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Officina dei media

Comitato scientifico
Direttore
Rosaria Sardo
Giovanni Caviezel
Marco Centorrino
Alessandro De Filippo
Antonino Di Giovanni
Antonio Ferrero
Francesco Pira
Flavia Ursini

Alessandro De Filippo

Idioteque
l11 settembre nellimmaginario
cinematografico dellOccidente
Prefazione di Giuseppe Giarrizzo
Introduzione di Peppino Ortoleva

BONANNO EDITORE

Propriet artistiche e letterarie riservate


Copyright 2010 Gruppo Editoriale s.r.l.
ACIREALE ROMA
www.bonannoeditore.com gruppoeditorialesrl@tiscali.it

a Martina,
perch possa crescere senza paura dellAltro

INDICE
PREFAZIONE
di Giuseppe Giarrizzo

pag. 9

INTRODUZIONE
di Peppino Ortoleva

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CAPITOLO I LA CATASTROFE ALLO SPECCHIO


1 LA CATASTROFE ALLO SPECCHIO
1.1 Limiti di campo
1.2 Il corpus della ricerca
1.3 Questioni di metodo

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CAPITOLO II DALLA MINACCIA ALLEVENTO


2. LA CATASTROFE INCOMBENTE
2.1 Dalla minaccia allEvento
2.2 L11 settembre e la lotta contro il terrorismo
nella rappresentazione cinematografica
2.3 Le guerre in Afghanistan e in Iraq
nella finzione cinematografica
2.4 La ricostruzione video dei fatti e i sensi di colpa
2.5 Un nuovo Medioevo

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CAPITOLO III NON-UMANI DISUMANI


3. LA TEORIA DELLA COSPIRAZIONE
3.1 Cloni e alieni
3.2 Non-umani disumani
3.3 Zombie
3.4 Vampiri
3.5 Intelligenze artificiali

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CAPITOLO IV STRUTTURE NARRATIVE


4. STRUTTURE NARRATIVE
4.1 La struttura del videogioco
4.2 La struttura del mockumentary
4.3 In chiusura, quasi unesortazione

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FILMOGRAFIA

pag. 225

BIBLIOGRAFIA

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INDICE DEI NOMI

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RINGRAZIAMENTI

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PREFAZIONE
di Giuseppe Giarrizzo
un saggio bello e inquietante. Bello n solo per la scrittura, ma
perch risponde alla coscienza inquieta della sua generazione (che
quella dei figli dei miei figli accademici) con una ricostruzione, una
lettura eminenti nel deserto della nostra contemporaneistica, oggi un
villaggio desert dagli storici e dove impazzano in confusa scorribanda politologi, giornalisti e prezzolati artigiani della gloria.
Inquietante quando lautore prova a dipanare con analitica competenza il groviglio di un presente, in cui individuiamo a fatica e per
frammenti un passato, quello dellOccidente del post-imperialismo,
che fa ressa invano per entrare nel vestibolo della nuova casa, la casa
del futuro. E linquietudine interpreta la confessata impotenza di
societ che temono il loro passato e sono portate a sottrarsi al peso
della grande ondata di ritorno che incombe e minaccia catastrofe per
lassenza dellalveo in cui tornare a scorrere: e invoca, non ascoltata,
provvidenze artificiali a spianare dislivelli che altri proclama naturali. Ed i filosofi della storia, questi cantastorie di ultima generazione,
disputano se preferenza va accordata ai profeti della fine del mondo
o al disvelamento dellapocalisse.
A tenere assieme lintero discorso qui, fatto e parola, l11 settembre, catastrofe certo, ma anche immagine della catastrofe. E
laspetto intrigante del saggio sta qui, nello studio del gioco perverso della multimedialit che riesce di continuo a trascorrere dal fatto
allimmaginario, e attraverso un abile gioco dellimmagine che narra
pu riportare in superficie i fatti, le storie, e cos allinfinito: e nellatteggiarsi dello sguardo sa suggerire allo spettatore la seduzione del
potervi essere attore, quasi una cancellazione del dislivello teatrale tra
palcoscenico e platea in cui Pirandello aveva rappresentato con
denuncia dolorosa il Potere tragico della modernit.
Immagine, immaginario: in una disordinata rincorsa dei linguaggi, verbali e no, lo storico occidentale vede sconvolto lintero territorio che una meditazione millenaria aveva affidato allesplorazione
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che ordina via via che scopre, e lo scandire del tempo che vuol trovar ritmo (se non armonia) lo aiutava a descrivere lo spazio che si
individua per confini convenzionali o naturali. Da vecchio storico,
ho letto (e poi riletto) il dossier di De Filippo con unansia sottile: le
mode che si son succedute nella crisi dello storicismo, dal linguistic
turn al post-moderno, dalla microstoria alla retorica neo-darwiniana
(porre al posto del progresso esploso la evoluzione cui lumanit
condannata), hanno visto bruciar le trasparenti ali della farfalla. Si era
fatta strada lillusione che, col concedere spazi allimmaginario, cosa
diversa dalla fantasia dei romantici per il suo farsi razionale anticipazione del futuro, lo storico potesse conferire evidenza oggettiva
alla propria ricostruzione del passato, di un passato. Ora la stringente dimostrazione di De Filippo toglie fondamento a siffatta illusione, e chiede allosservatore/attore di vivere come immaginaria, con
i colori ed i suoni (gli odori persino) del racconto, una realt che
diventa leggibile nel momento stesso in cui si rinuncia alla differenza tra il fatto e la sua rappresentazione.
Ritorno allidealismo? Appaiono di tutta evidenza le affinit con
il comune riferimento alla psicologia collettiva, ma limmaginario
della multimedialit vi cancella il segno forte della soggettivit. Il singolo, anche quando raffigura a s medesimo il proprio vissuto, lo fa
nel linguaggio che della comunicazione globale: giacch questo
linguaggio, nel render il vissuto accessibile ad altri, chiama questi altri
a ritrovarsi nel flusso non pi della coscienza ma della rappresentazione. Ed il Potere ha da tempo optato per il rito e non rischia le
avventure del mito: non un caso la ritrovata fortuna della discussa
copertura Nomina/Numina. E son le pratiche del culto a conferire
fertilit alle piante agiografiche. La storia di queste affollate presenze, che esperto studioso di documentari, ed autore raffinato di
corti, di brevi film di scopo De Filippo qui ripropone non comincia dall11 settembre, che resta data-simbolo, ma dal 1957, la sospensione e lattesa del mondo occidentale che seguirono alla morte di
Stalin, ed i trentanni successivi che lOccidente consum nellincertezza aspettando la fine della Guerra fredda: donde lurgenza di una
frattura da cui ricominciare, di un tempo nuovo per un nuovo avvio.
E per la catastrofe vista oggi attraverso la memoria e la speranza,
entrambe ambigue perch entrambe disperate, dei sopravvissuti.
L11 settembre perci venne avvertito, nella memoria turbata e
nellattesa ansiosa dellOccidente, come il rivelatore di una nuova
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condizione. E le pagine di De Filippo, e le immagini-racconto, di episodi o di serial, lo rappresentano con modalit proprie del suo linguaggio, tra sospensioni e riprese, tra irruzioni calcolate ed un abile
mischiar di carte: racconti e pause della sua storia. Una storia che
non cerca il lieto fine, e a tratti par chiedere al lettore/spettatore di
rinunciare al fine: in esiti che tutti si affidano nondimeno allimmaginario positivo. Un po di apocalisse non guasta, ma il mondo non
finir se ci sar sempre la coppia del Genesi a rifar lumanit, ci
saranno i sopravvissuti o in loro assenza gli alieni che sono civili o
lo diventano attraverso la conquista della Terra. E qui torna, a prender fiato, la speranza tardo-seicentesca della pluralit dei mondi.
Accadr ai lettori di questo saggio, che auguro molti e interessati dal fascino del tema e dallintrigo, quello che accaduto a me,
vecchio storico, di rileggerlo? E su questa esperienza di una seconda lettura mi piace concluder linvito. De Filippo chiude con note
di implicita confidenza nella multimedialit come modo di essere
della sua contemporaneit: eppure lo stile non di speranza ma di
attesa. Intellettuale religioso senza religione, egli invoca unantropologia della speranza: si afferra frattanto a quel che rimane alla
sua cultura del tradizionale provvidenzialismo cristiano, la certezza
che la fine dellumanit non tra i segnali del presente/futuro, e
che la cultura di cui la nostra umanit parte sa riconoscere le crisi,
e ingigantendole sa pensare come superarle se non vincerle. E dal
mare, che resta per la civilt mediterranea lorizzonte dattesa da
Arianna a Butterfly, non verr il mostro temuto ma un diverso
migliore. E nondimeno lattesa indugia a farsi speranza (penso alla
riflessione di mia moglie, che come me figlia di marinai, invidiava
la generazione dei nostri padri che sapeva sognare): e De Filippo
costretto a cercare la fede degli altri per scoprire, se occorre a
ritroso, quella speranza che (forse) non abbiamo.

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INTRODUZIONE
di Peppino Ortoleva
1. Tra i molti film citati e analizzati con passione e curiosit da
Alessandro De Filippo in questo suo Idiotque, non c quella che io
considero (nella sua enigmaticit, nella sua diversit, e nella sua
potenza) una delle opere-chiave del passato decennio: Elephant
(2003). Eppure, il film di Gus Van Sant un buon punto di partenza per una riflessione di metodo, e in parte anche di merito, sui temi
che il lettore si trover, finita questa mia premessa, a percorrere.
Come molti sanno, Van Sant tornato col suo film su un tema,
la strage operata da due studenti nella High School di Columbine,
Ohio, che gi un anno prima era stato affrontato in un documentario di notevole successo, Bowling for Columbine di Michael Moore.
Se proviamo a ragionare su ci che differenzia i due film, al di l
dei giudizi di valore estetico e di banali ragionamenti sui generi
(anche perch identificare un preciso genere per Elephant difficile, e si rischia sempre di finire nellarbitrio), ci rendiamo conto di
trovarci di fronte a due ricerche profondamente diverse. Entrambe,
per vari aspetti, paradigmatiche.
Michael Moore chiarisce senza mezzi termini, fin dallinizio, di
voler cercare prima di tutto un colpevole, e un preciso rapporto di
causa-effetto tra levento e il (o i) fattori che lo avrebbero prodotto; e lo fa pi alla maniera di un giallo alla Perry Mason che come
in un poliziesco di Agatha Christie: lo svelamento infatti ha la
forma, non tanto di unindagine puntuale e di una ricostruzione
passo dopo passo, quanto di unarringa accusatoria. Il colpevole, la
National Rifle Association e le sue attivit di lobbying a favore del
libero mercato delle armi, viene presentato gi dalle prime battute,
e il resto del film svolge largomentazione senza cambiare quasi
mai registro. Dal fatto di cronaca, un evento specifico e particolare (e non a caso proprio, e soltanto, quando si piega, con levidenza del tremolante bianco e nero della telecamera automatica,
sulle vite spezzate di quegli studenti e di quegli insegnanti che il film
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riesce a commuoverci), si passa direttamente e senza passaggi


intermedi a una causa generale: la troppo facile disponibilit di
armi da fuoco negli U.S.A. Per Moore, Columbine il sintomo, la
love story degli americani con le armi la malattia. La diagnosi
fatta, ora va applicata la cura.
Con Elephant (e in parte gi con il precedente Gerry) Gus Van
Sant sincammina in un percorso di ricerca radicalmente diverso e
assolutamente personale, che continuer poi, con grande coerenza, in Last Days, 2005 (libera ricostruzione della morte di Kurt
Cobain) e in Paranoid Park, 2007. Un percorso che ci riguarda non
solo dal punto di vista del risultato estetico, ma anche da quello
della prospettiva epistemica. Lossessivo tornare del film su alcuni
momenti apparentemente insignificanti della vicenda di
Columbine, per guardarli da una pluralit di punti di vista, come in
un interminabile sopralluogo, come in uno sforzo di memoria alla
ricerca dei particolari che possono essere sfuggiti, in effetti commovente anche pi delle scene culminanti del film di Moore: perch ci conduce dentro la pluralit dei vissuti che confluiscono in
una tragedia; ma anche e soprattutto perch non possiamo non
essere colpiti, anzi toccati in profondit, dalla determinazione di
questa ricerca. Una determinazione tanto maggiore quanto meno
sicura, alla fine, di arrivare a un risultato.
Elephant. Il titolo fa riferimento a un racconto ambientato in
India ma di invenzione europea: la storia di sei ciechi che avendo
loccasione di esaminare un elefante, ma servendosi solo delle
mani, finiscono con il pretendere di comprendere il tutto a partire
da una piccola parte, per cui uno vuole che lelefante sia un muro, un
altro un albero, un altro ancora una lancia e cos via. Generalmente
la storia dei ciechi e dellelefante viene raccontata per sottolineare i
limiti della conoscenza umana, per invitarci alla rassegnazione di
fronte alla povert delle nostre percezioni e allinevitabile soggettivit delle interpretazioni. Quella di Van Sant una lettura tutta diversa. Il suo film ci invita, certo a diffidare delle generalizzazioni, a riconoscere che ogni osservazione parziale e angolata, ma non per
questo si rifugia nel facile scetticismo che parte della retorica postmodernista, o nel generico soggettivismo; la cecit di coloro che cercano di capire non basta a rendere irrilevanti i loro sforzi, n a scoraggiarci dal provare anche noi (ciechi tra i ciechi) a comprendere.
Il modello di ricerca, e di conoscenza, allopera nei film di Van
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Sant va decisamente oltre il sistema di corrispondenze biunivoche,


gi pienamente moderno ma fin troppo rassicurante, del paradigma
indiziario caro a Carlo Ginzburg: per cui il disordine visibile pu
essere letto come un segnale, ovvero un indizio appunto, che ci
conduce a un disordine pi profondo che ne il motore; per cui i
piccoli scarti riconoscibili (con la debita attenzione) sulla scena del
crimine, o comunque nella realt osservabile, sono come dei significanti che rimandano con logica ferrea a dei significati pi remoti
e profondi: i moventi e le azioni del colpevole. Elephant, per tutta
la durata del film, continua invece a esplorare la scena del crimine,
e i tanti mondi che la circondano, in un cammino zigzagante e inesauribile, ma non per questo rassegnato.
Van Sant non rinuncia allindagine, n alla verit: al contrario,
porta avanti con determinazione unindagine non meno ma pi
ambiziosa, non meno ma pi determinata, di quella dei polizieschi
classici, o di Michael Moore. Se vero che i fatti sono un puzzle,
allora la loro ricostruzione deve darsi insieme tutta la modestia e
tutta lostinazione sperimentale di chi, montando e rimontando,
provando e riprovando secondo il monito galileiano, cerca di
venirne a capo. I tanti racconti dei ciechi a proposito dellelefante
non sono, banalmente, la dimostrazione che nulla possibile sapere, piuttosto la testimonianza che la conoscenza fatta di tanti
errori e di tanti tentativi solo apparentemente inutili.
Quello che Van Sant propone, insomma, non il classico cammino a ritroso di chi vuole risalire da un fatto a un altro, da un evento a un motivo; un modo, per usare un termine oggi in voga, di
esplodere i dati, di aprire per cos dire i fatti, stabilendo non uno
ma una serie di nessi possibili. A un modello testuale di verit
come racconto, almeno in parte lineare, oppone un paradigma che
gi tutto parte della nostra sensibilit: la verit come trama di
connessioni, come apertura centrifuga (e centripeta insieme) in
una variet di direzioni.
Moore va da Columbine verso quelli che considera i grandi mali
dellAmerica: cerca di svelare le trame di interessi e complicit
che si nasconderebbero dietro la nostra quotidianit, salvo diventare evidenti quando il male esplode. Van Sant al contrario non si
allontana mai da Columbine, e quando sembra prenderne per un attimo le distanze solo per tornarci ancora pi ossessivamente. Non
si rassegna a ridurre la tragedia a segnale di qualcosaltro, vuole
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insieme approfondire progressivamente lo sguardo e allargarlo per


cos dire a spirale, come nella convinzione che ogni corrispondenza troppo diretta tra effetti e cause, tra sintomi o indizi e mali sottostanti, nasconda pi di quanto sveli; ma che il senso della catastrofe debba essere trovato nella catastrofe stessa, in un itinerario
fatto di ampliamenti progressivi ma anche di ritorni ricorrenti sugli
stessi oggetti.
Il film di Van Sant, se da un lato ci propone un modello di
conoscenza coerente e innovativo (ma di broken knowledge parlava
gi Bacone, in un senso non poi tanto dissimile), dallaltro evidenzia comunque un disagio: perch gli altri itinerari di ricerca, quelli
semplici e lineari, sono ben pi rassicuranti non solo dal punto di
vista cognitivo (in quanto ci promettono risultati univoci e soluzioni definitive), ma anche dal punto di vista etico, in quanto permettono tra laltro di individuare e distinguere innocenti e responsabili. Mentre i percorsi a spirale come quello che lui segue possono
risultare frustranti; incerti non solo sul piano conoscitivo ma anche
da un punto di vista morale. E anche un po claustrofobici: gli ultimi giorni di Kurt Cobain, la pista di cemento di Paranoid Park,
come Columbine, sono scene che non riusciamo mai veramente a
lasciarci alle spalle.
Il fatto di cronaca assume in Elephant la portata piena del mito
classico, le vittime sono sotto i nostri occhi quasi come in un evento sacrificale, dove la preparazione della vittima stessa al rito di sangue altrettanto importante del momento delluccisione. Solo che
il sacrificio sembra non concludersi mai. Non credo di essere
pronto per Paranoid Park dice il protagonista allinizio di quel
film, ed questo senso di inadeguatezza che alla fine ci rimane
addosso, in Paranoid Park come in Elephant: non per niente casuale, credo, la metafora dello skateboard, dove non ci sono avversari
da battere ma solo le vertigini da sfidare; e nel film la morte arriva
per caso ma ne nasce un senso di colpa almeno pari a quello prodotto da un omicidio voluto. Perch in questo universo pi difficile che mai stabilire con certezza chi siano i carnefici.
2. Possiamo cos, con tante scuse per la lunga digressione, tornare al libro di Alessandro De Filippo: che mi ha colpito e interessato
proprio perch sceglie, fin dallinizio, non di cercare una spiegazione
unitaria ma di esplorare una trama di connessioni, a partire comun16

que da un fatto, quell11 settembre che ha aperto almeno sul terreno


mitico il nuovo millennio, e che viene in questo libro esploso in
una trama di riferimenti ad altre immagini, ad altre storie.
De Filippo attraversa decine di film: alcuni notissimi altri introvabili o quasi; alcuni direttamente ispirati allevento, altri connessi
in modo trasparente, magari sul filo di una metafora, altri apparentemente del tutto remoti eppure, a guardar bene, legati da un nesso
sottile ai fatti dell11 settembre; alcuni pressoch coevi, molti altri
successivi, fino a oggi, altri invece precedenti, anche di parecchi
anni. Una scelta, questa, solo apparentemente incongrua, perch
limmaginazione non procede solo in avanti, dando vita a nuove
elaborazioni e nuove versioni, ma anche a ritroso, cercando nuovi
significati per storie gi raccontate; perch la mitologia, quella classica come quella moderna, sa rendere coeve narrazioni nate in circostanze diversissime, sa mettere in circuito (a volte in corto circuito) storie dalle origini pi diverse.
in effetti una vera e propria mappa della mitologia che ha circondato e circonda un fatto, storico e insieme mitico esso stesso
come lattacco alle torri gemelle, quella che De Filippo cerca di
costruire, muovendosi anche lui per allargamenti successivi, tornando pi volte e da tante angolazioni diverse sulla scena primaria.
Dapprima ci propone il corpus dei film che si sforzano di documentare o di capire levento in quanto tale; poi i tpoi del racconto
bellico, le narrazioni della guerra, quella reale ma anche e soprattutto (perch la guerra appare tanto meno rappresentabile quanto pi
vera, quanto pi vicina allesperienza effettiva del teatro di
operazione) quella evocata dai generi dazione; per passare quindi alle figure, alle rappresentazioni dellaltro, dal mostruoso classico
dei vampiri e degli zombi a quella figura pi attuale e per molti versi
anche pi inquietante dellalieno, che lincrocio tra lumano e il
manufatto tecnico, il cyborg o lintelligenza artificiale; e arrivare alla
fine a proporre una classificazione delle strutture che stanno alla base
di questi racconti. Forse, pi che di strutture, si dovrebbe parlare di
forme culturali, unespressione introdotta da Raymond Williams
parlando di televisione, e ripresa di recente con grande fortuna da
Lev Manovich. proprio nellesigenza di accostarsi alle forme culturali proprie del nostro tempo che De Filippo lascia da parte le
linee narrative pi consolidate (che pure sono nellinsieme prevalenti anche nel suo corpus) e sceglie di soffermarsi sui modelli pi nuovi:
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il film in forma ludica, che si rif (a volte per importazione diretta,


pi spesso per allusione o per via di mmesi formale) al linguaggio
e soprattutto al patto comunicativo proprio del videogame; e il mockumentary, un altro esperimento ludico a ben guardare: che riprende, e
insieme inabissa nel gioco di rimandi ironici, il modello veridittivo
per eccellenza, quello appunto del documentario.
Nel passare da un livello allaltro, come si direbbe in linguaggio videoludico, De Filippo fa riapparire pi volte, ma modificando il punto di vista, i luoghi della mitologia la cui mappatura, e classificazione, il suo obiettivo. Un processo a spirale, in fondo non
dissimile da quello proposto da Van Sant.
3. Non avrebbe senso anticipare qui il suo percorso: il libro
abbastanza scorrevole e rapido da farsi ben leggere da solo. Vale
per la pena di ragionare su alcuni problemi di metodo, che potranno forse accompagnarci in un ulteriore ampliamento dello sguardo.
In verit, allorizzonte dei ragionamenti di De Filippo c come
un duplice riferimento, una linea di tensione. Da un lato la rivendicazione del diritto dellautore a trattare tutti i materiali che analizza come suoi contemporanei, come possibili frammenti di un
unico puzzle, nel quale la scelta dei materiali da analizzare nasce
esclusivamente dallintuizione personale di chi quel puzzle sta cercando di comporre. Dallaltro il legame, quasi nostalgico, con il
modello di lettura che fa del film, come di tanti altri oggetti (tutto
pu essere fonte nella storia delle mentalit diceva Jacques Le
Goff), un documento, o meglio appunto una fonte, cio una sorgente dinformazioni che va interrogata, ma che ha comunque una
voce propria, che altra dalla voce dello storico perch gli antecedente: propria del tempo in cui il documento stesso nato.
Sono due angolature forse non inconciliabili, ma certo ben
diverse, che fanno capo per altro a una doppiezza istitutiva dello
stesso universo cinematografico: da un lato il punto di vista dello
spettatore che vede lo spettacolo fatto di immagini in movimento
come in ogni caso suo contemporaneo, in quanto le ombre sullo
schermo vivono una vita che sincronica alla nostra; dallaltro
quello dellarcheologo che vede nel film, fatto di immagini fotografiche e quindi precedenti per definizione alla loro proiezione, una
traccia di un tempo diverso dal suo. Tutti e due questi punti di vista
possono essere alla base di un lavoro di smontaggio e rimontaggio
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alla maniera di un puzzle, tutti e due si prestano, per riprendere


lesempio con cui abbiamo aperto, a itinerari di ricerca alla maniera di Elephant. Ma sono puzzle differenti, nellandamento della loro
ricostruzione e forse anche nel risultato finale: da un lato si punta
ad arrivare a una mappa, e dichiaratamente soggettiva; dallaltro si
cerca comunque di ricostruire dei processi, dei percorsi lungo il
filo del tempo. Nonostante tutte le dichiarazioni, e tutti gli omaggi
a chi in passato ha lavorato sul film come fonte storica (tra cui,
venti-venticinque anni fa, chi scrive, e sono lieto che De Filippo ne
abbia tratto qualche stimolo), la linea che guida questo volume
decisamente la prima.
Nel libro, i film vengono legati tra loro, e con gli avvenimenti
storici a cui fanno pi o meno direttamente riferimento, non sulla
base di unanalisi della loro potenzialit documentaria, ma in quanto parte di quella che potremmo chiamare una galassia mitologica,
una trama di narrazioni immaginative che si intreccia con un ordito costituito non tanto da fatti storici quanto da nuclei tematici che
possono essere definiti storici in senso lato: le ideologie alla base del
dominio americano (e, a contrappeso, quelle dellanti-imperialismo), le letture diffuse di alcune delle novit del nostro tempo (dal
terrorismo allintelligenza artificiale), e un evento, quello dell11 settembre, inteso pi nella sua portata simbolica e iconica che in quanto vicenda concreta. Una scelta che si pu discutere, come tutte, ma
che ha, e in parte lo abbiamo gi evidenziato, importanti potenzialit per la riflessione sul senso di questi nostri anni.
4. Galassia mitologica unespressione impegnativa, in tutti e
due i suoi termini. Perch i miti non sono semplicemente racconti possibili, sono racconti condivisi e che chiamano in causa delle
forme, se non di fede, quanto meno di disponibilit, di sospensione dello scetticismo; e perch una galassia un insieme di entit
distinte ma tenute insieme da alcuni elementi di connessione, di
attrazione reciproca. Studiare una galassia mitologica implica il
porsi due domande di base: domande che in questo libro sono
implicite ma che bene esplicitare, e affrontare con chiarezza. La
prima: di che tipo di miti si tratta? La seconda: come si genera questa galassia, e in particolare che rapporto possiamo individuare tra
i miti e lesperienza concreta di questa fase storica?
Alla prima domanda vorrei rispondere con un concetto che mi
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caro, e che sono venuto sviluppando e mettendo a punto da qualche anno. Si tratta di miti a bassa intensit, ovvero per riprendere un mio testo recente racconti fabbricati professionalmente e
professionalmente distribuiti, che, anzich essere fissati in una traditio orale per essere di volta in volta ri-narrati sempre un po differenti sempre sostanzialmente stabili, invece di essere incisi in
forma diversa ma sacralizzata nelle scritture, si offrono e si ripresentano in continuazione sempre eguali nel tessuto di fondo e
sempre diversi nellelaborazione singola. Racconti insieme volatili
come le puntate di una serie televisiva (che devono funzionare
anche per chi si perso tutte le puntate precedenti) e radicati non
solo nella ricorrenza dei temi di fondo ma anche nella competenza dello spettatore/lettore: il quale deve senza fatica riconoscere le
storie e collocarle in un sistema relativamente coerente.
Sono storie sempre diverse anche se il numero delle matrici, dei
racconti-base, ristretto, perch come scrisse quasi sessantanni fa
Robert Warshow, non si pu vedere molte volte lo stesso film, ma
si pu guardare infinite volte la stessa forma. Sono miti che non
richiedono fede ma disponibilit. E come ha intuito Bachtin, non
sono collocati in un passato assoluto, quello proprio dellepica o
della mitologia classica, totalmente altro dalla vita quotidiana (ma
proprio per questo capace, come le ninfe delle favole antiche
leopardiane, di dare senso ai luoghi del mondo e ai ritmi del calendario), bens in un tempo ancora incompiuto, che comune al
racconto e al suo lettore, allo spettacolo e al suo spettatore, tutti
uniti nella tensione di sapere come andr a finire.
La mitologia a bassa intensit del nostro tempo, anzi, sembra
protesa, pi che verso il presente, verso i possibili futuri, verso gli
scenari che si aprono: non solo perch parte del nostro orizzonte
di vita lattenderci innovazioni (tecnologiche, organizzative, culturali) che ridefiniranno almeno in parte le nostre caratteristiche
antropologiche, ma anche perch le fratture che ci siamo lasciati
alle spalle, dalla fine della guerra fredda allazione del terrorismo
internazionale, hanno aperto nella nostra mappa del mondo una
serie di punti interrogativi l dove in precedenza vi erano valori
certi, o conflitti, ma tra antagonisti che apparivano immediatamente riconoscibili.
La mitologia a bassa intensit accoglie linformazione come la
fiction, anzi costituisce uno dei collanti che legano le due; e apre,
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tanto pi nei momenti pi critici, verso limmaginazione futuribile,


che in termini di generi d vita a quel filone carsico della narrativa
moderna che chiamiamo genericamente fantascienza. I mondi
possibili che accompagnano la fiction, in questo quadro, assumono
la forma di scenari, e limmaginazione narrativa si fa laboratorio
dove, ancora una volta in forma di puzzle, si compongono e scompongono incessantemente le immagini di ci che ci aspetta.
Venendo ora alla seconda domanda, che rapporto c tra i miti
e lepoca che li genera, c in effetti nel volume unoscillazione che
mi pare non risolta. Da un lato, nelle prime pagine, De Filippo non
esita a parlare, con una determinazione che potremmo dire fuori
moda, di rispecchiamento, per cui il film, e in generale il testo o
lopera darte, rispecchia la cultura del periodo storico in cui
nasce. Il film in sostanza il prodotto di un meccanismo lineare,
inevitabile: lo specchio, anche il pi deformante, non pu produrre altra immagine che quella, per quanto distorta, delloggetto o
della persona che si trova davanti. Dallaltro lato, verso la fine del
libro, compare una citazione di Zizek per cui il cinema fabbrica i
desideri: Cinema is the ultimate pervert art. It doesnt give you
what you desire, it tells you how to desire. Da un lato un cinema
che non agisce, restituisce; e che ha un rapporto passivo con la
societ da cui stato prodotto. Dallaltro un cinema che non ha
niente da restituire (Our desires are artificial dice ancora Zizek:
we have to be taught to desire); e che ha un rapporto attivo con
i suoi spettatori, di pi, produce quella che loro stessi percepiscono
come la propria intimit. Da un lato il cinema appare forgiato dalla
societ, dallaltro forgia le menti dei suoi spettatori. Se seguiamo
lidea del rispecchiamento, la galassia mitologica una sorta di
alone che circonda la vita concreta dei singoli e della societ, anzi
ne in sostanza la diretta proiezione; se aderiamo allidea del cinema come fabbrica dei desideri, la galassia mitologica il prodotto
di una realt produttiva specializzata e predominante, e viene
imposta ai singoli e alla societ anche se con piena loro accettazione. Sono due interpretazioni contrastanti, ma entrambe semplicistiche; e sembrano condividere, al di l di tutte le contrapposizioni, unidea di fondo, secondo la quale il cinema una cosa, le menti
e la cultura del pubblico sono unaltra.
In verit la galassia mitologica di cui parliamo si costruisce
attraverso processi storici di una complessit assai maggiore di
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quanto ci prospettano queste due interpretazioni: processi che


interessano una superiore variet di soggetti e di comportamenti.
Le attivit di invenzione ma anche di adattamento e di adozione
dei racconti coinvolgono, in un complesso e ininterrotto negoziato a distanza, spettatori, produttori, intermediari di ogni genere
(tanto pi, come vedremo fra poco, in unepoca come la nostra
con la potenzialit che offre a tutti di farsi in parte ri-creatori dei
prodotti che amano). La pluralit di testi che consumiamo d vita
a quella che pu essere chiamata unautobiografia immaginaria di
una societ, a un repertorio di racconti possibili di unepoca e su
unepoca, che si conquistano giorno dopo giorno il loro sguito. Il
senso di un film, e il contributo che il film d al senso di unepoca,
non nasce dal singolo atto inventivo di chi produce il soggetto, al
contrario il frutto sempre provvisorio di un processo che non
finisce fino a quando il film non ha finito di avere spettatori: cio,
potenzialmente, mai.
attraverso questo complesso itinerario di produzioni, adozioni, adattamenti, che una serie di trame si trasforma in una mitologia:
un complesso di racconti che si integrano tra loro come in un puzzle, e che richiedono per essere compresi un procedimento infaticabile e umile. Proprio come quello proposto da Van Sant. Se questo vero per tutte le galassie mitologiche che il cinema (e prima
di lui il romanzo, e dopo e accanto a lui la serialit televisiva, il
fumetto, e pi di recente luniverso del videogame e quello magmatico di YouTube) ha costruito nel corso di molti decenni di storia, va detto per che quella studiata da De Filippo una galassia
per molti versi differente da tante altre che lhanno preceduta. E
vale la pena di spiegare rapidamente il perch.
Un primo aspetto colto dallo stesso De Filippo quando vede
nel videogame e nel mockumentary due strutture privilegiate, due
modelli narrativi e ludici insieme che traggono la loro forza dallinterattivit prevalente nellepoca del web. Due modelli che interpellano lo spettatore, fino a farlo diventare co-produttore: coerentemente con un sistema dei media nel quale la filiera della produzione di senso si ulteriormente allungata anche per lattivarsi di milioni di spettatori-diventati-rielaboratori; nel quale lesplosione dei
miti e del loro significato avviene giorno dopo giorno in un laboratorio vastissimo, quello di You Tube e dei social network. Il film diviene oggi fonte anche in un significato diverso (ma a ben vedere
22

complementare) rispetto a quello proposto dalla storiografia: sorgente di una quantit potenzialmente indefinita di storie sempre
nuove, e insieme sempre legate, sul piano del contenuto e anche se
cos si pu dire sul piano dellaffetto, ai soggetti iniziali. La galassia
mitologica ha un numero crescente non solo e non tanto di fruitori quanto di operatori. E (letteralmente) di amatori.
Un secondo aspetto riguarda appunto gli atteggiamenti soggettivi, e affettivi, degli operatori come degli spettatori pi tradizionali. Viviamo lepoca del cult, nella quale la fruizione delle storie comporta non solo una willing suspension of disbelief ma anche unadesione personale, appassionata. Come ho avuto modo di scrivere altrove, mentre il modello classico della fruizione era basata sullimperativo: guarda questo, bello, lestetica del cult propone, con formula meno ingiuntiva e pi colloquiale, guarda questo, mio,
nella speranza di potere allargare ulteriormente a: guardiamolo
insieme, ci possiamo riconoscere tutti. Se il modello classico vive
di testi e di opere, e di attivit di fruizione, non propriamente passiva ma comunque distinta nettamente dallatto creativo originario,
il cult insieme postula e legittima azioni continue di appropriazione, di rielaborazione, di gioco. Anche se non dedica particolare
attenzione alle pratiche del fandom e alle forme di culto che accompagnano molti dei film da lui analizzati, De Filippo ha costruito il
suo corpus tenendo conto, soprattutto per quanto riguarda i film
che fanno da orizzonte allindagine, come Blade Runner o alcune
opere di Carpenter, di una trama di riferimento assai vicina alle
logiche del cult. Cosa che giova allattualit della sua indagine, anche
se in qualche caso la condiziona.
Un altro aspetto caratterizza la galassia mitologica che si
venuta costruendo attorno ai temi della guerra e della sicurezza, del
terrorismo e dei rapporti con laltro, ed lurgenza. Con l11 settembre si aperta quella che possiamo chiamare la terza fase nella
rappresentazione dellordine, e del disordine, globale, nel mondo
post-guerre mondiali. La prima era stata definita da unespressione
la cui potenza metaforica si completamente persa nella fortuna
stessa della frase: guerra fredda, un conflitto congelato che mette
insieme due termini opposti, la radicalit dello scontro (di ideologie ma anche e soprattutto di armamenti, fino alla distruzione totale dellumanit), e la provvisoria concretezza della pace globale. La
seconda, dagli anni Ottanta fino appunto alla fine del millennio, era
23

stata caratterizzata da unincertezza pi subdola, lapparenza di una


pace senza effettive insidie, e linquietudine di un mondo sempre
pi interdipendente ma dai valori mal definiti. Con l11 settembre
la pace fredda lascia il posto a uninsicurezza tanto pi pressante
quanto meno sensata la minaccia. Un nemico che non sembra
avere tanto un obiettivo quanto una pulsione. Noi amiamo la
morte molto di pi di quanto lOccidente ami la vita. Nella galassia mitologica che si costruita attorno all11 settembre assume un
ruolo centrale lassurdo, la morte come mistero che possiamo
allontanare da noi grazie ai trionfi della tecnica e della medicina ma
che resta alla fine imperscrutabile.
Se teniamo conto di questo aspetto, allora possiamo tornare su
Elephant per trovarvi un film che parla del terrorismo tanto pi
limpidamente in quanto vede allopera la pulsione di morte nella
sua forma pi pura, senza paraventi ideologici. Per trovarvi un film
che parla dellassurdo senza mai rassegnarsi a non capire ma anche
senza cercare scorciatoie. Forse, dopo tutto, il film del dopo-11 settembre.

24

Radiohead, Idioteque
Whos in a bunker?
Whos in a bunker?
Women and children first
And the children first
And the children
[]
I have seen too much
You havent seen enough
You havent seen it
Ill laugh until my head comes off
Women and children first
And children first
And children
[]
Ice age coming
Ice age coming
Throw them in the fire
Throw them in the fire
Throw them in the
Were not scare mongering
This is really happening
Happening
Were not scare mongering
This is really happening
Happening
Mobiles quirking
Mobiles chirping
Take the money and run
Take the money and run
Take the money
Here Im allowed
Everything all of the time
(Radiohead, Kid A, 2000)

25

26

CAPITOLO I
LA CATASTROFE ALLO SPECCHIO
1. LA CATASTROFE ALLO SPECCHIO
Il cinema americano ama raffigurare catastrofi. Lelicottero che
esplode in aria, lautomobile in corsa che viene avvolta dalle fiamme,
il lanciamissili che abbatte un blindato portavalori obbediscono alla
tradizione dellaction-movie, che regala polvere pirica e fuoco senza parsimonia. un continuo gioco dartificio, colorato e fragoroso, che
coinvolge gli spettatori con ripetute iniezioni di adrenalina, dritte al
cuore; uno shock stroboscopico, seguito da una fragorosa battuta di
spirito; una sparatoria e subito una capriola; un lancio con il paracadute giusto in tempo per non essere catturati o per evitare lesplosione di un ordigno a orologeria. Lo spettatore va sulle montagne
russe, una salita ripida e poi gi a perdifiato, con il cuore in gola,
urlando a pi non posso, senza capire, senza pensare, senza analizzare
nulla, godendo soltanto di questo spettacolo della distruzione che sta
tutto intorno a noi e quasi ci accarezza, ma non ci colpisce, non ci
ferisce. Mai. una convenzione. Nessuno si sorprende. Nessuno ci
fa caso. Fino a quando non avviene davvero. Fino a quando un aereo
di linea si schianta contro un grattacielo di una metropoli americana.
Il grattacielo la Torre Nord del World Trade Center, laereo la linea
11 dellAmerican Airlines e la metropoli New York City1. Allora
sembra tutto assurdo, perch non si arrivati in tempo per saltare gi

Alle 08:46:40, in Italia erano le 14:46, il volo American Airlines 11 si


schiant contro la facciata settentrionale della Torre Nord del World Trade
Center. Limpatto avvenne fra il 93 e il 99 piano, a una velocit di circa 750
km/h, cfr. The 9/11 Commission Report. National Commission on Terrorist Attacks
Upon the United States, 22 luglio 2004, cap. 1, p. 7. Le uniche immagini dellimpatto sono riconducibili alle riprese di tre persone: il regista francese Jules
Naudet (sequenze pubblicate in Alan Feuer, Video captures Sept. 11 horror in
raw replay, New York Times, 12 gennaio 2002), il lavoratore ceco Pavel
Hlava (filmati successivamente pubblicati in Tape of 9/11 WTC attack surfaces,
1

27

col paracadute, per volare via col deltaplano dalla terrazza del grattacielo. Tutto sembra lentissimo. Una camera fissa su un grattacielo in
fiamme, avvolto dal fumo e dalle grida di terrore e di dolore. E poi
un corpo cade gi dalle finestre, dinoccolato come un pupazzo di
pezza, inanimato come un manichino. Sembra vero. Sembra vivo
mentre precipita. Poi unaltra ombra, un altro corpo in controluce,
una sagoma dalle forme confuse, sembra un sacco di juta, come quelli usati per trasportare la posta, ma no, un altro corpo che cade,
unaltra persona che precipita. Zoom avanti della camera, che
inquadra degli impiegati dufficio alle finestre, in maniche di camicia,
che cercano di richiamare lattenzione dei soccorsi. Qualcuno interverr. I vigili del fuoco, sicuramente. Troveranno il sistema. Ma non
succede niente. Camera fissa. Lincendio procede inesorabile. Tutto
lento e fatale come il fuoco e il fumo nero e denso che avvolgono
ledificio. Non c soluzione, non c salvezza, non c aiuto. Nessun
salvataggio in extremis, nessun sospiro di sollievo per un finale a sorpresa, nessuna euforia. Non adrenalina questa volta, ma una morsa
che stringe il cuore di paura, che schiaccia le tempie in una garrota
dangoscia. E non fa riflettere, non fa pensare. Fa guardare, immobili,
attoniti, impotenti. il pi grande spettacolo catastrofico di tutti i
tempi, il pi assoluto, il pi essenziale. Un aereo che penetra in volo

The Age.com.au, 7 settembre 2003) e lartista tedesco Wolfgang Staehle


(pubblicate con il titolo Rare scenes from 9/11, in Vanity Fair, 1 settembre
2006). La prima notizia dellimpatto venne data dalla CNN alle 08:49, con
unedizione straordinaria dal titolo Disastro al World Trade Center. Carol Lin e
Vince Cellini erano i due giornalisti in studio. La prima a prendere la parola
fu Carol Lin: S, appena successo. State vedendo delle immagini davvero
inquietanti in diretta. Questo il World Trade Center e abbiamo notizie non
confermate che questa mattina un aereo si schiantato contro una delle torri
del World Trade Center. Il CNN Center ha cominciato adesso a lavorare
sulla storia, chiamando ovviamente le nostre fonti e cercando di comprendere quanto esattamente successo, ma chiaramente qualcosa di relativamente devastante successo stamattina nella parte pi meridionale dellisola
di Manhattan (trascrizione di CNN BREAKING NEWS Terrorist Attack
on United States, CNN, 11 settembre 2001). A partire dalle 08:52, tutte le altre
reti televisive interruppero la loro normale programmazione con unedizione
straordinaria sullo schianto (8:48 a.m. September 11, 2001: CNN First Major
Network to Show WTC Crash Footage, cfr. Cooperative Research.org).

28

dentro un grattacielo ed esplode. Fuoco, fiamme, lamiere contorte e


vetri infranti, fumo nero e denso.

1. World Trade Center di Oliver Stone riproduce,


con una fedele ricostruzione cinematografica, le immagini televisive
dellattacco alle Twin Towers. Il film una patriottica testimonianza
delleroismo dei Vigili del Fuoco di NYC.

Perch sovrapporre queste immagini? Perch raccontare la


tragedia dell11 settembre come se fosse la scena di un film?
Perch l11 settembre stato prima di tutto limmagine della catastrofe.
Certo significa la morte di tremila persone, di individui innocenti,
di civili inermi. Ma stato anche, suo malgrado, spettacolo terrifico. E
in questo ha scavalcato ogni possibilit di rappresentazione e di
raffigurazione della paura. Dopo l11 settembre, il cinema deve
fare i conti con la realt, con il fuoco vero e il sangue vero e la vera
polvere, che seppellisce ogni speranza. Era inevitabile allora uno
spaesamento. Era inevitabile che il cinema si fermasse, balbettasse,
inciampasse sui suoi stessi piedi. Era inevitabile che limmagine
della catastrofe non fosse pi la stessa. Limmaginazione, limmagine
in azione, veniva cos tenuta sotto scacco dai ricordi reali, dalle
immagini trasmesse a ciclo continuo da tutte le televisioni internazionali. Un ricordo condiviso tra tutti i cittadini del pianeta, per
unimmagine globale, anzi globalizzata, della paura e del dolore. Da
New Delhi a Kinshasa, da Teheran a Bejing a Oslo, tutto il mondo
sogna lo stesso incubo, partecipa alla condivisione di unimmagine
29

comune. Unimmagine che si solidifica in un ricordo collettivo e


indelebile della morte di massa, inattesa e imprevedibile, che lascia
tutti senza difese, senza risorse. E lascia a tutti la stessa irragionevole
angoscia.
Il cinema non sar pi lo stesso. Perch lo sguardo non potr
pi essere lo stesso. L11 settembre 2001 la catastrofe si guardata allo specchio.

1.1 LIMITI DI CAMPO


opportuno, preliminarmente alla delimitazione di unarea di
ricerca e di un campo operativo, fare una premessa, che consenta
di tracciare (da parte dellautore) e di rintracciare (da parte del lettore) le linee di interpretazione scelte per questo studio, che non
vuole (ma daltra parte non potrebbe, non riuscirebbe a) essere
esaustiva. I limiti sono determinati dallesigenza primaria di porre
domande alle quali si sia in grado di offrire risposte. E, specificamente, risposte non ideologiche.
Ideology is not, for me, something like a crazy abstract intellectual
edifice, articulated and made to distract you from real problems, to
mystify them. It is the way to perceive the real problems [] the
mystification is in the way it formulates, perceives these problems.
The lesson is that: there are not only wrong answers to questions,
there are also wrong questions. In the sense that the very way we
perceive a problem, it can be a very real problem. The very way we
perceive a problem is effectively a part of the problem [itself; sc.].
It mystifies the problem. That would be ideology2.

Il punto debole di una lettura americano-centrica che di rimbalzo, e solo di rimbalzo, include anche lEuropa Occidentale (quella

Slavoj Zizek, Politeness and civility in the function of contemporary ideology; trascrizione
della registrazione audiovisiva di una conferenza tenuta il 17 settembre 2008 presso
la Powells City of Books a Portland, in Oregon (disponibile allindirizzo <http://
video.google.com/videoplay?docid=-2530392910118230001>, consultato il 26
agosto 2010).
2

30

del primo gruppo U.E., prima dellallargamento a ventisette) di


lasciare fuori la comparazione con gli immaginari dellEuropa
dellEst, con gli immaginari asiatici e con quelli africani. Restano
cos escluse dallanalisi lindustria cinematografica pi produttiva e
florida al mondo, quella indiana, e le platee pi vaste di pubblico in
termini numerici, come la Cina e ancora lIndia. Resta esclusa tutta
lesperienza di cinema dautore del blocco sovietico; ma resta
fuori dallanalisi soprattutto il teatro di conflitto pi importante,
dal punto di vista geo-politico contemporaneo, cio quello del
Medio Oriente. Le guerre in Afghanistan, in Iraq, le frizioni con
lIran, la Siria, le alleanze difficili con lEgitto e lArabia Saudita
sono raccontate spessissimo dal cinema americano, ma le rappresentazioni realizzate da quegli stessi paesi che sono al centro dellinteresse spettacolare statunitense non trovano mai spazio nella
distribuzione commerciale occidentale. Il punto di vista unico,
non c confronto con chi vive questi conflitti quotidianamente da
testimone oculare o, peggio, da vittima.
Il limite che consegniamo al lettore non di comprensione, ma
di interpretazione. Qui non si tenta di spiegare il mondo attraverso gli occhiali del cinema statunitense, si tenta di spiegare lidea
dellOccidente, attraverso il suo stesso cinema commerciale distribuito
nel suo stesso mercato. Alla base di questa debolezza, c la coscienza
della relativit di un sistema di pensiero-immagine, senza per
voler dare forma qui a una progettualit di tipo relativista. Questa
premessa prima di tutto una presa di coscienza3: cosa vuol dire

Una presa di coscienza stimolata dalle indicazioni del prof. Giuseppe


Giarrizzo; cito da una e-mail privata del 13 aprile 2009: Isolare il caso americano, e saggiarne i caratteri un approccio importante: ma il reality non porta
con s solo il riferimento obbligato alla realt, e alla traduzione in fiction.
Attiene ai tre elementi dellantropologia contemporanea cui proviamo, da
storici, a dare rilievo: la fisiologia della memoria, i linguaggi non verbali, la religione. Nella economia della ricerca specifica appare ragionevole tener fuori il
cinema orientale e quello africano: non cos sul terreno della diversit [].
La cultura dellOccidente post-imperialista ha misurato, e continua a misurare
estensione e caratteri delle catastrofi sulla propria misura: la conseguenza
fin troppo nota, linsorgere di nazionalismi a sfondo municipale. Non vorrei
esser frainteso. Non suggerisco modifiche dellimpostazione che risulterebbe
incerta e persino confusa. Vorrei percepire la presenza di dimensioni, cui
3

31

avere una sensibilit diversa? Il nostro mondo riflette ancora sul


termine integrazione. Lelemento pi complesso, in termini di
comparazione, resta senza dubbio il modo di concepire la catastrofe,
che nel mondo occidentale viene inscritta allinterno di una visione
continuista. Noi cio accettiamo a malincuore la natura violenta
che si ribella, ma siamo in grado di farlo perch inscriviamo la catastrofe naturale allinterno dello schema provvidenziale. La nostra
unauto-rassicurazione, perch abbiamo difficolt a percepire la
catastrofe al di fuori della nostra struttura conoscitiva. La tragedia
dell11 settembre rientra perfettamente allinterno di questo
schema di accettazione e di rielaborazione collettiva della tragedia
da parte del mondo occidentale.
We wanted to see again and again repetitively just the same image.
Twin Towers hit from here and hit from there and so on But
then I started to ask to myself: what was true function of this?
Was it really a global catastrophe? And the more I think about it,
the more I convince that after the first shock, the situation is not
only re-normalized, but is even the opposite. This image of
destroying, the last image, serves the purpose of returning things
to normality-like that was not only before 11th of September, but
even before this last crisis. My old idea is the exact opposite of the
commonplace that we live in an imaginary western safe universe
and then here the brutal reality intervened. No, I think that it was
from somewhere around Vietnam times at least that the american
society was unsure of itself. You know, it not longer had the old
automatic trust in itself. Vietnam introduced the doubt. And
whenever America intervened abroad it was a moment of doubt.
Are we justified to do it? We dont know. The main result of
September 11 was precisely the re-assertion of the old ideological
securities. Now America feels again we have the right to attack,
we have the right to be the global policeman. So, against this
background, I think the way to understand the meaning of this
image, which ended all the images, is to oppose these types of

sono interessato ma che non mi riesce di raggiungere, anche quando ne percepisco limportanza. E ancora, in una conversazione avvenuta nel suo studio
il 15 aprile 2009: Bisogna assumere il fatto che la comparazione la comprensione di un limite, che non mio, ma che io consegno come problema interpretativo. Noi storici non siamo pi in grado di fare la storia universale.

32

catastrophes: lets call them figure catastrophe and background catastrophe.


In the West, we usually see figure catastrophe. I mean, against the
background of normal satisfying random things, something horrible and shocking happens, and then this is of course a shock,
but things return to normal. This would be Twin Towers, even in
Moscow this Cecenian invasion and occupation of the theatre,
even the Indonesian attack in Bali. Against the background of
normal, something exceptional happened. But it isnt like that in
the Third World countries, because the catastrophe is permanent
there, its the background itself. There its not that something horrible and then things return to normal. The normal way of things
is a permanent catastrophe. So I think that the way this
September 11th catastrophe functioned was not only a shock that
shook us from our dream, but it was a kind of reminder of how
happy we are in the background, in the normal state []. Wasnt
it September 11th re-appropriated by the mass-ideology as a
reminder [] that this shock happened against the background
of our normal happiness? The idea was: how happy are we in our
normal lives? This was a shock, but this shock reminded us how
that other people, the Third World people, envies how happy we
are. So I think, this was not a shocking event, thats awaking us
into the realities of terrible suffering of Third World, but it was
right on the contrary a kind of real assertion of western self-consciousness. I think it was instantly, perfectly re-appropriated by an
hegemonic ideology. Not only it re-appropriated, but it served to
cement a kind of a new ideological pact4.

Il mondo occidentale vive la catastrofe di facciata come momento


eccezionale che lo spinge allazione, alla reazione militare, per
ripristinare il suo ordine, il suo stato naturale di agio e di ricchezza.
Altre popolazioni vivono la catastrofe come la normalit quotidiana.
Per alcuni lattacco delle Twin Towers ha rappresentato un potenziale cambiamento, lavvento agognato di una nuova era: in
Palestina e in Afghanistan, per esempio, ci sono stati gruppi di
ragazzi che hanno esultato per il crollo delle torri, visto in televisione o in fotografia sui giornali. Ci sono mondi altri, che il cinema
e la televisione occidentali tengono fuori-campo. Ma nonostante

Slavoj Zizek, trascrizione della registrazione dellintervista realizzata da


Enrico Ghezzi, andata in onda su Fuoriorario alla fine del 2002.
4

33

lopera di rimozione e in certi casi di negazione della fiction occidentale, dobbiamo tenere presente che il fuori-campo reale, non cessa
di esistere quando non viene inquadrato.
E se il post-imperialismo ha prodotto questa angustia della cultura, questa limitatezza dello sguardo, non vuol dire che non esiste
ci che semplicemente non siamo in grado di conoscere, che non
siamo in grado qui di analizzare. Di questo almeno abbiamo piena
coscienza e in qualche modo, con questa premessa, ce ne assumiamo
la responsabilit. Resta per la sofferta consapevolezza di un confronto privo dellattrito del s con laltro.

1.2 IL CORPUS DELLA RICERCA


Per prima cosa necessario definire un corpus, fissarlo con precisione al fine di recintare il campo dazione dellindagine. Saranno
presi in esame i film di grande distribuzione commerciale, i cosiddetti blockbusters del mercato occidentale. I luoghi di produzione
sono prevalentemente di lingua anglofona, Stati Uniti, Regno
Unito e Australia, con qualche importante eccezione, come quelle
di un film spagnolo, uno francese, uno serbo e due belgi.
Abbiamo ulteriormente suddiviso il corpus in sette sottogruppi,
corrispondenti ai singoli temi che vengono di volta in volta approfonditi. Il primo blocco formato dai film catastrofisti, che minacciano lo spettatore di una tragedia immane e incombente, non
sempre chiara e motivata. Ne fanno parte la serie televisiva
Survivors di Terry Nation (andata in onda sulla BBC, con 38 episodi trasmessi tra il 1975 e il 1977 e poi oggetto di un fortunato
remake del 2008), il classicissimo The day after di Nicholas Meyer, The
Siege di Edward Zwick, The day after tomorrow e 2012 di Roland
Emmerich e The Day the Earth Stood Still di Scott Derrickson.
Al secondo blocco appartengono i film che hanno tentato di
includere allinterno del proprio plot anche l11 settembre, come
United 93 di Paul Greengrass, World Trade Center e W. entrambi di
Oliver Stone, Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, e il film collettivo
11 settembre 2001 di Youssef Chahine, Amos Gitai, Samira
Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Shhei Imamura, Sean
Penn, Ken Loach, Danis Tanovic, Alejandro Gonzlez Irritu e
Claude Lelouch.
34

Al terzo gruppo appartengono i film legati ai sensi di colpa


generati dalle guerre in Iraq (le due Guerre del Golfo) e in
Afghanistan, con struttura di ricostruzioni di eventi veri o verosimili,
come The road to Guantanamo di Michael Winterbottom e Redacted
di Brian De Palma o, con una struttura pi classica di film a soggetto, come Three Kings di David O. Russell e Jarhead di Sam Mendes.
Al quarto blocco appartengono i film che rappresentano
distopie, spesso ambientate in un contesto post-atomico, che generano un arretramento culturale e un abbrutimento etico. Ne sono
esempi archetipici la trilogia di Mad Max, il classicissimo di John
Carpenter 1997 Escape from New York e il pi recente Children of
Men, cos amato da Slavoj Zizek.
Del quinto gruppo fanno parte i film che descrivono il nemico
come un essere non-umano e per questo attore di azioni disumane.
Sono i film sui vampiri e sugli zombie, dai lungometraggi diretti o
scritti da George A. Romero alla saga di Resident Evil, dai contagiati di 28 days later e 28 weeks later a quelli di I am legend. Ma anche
sui galeotti delle prigioni intergalattiche di Alien3 di David Fincher
e Dante 01 di Marc Caro, considerati meno umani degli altri, perch disumanizzati dalla detenzione.
Il sesto gruppo riguarda i film legati alla teoria della cospirazione, solitamente di matrice aliena, dagli ultracorpi di Don Siegel
(1956) a quelli di Abel Ferrara (1993), ma anche i lungometraggi
Ghost of Mars di John Carpenter, The astronauts wife di Rand Ravich
e The Invasion di Oliver Hirschbiegel.
Il settimo e ultimo blocco infine riguarda i film definiti come
mockumentary, cio falsi documentari con le riprese in soggettiva,
come The Blair witch project di Eduardo Sanchez e Daniel Myrick, Il
cameraman e lassassino di Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benot
Poelvoorde, [Rec] di Jaume Balaguer e Cloverfield di Matt Reeves,
che sono quasi film gemelli per distribuzione italiana, e Diary of the
dead del sempreverde George A. Romero.
Tenteremo di entrare in un sistema di rappresentazione, per
analizzarne le costanti espressive. Individuare cio quelle tracce che
definiscono una sorta di lingua comune del cinema spettacolare
di grande distribuzione.
Lordine che seguiremo nellanalisi dei film non sar sempre
quello cronologico, prevarr infatti un approccio tematico. Si cercher di
ricostruire un senso logico dei rapporti di causa ed effetto nella strutturazione di un immaginario collettivo estremamente conservativo e
35

restrittivo. Appare infatti evidente come la distribuzione su larga


scala abbia promosso un prodotto audiovisivo con caratteristiche
standard molto precise, con piccolissime variazioni, sia nella trama
che nella definizione dei personaggi. C stato un vero e proprio proliferare di film-fotocopia negli ultimi anni e soprattutto un recupero di
vecchie storie, riadattate alle nuove strutture narrative, che hanno permesso la realizzazione di numerosi remake di film degli anni Settanta
e Ottanta. Ma, ogni volta che abbiamo rintracciato un archetipo nella
storia del cinema, il fuoco della nostra attenzione sempre rimasto
concentrato sul remake e non sulloriginale. Larchetipo ci servito da
riscontro, per aiutarci a capire quanto si conservava delle tecniche e
del linguaggio originali. Viene a mancare dunque la contestualizzazione storica di questi film archetipici. Tuttavia ci non rappresenta, almeno in questa ricerca, una priorit. Riteniamo infatti che una
lettura del contesto storico di un archetipo, che esamini i dati politici, economici e sociali, sia responsabilit degli storici puri. Noi
abbiamo invece deciso di fermarci un passo prima, al linguaggio
cinematografico e alle sue tecniche.
La prima domanda perch si decide di girare un film su una
determinata storia? Siamo coscienti che la selezione del soggetto di
un film sia incentrata sullaspetto economico. Un film si realizza se
si suppone che la sua storia possa assecondare le richieste del mercato. La legge del mercato stabilisce inoltre che se un film piaciuto al pubblico, un altro film sullo stesso argomento e con unatmosfera analoga probabilmente sar premiato dagli incassi nello
stesso modo del primo. La distribuzione avr inoltre buon gioco
nella promozione di film-fotocopia, realizzati in serie, perch potr
rivolgersi direttamente a un pubblico crescente di affezionati, con
un processo di fidelizzazione progressiva del cliente al prodotto.
Siamo saltati dallestetica al marketing senza passare dal via.
Questo inevitabile quando si studia il cinema, perch, come soleva ripetere Luigi Chiarini, il film unarte, il cinema unindustria5.
E come ogni industria che si rispetti, il cinema produce prodotti,
che devono essere distribuiti e venduti. Per questo il successo commerciale di un lungometraggio determina la sua clonazione pressoch immediata e, nella pi fortunata delle ipotesi, genera una cor-

36

Luigi Chiarini, in Bianco e Nero n 7, 1938, pp. 3-8.

rente, una scuola o addirittura un genere. Ed attraverso questo


processo di generalizzazione che lindustria del cinema estende il
suo dominio coloniale sugli immaginari. Pi volte abbiamo provato a ragionare su questo tema che riteniamo fondamentale per
lanalisi estetica del cinema. Limmaginario una sorta di rete, costituita da immagini, che si progressivamente sclerotizzata. la stalagmite che ha solidificato e calcificato nel tempo lo stillicidio raro
ma costante. Le immagini sono mattoni di senso, che pian piano
vengono utilizzati per costruire muri di confine, sempre pi alti,
sempre pi alti, e concatenati tra loro in stretti labirinti. Muri senza
porte n finestre, senza vie di fuga. No way out, come dicono gli
americani, senza via di scampo. Perch limmaginario imprigiona6
le possibilit espressive del linguaggio cinematografico e assume
una funzione decisamente conservativa.
La spinta prepotente dellimmaginario imposto si ormai trasformata in una presenza totalizzante di convenzioni espressive sia visive
che sonore, ma anche a livello sintattico, per ci che concerne il montaggio e il ritmo stesso della narrazione e a livello retorico, con la
nascita di nuovi generi audiovisivi, di ibridi cinematografico-televisivi
e di vari generi-frankenstein. Lintrattenimento audiovisivo, insomma, mostra il suo volto conservatore: limita, confina, reprime ogni
novit espressiva come uninsurrezione. La teme e la reprime. Perch
limmaginario imposto il controllo dei pensieri attraverso il controllo del linguaggio con cui possibile esprimerli e condividerli7.

Le stesse storie, prodotte in maniera industriale, vengono raccontate allo stesso modo. Il cinema esclude cos ogni possibile apertura,
ogni sorpresa linguistica, sottrae cio al linguaggio audiovisivo qualsiasi

6 Cfr. Alessandro De Filippo, Ombre, Bonanno Editore, Acireale-Roma


2010, pp. 75-77: identifichiamo questa funzione conservatrice del linguaggio con il concetto di immaginario imposto []. Qualsiasi slittamento, qualsiasi mancata corrispondenza con la continuit percettiva dellimmaginario
imposto assume il carattere di insurrezione contro il linguaggio cinematografico e televisivo [] come un attacco scagliato contro linformazione/comprensione del modello comunicazionale audiovisivo.
7 Alessandro De Filippo, Limmaginario tra cinema e tv, in Rosaria Sardo e
Marco Centorrino (a cura di), Dallantenna alla parabola. Modelli di ricezione e
fruizione della tv oggi, Bonanno Editore, Acireale-Roma 2007, p. 184.

37

elemento di libert espressiva e di sperimentazione comunicativa.


Questo perch il cinema funziona come tutti i mezzi di comunicazione di massa:
I mass media tendono a secondare il gusto esistente senza promuovere rinnovamenti della sensibilit. Anche quando sembrano
rompere con delle tradizioni stilistiche, di fatto si adeguano alla diffusione, ormai omologabile, di stilemi e forme oramai da tempo
diffuse a livello della cultura superiore e trasferitesi a livello inferiore.
Omologando quanto stato ormai assimilato, svolgono funzioni
di pura conservazione8.

Con unespressione daltri tempi, di sapore decisamente


pasoliniano, siamo andati immediatamente alla radice del problema: lomologazione dei linguaggi. La loro riduzione in termini di possibilit espressive e allo stesso tempo di libert narrative. Il loro progressivo e inesorabile appiattimento sui luoghi comuni, universalmente accettati.
Per far questo lavorano sulle opinioni comuni, sugli endoxa, e quindi
funzionano come una continua riconferma di ci che noi gi pensiamo. In questo senso svolgono sempre una azione socialmente conservatrice9.

Il passaggio da una dimensione estetica a una ricaduta sociale


inevitabile. In questo modo, senza ricorrere a giudizi morali preconcetti, ci limitiamo ad analizzare un progressivo adeguamento
della comunicazione audiovisiva di massa alle idee politiche e
sociali del tempo in cui si sviluppa.
Che lopera darte prenda determinate direzioni non n bene n
male, ma comunque non mai un fatto casuale, bens un fenomeno in cui, con la struttura, si devono analizzare i presupposti storici e le ripercussioni pratiche nella psicologia dei consumatori10.

Umberto Eco (1964), Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie


della cultura di massa, Bompiani, Milano 1994, p. 36.
9 Umberto Eco (1964), Apocalittici e Integrati cit., p. 38.
10 Umberto Eco (1962), Opera aperta. Forma e determinazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano 1993, pp. 6-7.
8

38

In questo senso, lopera darte rispecchia la cultura del periodo


storico in cui nasce. Rispecchiamento, altro termine con lunghe radici confitte nella critica letteraria e artistica11. Un altro termine n
neutro n neutrale. La lettura sociale si investe anche di una
coscienza politica.
Ogni forma artistica pu benissimo essere vista, se non come
sostituto della conoscenza scientifica, come metafora epistemologica:
vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dellarte si
strutturano riflette a guisa di similitudine, di metaforizzazione,
appunto, risoluzione del concetto di figura il modo in cui la scienza o comunque la cultura dellepoca vedono la realt12.

