UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA

FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES

DOCTORADO EN ARTES

Seminario de Doctorado

Anlisis de la dramaturgia

Prof. Jos Luis Garca Barrientos

Alumna:
Gabriela Macheret

Crdoba, Noviembre de 2012

La dimensin temporal en Himmelweg de Juan Mayorga: los pliegues de la memoria

Somos como un barco que espera entrar a puerto pero una barrera de minas se lo impide.
El capitn, que desconoce el estrecho paso que lleva al puerto,
debe ignorar las falsas seales que le envan desde la costa.
El capitn espera una seal inequvoca.
Mientras tanto, su deber es conservar la paciencia.
Juan Mayorga.
Ni adaptarse ni morir
Garca Barrientos

Himmelweg: un comentario posible

Al pensar cmo se comenta una obra de teatro hay que comenzar por considerar el hecho de que el
teatro hoy se comenta cada vez ms a s mismo. Esto es por lo menos lo que ocurre en Argentina, tal
vez ms ostensiblemente en Crdoba, y es un rasgo que claramente comparte con el teatro de otras
latitudes; Himmelweg es un ejemplo y esto podra entenderse como un signo de nuestro tiempo, o ms
bien, un signo de otro tiempo que perdura a pesar de tener ya su mayora de edad histrica.
Pensar cmo se comenta una obra de teatro desde categoras aristotlicas en el siglo XXI puede
parecer, a priori, un anacronismo, una insistencia de cierta ortodoxia que resiste. A la luz de los
cambios y transformaciones operados por las diferentes teoras teatrales de la posmodernidad, la
consideracin sobre la vigencia de la categorizacin propuesta en la Potica, pareciera dar lugar a una
confrontacin, a veces, irreconciliable. En estas luchas por la imposicin de conceptos, este rechazo
resulta, para muchos, producto de prejuicios y sobre todo de un anlisis a menudo superficial de
aquella teora fundacional sobre la que se asienta todo el teatro posterior. Verificar que las categoras
aristotlicas son constitutivas de cualquier obra de teatro actual, tenga sta la estructura que tenga y
ponga en juego los procedimientos de construccin ms diversos, puede devenir, por esto mismo, en
novedad.
Consideremos las numerosas voces levantadas en la crtica a la representacin, desde Bergson hasta
Deleuze, pasando por todas las vanguardias histricas, las distintas teoras filosficas del siglo XX. Y
en lo teatral, voces como las de Lheman, y de l en adelante, las teoras del teatro pos-dramtico, poshumano y toda clase de pos (prefijo desde ya, discutible). No es posible abrazar sin fisuras el
concepto de representacin, sin cuestionamientos a su clsica concepcin: puede tener tambin algo
de sospechoso, an para los espritus ms obcecados. Pero del mismo modo, todas esas voces
resultan a su vez, sospechosas; alguna u otra incomodidad subyace debajo de una u otra posicin. Tal
vez un cambio de enfoque podra orientarnos, siguiendo la propuesta de Garca Barrientos en Teatro
posdramtico y juegos (de Manos) con La realidad, Si en vez de ms all de la accin hablamos con

modestia y sensatez de debilitamiento de la accin (2008: 34) porque, como l mismo plantea, es
preferible la disidencia o, como decamos, al menos la sospecha, que el asentimiento sin ms al
pensamiento unificado. Tal vez la discusin debera darse en torno a cul es la situacin del teatro hoy
y decimos hoy, intuyendo que las cosas no son lo que eran, porque la vida es movimiento y la
realidad se redefine en forma constante.
Dentro de ese movimiento, sin embargo, acordamos con Barrientos, y por extensin con Benjamin, a
quien toma como referencia, que el teatro sobrevivir por su carcter de acontecimiento, por requerir
esa presencia en vivo de la que pueden prescindir otras manifestaciones artsticas. Creemos que nada
se equipara a ese afecto que se produce entre seres humanos compartiendo un espacio y un tiempo
en forma simultnea, Pues el aura est unida a su aqu y ahora. De ella no hay copia. (Benjamin,
2009: 107). Esto no nos impide preguntarnos, si lo que llamamos comunicacin no est tambin
mediado: por la historia, la propia historia, por la cultura, por las condiciones de recepcin, por las de
produccin. Qu vemos cuando vemos, qu percibimos cuando percibimos? Cul es el concepto de
experiencia, de lo real? El acontecimiento, no est mediado por todas estas variables? Incluso habra
que preguntarse por la funcin comunicativa del arte, preguntarse por ejemplo, con Adorno, si la
comunicacin es funcin del arte y, en definitiva, si la obra no es una mediacin ya en s misma.
Arriesgaremos entonces, no sin vacilaciones, un punto de vista sobre la construccin de Himmelweg,
sometiendo a la reflexin algunos de los clsicos elementos constitutivos del drama. Nos interesa
sobre todo la categora del tiempo, para intentar obtener una perspectiva del universo que despliega
Mayorga en este texto.
El lugar de la memoria
Si pudiramos despertar simultneamente todos los ecos de la memoria,
formaran un concierto, agradable o doloroso,
pero lgico y sin disonancias.
Charles Baudelaire

