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OFFICINA DEI MEDIA

Collana diretta da Rosaria Sardo


3

Officina dei media


Comitato scientifico
Direttore
Rosaria Sardo
Giovanni Caviezel
Marco Centorrino
Alessandro De Filippo
Antonino Di Giovanni
Antonio Ferrero
Francesco Pira
Flavia Ursini

Alessandro De Filippo

EIGA

O DELLIMMAGINE RIFLESSA

BONANNO EDITORE

Propriet artistiche e letterarie riservate


Copyright 2008 - Gruppo Editoriale s.r.l.
ACIREALE - ROMA
www.bonannoeditore.com - info@bonannoeditore.com
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Ad alberto,
che mi ha insegnato a cercare la vita
prima del ciak e dopo lo stop

indice
presentazione
di enrico iachello

pag.

stata corpo e sogno


di fernando gioviale

,,

intro

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visione/immaginario
codici di codici
contro lillustrazione
my favourite things
ilmiocinema
ombre
un graffio
paura e desiderio dello sguardo
cinema meticcio
il palloncino bianco/badkonak-e sefid
memento
terra di mezzo
bernstein dirige beethoven
calendar
stealing beauty/io ballo da sola
dogville
alle cinque della sera/panj asr
sonatine
il cinema di michael winterbottom
a b c africa
il cinema di jim jarmush
le temps du loup
il corpo nel cinema di marlon brando
man on fire
bad santa/babbo bastardo
yo puta

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X

gli incredibili
tu la conosci claudia?
la fine dellimmagine limmagine della fine
stati di cinema festival ossessione
leone doro alla carriera per stefania sandrelli
i delitti di via medina-sidonia
per tonino
inside man
cacciatori sottomarini
unimmagine chiara e falsa
goor/uomo
interfilm berlin 2007

pag.
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X
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X

audio/video
patapata
phantasmata
[audio link]
vintage
no-sync
drop-out
cinema marziale da venerare
seventies
dissolve.pjct
isola
immagini partigiane
i fiori del male
solaisola
last_not_least

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X
X
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X
X
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relazioni/conflitti
isola
bread and roses
all or nothing
secrets and lies
persona
amore e altre catastrofi
mystic river

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X
X
X
X
X
X
X

le invasioni barbariche
fargo
mi piace lavorare
big fish
oasis
leredit
el abrazo partido
te lo leggo negli occhi
donnie darko
eternal sunshine of the spotless mind

pag.
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X
X
X
X
X
X
X
X
X
X

la societ dello spettacolo ovvero il cinema come pretesto


visioni di visioni
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la verifica incerta
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message in a bottle
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X
deep troath
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akira
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cinico tv
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matrix revolution
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X
il signore degli anelli il ritorno del re
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X
troy
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X
the day after tomorrow
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X
taormina: lezioni di cinema incontro con perpignani ,,
X
the corporation
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X
cinema segre(ga)to
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X
oceans twelve
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X
del selvaggio raccontare
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X
rabbia
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X
confini/identit
nuovomondo
blade runner directors cut
pane e fiore
slam
do the right thing
ghost dog
when we were kings

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9

X
X
X
X
X
X
X

rabbit-proof fence
dead man
the funeral/fratelli
before the rain
21 grams
gothika
stessa rabbia, stessa primavera
land of plenty/la terra dellabbondanza
come inguaiammo il cinema italiano.
la vera storia di franco e ciccio
hero
la sposa turca
I, robot
the machinist
shrek 2
un bacio appassionato/ae fond kiss
primavera in kurdistan
exils
cattura
the first day
ioscrivodicinema

pag.
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X
X
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X
X
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X

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X
X
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X
X
X
X

note su eiga
di stefania iannizzotto

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eiga o la figlia stramba di euterpe


di antonino di giovanni

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nel castello dei codici incrociati


di rosaria sardo

,,

filmografia

,,

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stata corpo e sogno


fernando gioviale

Piace partire da questa immagine narrativa, avviando una rapida


incursione su Eiga di Alessandro De Filippo. Innanzitutto per una
questione che riguarda me lettore: scorrendo e leggendo, spigolando e ritornando, indugiando e anticipando, ovvero compulsando il
testo secondo regole ossimoricamente anarchiche, quelle forse
richieste dallinclassificabile genere dellopera (per chi sul classicismo si formato, sempre un po ostico, ma infine simpateticamente allettante, scorrazzare in lande senza confini concettuali e
retorici), mi si era disegnata lidea di Stefania Sandrelli, attrice-icona
per quarantanni di cinema italiano, come a chiedermi: potr mai
apparire, in unopera tutta in progress? Chi pratica il culto appartato
e spiazzante di Alberto Grifi e Jim Jarmush, trover modo di ricordarsi dellItalietta da commedia magari inspessita a dramma? E
infatti non tanto quel cinema che interessa allautore, ma quel
sandrelliano corpo che, cinematicamente, s fatto sogno: come si
legge alla tessera 030 del magmatico puzzle defilippiano, infine
armonizzato in unopera a suo modo equilibrata e compiuta.
Attraverso la porta del corpo-sogno, qui troppo singolare per riuscire praticabile dalle ondate consumistiche e ultramediali del divismo, transitano appunto i corpi sognati, capaci di farci sognare, di
sognare per se stessi e per gli altri. La tessera 022, ad esempio, recitava: il corpo nel cinema di marlon brando (niente maiuscole, nella grafa di Alessandro, cos come pochi segni dinterpunzione magari
sghembi o ellittici: retoricamente giustificato, il tutto, dal rifiuto
della prosa continua in favore del componimento pseudo-versificato, un po a bandiera, sensualmente irregolare, stilisticamente
sussurrato anche quando tematicamente e lessicalmente gridato). Il
Gran Divo pu cos giungere sino a noi superando il varco stretto
dellimplacabile dolcezza, della morbida inappellabilit, proprie di
questa scrittura: la bellezza del vizio costringeva marlon brando/a
degenerare sulla scena/a corrompersi per il grande pubblico.
11

Simpone dunque in Ultimo tango a Parigi, epicedio dcadent di


Bernardo Bertolucci, in Apocalypse now, cimento ultraepocale di
Francis Ford Coppola, e quasi di sfuggita nellepico Padrino del
medesimo. Mi accorgo tuttavia, cos procedendo, che rischio di
ricondurre questa prosa spezzata, e la risentita ancorch dominata
ideologia che a tutto campo la informa, alle mie personali preferenze, dinanzi a tanti nomi che non sarei propenso ad ammirare
quanto lautore, a tante scelte estreme e periferiche che simpennano in emblemi appartati e minoritari. Ma non credo di errare indicando nella tematica del corpo una chiave di volta di questo scrivere-riscrivere, perch diversamente dal teatro che te lo d, naturalisticamente, a misura duomo e di donna, il cinema lo ritrae e reinventa, lo distrugge carnalmente per imprigionarlo nellimmagine e
per esaltarlo con la moltiplicante dilatazione di un occhio privato
inteso a creare una confluenza di infiniti occhi collettivi. De
Filippo disponibile a decodificare il grado quasi-zero del linguaggio hard-core (il grado zero ci giunge, nei casi mediamente estremi,
dalla televisione), come quello che sullasse della totale verittotale falsit costruisce comunque un suo singolare omaggio alla
materia corporea, allestrema concretezza che, ingigantendosi nelliperbole visiva e iperrealistica come in quella uditiva e ingannevole, si fa finzione assoluta (ricorderemo solo di passata che David
Cronenberg, in anni nei quali non aveva perso le unghie per graffiare come nellirraggiungibile Crash, si compiaceva di una perorazione verbale intorno al rigore proprio a suo avviso della
secca brutalit pornografica): e la tessera 072, dedicata al mitizzato Deep troath di Gerard Damiano, ci fa venire in mente lirriverente seminario tenuto da un giovanissimo Alessandro nella piccola
suite catanese di quel cinema Achab cui dedicato un agrodolce
ricordo in memoriam.
Mentre stiamo in tema e inevitabilmente divaghiamo, siamo
qui a chiederci come prendere le (giuste?) misure per abbracciare
in un discorso sintetico questa composizione circolarmente a
mosaico e geometricamente architettonica, sulla cui intitolazione
converr leggere i corollari proposti dalle sagge esplicazioni dautore. Senza pretendere di seguire un percorso preliminare, dincubazione e formazione dei testi qui dis-ordinati, diremo che la
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forma nella quale essi ci si presentano vuol essere uno specchio