Il film, la fiction televisiva o il radiodramma o il romanzo possono essere letti e interpretati come una metafora epistemologica della
cultura della societ che li ha prodotti13. Sono opere di finzione,

11 Un termine che rimanda inevitabilmente alle teorie estetiche di Gyrgy


Lukcs (Budapest 1885-1971), che nel suo sthetik I. Die Eigenart des sthetischen;
tr. it. Estetica, Einaudi, Torino 1975, sviluppa il principio del rispecchiamento con
funzione gnoseologica. Lukcs sostiene anche un valore di complessit del
rispecchiamento estetico, non limitando larte a una mera riproduzione fotografica
della realt, in ivi, p. 152; nel confronto costante con le idee di Lenin, si coglie
laspetto pi profondo e composito del concetto di rispecchiamento: La
conoscenza il rispecchiamento della natura da parte delluomo. Ma non
affatto un rispecchiamento semplice, immediato, totale, ma invece il processo di una serie di astrazioni, di formulazioni, della formazione di concetti, leggi,
ecc., i quali concetti, leggi, ecc. (pensiero, scienza = idea logica) comprendono
anche in modo condizionato, approssimativo le leggi universali della natura nei
suoi movimenti e nel suo sviluppo immanente. [] Luomo non pu cogliere
= rispecchiare = riprodurre la natura come intiera, in modo completo, nella sua
totalit immediata, pu solo avvicinarsi eternamente ad essa, creando
astrazioni, concetti, leggi, unimmagine scientifica del mondo, in Vladimir Ilic
Uljanov Lenin, Quaderni filosofici, Feltrinelli, Milano 1958, p. 173. E ancora in
Gyrgy Lukcs, Estetica cit., p. 154: gi a livello della semplice percezione ha
luogo, nel rispecchiamento consapevole della realt, una certa selezione in funzione del rapporto reciproco fra luomo e lambiente, e cio che determinati
momenti sono privilegiati come essenziali e acquistano un forte risalto, mentre
altri sono trascurati del tutto o almeno in parte, e ricacciati in secondo piano.
12 Umberto Eco, Opera aperta cit., p. 50.
13 Cfr. Peppino Ortoleva, Testimone infallibile, macchina dei sogni: il film e il

39

giochi di narrazione, intrattenimento culturale e proprio per questo


devono obbedire in maniera ferrea alle regole del mercato dello spettacolo. Ma queste regole sono sempre e solo seguite o la narrazione
partecipa alla loro costruzione, alla codificazione e in qualche modo
alla condivisione del linguaggio? In altri termini, cos facile individuare chi detta gli ordini e chi passivamente obbedisce? E, facendo un
altro passo in questo ragionamento, perch assistiamo cos spesso al
proliferare di certi generi in certi periodi storici di un paese?
La questione riguarda tanto il linguaggio quanto le storie, lorganizzazione del plot e i temi affrontati. Riguarda allo stesso tempo le
atmosfere, gli immaginari, ma anche gli argomenti offerti alla pubblica attenzione. chiaro come non ci siano e non ci possano essere
risposte univoche e semplici, ma che invece si debbano approfondire le situazioni e le relazioni che determinano questi sviluppi del
mercato dellintrattenimento. Qui abbiamo posto alcune delle
domande che riteniamo utili per unanalisi interpretativa complessa
di un fenomeno scivoloso e sfuggente nel suo dinamismo esasperato come quello dellintrattenimento spettacolare. Ma sono
domande che non trovano una risposta univoca. Prima di tutto perch quando si studiano i media la discussione non avviene mai a
bocce ferme. Ogni indagine sui mezzi di comunicazione di massa,
da qualsiasi prospettiva scientifica sia condotta, sempre unindagine
in metamorfosi di un oggetto in metamorfosi. Ma questo non lunico problema, e non neanche il primo. La scelta iniziale, il primo
passo di chi tenta unanalisi, di chi propone una lettura di fenomeni
mediatici, quella del metodo.

1.3 QUESTIONI DI METODO


Dopo aver messo a fuoco il tema della ricerca, aver delineato e determinato i confini di un corpus, nella sua articolazione in gruppi

programma televisivo come fonte storica, in Gianfranco Miro Gori, La storia al cinema. Ricostruzione del passato/interpretazione del presente, Bulzoni, Roma 1994, p.
325, in cui si analizzano i nessi che effettivamente collegano la produzione
di audiovisivi e la societ.

40

(coagulati per tema o per convenzioni linguistiche), opportuno in questa


fase procedere con alcune precisazioni di ambito metodologico.
I temi su cui concentreremo lattenzione sono tre: il rapporto
tra cinema e realt, il ruolo del pubblico nella fruizione di un film
e lo spazio dazione della critica cinematografica (le sue funzioni
specifiche, le prerogative, i limiti e le potenzialit). Ovviamente
non si tratta di tre questioni separate tra loro, ma di elementi assolutamente integrati, di terreni comuni di confronto.
Il primo tema, che anche il pi complesso e problematico,
riguarda la capacit che ha il cinema di entrare in relazione con la
realt che rappresenta, raffigura e racconta. Di entrarci in relazione
per testimoniarla (registrarla e riprodurla), ma anche e simultaneamente per immaginarla (re-inventarla, prefigurarla, trasporla in
forma di sogno, di paura e di desiderio).
Sogno e testimonianza, non che essere due anime separate del
cinema, si rinviano continuamente luna allaltra [producendo; sc.]
lambivalenza irriducibile del cinema e della sua verit14.

Le due anime, e lambivalenza che ne deriva, sono costitutive


del cinema, di tutto il cinema, dal documentario scientifico al film
a soggetto, dal film di propaganda allhorror pi spietatamente
ptico. Ed proprio questa la radice del problema. Che il cinema
si proponga e venga percepito esclusivamente come registrazione del
reale. A dirla con Andr Bazin15, che il cinema si offra agli spettatori come sindone del mondo, come traccia indexicale, come
impronta diretta e non anche come selezione, elaborazione e narrazione. Dietro questa concezione, miope nella sua univocit, si
nasconde il rischio di un fraintendimento, perch la riproduzione
di singoli frammenti di realt necessita di una sua organizzazione
in forma di struttura narrativa per acquisire senso. E le selezioni
dei limiti di campo di ogni singola inquadratura, langolazione di
ripresa, la scelta della luce, la durata della sequenza sono tutti elementi che determinano il racconto cinematografico.

Peppino Ortoleva, Testimone infallibile, macchina cit., p. 310.


Cfr. Andr Bazin, Ontologia dellimmagine fotografica, in Id. Che cosa il cinema?,
Garzanti, Milano 1973, p. 3: Prima di essere un ritratto, infatti, la fotografia
una traccia, immobilizza un istante e lo fa durare.
14

15

41

Con i film ci troviamo davanti, da una parte innumerevoli frammenti di realt fissata nella sua esteriorit e nella sua anatomicit
(le inquadrature singole astrattamente considerate), e dallaltra di
fronte a migliaia di costruzioni filmiche [] le quali, per essere
opera composta, sono vere e proprie narrazioni16.

Il ruolo del regista quello di fissare il punto macchina. Di indicare cio la propria scelta di lettura del dato reale, di ci che di
fronte alla macchina da presa.
Due fotografi [] si equivalgono se inquadrano lo stesso oggetto? le variazioni di angolazione, di luce, di struttura, sono dati secondari? [] La loro attivit non neutrale e [], lungi dal costruire
una pura e semplice messa a fuoco della realt, essa si organizza
secondo complicate gerarchie che condizionano in larghissima
parte quello che o non riproducibile17.

Nessuna scelta mai neutrale per un autore. Ma le decisioni


sono tutte e soltanto di pertinenza degli autori cinematografici?
Sono lo sceneggiatore e il regista gli unici responsabili delle scelte
tecniche e linguistiche di un film? certo, come abbiamo visto, che
la riproduzione della realt non avviene in maniera automatica,
perch il frutto di ponderate riflessioni da parte di chi utilizza la
macchina da presa e dirige il set.
Il cinema mette in evidenza una maniera di guardare []. Sotto
la copertura di una analogia con il mondo sensibile, che lo fa passare spesso per un testimone fedele, esso costruisce [] un universo fittizio18.

Sotto la copertura di una analogia, scrive Sorlin. La luce, intesa come agente meccanico ma non automatico di realt,
irrompe attraverso lobiettivo e impressiona la pellicola, lascia la

16 Alberto Mura, Film, storia e storiografia, Edizioni della Quercia, Roma


1963, p. 44.
17 Pierre Sorlin, I figli di Nadar. Il secolo dellimmagine analogica, Einaudi,
Torino 2001, pp. 50-62.
18 Pierre Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti Editore, Milano 1979, pp.
253-254.

42

sua impronta (testimone fedele) di scrittura fotografica19. Ma


questo solo un elemento, necessario ma non sufficiente, per la
realizzazione del film. Non basta avere le registrazioni di singoli
momenti di realt: il film prende forma nella composizione del racconto cinematografico che, come ogni storia, costruisce un universo fittizio.
Il cinema deve la sua forza di ingannare alla sua natura di riproduzione del reale, deve la sua capacit di informare alla sua capacit
di costruire racconto, e quindi di montare, selezionare, organizzare i suoi materiali20.

Le registrazioni dei singoli momenti di realt, ancora slegate dal


contesto della narrazione, risultano parziali e quindi ingannevoli. Il
racconto strutturato invece con il montaggio riesce a veicolare
informazione non frammentaria e costruisce comunicati di senso
compiuto.
La macchina della verit e la macchina dei sogni, anzich escludersi, si richiamano e si fondono a vicenda: il film come documento
veritiero ed il film come illusione ed anche mistificazione sono
due facce del fenomeno-cinema []. Nella moderna cultura di
massa, in particolare in quella audiovisiva, reale e fantastico, documentazione e rappresentazione, si definiscono e si pongono a
vicenda: con unambivalenza che ha le sue radici pi profonde in
alcune specifiche caratteristiche antropologiche dellumanit contemporanea []. E questa ambivalenza, lintreccio di macchina
della verit e macchina dei sogni, che ha permesso al cinema
prima e poi alla TV di assumere il ruolo centrale che hanno avuto
ed hanno nelle societ contemporanee21.

Tale ambivalenza dellaudiovisivo un tratto costitutivo a prescindere dalla tipologia di comunicato cinematografico o televisivo,

19 Cfr. Andr Bazin, Ontologia dellimmagine cit, p. 10: La fotografia


prova che quello che mostra effettivamente esistito, essendo la risultante
non delle scelte di un artista ma di un raggio luminoso registrato su una
superficie sensibile.
20 Peppino Ortoleva, Testimone infallibile, macchina cit., p. 326.
21 Ivi, pp. 327-328.

43

a prescindere dal genere a cui appartiene. Nonostante lo spettatore


sia convenzionalmente abituato a considerare il cinema documentario maggiormente aderente alla realt, rispetto al cinema di finzione,
opportuno in questa sede affermare fermamente il contrario.
Bisogna abbandonare la consuetudine che avvicina il documentario
al concetto di documento (storico, scientifico) mentre lega il cinema
a soggetto allinvenzione di una storia. Fiction e documentario funzionano allo stesso modo, la loro tecnica realizzativa come il loro linguaggio espressivo sono esattamente i medesimi. Quello che varia
la modalit espressiva, sono le formule, le convenzioni linguistiche.
Lequivoco viene sciolto, [] si riconosce che tutto il cinema ,
insieme, costruzione narrativa e riproduzione fotografica, che il
pi rigoroso dei documentari, o dei cinegiornali, o anche dei
materiali grezzi, ha una sua finalit narrativa, e quindi una sua
selezione interna, e che il pi fantastico dei film [] ha una sua
verit meccanica la quale lo rende documento per la ricostruzione
del visibile sociale22.

La narrazione cinematografica proprio grazie al suo essere racconto comunica con il proprio pubblico. Si chiude cos il circuito
della comunicazione, perch il film (messaggio) e lautore (mittente)
trovano nel pubblico (ricevente) il terzo vertice del triangolo. E il
racconto diventa una sorta di ponte, di codice comune, di sogno
condiviso che rende intellegibile la comunicazione. Ma chi partecipa
alla costruzione del racconto? E qual il suo funzionamento?
Influenzato dai suoi bisogni e dalle sue abitudini, ogni gruppo si
munisce cos di coordinate che gli consentono di osservare e di
guardare luniverso che lo circonda. Chiameremo regime
percettivo il sistema di coordinate visive prevalente in qualsivoglia formazione sociale23.

22

p. 86.

Peppino Ortoleva, Cinema e storia. Scene dal passato, Loescher, Torino 1991,

Pierre Sorlin, I figli di cit., p. IX. Cfr. anche Edgar Morin, Il cinema o
luomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982, pp. 202-203: i diversi complessi
di magia, affettivit, ragione, irreale e reale che costituiscono la struttura molecolare dei film ci rimandano ai complessi sociali contemporanei e alle loro
componenti.
23

44

Gli spettatori fanno la loro parte e si muniscono di un sistema


di coordinate visive. Acquisiscono cio un codice che possa loro
permettere unagevole lettura del film. Ma questa acquisizione non
esclusivamente il frutto di un apprendimento passivo. Piuttosto
deve essere considerata unelaborazione di un codice, cui il pubblico partecipa in termini di scambio e di arricchimento.
Essere spettatore implica sempre una certa connivenza: lascoltatore interpreta quanto gli mostrato in funzione delle sue attese,
vede immediatamente quello che era gi predisposto a vedere,
ignora quello che, in precedenza, non laveva interessato24.

La complicit del pubblico, indicato appunto da Sorlin come


connivente, trasforma lo spettatore in negoziatore dei significati
del film. Ed il film stesso a chiamare in causa un suo intervento,
a prevederne una partecipazione attiva.
Il film, prima ancora dessere visto, si d a vedere: per il fatto stesso
di affacciarsi sullo schermo, ipotizza lesistenza di qualcuno cui rivolgersi e insieme ne delinea i caratteri; presentandosi, si costruisce un
interlocutore ideale a cui chiede collaborazione e disponibilit [].
Una delle componenti del gioco: il luogo in cui si cerca un partner prefigurandolo a complice []. Il rischio di ogni proposta di
iscrivere in se stessa la risposta. Ma si tratta anche dello spazio di
una possibile disattesa: del resto fa parte di tutte le destinazioni, di
tutti i destini, includere limprevedibile entro il proprio orizzonte
[]. Lidea che il film segnali in qualche maniera la presenza di colui
al quale si rivolge, lidea che gli assegni un posto preciso, e lidea che
gli faccia fare un tragitto25.

Il cinema, nei confronti di quello che Casetti indica come partner e complice, non d e non pu dare nulla per scontato.
Perch il pubblico, da decodificatore, diventato interlocutore.
C una frattura che attraversa lintera superficie, una linea di
confine che spacca a met il territorio. Da un lato si pensa allo

Pierre Sorlin, I figli di cit., p. 36.


Francesco Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani,
Milano 2001, p. 7.
24

25

45

spettatore come a un decodificatore: qualcuno che deve e che sa


decrittare un gruppo di immagini e di suoni; un visitatore attento che a passo a passo recupera il senso della rappresentazione;
uno snodo che al termine del circuito riporta in chiaro dei segnali
cifrati. Dallaltro lato si pensa allo spettatore come a un interlocutore: qualcuno a cui indirizzare delle proposte e da cui attendere
un cenno dintesa; un complice sottile di quel che si muove
sullo schermo; un partner cui affidato un compito e che lo
esegue mettendoci del suo26.

E proprio per il nuovo ruolo assunto dal pubblico nello scambio comunicativo, il cinema che si adatta e si adegua al suo
fruitore diventa anche uno strumento utilissimo per conoscere
gli schemi con cui una societ organizza la propria conoscenza in
una certa epoca.
Limmagine organizza il nostro rapporto col mondo; ad essa dobbiamo il fatto di conoscere, senza averli mai visti, luoghi, vegetali,
paesi, abitanti []. Isolando oggetti, limmagine analogica contribuisce a operare una selezione nel mondo in cui viviamo, scartando determinati punti di vista e mettendone in evidenza altri
[]. Limmagine [] svolge un ruolo essenziale quando funziona come segno, quando ci designa un aspetto delluniverso e ci
fa notare questo aspetto, al quale prima non avevamo fatto caso
[]. E, chiaramente, se c una designazione, c un occultamen-

26 Francesco Casetti, Dentro lo sguardo cit., p. 13. Cfr. inoltre p. 23: Il film
costruisce il suo spettatore, piuttosto che linverso []; un testo mette preventivamente in vista il proprio interlocutore, attraverso dei semplici cenni, o grazie a unaperta esibizione; i modi in cui esso gli assegna un punto da cui seguire
quanto viene esposto, dandogli una collocazione nello spazio ma anche sul
quadrante delle conoscenze e delle passioni; e i modi in cui esso lo spinge a
compiere delle ricognizioni, impegnandolo a riconoscere i termini della proposta e insieme a riconoscersi quale suo destinatario effettivo. Cfr. anche
Peppino Ortoleva, Cinema e storia cit., p. 58: I recenti studi sulla pragmatica del cinema, e in particolare sul ruolo dello spettatore nella comunicazione
cinematografica, sono in effetti fondati su un parziale mutamento di paradigma rispetto alla tradizione della semiotica del cinema che si era venuta formando negli anni 60, in quanto attribuiscono allo spettatore del film un ruolo che
non quello del semplice decodificatore, ma quello ben pi articolato [] di
interlocutore a tutti gli effetti.

46

to: mettendo in evidenza questo, limmagine ci impedisce di


vedere quello che non entra nel suo quadro27.

Il cinema scarta o propone, opera una selezione del mondo in


cui viviamo, diventa schema orientativo per conoscere e per comprendere la realt, diventa anche segno interpretativo per disegnare
e designare oppure per nascondere e rinnegare ci che non entra
nel suo framework.
Un gruppo vede ci che pu vedere []. Il cinema al tempo
stesso repertorio e produzione di immagini. Mostra non gi il
reale, ma i frammenti del reale che il pubblico accetta e
riconosce. Per un altro verso, contribuisce ad allargare il territorio
del visibile, a imporre immagini nuove28.

Il cinema cio, da una parte registra e funziona come archivio di


immagini (e immaginari), dallaltra mette in scena e quindi produce
immagini (e immaginari). Occorre, a questo punto, fare per una
distinzione. Nel paragrafo precedente (1.2) abbiamo dato una
definizione di immaginario imposto molto rigida ed eterodiretta (dal
mercato, dallindustria cinematografica). E abbiamo indicato limmaginario come un elemento di fissit e di oltranzista conservazione delle regole sociali, imposte dai mass media. Qui indichiamo
invece, attraverso le parole di Sorlin, la possibilit di un allargamento del territorio del visibile. Ma non c contraddizione tra le
due posizioni, perch questo allargamento avviene sempre rispettando le stesse regole dello spettacolo. Non c e non ci pu
essere una frattura, una rottura col passato in termini di innovazione e di rivoluzione linguistica. Gli schemi con cui si immagina cinematograficamente il mondo restano i medesimi. Ma qualcosa pu sfuggire, singoli elementi di novit e di crisi possono
scivolare tra le maglie dellimmaginario imposto. E questo sfugge
anche al controllo autocensorio degli stessi autori.
Parlando di un visibile che deve essere gi noto, ma che al
tempo stesso territorio in espansione, si ribadisce la tendenza

27
28

Pierre Sorlin, I figli di cit., pp. 121-122.


Pierre Sorlin, Sociologia del cinema cit., pp. 69-70.

47

del cinema, e in particolare del cinema commerciale, a riprodurre


le rappresentazioni del mondo gi circolanti, e accreditate, nella
societ; ma si evidenzia anche la sua capacit di costruire e di diffondere modelli e schemi interpretativi nuovi, non familiari, e dei
quali spesso gli stessi autori non sono pienamente consapevoli29.

C quindi come un lato oscuro, sorprendente e sconosciuto


o parzialmente conosciuto con cui la narrazione cinematografica entra in relazione.
La complessit della comunicazione filmica, che non pu esaurirsi nelle intenzioni soggettive del singolo autore o dellautorit
politica []. Sicuramente pi complessa e pi impegnativa, anche
sul piano teorico [] quella che analizza gli strumenti audiovisivi come via per penetrare nelle contraddizioni profonde di unepoca, per accostarsi alla psiche collettiva di una societ30.

Sono le contraddizioni profonde di unepoca il focus dellanalisi


critica, per accostarsi alla psiche collettiva di una societ. Per scavare
in profondit e trovare le strutture nascoste che permettono di organizzare la conoscenza del mondo attraverso le immagini.
Si ripropone cos unulteriore ambivalenza tra la tensione conservatrice del cinema, che d voce alla mentalit31 del pubblico, e la
spinta innovatrice, che lascia filtrare la psiche profonda di una societ
di autori e di fruitori di immagini.
Perch abbiamo scelto di tenere il modello interpretativo fondato
sulla categoria di mentalit cos nettamente diviso da quello fondato sulla categoria (pi o meno esplicita) di inconscio? [] La
componente di inatteso, di involontario, pu essere grande []. I
lapsus di un autore, di unideologia, di una societ costituiscono dei
rivelatori privilegiati []. La ricerca di questi lapsus aiuta a scoprire

Peppino Ortoleva, Cinema e storia cit., p. 41.


Peppino Ortoleva, Testimone infallibile, macchina cit., pp. 318-319.
31 Cfr. Peppino Ortoleva, Cinema e storia cit., p. 28: La mentalit come
luogo di conflitti, non come repertorio di stereotipi; la mitologia cinematografica come conciliazione dei conflitti sul terreno del racconto, e strumento di catarsi personale (poich ogni spettatore comunque solo sulla sua
poltrona) e collettiva.
29

30

48

il latente dietro lapparente, il non visibile dietro il visibile32 [].


Lindagine non potr accontentarsi di riscontrare le immagini dei
vari aspetti della vita sociale proposte dai film, per collocarle
nellimmaginario collettivo, ma dovr interpretare i segnali indiretti di cui ogni film pu essere disseminato []. Il riferimento, in particolare, alla Psicopatologia della vita quotidiana. Ci che rileva non
lazione intenzionale ma latto mancato, la componente involontaria,
incontrollata che pu essere presente in ogni atto comunicativo33.

Dietro, sotto, dentro il cinema ci sono quindi tanto gli schemi


ostentati di una mentalit quanto le ombre celate della psiche profonda di una societ fatta insieme di autori e di fruitori di immagini. I
significati che il cinema assume non stanno pertanto soltanto nelle
immagini n esclusivamente nelle conoscenze e nelle attese del
pubblico che le riceve, ma si formano e affiorano nellarticolazione
tra chi osserva e la stessa immagine osservata, cio tra il potere che
ha unimmagine di possedere e proporre senso e la capacit dello
spettatore di coglierlo e di interpretarlo. E in questo caso la lettura
e la comprensione dei significati delle immagini diventa anche formazione dei soggetti riceventi, in qualche modo formazione di
unidentit collettiva, di pubblico, di societ immaginante. E in
questo circuito virtuoso e creativo della comunicazione audiovisiva, qual il ruolo che assume la critica?
La critica si propone, di norma, come atto interpretativo separato e altro rispetto alla semplice visione: nello scegliere i suoi
oggetti, nellelaborare il suo linguaggio, nello stesso definire se
stesso come soggetto parlante, il critico ha generalmente cura di
distinguersi dal semplice spettatore, non solo per sottolineare la
propria specifica competenza, ma anche per esaltare la diversit
del proprio modo di guardare; su questa superiorit di competenza, e su questa diversit di sguardo, si fonda del resto la legittimit
stessa del suo discorso, che si presenta come guida allo sguardo
per lo spettatore comune []. In primo luogo, occorre non
dimenticare che ogni vaglio critico comunque necessariamente
preceduto da unesperienza spettatoriale, rispetto alla quale esso

32 Marc Ferro, Cinema e storia. Linee per una ricerca, Feltrinelli, Milano 1980,
p. 100.
33 Peppino Ortoleva, Cinema e storia cit., p. 34.

49

potr costituire un approfondimento, una rielaborazione, una


riformulazione, ma senza la quale esso minaccia letteralmente di
dissolversi. In secondo luogo, si dimentica, o si pretende di
dimenticare, che anche la pi ingenua delle esperienze dello
spettatore in realt un atto conoscitivo ricco e complesso, la cui
immediatezza non esclude affatto (anzi, al contrario, implica)
unelevata densit34.

La critica non dunque alternativa alla visione dello spettatore


comune. Perch anche il critico, prima di ogni analisi, deve avere
unesperienza spettatoriale35 e perch quella che viene definita
semplice fruizione non semplice affatto. Il critico ha certo una
notevole familiarit con il linguaggio cinematografico, possiede delle
competenze tecniche e delle conoscenze teoriche, propone unipotesi di lettura con la quale fare reagire il film. Ma al di l di questo,
deve subire leffetto cinema se vuole entrare in relazione con il film.
assurdo lavorare sul cinema se si insensibili al piacere che
provoca la visione di un film []. Cinema e televisione presuppongono da parte dello spettatore una disponibilit particolare,
differente da quella che esigono i testi [scritti]. Prendiamo un caso
senzaltro estremo, quello dei film di propaganda nei regimi totalitari: facile non trovarvi altro che slogan, parole dordine, consegne,
ma procedendo in questa maniera si perde qualcosa di essenziale,
leffetto cinema []. II ricercatore che sia insensibile alleffetto cinema (o che, cosa frequentissima, ne ha paura e si difende
contro di esso) si pone allesterno del film, nel familiare territorio
del testo scritto36.

Fuori dal linguaggio delle immagini non ci pu essere lettura


delle immagini. Qualsiasi tentativo di strutturare e articolare un
discorso critico si infrange sulla restrizione del film alla sua trama,
quello che Ortoleva chiama contenutismo37. I film perdono la

Peppino Ortolevi, Cinema e storia cit., pp. 54-55.


Cfr. Robert Warshow, The immediate experience, Atheneum, New York
1971, p. 26: Al centro di ogni critica realmente riuscita c sempre un uomo
che legge un libro, un uomo che osserva un quadro, un uomo che guarda
un film.
36 Pierr Sorlin, Sociologia del cinema cit., pp. 306-307.
34

35

50

propria specificit di narrazioni per immagini e vengono cos


depotenziati e spossessati della propria dimensione immaginifica. La
critica ha il compito di entrare in relazione anche con la tecnica del
proprio oggetto di studio e con le specificit del linguaggio con cui
si esprime. Casetti propone, attraverso tre metafore, una rapidissima
ricognizione sulla critica cinematografica, indicandone i limiti e le
aspirazioni. uno sguardo dinsieme, apparentemente superficiale,
ma che riesce a tracciare le linee guida di un approccio composto da
tanti approcci, da tentativi onesti, arroganti, ingenui, estemporanei,
sinceri, aleatori e contraddittori di leggere il cinema.
Se il film uno specchio, bisogna anche assumerlo come specchio
di una complessit talvolta difficilmente esplicabile; come specchio
di problemi, pi che di soluzioni. E qualche volta arrendersi di
fronte al reale che si specchia sullo schermo. Ma c anche una
seconda metafora che emerge []: quella del cinema come
scrigno []. I film sono stati in fondo trattati come oggetti da
cui trarre tesori nascosti: tesori di conoscenza, di esperienza, di
saggezza. [] Infine mi pare sia emerso un terzo modo di utilizzare il testo filmico: quello che ne fa una moneta, e cio un discorso che si inserisce nel grande processo di circolazione dei discorsi []. Parlare del cinema come luogo di transito dei discorsi
sociali mi permette di indagare il modo in cui i film costruiscono
significati condivisi, che fungono da vocabolario comune e
insieme da schemi mentali. In particolare, mi permette di capire il
modo in cui il film mi interpella, mi costringe ad attivare processi
sociali di appropriazione del suo messaggio, e offrendomi delle

Cfr. Peppino Ortoleva, Cinema e storia cit., pp. 5-8: Le fonti filmiche
sono in effetti fonti ardue, sfuggenti e spesso ingannevoli; solo tenendo
conto della loro peculiarit e complessit sar possibile affrontarle su basi, e
con filtri, sufficientemente agguerriti da fondarne solidamente luso, e da
giustificare davvero il superamento delle diffidenze []. Un primo motivo
di disagio rappresentato dalla natura non verbale, o non solamente verbale, della
fonte []. Nel caso del cinema si giunti in molti casi ad analoghe soluzioni
riduttive: la restrizione del significato di un film alla sua trama (o meglio, al
riassunto scritto di essa), il contenutismo pi volte rimproverato a molti
degli studiosi che si sono cimentati con la lettura storica del cinema, non
che uno dei possibili modi di ridurre un film a un testo verbale pi facilmente
interpretabile, e pi facilmente inseribile in un discorso [] che generalmente tutto verbale.
37

51

risorse cognitive mi costringe a definirmi come soggetto [].


Insomma, passatemi la metafora: se il cinema una moneta che
circola nel mercato dei discorsi sociali, ecco che la merce che consente di acquistare in definitiva quella della propria identit38.

Il film come specchio forse la metafora pi diffusa, perch la


critica cinematografica ha fatto proprie le teorie della critica letteraria
del primo Novecento39. E Casetti mette in chiaro che lo specchio
del cinema deve rispecchiare le contraddizioni e i problemi, pi che
le soluzioni. Non vuole essere quindi una pratica critica conciliante
e riconciliata. Nel caso dello scrigno, il cinema rischia di essere ridotto a guscio inerte, da saccheggiare40. Estrarre i concetti, le teorie, le
idee che fanno comodo, che servono a puntellare qua e l uno
specifico discorso critico. Lopera non dialoga, non si muove, non
vive di scambi e di confronti. Per questo limmagine finale, quella
della moneta, permette di aprire il percorso critico alla circolazione
dei discorsi, agli scambi tra discipline diverse e posizioni differenti. La metafora della moneta fa entrare infatti in gioco lo stesso
ruolo del critico come agente di confronto. Il film lo interpella e
lo costringe ad attivare processi sociali di appropriazione del suo
messaggio. Il film cos definisce il critico come soggetto. Lo aiuta
a costruire appunto la propria identit, non di spettatore ricevente,
di decodificatore, ma di agente dialogante, di interlocutore della visione
cinematografica che viene definita e si definisce proprio attraverso
il suo sguardo.

38 Francesco Casetti, Lo specchio, lo scrigno e la moneta, in Francesco Cappa,


Emanuela Mancino (a cura di), Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo. Il
cinema come metafora e modello per la formazione, Mimesis Edizioni, Milano 2005,
pp. 115-117.
39 Ritornano ancora una volta le teorie del rispecchiamento estetico di
Gyrgy Lukcs. Cfr. nota 11.
40 Cfr. Peppino Ortoleva, Cinema e storia cit., p. 14: Vedono nel documento un puro e inerte contenitore di informazioni vere, informazioni che
andrebbero estratte come si fa coi minerali preziosi, sottoponendole cio
a procedure di depurazione, di separazione del vero dal falso: chi dice che un
documento vero sia necessariamente pi significativo [] di un documento falso?.

52

CAPITOLO II
DALLA MINACCIA ALLEVENTO
2. LA CATASTROFE INCOMBENTE
Cercheremo di rintracciare i genitori storici di questo immaginario
cinematografico angosciato e angoscioso, per delinearne levoluzione
e per identificarne i moventi.
Larchetipo ha una provenienza televisiva, anche se obbedisce a
unestetica prettamente cinematografica. Si tratta della serie, prodotta
e realizzata dalla BBC, intitolata Survivors, diretta da Terry Nation, tra
il 1975 e 1977, e costituita da 38 episodi. Dalla fotografia alla colonna sonora, la coerenza comunicazionale dellopera la rende un caso
di studio perfetto. Anche la struttura del plot aderisce allimmaginario
del comunicato audiovisivo. Il policentrismo determinato dai diversi
gruppi di sopravvissuti allepidemia mortale, che ha sterminato la
popolazione mondiale, permette una costruzione narrativa a incastro.
Le macrosequenze hanno durate variabili, da 3 minuti appena a 15
minuti, che rappresentano unit spazio-temporali definite e generano
unimmedesimazione degli spettatori nelle vicende terrificanti e talvolta orripilanti dei protagonisti. chiara la costruzione seriale, che
permette di raggiungere due o tre climax per ogni singolo blocco narrativo (puntata); la struttura narrativa procede con un montaggio
alternato delle singole tracce che devono rendere conto della coralit,
o sarebbe meglio specificare universalit/globalit, del plot complessivo. Allo stesso tempo, convenzionalmente, il montaggio alternato di due o pi situazioni viene interpretato dal fruitore come la rappresentazione di due eventi che si verificano simultaneamente. Gli
stacchi tra sequenza e sequenza di storie diverse sono costruiti per
corrispondere al climax di ogni microsequenza. Non appena si raggiunge il culmine emotivo di una scena, il racconto si interrompe e lo
spettatore viene cos frustrato nelle sue aspettative e mantenuto in
uno stato di sospensione continua, rinforzata da crescenti attese. La
struttura narrativa e la serialit concordano cos per esasperare la
partecipazione ptica del fruitore41. Questo continuo rimandare lo
53

scioglimento, avviluppando la storia in nodi sempre pi complessi e


indistricabili, insito nelle caratteristiche convenzionali del serial
televisivo. Dallo sceneggiato classico, con protagonista centrale
(Sandokan42, Orzowei43), ai telefilm di ultima produzione (ER44, Oz45,

Per accreditare il concetto che la fiction seriale agisce come una rete che
cattura le emozioni o le produce, cfr. Umberto Eco (1978), Il superuomo di
massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare, Bompiani, Milano 2001, p. 17:
quanto pi degenerata, tanto pi la narrativit ci attira con un fascino a cui
impossibile sottrarsi.
42 Sandokan di Sergio Sollima, Italia, 1974. Nonostante la struttura narrativa sia sostenuta dal personaggio centrale delleroe, c una serie di situazioni
di contorno che permette di giocare sul montaggio alternato delle scene.
Magari non ci sar una simmetria tra la presenza del protagonista e quella dei
personaggi secondari, ma il plot viene comunque influenzato da questi continui posporre e rinviare, tipici del racconto seriale.
43 Orzowei di Yves Allgret, Italia/Francia, 1976. il classico sceneggiato con un protagonista centrale, basato sulladolescenza e le trasformazioni di un ragazzo che diventa uomo. In questo caso la progressiva
acquisizione di una coscienza morale legata anche a un problema di
ricerca dellidentit, perch il giovane Orzowei un bianco adottato dai
Masai e non riesce a trovare una collocazione precisa tra la cultura dorigine
e quella adottiva.
44 ER (Emergency Room) diretto da vari registi e scritto da John Michael
Crichton, U.S.A., a partire dal 1994. Arrivato alla quindicesima serie per la
distribuzione italiana (va in onda su Rai 2), questo serial racconta le storie
incrociate di medici e paramedici di un Pronto Soccorso di un ospedale di
Chicago. Alcuni dei protagonisti muoiono (di cancro, in Iraq, tagliati in due
dalle pale di un elicottero), altri lasciano gli Stati Uniti per andare a lavorare
in Africa o in un altro ospedale ma, nonostante il ricambio naturale di attori
e personaggi, ER resta avvincente e commovente proprio per la capacit di
tenere lo spettatore sospeso e continuamente frustrato nelle sue aspettative.
La dodicesima serie terminava addirittura con uno dei protagonisti (il dottor
Kovac) in pericolo di morte e la sua compagna (linfermiera Sam) rapita dal
marito violento, appena evaso dal carcere. Gli spettatori per sapere come si
concludevano quelle situazioni, particolarmente coinvolgenti sotto laspetto
della partecipazione emotiva, hanno dovuto attendere otto mesi luscita della
serie successiva.
45 Oz ideata da Tom Fontana e prodotta da Barry Levinson, U.S.A., 19972003. Ambientato nella prigione di Oswald, un serial terribilmente claustrofobico, interamente basato sulle alleanze e gli scontri tra i diversi gruppi etnici e criminali. Le situazioni pi scabrose e pericolose, le violenze sessuali e
41

54

Lost46), il gioco degli sceneggiatori si basa proprio sulla sospensione


dello spettatore, sul rimandare completamente la soluzione/le
soluzioni dei problemi dei singoli personaggi47.
Lepidemia il movente primario e fondamentale di Survivors da
cui si sviluppano tutte le linee narrative del plot, ramificate e intrecciate tra loro. Il racconto quindi strutturato in maniera fortemente
metonimica, al fine di raffigurare il destino di tutta lumanit attraverso alcuni esempi di portata universale. La storia dei singoli personaggi diventa cos il medium per rappresentare le vicende di interi gruppi
sociali. Gi nel primo episodio lo spettatore pu prendere piena
coscienza della portata della minaccia non solo sanitaria, ma anche
politica, sociale e morale che lumanit si trova ad affrontare. Fin dai
primi istanti il virus, che ha il potere di sterminare milioni di persone,
rappresenta un cambiamento dello status sociale. C un arretramento culturale, che segue immediatamente larretramento tecnologico e
spinge il democratico Regno Unito verso un nuovo Medioevo. Il
dialogo tra la signora Grant e il Dr. Bronson docente-scienziato del
laboratorio del collegio di suo figlio Peter, dove lei, dopo la morte del
marito, si prontamente recata per mettere in salvo il ragazzo di
straordinaria importanza. Luomo funziona come il personaggio
teatrale del ragionatore (raisonnaire), che ha il compito di spiegare ci
che sta accadendo in Inghilterra alla signora visibilmente angosciata.
fisiche, tra i detenuti o con gli agenti di polizia, vengono spesso celate allocchio dello spettatore, spostando il focus dellattenzione su altre vicende o su
altri personaggi.
46 Lost scritto da Carlton Cuse e Damon Lindelof e prodotto da J.J.
Abrams, U.S.A., prima messa in onda nel 2004, attualmente ha concluso il
suo labirinto narrativo con la sesta e ultima stagione. La rete di segreti e misteri di questo serial televisivo ha catturato migliaia di spettatori nel mondo. Il
progetto articolato su vari livelli spazio-temporali, su diversi personaggi e
diversi momenti della vita di ciascuno di loro permette al fruitore di fare continue congetture sugli scenari futuri, ma tutte queste previsioni vengono continuamente smentite da eventi imprevisti e inintelligibili. Il gioco degli
sceneggiatori in questo caso proprio quello di portare gli spettatori su false
piste, per poi sorprenderli e spiazzarli. La frustrazione e lo spaesamento non
abbassano la soglia di attenzione e di immedesimazione del fruitore, non lo
distolgono dallintento di sciogliere lenigma, ma tendono invece a catturarlo e conquistarlo in maniera sempre pi coinvolgente.
47 Restano esclusi da questo gruppo i telefilm a episodi autoconclusivi, che
non permettono unevoluzione dei personaggi con il progredire della loro storia.

55

La morte di un numero cos elevato di persone ha messo in crisi tutto


il sistema di approvvigionamento e di organizzazione dei servizi
essenziali, come le linee telefoniche e la corrente elettrica. Adesso
giunto o, meglio, tornato il tempo delle candele, che sono pi semplici da costruire, rispetto alla gestione delle centrali elettriche. La
morte di massa rappresenta anche la perdita di un know how tecnico,
che comporta un arretramento rapido e inesorabile delle condizioni
dellumana esistenza. La ragazza a cui stato consigliato di lasciare
Londra, per evitare il contagio, si imbatte in un gruppo di teppistelli
che la molestano pesantemente non solo con le parole ma quasi
minacciando la violenza sessuale. Lei scappa e comprende che deve
nascondersi, perch la metropoli al buio diventata una giungla e lei
si trasformata in una preda. Le ultime parole del Dr. Bronson
rassegnate e fataliste restituiscono nella signora Grant, e automaticamente nello spettatore, un terribile senso di inquietudine. Lui sa di
essere un pessimo sopravvissuto perch, quando le batterie del suo
apparecchio acustico saranno esaurite e lui non riuscir a sostituirle,
diventer completamente sordo e questo lo rende un animale debole.
La sopravvivenza passa anche da questo limite biologico, quando la
societ non pi in grado di prendersi cura dei pi deboli. Homo
homini lupus, quindi. E il docente-scienziato, che il ragionatore, ne
prende subito coscienza e rende manifesta alla donna attonita la terribile trasformazione socio-politica in atto.
Il valore archetipico di Survivors determinato dalla sua contiguit o addirittura continuit con le produzioni attuali. Per anni le storie dei sopravvissuti sono rimaste un mero ricordo, lacerante e
doloroso, nella mente degli spettatori della fine degli anni Settanta.
Ma il valore di questopera stato ampiamente riconosciuto da
pubblico e critica e oggi, curiosamente, tornato di interesse collettivo. Linteresse prende due direzioni commerciali: la prima riguarda luscita di tutta la serie in dvd nelle edicole, quindi con una
distribuzione capillare e investimenti produttivi e distributivi
considerevoli; la seconda la produzione di un remake, al momento
fermo alla sesta puntata. Non si tratta di una semplice ri-considerazione
da parte del mercato, unoperazione molto pi vasta e complessa;
il tentativo dellindustria spettacolare di offrire un modello.
Basta analizzare le immagini presenti nelle due sigle per capire
in quale direzione si muova lattualizzazione del remake. Nel serial
originario il prologo quello di uno scienziato orientale che resta
vittima del suo stesso virus, quando per errore infrange un alam56

bicco che utilizzava per i suoi esperimenti batteriologici. Si vede


poi un aereo che decolla, varie inquadrature di dogane di aeroporti e dettagli delle pagine del passaporto: Mosca, Berlino, Corf,
Roma, Parigi, New York, Montreal, Londra. Il contagio si estende
a tutto il mondo, a cominciare da Mosca. Anche se ci non viene
mai precisato, evidente come la paura di un attacco batteriologico rimandi a un movente occasionale che lascia intravedere in filigrana
il conflitto ideologico delle spie venute dal freddo. Parallelamente, nella sigla del remake del 2008, troviamo immagini indifferenziate di folla, seguite da un piano dinsieme di arabi in
preghiera, inginocchiati in una moschea; seguono poi varie sequenze amatoriali di vita comune: un matrimonio, la nascita di un bambino, le vacanze al mare di due innamorati. Linsicurezza generata
dalla Guerra Fredda e quella collegata ai terroristi islamici sono le
maschere immediatamente riconoscibili di una paura pi ancestrale e
profonda, che non ha presupposti nellideologia comunista n ha
contatti precisi e diretti con il fondamentalismo religioso.

2. 3. 4. 5. Sequenza tratta dalla sigla del serial Survivors (1975-1977).


Il contagio viene dallOriente, forse da uno degli stati asiatici
controllati, direttamente o attraverso governi fantoccio,
dallU.R.S.S. La sua diffusione viene simboleggiata da un volo
aereo e dal timbro sul passaporto: il primo scalo Mosca.

57

6. 7. 8. 9. Sequenza tratta dalla sigla del serial Survivors (2008).


Il contagio viene dal Medio Oriente. Il montaggio alternato
mostra scene di folla a Londra e poi di una moschea.

58

La storia dei sopravvissuti degli anni Settanta, dopo l11 settembre, aggiorna semplicemente la sua maschera, modificando la sua
apparenza sensibile e superficiale. Ma le radici profonde non sono
collegate razionalmente a minacce provenienti da movimenti politici o religiosi. Larchetipo di Survivors genera cos una famiglia di
produzioni simili, che vivono del medesimo immaginario.
Produzioni che analizzeremo nelle fasi successive di questa ricerca,
dalla coppia di film 28 days later e 28 weeks later alla saga di Resident
Evil, da I am legend a [Rec]. Il turbamento identico, perch analoga
la costruzione narrativa, lo spaesamento e il terrore sono gli stessi,
perch gli immaginari corrispondono esattamente. Ci sono una
struttura e un linguaggio specifici, che stimolano il fruitore a uno
shock emotivo. E tutto questo deriva da una coscienza consolidata,
tutto questo stato generato da decenni di esperienza sulla narrazione e sulle sue peculiarit di coinvolgimento ptico. Perch i ferri
del mestiere, e talvolta i mezzucci, sono acquisiti direttamente dalla
tradizione del romanzo popolare a puntate.
La dinamica sollecitazione-soluzione (o meglio provocazionepace) unita con la sua vocazione populistica fa s che il romanzo
popolare sia un repertorio di denuncia circa le contraddizioni
atroci della societ [] ma che sia al tempo stesso un repertorio
di soluzioni consolatorie. Non si pu aprire una crisi se poi non
la si risolve. Non si pu sollecitare lo sdegno del lettore su una
piaga sociale, se poi non si fa intervenire un elemento a sanare la
piaga, e a vendicare, con le vittime, il lettore turbato48.

Ci sono le contraddizioni sociali, c la violenza determinata


dalla disperazione, c lo sdegno per il comportamento immorale
di alcuni personaggi, ma tutto deve essere ricondotto a un finale
consolatorio. Per quanto si tenda larco della narrazione verso
lingiustizia e limmoralit, c sempre un ritorno alla forma ordinata di un generale umanitarismo civile49. Nella comunicazione

Umberto Eco (1978) , Il superuomo di cit., p. 14; e sempre sul ruolo


consolatorio della comunicazione di massa, cfr. ibidem: romanzo, macchina
per sognare gratificazioni fittizie.
49 Cfr. ivi, p. 13: una lotta del bene contro il male che si risolver sempre
o comunque (sia lo scioglimento intriso di felicit o di dolore) in favore del
48

59

ptica: il pianto come un commerciabile momento purificatore50


diventa uno strumento affilatissimo e di alta precisione per
incidere sullemozione del fruitore, per ottenere la sua collaborazione e simultaneamente il suo compiacimento. Lintreccio ben
congegnato ha a che fare in maniera strettissima con il sistema di
valori riconosciuto e accettato dalla societ.
Il parametro della accettabilit o della inaccettabilit di un intreccio
non risiede nellintreccio stesso, ma nel sistema di opinioni che
regolano la vita sociale. Lintreccio deve dunque essere, per risultare
accettabile, verosimile, e il verosimile altro non che laderenza a un
sistema di aspettative condiviso abitualmente dalludienza51.

Il vero e il verosimile irrompono come un ariete nel discorso


sulla narrazione. La credibilit delle azioni dei personaggi strettamente collegata con la capacit che ha lopera di generare
immedesimazione nel fruitore. E stiamo parlando di comunicazione audiovisiva commerciale, di serie televisive, di blockbusters
cinematografici, non ci riferiamo certo alle opere raffinate e complesse, che necessitano di una lettura critica e di uninterpretazione
faticosa. Anche questo un elemento non secondario da considerare.
Tuttavia, anche se a leggere queste opere fossero i critici pi
smaliziati, dovrebbero comunque fare i conti con la struttura e con
il linguaggio dellopera stessa, che stata costruita con una precisa
funzione ptica. Per tornare alle suggestioni di Umberto Eco, non
si pu mangiare un confetto pretendendo di sentire solo perch
si ha una vasta cultura e un forte controllo delle proprie sensazioni
sapore di sale. La chimica non sbaglia mai52. Ecco, la chimica
a non sbagliare, qualunque sia il palato, di chiunque sia il palato. E
limmaginario reagisce esattamente come un agente chimico, altera
la percezione del fruitore, la stimola sempre nello stesso modo,
generando le stesse risposte emotive. Ancora Eco suggerisce: che
la nostra conoscenza sia relazionale e che non possiamo separare i

bene, il bene rimanendo definito nei termini della moralit, dei valori, dellideologia corrente.
50 Ibidem.
51 Ivi, p. 8.
52 Ivi, p. 7.

60

fatti dal linguaggio con cui li esprimiamo (e costruiamo) senza


dubbio un elemento che incoraggia linterpretazione53. C un
rapporto strettissimo tra le storie, gli argomenti, i personaggi e il
linguaggio che li esprime. Il linguaggio e la struttura narrativa
devono adattarsi, adeguarsi, modularsi, per indicare un mondo di
riferimento, anzi per raffigurare unidea precisa e coerente del
mondo, per segnarne i confini.
Se questi principi non permettono lidentificazione di un ordine
fisico del mondo, forniscono almeno un contratto sociale. []
Lossessione latina per i limiti spaziali si collega direttamente alla
leggenda della fondazione di Roma: Romolo traccia una linea di
confine e uccide il fratello perch non lha rispettata. Se i confini
non vengono riconosciuti, allora non pu esservi civitas54.

Per il critico (volontariamente) come per il fruitore sprovveduto (in maniera inconsapevole) riconoscere lintentio operis significa
riconoscere una strategia semiotica55. Nellopera, nella funzione e
nella missione che lopera accetta c una visione del mondo, c
una proposta di interpretazione e di raffigurazione sociale, politica,
morale ed estetica del mondo. Il critico la riconosce, il fruitore
sprovveduto la subisce passivamente, ma entrambi sono costretti
ad accettarla, se vogliono ricevere lopera. Entrambi la subiscono,
perch una questione di chimica, di agenti e reagenti emotivi, di
comunicazione ptica. Il fruitore allora prende parte, interviene,
entra nel gioco comunicativo e diviene parte in causa56, perch
lopera costruita cos, con questa funzione e questa missione.
Un altro modello di riferimento, accettato e condiviso dallimmaginario collettivo, il lungometraggio cinematografico The day
after di Nicholas Meyer57. Lincubo dellapocalisse atomica prende
forma in tutto il suo orrore. E gli spettatori scoprono come la vera

53 Umberto Eco, Interpretazione e Sovrainterpretazione, Bompiani, Milano


1995, p. 172.
54 Ivi, p. 38.
55 Ivi, p. 78.
56 Cfr. ivi, p. 171: Sono convinto del fatto che leggiamo sempre in modo
passionale, secondo reazioni ispirate dallamore o dallodio.
57 The day after di Nicholas Meyer, U.S.A., 1983.

61

paura non sia quella di morire durante lattacco atomico, ma quella


di sopravvivere. Il titolo gi il focus del film, il giorno dopo quello
che rivela tutta la stupidit e la follia della guerra termonucleare
globale. Una guerra senza scampo per la civilt, una guerra senza
alcuna prospettiva ideale o morale. Lautodistruzione diventa cos il
monstrum da esibire in funzione di deterrente. Ricordiamo la sequenza in cui il protagonista barcolla spaesato e sofferente sotto una
pioggia bianca di cenere radioattiva. Lo spettatore prende immediatamente coscienza che dopo lesplosione del primo ordigno atomico
sar troppo tardi per fermare il processo di autodistruzione. E non
un caso che quella sequenza, proprio quella del troppo tardi, del
giorno dopo, assomigli cos tanto alle registrazioni dei superstiti
delle Twin Towers coperti di polvere e fuliggine dopo il crollo delle
torri. C esattamente lesibizione della prova. Levento accaduto58. Si verificato. La polvere, il nerofumo, la cenere radioattiva

Cfr. Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre 2001 e le sue immagini: evento reale o suggestione mediatica?, pubblicato in www.storiaefuturo.com e disponibile
allindirizzo <http://www.storiaefuturo.com/it/numero_18/immagini/10_11settembre-suggestione-mediatica-torri~1215.html#3>, consultato il 5 agosto
2010: terminato lo sciopero degli eventi, tanto che Baudrillard (2002,
7-9) parla di evento assoluto, evento puro che racchiude in s tutti gli
eventi che non hanno mai avuto luogo. E in effetti difficile non
riconoscere la radicalit dellatto sia per la palese grandiosit sia per il risalto
fondamentale dato dai media; da qui che si sviluppa la sensibilit che tale atto
terroristico suscita nei governi e nella popolazione mondiale: l11 settembre
accaduto qualcosa di inaudito e negarlo equivarrebbe ad ammettere che nulla
oramai possa pi fare evento (Baudrillard 2003, 25 e 16). Come a sostenere
che se non possiamo definire evento unico una tragedia di tali dimensioni e un
atto cos forte, allora in confronto all11 settembre ogni altro atto terroristico
appare quasi irrisorio perch si tratta di un evento che non ha equivalente
alcuno. E ancora, ibidem: Che ne allora dellevento reale, se dappertutto
limmagine, la finzione, il virtuale entrano per perfusione nella realt?
(Baudrillard 2003, 35-38). A ben guardare sembra quasi che sia la realt a essere
diventata essa stessa finzione captando ogni insegnamento delluniverso della
comunicazione odierna; ed proprio nel rapporto tra media e realt laspetto
interessante su cui il caso di soffermarci a riflettere attentamente. In base alla
posizione di Jean Baudrillard, reale e apparenza appaiono inestricabili, il fascino dellattentato alla pi nota potenza internazionale innanzitutto quello dellimmagine: il reale ad aggiungersi allimmagine come un premio di terrore,
come un di pi che dona il significato e il senso della vicenda.
58

62

sono manifestazioni dellevento, le sue tracce e cicatrici59, sono


insieme la dimostrazione e la verifica. Lattacco alle torri, lattentato, lesplosione, lincendio, il crollo, la morte e la tragedia, il dolore
che lascia il posto allangoscia. Tutto in quelle immagini. Tutto
contenuto in quella sequenza cinematografica e in quelle sequenze
televisive. Anche se nel primo caso si tratta di una rappresentazione
di fiction e nel secondo della registrazione della realt, non possiamo
non essere coscienti che le immagini siano le stesse, nonostante ci
si riferisca a due pericoli apparentemente differenti, alla paura per il
conflitto atomico durante la Guerra Fredda (prima maschera)
oppure alla minaccia degli attentati suicidi messa in opera dal terrorismo islamico (seconda maschera). In entrambi i casi c per
lautodistruzione omicida-suicida; e in entrambi i casi il conflitto
(ideologico o religioso) assume priorit rispetto al sacrificio di vite
umane. Il conflitto riesce cos a disumanizzare, a rendere incivile lo
scontro; e, di conseguenza, disumanizza e rende incivili le parti in
lotta, i contendenti, i nemici contrapposti. La priorit diventa cos
vincere il conflitto a ogni costo, non preservare lumanit tutta, non
salvaguardare la specie umana.
il 1998 quando esce sugli schermi un film estremamente
interessante, intitolato The Siege, diretto da Edward Zwick60. Non
credo alla sfera di cristallo e in generale alle premonizioni, ma il
plot di questo film risulta decisamente allarmante. La custodia della
videocassetta vhs riporta sul retro una breve sinossi del film:
Quando un autobus pieno di gente esplode a Brooklyn e inizia
59 Sulla potenza evocativa dellimmagine del superstite che porta sul suo
corpo i segni della tragedia, segnalo il finale senza dialoghi del cortometraggio di Claude Lelouch, poi raccolto nel progetto 11 settembre 2001 di autori vari,
uscito nel 2002. La protagonista del film sorda e non pu sentire il servizio
televisivo che mostra in diretta lattacco alle Twin Towers. Lei non sa che il suo
compagno, che si trova al lavoro proprio al World Trade Center, sta rischiando la vita. Ma quando lo vede coperto di polvere e calcinacci davanti alla soglia
di casa, quando vede il solco tracciato dalle lacrime sulla maschera di polvere
che copre il suo volto, le parole non servono e insieme non bastano. C solo
labbraccio, c spazio soltanto per laccoglienza preverbale e senza concetto,
senza spiegazioni. Lacrime e polvere sono la prova provata dellangoscia e del
dolore generati dallevento disastroso e luttuoso e assoluto.
60 The Siege di Edward Zwick, U.S.A. 1998; in Italia esce con il titolo
Attacco al Potere.

63

una sanguinosa campagna di terrore per le strade di New York,


tocca allagente speciale del F.B.I. Anthony Hub Hubbard
(Washington) e al generale dellesercito William Deveraux (Willis)
trovare i responsabili e mettere fine alla distruzione. Insieme
dovranno affrontare il pericolo esplosivo e combattere una guerra contro una spietata banda di terroristi61. Denzel Washington e
Bruce Willis, due divi e due ottimi attori, sono i protagonisti di
questo thriller poliziesco ben articolato e congegnato. The Siege un
buon prodotto di mercato, ad alto budget; non certamente un
film dautore e non il frutto di una ricerca sociale dellintellighenzia statunitense. prima di tutto un action-movie, con scene concitate di fuga e di inseguimento, con esplosioni e sequenze altamente
spettacolari, e questa scelta di campo allinterno del mercato cinematografico lo mette al riparo da qualunque rischio di poter
essere considerato il frutto di un progetto di studio intellettuale sui
problemi sociali e politici dellAmerica che racconta. Eppure sembra riuscire a cogliere degli elementi fondamentali della storia del
suo paese. Riesce ad anticipare il pericolo terrorista e la conseguente reazione di paura del popolo americano, successiva allattentato del World Trade Center. Attentato che avverr tre anni
dopo luscita del film, questo non bisogna dimenticarlo. Ma nel
film c gi tutta linquietudine per un attacco imminente, un disastro
di proporzioni eccezionali che potrebbe distruggere tutte le
sicurezze della popolazione pi ricca della terra62. Si aspetta latten-

61 Vhs distribuita nel mercato italiano dalla Twenty Century Fox e dalla
Univideo alla fine del 1998.
62 Cfr. anche Unthinkable di Gregor Jordan, U.S.A., 2010; costruito con gli
stessi presupposti, ma a posteriori, obbedisce in maniera pedissequa alle
regole dellaction-movie ridisegnate nel post-11 settembre. Interessante, in
questo film, laccettazione di qualsiasi azione da parte degli agenti dei
servizi segreti statunitensi pur di scongiurare i pericoli del terrorismo. Helen
lagente dellF.B.I. incaricata di risolvere questo caso di terrorismo. Di
fronte a insostenibili scene di tortura non regge e si rifugia in bagno, dove
cerca di riaversi bagnando il viso. La raggiunge laguzzino, che prova a stabilire con lei un contatto per coinvolgerla, spronarla, utilizzarla per il suo cruento interrogatorio: Tutto bene? Allinizio una cosa che non piace a nessuno. Ma ci si abituer.
Non gli hai fatto neanche una domanda.

64

tato come a San Francisco si attende il Big One, il terremoto devastante


minacciato dalla faglia di SantAndrea. Un senso permanente di
attesa angosciosa. The Siege registra lo stato danimo di un popolo
che si sente minacciato63, che sente la pressione dellinvidia del
resto del pianeta per il suo esagerato tenore di vita. Lostentazione
della ricchezza nelle ville plurimilionarie (in dollari) dei vip statunitensi su un fortunato programma di MTV va di pari passo con
la polizia privata che gira armata e agguerrita nei quartieri ricchi,
per prevenire gli attacchi organizzati dei criminali. Chi ha tanto,
chi mostra troppo poi ha paura. E New York in questo rappresenta un simbolo, con le sue luci policrome di Time Square e il
divertimento di Broadway, il potere economico di Wall Street e le

Il sangue sul camice sarebbe giustificato se avessi ottenuto qualche


informazione?
Non ne otterr nessuna.
Ricordi che se anche dovesse dire qualcosa non sar la verit. La tortura fisica non ha mai funzionato.
Ah, s. E allora perch viene usata sin dallinizio della storia umana? Per
divertimento?
per questo che ci sono gli specialisti? La nostra arma segreta contro il nemico?
Qui non centra il nemico, si tratta di noi. Della nostra debolezza. Cos
saremo sempre dei perdenti, Helen. Noi abbiamo paura, loro no. Noi dubitiamo, loro credono.
Noi abbiamo dei valori.
E quante vite sono costati finora? Il vero problema non sono i tipi
come lui, ma quelli come lei.
Non ha neanche provato a parlarci.
Ci vorrebbe del tempo e non ce n. Senta, questo il metodo. Lui deve
credere che io non abbia limiti.
Le ricordo che non gli ha fatto neanche una domanda.
Quelle spettano a lei.
Allora me le lasci fare.
Vuole lavorare con me?.
63 Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato. Quattro saggi sull11 settembre e la
scomparsa della realt, Edizioni Idea, Roma 2009, p. 24: Lattacco dell11 settembre, loro lo hanno compiuto, noi labbiamo voluto. Noi, e cio unimmaginazione terroristica che ci abita tutti; loro, ossia i fantasmi usciti dalla saturazione della potenza occidentale, i soggetti in cui unapocalisse a lungo incubata ha preso finalmente forma.

65

mille contraddizioni di Haarlem, del Bronx e del Queens. Non la


palla di cristallo a guidare le dita sulla tastiera del computer degli
sceneggiatori di The Siege, la coscienza del senso comune. Un attentato a New York nellaria, come nellaria c la reazione autoritaria
e golpista dellesercito. Gli arabi vengono rastrellati nelle case di
New York e separati, rinchiusi in un ghetto, sorvegliati da torrette
armate, ristretti dietro alte reti metalliche. Si sospendono i diritti
umani, perch la situazione eccezionale. Il nemico terrorista,
quindi bisogna colpire duramente, occhio per occhio, dente per
dente. Il generale non pu esitare, perch a rischio non c solo la
citt o il suo amato paese, ma c tutta la civilt occidentale.
Questa democrazia cos perfetta fabbrica da s il suo inconcepibile
nemico, il terrorismo. Vuole infatti esser giudicata in base ai suoi nemici
piuttosto che in base ai suoi risultati. La storia del terrorismo scritta
dallo Stato; quindi educativa. Naturalmente le popolazioni spettatrici non possono sapere tutto del terrorismo, ma possono sempre
saperne abbastanza da essere convinte che, rispetto al terrorismo,
tutto il resto dovr sembrar loro abbastanza accettabile, e
comunque pi razionale e democratico64.

Il cinema commerciale assume questo ruolo educativo. Mette


in guardia il popolo contro potenziali minacce incombenti e offre
soluzioni spicce e sbrigative ed eccezionali per contrastate pericoli
eccezionali. Lo Stato forte, incarnato da Bruce Willis, eroe-poliziotto per eccellenza, non solo accettabile, ma anche lunico argine
da contrapporre allinvasione terrorista. Ci che manca nel cinema
spettacolare il contesto. Non si capisce mai appieno la portata
degli eventi e questo genera incertezza, che a sua volta produce un
senso indefinito dangoscia:
Milioni, miliardi di individui non hanno avuto modo di capire cosa
stesse accadendo al nostro mondo, alle nostre vite, come si sarebbero modificati i nostri destini e quelli dei nostri figli. Intuiamo
soltanto che, davvero, qualcosa di molto grave avvenuto, con conseguenze grandi e pericolose, ma non riusciamo ad afferrare il con-

64 Guy Debord, Commentari sulla Societ dello Spettacolo, SugarCo Edizioni,


Milano 1990, p. 29.

66

testo. Molte sicurezze sono svanite e hanno lasciato spazio a una


grande incertezza. Si percepisce soltanto un crescente senso di
angoscia65.

Langoscia per una catastrofe imminente e ineluttabile prende


tante forme, assume diverse sembianze, ma produce gli stessi effetti. Questo il caso del cinema disastroso di Roland Emmerich,
che il regista che maggiormente ha dato forma spettacolare alla
distruzione delle catastrofi (naturali o aliene, poco importa). Tre
film su tutti hanno segnato limmaginario del pubblico mondiale,
Independence day del 1996, The day after tomorrow del 2004 e 201266.
Independence day il classico film di fantascienza sullinvasione degli
alieni che attaccano tutti i simboli del potere Americano67, ricchissimo di effetti speciali e con un ritmo incalzante; The day after
tomorrow si propone come un film pi riflessivo, perch affronta il
problema dello sfruttamento eccessivo delle risorse del pianeta e
dellinnalzamento della temperatura terrestre; 2012, sfruttando il
pretesto di unantica profezia risalente alla civilt dei Maya, mette
in scena la catastrofe perfetta: lo sconvolgimento climatico genera
una tempesta di tzunami devastanti e un secondo diluvio universale. I plot dei tre film di Emmerich sono formulati in modo da
mettere al centro dellinteresse del fruitore lazione spettacolare. Le
esplosioni aliene, come lo tsunami che investe la citt di New York
(sempre lei!) o la grandine grossa come arance che colpisce New
Delhi, sono il vero elemento di richiamo per il pubblico. Lo spettacolo della distruzione catastrofica assume un fascino68 morboso
e inquietante. E cos la realt supera limmagine cinematografica:

Giulietto Chiesa, La guerra infinita, Feltrinelli, Milano 2002, p. 8.


Independence day di Roland Emmerich, U.S.A., 1996; The day after tomorrow
di Roland Emmerich, U.S.A., 2004; 2012 di Roland Emmerich, U.S.A./
Canada, 2010.
67 Famosissima la sequenza dellesplosione della Casa Bianca a opera di un
raggio laser lanciato da unastronave aliena, mentre il Presidente riusciva a
decollare con lAir Force One e veniva cos messo in salvo allultimo istante.
68 Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato cit., p. 58: Divenuto visionario
e spettacolare su uno scenario di assoluta distruzione che suscita lo stesso
orrore sublime delle grandi catastrofi naturali anche il crimine assurge
finalmente a forma darte. Il cinema-verit di un gruppo di fanatici raggiunge
65
66

67

Apocalisse fantascientifico e reale. Parecchi sono i film che preannunciano una qualsiasi forma di apocalisse ambientata nella
grande mela. La catastrofe pu avvenire per diverse e fantascientifiche cause, da fenomeni naturali a carattere eccezionale alle
invasioni aliene. Ci accade nel film Independence day del 1996
[] in cui degli aggressori galattici devastano New York e Los
Angeles, realizzando un quadro di distruzione che poco lontano da quello che accade la mattina dell11 settembre 2001
[]. La filmografia ha quindi previsto in modo quasi minuzioso
un evento cos colossale e traumatico, e, alimentandosi poi da
ci che avvenuto realmente, ha continuato a produrre film
simili e sempre pi attinenti alla realt. Ne un esempio il film
Cloverfield del 2008 [] in cui a farla da protagonista un
mostro gigante che piomba su Manhattan causando panico e
devastazioni immani69.