Sin duda, el tema de la memoria aparece en primer plano en Himmelweg. La historia, desde diversas
perspectivas, como objeto de una construccin, es abordada a contrapelo, en palabras de Benjamn
(2009: 144-152). Reconocemos en su estructura y su lenguaje puntos de vista como los de Deleuze,
en el sentido de que el pasado no es algo fijo que hay que ir a buscar en otro tiempo, distinto del
presente; el pasado es esa dimensin que se actualiza cuando el yo, que conoce y se reconoce
retrospectivamente, puede mirar el acontecimiento y advertir: Era eso, entonces Entonces soy yo!
(Deleuze en Zouravichvili, 2004: 141). Pasado actualizado en un aqu y ahora, dilogo con el pasado
hecho presente, es el objeto que construye Himmelweg.
Aunque en otro sentido, tambin podemos pensar algunos conceptos de Adorno en relacin al arte, l
sostiene que tendra que descubrir qu qued en otros tiempos sin resolver (Adorno, 2004: 34) y
claramente Mayorga retoma lo que quiz nunca pueda ser resuelto, lo ms atroz de la condicin

humana. Nos obliga a pensar justamente lo atroz no como lo que se aleja de lo humano sino como lo
constitutivo de su misma condicin: un hombre que se parece a casi toda la gente que conozco, dice
el dramaturgo refirindose al personaje de la Cruz Roja y a su ceguera o su negacin frente al espanto
(Mayorga, 2010). Tambin encuentra lugar en este modo de abordaje la comparacin de Baudelaire
entre la memoria y el palimpsesto, como ese indestructible que se despliega de un solo golpe, con
todas sus capas superpuestas de sentimientos difuntos (1987: 154). Ese ir al encuentro de la historia
en el presente, ese combate al olvido, no poda ser resuelto de otro modo que con una estructura
como la que despliega Mayorga: la apelacin al pblico, la estructura a cuadros, el distanciamiento que
se corre de la pura identificacin. La mayora de los personajes no tienen nombre propio, sino solo
sustantivos que remiten a su carcter a veces funcional, incluso el personaje que lleva adelante el
relato carece de nominacin. No es lo bastante fuerte para ver con sus propios ojos y nombrar con
sus propias palabras (Mayorga, 2010); tal vez, al concebirlo incapaz de nombrar con sus propias
palabras, l mismo le niega el nombre. Solo al Comandante y a Gottfried se los concede y este ltimo
es mal nombrado; en una traduccin perversa, el Comandante le cambia el nombre, y en esto
resuena la intencin de borrar su identidad, identidad que el personaje defiende, como una de las
pocas posibilidades de resistencia. El juego de traduccin recorre todo el texto: el nombre de Gottfried,
la traduccin de ste a su gente, el texto enigmtico que dirige al hombre de la Cruz Roja como un
pedido de ayuda y que l, por no poder ver con sus propios ojos no puede/no quiere decodificar.
Como plantea Mayorga, todos nos parecemos en mayor o menor medida al personaje de la Cruz Roja,
en la vida, y a veces en el arte: es l tambin el espectador que necesita transparencia, algo digerido
y digerible? De cualquier modo, el espectador real queda advertido desde el comienzo, no encontrar
ese mensaje transparente en Himmelweg. Todo est velado en ese mundo ficcional, todo es difcil de
nombrar directamente. Solo los cuadros se subtitulan poniendo en el centro, con toda contundencia, el
peso de la historia: El relojero de Nuremberg, Humo, El corazn de Europa una sucesin simblica
localizable inmediatamente por su transparencia, que instala la guerra desde la palabra, que actualiza
el nazismo, el horror (en la traduccin de Mayorga).
Es por eso que ms que un ir y venir de un tiempo a otro, de un pasado a un presente, en Himmelweg
conviven las dimensiones temporales como plantea Deleuze, al modo del palimpsesto que propone
Baudelaire, y como dice Adorno, aquello que en otros tiempos qued sin resolver pero que,
agregamos, no se presenta como retorno de algo otro. En cambio, como lo que pertenece a este
tiempo y que aparece debajo de ese palimpsesto o como dimensin que emerge, como parte del aqu
y ahora en la medida en que se actualiza, conformando un tiempo heterogneo, de dimensiones, no
lineal, fuera del historicismo, haciendo saltar el continuum de la historia., como propone Benjamin
(2009: 155).