amplificante e rimodulante dei film e autori variamente affrontati.
Tecnicamente, sono pur sempre delle recensioni; linguisticamente,
risultano dei microtesti reimmaginanti, ora puntuali nel raffigurare
i dettagli delloggetto analizzato ora con esso gareggianti in sprigionamento dellimmaginazione. Il sistematico andare a capo crea
uno straniamento antiprosastico che obiettivamente tende a certa
arbitrariet assertoria, o liberamente divagante, della poesia; eppure solo rapsodicamente (e felicemente: la strada del desiderio della
carne/del corpo nero/di un afrore selvaggio ma gentile/che ti
accoglie come una casa./e il desiderio pi forte della ragione/pi
forte di ogni dio: la tessera 011 per Terra di mezzo di Matteo
Garrone), lautore si concede il volo liricheggiante, preferendo
stare, di norma, al quia di un preciso oggetto da manipolare, sentire, spezzettare e ricomporre, suggerire, invitare a ricomporre. Due
norme concettuali paiono presiedere al suo scrivere: per un verso
loggetto considerato tende a rifiutare la rassicurante mediet del
genere di pi ovvio consumo, sicch il discorso si volge, molto in
alto, a pochi classici acclamati e a pi numerosi neo-classici spesso emarginati, e molto in basso ai prodotti pi poveri e talora
senza storia, ma assumibili a piccoli grandi emblemi. Per laltro,
latteggiamento verso loggetto, e dunque le modalit di strutturascrittura, rifiutano il canone retorico in nome della libert reimmaginante, stimolata da una forza (peculiare alloggetto stesso) in
grado di suscitare sensazioni non scientificamente codificabili,
felicemente pulsionali e quasi caotiche, che spetter alla mente e
allo stile dellautore scrivente ricondurre alla nettezza, a tratti persino ascetica, della forma chiusa, dellarmonia autonoma. Le parole del critico-cantore appaiono cos esito meticolosamente filtrato
di una massa potenziale ampia e debordante, eslege e dilatata, che
la mente lucida e meditatamente razionale seleziona e ridispone in
un ordito a suo modo necessario: tanto pi, diremmo, quanto pi
possa occorrere al lettore di non concordare con lassunto, di non
condividere le scelte di frontiera, sino al grido ideologico, di chi nel
cinema vede essenzialmente un modo, forse lunico, di leggere il
mondo per trasformarlo. Anche questo, del resto, fa parte di una
scrittura: lassunzione diretta, orgogliosamente elitaria, di una
13

responsabilit estetica in quanto ideologica, che pu compiacersi


del rifiuto, sereno perch consapevole, del gusto e persino del
senso comune. De Filippo non nasconde la sua personale vicenda,
bench pochissimo parli di s; ma il suo io si accampa per indicare se stesso come responsabile di una scelta: senza mediazioni, compromessi, indulgenze. Procedimento ardito eppure esemplarmente chiaro: epper didattico, una scelta siffatta comportando il coraggio della solitudine rischiosamente privata, ma capace dimporsi
una vocazione a dire, a insegnare i percorsi possibili verso una
coscienza estetica meno vincolata, pi (molto pi) esigente.
Numi tutelari? Basta saltellare per il serpentone delle tessere:
Jafar Panahi, Matteo Garrone, Atom Egoyan, Lars von Trier,
Samira Makhmalbaf, Takeshi Kitano, Abbas Kiarostami, Michael
Haneke, Spike Lee, Ken Loach, Mike Leigh, Clint Eastwood,
Chang-Don Lee, Daniel Barman. Fuori di ogni puristico eurocentrismo, dunque, aleggia il familiare fantasma di Enrico Ghezzi, che
molto ha additato ai giovani critici in termini di quasi ribalda anticonvenzionalit, reiventando metalinguaggio e comunicazione
televisiva: De Filippo tributa il suo omaggio al Ghezzi taorminese, capace di trasformare la pi untuosa e generica ritualit iperturistica in momento di culto cinefilo persino estremistico, bench
non dimentico, fra stressanti pastori armeni e narcisistici solipsismi
esistenziali, del grande cinema anche dantan (mi ritorna in mente
una rassegna dedicata al mitico 1939, quello di Ombre rosse e La regola del gioco, ma pure, e non meno, di Via col vento e Il conquistatore del
Messico). Se il testo, lateralmente, plana con tornita morbidezza sul
ritorno di Bergman attraverso Persona, opera dassoluta inquietante
postmodernit, molte parole meriterebbe una dedica ch promessa di amorosa attenzione: ad Alberto,/che mi ha insegnato a cercare la vita/prima del ciak e dopo lo stop. Lanno scorso scompariva Alberto Grifi, lautore di Anna, che Alessandro ci aveva aiutato a (ri)conoscere. Tutta per lui la tessera 070, La verifica incerta,
omaggio lievemente commosso a chi, con Gianfranco Baruchello,
nel 1965 creava unopera fatta di 47 film hollywoodiani destinati al
macero e acquistati, presumiamo, con qualche sacrificio: nato il
primo Blob commenta Alessandro ventiquattro anni prima
di Enrico Ghezzi e Marco Giusti. Cinema del cinema, trionfo
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estremo e tendenziale rifiuto del medium riprovisivo (sintagma definitorio su cui insiste De Filippo); profetico annuncio di quel Blob che
resta tra le acquisizioni durature di una televisione calcata in se
stessa e ribaltata in tuttaltro. Da quelle parti cominciavano a muoversi anche Cipr e Maresco, che con Cinico tv ci hanno sconvolto
e divertito, cangiando lorrore ordinario del quotidiano nel grottesco indigeribile dello sporco e del derelitto, dellumano subumano:
un sovra o sottomondo di soli uomini, come negli allucinati lungometraggi Lo zio di Brooklyn e Tot che visse due volte, per costringere a
confrontarsi non gi con la sublime escatologia ma con la pi terragna scatologia. La tessera 100 divaga su Come inguaiammo il cinema
italiano. La vera storia di Franco e Ciccio: un mosaico, un film composito e sfrangiato/che costruisce/su una falsa cornice documentaria/un viaggio/tutto interiore/nella memoria di una palermo/che
non c pi. Vi urge un sinuoso, forse sopito eppure accorato
bisogno damore, donde promana lo stesso stranito collage di
Alessandro De Filippo. Candido e crudele, persuasivo e opinabile
una pagina s e laltra pure, forse lautore ama troppo il cinema per
amare le persone che disegualmente vi si arrabattano; ma se questo il suo pi schietto modo dessere, merita infine il nostro ascolto.

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16

intro
lamiacritica
Durante le riprese di Breaking the waves, Lars von Trier deve girare
una scena difficile. La valanga di fango che investe Jan gli spezzer la colonna vertebrale, procurandogli la paralisi di tutto il corpo1.
La troupe si ribella perch londa di fango raggiunger anche i
tecnici, che saranno cos immersi nella melma fino alle ginocchia.
Il regista ascolta le urla di protesta della troupe dalla sua ricetrasmittente: lui si trova al sicuro, in unaltra sala, davanti al monitor
di controllo.
Lars von Trier decide allora di raggiungere i suoi tecnici e con
un ghigno di soddisfazione d il via alla valanga di fango. Tutta la
troupe ne sar sommersa, regista compreso. Tutti hanno cos condiviso lemozione tattile, la sgradevolezza del corpo viscido che
invischia e inghiotte. Tutti. Anche quelli che girano, che raccontano, che stanno al di qua della camera, dellobiettivo, della lente che
separa la realt dalla rappresentazione. Tutti sporchi di fango e di
vita, tutti impantanati in una storia di sensi di colpa.
In uno strano modo il making of 2 di questa sequenza mi ha aiutato a capire un aspetto del cinema: chi sta attento solo a non sporcarsi un imbroglione, un ladro di emozioni. un illusionista, non
un mago. E c differenza.
Anche per la critica vale la stessa condizione. Devi esserci, scegliere il tuo posto, e non in base alla comodit della poltrona. Devi
intervenire, nel senso di venire dentro. Non basta sorridere bonariamente. Essere un critico significa farti irretire dalla storia, farti
catturare senza scuse, senza scudi, senza barriere di sorta. Perch
la prima risorsa della critica la sincerit. E anche lultima. Latto
della critica si apre e si chiude nella sincerit, altrimenti non , non
esiste. Oppure unaltra cosa. Senza sincerit la critica il gioco del
belletto, delladulazione di s nellaltro; amore per la propria scrittura su un tema che non interessa pi o che forse non non mai
17

interessato. Senza sincerit la critica come Narciso davanti allo


specchio dacqua.
per le genti leggenti
Questa introduzione inizialmente era stata pensata come uno strumento. Era stata richiesta come un libretto delle istruzioni. Nel
senso che doveva funzionare, doveva piegare i testi a una lettura
piana, chiara. Doveva evitare fraintendimenti tra chi scrive e chi
legge, evitare interpretazioni fuorvianti che distraessero, che allontanassero dal vero.
Il problema che nei testi, in questi testi che seguono, il vero
non c.
Nei testi di questo libro c solo un punto di vista, personale,
condizionato da fatti di cronaca che avvengono durante la scrittura, condizionato da amori che nascono e finiscono, condizionato
dal dolore di una distorsione al ginocchio o dalla stanchezza per
una partita di pallacanestro.
Sono testi slegati, senza un sistema, senza un castello a incastro
di cause e di effetti, senza una religione.
E allora come pu essere regolare questa introduzione? come
pu essere normalizzante se deve introdurre e presentare testi
senza norma?
Lunica linea seguita, qui come nei testi che seguono, lassoluta sincerit. Solo questo. Che non poco, ma forse non abbastanza. Guardare e raccontare. Guardare e raccontarsi come testimoni.
E c tutto leroismo e il rigore stupido del martire, del martire che
guarda e si racconta come illuminato. Racconta la luce che lha
abbagliato e lha reso libero. Ma lha reso schiavo della sua testimonianza. Perch lobbligo quello di raccontare, di dire sempre
tutto. Di dirsi e darsi tutto.
il militante milita
Faccio le prove per una militanza cinematografica: amare limpe18

gno e impegnarsi ad amare. ma non la stessa cosa?3.


