africano, en la cultura africana y en
un sistema moderno de educacin africana.

En varias de sus obras insisti sobre el hecho de que la renovacin

del conocimiento consiste en la naturalizacin. no en el transplante.
Basicamente esto significa absorber nuevos marcos experimentales. no
nuevas expresiones, idiomas o lenguas que eliminan y matan al espiritu.
Cuando recibimos impresionesdesde el exterior debemosextraer de nuestra
conciencia la idea que les da forma: debemosmodelarlasde acuerdoa nuestra
propia individualidad. Ahora bien. cuando examrnamoa el mundo. no vemos
un lugar mejor para que este tipo de cultura del tndtvtduo negro florezca que
Africa. Alli es donde. sin tantas interrupctones ocasionadas por las influencias
que le rodean. puede encontrar su lugar y su trabajo.
desarrollar sus peculiares talentos y potencias. So extste otro lugar ms favorable para preparar al
joven negro de acuerdo a su propia idiosincrasia con un sentrdo de indiwdualidad racial, dignidad y libertad.jh

Blyden nunca rechaza la posibilidad de recibir influencias exteriores.

Considera incluso que esta apertura constituye una necesidad:
El africano necesita encontrarse rodeado de influencias provenientes del exte-

rior. pues puedeasr mejorar sus capacldadessin tener que alterar por ello su
propia naturaleza.
La europeizacin y desnaturalizacin del africano por las escuelas inglesas. francesas y portuguesas constituye. en su opinin. el crimen
mas destructivo jams cometido contra los pueblos negros. Al respecto
afirma:
Los mtodos occidentales le roban al africano su nacronaltdad y lo convierten
en esclavo de una forma extraa de pensar. de un punto de vista extrao del
mundo.

Antes de que se produjeran las reformas en la enseanza de geografia.

historia y literatura africanas. antes de la africanizacin, mas o menos
superficial, de las escuelas y universidades poscoloniales. Blyden seal:
Tenemos a jbvenes que son expertos en geografia y costumbres de paises

145
Renacimiento africano y cuestiones culturales

extranjeros. que nos pueden explicar el funcionamiento de otros estados. de

paises que se encuentran a miles de kil6metros de distancia. Nos hablan con
una elocuencia sospechosa de Londres. Paris y Uashington. saben todo
acerca de Gladstone. Bismark. Gambetta. etc.. pero desconocen completamente a Musahdu. Medina. Kankan o Segu, que se encuentran a unos pocos
cientos de kilmetros de nosotros.. .

Blyden sopes el efecto destructivo de la memorizacin de textos europeos, de repetir como loros las ideas y los valores de Europa. Sus
comentarios al respecto influyeron sobre Casely Hayford, quien escribi:
El problema concreto de la educacin del africano es el desarrollo de sus
potencias en cuanto africano... Los mtodos que han sido corrientemente
puestos en pr&tica... son absurdos... porque no se basan en un estudio del
individuo y de sus posibilidades intelectuales.. produciendo. por lo general.
caricaturas de hbitos y costumbres extraas.

Blyden resalt en repetidas ocasiones la alienacin de las lites integradas en escuelas y universidades que enseaban la cultura y las lenguas
europeas.
Al estudiar en Europa. el africano se encuentra alienado de s mismo y de sus

compatriotas. No es africano por sentimiento ni por objetivos. No respu-a

frica a travs de las leccionesque se le imparten. En stasno trasciendeel
olor de la tierra africana: todo es Europa y europeo.x
Segn Blyden, el empobrecimiento del humanismo negro y africano
fue el resultado directo de la absorcin de los africanos en las culturas
y perspectivas extranjeras. Uno no puede abandonar la lengua y las
percepciones propias de su cultura, de donde extrae su riqueza y originalidad, sincaer, como cualquier imitador. en los truismos y clichs
ms comunes y vacos. Sus crticas a la produccin literaria de la
asimilada lite negra norteamericana todava mantiene su frescura. La
intelectualidad afro-americana de su poca se sentia frustrada porque
la literatura que produca era friamente acogida no slo por la audiencia blanca sino por las masas negras tambin. Habia vuelto sus espal47 E. W. Blyden, Presidential Addwss
4X. E. W. Blyden. Corresponduncr. Lagos. 1896. Catado en Quaynor, op. cit

146
Path Diagne

das a un verdadero renacimiento literario, artstico e intelectual, conectado estrechamente con su propia herencia cultural y lingstica y
basada en la gente comn.
Sin embargo, el escritor negro norteamericano de aquella poca
escribia en un ingles que l mismo habia transformado, despus de
cinco siglos, en un idioma que dominaba perfectamente. La observacin de Blyden es mucho mas ajustada a la realidad cuando la aplicamos a los liferati africanos contemporneos que escriben en idiomas
no africanos. En este caso define perfectamente la situacin del artista
que ha girado hacia una cultura extraa y se ha rodeado de una
audiencia extranjera generalmente por razones anecdticas o exticas.
El escritor norteamericano, antes de Langston Hughes y Richard
Wright. poda compararse con su actual colega africano. Ni su destreza tcnica ni su dominio de un ingls formal, acadmicamente puro,
en el que se sentia obligado a escribir, le conquist un circulo significativo de admiradores. El negro norteamericano inteligente se queja de
que la gente blanca no presta ninguna atencin a sus sugerencias o
escritos; pero esto es solamente porque no tiene nada nuevo que decir.
Dependamos de esas emociones y pensamientos naturales existentes
en nosotros. pues asi despertaremos la curiosidad y el respeto en los
dems mucho ms que con el vano exhibicionismo de cualquier tipo
de adquisicin extraida de ellos, quienes saben que esa actitud dependera ms de la memoria que de cualquier capacidad real. Hagamos
nuestro propio trabajo y mereceremos el debido respeto; intentemos
hacer el trabajo de otros y nos despreciarn...~y

Los movimientos

pannegros

y panaJricanos

La cuestin del renacimiento africano, planteada por Blyden por primera vez, abri toda una serie de nuevas perspectivas. Permiti una
seria consideracin de un humanismo africano moderno basado en los
valores civilizadores del continente. El autor de Christianify,
Islam and
fhe Negro Races ejercia una poderosa influencia al tiempo que madu49 Cllado en Legum. Pmrq/riumi.w?, op. clt Casely Hayford repite esta opini6n. El
afncano en Norteamerxa sufre un destino peor que el del hebreo en Egipto. El uno
conservo su kwgua, sus habItos y costumbres. su religin y los blenes de su hogar; el
otro ha cometldo un suicidio mc~ionul. en Hayford. Ethiopia Unbound, op. cit.

147
Renacimiento rrficano .v cuestiones culturales

raban las luchas de liberacin. Y todava es citado en la actualidad.

ahora que los estados africanos definen sus politicas de renacimiento
cultural.
Un periodo

de centralismo

y crecimiento

Entre el ocaso del siglo XIX y el periodo de independencia nacional, el

hecho de que los pueblos africanos no fueran soberanos origin que la
empresa del humanismo africano quedara reducida al nivel de la teora
y la ideologia. Hasta la dcada de los aos 20. los pueblos africanos y
negros buscaron su afirmacin mediante explosiones ciegas y emocionales e intentos, de variado xito, de organizarse en el marco de asociaciones culturales, religiosas. polticas 0 seglares.
W.E.B. Du Bos. uno de los mejores historiadores de este periodo,
lo describe como el momento de la centralizacin del esfuerzo racial y
del renacimiento del frente racial.
Blyden, en el siglo XIX, haba tenido la oportunidad de estudiar de
primera mano el problema inherente a la construccin de un estado
africano negro (Liberia). Dise un curso politice adaptado a un pueblo atrasado, cultural, politica y racialmente oprimido. Su inspiracin
genial residi en haber entrevisto que la libertad de los africanos dependa, a largo plazo, de la renovacin y actualizacin de un sistema
tradicional de humanismo. El fracaso poltico de Blyden y del propio
estado de Liberia, que desde casi el principio se convirti en una
especie de anexo colonial administrado por una lite asimilada y aislada de las masas, transform momentaneamente sus ideas en un
sueo imposible.
En Liberia, la lite africana que Blyden esperaba influir continu
orientada hacia el Occidente y sorda a Liberia. En los otros estados
africanos, la lite o haba sido colonizada o era polticamente muy
dbil. Entre 1890 y 1920 la intelectualidad constituida por hombres
como Sarbah. Hayford y NGalandou Diouf era impotente, como lo
era la afro-americana de Estados Unidos, la de Brasil, Amrica Central, Cuba y el Caribe. Enmarcada en un sistema sobre el que no
posea ningn control. la lite africana trataba de emanciparse luchando por los derechos polrticos y por el simple derecho a existir.
Junto con esa lucha se dieron, desde luego, intentos de afirmar una
cierta personalidad, pero ello no implicaba automticamente la elabo-