Una fbula dentro de otra

Es por eso tambin que la fbula primaria llega a confundirse en un punto con la secundaria, es por
eso que no es importante delimitarla. De todos modos, podemos decir que la relacin entre el drama
primario y secundario, o entre el drama y el metadrama en Himmelweg es dramtica, porque la
relacin temtica, percibida por el destinatario interno, tiene consecuencias en el drama primario. En
cuanto a las funciones del drama primario respecto al secundario podemos reconocer varias funciones:
organizadora, en los momentos en que Gottfried o el Comandante estructuran y delinean el
funcionamiento interno de la representacin; comunicativa cuando la Nia hace saludar a su
mueco al espectador; e incluso la testimonial y la comentadora. (Garca Barrientos, 2003: 235).
A nivel de su funcin, la pragmtica, la figura del personaje-dramaturgo, puede reconocerse en
personajes como el de la Cruz Roja que narra buena parte del mundo ficticio, devieniendo en seudodemiurgo, seudo-narrador, titular de una doble impostura, en palabras de Barrientos, porque se
trata del falso narrador de una falsa narracin () de una ficcin que no se narra sino que se
representa, en la que no puede haber, por tanto, ningn narrador autntico. Pero tambin puede
considerarse personaje-pblico en tanto se convierte en puente entre el espectador y el mundo
ficcional, del que a su vez es parte. Su discurso, dirigido explcitamente al pblico, lo dramatiza,
involucrndolo en los mundos dramtico y extradramtico, como oyente y como pblico de teatro
(Garca Barrientos, 2003: 179). Este personaje, como el Comandante en algunos momentos,
mantienen la distancia caracterstica del personaje contemporneo respecto del espectador; y esta
distancia est garantizada por el recurso de la apelacin al pblico dentro de los monlogos, en el
personaje de la Cruz Roja: S, yo llevo una pequea cmara conmigo. Quiz ustedes hayan visto
aquellas fotos. o en el personaje del Comandante, quien se refiere a los espectadores como visitantes
al campo, lo ficcionaliza: Han tenido buen viaje? () Tomen asiento () Tienen autorizacin para
visitarnos? (Mayorga, 2007: 5-18)
Sobre la estructura
La obra de Mayorga cuenta con una estructura abierta, pica o narrativa, muy variada, definida sobre
todo por contravenir los principios de la cerrada: libertad, variedad, desarrollo lineal, etc. Entra en la
clasificacin comnmente llamada estructura a cuadros, en tanto nos encontramos con unidades
espacio temporales delimitadas por un cambio de lugar o de tiempo, por lo que llamaremos cuadros
a las unidades que en la obra dramtica aparecen subdivididas por las acotaciones, a manera de
subttulos, y las divisiones por nmeros, dentro de ellos, que aportan significacin al plano diegtico.
(Garca Barrientos, 2003).
El recurso del relato produce un efecto de distanciamiento casi brechtiano, que promueve una
reflexin sobre los hechos, con el espectador. Podemos decir que construye la fbula a la vez que se

convierte en reflexin sobre s misma. Tambin remite a la funcin del coro griego, cuando aporta
datos sobre la fbula, introduce una mirada retrospectiva o se anticipa.
El recurso del teatro en el teatro por su parte tiene, entre otras, la funcin de poner en escena los
detalles del pasado, como una ventana que se abre a un interior al que se es invitado a espiar.
Podramos decir que el pasado es lo representable, teatralizable, mientras que el presente es lo
analizable. En este juego de retrospeccin y de confrontacin con el presente, se alternan las
distancias entre el drama histrico y el drama contemporneo, construyendo una policrona, (Garca
Barrientos 2011: 31-32), y esta alternancia entre el presente y la dimensin histrica, construyen la
estructura temporal. A primera vista, Camino del cielo es una obra de teatro histrico. En realidad, es
-quiere ser- una obra acerca de la actualidad, dice Mayorga (2010).
Un tiempo complejo, heterogneo
El pasado es imprevisible
Juan Mayorga