il critico critica
Il ruolo del critico quello dellosservatore partecipante. Ma non
solo perch il critico si porta addosso una serie di pregiudizi e di
preconcetti che rappresentano la sua cultura, la sua identit di pensatore; non solo questo.
Se il critico non partecipa, lesperimento di fisica quantistica
non si origina, il seme non germoglia, il treno non parte. Insomma,
se il critico vuole fare losservatore puro, lo scienziato
dellOttocento, senza sentimenti e senza emozioni, imparziale e
neutrale come la Svizzera, portato a fallire miseramente. Perch
la neutralit semplice e condanna il critico a una superficialit
senza incertezze, senza domande ma con mille risposte, ordini,
dogmi. Questo non si fa, questo non si dice, questo non si pensa.
Il critico che critica invece sempre un eretico. uno che alla
regola oppone lincubo del dubbio. Oppone leversione. C sempre bisogno di evertere per cercare, per criticare, per leggere tra le
righe, tra i silenzi. Per supporre e ipotizzare bisogna battere la strada secondaria, quella torta, quella immersa tra le ombre e i rovi.
Bisogna avere paura.
eiga, cinema immoto
eiga limmagine riflessa4, il segno del cinema come irrealt, ma
anche come proiezione, come orma, come impronta di qualcosa
che esiste davvero. Oppure idea, tanto pensata e meditata, tanto
rimuginata da divenire reale. Oppure visione, tanto creduta e sperata da trasformare il miraggio in una vera oasi.
eiga non una cosa: limmagine della cosa, che rimanda a
unaltra cosa.
eiga il viaggio della mente che inventa e scopre. Che gira
intorno, che circumnaviga, che accarezza le cose. Le lambisce, le
sfiora, come la luce diffusa. Un raggio franto in mille rivoli meno
19

irruenti e scabrosi, meno violenti e crudeli sulle rughe, sulle crepe,


sulle imperfezioni.
eiga linquadratura frontale che nasconde. Dinanzi allo sguardo stupito c il totale oppure il primo piano. C la scelta di un
punto di vista mai obiettivo, che svela e cela, che mostra e nasconde, che gioca con lo sguardo di chi osserva per poi fuggire via lontano. Cinema libellula sullo stagno di realt.
bello pensare alla lontananza di due concetti, per definire la
stessa cosa: cinema, kinema, cinesi, movimento, movie, to move.
Oppure eiga, riflesso, immagine riflessa, che si riflette e riflette.
Immagine che riflette di s e del mondo.
bello che due concetti siano cos lontani ma complementari
tra loro. bello integrarli come regole dello stesso gioco.
Perch un gioco collettivo e sociale, un viaggio comune, un
comune desiderio: andare oltre, al di l dello specchio, come Alice
o come Neo. Meraviglie di matrici, simboli che rappresentano
immagini che rappresentano idee di cose, simboli che racchiudono
progetti.
eiga un progetto, anzi tanti progetti: perch il suo nome
moltitudine.

20

visione/immaginario

21

22

codici di codici
era la ragione del racconto che covava sotto
il caso combinatorio dei tarocchi sparpagliati? le storie raccontate da sinistra a
destra dal basso in alto possono essere lette
da destra a sinistra o dallalto in basso, e
viceversa, tenendo conto che le stesse carte
presentandosi in un diverso ordine spesso
cambiano significato, e il medesimo tarocco serve nello stesso tempo a narratori che
partono dai quattro punti cardinali.
(italo calvino, il castello dei destini incrociati)

c una teoria della visione


che alla base
alla radice
di unidea di cinema.
la visione non pi
semplice percezione sensoriale della realt
ma diventa scelta
raffigurazione
creazione di unimmagine icona
che rappresenta la realt, interpretandola
reinventandola come racconto
come narrazione.
ed qui che il cinema tocca la letteratura.
in questo percorso tortuoso
che il disegno letterario
e quello cinematografico
si sovrappongono su un unico tratto impreciso e famelico.
qui che il cinema si legge
diventa codice di codici
favoloso e libero incrocio di trame
23

di storie, intrecci e orditi.


cinema e letteratura tessono lo stesso sfondo
un pattern
uno schema di rappresentazione
che vive di rispecchiamento della realt.
rispecchiare,
come lo specchio magico della matrigna di biancaneve,
dire qualcosa
tacendo tutto il resto.
rispecchiare
un po anche mentire
fingere una storia
per innamorarsi del suo racconto
della voce che narra
delle parole
e delle immagini che la compongono.
per questo la letteratura e il cinema
seducono e abbindolano.
imprigionano rendendo libero chi li legge.
e non una questione di forma e di contenuti
n di grammatiche e di sintassi:
molto pi terrifico e spaventoso:
questione di emozioni e di sentimenti.
questione di fughe a perdifiato
e di corse in discesa.
verso una luce
vivida;
verso sorrisi e lacrime
verso illusioni e pensieri.
verso unimmagine della vita
allo specchio.

24

contro lillustrazione
la formula ormai nota:
parole immagini musica.
il cinema per conoscere e per riconoscersi.
una breve
brevissima presentazione
la voice-off corre sulle immagini
le bagna:
una sorta di lettura immaginifica di unidea di cinema
che poi sempre la stessa
e nello stesso tempo scorre
si increspa
si snoda e si espande
per strozzarsi immediatamente dopo
magari nascondersi
ma non morire.
unidea di cinema che un modo di guardare
leggere e imbarazzarsi
oppure indignarsi;
unidea per capire
ma anche affermare
manifestare
(in alto quella bandiera!)
fiancheggiare o contrastare.
ecco, questo il cinema delle cose
diviso per inquadrature e sequenze
scelto con amore o con rancore:
questo il cinema che ci piace
il cinema che ci interessa
un cinema contro lillustrazione.
un cinema che sogna il reale.

25

my favourite things
cortometraggi
frammenti e altre cosette cinematografiche.
my favourite things uno sguardo incantato
su un certo cinema;
su un cinema che si abbandona
che cede e si eccede:
dilata le pupille
quasi fosse fatto di atropina
e sfoca le cose
e sbava sui contorni
e dissolve tutto nella luce.
un incanto trasforma
il vedere in visione.
oppure (e pure)
una rivoluzione dellimmagine
come immagine della rivoluzione:
il cinema che ho visto
(mai visionato!)
lho visto con amore.

26

ilmiocinema
cercare.
un cercare che non ha alcun rapporto con la cosa cercata.
piuttosto un atteggiamento
uno stato danimo.
la cosa cercata si perde di vista quasi subito.
e resta la tensione della ricerca;
linsoddisfazione.
e la prima cosa guardarsi attorno;
anzi, guardare attorno,
perch il soggetto che guarda quasi si dissolve;
oppure locchio si fa tuttuno
con le cose che corrono e scorrono
davanti e accanto e vicine e lontane e a fuoco e fuori fuoco
in una serie di piani e di profondit di campo.
su tutto questo c una luce
intendo su tutto questo cercare-senza-cose e guardare-senza-occhio;
c una luce riflessa troppe volte
c una luce che si raffreddata
nelle sue mille riflessioni di s e su s
di specchio in specchio
di finestra in finestra
di occhio in occhio;
una luce ormai troppo fredda:
quasi neutrale
quasi obiettiva;
una luce che si spalma sulle cose
come per accarezzarle.
non le graffia, le cose
ma si deposita sulla superficie.
e allora temi
che il tuo cercare e il tuo guardare
non riescano ad andare oltre questa superficie
27

non riescano a penetrare allinterno;


temi
che le cose siano senza fessure o fenditure o piccole brecce
temi
che siano lisce e compatte e inespugnabili.
temi
che siano semplici.