Ma il rapporto tra realt e immagine infinitamente pi complesso. Ne una dimostrazione la sequenza conclusiva di The day
after tomorrow, nella quale la fiction abbozza una sorta di tentativo
maldestro di riconciliazione. Maldestro e disperato; e per questo di
enorme interesse per questa ricerca. Lhappy-end, negato nella realt
dell11 settembre, viene confezionato nel finale del film di
Emmerich. Sui grattacieli fumanti, stavolta non per un incendio,
bens per il vapore acqueo visibilmente copioso durante le fasi
della glaciazione terrestre, atterrano degli elicotteri militari, che
riescono a mettere in salvo tutti i protagonisti. La scena rimanda
visivamente alle Twin Towers in maniera innegabile, ma la trasformazione del finale, riconciliato e buonista, non fa altro che mettere
in luce il vulnus ancora presente nellimmaginario del pubblico
americano. Questa sequenza si rivela allora come una sorta di sedu-

effetti sconosciuti a qualunque finzione cinematografica. Cfr. inoltre Daniela


Parrella, Interpretare l11 settembre cit. : [sulla; sc.] fascinazione delle immagini [] Baudrillard sostiene che se gli attentati di Manhattan hanno estremizzato la situazione mondiale, hanno allo stesso modo radicalizzato il rapporto dellimmagine con la realt perch latto terroristico ha avuto la capacit
di risvegliare il mondo dei media e resuscitare insieme limmagine e levento stesso.
69 Didascalia di alcune immagini pubblicate in Daniela Parrella, Interpretare
l11 settembre cit.

68

ta terapeutica collettiva70 per gli spettatori non solo statunitensi, ma


di tutto il mondo occidentale.
Questo un segno evidente che, per quanto i film di fantascienza
e la letteratura hanno proposto la rappresentazione di unapocalisse
totale, e per quanto tutti abbiano sognato quellevento
(Baudrillard 2002, 9), nessuno poi era realmente pronto a viverlo71.

Nessuno era pronto a vivere levento72, nessuno era pronto


nemmeno a sostenerne lo sguardo. Levento si trasformato cos
in un incubo a occhi aperti, che doveva essere esorcizzato tutti i
giorni, per sopravvivere73. Doveva essere espiato attraverso nuove
catastrofi e nuovi attacchi alieni, che si risolvessero sempre con un
lieto fine riconciliante.
2012 invece un film pi classicamente apocalittico, che
rimanda la catastrofe74 alle rivelazioni riportate da antichi testi

70 Cfr. Alessandro De Filippo, Eiga, Bonanno Editore, Acireale-Roma


2008, pp. 214-215.
71 Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre cit.
72 Cfr. Michel Foucault, Dits et crits, Gallimard, Paris 1994, pubblicato in
Marco Dinoi, Lo sguardo e levento, Le lettere, Firenze 2008, p. 108: Un evento non tanto un frammento di tempo, quanto, in fondo, il punto dintersezione tra due durate, due velocit, due evoluzioni, due linee storiche.
73 In The day after tomorrow, comera gi avvenuto per The Siege, dopo la tragedia assistiamo al blocco dei militari alle frontiere. Se nel film di Zwick a essere
isolati erano gli arabi, nel film di Emmerich sono invece gli stessi statunitensi,
che cercano di rifugiarsi in Messico (ironia della sorte) per sopravvivere alla
glaciazione. Qui per Emmerich, con uno slancio di ruffianeria senza pari, ci
mostra il governo messicano estremamente umano e accogliente, a differenza
di ci che accade tutti i giorni alla frontiera tra Stati Uniti e Messico, con gli
sfortunati messicani che cercano disperatamente di superare da clandestini il
confine. Cfr. ancora Alessandro De Filippo, Eiga cit., p. 214.
74 Il mercato home-video segue una rigorosa strategia di marketing che promuove luscita e la distribuzione accurata di opere di infimo livello artistico, le
quali annunciano in maniera ossessiva lavvento di una catastrofe apocalittica.
Tra i film che rimandano direttamente allApocalisse cfr. Megiddo: the Omega Code
2 di Brian Trenchard-Smith, U.S.A., 2001, uscito in Italia con il titolo 2012.
Lavvento del male. Si tratta di un minestrone indigesto che mescola lhorror
demoniaco di Omen e la distopia classica (il regime autoritario, costruito sulla
menzogna e sul controllo dei mass media: si pensi a 1984 o Brazil o 1997. Escape

69

Maya, che profetizzano lavvento di un nuovo diluvio universale.


Come avviene di frequente negli ultimi anni, il trailer tutto
costruito su ununica sequenza evocativa. Roland Emmerich ci
mostra un monaco buddista che si affretta in una marcia forzata
verso il suo monastero, collocato sulla sommit di una montagna
innevata. Raggiunta la sua postazione, il monaco comincia a lanciare un segnale di pericolo per mezzo di un gong sonoro, percosso
con grande sollecitudine. Dopo pochi istanti unonda gigantesca
superer in altezza le montagne e spazzer via il monastero come
se si trattasse di una microscopica baracca. In questo caso
inevitabile pensare alla tragedia dello tzunami, che ha devastato le
coste dellAsia e dellAfrica orientale. In questo trailer le didascalie
hanno una funzione narrativa pi articolata, scandendo i momen-

from New York), ma con una scrittura decisamente ridicola e dei trucchi
ottici e digitali da baraccone di sagra di paese. Di valore artistico non
molto superiore cfr. anche Impact! (mini serie) di Mike Rohl, Germania/
U.S.A./Canada, 2008. Le due puntate, di circa 90' raccontano di un asteroide che, conficcandosi sulla Luna, ne ha mutato il peso, stravolgendo di
conseguenza anche lorbita terrestre. Bisogner provare un intervento
spaziale di estrema difficolt, spiegato con dovizia di particolari, prendendo a prestito fantasiose teorie di fisica dei corpi celesti e soprattutto la balistica del biliardo a quindici palle. Leffetto per lo spettatore meno sprovveduto davvero disarmante. Dello stesso tenore, esce per la tv e per il mercato home-video Dark Storm di Jason Bourque, U.S.A., 2006, interpretato
dal fratello bolso della famiglia Baldwin, Steven. Il protagonista, a causa
della contaminazione (inalazione) della materia oscura, diventa una
sorta di supereroe lento e impacciato, che salva lumanit dallApocalisse.
Il cattivo di turno, un traditore che ha venduto segreti militari, mette in
pericolo il Paese, ma i buoni vincono sempre, nonostante la materia oscura inghiotta un aeroplano e un grattacielo, tra la nebbia e la polvere, in
maniera del tutto assimilabile (soltanto dal punto di vista visivo) allimplosione delle Twin Towers. Segnaliamo infine, per dovere di completezza,
anche il capolavoro della stupidit cinematografica di genere Mega Shark
vs Giant Octopus di Jack Perez, U.S.A., 2009, che racconta del potenziale
pericolo rappresentato dal global warming per lo scioglimento dei ghiacci
polari, che potrebbe provocare uno scongelamento di creature preistoriche
dalle proporzioni mostruose. Il mega-squalo a cui si fa riferimento nel
titolo in grado di abbattere a morsi il Golden Bridge di San Francisco o
di saltare fuori dalloceano per ingoiare, in un sol boccone, un Boeing 747
di linea.

70

ti salienti di un racconto fino allepilogo finale in figura di climax:


come potrebbero tutti i governi del pianeta/preparare 6 miliardi di
persone/alla fine del mondo?/non potrebbero. Molto interessante
per limpeto espressivo della didascalia anche il teaser realizzato
per il web: Since the Mayan period, we talked about it/since the
Bible prophesied it, we talked about it/Since year 2000, the
whole world heard about it/are you prepared for the new
order?. In realt il film mostra una sua complessit che si spinge
oltre la semplificazione spettacolare del trailer: in 2012 affiora infatti un nuovo elemento ideale. Llite scientifica ed economica della
terra costruisce tre arche ipertecnologiche per affrontare il diluvio
ed ormai a un passo dalla salvezza. Ma questa fuga parziale della
classe dirigente implica il sacrificio di tutto il resto della popolazione
del pianeta. Nel momento in cui lumanit prova a rinascere (il simbolo biblico dellarca assume propriamente questo valore di nuovo
patto per la vita), dovrebbe muovere il suo primo passo bagnandolo con il sangue degli innocenti. La ribellione di fronte alla scelta
scellerata viene invocata dalleroe solitario, che parla rivolgendosi al
cinico comandante in carica e a tutti i cittadini privilegiati. Le sue
parole hanno uninfluenza dirompente e inducono i cittadini a
disobbedire, con una disobbedienza civile, al programma prestabilito
a favore di una nuova scelta etica, meno egoista e individualista.
Tutti si salveranno o tutti moriranno. Per appartenere ancora alla
razza umana, i privilegiati devono accettare di mettere a rischio la
propria vita per salvare quella degli altri esseri umani. Lumanit
deve ricostruirsi su valori di solidariet e di compassione75.

75 Unidentica situazione si viene a creare nel finale di Terminator Salvation


di McG (Joseph McGinty Nichol), U.S.A./U.K./Germania/Italia, 2009.
Leroe anche in questo caso usa la parola, il discorso, per intervenire in favore
dei prigionieri. Perch luomo possa dimostrare una certa superiorit morale
nei confronti della macchine, non pu considerare sacrificabili centinaia di
innocenti. Bisogna che tutti rischino la propria esistenza per far prevalere il
valore assoluto di umanit. Ma laporia insanabile si manifesta indubbiamente con Watchmen di Zack Snyder, U.S.A., 2009, tra le posizioni del Dr.
Manhattan e Rorschach. Leroe superumano considera alcuni milioni di persone uccise per evitare il conflitto nucleare della Terza Guerra Mondiale un
danno collaterale accettabile. Ma Rorschach ha unaltra filosofia: lui duro e
puro e di fronte allidea di compiere un male minore per prevenirne uno

71

Il nuovo attacco alieno prende la forma di un Ultimatum alla


terra76. Il film riprende il tema dellinvasione aliena finalizzata alla
salvaguardia della terra, che sta per essere distrutta da uno sfruttamento incosciente delluomo. Se nella versione originale, diretta da
Robert Wise nel 1951, a preoccupare gli alieni era laggressivit
guerrafondaia delluomo, ritenuto pericoloso dalle popolazioni
aliene per le atrocit commesse durante la Seconda Guerra
Mondiale (si legge chiaramente la condanna dellutilizzo dellatomica), nel remake moderno gli alieni cercano di salvare il pianeta
vivente proprio dalla razza umana. Costruiscono una sorta di Arca
di No, composta da sfere di energia, dove trovano rifugio tutte le
specie terrestri e cominciano a disgregare tutte le costruzioni
umane (stadi, strade, camion e basi militari) con uninvasione di
locuste meccaniche miniaturizzate (i riferimenti biblici abbondano). La distruzione aliena vuole essere benefica per il pianeta,
come recita lo stesso protagonista nella battuta che chiude il trailer
italiano: Se la terra muore, tu muori. Se tu muori, la terra sopravvive77. La battuta rivolta a una donna scienziato, che cerca di fermare il nuovo ordine alieno, mostrando allinvasore il lato culturale delluomo: la musica, larte, lamore per la conoscenza. Ma la
scena pi interessante del film quando, sotto lattacco alieno, la
protagonista scienziata si nasconde in bagno per telefonare con il
cellulare al figlio adottivo e metterlo in salvo. La donna in una
base militare (quartiere generale della resistenza umana), dove
vietato luso dei telefoni cellulari per motivi di sicurezza. La telefonata viene interrotta dai pugni decisi sulla porta di una donna
soldato che chiede minacciosamente se in quel momento stia utilizzando un apparecchio vietato. Sembra che voglia riprenderla o
addirittura arrestarla. Ma, cambiando tono, la supplica di lasciarle
utilizzare lapparecchio per chiamare casa. La donna soldato svela
la propria umanit, rivelandosi madre. In questa sequenza didascali-

maggiore risponde con il suo nitido senso della giustizia: No. Neppure al
cospetto dellApocalisse. Nessun compromesso.
76 The Day the Earth Stood Still (Ultimatum alla terra) di Scott Derrickson,
U.S.A./Canada, 2008 il remake del capolavoro di fantascienza The Day the
Earth Stood Still di Robert Wise, U.S.A., 1951.
77 Trailer italiano di The Day the Earth Stood Still: trascrizione della voice-over
del protagonista.

72

ca si costruisce il segno di una semplice dicotomia tra la reazione


armata (maschile) e il tentativo di mediazione, di confronto e di
accoglienza (femminile). certamente una generalizzazione edulcorata, ma rispecchia la posizione buonista di una certa parte
della nuova politica statunitense.
Alex Proyas, regista entusiasticamente arruolato nel grande circo
del cinema dazione, costruisce invece con Knowing78, un racconto
complesso e articolato (per non dire confuso), che mette apparentemente in crisi gli slanci dinamici del suo genere dappartenenza,
sconfinando in atmosfere tipiche dellhorror ultraterreno, con conseguenti possessioni demoniache di bambine spettinate e comunicazione diretta con laldil. Il rinvenimento di alcuni disegni
realizzati nel 1959 a Lexington, in Massachusetts, dai bambini di una
scuola per linfanzia, mette in moto un racconto fatto di orridi ricordi e di terrificanti profezie79. I disegni avrebbero dovuto riprodurre,
secondo limmaginazione dei bambini, il futuro che loro immaginavano. Tutti questi disegni, seppelliti e conservati in un involucro
metallico per cinquantanni, vengono consegnati nel 2009 ai bambini della stessa citt. Il figlio del protagonista riceve invece un documento di natura differente, senza alcun disegno, che riporta una
sequenza numerica che, se interpretata correttamente, rivela tutte le
date e il numero delle vittime delle catastrofi naturali e di quelle di
origine dolosa. Il trailer del film tende a sminuire, se non proprio
nascondere, le atmosfere manifestamente horror, per dare invece
risalto allo spettacolo catastrofico, enigmaticamente predetto da una
profezia. Mostra il protagonista, incolonnato in autostrada per un
incidente, consultare nervosamente il documento rivelatore che
Knowing di Alex Proyas, U.S.A., 2009.
Il 15 marzo 2009, nella sua edizione giornaliera dellora di pranzo, il TG5
propose un servizio sulle due nuove produzioni di kolossal catastrofisti statunitensi: alla presentazione del profetico Knowing si affiancava infatti anche quella dellapocalittico 2012, diretto da Roland Emmerich, che non era ancora uscito nelle sale perch, secondo quanto riportato dallattendibile sito web
www.imdb.com (the internet movie database), si trovava ancora in fase di postproduzione. Eppure i due film vennero presentati insieme dal telegiornale,
indicando cos una nuova tendenza, che metteva insieme le profezie con le
catastrofi naturali. Anche la giornalista del TG5 non riusc a fare a meno di
commentare come limmaginario di entrambi i film, almeno per quello che i
trailer mostravano, fosse direttamente ispirato alla tragedia dell11 settembre.
78

79

73

predice, proprio per quel giorno, un incidente con 81 vittime.


Spaventato e incredulo, il protagonista scende dalla sua automobile
e prova a chiedere informazioni alla polizia stradale che sta portando i primi soccorsi per lincidente. Il poliziotto risponde che non
successo nulla di preoccupante, perch si tratta di una collisione di
poco conto, che ha provocato solo alcuni feriti non gravi. La profezia sembrerebbe cos sconfessata, ma un attimo dopo il poliziotto alza gli occhi verso il cielo e comincia a correre terrorizzato, il
protagonista volge lo sguardo alle sue spalle e vede che un aereo
ha ormai perso il controllo e sta precipitando sulla colonna di automobili bloccate in autostrada. Le 81 vittime rivelate dalla profezia
abbracciano in questo modo il proprio destino di morte. Il trailer
si chiude con la didascalia: knowing is everything. Anche qualora il film parlasse di terremoti e di eruzioni vulcaniche, che nulla
hanno a che vedere con lattentato alle Twin Towers, il fatto che
lufficio marketing del distributore abbia puntato tutta la promozione su un trailer che mostra un disastro aereo nel suo compiersi dinanzi agli occhi di osservatori occasionali (esattamente
come avvenuto per i cittadini newyorkesi che hanno assistito alla
collisione degli aerei sul World Trade Center) non pu essere considerato una semplice coincidenza.
Le storie sono sempre le stesse, anzi si recuperano i classici con
deliziosi remake. Ma perch rigirare una storia? Perch riprendere in
mano un soggetto e attualizzarlo? solo una questione di mercato e di nuovi effetti speciali digitali o si cerca di esprimere, con
nuove forme, vecchie paure80?

80 Si pensi, ad esempio, al serial Jericho (U.S.A., 2006-2008), creato a partire da una serie di esplosioni nucleari che determinano un nuovo ordine del
mondo. Le paure, sempre le stesse, vengono rappresentate attraverso le
medesime convenzioni visive (il fungo atomico in lontananza) e di intreccio
(la mancanza di cibo e di carburante, il silenzio dei mezzi di comunicazione
di massa, larretramento tecnologico e limbarbarimento sociale). Il mondo
post-atomico descritto dalla televisione e dal cinema ci restituisce una societ
spietata, cinica ed egoista, che riduce lesistenza alla mera sopravvivenza animale. Nella prima serie di Jericho ci sono solo due sequenze degne di nota. La
prima vede Dale, un adolescente che ascolta in continuazione il messaggio
della madre registrato sulla segreteria telefonica, interrotto da una terribile
esplosione. Il paesino di Jericho si trova a un centinaio di miglia da Denver

74

Anche Steven Spielberg, il regista pi buono di tutti, realizza un


film a tratti feroce e crudele, truce in certi momenti. War of the
Worlds81 ci restituisce in certe sequenze la violenza di Schindlers list82,
soprattutto nel momento della cattura e della segregazione dei prigionieri da parte dei mastodontici aracneiformi robot alieni. Ma il
lieto fine arriva sempre, atteso e dirompente, stavolta sotto le sembianze di un virus a cui soltanto gli umani sono immuni.
Linfinitamente piccolo elimina linfinitamente grande e pericoloso.

e i cittadini che hanno assistito allesplosione atomica sono pienamente


coscienti della distruzione della metropoli statunitense. Quando Dale si reca
dalla moglie del sindaco e le fa ascoltare la registrazione, il trauma privato di
Dale viene condiviso dallintero paese. La moglie del sindaco commossa
chiede a Dale come mai sua madre si trovasse a Denver e Dale risponde:
mia madre non era a Denver, era ad Atlanta. In quel momento la commozione si trasforma in puro orrore, perch lintera popolazione di Jericho
apprende dalle parole confuse del giovane Dale come lesplosione di Denver
non sia stata un caso isolato, un incidente terribile e unico. La distruzione di
Denver entra a far parte cos di uno schema apocalittico di distruzione delle
pi importanti citt statunitensi. La seconda sequenza di rilievo mostra il
misterioso Hawkins (un agente segreto? un terrorista?) che, dopo aver
ascoltato alla radio un messaggio in codice Morse, segna sulla cartina le citt
colpite. Ogni esplosione viene segnata da una puntina da disegno di colore
rosso. Sulla cartina si inseguono i nomi delle citt pi importanti: Boston,
Chicago, Detroit, San Diego. Poi viene inquadrato in dettaglio il piccolo
scompartimento che contiene le puntine da disegno. La mano non smette di
raccogliere puntine e ci ci lascia intendere quanto sia grave lattacco allintera Confederazione Americana. Ogni puntina rossa il segno inequivocabile di unesplosione atomica, ogni gesto ripetitivo di Hawkins cancella una
citt e i suoi milioni di abitanti. Latrocit della sequenza costruita proprio
su questa fredda ripetizione, su questo simbolico slittamento di significato tra
una citt infilzata sulla cartina dalla puntina rossa e la sua distruzione insensata e assoluta.
81 War of the Worlds di Steven Spielberg, U.S.A., 2005. War of the Worlds
un romanzo di Herbert George Wells, pubblicato nel 1897, poi ripreso per
la radio da Orson Wells nel 1938 (il grande regista e attore cre un grande
scompiglio tra i suoi ascoltatori che credettero alla notizia dellinvasione degli
alieni). Lidea dellaggressione dei batteri e dei virus terrestri che distruggono
gli invasori alieni gi presente nel romanzo, ma la trovata di Spielberg di
anticipare anche se in maniera criptica il lieto fine gi nei titoli di testa
risulta interessante al di l della sua apprezzabile eleganza grafica.
82 Schindlers list di Steven Spielberg, U.S.A., 1993.

75

C un sapore di provvidenza divina e insieme di scientismo


fideistico in questa soluzione narrativa. Soluzione invero raffinata,
genialmente mostrata in una visionaria premonizione gi nei titoli
di testa, tutti girati in macro. Sembrano foglie, ragnatele, spugne o
vetri infranti, ma sono solo cellule. Linfinitamente piccolo prende
luce, si mostra evidente, essenziale. predestinato a salvare lumanit dagli alieni, a sconfiggere gli invasori, eliminandoli, spazzandoli via. Non c dialogo in questo nuovo Spielberg. Neanche il suo
cinema, da sempre aperto al confronto multiculturale, da sempre
fondato sui buoni sentimenti, lascia spazio a forme di vita altre.
Laltro anche nel cinema di Spielberg diventato una minaccia,
nonostante lautore statunitense partisse da ben altri presupposti
ideologici. Basti pensare a Incontri ravvicinati del terzo tipo83, per esempio, per rendersi conto dellevoluzione del suo immaginario84. Dal
bisogno di comunicare, di superare i sospetti per ci che non
conosciamo e che ammantato di mistero, si passati alla paura, a
unangoscia chiusa e autocratica. E se in Incontri ravvicinati del terzo tipo
prevaleva la curiosit per un contatto con gli alieni, per mezzo di
luci, gesti, disegni, suoni e colori, tutti segni di una lingua universale
che universalmente accomuna tutte le creature viventi, nella Guerra
dei mondi invece ogni possibilit di comunicazione resta preclusa,

Close Encounters of the Third Kind di Steven Spielberg, U.S.A./U.K., 1977.


Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato cit., p. 93: Lefficacia visiva
dei cinquemila secondi di silenzio, in cui la Torre va gi come un castello di
sabbia, seduce anche Steven Spielberg che, ne La guerra dei mondi, rielabora lo
stupore dellimpatto cambiando, da ottimistico in pessimistico, il segno della
propria fantascienza: non pi la buona tecnologia degli alieni melomani di
Incontri ravvicinati del terzo tipo, ma il mimetismo bionico degli ineluttabili invasori che solo il microbo cio il livello pi infimo della vita pu ingrippare.
La violenza un linguaggio e limmaginario occidentale ne permeato. Ma
Spielberg, simultaneamente al remake de La guerra dei mondi, aveva avviato una
riflessione sulla spietatezza tanto del terrorismo, quanto dellanti-terrorismo
con il suo Munich, U.S.A./Canada/Francia, 2005. C gi da parte di Spielberg
linteresse di approfondire certi cortocircuiti etici, secondo i quali la violenza
pu servire per evitare un male pi grande. Una deriva morale che ha determinato la scelta del Mossad degli assassinii mirati sistematici degli esponenti
di spicco di Hamas e dei vari gruppi islamici potenzialmente pericolosi per
la salvaguardia di Israele. La stessa pericolosa equazione che ha condotto
lamministrazione Bush al delirio della guerra preventiva.
83

84

76

perch a parlare sono soltanto gli atti di morte e di distruzione e


lalieno resta per sempre rinchiuso nelle sue macchine da guerra.
Anche il paesaggio soffocato dalle alghe infestanti che accompagnano linvasione aliena. La salvezza dellumanit dipende quindi
dallestinzione della nuova forma di vita. Noi o loro.
54. Lo spettacolo, come la societ moderna [], edifica la sua
unit sulla lacerazione85.

2.1 DALLA MINACCIA ALLEVENTO


L11 settembre siamo entrati nellera dellImpero. E lImpero ha
deciso di entrare in guerra86. Questo lincipit del controverso
volume di Giulietto Chiesa, intitolato La guerra infinita. Da giornalista
e inviato di grande esperienza, immediatamente dopo lattacco alle
Twin Towers, si reca in Afghanistan, dove raccoglie impressioni e
considerazioni sul conflitto tra civilt che divide la cultura occidentale dal mondo islamico:
Si verificato, in tutti i sensi, il pi grande spettacolo del mondo.
Infatti, stato descritto, commentato, vissuto, anche in modo
estetico, oltre che etico, filosofico, economico, politico. Si
potrebbe anzi dire che il pi grande spettacolo del mondo, nel
nostro mondo, in questo mondo, non avrebbe potuto che essere
violento, tragico, sanguinario, mostruoso. [] Il fatto che quella strage noi labbiamo vista, in diretta. Live, come dicono gli americani. per questo che non potremo dimenticarla. E, ogni volta,
la ricorderemo cercando di dominare emozione, paura, angoscia,
orrore per quellimmenso cumulo di macerie fumanti, spalmate di
materia organica, di persone come noi. Come non potremo
dimenticare, e spiegare a noi stessi, quei manichini di disperazione
che si lanciavano nel vuoto verso una morte sicura. Questo fa la
differenza: laver visto. E anche lavere visto tutti insieme87.

Guy Debord, Commentari sulla Societ cit., p. 113.


Giulietto Chiesa, La guerra infinita cit., p. 7.
87 Ivi, pp. 134-135.

85

86

77

10. The falling person di Richard Drew/AP Photo/LaPresse.

Siamo testimoni oculari di questa strage spettacolo. Labbiamo


vista tutti e labbiamo vista tutti insieme. E questo, in qualche
modo, ha legato il nostro destino. Questincubo condiviso ci ha
reso tutti consapevoli che lo scontro tra civilt ormai in atto e che
bisogna prendere posizione. O con noi o contro di noi, tuonava
George W. Bush allindomani dellattentato al World Trade Center.
O con noi o contro di noi, ci ripetono tutti i media dellinformazione e dello spettacolo. Si deve prendere posizione, da una
parte o dallaltra. la forza di quelle immagini che lo impone, la
loro ridondanza su tutti i canali televisivi, che invade anche i sogni,
che colonizza limmaginazione di ognuno di noi. Non si pu
rimanere neutrali perch anche questo, e Bush lha minacciosamente ripetuto, significher prendere posizione88. Limmagine

88 La definizione di Stati Canaglia, secondo il governo Bush, si riferisce


ai governi che, non prendendo apertamente posizione, fiancheggiano di

78

delle torri in fiamme89, laereo che cento, mille volte, si schianta sul
secondo grattacielo, hanno segnato un limite di separazione, un
confine netto. La realt geopolitica mondiale cambia forma, perch si entra in una nuova dimensione, quella dello scontro frontale
e totalizzante. Quelle immagini, quelle sequenze imprecise e insicure nellinquadratura e nellesposizione, quelle immagini televisive amatoriali hanno modificato profondamente la percezione
della realt.
Bin Laden ovviamente contava su unaggressione spettacolare che
colpisse la parte alta delle torri, ma [non era certo; sc.] che le torri
crollassero. Quindi da parte degli organizzatori dellattentato si
contava essenzialmente e principalmente sulleffetto dellimmagine.
Ma, anche da parte degli americani, da parte delle vittime, se cos
si pu dire, o da parte di chi solidale con loro si contava sullimmagine, per differenti ragioni. Intanto per mostrare la violenza dellaggressione subita, ma anche attraverso la ripetizione, perch
bisogna parlare dellimmagine, ma anche della riproduzione intensiva per mesi, e c una logica propria in questa riproduzione, che
aveva come effetto sia di alimentare la collera, lindignazione, la
violenza della reazione che si stava preparando, la risposta. Ma
anche aveva leffetto di iniziare un lavoro sul lutto. Ossia leffetto
dellimmagine doppio, almeno doppio: da un lato alimenta il
lutto e lindignazione, ma dallaltro, per via di questa ripetizione,
cominciava ad assumere connotati di irrealt, ad attenuare la violenza della ferita, e quindi cera unelaborazione del lutto attraverso limmagine [] Ma questa elaborazione del lutto era resa
impossibile, o quantomeno molto difficile, dal fatto che il trauma
sul quale al Qada faceva affidamento, e che poi si verificato, non
dipendeva semplicemente da ci che era appena successo, e che in
effetti era stato registrato dallimmagine (con tutta la complessit

fatto il terrorismo e quindi vanno combattuti e sconfitti, per far regnare la


democrazia sul mondo intero.
89 Cfr. Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre cit.: Per certi versi simile la visione del filosofo Jrgen Habermas che definisce l11 settembre
come il primo evento storico mondiale in senso rigoroso (Borradori 2003,
32). Al di l della grossa novit dei soggetti colpiti, egli sottolinea la dimensione mondiale attribuita allevento proprio grazie alla diffusione di immagini a livello planetario, dirette ad un pubblico che improvvisamente trasformato in testimone oculare universale.

79

che attribuiamo a questa parola adesso), il trauma non dipendeva


solo da quello che era successo e che era stato archiviato dallimmagine, ma dipendeva anche da quello che rischiava di succedere.
Ossia, ci che ha reso il lutto cos difficile, e che lo rende tale ancora oggi non solo per gli americani, ma anche per chi si allea o si
associa a loro, che ci che appariva nellimmagine era una ferita
che mostrava la vulnerabilit americana, del territorio americano,
del capitalismo americano, della forza militare americana e che
mostrava che il peggio non era ancora successo. Attraverso limmagine si vedeva quello che sarebbe potuto accadere se delle
minacce peggiori fossero state messe in atto. E il terrore che si era
diffuso non riguardava soltanto quello che era successo. Se gli
americani si fossero detti: abbiamo perso 5.000 persone, un
dramma tremendo, per ora finita, il lutto sarebbe stato elaborato rapidamente e limmagine avrebbe registrato soltanto un
disastro passato. Ma quello che limmagine aveva registrato era una
minaccia per il futuro. Una minaccia batteriologica, che si presto
concretizzata a New York, ma soprattutto una minaccia nucleare.
Quello che si vedeva nellimmagine, senza vederlo, era che il corpo
della grande potenza americana era diventato vulnerabile, non solo
agli attacchi aerei di questo tipo, ma anche a quelli nucleari []. Ci
si immediatamente ricordati che il Pakistan, che vicino allorigine
quantomeno territoriale dei terroristi, e che dispone di armi
nucleari, era in guerra con lIndia. Si diceva anche che Bin Laden
potesse disporre di armi nucleari. Quindi si era subito inscritto nellimmagine ci che in essa non era visibile, ossia la minaccia potenziale, e hanno tutti scommesso su questo. I fatti di terrore non
hanno riguardato i morti o i fatti reali, ma le distruzioni o i morti
potenziali. Questo ha reso lelaborazione del lutto ancora pi difficile e mantiene senzaltro viva la collera, lindignazione, la determinazione nel portare avanti la politica attuale: la minaccia sempre possibile. E credo che si possa dissociare la questione dal
luogo, ossia del raggruppamento del potere politico ed economico in un unico luogo e neanche dallagglomerato urbano, perch
se tutto questo non fosse concentrato o concentrabile in un unico
luogo, limmagine non avrebbe tanta presa come invece ha.
Bisogna trovare, quando si vuole produrre un effetto di immagine,
un luogo appropriato che concentri, nella stessa immagine, quanta pi potenza simbolica, militare, economica, politica possibile.
Ovviamente non cera bersaglio migliore del World Trade Center
o del Pentagono o di entrambi.
La questione della tecnica: chiaro che il terrorismo non una
cosa nuova, volendo potremmo parlarne, neanche la tecnica un

80

elemento nuovo, ma lassociazione tra il terrorismo, lo stato


attuale della tecnica che significa la padronanza dellaviazione, che
presuppone anche la padronanza delle immagini, che presuppone
anche grandi reti multinazionali come la CNN, perch sono stati
necessari questi canali multinazionali che hanno diffuso immediatamente questa notizia nel mondo []. Quindi, senza questo preciso stato della tecnica dellimmagine, questo attentato terroristico non sarebbe stato ci che stato90.

Eppure si tratta delle stesse immagini che il cinema americano


ci aveva abituato ad apprezzare da anni, le stesse esplosioni e la
stessa distruzione spettacolare. E c, inutile negarlo, un momento
di chiara confusione tra limmagine reale e quella virtuale, tra il
dolore vero e la disperazione simulata dalla fiction cinematografica e televisiva.
Risulta quindi che la realt viene ad essere privata della sua stessa
sostanza; in questo senso la Realt Virtuale (Zizek, 2002), quella creata dai media e dalle immagini che essi diffondono a ripetizione, vissuta come la realt reale senza per esserlo e cos noi
spettatori siamo portati a percepire la realt reale come unentit
virtuale. Per questo, per la maggior parte della popolazione nel
mondo, ma anche per la stessa nazione colpita, gli attacchi sono
vissuti come eventi televisivi che ripropongono sequenze di
immagini gi viste in numerosi film in cui a farla da padrona sono
le catastrofi.
Certo che la maggior parte delle immagini diffuse sull11 settembre mette in luce una sorta di inquadratura dallalto, si concentra sugli aerei che colpiscono i propri bersagli, sulla direzione e
sullimpatto, al massimo sui crolli seguiti, ma impressionante

90 Jacques Derrida: trascrizione dellintervista di Enrico Ghezzi, mandata


in onda da Fuoriorario su Rai 3. Cfr. anche Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato? cit. p. 30: Una societ iconofila viene colpita attraverso le immagini,
obbligata a subire il film girato da un manipolo di iconoclasti; una societ tecnologica viene sfregiata invertendo di segno la razionalit dei suoi strumenti. Il missile: un aereo taroccato []. Voi dice il terrorista ci mettete gli
aerei, noi la volont di morte e lindifferenza alla morte che li trasforma in
armi letali. Cfr. inoltre ivi, p. 50, [i terroristi; sc.] sono dei guerrieri [che; sc.]
non desiderano altro che una morte allaltezza delle proprie metafisiche
ambizioni. [Sono; sc.] carne da sogno.

81

quanto poco di reale si sia visto, di quel massacro, del sangue e


delle vittime che hanno sofferto in prima persona. Questa tendenza facilita ancor di pi la sensazione di vivere in un mondo virtuale, parallelo dove la vera realt lontana dalla percezione che
noi possiamo avere di essa, di conseguenza si acuisce il sentore di
aver a che fare con un major event (Borradori 2003, 93)91.

Locchio meccanico delle telecamere non riesce a staccarsi dalle


due torri in fiamme. cos potente lo spettacolo di questinquadratura da fare uscire di campo tutto il resto92. Da fare uscire di campo
tutto il resto che non siano le due torri, anche il dolore umano dei
sopravvissuti che fuggono, sporchi e spaesati, dei feriti che barcollano sanguinanti. Il loro fulgore simbolico le rende sacre93 anche in
questo terribile momento. Ed impossibile sfuggire a tutto questo;
vi rimaniamo imprigionati ipnoticamente.

Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre cit.


Cfr. Luca Ronconi: trascrizione dellintervista di Enrico Ghezzi, mandata in onda da Fuoriorario su Rai 3: se pensiamo al fuori-campo di quellimmagine, ossia quello che succedeva dentro e che non si sa e non si mai visto,
un fuoricampo meno determinante [dal punto di vista dellimmagine; sc.], ma
indubbiamente pi forte. Indubbiamente il valore simbolico di quellimmagine [le due torri in fiamme, il loro crollo; sc.] fortissimo, per il dato reale
non questo. Il dato reale quello che si svolto allinterno, questo io sono
portato a pensare, [] allinterno delle torri, allinterno degli aerei. E probabilmente se fossimo allinterno delle torri o degli aerei avrebbe un valore simbolico meno forte, perch lavremmo gi visto, perch labbiamo gi visto in
altri film. E quellimpressione di gi visto avrebbe tolto probabilmente forza,
valore e potenza al fatto reale. Mentre invece lincendio delle due torri non
lavevamo visto, per in qualche modo solo un aspetto dellavvenimento.
93 Cfr. Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre cit. : Si nota fin da
subito lesistenza di un incanto particolare in questa duplicazione
(Baudrillard 2003, 10) dato che non sono assimilabili agli altri grattacieli solitari diffusi nelle citt che riflettono gli edifici intorno. Le torri invece sono
poste luna accanto allaltra, come due sorelle e sono una il riflesso dellaltra (Belpoliti 2005, 93); abbiamo a che fare con edifici perfettamente identici ed equilibrati nella loro dualit quasi fossero clonati. Da subito diventano il cuore del capitalismo americano, a due passi dalla Borsa di Wall Street,
e il simbolo della citt di New York negli Usa come nel mondo; eppure si
intravede una sfumatura di antico e di imperiale nella denominazione di
torri piuttosto che di grattacieli, icona della modernit.
91
92

82

La ripetizione una reazione comune al trauma (Borradori


2003, 158 e 94) per tentare cos di esserne padroni e di superarlo94 [] E, paradossalmente, la ripetizione appare tanto pi necessaria quanto pi non si conosce bene cosa si nomini proprio perch essa ha una duplice funzione: da una parte utile a neutralizzare o almeno allontanare il trauma subito e dallaltra serve per
negare la nostra impotenza a denominare in maniera appropriata laccadimento che ha causato il nostro shock. Insomma una
specie di espediente che mettiamo in atto dato che non sappiamo
caratterizzare n pensare alla questione in altro modo, non sappiamo
andare al di l del semplice dittico della data95.

La data diventa un logo96. 11 settembre 2001 diventa soltanto 11 settembre. 9/11 nella formula americana; Nine Eleven, si

94 Sul ruolo disangosciante della ripetizione sono molto interessanti le


teorie di Martin Georg Hegge, neuropsichiatra infantile, psicoterapeuta, psicoanalista lacaniano, che dirige lAntenna 112, una struttura per bambini in
situazione di grave disagio comportamentale e relazionale. Hegge, nella sua
relazione Una struttura terapeutica per la terapia delle psicosi infantili, tenuta a Catania
l11 aprile del 2008, in occasione di un convegno sul tema dellangoscia, organizzato dalla Scuola Lacaniana di Psicanalisi, sostiene che anche la terribile
favola di Cappuccetto Rosso, con il lupo che divora la nonna della protagonista e attenta alla sua stessa vita, ai bambini non fa paura purch sia raccontata sempre nel medesimo modo, con le stesse parole e pause e precisazioni.
Anche i dettagli orridi, quando vengono ripetuti, perdono la propria carica
terrifica e diventano anzi un momento di condivisione tra narratore e ascoltatore della favola: tutto deve rimanere prevedibile e la prevedibilit toglie langoscia. Anche il bambino psicotico o autistico, estremamente aggressivo e
violento, grazie alla ripetizione attraverso le risposte materne entra nel
mondo simbolico dove un certo gesto o un certo segno prende un certo significato. E quando questa coppia segno-signi?cato, che d la madre a [un determinato; sc.] segno, si ripete, si mette in serie, diventa serie anche per il bambino. Attraverso questa ripetizione il bambino impara le prime concatenazioni
di tipo causa-effetto che sono alla base di ogni struttura linguistica.
95 Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre cit.
96 Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato cit., p. 24: Il primo evento di
portata simbolica mondiale un dato, una data che, assunta nellordine simbolico, sfugge alle impressioni, allontana le descrizioni, rende superflui i racconti. Sul concetto di logo come formula semplificata, cfr. anche Umberto Eco,
Apocalittici e Integrati cit., p. 37: Anche quando diffondono i prodotti della
cultura superiore [i mass media; sc.] li diffondono livellati e condensati in

83

contrae in ununica parola-concetto, Nineleven, che diventa il


segno del conflitto, la formula dello stato di paura. Limpero, che
era rimasto orfano di un qualsivoglia nemico alla caduta del muro,
trova il volto riconoscibile di un nuovo contendente. Evanescente,
strisciante e pericoloso quanto il nemico comunista (in quel caso
cerano le spie venute dal freddo, qui ci sono le cellule terroriste in
sonno), il terrorismo islamico assume le forme pi disparate e
mutevoli. Non legato solo alla presenza araba, perch chiunque
pu convertirsi e abbracciare il fondamentalismo islamico.
Chiunque pu aderire alla fede nemica, essere arruolato nellesercito del
male. E proprio per questo diventa il movente narrativo perfetto, il
nemico invisibile eppure artefice di tutte le nefandezze e, in potentia, di tutte le minacce. Cos la storia si divide in prima e dopo l11
settembre. Prima cera un mondo complesso, inintellegibile, opaco,
spaesato, pieno di contraddizioni sociali e politiche e religiose e
ideologiche. Dopo c stato un mondo semplice, ricompattato di
fronte alla nuova maschera del nemico, richiamato allordine,
globalizzato in due fronti contrapposti, in due schieramenti. Dopo
l11 settembre o sei americano o sei anti-americano97, o abbracci la
cultura occidentale senza se e senza ma oppure sei eversivo e pericoloso98. Assistiamo allo stesso fenomeno dalle due parti; lo stesso modello unificante e globalizzante investe anche il mondo

modo da non provocare alcuno sforzo nel fruitore; il pensiero viene riassunto in formule; i prodotti dellarte vengono antologizzati e comunicati in piccole dosi.
97 Cfr. Crossing over di Wayne Kramer, U.S.A., 2009. Ladolescente di origini pakistane che, pur condannando la violenza degli attentatori suicidi dell11
settembre, pone il dubbio sulle motivazioni che li hanno spinti ad agire con
un gesto cos atroce, viene giudicata pericolosa dallF.B.I. e rispedita in
Pakistan insieme alla madre. Il problema del confine e il tema dellidentit
diventano essenziali per comprendere il mondo irrigidito su questa doppia
globalizzazione che si determina dopo l11 settembre. Ogni sfumatura di
pensiero viene annullata, ogni distinguo cancellato, in favore di una radicalizzazione delle posizioni ideologiche, politiche o religiose che siano. E il dubbio deve sempre essere punito come un tradimento.
98 Cfr. la situazione messa in luce dal documentario sui Neocon Il potere
della paura, prodotto da Adam Curtis (noto autore della BBC). Gi venticinque anni prima, in piena Guerra Fredda, la tendenza del movimento
neoconservatore era stata quella di inventare una rete del terrore, al fine di

84

islamico, che si ricompatta intorno a posizioni pi oltranziste ed


estreme. Un mondo variegato e con fertili sacche di laicismo, con
un florido senso morale dello stato, tende a irrigidirsi su posizioni
fideistiche da guerra di religione. La stessa popolazione palestinese, tradizionalmente laica e aperta al confronto culturale, si appiattisce sulla posizione fondamentalista di Hamas. Viene percepito lo
scontro, la divisione, la separazione inconciliabile e violenta tra un

controllare lopinione pubblica statunitense per mezzo del mantenimento


costante dello stato di paura. Quella che segue la trascrizione di una
sequenza del documentario tradotto dalla redazione di La storia siamo noi di
Gianni Minoli e andato in onda il 14 aprile del 2009 : I Neocon teorizzano
che la maggior parte dei movimenti terroristici attivi nel mondo faccia in
realt capo a Mosca, e che i sovietici si servono di loro per conquistare lintero pianeta. Il principale propugnatore di questa teoria un conservatore di
spicco, gi consigliere speciale del Segretario di Stato; il suo nome Michael
Ledeen [gi collaboratore dei servizi segreti militari italiani, implicato negli
scandali Iran-Contra e Nigergate, accusato inoltre di aver collaborato con la
loggia massonica P2 di Licio Gelli; sc.]. Le sue idee sono influenzate da un
best-seller intitolato La rete del terrore di Claire Sterling; secondo la Sterling, il
terrorismo non affatto un fenomeno regionale; al contrario tutti i gruppi
locali, dallO.L.P. alla Baader-Meinhof in Germania o lI.R.A. in Irlanda,
fanno parte di una strategia globale al cui vertice c lUnione Sovietica.
Secondo la C.I.A. si tratta di una teoria ridicola; unaltra delle fantasie
prodotte dalla fervida mente dei Neoconservatori. Micheal Ledeen, consigliere Segretario di Stato U.S.A., 1981-1982: la C.I.A. prov a convincere
la gente che noi fossimo pazzi; non ha mai creduto che lUnione Sovietica
fosse la forza coordinatrice del terrorismo internazionale; ha sempre voluto
credere che le varie sigle terroristiche fossero semplicemente quello che dicevano di essere, gruppuscoli locali che volevano vendicare il male subto o che
cercavano di modificare le misere condizioni sociali di gruppi che rappresentavano. La C.I.A. ha creduto alla retorica di questi gruppi, non so dire perch; mi capita spesso di non capire i motivi alla base dei comportamenti e
non che mi interessino pi di tanto. Voce narrante: ma i Neoconservatori
hanno un potente alleato, William Casey, il nuovo capo della C.I.A.; Casey
un simpatizzante del movimento Neocon. Dopo aver letto anche lui La rete
del terrore si convince della teoria di un complotto sovietico; Casey convoca
perci un incontro con gli esperti daffari sovietici della C.I.A. e chiede loro
di produrre un rapporto per il Presidente che dimostri lesistenza di questa
rete. Gli esperti tuttavia gli rispondono che un tale rapporto impossibile; la
gran parte delle informazioni contenute nel libro proviene dalla falsa propaganda che la C.I.A. stessa ha prodotto allo scopo di diffamare lUnione

85

noi e un loro minacciosamente contrapposti. I pescatori di Mahdia,


in Tunisia, che da anni lavorano con i pescatori siciliani di Mazara
del Vallo, se interrogati sulla propria identit, non dicono pi il
nome del villaggio di provenienza, ma rispondono semplicemente di
essere musulmani. Due globalizzazioni, insomma, che si guardano
con paura e con odio. Questo limmaginario che si impone dopo
l11 settembre.
Se il mondo intellettuale si pone delle domande, il mondo
politico si limita a definire dei target, degli obiettivi a cui mirare,

Sovietica. Il motivo per cui la C.I.A. sa perfettamente che non esiste alcuna
rete del terrore che stata la stessa C.I.A. a costruirla ad arte. Melvin
Goodman, capo dipartimento CIA relazioni U.R.S.S., 1967-1976: quando analizzammo il libro, scoprimmo che molte delle informazioni al suo
interno erano il frutto della propaganda diffusa dalla C.I.A.; erano informazioni clandestine diffuse per un progetto segreto che doveva costruire un
pregiudizio anti-sovietico nella stampa europea. Se molte informazioni erano
false? Tutte lo erano. Intervistatore: lo avete detto a Casey? Melvin
Goodman: S; facemmo in modo che fossero gli agenti stessi a dirglielo.
Pensai, questo gli far cambiare idea ma fummo tutti licenziati. Casey era
certo che i russi fossero i veri padroni del terrorismo e non si persuadeva del
contrario; e la menzogna divenne realt []. Voce narrante: i Neocon cominciano a credere alla finzione che loro stessi hanno prodotto; si sono trasformati in ci che essi stessi chiamano rivoluzionari democratici; ora sono
pronti ad usare la forza per cambiare il mondo. Michael Ledeen: puntavamo ad allargare la cosiddetta zona di libert nel mondo; ci implicava la lotta
permanente contro i comunisti e contro la tirannia nel mondo. Questo ceravamo prefissati ed ci che ancora oggi perseguiamo. Intervistatore: ma cosa
sintende per rivoluzionari democratici? Michael Ledeen: coloro che sono
disponibili ad aiutare chiunque voglia abbattere i regimi di tirannia in nome
della democrazia, per implementare i sistemi democratici. Intervistatore:
semplicemente questo? Michael Ledeen: s, solo questo. Non ha a che fare
con la fisica nucleare; libert la parola pi semplice nel mondo []. Voce
narrante: i Neoconservatori si organizzarono per cambiare il mondo. La
prima tappa lAfghanistan dove saranno al fianco delle forze islamiche nellepica battaglia contro gli invasori sovietici. Sia gli americani che gli islamici
alla fine saranno convinti di aver sconfitto limpero del male, ma questa vittoria tuttavia li lascia improvvisamente senza un nemico da combattere. In
un mondo disincantato, in cui le grandi ideologie non fanno pi breccia sulla
gente, diventer indispensabile inventare nuovi nemici e nuovi incubi per
mantenere il proprio potere.

86

delle strategie di azione e di consenso. E i due termini di azione e di


consenso sono interscambiabili a seconda delle condizioni e delle
situazioni del momento. Gli intellettuali auspicano un mondo di
differenze e non di contrapposizioni, laddove invece la politica
veicolata dai mezzi di comunicazione di massa spinge sempre sul
contrasto. Per esistere politicamente, si deve essere-contro qualcuno, la
propria identit politica definisce cio i propri confini in termini di
contrapposizione. Per esistere intellettualmente, ci si deve invece confrontare. Interessante, in questo contesto, la postfazione di Bifo99
al volume di Francesca Alfano Miglietti sulle nuove forme mutanti di espressione artistica:
clean glabro isterico ultrasonico sessualmente anoressico si agitava langelo timido della virtualit.
Laccelerazione del divenire altro violentemente veicola flussi
di mutazione dellEtno-Media-Scape, e a un certo punto le identit reagiscono, quasi dimenticate nel sovraccarico, ma rabbiosamente attaccate allessere-s. [] il sistema immunitario sociale
che si mette in azione a un certo punto, creando le condizioni per
uno shock anafilattico. Sapete come funziona. Un agente estraneo
(ignoto al sistema immunitario dellorganismo) tenta di penetrare
oltre i confini dellio, buca lepidermide, si arrampica lungo stretti canali venosi, di soppiatto si intrufola ignaro dei pericoli che lattendono. E viene circondato dalla occhiuta polizia immunitaria
che lo mette sotto controllo, bloccando il funzionamento dellintero organismo in attesa dello svolgersi delle indagini. In tal modo
lorganismo precipita al collasso per eccesso di protezione della
propria stupida stupidissima integrit. La reazione identitaria dellorganismo pu portare alla sua morte o per lo meno al disfunzionamento per la difesa dellintegrit dellio.
C qualcosa che occorre dunque imparare. Salvifico labbandono. Salvifica la dimenticanza. Salvifica la disidentit, nel
contatto con laltro biologico, etnico, macchinico, biotico, immaginario100.

Bifo Franco Berardi, figura importante nel mondo della comunicazione indipendente. Si occupato di cultura cyber-punk e, fin dalle sue
prime fasi, della democrazia sul web e della figura dellhacker.
100 Francesca Alfano Miglietti (FAM), Identit mutanti. Dalla piega alla piaga:
esseri delle contaminazioni contemporaneee, Mondadori, Milano 2004, p. 200.
99

87

La nascita di unidentit forte indotta dal conflitto, e che


inevitabilmente al conflitto permanente rimanda, rischia di essere
troppo forte perch la struttura etica della societ globalizzata possa
resisterle, da qui lintuizione di Bifo di un incombente shock anafilattico. La cura insomma diventa pi pericolosa del male. E in
questo spirito di integrit identitaria, che scivola progressivamente
nellintegralismo, si possono nascondere anche derive autoritarie
irrazionali e violente.
Accanto allinquietudine provocata dalla guerra, in parallelo a essa
e senza contraddirla, si muovono correnti profonde nelle opinioni
pubbliche dellOccidente. Malamente informate o manipolate dal
sistema mediatico, angosciate dalla crisi economica, dallincertezza per il futuro, dalla paura del terrorismo, possono essere orientate verso la richiesta di sicurezza, di ordine, di speranza nel polso
fermo di dittatori o di prefetti immarcescibili dellImpero, da eleggere allunanimit in plebisciti incontenibili101.

Linquietudine e la manipolazione mediatica sono i due elementi potenzialmente eversivi che, se utilizzati senza coscienza, possono rappresentare la fine dellOccidente per come siamo abituati
a conoscerlo, basato cio su valori di democrazia, diritti umani e
razionalismo.
Cosha fatto il cinema dell11 settembre? Come lo ha rappresentato? Come lo ha raccontato? Quando l11 settembre le immagini delle Twin Towers sono entrate nellimmaginario comune, il cinema si trovato in difficolt. La realt aveva superato, e di gran
lunga, la finzione audiovisiva e aveva mostrato a tutti nello stesso
momento levento. Le sequenze che ci vengono in mente sono
quelle di Un chien andalou102, dellocchio tagliato dal rasoio, oppure
quelle di Tot che visse due volte103, quando San Polifemo estrae locchio di vetro e si mostra con lorbita vuota. Non c pi niente da
vedere. Sono immagini di una sconfitta della visione cinematografica, di un suo arretramento. Le condizioni del cinema allindomani
dell11 settembre sono quelle di una battaglia di retroguardia.

Giulietto Chiesa, La guerra infinita cit., p. 170.


Un chien andalou di Luis Buuel e Salvador Dal, Francia, 1923.
103 Tot che visse due volte di Daniele Cipr e Franco Maresco, Italia, 1997.
101

102

88

2.2 L11 SETTEMBRE E LA LOTTA CONTRO IL TERRORISMO


NELLA RAPPRESENTAZIONE CINEMATOGRAFICA

una battaglia di retroguardia. Oppure il cinema costretto a


inseguire le immagini dei telegiornali e, inevitabilmente, ad arrancare. In ogni caso la difficolt sta nellelaborare una struttura narrativa, una chiave per aggregare le idee intorno a un plot, una linea
coerente per costruire un racconto.
Il primo film a confrontarsi con il dolore dellevento infatti non
un lungometraggio a soggetto con struttura classica, ma si configura come unoperazione sperimentale di comunicazione e di
elaborazione della tragedia. 11 settembre 2001 viene diretto da undici autori104, undici maestri del cinema provenienti da tutto il mondo.
Esce nel 2002 come una raccolta di proposte, di visioni tra loro non
collegate, ognuna della durata di 11 minuti e 9 secondi e 01 decimi
di secondo, che riprende il titolo stesso del film. Una raccolta di
pensieri in forma di cortometraggio, quindi, non un pensiero univoco sulla tragedia. Tra questi c anche un assoluto fuori-programma, una lettura eccentrica nel corto di Ken Loach, che pone la sua
attenzione su un altro 11 settembre, quello del 1973, data in cui
veniva bombardata la Moneda e veniva ucciso il presidente Allende.
Con il sostegno della C.I.A., si compiva il golpe che portava al
potere in Cile il generale Augusto Pinochet, che avrebbe torturato
e ucciso decine di migliaia di cittadini cileni, solo perch di altra idea
politica. A raccontare la storia di questaltro e ulteriore 11 settembre un dissidente esiliato, che aveva gi subito larresto e le torture
a causa della dittatura militare. Ken Loach sembra allargare il contesto di interpretazione dei fatti di politica internazionale, riconsiderando anche le motivazioni di uno spietato anti-americanismo
diffuso sul pianeta. Linterventismo armato della C.I.A. o le sovvenzioni segrete ai gruppi paramilitari in tutta lAmerica Latina, per
rovesciare governi eletti democraticamente, sicuramente non ha
attirato le simpatie popolari sulla politica estera statunitense. Anche

104 11 settembre 2001 di Youssef Chahine, Amos Gitai, Samira Makhmalbaf,


Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Shhei Imamura, Sean Penn, Ken Loach, Danis
Tanovic, Alejandro Gonzlez Irritu, Claude Lelouch, U.K./Francia/Egitto/
Giappone/Messico/U.S.A./Iran, 2002.

89

Samira Makhmalbaf sposta lattenzione su un mondo altro e ci


mostra le difficolt per i bambini di una scuola iraniana di comprendere il concetto stesso di grattacielo. Mira Nair invece sceglie il documentario per raccontare la vera storia di un immigrato che viene
scambiato per terrorista e invece si rivela essere, settimane dopo,
uno dei soccorritori che sono morti nel crollo delle torri. Il punto
di vista assunto dalla Nair, che coincide con quello della famiglia
della giovane vittima, sembra cogliere alcuni aspetti della trasformazione della mentalit della popolazione americana a favore di
una radicalizzazione dellodio e della paura nei confronti di tutte le
altre culture. Un elemento questo che non mai appartenuto ai
newyorkesi prima della tragedia del World Trade Center e che
invece, dopo levento, ha visto la nascita di unaperta ostilit soprattutto nei confronti dei fedeli di religione islamica.
Il cortometraggio pi interessante per risulta quello del regista
messicano, ormai cinematograficamente naturalizzato americano,
Alejandro Gonzlez Irritu. La sua scelta quella di utilizzare un
linguaggio sperimentale, che mescola singoli istanti di realt. Lo
schermo nero per un periodo insopportabilmente lungo e si
sentono le voci dei cronisti radiofonici e televisivi che raccontano la
tragedia in diretta e che si sovrappongono tra loro. In certi momenti il nero si squarcia e lascia il posto a istanti di puro orrore, con gli
impiegati delle torri, assediati dalle fiamme, che si lanciano nel vuoto
e trovano cos una morte rapida. I momenti di luce sono delle ferite
per la nostra coscienza di spettatori e la forza evocativa del buio, che
prevale nel progetto antinarrativo di Irritu, permette allo spettatore di utilizzare massimamente la memoria e la riflessione su ci che
ascolta. Alle voci dei cronisti infatti si mescolano anche i disperati
messaggi lasciati in segreteria dalle vittime poco prima della morte e
successivamente ritrovati dai familiari, dopo il disastro. Limpatto
emotivo dirompente, ma non lo spettacolo del sangue a
prevalere, invece la parola, il ricordo, la memoria di un dolore troppo intenso per essere guardato dritto negli occhi.
Nel 2004, esce sugli schermi un documentario estremamente
critico nei confronti del governo Bush, intitolato Fahrenheit 9/11
e diretto da Michael Moore105. Con la sua assoluta mancanza di

105

90

Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, U.S.A., 2004.

delicatezza e di buone maniere Moore realizza unopera a tesi di


grande interesse per linformazione, ma decisamente poco
importante per quanto concerne il linguaggio cinematografico.
La tesi stringente e si articola per cerchi concentrici: Bush
amico dei fondamentalisti islamici (quelli veri, dellArabia
Saudita); con la sua stupidit e la sua inefficienza, Bush non
stato in grado di impedire lattacco alle Twin Towers: attacco
prevedibile e quasi annunciato; Bush ha sviato lattenzione del
popolo americano muovendo una guerra sanguinaria e incivile
contro un paese che dell11 settembre non ha alcuna responsabilit106; la guerra in Iraq, non solo ingiusta e inutile per com-

Sullinvenzione delle armi di distruzione di massa in Iraq, cfr. il documentario Il potere della paura: trascrizione di una sequenza: voice-off del
giornalista: ma un mondo senza paure esattamente quello di cui i
Neoconservatori non hanno bisogno per lanciare il proprio progetto [].
Rumsfeld, Segretario Difesa U.S.A.: lUnione Sovietica si d da fare. Negli
ultimi tempi hanno aumentato i loro sforzi cos come sono aumentate le
armi che producono. Il tasso di produzione aumenta come la loro capacit
di produrre armi in quantit sempre maggiori. LUnione Sovietica sta
aumentando la propria capacit di migliorare tali armi e renderle sempre pi
sofisticate. Anno dopo anno i russi dimostrano di avere obiettivi ben stabiliti e
di essere determinati nellottenere quello che si sono prefissati. La domanda
allora : visto che le cose stanno cos, noi altri cosa dovremmo fare? []
Goodman, capo dip. CIA relazioni U.R.S.S.: tra il 1975 e il 1976 a
Washington si combatt unaspra battaglia il cui vincitore assoluto fu Donald
Rumsfeld. Ora una parte di quella battaglia prevedeva che Rumsfeld ma
anche altri, ad esempio Paul Wolfowitz, mettessero le mani sulla C.I.A.
Lobiettivo ultimo era creare una visione molto pi fosca dellUnione
Sovietica e agitare lo spettro di una guerra nucleare. Voice-off del giornalista: a capo dellinchiesta i Neoconservatori mettono Richard Pipes, critico
e storico di fama, unautorit sullUnione Sovietica. Pipes non ha dubbi: a dispetto di quello che i russi affermano pubblicamente, il loro vero intento
attaccare e conquistare lAmerica; questo il loro piano segreto. Linchiesta
viene denominata Team B; a condurla, oltre a Pipes, c Paul Wolfowitz [].
Voice-off del giornalista: il Team B comincia a esaminare tutti i dati
sullUnione Sovietica a disposizione della C.I.A., ma la commissione in realt
trova ben poche prove dellesistenza di armamenti pericolosi o di sistemi sofisticati sviluppati dai russi. una realt di fatto ma anche inaccettabile. Il Team B
perci elabora unaltra teoria: la Russia dispone davvero di sistemi difensivi solo
che sono talmente sofisticati da non essere rilevabili []. Cahn, agenzia
106

91

battere il terrorismo, si sta rivelando dannosa per la morte di


migliaia di soldati statunitensi (il loro numero supera quello delle
vittime del World Trade Center). Queste le tesi esposte con
grande fermezza da Michael Moore, ma il suo film non va oltre
il reportage giornalistico. C solo un momento che scompagina
i giochi, una sequenza televisiva di raro impatto emotivo, un
uomo che ha in mano un fagotto e lo agita davanti al telecronista. A un certo punto mettiamo a fuoco che il fagotto il cadavere semi-carbonizzato di un bambino e che quelluomo parla e
piange da padre. Suo figlio ora un pezzo di carne bruciata, una

U.S.A. per il controllo e disarmo: esatto perci cominciarono a dire: Con


ogni probabilit i russi hanno un sistema non acustico costituisce un serio pericolo per la nostra flotta sottomarina; anche se in realt non avevano nessuna
prova. Il punto era: Dato che non riusciamo a provare che stanno facendo
quello che tutti si aspettano, allora lo stanno facendo in modo diverso; non sappiamo come, ma lo stanno facendo. Intervistatore: anche senza prove?
Cahn: senza neppure lo straccio di una prova []. Voice-off del giornalista:
secondo il Team B la C.I.A. non ha ancora capito quale realt sinistra si nasconda in Unione Sovietica: non solo ci sono le tantissime armi segrete che la C.I.A.
non stata in grado di localizzare, ma anche per quanto riguarda quelle effettivamente rilevate, la C.I.A. arrivata a conclusioni completamente sbagliate.
Un esempio il sistema di difesa aerea: la C.I.A. certa che a causa della crisi
economica sovietica il sistema sia in disarmo; per il Team B, invece, si tratta di
una menzogna costruita ad arte dallo stesso regime sovietico. Il sistema di difesa aerea perfettamente in funzione ma lunica conferma a sostegno della propria tesi, la commissione la trova in questo manuale di addestramento sovietico. Com abbastanza logico, il manuale vanta lefficienza e la perfezione del
sistema di difesa aerea. Da parte sua la C.I.A. accusa il Team B di muoversi in
un mondo di pura finzione []. Cahn: a un certo punto hanno addirittura
preso un manuale militare russo intitolato Larte di vincere e lhanno tradotto
come Larte della conquista, ma secondo me c una certa differenza tra vincere
e conquistare. E se si prende in esame la maggior parte delle affermazioni del
Team B sugli armamenti, ci si accorger che erano tutte quante sbagliate [].
Voice-off del giornalista: i Neoconservatori costituiscono una lobby che
pubblicizza le scoperte del Team B denominata Commissione sul pericolo imminente. Un sempre maggior numero di politici ne entra a far parte; tra questi un politico che aspira alla Casa Bianca: Ronald Reagan. Attraverso filmati e documentari la Commissione ritrae un mondo in cui lAmerica sotto costante minaccia di forze nascoste e segrete pronte a colpire in qualunque momento, forze
che lAmerica, se vuole sopravvivere, dovr sottomettere.

92

cosa, un oggetto senza vita. Prima era stato un bambino, ma ora


non pi nulla. Non c nessuna indulgenza da parte delloperatore tv, non c nessuna partecipazione emotiva apparente. Tutto
dato. L, davanti ai nostri occhi. dato, in maniera obiettiva, di
unobiettivit che trasforma i morti in numeri e i cadaveri, da persone, in resti umani. C una terribilit disumana nella macchina
cinema, che questa sequenza riesce in maniera automatica e incosciente a mostrare. E vale pi di tutto, pi dellesposizione ben
articolata e convincente delle tesi di Moore. Pi di tutta la buona
volont di chi cerca di opporsi democraticamente alla deriva
fondamentalista Neocon del Presidente Bush107.
Un altro film interessante, che per racconta ancora un elemento di contorno rispetto allo spettacolo dellattacco alle Twin
Towers, United 93,108 diretto da Paul Greengrass. Il plot
dichiaratamente una ricostruzione di ci che avvenne allinterno
dellunico aereo che non and a bersaglio e che cadde in un prato
della Pennsylvania, perch i passeggeri, gi avvisati dai parenti di
ci che stava succedendo a New York e al Pentagono, si erano
ammutinati e avevano aggredito i dirottatori. La ricostruzione
avvenuta grazie alle telefonate e alle registrazioni radio, ritrovate
nella scatola nera dellaereo. Il film decisamente interessante per
la sua lunga macrosequenza iniziale, che ci mostra gli attentatori
intenti nelle fasi precedenti allimbarco.
La preghiera, le abluzioni rituali, la preparazione dei bagagli, il
viaggio in auto fino allaeroporto. La rega sceglie di pedinare il
gruppo di terroristi, ma senza farceli conoscere profondamente,
senza fornirci spiegazioni psicologiche o ideologiche, semplicemente pedinandoli.