148
Parhe Diagne

racin de un programa tan vasto o tan independiente como el de

Blyden.
Las burguesas de Hait, Liberia y Etiopa no realizaron ningn
intento serio para estimular un renacimiento. Antonin Firmin. quien
escribi su ensayo De IEgalit des Racrs en 1881 para replicar a
Gobineau. y Hannibal Price. autor de La Rkhabilitation
de la Raer
Noire par la Republique
dr Haifi, simplemente se contentaron con
repetir los argumentos de Blyden. El movimiento que lanzaron en
Haiti no pas de ser un limitado intento de rehabilitar al negro y nada
ms. En Etiopa, Menelik 11 prepar los cimientos de un verdadero
renacimiento. pero, debido a las estructuras del imperio, la empresa
naufrag. Luch contra sus vecinos a tin de establecer su supremaca
sobre esa parte de frca. pero no adopt las medidas que habran
estimulado el surgimiento de un nuevo humanismo. Sin embargo, su
fracaso no fue total si se toma en cuenta el xito militar de Etiopia
contra Italia y su resurreccin como estado independiente. En cuanto
a las revoluciones nacionales y culturales conducidas por el Mahdi en
Sudan y Dyn Pacha. el primer ministro tunecino que fund el Colegio
Sadiqi. ninguna de ellas sobrevivi a la conquista colonial.
Constantemente insegura, la lite africana que vivi entre 1860 y
1930 busc la estabilidad y el propio respeto en las asociaciones polticas. En Sudfrica surgi la primera organizacin nacionalista bant (el
Congreso Bant), bajo el liderazgo de J.L. Dube y el Dr. Seme, ambos
educados en Estados Unidos y discpulos de Booker T. Washington y
W.E.B. Du Bois. El movimiento del Nigara naci en 1912. En los
territorios del frica francesa, la primera organizacin poltica fundada por la lite urbana nativa fue el Purti Nacimaliste
ScWgalais
de
NGalandou Diouf a principios de este siglo. En Costa de Oro. los
sentimientos nacionalistas de J.M. Sarbah finalmente cristalizaron en
la creacin del Congreso Nacional del frca Occidental Britnica en
1920. Casely Hayford fue un miembro activo de esta ltima organzacin.
En lo que respecta a los afro-americanos, debido a su aislamiento y
al hecho de que no posean un espacio geopolitico propio, se sintieron
mas motivados que sus hermanos africanos e intentaron establecer el
frente racial mencionado por Blyden y sobre el cual se haba extendido Du Bois a fines del siglo pasado. En 1897. bastante antes del
manifiesto del Nigara. este ltimo autor habia hecho un llamamiento
para la fundacin de un movimiento pannegro. El trmino es digno

149
Renacimiento africano y cuestimm culturales

de notarse tanto por su connotacin esencialmente racial como por la

ausencia de cualquier tipo de referencia geogrfica. En el fondo. refleja
la direccin que tomaban las ideas de Du Bois y las de los negros
americanos. A pesar de todo, estos ltimos, sobre todo los que habitaban en las ciudades. cada vez se acostumbraban ms al medio que les
rodeaba. Gradualmente desapareca la idea de regresar a frca.
Victima de la discriminacin desde la primera linea de batalla, el negro
norteamericano tendia, en cambio, a forjar lo que Du Bois denomin
un frente de emancipacin del individuo de color.
Al principio, el movimiento pannegro de Du Bois era diferente del
pannegrismo continental de Blyden. Este ltimo insista especificamente en la necesidad de recrear una patria negra politica. geogrfica y
cultural. Du Bois comenz. naturalmente, como un integracionista.
Quera que el negro fuese aceptado. reclamando instituciones igualitarias y multirraciales. Pero bajo la influencia de sus contemporneos. y
quiz del propio Blyden (quien muri en 1912). comenz a inclinarse
hacia el panafricanismo, en el sentido estricto del trmino. Silvester
Williams, un nativo de Trinrdad. organiz la conferencia que puede
ser considerada como el lugar de nacimiento de la ideologia y el movimiento panafricano. Su secretario general fue Du Bois. Ms tarde, l
mismo organiz los congresos panafricanos. La historia de estos encuentros arroja luz sobre el conflicto que surgi desde el principio
entre un panafricanismo continental ms 0 menos pannegro y una
tendencia pannegrista mas o menos aislacionista.
La primera tendencia dio origen al garveyismo en Estados Unidos,
La segunda produjo el concepto de personalidad africana. La corriente
pannegra abarc los programas renacentistas integracionstas y nacionalistas dentro de la dispora negra. Los movimientos El Negro Renacentista, El Kigara. Nuevo Negro, Poder Negro, Musulmn Negro y
Pantera Negra forman todos parte de esta tendencia. G-i N@gre y negritud son tambin sus productos o extensiones. Quiz la idea panafricana es la que se encuentra en mejor posicin para reunir diferentes
opiniones. Amparando al pannegrismo aislacionista o integracionista y
a un panafricanismo menos tnico que continental. la atencin que
concita es considerable.
El movimiento panafricano desempe un papel crucial en la historia de la ideologia renacentista en el continente africano. Sus ideas
han sido recogidas, directa o indirectamente. por idelogos y tericos
independientemente de tendencias o posiciones. La atmsfera panafri-

150
Parhe Diagne

cana de Du Bois, Langston Hughes. Marcus Garvey y George Padmore impregna al grupo Cri N@grede Towalu. a los nacionalistas del
WANC (West African National Council) de Casely Hayford y Aggrey
(los pioneros de Azikiwe. Kenyatta y Nkrumah). a los poetas de la
negritud (Damas. Csaire y Senghor), al movimiento Prsence Afrcaine de A. Diop y a varios idelogos inclasificables, como Cheikh
Anta Diop y Frantz Fanon.
En 1900 H. Silvester Williams convoc la primera conferencia
panafricana a la que no asisti ni un solo delegado de dicho continente. No obstante, a ella se debe el concepto y el trmino panafricanismo. Tambin alli se proclam por primera vez desde un punto de
vista pannegrsta la idea de que el problema del siglo XX es el del color. Du Bois, quien adopt la idea panafricana en esta reunin, tambin acept sus consecuencias continentales. De ah que propusiera el
establecimiento en el Congo de un gran estado negro. Posteriormente l se encargara de organizar la serie de congresos panafrcanos
cuya historia es bien conocida. El primero se celebr en Pars en 1919
y en l pronunci un discurso Blaise Diagne, diputado negro de la
Asamblea Nacional francesa. Por primera vez asistieron delegados
africanos. Los fundadores del Congreso Nacional Africano del frica
Occidental Britnica participaron en los debates. Por primera vez se
escuch el eslogan: frica para los africanos. Esta tendencia fue
estimulada posteriormente por el surgimiento, entre 19 19 y 1920, del
garveyismo, el cual preconizaba no slo la unidad sino incluso el
retorno a frica del pueblo negro disperso por el mundo. El segundo
congreso, celebrado en 192 1 en Londres. Paris y Bruselas, represent
un paso adelante. Bajo la influencia de los marxistas y de Du Bois, el
movimiento acept el principio de la solidaridad entre los pueblos y
clases en lucha, independientemente del color. Du Bois concretamente
defendi la idea de la cooperacin interracial. volviendo a la posicin
que sostenia anteriormente. Afirmaba que lo aconsejable para desarrollar relaciones interraciales consista en establecer instituciones pohticas entre los pueblos oprimidos, El hbito de la democracia debe
cubrir el mundo. Al mismo tiempo, las divisiones internas del movimiento comenzaron a manifestarse. La influencia de las diferentes nacionalidades agudiz las contradicciones ideolgicas entre los pannegristas, los panafricanistas. los nacionalistas culturales y los marxistas.
El tercer congreso se celebr en Lisboa en 1927. Du Bois trat de
concertar que el cuarto tuviera lugar en suelo africano, concretamente

151
Renacimiento africano .y cuestimes culturales

en Tnez, pero fracas: Nueva York fue su escenario en 1929. El

quinto congreso tuvo lugar en Manchester en 1945 y se convirti en
un evento histrico. Su secretario general fue Nkrumah; Jomo Kenyatta desempe un activo papel y George Padmore, que haba roto
con el Comintern. fue uno de sus principales organizadores. Al analizar el crecimiento del movrmiento panafricano. este ltimo declar
que el aspecto mas sobresaliente del quinto congreso, en comparacin
con los anteriores. resida en su carcter popular. Los representantes
provienen de las filas de las organizaciones politicas, de los sindicatos y
de las organizaciones de agricultores.sO La minoria intelectual que
hasta entonces haba dirigido el movimiento fue entonces reemplazada
por una nueva direccin.
ste fue el congreso que reivindic la independencia en los siguientes trminos: Exigimos para frica negra autonoma e ndependencia. El espiritu de la conferencia de Bandung fue conmemorado con
estas palabras:
[Ientro de poco los pueblos de Asia y de frica habrn roto las cadenas del
colonialismo. Entonces, como todas las naciones. permanecern unidos para
consolidar y salvaguardar sus libertades e independencia de la restauracin
del imperialismo occidental asi como de los peligros del comunismo.
Este texto brinda una clara idea del conflicto que haba surgido en el
seno del movimiento. de sus divisiones en vsperas de las guerra fra.
Ello no impidi, no obstante, que un elevado nmero de intelectuales.
grupos y tendencias participaran en l y quedaran marcados por sus
debates y conclusiones. El impacto de los congresos panafricanos es
algo innegable. Incluso aquellos pensadores que permanecieron al
margen y que nunca participaron directamente reconocen la influencia
que sobre ellos ejercieron las ideas all debatidas.
Sin embargo, todava no ha visto la luz un estudio satisfactorio del
movimiento panafricano. An no se ha esclarecido el carcter de los
conflictos internos, sus ramificaciones y consecuencias posteriores.
George Padmore. Kwame Nkrumah y W.E.B. Du Bos han ofrecido
cada uno de ellos su propia versin de la historia. pero han jugado un
papel demasiado activo como para haberla revelado en todos sus mat-

152
Parhe Biagrte

ces. Los estudios histricos mas representativos de las diferentes corrientes panafricanas se reducen a los acontecimientosms sobresalientes. ofreciendo puntos de vista fragmentarios. En la mayora de los
casos no son mas que simplificaciones acadmicas.

EI programa

politice

del renacimiento

Cuando Kwame Nkrumah y George Padmore organizaron la Primera

Conferencia de los Estados Africanos Independientes. en 1958, ambos
crean que el sueo del panafricanismo se habia hecho realidad. al
menos en parte. La independencia de Costa de Oro. rebautizado con el
nombre de Ghana, convirti en factible la idea de una poltica estatal
de renacimiento cultural. El ideal panafricano tom una nueva orientacin. No por casualidad Nkrumah retorn en esta conferencia el
concepto de personalidad africana. urgiendo en trminos enrgicos
su adopcin inmediata. Esto suceda teniendo como teln de fondo la
lucha que brotaba en todo el continente africano. lo que significaba
reducir la importancia del concepto, si no de la realidad, de etnicidad.
Padmore fue cuidadoso al sealar en esta ocasin que,
Cualquiera es un africano. sin Importar raza. credo o color. si acttia correctamente. es decir, si cree en una persona un voto y en la igualdad ecokmica,
politica y social.