28

ombre
ombre, bianco contro nero.
la luce a generare le ombre
a definirne i contorni e le proporzioni;
la luce a scrivere sulla pellicola
a imprimere macchie color magenta e ciano e blue.
la luce si imprime e si impressiona;
ma poi, nella magia dello sviluppo
la luce comincia a impressionare
a impressionarci.
ecco, di queste impressioni che mi interessa scrivere:
tracce, impronte
scie di ombre
frammenti di ricordo impressi nella mia memoria di spettatore.
tutto qui:
un incontro
una cartella dattiloscritta
per condividere unidea di cinema.
forse un percorso accidentato
perch fatto di emozioni e di sensazioni
provate davanti a uno schermo;
ma soprattutto un discorso sentimentale
che propone un certo cinema.
lo propone e lo promuove
ma non lo promoziona
(perch le merci non appassionano!).
scrivere di cinema qualcosa che nasce gi imperfetto
tarato.
e sterile.
29

ma scrivere delle emozioni


che la visione di un film
ha generato in me spettatore critico
rappresenta la proposta di uno scambio
di un confronto.
questo ci che offro e che cerco:
un confronto;
un dialogo aperto
sul cinema nelle sale o in vhs o in dvd o in divx:
sul cinema visto e kolossale
o sul cinema invisibile
cancellato ai nostri occhi
da una censura ridicola
(de eso no se abla)
ho rubato il titolo di questo spazio
shadows
allopera prima di john cassavetes:
lunico autore che si possa definire
con lossimoro di regista indipendente americano.
cassavetes crede nel frammento per rappresentare la vita;
crede nella libert sul set
per restituire allistinto degli uomini
(attori, tecnici, maestranze)
lemozione del gesto cinematografico.
il cinema di cassavetes figlio di unossessione:
rappresentare la realt
esserne non solo limpronta
ma il segno
anzi il disegno organizzato dal pensiero.
ombre
tracce di realt
contro la sintassi cinematografica del campo e controcampo
in un continuo gioco
di scavalcamenti e di violazioni
della concezione e della confezione cinematografica:
30

cinema controluce.
basta per ora
more later

31

un graffio
un graffio segna limmagine
un ciglio arcuato invade linquadratura
oppure il ricciolo perfetto di un pelo pubico
inconfondibile.
ci che si mostra e si dimostra
la natura bidimensionale e
irreale dellimmagine.
in a movie
you dont try to photograph the reality
you try to photograph
the photograph of the reality (stanley kubrick).
limmagine che raffigura
che coglie
che rappresenta
che racconta la realt.
ma noi facciamo confusione
tra la realt e limmagine della realt.
dimentichiamo che quando c rappresentazione
c selezione
quando c racconto
c una scelta
una serie continua di scelte e di rinunce.
perch non si dice tutto
non si pu dire tutto.
il cinema metafora e metonimia:
dice altro
oppure dice solo una parte.
e mischia realt e finzione
32

soggettivit del narratore e


oggettivit della cosa ripresa e registrata.
il cinema mischia verit e menzogna.
come fa il demonio.

33

paura e desiderio dello sguardo


non rispetto alcuna teoria o scuola.
non so se credo in nulla,
tranne nel guardare.
(jem cohen)

la fotografia luce nel tempo.


catturare la luce di qualcosa mentre esiste.
sbaglia
chi crede che lo scatto sia uno still-motion
chi crede che si voglia/debba bloccare il movimento nellistante:
la fotografia un percorso;
una ricerca con il suo ritmo
con il suo respiro
con il suo tempo.
per questo la fotografia non mai determinata
non si (con)chiude;
supera lidea di finitezza
perch non rinuncia al disequilibrio
alla tensione.
tutto ci che non scivola
tutto ci che non scorre morte
(lin-quadratura, listante, lo scatto che cattura):
la vita sta in mezzo
nello sguardo che cerca
nellattenzione.
la vita dellimmagine e nellimmagine
anche la sua storia
il suo essere dono
lessere riconoscibile:
ci sono immagini trovate da altri
che ci accompagnano come se fossero i nostri stessi ricordi.
34

bisogna abbandonarsi e perdersi per cercare la fotografia:


ecco perch non ha senso adesso scriverne:
io sono il primo
a non credere (pi)
nella rappresentazione di rappresentazioni
gioco di specchi infinito
e infinitamente sterile.
inutile continuare a dire
a raccontare:
meglio guardare.
guardare e basta
giudizio sospeso
(questa foto mossa,
oppure fuorifuoco).
guardare e basta:
in culo alla tecnica.
in culo allarte.

35

cinema meticcio
bianco e nero.
il cinema una lotta tra luci e ombre,
bianco e nero che si mischiano e si confondono.
il cinema che amo e che propongo
in una lettura asistematica
e anche un po random proprio questo:
un groviglio di conflitti e di scontri:
lotte tra toni di luce
lotte tra fuochi e profondit di campo
tra dominanti di colore
conflitto tra formati
e tecniche espressive
incrocio tra generi
e lo scontro diviene commistione
(suo malgrado)
la lotta assume la connotazione del meticciato:
un ibridarsi continuo
di tensioni e attenzioni culturali etniche sessuali:
cinema vero
azione dialettica.
controluce.

36

il palloncino bianco/badkonak-e sefid


jafar panahi

la piccola razieh
desidera un pesciolino rosso
per festeggiare il capodanno
secondo tradizione iraniana;
convince sua madre
che le consegna una banconota di grosso taglio.
ma razieh smarrisce il denaro
lungo la strada
per il negozio di animali:
con i lucciconi agli occhi
comincia la disperata ricerca della banconota.
incontra persone che laiutano
altre che la ignorano.
teheran una citt magica
e gli occhi di razieh sono curiosi.
proprio come i nostri.
il venditore di palloncini afgano
il personaggio pi strano.
allinizio avevo pensato a un adulto.
ma questo ragazzo ha preso il posto delladulto
e rende possibile e credibile la lite
e la riconciliazione con i bambini.
quando finisce il film
restiamo con lui e la sua solitudine
nel giorno di capodanno
perch uno straniero
un rifugiato afgano
ed solo nella grande citt.
(jafar pahai).

37

listante
il frammento
questo straordinario fermimmagine
che quasi una micro-estasi
che spacca violentemente il film
come fosse linvolucro esterno di un seme che germoglia.
il film non si intitola il pesce rosso
perch non ci interessa pi nulla
della storia conchiusa e definita.
il palloncino bianco porta in s il dubbio
la complessit
lesplosione del tempo
la problematicit
la frammentazione della linearit della narrazione
la contraddizione.
un dubbio che il cinema moderno
che lo costituisce;
alla ricerca di un nuovo senso.

38

memento
christopher nolan

ma dove sono?
cosa ci faccio qui?
sangue rappreso
la nuca di un uomo
un bossolo di proiettile per terra.
il bossolo si anima
comincia a girare su s stesso
e si solleva da terra
si libra in uno slancio verso la pistola
puntata da un assassino
contro la nuca della sua vittima.
il tempo si muove alla rovescia
e tutti i movimenti procedono quindi in ordine inverso.
sono passati due minuti
lenny si sveglia;
intorno a lui unanonima stanza dalbergo;
comincia a guardare nei cassetti
per capire dove si trova;
poi si fruga nelle tasche
per sapere perch l
ancora due minuti
memento significa: ricordati.
un imperativo:
ricordati chi sei!
ricordati cosa ti successo!
ricordati di uccidere
chi ti ha reso un uomo infelice
lenny ricomincia la sua spasmodica ricerca:
39

ossessivo e procede con ordine;


prende appunti
polaroid
mappe incollate alla parete del letto
e tatuaggi:
quella automobile mia
questa ragazza amica
quelledificio il mio motel
sono passati due minuti:
e il film ricomincia
ogni volta da un momento a caso
della disordinata vita
dellordinatissimo e pervicace lenny.
due minuti il tempo che lenny ha
per accumulare nuovi ricordi;
lui sa chi
anzi chi era prima dellincidente
ma non sa cosa diventato
e perch si muove in una certa direzione
verso unavventura lacunosa e
due minuti:
lenny ossessionato dallincidente
alla ricerca dellassassino della propria moglie:
ma questo avvenuto prima o dopo?
perch lauto ha un vetro rotto?
prima era infangata, per
due minuti ancora:
la crisi di lenny si trasferisce allo spettatore
che comincia a organizzarsi;
e dissemina tracce
cerca segni di riconoscimento;
quel tatuaggio, prima non cera;
quella non la sua stanza dalbergo
40

lo spettatore abituato a cercare al cinema:


si spengono le luci;
limmersione nel racconto cinematografico comincia;
trailer della compagnia di distribuzione;
trailer della casa di produzione;
il film inizia
ma dove sono? cosa ci faccio qui?

41

terra di mezzo
matteo garrone

silhouette, controluce.
corpi di donna;
corpi neri di donna
sagome, senza identit.
pezzi di carne nera:
cosce seni collo fianchi
incorniciati in unimprobabile lingerie bianca, di pizzo.
corpi da desiderare
gi desiderati migliaia di volte
lungo le strade di periferia.
la periferia di roma o di torino o di catania
il campo di nulla;
la strada dei camion in colonna
degli sbuffi di nerofumo diesel;
la strada del desiderio della carne
del corpo nero
di un afrore selvaggio ma gentile
che ti accoglie come una casa.
e il desiderio pi forte della ragione
pi forte di ogni dio.
questa la sfida del cinema di matteo garrone:
la famelica voracit del suo occhio
la rapacit delle sue inquadrature
senza inchini e senza merletti.
terra di mezzo un film senza confezione
un film senza centro:
tre brandelli di vita
nessun raccordo narrativo:
prostitute nigeriane incontrano clienti italiani;
giovani albanesi aspettano il lavoro dai caporali;
42

un egiziano fa il benzinaio abusivo di notte.


tre momenti di lotta per la sopravvivenza
di questi strani animali del favoloso mondo di quark.
fotografia del dolore della vita di tutti giorni
del dolore che si accetta
perch non si ha alternativa.
e alla fine si accetta tutto
pur di sopravvivere;
si accetta perfino il cinema
il racconto di ci che non pu esser detto senza mentire
senza nascondere
senza scegliere politicamente o artisticamente
cio senza ingannare.
ma la carne reale
la paura reale
il dolore reale;
il tempo che passa segna i corpi
di sole e vento e rughe e lavoro senza dignit
e sguardi lascivi e bavosi e percosse e fatica.
a noi resta il cinema
il racconto
la rappresentazione
la superficie
il linguaggio;
e unultima inquadratura, controluce.