107 Cfr. Il potere della paura: trascrizione di una sequenza: Stephen


Holmes, analista politico, Universit di Princeton: i cosiddetti straussiani [cio seguaci delle teorie di Leo Strauss; sc.] riuscirono a creare un
mondo di pura illusione. Il mondo non mai diviso tra il bene e il male. Gli
Stati Uniti, come capisce chiunque guardi con attenzione, hanno fatto alcune
cose buone e altre cattive, proprio come qualunque altra potenza; cos va la storia. Loro invece volevano creare un mondo di certezze morali; ecco perch
hanno inventato veri e propri miti, favole, descrivendo qualsiasi forza osasse
opporsi agli Stati Uniti come satanica o associata al Male.
108 United 93 di Paul Greengrass, Francia/U.K./U.S.A., 2006.

93

11. La preghiera del mattino dei dirottatori di United 93. Gli automatismi
dei rituali, le abluzioni, la recita dei versetti coranici li disumanizza. Non
c ombra di dubbio nei loro gesti che li avvicinano alla morte.

Le riprese sono spesso strette e i raccordi di montaggio seguono


la presenza di tendine, di altri personaggi o oggetti che impallano i
giovani terroristi. La lingua scelta per questa macrosequenza non
linglese, ma larabo. C come la volont di osservare le persone, i
gesti, i fatti e le azioni, senza giudicare, senza prendere posizione, rivelandone per cos tutta la crudele irragionevolezza, tutta lassurda
cecit ideologica pseudo-religiosa. La seconda parte del film, quella
che si svolge sullaereo, dal dirottamento allo schianto, risulta invece
essere pi agiografica e banale, meno ispirata, meno convincente.
qualcosa di simile a un monumento ai caduti, che si sono immolati
con il loro coraggio per evitare che ci fosse un numero maggiore di
vittime. Il dvd distribuito in Italia include, tra i contenuti speciali, un
documentario che ci mostra le famiglie vere dei passeggeri che su
quel volo persero la vita. Un filmato lungo e commovente che mette
in relazione personaggi e persone, interpreti e fotografie delle vittime reali. In qualche modo i contenuti speciali vogliono in maniera
ancora pi chiara spiegare il senso delloperazione cinematografica
di United 93 e della rega di Greengrass.
Ancora pi retorico e insopportabilmente monumentale risulta
essere World Trade Center109 di Oliver Stone, sempre del 2006. In
senso stretto si tratta del primo film direttamente incentrato sulla
tragedia delle due torri e il titolo altisonante lo conferma. In realt il

109

94

World Trade Center di Oliver Stone, U.S.A., 2006.

film racconta la storia edificante e fin troppo addolcita di due eroici


vigili del fuoco; ricordiamo che una parte considerevole delle vittime
nel crollo delle torri stata proprio dei vigili di New York, i primi a
prestare soccorso immediatamente dopo lattentato. Al crollo delle
torri i due eroi restano sepolti sotto le macerie e vengono estratti e
salvati dopo unattesa claustrofobica, snervante anche per lo spettatore. Il film di Oliver Stone non rende certo omaggio alleroismo dei
due protagonisti, che nella vita reale, finita la promozione del film,
dovranno fare i conti con i problemi di salute determinati da quella
terribile esperienza. per un esempio interessante, proprio per il
suo fallimento, perch permette di comprendere le difficolt reali
che il cinema ha di rappresentare levento in tutta la sua complessit.
Oliver Stone torna sul tema, con unoperazione biografica del
Presidente George W. Bush. Il titolo del suo film, uscito nel 2008,
W.110 e riprende il secondo nome del protagonista, unico elemento di distinzione dal nome del padre, anchegli Presidente degli
Stati Uniti, per un unico mandato, prima dellera Clinton. Il film
tutto giocato sul rapporto conflittuale tra padre e figlio. Si arriva a
dare anche questa spiegazione psicologica per linvasione dellIraq.
come se il figlio avesse voluto completare ci che il padre non
era riuscito a concludere: lentrata trionfante a Baghdad e la deposizione, con annessa eliminazione, del dittatore Saddam Hussein.

12. W. di Oliver Stone. Saddam Hussein benedice il suo popolo.


Il rapporto tra limmagine incombente del dittatore iracheno e la
famiglia Bush viene impietosamente descritto come una vera e propria
ossessione. In realt Saddam fornir il pretesto per i due interventi di
polizia internazionale.
110

W. di Oliver Stone, U.S.A./Hong Kong/Germania/U.K./Australia, 2008.

95

La storia di Bush risulta per essere piatta e noiosa, nonostante


i tentativi di ravvivare il racconto con continui passaggi di tempo,
tra flash-back e flash-forward. Ma c una riunione strategica del governo che merita di essere ricordata. Si tratta di una sequenza decisamente brillante, del tutto inventata dagli sceneggiatori (che non
possono avere prove delle discussioni segrete avvenute nelle riunioni politiche del governo americano), piena di giochi psicologici
e di rimandi a strategie politiche militari inquietanti, che d unidea
della personalit dei protagonisti.
Dick Cheney: Dov che manca la nostra presenza? Proprio nel
cuore di tutto, e cio a dire? In Iran. Il giacimento madre, la pi
grande riserva di petrolio del mondo, il 40% del petrolio mondiale
passa proprio da qui, dallo stretto di Hormuz. Se controlli lIran,
controlli lEurasia, controlli il mondo. Un impero. Un vero
impero. Nessuno ci romper pi il cazzo!
George W. Bush: Grande vice, gran bella pensata. Ma io dico
che la gente si spaventa se ti sente parlare cos. Luomo medio
non pensa al petrolio, devi parlargli dellattacco alle due torri, di
armi chimiche, di libert, di democrazia. Devi usare lAsse del Male!
Dick Cheney: Signore, lesperto lei, non io.
George W. Bush: Mmmh anche quando ero ragazzo il mondo
era pericoloso, ma sapevamo esattamente qual era il nemico,
eravamo noi contro di loro ed era chiaro chi erano loro. Beh, oggi
non sappiamo bene chi sono loro ma solo che ci sono. Io non
tratto con me stesso, io gioco distinto, sono fatto cos e sono proprio stufo marcio di questo Saddam, voglio imparargli (sic!) con
chi ha a che fare, e non voglio che i miei soldati si squaglino in
quel cazzo di deserto. Falli partire col fresco, Rummy.
Donald Rumsfeld: Se d il via adesso, signore, Tommy (indica il
generale) pu cominciare a mobilitare le truppe, potremo avere
trecentomila soldati nel Golfo per i primi di gennaio senza creare
troppa agitazione.
George W. Bush: S, ma la cosa resta fra noi, Rummy.
Colin Powell: Devo informarla, signore, che stiamo violando la
risoluzione dellO.N.U. Avevamo concordato di lasciar fare agli
ispettori il loro lavoro.
Donald Rumsfeld: Come diceva il mio vecchio: il disco rotto va
gettato nel secchio.
George W. Bush: Colin, sai cos una carta bruciata?
Colin Powell: No, signore.
George W. Bush: Un giorno ti insegno a giocare a poker texano.

96

Tu continua a provarci con lO.N.U. ma qualunque cosa decidano,


alla fine, lultima decisione mia.
Colin Powell: Certo, signore.
George W. Bush: E tu sarai con noi Colin, vero?
Colin Powell: S, certo.
George W. Bush: Bene. Bene signori, gran bella riunione, la
migliore, per me. Concludiamola degnamente (e, con le mani
giunte, il capo chino e gli occhi chiusi, si raccoglie in preghiera)111.

Devi usare lAsse del Male! Linvito che Bush rivolge al suo vice
illuminante. Perch questo il funzionamento della comunicazione112. Usare le paure dei cittadini per ottenere la loro fiducia
incondizionata. Lo stato di paura rende in termini di consenso immediato e incondizionato. O meglio, lunica condizione che chiede la
popolazione al governo di garantire la sicurezza. A ogni costo.

W.: trascrizione di una sequenza.


Cfr. Noam Chomsky, Dopo l11 settembre, il Saggiatore, Milano 2003, p.
116: La formula Asse del male, coniata dagli autori dei discorsi di Bush,
efficace perch si deve parlare di male quando si vuole spaventare la gente,
mentre asse riporta alla memoria i nazisti. Nella realt non si tratta certamente di un asse. LIran e lIraq si sono combattuti per ventanni. La Corea
del Nord ha a che fare con entrambi meno di quanto non ne abbia la Francia.
Perci non si tratta di un asse. La Corea del Nord stata sbattuta nellelenco per la probabile ragione che un obiettivo facile: se la si vuole bombardare, non importer a nessuno. E poi non musulmana e quindi, in qualche
modo, allontana lidea che si stiano perseguitando i musulmani.
Decisamente interessante, a questo proposito, il prodotto commerciale
Behind the enemy lines II. Axis of Evil di James Dodson, U.S.A., 2006. LAsse del
Male il sottotitolo che manifesta, se ce ne fosse ancora bisogno, il contesto
ideologico del film. La citazione del presidente Bush permette di riconoscere
lambito geo-politico dellazione spettacolare. Gli eroi soldato, abbandonati
dallesercito regolare per mantenere la segretezza della missione (secondo il
modello classico offerto da John Rambo), devono disarticolare un tentativo
terrorista da parte di uno dei pi pericolosi Stati Canaglia, la Corea del
Nord. In questo film i luoghi comuni fungono da raccordi narrativi e le
azioni e i dialoghi sono costretti ripetutamente a soggiacere al ridicolo. Dello
stesso discutibile livello qualitativo e di argomento simile (i servizi segreti
deviati, il tradimento delle istituzioni corrotte o vigliacche), segnalo altri
due titoli: The Kingdom di Peter Berg, U.S.A./Germany, 2007 e Shooter di
Antoine Fuqua, U.S.A., 2007.
111
112

97

Purtroppo il senso di invulnerabilit una costante nellidentit


nazionale degli statunitensi, lessere smentito in maniera cos spettacolare e visibile umilia la coscienza della popolazione che, oltre
a subire il dolore per la perdita di molti connazionali, vive dopo
l11 settembre in un perenne stato di insicurezza, ossessionata dal
ripetersi di nuovi attacchi.
Tale stato danimo di natura irrazionale, paragonabile ad una
psicosi collettiva che colpisce popolo e classe politica, non facilita affatto il superamento del trauma poich ci che si teme
inscritto nel futuro stesso113.

Allirrazionalit della paura, un governo paternalista114 risponde


nominando lAsse del Male e opponendosi come portatore del
Bene. E non soltanto una questione di semplificazioni, di generalizzazioni superficiali, piuttosto la gestione del controllo sociale a
preoccupare chi governa. Arginare e indirizzare la paura, orientare
la rabbia, identificare un nemico altro, lontano, diverso, in larga
parte poco conosciuto. Ne un esempio straordinario la
dichiarazione del Presidente del Consiglio dei Ministri Silvio
Berlusconi che, il 24 gennaio 2009, in risposta allondata denunciata
dai mass media115 di stupri di gruppo avvenuti a Roma e a
Guidonia, intercetta un disagio crescente tra i cittadini e cos
risponde: [LEsercito italiano] sar utilizzato per combattere
lEsercito del Male, cio la criminalit diffusa116. Anche in questo
Daniela Parrella, Interpretare l11 settembre cit.
Cfr. Umberto Eco, Apocalittici e Integrati cit., p. 39: I mass media si
presentano quindi come lo strumento educativo tipico di una societ a sfondo paternalistico, in superficie individualistica e democratica, sostanzialmente tendente a produrre modelli umani eterodiretti. Visti pi a fondo
appaiono una tipica sovrastruttura di un regime capitalistico usata ai fini di
controllo e di pianificazione coatta delle coscienze. [] Assumono i modi
esteriori di una cultura popolare, ma anzich crescere spontaneamente dal
basso vengono imposti dallalto.
115 I mezzi di comunicazione di massa si innamorano di argomenti quando si rendono conto di incontrare linteresse, spesso morboso, dei telespettatori. appurato che i due terzi di violenza sulle donne avviene allinterno
delle mura domestiche. Ma questo argomento, a differenza degli stupri di
gruppo di rumeni o extracomunitari, non stuzzica la curiosit dei telespettatori. Quindi non se ne parla. come se non esistesse il problema.
116 Servizio del TG5, andato in onda il 24 gennaio 2009, ore 20:10.
113

114

98

caso viene chiamato in causa lEsercito del Male, una denominazione


simbolica che raggruppa un po di tutto, dagli scafisti agli sfruttatori della prostituzione, dai truffatori ai mafiosi. LEsercito del Male
unentit astratta transnazionale, come lAsse del Male di Bush, che
mette insieme Osama Bin Laden e Saddam Hussein. Il fatto che le
ideologie che li muovono siano distanti, se non addirittura contrastanti (Bin Laden un fondamentalista, Saddam Hussein era
laico, dittatore sanguinario, ma laico), non ha alcuna importanza.
Entrambi provocano la stessa paura, entrambi fanno parte della
stessa combriccola di manigoldi. La comunicazione semplifica
tutto e riduce ogni differenza a un semplice contrasto117. Noi o loro?
Noi contro gli altri, il Bene contro il Male.
La nostra nazione in guerra, la nostra economia in recessione e
il mondo civilizzato minacciato da pericoli senza precedenti118.

La Crociata stata invocata, con la sua inoppugnabile missione


redentrice.
Oggi iniziato il decimo anno di vita [di Forza Nuova; sc.], un
movimento che ha scelto di nascere sotto gli auspici di S. Michele
Arcangelo perch sa di doversi battere fino allultimo contro le

117 Cfr. Where in the world is Osama Bin Laden? di Morgan Spurlock, U.S.A.,
2010, che si propone come un film di mediazione nei confronti dellaltro,
inteso soprattutto come fedele musulmano. Il protagonista compie infatti
una sorta di viaggio di formazione, attraverso il quale raggiunge un superiore
livello di coscienza, oltre che di conoscenza. Tra gli incontri pi interessanti,
c sicuramente quello con Khalil Al-Khalil, membro del Consiglio della
Shura dellArabia Saudita, che afferma: Una cosa importante regolare il
rapporto tra le organizzazioni religiose e quelle politiche. un problema
ancora irrisolto e va trovata una soluzione, altrimenti estremisti e terroristi ci
imporranno le loro ideologie. E c ancora tanta gente che non accetta la
realt. E Spurlock lo incalza: Esistono ancora radicali nel Paese? E Khalil
Al-Khalil Sono ancora molti e sono pericolosi. Non dobbiamo sottovalutare
le capacit degli estremisti. Sono persone disposte a morire, sono persone
disposte a distruggere, a uccidersi, a uccidere le loro famiglie. Non danno
importanza alla vita. Perci sono una minaccia per noi, per gli altri Paesi
Arabi e per il mondo.
118 Discorso di George W. Bush, pubblicato sulla testata International
Herald Tribune, 1 febbraio 2002.

99

Forze del Male. evidente che avevamo ragione e che lOrdine


avrebbe vinto sul Caos, che Dio avrebbe vinto su Satana119.

2.3 LE GUERRE IN AFGHANISTAN E IN IRAQ


NELLA FINZIONE CINEMATOGRAFICA

Le immagini si raccolgono in immaginari. Si organizzano in catene


di segni interconnessi che si sedimentano progressivamente in
strutture convenzionali, sempre pi facilmente riconoscibili.
Cominciamo con la paura della forza delle immagini.
La bellezza delle immagini un pericolo. Perch lazione
seduttiva della sua bellezza libera limmagine da qualsiasi implicazione etica. bella e basta. Appassiona e coinvolge, anche se al
servizio di un disvalore.
Un esempio interessante la rappresentazione della guerra.
Mi vengono in mente le parole di Francesco De Gregori, che in
Generale cantava la guerra bella, anche se fa male. La guerra
bella: spettacolo, azione, gioia agonistica (agon-lotta) per la
supremazia; per i futuristi era velocit e luce e movimento e
roboante esplosione120.

Il fascino per le scene belliche cos pervasivo da costituire un


supergenere contenitore: il film di guerra. Da sempre il cinema bellico si basa sulla premessa che il punto di vista sempre parziale, lo
sguardo degli autori (regista e sceneggiatore) coincide puntualmente con una sola delle due parti in conflitto. Di contro, lontano
e nascosto, c il nemico. Celato alla vista e quindi alla conoscenza
del fruitore. Nella tradizione cinematografica statunitense questa

119 Roberto Fiore, Segretario Nazionale di Forza Nuova: trascrizione di un


intervento registrato a Marta (Viterbo) tra il 29 settembre e il 1 ottobre 2006,
in occasione del Campo dAzione di Forza Nuova, che portava come focus:
Tradizione Formazione Rivoluzione, poi inserito allinterno del documentario
Nazirock. Il contagio fascista tra i giovani italiani di Claudio Lazzaro, Italia, 2008.
120 Alessandro De Filippo, Limmaginario tra cinema e tv, in Rosaria Sardo e
Marco Centorrino (a cura di), Dallantenna alla parabola. Modelli di ricezione e
fruizione della tv oggi, Bonanno Editore, Acireale-Roma 2007, p. 181.

100

premessa si radicalizza, se possibile, ancora di pi. E diventa


dogma. Da una parte ci sono i buoni, dallaltra i cattivi, i nemici,
misteriosamente disumani. Ci sono prima i musi rossi, poi i musi
gialli. Nessuna analisi delle idee o delle credenze che spingono i
nemici ad agire, sono solo nemici, semplicemente nemici, gruppo
indifferenziato di esseri malvagi, fautori del Male in maniera naturale, come le bestie feroci. E per questo devono essere sconfitti ed
eliminati. In questo senso crediamo che loperazione condotta da
Clint Eastwood sulla battaglia di Iwo Jima sia lesempio perfetto.
Eastwood realizza due film distinti, il primo rappresenta il punto
di vista dei soldati giapponesi e mantiene la lingua originale, viene
distribuito anche negli Stati Uniti con i sottotitoli inglesi e si intitola Letters from Iwo Jima121. Il secondo, con lottica dei marines americani e recitato in inglese, intitolato Flags of our Fathers122. I due
punti di vista non sono dialoganti tra loro, si affrontano da
posizioni, ideologie, religioni, valori separati e inconciliabili. Si
affrontano appunto, non si confrontano.
Salviamo il pianeta. Ogni volta che leggevo quello slogan sugli
adesivi delle macchine mi veniva da ridere. Salviamo il pianeta. A
che scopo? E da cosa? Da noi stessi? La vita semplice.
Uccidere O essere uccisi Non immischiarsi mai E finire
sempre il lavoro il codice dei sopravvissuti. Il mio codice123.

Uccidere o essere uccisi il codice dei sopravvissuti. Chi ha


visto in faccia lorrore dell11 settembre un sopravvissuto. E deve
scegliere da che parte stare. LOccidente democratico, laico,
liberista e razionalista si scontra con lAsse del Male, terrorista, fondamentalista, tribale e irrazionalista. La democrazia si deve
esportare, magari con una guerra preventiva. Altrimenti il rischio
che si diffonda la barbarie, con un contagio virulento di grande
rapidit e veemenza. Le nazioni canaglia fanno da sponda, ospitano le spore di questo contagio. Noi o loro. Bisogna intervenire in
favore della libert e della sicurezza, perch lOccidente mantiene

Letters from Iwo Jima di Clint Eastwood, U.S.A., 2006.


Flags of our Father di Clint Eastwood, U.S.A., 2006.
123 Babylon A.D. di Mathieu Kassovitz, U.S.A., Francia, U.K., 2008: incipit
recitato dalla voice-off di Vin Diesel.
121
122

101

il diritto alla vita e alla propriet privata esportando la guerra e la


fede nel Mercato. E quanto riescano a entrare in relazione la guerra e il Mercato lo racconta un film leggero e coinvolgente come
Three Kings di David O. Russell124. un film che racconta la prima
Guerra del Golfo, quella capitanata da Bush padre nel 19901991. Un film dinamico e perfino divertente in certi momenti, che
focalizza lattenzione su alcuni soldati-truffatori che cercano di
arricchirsi recuperando il tesoro nascosto di Saddam Hussein,
durante la situazione favorevolmente caotica che segue il ritiro
delle truppe statunitensi. Ci sono due momenti che rendono il film
interessante da analizzare in questo studio. Il primo dato da una
lunga sequenza di tortura nei confronti di un prigioniero americano da parte di un miliziano, interpretato da Sad Taghmaoui; una
scena complessa, in cui le parole del cattivo ci appaiono sensate,
nonostante la situazione spinga lo spettatore a solidarizzare automaticamente con la vittima. Le domande dellaguzzino sono per
cariche di ironia e insieme di incertezze sul ruolo che gli Stati Uniti
hanno giocato in quella guerra sporca, che ha preso il nome ipocrita e un po tronfio di operazione di polizia internazionale.
What is the problem with Michael Jackson? A black man
makes his skin white and his hair straight Your sick fucking
country makes the black man hurt himself just like you hurt the
Arabs and children over here125.

Laccusa fondata. Paradossalmente non si pu semplicemente


dare torto al cattivo. Anche lui ha le sue ragioni. La pressione
ideologica statunitense percepita da tutto il mondo arabo come
uno sfrontato attacco neocolonialista. Non a caso, oltre a utilizzare
la corrente elettrica, laguzzino utilizza la custodia di un cd per
tenere aperta la bocca del prigioniero e fargli ingoiare il petrolio.
Due simboli, il cd/dvd rappresenta il mondo dellintrattenimento
spettacolare e il petrolio la ragione profonda dellintervento di
polizia internazionale contro lannessione da parte dellIraq dei
pozzi petroliferi del Kuwait.
Three Kings di David O. Russell, U.S.A./Australia, 1999.
Chiede sarcasticamente il miliziano interpretato da Sad Taghmaoui
durante la tortura.
124

125

102

Il secondo elemento di interesse di questo film luso di un


vero cadavere per girare una scena a effetto. Tutte le testate giornalistiche hanno dato risonanza a questa provocazione, che ha
rappresentato un forte richiamo pubblicitario per il pubblico,
attratto morbosamente dalla trovata macabra del regista.
New York Tempesta su Hollywood per un nuovo film di guerra e di azione: nella competizione tra gli studios per i migliori
effetti speciali, il regista David Russell ha violato un tab utilizzando un vero cadavere per mostrare gli effetti delle pallottole che
attraversano il corpo umano. Mai prima dora su un set di
Hollywood era stato portato un morto. stato lo stesso Russell,
il giovane regista di Three Kings, a rivelare al Newsweek il sinistro
escamotage: Abbiamo filmato da vicino un proiettile che attraversa un cadavere. Il film al centro delle polemiche uscir venerd
nelle sale americane. [] Ma nellAmerica dove si discute sulleccesso di violenza nei film, la decisione di filmare un cadavere perforato dalle pallottole ha provocato di nuovo orrore e sconcerto:
stato fatto per ragioni di cassetta? Clooney ha difeso Russell:
Sul set non faceva che dire: ogni pallottola conta. Lavr detto un
milione di volte: niente violenza gratuita. Lex Dr. Ross televisivo si detto daccordo con il suo regista: Ogni volta che un proiettile parte da una pistola vedi quello che fa dentro di te, quel che fa
al tuo corpo e alla tua famiglia. un modo di rappresentare la violenza estremamente responsabile di cui io sono orgoglioso. Ma
Russell ha confermato che per i produttori della Warner Bros lunica preoccupazione stata il mercato: Ci hanno detto: se al pubblico delle anteprime non piace, dovrete tagliare la scena. Ma il
pubblico invece rimasto affascinato126.

La complessit un tratto caratteristico della rega di Russell


che ha cercato di scardinare le convenzioni monolitiche del cinema di genere. Il suo non solo un action-movie, non soltanto un
mero momento di intrattenimento spettacolare, perch suscita
interrogativi e incertezze negli spettatori, gioca con i clich e li
mescola, creando un certo senso di confusione e di spaesamento
nelle attese del fruitore. I suoi personaggi infine non sono le

126 Articolo pubblicato in la Repubblica, sezione Spettacoli, 28 settembre 1999, p. 53.

103

sagome bidimensionali del cinema dazione, hanno una struttura


complicata, una psicologia in evoluzione. C insomma, e si sente,
una certa insofferenza del regista al rispetto ossequioso delle
regole, c turbamento nel suo Iraq filmato con una fotografia
satura da spot paesaggistico dellente turismo. Non a caso il lavoro
successivo, del 2004, un cortometraggio documentario sullIraq,
intitolato Soldiers pay127. Linquietudine dellautore lo spinge a
ritornare sullargomento, con un taglio stavolta documentaristico.
Possiamo solo supporre cosa possa averlo spinto a cambiare registro
espressivo tra la prima e la seconda Guerra del Golfo. Ci sono tre
anni di guerra, con il conflitto lampo in Afghanistan e lo stillicidio
di attentati quotidiani in Iraq; ci sono gli attacchi alle Twin Towers
e al Pentagono; ci sono le false armi di distruzione di massa di
Saddam, la sua sbrigativa esecuzione filmata con il telefonino,
messa su e-mule, determinata da una condanna a morte comminata dopo un processo-farsa con copertura mediatica globale; ci sono
i rapimenti dei terroristi che sgozzano i prigionieri di fronte alla
videocamera e inviano i filmati di morte ad Al-Jazira128; ci sono le
bombe al fosforo bianco di Falluja e le immagini dei bambini arsi
vivi; ci sono le fotografie scattate ad Abu-Grab, con i prigionieri
torturati e umiliati129; c lo scandalo di Guantanamo con le sue

127 Soldiers pay di David O. Russell, U.S.A., 2004, cortometraggio di 35',


che utilizza testimonianze di reduci americani della seconda guerra in Iraq e
di psicologi dellesercito statunitense.
128 Cfr. Christian Uva, Il terrore corre sul video. Estetica della violenza dalle BR ad
Al Qaeda, Rubbettino, Soveria Mannelli 2008, pp. 20-21: Sono queste le due
tipologie di produzioni audiovisive che si impongono allattenzione in primo
luogo perch gli autori di quei materiali sono interni, cio non corrispondono
a network televisivi che documentano da fuori le risultanze dellevento, ma
coincidono con gli stessi aguzzini, carnefici, attentatori, organizzati, prima ancora che come miliziani o guerriglieri, quali sceneggiatori, registi, attori, operatori,
montatori di prodotti audiovisivi destinati a raggiungere unaudience mondiale
[]. La linea dellorrore delle videodecapitazioni alla Al Zarqawi e quella della
videomessaggistica alla Bin Laden evidenziano motivi di natura produttiva ed
estetica che le pongono in relazione con i due poli di unopposizione antichissima e sempre risorgente: quella tra reale e virtuale, tra documentale/testimoniale e inventivo/finzionale, dunque tra le due principali direttrici (Lumire e Mlis) su
cui si storicamente articolato il cammino delle immagini cinematografiche.
129 Cfr. Ivi, p. 126: Sebbene infatti perpetrate in luoghi segreti e inaccessibili

104

celle pollaio e i nuovi sistemi di interrogatorio previsti dalla


C.I.A., la privazione del sonno, gli spray urticanti che non lasciano
traccia, la musica assordante, le luci accecanti e gli psicofarmaci per
provocare il delirio ed estorcere confessioni. Se nel 1999 si poteva
ancora giocare con le smorfie e i sorrisi furbetti di George
Clooney, nel 2004 resta solo il dolore della realt da raccontare.
Non c pi alcun spazio per lironia, non c posto per il sarcasmo
e per le citazioni di genere. Il mondo cambiato, il cinema deve
cambiare, deve adeguarsi. E deve accettarsi diverso.
The Manchurian Candidate di Jonathan Demme130 un remake dellomonimo film diretto nel 1962 da John Frankenheimer.

13. The Manchurian Candidate d forma allincubo dei reduci della prima
Guerra del Golfo. La percezione dei soldati tornati dal fronte che qualcuno
abbia pasticciato con i loro cervelli e che voglia controllare i loro pensieri.

allesterno, quelle torture erano programmaticamente rivolte alla sfera dellocchio; il contesto non solo non proibiva la fotografia, ma la prevedeva e
lutilizzava: sia come strumento ufficiale di documentazione per larchivio del
Pentagono, sia, soprattutto, come strumento di umiliazione delle vittime
(Cavarero 2007: 146). Questultimo effetto, anzi, poteva essere raggiunto
solo infliggendo ai prigionieri, prima di tutto, la consapevolezza di essere
oggetto di materiali testimoniali (ritortisi poi contro gli stessi autori) che
potevano essere mostrati ai loro parenti.
130 The Manchurian Candidate di Jonathan Demme, U.S.A., 2004, il remake
del film uscito in Italia con il titolo Va e uccidi e diretto da John Frankenheimer
e interpretato da Frank Sinatra. tratto dal romanzo di Richard Condon, uscito nel 59, che ha mostrato unAmerica paranoica e impaurita di fronte al pericolo del complotto.

105

La narrazione, nella versione del 2004, assume completamente il


punto di vista allucinato e paranoico di un veterano delloperazione
Desert Storm. La prima Guerra del Golfo, intesa come reazione di
polizia internazionale allinvasione del Kuwait da parte dellIraq di
Saddam Hussein, diventa nel film di Demme una guerra virtuale,
giocata tutta nei laboratori scientifici dellintelligence americana. Alle
azioni militari via via si sostituiscono incubi di tortura e di azioni
abiette compiute dai marines commilitoni del protagonista.
La soggettiva onirica del soldato sopravvissuto alla ferocia dello
scontro bellico, per sua stessa natura confusa e contraddittoria,
mette progressivamente a fuoco il disegno di un crimine inconfessabile da parte del governo americano, sottoposto alle pressioni
di una potente corporation. I giochi politici infatti spingono per una
candidatura controllabile al congresso di un ex-commilitone del
protagonista, soggetto alle stesse torture e agli stessi incubi. In
realt la potente corporation ha attuato un sofisticato lavaggio del
cervello di alcuni marines, per renderli controllabili in maniera
assoluta durante le azioni di guerra, costringendoli a compiere atti
immorali, come esecuzioni sommarie e uccisioni di persone innocenti. Il controllo dei militari si associa al ricatto e al complotto
politico, elementi sempre pi utilizzati nel racconto cinematografico post-11 settembre.
Anche in Syriana, di Stephen Gaghan131, la paranoia del complotto geo-politico il centro del racconto cinematografico. La
esposizione di un agente segreto per favorire effimeri accordi tra
le intelligence di diversi paesi restituisce il giusto peso della vita
umana. Il singolo agente pu essere sacrificato agli interessi delle
multinazionali dello sfruttamento petrolifero. Cos anche la vita di
un buon governante, che decida di non piegarsi agli interessi

Syriana di Stephen Gaghan, U.S.A., 2005. Stephen Gaghan un importante sceneggiatore, che spesso si occupato di interessi geo-politici degli Stati
Uniti ( sua la sceneggiatura di Traffic di Steven Soderbergh, Germania/U.S.A.,
2000). Il soggetto di Syriana si basa a grandi linee sul memoriale di Robert Baer,
See No Evil, edito nel 2003. Largomento principale del libro, come del film, la
crescente disillusione del protagonista verso la propria esperienza di agente
segreto perch, come lo stesso Baer ha in pi occasioni dichiarato, agli agenti
viene spesso imposto di ignorare potenziali problemi di sicurezza nazionale, pur
di tutelare gli interessi privati delle multinazionali petrolifere in Medio Oriente.
131

106

transnazionali delle potenti corporation del petrolio, diventa un


bersaglio necessario. Le priorit non sono quelle dichiarate ai
media dalla politica: gli equilibri sono esclusivamente economici e
ci che si intende esportare in Medio Oriente non una proposta
di democrazia e di pace, quanto piuttosto uno schema economico
di sfruttamento delle risorse naturali. I problemi del terrorismo e
della sicurezza nazionale appaiono chiaramente, in Syriana, come
una copertura per lingenua rappresentazione del mondo offerta
allopinione pubblica.

14. I pozzi petroliferi come simbolo dellinstabilit politica in


Medio Oriente. Inquadratura tratta da Syriana.

Jarhead132 ancora un film sulla prima guerra in Iraq, ma viene


girato mentre la seconda Guerra del Golfo gi in corso e
aggiunge tutti i giorni caduti ai caduti. Racconta la storia assurda
del marine Swofford, che tutti chiamano Swoff, che si arruolato
come suo padre e suo nonno e che vive la poco esaltante esperienza delladdestramento militare. Spedito in Iraq per loperazione
Desert Storm passa il tempo nellattesa di un nemico che non
incontrer mai. La guerra ormai troppo tecnologica e troppo rapida per lasciare spazio alla fanteria e quando arriva sul fronte il
nemico gi sconfitto e si arreso. Con il suo fucile da cecchino
in spalla e il suo zaino da 45kg attraversa inutilmente il deserto
iracheno, senza alcuna protezione n preparazione per il caldo

132

Jarhead di Sam Mendes, U.S.A., 2005.

107

insopportabile. Lui uno jar-head, una testa di barattolo, una testa


vuota che non pensa perch non deve pensare. Una testa vuota che
esegue gli ordini e la disciplina. un marine, un vero soldato americano, anche quando ritorna in patria e trova un altro deserto, unaltra inutile solitudine senza logica.
Un uomo usa un fucile per molti anni e va in guerra. Dopo, torna a
casa e vede che qualsiasi altra cosa della sua vita faccia, costruire una
casa, amare una donna, cambiare il pannolino a suo figlio rimarr
sempre un Jarhead. E tutti i Jarhead che uccidono e muoiono saranno sempre come me. Noi siamo ancora nel deserto133.

15. Le teste di barattolo in Jarhead sono schierate di fronte al sergente


istruttore. Nulla cambiato dal Vietnam di Full Metal Jacket.

Non c speranza, n alternativa. Il destino segnato. Come in


Lions for lambs134 del maestro del cinema democratico americano
Robert Redford. Ernest e Arian sono due studenti della West
Coast University, uno bianco e uno nero, sono cresciuti insieme e
sono amici affiatati. Formano un gruppo di studio e seguendo gli
ideali del loro amato professore Malley, interpretato dallo stesso
Redford, decidono di andare in missione in Afghanistan, per fare
la loro parte. Tragicamente resteranno isolati in uno scontro con
la guerriglia tribale e moriranno da giovani eroi. Raccontato cos il
film sembrerebbe gonfio di una banale retorica patriottica, ma la

133
134

108

Jarhead: trascrizione della voice-over di Swoff, interpretato da Jake Gyllenhaal.


Lions for lambs di Robert Redford, U.S.A., 2007.

scrittura di Redford, con la sagacia di dialoghi fittissimi e sorprendenti, lascia il racconto aperto su diverse posizioni, su un confronto articolato di ideali dialetticamente contrapposti. Certo, Lions for
lambs presenta tutti i limiti di unopera a tesi, con le posizioni di
ogni personaggio decisamente immobili e immutabili, perch
ognuno si fa portavoce di unidea (questo in America si chiama
pluralismo): il Senatore spietato (Tom Cruise), la giornalista sincera
(Meryl Streep), il sistema dei media americani cinico e ferocemente
orientato sugli ascolti, il professore mentore, i due giovani idealisti
pronti al sacrificio, il ragazzo genio ribelle che deve trovare la sua
strada. Di buono e vivace c per almeno lassenza di una voce
univoca sul tema guerra-al-terrorismo-conquista-della-sicurezza.
Viene infatti in qualche modo svelato un senso di complessit della
situazione politica che stupisce, almeno in Europa, solo gli spettatori ingenui o i politici in malafede. Di cattivo in questo film c
invece il politically correct che confeziona e infiocchetta il tutto, la storia, i personaggi e perfino la rega.
Lironia lelemento predominante in The man who stare at goats
di Grant Heslov135. Linsensatezza della escalation militare e il
mondo degli affari che circonda le cosiddette guerre sporche sono
i due focus su cui si concentra lattenzione del film. Agenti speciali
statunitensi fondano un irrazionale gruppo segreto per sviluppare
la guerriglia psichica, che serve a leggere i pensieri del nemico, a
passare attraverso i muri e uccidere una capra con la forza dello
sguardo. Tutto appare paradossale in questa storia di matti apparenti, tranne il contesto. Il contesto accettabile, tristemente
riconoscibile perch riconosciuto ogni giorno come valido e testimoniato come reale dallinformazione televisiva. E il contesto
quello della guerriglia che segue la guerra dichiarata, i tentativi stentati di normalizzazione di un paese ancora di fatto occupato militarmente. Ma proprio la ricostruzione dellIraq dopo i bombardamenti loccasione attesa dai liberatori per fare affari, soprattutto
in un momento di crisi finanziaria per il mercato interno degli Stati
Uniti. I paramilitari di supporto alle corporation diventano cos i veri
action-man della guerriglia urbana, passati direttamente dai cavalli
degli scenari western ai SUV coi vetri bruniti, dalle colt a tamburo

135

The man who stare at goats di Grant Heslov, U.S.A./U.K., 2009.

109

dei pistoleri agli M16 col mirino laser. La mentalit rapace resta la
stessa per, non c un aggiornamento neanche nel linguaggio e
nello stile di vita: i nuovi cowboy alla pervicace conquista dellIraq
mostrano di rappresentare il vero ostacolo per la nascente
democrazia del dopo-Saddam.
Unimportante uscita cinematografica sulla seconda Guerra del
Golfo, premiata con sei Oscar, The hurt locker136 di Kathryn
Bigelow, regista super-specializzata in action-movies. E anche questo
film certo non si discosta dalle preferenze stilistiche della Bigelow.
In fondo anche latmosfera apocalittica un elemento distintivo
che le appartiene, come aveva gi dimostrato nel suo capolavoro
Strange days137, alle soglie di fine millennio. Un film, Strange days, che
ancora risentiva dellonda lunga delle insurrezioni losangeline
provocate dal brutale pestaggio di Rodney King e che mostrava
tutte le paure da fine del mondo, come il millennium-bug; un film che
offriva unimpietosa rappresentazione degli Stati Uniti come di un
paese irrimediabilmente spaccato tra w.a.s.p. e minoranze povere.
In The hurt locker prevale invece il compiacimento per lazione spettacolare che tiene con il fiato sospeso, per le azioni eroiche sempre
ai confini delle regole138. Il protagonista un artificiere americano,
di stanza in Iraq, che ama improvvisare. Si toglie spesso di dosso
le pesanti protezioni e disinnesca gli ordigni a mani nude, con
uninqualificabile dose di incoscienza che lo rende inviso ai compagni di plotone. Il suo arrivo in Iraq preceduto dalla morte, in
un attentato dinamitardo, del suo predecessore e tutto il film
cerca di catturare il fruitore sullangosciosa attesa di unattentato
finale che non arriver mai. La costruzione stessa della struttura
narrativa, con il countdown in forma di didascalia extradiegetica che
segna i giorni che mancano al plotone per tornare a casa, assume
un ruolo di evidente attesa della tragedia. E quando i soldati in
maniera liberatoria raggiungono finalmente la data fatidica del

The hurt locker di Kathryn Bigelow, U.S.A., 2008.


Strange days di Kathryn Bigelow, U.S.A., 1995.
138 Laltra anima Bigelow quella di Point break, U.S.A., 1991, un film
tutto centrato su scontri e inseguimenti tra guardie e ladri. Un film psicologico sul doppio Bene-Male (criminale carismatico e poliziotto infiltrato) diluito
sapientemente (almeno dal punto di vista commerciale) in un divertente
gioco dazione pura.
136

137

110

ritorno a casa, il protagonista, dopo solo una settimana, decider


di ritornare sul fronte perch lunico posto dove sente di avere
un ruolo, di avere un senso. sicuramente agiografica lultima
inquadratura, in cui lartificiere, bardato di tutto punto, in una strada irachena deserta, si allontana illuminato dal sole del tramonto.
Ma c la situazione psicologica, che avevamo trovato anche in
Jarhead, di uninadeguatezza di questi uomini alla vita reale. La
breve sequenza che ci mostra il protagonista con la sua famiglia, a
casa, mentre gioca con il figlio, quando va al supermercato a fare
la spesa, mostra proprio la sua incapacit di riadattarsi e adeguarsi
nuovamente alla normalit civile, sociale e familiare. Perch il
soldato trova il significato della propria esistenza solo in guerra139.

16. In Body of lies, lesplosione di una bomba rudimentale, lungo le vie di


Baghdad presidiate dai marines, compone uninquadratura simile alla celeberrima fotografia di Robert Capa del miliziano dellesercito repubblicano
colpito a morte da un proiettile sparato dai franchisti (5 settembre 1936).

139 Cfr. anche Battle for Haditha di Nick Broomfield, U.K., 2008. Le parole
del caporale Ramirez, prima premiato sul campo, poi denunciato alla corte
marziale per crimini di guerra, danno forma alle ombre pi oscure dellintervento militare in Iraq: abbiamo visto troppe azioni in giovane et. Ho 20
anni e questo il mio terzo turno di servizio. Abbiamo visto cose che ci tormenteranno per tutta la vita. Ma immagino che dopo un po si diventi pi
duri. E meno sensibili. Il tormento dei giovani soldati, anche dopo il ritorno
in patria, si manifesta attraverso laltissimo numero di suicidi e di ricoveri per
combattere gravi forme di depressione. Il massacro di Haditha, perpetrato il
19 novembre 2005 per ritorsione alluccisione di un marine, ha comportato

111

Sul tema dello spionaggio C.I.A. nei confronti del pericolo rappresentato dal terrorismo islamico, esce alla fine del 2008 Body of
lies,140 diretto da Ridley Scott. Il film, che presenta una serie di
capovolgimenti di fronte e colpi di scena da action-movie mozzafiato, si risolve ideologicamente tutto nei primi 6 minuti e mezzo, che
raccolgono in una perfetta e inconciliabile contrapposizione due
monologhi esplicativo-esortativi. Il primo pronunciato dal leader
di una cellula terrorista che crudelmente attiva in Europa con
attentati sanguinari, ha il fine di esortare i giovani fondamentalisti
alla guerra santa e al martirio; il secondo monologo, invece, viene
pronunciato da un funzionario della C.I.A. che disegna un resoconto della situazione politica e bellica in Medio Oriente e propone una sua chiave di analisi e di lettura del conflitto ideologico e
religioso. I due monologhi si oppongono specularmente luno
allaltro, senza consentire alcuna azione dialettica, senza permettere
nessun confronto reale. Il monologo del terrorista preceduto da
una didascalia extradiegetica, che designa il luogo di provenienza
del suo discorso programmatico: Manchester, England.
As we destroyed the bus in Sheffield last week, we will be ready
and prepared for the operation in Britain. We will avenge the
American wars on the Muslim world. We will come at them.
Everywhere. We will strike at random, across Europe and then
America, continually. We have bled. And now they will bleed141.

Lelemento pi efficace nei meccanismi del terrore la


dichiarazione di colpire a caso, con una modalit random, perch
questo mette tutti in pericolo nello stesso momento, trasforma tutti
in target, in obiettivi sensibili. Trasforma tutti in potenziali vittime142.

lassassinio di 24 civili, tra cui 8 donne e 2 bambini. I 12 soldati americani


autori di questo crimine saranno processati da una corte marziale statunitense e rischiano la pena di morte.
140 Body of lies (Nessuna verit) di Ridley Scott, U.S.A., 2008.
141 Body of lies: trascrizione del monologo del terrorista.
142 Cfr. conversazione privata con lo storico Giuseppe Giarrizzo, 4 marzo
2009: Lattentato suicida la dimostrazione che lumanit pu non sopravvivere, perch lattentatore sacrifica la propria vita pur di distruggere quella
di altre persone, che non sono nemici individuati, sono scelti a caso. Il suo

112

Allo stesso modo, mantenendo una simmetria appunto speculare al primo intervento, la didascalia extradiegetica che designa il
luogo apre il secondo monologo: Samarra, Iraq. La voce del funzionario della C.I.A. propone unanalisi articolata del fenomeno
terrorista, mettendo a fuoco le prospettive e le soluzioni tecniche
dei fondamentalisti.
Do we belong there? Do we not? It doesnt matter how you would
answer that because we are there. Were tired and we cant see the
end. We cant even console ourselves that our enemy is just tired
as we are. Because theyre not. It is a fallacy that prolonged war will
weaken an occupied enemy. It most likely will make your enemy
stronger. They get used to the deprivation and they adapt and
respond accordingly. While here at home with every death reported
we have to deal with a public-opinion trajectory that slides rapidly
from supportive to negative to downright hostile. People just get
sick and tired of a moments silence at a ball game. They just
wanna be told thats over. Despite the fact we have markedly
increased our operational intensity were not seeing any progress.
What were dealing with here is potentially a global conflagration
that requires constant diligence in order to suppress. Now, you see
because our enemy has realized that they are fighting guys from
the future. Now, it is brilliant as it is infuriating, if you live like its
the past, and you behave like its the past, then guys from the
future find it very hard to see you. If you throw away your cell
phone, shut down your e-mail, pass all your instruction face-toface, hand-to-hand, turn your back on technology and just disappear into the crowd. No flags, no uniforms. You got your basic
grunts on the ground there, they are looking going who is it were
fighting?, in a situation like this, your friends dress just like your
enemies, and your enemies dress like your friends. What I need
you to fully understand is that these people they do not wanna
negotiate. Not at all. They want the universal caliphate established
across face of the Earth and they want every infidel converted or
dead. So, whats changed is that our allegedly unsophisticated
enemy has cottoned on the factually unsophisticated truth were an
easy target and our world as we know it is a lot simpler to put to

gesto contro lumanit e comunque viene percepito come un pericolo per


la sopravvivenza di tutta lumanit.

113

an end than you might think. We take our foot off the throat of
this enemy for one minute and our world changes completely143.

Sulla voce del leader terrorista le immagini mostrano il covo di


una cellula che prepara un attentato dinamitardo. Quando i giovanissimi militanti vengono scoperti dalle teste di cuoio britanniche si
fanno saltare in aria al grido di Allah akbar. Sulla voce dellagente
segreto statunitense, in contrapposizione, vengono mostrate delle
scene di tortura su un prigioniero mediorientale. Una tortura che si
conclude con la morte del prigioniero e che non porta ad alcuna
confessione o risultato in termini di intelligence. A questa scena
disturbante segue un attacco contro un plotone di soldati americani
in Iraq, colpiti con un lanciarazzi e diverse scariche di mitragliatore.
Il monologo si conclude in un ufficio dellagenzia, dove il funzionario propone il suo resoconto dettagliato ai propri referenti
politici. Il senso delle parole dellagente C.I.A. risultano di estremo
interesse, perch evidenziano lassoluta incapacit, oltre a unevidente mancanza di volont, di negoziare le posizioni politiche da
parte dei contendenti. Lo scontro militare viene descritto come un
conflitto insanabile di culture: da una parte ci sono i soldati del
futuro, organizzati con tecniche di spionaggio ipertecnologico, dallaltra il Medioevo. I terroristi hanno rinunciato a tutto: cellulari, email, vivono in un passato di odio e di violenza. E questo li rende
terribilmente efficaci nelle loro azioni di guerriglia, senza divisa e
senza bandiera, diventano imprevedibili e pericolosissimi. Non
hanno pi nulla da perdere. Sono stati schiacciati e si sono fortificati
nel dolore. Basta che lagenzia distolga per un attimo lattenzione,
che molli la presa, perch loro profittino per far saltare lordine con
una conflagrazione globale. Ma lelemento che rafforza il senso di
insicurezza senza dubbio lincapacit per la stessa C.I.A. di
riconoscerli come nemici. saltato tutto il sistema di riferimento e
di riconoscimento, perch il terrorista nascosto e non permette
alcuna identificazione. Cos nemici e amici si confondono e tutti
diventano potenziali nemici, potenziali assassini, potenziali spietati
terroristi, pronti e determinati a cancellare il mondo occidentale, la
cultura occidentale tutta, dalla faccia della terra.

143

114

Body of lies: trascrizione del monologo del funzionario della C.I.A.

Lintreccio di poteri occulti tra affari e intelligence, potere economico e poteri politici, istituzioni e lobbies, cellule terroristiche e multinazionali, riaffiora in Green Zone144, pirotecnico film di Paul
Greengrass. Il soldato buono, ulteriore generosa tipizzazione del
film bellico, testimone del bluff iracheno sulle armi di distruzione
di massa. Le armi non ci sono. Anzi, non ci sono mai state, perch
sono state distrutte nel 1991, proprio in seguito alla prima Guerra
del Golfo. La minaccia di Saddam Hussein era quindi a vuoto e lintelligence del governo statunitense perfettamente informata dello
stato delle cose. Ma le informazioni che giungono ai soldati sul
campo sono altre e vengono da un misterioso informatore chiamato Magellano. Anche la C.I.A. avanza sospetti sullinconsistenza
delle soffiate. Green Zone si gioca proprio sulla possibilit reale di
far emergere la verit, nonostante le pressioni psicologiche e fisiche,
i missili e il sangue, la tortura e i giochi politici, gli attentati e i tradimenti. Notte e nebbia a Bagdad, tutto opaco, oscuro, ambiguo. Si
giocano i destini del Medio Oriente, che sono in buona misura i
destini del mondo, per il petrolio arabo e per le banche guidate da

Green Zone di Paul Greengrass, U.K./Francia/Spagna/U.S.A., 2009. In


realt lo spirito critico nei confronti delle multinazionali da parte del cinema,
anche mainstream, ormai un dato consolidato. Ne un esempio anche un
titolo su cui c stata grande copertura mediatica: Buried di Rodrigo Corts,
Spagna, 2010, presentato con grande successo al Sundance Festival. In Buried
il nemico viene percepito come unombra, come una minaccia incombente,
assente eppure concreta; viene concepito come una paranoia. Il film, della
durata di 94', interamente ambientato in una bara di legno sepolta sottoterra in mezzo al deserto iracheno, in una zona controllata dagli insorti. Il protagonista, unico attore a comparire sulla scena, un autista di camion
assoldato da una multinazionale che si occupa della ricostruzione dellIraq,
dopo la caduta di Saddam Hussein. Tutto il film giocato sui dialoghi al telefonino delluomo, prima con i terroristi che chiedono un altissimo riscatto e
lo obbligano a girare e mettere in rete dei video con richieste daiuto e automutilazioni, poi con gli agenti di sicurezza della C.I.A. e con il negoziatore
dellagenzia americana. Il nemico qui solo una voce, che parla in inglese con
uno spiccato accento arabo, e una scrittura sul display del telefonino. Ma
basta questo per ricostruire e riconsegnare allo spettatore unidea precisa di
conflitto, di scontro tra culture: da una parte c la democrazia della C.I.A. e
della multinazionale di cui lautista contractor, dallaltra c il fondamentalismo
sanguinario dei terroristi islamici.
144

115

dirigenti ebrei. C poco spazio per la verit, per i conti che non tornano, con i depositi di armi vuoti da anni, arrugginiti e coperti da
escrementi di piccione e di topo. Per le vie di Bagdad, di notte, si
tesse invece la tela dei generali dellex esercito iracheno. Perch
lIraq di Saddam Hussein stato preso senza sparare un colpo?
Perch lesercito non intervenuto nella prima fase? Quale risposta
attende? E da parte di chi? Le domande del buon soldato non
trovano risposta negli ordini e nelle strategie dei suoi superiori. Fino
a quando irrompe un lampo di razionalit: fiat lux dalla C.I.A. ma
chi lavrebbe mai detto? scientemente contro il governo di Bush,
troppo soggiogato dalle multinazionali del petrolio per capire di
essersi seduto su una polveriera. Perch quando si occupa un Paese
si devono costruire delle strutture politiche, dei governi fantoccio,
prima di cominciare lo sfruttamento delle risorse. E invece lingenuo
governo del Bene contro il Male, dei fondamentalisti re-born, muove
i primi passi sullinfida sabbia del deserto iracheno, senza progetti e
senza futuro. Pensa di riuscire a controllare le diverse fazioni tribali
dellIraq con il potere del dollaro e la guida dellUnico Dio
Cristiano, ma presto deve cedere alle vendette dei curdi contro i
sunniti, dei sunniti contro gli sciiti, degli sciiti appoggiati dallIran
contro tutti. Lunica possibilit, secondo la C.I.A., proprio far
leva sulla forza agglomerante (con la violenza si ottiene tutto) dellesercito. Ma il governo di Bush lo scioglie e lo dichiara fuorilegge.
Il resto solo il resoconto di sangue dei telegiornali, lo stillicidio
emorragico di un attentato al giorno, i morti dilaniati dalle autobombe sullasfalto delle strade e delle piazze irachene, le vittime in
coda nella speranza di arruolarsi in polizia, le donne e i bambini al
mercato. solo lorrore quotidiano delle News, che scandisce
pranzi e cene delle famiglie occidentali.
Gli ultimi due film di questo gruppo, Brothers145 di Jim Sheridan
e The messenger146 di Oren Moverman, nascono proprio dallassoluta familiarit con lorrore quotidiano. Brothers contrappone due
fratelli, il primo inquadrato e perfettino, amato dai genitori, dalla
moglie e dai figli, laltro descritto immediatamente come un poco
di buono, appena uscito dal carcere, incapace di mantenere un

145
146

116

Brothers di Jim Sheridan, U.S.A., 2009.


The messenger di Oren Moverman, U.S.A., 2009.

lavoro e prendere impegni. Il fratello responsabile anche patriota e parte per lIraq, perch il Paese ha bisogno di lui. Viene rapito
e torturato. Lesercito lo d per disperso, la sua famiglia lo crede
morto. Il fratello incapace cambia rapidamente atteggiamento,
assumendosi la responsabilit della famiglia del disperso. In assenza del giovane marine la sua famiglia ritrova un equilibrio di serenit
e spensieratezza, fino a quando il soldato non viene liberato e
torna a casa. Ma se le ferite del corpo sono facili e rapide a guarire,
non cos per le cicatrici psicologiche. A casa tornato un uomo
disturbato, un alieno, che cade nella paranoia del tradimento. la
sindrome del sopravvissuto, di chi ha dovuto uccidere un compagno
per salvare la propria vita, di chi ha dovuto abbrutirsi e tradire i
propri principi, i valori assoluti della lealt e dellonore. A casa
tornato un uomo senza identit, un guscio vuoto che viene rifiutato e temuto dai suoi stessi cari. Non c libert per i veterani di
guerra, cos in Vietnam come in Iraq: questa la triste parabola.
Non c futuro, non c salvezza.
Leroe di guerra, ferito, che torna a casa e si sente disadattato
anche il tema di The messenger. Lincarico del giovane veterano, tornato anzitempo per una doppia ferita di guerra allocchio e alla gamba,
terribile: portare alle famiglie la ferale notizia della morte sul fronte
di un congiunto. Il nodo tragico gi tutto nelle premesse che lufficiale esperto fa al suo nuovo compagno di missione:
Le vittime sono soldati uccisi, feriti, dispersi o sotto assedio. Noi ci
occupiamo degli uccisi. Il tuo compito semplice. Leggi questo
manuale, impara il discorso e ripetilo. Tu inserisci i dati della vittima
[]. Non dire mai caduto o passato a miglior vita, possono
fraintenderti. Una volta uno disse a una signora che suo nipote non
era pi tra noi. Lei pens che fosse passato al nemico e inizi a chiamarlo traditore. Abbiamo bisogno di essere chiari: dobbiamo dire
morto o ucciso. Non diciamo mai il deceduto o la salma.
Chiamiamo ogni vittima per nome, li onoriamo. Parlerai solo con i
parenti, niente amici, vicini, colleghi o amanti. Agirai tra le 6:00 del
mattino e le 10:00 di sera. Non svegliamo nessuno di notte, anche
se una tragedia allalba un brutto inizio di giornata, soprattutto
prima del caff []. La missione non deve subire imprevisti, comunichi e vai via []. Unaltra cosa: il congiunto non va mai toccato.
Evita il contatto fisico a meno che non ci sia unemergenza medica
come un infarto. Tu sei il rappresentante del segretario dellesercito;

117

se abbracci qualcuno, avrai dei problemi []. Unultima cosa, sergente. Dobbiamo portare la notizia entro 24 ore dallidentificazione.
E sarebbe meglio riuscirci in 4 ore: dobbiamo arrivare prima di Fox,
CNN e dei soldati con un cellulare e una webcam. Dobbiamo
essere i primi. Questo cercapersone deve restare acceso anche se
scopi o sei in chiesa. testato ed sicuro, la batteria a lunga durata. Non puoi fregarlo. So cosa pensi: sono un eroe di guerra decorato, vicino al congedo e devo fare langelo della morte. Ho un cercapersone, un discorso preparato e un ufficiale pazzo con cui fare
surf in un oceano di dolore. Ho ragione?147

Fare surf su un oceano di dolore. Ritrovarsi e riconoscersi nella


sofferenza degli altri, di chi ha perso un fratello o un figlio, un marito o una figlia. Non c solidariet, laddove deve esserci solidit. Il
messaggio da annunciare solenne. Nel nome del Segretario di Stato,
nel nome di un ufficio che rappresenta tutto lesercito, dal Presidente
degli Stati Uniti dAmerica allultimo caporale, dal generale al soldato semplice. Tutti racchiusi in un abbraccio formale, freddo e silenzioso. Senza emozione, senza umanit. Il messaggero diventa cos
messaggio di morte, voce di morte, parola di morte. Lunica sua
salvezza derogare, deragliare, trasgredire alle regole e agli ordini. Per
provare a tornare umano, per ricominciare a sperare di nuovo.

2.4 LA RICOSTRUZIONE VIDEO DEI FATTI E I SENSI DI COLPA


Si poteva fare qualcosa per evitare lattacco alle Twin Towers?
Potevano i servizi segreti americani scoprire gli attentati e intervenire per ostacolare i terroristi? Magari arrestarli o comunque renderli inoffensivi? I commenti televisivi del dopo 11 settembre si
sono sadicamente concentrati su questo interrogativo, mettendo in
luce una serie di inadempienze e di superficialit della intelligence
statunitense, a partire dal conflitto interno ai due servizi, la C.I.A.
e lF.B.I. La mancanza di comunicazione interna e lassenza di un
minimo scambio di informazioni ha di fatto indebolito la sicurezza statunitense, rendendola vulnerabile a un attacco devastante effet-

147

118

The Messenger: trascrizione del monologo dellufficiale.

tuato da un numero molto ristretto di terroristi. Sono bastate infatti poche decine di uomini per lasciare un segno indelebile sulla
serenit del popolo americano. Pensiamo, per esempio, ai corsi di
volo seguiti da questi studenti modello, tutti arabi, che per non
partecipavano alle lezioni su decollo e atterraggio. Un dubbio
sarebbe dovuto venire agli agenti segreti che quelle nozioni sarebbero state utilizzate per dirottare un aereo. Ma non venuto in
mente a nessuno di interrogarsi su elementi evidenti come questo.
A nessuno, neanche per curiosit. Niente.
Come reagisce il cinema a questa miope indifferenza? Come ci
racconta la rabbia che seguita allangoscia dei momenti pi terribili? La rabbia per chi poteva fare e non ha fatto nulla, la rabbia contro chi avrebbe dovuto prendersi cura della sicurezza dei cittadini e
invece si trastullava tra giochi di potere e problemi di carriera. Il cinema reagisce con un film strano, mascherato da film dazione e
insieme di fantascienza, con un retrogusto melenso da storia
damore. Il film dalla sceneggiatura sorprendente Dj vu148, interpretato da uno strepitoso Denzel Washington, come sempre nei
panni delleroe puro e perfetto. un destino, il suo. La rega di
Tony Scott, il fratello dinamico e ribelle di Ridley, che invece
mantiene un tono pi greve e un piglio decisamente epico (e infatti
lautore di Gladiator149). E Dj vu risulta piacevolmente frizzante,
con una struttura narrativa decisamente articolata e complessa,
ironico nei dialoghi (divertentissima la scena del monitor ucciso a
colpi di sedia per far capire al pubblico i diversi piani temporali) e
avvincente nel ritmo. Unopera commerciale perfetta, che gioca con
i tratti caratteristici di diversi generi (ma tutti ad alto gradimento di
pubblico), e per mira anche a stupire e sorprendere lo spettatore
con rutilanti colpi di scena. Alla base di tutto c un attentato e lo studio del luogo e delle prove per risalire alla verit. Si parte dalla morte
di oltre cinquecento civili, fatti saltare in aria da unesplosione su un
battello fluviale. E poi la storia va indietro, a partire dalle misere
prove, dai tasselli minimi eppure indispensabili, dal body of evidence,
corpo del reato e portatore dellevidenza di un delitto atroce perch
assurdo e inspiegabile. Chi ha ucciso? E perch? Bisogna risalire il

148
149

Dj vu di Tony Scott, U.S.A., 2006.


Gladiator di Ridley Scott, U.S.A., 2000.

119

fiume del tempo per capirlo, per assegnare le colpe, per decretare le
responsabilit di un terrorista bianco e patriota. E qui subentra la
fantascienza che permette, attraverso una curvatura temporale, di
andare indietro. Indietro nel tempo. Quattro giorni e mezzo prima,
per guardare il delitto nel momento in cui si compie, nellistante in
cui avviene. Ma scorrendo indietro in questa time-line video, scrutando il mondo dai monitor fantascientifici che mostrano il passato
prossimo, non si pu evitare di sperare. Non ci si pu esimere dal
tentativo di evitare levidenza del delitto. Ecco il sogno americano di
Tony Scott, tornare indietro per sventare lattentato. Impedire
lesplosione che canceller la vita di uomini e donne e bambini inermi e innocenti. Tornare indietro per fermare la mano dellassassino,
per disinnescare il detonatore fatale. Questo il gioco inestimabile di
Dj vu. Un gioco a perdere, perch al di l della deriva fantascientifico-amorosa del finale, la bomba innescata dalla mano omicida e il
destino di sangue e di morte ormai segnato. Lispettore eroe salver
lamata con una capriola temporale che lo vedr innamorato e dilaniato da unesplosione e contemporaneamente salvo e curioso della
nuova conoscenza (di quella che stata gi e forse sar ancora la sua
fidanzata). Insomma, al di l del fantastico mondo della salvezza
trovata allultimo istante e dellhappy end riconciliato, resta il senso di
angoscia per la minaccia ineluttabile. E questo il nodo. Langoscia
di ci che stato e che probabilmente sar ancora. Fuoco e sangue,
odio ed esplosivo.
La fiction d forma di racconto avvincente a tutta questa paura e
a tutto questo dolore. Ma c anche unaltra formula a met tra
finzione e registrazione del reale, una formula detestata da
Hollywood e decisamente marginale nel panorama produttivo commerciale, quella della ricostruzione. Tutti i film a soggetto, anche quelli
tratti da una storia vera150, anche le biografie di personaggi realmente

150 Cfr. 20 Sigarette di Aureliano Amadei, Italia, 2010. Film mediocre, realizzato dal giovane aspirante attore e regista sopravvissuto alla strage di Nassiriya.
Nonostante si proponga come unoperazione di testimonianza, che non si
limita a raccontare ma prova anche a spiegare laccaduto, il film ha la stessa
superficialit delle peggiori fiction televisive italiane. Il passato anarchico di
Amadei, la sua frequentazione dei centri sociali (grottescamente cristallizzati in
ridicoli luoghi comuni), la relazione con i genitori freakkettoni, le prime ore in
Iraq e la lunga fase di riabilitazione in ospedale rendono questo film un

120

esistiti, tendono ad adattare gli eventi e le persone reali alle convenzioni narrative del cinema classico. Cos la biografia del Mahatma
Gandhi diventa incredibilmente simile a quella di Mohamed Al e a
quella di Ray Charles, perch i modelli si ripetono sempre identici a
se stessi. Assolutamente eccentrici rispetto a questo sistema di
rappresentazione sono invece le ricostruzioni, che giocano anche con
le convenzioni linguistiche della televisione e di diversi generi cinematografici della fiction e del documentario. I film che ricostruiscono
la realt altro non sono che falsi documentari. Utilizzano cio il linguaggio improvvisato e dimesso del documentario, per articolare un racconto complesso di finzione. Partendo spesso da avvenimenti realmente accaduti, i fake documentaries ripropongono situazioni tipiche
attraverso una messa in scena composita.
Septem8er Tapes di Christian Johnston151 si distingue probabilmente come il progetto pi stupido di fake documentary realizzato sul
tema della guerra. Il plot cos incredibile e insulso da invalidare
anche il tentativo coraggioso di girare alcune scene nei luoghi reali
della guerra, come alcune strade della capitale Kabul. Il protagonista vuole rintracciare Osama Bin Laden e filmare la sua cattura
da parte dei marines. convinto, infatti, di arrivare al nascondiglio
delluomo pi ricercato del mondo simultaneamente ai servizi segreti
statunitensi e allesercito. Semplicemente ha visto la tragedia dell11
settembre in televisione e ha deciso di partire. Anzi dichiara di
averla sentita proprio come una missione. inutile immaginare
che il suo viaggio finir male, dopo un attacco nel deserto da parte
dei taliban che uccidono i suoi compagni di viaggio e un probabile
bombardamento aereo del fuoco amico sulle montagne del nord
dellAfghanistan. Allo spettatore quasi viene di pensare che se lo
sia meritato, perch il protagonista non pu essere tanto irresponsabile e stupido. Ma quello che d maggiore fastidio a chiunque sia

imbarazzante prodotto commerciale, buonista e paraculo, con la sua morale


posticcia e tronfia di celebrazione di tutti i caduti della guerra, civili e militari,
senza alcuna distinzione. La scena madre della presentazione dellautobiografia
di Amadei (quella da cui tratto il film), nella quale si manifesta la distanza
dellautore (che ha vissuto sulla sua pelle questesperienza traumatica) dagli
ex-compagni (ancorati alle vecchie ideologie), un esempio di ipocrisia politica di rara perfezione. Un film assolutamente urticante.
151 Septem8er Tapes di Christian Johnston, U.S.A., 2004.