Al convertirse en realidad un programa politice para el renacimiento

gracias a la conquista de la independencia por las ex-colonias. la politizacin de la cuestin cultural alcanz una nueva dimensin. El Congreso de los Artistas y Escritores Negros. celebrado en Roma. fue la
mas clara manifestacin de esto. El nuevo giro tambin pudo verificarse en las posiciones ms recientes de Skou Tour. Nyerere y los
polticos africanos en general. y en los escritos de Frantz Fanon. Aim
Csaire. Lopold Senghor, Kwame Nkrumah y Cheikh Anta Diop. El
concepto de un renacimiento africano pas de las teoras y las ideas al
de la prctica del gobierno. En otras palabras. se convirti en una
ideologia nacionalizada.
En el movimiento panafricano de Estados Unidos y, especialmente, de Europa haba una tendencia marxista: estaba representada
por George Padmore. Prince Towalu. Lamine Senghor. Ramantjo.

Kouyat Garang y los grupos Hace Ntigrr y Cr Ntigre. Esta corriente

nunca tuvo nombre propio, y todava ejerce una cierta influencia sobre las generaciones jvenes. Si hubiera conquistado el poder en alguna parte del continente habria influido enormemente sobre el concepto y la cuestin del renacimiento. que ahora parece descansar completamente en las manos de los jefes de estado africanos.
Bajo la direccin de Alioune Diop, Prsence Africaine jug indudablemente una parte importante en la formulacin de la cuestin del
renacimiento. A su alrededor logr crear un foro donde debatieron sus
posiciones Csaire, Fanon. Cheikh Anta Diop, Leopold Senghor, J.K.
Zerbo. 0. Dike. Behanzin. A. Ly. M. Diop. A. Moumouni y E.
Mueng. Errneamente ha sido identificado con negritud. En realidad
esta ltima no es ms que una corriente y bastante homognea por
cierto.
Inventado por Aim Csaire, el trmino negritud fue popularizado
por Senghor, quien gradualmente tom parte en favor del cuerpo de
ideas asociado a dicho concepto.
Kwame Nkrumah abraz el concepto de personalidad africana. el
cual habia sido utilizado a principios de siglo por intelectuales del
calibre de 0. Awalowo. Nnamdi Azikiwe y Jomo Kenyatta. Nkrumah
le otorg una validez mayor que al concepto de conciencismo, el
cual tambin haba sido propuesto como un eslogan de la ideologa
renacentista del moderno estado africano.
Otros pensadores y figuras politicas formularon su propia concepcin de la cuestin del renacentismo. con trminos como autentici0 renovacin. cada cual con su correspondiente
dad. ujumaa
programa de desarollo cultural y su propia visin del negro o africano
ocupando un lugar digno en el mundo moderno.
Resulta dificil predecir el futuro de todos estos conceptos y sus
aspectos prcticos. as como el de las incontables tendencias intelectuales, sin nombre todava pero no por ello menos importantes, que han
sido archivadas momentneamente porque an no han logrado acceder al poder poltico.
Los temas planteados por los conceptos de autenticidad. renovacin y ujatnua estn todos presentes en las nociones, por cierto
no ms expresivas, de personalidad africana y negritud. stas se han
convertido en la actualidad en todo un cuerpo de ideas. textos e incluso programas gubernamentales que han movilizado a la opinin
pblica.

154
Palhe Diagnr

Segn George Sheppersonsl. fue Edward Blyden, familiar de W.E.

Blyden. quien probablemente por primera vez hab16 de personalidad
africana en 1902. James S. Coleman confirma esta opinin en su libro
Nigeria: Background
to Nutiot~alistt~.52 Blyden utiliz la expresin durante un discurso pronunciado en ocasin de la inauguracin de la
Iglesia Africana. la cual fue fundada por el nigeriano Majola Agbebi,
quien quiso construir una iglesia independiente y poderosa semejante
a la existente en Etiopia. Blyden analiza la obra de Agbebi y extrae la
evidencia de un Africa en lucha por conseguir una personalidad
propia. i 1.4s naci el trmino. Y permaneci de la misma manera que
lo hizo el de negritud despus de que lo acuara en 1930 Aim Csaire
en Cahier dun Rerour au Pays Natal y antes de que alcanzara la
categoria de teora en Jean-Paul Sartre (1948) y fuera redefinido por
Lopold Senghor durante el periodo de independencia nacional.
Nkrumah fue quien dot al trmino personalidad africana de su
actual significacin politica. Durante el Congreso de Todos los Pueblos
Africanos. fue utilizado para atraer a los ashanti. los zul y los rabes
hacia el marco conceptual de la descolonizacin. En este sentido. no
origin ningn tipo de conflicto con otras posiciones. Resulta fcil
adivinar por qu Alioune Diop. junto con Frantz Fanon, un decidido
defensor de la conciliacin. lo adopt como el armazn y pilar de
nuestro humanismo. Q
Tambin Skou Tour se apropi de la expresin. En su libro
L Avenir de IA,frique
dans le Mottde, escribi:
La cuestin es la de nuestra africanidad. o sea.la de nuestra personalidad.El
problema estriba en construir. tranquila y armoniosamente.un Africa que
sea verdaderamente

africana.

W.E. Abraham. el filsofo de Ghana y uno de los hombres que contribuyeron a la elaboracin del concepto conciencismo de Nkrumah.
traz el crecimiento del concepto de la personalidad en The Mind of
A./?icu, publicado en 1962. En sus declaraciones pblicas los polticos

155
Renacimiento africano y cuesfiones culturales

y estadistas del continente han reconocido la importancia de las culturas africanas en el proceso de reconstruccin nacional. En cuanto a la
personalidad africana, es decir, al cuerpo de ideas y actitudes que son
idnticas e igualmente importantes en todas las culturas africanas, por
diferentes que sean entre ellas, los jefes de estado africanos parecen
aceptar el principio de que en el futuro adoptarn solamente aquellas
actitudes e ideas que han sido autentificadas por las culturas y la
experiencia africanas.
En su discurso inaugural de la primera sesin de la Organizacin
de la Unidad Africana. Haile Selassie record a la asamblea que el
mundo no fue creado de golpe: hace millones de aos florecieron en
frica civilizaciones no superadas por las que aparecieron en otros
continentes y que la conciencia de ese pasado era esencial en la definicin de sus personalidades e identidades en cuanto africanos.
En este caso, la personalidad africana comprende aquello que Fanon, en el mismo contexto, denominaba la idea de una conciencia nacional. la cual deba ser potenciada. en su opinin, sobre cualquier
otra.
Senghor examin el mismo concepto en Addis Abeba, en la misma
poca, destacando la importancia de la historia. Dijo:
Lo que nos une se remonta a la prehistoria. Se relaciona con la geografa,la
etnologia y, por encima de esto, con la cultura. Su existencia precede al
cristianismo y al islam. Esta comunidad cultural es lo que yo denominaria
africanidad.
En repetidas ocasiones Senghor ha insistido en esta idea contraponindola a la de negritud.
ujkicaine)
y
Los conceptos de personalidad africana (prr.wnalitL;
africanidad cada vez son ms aceptados.
En lo que se refiere al concepto de conciencismo, inventado por
Nkrumah para explicar su propia concepcin de la personalidad africana, no goza de la misma aceptacin. Lo mismo puede decirse de la
idea de negritud de Senghor, la autenticidad de Mobutu y las ideas
de Skou Tour, Kenneth Kaunda. Julius Nyerere y Nasser sobre el
socialismo y el nacionalismo africano (debido. sin duda, a sus connotaciones politicas y controvertidas consecuencias).
Conciencismo. como bien seal Martien Towa, fue el primer
intento de formular una filosofa poltica moderna para frica. Se

156
Parhe Diagm

trata, sobre todo, de una discusin marxista sobre filosofia y de una

critica del pensamiento occidental.5s Sin embargo, el conciencismo
no es una ideologia de ruptura. En realidad no comienza con un
anlisis critico desde el punto de vista filosfico de la experiencia africana. La actitud de Nkrumah es semejante a la del pensador africano
preparado en Europa. Su aproximacin al problema no conduce a un
redescubrimiento critico de un pensamiento filosfico determinado, ni
tampoco trata la cuestin de la alienacin africana.
De todas maneras en los ltimos captulos de Conciencistn, Nkrumah examina los estudios sociolgicos mas recientes dedicados al continente africano y las conclusiones que extrae dentro del marco de una
filosofa poltica moderna son extremadamente valiosas. Al exponer
las partes integrantes y las contradicciones de la sociedad africana. se
aproxima a las posiciones de Blyden. Para l. frica se debate entre la
tradicin, el islam y el cristianismo. De todas maneras, la ideologia
renacentista de Nkrumah esta firmemente basada en el socialismo
cientifico. Sobre esto ltimo afirma:
Su validez es universal. Tanto B nivel intelectual. como cultural e institucional. constituye una ofensiva contra todos los aspectosy formas del colonialismo y el neo-colonialismo.
Lopold Sdar Senghor fue quien se encarg de definir y dotar de un
programa politice a la idea de negritud. En una serie de escritos,
Senghor fue gradualmente elaborando una concepcin de lo negro y lo
africano que concluy en un coherente sistema de ideas. No obstante.
ste no refleja necesariamente todas las ideas y matices del primer
movimiento de la negritud tal y como fue concebido por sus fundadores, quienes continuaron reclamando su pertenencia a l.
Los mejores historiadores del movimiento son los mismos poetas
de la negritud. Damas, Csaire y Senghor han trazado frecuentemente
las lineas generales de su historia. sealando las influencias y los encuentros personales que originaron su nacimiento.
Como ya dije anteriormente, fue Csaire quien utiliz en primer
lugar el concepto en Cahier dut? Retour au Pays Natal. publicado en
1933. Quince aos despus. en 1948, Jean-Paul Sartre esboz una