43

bernstein dirige beethoven


c una registrazione della nona di beethoven.
un concerto diretto da leonard bernstein
poco prima della sua morte
in occasione della riunificazione delle due germanie.
eseguito davanti alla porta di brandeburgo
a berlino
suona forse un po tronfio
un po museale
ma tant.
nel quarto movimento
c un passaggio quasi sottovoce di soli archi
che accennano linno alla gioia.
in quel momento si riesce a sentire
uno stropicciare di fogli
gli spartiti.
poi, improvviso,
lo starnuto di uno spettatore.
s, uno starnuto
registrato insieme alla nona di beethoven
insieme a bernstein
che dirigeva il suo ultimo concerto;
registrato insieme a berlino
che viveva nella caduta del muro
uno dei momenti politicamente pi rilevanti.
uno starnuto.
registrato dalla deutsch grammophon
con laiuto della tecnologia digitale
e distribuito in milioni di copie.
uno starnuto moltiplicato
come testimonianza della riproducibilit di tutto:
44

la musica
la storia
la vita di uno spettatore raffreddato.
ed questa riproducibilit
che ne determina la reificazione:
rende lo starnuto una merce
confezionandolo per il mercato.
la registrazione digitale
nella sua fedelt ai suoni
anzi, proprio per la sua stessa fedelt
inciampa.
ed nel lapsus
nellerrore
nel buio/vuoto degli interstizi del medium
che la vita irrompe
in tutta la sua inopportuna banalit.
ma lunica cosa che mi interessa.
lunica.

45

calendar
atom egoyan

una chiesa e una fortezza


una fortezza in rovina
tutto ci che fatto per proteggere
destinato a isolare;
e tutto ci che fatto per isolare
destinato a ferire:
voice-off di atom egoyan
sulle immagini di una feroce armenia
una campagna inospitale e a tratti inaccessibile
invasa da una luce arancio fuoco.
e poi ruderi
resti
rovine:
tracce di un passato
di culture mediorientali scomparse.
bassorilievi raccontano storie
iconograficamente segnano passaggi di persone e di vite.
calendar vive di queste tracce
vive di fonti parallele:
i suoni di djivan gasparian
le riprese video del viaggio in armenia
le fotografie dei monasteri ortodossi per un calendario
i messaggi sulla segreteria telefonica
le lettere a una bambina adottata a distanza.
frammenti di vita
istantaneamente bloccati e registrati
si accumulano senza legarsi
senza connettersi
senza strutturare significati complessi:
restano semplici mattoni di senso
e di sentimento
46

disordinati;
accumulati.
calendar si apre con un lunghissimo camera-car
uno sciatto carrello laterale
registrato con la camera a mano
dal finestrino di unautomobile:
c una strada di campagna
che si inerpica tra le montagne armene;
c un gregge di pecore
che belando si apre
per il passaggio difficoltoso dellauto;
tutto bluastro e poco definito
registrato con una camera amatoriale.
uninquadratura inutile
che non dice nulla
che non racconta e non stupisce;
uninquadratura che disperde lattenzione dello spettatore
e che lo annoia.
ecco, per tre lunghissimi minuti
egoyan filma un gregge di pecore
perch lunica cosa che conta
in quel momento nella sua narrazione
il tempo:
il tempo di un viaggio
che dissolver e disperder lamore tra due persone;
il tempo di un abbandono.
e allora lo spazio dellinquadratura
perde la sua importanza
a favore del tempo:
tutto il senso dellazione avviene fuori campo
al di fuori del rettangolo ristretto
e assoluto dellinquadratura.
lauto passa in mezzo al gregge di pecore
e luomo che riprende
si quasi aggrappato alloculare
47

della sua piccola videocamera;


si aggrappato per non vedere
per concentrarsi su un particolare inutile e banale
e non considerare tutto il resto.
lui non vuole vedere
non vuole capire:
allora con idiota insistenza filma le pecore
mentre la vita gli scorre intorno
gli scorre accanto.
lui sa che fuori campo
al di fuori di quel quadruccio
che segna i confini del suo sguardo
la donna che ama ha preso per mano un altro uomo
e se ne innamorata.
lui sa di avere registrato
il momento esatto in cui lei lo abbandona;
lo ha filmato
fuori campo.

48

stealing beauty/io ballo da sola


bernardo bertolucci

fiore di carne.
io ballo da sola sensualit che si fa immagine.
locchio si avvicina zoomando o carrellando;
il piano americano diventa primo piano
primissimo piano
dettaglio
in una scalata al corpo
ricerca della zona erogena.
un percorso mentale, prima,
che diventa visivo solo in un secondo momento.
ma quando bertolucci distoglie la sua attenzione dal corpo
dalla carne
per descrivere la campagna toscana
rincorre la calligrafia
la composizione accattivante
la bella forma:
sembra un americano che fotografa il paese esotico
il belvedere
il panorama.
e c il quarzo da cinquemila watt
con la gelatina arancione
che dilania il viso di liv tyler
a fingere il solito tramonto
da pubblicitchewingumgustolungo;
e questo rattrista.
soprattutto perch dietro la m.d.p. c bertolucci.
ma riecco il respiro grosso
il tendine della caviglia teso
la spallina che cade sul braccio
le mani che cercano:
49

il corpo
i suoi umori
il rito sessuale.
fiore di carne
inebriante.

50

dogville
lars von trier

buio.
siamo al cinema
e siamo spettatori:
una suadente voice-off
si impadronisce della nostra attenzione.
siamo al cinema
siamo perfettamente coscienti
di essere spettatori
e fin dalla prima inquadratura accettiamo
di stipulare un patto con il regista lars von trier:
noi crederemo a ci che accadr davanti ai nostri occhi
e lui sar onesto con noi
cercher di non ingannarci
cercher di non usare il potere di suggestione
insito nel linguaggio cinematografico
per convincerci.
lars von trier ci ha promesso
di non fare propaganda alla societ dello spettacolo
e noi gli abbiamo porto la mano
fiduciosi
lasciandoci guidare
con un racconto
verso la sua verit.
il film si intitola dogville
e vuole descrivere lanima dellessere umano.
e la libert di essere malvagio.
il tempo richiama gli anni 30:
il crollo di wall street
ha reso tutti pi poveri e inquieti.
51

lo spazio astratto;
la sua forma nello stereotipo
del paese della provincia americana:
la gente che lo abita tormentata
dal nulla che la recinge.
lo spazio scenico non finto
dal solito scenario di cartongesso e compensato;
perch non ce n bisogno.
le case sono disegnate per terra
con il gesso.
basta allora uno scrittoio
per raffigurare lo studio di uno scrittore
un divano per tratteggiare un salotto
un letto enorme per riprodurre
la povera casa di una famiglia numerosa.
in terra, col gesso,
ci sono i segni delle stanze e delle porte.
anche il cane un disegno bianco per terra;
ma noi lo sentiamo abbaiare lo stesso.
perch abbiamo fatto un accordo con il regista:
noi gli crediamo
e lui in cambio non tenta di ingannarci.
dogville diviso in capitoli
nove pi un prologo;
ogni capitolo provvisto di un sottotitolo
che indica ci che sta per accadere
davanti al nostro sguardo.
il racconto comincia con la presentazione dei personaggi:
dogville un villaggio composto da sette case;
sette famiglie che interagiscono tra loro
con un perfetto equilibrio simbiotico
costruito da anni di convivenza.
tom giovane e curioso;
lui si propone come coscienza del gruppo di abitanti
52

ma ne un semplice componente.
incontra grace
che una fuggiasca
e le propone il villaggio come rifugio.
grace la grazia.
ed ovviamente lelemento perturbante
che distrugge gli equilibri di dogville.
squallidi equilibri
che lei incrina con uno sguardo
con un sorriso.
grace una santa arrogante
che deve necessariamente comprendere tutti;
e perdonarli.
e c arroganza in questo sacrificio irragionevole;
un sacrificio che separa
che rende divini
e per questo lontani e diversi.
ma dogville un vicolo cieco
in cui causa ed effetto aderiscono perfettamente
a formare un cappio
che si stringe alla gola della santa
arrogante e ribelle.
abbiamo gi visto il prologo
e i primi quattro capitoli
poi lo schermo diventa nero:
fine primo tempo.
il buio rotto da una luce alogena
calda.
il velo stato strappato
la rappresentazione si gela nel torpore dellintervallo.
ma come rallentare una corsa in discesa:
fanno male i muscoli;
bisogna abbandonarsi piuttosto alla forza di gravit
allo spazio che si sottrae
53

passo dopo passo


alle forze distruttive e umilianti
dellamore e dellodio.
il buio ci avvolge nuovamente
e si accompagna a una sensazione di freddo
di gelo anzi.
parole, gesti, sguardi
adesso nulla pi confuso:
tutto diventato tagliente e lucido
come la lama di un bisturi.
perch a unautopsia che stiamo assistendo
lautopsia di un amore impossibile per la divinit
un amore che diventa bestemmia
che diventa eresia.
allora la santa arrogante permette
nellestasi di un sospiro
che il sacrificio si compia
anzi che venga compiuto
dalle mani ruvide dei carnefici.
grace allora pu essere rinnegata
violata
imprigionata
ingannata e stuprata;
e questo
tutto questo
non fa che manifestare la sua integrit;
unintegrit altra
altera e santa
che firma la sua condanna
fino al tradimento
ultimo e supremo
quello di tom oh, impuro desiderio!
allora basta una telefonata di delazione
perch il rancore avvolga tutto nel fuoco
54

definitivamente.
tutto e tutti
nel fuoco.
anche la santit arrogante.