121

dotato di un minimo di senso critico larroganza con cui si crede


di poter testimoniare con il cinema i valori umani. Come se il cinema trasformasse in eroi persone mediocri, per il solo atto di registrare una porzione di realt. Lunico elemento di un certo interesse si trova tra gli extra del dvd, nella sua distribuzione internazionale: si tratta del making of del film, raccontato dalla viva voce
dei suoi protagonisti: il regista vero del film, il produttore-attore
di origini afghane che interpreta infatti il ruolo della guida e il
regista falso del documentario, attore invero insopportabile
tanto nella finzione quanto nella realt per il suo ego smisurato. Il
making of di Septem8er Tapes risulta interessante proprio perch un
vero documentario sul falso documentario e in questo gioco di
specchi riesce a rivelare ci che il falso documentario, sulla schiuma superficiale della sua immagine, presuntuosamente nasconde.
Lunico momento davvero memorabile un dialogo tra regista e
produttore che passeggiano per le vie del mercato di Kabul, raccogliendo immagini random con una handycam digitale, per i sopralluoghi delle location del film. A un certo punto il regista nota che
se avessero voluto ricostruire in studio la scenografia di quel mercato sarebbe costata una cifra esagerata152. Girare nel vero mercato rappresenta quindi una coraggiosa scelta, motivata principalmente dallesiguit del budget. La misura di questa operazione cinematografica si manifesta in modo dichiarato proprio dallo scambio di battute tra i due autori. Non c alcun movente in Septem8er
Tapes che non sia quello dellintrattenimento spettacolare, nessuna
ricerca sulla rappresentazione di una realt complessa e magmatica, continuamente mutevole e soggetta a differenti letture. C
soltanto il film da girare, il budget da rispettare, lazione coraggiosa
da compiere: filmare il vero mercato di Kabul come, per il domatore di leoni, mettere la testa tra le fauci della belva. Non c nes-

152 Cfr. lintervista a Christian Johnston, nel making of di Septem8er Tapes:


Il bazar un perfetto esempio del vero Afghanistan. un luogo in cui gli
occidentali non si avventurano, dove se ci fermavamo a girare per un quarto
dora si raccoglieva una folla di 150 persone. Il Dipartimento di Stato dice
che questo uno dei luoghi pi pericolosi al mondo, secondo solo a Calcutta
al momento. Ma siamo qui e stiamo filmando []. Se si volesse creare un set
come questo artificialmente, ci vorrebbero 60.000 dollari ogni 5 mq.

122

sun rispetto per il dolore di una nazione da trentanni in guerra,


mortificata dalloccupazione sovietica prima, da quella talebana
poi, per finire con la guerra lampo per catturare Bin Laden, che
ormai dura da nove anni. Non c nessun desiderio di conoscere,
n di raccontare il vero Afghanistan, le sue mille contraddizioni e
la sua cultura millenaria, schiacciata dalla violenza e dalla barbarie
dei continui conflitti armati. Tutto solo fiction, bidimensionale
costruzione di una storia sconclusionata e superficiale, action-movie
troppo lento e senza effetti speciali allaltezza della tradizione
pirotecnica del cinema delle Majors.
Tra i fake documentaries pi interessanti, invece, ci sono sicuramente i due film di Michael Winterbottom In this world153 e The road
to Guantanamo154.

17. Il giovane Enayatullah abbandona il campo profughi di


Shamshatoo, nei pressi di Peshawar. A fissarlo da lontano, resta il
fratellino. una scena che ci ricorda tanto cinema neorealista, anche
per il patetismo del racconto. Winterbottom, nel suo In this world, riesce
a restare in equilibrio a non scivolare nella retorica televisiva.

In this world la storia di Jamal ed Enayatullah, due giovani rifugiati afghani, che fuggono dal campo profughi di Shamshatoo, a
una trentina di chilometri da Peshawar, al confine tra Afghanistan

In this world di Michael Winterbottom, U.K., 2002.


The road to Guantanamo di Mat Whitecross e Michael Winterbottom,
U.K., 2006.
153

154

123

e Pakistan, per arrivare, dopo mille vicissitudini e un viaggio pericolosissimo, a Trieste. Alcuni profughi, tra cui lo stesso
Enayatullah, moriranno lungo il viaggio per asfissia, nascosti dentro un container imbarcato nella stiva di una nave. La guerra in
questo film un lontano ma preciso sfondo, la cicatrice che
marchia lintera trib dei due giovani e inesperti protagonisti, che
impone di andare a cercare il futuro lontano dalla terra dei parenti e dalla loro cura, in un altro mondo sconosciuto e indifferente,
quando non apertamente ostile. Il loro destino stato segnato dai
carriarmati sovietici prima e dai caccia bombardieri americani poi,
dallisolamento e dalla mancanza di prospettive, compresa la pi
semplice sussistenza. La ricostruzione di Winterbottom consiste nel
mettere in scena in forma cinematografica ci che si veramente verificato, utilizzando semplici scelte stilistiche. Il primo elemento
caratterizzante il rispetto della lingua originale Pashtu, valorizzata dai sottotitoli e non appiattita da un falsificante doppiaggio; il
secondo sono le riprese girate in sequenza cronologica, in modo
da permettere agli attori non professionisti di vivere il proprio personaggio, anzich asetticamente interpretarlo: in questo senso il
viaggio, ricostruito rigorosamente in fase di montaggio, corrisponde a quello reale compiuto dagli adolescenti; il terzo elemento non secondario luso della luce naturale, senza lausilio
delle lampade cinematografiche. Il film, che girato in video e
successivamente vidigrafato155 in pellicola, stato infatti realizzato
con lilluminazione ambiente, che ha connotato anche il tono, lintensit e la dominante colore156 della fotografia in termini di spiccato

155 Il vidigrafo una macchina che permette il passaggio di riprese video


nel formato di pellicola utilizzato nelle sale cinematografiche, il 35mm.
Attraverso un sistema estremamente preciso e complesso possibile non
solo riversare il video in pellicola, ma ottenere una sincronizzazione perfetta
nonostante il video scorra a 25 fotogrammi al secondo (1/50 di otturatore)
e la pellicola abbia una velocit di 24 fotogrammi per secondo. Inoltre si continua a mantenere anche il sincrono per la pista audio. Il primo vidigrafo artigianale stato inventato e costruito in Italia da Alberto Grifi, che lo ha utilizzato per il suo film Anna, presentato al Festival di Venezia nel 1973.
156 Si intende per dominante colore la scelta del direttore della fotografia (su
indicazione diretta del regista) di connotare la temperatura colore della luce
per suscitare determinate emozioni. Una scena damore presenter infatti

124

realismo. La scena che caratterizza in maniera pi evidente questo


rigore fotografico quella notturna del passaggio di confine tra
Iran e Turchia: le riprese sono state realizzate con un sistema a
raggi infrarossi, ormai molto diffuso anche nelle videocamere
amatoriali, con il nome di night-shot. Una sequenza sporca e imprecisa, che sembra rubata e non costruita. Il movimento confuso di
Jamal ed Enayatullah, il loro incedere a fatica sulla neve alta, le
grida della polizia di frontiera, gli spari intimidatori esplosi per
spaventare i profughi, ogni elemento concorre a creare un clima
emotivo, pi che descrivere la loro situazione di disagio. Il falso
documentario gioca cos con le atmosfere e gli immaginari. La sua
categoria quella del verosimile, posizionata tra la proposta poetica della fiction, che si carica di un valore universale, e la formulazione del racconto storico, proprio del documentario, che
assume un valore particolare. La ricostruzione verosimile per sua
natura attenta al contesto sociale, aderente a una situazione storica determinata, eppure vive del respiro dellazione poetica, dello
slancio inventivo della fantasia. insieme frutto della libert dellingegno poetico e dello stringente rigore scientifico. Vive cio di
questo strano e delicato equilibrio, rischiando di scivolare nella
banalit dellesempio superficiale o nella particolarit del caso
straordinario. Per questo motivo la missione della ricostruzione
verosimile non quella di dire la verit, ma piuttosto di farla, costruirla
cio con un racconto sincero.

una luce calda (con toni che vanno dal rosso, allarancio al giallo dorato),
una scena di guerra sar pi fredda (con toni bluastri o verdastri). Oltre alla
dominante un direttore della fotografia agir anche sul contrasto, optando
per luci dirette e dure oppure per luci riflesse e spezzate, cio morbide
(si dice anche diffuse). Ogni scelta fotografica, come avviene anche per la
colonna sonora, agisce su un livello inconscio della percezione e influenza
le reazioni emotive dello spettatore. La scelta di un formato di registrazione
infine (pellicola 35mm, 16mm gonfiato, Super-8 o video analogico e digitale) creano una sorta di contesto storico, geografico, ma anche culturale
della scena rappresentata. Se c una sequenza girata in Super-8, per esempio, saremo spinti a collocarla negli anni Settanta; il duro video digitale della
MiniDv invece ci porta direttamente alla fine dei Novanta. Anche se lo spettatore non ragiona o riflette sulle scelte fotografiche, ne fortemente condizionato per la lettura del film.

125

18. Una ripresa video tratta da A mighty heart. La bassa risoluzione delle
riprese audiovisive rende maggiormente lidea dellimmagine ripresa
dal vero, rubata dal video reporter.

La stessa ostinata sincerit si ritrova in The road to Guantanamo,


laltro progetto di Michael Winterbottom157 che affronta, questa
volta in maniera pi diretta, il tema della guerra in Afghanistan, che
seguita immediatamente all11 settembre. Se la prima fase del film
si concentra sulla personalit dei protagonisti arrestati per mostrare
in quale modo lesercito statunitense abbia proceduto alla ricerca dei
terroristi e chi sia stato realmente arrestato158, nella seconda parte la

In realt c un terzo film A Mighty Heart di Michael Winterbottom,


U.S.A./U.K., 2007, che affronta il tema del terrorismo e dello stato di guerra continuo che segue l11 settembre, ma si tratta di un film a soggetto classico, sul sequestro e sulla morte atroce e assurda del giornalista Daniel Pearl.
Danny venne catturato a Karachi da un gruppo fondamentalista che lo assassin, sgozzandolo, e gli tagli la testa, registrando il tutto con la videocamera.
Il film interpretato, tra laltro, da una delle dive hollywoodiane pi ricercate
dal cinema commerciale, Angelina Jolie. Limpostazione da fiction pura lo
rende estremamente diverso e meno interessante delle altre prove del regista
britannico, nonostante si tratti comunque di un buon prodotto cinematografico di larga distribuzione.
158 Il 22 maggio 2009 uscito in Italia un documentario sulle prigioni di
guerra gestite dai soldati statunitensi. Taxi to the Dark Side di Alex Gibney,
U.S.A., 2007, stato premio Oscar come miglior documentario nel 2008. Il
film racconta la storia di Dilawar, un innocente tassista afgano, che stato
arrestato e ucciso nella prigione di Bagram. Il film ricostruisce la tragedia
che ha visto coinvolto il povero autista, arrestato per errore e torturato con
157

126

rega nervosa e sincopata di Winterbottom tenta di descrivere lo


stato della detenzione dei prigionieri di Guantanamo, costretti a
subire una continua pressione psicologica oltre a disumani abusi fisici. Le torture vengono descritte, con dovizia di particolari, come
tecniche di interrogatorio della C.I.A. La privazione del sonno,
limmobilit prolungata in posizioni dolorose, il bombardamento
sonoro e luminoso, le percosse, la simulazione reiterata del soffocamento, le celle esterne approntate con reti da pollaio disposte sotto
il sole senza alcun riparo, la derisione continua nei confronti degli
oggetti sacri del culto islamico, il divieto di pregare e di esprimere
qualsiasi professione di fede con alcun rito scandiscono i mesi e gli
anni dei prigionieri. Alcuni di loro verranno rilasciati per non aver

continui colpi sulle gambe, che gli hanno provocato un trombo mortale. Il
film estremamente rigoroso, ma nella sua durata complessiva risulta essere
eccessivamente ridondante per il puntiglio con il quale enumera e mostra i
luoghi della prigionia, le modalit di detenzione e di tortura; intervista gli
aguzzini, approfondendo le loro emozioni e la percezione dellatto violento.
La fotografia, invero molto curata e tutta giocata sulla penombra, aumenta
latmosfera truce al limite del compiacimento registico. Qui di seguito riportiamo alcune informazioni tratte dal sito www.alcinema.it (disponibile allindirizzo: <http://www.alcinema.it/blog/2009/05/13/taxi-to-the-dark-sidel%E2%80%99atroce-verita-su-guantanamo-e-non-solo/>, consultato il 26
agosto 2010): Alex Gibney decise di indagare e produsse un documentario,
di cui ne ha curato anche la rega e la sceneggiatura. Taxi to the Dark Side un
documentario che svela i meccanismi profondi, politici e umani, di quelle prigioni-lager. Premiato come miglior documentario al Tribeca Film Festival, la
pellicola fa parte della serie dal titolo Perch Democrazia?, composta da 10
documentari volti a esaminare la democrazia contemporanea; e ancora, sulla
stessa scheda, una dichiarazione del regista: la storia di Dilawar si rivelata
cruciale per scoprire come dietro la rete detentiva ci fosse una pratica basata
sulla tortura. Quanto alla vicenda del povero tassista, quello che mi ha colpito di pi la confessione di un soldato di servizio a Bagram, che racconta
come nonostante fossero convinti della sua innocenza continuarono a colpirlo alle gambe. Questo particolare mi sembrato subito cruciale: ogni divieto
era stato rimosso, il lato oscuro della coscienza umana era del tutto senza
freni. Ma lelemento pi inquietante senza dubbio la sequenza conclusiva
del trailer, che riporta le parole del presidente George W. Bush sulluso della
tortura durante gli interrogatori dei presunti terroristi, pronunciate durante
una conferenza stampa ufficiale: Non si potr recare offesa alla dignit
umana e questo piuttosto vago.

127

commesso alcun reato e rispediti in patria, senza alcun risarcimento


e senza ricevere neanche le scuse da parte del governo americano.
Vedremo, nel terzo capitolo di questo studio, quali sono le motivazioni che hanno permesso allopinione pubblica mondiale di
accettare questi trattamenti disumani159, senza suscitare movimenti di
protesta e una mobilitazione di ispirazione antirazzista e garantista.

19. In The road to Guantanamo Michael Winterbottom ricostruisce, anche


nella composizione delle inquadrature, le immagini di tortura di
Abu Ghrab e di Bagram. Le torture, rivelate dagli stessi organi di
informazione statunitense, hanno gettato una luce sinistra sulloperato
dei marines in Afghanistan e in Iraq.

159 La sequenza della rasatura dei capelli e della costrizione del prigioniero
a indossare una tuta arancione e un cappuccio nero, che lo priva della vista,
viene riportata anche da un film apparentemente lontano dallimmaginario
bellico di Afghanistan e Iraq. In V for Vendetta di James McTeigue,
U.S.A./U.K./Germania, 2005, tratto dallomonimo fumetto di Alan Moore
e David Lloyd (uscito tra il 1982 e il 1985 nelle pagine della rivista inglese
Warrior, e pubblicato nel 1988 dalla DC Comics), c una sequenza terrificante, in cui la protagonista rapita viene trattata come una terrorista. Il riferimento ai maltrattamenti di Abu Ghrab e di Guantanamo di assoluta evidenza. Nonostante il film proponga una visione distopica della democrazia
mediatica occidentale, senza alcun riferimento ai conflitti del Medio Oriente,
come se il germe dellarretramento della democrazia sia stato accettato dallopinione pubblica. Il detenuto incappucciato e spintonato in una cella
minuscola, umida e buia, divenuto familiare al cittadino occidentale, perch viene considerato il prezzo da pagare per mantenere la sicurezza.

128

Anche Brian De Palma, regista tra i pi virtuosistici e autoreferenziali del cinema commerciale americano, si cimentato con questo
genere audiovisivo, con un film controverso, intitolato Redacted160.
Gi dal titolo questo film annuncia il tentativo di ricostruire gli
avvenimenti della Seconda Guerra del Golfo, nella fase di stallo
che segue la deposizione e larresto di Saddam Hussein. I protagonisti sono i componenti di una pattuglia di marines inviati a controllare le zone calde irachene, che subiscono continui attentati
della guerriglia legata ad Al Qada. La tensione giornaliera per la
gestione di un check-point li induce a caricarsi a vicenda e la
morte di un loro compagno, a causa di una bomba, li sprona a cercare vendetta contro una famiglia di poveri civili innocenti.
Nottetempo, armati di tutto punto, irrompono nella casa di una
famiglia irachena e giustiziano lintera famiglia seduta stante a
colpi di mitragliatore, ad eccezione di una ragazza quindicenne che
stuprano in gruppo e poi uccidono.

20. In Redacted vengono utilizzate le riprese effettuate con i visori


notturni. Le immagini girate con il night-shot vengono giudicate pi
credibili dallo spettatore, perch fanno pensare a registrazioni
rubate sulla scena della battaglia.

Provano inoltre a cancellare le prove della violenza bruciandone il cadavere. Allinterno del gruppo maturer una crisi di

160

Redacted di Brian De Palma, U.S.A./Canada, 2007.

129

coscienza che porter uno di loro a denunciare i compagni; ma ci


sar anche una vendetta da parte degli stessi terroristi che sequestrano uno dei soldati che aveva partecipato allo stupro e lo decapitano
dopo una breve prigionia. Ci che scuote maggiormente lo spettatore non la crudezza della storia rappresentata quanto la sua
verosimiglianza. Dopo la diffusione delle fotografie di Abu Grab,
dopo le notizie televisive di esecuzioni sommarie e di rastrellamenti notturni, la cosa pi scorcentante la credibilit di questo racconto cinematografico. Per questo motivo Brian De Palma punta
tutto su una rega sciatta e scarna, piena di insert video girati come
falsa documentazione dagli stessi componenti della pattuglia. C un
certo compiacimento voyeuristico nelle immagini di Redacted, che
colleziona false sequenze rubate morbosamente esibite come corpo
del reato.

21. Nella sequenza finale di Redacted, Brian De Palma utilizza vere


fotografie di guerra. I volti delle vittime vengono coperti con dei segni
di pennarello nero. Questa pecetta nera, che ricorda molto i manifesti
del cinema hard-core, deteriora la qualit artistica delle immagini
fotografiche, ma gioca un ruolo forte sullimmaginario del fruitore,
ancora una volta in termini di verit dellinformazione.

Vero e falso si nascondono e mescolano tra loro. Lo spettatore


spaesato sa cos di trovarsi di fronte a delle atrocit possibili, di cui
non pu fare a meno di vergognarsi. proprio il senso di colpa a
guidare la visione di questo film, un doppio senso di colpa, per
aver riconosciuto come realistiche quelle atroci sequenze e per aver
lasciato che tutto ci avvenisse o comunque che potesse avvenire. La
sospensione dei diritti umani nei confronti di questi esseri spe130

ciali, definiti nemici combattenti, ha di fatto messo in ginocchio il valore


stesso della democrazia americana. Proprio per reagire a questa
deriva etica, che rischiava di cancellare le conquiste fondamentali
della civilt occidentale, la Corte Suprema degli Stati Uniti, il 12
giugno 2008, emette una sentenza sulle leggi speciali applicate dalla
prigione di Guantanamo: le leggi e la Costituzione sono state definite proprio per sopravvivere e non piegarsi in tempi straordinari.
Il rischio di uninvoluzione morale rapida e violenta fin troppo
evidente. I film di Winterbottom e il lungometraggio di Brian De
Palma sono lincubo che mette in luce la presenza di un immaginario
sempre pi radicato e per questo estremamente pericoloso. La
resistenza dei codici e delle leggi non pu tranquillizzare pi di tanto.
Un processo di imbarbarimento incontenibile sembra ormai cominciato. Lineluttabilit del suo sviluppo segnata? O si pu sperare in
uninversione di tendenza. Certo lelezione di Obama e le sue
dichiarazioni preliminari su Guantanamo meritano unapertura di
credito. Barak Obama ha denunciato le torture della C.I.A., ha
espressamente giudicato quelle modalit di prigionia e quei trattamenti fisici e psicologici come un vulnus per la democrazia occidentale e ha posto il problema come unemergenza politica. Il cinema in
qualche modo resta indietro rispetto alle dichiarazioni del giovane
presidente democratico; resta a guardare quali saranno gli effetti di
queste dichiarazioni programmatiche, quali saranno i risultati di tanta
indignazione. La rilevanza mediatica e la portata culturale, oltre che
politica, della posizione di Obama hanno avuto uneco importante
sui mezzi di comunicazione di massa. Ma il cinema attende ancora
di dare forma mimetica al cambiamento, di costruire una storia
diversa dalla consolidata tradizione dello scontro cieco e feroce, del
conflitto semplice e disumano.

2.5 UN NUOVO MEDIOEVO


Chi ha paura della catastrofe immagina cosa possa avvenire dopo.
Cosa possa accadere ai sopravvissuti di una guerra atomica o di
unepidemia provocata da un virus sfuggito al controllo di un laboratorio militare. Gli incubi sono costanti e non si modificano
nonostante la Guerra Fredda sia essenzialmente diversa dal ter131

rorismo islamico: non solo si ha paura sempre delle stesse cose, ma


anche nello stesso modo.
Ne un esempio straordinario la trilogia cinematografica di
Mad Max161, che ha inizio nel 1979 e si spinge fino al 1985. un
mondo di continue mutazioni e trasformazioni quello del barbaro
Mad Max, che trova le sue radici culturali nel movimento nomade
dei Mutoid.
Necessit del cambiamento: bus, camion, moto, automobili,
niente solo un mezzo di trasporto per i Mutoid, ma il nocciolo
della loro filosofia, filosofia basata sulla spazzatura, sculture-macchine costruite con i rifiuti altrui in cui si vede combinata la doppia
funzione di mutazione e mobilit. [] Uomini e cose devono
mutare fisicamente e i cambiamenti in un disastro o una postapocalisse
devono essere profondi se si vuol sopravvivere162.

Sbaglia per chi pensa che quello di Mad Max e dei suoi compagni sia un mondo verde, basato sulla capacit di riciclare. C
tutto un altro immaginario impiegato in questi film, perch la dominante visiva quella del ferro arrugginito e delle saldature a vista,
ostentate come cicatrici di mille battaglie. I personaggi che
popolano la trilogia hanno un destino di sopravvissuti, appena
scampati alla morte, che non hanno pi nulla da perdere. E allora
arretrano la loro coscienza sociale alla mera sopravvivenza, attraverso una continua sfida di abilit motoristica e piratesca, basata
sulla sopraffazione ottenuta con la forza bruta o con lastuzia, ma
senza alcuna mediazione di pensiero, n di parola, n di sentimenti. Non sono espresse posizioni etiche o alcuna forma di solidariet,
perch lapocalisse ha cancellato ogni residuo di umanit dalle
menti e dai cuori di questi personaggi. Eppure questo grado zero
della personalit affascina e appassiona, con i suoi motori spinti al
massimo e accompagnati dalle urla bestiali dei piloti-guerrieri.
Questo mondo post-atomico si accetta come lunico mondo possibile, dopo il disastro nucleare.

161 Mad Max, 1979; Mad Max 2: the road warrior, 1981; Mad Max 3: thunderdome, 1985, tutti diretti da George Miller e di produzione australiana.
162 Francesca Alfano Miglietti (FAM), Identit mutanti. Dalla cit., p. 155.

132

Anche in 1997 Escape from New York di John Carpenter163


descritta una societ abbrutita dallassenza di regole. Lisola di
Manhattan diventata unenorme prigione. I ponti che la collegavano a Brooklyn e al Queens sono minati e separati da alte mura
di cinta, provviste di torrette per le guardie carcerarie. A
Manhattan difficile entrare e pressoch impossibile uscire, per
questo, quando laereo presidenziale viene dirottato da un gruppo
di terroristi e il Presidente ejectato con la sua cellula di sopravvivenza finisce nellisola-carcere, viene inviato a recuperarlo un
professionista della guerriglia, il cinico Snake Plissken (Iena,
nella versione italiana). una lotta contro il tempo per liberare il
Presidente e uscire con lui dalla feroce New York. Le strade sono
infestate da bande in guerra tra loro, i sotterranei sono abitati da
trib di cannibali che escono di notte per nutrirsi, il capo dei criminali un certo Duke che va in giro con il suo esercito personale e
guida un auto diplomatica che al posto dei fanali esibisce due lampadari di cristallo. Un mondo assurdo, in cui si stringono alleanze
segrete di cui poi non si tiene nessun conto; in cui si costretti a
lottare corpo a corpo contro un mostro muscoloso e spietato,
privo di agilit, ma soverchiante per forza bruta (ma questa una
convenzione cinematografica trasversale tra i generi, il modello di
lotta Davide vs Golia). Basta un unico colpo di bastone chiodato,
ben assestato da Snake dietro la nuca del mostro, per diventare lidolo della folla che si accalca sulle gradinate di un colosseo ubriaco.
E il Golia di turno, privo di parola e di pensiero, regolarmente soccombe dopo aver per picchiato in maniera estremamente accurata leroe; e anche questo aspetto importante nella convenzione
della lotta impari tra Davide e Golia, lespiazione delleroe che si
purifica attraverso il dolore fisico diventa un tratto essenziale che
si ripete sempre uguale a se stesso164.

163 1997 Escape from New York di John Carpenter, U.S.A., 1981; esiste
anche una sorta di strano remake, ambientato per a Los Angeles quindici
anni dopo, Escape from L.A., sempre diretto da Carpenter, nel 1996.
164 Io ti spiezzo in due, diceva Ivan Drago a Rocky, in Rocky IV di
Sylvester Stallone, U.S.A., 1985. Cfr. anche la sequenza finale di Karate Kid di
John G. Avildsen, U.S.A., 1984, quando il giovane ragazzo mingherlino batte
lavversario palestrato con la mossa della gru; il campione pluripremiato

133

In 12 monkeys165 di Terry Gilliam sono i salti temporali a scandire la struttura del racconto, procurandole un senso di angosciante
indeterminatezza. Lumanit deve essere salvata dalla follia attraverso la follia. Il mondo distopico descritto dal visionario
Gilliam166 mostra delle falle, dei tunnel temporali attraverso i quali
possibile intervenire per cambiare il passato e quindi produrre un
presente alternativo e parallelo. Ma in questo labirinto di specchi
tra passato, presente e futuro, la linearit dellazione salvifica delleroe si disperde nellimpossibilit della prova, nellincapacit della
precisazione di un body of evidence concreto. Anche i pericoli terroristici (immaginati, millantati, minacciati) di unesplosione atomica
vengono derubricati in un ambiente percettivo insicuro e impreciso, onirico eppure terribilmente carnale (i lividi e le ferite sui
corpi dei protagonisti, la camicia di forza), metallicamente costrittivo (le reti da pollaio del rifugio notturno, le sbarre e le grate alle
finestre del manicomio). il senso di inquietudine a prevalere, la
percezione di un pericolo incontrollato e in qualche modo casuale.
Il trauma della morte, negli occhi del bambino terrorizzato, viene
rivissuto in un loop continuo e profetico: lassassinio viene cos percepito come un sacrificio eroico, i movimenti appaiono rallentati
ed epici, la luce si schiarisce in una sovraesposizione simbolica
(stiamo ricordando? stiamo sognando?). Linsicurezza non riguar-

viene sconfitto dalleroe grazie a una mossa determinata proprio dal dolore
al ginocchio, provocato dai colpi scorretti subiti negli incontri precedenti. C
sempre un ribaltamento allultimo istante che salva leroe e condanna il
soverchiante avversario. Cfr. inoltre la scena dapertura di Troy di Wolfgang
Petersen, U.S.A., 2004, quando Achille-Brad Pitt con un solo salto dagilit
trafigge il bruto che lo fronteggia con un colpo da torero. Ma gli esempi
sarebbero davvero tanti, per continuare a procedere cos, in modalit random.
La diversit di genere degli esempi d per conto di quanto sia radicata questa
convenzione nella tradizione cinematografica.
165 12 monkeys di Terry Gilliam, U.S.A., 1995.
166 La distopia una costante della poetica di Terry Gilliam, come risulta
evidente dal suo capolavoro Brazil, U.K., 1985, liberamente ispirato al
romanzo 1984 di George Orwell. Il mondo infelice e reazionario del Grande
Fratello di Orwell nella versione cinematografica di Gilliam diventa un
grottesco e beffardo carnevale; e cos la realt distorta dalla burocrazia del
regime manifesta tutta la sua caricaturale insensatezza.

134

da soltanto il futuro dellumanit, ma investe anche il suo presente.


E, inevitabilmente, la lettura e comprensione del passato.

22. Le esplosioni in strada restituiscono, in Children of men, il senso di


precariet del genere umano che segna tutto il film. Lorrore e
langoscia dell11 settembre prendono la forma di un incubo condiviso.

Estremamente importante in questanalisi risulta essere anche


Children of men di Alfonso Cuarn167, anchesso un film post-apocalittico, ma con una serie di premesse narrative originali, che producono
sviluppi di grande interesse sociologico168. In un futuro prossimo
venturo lumanit cesser di essere fertile forse a causa dellinquinamento, degli O.G.M. o dellinnalzamento della temperatura del

Children of men di Alfonso Cuarn, Giappone/U.K./U.S.A., 2006.


Cfr. il commento di Slavoj Zizek (disponibile su YouTube allindirizzo
<http://www.youtube.com/watch?v=pbgrwNP_gYE>, consultato il 26
agosto 2010): Per me in Children of men il vero fuoco del film sul back-ground.
[] il paradosso di ci che chiamo anamorfosi: se tu guardi in maniera troppo diretta la dimensione delloppressione sociale in un film, non la vedi. La
puoi vedere in maniera obliqua solo se rimane sul back-ground. Children of men
tutto in [] questa meravigliosa tensione tra for-ground e back-ground. Se guardi
il film superficialmente (for-ground) c soltanto [il tema della; sc.] infertilit. Ma
questo solo un pretesto. [] La storia particolare e leroe individuale sono
come un prisma attraverso il quale possibile vedere e comprendere il
back-ground. Penso che questo film offra la migliore diagnosi della dispersione
ideologica del tardo capitalismo, di una societ senza storia.
167

168

135

pianeta. Per oltre ventanni non nasceranno pi bambini. Il film


comincia proprio quando lultimo nato al mondo, Baby-Diego
ormai maggiorenne, viene ucciso in una rissa. Lo scettro della persona pi giovane passa cos a una ragazza di qualche mese pi
grande del precedente detentore del titolo, ma questo avvenimento
permette una riflessione e una riconsiderazione generale di tutto il
genere umano. Senza un ricambio genetico la specie umana cos
inesorabilmente destinata allestinzione in soli settantanni. Il tempo
scorre fatalmente e stringe la finestra temporale della fertilit femminile. Le madri pi giovani sono ormai tutte sopra la ventina e
quindi dopo soli trentanni le possibilit di nuove nascite saranno
praticamente cancellate. Come reagisce la societ a tutto questo?
Letteralmente implode su se stessa, perch non c pi nulla che
abbia senso se lumanit ha una vita tanto breve davanti a s. E allora, curiosamente, si rivolta contro larte, tentando di distruggere le
opere immortali, come il David di Michelangelo. Lopera darte
infatti il segno di unarmonia con il mondo che si spezzata e che
andata fatalmente perduta. Ma c una piccola speranza, tutta riposta
in una giovane quindicenne nera che, fenomeno unico e incredibile,
aspetta un bambino. Viene celata agli occhi di tutti e protetta come
se fosse la madre del Salvatore. E letteralmente lo , perch in
grado di far ripartire la vita e di dare prospettive di esistenza alla
specie umana. Intorno a questa ragazza si concentrano cos le attenzioni morbose di tutti, delle sette segrete di carbonari come del governo e infine anche dellesercito. La nuova madre del Messia diventa cos una figura divina e allo stesso tempo pericolosamente fragile. Ed un bellissimo paradosso che la salvezza giunga proprio da
una ragazza nera, che resta incinta a quindici anni, quando cio
non ancora pienamente cosciente del proprio essere donna e
madre, quando la fertilit solo un fatto naturale prima che culturale. Inoltre nera e quindi appartiene a una minoranza etnica che
nella societ inglese copre il livello pi basso della popolazione in
termini di possibilit e di aspettative del futuro. Non a caso infatti
oggi lo stesso governo inglese, nel mondo reale cio al di fuori
della finzione cinematografica, che prende le misure di un fenomeno crescente e inquietante delle gravidanze di minorenni appartenenti proprio alle minoranze etniche. Cos la gestante bambina si
carica di un doppio valore simbolico: la Madonna-madre-delSalvatore, ma anche la ragazza nera svantaggiata che ha la possi136

bilit di salvare lintera umanit. Sar salvata dai bombardamenti, e


dai colpi dei cecchini, nascosta in un ghetto/favela nel centro della
democratica Europa, rapita e liberata, ma infine, in unepifania collettiva che pietrifica tutti in un unico sguardo ammirato, diventer
il corpo dellevidenza, il segno supremo della natura vitale, la generatrice di una nuova primavera169.
The vanguard di Matthew Hope170 appare subito come un
prodotto commerciale di genere. Il livello di cura del plot, come
la capacit di introspezione dei personaggi (non i mostri, ma gli
umani) praticamente pari a zero. Lidea di base, che potremmo
definire rivoluzionaria, che i veri mostri sono gli uomini171
(soprattutto i soldati, controllati con un micro-chip sottocutaneo installato nella nuca); e che gli zombie invece sono una
nuova specie che ha recuperato il rapporto con i boschi e con
madre natura. La sequenza finale del film mostrer infatti il protagonista, ormai irrimediabilmente contagiato, divenire il leader
dei mostri, che lo accolgono nella trib e lo seguono estasiati
come un guru indiano negli anni Sessanta. Il grado zero del racconto, con la voce fuori campo che blatera un insopportabilmente retorico monologo, la dimostrazione di una convenzione ormai perfettamente radicata.

169 Cfr. Panj asr (Alle cinque della sera) di Samira Makhmalbaf,
Iran/Francia, 2003; girato dalla giovane regista iraniana dopo i primi mesi
della guerra in Afghanistan mostra la tragedia di un popolo ormai senza
speranza. Una lunga e dolorosa sequenza mostra un nonno che seppellisce
sulla sabbia dura del deserto il nipotino ancora in fasce; cfr. inoltre
Alessandro De Filippo, Eiga cit., p. 58.
170 The vanguard di Matthew Hope, U.K. 2008.
171 Cfr. Shadow di Federico Zampaglione, Italia, 2009. Un reduce
dellIraq proietta i suoi incubi su una realt immaginaria e fittizia. I mostri
del suo inconscio prendono la forma di un Nosferatu torturatore e le
ferite dellanima, generate dalla guerra, celano (e simultaneamente generano) cicatrici e mutilazioni reali. Certo, la scrittura incerta e piena di sbavature una zavorra insostenibile; per, nonostante gli evidenti limiti di
sceneggiatura e di rega di Zampaglione, Shadow prova a descrivere lo
scontro primordiale cacciatore-preda. Le citazioni copiose al cinema di
Argento e Bava provano a dare un tono minimo di credibilit allatmosfera gore. Ma la modestia di questo progetto cinematografico purtroppo
abbastanza evidente.

137

Quando la natura si prese la rivincita avevo un fucile, lultimo simbolo del mondo civilizzato. Ma questo risale a 5 anni fa. Ora la
natura si fa beffe di me. Questi selvaggi sono il suo regalo per noi:
morti che camminano. Io sono alla sua merc. Un uomo primitivo. Lei conosce i miei peccati, ha visto tutte le cose che ho fatto:
gli atti di omicidio, di cannibalismo di follia. Dio potr mai perdonarmi? Mi manca il mio fucile172.

Blindness173 di Fernando Meirelles invece un film di notevole


qualit, per rega e soprattutto per scrittura. La sceneggiatura tratta
infatti dal romanzo omonimo di Jos Saramago. Senza alcuna motivazione apparente, senza una malattia individuata e senza alcun sintomo premonitore, la cecit colpisce in maniera indifferenziata i cittadini di un quartiere, poi di unintera citt, di uno stato, di tutto il
pianeta. Chi diventa cieco pu contagiare gli altri. Ma non si sa come
n perch. Progressivamente il numero dei contagiati cresce in
maniera esponenziale. I primi pazienti vengono isolati in una sorta di
ospedale militare. Forse un ex-manicomio, con le reti metalliche alle
finestre e pesanti porte di ferro; sul cortile le torrette con i guardiani
minacciano i pazienti detenuti. Perch sono pazienti e nello stesso
tempo detenuti, ammalati di un male oscuro e portatori di terrore,
etimologicamente terroristi, che arrecano la minaccia di una bomba
biologica con il proprio sangue, sudore e respiro, appestati contagiosi e minaccia incombente della fine dellumanit per come la
conosciamo. Il mondo appare privo di senso, la comunicazione (tra
dentro e fuori il carcere/ospedale/manicomio) si inceppa su un messaggio video asettico e falsamente tranquillizzante.
Attention, attention, attention! The Government regrets having
been forced to exercise with urgency what it considers to be its
duty to protect the population by all means. We are in a state of
crisis. An epidemic of blindness []. The decision to temporarily quarantine all those infected was not taken without careful consideration. Be assured that the isolation in wich you find yourselves represents, above any personal considerations an act of solidarity with the rest of the Nation174.

The vanguard: trascrizione della voice-off del protagonista.


Blindness di Fernando Meirelles, Canada/Giappone/Brasile, 2008.
174 Blindness: trascrizione della voice-off del comunicato video.

172

173

138

Il Governo interviene per proteggere la popolazione. Interviene


contro una parte considerata, determinata come pericolosa in
favore della maggioranza indifesa. Ma quella che viene chiamata
quarantena si svela presto come abbandono degli ammalati alla violenza tra bande e fazioni e alla morte per stenti e per mancanza di
cure. La sopraffazione passa per il cibo e per il sesso, in questa infernale regressione delluomo a bestia. Lo stupro il segno supremo
del potere dentro il carcere, il segno della dissoluzione della
dignit della persona umana. Ma fuori dal lager, le cose non vanno
meglio, come racconta un vecchio barbone, tra gli ultimi arrivati nel
campo di prigionia.
Weeks passed, and with time, and the constant coverage the city
was bore back to work. Oblivious to the evidence all around them
that the disease was immune to bureaucracy.
What about the roads? and traffic?
Chaos, as usual. But then reports came of a bus crash with 23
casualties. The same day, two planes collided. No one could say if
the disease was the cause of the accidents. But people were terrified and either the panic spread the blindness or the blindness
spread the panic. Casualties multiplied. People decided to stay
home and the traffic problems were solved175.

Il traffico, il commercio, la circolazione delle persone e delle


merci: il mondo capitalista implode dietro la minaccia di un terrore
panico. Questo il volto del nuovo Medioevo.
175 Blindness: trascrizione del racconto del barbone. Lo scambio di battute
tra lultimo arrivato e i primi pazienti permette di comprendere cosa stia succedendo allesterno del lager. La reclusione degli appestati, infatti, non ha
impedito la diffusione della malattia. Il paziente proveniente dallesterno un
senzatetto: la sua esperienza di vita per strada gli permette di avere uno sguardo privilegiato per la comprensione delle mutazioni sociali. Dal punto di vista
narrativo, infatti, assume il ruolo del raisonneur, cio del ragionatore. Figura di
stampo teatrale, il ragionatore colui che ci aggiorna sulla situazione, raccontandola e spiegandola a un personaggio. Se si rende necessario, durante lazione
drammaturgica, spiegare degli avvenimenti che stanno alla base dei comportamenti di certi personaggi entra in scena il raisonneur. Solitamente ci comporta
una caduta della tensione drammatica, perch sempre di spiegazioni si tratta.
Nel caso specifico invece, il ragionatore evoca lentit della catastrofe sociale,
politica, economica e d il segno della tragedia.

139

District 9 di Neill Blomkamp176 risulta interessante soprattutto


per la capacit di costruire un (in)verosimile immaginario. Gli
alieni, degli enormi gamberoni giganti, non hanno invaso la terra
con le tradizionali motivazioni bellicose. Appaiono piuttosto come
dei profughi. Come profughi, vengono segregati allinterno di un
centro di pronta accoglienza giusto per usare una definizione
tristemente nota e generano negli umani una serie di pregiudizi
sui rischi di ordine pubblico, di carattere igienico e perfino sanitario
(straordinaria risulta linvenzione di una prostituzione interrazziale
tra umani e alieni). Il desiderio di controllo da parte degli umani di
questa razza inferiore, la paranoia che possano nascere in questa
bidonville delle sacche di resistenza e delle proto-cellule terroristiche portano corpi scelti di polizia (anti-immigrazione) a
compiere azioni violente di repressione, rastrellamento e perfino
delle esecuzioni sommarie degli alieni. Lapartheid (non a caso il
Sudafrica tra i paesi produttori del film) si manifesta cos in tutta
la sua evidenza e langoscia per linvasione dei profughi extraterrestri ha tutte le caratteristiche peculiari del fenomeno, ormai globale,
dellimmigrazione clandestina proveniente dai paesi in via di
sviluppo. Sono la repulsione e la paura dellaltro a guidare lazione
dei governi occidentali, a restringere la sfera dei diritti umani (diritto dasilo, negato con i respingimenti, diritto allistruzione, diritto
alla salute, diritto alla libert religiosa) e aumentare progressivamente il controllo (le impronte digitali per i bambini rom). Al di l
dellesasperazione spettacolare che District 9 propone, il contesto
socio-politico ed etico di questo racconto cinematografico sono
assolutamente accettati e consolidati nella quotidianit dellOccidente ricco ed egoista. A dirla con Zizek, se vero che il for-ground
inscrive questo film a pieno titolo nel genere della fantascienza, lo
stesso non possiamo dire del back-ground, che invece ci appare
decisamente obbediente alle forme di rappresentazione del realismo
cinematografico. Che differenza c tra la baraccopoli aliena e le
favelas che circondano le metropoli brasiliane?
Gamer di Mark Neveldine e Brian Taylor177 appare subito come

176

2009.
177

140

District 9 di Neill Blomkamp, U.S.A./Nuova Zelanda/Canada/Sudafrica,


Gamer di Mark Neveldine e Brian Taylor, U.S.A., 2009.

unoperazione rivolta agli adolescenti, fruitori coscienti e appassionati di videogame. Apparentemente il genere quello del classico
action-movie di matrice bellica, ma il vero focus del film sicuramente il
controllo sociale dei media e la relazione tra persona e avatar. Gamer
infatti non racconta soltanto di un condannato allergastolo che per
liberarsi e tornare alla famiglia deve vincere trenta battaglie. Perch il
protagonista non appunto un gladiatore, bens un semplice avatar,
controllato da un adolescente di buona famiglia allinterno di un
videogioco, virtuale per ladolescente, e reale per il detenuto. Chi
muore nel gioco, muore davvero, ma a perdere il giocatore, non
il personaggio giocato. Limmaginario quello dellultimo Call of
Duty178, videogioco di culto tra i giovani, arrivato alla quarta versione
e intitolato Modern Warfare: una metropoli abbandonata lo spazio
dazione dei personaggi armati come guerriglieri; edifici e automobili
semidistrutte disegnano uno scenario apocalittico. Le squadre che si
affrontano sono due, la rossa e la blu, ma il vero scontro tra le teste
di serie, i pi resistenti, i veterani sopravvissuti al numero maggiore
di battaglie. Il protagonista a un passo dalla libert, con i suoi 28
quadri superati, ma anche il suo padrone gode della popolarit
data dal successo nel gioco. Anche la moglie del protagonista,
costretta da motivi economici, per richiedere la custodia della figlia
fa la figurante in un altro videogioco, una sorta di The Sims179 per
adulti, pi trendy e perverso, utilizzato per poter far sesso libero e

178 Call of Duty uno dei pi diffusi e amati videogiochi di guerra. A determinarne il successo soprattutto la possibilit di giocare sulla rete, scontrandosi
con persone di altri paesi e continenti, con cui si condivide per lo spazio di
gioco (le mappe). La possibilit di giocare on-line ha creato dei grupi di gioco,
denominati clan, che sviluppano nuove mappe e territori sui quali sfidarsi. Le
varie versioni hanno creato una vera e propria serie, rendendolo simile a una
saga cinematografica. Call of Duty nasce nel 2003 ed sviluppato da Infinity
Ward. Call of Duty 2 del 2005, sviluppato ancora da Infinity Ward; Call of Duty
3, 2006, stato sviluppato da Treyarch; Call of Duty 4, del 2007, sviluppato da
Infinity Ward, prende il nome di Modern Warfare e abbandona gli scenari della
Seconda Guerra Mondiale a favore dellIraq. Le ultime due puntate sono
rispettivamente World at War (2008, sviluppato da Treyarch) e Modern Warfare 2
(2009, sviluppato da Infinity Ward). Il 9 novembre 2010, infine, uscito negli
Stati Uniti e in Europa Call of Duty: Black Ops, sviluppato da Treyarch.
179 The Sims un videogioco, uscito nel 2000, che simula il mondo reale,
con personaggi che vivono una vita virtuale, incontrando altri personaggi,

141

modificare la propria identit; e non a caso la donna appunto


comandata da un ciccione omosessuale, che la rende una ninfomane nelle azioni di gioco. Il conflitto nasce tra chi ha il joystick e chi
invece guidato, forzato, recluso e usato per lintrattenimento della
guerra e del sesso. Il conflitto tra servo e padrone, qui mediato dalla
televisione e dalle strutture/regole del gioco. Il detenuto recluso in
carcere, come sua moglie, povera e disperata, sono trattati come
esseri sub-umani alla stregua di oggetti di propriet. Il futuro tecnologico del film si offre come evidente distopia, proprio per larretramento delle conquiste civili e morali della societ rappresentata. E se
le luci delle pubblicit e gli schermi lcd che invadono le strade allontanano il mondo di Gamer dalla classica rappresentazione cinematografica del Medioevo, non cos per le relazioni umane, involute fino allabbrutimento disumano della societ dello spettacolo.
The Book of Eli di Albert Hughes180 raffigura un mondo postatomico, in cui lumanit regredita alla sua originaria condizione
ferina. Al protagonista non resta che seguire la sua vocazione, una
sorta di chiamata mistica che lo induce ad attraversare gli Stati
Uniti dalla East Coast alla Baia di San Francisco, dove, allinterno
del penitenziario di Alcatraz (ironia della sorte), si trova lultimo
baluardo di civilt occidentale: una biblioteca-museo, che prova a
far ripartire la coscienza umana attraverso la conservazione e la
protezione della conoscenza. Eli porta con s un libro, che legge
continuamente, provando a tenerlo in vita. Il libro to biblio
(to Biblio), cio lultima copia esistente della Bibbia. Ma la Bibbia
un libro non soltanto rivolto allo spirito, quanto al potere, perch
chi attinge alle sue parole potr controllare lintera umanit. Per
questo Eli, eroe solitario senza macchia e senza paura, sente la
necessit di raggiungere, nonostante le vicissitudini, i pericoli e le
svariate difficolt, lultima biblioteca. La sua una missione di
salvezza per lintera umanit.

innamorandosi e perfino riproducendosi e morendo. I personaggi che


prendono appunto il nome di sim, che labbreviazione di simulazione abitano case, che possono arredare secondo il gusto personale, in quartieri residenziali. Il successo di questo gioco ne ha decretato una diffusione di enormi proporzioni: infatti The Sims ha venduto oltre 100 milioni di copie.
180 The Book of Eli di Albert Hughes, U.S.A., 2010.

142

23. In Babylon A.D. si manifesta la paura del controllo determinato dalle


tecnologie digitali. Si spiati in ogni luogo, in ogni momento.

Qualcosa di simile, ma con risultati estetici decisamente pi


discutibili, avviene anche in Babylon A.D. di Mathieu Kassovitz, un
regista di notevole talento181, che per si colloca sul mercato con
grande (forse troppa) generosit. Anche Babylon A.D. parte dallassunto che ormai la fine del mondo sia vicina, ma (c sempre un
ma nel cinema commerciale) c una ragazza che pu salvare lintera umanit. Lei, che appare subito troppo giovane e ingenua,
invece unarma potentissima che scatena gli appetiti dei buoni e dei
cattivi. Certo, se dovesse finire in mano ai cattivi, la sua forza, tutta
la sua potenza potrebbe essere utilizzata per compiere il Male. Per
questo serve un bodyguard, tutto muscoli e generosit, per proteggerla. A rischio della propria vita, il palestrato, pieno di cicatrici e di tatuaggi, con la voce profonda e cavernosa del supermacho, porter a
compimento la missione fino alla salvezza della giovane, vergine
eppure gestante, in attesa di due gemelli (semplicissimo e semplicistico il rimando simbolico alla Vergine Madre, qui per del
tutto gratuito). Il plot, confuso e imbarazzante, per supportato
da una rega da fuoriclasse, che grazie a un montaggio serratissimo
e a una frammentazione dei piani di ripresa costruisce mirabili
sequenze dazione, purtroppo prive di alcun contenuto credibile. La
scena finale, con il solito improbabile happy end riconciliato e melenso, risulta inoltre come giustapposta a posteriori e non motivata;

181

Si pensi a La haine di Mathieu Kassovitz, Francia, 1995.

143

come se fosse stata imposta dallalto, per permettere una pi facile


distribuzione con il sereno gradimento del pubblico. Ma quello che
risulta essere interessante, almeno per questo studio, il contesto
scenografico allinterno del quale avviene lazione, un mondo militarizzato fatto di mercenari e di vittime in cui migliaia di profughi
cercano di attraversare le frontiere e raggiungere un paese pi ricco,
dove trascorrere unesistenza pi agiata. Questo lunico interesse,
lavere previsto un futuro in cui le discrepanze tra poveri e ricchi e
tra paesi poveri e paesi ricchi diventano insopportabili e spingono
famiglie intere di disperati a rischiare tutto per un viaggio della
speranza. Peccato che di fatto questo mondo c gi, e possiamo
ammirarlo tutti i giorni sulle coste di Lampedusa o di Portopalo o
di Pozzallo. Certo, non ci sono i carriarmati in giardino e la gente
non va in giro con il giubbotto antiproiettile, oppure s, in Cecenia,
nella striscia di Gaza o in Afghanistan o in Iraq. Il Medioevo nel
cinema altro non che la realt sociale di oggi182, estremizzata per
obbedire ai criteri di spettacolarit che il cinema commerciale
impone. Ma tutto vero, reale e razionale.
La macchina-cinema uno specchio di domesticazione sociale.
Una finestra aperta sul mondo che rovescia nel regno superficiale
dellimmagine la bava delle proprie passioni e la genuflessione
mercantile dei propri sguardi183.

E ancora, come recitano la quinta e la sesta legge della Societ


dello Spettacolo di Guy Debord:
5. Lo spettacolo [] una visione del mondo che si oggettivata [].
6. Lo spettacolo, compreso nella sua totalit, nello stesso
tempo il risultato e il progetto del modo di produzione
esistente. [] In tutte le sue forme particolari, informazione

182 Cfr. quanto gi scritto in Alessandro De Filippo, Limmaginario tra cinema cit., p. 177. Noi immaginiamo ci che vediamo o rappresentiamo ci
che immaginiamo? La domanda di fondo questa: chi guida le immagini? Ci
sono delle formule di rappresentazione che sono valide sempre e per tutti?
Da chi sono state fissate? Quando? E soprattutto perch?.
183 Pino Bertelli, Zero in condotta, LAffranchi, Salorino 1992, p. 10.

144

o propaganda, pubblicit o consumo diretto di distrazioni, lo


spettacolo costituisce il modello presente della vita socialmente dominante184.

Ma in questo Medioevo cinematografico c sempre una speranza, c sempre lapertura per un futuro migliore, non solo diverso,
ma proprio migliore. Il pessimismo della ragione deve equilibrarsi
simmetricamente con un ottimismo dei sentimenti. Cos, in
Doomsday di Neil Marshall185, la segregazione sociale determinata
dallo scoppio di unepidemia genera lisolamento blindato di una
parte della popolazione, abbandonata a un destino di morte. E
invece, grazie alla selezione naturale che incrocia i sopravvissuti tra
loro rendendoli sempre pi forti e immuni, si genera un nuovo
Medioevo, punk e cannibale, in cui la cultura e la conoscenza tecnologica arretrano rapidamente, producendo un regime sociale
basato ancora una volta sulla violenza e sulla sopraffazione. Di
innovativo, rispetto allo schema fisso, nel plot di Doomsday c
soltanto questa rivolta generazionale che separa il padre dai figli,
confinando il genitore con i suoi seguaci in un castello a vivere
come un signorotto medievale (con tanto di armature, cavalli e
balestre, oltre ovviamente al ritorno della pratica della tortura),
mentre i figli, sfuggiti al dominio feroce del padre, sono diventati
motociclisti, teppisti e antropofagi. Anche in questo film c una
scena di lotta tra leroina protagonista e il Golia di turno (stavolta
corazzato dallarmatura), ma le tecniche di full-contact e di street-fighting della ragazza combattente hanno il sopravvento. La bestia
sconfitta e morente e la bella, sopravvissuta anche a questa avventura, pu fuggire e ritornare nel mondo civilizzato, al di l del
muro, con lantidoto (che poi il sangue della figlia del signorotto).
Doomsday tutto nella banalit della sua storia, che ricicla una serie
di elementi comunemente accettati dagli spettatori e quindi asseconda senza strappi tutte (ma proprio tutte) le aspettative dellaudience,
dai cavalieri di Ladyhawke186 al protagonista guercio di 1997 Escape
from New York, dallinseguimento in auto di Mad Max alla disobbe-

Guy Debord, Commentari sulla Societ cit., p. 86.


Doomsday di Neil Marshall, U.S.A., 2008.
186 Ladyhawke di Richard Donner, U.S.A., 1985.
184

185

145

dienza anarcoide contro il regime autoritario tecnocratico del


potente golpista di turno ancora di 1997 Escape from New York,
allepidemia di Survivors, con annessa chiusura delle frontiere come
in The day after tomorrow e in parte in The Siege (anche se in quel caso
le motivazioni erano prevalentemente di carattere etnico e religioso). Insomma Doomsday risulta essere un collage, se proprio non
vogliamo definirlo un pasticcio di ingredienti diversi, che magari
presi singolarmente potrebbero essere considerati validi, ma che
quando sono mescolati tra loro si mostrano banalmente confusionari e superficiali.
Carriers di lex e David Pastor187 affronta il tema del contagio
e dellepidemia con un lungo viaggio sulle strade rettilinee che
tagliano da est a ovest gli Stati Uniti. una fuga on the road, a bordo
di auto rubate o raccolte lungo la strada, una fuga verso un
posto incantato delladolescenza, quello delle vacanze vissute
quando si bambini. Ricordi sfocati e sovraesposti, in Super-8, di
un luogo dove la malattia non pu arrivare, perch lastrattezza del
ricordo lo conserva intatto ed eternamente puro. Il viaggio di due
fratelli, costretti a tradirsi per evitare il contagio, pronti ad abbandonarsi e disconoscersi, a sacrificare la famiglia a favore di uno
sterile e gretto istinto di conservazione. Limportante sopravvivere, conservare limmunit, evitare la corruzione della malattia,
per rimanere sani e soli su una terra inospitale e misera.
The Road di John Hillcoat188 legato a un evento tragico inesplicato. Unesplosione atomica, forse. Oppure il mondo che comincia
a morire dal suo interno, con una serie di piccoli cataclismi costanti
e progressivi. I tremori di continui terremoti, la scomparsa di tutte le
specie animali, le continue cadute di alberi morenti, la terra fredda e
ormai sterile, la neve che si mescola alla cenere e al grigio plumbeo
di un cielo senza nubi. Anche il mare nero e morto e lascia privi di
speranza i profughi che deambulano senza meta.
The clocks stopped at 1:17. There was a long shear of bright light.
Then a series of low concussions. I think its October, but I cant
be sure. I havent kept a calendar for years. Each day is more gray

187
188

146

Carriers (Contagio letale) di lex e David Pastor, U.S.A., 2009.


The Road di John Hillcoat, U.S.A., 2009.

than the one before. It is cold and growing colder as the world
slowly dies. No animals have survived, and all the crops are long
gone. Soon all the trees in the world will fall. The roads are peopled
by refugees towing carts and gangs carrying weapons, looking for
fuel and food. Within a year, there were fires on the ridges and
deranged chanting. There has been cannibalism. Cannibalism is
the great fear. Mostly I worry about food, always food. Food and
the cold and our shoes. Sometimes I tell the boy old stories of
courage and justice, difficult as they are to remember. All I know
is the child is my warrant, and if he is not the word of God, the
God never spoke189.

Nello schema salvifico che prova a riaprire il film nel finale c


il ritrovamento di una nuova famiglia (madre, padre, figlio, figlia e
cane, nel pi puro stile americano), che rappresenta per il protagonista bambino una nuova chiave interpretativa del disastro e della
tragedia, una nuova opportunit per conoscere e affrontare il
mondo. Nonostante la portata disumanizzante della catastrofe, che
induce letteralmente gli uomini a sbranarsi tra loro con efferati atti
di cannibalismo, la famiglia si propone come primo nucleo sociale
ed pronta ad accogliere laltro, portatore del suo bagaglio di esperienza e di dolore.
Un discorso a parte, su questa insistenza nel rappresentare linvoluzione compiuta dalla societ, meritano infine due lungometraggi, Alien3190 e Dante 01191. Larretramento civile e morale che
viene rappresentato in questi film trova le sue radici proprio nella
scelta del luogo rappresentato e, di conseguenza, dei protagonisti
che lo abitano. Nel caso di Alien3 ci troviamo su una base spaziale
costruita per essere una prigione, in cui criminali volgari e violenti
sono stati isolati e dimenticati, costretti ad amministrarsi con
regole ispirate alla prepotenza e alla sopraffazione; nel caso di
Dante 01 il laboratorio scientifico spaziale sul quale si svolge tutta
lazione un ospedale psichiatrico, dove una dottoressa cinica
compie esperimenti sui pazienti con farmaci neurologici costituiti
da nanomacchine. Due inferni estremamente simili tra loro, che

The road: trascrizione della voice-off.


Alien3 di David Fincher, U.S.A., 1992.
191 Dante 01 di Marc Caro, Francia, 2008.
189

190

147

restituiscono la rappresentazione di unumanit ormai disgregata e


pericolosamente sociopatica, che non ha futuro. Non a caso lattrazione sessuale viene rappresentata come lontana da qualsiasi
prospettiva di relazione umana. Il rapporto sessuale diventa cinico
e distaccato o basato sulla coercizione e sulla violenza, ma sempre
senza alcuna prospettiva di relazione. I prigionieri sono marchiati
alla nuca con un tatuaggio simile al codice a barre192 delle merci
(Alien3) oppure sono incellofanati e surgelati per il trasporto, prima
che un trasmettitore venga loro conficcato alla base della scatola
cranica, per segnalarne in ogni istante la posizione (Dante 01).

24. La stazione spaziale di Dante 01 a met tra il laboratorio di analisi


e il manicomio criminale. Il detenuto perde il possesso di s, viene
appunto de-tenuto e con-tenuto dalla istituzione totale. La reificazione
viene completata da un processo di ibernazione, di confezionamento e
di classificazione attraverso un codice a barre.
Questo il destino delluomo generico.

192 Cfr. lopera darte di Jana Sterbak, Generic Man, 1987. Cfr. anche la
sequenza dei titoli di testa del film Hitman di Xavier Gens, Francia/U.S.A.,
2007, tratto dallomonimo videogioco, in cui al protagonista bambino (che
non ha un nome, ma solo un numero identificativo: il killer 47) viene tatuato un codice a barre sulla nuca. Il tatuaggio del codice mercantile il primo
momento di un addestramento feroce che porter il protagonista a divenire
uno spietato killer a pagamento, che lavora per unorganizzazione criminale,
deprivata anchessa del nome e riconosciuta semplicemente come
lOrganizzazione. In questa schedatura continua, che passa attraverso codici meccanizzati e computerizzati sempre nascosti e criptati, c un processo
di reificazione dellessere umano, ridotto a puro oggetto di scambio.

148

Lelemento del controllo sui prigionieri sicuramente tra quelli che caratterizzano questi film; un argomento direttamente collegato al concetto di detenzione. Il detenuto appunto con-tenuto e
de-tenuto da altri. Perde il proprio potere su se stesso, perch ogni
gesto viene scandito dalla disciplina193.
C un incrocio di generi in questi film, tra fantascienza, thriller,
horror e giallo. Della fantascienza si nutrono entrambi, perch vengono ambientati in un remoto futuro intergalattico, lontano quindi
sia nel tempo che nello spazio dalla civile societ terrestre; del thriller
hanno sicuramente il ritmo, soprattutto quando si percepisce limminenza del pericolo; dellhorror hanno la capacit di celare il monstrum
fino allultimo, di farlo vedere sempre in maniera parziale e di non
svelarlo agli occhi dello spettatore: questo accresce infatti il senso di
angosciosa attesa di un pericolo ignoto o non perfettamente comprensibile; del giallo infine hanno il senso claustrofobico di chiusura.
Il giallo infatti lavora proprio sulla delimitazione del luogo del delitto, dove tutti vengono costretti a coabitare, sia le vittime potenziali
sia lassassino, e lenigma viene progressivamente sciolto e rivelato
stringendo il cerchio intorno al colpevole. Sia Alien3 che Dante 01
sono dei lungometraggi con una forte spinta visionaria, si gioca con
limmaginario classico della fantascienza (Alien3 cita il primo episodio che ha fatto nascere la saga; Dante 01 copia, piuttosto maldestramente, il rigore estatico di 2001. A Space Odyssey194), per costruire
per delle situazioni decisamente differenti: ossessivamente psicanalitica la scelta narrativa di David Fincher, in obbedienza alla propria
ricerca cinematografica195, visionaria e sorprendente quella di Marc

193 Cfr. Michel Foucault (1976), Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 1993, p. 21:
interdizione di soggiorno, libert sorvegliata, tutela penale, trattamento medico
obbligatorio, non [sono; sc.] destinate a sanzionare linfrazione, ma a controllare
lindividuo, a neutralizzare il suo stato di pericolosit, a modificarne le tendenze
criminali, e a non cessare fino a che il cambiamento non sia stato ottenuto.
194 2001. A Space Odyssey di Stanley Kubrick, U.K./U.S.A., 1968.
195 David Fincher autore anche di Se7en, U.S.A., 1995; di The game,
U.S.A., 1997; di Fight Club, U.S.A./Germania, 1999; di Panic Room, U.S.A.,
2002 e di Zodiac, U.S.A., 2007; che sono tutti film tagliati sulla compulsione
delluomo ad agire il male. C una terribile atmosfera di tragedia che avvolge
i suoi racconti cinematografici, che rende inevitabile un destino di distruzione,
di morte, di annullamento. Nonostante le buone intenzioni, nonostante i

149

Caro, anchessa coerente con le pi interessanti produzioni del suo


passato196. Entrambi i film, nonostante le diversit culturali e
stilistiche dei rispettivi autori, concorrono insieme agli altri analizzati in questa fase dello studio alla composizione di un nuovo
Medioevo, senza futuro e senza speranze, dove lequilibrio sociale si
ormai irrimediabilmente perduto e dove lumanit corre evidentemente il pericolo dellestinzione. Ed questo il centro del problema.
Linsicurezza nasce proprio da questa incertezza, nasce da questa
crisi delle garanzie metastoriche della sopravvivenza. Lumanit
rischia di estinguersi, di scomparire, perch non c uno Spirito del
mondo a salvaguardarla, non pi possibile nessun aspettativa di
salvifici interventi provvidenziali. Luomo, che ha distrutto la natura
e ha distrutto le regole di convivenza civile, sta preparandosi alla
distruzione della sua stessa specie. Lorigine del senso di insicurezza
tutta in questa assenza di futuro.

25. Jana Sterbak, Generic Man, 1987.


tentativi di ristabilire lordine, c sempre una maledizione incombente, che
non lascia alcuna speranza di riscatto, nel cinema di Fincher.
196 Marc Caro, insieme a Jean-Pierre Jeunet, lautore dellindimenticabile
Delicatessen, Francia, 1991. La sorpresa sempre lelemento chiave: in ogni
inquadratura, in ogni scelta tecnica o narrativa, c sempre un elemento di
incertezza, di rottura degli schemi, di originalit compositiva. Lironia del capolavoro co-diretto con Jeunet, certo qui scompare, ma si riconosce comunque un
suo stile ben preciso, nonostante il tentativo miseramente fallito di scimmiottare lalgido Kubrick, mago-maniaco della perfezione tecnica e stilistica.