teora de la negritud en su introduccin al libro de Senghor Anthologie

de la Nouvelle
Posie Nkgre et Malgache
de Langue Franqaise.
Durante la dcada de los aos 30. Damas, Csaire y Senghor fundaron un
movimiento literario. Marcados inevitablemente por la atmsfera del
periodo, publicaron una revista, LEtudiant
Noir. Ellos, pues, no permanecieron inmunes a la corriente afro-americana y al pensamiento
pannegrista y panafricano; todo lo contrario, declararon pUblicamente
su positiva contribucin. Tampoco escaparon a la influencia de las
concepciones ms politizadas de la generacin anterior Towalu, Lamine Senghor, Ramantjo, Kouyat Garang y mile Faure, quienes
giraban en torno a Cri Ntigre y la revista Lgitime Dkfense (fundada y
organizada en aquella poca por E. Leroy, J. Mounerot. R. Menil).
Estos ultimos grupos eran de orientacin marxista. Towalu. casado
con una pianista norteamericana de raza negra, y Lamine Senghor
fundaron la Ligue de Dfense de la Race Nkgre (LDRN) en los aos
20. Ellos mismos haban publicado una revista, Race Ngre. a la que
sigui Cri Nkgre. Aos despus, el LDRN fue reemplazado por el
Comit de Dfense de la Race Ngre (CDRN), bajo la direccin de
Lamine Senghor. junto con Towalu y George Padmore, un veterano
militante de las luchas anticoloniales de la poca. Precisamente Lamine
Senghor pronunci un discurso en el congreso antiimperialista de Bruselas, donde tambin participaron Sun Yat-sen y Ho Chi-Minh. Junto
con Kouyat Garang, l ejerca una innegable influencia en los crculos
de trabajadores africanos emigrados en Francia. Con el tin de proteger
los intereses de stos, ambos fundaron un sindicato. Los poetas de la
negritud tambin mantenian estrechas relaciones con los escritores
negros norteamericanos. como Mac Kay y Langston Hughes, quienes
visitaron Europa al tiempo que en Estados Unidos surgia un movimiento renacentista de carkter literario. La obra Banjo de Mac Kay
influy sobre Damas, Senghor y Csaire. Por cierto, en sus pginas se
retrata fielmente a los miernbros de la LDRN y el CDRN. Gracias a
sus respectivas publicaciones, organizaciones y actividades, ambos
grupos eran representativos de las principales tendencias que se manifestaban entre la lite negra residente en Francia entre 1920 y 1939.
En las pginas de una de sus revistas incluy Lopold Senghor el
anuncio de la fundacin de LEtudiant
Noir en Francia (1934) cuyo
objetivo era el de establecer en dicho pais una asociacin cultural.
LEtudiant
Noir se traz una linea ligeramente diferente a la de Lgitime Dfense.

158
Parhe Diagne

La segunda guerra mundial abri un parntesis en estas actividades, las cuales se reanudaron al finalizar la contienda. estimuladas. al
mismo tiempo, por una serie de importantes acontecimientos. En 1944
apareci en Cuba una traduccin de Cahier dun Retour au Pays Natal.

Senghor public su Nouvelle Anthologie de LitGrature.

Andr Breton. el sumo sacerdote del surrealismo. escribi un prefacio a la nueva
edicin de Cahier dun Retour UU Pays Natal, publicada en 195 1.
Sartre escribi Orphe-Noir como una introduccin a la Antologr
de Senghor de 1948. Ah apareci la primera valoracin critica de la
obra de los poetas negros de habla francesa. Las posiciones de Sartre
abrieron el camino a la ideologia de la negritud.
Un grupo de pioneros, bajo la conduccin de Alioune Diop. fundaron en 1947 Prsence A,fiicairle, cuyos objetivos fueron definidos de la
siguiente manera: Es una herramienta destinada a servir a la cultura
africana y, en particular. a la cultura africana negra. Posteriormente,
de la conjuncin de las lites negras de frica y la dispora naci la
Societ Africaine de Culture, la cual se enriqueci con la contribucin
de los mas eminentes intelectuales negros, africanos y no africanos:
Frantz Fanon, Rabemananjara, Cheikh Anta Diop, Richard Wright,
Fily Dabo. Aim Csaire. hl. Andrade, Amadou Hampat Ba, J. Ki
Zerbo. A. Ly. J. Prce-Mars, J.S. Alexis. P. Hazoum. etc. El movimiento Prsence Afrcaine se fue politizando progresivamente. jugando muchos de sus miembros papeles destacados en el escenario
politice africano. En 1945 Senghor fue elegido diputado de la Asamblea Nacional francesa, junto con Rabemananjara y Csaire. Alioune
Diop fue elegido miembro del Consejo de la Unin Francesa; PriceMars, designado embajador. En 1956. Prsence Africaine organiz en
Paris el primer Congreso de Escritores y Artistas Negros. El segundo
se celebr en Roma en 1958.
La tendencia de la negritud representada por Damas, Senghor y
Csaire sali a la luz a medida que las ex-colonias conquistaban su
independencia, adquiriendo una nueva dimensin con la llegada del
segundo al poder. Tericamente un discipulo de E.W. Blyden. Senghor dise la primera poltica cultural de corte renacentista para ser
puesta en prctica en suelo africano. En este sentido, su pensamiento
adopt un nuevo curso, como queda ejemplificado por el texto que
escribio en 1956 sobre el espiritu de la civilizacin o las leyes de la
cultura negro-africana. Es ahi donde l sita sus ideas en el marco de

la perspectiva de un renacimiento, el cual ser obra de los artistas y

escritores negros y no de los polticos.
En el texto, Senghor analiza los rasgos distintivos de la cultura
negra y desarrolla su teora de la diferencia en cuanto base legitima en
la que sustentar el renacimiento negro. De acuerdo al autor de fhiopiyues, la originalidad del hombre negro reside precisamente en aquellas
caractersticas que lo apartan del europeo: Europa es la civilizacin
del razonamiento discursivo, del anlisis y del genio mecnico. El
individuo negro, por otra parte, se caracteriza por la emocin, la
intuicin y el ritmo. El negro es un ser rtmico. Es la encarnacin
del ritmo. Senghor seala que ha sido en el rea del ritmo donde la
contribucin del negro ha sido ciertamente sobresaliente. ShAl examinar las bases estticas de la poesa negro-africana, Senghor aade que
su elemento nico y distintivo es el ritmo. La cualidad esencial del
estilo potico negro es el ritmo. De estas ideas surge su concepci,n de
la negritud. No sin razn algunos crticos han comparado sus puntos
de vista con los desarrollados en este campo por los etnlogos africanosi:. Otros citan la influencia del existencialismo de Sartre en la formulacin del concepto. No obstante, Prce-Mars se ha referido a la
diferencia epstemolgica del hombre negro en trminos similares. Asi.
por ejemplo, en su libro Aimi Parla IOncle, afirma que
Los negros poseen una inteligencra sensorialtodavia no adaptadaa la abstraccin... En ellos. el fenomeno intelectual permaneceobscurecido por el aspecto emocional.

Comparemos esto con las siguientes ideas de Senghor:

La naturalezade la emotividad y los sentimientosdel negro explica la actitud
de ste hacia el objeto al cual percibe con una violencia tan esencial. Es una
actitud de abandono que rapidamentese convierte en una de comunin actwa. si no de identificacin. tan pronto como se siente fuertemente la accin
del ob.jeto -iba a decir personalidad.

La negritud de Senghor basa lo diferente y lo distintivo en una esencia negra. Una esencia aparentemente intemporal. impermeable a 10s
56. Senghor,Liberte, OJIcit
57. VaseLes Criliques de dArrbousier, A. Ly. M 7x1Towaln. Th. Ylelone. R. Menil.
S. Adotevi. H. Aguessy. A. Sine. v otros \ease la Bibliogr&x

160

vaivenes de la historia. Lgicamente, esta posicin terica ha sufrido

numerosas crticas. No obstante, las declaraciones ms recientes de
Senghor no parecen sealar una ruptura con estas opiniones de juventud. Tomemos como ejemplo de ello su respuesta a Faouzi,jx
quien, a juicio de Senghor. comete un error doble al
creer en la superioridad de la razn discursiva. la cual ha sido potenciada
sobre cualquier otra por los europeos,sobre la razn intuitiva. preferida pero
no exclusivamente practicada por los negros.
De todas maneras, en el ltimo trabajo de Senghor se detecta una
preocupacin por actualizar el tema. En Problhnatique
de lu N&ritud,
donde introduce el coloquio sobre la negritud celebrado en Dakar
en 1971, plantea la cuestin de cmo formular una estrategia para el
renacimiento dentro del marco de la independencia nacional. En realidad se trata de una reaccin, una respuesta a la discusin que tuvo
lugar durante el Festival panafricano de Argel alrededor de los problemas actuales de frica en aquel periodo y de la politica cultural.
Junto con Aim Csaire. Senghor sostiene que la negritud es el
simple reconocimiento del hecho de ser negro y la aceptacion de este
hecho, de nuestro destino en cuanto negros, de nuestra historia y de
nuestra cultura:
La negritud es un hecho. una cultura. Es la suma de los valores econmicos.
politices. intelectuales,morales,artisticos y sociales,no slo de los pueblosde
Africa negra, sino de las minorras de America. Asia y Oceana.
El texto no siempre concuerda exactamente con la interpretacin que
hace Senghor del concepto de negritud segn Csaire. Tambin se
puede objetar que. mientras el afro-americano contina cultivando su
propio legado cultural. no por ello, dado sus contactos con el capitalismo europeo y con el esclavismo, puede seguir disfrutando de la
misma relacin con la naturaleza. con los productos econmicos o cqn
el prjimo que, por ejemplo, el habitante de una aldea ibo o el de PotoPoto.
El africano que habita en la ciudad se encuentra aprisionado en la
textura de las estructuras sociales capitalistas hasta tal punto que se
5X. Vase Jame A/riyue, Festival de Argel. hl Farum. 1969

161

transforma en un ser radicalmente diferente de su hermano del campo;

por ello la inmutabilidad de la dispora negra, como la describe Senghor. no puede sino dejarnos bastante escpticos.
Quizs es ms fcil concordar con l cuando afirma:
La tarea que se han asignado los militantes de la negritud es la de asumir los
valores civilizadores de los pueblos negros. de actualizarlos y. si es necesario.
de fecundarlos con influencias ajenas Estos valores deben ser experimentados por uno mismo. pero deben tornarse reales para los dems. Slo de esta
manera se concretar la contribucin al mundo de los nuevos negros.