La cuestin del tiempo en Himmelweg es compleja, uno de esos casos en los que, si bien no centraliza
la temtica, significa, semantiza. La oscilacin entre el tiempo restrospectivo de la guerra y el presente,
el tiempo de la representacin y el de la representacin dentro de la representacin, el teatral y el
metateatral, construyen significado: el tiempo del simulacro, que se oculta detrs de las escenas
montadas a las que asiste el personaje de la Cruz Roja; el de la espera, la real y la ficticia de todos los
personajes; el metateatral, dentro de la representacin. El pasado, la historia, tiempo ausente, se
hace ms presente que nunca en el discurso analtico del personaje de la Cruz Roja, mientras que el
presente se expone como pura ausencia, el vaco del engao y la desilusin de la propia percepcin,
de la propia creencia, como el develamiento del mundo ficticio, ficcin duplicada, develamiento de la
mscara, representacin.
La complejidad, intencin manifiesta del autor, quien apuesta a presentar lo complejo como complejo
(Mayorga, 2005), reside en parte en que no sigue una sucesin temporal lineal, va y viene desde un
pasado identificable, preciso, propio del drama histrico, a un presente que se propone como el del
espectador, en tanto el discurso est dirigido a l, pero que podemos situar tambin en un pasado ms
o menos lejano, de la posguerra, porque el relato est en boca de un personaje que ha participado de
esa experiencia. Esta alternancia, que exige al espectador el desplazamiento constante de un territorio
temporal a otro, construye significacin y aporta epicidad a la obra. Podemos hablar entonces de
policrona porque se alternan la restrospectiva de un tiempo concreto y un tiempo impreciso que,
desde la perspectiva presente, se vuelve histrico, a la vez que opera un borramiento por saltos de esa
misma distancia y, por otro lado, sita al espectador como receptor de otro tiempo en su propio tiempo.
(Garca Barrientos 2003: 113).

Tambin podemos pensarlo en el entre: entre el simulacro, entre la representacin y lo que se

esconde detrs de escena. En este sentido, detrs de escena significa exactamente eso, y tambin
un detrs de escena que construye la propuesta por la obra dramtica.
Encontramos el recurso de la repeticin dramtica como un aspecto temporal que se involucra con el
plano semntico. Hay cuadros que se reiteran, como fragmentos de una situacin inicial ya expuesta.
Nos referimos a los ensayos de los personajes, cuando en la obra ingresa la representacin dentro de
la representacin. Estos cuadros no se repiten con exactitud (algo imposible en la vida, en el teatro y
extensivamente, en el teatro dentro del teatro) ni en los parlamentos ni en las acciones fsicas
(indicadas en las acotaciones), siempre hay alguna variacin entre una u otra: en el mismo cuadro II
Humo, los personajes Chico 1 y Chico 2 son reemplazados en la pgina siguiente por Chico 3 y Chico
4 y sus parlamentos sufren pequeos cambios. Esta misma situacin va a ser ensayada pginas ms
adelante, por el Chico 4 y el Chico 5 y tambin tendr sus alteraciones. As mismo, en el cuadro IV El
corazn de Europa (4), los personajes del Comandante y Gottfried van a repetir el ensayo con una
nueva variacin textual. Estos cuadros operan a su vez, como sntesis de otros momentos (ensayos)
que suponemos han tenido lugar repetidas veces en la fbula, y la obra dramtica lo confirma:
Cunto tiempo llevamos estancados? () Y qu me dice de la escena de la peonza? La he
probado con cuntos chicos distintos? (Mayorga 2007: 27).
En este sentido, nos interesa la perspectiva deleuziana sobre diferencia y repeticin, el teatro se
construye a partir de ambas, el teatro es exactamente eso, y en la obra de Mayorga esta perspectiva
se duplica. Cada ensayo dentro de la fbula, como cada funcin en la representacin, es repeticin,
pero en esa repeticin hay siempre una diferencia, lo que se repite, en definitiva, es la diferencia, y
eso es patente en Himmelweg. Dice Deleuze, la repeticin est contra la ley, si existe, expresa al
mismo tiempo una singularidad contra lo general () una instantaneidad contra la variacin, una
variedad contra la permanencia. Desde todo punto de vista, la repeticin es la transgresin. Pone la
ley en tela de juicio () a favor de una realidad ms profunda y ms artista. (2002: 23). Es decir, la
repeticin aparece no solo como realidad teatral, como recurso, sino como posicin tica. No hay otro
pecado que hacer subir el fondo y disolver la forma, dice Deleuze (2002: 62), y ese es el pecado de
Mayorga en este juego de representacin: la repeticin de los ensayos dentro de la obra, hacen subir
un fondo atroz sobre el que la forma, la apariencia, en el sentido adorniano, queda disuelta.
Esta frecuencia con que Mayorga construye la obra, alcanza al plano semntico. La exposicin del
ensayo al espectador, el develamiento de la mscara a cargo de los mismos sujetos ficcionales,
refuerzan el simulacro que, creemos, la obra pretende denunciar. A la vez, devela el propio
procedimiento teatral, como un modo de hacer hablar al teatro de s mismo. Himmelweg pone en
escena el trabajo de repeticin del actor y an hace intervenir a un director: Gottfried. Resulta as
repeticin dentro de una repeticin: los ensayos de los personajes dentro de la obra Himmelweg. Esta
repeticin parcial, con pequeas variantes, incompleta, diseminada y abierta, refuerza en el nivel
semntico la situacin escnica que se propone, a la vez que propicia el discurso reflexivo del teatro