55

panj asr/alle cinque della sera


samira makhmalbaf

alle cinque della sera


una donna cammina lungo la strada di terra battuta.
sembra che ci venga incontro.
sembra che voglia mostrarsi
che voglia raccontarsi.
ma ha il volto coperto da un burqa turchese.
intorno a lei
una folla di viandanti
di pellegrini forse
di viaggiatori erranti.
una folla di profughi.
tutti si muovono
si spostano;
a piedi
o sul dorso di un asino
o per mezzo di carri
o di improvvisate corriere.
ma un movimento che non porta in nessun luogo.
come se tutti girassero in cerchio
su s stessi.
ogni passo solleva la polvere
di una citt in rovina.
intorno a noi
solo pietre sbrecciate e calcinacci e sabbia.
sono le rovine di antiche citt
di antiche civilt.
alle cinque della sera
la luce gialla
e densa di cenere.
56

le bombe hanno reso il paesaggio uniforme e compatto:


una distesa di case diroccate
di templi demoliti
di fortificazioni murarie pericolanti
e di palazzi cadenti;
le bombe hanno dimostrato larroganza delluomo
che crede nella stabilit delle cose
e nella durevolezza dei beni terreni.
per questo lafghanistan resta come monito
contro la superbia delluomo
nei confronti di dio.
ma le brecce e lerosione
non riguardano soltanto le architetture
spezzate e schiacciate:
riguardano le anime degli uomini
la loro identit ormai sciolta
nella quotidiana blasfemia del sopravvivere;
resta soltanto questo:
il sopravvivere;
feroce attaccamento allesistenza.
s, perch vuole esistere lessere umano
vuole ascoltare la musica
vuole sorridere.
ed la donna a incarnare queste aspettative
di un futuro migliore;
la donna
portatrice di una fiducia pervicace e insistente
vuole studiare e apprendere;
vuole diventare presidente.
la donna
vuole mutare rotta
e superare quella veemenza maschia e bellicosa
che ha avvelenato la sua casa
e il suo paese.

57

allora, di nascosto dal padre,


indossa scarpe bianche
nuove e con il tacco;
e scopre il suo volto;
e parla con un poeta.
ma tutto invano:
il viaggio insensato ricomincia;
e c ancora deserto e polvere e nulla.
alle cinque della sera
un vecchio esausto
scava una buca con una pietra.
e seppellisce
senza lacrime
il futuro dellafghanistan.
sera, ormai;
non resta che la notte;
e il vento gelido del deserto.
perch non c pi desiderio
non c pi sogno
al crepuscolo;
non c pi speranza
alle cinque della sera.

58

sonatine
takeshi kitano

la citt, le strade, le pallottole, le bombe;


macchie di sangue sullasfalto.
comincia cos sonatine
con unesplosione fredda di violenza.
con un movimento cieco e inane;
e solo un rantolo per respiro.
ogni immagine
privata del rumore della vita
estratta;
poi, astratta.
takeshi kitano suona il cinema dazione con la sordina.
per questo strano suono
ovattato e piangente
sonatine anche quando vuole essere qui e ora
sembra venire da lontano
da un altrove di un altro tempo e un altro luogo;
sembra avere origine da un sogno
dentro un incubo
dentro un sogno.
ci sono corpi e uomini
anime che amano e odiano;
volti che sorridono e corrugano la fronte;
ci sono persone che vivono ed espiano;
persone che pagano il proprio debito
o fuggono dalla propria ombra.
anche murakawa uccide
perch non sa vivere;
poi ama una donna
che vive nel dolore della memoria.
59

nessuno sembra conquistare la realt dellhic et nunc:


ed un continuo e penoso oscillare
tra ontologia e nichilismo
alla ricerca di s e del mondo;
e di s nel mondo.
per questo, perfino la yakuza
si manifesta soltanto come associazione di uomini
nonostante tutto il suo cinismo
e orrore e odore di morte e paura.
gli uomini giocano
sulla sabbia;
interpretano il personaggio del killer
o dellaffiliato alla famiglia mafiosa
del rivale e dellamico.
giocano a essere s stessi
oppure altri;
giocano a essere bambini con le pistole;
eroi maledetti
sporchi di cenere e di polvere pirica
sporchi di sangue.
e tutto questo avviene nellocchio del ciclone
dove laria resta ferma
e ogni cosa sembra immobile;
mentre intorno la furia del vento
sradica gli alberi e le case.
questo il giappone
rarefatto e stralunato di takeshi kitano:
estremo eppure equilibrato;
sarcastico ma anche commovente;
doloroso e farsesco
funesto e ridicolo.
perch sonatine cinema metafisico.

60

il cinema di michael winterbottom


c sempre una sequenza
nel cinema di michael winterbottom
in cui il tempo si ferma.
un attimo prima dellesplosione finale:
un trauma
un colpo
il superamento di un limite.
il tempo si ferma:
un momento minimale
e liminale:
siamo immobili
sulla soglia
e aspettiamo la catastrofe.
in butterfly kiss (1995)
c il bagno sacrificale
che trasforma la carnefice in vittima
perch soltanto dallespiazione procede il perdono:
un rallenty
una sottolineatura emotiva
fin troppo urlata e scoperta forse
fin troppo voluta e dichiarata.
go now (1995)
invece tutto giocato
su un equilibrio precario
sulla corda tesa dellumana piet:
in un attimo si pu scivolare nella pena
ma come asta
come contrappeso
balena folgorante unironia irregolare
che sembra germogliare dal cinismo.
61

questa forma di distanza


che ha immediatamente un ruolo salvifico
nel cinema di winterbottom.
una funzione rigenerante.
lesperienza di jude (1996)
sicuramente quella pi sconvolgente:
c lamore impossibile
che porta nel suo ventre una covata malefica.
se il rigore tiene ferma la narrazione
(i costumi che disegnano e designano laltroquando)
e la inchioda
come lo spillone dellentomologo,
la testa della farfalla
cos non per la morte
cercata e ostentata dei bambini
della speranza;
il monstrum mostrato
il male delluomo scoperto
al fine svelato.
un caso a parte
per la sua benevolenza
e immaginifica leggerezza
wonderland (1999)
sgranato nei suoi magnifici 16mm;
forse il pi godibile
tra i lungometraggi di winterbottom;
sicuramente il pi lieve.
c infine la ricerca senza convinzione
di welcome to sarajevo (1997)
esperienza speculare
rispetto a in this world (2002).
speculare perch in entrambi i casi
si parte da una volont cinematografica
estremamente sensibile ai condizionamenti mediatici
62

che costretta a confrontarsi


con limmagine televisiva.
la televisione irrompe
per il progressivo e pervasivo inquinamento
dei media riprovisivi
sullimmaginario collettivo
ogni giorno pi indolente
e passivo.
in entrambi i film c la guerra
che per resta solo un contesto
cronologico e topografico.
s, perch winterbottom
persiste nel suo interesse antropologico
che scava e cerca.
per questo viaggia.
e si chiude nei palazzi diroccati di sarajevo
o fugge su una nave
verso uneuropa
recintata e maledetta.

63

a b c africa
abbas kiarostami

da sempre
dagli esordi dei lumire e di mlis
il cinema luce sullo schermo.
una luce che designa e disegna
forme in movimento
che descrive e rappresenta.
un riflesso mimetico
che eccita lemulsione fotosensibile
e d figura alla realt.
poi la storia
la narrazione
lanalisi;
ma prima di tutto limmagine
necessaria substantia della rappresentazione cinematografica.
ed questa presenza imprescindibile
che kiarostami coraggiosamente rinnega
in una lunga e meravigliosa sequenza
di a b c africa;
e scrivo meravigliosa
per il suo etimologico donare maraviglia
agli occhi e al core.
notte.
il buio avvolge i contorni delle cose;
abbas kiarostami e i suoi collaboratori discutono
sulle difficolt di vivere in un villaggio ugandese
o di un qualsiasi paese in via di sviluppo.
discutono di bisogni e necessit quotidiane
e dellabituarsi progressivo delluomo
alle comodit giornaliere;
e parlano della luce elettrica
64

della luce artificiale


che allunga le giornate
e dilata i ritmi lavorativi
e muta il respiro della vita.
solo la luce di un fiammifero
accarezza i contorni della stanza
fredde mura grigiastre
illuminate irregolarmente
dalla danza della fiamma.
dalla finestra
i lampi bluastri di un temporale
creano un varco
nellattenzione del nostro sguardo recluso
mutilato:
frammenti di mondo
un albero
una pianura lontana
ci appaiono
balenando furtivi.
infine lalba.
ed come rinascere;
come se rinascesse il nostro sguardo;
come se nascesse il cinema
di nuovo
una prima inquadratura
una nuova uscita dalla fabbrica
dei fratelli lumire.
bambini saltano felici
davanti allobiettivo di una videocamera digitale
una piccola pc100 della sony
nelle mani di kiarostami.
e il cinema rinasce
dallo sguardo di quei bambini ugandesi
resi orfani dalla.i.d.s.
che si rivedono nel monitor della videocamera
che si rivedono per la prima volta
65

registrati
riflessi
segnati dal cinema.
bambini che diventano segni
forme distinte
che veicolano il significato della vita.
perch nel loro sorriso risiede la speranza delluomo:
il sole se ne va
se ne va la vita
non posso pensare
nessun altro posto in questo mondo
dove il sole possa essere
pi prezioso e benvenuto
vivono met della loro vita
tra queste mura buie
come dei ciechi
la nostra unica fortuna
come uomini
che possiamo adattarci a tutto.