Desde E.W. Blyden a Cheikh Anta Diop. W.E.B. Du Bois. Nkrumah o

Fanon. esta idea general ha sido unnimente aceptada. Estos autores
probablemente dsputarian sobre el trmino que designa a la idea.
Debido a su historia, el trmino puede parecer demasiado exclusivo.
demasiado comprometido con otras connotaciones e implicaciones
prcticas, las cuales son debatibles tanto en lo que concierne a su
forma como al contenido. Panafricanismo, por ejemplo, comprende lo
designado por negritud. Lo mismo puede decirse del pannegrismo
universal propugnado por Du Bois alrededor de 1897. Estamos. por
supuesto, ante la vieja controversia. no originada simplemente por la
ambigedad de los diferentes trminos o por lo relativo de sus significados en cada lengua, sino por la valoracin diferente. a veces irreconciliable, del tema de fondo.
Quizas el aspecto ms til de la cuestin de la negritud reside en el
esfuerzo realizado por sus proponentes mas ilustres a fin de reconstruir
la historia del movimiento literario de la negritud. A la vez nos suministra una clara definicin y una terminologia precisa de los conceptos
que predominan en los distintos pronunciamientos realizados por los
tericos y los observadores polticos sobre el renacimiento del frica
negra.
Senghor propone distinguir entre negritud. africanidad y autenticidad. El punto de vista de la negritud es universal. Africanidad.
por otra parte. equivale a personalidad africana: designa al negro, al
arabe. al bereber. Se basa en la suma de las valores civilizadores africanos, el conjunto de cualidades que conforman los rasgos distintivos de
la personalidad africana. La africanidad. dice Senghor, significa la
aceptacin de un hecho: tambin significa la determinacin de construir. por medio de un renacimiento africano. un humanismo que ser

162
Parhr Biagne

exclusivamente africano y, al mismo tiempo, abierto al resto del

mundo.
Autenticidad tampoco es un concepto muy feliz. A. Sekou Tour y
hfobutu SeseSeko lo utilizan junto con el de personalidad africana. El
Presidente de la Repblica de Ghana opina que un renacimiento africano debe. en primer lugar,
y
tomar nota del hecho de que la colonizacicn ha falsificado (itzaul/?en/~cit~~
despersonalizadola forma de pensar de los pueblos colonnados. Por consiguiente. autenticidad srgnifica en parte reconcilracicn con nuestro propio legado y con nuestra realidad particular. En cuanto paso hacia un renacimiento. implica la destruccin de las estructuras coloniales y su reemplazo
con nuevas estructuras estrechamenterelacionadascon las necesidadesy requerimientos de nuestro desarrollo y nuestras exigencias.

El jefe de estado de Zaire fue quien populariz la idea de autenticidad.

bfobutu Sese Seko propuso sustituir el controvertido concepto de negritud por uno no tan pleno de connotaciones partidarias y. al mismo
tiempo, menos ambiguo. El deber de pensar y de actuar independientemente fue como hlobutu defini su idea de autenticidad.
De nuevo nos encontramos ante una coincidencia de ideas, si no
en relacin a la definicin del concepto, por lo menos en lo que se
refiere a las intenciones, Se trata de algo semejante a lo que ocurri en
Addis Abeba en 1963. cuando los lideres africanos acordaron (como
seala u. Abraham) defender la identidad del africano, su cultura, y
legitimar sus aspiraciones de renovacin.
Por supuesto, slo la prctica permite estimar la validez de las
mencionadas teorias para un programa renacentista, el cual. efectivamente, es una ciencia con su propia lgica y sus propias exigencias.
KO podemos revisar aqui los diferentes programas estatales que,
mas all de las declaraciones pblicas, los festivales, los escritos tericos y los coloquios, pretenden poner en prctica los principios de un
renacimiento africano.
Negritud. conciencismo. personalidad africana. rrahdu ,
gjamaa,
renovacin. autenticidad y panafricanismo se estn
convirtiendo progresivamente en ideologas oficiales. El propsito es
siempre el mismo: liberar al africano y restaurar su identidad y creatividad.
El renacimiento africano es una tarea a largo plazo. Quizs es

163

demasiado pronto para emitir una opinin definitiva sobre los resultados obtenidos hasta ahora o incluso sobre la validez de los objetivos
aireados durante estos aos. Despus de una dcada de soberania nacional, la cuestin de la cultura africana contina concitando un inters vital. En las siguientes pginas tratare de esbozar una estrategia
para el renacimiento en frica.

Por una aproximacin

cientlfica

al renacimiento

africano

El contexto en el cual se sita el renacimiento africano nos ofrece las

claves sobre el tipo de esfuerzo que ste exige. La cuestin de un
renacimiento se nos presenta en trminos equivalentes a la de una
estrategia racional.
La Europa renacentista del siglo XV readapt un determinado tipo
de conocimiento y un cierto nmero de lenguas. De entre los escombros del difunto pensamiento y la organizacin sociocultural de la lite
latina, redescubri sus culturas nacionales y populares. Alemania y
Rusia atravesaron por un proceso semejante durante el siglo XVIII.
En su aggiornamenfo, la cultura eslava asimil un cuerpo de pensamiento cientfico desarrollado en otra parte. Pushkin. Tolstoi y Gogol
recrearon una literatura: Mussorgsky y Tchaikovsky restauraron una
msica nacional. Junto con Gork, Maiakovsky y Lenin, la Revolucin
de Octubre plante el problema de una mutacin que involucraba
mucho mas que un simple desarrollo cultural o un renacimiento de
corte clasico como haba ocurrido en Francia e Inglaterra en el siglo
XVI. El advenimiento de los soviets postulaba una revolucin que
basaba la cultura en las masas y en su espritu creativo. Su objetivo era
un humanismo el cual estara al servicio de la mayora y no de una
lite. Mao Zedong aspiraba a lograr un renacimiento de la cultura
china mucho ms complejo todava. l lo conceba en trminos del
marxismo chino: lo puso en prctica, lo extendi profundamente en la
sociedad y lo consolid mediante un proceso que lleg a convertirse en
una revolucin dentro de la revolucin (para decirlo con las palabras
del eslogan cubano).
Cuba y China, como Italia. los pases escandinavos y los pases
eslavos que surgan del dominio de Napolen o de Alemania durante
el siglo X1.X atravesaron un aggiornanrenfo descolonizador. remodelando sus culturas. es decir, sus instituciones sociales y econmicas. su

164
Parhe Diagne

literatura y sus artes. determinadas hasta entonces por la dominacin

politica.
Las culturas coloniales de Francia, Gran Bretaa, Esparia y Portugal no unifican. Imponen su propio acervo social, histrico y literario.
su maquinaria educativa o institucional. su concepcin de las relaciones del individuo con el resto de la sociedad y con el mundo objetivo:
y todas estas cosas se convierten en una pesada carga. Son el alimento
de una lite que se encuentra completamente separada de las masas,
como la lite de la Liberia americanizada e independiente del siglo
XIX. Slo una cultura verdaderamente popular, slo instituciones que
puedan ser asimiladas por las masas y modeladas de acuerdo a sus
necesidades. slo un arte y una literatura que liberen las energias
nativas y originen un marco donde se pueda estimular un desarrollo
cultural equilibrado. slo en este contexto la ciencia. la democracia, la
economa, la creatividad y el espiritu universal sern recuperados por
el pueblo. por el individuo medio, por el autntico africano.
Otro factor a tomar en cuenta es la extraordinaria riqueza y diversidad del arte africano negro. ejemplificado en la perspectiva geomtrica de los kota. en el criterio figurativo de Ife. en las lineas curvas de
las cabezas .4kan, en el elevado grado de expresionismo del arte de
Nok. irkur o sao. frica negra tambin podria haber perdido sus estatuillas nativas si el dominio musulmn o la fiebre destructora de idolos del cristianismo hubiera tenido xito en la erradicacin de sus
diferencias locales a fin de afirmar las concepciones universalistas o
reductivas que trataron de implantar en las confederaciones ashanti y
zul y en los imperios multinacionales de Ghana. Tkrur. Mali. Knem y sonray.
La reflexin sobre la cuestin de la cultura africana contempornea
nos exige un cierto esfuerzo. En primer lugar. debemos desterrar
-cientificamente y desde un punto de vista exclusivamente retrico y
conceptual- los trminos especificamente europeos. En segundo lugar
debemos imaginarnos -de nuevo desde un nivel terice un renacimiento puramente africano y una universalidad que conduzca a una
praxis y al establecimiento de un programa oficial capaz de liberar el
arte. la imaginacin y la etnia, ademas de la creatividad individual y
tribal (de acuerdo con lo sugerido por T. hlelone).
El renacimiento africano est confrontado con un imperialismo
cada vez mas complejo, tentacular y agresivo. La preponderancia e
influencia del mundo exterior se ha incrementado debido al creciente

165

nmero de contactos entre los pueblos y a la mayor permeabilidad de

las fronteras nacionales y naturales. Por esta razn, frica no debe
contentarse simplemente con la contemplacin de sus rasgos distintivos El derecho a la diferencia es un hecho establecido. El mas serio
peligro consiste en la absorcin dentro de otra cultura. Por otra parte.
la apertura cultural tambin es una necesidad. El festival de Argel tuvo
el mrito de abrir la discusion sobre estos puntos. discusin de vital
importancia para frica.
Siempre existirn aquellos que niegan la legitimidad de un mundo
basado en la diferencia y en la universalizacin de una experiencia
especfica, aunque sea mediante la invocacin de la unidad del ser
humano o la defensa de determinadas prioridades sobre otras. A esto
habra que aadir las contradictorias o conflictivas lealtades de los
estados africanos nacionalistas. y de los pannegristas y panarabistas
(sean marxistas o no) al reaccionar ante una forma de pensar europea.
histricamente reductiva, y a un contexto sociocultural.
A pesar de todo, nos parece que, histricamente, la idea de una
cultura nacional y un renacimiento diferenciado est plenamente justificada.