sobre s mismo. Esta reflexin es directa, en boca del Comandante, quien se refiere al teatro en una
comparacin con la vida, el mundo y concretamente con la Europa en guerra y, de algn modo,
indirecta, a lo largo de los ensayos que dirige el personaje de Gottfried. No solo la repeticin tiene
lugar como recurso metateatral sino que los parlamentos se repiten una y otra vez para dar diferentes
perspectivas particulares desde los distintos personajes. La analoga del teatro con la vida refuerza
esta nocin de simulacro; el teatro viene a velar la vida porque la vida aparece insoportable, es el
vaco: Pero qu haces con todo eso despus de que caiga el teln? () Detrs de las palabras y los
gestos, no hay nada, esa es la nica verdad. (Mayorga 2007: 37).
Por otro lado, la duracin opera por condensacin, es decir, se ponen en escena perodos de tiempo
que son menores a los de la fbula, y otro tanto ocurre con el ritmo, determinado por la intencin,
sintetizado en la frmula propuesta por Garca Barrientos (2011:35).
Sobre los grados de representacin
En el tiempo de Himmelweg estn presentes los tres grados de representacin posibles. El tiempo
ausente, como el tiempo del reloj de Nuremberg, el pasado del personaje de la Cruz Roja, el del
Comandante antes de la guerra, el tiempo de los retratos, el futuro que proyecta el muchacho del
banco, doblemente ausente en tanto es texto de la representacin que ensayan. El tiempo ausente es
el tiempo de la paz, del deseo y la esperanza, el tiempo que fue o el que no llegar: el pasado cuyo
recuerdo embriaga a los personajes y el futuro que suean como un retorno al tiempo recordadosobre el presente vaco, aplastado por el pasado y el porvenir. (Garca Barrientos, 2003: 85).
Tambin es ausente el tiempo en que ocurren los grandes acontecimientos de la fbula, como la
guerra, que se produce entre el tiempo que relata el Comandante (previo a la guerra) y el tiempo
presente de la representacin en el campo de concentracin; o el fin de la guerra, que tiene lugar entre
la representacin y el relato del personaje de la Cruz Roja al pblico. Entre unos y otros existen
grandes elipsis que otorgan a esos acontecimientos ausentes una presencia determinante: Todo eso
ha desaparecido, pero ellos siguen aqu. (Mayorga, 2007: 20).
Un tiempo espacializado
El tiempo latente en cambio es la amenaza: el sonido de los trenes, las seis que marca el reloj y
tambin la hora en que llegan los trenes; el tiempo en que los personajes tal vez no puedan sostener la
representacin, como efectivamente ocurre con la Nia, el doble tiempo de la nia; el que transcurre
dentro del hangar, que es el del ocultamiento, y que en cualquier instante podra romperse; el tiempo
del simulacro, registrado en las fotos que saca el personaje de la Cruz Roja; el tiempo de la muerte; un
tiempo espacializado: Camino del cielo. El hangar como espacio cobra una dimensin temporal. El
tiempo que transcurre en su cercana (espacio) es un momento (tiempo) de riesgo que crea tensin:

Cree que voy a abrir esa puerta? Tambin yo creo que voy a abrirla. Pero, y si estoy equivocado,
despus de todo? (Mayorga, 2007: 9). Esta situacin dilata el tiempo y lo carga de significado.
El tiempo patente es la tensin entre simulacro y verdad, entre la representacin y la realidad: el del
relato, la apelacin al pblico, el del ensayo, el de la visita, el recorrido por un lugar inexistente,
escenogrfico: un tiempo inexistente. Todo el tiempo de la representacin desplegado en ese campo
de concentracin encubierto instala un tiempo latente que se desarrolla debajo de la misma
representacin, una superposicin temporal que llega a su extremo en la escena de la Nia. Los
ensayos presentan tambin ese doble tiempo, como las escenas en que Gottfried y el Comandante
organizan la puesta en escena. La decisin sobre el reparto es eso: cada expediente que se revisa,
cada nuevo diseo del mapa, con los puntos que se agregan o se quitan y que representan los
diferentes personajes, determina un tiempo latente, el de la muerte, que resulta decisivo para esos
personajes, muchos de ellos a su vez, latentes.
Cmo se estructura el tiempo
La clsica continuidad temporal de la secuencia de escenas quebrada que ya mencionramos, la
convivencia de tiempos, conforman una sucesin de cuadros encadenados por distintos tipos de
nexos. Encontramos los recursos de la elipsis y tambin de la analepsis, que contienen los grandes
acontecimientos, como el fin de la guerra, a travs de un procedimiento de interrupcin del tiempo de
la fbula, pero a la vez, podra considerarse que contienen resmenes en los momentos en que los
personajes, como el Comandante o el hombre de la Cruz Roja, al modo del coro griego, relatan o
anticipan parte de la fbula, la condensan, constituyndose estos nexos, prcticamente en escenas en
s mismas. Tambin encontramos suspensiones en los momentos de ensayo, estos se detienen para
dar lugar a un salto temporal, sin embargo, la accin regresa casi al punto donde se detuvo, como es
el caso de los nios de la peonza. El modo de construccin resulta, por lo tanto, un juego de regresin
y anticipacin, de superposicin temporal que va construyendo el plano diegtico. (Garca Barrientos,
2003:87-92)
Presencia/ausencia, la eterna tensin
Si el teatro es pura presencia, no es por eso menos ausencia. En un sentido psicoanaltico, lo
ausente se hace a veces ms presente que si estuviera visible y lo presente a veces, queda borrado.
Desde este punto de vista, la ausencia que introduce (paradjicamente) el teatro, es la de la misma
ficcin, representa una cosa que no es, intenta hacer presente lo que no est y cada uno de los
elementos y categoras intervinientes funcionan en ese sentido. Qu ocurre cuando tiene lugar el
recurso del teatro en el teatro?, esta presencia duplicada, duplica la ausencia? Es el teatro entonces
presencia imposible y tal vez all es donde radica su fuerza, tal vez all se encuentre la causa de su

superviviencia y de la fascinacin que produce, porque todo: actores, fbula, espacio, tiempo, y an
espectadores, asisten a la propia ausencia con una presencia rotunda.
El recurso del teatro en el teatro duplica entonces la ya doble condicin del sujeto dramtico
(actor/personaje). La apelacin al pblico de los personajes transforma la situacin escnica en una
compleja red de dobles y a su vez, sus respectivos duplicados. Como dice Levinas, el otro es siempre
una excepcin. En el teatro, ese otro insustancial, el personaje, resulta una excepcin para el actor
quien, constituyndose en sujeto dramtico, convierte, en esa excepcin de la otredad, a s mismo, en
excepcin. l mismo se vuelve excepcional ante la experiencia dramtica.
En un mundo en el que la mediacin rige en casi todos los mbitos, donde las relaciones entre los
sujetos y de los sujetos con las cosas estn cada vez ms mediadas, el teatro, con su inmediatez, y a
su interior, con sus juegos de presencia-ausencia, aparece como el espectculo ms genuino.
Pero Himmelweg nos propone todava ms, nos presenta un espectculo dentro de otro, un
espectculo que, como el teatro, asume el azar, la contingencia, y nos confirma as que en el juego de
la representacin, su propia fugacidad es creadora de presencias que se imponen, que insisten, en
trminos deleuzianos, ms all de la cada del teln.

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