66

il cinema di jim jarmush


jim jarmush unidea di cinema.
c un modo autentico di raccontare lamerica
che passa attraverso
gli appartamenti angusti e spogli di new york
o le autostrade che collegano latlantico al pacifico;
un racconto che vive di attese e di silenzi
di parole smozzicate e ingenue;
un mondo in cui le barzellette restano a met
dimenticate;
un mondo di personaggi condannati
a essere s stessi
fragili e isolati
condannati a essere reali.
la forza del cinema di jarmush
tutta in questa fragilit
esibita come bottino di una guerra
combattuta per loggettivit:
non solo viene demolita la retorica delleroe,
ma viene messa in discussione
la stessa figura chiave di tutto il cinema borghese statunitense
che luomo medio.
e proprio distogliendo lo sguardo
dalla middle class americana
civile e civilizzatrice
jarmush pu finalmente inquadrare quello sradicamento
che alla base di tutta la sua ricerca cinematografica.
sradicamento la parola chiave
per intendere pienamente
quelle meravigliose istantanee
che sono la danza dinoccolata
di john lurie in permanent vacation
67

o losservazione del lago gelato


in stranger than paradise;
il seme dello sradicamento ancora presente
nel viaggio allinferno di william blake
nel far west di dead man;
come anche nellaspirazione di ghost dog
al rispetto di un codice
incontaminato e sicuro.
un cinema di identit quello di jarmush
ma di identit violate o rinnegate
di esclusioni e di relazioni sconfessate:
un cinema che rinuncia a tutto
tranne che al suo ritmo interno.
vi si aggrappa
come se il ritmo fosse lunica cosa
in grado di regolare il senso della narrazione
di costruire significati.
per questo il suo un cinema musicale
da john lurie a tom waits
da neil young ai wu-tang clan:
ci che la parola non riesce pi a esprimere
vive nei suoni
nelle battute di un ritmo
sempre sincopato e zoppo.
un passo incerto
che ci ricorda di essere primati
esposti allo zoo;
ai quali talvolta
si possono lanciare noccioline.
e quando i titoli di coda
stanno ancora scorrendo sullo schermo
e le luci di sala si accendono
in testa resta solo lincantesimo
68

delle note di I put a spell on you


pronunciato dalla voce
sfondata e pungente
di screamin jay hawkins.

69

le temps du loup
michael haneke

unit discrete di tempo


separate da una breve sezione bianca
un vuoto:
questo sono i fotogrammi.
sono solo istanti
separati.
immagini fisse
che illudono locchio
fingendo un movimento inesistente.
lidiota macchina del cinema
che si mette in funzione:
sterile risultato di un trompe loeil
di un inganno ottico.
immagini fisse
separate
che per sembrano fluide e in movimento.
perch il cinema sembra, non .
ma appena si spengono le luci
lhai gi dimenticato:
e ti lasci imbrogliare
come un bambino che ascolta storie di maghi e di santi
che si lanciano nel fuoco per salvare lumanit.
il cinema di haneke questo gioco blasfemo:
descrivere la disumanit delluomo
restando disumanamente umano.
la scienza del male che indaga il proprio limite
con uno studio freddo e cadenzato
cinico e feroce.
luomo si piega
si piaga
70

si contorce dal dolore


ferito
parti del suo corpo vanno in necrosi
ed soltanto linutile conseguenza
di questo processo di conoscenza.
un processo irreversibile
di sconfinamento.
a ogni passo
si rinuncia a un velo.
e la vergogna cresce;
ma non c un margine finale
conclusivo.
a ogni passo
un lembo di dignit strappata:
listituzione democratica
la carit
letica della filosofia occidentale
il sostegno solidale:
tutte le false proiezioni delluomo borghese
si dissolvono nella fame e nella sete.
istinto di sopravvivenza
come le bestie
come i lupi.
un viaggio
quello descritto da haneke:
un viaggio della speranza
senza speranza.
un viaggio senza prospettive
e senza direzione;
un viaggio senza senso
per trovare una terra migliore
e allontanare la fame.
un viaggio simile a tanti altri
compiuti su navi improvvisate
che naufragano in quellincantevole tratto di mare
che separa la costa tunisina da quella siciliana
71

entrambe rigogliose di turisti;


navi che affondano nel centro
del mediterraneoculladellacultura
come abbiamo imparato a chiamarlo in prima media.
certo adesso sembra strano
nel film
vedere che si tratta di francesi
di europei purosangue
che si vendono o si maledicono
per un bicchiere dacqua
o un pezzo di carne di cavallo.
fossero nigeriani o liberiani o kurdi
sembrerebbe il telegiornale
ma cos fa davvero impressione.
siamo fermi
tutti:
noi e loro
alla stazione ferroviaria
ad aspettare un treno che non verr
ad aspettare una salvezza di cui non siamo degni.
solo un esile barlume di umanit
controluce.
un fal
un uomo abbracciato a un bambino
che non suo figlio.
ma forse adesso lui ha capito
che ogni uomo il padre di ogni bambino.
allora forse c speranza;
forse il treno arriver
da lontano.
arriver
da sud.

72

il corpo nel cinema di marlon brando


il segno del corpo sullo spettacolo
la bellezza.
unarmonia imposta
di incanto e avvenenza
che cattura e imprigiona con icone
con immagini sacre e immutabili.
stato cos per marlon brando
attore di hollywood
simbolo di libert
e di rifiuto delle asfittiche regole del mondo borghese.
la sua scelta di una formazione presso lactor studio
diretta dal delatore elia kazan
ha reso ipnoticamente credibile la sua recitazione
che generava unimmedesimazione assoluta dello spettatore
a ogni nuova interpretazione:
cos il pubblico veniva catturato
nella tela del ragno della rappresentazione spettacolare;
e non aveva scampo.
dallo zapata di viva zapata! (1952)
al marco antonio di giulio cesare (1953)
dal terry malloy in fronte del porto (1954)
allo sky masterson di bulli e pupe (1955)
da sir william walker in queimada (1969)
a don vito corleone nel padrino (1972)
marlon brando stato attore
cio agente di un sistema di rappresentazione.
un sistema che conduceva con s
e intendeva realizzare un immaginario rigido
per quanto apparentemente variegato e multiforme.
73

in realt si trattava di una tragica maledizione:


la bellezza del vizio costringeva marlon brando
a degenerare sulla scena
a corrompersi per il grande pubblico.
ci sono tre momenti
che considero raccordi essenziali
nella sua carriera cinematografica.
il primo segnato dallinterpretazione disperata
del disperato paul in ultimo tango a parigi (1972);
non c pi vigore nel suo corpo possente;
lo sguardo spento trascina
in una dolorosa sterilit
perfino la voluttuosa maria schneider.
la bellezza sfiorisce
e la fertilit dellicona stessa si perde penosamente.
il secondo momento
rappresentato da apocalypse now (1979)
in cui come nel cinema
era avvenuto soltanto con il terzo uomo-orson welles
marlon brando pu permettersi di essere unombra
un nome terrifico da evocare
per quasi tutto il film
salvo poi riorientare tutta la narrazione su di s
e sul proprio sacrificio rituale
non appena apparso sulla scena
emerso dallatroce penombra
disegnata da vittorio storaro.
il terzo momento
indebitamente trascurato dalla critica
si realizza nellinterpretazione
del sadico mccarthy in the brave (1997).
il corpo di marlon brando
ha ormai intaccato limmagine sacra
che ne ha segnato il successo iniziale
74

e lha disfatta;
la sua obesit lo rende caricaturale e ridicolo.
allora brando/mccarthy si vendica:
in unultima azione
ulteriore gesto attoriale
compra la giovinezza di raphael/johnny depp
per distruggerla.
gli offre del denaro
perch il ragazzo conceda il proprio corpo:
mccarthy vuole soltanto torturarlo a morte
per ridisegnare quellicona che non pi
e che ora johnny depp deve e vuole incarnare.
un passaggio di testimone e un testamento.
lo spettacolo cambia la pelle.
come i serpenti.