No existe algo que pueda ser calificado de civilizacin o cultura

universal. La realidad contempornea se compone de puntos de vista
del mundo opuestos y de diferentes culturas respaldadas por distintas
clases de poder politice. Estos puntos de vista y estas culturas pueden
estar al servicio de los intereses de estados, naciones, clases, grupos
tnicos e incluso de toda una raza. No deja de ser una simplificacin el
reducir todos los problemas culturales al nivel de una clase o de una
comunidad tnica.
La integracin. incluso la integracin nacional. estratifica a la gente
de tal manera que las minorias casi siempre se encuentran sujetas a su
poder coercitivo. Los estados europeos, favorecedores en general de la
centralizacin, en razn de una larga historia de levantamientos y a la
prctica tradicional de una diplomacia basada en el equilibrio de poderes y de territorios, han ejercido un efecto devastador sobre otros
pueblos, El mundo se ha empobrecido en gran medida por la desaparicin de los celtas. los vascos, los tamiles, los kurdos, los aztecas. etc., a
fin de dar cabida a los estados modernos de Gran Bretaa, Francia,
India, Irak y Mjico. Los hombres en el poder continan obsesionados
con los modelos. Arrasan, destruyen y contaminan el medio ambiente.
Igualmente desplazan pueblos enteros y los desarraigan mediante la

introduccin de procesos en los cuales no existen indicios de adaptar la

cultura tradicional a la tecnologa, la ciencia o la modernidad, sino que
conllevan la violencia y la pauperizacin.
Por supuesto que el humanismo no tiene mucho que ver con el
espritu. el mito del noble salvaje, o la visin roussoniana del
mundo. El problema de la supervivencia de las culturas italiana, yoruba. bereber, china, bant, negra. norteamericana o ucraniana se
plantea en trminos de relacin entre fuerzas politicas. naciones. grupos tnicos y sistemas econmicos. Es un problema de correlacin de
fuerzas.
Una estrategia cultural requiere ciertos fines y ciertos medios para
conseguir dichos fines. La experiencia africana tradicional tiene que
ser revitalizada ponindola en contacto con la ciencia y la tecnologia
moderna. Tiene que reajustar su contenido institucional y artistico. Al
mismo tiempo, debe defender aquellos aspectos de su equilibrio cultural que conforman sus rasgos propios,
El primer objetivo, pues, debe consistir en la difusin de la ciencia
y la tecnologia y en su adaptacin a las condiciones especificas del
marco cultural africano. EU. Blyden destac este punto. La conquista
colonial fue el resultado de la derrota militar y cientifica de las sociedades africanas y asiticas. mas atrasadas que las naciones y las culturas
europeas durante el siglo XVIII. Este atraso slo puede desaparecer
mediante la ciencia y la tecnologa ms moderna y sofisticada. Se
necesitan nuevas tcnicas que potencien las economas africanas. Estas
tcnicas deben ser asimiladas de tal manera que puedan ser utilizadas,
incluso militarmente. para defender la libertad. Existe. pues. una relacin dialctica entre las esferas culturales. politicas. econmicas -y
militares-. una dialctica relacionada con la situacin del mundo, con
sus conflictos y rivalidades.
Naturalmente. no estamos hablando de ceder a la tentacin de
emplear la ciencia moderna para exacerbar las ambiciones de poder
poltico. lo cual contradiria las tradiciones de un continente prcticamente sin historia de expansiones. Por otra parte, el mito de una
tradicin africana despreciativa del materialismo, de la ciencia y la
tecnologia, una tradicin cuya vocacin descansa en la entrega de
espirtu a un mundo que adolece de l -0 que suministra una espiritualidad que afecta a las oxidadas articulaciones del ciudadano de
las naciones industrializadas- no es mas que eso: un mito. Quiz tuvo
alguna base real en otro contexto. Este mito ha fIorecido en un mundo

167
Renacimiento africano y cuestiones culturales

caracterizado por la balanza del poder, por el equilibrio de fuerzas, El

individuo, como la nacin o el grupo tnico, se apoya en las muletas
de su propio conocimiento y de las formas de poder que suelen ser
ticas 0 estticas, asi como econmicas.
La educacin de las masas implica la utilizacin de las lenguas
africanas adaptadas a la terminologa moderna. Estas lenguas deben
convertirse en las herramientas de los sistemas cientficos y educativos,
de las estructuras polticas y econmicas en los centros urbanos, barrios, ciudades, regiones. naciones o grupo de estados.
Un marco sociocultural de lengua africana tendr que reemplazar
rpidamente al marco sociocultural de lengua extranjera, legado por el
colonialismo. Este cambio les permitir a los pueblos africanos acceder
al progreso cientifico a corto plazo. restaurando su iniciativa y creatividad mediante el ejercicio del control total de sus instituciones sociales,
culturales y econmicas. Abrir las puertas a un sistema democrtico,
desterrando el poder o la cultura de una minora escogida.
El renacimiento de la plstica y las artes audiovisuales africanas se
ha beneficiado del prestigio actual de la escultura y la tradicional mscara africana. Estas artes han sido renovadas en Lagos, Dakar y Brazzavlle. Los ballets de Keita Fodeba han brindado nueva vida a la
msica y la coreografia africana. Criticos de arte como E. Mueng y N.
Nketa han realizado una atrevida interpretacin de las obras de arte
africanas, frecuentemente desde perspectivas nuevas y originales.
Los expertos europeos tambin han contribuido a la preservacin y
al estudio de la cultura africana. Como escribi Alioune Diop en el
prefacio LArt Ngrr, publicado durante el festival de Dakar: Nos
conmueve la generosidad desplegada por los europeos con el tin de
potenciar y definir el arte negro-africano.
Mucho se ha hablado sobre la renovacin y preservacin de este
arte y sobre la defensa del artista. Pero a pesar de las notables obras de
E. Mueng, B. Enwonwu. Obama y Memel, todavia no existe un estudio interno del arte negro-africano en trminos de la tradicin esttica
del continente. El arte negro funcional, religioso o ritmico tiene
que ser analizado simultneamente desde un punto de vista tcnico.
esttico, sociolgico e histrico.
En frica se multiplican las escuelas de arte. En ellas se gradan
pintores, escultores, arquitectos, profesores de ballet y compositores.
dedicndose inmediatamente a la creacin y exhibicin de obras. La
vena acadmica de sus obras a veces contrasta con la libertad y origi-

168
Pafhe Diagnr

nalidad de los artistas y artesanos tradicionales. A veces el ballet africano es rampln. superficial. La pintura es una copia falta de vida de
las pinturas europeas. presa de confusas influencias. Las medidas que
pueden remediar esta situacin son bastante conocidas.
Por ejemplo, William Fagg opina que debe regresarse al arte tribal
dentro de los estudios o talleres de los artistas, protegiendo de esta
manera a los artistas y artesanos africanos de esa clase de especulacin
que valora mas el arte de aeropuerto. En su opinin, el arte tradicional sobrevivir con su espiritu original si permanece asociado con la
liturgia. MacEwen ha organizado en Salisbury talleres donde se vuelve
a aprender, con bastante xito. las antiguas tcnicas africanas.
En las obras del pintor senegals Papa Ibra Tal1 y del escultor
nigeriano Ben Enwonwu se percibe una nueva direccin para el arte
africano. Ambos consideran que el arte negro debe reconquistar su
carcter global. De la misma manera. la arquitectura, en vez de estar
simplemente asociada a la pintura y la escultura. debe convertirse en
ambas al mismo tiempo.
En otras palabras. la obra de arte moderna debe recuperar su
funcin colectiva: no debe contribuir simplemente a la humanizacin
de la tecnologia. sino integrar sta ms armoniosamente dentro del
marco de una existencia cotidiana urbana, social o domstica.
La ciencia y la tecnologa -los elementos constitutivos de la modernidad- son medios. Actan de instrumentos. La cultura los dota de un
significado al utilizarlos. Tras las realidades industriales de China. Estados Unidos, la Unin Sovitica, Gran Bretaa y Francia uno distingue no slo diferentes grados de actividad cientfica. tcnica o artstica,
sino tambin puntos de vista opuestos sobre dicha actividad. El renacimiento africano tendr que asimilar lo moderno en sus propios trminos si quiere canalizar su africanidad. su autenticidad. Esto implica, si no una revolucin en el contenido de la cultura africana. por
lo menos una transformacin profunda, una actualizacin radical.
El arte de la elaboracin de mascaras en el pueblo africano de la
poca precolonial o precapitalista era una actividad compleja. Ocupaba
un lugar especifico en el orden moral, social y religioso. En cuanto
arte de un determinado periodo y grupo tnico, reflejaba la economa
y la esttica de su momento y lugar. De la misma manera, las cabezas
de Ife se refieren a personas yoruba reales, Atestiguan una actividad
religiosa concreta, una estructura social y una historia politica. en vez
de una especulacin gratuita o simplemente esttica.