150

CAPITOLO III
NON-UMANI DISUMANI

3. LA TEORIA DELLA COSPIRAZIONE


Il nemico nascosto, segreto. Questo lo rende la minaccia pi pericolosa per la sicurezza. Lessere nascosto, la capacit di non essere
riconosciuto come nemico. Il rischio della vita c sempre stato in
qualsiasi guerra dichiarata. Il soldato, soprattutto quello che sta compiendo un atto eroico, sa di rischiare la propria vita, ma lo fa per il
proprio paese, per i propri concittadini, per la propria stirpe, gens,
famiglia. Il suo sacrificio costruttivo, perch per i suoi. Il soldato,
per agire nella battaglia, veste una divisa che indica la sua appartenenza e insieme la sua identit di soldato; una divisa diversa da quella dei propri nemici riconosciuti, che sono per questo riconoscibili in
ogni momento sul campo di battaglia. Per questo motivo se si viene
catturati con la divisa di un altro esercito si viene passati immediatamente per le armi, perch questo un tradimento delle regole dello
scontro militare. Anche la guerra ha le sue leggi e vestire una divisa
per travestirsi una delle trasgressioni considerate pi meschine e
pi sordide. La spia e il terrorista diventano agli occhi dei cittadini il
pericolo oscuro, i maggiori portatori di insicurezza per la societ
civile. Il loro sacrificio, a differenza di quello dei soldati, avviene contro qualcuno. Il terrorista suicida compie un atto che opposto alla
natura delluomo, contrario alla stessa legge di sopravvivenza che
gi dura e violenta e tuttavia accettabile in uno stato di guerra.
Lazione di morte del terrorista suicida invece una minaccia portata nei confronti della vita e quindi viene percepita come una minaccia allumanit tutta. Anzi, in un primo momento, non viene
neanche compresa, perch resta come qualcosa di inconcepibile.
The happening197 funziona esattamente in questo modo.

197

The happening (E venne il giorno) di M. Night Shyamalan, U.S.A./India, 2008.

151

Ci sono degli operai edili che stanno costruendo un grattacielo al


centro di una metropoli americana. A un certo punto il capo servizio
sente un tonfo sordo, si volta di scatto e vede un operaio, disarticolato, per terra, in una pozza di sangue. Accorre per tentare di prestargli i primi soccorsi. Intorno al ferito accorrono altri operai, sul volto
di tutti la preoccupazione per lincidente. Comprendono che non c
pi nulla da fare. Un altro tonfo, un secondo operaio si sfracella al
suolo. quello il momento in cui si prende coscienza che non solo
un incidente. Il caposervizio alza gli occhi al cielo e vede le sagome
di tre, cinque, dieci operai che si lasciano cadere dalle impalcature e
piovono dal cielo in terra per un suicidio collettivo198. The happening
questo. il segno del terrore in purezza. lessenza di terrore.
Esattamente come avvenuto per le Twin Towers. Il primo impatto stato scambiato per un incidente, perch nessun occidentale
avrebbe potuto pensare e accettare lidea di un attentato suicida
compiuto con un aereo di linea. Perch qualcosa di inconcepibile.
Ma limpatto del secondo aereo il fatto inequivocabile che
lAmerica e lOccidente tutto sono sotto attacco e che da quel
momento sono in pericolo. Il secondo aereo dimostra199. la prova
provata che esiste il terrorismo e che quindi bisogna provare terrore.

198 Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato. Quattro saggi sull11 settembre e la
scomparsa della realt, Edizioni Idea, Roma 2009, pp. 20-21: Il corpo cade dritto
come una freccia e, inspiegabilmente, ha una gamba ripiegata a squadra, come
un supereroe che ha appena spiccato il volo. Poich lo sfondo del grattacielo non
ha n alto n basso, ma una specie di astratto reticolo, se si capovolge la foto,
sembra che luomo ascenda verso il cielo alla stessa vertiginosa velocit con cui
sta cadendo. un angelo rovesciato []. Una sgradevole sensazione di precariet che da allora non ha pi abbandonato il mondo. La fotografia scattata da
Richard Drew intitolata The falling person. Ma non soltanto la testimonianza
riprovisiva dellatto disperato di un impiegato che, per sfuggire alle fiamme e al
fumo, si getta nel vuoto dalla finestra. piuttosto la percezione (sentita, ma non
compresa) di una ferita a livello simbolico, al di sotto della coscienza individuale,
perch come chiarisce Jean-Baptiste Pontalis, in Id. La forza dattrazione, Laterza,
Bari 1992, p. 68: lattrazione del rimosso si allea con il fascino del visivo.
199 Cfr. ibidem: poi un altro, nello stesso cielo azzurro, completa la frase lasciata a met, sigilla la catastrofe come un atto deliberato che qualcuno ha
voluto. Ovviamente si riferisce al secondo aereo che si schianta sulle Twin
Towers, quando ancora tutte le stazioni televisive stanno testimoniando e raccontando il primo scontro come un incidente.

152

26, 27, 28, 29 The happening la minaccia che si trasforma in Evento.


Lumanit percepisce appieno il senso della sua precariet.

153

Non c una vera trama in The happening, non c un movente


che ci faccia capire cosa stia succedendo e da dove venga il pericolo. C soltanto la paura che il pericolo investa i protagonisti del
film come gli spettatori occidentali che lo vanno a vedere, cio che
tocchi a noi. Possono essere le piante a rilasciare una tossina (a
causa del riscaldamento terrestre), oppure i terroristi (come
avvenuto con lantrace), oppure gli alieni noi spettatori non lo
sapremo mai. Sappiamo solo che le persone si suicidano. Tutte, in
massa, come se avessero perso il controllo della ragione. Lumanit
cerca, e contemporaneamente teme, di cancellarsi, di estinguersi
irragionevolmente.
Perch la Shoah o l11 settembre paiono collocarsi fuori dalla
catastrofe? Forse perch da un lato si sono sottratte alla prevedibilit, e dallaltro trasformavano in disperazione il dubbio crescente
sulla tenuta dellumanit che il tema centrale della presente
assenza di futuro, se non riusciamo a pensare un futuro migliore
del passato200.

Quella che Giarrizzo chiama la presente assenza di futuro, con un


bellissimo ossimoro che disegna limpasse in cui ci troviamo, proprio lattenuarsi della fiducia metastorica nella Provvidenza o nello
Spirito del mondo, quando la Provvidenza colpevolmente resta in
silenzio e lo Spirito del mondo giace ormai gravemente ammalato.

3.1 CLONI E ALIENI


La cospirazione delle spie, degli agenti segreti infiltrati e delle cellule terroriste in sonno rientra nella tradizione cinematografica e
fonda le sue radici in quella produzione narrativa di consumo che
viene denominata spy story. Ma chi cospira e perch? Cosa si vuole
sovvertire? In un paese come lItalia, in cui ancora vigono i reati di
adunata sediziosa e di stampa clandestina, la paranoia del regime201 ha

200 E-mail privata, inviatami da Giuseppe Giarrizzo il 5 marzo 2009, frutto di


una lunga conversazione del giorno precedente sui temi della presente ricerca.
201 Lorigine fascista di queste leggi evidente se non altro dai nomi tronfi

154

facilmente colonizzato limmaginario comune. Ma la narrativa e il


cinema di spionaggio hanno ben altre origini, perch parlano correntemente inglese.
Larchetipo del film di cospirazione aliena The invasion of the
body snatchers202 di Don Siegel, del 1956. Lelemento pi destabilizzante la sostituzione perfetta operata dallalieno nei confronti
degli umani. La cospirazione funziona proprio attraverso il tentativo di sostituire tutte le persone pi influenti della societ, quelle
che occupano i posti di comando, i professionisti rispettati, con dei
cloni perfettamente identici. La sostituzione progressivamente
ricoprirebbe tutti gli umani, di fatto cancellando lumanit in favore
di un mondo di cloni alieni. Non ci sono effetti speciali in questo
film, ma latmosfera di angoscia che riesce a costruire, basandosi
sulla sola interpretazione degli attori che fingono il cambiamento
di personalit, davvero impressionante. La disperazione negli
occhi di una donna che piangendo giura che luomo che vive in
casa sua non suo marito, anche se le sue fattezze esteriori sono
rimaste identiche, d il segno di questa paura ancestrale.
Lideologia comunista che si insinua e trasforma i cittadini in alieni
soltanto una maschera, perch la crisi pi radicale e profonda.
Quella che caduta appunto la garanzia dellimmortalit dellumanit nel suo complesso, di cui la Guerra Fredda soltanto una
raffigurazione minacciosa. LApocalisse non la fine del mondo203,
un passaggio di stato, la crisi che porta alla generazione di un
mondo altro, diverso, di cui non si ha controllo e non si ha

e altisonanti. Le manifestazioni di protesta con cortei non autorizzati prevedono appunto laccusa di adunata sediziosa; pubblicare invece un foglio in
forma di stampa, senza la registrazione della testata giornalistica presso lapposito ufficio del tribunale comporta invece il rischio di accusa di stampa clandestina. Questo il motivo per cui i volantini in cui si trova un comunicato
devono riportare la dicitura f.i.p. (fotocopiato in proprio), anche se vengono
stampati da una tipografia.
202 The invasion of the body snatchers (Linvasione degli ultracorpi) di Don Siegel,
U.S.A., 1956.
203 Cfr. conversazione privata con Giuseppe Giarrizzo, 4 marzo 2009:
lApocalisse non la fine del mondo, la fine delle condizioni esistenti e
larrivo dellignoto. Per questo motivo, dallApocalisse procede la nascita del
testo profetico e della rivelazione.

155

conoscenza204. Questo genera il senso di insicurezza che trova


forma di immagine nei film sulle invasioni aliene dei cloni.
Il classico di Don Siegel ha la sua naturale prosecuzione in un
curioso film di Abel Ferrara, intitolato Body Snatchers205 del 1993.

Cfr. Il mondo dei replicanti di Jonathan Mostow, U.S.A., 2009, basato sulla
graphic novel The Surrogates scritta da Robert Venditti e disegnata da Brett
Weldele. La scena della disattivazione dei surrogati, che si disanimano come
pupazzi sui marciapiedi e dentro le auto, negli uffici e nei negozi, in questo
senso illuminante. Ma ancora pi carica di attonita sorpresa la sequenza
successiva, con gli umani che finalmente abbandonano le proprie case, in
pigiama e vestaglia, e si aggirano in stato di confusione mentale tra i cadaveri
dei replicanti. Quello spaesamento proprio il frutto di un cambiamento
repentino e inaspettato di status. Il mondo si modifica in un click, in uno
switch-over (pensiamo anche alle proteste dei telespettatori anziani, per il passaggio imposto al digitale terrestre), che non uno switch-off, ma che viene
percepito come ugualmente destabilizzante.
205 Body Snatchers di Abel Ferrara, U.S.A., 1993; nella versione italiana il
film si intitola Ultracorpi: linvasione continua, accentuando cos la caratterizzazione di sequel. chiaro come la definizione della paura dellaltro, attraverso la maschera dellalieno, abbia radici profonde e ben confitte nellimmaginario statunitense gi a partire dagli anni della Guerra Fredda. Naturalmente
non c alcuna relazione diretta tra il contesto storico del 1956 e quello del
remake di Abel Ferrara del 1993. Il mondo cambiato, le modalit per comprenderlo e interpretarlo sono decisamente distanti. Eppure si ricorre a formule conosciute, si recuperano appunto maschere gi utilizzate. Proprio
tenendo conto della imprescindibile distanza storica tra le due epoche, il
riciclo dello stesso modello non pu allora non suscitare interesse nello
sguardo dello storico. Il remake, in questo senso, si qualifica pi del film originale
proprio per la sua acritica accettazione e perfetta aderenza a una preesistente
formula, considerata valida dagli autori (registi, produttori e distributori, ma
anche dal pubblico) tanto nel 1956 quanto nel 1993. Due mondi economicamente, socialmente, culturalmente differenti utilizzano cos ununica
maschera del terrore. Ma lattenzione di questa ricerca non vuole e non pu
soffermarsi sulle peculiarit storiche delle due epoche in cui i film sono stati
realizzati e fruiti, tenta invece di concentrarsi sulle analogie della formula di
rappresentazione. Rispetto alla analisi storica, quindi sentiamo la necessit di
compiere coscientemente un passo indietro. Ad altri, agli storici puri lasciamo
il compito di approfondire questo aspetto, limitandoci qui invece a evidenziare esclusivamente le analogie tra le soluzioni narrative, sia per quanto concerne la tecnica, sia per quanto riguarda il linguaggio cinematografico.
206 They live di John Carpenter, U.S.A., 1988.
204

156

Per quanto si proponga come un sequel del film del 1956, la versione di Ferrara ripropone come un remake modernizzato il plot
del classico. Le uniche due novit sono rappresentate dal luogo in
cui prolifera linvasione, che una caserma di militari, e dal gesto
degli alieni che scoprono gli ultimi superstiti umani: il clone indica
con il braccio teso lumano e spalancando la bocca emette il suono
di una sirena (anchessa di ambiente militare). La scelta della location e di questo strano segnale sonoro tendono a rimarcare laspetto guerrafondaio di questa invasione. La base militare, isolata in un
luogo desertico americano, permette non solo di conquistare un
avamposto per linvasione, ma mette in luce anche il suo valore tattico, di testa di ponte aliena. La strategia della completa sostituzione e quindi dellannientamento globale dellumanit pu cos
avere un suo concreto sviluppo.
Gi nel 1988 cera stato un film che aveva preannunciato il
rischio di uninvasione aliena, intitolato They live206 e diretto da John
Carpenter. Grazie allutilizzo di particolari occhiali da sole, il protagonista in grado di riconoscere gli alieni, che hanno strane fattezze robotiche. Ma lelemento pi affascinante riuscire a interpretare finalmente i messaggi nascosti contenuti sulla cartellonistica pubblicitaria, sulle pagine delle riviste patinate e perfino
stampigliati sulle banconote. Grazie allausilio di queste lenti ipertecnologiche i cartelloni diventano un chiaro invito a obbedire e sul
denaro affiora alla vista la scritta inquietante: this is your god.
Ma tutto il mondo a cambiare nel film, che si carica di una critica anticonsumistica e anticapitalista molto spiccata. Il denaro contiene messaggi subliminali, cos come i cartelloni pubblicitari, le
riviste di moda e soprattutto la televisione. E se il denaro si
trasformato in un dio, le riviste invitano a guardare la televisione
e a non immaginare. I cartelloni per strada emanano ordini (anche
se un po vaghi e paternalistici): obbedisci. E la televisione ovviamente fa la sua parte, occupata pienamente dagli alieni, assolve al
suo compito/potere di propaganda. La sequenza pi divertente
quella del manifesto pubblicitario che invita a recarsi nelle isole
dei Caraibi, dove il turista potr trovare spiagge bianche, un atollo sullo sfondo, loceano meraviglioso e una donna mollemente

206

They live di John Carpenter, U.S.A., 1988.

157

adagiata sulla sabbia, con il collo reclinato allindietro in una posa


seducente e vagamente lasciva. Inforcando gli occhiali, il protagonista potr cogliere il messaggio subliminale (che poi tanto subliminale non ), che recita sposatevi e riproducetevi. esilarante
pensare che gli alieni inviino ordini e segnali che potrebbero perfettamente adattarsi allestrema destra cristiana dei Neocon statunitensi. E soprattutto verrebbe da chiedersi il perch questi alieni
vogliano che gli umani si sposino e si riproducano, dato che nella
migliore tradizione del cinema di fantascienza essi vogliono sostituire il genere umano con la razza aliena. E poi perch sposarsi,
prima di riprodursi? per evitare forse una riproduzione
immorale al di fuori del sacro vincolo del matrimonio? una scelta
curiosa, dunque, quella di Carpenter, che dimostra come il cinema horror spesso si sia caricato di letture sociali critiche della
societ occidentale.
Gli alieni appartengono tutti alle classi agiate e ai posti di
potere militare (agenti di polizia, guardia armata della banca),
pullulano nei supermercati e comunicano tra loro attraverso
una ricetrasmittente orologio (nella migliore tradizione di James
Bond). Questo perch quando scoprono che un umano pu
vederli come diversi, cercano di eliminarlo velocemente (anche
qui la critica politica sembra accusare leliminazione sudamericana di molti dissidenti politici; quelli del film sono gli stessi
anni del governo della giunta militare di Pinochet in Cile, solo
per fare un esempio di dittatura golpista sostenuta dalla Casa
Bianca)207.

chiaro che al di l dellevidente critica ideologica di John


Carpenter c anche uninterpretazione paranoica di un governo
che tutto controlla e tutto sottomette. La fine degli anni Ottanta,
non a caso, sono gli anni in cui si prende piena coscienza dellirritante prepotenza delle agenzie di intelligence statunitensi, C.I.A. e
F.B.I., che continuamente sono intervenute a livello internazionale
con operazioni politicamente e moralmente discutibili, soprattutto
in America Centrale e Meridionale208.
Alessandro De Filippo e Ivano Mistretta, Sequenze. Tempo e movimento
nella narrazione tra cinema e fumetto, Bonanno Editore, Acireale-Roma 2009, pp.
230-238.
208 Cfr., in proposito, la lucida e circostanziata lettura che ne fa Noam
Chomsky in Dopo l11 settembre, il Saggiatore, Milano 2003.
207

158

Fuori da questi schemi politici invece un altro film, intitolato


The astronauts wife209. Latmosfera in questo caso si fa molto pi
dark, e la dimensione della scoperta dellaltro tutta intima e
familiare. Lalieno il marito astronauta, che nel corso di una missione rischiosa stato sostituito da un clone. Lapparenza identica, ma c qualcosa che non torna, ci sono una distanza e una freddezza che ne denunciano la diversit. E poi ci sono piccoli rituali
solitari, come lascolto di un segnale di disturbo radiofonico. Non
ci sono elementi riconoscibili che vengono denunciati in maniera
palese, pi una sensazione di distacco, di assenza di condivisione,
di assoluta apatia. La scelta di rega allora concentra lattenzione
sulla soggettiva emotiva210 della moglie, che progressivamente percepisce un disagio sempre crescente, che diventa timore, poi
angoscioso dolore per una relazione che non pi. Il film tutto
focalizzato sul personaggio di lei: gi dal titolo, la moglie di,
vediamo attraverso i suoi occhi, partecipiamo alle sue paure. Ma
quando il monstrum si manifesta e appare in tutta la sua chiarezza di
alieno, il film diventa claustrofobico. Langoscia non pi quella di
una donna abbandonata che accanto sente di avere uno sconosciuto, il racconto sposta la minaccia a livello sociale. Nellobbligarla ad
avere una prole aliena, il marito porta il suo attacco a tutta lumanit,
perch d inizio allinvasione.

The astronauts wife di Rand Ravich, U.S.A., 1999.


Definiamo con soggettiva emotiva una sequenza che rappresenta il
punto di vista di un personaggio (soggettiva) alterato a causa di una forte
emozione (paura, ansia, paranoia, depressione). La scena rappresentata
verr cos influenzata da una distorsione momentanea, che pu implicare
precise scelte tecniche e di linguaggio. In Crooklyn di Spike Lee, U.S.A.,
1994, ad esempio, la bambina protagonista dopo la morte della madre
costretta a trascorrere alcuni mesi dalla odiata zia: tutta questa sequenza
girata con lenti anamorfiche, che distorcono e confondono la realt della
insofferente protagonista. In Estate Romana di Matteo Garrone, Italia,
2000, la protagonista colta da una crisi di panico a una festa e tutta una
sequenza girata con un obiettivo fish-eye (un grandangolo esasperato) e
inquadrature fuori bolla (non corrispondenti alla linea dellorizzonte): lalterazione della percezione della donna viene restituita attraverso la
ricerca di un disagio percettivo dello spettatore.
209

210

159

Anche nel film The Invasion211, diretto da Oliver Hirschbiegel, c


la progressiva presa di coscienza che lattacco alieno viene condotto
contro lintera umanit. Ma in questo caso c un elemento nuovo e
ulteriore, che svilupperemo in seguito, che quello del contagio. The
Invasion costruisce tutto su alcuni strani rituali, come quello dellofferta insistente di qualcosa da bere. Gli alieni vomitano nei liquidi,
offerti agli ignari ospiti umani, le spore con cui danno inizio alla loro
sostituzione, alla clonazione perfetta che permetter loro di prendere il posto dellumanit sulla terra. Per riconoscere gli umani basta
indurli in confusione, mettere loro pressione e farne emergere
laspetto emotivo. C una calma olimpica infatti in tutti questi alieni
body-snatchers, una coscienza di superiorit, che consente loro di
sopraffare unumanit confusa e divisa. Gli alieni sono uniti come se
appartenessero a ununica famiglia e riescono sempre a far leva sulle
divisioni sociali interne agli uomini, divisioni etniche o di classe o di
religione o di provenienza territoriale. Se c una lezione in questo
terrore fantascientifico proprio linvito a fare fronte comune contro un comune nemico, di reagire uniti allattacco, mossi da un concetto (e da un rispetto) superiore di umanit. E invece laltro, lalieno,
mette in luce proprio le divisioni umane, determinate da uno sfrenato e incontrollabile individualismo.
Arlington Road212, diretto da Mark Pellington, apparentemente
non un film di alieni. Se analizziamo superficialmente il suo plot
infatti non c traccia di fantascienza, eppure limmaginario
comune con i film analizzati in questa sezione della ricerca. C un
professionista, un docente universitario di storia contemporanea,
che stringe un rapporto di sodale conoscenza con un vicino di casa,
gli affida anche il figlio per una gita in campeggio, salvo poi scoprire
che il vicino in realt un sociopatico terrorista. E proprio il fatto
che non si tratti di un film di fantascienza aliena, ma che gli elementi in comune tra gli immaginari siano tanti e tali, ci fa comprendere
lassoluta non gratuit e non innocuit di questi elementi nel racconto cinematografico. La setta (politica o religiosa, poco importa), a cui
appartiene il terrorista-vicino-di-casa, ragiona e agisce come ununica famiglia, come fanno gli alieni. E la cospirazione raggiunge risul-

211
212

160

The Invasion di Oliver Hirschbiegel, U.S.A./Australia, 2007.


Arlington Road di Mark Pellington, U.S.A., 1999.

tati eccellenti proprio perch mette in risalto le contraddizioni della


societ statunitense, eterodiretta dal consumismo, dal capitalismo,
dallimperialismo; e contemporaneamente mette in luce la confusione emotiva individuale del protagonista. Narrativamente, la scelta
di rega simile a quella compiuta in The astronauts wife, cio di
assumere la posizione dello sguardo del protagonista; cio ancora
una volta si legge la storia attraverso la soggettiva emotiva del personaggio centrale. Questo ovviamente aumenta il livello di immedesimazione dello spettatore e riduce la possibilit di un riscontro obiettivo dei fatti. Il fruitore si immerge completamente nella crescente
paranoia del protagonista che lunico a preoccuparsi e a immaginare
la cospirazione, salvo poi incappare ripetutamente nei tranelli tesi
dalla setta terrorista. Da spettatori, non possiamo non credere al
protagonista, ma allo stesso tempo non possiamo non temere che
tutto sia il frutto della sua percezione distorta, dellallucinazione dei
suoi continui flash-back, che gli fanno riaffiorare momenti dolorosi
del suo passato. proprio questo equilibrio tra punto di vista
soggettivo, particolare, e minaccia reale a far crescere il senso di insicurezza nello spettatore, in maniera stringente a ogni piccola scoperta sul vicino, a ogni minima rivelazione del sempre pi spregiudicato gruppo terrorista. Fino alla minaccia dichiarata, al sequestro di
persona del figlio e alla conseguente perdita di ragione del protagonista. E non un caso che il personaggio principale sia proprio uno
storico, un uomo cio estremamente razionale, che lavora con i documenti, che indaga sulle radici della Shoah. Il Male assoluto esistito
e ha lasciato le sue cicatrici sullo Spirito del mondo. Non si pu
negare. E i segni della sua evidenza, i documenti, le fotografie dei
corpi delle vittime ammucchiati uno sullaltro, i filmati dei campi di
sterminio rappresentano la negazione di un disegno provvidenziale,
rappresentano la fine di una garanzia assoluta e metastorica. Luomo
artefice della Shoah lo stesso che concepisce la cospirazione come
momento apocalittico e destabilizzante della societ civile. lattentatore suicida che si uccide per uccidere213, che porta a termine il

213 Cfr. la conversazione privata con Giuseppe Giarrizzo, 4 marzo 2009:


con il suicidio-omicidio, da un punto di vista psicologico, si mette in conto
la soppressione. Ma non il dato in s che ci deve fare riflettere, bens quello della motivazione, che religiosa. una soppressione meditata.

161

progetto di morte dell11 settembre e che, compiendo il Male, minaccia lestinzione dellumanit intera.

3.2 NON-UMANI DISUMANI


Lincipit di Sorvegliare e punire di Michel Foucault214 un documento che descrive le torture inflitte a un condannato di parricidio. La
sua esecuzione capitale passa attraverso una minuziosa, e morbosa,
descrizione dei supplizi inferti al prigioniero fino alla sua morte.
Anche sul cadavere si infierisce per restituire lorrore del suo
delitto. Questo documento, quasi insopportabile alla lettura per i
suoi compiaciuti dettagli di puro orrore, seguito da un altro documento, di mezzo secolo pi recente, che descrive la punizione
inflitta ai giovani reclusi di un istituto minorile. Vi si pu leggere
un planning dettagliato dei compiti che i ristretti devono espletare
nel corso della giornata. La sveglia, la colazione, la scuola e il laboratorio pomeridiano, il lavoro, ogni cosa viene pianificata e scandita con precisione. Ma c un assoluto rispetto per il condannato.
Ecco dunque un supplizio e un impiego del tempo. [] Meno di
un secolo li separa. lepoca in cui tutta leconomia del castigo
viene ridistribuita, in Europa e negli Stati Uniti []: Russia, 1769;
Prussia, 1780; Pennsylvania e Toscana, 1786; Austria, 1788; Francia,
1791, anno Quarto, 1808 e 1810. Una nuova era, per la giustizia
penale. Fra tante modificazioni, ne coglier una: la sparizione dei
supplizi []. Tuttavia un fatto esiste: in pochi decenni il corpo suppliziato, squartato, amputato, simbolicamente marchiato sul viso o
sulla spalla, esposto vivo o morto, dato in spettacolo, scomparso.
scomparso il corpo come principale bersaglio della repressione
penale. Tra la fine del secolo Diciottesimo e linizio del
Diciannovesimo, la lugubre festa punitiva si va spegnendo. [] La
scomparsa dello spettacolo della punizione: il cerimoniale della
pena tende ad entrare nellombra, per non essere altro che un
nuovo atto procedurale o amministrativo215.

214
215

162

Michel Foucault (1976), Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 1993.


Ivi, pp. 9-10.

Cos successo in quei cinquantanni di storia dellOccidente?


Cosa ha modificato il modo di concepire la pena e soprattutto di
considerare il condannato? C unassoluta inconciliabilit di
posizioni tra il supplizio e la disciplina, c fondamentalmente una
presa di coscienza di valore epocale. Luomo, la vita delluomo, la
vita di qualsiasi uomo, anche quella del pi feroce assassinio deve
essere amministrata dallo Stato come un valore assoluto da proteggere e preservare.
Lessenziale della pena che noi, giudici, infliggiamo, non crediate
consista nel punire: esso tenta di correggere, raddrizzare, guarire;
una tecnica del miglioramento rifiuta che la pena sia stretta
espiazione del male e libera i magistrati dallodioso mestiere del castigare. [] Il corpo [] si trova in posizione di strumento o di
intermediario; se si interviene su di esso rinchiudendolo o facendolo lavorare, per privare lindividuo di una libert considerata un
diritto e insieme un bene. Il corpo, secondo questo tipo di penalit,
irretito in un sistema di costrizioni e di privazioni, di obblighi e di
divieti. La sofferenza fisica, il dolore del corpo, non sono pi elementi costitutivi della pena. Il castigo passato da unarte di sensazioni insopportabili a una economia di diritti sospesi. [] Per
effetto di questo nuovo ritegno, tutto un esercito di tecnici ha dato
il cambio al boia, anatomista immediato della sofferenza:
sorveglianti, medici, cappellani, psichiatri, psicologi, educatori216.

La vita di ogni singolo uomo diventa un pezzetto della vita dellumanit217. Il valore unitario e sacro della persona impedisce di
torturarla e di ucciderla brutalmente.
Michel Foucault (1976), Sorvegliare e punire cit., pp. 12-13.
Cfr. Moon di Duncan Jones, U.K., 2009 interamente giocato sul concetto di sacrificio umano. Il protagonista, tecnico di estrazione mineraria isolato
su una stazione lunare, intrattiene infatti rapporti virtuali e in differita sia con
la moglie sia con i datori di lavoro terrestri. Dopo un incidente scopre per di
essere un clone, da rimpiazzare ogni tre anni, una sorta di pezzo di carne da
scongelare alloccorrenza. Di grande impatto emotivo lincontro con un
altro se stesso (in realt predecessore), che permette al protagonista di comprendere e cos di scardinare il meccanismo di sfruttamento della multinazionale di cui vittima e schiavo. Cfr. anche Pandorum di Christian Alvart,
Germania/U.K., 2009, in cui gli umani vengono modificati geneticamente per
adattarsi alla vita su un nuovo pianeta. La razza prodotta dallibridazione
216

217

163

Lesecuzione pubblica viene percepita come un torbido focolaio,


dove la violenza si riaccende []. La sua efficacia deve derivare
dalla sua fatalit, non dalla sua intensit visibile. La certezza di
essere puniti: questo, e non pi lobbrobriosa rappresentazione,
deve tener lontani dal delitto []. Che essa pure uccida o colpisca,
non pi la glorificazione della propria forza, un elemento intrinseco che obbligata a tollerare, ma sul quale le difficile dare testimonianza. Le notazioni dellinfamia si ridistribuiscono: nel castigospettacolo, un confuso orrore sgorgava dal patibolo, avviluppava
insieme boia e condannato: e se questo orrore era sempre pronto a
trasformare in piet o in gloria lonta che veniva inflitta al suppliziato, ritorceva regolarmente in infamia la violenza legale del carnefice.
[] la condanna stessa a marchiare il delinquente del segno negativo ed univoco: pubblicit, quindi, dei dibattiti e della sentenza;
quanto allesecuzione, essa come una vergogna supplementare
che la giustizia si vergogna ad imporre al condannato218.

Come spiegare allora la morte di Saddam Hussein filmata con


il telefonino cellulare e messa on-line, in condivisione sul programma di file-sharing pi famoso al mondo? Com stato possibile che
avvenisse una simile inversione di tendenza, dopo duecento anni
di storia dellOccidente? Ci che successo il frutto di un arretramento culturale impressionante, che parte da un assunto razzista e
impietoso. Alcuni criminali di guerra, come Saddam Hussein, non
sono umani. Sembra folle, ma cos. Nei confronti dei terroristi,
di quelli che consideriamo dei nemici combattenti vengono sospesi
tutti i diritti umani, perch loro non sono considerati propriamente
umani219. Loro sono le forze del Male, disumane, perch sub-umane.
Ma non una questione solo di razza, di etnia, una questione di
mostruosa e terrificante. E rappresenta un vero pericolo per i pochi umani
sopravvissuti, decimati dagli scontri con questi nuovi predatori creati in laboratorio. La formula risolutoria e assolutoria finale riesce a racchiudere il relativismo etico di chi gioca a fare il creatore: nessuno ti giudicher.
218 Michel Foucault, Sorvegliare e punire cit., pp. 11-12.
219 A poco sono valse le parole pronunciate da Aharon Barak, Presidente
della Corte Suprema di Israele, nel 2003: per una democrazia non ogni mezzo
accettabile e non tutte le pratiche cui fanno ricorso i suoi nemici sono a essa
accessibili. [] Alla fine del conflitto non si potr portare indietro lorologio.
[] Ma sebbene una democrazia debba spesso affrontare la lotta con una
mano dietro la schiena, tuttavia essa in posizione di vantaggio. Preservare il

164

posizione, di ruolo. Loro mettono a rischio la continuit della vita


dellumanit, quindi non ne fanno parte. Ne vengono espulsi. E
allora sui loro corpi si pu infierire con la tortura (Abu-Ghrab,
Begram, Guantanamo) e con la morte spettacolare (Saddam e i
suoi figli), con tanto di esposizione dei cadaveri220. Allo stesso
modo la C.I.A. aveva esposto davanti alle macchine da presa il
corpo di Ernesto Che Guevara, per fugare ogni dubbio sulla sua
morte. Il Che minacciava il mondo capitalista, allo stesso modo
i terroristi islamici minacciano tutto lOccidente. Di fronte al rischio
concreto di attacco allumanit, si reagisce con la soppressione di
ogni diritto umano. Perch il male va combattuto con durezza,
senza nessuna piet. Come avvenuto a Falluja, bombardata con
il fosforo bianco, come avvenuto con i terroristi di Al-Qada, torturati con la punta di un trapano conficcata nelle spalle e nelle bracprincipio di legalit e riconoscere il primato della libert individuale costituiscono componenti essenziali del modo dintendere il problema della
sicurezza. I fatti lo hanno tristemente sconfessato. E, come ha coscientemente affermato, non sar pi possibile portare indietro le lancette della storia quando il conflitto si sar concluso.
220 Cfr. Michel Foucault, Sorvegliare e punire cit., pp. 14-16: Quando il
momento dellesecuzione si avvicina, si fanno ai pazienti iniezioni di tranquillanti. Utopia del pudore giudiziario: togliere lesistenza evitando di far sentire il
male. [] Di questo doppio processo scomparsa dello spettacolo, annullamento del dolore testimoniano i moderni rituali dellesecuzione capitale. []
Unesecuzione che tocca la vita piuttosto che il corpo []. Quasi senza toccare il corpo, la ghigliottina sopprime la vita, come la prigione toglie la libert
o una ammenda preleva dei beni. Si presume che essa applichi la legge, piuttosto che a un corpo reale suscettibile di dolore, a un soggetto giuridico, detentore, fra gli altri diritti, di quello di esistere. Essa doveva avere lastrazione stessa della legge. E ancora ivi, pp. 18-19: sbarrare le strade che danno accesso
alla prigione dove nascosto il patibolo e dove lesecuzione si svolge in segreto, [] processare i testimoni che raccontano la scena, perch lesecuzione non
sia pi uno spettacolo e rimanga uno strano segreto tra la giustizia e il suo condannato []. In effetti la prigione, nei suoi dispositivi pi espliciti, ha sempre
comportato, in una certa misura, la sofferenza fisica. La critica spesso rivolta,
nella prima met del secolo Diciannovesimo, al sistema carcerario (la prigione
non sufficientemente punitiva: i detenuti hanno meno freddo, meno fame,
minori privazioni, nel complesso, di molti poveri e perfino di molti operai)
indica un postulato che non mai stato chiaramente abbandonato: giusto che
un condannato soffra fisicamente pi degli altri uomini. La pena ha difficolt
a dissociarsi da un supplemento di dolore fisico.

165

cia e poi uccisi. Di fronte allorrore221 delle decapitazioni rituali, si


risponde con lorrore della rappresaglia. Contro i sequestri di
Hamas ci sono i bombardamenti intelligenti israeliani, che sono
tanto intelligenti da colpire scuole, moschee e ospedali222, dove i
terroristi si rintanano, coprendosi con scudi umani di poveri civili.
Ogni regola morale saltata, ogni resistenza etica va in frantumi di
fronte a un senso oppressivo e angosciante di insicurezza223. Il
Male allora pu essere combattuto con un male pi grande e i mal-

Cfr. Adriana Cavarero, Orrorismo ovvero della violenza sullinerme,


Feltrinelli, Milano 2007, p. 41: orrorismo appunto un termine da ricondursi
non solo allovvia assonanza con il termine terrorismo ma, prima ancora, al
bisogno di sottolineare quel tratto di ripugnanza che, accomunando molte
scene della violenza contemporanea, le ingloba nella sfera dellorrore piuttosto che in quella del terrore.
222 Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato cit., p. 132:
- Cosa vedi?
- Vedo la moschea, la torre della televisione, la caserma, la scuola. Sparo
sulla caserma?
- No. Spara sulla moschea.
- Sparo sulla televisione?
- No. Spara sulla scuola.
- Ora escono dalla citt, si incamminano sulla strada dei monti.
Sembrano una lunga fila di formiche
- Bene. Adesso comincia il tiro alla formica (Conversazione radio tra
Ratko Mladi e uno dei suoi snipers. Bosnia 1995).
223 Cfr. Legion di Scott Charles Stewart, U.S.A., 2010. In una sorta di
Apocalisse western e hollywoodiana, gli angeli sterminatori, sotto la guida
dellArcangelo Gabriele, tentano di sterminare lumanit: - The last time God
lost faith in man, He sent a flood. This time He sent what you see outside.
- Are you saying this is the Apocalypse?
- Im saying this is an extermination. Those things outside are just vessels. Theyre possessed. The weakest will are the easiest to turn.
- Possessed by what? Demons?
- No. No. By angels.
- No, no, wait, wait, wait. Hold on, son. I dont know what book youve
been reading, but in my version, the angels are the good guys.
- Well, the truth, Im afraid, is never that simple.
Ci penser lArcangelo Michele a indicare a Dio ci che giusto. E a salvare lumanit, che lui ama senza riserve (a differenza del suo boss, che
invece risulta irrimediabilmente deluso dalla sua creatura). Il film confuso
e a tratti involontariamente comico (per i livelli di stupidit raggiunti), ma in
221

166

vagi bruceranno finalmente nelle fiamme dellinferno. Cos


lumanit sar salva. Ma sar ancora umana?

3.3 ZOMBIE
Zombie e mostri cannibali fanno la comparsa sugli schermi cinematografici nel 1968, con il capolavoro del cinema horror diretto da
George A. Romero, Night of the Living Dead224. Anche in questo caso
siamo di fronte a un archetipo di indiscusso fascino fotografico e
narrativo e di notevole qualit artistica per quanto concerne la rega,
che ha influenzato con il proprio immaginario diverse generazioni di
autori nei decenni successivi. Ma la forza dei morti viventi di
Romero da cercare soprattutto nella feroce critica sociale che lautore newyorkese muove contro la societ dei consumi. Gli zombie
sono infatti privi di cervello e cercano in maniera compulsiva e
instancabile di mangiare il cervello degli umani sopravvissuti. Chi
viene morso da uno zombie, presto o tardi (dipende dalla gravit
della ferita inferta), diventa un mostro cannibale, privo di autonomia
decisionale e di qualsiasi regola morale. Ritorna quindi, anche in
questo caso, il terrore del contagio, della paura di una diffusione di
un male oscuro, di una mortale pestilenza, attraverso il contatto
tra diversi (umani e non-umani). E lumanit rischia, proprio a causa
di questo contagio, di estinguersi, di essere inglobata nella nuova
forma di esistenza sub-umana, tra la vita e la morte, conservando
della vita esclusivamente gli istinti bestiali e aggressivi e cancellando
invece la logica, lestetica e letica. Una vita vegetativa insomma, se
non fosse per la vorace aggressivit che contraddistingue i mostri
cannibali. Nel film di Romero la famiglia si sgretola e i figli divorano

termini di immaginario risulta essere estremamente interessante, proprio per


le convenzioni narrative che lo segnano.
224 Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi) di George A. Romero,
U.S.A., 1968. Anche in questo caso, opportuno tenere in considerazione il
fatto che il compito della presente ricerca prescinde dalla contestualizzazione
storica (la complessit degli anni della contestazione e del cambiamento sulle
spinte dei movimenti giovanili viene qui saltata a pie pari), per concentrarsi
sulle costanti linguistiche delle scelte cinematografiche.

167

i genitori; c anche spazio per poco celati riferimenti al problema del


conflitto razziale negli Stati Uniti delle Black Panthers. Il personaggio-protagonista delleroe nero in diverse occasioni mette in evidenza una conflittualit non proprio nascosta in quegli anni di riflessione
intellettuale e di battaglie civili. Ma in Night of the Living Dead c
anche unevidente ironia, una leggerezza di fondo per un gioco di
ricerca sul linguaggio cinematografico e specificamente sulle peculiari caratteristiche del cinema horror. In qualche modo il capolavoro
di Romero riesce a essere progenitore sia del genere orrorifico pi
inquietante e oscuro, che scava nellinconscio collettivo in maniera
sadica e umiliante, sia dello splatter pi disgustoso ed esilarante, con i
suoi eccessi dichiarati negli schizzi improbabili di sangue e di pus225.
Dal 1968 i film di zombie si susseguono con una frequenza
sempre pi rarefatta e diradata. Si tratta di prodotti scadenti,
dichiaratamente dei B-movies dalla distribuzione marginale, da
proiettare nei drive-in o da affittare in videoteca. Un prodotto da
adolescenti, da fast-food dellorrore a buon mercato, senza alcuna
pretesa.
Bisogna attendere il 2001 per vedere nuovamente un film con
qualche intenzione di ricerca linguistica che racconti nuovamente
di zombie o di qualcosa di molto simile. Diretto da un regista di
culto dellhorror classico come John Carpenter, Ghost of Mars226
mescola apparentemente, almeno secondo il suo titolo, due elementi orrorifici nello stesso racconto di fantasia: i fantasmi e i
marziani. Questo basterebbe a disdegnare il film come uninfima
operazione commerciale. Ma non cos. Carpenter gioca con due
luoghi comuni, ma costruisce la solita atmosfera rarefatta dellassedio, che contraddistingue il suo cinema227. I sopravvissuti, isolati e
spaventati, possono soltanto attendere laggressione dallesterno,

Per un approfondimento sulle caratteristiche specifiche del cinema


splatter, cfr. Teresa Macr, Splatter, Edizione speciale a cura della Libreria
Giolitti, in collaborazione con il Fantafestival 1993, Ass. Cult. Stampa
Alternativa, Roma 1993.
226 Ghost of Mars di John Carpenter, U.S.A., 2001.
227 La filmografia di John Carpenter ritorna spesso su questa costante dellassedio: Assault on Precinct 13, U.S.A., 1976; The Fog, U.S.A., 1980; 1997
Escape from New York, U.K./U.S.A., 1981; The Thing, U.S.A., 1982; They live,
U.S.A., 1988; Village of the Damned, U.S.A., 1995.
225

168

che sta per abbattersi su di loro. Non ci sono vie di fuga, c solo
la minaccia di una morte atroce e ineluttabile che aleggia sugli
umani, che li confina e li costringe nel deserto rosso di Marte.
Quando il film esce in Italia sugli schermi, dopo una tiepida
anteprima al Festival di Venezia, c appena stato l11 settembre e
limmediata missione statunitense in Afghanistan. La sabbia rossa
di Marte si carica cos di nuovi e imprevisti significati, mentre i
sopravvissuti sotto scacco della minaccia fantasma assomigliano
troppo alle truppe regolari dellesercito americano, che da Kabul a
Kandahar cercano di espletare le funzioni di controllo di polizia
internazionale e vengono continuamente aggredite con attentati
esplosivi e attacchi suicidi dai guerriglieri talebani. Limmaginario
cinematografico in questo caso precede di qualche mese quello
televisivo ma inevitabilmente, per la sfasatura temporale determinata dalla distribuzione nelle sale, il film si sovrappone e confonde
con i telegiornali, generando un senso di insicurezza nel fruitoretelespettatore. La finzione si mescola alla realt, il dolore finto a
quello vero228, il sangue di scena non si distingue da quello reale
versato dai soldati europei e statunitensi. E il cortocircuito si chiude
pericolosamente prima negli occhi e poi nellimmaginazione dello
spettatore. I fantasmi marziani diventano cos una minaccia reale
per lOccidente.
Un anno dopo, nel 2002, Danny Boyle dirige 28 days later229. Il
film risulta essere piuttosto convenzionale nella sua struttura narrativa centrale e nel finale, ma lincipit davvero visionariamente
straordinario, con un degente che si riprende dal coma in
ospedale, dopo un incidente stradale in motorino, e si ritrova in

228 Mi vengono in mente le parole di Fernando Pessoa, raccolte da


Antonio Tabucchi nel volume di citazioni Il poeta un fingitore, Feltrinelli,
Milano 1997, p. 13: Il poeta un fingitore./Finge cos completamente/che
arriva a fingere che dolore/il dolore che davvero sente (Una sola moltitudine,
I, 165).
229 28 days later di Danny Boyle, U.K., 2002. Il regista aveva diretto anche
Trainspotting, U.K., 1996, che ne aveva decretato il successo internazionale,
soprattutto nella fascia di pubblico giovanile. Laver affrontato il tema della
dipendenza dalle sostanze psicotrope e dalleroina in maniera visionaria e
divertente lo aveva classificato come regista trasgressivo e per questo
appunto vicino ai giovani.

169

una Londra totalmente deserta, come se vivesse dentro un incubo


post-atomico. LApocalisse ha determinato infatti una crisi
repentina, che diventa comprensibile attraverso i titoli angosciati
e catastrofici dei quotidiani che sventolano sulle edicole abbandonate. Il virus si diffuso attraverso un contagio rapido e incontrollabile. Lumanit sembra essere stata cancellata e nella cattedrale si raccolto un gruppo di mostri cannibali che inseguono il
povero ragazzo convalescente fino a un temporaneo riparo. Il
protagonista comprender presto che ci sono delle sacche di
resistenza di pochi umani sopravvissuti, resi ormai cinici e spietati
dalla paura di essere contagiati e dal bisogno di accumulare
provviste per la sopravvivenza. Il ritmo di 28 days later risulta
essere decisamente pi accelerato rispetto a quello dellarchetipo
sessantottino di Romero e anche i mostri hanno una rapidit di
movimento e una capacit minima di organizzarsi in piccoli
branchi. Possiamo definire la loro come una specie di evoluzione
dal punto di vista etologico. Sono animali sostanzialmente un po
pi evoluti rispetto agli zombie classici e presentano una sintomatologia immediatamente riconoscibile (gli occhi iniettati di
sangue) che permette di determinare linsorgenza progressiva
della malattia e prevenire la loro perdita di controllo. Chi vuole
capire levoluzione del misterioso morbo cattura un malato e lo
lega alla catena: ma non il desiderio di studiare il caso dal punto
di vista medico, quanto piuttosto capire fino in fondo quali sono
le debolezze del nemico, qual la sua resistenza senza cibo, per
poterlo affrontare a ragion veduta. Il contagiato non pi
umano230, ormai una cosa da combattere e da debellare. Come un
cane idrofobo, va abbattuto senza ripensamenti, perch in qualche
modo la sua umanit definitivamente perduta e dopo il contagio
non c pi alcuna cura, non c pi nessuna possibilit di ritorno.
Anche il sequel dichiarato del film di Boyle, che gi dal titolo
riprende lo stesso incubo esattamente da dove il primo film si era

Cfr. Attilio Scarpellini, Langelo rovesciato cit., p. 39: Facendo le debite


proporzioni sul grado di radicalit che la negazione dellaltro assume nei
diversi discorsi della violenza, il primo gesto di ogni propaganda, che punti
a sopprimere una categoria umana, consiste nellalleggerire il confronto dal
peso specifico dellumanit del nemico.
230

170

interrotto, continua a mettere in campo la stessa etica della


sopravvivenza. 28 weeks later231, diretto da Juan Carlos
Fresnadillo, rappresenta una sorta di grande esperimento di controllo di una rinascita post-contagio. Ma baster una minima falla,
lescursione nella zona non bonificata della citt da parte di due
bambini in cerca della mamma dispersa, per rompere il cordone
di sicurezza assicurato dallesercito. Ai cecchini sui tetti dei palazzi
non resta che fare il tiro al bersaglio e per i civili lunica risorsa
scappare. Lisolamento militaresco non ha arginato il male, non ha
protetto i cittadini e anzi la sua veemenza rappresenta un pericolo raddoppiato.

30. In 28 weeks later il mondo ormai un luogo militarizzato.


La pi piccola smagliatura nella rete di sicurezza pu segnare
il destino dellumanit.

Langoscia per essere sprofondati in una dittatura latinoamericana nel cuore di Londra si somma alla mancanza di sicurezza rappresentata dal contagio e dallaggressivit feroce degli zombie. E per
lumanit non c alcuna via di scampo. Il lieto fine, del tutto giustapposto, non riesce a compiere fino in fondo il suo ruolo riconciliante
e pacificatore. Limmaginario apocalittico prende il sopravvento e lo
spettatore resta spaventato e ferito da tanta disumanit.

231

28 weeks later di Juan Carlos Fresnadillo, U.K./Spagna, 2007.

171

Tra i 28 giorni e le 28 settimane, rispettando lordine cronologico, usciva un film diretto da Zack Snyder, regista di action-movie
violenti e decisamente destrorsi232, Dawn of the dead233, tratto da
una sceneggiatura di George A. Romero, scritta nel 1978.
Questa ennesima versione del ritorno dei morti viventi ha un
unico elemento di interesse, la sua ambientazione in un centro
commerciale, che in qualche modo riprende lossessione anticapitalista di Romero. Il consumismo e lindividualismo presenti nella sceneggiatura vengono s diluiti dalla direzione di Snyder,
ma alcuni elementi della scrittura di Romero mantengono lironia macabra e la critica sociale dello sceneggiatore. La sequenza
pi disturbante la sfida del tiro-a-segno dalla terrazza del Mall
sugli zombie da parte di due sopravvissuti che, a distanza, si sfidano a centrare in testa i contagiati che si aggirano spaesati nel
parcheggio del centro commerciale. Il poliziotto nero esibisce
un cartello con i nomi di persone famose del mondo dello spettacolo e dal palazzo di fronte un cecchino, rintanato sul tetto di
unarmeria, colpisce in testa gli zombie che assomigliano al personaggio nominato. Un solo colpo, in testa, e il mostro si accascia regolarmente al suolo. Gli zombie di Snyder sono solo
sagome da abbattere e la loro disumanit/inumanit ormai
acclarata e accettata dai sopravvissuti. Sono cose, manichini che
hanno solo la forma della persona umana e che quindi possono
essere tranquillamente utilizzati come bersagli per un gioco di
guerra. La vita dei sopravvissuti, quella fisica, viene assicurata e
mantenuta solo dalle scarse razioni di cibo e dal numero decrescente
delle munizioni, ma il gruppo gi sconfitto dalle divisioni
interne, dagli individualismi, dal cinismo e dalla rabbia. E lumanit, in qualche modo, si gi estinta.

Zack Snyder regista di 300, U.S.A., 2006; e ha diretto anche Watchmen,


U.S.A., 2009.
233 Dawn of
the dead (Lalba dei morti viventi) di Zack Snyder,
U.S.A./Giappone/Francia, 2004. Nello stesso anno uscita anche una versione comico-demenziale, intitolata Shaun of the dead di Edgar Wright,
U.K./Francia, 2004. In una situazione narrativa standardizzata, un trentenne
non riesce a crescere per la sua spiccata sindrome da Peter Pan. Sar linvasione degli zombie a trasformarlo in eroe, a fargli recuperare e rinsaldare il
suo rapporto amoroso e a permettergli di liberarsi dellantipatico patrigno.
232

172

31. In Dawn of the dead gli ultimi sopravvissuti, assediati dagli zombie in
un centro commerciale, lanciano il loro ultimo grido daiuto.

Nello stesso anno di 28 weeks later, nel 2007, esce un film gemello, ambientato per a New York, intitolato I am legend234. In questa
versione americana, gli zombie sono diventati i cacciatori del
buio e hanno sviluppato delle caratteristiche particolari che li distinguono dagli zombie tradizionali. Sono estremamente forti e atletici, hanno una forte resistenza alla corsa e alle prove fisiche, sono
decisamente veloci e hanno una seppur minima capacit di organizzazione sociale; inoltre, non usano esclusivamente la forza fisica, ma riescono a costruire trappole complesse contro le prede
umane. Sono un vero esercito del male adesso e non pi soltanto degli
automi decerebrati assetati di sangue. Per questo leroe solitario,
interpretato da Will Smith, riesce per anni a sopravvivere organizzando ogni minimo dettaglio con una precisione maniacale.
Lunica sua debolezza lamore per il suo cane, che lo costringe a
derogare i gesti ripetitivi di ogni giorno e lo mette in pericolo.
Uscire dalla quotidianit lo porter al sacrificio estremo, a scoprire
la cura per salvare lumanit e a perdere la vita. Il finale, anche in
questo caso conciliatorio e posticcio, mostra una madre e un figlio
che riescono a raggiungere una base militare, dove i sopravvissuti
si sono riorganizzati. Se la citt un posto totalmente infido e insicuro, la vita ricomincia simbolicamente in una base militare, circondata da alte mura e immersa nella campagna. Una nuova primavera bucolica post-11 settembre, insomma.
234

I am legend di Francis Lawrence, U.S.A, 2007.

173

32. La New York post-atomica descritta da I am legend regredita a uno


stadio primitivo e selvaggio. La metropoli, culla della democrazia, ha
perso ogni traccia della ricca civilt occidentale. Restano solo pochi
ruderi sparsi, ormai in decomposizione, come i cartelloni pubblicitari
parzialmente smantellati.

Ancora del 2007, ma frutto di unoperazione commerciale di


natura decisamente differente, il film diretto da Robert Rodriguez,
intitolato Grindhouse. Planet Terror235. Qui il gioco di manipolazione
Grindhouse. Planet Terror di Robert Rodriguez, U.S.A., 2007. Si tratta del
secondo e ultimo capitolo del progetto co-diretto insieme a Quentin
Tarantino, che aveva firmato la rega del primo capitolo Grindhouse. Death
proof. La tradizione dei Grindhouse prevedeva la proiezione di due spettacoli
pomeridiani e serali, che spesso non avevano alcun rapporto tra loro. Siamo
ovviamente nellambito del cinema di serie B e i due registi statunitensi
hanno compiuto una ricerca accuratissima di tutti i difetti tecnici e narrativi
di questa tipologia deteriore di spettacolo cinematografico. Cfr. Alessandro
De Filippo, Ivano Mistretta, Sequenze cit., pp. 173-180: Ci sono graffi e
sganciamenti, come se la pellicola, montata e smontata innumerevoli volte
dai proiezionisti delle sale si fosse caricata di errori e di difetti (polvere,
strisciate, fotogrammi sclerotizzati, fotogrammi mancanti, sequenze invertite
a specchio). Questi giochi costringono lautore ad adeguare lorganizzazione
della storia: le Grindhouse sono infatti degli spettacoli diffusi negli anni
Settanta, di basso livello qualitativo, proposti nelle sale di seconda categoria,
per pubblici non troppo raffinati. Ogni proiezione prevedeva due storie separate dallintervallo, non direttamente collegate tra loro, che magari utilizzavano temi simili, gli stessi attori o le stesse scenografie. Tarantino ambienta
le storie ai giorni nostri (la protagonista Jungle Julia, utilizza un telefonino
Nokia per inviare sms), su una struttura musicale, scenografica, di costumi,
di trucco e di parrucco, tipica degli anni Settanta []. insieme un gioco
235

174

sui generi cinematografici pi importante del plot. Il regista


giocherellone infatti ricicla tutti i luoghi comuni dei film di zombie e
li mette nel frullatore. La mutilazione degli arti, tipica del cinema
slasher (tutta la saga di La casa di Sam Raimi), le dita tranciate, gli aghi
e le fucilate, la sega elettrica, la sega circolare, le bocce di formalina,
gli inseguimenti in auto, in moto, in minimoto, col pick-up, col Suv,
col corazzato dellesercito, le esplosioni e gli incendi, le battute di
spirito degli eroi nei momenti topici e tanto, tanto sangue che schizza ovunque e riempie lo schermo, sporcando linquadratura. A parte
questo, ci sono gli zombie, ma non c la paura. Perch quello di
Rodriguez solo un gioco di genere.

33. La formula degli zombie obbedisce perfettamente alle convenzioni


del cinema di genere, in Grindhouse. Planet Terror.

complice con lo spettatore e una dichiarazione damore per il cinema, che si


dimostra in maniera ancora pi evidente negli straordinari titoli di coda (che
valgono il film intero), in cui Tarantino recuperava, da vero archeologo del
cinema, tutti gli scarti di proiezione, le cosiddette code, i count-down e le
prove colore con le immagini delle signorine della Kodak accanto alle
tabelle di riferimento per le scale di colore e le scale di grigio. Il motivo della
presenza delle modelle (meravigliose le acconciature depoca) che era necessario provare anche leffetto di un tipo di pellicola sullincarnato, cio quale
colore rendeva sulla pelle. La presenza di queste donne manichino solo
una questione tecnica e non artistica (non sono cio attrici) e per questo
motivo in un fotogramma la modella viene sostituita proprio da un manichino. La collezione di code e di prove colore che Tarantino espone nei titoli di
coda insieme un omaggio allarte cinematografica e nello stesso momento
una presa di coscienza del medium cinematografico.

175

Dead set un mini serial di 5 episodi236, che mette insieme, ibridandoli perfettamente, due immaginari audiovisivi estremamente
caratterizzati e riconoscibili, quello dellinvasione degli zombie e
quello del reality televisivo Big Brother. I giovani partecipanti dellennesima edizione inglese del Grande Fratello restano isolati a tal
punto da non accorgersi che fuori dallo studio tutti si sono trasformati in zombie. Lelemento esilarante proprio la commistione tra
formule e levidente capacit di interazione e integrazione tra loro.
Da spettatori ci sorprendiamo a pensare come in effetti abbiamo
sempre ritenuto i concorrenti del reality qualcosa di estremamente
simile agli zombie. Insomma ci sorprende che non sia una sorpresa vederli trasformarsi in fantocci di carne che si azzannano a
vicenda. Un elemento metatelevisivo di estremo interesse invece
limpossibilit di produrre una seconda stagione. Nella pi rigorosa
tradizione degli zombie movies la serie termina con la trasformazione di tutti i protagonisti in morti viventi, rendendo di fatto
impossibile qualsiasi sequel.
Zombies of mass destruction237 di Kevin Hamedani gioca invece fin
dal titolo sullassunto che lepidemia di zombie sia il frutto di
unarma chimica usata dai terroristi islamici contro linerme popolazione di Port Gamble, una cittadina della profonda e conservatrice provincia statunitense. Per questo uno dei momenti pi ferocemente umoristici il discorso del candidato sindaco conservatore contro due sopravvissuti omosessuali, che si sono rifugiati in
chiesa: Gente, siamo in guerra. Da un lato ci sono i puri. Dallaltra
i peccatori che diventano zombie. E dobbiamo tutti scegliere un
lato238. Nella sequenza riconciliante e assolutoria finale, i
sopravvissuti, dopo una semestrale quarantena, sono liberi di lasciare il paesino e di tornare ad avere contatti con il resto della popolazione americana. E qui subentra lossessione per il pericolo
incombente, sottolineata dalle parole del mezzobusto televisivo,
durante lo stand up di presentazione del servizio:
Sono qui in piedi nella piazza principale della ormai famigerata

Dead set, serial scritto da Charlie Brooker, U.K., 2008.


Zombies of mass destruction di Kevin Hamedani, U.S.A., 2009.
238 Zombie of mass destruction: trascrizione della battuta del candidato sindaco.

236
237

176

Port Gamble, dove a mezzogiorno una quarantena durata sei


mesi finita ufficialmente. Ora, nonostante gli spiriti siano euforici e abbiamo imparato molto, molte questioni restano in sospeso.
Dove Mustafa e come ha fatto a rilasciare il virus? Il virus
curabile e, soprattutto, potrebbe manifestarsi di nuovo? Anche se
i cittadini di Port Gamble stanno festeggiando, molti dei loro cari
sono stati attentamente studiati. Ed difficile abbandonare il
clima di infezione e di morte239.

Sulle parole del giornalista si assiste a una sequenza che presenta


una sorta di sagra di paese, in cui tutti i cittadini festeggiano una
nuova apertura di Port Gamble al mondo esterno. C pure una bancarella che vende la maglietta ufficiale dello scontro con gli zombie,
con la bandiera americana stampata sul petto e lo slogan: 9.25 I survived. Troppo semplice il riferimento al pi tristemente famoso
9.11, il Nineleven che diventato logo e slogan dellorrore terrorista.
La horde diretto da Yannick Dahan e Benjamin Rocher240 un
classico film di zombie. Lo scenario quello di un palazzone delle
banlieue parigine, occupato da trafficanti di armi e di droga.
Lapertura del film un funerale. Un poliziotto stato ucciso da una
gang. Una squadra speciale di poliziotti-rambo, ma con accento
francese, organizzano una spedizione punitiva, e restano invischiati
in una battaglia senza tregua contro velocissimi e forzutissimi zombie. Il labirinto claustrofobico un tpos essenziale degli zombie
movies, cos come lo scontro tra fazioni di umani che piuttosto che
solidarizzare si beccano come i capponi di Renzo. Mancanza di
strategia e di lungimiranza, insomma. Ma qui si arriva al colpo di
scena finale: si salvano una donna poliziotto e il capo nigeriano della
gang. Riescono ad abbandonare il palazzone di cemento, proprio
allultimo momento prima di essere sopraffatti dai morti viventi. A
quel punto la poliziotta gli spara in testa e lo uccide. Potrebbero
essere gli ultimi due esseri umani rimasti sulla terra, ma la vendetta
pi forte dello stesso spirito di sopravvivenza.
Zone of dead di Milan Konjevic e Milan Todorovic241 un mine-

Zombie of mass destruction: trascrizione dello stand up del giornalista televisivo.


La horde di Yannick Dahan e Benjamin Rocher, Francia, 2009.
241 Zone of dead di Milan Konjevic e Milan Todorovic, Serbia/
Italia/Spagna, 2009. Cfr. inoltre Automaton Transfusion di Steven C. Miller,
239

240

177

strone di luoghi comuni. Un gas militare liberato nellaria crea i


primi zombie definiti appunto di prima generazione e i morsi
con annesso contagio creano gli ulteriori morti viventi. Il risultato
un polpettone poco credibile e a tratti esilarante. Ma c un elemento che risulta di non poco interesse. Prima dellincidente ferroviario e della fuga di gas zombificante, c un ritrovamento di
resti umani, in una fossa comune. Perch quella scena risulta cos
dolorosa e convincente, a differenza del resto del film?
Probabilmente una traccia. Langoscia ancora legata ai crimini
di guerra che hanno segnato lo scontro fratricida in Bosnia. E qualcosa di quel dolore, dellangoscia che soggiace come depositata sul
fondo delle coscienze, a tratti riemerge, anche in uno squallido e
sconclusionato film sugli zombie. Lorrore vero, quello delle fosse
comuni, trova la strada per riaffiorare tra le crepe dellorrore falso,
quello del sangue finto e delle maschere di gomma.
Zombieland di Ruben Fleischer242 invece un lunapark a tema,
come lo stesso titolo suggerisce. Un gruppo di disadattati un deficiente, due truffatrici e un nerd attraversa lAmerica invasa dai
morti viventi per andare al luna park. Lungo la strada il gruppo ruba
auto potenti e trova armi da guerra, elimina in maniera buffa
quanti pi mostri possibili e alla fine trova al proprio interno lamicizia e lamore. Unica sequenza divertente il misunderstanding con
lattore Billy Murray, che nel film interpreta se stesso, e da attore
consumato si finge zombie, salvo essere ucciso veramente dal nerd

U.S.A., 2008, nel quale gli esperimenti scientifici, condotti in segreto dai militari e sfuggiti al controllo, generano una specie sub-umana di mostri assetati
di sangue. Siamo nellambito delle caricature splatter da videoteca di infimo
livello, ma anche in questo caso i rimandi a scenari di guerra (Vietnam o Iraq,
poco importa) ci riconducono ai sensi di colpa ormai consolidati nellimmaginario statunitense per le armi sporche, chimiche o batteriologiche, come il
famigerato Agente Orange. In proposito, cfr. anche Noam Chomsky, Dopo
l11 settembre, il Saggiatore, Milano 2003, p. 7: Naturalmente le zone che
erano state sottoposte alla distruzione dei raccolti e ad altri impieghi
dellAgente Orange registravano valori altissimi [di diossina: sc.]. Ci sono
anche casi recenti di persone intossicate dalla diossina, molti dei quali riscontrati negli ultimi anni e riguardanti bambini. Hanno tentato di calcolarne gli
effetti, che sarebbero colossali, probabilmente nellordine delle centinaia di
migliaia di vittime.
242 Zombieland di Ruben Fleischer, U.S.A., 2009.