169

La escultura yoruba y kuba ocupan un lugar en la economa del

poblado: no se trata del mismo lugar que posee actualmente la escultura de Ben Enwonwu en su contexto econmico. Como el arte de
Picasso o de Calder, la obra de Enwonwu forma parte de un sistema
de galerias. exhibiciones y subastas. Picasso no se declara brujo-mdico y Ben Enwonwu no es un sacerdote yoruba. Ambos artistas son
conscientes de que ellos son agentes de un orden social en el cual el
arte se ha convertido en una mercanca. Las cabezas de Ife. los monumentos de Karnak. etc. pertenecan a un mundo diferente: el arte y el
artista ocupaban su lugar en una economa radicalmente diferente a la
de la sociedad capitalista.
Sin embargo, el significado y el contenido de la escultura yoruba
-y de la actividad del escultor yoruba- es indicativa. Nos permite
reconstruir una civilizacin que no ha roto completamente con sus
tradiciones estticas y ticas, que posee un orden social y una percepcin del arte que todavia no ha sido totalmente absorbida por el capitalismo mercantil.
Indudablemente es en el campo de la expresin verbal donde la
cultura africana mejor puede continuar afirmando su personalidad y
revelando sus rasgos propios y distintivos. De ahi la importancia de las
lenguas y las literaturas africanas. Es el modo de expresin lo que
distingue a las literaturas, cines, coreografias y msicas en el mundo
contemporneo. No se puede plantear la cuestin de un renacimiento
-de la supervivencia de una personalidad, una cultura o una civilizacin-- alli donde ha desaparecido la lengua original. El renacimiento
francs coincidi con el surgimiento del francs como lengua nacional.
con el del italiano y el movimiento Grundtvig con el
el aggiornamrnto
del dans. El renacimiento sovitico potenci las lenguas de la URSS.
lo mismo sucedi en China en relacin al chino y a los idiomas de las
minoras. La unidad de las culturas negra y africana y de reas de
civilizacin facilita el advenimiento de un renacimiento el cual unifica
por lo dems a minorias autnomas por medio de sistemas educativos
y socioculturales de habla africana. En este sentido, la educacin es
una herramienta de fundamental importancia. Al establecer una autntica conexin con su cultura, su lengua, su literatura. su arte y su
historia, las jvenes generaciones africanas pueden convertirse en elitientes productores de una civilizacin intelectual y material en la que
no se sentirn extraos. La adopcin de la ciencia moderna y la tecnologa acelerar este proceso.

170
Parhe Diagrre

No por casualidad la cuestin de la lengua ocupa un lugar destacado en el pensamiento de los escritores ms notables de la nueva
generacin. El autor sudafricano Ezekiel MPhahlele -un producto de
la escuela bant- y los autores teatrales y fundadores del teatro mbari,
de lengua yoruba. Wole Soyinka y Duro Lapido. se han expresado en
repetidas ocasiones en tal sentido. Estos tres escritores mantienen una
relacin ms viva y directa con sus propias raices que Ousmane Sembene y Camara Laye. quienes se han formado en una escuela que
excluye toda referencia a las lenguas y a las culturas africanas.
MPhahlele y Soyinka pretenden un gobierno que disemine la enseanza cientifica, permitiendo el acceso a ella de las masas, lo cual
permitir, al mismo tiempo. adaptar el bant y el yoruba al conocimiento moderno. hlucho mas marcados por la experiencia de la asimilacin que estos escritores. Camara Laye y Sembene tambin son ms
sensibles a la frustracin cultural y linguistica. Es natural, pues, que
ellos defiendan la integracin de los instrumentos tradicionales negros
y africanos en la escuela de la realidad.
1-a literatura en lengua africana no debe quedar reducida a las
bibliotecas, almacenes o colecciones si quiere beneficiarse de la actividad creativa -y de la audiencia- de las masas. Gracias a los temas que
trata y a la forma como estos estn escritos. ser capaz de salvar la
distancia entre el frica moderna y la original forma de pensar que
refleja y expresa su personalidad. Hay que agradecer a Chinua Achebe
y Birago Diop por haber recreado la historia corta en otras lenguas
aparte de las nativas en que fueron concebidas. Con diferente fortuna,
ambos han logrado naturalizar -el uno en ingls y el otro en francsun cierto nmero de formas especificas de narrativa negro-africana (tales como su estilo de caracterizacin, su tcnica de dramatizacin y de
desarrollo de la trama, etc.). Kateb Yacine se ha dedicado a desenterrar
las tradiciones cabiles y rabes. Ousmane Sembene ha redescubierto el
discurso wolof. Los jvenes escritores bilingues progresivamente unen
sus fuerzas con la generacin de habla exclusivamente africana de T.
hlafolo. Este proceso influye sobre la poesta de C. NDaw y N. NKetia. Tambin se mueve en la misma direccin el teatro moderno africano, ejemplificado por los experimentos del grupo Mbari auspiciados
por Wole Soyinka y Duro Lapido. Los festivales locales. nacionales y
panafricanos sirven para estimular la nueva orientacin.
En un excelente articulo titulado Bsqueda de un nuevo teatro
africano. Demas N\\:ako analiza este proceso. el cual afecta no slo

al teatro sino tambin a los temas de los libros, los poemas, las peliculas y la radio. Defensor de un desarrollo cultural abierto y tradicional
al mismo tiempo, NWako sostiene lo siguiente:
En cuanto a los prmcipios esttrcosque. en mt opinin, deben guiar al artista
africano para perpetuar la identidad africana en el arte. yo afirmara desdeel
principio que soy escpticoen lo que se refiere a estilos tptcos. No obstante.
insistira sobre la necesidad de que el artista. como individuo. creara al interior del marco cultural especfico de su sociedad.

La concepcin de NWako de la escuela africana de teatro es original.

Suele estar de acuerdo con las ideas de B. Traor, un pionero lcido y
visionario en este terreno. NWako critica la enseanza asimilacionista
y excesivamente acadmica impartida en las universidades africanas y
en las escuelas de teatro, interpretacin, diseo. coreografia e historia del arte. En vez de estimular la reflexin sobre la cultura africana.
basada en los textos apropiados y en cursos de instruccin, estas escuelas ensean teatro griego, msica sinfnica 0 la pera y la novela
europea. En vez de inspirar nuevas formas y nuevas ideas. parte de la
produccin teatral africana se ha convertido en un ejercicio acadmico
basado en Macbetll o Antigona.
El teatro total que reclama NUako esta presente en las tres obras
en yoruba de Duro Lapido: Oba Koso, Edu y Oba Wuya. Estas obras
incluyen pintura. escultura, arquitectura. msica y danza, integradas
todas estas expresiones en una produccin teatral colectiva. El nuevo
teatro africano no revivir necesariamente el ritual tradicional. el cual,
de todas maneras. ya no tiene sentido en la sociedad actual. Sin embargo, como las otras tradiciones literarias. puede utilizar la tradicin
para forjar nuevos lenguajes y nuevas escuelas de expresin creativa.
El pensamiento africano todava canaliza contenidos o instituciones que son frecuentemente ms representativas de la vida cotidiana o
de las aspiraciones y del sentido comn de la gente en general que las
abstracciones elitistas aireadas por los intelectuales modernos.
El economista. idelogo o filosofo africano contemporneo a menudo permanece indiferente ante un tipo de experiencia la cual podria
suministrarle las respuestas a las cuestiones planteadas por su sociedad
mucho ms rpidamente que confiando en la especulacin abstracta
que tanto le atrae.
Las civilizaciones africanas no estaban organizadas material y so-

172
Pathe Di~~gt~e

cialmente durante el periodo precolonial y precapitalista de la misma

manera que las sociedades europeas. Por razones ecolgicas e histricas, sus ideologias referentes a la relacin del ser humano con los otros
miembros de la sociedad y con la realidad objetiva difiere de las de
otros continentes.
Existen bases reales para un frica comunocrtica o presocialista, o un frica autogestionada en vez de capitalista o, simplemente, un frica mucho ms orientada hacia la comunidad que la
Europa contempornea.
Sin embargo, a pesar de la ausencia de un tipo de propiedad capitalista o indoeuropea. esto no implica. a la vez, la ausencia de una
explotacin de clase o una alienacin. Las estructuras capitalistas que
actualmente echan races en suelo africano estn destruyendo los fundamentos de una economia precolonial, la cual, a pesar de todo, contina siendo mas respetuosa del individuo y de la naturaleza. El contexto social africano y su ideologa, lejanos como estn del capitalismo
propiamente dicho, frecuentemente retienen la mejor y ms generosa
porcin del legado tradicional. Basado en ste. una revolucin econmica puede restaurar las instituciones sociales y econmicas nativas, el
empleo humano de la naturaleza y la tecnologia.
Existen cdigos. constituciones, sistemas jurdicos. econmicos y
administrativos mejor adaptados que otros a las necesidades y a la
tradicin cultural de frica. Es un error proyectar los sistemas acadmicos, militares. civiles, administrativos y judiciales de Europa en tierra africana, pues de esta manera perpetuamos la institucin colonial y
el tipo de estado menos adecuado a la realidad de la vida africana.
El productor africano. propietario de sus medios de produccin, no
est tan desposedo de su trabajo como el trabajador agricola o el
actual obrero desempleado. Una alternativa a la economia capitalista
puede residir en la valoracin de ciertos aspectos vitales del modo de
produccin precapitalista africano. Por ejemplo, el comercio y la artesania son indudablemente actividades mucho ms humanas que el
trabajo industrial. el cual fragmenta la prctica del individuo. La renovacin podria comenzar, por consiguiente, con una consideracin
cientfica del uso humano de la tcnica y la tecnologia moderna. Una
arquitectura funcional, un arte escultrico o pictrico mucho mas integrado en el marco de la vida cotidiana de lo que lo est el arte Occidental. puede recuperar el significado atribuido a ste por la cultura tradicional. Las quejas sobre una prctica mdica basada exclusivamente