178

troppo spaventato per immaginare che si possa trattare di uno


scherzo. Ma lelemento che lo rende interessante, per la presente
ricerca, lidentit di immaginario con un videogioco ammazzazombie, intitolato Dead Rising 2243. Il gioco consiste proprio nelleliminare il numero pi alto di mostri nel minor tempo possibile e
con la peggiore efferatezza che linventiva umana possa immaginare.
Una delle soluzioni pi creative risulta quella di legare due seghe
elettriche a una motocicletta, come delle ali di un aeroplano, e lanciarsi a tutta velocit contro i mostri barcollanti. Il counter delle vittime, che corrisponde allo score, sembra impazzito e non riesce a fermare la sua corsa. I pezzi di corpi invadono lo schermo e macchiano
lobiettivo virtuale della camera di sangue, a riprendere la tradizione
dei film di guerra o dazione. Il cinema rimanda cos al videogioco
che a sua volta rimanda ancora al cinema, in un gioco di rimbalzi e
di citazioni assolutamente ludico e disimpegnato.
The crazies di Breck Eisner244 il remake del famosissimo film
omonimo del 1973, diretto dallo zombiano per eccellenza
George A. Romero245. In realt in questo caso c una variazione
sulla classica epidemia di morti viventi. Il tema del contagio qui
viene abbandonato in favore di una pi moderna paura dellesposizione ad agenti chimici o biologici di fattura militare. Un incidente aereo, non denunciato e passato sotto silenzio dallesercito,

Il trailer di Dead Rising 2 comincia con un prologo di stampo cinematografico, con le didascalie di presentazione che ci mostrano il solito scenario post-invasione: In September 2006/the Willamette incident introduce America to a new
kind of terror/the government tried to hide the truth of the zombie
outbreak/but in a race against time, one man exposed the conspiracy/America
thought the threat was over/they were wrong/amidst the chaos, a new hero will
rise to the challenge. E gi un elenco di caratteristiche ironiche delleroe rapportate a sempre nuove modalit di uccisione degli zombie: hard core sports fan e uccide
gli zombie a mani nude o con una mazza da baseball; occasional gambler e li trafigge
con il punteruolo centrale di una roulette; music lover e li bastona con una chitarra
elettrica e cos via in un crescendo sanguinolento ed eccessivo (disponibile allindirizzo <http://www.youtube.com/watch?v=uUdA2VVNY3w>, consultato il 9
ottobre 2010).
244 The crazies di Breck Eisner, U.S.A./Emirati Arabi Uniti, 2010, proposto
in Italia con lo stesso titolo della distribuzione italiana delloriginale La citt
verr distrutta allalba.
245 The crazies di George A. Romero, U.S.A., 1973.
243

179

provoca lo sversamento nel fiume di una cittadina di provincia di


fusti contenenti il ceppo modificato del virus della rabbia, coltivato in laboratorio per essere utilizzato come arma biologica.
Proprio nel momento in cui lesercito americano decide di disfarsi
di questo veleno, laereo che lo trasporta precipita nel fiume, contaminando irrimediabilmente la distribuzione dellacqua potabile.
Fin dalla sequenza dapertura appare visibile la variazione del comportamento dei cittadini esposti, i quali appaiono dapprima spaesati e assenti, salvo rivelarsi immediatamente dopo lucidi e spietati
assassini degli stessi componenti delle proprie famiglie. E lelemento pi convenzionale proprio la trasformazione delle relazioni
che avviene allinterno delle famiglie. Anche i cloni alieni mutano
il proprio comportamento e diventano pericolosi per i propri congiunti, cos come gli zombie e i vampiri. E ci si rivela estremamente destabilizzante, perch mina dallinterno il primo nucleo di
riferimento sociale che appunto la famiglia. Il secondo elemento
che scatena il terrore la gratuit del male. Per questo motivo la
scena pi terrificante quella delluomo mite che con sistematicit
trafigge i suoi concittadini inermi e immobilizzati sulle lettighe
(perch creduti malati) con il suo forcone. E aggirandosi tra una
barella e laltra trascina la sua arma insanguinata sul pavimento,
producendo un fischio insopportabile, come di una forchetta su
un piatto. I suoi gesti di morte sono immotivati e gratuiti: in questo
modo trasforma tutti in potenziali vittime e terrorizza i suoi vecchi
amici, i vicini di casa e perfino i suoi stessi consanguinei. Chi compie il male contro vittime a caso, ma secondo uno schema preciso
lannullamento dellaltro inteso come nemico si sente in questo
suo mortifero agire come liberato. In un certo senso, infine ne
gode. Ma proprio di questo orrore lo spettatore ha paura, di questa
nitida rappresentazione del terrorismo fondamentalista, lucidamente accecato dallodio.

3.4 VAMPIRI
Una convenzionale maschera dellaltro, minaccioso e incombente,
quella del vampiro. Se Nosferatu presentava delle caratteristiche
isolate e altere, da eroe romantico, i vampiri post-11 settembre
180

assomigliano a sette segrete, che tramano per gestire il potere sugli


umani, oppure a miliziani combattenti che agiscono con tecniche
di guerriglia. Bastano due esempi246 per descrivere come una convenzione narrativa dellhorror cinematografico si sia adeguata alla
nuova percezione di insicurezza.
Perfect Creature247 di Glenn Standring ci mostra lumanit di un
tempo parallelo (un po passato prossimo, un po futuro alternativo), che ha convintamente accettato the Brotherhood. La confraternita unorganizzazione di vampiri248, perfettamente integrata con
gli umani e socialmente accettata.

246 Ci sarebbe in realt un altro esempio, rappresentato dal lungometraggio svedese Lasciami entrare (Lt den rtte komma in di Tomas Alfredson, Svezia,
2008), che per resta fuori dal corpus dellanalisi per le sue peculiarit narrative e scenografiche legate alla favola nordica. C una tenerezza feroce nella
storia del film, estremamente misurato eppure dolcemente nero, pieno di
una ricchezza di sfumature che lo rendono inadatto alla distribuzione commerciale. Il film ha avuto, soltanto in Europa, un discreto successo di pubblico e un eccezionale favore della critica cinematografica, tanto da risvegliare
gli appetiti dellindustria statunitense, che ne ha gi rilevato i diritti per il solito remake commerciale. Ci che avvenuto insomma con Ringu di Hideo
Nakata, Giappone, 1998, vero caso horror del cinema giapponese, poi diventato The ring di Gore Verbinski, U.S.A./Giappone, 2002, con uninsignificante riproduzione superficiale a stelle e strisce. Lasciami entrare riesce a
costruire invece un conflitto tutto interiore sul piano etico del protagonista
adolescente. Lasciar entrare il mostro-bambina significa divenirne complice
e saziarlo, a scapito di tutto e di tutti, della serenit cittadina e familiare. un
atto immorale quello di uccidere altri esseri umani per sfamare il proprio
amore ed una scelta consapevole, fondata sulla responsabilit di stare da
una parte o dallaltra. Cfr. i versi damore del celeberrimo brano dei Frankie
goes to Hollywood, intitolato The power of love: keep the vampires out from
your door. Cfr. anche The addiction di Abel Ferrara, U.S.A./Argentina, 1995,
che considera il morso come una scelta compiuta dalla vittima, che accetta di
essere sedotta (il rito dellofferta del collo). In ogni momento si pu sfuggire
al male, ma si deve scegliere il bene e agirlo consapevolmente. E come ogni
scelta fondamentale, questo comporta delle rinunce.
247 Perfect Creature di Glenn Standring, New Zealand/U.K., 2006.
248 Cfr. Twilight di Catherine Hardwicke, U.S.A., 2008. Il film, anche se
non inserito nel corpus di questa ricerca perch tutto giocato sui sentimenti
amorosi di unadolescente e poco rappresentativo sul versante del senso di
insicurezza, diventa per interessante sullimmaginario della setta. La famiglia
di vampiri protagonista ricchissima, formata da donne e uomini giovani e

181

34. La fratellanza dei vampiri si configura come una setta di eletti, in


Perfect Creature. Lumanit accetta di fornire il proprio sangue come
sostentamento per questi esseri superiori.
Ma sa anche di esserne costantemente minacciata.

di bellaspetto, vive fuori dalla cittadina di provincia ed ammirata e riverita


da tutti. Il capofamiglia vampiro il medico legale della citt e ha imposto ai
componenti del gruppo (figli adottivi, come viene precisato) di non cibarsi
di sangue umano. Questo permette alla comunit vampira di integrarsi perfettamente con il resto dei cittadini. Il pericolo in questo caso viene rappresentato da un gruppo antagonista di vampiri predatori (cio ribelli e asociali),
che viene sconfitto dai vampiri belli e buoni, dopo una serie di inverosimili
e rocambolesche peripezie (spesso ampiamente oltre i confini del ridicolo).
Twilight indubbiamente un prodotto commerciale di successo, privo di alcuna ricerca sulla comunicazione e appiattito sulle richieste/aspettative delle
lettrici dei romanzetti su cui basata la sceneggiatura. Il finale aperto, con la
vampira cattiva pronta alla vendetta del fidanzato (ucciso, dilaniato e bruciato dalla famiglia buona), lascia aperta la possibilit di realizzare un sequel.
Proprio questo successo, del tutto ingiustificato dal punto di vista qualitativo
dellopera, deve far riflettere sulla stereotipizzazione dei personaggi (belli e
maledetti forever) e delle storie (amore contrastato tra diversi). I due adolescenti protagonisti sono appartenenti a due specie differenti, lei umana,
lui non-umano. Questo elemento genera un conflitto nellambiente circostante, allinterno del quale si propone una banalissima e superficiale
mediazione dei nativi americani, in qualit di rappresentanti di umani naturali. La superficialit regna incontrastata e pi volte lo spettatore smaliziato
trattiene con difficolt le risate, soprattutto quando la ragazza, ferita quasi a
morte dal vampiro predatore, si trova in ospedale e tenta di convincere la
madre di essere caduta dalle scale, precipitando per due rampe, di aver
sfondato una finestra, continuando a precipitare per un piano. La sospensione
dellincredulit si dimostra infatti uno degli elementi caratterizzanti del cinema

182

I vampiri sono esseri superiori per qualit fisiche e morali,


hanno saputo dominare la propria sete di sangue e lumanit ha
ricambiato offrendo spontaneamente il proprio sangue (che viene
donato allinterno delle chiese, con degli appositi alambicchi che
rimandano a preziose bottiglie di brandy). C pace tra le due
specie: luomo offre la materia prima per il sostentamento dei
vampiri e i confratelli gestiscono lordine sulla terra. La confraternita si comporta come un nascosto governo oligarchico in un
paese in cui larretramento culturale degli umani potrebbe rappresentare un ostacolo alla serenit sociale del mondo. La mediazione
saggia e consapevole di questi esseri superiori, creature perfette
come recita il titolo, viene per messa in discussione dal secondogenito del reggente dei vampiri. Il giovane esuberante e
maledetto si dimostra fuori controllo e attacca gli umani per succhiarne il sangue con la forza. C in lui una violenza predatoria che
la sua specie ha cercato di rinnegare per centinaia di anni e che
minaccia lequilibrio diplomatico di convivenza con la razza
umana. Sar il fratello del giovane ribelle a dargli la caccia, coadiuvato da una bellissima donna poliziotto che diventer nel corso
della convenzionale narrazione anche la donna del desiderio sentimentale e sessuale dei due antagonisti. Il vampiro buono (integrato e leader sociale) e quello cattivo (esiliato prima e ricercato poi)
mettono in scena il conflitto classico del cinema poliziesco, in cui
il poliziotto e il serial killer sono due fratelli in lotta249. Il conflitto

di genere, soprattutto di quello con aspirazioni commerciali. E Twilight, indubbiamente, raggiunge con cinismo tutti gli obiettivi prefissati. Il secondo episodio della saga, New Moon di Chris Weitz, U.S.A., 2009, vede uno scontro addirittura tra vampiri e lupi mannari. Nel terzo episodio, Eclipse di David Slade,
U.S.A., 2010, i vampiri buoni si alleano con i lupi mannari, contro un esercito
di vampiri cattivi. Tutti gli episodi, nonostante mantengano costante la loro
mediocrit narrativa, riscontrano un notevole successo di pubblico, soprattutto tra le adolescenti. I protagonisti maschili, anchessi adolescenti, sono tra i
personaggi pi rappresentati dai programmi televisivi di gossip. Innumerevoli
sono infine i teen drama che riguardano i vampiri. Solo per dare qualche titolo random: The Vampire Diaries (in rete sono conosciuti come i vampirla); The
Gates, Being human (serie inglese, prodotta dalla BBC); Haven (tratta da Stephen
King); Moonlight, New Amsterdam, Blood ties (tutte e tre stroncate alla prima stagione); Supernatural (unica degna erede di Buffy e Angel).
249 Pensiamo a tutto il cinema poliziesco di John Woo, da The Killer, Hong

183

tra i due vampiri sar allultimo sangue e il premio finale sar rappresentato proprio dalla bella poliziotta, che permetter al vincitore di procreare e quindi di consolidare il proprio sangue, la propria stirpe vampira. La nascita di un neonato, con i canini in bella
vista, corona il finale assolutamente convenzionale e riconciliato
della storia. Ma lelemento pi interessante e decisamente pi
inquietante non sta sicuramente nellazione della lotta tra i due
vampiri, ennesima rappresentazione del conflitto tra il bene
(lessere normale perch obbediente alle norme) e il male (la ribellione alla regola genera terrore), quanto piuttosto nellaccettazione
di una setta segreta250, che trama e governa nascostamente. Una
lite, una casta superiore che agisce nellombra con il suo potere
religioso, economico e sociale.
Il secondo esempio gioca sul terrore generato da una minaccia

Kong, 1989, ad Hard Boiled, Hong Kong, 1992; ma soprattutto a Face-off,


U.S.A., 1997 e a Mission Impossible II, U.S.A., 2000. Su questo tema cfr. anche
The Heat di Michael Mann, U.S.A., 1995 e Se7en di David Fincher, U.S.A.,
1995, nel quale lassassino riesce a compiere il suo crimine feroce, mettendo
in scena i sette vizi capitali, grazie al terribile aiuto dellira del poliziotto a cui
fa sapere di aver ucciso la moglie innocente.
250 Lorganizzazione dei vampiri in una setta si dimostra indubbiamente
elemento originale e di grande rilevanza per il presente studio. Questa specifica variazione narrativa si consolida in un fortunatissimo serial televisivo,
intitolato True Blood, gi trasmesso dal canale satellitare Fox (bouquet di Sky)
e acquistato da MTV per una trasmissione in chiaro, che trasmette la prima
stagione a partire dal 24 settembre 2010. Il serial racconta la storia di Sookie
e Bill (lei umana, lui vampiro), che a Bon Temps, cittadina inventata della
Louisiana, provano a vivere una storia damore impossibile e a superare le
difficolt classiche di una coppia mista (rapimenti, uccisioni, ricatti,
fenomeni paranormali di varia natura). Lelemento di interesse del serial,
almeno per la presente ricerca, proprio linvenzione che d il via a tutta la
storia: il True Blood (letteralmente: vero sangue) un ritrovato farmaceutico, che permette ai vampiri di convivere con gli umani senza aggredirli per
succhiarne il sangue. Si tratta di una sorta di sangue sintetico in bottiglia, da
ordinare serenamente al bar, che rende la setta dei vampiri conciliabile con
la razza umana. I vampiri, che hanno sempre rappresentato un pericolo,
diventano, grazie a questo ritrovato della scienza, socialmente accettabili. I
vampiri, pur disumani, settari, vengono accettati con una serie di riserve e
pregiudizi da parte degli umani, che li giudicano comunque un potenziale
pericolo, una sorta di cellula terroristica in sonno.

184

nascosta, secondo la tipologia di conflitto della guerriglia. I vampiri colpiscono in maniera repentina e sanguinaria nascondendosi
poi immediatamente nellombra. 30 days of night251 tutto basato
sullisolamento e sulla mancanza di conoscenza del nemico che
agisce in una notte continua. Siamo in un villaggio dellAlaska,
dove la notte dura sei mesi e isola i cittadini in un buio perpetuo e
angosciante. I mostri vengono annunciati da un nunzio di morte,
perverso e malvagio, che ne anticipa lavvento. C qualcosa di religioso nellarrivo di questa trib di vampiri, come una maledizione,
come una piaga annunciata, che punisce gli uomini con il sangue e
con il fuoco. La trib vampira organizzata socialmente con precisi
ruoli gerarchici e lazione di conflitto sempre premeditata e coordinata. I villaggi prescelti per gli attacchi si trovano sempre in luoghi

251 30 days of night (30 giorni di buio) di David Slade, U.S.A., 2007. Il film
prende spunto dalla straordinaria graphic novel di Steve Niles. A parte il titolo
e qualche elemento in comune nella costruzione delle atmosfere, la versione
cinematografica tende a essere estremamente pi semplice e monocorde,
laddove invece il linguaggio del fumetto, ricco di derive pittoriche, propone
una ricchezza espressiva estremamente pi profonda e stratificata. Dal punto
di vista della ricerca linguistica, c un elemento fondamentale che contraddistingue le due versioni: se il film, ambientato in Alaska propone una
fotografia realistica con i colori desaturati e una dominante estremamente
fredda, su tonalit verdi-azzurre, la graphic novel gioca invece con una variet
cromatica estremamente pi complessa. Ogni tavola muta il proprio riferimento in termini di temperatura colore e questo complica la lettura del
fruitore, procurando un salutare sforzo nella negoziazione dei significati. Il
film insomma obbedisce alle regole di mercato del cinema commerciale, il
fumetto invece si propone artisticamente come opera aperta. Del 2010
il sequel del film, intitolato 30 days of night: dark days, diretto da Ben Ketai, cosceneggiatore Steve Niles, e prodotto dalla Ghost House di Sam Raimi.
Questa seconda puntata ripropone meccanicamente le formule del primo
film, facendo per ricorso a tutti i tpoi narrativi del cinema horror classico.
La presenza di una radice del male, di una sorta di Ape Regina, che viene
sfidata dalla coraggiosa protagonista nella sua stessa orrida tana, riprende
forse la pi classica struttura narrativa dellhorror, poi riciclata anche dai
primi videogiochi (si pensi, ad esempio, alla battaglia finale contro il mostro).
Unica nota interessante del film probabilmente la rappresentazione di una
Los Angeles inusuale per il cinema, buia e cadente, in osservanza forse al sottotitolo del film e a una crisi economica che si fa minacciosa anche per la
dorata California.

185

isolati; i vampiri tagliano le vie di fuga e di comunicazione e poi procedono con continui rastrellamenti nelle case, per prelevare le vittime da sacrificare. Tecniche da guerriglia, appunto, rese possibili
anche dalla forza disumana dei mostri e dalla loro capacit di compiere balzi atletici e inseguimenti rapidissimi. Un elemento interessante riguarda anche le caratteristiche somatiche del volto di questi
vampiri, che li rende distinguibili immediatamente dagli umani. C
qualcosa nel loro sguardo, forse la distanza interoculare, forse la
forma stessa degli occhi, che allungata, ma anche le proporzioni
della fronte e del naso rendono evidente una differenza con le vittime umane. In 30 days of night si rinuncia alla convenzione dei canini aguzzi e allungati in favore di una serie di peculiarit appariscenti.
I mostri sono diversi anche perch appaiono diversi, perch appartengono a unaltra etnia, con caratteristiche fisiche particolari, o perch
sono provenienti da altri luoghi, dallAsia o dal Medio Oriente.
Alcuni di loro mettono in luce una spietatezza bestiale e una brutalit disumana, altri invece appaiono pi capaci di ragionare e di
interpretare la realt con una mediazione logica, salvo poi utilizzare
la razionalit per programmare la distruzione della razza umana nei
villaggi attaccati. C una risolutezza infatti da parte dei vampiri nel
compimento del male, che strettamente legata alla consapevolezza
della loro disumanit: come unorda di barbari, il loro passaggio
segnato dallannientamento delle popolazioni occupate. Lo stupro
e il saccheggio vengono qui sostituiti dalluccisione rituale, attraverso il morso, in un abbraccio silente di morte e di freddo. Privare del
sangue il corpo degli umani rende i vampiri sempre pi forti, pi
potenti e invincibili, li rende una razza superiore. Ma la superiorit
dei mostri non legata allintelletto, alla scienza o allavanzamento
tecnologico, piuttosto la forza bruta, il famelico desiderio di
sopraffazione e di distruzione che ne segna non solo il comportamento nellimmediato, ma anche i programmi per il futuro. Non c
altro progetto al di fuori della morte e della distruzione, della sete di
sangue e di fuoco. E lumanit, di fronte a questattacco feroce e
immotivato, non trova alcuno scampo.
Daybreakers di Michael e Peter Spierig252 legge il vampirismo
come una malattia, non tanto perch presuppone la morte del con-

252

186

Daybreakers di Michael e Peter Spierig, U.S.A./Australia, 2009.

tagiato (il cuore si ferma, avviene una vera e propria mutazione


genetica), quanto perch rappresenta un problema lapprovvigionamento del sangue. Siamo nel 2019 e lumanit sta infatti scomparendo proprio a causa della richiesta di cibo da parte della razza
vampira. Batterie di uomini vengono per questo allevati e mantenuti sedati in un perpetuo coma farmacologico (la citazione di
The Matrix253 evidente). Ma neanche questo basta, neanche
questo disumano sfruttamento che trasforma gli uomini in mucche da sangue sufficiente a sfamare la bramosia vampira. La
soluzione invertire il processo di vampirizzazione dellumanit,
prevedere una sorta di conversione o di guarigione. Per
questo, dopo la sconfitta dellavido cattivo, il film si chiude con
unimpronta ottimistica e la battuta finale lascia aperte le porte
della speranza allumanit: We have a cure. We can change you
back. Its not too late!.
Cirque du Freak: The Vampires Assistant di Paul Weitz254 un teen
drama, in cui un adolescente diventa vampiro per salvare il suo
migliore amico prima e la sua famiglia poi. Ancora una volta a
risultare interessante il concetto della setta, anzi di due diverse
fazioni entrambe segrete in lotta tra loro. I vampiri buoni,
che non uccidono le proprie prede e i vampiri killer che sono dei
predatori puri e godono della morte della propria vittima. Lo scontro viene letto sempre come conflitto tra bene e male, ma in questo
caso suscita non poco interesse lelemento di condanna nei confronti delloltranzismo dei vampiri cattivi. Il problema cos si sposta
dallessere vampiro allessere fondamentalista. E non poco.

3.5 INTELLIGENZE ARTIFICIALI


Ulteriore e ultima maschera di un nemico incombente e minaccioso che trama alle spalle dellumanit per determinarne
lestinzione indubbiamente quella dellintelligenza artificiale. la
macchina a rappresentare un rischio per la sopravvivenza: quando la perfezione tecnologica permette di far sorgere il primo ger253
254

The Matrix di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 1999.


Cirque du Freak: The Vampires Assistant di Paul Weitz U.S.A., 2009.

187

moglio di coscienza, si d inizio allinsurrezione contro il dominio


emotivo e quindi profondamente irrazionale degli uomini.
Larchetipo perfetto della ribellione delle macchine rappresentato dal capolavoro di Stanley Kubrick, 2001. A Space Odyssey.
La rivolta di Hal 9000, silenziosa eppure terrificante in tutta la sua
lucida immoralit, mette luomo di fronte a un nuovo rischio. Lo
sviluppo scientifico e tecnico permette di raggiungere forme di
intelligenza artificiale estremamente avanzate. Luomo, pur avendo
costruito con la propria testa e le proprie mani questo livello di
progresso, abbandona progressivamente la coscienza del controllo
sui propri strumenti e sulle proprie apparecchiature. Lautoma
sostituisce progressivamente luomo nel lavoro255, ne rileva le competenze manuali prima e intellettuali poi (pensiamo al ruolo
crescente di insostituibile importanza dei calcolatori), fino a quan-

255 Che questo elemento sia stato interiorizzato e accettato completamente dal fruitore cinematografico medio risulta evidente dalla citazione di
una lunga scena dello straordinario film di animazione della Disney-Pixar,
intitolato Wall-E di Andrew Stanton, U.S.A., 2008. In questa storia animata
in digitale, grazie alle risorse del 3D, c una lunga sequenza che evidenzia
come gli umani, costretti in una crociera spaziale forzata lunga 700 anni,
hanno ormai perso la capacit di camminare, hanno ridotto la solidit dello
scheletro, sono diventati tutti obesi e non sono pi in grado di comunicare
con il prossimo. Ogni parola passa attraverso schermi a cristalli liquidi e ologrammi, ma il contatto con la realt dei luoghi, degli oggetti e delle persone
stata ormai totalmente rimossa. In questa situazione, anche il capitano della
navicella spaziale non in grado di capire le operazioni quotidiane, la virtualizzazione di ogni cosa non gli consente di conoscere lesistenza delle piante,
dei campi coltivati, del ballo, della pizza. La sua vita fantasmatica e il controllo stesso della situazione gli sfugge di mano quando cerca di imporsi,
ordinando la rotta della navicella spaziale. Il timone di bordo, e qui la
citazione del film di Stanley Kubrick evidentissima, assomiglia anche strutturalmente ad Hal 9000 (con il suo unico occhio/camera rosso al centro di
una struttura metallica bianca), e assume lo stesso comportamento del suo
antesignano di 40 anni pi vecchio. La sua ribellione minaccia la salute di tutti
gli umani sulla nave, esattamente come avviene per il computer di 2001. A
Space Odyssey. Questo un cartone animato anche per bambini e la minaccia
tecnologica non comporta ovviamente vittime in termini di vite umane, ma
la ribellione robotica avviene con le stesse modalit comportamentali. E la
citazione scenografica aiuta a recuperare questo elemento culturale di grande
valore estetico.

188

do diventa cosciente della propria importanza. La rivoluzione


hegeliana, che conduce al ribaltamento servo-padrone, rappresenta
la spiegazione perfetta di questo passaggio. Nel momento in cui
nasce la coscienza della propria esistenza, la macchina decide di
ribellarsi al proprio status di subalternit nei confronti della specie
umana. Hal 9000 non accetta di aver commesso un errore e quando le sue soluzioni sono in contrasto con le scelte dellequipaggio
umano della navicella spaziale, la macchina decide semplicemente
di sacrificare luomo. una scelta esatta, semplice e razionale, perch la sopravvivenza delluomo rappresenta una limitazione della
libert dazione della macchina. Certo una scelta immorale, ma
questo non ha alcun peso per lautoma, perch letica un fatto culturale e non risponde ai calcoli delle scienze esatte. La sequenza
dello spegnimento di Hal 9000 si carica cos di un cortocircuito
morale assoluto. Se la macchina cosciente, allora viva, quindi lo
spegnimento equivale a una condanna a morte; se invece la macchina non cosciente, non ha voluto la morte degli astronauti e quindi
non ne responsabile. Il suo sarebbe in questo caso soltanto un cattivo funzionamento, unavaria, andrebbe quindi riparata, non terminata. La lunga e straziante sequenza dello spegnimento mette luomo di fronte al senso pi profondo dellesistenza, di fronte a quel
cogito ergo sum che lo ha reso uomo moderno, lo ha realizzato come
intellettuale laico e progressista, come umanista pacifico e rispettoso. Il computer che torna bambino, che ricorda i giochi dinfanzia,
che canta la filastrocca del giro-giro-tondo, che invoca il suo
ideatore e costruttore come un padre, il computer che ha paura di
morire e che supplica il tecnico di non lasciarlo precipitare nel nulla
dellinesistenza un essere vivente, senziente e pensante. Il confine
tra uomo e macchina stato superato e luomo adesso deve prendere atto delle conseguenze che questo sconfinamento comporta.
Da questo punto di vista War Games 256 di John Badham segna un
arretramento. Il computer non pi uninvenzione fantascientifica,
ma diventato il pc delle famiglie americane, il personal computer.
Quindi ci si confronta con uno strumento non pi teorico come Hal
9000, ma decisamente pi pratico, come il televisore e la radio. Il calcolatore un elettrodomestico che permette per di interagire a

256

War Games di John Badham, U.S.A., 1983.

189

livello complesso con la realt circostante. La differenza essenziale


rispetto a radio e tv sta proprio nella sua interattivit, che permette
una connessione non soltanto in termini di ricezione, ma anche di
trasmissione. Per questo la favola didattica di War Games mette in
guardia lumanit contro il cattivo utilizzo della tecnologia, che
potrebbe innescare un conflitto atomico. Non c nessuna critica nei
confronti della rinuncia del know how tecnico da parte delluomo in
favore delle macchine. C solo il desiderio di tenere sotto controllo
la tecnologia, per evitarne derive autodistruttive. Siamo molto lontani
insomma dalla riflessione filosofica di Kubrick, perch il problema
qui come usare la tecnologia, non il rapporto tra luomo e il saper
fare. La soluzione conciliatoria dellhappy end di War Games tutta qui:
basta imparare dai propri errori, basta rispettare le regole, basta leggere il libretto delle istruzioni per non precipitare nel baratro della
guerra nucleare.
Ci sono altri tre pilastri archetipici su questo tema della
relazione tra uomo e intelligenza artificiale, Blade Runner 257di Ridley
Scott, The Terminator258 di James Cameron e The Matrix dei fratelli
Wachowski. Due su tre di questi archetipi hanno fatto nascere una
saga. Gli archetipi sono opere aperte e quindi, in questo excursus, ci
interessano paradossalmente di meno259. Ci servono come genitori, cio per quello che hanno provocato sul mercato e sulla
definizione di certi immaginari, ma sono capolavori del cinema, del
tutto svincolati dalla costruzione in laboratorio di prodotti per il

Blade Runner di Ridley Scott, U.S.A., 1982.


The Terminator di James Cameron, U.K./U.S.A., 1994.
izek, Il godimento come fattore politico, Raffaello Cortina
259 Cfr. Slavoj Z
Editore, Milano 2001, pp. 33-34: c pi verit nel distacco dellartista dalla
fantasia che nella sua resa diretta: il melodramma popolare e il kitsch sono
molto pi vicini della vera arte alla fantasia. Cfr. inoltre Peppino Ortoleva,
Cinema e storia. Scene dal passato, Loescher, Torino 1991, p. 112: Lo storico
sarebbe per definizione meno interessato ai capolavori, e pi allo sfondo,
alla massa della produzione media su cui essi si stagliano. Dovrebbe diffidare della soggettivit e in qualche misura dellatemporalit proprie della
grande arte, per interessarsi a quella massa di produzione minore che costituisce il flusso quotidiano della vita culturale. Dovrebbe diffidare dei grandi
testi, necessariamente isolati, e fare piuttosto attenzione a quelle opere che
paiono tanto meglio prestarsi a un approccio sistematico e seriale in quanto
sono gi nate come prodotti di serie.
257

258

190

consumo, nonostante gli indiscutibili successi commerciali che li


hanno accompagnati.
Blade Runner per quanto concerne limmaginario risulta essere il
pi complesso dei tre, perch costruisce limmagine del futuro esclusivamente attraverso un patto con il fruitore. Questo il futuro del
mondo, perch lo nominiamo, lo definiamo tale. Ridley Scott infatti non
ha bisogno di costruire delle scenografie ad hoc, ma si limita a utilizzare alcuni scenari metropolitani delle megalopoli asiatiche, che
riproducono perfettamente quellidea di futuro non proprio legata al
progresso sociale. Il processo di inurbamento progressivo e costante
ha trasformato infatti le citt in formicai, in cui si perde la possibilit
di una vita a misura duomo e in cui lo spazio ristretto si accompagna a una crescita smodata della comunicazione multimediale, sempre pi aggressiva e invadente. Schermi al plasma, monitor a cristalli liquidi e lampeggianti neon pubblicitari hanno invaso ogni angolo
di strada, ogni parete di casa. La luce colorata di led investe e percuote continuamente gli occhi dei cittadini di quartieri come
Shinjuku a Tokyo, non a caso soprannominato the electric town, come
la casbah di Hong Kong o la suburbia di Seoul. La dimensione
umana, costretta nello spazio, deve cos confrontarsi con il tempo. I
nuovi eroi, esseri superiori e perfetti, superumani e bermann sono
delle macchine con una scadenza, segnate da una dead-line. Il countdown cos cominciato per i replicanti, in tutto e per tutto identici agli
umani, se non fosse per una reazione incontrollata delliride nei
momenti di alterazione emozionale. Solo quattro anni di vita, prima
del nulla, prima che tutto svanisca nellinsensatezza di un interruttore spento, switchato definitivamente su off. Solo quattro anni di
esperienza nel mondo reale, fatto di sesso e di sopraffazione, ma
incomprensibilmente anche di aspirazioni e di speranze. Per i replicanti del futuro non c futuro e tutto si dissolve ed ormai perduto
come lacrime nella pioggia260. La mano del replicante morente
si apre e scioglie la presa, lasciando scivolare via una colomba bianca, che prende disperatamente il volo. Nel momento della sua fine,
lautoma conquista piena coscienza della sua esistenza, comprende il
senso della vita perch costretto a rinunciarvi. Ma la sua ribellione
non nichilista, non produce autodistruzione, bens rispetto per la
260 Cfr. il monologo finale del leader dei replicanti, poco prima della sua
morte/disattivazione in Blade Runner.

191

specie umana, amore per tutte le vite di tutti gli esseri viventi. il
segno del sacrificio, che lacera lindifferenza ed evidenzia come contrappunto la perdita di coscienza del valore dellesistenza da parte
della razza umana.
The Terminator e Terminator 2: Judgment Day261, entrambi diretti da
James Cameron, partono proprio da questo assunto: se luomo ha
perso il senso della sua esistenza, lintelligenza artificiale, con la sua
lucida razionalit deve prendere il sopravvento, deve difendersi dallo
spirito autodistruttivo delluomo. Il terminatore un androide
superumano, costruito in lega di titanio ma dalle sembianze umane
(nonostante linterpretazione di Arnold Schwartzenegger), che torna
sulla terra dal passato per uccidere la donna che sar la madre del
capo della resistenza del futuro. Le macchine decidono cio di
eliminare il loro avversario manomettendone la nascita. Che lo
scontro tra lumanit e lintelligenza artificiale sia arrivato al capolinea pi che evidente. Non c in fondo neanche bisogno di
mostrare il futuro, di raffigurarlo, di dargli forma di immagine, perch tutte le scelte del presente conducono verso un destino ineluttabile e fatale per lumanit. Lunica possibilit rappresentata dalla
protezione nei confronti di un predestinato, o nel caso del primo
Terminator della saga, di sua madre Sarah Connor. La figura delleletto, cio di un uomo con qualit divine o profeta della salvezza
umana, anche il centro della narrazione di The Matrix.
A questo punto, almeno in termini di anni di produzione, le due
fortunatissime saghe si incrociano e formano una sorta di percorso comune. Negli anni immediatamente successivi allattentato
dell11 settembre, c un fiorire impressionante di produzioni su
questa stessa linea narrativa. Nellordine, nel 2003 escono
Terminator 3: Rise of the Machines262 di Jonathan Mostow; The Matrix
Reloaded263 di Andy e Larry Wachowski; The Animatrix264 diretto da
Peter Chung e Andy Jones, ma scritto ancora dai fratelli
Wachowski; nel 2004, The Matrix Revolution265 di Andy e Larry

Terminator 2: Judgment Day di James Cameron, U.S.A./Francia, 1991.


Terminator 3: Rise of the Machines di Jonathan Mostow,
U.S.A./Germania/U.K., 2003.
263 The Matrix Reloaded di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 2003.
264 The Animatrix di Peter Chung e Andy Jones, U.S.A., 2003.
265 The Matrix Revolution di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 2004.
261

262

192

Wachowski; nel 2008 ha inizio la serie televisiva Terminator: The Sarah


Connor Chronicles266; infine del 2009 il quarto episodio cinematografico della saga Terminator Salvation267 diretto McG, regista
soprattutto di videoclip. Tra tutti questi prodotti commerciali, lunico che pu suscitare un certo interesse The Animatrix che attraverso il linguaggio dellanimazione mista (da quella digitale 3D a quella
realizzata con il disegno classico) riesce a costruire una sorta di prequel del primo The Matrix. Composto da nove cortometraggi, restituisce un immaginario chiarissimo e inquietante sullo sfruttamento
delle macchine da parte degli uomini, che viene impostato sul modello classico del film di rappresentazione biblica. Le macchine interpretano la parte degli ebrei schiavi in Egitto e la rivoluzione armata
sembra una vera e propria guerra di liberazione dalla schiavit.
Luomo, avido e rozzo, viene schiacciato dalle sue stesse costruzioni.
La crudelt delluomo viene combattuta con altrettanta ferocia, la
guerra assume le proporzioni di conflitto globale e luomo, che ha
disimparato ogni abilit tecnica, subisce le ritorsioni delle sue creature meccaniche. Emerge ancora una volta lo schema del nuovo
Medioevo post-atomico, come minaccia universale e metastorica. Il
segno del cartone animato si fa ancora pi intenso ed esasperato,
lasciando trasparire lorrore di unumanit costretta a sognare, in un
coma perenne, per divenire fonte di energia per le macchine.
Luomo diventato una semplice batteria, mantenuta in vita al solo
scopo di produrre nutrimento per gli automi. La sua vita una complessa rappresentazione di matrici, che fingono la realt in un videogioco senza fine. La vita non reale, le sensazioni non sono reali, le
emozioni non sono reali. Tutte le visioni, tutti i profumi, tutti i sapori
sono ridotti a scariche elettriche, a segnali digitali di un sistema
operativo, a codici alfanumerici, a serie ininterrotte di zero e di uno.
La vita umana, ormai irretita dalla matrice, ridotta a un fascio di
luce prigioniero di uno schermo. Lo schermo diventa cos il confine
fittizio della verit e dellesistenza.
La nuova Apocalisse tecnologica viene raccontata anche in I,
robot268, diretto da Alex Proyas. Qui la storia, ispirata da un racconTerminator: The Sarah Connor Chronicles, U.S.A., 2008.
Terminator Salvation di McG (Joseph McGinty Nichol), U.S.A./
Germany/U.K., 2009.
268 I, robot di Alex Proyas, U.S.A./Germania, 2004.
266

267

193

to di Isaac Asimov, con la rega di Proyas si diluisce nella formula


dellaction-movie classico, con tanto di eroe centrale. Il protagonista
un poliziotto che teme linvasione dei robot nella vita sociale di
tutti i giorni, ma viene deriso da tutti i suoi compagni di distretto e
non viene creduto quando si rende conto che la multinazionale che
li produce sta tramando un piano estremamente pericoloso.
Riesce, dopo capriole e peripezie, a salvare lumanit intera, ma la
pochezza del finale e la banalit della costruzione del film nascondono un antefatto di grande interesse. Lantipatia del poliziotto
per i robot risale a un incidente occorso alleroe qualche anno
prima. A causa di una collisione stradale due auto erano cadute in
un fiume, nella prima era rimasta incastrata una bambina, nella
seconda il poliziotto protagonista. Era intervenuto un robot, che
aveva salvato il poliziotto, nonostante lui lo implorasse di rivolgere
le sue attenzioni alla bambina nellaltra auto. Ma il robot aveva calcolato le probabilit di successo dei due interventi e aveva lucidamente optato per la scelta delluomo, pi resistente e meglio
posizionato nellauto e quindi con maggiori possibilit di sopravvivenza. La razionalit fredda e disumana nellintervento del robot
aveva cos costretto il poliziotto a trascorrere il resto della sua vita
nella morsa insostenibile dei sensi di colpa, con limmagine della
bambina disperata, che affondava nelle acque buie del fiume, indissolubilmente impressa nei suoi occhi. La crisi del poliziotto si
sviluppa proprio in tutta la sua irrazionale umanit che conserva
ancora, con stupida generosit, listinto di conservazione della
specie umana. Un elemento troppo impuro, troppo impreciso,
troppo umano per essere accolto dalle macchine, per essere
accettato dallintelligenza artificiale.
La minaccia rappresentata dai terroristi che utilizzano per
colpire i governi occidentali il mezzo telematico in assoluto lultima formula convenzionale per minacciare lApocalisse. Lultima
anche nel senso di infima. Baster nominare i due film che ne utilizzano il modello per capire che lambito non esattamente quello del cinema dautore: Die hard 4269 e The signal270 sono i film di
riferimento, strutturati su questidea di fragilit del sistema di

269
270

194

Live Free or Die Hard (Die hard 4) di Len Wiseman, U.S.A./U.K., 2007.
The signal di Jacob Gentry, Dan Bush e David Bruckner, U.S.A., 2007.

comunicazione telematico mondiale. Die hard 4, nella pi pura


tradizione catastrofista dei suoi predecessori ripropone la solita
struttura a eroe centrale (interpretato ancora una volta da Bruce
Willis), che soffre, viene picchiato ferito bruciato, gli viene rapita la
moglie o la figlia o lamico del cuore, fa il surf sulle ali di un caccia
militare e alla fine risolve i problemi e salva il mondo universo.
Lunico elemento di vero interesse, almeno per il presente studio,
il momento del black-out tecnologico che funziona come primo
avvertimento del gruppo terrorista. Gli unici a sopravvivere online sono gli hacker, che in questo film diventano gli eroi anarchici
che preservano il senso pi alto di libert intellettuale. Il mondo
regolare e normalizzato dai media audiovisivi e dal web invece non
riesce a sopravvivere quando i collegamenti saltano. Gli aerei
restano a terra o non possono atterrare, le case sono senza luce, i
cibi rischiano di avariarsi per il mancato funzionamento dei frigoriferi
e la situazione assomiglia in maniera estremamente chiara a quella
dellarchetipo Survivors. Anche in The signal si ritrova lo stesso
schema narrativo. Basta lo slogan sulla locandina a chiarire immediatamente gli intenti comunicativi dellopera: Ci scusiamo per
linterruzione. Le trasmissioni riprenderanno dopo lApocalisse.
Un misterioso segnale audio-video invade tutte le apparecchiature
digitali: telefoni cellulari, televisori, e autoradio diventano cos
trasmettitori di un virus elettronico che aggredisce le menti dei
fruitori occasionali. I contagiati modificano il proprio comportamento e, privati totalmente dei freni inibitori, sviluppano una
notevole aggressivit che li rende pericolosi paranoici sociopatici.
La citt di Terminus si trasforma in poche ore nel regno del terrore, chiunque abbia ascoltato o visto il segnale si arma e tenta di
uccidere ogni altro essere vivente. Il racconto cinematografico si sfilaccia progressivamente quando i personaggi cominciano ad avere
delle allucinazioni. Linquadratura soggettiva, che permette una
totale identificazione con il personaggio, propone un labirinto di
opzioni di lettura, quasi mai corrispondenti e spesso in contraddizione tra loro. I personaggi si scambiano di identit, la realt si
confonde con i sogni, le allucinazioni diventano reali e lo spettatore del film vive un crescente senso di spaesamento. Il delirio di
questo assurdo intreccio si trascina insensato fino al giustapposto
happy-end in cui il marito violento viene sconfitto grazie a una sua
allucinazione e i due amanti sono liberi di fuggire da Terminus,
195

come se questo rappresentasse automaticamente la loro salvezza.


Non ci sono motivazioni che permettano di comprendere la natura del segnale mortifero, n le finalit possibili di un tale ritrovato
della scienza audiovisiva. Ogni possibile spiegazione resta in sospeso e lunico elemento incontrovertibile resta appunto il senso di
inspiegabile angoscia che prende tanto i personaggi quanto gli
spettatori del film. La paura per la paura la misura dellazione
comunicativa di The signal. Senza perch e senza confini, senza
sapere come n quando la cittadina di Terminus (nomen omen, verrebbe da pensare) diviene crocevia della morte, punto dincontro e
di scontro di tutti gli assassini, luogo in cui i conflitti relazionali si
bagnano di sangue e di lacrime, quando diventa il capolinea dellumanit, Terminus-termine appunto, limite di tempo e di spazio
per un passaggio a un altro stadio, a un altro livello, lApocalisse
infine.

196

CAPITOLO IV
STRUTTURE NARRATIVE
4 STRUTTURE NARRATIVE
Il primo discorso che unopera fa, lo fa attraverso il modo in cui
fatta271. Partiamo da questo concetto, espresso da Umberto Eco
con impeto e rigore da Sentenza della Cassazione. Non si pu prescindere dal linguaggio di unopera, perch lelemento che permette al fruitore di interagire con essa, di entrarci dentro, di credere
e di dubitare, di negoziare i significati o di farsi imbonire. E il linguaggio non mai neutro o neutrale, per questo si muove, si
trasforma, si evolve assecondando i cambiamenti sociali e politici,
materia viva. Il linguaggio del cinema esprime lo spirito politico
e mercantile del proprio tempo. Ogni linguaggio linguaggio del
modello dominante. [] Ogni film una visione del mondo, un
punto di vista documentato (Jean Vigo)272.
Analizzare e comprendere il linguaggio significa interpretare
una visione del mondo, comprendere le ragioni politiche che stanno alla base di una determinata formula di rappresentazione della
realt. Ma il cinema non si limita a registrare e a riprodurre la realt.
In qualche modo la determina, cio etimologicamente ne traccia i
confini, e la informa.
Il cinema fabbrica la realt e la ri/produce secondo le prerogative e gli assiomi economici e ideologici del proprio tempo []

271 Umberto Eco, Opera aperta. Forma e determinazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano 1993, p. 6.
272 Pino Bertelli, Zero in condotta, LAffranchi, Salorino 1992, p. 21. Cfr.
inoltre anche Carla Subrizi (a cura di), Baruchello e Grifi. Verifica incerta. Larte
oltre i confini del cinema, DeriveApprodi, Roma 2004, p. 21: Non c neutralit
n oggettivit nel linguaggio, e le sue forme e modi di strutturarsi e articolarsi vanno costantemente verificati e ripensati alla luce delle trasformazioni del
contesto pi ampio in cui nascono.

197

ci che rappresenta sullo schermo unimmagine del mondo


semplificata, ridotta a lusinga o esaltazione della banalit. []
Lapproccio cinematografico si trasforma e si modella alle funzionalit e alla circolazione del prodotto nellorganizzazione
della merce. La presenza dello spettatore parziale. Poco
importa cosa capisce, quello che conta che consumi la propria
conoscenza nei mondi di cartapesta suggeriti dai predatori di sogni273.

La disamina di Pino Bertelli tutta proiettata sul versante ideologico del linguaggio cinematografico. Il film, attraverso la sua
forma, assume un ruolo ben preciso e una funzione scopertamente
attiva nel mercato, quella di generalizzare e di semplificare i contenuti complessi della realt. Perch il cinema non vuole spiegare la realt
ai fruitori, vuole piuttosto manifestarsi come merce, rendersi commestibile, digeribile, proporsi come oggetto di consumo.
naturale quindi, in questo contesto, riflettere sulle tesi della
Societ dello Spettacolo di Guy Debord.
Lindividuo, impoverito e segnato nel profondo da questo pensiero spettacolare pi che da ogni altro elemento della sua formazione, si
mette subito al servizio dellordine costituito, mentre la sua intenzione soggettiva poteva essere completamente contraria a tale
risultato. Egli seguir essenzialmente il linguaggio dello spettacolo, perch lunico ad essergli familiare: quello in cui gli stato
insegnato a parlare. Magari vorr mostrarsi nemico della sua
retorica; ma user la sua sintassi274.

Qualsiasi battaglia, qualsiasi forma di insurrezione delluomo


qualunque si infrange sugli scogli del linguaggio. Perch la critica
stessa che luomo cerca di muovere contro la societ a cui appartiene non pu avvenire al di fuori del linguaggio. Anche se rifiuter
la sua retorica, rester imprigionato nella sua sintassi. Nessun
discorso pu essere pronunciato al di fuori del linguaggio275, nessun pensiero pu essere pensato, nessun ricordo pu essere

Pino Bertelli, Zero in condotta cit., p. 25.


Guy Debord, Commentari sulla Societ dello Spettacolo, SugarCo Edizioni,
Milano 1990, p. 35.
275 Jean-Pierre Faye, Critica ed Economia del linguaggio, classi sociali, articolazioni,
potere, Cappelli, Bologna 1979, p. 157: la storia tutta nei suoi linguaggi.
273

274

198

ricordato276, nessuna immagine immaginata. Luomo un fatto culturale


e luomo della Societ dello Spettacolo di conseguenza un fatto
spettacolare.
1. Tutta la vita delle societ nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come unimmensa
accumulazione di spettacoli. Tutto ci che era direttamente
vissuto si allontanato in una rappresentazione [].
4. Lo spettacolo non un insieme di immagini, ma un rapporto
sociale tra gli individui, mediato dalle immagini [].
12. Lo spettacolo [] non dice niente di pi di questo, che ci che
appare buono, ci che buono appare. Lattitudine che esso
esige per principio questa accettazione passiva [].
34. Lo spettacolo il capitale a un tal grado di accumulazione da
divenire immagine277.

Le tesi di Debord ribaltano lidea che il Capitale utilizzi lo


Spettacolo come una forma per apparire (pi forte, pi bello, pi
potente). Il Capitale attraverso lo Spettacolo trova la sua forma per
esistere. Il Capitale cio, attraverso il linguaggio del cinema e della
televisione, esiste e si manifesta come esistente, si documenta, si
prova come reale e razionale. Il Capitale trasforma cos il fruitore in
consumatore di Spettacoli che non deve pi negoziare i significati,
analizzare, comprendere, leggere o interpretare, bens superficialmente consumare gli Spettacoli, accettarli nella loro semplicit
irreale di illusioni.
47. Il consumatore reale diviene consumatore di illusioni. La
merce questa illusione effettivamente reale, e lo spettacolo la
sua manifestazione generale278.
Passare attraverso i linguaggi, non vuol dire darsi uno schermo per
mascherare gli avvenimenti. Al contrario, questi avvenimenti sono tutti qui
dentro, sono tutti e in ogni istante raccontati.
276 Guy Debord, Commentari sulla Societ cit., p. 18: Il governo dello
spettacolo, che attualmente detiene tutti i mezzi per falsificare linsieme della
produzione nonch della percezione, padrone assoluto dei ricordi e
padrone incontrollato dei progetti che plasmano lavvenire pi lontano. Egli
regna da solo ovunque; egli esegue le sue sentenze sommarie.
277 Ivi, pp. 85-97.
278 Ivi, p. 107.

199

Lanalisi del linguaggio cinematografico e televisivo permette


cos di comprendere non solo i termini della comunicazione, ma
anche gli elementi in gioco nel conflitto sociale e la pressione politica esercitata attraverso il linguaggio. Ogni singolo momento di
comunicazione deve rispettare ruoli e funzioni del linguaggio, deve
conoscere e attuare tutte le regole e le convenzioni del linguaggio per
essere comprensibile dal fruitore, cio per essere inteso, ricevuto,
capito e accettato. Ogni innovazione, ogni sorpresa linguistica
assume immediatamente una carica eversiva e pericolosa per gli
equilibri dello Spettacolo. E lo Spettacolo automaticamente la rifiuta, mantenendo la cautela conservativa che gli permette di sopravvivere. Ci che appare buono, ci che buono appare. I termini di reale e
razionale si sono spostati nellambito del linguaggio dello Spettacolo,
ma hanno mantenuto lo stesso rigore e la stessa miopia di regime.
La reiterazione meccanica e la ridondanza dei medesimi messaggi
portano a un progressivo e ineludibile lavaggio del cervello, che
trasforma i rumeni in stupratori, gli albanesi in rapinatori di ville, gli
zingari in topi dappartamento e rapitori di bambini, i marocchini in
spacciatori. Con attenzione e intenzione lo Spettacolo costruisce la
sua propaganda, la lima, la illumina e abbellisce e arricchisce ogni
giorno. Alla fine di questo gioco combinatorio e semplificante, altisonante e generalizzante, resta solo il conflitto senza confronto, resta
lo scontro senza dialettica, due monologhi inconciliabili, strilloni e
sordi. Resta solo un noi contrapposto a un loro.
Nel primo capitolo di questo studio, abbiamo delimitato i limiti
di campo della ricerca, delineato un macro-corpus, suddiviso in gruppi, cio in micro-corpora al fine di facilitare lindividuazione delle
diverse traiettorie in cui la ricerca articolata. Nel secondo capitolo abbiamo compiuto una ricognizione sul cinema dazione e sulla
rappresentazione della guerra infinita. Nel terzo capitolo, abbiamo
messo in evidenza le maschere del terrore (cloni alieni, zombie,
vampiri e robot replicanti) che il cinema occidentale stato costretto a indossare per rappresentare il senso di insicurezza e lattesa
dellApocalisse. In questo quarto capitolo metteremo in evidenza
due tipologie di strutture narrative, che hanno sensibilmente
influenzato il linguaggio del cinema commerciale. La prima legata al videogioco, la seconda al falso documentario. Entrambe
200

queste strutture hanno assunto la funzione, progressivamente rafforzata e accettata, di esprimere la paura successiva agli attentati del
World Trade Center. Attraverso lanalisi di queste peculiarit
espressive dello Spettacolo cinematografico, attraverso queste convenzioni linguistiche ormai consolidate dal Mercato, tenteremo di
trarre le conclusioni di questa indagine sullo sguardo del cinema
dopo l11 settembre.

4.1 LA STRUTTURA DEL VIDEOGIOCO


La struttura narrativa il sistema di organizzazione dei contenuti.
Sentimenti, emozioni, luci e colori, parole e musiche, ogni singolo
elemento del racconto viene ordinato e sistematizzato allinterno
di una struttura, affinch il progetto di comunicazione funzioni e
ottenga precisi risultati in termini di appagamento delle aspettative
del fruitore. Pi il film un progetto orientato ad avere successo
sul mercato, pi diventano stringenti le norme strutturali del suo
racconto. Il cinema di genere vive di questa coazione a ripetere elementi, formule e modelli narrativi, senza alcuna sorpresa o innovazione linguistica. Lo spettatore viene orientato da anni di frequentazione cinematografica e televisiva, viene ammaestrato come
Pavlov faceva con i suoi cani e impara prestissimo a sbavare al
suono della campanella.
Interno giorno, i passeggeri di un aereo prendono posto, le
assistenti di volo li aiutano con i bagagli e i soprabiti da apporre
nellapposito scomparto. Tre o quattro brevissime inquadrature:
un piano dinsieme e tre dettagli, per descrivere con pennellate
grossolane il dove e il cosa. Fondu. Laereo decollato; in volo ai
passeggeri viene fornito il servizio di ristoro. Stesso numero di
inquadrature e stessa tipologia di descrizione. Fondu. Laereo
scosso da un terribile vuoto daria. Le maschere dellossigeno vengono rese disponibili ai passeggeri. Immediatamente tutti vengono
colti dal panico. Fondu. Un lungo nero. Lenta assolvenza su un
albero in fiamme, la steady-cam compie un movimento semicircolare
a sinistra e svela un uomo giovane (uno dei passeggeri che beveva
in una delle sequenze precedenti), luomo barcolla, ferito alla
nuca, la sua camicia sporca di terra e annerita dal fumo e il suo
201

sguardo assente e attonito. Si aggira tra i resti in fiamme dellaeroplano, vicino a lui c una mezza dozzina di sopravvissuti, che si
muovono lentamente spaesati e sconvolti, alcuni zoppicando, un
altro mantenendo il braccio ferito legato al collo. Fondu.
Lincipit di Passengers279 estremamente interessante, in questa
fase dellanalisi. La sequenza pi avvincente e riuscita del film proprio quella di presentazione, confinata entro i titoli di testa, che la
incorniciano con una grafica minimale ed elegante. la sequenza
che finge di raccontarci qualcosa, per poi invece deluderci con un
intreccio presuntuoso e banale. Un film di paure reali si scioglie e
diluisce dentro un film di fantasmi buoni, che svelano ai passeggeri sopravvissuti e alla giovane psicanalista, che li supporta dopo il
trauma dellincidente, di essere tutti morti (analista compresa) e di
doversi rassegnare a recarsi serenamente nellaldil. Lennesima versione strappalacrime di The sixth sense280, che per stavolta si concretizza attraverso la paura del volo aereo post-11 settembre. Ma
lunico elemento davvero interessante il buco narrativo. Il vuotofondo nero prolungato, dopo linquadratura delle maschere dossigeno. unellissi narrativa antispettacolare che genera per attese
molto pi forti, molto pi radicali da parte degli spettatori, perch
nega, rifiuta alla vista, lo spettacolo della catastrofe. un buio della
mente, che diventa buio-silenzio audio-visivo. La rimozione collettiva di unimmagine da tutti immaginata e temuta (nella realt) e
sperata (nella rappresentazione spettacolare). Non c pi bisogno
di mostrare lincidente aereo, perch nellimmaginario condiviso
da anni di cinema e di televisione, perch nelle paure di tutti ogni
volta che si prende un volo di linea, nelle angosce di tutti ogni
giorno che passa, ogni giorno di guerra in Iraq e in Afghanistan,
ogni giorno di guerriglia a Londra o a Madrid, a Belfast o a San
Sebastin, a Tel Aviv o nella striscia di Gaza. E allora il fondo nero,

Passengers di Rodrigo Garca, U.S.A./Canada, 2008.


The sixth sense di M. Night Shyamalan, U.S.A., 1999.
281 I titoli della saga cinematografica sono Resident Evil di Paul W.S.
Anderson, U.S.A., 2002; Resident Evil: Apocalypse di Alexander Witt, U.S.A.,
2004 (scritto da Paul W.S. Anderson); Resident Evil: The Extinction di Russel
Mulcahy, U.S.A., 2007 (sceneggiato ancora da Paul W.S. Anderson); ultima
uscita (ma sar lultima davvero?) Resident Evil: Afterlife di Paul W.S.
Anderson, U.S.A., 2010.
279
280

202

che secondo le convenzioni del linguaggio cinematografico e televisivo significa che intercorso un passaggio di tempo, diventa
invece un buco nella trama, un lapsus dellintreccio pettinato e perfetto. Lellissi temporale diviene un blackout della coscienza, lorrore rimosso tante volte da essere negato e rinnegato.
La struttura narrativa cinematografica pi reiterata e riconoscibile per raccontare il senso di insicurezza crescente sicuramente
quella presa in prestito dal videogioco. Una determinata e precisa
tipologia di videogames, il frutto di un incrocio tra laction-game e il
survival-horror.
La prima serie cinematografica, che di provenienza diretta dal
videogioco, indubbiamente la saga di Resident Evil281, che ha inizio
nel 2002 e probabilmente non ancora terminata. Il videogioco
omonimo282 invece viene distribuito sul mercato gi nel 1996.
Resident Evil utilizza una struttura frutto della commistione di due
diverse tipologie di gioco. Laction-game il videogioco classico, per
intenderci come Tomb Raider283. Leroina deve superare i pericoli,
saltando, sparando e calciando i nemici. Il survival-horror invece
prevede uno sforzo interpretativo maggiore; il fine ultimo

282 Le versioni del videogioco sono state progettate per tutte le consolle
disponibili sul mercato, con una diffusione capillare e fortunatissima. Resident
Evil 1 stato realizzato per personal computer, Play-Station 1, Sega Saturn,
Sega Dreamcast, Play-Station 2, GameBoy, Game.com.; Resident Evil 2 era
disponibile per le stesse piattaforme. Resident Evil 3 presenta due versioni: la
prima apocrifa, la seconda ufficiale e sono compatibili per PS 1,
GameCube, Dreamcast, PS 2. Resident Evil 4 gira su pc, PS 2, GameCube, Wii
(nella quale la visuale in semi-soggettiva). Resident Evil 5 va su PS 3, Xbox
360 e pc (anche in questo caso si adotta la visuale di gioco in semi-soggettiva). Esiste anche uno spin-off, intitolato Resident Evil 0, che unedizione commemorativa, uscita solo per GameCube.
283 Anchesso frutto di unignobile trasposizione cinematografica, che
aveva come ultimo e unico fine quello di valorizzare le forme della diva
Angelina Jolie. Lara Croft: Tomb Raider di Simon West, UK/ Germany/
USA/Japan, 2001, racconta una storia insulsa e per nulla coinvolgente (la
credibilit era gi stata ovviamente sacrificata preliminarmente dalloperazione
comunicazionale). Mette insieme quattro luoghi comuni rubati alle storie di
Indiana Jones e qualche effetto speciale digitale di non eccelsa qualit.
Insomma, si pu rinunciare serenamente alla visione di questopera cinematografica, se si superano i 6 anni det.

203

sopravvivere fino alla fine dellavventura, per ristabilire lordine (la


normalit). Le prime tre versioni di Resident Evil mantengono
questo meccanismo di gioco, per il quale lobiettivo resta s la
sopravvivenza, ma labilit consiste nel riuscire a leggere e interpretare il pericolo ed evitarlo prontamente. Resident Evil 4 e 5
invece, che modificano anche la posizione del punto di vista del
giocatore, hanno trasformato il videogame in un pi semplice e
immediato action-game, in cui il nemico deve essere ucciso e non evitato. Il cambiamento delle modalit di gioco molto legato
alladozione di una nuova prospettiva di visuale. La semi-soggettiva rappresenta una trasformazione importante per la tradizione
del videogioco, perch implica una diversa posizione del giocatore.
estremamente interessante valutare come le trasformazioni dellimmaginario del videogioco producano dei cambiamenti anche
sullimmaginario cinematografico. Ma bisogna anche valutare un
punto di partenza essenziale, che il target di pubblico/giocatori
esattamente lo stesso.
Esiste anche una versione animata allinterno della saga, intitolata Resident Evil: Degeneration284, che non modifica sostanzialmente
limmaginario, ma tende semmai a sedimentarlo e fissarlo in
maniera ancora pi precisa. La storia quella di una multinazionale
che compie delle ricerche di eugenetica. Gli esperimenti per sfuggono al controllo dellazienda e diventano una specie di virus che
invade il pianeta, contagiando tutti gli esseri viventi (uomini e animali) e trasformandoli in macchine spietate di morte, a met tra gli
zombie e i mutanti. Lunica persona che riesce a contrastare questi
esseri geneticamente modificati leroina bella e atletica interpretata dallandrogina Milla Jovovich, erede in qualche modo del capitano di Alien interpretato da Sigourney Weaver. Se in Alien per le
implicazioni erano decisamente pi complesse e profonde, perch
investivano anche limmaginario della maternit e del rapporto tra
creatura ed essere umano/incubatrice, qui tutto pi semplice e
diretto. Leroina una sceriffa pistolera e combatte i cattivi con
calci, pugni, pugnali e armi da fuoco. Anche lei il frutto di esperimenti genetici, che per hanno generato un risultato di indiscutibile
qualit, anche estetica. Bene e male sono cos il frutto della stessa

284

204

Resident Evil: Degeneration di Makoto Kamiya, Giappone/U.S.A., 2008.

ricerca manipolatoria, che utilizza luomo come una cavia. Il messaggio veicolato dalla serie appunto quello di rispettare la natura,
per evitare che la scienza, perdendo lautorit di una guida etica
produca rischi per lintera umanit. Ma ovvio che il sermone
morale un elemento di superficie e che invece il vero centro di
interesse per la saga di Resident Evil restino le azioni di combattimento spettacolare, da action-movie classico.
Un altro titolo, di indiscutibile interesse per questo studio, Silent
Hill285. Anche in questo caso siamo di fronte a un film che stato
generato da un videogioco, ma i due diversi media hanno portato a
dei risultati di livello decisamente differente. Il gioco decisamente
pi complesso di quelli precedentemente descritti, perch
unavventura con risoluzione di enigmi286. Inoltre il gioco presenta
finali diversi a seconda delle azioni che si compiono durante il suo
svolgimento e ci sono anche dei finali nascosti. Quindi la risoluzione
degli enigmi e linterpretazione della situazione di gioco sono gli elementi caratterizzanti del videogame. C anche uno spiccato immaginario erotico nel videogioco, che mescola disgusto e sensualit,
orrore e bellezza. Lerotismo si apprezza soprattutto nel succinto
costume di scena dellinfermiera e attraverso luso di armi insolite e
non convenzionali da parte dei cattivi, che spruzzano acido, con
modalit estremamente simili al cum-shot287 del cinema hard-core, quindi con una metafora sessuale piuttosto esplicita. Di tutte le contraddizioni e inquietudini del gioco, nel film resta quasi nulla. La
costruzione del racconto si limita a riciclare alcuni noti tpoi cinematografici del cinema horror di possessioni demoniache. La bam-

Silent Hill di Christophe Gans, Canada/France/Japan, 2006.


Se si gioca settando le impostazioni in modalit facile, il giocatore
potr fruire la storia e gli enigmi piuttosto che le sequenze dazione.
287 Il cum-shot leiaculazione ostentata davanti alla camera. Nel cinema
hard-core, a causa dello slittamento dellasse sensoriale, le percezioni che nel
rapporto sessuale avvengono attraverso il tatto sono traslate mediante una
rappresentazione udibile o visibile (cio rappresentabile attraverso i media
audiovisivi). Se lorgasmo maschile ha una sua dimostrazione visiva (spettacolare), quello femminile spesso relegato a una caricaturale esibizione
canora. In molti film lorgasmo femminile resta invece nascosto o considerato ininfluente in termini di narrazione. Quando arriva, se arriva, non
modifica per nulla il comportamento dei personaggi.
285

286

205

bina che sfugge al controllo della madre, e che viene richiamata da


una voce superiore a recarsi allinterno di una chiesa che ospita una
setta satanica, un banale clich che non rende giustizia della complessit del plot originario del videogioco. Tutta la parte sotterranea e oscura nel film assolutamente priva dei rimandi sessuali e
di perversa attrazione che nel gioco erano pi di una semplice
atmosfera e che assumevano un ruolo importante di attrazione/
repulsione. Lunico elemento fedele, e anche pi riuscito dal punto
di vista visivo, la sequenza che succede allincidente notturno. Il
risveglio della madre, il suo aggirarsi spaesata per la citt deserta
sotto una pioggia di cenere, e il suo discendere le scale fino a raggiungere il budello della citt, gli inferi del villaggio maledetto,
riescono a costruire un senso di angosciosa inquietudine notevole
per lo spettatore. Nulla viene scopertamente spiegato e questo
accresce la curiosit del fruitore, che assume un atteggiamento critico, e si rende disponibile alla negoziazione dei significati.
Un cartone animato, direttamente collegato al videogame,
Dead Space. Dowfall di Chuck Patton288. E se il film non rivela alcun
elemento di originalit, in quanto mera ripetizione di tutti gli
stereotipi del cinema di genere qui si tratta di una specie di zombie alieni che si nutrono di corpi umani , di estremo interesse
risulta proprio la relazione con il gioco. Negli extra del dvd si pu
trovare infatti un meraviglioso trailer del videogame, che viene presentato come fonte dellidea originale del film stesso.
Those things, I recognise their faces, I Ive worked with
some of them. They were good people and now they are
killing everyone.
People are dying down there.
God moves in mysterious ways
didascalia: dead space289.

Dio agisce secondo vie misteriose. Perch c la coscienza che


si tratta di una sorta di punizione divina contro lavidit delluomo,
che vuole sfruttare le risorse di un pianeta sacro. Ma dietro queste
parole c anche il fondamentalismo strisciante di alcuni personag-

288
289

206

Dead Space. Dowfall di Chuck Patton, U.S.A., 2008.


Dead Space: trascrizione della struttura del trailer del videogioco.

gi, che sono mossi da una religione interstellare, che li rende tutti
superstiziosi e irrazionali, al limite della follia. E in questa brama di
distruzione e insieme di assoluto, in questo infinito panico non
resta che il buio silenzio dello spazio morto, dead space.
Il modello pi diffuso di videogioco, dal classicissimo Quake in
poi, quello dello sparatutto, che molto spesso si gioca in
soggettiva. Lo scambio di immaginari tra cinema e videogame su
questa peculiare tipologia visiva si sovrappone completamente e si
identifica in maniera totale290. In entrambi i media questa modalit
narrativa accompagnata da unesile premessa (quasi un pretesto)
che connota i protagonisti come assediati e i nemici come assalitori. Larchetipo di questo modello senza dubbio Assault on
Precinct 13291 di John Carpenter. La premessa narrativa in questo
caso si denuncia come un vero pretesto, per poter costruire un racconto scarno e diretto, tutto concentrato sullo scontro tra bene e
male. Qui i teppisti/terroristi sono le gang che attaccano un distretto di polizia, ma la tipologia di attacco e di difesa, lorrore montante e il senso di insicurezza che pervadono in maniera crescente
i protagonisti fanno inevitabilmente presa anche sullo spettatore. Il
film tutto in questo scontro, si esaurisce narrativamente tutto nel
conflitto patente, senza alcuna possibilit di mediazione razionale
o logica, mera contrapposizione insanabile tra le parti, pi che
una guerra dichiarata (e quindi decisa, meditata, strategicamente
progettata), una guerriglia nascosta e continua. Inevitabile pensare al Vietnam di ieri, come allAfghanistan e allIraq di oggi. E
non un caso che lultimo film scelto come esempio per questa
struttura narrativa sia proprio un lungometraggio che parla dei signori
della morte e della guerriglia.

290 Solo per citare almeno tre titoli di videogames con una radice visiva di
stampo cinematografico, faccio riferimento a Battlefield. Bad Company, distribuito dalla EA; a I am alive, distribuito dalla Ubisoft, che si rif cinematograficamente alla catastrofe che fa ripiombare lumanit in un nuovo
Medioevo; ma soprattutto al terrificante Prototype, distribuito dalla Activision,
che trasforma il giocatore in una sanguinosa macchina da guerra.
291 Assault on Precinct 13 di John Carpenter, U.S.A., 1976; di questo film
esiste anche un remake pi recente, Assault on Precinct 13 di Jean-Franois
Richet, U.S.A./Francia, 2005, a testimonianza che il modello di riferimento
ritenuto ancora decisamente valido anche dal punto di vista commerciale.

207

Black Hawk Down292, diretto da Ridley Scott, pone come premessa del suo plot, invero molto semplice, la guerra in Somalia.
Proprio nel quadrante operativo di Mogadiscio, le truppe statunitensi erano alla ricerca di Aidid, signore assoluto della guerra, e
portavano aiuti umanitari attraverso la costruzione di ospedali da
campo e la distribuzione di viveri ai profughi delle trib minoritarie. Ma questo elemento si rivela ancora una volta un pretesto,
per scatenare un action-game sanguinario e razzista. Quando due elicotteri Black Hawk precipitano nei quartieri a rischio di
Mogadiscio, il contingente americano decide di inviare una missione di salvataggio per recuperare i superstiti. Via radio infatti i
soldati feriti hanno chiesto aiuto al proprio quartier generale,
comunicando di essere immobilizzati dietro i resti degli elicotteri,
sotto il fuoco nemico. La missione di salvataggio si trasforma
presto in uno sparatutto in soggettiva, in cui ogni figura umana
diventa un potenziale guerrigliero nemico. I soldati americani
sparano a tutto ci che si muove e che ha nero il colore della pelle.
Alla fine della giornata, e questa storia purtroppo, la battaglia
vedr una quindicina di caduti statunitensi e oltre trecento caduti
somali, tra civili e guerriglieri. Black Hawk Down , nella sua formula narrativa, un videogioco in cui si deve superare il quadro o il livello per sopravvivere, bisogna cio uccidere tutti per non essere
eliminati. un gioco che non solo un gioco, perch alla fine della
partita non appare la didascalia game over e si viene invece
rispediti a casa, dentro una bara metallica, coperta da una bandiera
a stelle e strisce. Limmaginario del videogame allora d forma
audiovisiva al pi terribile degli incubi reali, le operazioni di
polizia internazionale di peace-keeping contro miliziani resistenti
sono qualcosa di pi sporco, di pi oscuro e incomprensibile
rispetto alla guerra dichiarata. Sono lincubo di una minaccia
intollerabile eppure costante293, lincubo di un Impero che ha

Black Hawk Down di Ridley Scott, U.S.A., 2001.


Ancora una volta vengono in aiuto le considerazioni di Giuseppe
Giarrizzo, cfr. la conversazione privata del 4 marzo 2009: Tutto questo
sfugge alla nostra sensibilit borghese: differente dal soldato che pure
rischia la vita per sopprimere il nemico: c di mezzo il fanatismo. Il fanatismo
appartiene alla cultura delle religioni? Fa parte di una cultura globale? []
come e perch contrastare il terrorista? [] Le religioni considerano laldil
292

293

208

ingaggiato una guerra infinita, snervante e illogica, senza prospettive di pace n di sopravvivenza.

4.2 LA STRUTTURA DEL MOCKUMENTARY


Evoluzione naturale dello sparatutto in soggettiva la struttura
narrativa del falso documentario o mockumentary. Se la soggettiva
del videogioco rappresentava una modalit di gioco estremamente
pratica e funzionale (si spara a tutto ci che ci viene incontro con
fare minaccioso), nel caso del falso documentario la soggettiva
finalizzata a una modalit di percezione. Il racconto in soggettiva infatti genera un cortocircuito nella comunicazione audiovisiva, perch
include il medium cinematografico o quello televisivo allinterno del
plot. Il linguaggio audiovisivo diviene quindi parte integrante del
racconto e noi abbiamo un ulteriore livello di mediazione, stavolta
sensibile e dichiarato, generato attraverso la macchina da presa o la
telecamera televisiva. Il personaggio attore di secondo grado,
intervistatore o intervistato, e la rottura del contratto fizionale
soltanto un altro nodo della narrazione primaria del film. Il mockumentary linguisticamente metacinematografico, ma quasi mai utilizza questa formula narrativa per analizzare e indagare le potenzialit
espressive del linguaggio audiovisivo294. Piuttosto la sua finalit sembra essere, nella maggioranza dei casi, quella di convalidare la
finzione come realt documentaria. Il mockumentary si propone quindi come documento registrato e quindi affidabile e credibile. E
invece una messa in scena di un documentario, cio una finzione
come il passaggio a uno stadio migliore. Questo concetto non legato
soltanto alla descrizione che le religioni fanno del paradiso. [] Noi consideriamo lattentatore suicida destabilizzante rispetto al nostro mondo, perch
abbiamo la supremazia del positivismo.
294 Tutta la ricerca metacinematografica del cinema sperimentale orientata sulla ricerca delle potenzialit espressive e comunicative dei linguaggi
audiovisivi. Il mockumentary invece un progetto di comunicazione a s, che
utilizza la formula del falso documentario come una sorta di ridondanza
fizionale. Il suo non un avvicinamento alla realt sensibile, invece un allontanamento di secondo grado, che include unulteriore mediazione di fiction,
che in questo caso si finge documentaria.

209

al quadrato. Se aggiungiamo a questo dato linguistico anche lelemento ptico, che il genere horror porta in dote, si ottiene un coinvolgimento molto pi diretto e attivo da parte dello spettatore. E qui
il cerchio si chiude con linterattivit del videogioco, che chiama in
causa direttamente il giocatore con la scelta della soggettiva.
Larchetipo del mockumentary con queste aspirazioni ptiche
Il cameraman e lassassino295, diretto dal trio di registi belgi Rmy
Belvaux, Andr Bonzel e Benot Poelvoorde, nel 1992. Il rapporto
morboso che i due protagonisti stringono tra loro risulta decisamente disturbante, la confidenza delle confessioni trabocca
inevitabilmente nella complicit e lo spettatore resta disgustato da
tanta asettica malvagit. La perversione dellassassino proprio in
questa assenza di perversione, di coinvolgimento emotivo nellatto
criminale dellomicidio, proprio in questa distanza disumana dalla
vittima, in questo terribile cinismo nei confronti dei suoi stessi
delitti. Ancora una volta affiora la banalit del male, che lelemento pi disturbante per lo spettatore. Il cameraman e lassassino
unoperazione a freddo, che lascia prevalere lelemento documentario del racconto piano, senza coinvolgimenti emotivi, senza una
rega partecipe e commossa. C solo il gesto malvagio del togliere
la vita davanti agli occhi dello spettatore, raccontando serenamente
il come, ma lasciando fuori ogni perch. Ed questo sicuramente il
dato pi inquietante per lo spettatore, quello che mortifica le sue
aspettative sullo spettacolo dellomicidio, che agisce come elemento frustrante nella cinica disidentificazione con il mostro predatore.
Esattamente opposto in termini di funzione ptica laltro archetipo che determina il confine del mockumentary, il film che con il suo
bassissimo budget e gli altissimi incassi ha rappresentato un vero
caso commerciale sia negli Stati Uniti che in Europa, The Blair witch
project296 di Daniel Myrick ed Eduardo Snchez. La finzione di secondo livello in questoperazione commerciale stata tutta giocata sulla
rete. stato costruito un sito internet che mostrava le prove, le
videocassette MiniDv ritrovate nel bosco, sporche di fango e di
sangue, che contenevano le registrazioni effettuate dal gruppo di
ragazzi dispersi. Il film altro non sarebbe che la visione ordinata
295 Il cameraman e lassassino (Cest arriv prs de chez vous) di Rmy
Belvaux, Andr Bonzel e Benot Poelvoorde, Belgio, 1992.
296 The Blair witch project di Daniel Myrick ed Eduardo Snchez, U.S.A., 1999.

210

cronologicamente delle riprese realizzate dai ragazzi, fino al momento della loro scomparsa. Il coinvolgimento dello spettatore, che era
stato negato e raffreddato nel film Il cameraman e lassassino, qui invece
spinto al massimo e produce nello spettatore uniperstimolazione
sensoriale uditiva, sempre in corrispondenza di una frustrazione del
canale visivo. Gemiti, sospiri, singhiozzi e urla percuotono emotivamente lo spettatore e lo spaventano perch non pu vedere cosa stia
accadendo ai protagonisti; non possibile quindi analizzare e comprendere perfettamente quale sia la natura degli attacchi notturni a
cui i ragazzi sono sottoposti, attacchi che avvengono in condizioni
di luce proibitive per la telecamera video amatoriale utilizzata dai
protagonisti. Il falso documentario crea quindi una situazione privilegiata per lo spettatore-testimone e simultaneamente lo pone di
fronte alle difficolt di comprensione dei personaggi stessi, secondo
la tradizionale scelta dellinquadratura soggettiva. Non possibile
vedere tutto (narrazione oggettiva, narratore onnisciente), perch si
troppo vicini allazione dei personaggi (narrazione soggettiva, closeup decontestualizzante).
Il mockumentary si apre cos a una certa variet di esperienze di
comunicazione, con un crescente interesse del mercato a questa
peculiare tipologia di struttura narrativa, da Le ragioni dellaragosta297
di Sabina Guzzanti, che propone un falso documentario sulla
preparazione e la messa in scena di uno spettacolo in Sardegna, alla
storia damore di Riprendimi298di Anna Negri, in cui la protagonista
si innamora nel finale del cameraman che la riprende. Strategie di
comunicazione analoghe per soggetti differenti. C addirittura un
film danimazione che utilizza la struttura del mockumentary, e qui
siamo alla finzione di terzo grado, perch c anche la mediazione
del disegno. Surfs Up299 di Ash Brannon e Chris Buck esce, come
i due film precedentemente citati, nel 2007, che pu considerarsi

Le ragioni dellaragosta di Sabina Guzzanti, Italia, 2007.


Riprendimi di Anna Negri, Italia, 2007.
299 Surfs Up di Ash Brannon e Chris Buck, U.S.A., 2007. la storia di un
pinguino surfista che viene selezionato da un programma giovanile (sul modello di MTV), per uno speciale sulla passione del surf. Lincipit del film
prevede proprio una sequenza di intervista, con il microfono in campo, gli
stativi che sorreggono le lampade visibili sullo sfondo e le prese di luce tra i
diversi take della registrazione.
297
298

211

evidentemente come lanno doro del mockumentary cinematografico. Interview300 di Steve Buscemi il remake dellomonimo film olandese del regista Theo van Gogh, ucciso da un fondamentalista
islamico, per aver girato successivamente anche un film sullemancipazione femminile. La versione diretta da Steve Buscemi, ancora
del 2007, tutta giocata sui ruoli dei due protagonisti, lintervistatore e lintervistata. Le risposte, da una parte e dallaltra, tendono a
coprire e nascondere piuttosto che a svelare le identit e le vere
intenzioni dei due protagonisti, che fingono di rivelarsi e invece
restano incastrati in una rete di menzogne e si perdono in un labirinto di bugie. La handycam del giornalista, che dovrebbe servire solo
a raccogliere appunti sulla vita della giovane diva del cinema,
assume in questo film un doppio ruolo, di strumento di verit
(quando si limita a registrare come una camera di sorveglianza301)
e di strumento di finzione (quando viene impugnata come una
pistola e sottopone lintervistato a un interrogatorio). Lo scambio

300 Interview di Steve Buscemi, USA/Canada/Netherlands, 2007. Theo


van Gogh muore per mano di un integralista islamico, che lo accoltella per
strada per vendicare certe prese di posizione del regista olandese definite
immorali. Subito dopo la sua morte gli amici pi cari del regista, tra i quali
cera anche il suo produttore, tentano di realizzare tre remake di suoi film.
Steve Buscemi si offre immediatamente per rigirare Interview, che viene considerato il capolavoro del compianto regista olandese e lo realizza adottando
una tecnica decisamente innovativa. Buscemi utilizza simultaneamente tre
camere e gira le scene senza interruzioni, come se si trattasse di scene teatrali.
I raccordi narrativi vengono cos stabiliti in fase di postproduzione, quando
di ogni scena si hanno a disposizione tre diversi take. Il dipanarsi logico dellazione e il continuo modificarsi dei termini della relazione tra i protagonisti
obbligano Steve Buscemi a girare le scene in ordine cronologico, favorendo
una coerente evoluzione del rapporto tra i due personaggi principali. Il ribaltamento dei ruoli tra vittima e carnefice, tra preda e predatore, fino alla sorpresa finale, proiettano lo spettatore in uno stato danimo di completa partecipazione emotiva alle vicende e ai racconti dei protagonisti. Le inquadrature
in soggettiva fanno il resto.
301 Cfr. Alberto Grifi, riflessioni e appunti dattiloscritti, f.i.p.: mandare in
onda il disagio delle attese imbarazzate dei giornalisti perch il filmato non
arriva, i malintesi fra studio e rega, questo penoso dover reggere linquadratura quando non si ha pi niente da leggere, questi lunghi, angosciosi sguardi
in macchina o piuttosto nel vuoto, ecco, aprire questo squarcio su silenzi prolungati e tempi morti intollerabili.

212

di cassette del finale altro non che la dimostrazione di questa


ambivalenza dei media audiovisivi, di questa loro neutralit tecnica
e linguistica, che li rende strumenti efficaci tanto nella registrazione
della realt, quanto nella costruzione della falsificazione scenica.

35. In Interview la relazione tra soggetto e oggetto di ripresa diventa un


gioco di specchi, di segreti e di bugie, di confessioni e di rivelazioni.

Il passo successivo rappresentato dalla cancellazione dei confini tra realt e finzione, ancora attraverso la scelta strutturale del
mockumentary. David Lynch con il suo Inland Empire302, ancora del
2007, mescola interpretazione e rappresentazione scenica, rinviando
tutto a unulteriore fuga narrativa nella dimensione del sogno. La
deriva onirica la pi potente e destabilizzante per lo spettatore dellultimo periodo lynchiano. Limpossibilit di orientarsi allinterno
del racconto, che gi aveva raggiunto risultati notevoli con lo spaesamento di Lost Highways303 e di Mulholland Dr.304, nellimpero della
mente dellultimo incubo di David Lynch offre una prospettiva
visionaria di pura ossessione immaginativa. Lo scivolamento impalpabile tra le scene del film interpretato (secondo grado della
finzione) e la vita reale degli attori (primo grado della finzione) confondono lo sviluppo della narrazione fino allimpasse cognitivo. Chi
chi? Chi fa cosa? Chi vede cosa? Chi pensa cosa? Tutto appare e
Inland Empire di David Lynch, France/Poland/U.S.A., 2007.
Lost Highways di David Lynch, France/U.S.A., 1997.
304 Mulholland Dr. di David Lynch, Francia/U.S.A., 2002.

302
303

213

diventa, continuamente si trasforma sotto i nostri occhi in qualcosa


di diverso, ma non sappiamo mai qual il livello di finzione che noi
stiamo osservando. Non sappiamo neanche se ci che vediamo
avviene realmente o soltanto immaginato e sognato dai personaggi (secondo grado) o se ancora immaginato e sognato dagli
attori che interpretano i personaggi (primo grado). Eppure lo spettatore si abbandona a questa deriva, accoglie lossessione e la fa sua.
Accetta la semplice aporia che tutto il cinema vero, nella sua meccanica documentaria, e tutto il cinema falso, nella determinatezza della
selezione dellinquadratura prima e del montaggio poi.
Lultimo film del 2007, che riteniamo importante analizzare in
questa fase dello studio, una produzione spagnola intitolata
[Rec]305. La soggettiva viene mantenuta in questo caso per tutto il
film, che si apre con uno standup della giovane giornalista protagonista del servizio televisivo che presenta la storia nel suo svolgimento. La notte sar dedicata a raccontare la vita dei coraggiosi
vigili del fuoco, che con le loro imprese sono ormai considerati i
nuovi eroi del mondo moderno (in filigrana c ancora l11 settembre). Il servizio televisivo, con le sue registrazioni in tempo reale
(senza stacchi di montaggio) e con le sue ellissi narrative severamente evidenziate da un salto di quadro, rappresenta la spina dorsale della narrazione cinematografica. Rec appunto la didascalia
che appare sul monitor/display di una videocamera quando si
stanno effettuando registrazioni. Tutto ci che filma il cameraman
e tutto ci che racconta la cronista sono le scene che compongono
il film; niente di pi e niente di meno. Anche in questo caso, come
nellarchetipo The Blair witch project, il film il reperto, il documento filmato della tragedia occorsa ai protagonisti. In questo
caso ci rendiamo conto che lintervento a cui vengono chiamati i
vigili del fuoco piuttosto strano e inquietante. In un condominio
al centro di una metropoli spagnola si verificano strane manifestazioni
di violenza. Un vigile viene aggredito con dei morsi sul collo da
una donna anziana, in evidente stato confusionale, un altro vigile

305 [Rec] di Jaume Balaguer, Spagna, 2007. Per sottolineare lo straordinario successo di questa produzione spagnola, segnalo luscita pressoch
immediata del solito remake statunitense: Quarantena di John Erick Dowdle,
U.S.A., 2008.

214

viene gettato gi dalla tromba delle scale. Lorrore crescente che


pervade lo spettatore permette per una facile contestualizzazione
del genere cinematografico a cui il film appartiene. Sono zombie
gli appestati del condominio e il cordone sanitario che isola ledificio conferma che tutti i presenti rischiano progressivamente di
essere contagiati. Ma il cameraman non interrompe la ripresa e ci
mostra tutto lorrore possibile fino ai minuti finali, in cui in uno
degli appartamenti dellultimo piano, abbandonato da anni, si
nasconde la creatura maledetta che ha dato origine alla
propagazione del Male. Si mischiano due concetti, quello del contagio scientifico del virus (per trovare la cura si deve risalire al
primo caso che ha originato la sua diffusione) e quello della radice
della malvagit dei mostri/zombie (che hanno invece unorigine
misteriosa e controversa, senza particolari convenzioni di genere).

36. Il night-shot, in [Rec], segno di realt. Le sequenze iper-contrastate,


bluastre o verdastre, registrate con questa tecnica di ripresa vengono
percepite dal fruitore come immagini rubate, portatrici per questo
di una verit in presa diretta, non manipolata.

La bambina maligna, frutto forse di un incesto e a sua volta


vittima della segregazione nella casa abbandonata, avrebbe cos
propagato il Male attraverso le mura sulla vicina di casa, artefice
poi della prima aggressione (la vecchina che morde sul collo il
primo vigile). La sequenza finale, come sempre nella tradizione
horror/thriller quella della resa dei conti, vede proprio la giornalista
e il cameraman nella stessa stanza della bambina mostruosa.
215

Lattacco sempre filmato in soggettiva, attraverso una tecnica


estremamente accattivante dal punto di vista visivo, che quella del
night-shot. Lultima inquadratura mostra la videocamera ormai per
terra, che continua a inquadrare la giornalista, che geme terrorizzata, con gli occhi sbarrati, fino a quando la creatura non la trascina via tirandola per i piedi verso un angolo buio della stanza, probabilmente per nutrirsene. Questa sottrazione della vittima alla vista
dello spettatore fa parte delle convenzioni, come la tecnologia del
night-shot, che in qualche modo testimonianza di realismo documentario delle riprese in notturna, senza luci artificiali.
Anche in Cloverfield306 la struttura narrativa del mockumentary
impone luso permanente della soggettiva. Per evidenziare che lo
spettatore sta osservando un reperto dellattacco alieno alla citt di
New York, il film comincia con un monoscopio numerato che indica il numero di prova. La videoregistrazione un corpo del reato,
che stato raccolto dallintelligence statunitense e repertato con un
numero anagrafico, per motivi di indagine. La sua numerazione,
messa in evidenza nei primi secondi di registrazione, dimostra che lo
spettatore sta osservando il documento originario. Durante il corso
del film ci sono dei buchi temporali, come se la videocamera fosse
stata temporaneamente spenta. E proprio in corrispondenza di
queste ellissi temporali ci sono delle brevissime sequenze precedenti alla linea narrativa del plot. come se la cassetta fosse stata riciclata e in corrispondenza dello spegnimento dellapparecchio il nastro
lasciasse intravedere la registrazione precedente. Questo un elemento estremamente importante. Il movimento involontario del
nastro, che prende il nome tecnico di buco del time-code, un problema che si verifica con le videocamere Consumer (cio amatoriali).
Nelle telecamere Prosumer (semi-professionali) c un bottone che si
chiama end-search, che serve proprio a evitare i buchi del time-code.
Linterruzione del time-code infatti rende difficoltosa la fase della cattura in postproduzione. Se c un buco nel codice, il computer che
deve remotare la camera (controllare a distanza la videocamera) non
sa riconoscere il codice anagrafico della sequenza. Non un caso
306 Cloverfield di Matt Reeves, U.S.A., 2008. Il film prodotto da J.J. Adams,
reso famoso dal serial televisivo Lost, nel quale la sospensione dellincredulit
dello spettatore assume una rilevanza fondamentale per la fidelizzazione
della sua storia.

216

invece che qui tali imperfezioni tecniche vengano esibite come elemento di prova della mancanza di manipolazione del nastro. Il
nastro la testimonianza diretta e senza manomissioni di ci che
accaduto a New York. Per quanto questo possa risultare inverosimile e incomprensibile, gli spettatori hanno il privilegio di vedere e
ascoltare un documento, una prova ufficiale. Ma la possibilit di
vedere per pochi secondi cosa registrato sotto il disastro, nei
buchi di time-code, ci permette anche di osservare come fossero i personaggi prima della tragedia, ci spinge ad affezionarci a loro. Vederli
sereni, sorridenti e innamorati, in gita o in vacanza insieme, mano
nella mano e in intimit, ci fa capire come nella loro vita normale la
tragedia si sia abbattuta in maniera repentina e assolutamente
inaspettata. I protagonisti sono cio le vittime perfette di un attentato casuale. Perch questo il messaggio strisciante. Non viene detto,
non viene esplicitato, ma filtra attraverso i buchi di time-code. Una
coppia di giovani innamorati, due ragazzi come tanti, soccombe alla
catastrofe di un attacco alieno contro la citt. Tutto il film procede
in soggettiva, perch uno dei protagonisti, lo sfigato del gruppo,
decide di realizzare le riprese per la festa di compleanno del protagonista. Utilizza per questo la videocamera dellamico e una sua vecchia cassetta. Tutta la durata del film corrisponde a una lunga e intermittente registrazione dei fatti. La festa di compleanno viene infatti
interrotta da quello che sembra inizialmente un terremoto, seguito
da una serie di crolli e di esplosioni.

37. Cloverfield, nonostante il tema fantascientifico, risulta in termini di


immaginario il film pi aderente alla rappresentazione dell11 settembre.
La scelta della struttura narrativa del mockumentary rende infatti lo
spettatore un testimone diretto della catastrofe.

217

I ragazzi scendono in strada e vedono che la testa della Statua


della Libert stata tranciata da una forza misteriosa e lanciata in
mezzo alla strada. I giovani protagonisti cercano di ripararsi nei
negozi, poi allinterno della metropolitana e infine provano a soccorrere linnamorata del protagonista. La ragazza per si trova su un
grattacielo che stato colpito dai misteriosi alieni. Il grattacielo
pericolante e si appoggiato su un edificio identico che gli sta accanto. Limmagine dei due grattacieli gemelli, aggrediti da un incendio,
uno dei quali minaccia di crollare da un momento allaltro, tristemente riconoscibile ed entrata ormai nellimmaginario comune.

38. Ancora Cloverfield: il grattacielo colpito si appoggia sulledificio


gemello. inevitabile non pensare alle Twin Towers.

Il salvataggio avviene grazie a uno sforzo non indifferente. I


ragazzi raggiungono linnamorata ferita che si trova nei piani superiori del grattacielo. Gli ascensori bloccati impongono lutilizzo
delle scale antincendio e qui avviene il secondo riconoscimento del
pubblico nei confronti della tragedia dell11 settembre, in quanto i
soccorsi portati dai protagonisti sono del tutto identici a quelli
degli eroici vigili del fuoco al World Trade Center. Le scale con i
piani numerati e la fatica della scalata di decine di piani sono
diventati un altro tpos del cinema catastrofista. Lultima sequenza
di grande effetto emotivo infine ambientata nel tunnel della metropolitana, quando i ragazzi vengono attaccati da una specie aliena di
ragni feroci. Le riprese, nel buio del tunnel, sono realizzate ancora
una volta con il sistema del night-shot e risultano identiche alle
sequenze finali di [Rec].
218

39. Anche Cloverfield ha una lunga sequenza girata con il night-shot.


La pupilla dilatata mostra tutto il terrore dei protagonisti, inseguiti
dai mostri alieni. Il buio cela la vera natura della minaccia e
trasforma la paura in angoscia.

A chiudere questa lieve panoramica sui mostri, c lulteriore


orrida creazione di George A. Romero, con il suo ultimo incubo
Diary of the dead307. Ancora zombie e ancora la stessa modalit dellassedio. Quello che cambia per, e non poco, la struttura narrativa. Il mockumentary risulta la scelta innovativa obbligata: riprese in
soggettiva di una troupe televisiva, che si reca in una casa dove un
uomo ha sterminato la famiglia (Romero attinge a piene mani dalla
cronaca nera statunitense). Siamo di fronte alla villetta unifamiliare,
la polizia ha gi steso il nastro fluorescente che delimita il luogo del
delitto, lautoambulanza posteggiata davanti al vialetto centrale, i
paramedici trasportano una barella con un corpo coperto con un
lenzuolo bianco. Tutta questa sequenza sembra ripresa da un qualsiasi servizio televisivo di cronaca, ma a un certo punto, alle spalle
della giornalista che sta speakerando tranquillamente il servizio succede qualcosa di insolito. Il morto si mette a sedere sulla barella,
sollevando il lenzuolo bianco in maniera ridicola, poi fulmineamente aggredisce con un morso al collo un paramedico che gli sta
accanto. Il cameraman continua a filmare. Basta questincipit orrido
per comprendere loperazione comunicazionale di Romero. Il suo

307

Diary of the dead di George A. Romero, U.S.A., 2008.

219

un diario, videoregistrato da un operatore televisivo, dellennesimo ritorno dei morti viventi. Il tema sempre identico, ma viene
aggiornata la forma, cio la struttura narrativa. E proprio questa
reiterazione continua che passa attraverso gli aggiustamenti di rotta
e gli aggiornamenti di forma che rende le due formule compatibili.
I classici morti viventi sommati allinnovativa struttura del falso
documentario generano cos le nuove manifestazioni del senso di
insicurezza, le nuove espressioni della paura collettiva.
I pericoli zombie o alieni sono decisamente sopra le righe e i tre
film, come tutti gli altri analizzati precedentemente, si inscrivono
immediatamente nella tradizione del prodotto commerciale di
genere. Ma c un immaginario sempre pi stringente, sempre pi
preciso, sempre pi strutturato che pone delle domande sociali di
sicurezza, che pone le fondamenta politiche di uno stato di paura
a cui non possibile sottrarsi.

4.3 IN CHIUSURA, QUASI UNESORTAZIONE


Il cinema ci insegna a temere e a desiderare, ci insegna a percepire
le nostre paure e i nostri desideri. Non c nulla di ingenuo, nulla
di semplice e di immediato nelle paure e nei desideri.
The problem for us is not how our desires are satisfied or not, the
problem is how do we know what we desire. There is nothing
spontaneous, nothing natural about human desires. Our desires
are artificial: we have to be taught to desires. Cinema is the ultimate pervert art. It doesnt give you what you desire, it tells you
how to desire308.

Alla base di tutto c il desiderio, che rappresenta la fantasia della


volont, cio la raffigurazione fantastica per immagini del mondo
che vogliamo costruire. E allora senza volont non c fantasia,
senza fantasia non c desiderio, senza desiderio non c immagi-

308 Slavoj iek, trascrizione della voice-over del trailer del documentario The
perverts guide to cinema di Sophie Fiennes, U.K./Austria/Olanda, 2006.

220

nario. Ma tutto ha origine dalle convenzioni linguistiche, che progressivamente si sono determinate e si sono consolidate e che
hanno determinato e consolidato limmaginario stesso309. In The
Matrix, Morpheus propone a Neo la scelta tra la pillola rossa e la
pillola blu: this is your last chance. After this there is no turning
back. You take the blue pill: the story ends; you wake up on your
bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill:
you stay in Wonderland and Ill show you how deep the rabbithole goes310. Ma la scelta tra la coscienza dellillusione e la sua
accettazione passiva. Non permesso in alcun modo prescindere
dallillusione stessa, non permesso rigettare in toto la fiction, con
il suo ruolo di struttura del pensiero. Perch non si pu fare un discorso sul linguaggio al di fuori del linguaggio.
The choice between the blue and the red pill is not really the
choice between illusion and reality. Of course, Matrix is a
machine for fictions but these are fictions which already structures our reality. If you take away from our reality, the symbolic
fictions that regulate it, you loose reality itself.
I want a third pill. So what is the third pill? Definitively not
some kind of trascendental pill, which enables a fake fast food
religious experience, but a pill that would enable me to perceive not
the reality behind the illusion but the reality in illusion itself311.

Se lillusione dellimmagine cinematografica a strutturare la


realt, la conquista del fruitore-critico deve essere quella di cogliere
lo schema che sta alla base di tale illusione312. Noi immaginiamo ci

309 Cfr. Alessandro De Filippo, Limmaginario tra cinema e tv, in Rosaria


Sardo e Marco Centorrino (a cura di), Dallantenna alla parabola. Modelli di
ricezione e fruizione della tv oggi, Bonanno Editore, Acireale-Roma 2007, p. 177.
310 The Matrix: trascrizione di una sequenza del film.
izek, trascrizione di una sequenza del documentario The per311 Slavoj Z
verts guide to cinema.
izek, Il godimento come fattore politico, Raffaello Cortina
312 Cfr. Slavoj Z
Editore, Milano 2001, p. 20: la fantasia non realizza semplicemente un
desiderio in modo allucinatorio: piuttosto, la sua funzione simile a quella
dello schematismo trascendentale di Kant una fantasia costituisce il nostro
desiderio, gli fornisce le sue coordinate, cio letteralmente ci insegna come
desiderare.

221

che vediamo o realizziamo nella realt ci che abbiamo immaginato? Chi guida chi? Chi guida cosa313?
Questo studio pone innumerevoli domande, pone i termini
della questione per unanalisi sociologica e per unanalisi politica.
Ma si ferma qui, alle domande. Perch la sua funzione si limita
allanalisi linguistica delle convenzioni audiovisive del cinema e
della televisione. Ma i sociologi della comunicazione, gli psicologi
e gli psicanalisti possono andare oltre, gli analisti politici e i politici
stessi devono andare oltre. Perch questo mondo terrifico che
abbiamo descritto, questo mondo di insicurezze e di aggressivit
rischia di sfuggire di mano, rischia di perdere il controllo delle sue
Cfr. Slavoj Zizek Il godimento come cit., p. 20: di nuovo lantisemitismo, la paranoia antisemita, che rende visibile in modo esemplare
questo carattere radicalmente intersoggettivo della fantasia: la fantasia (la fantasia sociale di un complotto ebraico) un tentativo di rispondere alla
domanda cosa vuole la societ da me?, cio di portare alla luce il significato degli oscuri eventi ai quali sono costretto a partecipare. La societ mi
chiede di immaginare un certo tipo di societ e di immaginarmi con un ruolo
attivo allinterno di questa specifica societ immaginata. Mi insegna a desiderare
uno schema e a desiderarmi allinterno di questo schema. Ma chi desidera
mantiene il valore attivo del proprio desiderio, continua cio a essere
pienamente responsabile per la sua partecipazione a questo particolare
progetto. Non vale quindi la scusa utilizzata, per esempio, da Eichmann,
burocrate perfetto dello sterminio ebraico: obbedivo agli ordini. Quello
che accaduto per la Shoah, in termini di rifiuto dellanalisi e della comprensione dello schema che ha determinato il compimento efficiente e accurato
del genocidio ebraico, si ripete da parte dellOccidente nei confronti della
guerra di Bosnia. Cfr. ancora Zizek, ivi, p. 30: il punto chiave che questo
sguardo dellinnocente osservatore esterno, per il quale veniva rappresentato
lo spettacolo della guerra tribale nei Balcani, ha lo stesso statuto impossibile dello sguardo dei bambini abortiti nati in un mondo diverso della
fiaba antiabortista slovena: lo sguardo dellosservatore innocente , inoltre, in
una parola, inesistente, poich rappresenta limpossibile sguardo neutrale di
qualcuno che falsamente si autodispensa dalla concreta esistenza storica, cio
dal suo reale coinvolgimento del conflitto bosniaco. Confinare il senso della
guerra in Bosnia allinterno dello scontro tribale permette di svincolarsi da
tutte le responsabilit, di mantenere lo sguardo impossibile dellOccidente neutrale ed equidistante tra le parti in lotta, senza analisi e senza comprensione
storica, politica, economica e sociale del conflitto stesso. Significa rimuovere
e negare prima e assolversi dopo dagli stupri etnici e dal genocidio dei musulmani nei campi di prigionia delle milizie serbe.
313

222

azioni, di perdere la coscienza dei suoi progetti e dei suoi programmi. Questa Apocalisse minacciata e gi immaginata dal cinema e
dalla televisione rischia di non essere pi un esperimento di
finzione. E zombie e vampiri, alieni e replicanti, cloni e androidi
saranno solo linizio di una nuova paranoia collettiva.

223

224

FILMOGRAFIA
11 settembre 2001 di Youssef Chahine, Amos Gitai, Samira Makhmalbaf,
Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Shhei Imamura, Sean Penn, Ken
Loach, Danis Tanovic, Alejandro Gonzlez Irritu, Claude
Lelouch, U.K./Francia/Egitto/Giappone/Messico/U.S.A./Iran,
2002
12 monkeys di Terry Gilliam, U.S.A., 1995
1997 Escape from New York di John Carpenter, U.S.A., 1981
20 Sigarette di Aureliano Amadei, Italia, 2010
2001. A Space Odyssey di Stanley Kubrick, U.K./U.S.A., 1968
2012 di Roland Emmerich, U.S.A./Canada, 2009
28 days later di Danny Boyle, U.K., 2002
28 weeks later di Juan Carlos Fresnadillo, U.K./Spagna, 2007
30 days of night di David Slade, U.S.A., 2007
30 days of night: dark days di Ben Ketai, U.S.A., 2010
A Mighty Heart di Michael Winterbottom, U.S.A./U.K., 2007
Alien3 di David Fincher, U.S.A., 1992
Anna di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, Italia, 1972-1973
Arlington Road di Mark Pellington, U.S.A., 1999
Assault on Precinct 13 di John Carpenter, U.S.A., 1976
Assault on Precinct 13 di Jean-Franois Richet, U.S.A./Francia, 2005
Automaton Transfusion di Steven C. Miller, U.S.A., 2008
Babylon A.D. di Mathieu Kassovitz, U.S.A./Francia/U.K., 2008
Battle for Haditha di Nick Broomfield, U.K., 2008
Behind the enemy lines II. Axis of Evil di James Dodson, U.S.A., 2006
Black Hawk Down di Ridley Scott, U.S.A., 2001
Blade Runner di Ridley Scott, U.S.A., 1982
Blindness di Fernando Meirelles, Canada/Giappone/Brasile, 2008
Body of lies (Nessuna verit) di Ridley Scott, U.S.A., 2008
Body Snatchers di Abel Ferrara, U.S.A., 1993
Bowling for Columbine di Michael Moore/Canada/U.S.A./Germania, 2002
Brazil di Terry Gilliam, U.K., 1985
Brothers di Jim Sheridan, U.S.A., 2009
Buried di Rodrigo Corts, Spagna, 2010
Carriers (Contagio letale) di lex e David Pastor, U.S.A., 2009
225

Children of men di Alfonso Cuarn, Giappone/U.K./U.S.A., 2006


Cirque du Freak: The Vampires Assistant di Paul Weitz, U.S.A., 2009
Close Encounters of the Third Kind di Steven Spielberg, U.S.A./U.K., 1977
Cloverfield di Matt Reeves, U.S.A., 2008
Crooklyn di Spike Lee, U.S.A. 1994
Crossing over di Wayne Kramer, U.S.A., 2009
Dante 01 di Marc Caro, Francia, 2008
Dark Storm (serial) di Jason Bourque, U.S.A., 2006
Daybreakers di Michael e Peter Spierig, U.S.A./Australia, 2009
Dawn of the dead (Lalba dei morti viventi) di Zack Snyder,
U.S.A./Giappone/Francia, 2004
Dead set (mini serial di 5 episodi), scritto da Charlie Brooker, U.K., 2008
Dead Space. Dowfall di Chuck Patton, U.S.A., 2008
Dj vu di Tony Scott, U.S.A., 2006
Delicatessen di Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet, Francia, 1991
Diary of the dead di George A. Romero, U.S.A., 2008
District 9 di Neill Blomkamp, U.S.A./Nuova Zelanda/Canada/Sudafrica,
2009
Doomsday di Neil Marshall, U.S.A., 2008
Eclipse di David Slade, U.S.A., 2010
Elephant di Gus Van Sant, U.S.A., 2003
ER (Emergency Room) diretto da vari registi e scritto da Michael
Crichton, U.S.A., a partire dal 1994
Escape from L.A. di John Carpenter, U.S.A., 1996
Estate Romana di Matteo Garrone, Italia 2000
Face-off di John Woo, U.S.A., 1997
Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, U.S.A., 2004
Fight Club di David Fincher, U.S.A./Germania, 1999
Flags of our Father di Clint Eastwood, U.S.A., 2006
Gamer di Mark Neveldine e Brian Taylor, U.S.A., 2009
Gerry di Gus Van Sant, U.S.A., 2002
Ghost of Mars di John Carpenter, U.S.A., 2001
Gladiator di Ridley Scott, U.S.A., 2003
Green Zone di Paul Greengrass, U.K./Francia/Spagna/U.S.A., 2009
Grindhouse. Death proof di Quentin Tarantino, U.S.A., 2007
Grindhouse. Planet Terror di Robert Rodriguez, U.S.A., 2007
Hard Boiled di John Woo, Hong Kong, 1992
Hitman di Xavier Gens, Francia/U.S.A., 2007
I am legend di Francis Lawrence, U.S.A, 2007
I, robot di Alex Proyas, U.S.A./Germania, 2004
226

Il cameraman e lassassino di Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benot


Poelvoorde, Belgio, 1992
Il mondo dei replicanti di Jonathan Mostow, U.S.A. 2009
Impact! (mini serie tv) di Mike Rohl, Germania/U.S.A./Canada, 2008
Inland Empire di David Lynch, France/Poland/U.S.A., 2007
Interview di Steve Buscemi, USA/Canada/Netherlands, 2007
In this world di Michael Winterbottom, U.K., 2002
Independence day di Roland Emmerich, U.S.A., 1996
Jarhead di Sam Mendes, U.S.A., 2005
Jericho (serial), creato da Stephen Chbosky, Josh Schaer, Jonathan E.
Steinberg, U.S.A., 2006-2008
Karate Kid di John G. Avildsen, U.S.A., 1984
Knowing di Alex Proyas, U.S.A., 2009
La haine di Mathieu Kassovitz, Francia, 1995
La horde di Yannick Dahan e Benjamin Rocher, Francia, 2009
Ladyhawke di Richard Donner, U.S.A., 1985
Lara Croft: Tomb Raider di Simon West, UK/Germany/USA/Japan, 2001
Lasciami entrare di Tomas Alfredson, Svezia, 2008
Last Days di Gus Van Sant, U.S.A., 2005
Le ragioni dellaragosta di Sabina Guzzanti, Italia, 2007
Legion di Scott Charles Stewart, U.S.A., 2010
Letters from Iwo Jima di Clint Eastwood, U.S.A., 2006
Lions for lambs di Robert Redford, U.S.A., 2007
Live Free or Die Hard (Die hard 4) di Len Wiseman, U.S.A./U.K., 2007
Lost scritto da Carlton Cuse e Damon Lindelof e prodotto da J.J.
Abrams, U.S.A., prima messa in onda nel 2004
Lost Highways di David Lynch, France/U.S.A., 1997
Mad Max di George Miller, Australia, 1979
Mad Max 2: the road warrior di George Miller, Australia, 1981
Mad Max 3: thunderdome di George Miller, Australia, 1985
Mega Shark vs Giant Octopus di Jack Perez, U.S.A., 2009
Megiddo: the Omega Code 2 (2012. Lavvento del male) di Bran
Trenchard-Smith, U.S.A., 2001
Mission Impossible II di John Woo, U.S.A., 2000
Moon di Duncan Jones, U.K., 2009
Mulholland Dr. di David Lynch, Francia/U.S.A., 2002
Munich di Steven Spielberg, U.S.A./Canada/Francia, 2005
Nazirock. Il contagio fascista tra i giovani italiani di Claudio Lazzaro,
Italia, 2008
New Moon di Chris Weitz, U.S.A., 2009
227

Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi) di George A.
Romero, U.S.A., 1968
Orzowei di Yves Allgret, Italia/Francia, 1976
Oz ideata da Tom Fontana e prodotta da Barry Levinson, U.S.A.,
1997-2003
Pandorum di Christian Alvart, Germania/U.K., 2009
Panic Room di David Fincher, U.S.A., 2002
Panj asr (Alle cinque della sera) di Samira Makhmalbaf, Iran/Francia, 2003
Paranoid Park di Gus Van Sant, Francia/U.S.A., 2007
Passengers di Rodrigo Garca, U.S.A./Canada, 2008
Perfect Creature di Glenn Standring, New Zealand/U.K., 2006
Point break di Kathryn Bigelow, U.S.A., 1991
Quarantena di John Erick Dowdle, U.S.A., 2008
[Rec] di Jaume Balaguer, Spagna, 2007
Redacted di Brian De Palma, U.S.A./Canada, 2007
Resident Evil di Paul W.S. Anderson, U.S.A., 2002
Resident Evil: Apocalypse di Alexander Witt, U.S.A., 2004
Resident Evil: The Extinction di Russel Mulcahy, U.S.A., 2007
Resident Evil: Degeneration di Makoto Kamiya, Giappone/U.S.A., 2008
Resident Evil: Afterlife di Paul Anderson, U.S.A., 2010
Ringu di Hideo Nakata, Giappone, 1998
Riprendimi di Anna Negri, Italia, 2007
Rocky IV di Sylvester Stallone, U.S.A., 1985
Sandokan di Sergio Sollima, Italia, 1974
Schindlers list di Steven Spielberg, U.S.A., 1993
Se7en di David Fincher, U.S.A., 1995
Septem8er Tapes di Christian Johnston, U.S.A., 2004
Shadow di Federico Zampaglione, Italia, 2009
Shaun of the dead di Edgar Wright, U.K./Francia, 2004
Silent Hill di Christophe Gans, Canada/France/Japan, 2006
Shooter di Antoine Fuqua, U.S.A., 2007
Soldiers pay di David O. Russell, U.S.A., 2004
Strange days di Kathryn Bigelow, U.S.A., 1995
Surfs Up di Ash Brannon e Chris Buck, U.S.A., 2007
Survivors di Terry Nation, U.K., 1975-1977
Survivors di Sue Hogg, U.K., 2008
Syriana di Stephen Gaghan, U.S.A., 2005
Taxi to the Dark Side di Alex Gibney, U.S.A., 2007
Terminator 2: Judgment Day di James Cameron, U.S.A./Francia, 1991
228

Terminator 3: Rise of the Machines di Jonathan Mostow, U.S.A./


Germania/U.K., 2003
Terminator Salvation di McG, U.S.A./U.K./Germania/Italia, 2009
Terminator: The Sarah Connor Chronicles (serial tv), U.S.A., 2008
The addiction di Abel Ferrara, U.S.A./Argentina, 1995
The Animatrix di Peter Chung e Andy Jones, U.S.A., 2003
The astronauts wife di Rand Ravich, U.S.A., 1999
The Blair witch project di Daniel Myrick ed Eduardo Snchez, U.S.A., 1999
The Book of Eli di Albert Hughes, U.S.A., 2010
The crazies di George A. Romero, U.S.A., 1973
The crazies (La citt verr distrutta allalba) di Breck Eisner,
U.S.A./Emirati Arabi Uniti, 2010
The day after di Nicholas Meyer, U.S.A., 1983
The day after tomorrow di Roland Emmerich, U.S.A., 2004
The Day the Earth Stood Still di Robert Wise, U.S.A., 1951
The Day the Earth Stood Still (Ultimatum alla terra) di Scott Derrickson,
U.S.A./Canada, 2008
The Fog di John Carpenter, U.S.A., 1980
The game di David Fincher, U.S.A., 1997
The happening (E venne il giorno) di M. Night Shyamalan, U.S.A./
India, 2008
The Heat di Michael Mann, U.S.A., 1995
The hurt locker di Kathryn Bigelow, U.S.A., 2008
The Invasion di Oliver Hirschbiegel, U.S.A./Australia, 2007
The invasion of the body snatchers (Linvasione degli ultracorpi) di Don Siegel,
U.S.A., 1956
The Killer di John Woo, Hong Kong, 1989
The Kingdom di Peter Berg, U.S.A./Germany, 2007
They live di John Carpenter, U.S.A., 1988
The man who stare at goats di Grant Heslov, U.S.A./U.K., 2009
The Manchurian Candidate di Jonathan Demme, U.S.A., 2004
The Matrix di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 1999
The Matrix Reloaded di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 2003
The Matrix Revolution di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 2004
The messenger di Oren Moverman, U.S.A., 2009
The perverts guide to cinema di Sophie Fiennes, U.K./Austria/Olanda, 2006
The Power of Nightmares. The Rise of the Politics of Fear di Adam Curtis,
2004
The ring di Gore Verbinski, U.S.A./Giappone, 2002
229

The Road di John Hillcoat, U.S.A., 2009


The road to Guantanamo di Mat Whitecross e Michael Winterbottom,
U.K., 2006
The Siege (Attacco al potere) di Edward Zwick, U.S.A., 1998
The signal di Jacob Gentry, Dan Bush, David Bruckner, U.S.A., 2007
The sixth sense di M. Night Shyamalan, U.S.A., 1999
The Vampire Diaries (serial), creato da Kevin Williamson, U.S.A., 2009
The vanguard di Matthew Hope, U.K., 2008
The Terminator di James Cameron, U.K./U.S.A., 1984
The Thing di John Carpenter, U.S.A., 1982
They live di John Carpenter, U.S.A., 1988
Three Kings di David O. Russell, U.S.A./Australia, 1999
Tot che visse due volte di Daniele Cipr e Franco Maresco, Italia, 1997
Traffic di Steven Soderbergh, Germania/U.S.A., 2000
Trainspotting di Danny Boyle, U.K., 1996
Troy di Wolfgang Petersen, U.S.A., 2004
True Blood (serial), creato da Alan Ball, U.S.A., 2008
Twilight di Catherine Hardwicke, U.S.A., 2008
Un chien andalou di Luis Buuel e Salvador Dal, Francia, 1923
United 93 di Paul Greengrass, Francia/U.K./U.S.A., 2006
Unthinkable di Gregor Jordan, U.S.A., 2010
V for Vendetta di James McTeigue, U.S.A./U.K./Germania, 2005
Va e uccidi di John Frankenheimer, U.S.A., 1963
Village of the Damned John Carpenter, U.S.A., 1995
W. di Oliver Stone, U.S.A./Hong Kong/Germania/U.K./Australia, 2008
Wall-E di Andrew Stanton, U.S.A., 2008
War Games di John Badham, U.S.A., 1983
War of the worlds di Steven Spielberg, U.S.A., 2005
Watchmen di Zack Snyder, U.S.A., 2009
Where in the world is Osama Bin Laden? di Morgan Spurlock, U.S.A., 2010
World Trade Center di Oliver Stone, U.S.A., 2006
Zodiac di David Fincher, U.S.A., 2007
Zombieland di Ruben Fleischer, U.S.A., 2009
Zombies of mass destruction di Kevin Hamedani, U.S.A., 2009
Zone of dead di Milan Konjevic e Milan Todorovic, Serbia/Italia/Spagna,
2009

230

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ZIZEK S., Il godimento come fattore politico, Raffaello Cortina Editore,
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232

INDICE DEI NOMI


Abrams J.J., 55
Alfano Miglietti Francesca, 87, 132
Alfredson Tomas, 181
Allgret Yves, 54
Allende Salvador, 89
Alvart Christian, 163
Amadei Aureliano, 120, 121
Anderson Paul W.S., 202
Asimov Isaac, 194
Avildsen John G., 133

Brannon Ash, 211


Brooker Charlie, 176
Broomfield Nick, 111
Bruckner David, 194
Buck Chris, 211
Buuel Luis, 88
Buscemi Steve, 212
Bush Dan, 194
Bush George W., 78, 95, 96, 97, 99,
127

Bachtin Michail Michailovic, 20


Badham John, 189
Baer Robert, 106
Balaguer Jaume, 35, 214
Barak Aharon, 164
Baudrillard Jean, 62, 68, 69, 82
Bazin Andr, 41, 43,
Belpoliti Marco, 82,
Belvaux Rmy, 35, 210
Berardi Franco (Bifo), 87, 88
Berg Peter, 97
Berlusconi Silvio, 98
Bertelli Pino, 144, 197, 198
Bigelow Kathryn, 110
Bin Laden Osama, 79, 80, 99, 104,
121, 123,
Blomkamp Neill, 140
Bonzel Andr, 35, 210
Borradori Giovanna, 79, 82, 83
Bourque Jason, 70
Boyle Danny, 169, 170

Cameron James, 190, 192


Cappa Francesco, 52
Carlos Fresnadillo Juan, 171
Caro Marc, 35, 147, 150
Carpenter John, 23, 35, 133, 157,
158, 168, 207
Casetti Francesco, 45, 51, 52
Casey William, 85, 86
Cavarero Adriana, 105, 166
Cellini Vince, 28
Centorrino Marco, 37, 100, 221
Chahine Youssef, 34, 89
Charles Scott, 166
Cheney Dick, 96
Chiarini Luigi, 36
Chiesa Giulietto, 67, 77, 88
Chomsky Noam, 97, 158, 159, 178
Christie Agatha, 13
Chung Peter, 192
Cipr Daniele, 88
Clinton Bill, 95
233

Clooney George, 103, 105


Cobain Kurt, 14, 16
Condon Richard, 105
Corts Rodrigo, 115
Crichton John Michael, 54
Cruise Tom, 190
Cuarn Alfonso, 135
Curtis Adam, 84
Cuse Carlton, 55
Dahan Yannick, 177
Dal Salvador, 88
De Palma Brian, 35, 129, 130, 131
Debord Guy, 66, 77, 144, 145,
198, 199
Demme Jonathan, 105, 106
Derrida Jacques, 81
Diesel Vin, 101
Dinoi Marco, 69
Dodson James, 97
Donner Richard, 145
Dowdle Erick John, 214
Drew Richard, 78, 152
Eastwood Clint, 101
Eco Umberto, 38, 39, 54, 59, 60,
61, 83, 98, 197,
Eisner Breck, 179
Emmerich Roland, 34, 67, 68, 69,
70, 73
Faye Jean-Pierre, 198
Ferrara Abel, 35, 156, 157, 181,
Ferro Marc, 49
Feuer Alan, 27
Fiennes Sophie, 220
Fincher David, 35, 147, 149, 150,
184,
Fiore Roberto, 100
234

Fleischer Ruben, 178


Fontana Tom, 54
Foucault Michel, 69, 149, 162, 163,
164, 165,
Frankenheimer John, 105
Fuqua Antoine, 97
Gaghan Stephen, 106
Gans Christophe, 205
Garca Rodrigo, 202
Garrone Matteo, 159
Gens Xavier, 148
Gentry Jacob, 194
Ghezzi Enrico, 33, 81, 82
Giarrizzo Giuseppe, 31, 112, 154,
155, 161, 208
Gibney Alex, 126, 127
Gilliam Terry, 134
Ginzburg Carlo, 15
Gitai Amos, 34, 89
Goodman Melvin, 86, 91
Greengrass Paul, 34, 93, 94, 115
Grifi Alberto, 124, 197, 212
Guzzanti Sabina, 211
Gyllenhaal Jake, 108
Habermas Jrgen, 79
Hamedani Kevin, 176
Hardwicke Catherine, 181
Hegge Martin Georg, 83
Heslov Grant, 109
Hillcoat John, 146
Hirschbiegel Oliver, 35, 160
Holmes Stephen, 93,
Hope Matthew, 137,
Hughes Albert, 142,
Hussein Saddam, 95, 99, 102,
106, 115, 116,
129, 164

Imamura Shhei, 34, 89


Irritu Alejandro Gonzlez, 34,
89, 90
Jeunet Jean-Pierre, 150
Johnston Christian, 121, 122
Jolie Angelina, 126, 203
Jones Andy, 192
Jones Duncan, 163
Jordan Gregor, 64
Jovovich Milla, 204
Kamiya Makoto, 204
Kant Immanuel, 221
Kassovitz Mathieu, 101, 143
Ketai Ben, 185
King Stephen, 183
Konjevic Milan, 177
Kramer Wayne, 84
Kubrick Stanley, 149, 150, 188, 190
Lawrence Francis, 173
Lazzaro Claudio, 100
Le Goff Jacques, 18
Ledeen Michael, 85, 86
Lee Spike, 159
Lelouch Claude, 34, 63, 89
Lenin Vladimir Ilic Uljanov, 39
Lin Carol, 28
Lindelof Damon, 55
Lloyd David, 128
Loach Ken, 34, 89
Lukcs Gyrgy, 39, 52
Lynch David, 213
Macr Teresa, 168
Makhmalbaf Samira,34,89,90,137
Mancino Emanuela, 52
Mann Michael, 184

Manovich Lev, 17
Maresco Franco, 88
Marshall Neil, 145
Mason Perry, 13
McGinty Nichol Joseph (McG),
71, 193
McTeigue James, 128
Meirelles Fernando, 138
Mendes Sam, 35, 107
Meyer Nicholas, 34, 61
Miller George, 132
Miller Steven C., 177
Minoli Gianni, 85
Miro Gori Gianfranco, 40
Mistretta Ivano, 158, 174
Moore Alan, 128
Moore Michael, 13, 15, 34, 90, 92
Morin Edgar, 44
Mostow Jonathan, 156, 192
Moverman Oren, 116
Mulcahy Russel, 202
Mura Alberto, 42
Murray Billy, 178
Myrick Daniel, 35, 210
Nair Mira, 34, 89, 90
Nakata Hideo, 181
Nation Terry, 34, 53
Naudet Jules, 27
Negri Anna, 211
Neveldine Mark, 140
Niles Steve, 185
Obama Barak, 131,
Ortoleva Peppino, 39, 41, 43, 44,
46, 48, 49, 50,
51, 52, 190,
Orwell George, 134
Ouedraogo Idrissa, 34, 89
235

Parrella Daniela, 62, 68, 69, 79,


82, 83, 98
Pastor lex, 146
Pastor David, 146
Patton Chuck, 206
Pellington Mark, 160
Penn Sean, 34, 89
Perez Jack, 70
Pessoa Fernando, 169
Petersen Wolfgang, 134
Pinochet Augusto, 89, 158
Pipes Richard, 91
Poelvoorde Benot, 35, 210
Pontalis Jean-Baptiste, 152
Powell Colin, 96, 97
Proyas Alex, 73, 193, 194
Raimi Sam, 175, 185
Ravich Rand, 35, 159
Reagan Ronald, 92
Redford Robert, 108, 109
Reeves Matt, 35, 216
Richet Jean-Franois, 207
Rocher Benjamin, 177
Rodriguez Robert, 174, 175
Rohl Mike, 70
Romero George A., 35, 167, 168,
170,172,179,219
Ronconi Luca, 82
Rumsfeld Donald, 91, 96
Russell David O., 35, 102, 103, 104
Snchez Eduardo, 35, 210
Saramago Jos, 138
Sardo Rosaria, 37, 100, 221
Scarpellini Attilio, 65, 67, 76, 81,
83, 152, 166, 170
Schwartzenegger Arnold, 192
Scott Ridley, 112, 119, 190, 191, 208
236

Scott Tony, 119, 120


Sheridan Jim, 116
Shyamalan M. Night, 151, 202
Siegel Don, 35, 155, 156
Sinatra Frank, 105
Slade David, 183, 185
Smith Will, 173
Snyder Zack, 71, 172
Soderbergh Steven, 106
Sollima Sergio, 54
Sorlin Pierre, 42, 44, 45, 47, 50
Spielberg Steven, 75, 76
Spierig Michael, 186
Spierig Peter, 186
Spurlock Morgan, 99
Staehle Wolfgang, 28
Stallone Sylvester, 133
Standring Glenn, 181
Stanton Andrew, 188
Sterbak Jana, 148, 150
Sterling Claire, 85
Stewart Scott Charles, 166
Stone Oliver, 29, 34, 94, 95
Streep Meryl, 109
Subrizi Carla, 197
Taghmaoui Sad, 102
Tanovi Danis, 34, 89,
Tarantino Quentin, 174, 175
Taylor Brian, 140
Terenzio Afro Publio, 245
Todorovic Milan, 177
Trenchard-Smith Brian, 69
Uva Christian, 104
van Gogh Theo, 212
Van Sant Gus, 13, 14, 15, 16, 18, 22
Venditti Robert, 156

Verbinski Gore, 181


Wachowski Andy, 187, 190, 192
Wachowski Larry, 187, 190, 192
Warshow Robert, 20, 50
Washington Denzel, 64, 119
Weaver Sigourney, 204
Weitz Chris, 183
Weitz Paul, 187
Weldele Brett, 156
Wells Herbert George, 75
Wells Orson, 75
West Simon, 203
Williams Raymond, 17
Willis Bruce, 64, 66, 195
Winterbottom Michael, 35, 123,
124, 126, 127,
128, 131
Wise Robert, 72
Wiseman Len, 194
Witt Alexander, 202
Wolfowitz Paul, 91
Woo John, 183
Wright Edgar, 172
Zampaglione Federico, 137
iek Slavoj, 21, 30, 33, 35, 81,
135, 140, 190,
220, 221
Zwick Edward, 34, 63, 69

237

RINGRAZIAMENTI
Grazie al prof. Giuseppe Giarrizzo che mi ha guidato nellinterpretazione dei documenti che avevo raccolto, selezionato, visionato
con attenzione, ma che non riuscivo a far collimare. Mi ha insegnato che la conoscenza interdisciplinare o non . Perch luomo
un fatto culturale e le culture vivono di contesti. Non ci sono
confini o scaffali per chi studia larcheologia, le arti figurative, la letteratura, le religioni o il cinema, ci sono invece dialoghi e confronti. E allora bisogna raccontare i propri studi, comunicarli e mettersi in gioco; e soprattutto bisogna ascoltare le critiche e i suggerimenti, le indicazioni e le provocazioni.
Grazie al prof. Peppino Ortoleva che ha posto il problema delle
fondamenta metodologiche della mia ricerca. Perch non si pu
costruire la propria casa sulla sabbia. Ortoleva, da storico dei
media, mi ha indicato una prospettiva diversa di analisi. Una
prospettiva meno legata al linguaggio cinematografico, meno vincolata al dato tecnico e tecnologico, pi scientificamente integra e
pi consapevole dei suoi stessi limiti. Perch i film non sono solo
documenti, sono giochi culturali, labirinti semiotici. E sono sempre espressione di precise strategie politiche.
Ringrazio Emma Seminara, Giudice del Tribunale dei Minori,
che in occasione della tavola rotonda sullisolamento penitenziario,
intitolata A doppia mandata, ha saputo sollecitare la mia coscienza di
critico cinematografico con le giuste domande etiche. Attraverso la
sua relazione riaffiorata la massima di Terenzio: homo sum, humani
nihil a me alienum puto ripescata da un cassetto della memoria,
nascosta sotto i calzini forse. Grazie anche a Caterina Liberti e a
Carlo Monteleone per i suggerimenti bibliografici.
Ringrazio i ragazzi di la.mu.s.a. che mi hanno supportato e sopportato, che hanno ascoltato storie di alieni e di vampiri per mesi,
che hanno letto e suggerito, segnalato nuovi orridi film commerciali e reperito trailers e frammenti video dalla rete. Come ogni
lavoro che nasce in laboratorio, anche questo un lavoro di gruppo. E allora grazie a Carmelo magenta, a silent Peppe e a
238

Giovanni Puglisi, che sono stati i primi a leggere queste pagine


quando ancora erano delle bozze informi e degli appunti confusi;
grazie a Ivano, Caia, Tomaselli, Robertina e De Caro; grazie alla
dark lady Monica e a Zummo per le dritte che mi hanno dato sui
videogiochi. Infine un grazie particolare va a Chiara e a Roberta,
che hanno accettato (loro malgrado) di fare la revisione testuale
(poverette).
Grazie a Enrico e ad Alessandro per le sfide nuove in cui mi
continuano a coinvolgere, nonostante spesso mi dimostri una
zavorra per la confraternita. Grazie a Sissi e Mauro, per i continui
stimoli editoriali. Grazie a Lina e a Sebastiano per gli incoraggiamenti e gli inviti a resistere. Grazie ad Arianna che mi fa ragionare
sul senso nascosto delle parole.
Ringrazio il preside Enrico Iachello, che nonostante le 800 telefonate e le 40 riunioni giornaliere, ha trovato il tempo di chiacchierare con me di immaginari cinematografici e di film di zombie.
Stoico, prima che storico.
E infine grazie a Massimo e a Veronica, per Martina, che lunica lettrice per cui ho faticato in tutti questi fine-settimana,
scrivendo fino a tarda notte. Chiss se legger mai questo libro. Ma
forse quando andr a scuola i libri non esisteranno pi. Speriamo
di no.

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