173
Renacimiento africano y cuestiones culturales

en los frmacos est originando que la gente preste una mayor atencin a un punto de vista multidimensional de la medicina, ms respetuoso con el contexto, los aspectos perifricos y el perfil de la enfermedad: en otras palabras, con las mismas consideraciones que determinaban la prctica del curandero en el pasado.
La historia africana, a travs de sus textos escritos y orales, refleja,
hasta cierto punto. sus propias bases y mtodos, Esta literatura allana
el terreno sobre el cual edificar las premisas de la metodologia de esa
historia.
El pensamiento africano es un problema en s mismo. Hasta ahora,
la denominada filosofia moderna africana ha consistido, no en el examen del contenido real de las experiencias de los africanos a fin de
comprender sus tendencias y desmitificar sus alienaciones, sino en el
ajuste de cuentas con el idealismo y con las ansiedades tpicas de la
filosofia occidental. La contradiccion entre el idealismo y el materialismo es una alienacin especfica del pensamiento europeo, al igual
que la ansiedad sobre la muerte y el destino divino. Estos conceptos no
expresan necesariamente las ms profundas inquietudes del asitico o
el negro-africano. Las realidades que ellas expresan no residen -0 en
todo caso no residieron- en el centro del pensamiento de cada sociedad. La ideologia dominante europea ha logrado convertir a estos
conceptos en los pilares del pensamiento humano. A pesar de la influencia de los sistemas religtosos y filosficos indoeuropeos, el negroafricano contina sumergido en una visin monosustancialista del
mundo. Desde este punto de vista tradicional, la existencia de la lengua, del pensamiento, del ser humano. del animal. del vegetal y del
mineral participa de la misma y nica sustancia, total y activa. Palabras, animales. pensamientos y plantas son fuerzas activas, agentes
eficientes. Los yoruba, los mandinga y los bant coinciden al afirmar
que las palabras, los elementos naturales o los ojos son tan peligrosos
para los objetos como lo son para los seres. La concepcin negroafricana de la muerte excluye cualquier posibilidad de una aniquilacin definitiva del ser. La muerte no est proscrita del mundo de los
vivos. Esta concepcin libera al africano del miedo a la muerte. Para
l, la muerte es una realidad que posee otro significado, otro contenido. No lo atormenta hasta el punto de convertirse en una obsesin
filosfica.
Los pilares de la filosofa africana se sitan en el contenido original
de su forma especifica de reflexionar. Esta filosofia se modernizar

una vez que trate cientificamente sus propias alienaciones, sus propias
limitaciones.
La empresa de un renacimiento africano no consiste en la bsqueda del pasado. sino en la perpetuacin de una tradicin viva. Las
teoras y prcticas que subrayan sta pueden quiz gozar de una mejor
oportunidad de lograr sus objetivos si contemplan dicha empresa
desde esta perspectiva.

Bibliografla

Abanda-NDengue. J. M. LIe la Ntgritude au Negrime. Yaund. ditions

Ci, 1970.
Abioseh. N. Negritude m Uest Africa. N~M.Stutestt?an,\ol. 10. 1960.
Achebe. C. TIle Black Writers Bttrdm. Paris. Presente Africaine. 1956.
Adotevi. S. N&ritudr
et N&rlogues. Paris. Lnlon Genrale dditions.
1972. (Coll. Le Monde en I O/ 18. 7 18.)
Aguessy. H La Ngritude au Festival dAlger. .4friyrcc Lir/&rire c/ Arristiqur.
No. 7.
Allen. Q. Negritude and its Relevance to the Ameritan Negro Writer. Tlw
Americun Negro Wrirrr. California, 1962.
Armonoo, R. Ngritude et Droit Africain. Colloy~e sIIr lu Ntigrirudr, Dakar,
197/. Paris. Prsence Africaine, 1972.
Azikiwe, N. Re~sce~r Africu. Londres. 1937.
-,
A Selecfion frorn 111~Sl~rc/~es o[ h. A:iki\~e. Londres. Cambridge
Cniverstty Press. 196 1
Balandier. G. Lu Lirtt;ru~rc, lVoire clc, Laq~r FTut~~uise. Paris. Prsence
Afrlcaine. 1950.
Cer~/uty 1959.
Beier. L. In Search of an African Personality. Tltr Twrrtirrlt
Belmga. E. Ngritude et Sclence Cdloytw sur lo ~VL;gritttdc, Dukur, /Y 71.
Paris. Presente .Africaine. 1972.
Blyden. E.%. C/rri.stiut?i/.r, /.s/LI~?T
u~d I/IL Nqro KUW Londres, R.B. \\hit-

tingham & Co., 1888.

Blyden. E. W. The A/rican

Prohlern ami orlter Di.rcotrr.ses. Dcdi\vred in Arnerica in 1870. Londres. M B. Whittingham. 1890.
-.
West A./rica hefiwe Eurq~. Londres, C. Ll. Phillips. 1905.
Cesalre. A. Disc 0ur.s s11r1~ Cohiulis~~7e.
Paris. Prt;senceAfrxaine. 1963.
-.
Culture et Colonisation. Pr&cricc A,fricuirw (Paris). No. 8, 1956.
-.
l.Homme de Culture et sesResponsabllits.Prtirwrc~~ A.fr;cujtlp (paris)

Coleman, J. Nigwia: Background to Nu~ionalism, Berkeley. University of

California Press. 1958.
Countee. C. Color. Nueva York. 1925.
Damas. L. Po&es dExpression Fratz~aisr. Paris, Le Seuil. 1947.
Davidson. B. The A.frican Grnrus. Boston, Mass.. Altantic Monthly Press.
1970.
The A,frican An~akening. Londres. Cape. 1957.
Paris. Presses Universitaires de France, 1971.
Decraene. P. Punafricanisme.
Diagne. P. La Ntgrifudr au Festival dAlger. Dakar. SACSEN. 1969.
Dieng. A. A. Diogomaye -Ngritude. Lrudianr ScWgaluis. 1965.
Diop. C. A. Narions Ntigres rl (uliure Paris, Prsence Africaine. 1957.
-.
A.frique Prcolonialr.
Paris. Prsence Africaine. 1960.
-.
Unir Culrurelle de IAfriqur Noire. Pars, Prsence Africaine. 1960.
Du Bois. W. E. B. Thr Souls <$Black Folk. Chicago, III.. A. McClurg & Co..
1903.
-.
Panafrican History. Londres. 1947.
-.
Color and De~o~rucy: Colot~its and Peacr. Nueva York, N. Y ,. Har-

-.

court, Bruce & Co.. 1945.

Ewande. D. La Francophonie ou la Xgritude Rcupre. A./~icAsiu. 1971.
Fanon. F. Peau Noire. Masques Blanes. Paris, ditions du Seuil. 1952.
Frobenius. L. Voicr v/ A.frica. Londres. Hutchinson. 1913.
Garvey. A. J. (ed.) Phi1osoplr.v and Opinions of Marcus Gar\vy Nueva York.
N.Y., The Universal Publishing House. 1923.
Guibert. A. Lopold Sdar Srnghor. Paris. Prsence Africaine. 1962.
Hayford, C. Eihiopia Unbound. Londres. C. M. Phillips. 1911.
Hymans. J. Lopold Sdar Srnghor. Edmburgo. Edinburgh University Press.
Irele. Abiola. Ngritude et Africam Personalit. Colloqur sur la Ntigrirudr,
Dakar, 1971. Paris, Prsence Africaine. 1972.
Jahn. J. A. Hisrory of Neo-A./?ican Litcrature. Londres, Faber. 1968.
July. R. U. Origins ofModrrn African Thoughr. Nueva York. Praeger. 1968.
Kesteloot, L. Les criwins Noirs de Lutzgue Fran~aise. Bruselas, Institut de
Sociologie. 1963.
Ly. A. Sur le Nationalisme dans IOuest Africain. Publicucions. PRA. 1959.
hlbumua. E. CIn Certain Hutnanistnc
Yaound. ditions Clk. 1972.
hlenil. R. Une Doctrine Ractionnaire: La Ngritude. AcGon. Agosto 1963.
Xlelone. Thomas. NCgrirude. Paris. Presente Africaine. 1960.
hlphahlele. E. The African Imczge. Londres. Faber & Faber, 1962.
Niang. S. Nlgritude et Mathmatique. Colloque sur la Negrirude, Dakar.
1971. Paris, Prsence Africaine. 1972.
Nkrumah. K. Conscirncistn. Londres. Panaf. 1966.
Sane. A. De lu N@grirudr. 1970. (Manuscrito.)
Sartre. J.-P. Orphe NoIr. Antholotgic de la Nouwllr Posie N@gre et Malgackr. Paris. Presses Universitaires de France. 1948.

176
Parhe Magne

Senghor. L. S. Anlhologie dcj IU Nou~~lle Potisie N?gre et Malguclle de Langue

Paris. Presses Universitaires de France. 1948.
Frun~&e.
-.
P&tnes. Paris. Le Seutl. 1964.
-.
Liberte. Paris. Le Seuil, 1964. (2 ~01s.)
~
Les Fotzdemetrt.s de IAfricunirc; ou Nt;gri/ude et Arubitt. Paris. Prsence
Africame. 1967.
Serpos, T. Ntigrirude e/ Mu/hc;tt?uGquc,. Paris, Prsence Africaine. 1972.
Shepherson, G. Notes on Negro Ameritan Influentes on the Emergence of
African Nationalism. Jwrr7ul of A,lricutt Hictor,, 101. 1, 1960.
Smith. E. u. Aggrcp c!fAfricu. I.ondres. Student Christian Movement. 1929.
Snowden. F. Ll. Bluck itr Atrtiquit.~ Cambridge. Xlass.. Harvard Umversity
Press. 1970.
Tall. P. 1. Ngritude et Arts Plastiques Contemporames. Colloqur sur IU
Ngritudr, Dakur, 1971: Paris. Prsence Africaine, 1972.
Tour, S. Guin& An 1.
Towa. M. Nigt-irude el Ser\.ilude kaound. dttrons Cl. 1973.
Traore. B. Thirre NL;gro-africuitt. Paris. Prsence Africaine. 1958.
IVagner. J. Po&es N6gre.s des /u&-Unis. Paris. Istra. 1963.
Wallerstein. 1. Panafricanism as Protest. Thr Re1.i~~. of Polirics, Vol. II. Chapel Hill. N.C., University of Notre Dame Press, 1960.
Uauthier. C. L A,frique des A,fric~uitfs Paris. 1.e Seuil. 1964.
Woodson. C G. Negro Maker.s of Hisior),. Rashington D.C.. Associated
Publishers. 195X.