75

man on fire
tony scott

la figura del vendicatore


una costante etica ed estetica
del cinema statunitense.
occhio per occhio
cicatrice da cicatrice
dolore su dolore
in un moto cieco e irrazionale.
man on fire
non si distacca molto
dal personaggio reso famoso da charles bronson.
il giustiziere della notte (death wish)
inaugur un genere nuovo
un misto di thriller parapoliziesco
e dramma psicologico noir.
chiaramente qui il personaggio del giustiziere
viene sbozzato con un minimo di rigore diegetico in pi:
bronson era tagliato con laccetta
e il poliedrico denzel washington
risulta pertanto notevolmente pi interessante
ma non ancora credibile.
e in fondo non la credibilit che cerca scott
ma il soggiogamento
il rapimento emotivo dello spettatore
attraverso una costruzione visiva
vaneggiante e paranoica.
dieci cento stacchi e dissolvenze incrociate
si intersecano a raccontare
per salti e rallenty e fermimmagine
le azioni
le reazioni
76

le esplosioni e gli inseguimenti


le sparatorie e i tentati suicidi omicidi rapimenti vendette.
una corsa
una rincorsa senza sosta
e senza pausa
a perdifiato.
il viaggio allinferno
citt del messico;
la paura di perdersi nel buio della bibbia
dei sensi di colpa
di un terrorista antiterrorista;
di perdere una vita nuova;
di perdere il sorriso di lupita
piccola seduttrice di orsi
padri involontari;
la furia finale del ciclope accecato
stolido e brutale.
questo
tutto questo
e mille altri salti e suoni e colori e rumori
man on fire
un comunicato audiovisivo
splendidamente contaminato dalla pubblicit
e dalla grafica della rete:
bellissimi i titoli-didascalie-sottotitoli
che invadono limmagine mimetica
fotografica.
c un incrocio di parola/palabra pronunciata
sussurrata
cantata.
ci sono i silenzi tristi
a testa bassa
delleroe sanguinante
pronto al sacrificio.
c la morte e la tortura
terrificante nella sua lucida precisione
77

c lesattezza della brutalit


di un mondo troppo confuso.
e c la finzione del cinema.
dove gli eroi arrivano in tempo
e i cattivi non riescono a compiere il male.
dove i bambini si salvano;
e riabbracciano la madre.
non come a beslan.

78

bad santa/babbo bastardo


terry zwigoff

un moccioso obeso
con i riccioloni biondi
e lo sguardo da putto sognante del cinquecento
solo un po pi lento e rincoglionito
guarda negli occhi
il peggior babbo natale di tutti i tempi
e lo elegge a proprio eroe
proprio amico.
il buonismo terribilmente edificante di bad santa
tutto nelle interazioni tra i suoi personaggi
nelle relazioni sincere, anche se scorrette.
le emozioni, le pulsioni
e i sentimenti sono veri, ma ripugnanti
sullo stile dei fratelli cohen
(che hanno prodotto questo progetto):
babbo natale un ladro alcolista
che si suicida lentamente
e con soddisfazione
giorno per giorno
con pervicace costanza:
ha la mania di sodomizzare le donne ciccione
e tratta malissimo i bambini
che dovrebbe invece incoraggiare
a desiderare merci giocattolo.
il suo collaboratore un nano vestito da elfo
che si nasconde tra i pupazzi
dei grandi magazzini dove lavora
per disinserire nottetempo lallarme elettronico
e rubare con gusto.
i bambini sono degli automi
iniziati dai genitori
79

al feroce rito del commercio natalizio.


non c speranza in questa america dei centri commerciali
in questo mondo avvelenato da villette unifamiliari
e bisogni indotti dai commercials.
un mondo che tutto
e interamente corrotto e cattivo
malvagio e spietato;
e si regge sullidiozia e sulla violenza.
bere o affogare
imparare a dare calci nelle palle
o essere smutandato selvaggiamente.
perch non ci sono alternative.
e tutti dobbiamo uniformarci
con un sorriso
che un ghigno idiota di approvazione.
unapprovazione senza comprensione
da bravi cittadini
da bravi consumatori.
ma il moccioso rompe il gioco
la sua presenza elefantina
e il suo sguardo fisso e imbecille
ma pieno di assurda speranza
muovono a compassione
anche il babbo ubriaco natale.
nasce una solidariet tra diseredati
unamicizia tra disgraziati
che non pu che commuovere lo spettatore buonista.
e forse proprio questo finale posticcio
con leroe sopravvissuto a otto proiettili della polizia
che suona un po melenso e artefatto;
forse proprio questa risoluzione
tardiva e menzognera dei conflitti
che ci imprigiona tutti
una volta lanno
nella maschera ridicola e triste
80

del bravo consumatore natalizio.

81

yo puta
luna

splendide puttane riempiono lo schermo


ostentando corpi morbidi e accoglienti
irretendomi con le loro leziose moine.
circuiscono la mia attenzione di spettatore
assopito da una produzione cinematografica ufficiale
sempre ostinatamente troppo uguale a s stessa.
qui invece c lo sguardo che invita
c la carne in mostra
quintali di carne da macelleria
carne pronta a essere manipolata
desiderata e fagocitata;
carne pronta a essere divorata
da un sistema mercantile feroce e attento.
in questo yo puta resta un progetto interessante
un groviglio di percorsi narrativi:
vicoli ciechi
e affettati trompe loeil;
oppure segreti rubati
estorti
sulla paura di vivere.
c la fiction, prima di tutto.
nella luce calda di un cortile che unisce tre case
tre donne cercano di sopravvivere:
lesperta e scafata daryl hanna
sempre pi barbie gommosa ed evanescente;
la giovane ninfetta denise richards
studentessa di antropologia pronta a lasciarsi iniziare dalla vita;
e una misteriosa giornalista
voice-off e narratrice onnisciente della storia.
ed proprio la fiction a non convincere
82

anzi ad annoiare con la sua arida ricercatezza


con la sua luce calibrata
e i personaggi che vengono da topolinia
(come la figurina assurdamente stereotipata dellarabo).
ma ci sono le puttane
alcune sicuramente prese dalla strada
e sono persone reali.
e il discorso si complica.
perch si fa pi vero
e piacevolmente incontrollabile:
c una paura credibile nei loro occhi
c lesperienza del marciapiede
o di una vita svenduta
ai saldi di fine stagione.
c la testimonianza della parola
a volte studiatamente artificiosa
come i fondali in chromakey;
ma c soprattutto la testimonianza del corpo
ancora bello eppure gi in disfacimento
frutto maturo che comincia ad alterarsi
che vive la precariet delloggi
cominciando a corrompersi e guastarsi.
presto anche questi corpi
disegnati dal fitness e dal bisturi
inizieranno a disgregarsi e decomporsi;
la carne venduta sar divorata
dal tempo e dallabuso del mercato.
poi il film si apre:
parla pierre woodman
genio ispiratore di yo puta
ma soprattutto autore
di un immaginifico codice immaginario:
perch con la casa di produzione private
ha cambiato lo sguardo del fruitore
83

e ha reinventato il cinema pornografico.


lo ha reso perverso
in maniera naturale:
le interviste dei suoi casting x
hanno annientato la narrazione dellhard-core
rendendolo puro voyeurismo
senza pregiudizio diegetico
senza alibi narrativo borghese
da romanzo ottocentesco:
la pornografia di pierre woodman
un movimento puro di corpi;
una danza sessuale e vitalistica;
un insurrezionale sabba
spoglio di qualsiasi aspirazione artistica;
la sua pornografia rappresentazione del reale:
certificato di garanzia di uno snuff-movie
volontario e cinico
che tutto il cinema
con il suo amore
con la sua tecnica.
perch il cinema solo il documentario
della morte che viene.

84

gli incredibili
brad bird

unimmagine quadrata e gracchiante


un super-8 dannata:
sguardo in macchina.
lintervista delleroe.
intervista allinglese
come fa la bbc
con lintervistatore off
e linquadratura larga dellintervistato.
sistemazione del microfono
variazione del suono e del tono della voce.
graffi e peli sulla pellicola amatoriale.
questo lincipit de gli incredibili
unimmagine affamata di vita
affamata di realt.
e qui lanimazione non centra niente
qui lanimazione solo un limite.
deve essere trascesa
vuole essere trascesa.
perch si sceglie lanimazione
se poi si vuole superarla
e dimenticarla?
perch si sceglie una rappresentazione iconica
se poi si vuole dare la percezione
di una rappresentazione indexicale?
perch un cartoon per fingere il documento super-8?
tutta in questa volont
in questo slancio di comunicazione e informazione
che si sviluppa la ricerca della pixar.
questa solida attenzione
85

(che forse una sordida intenzione)


il gioco della pixar.
fingere il reale.
nel rispetto liturgico
della rappresentazione hollywoodiana
bisogna fingere il reale.
necessario.
e ogni mezzo lecito
anche il cartoon
anche lanimazione del segno disegno
anche licona
la caricatura
limmagine stilizzata
generalizzata
idealizzata.
che poi lintreccio
riprenda convenzionalmente quello di spy kids
poco importa.
ci che conta sono i personaggi
che devono essere persone di carta
che devono essere segni disegni del nostro quotidiano
della nostra reale imbelle sopravvivenza
di persone qualunque.
e qualunquiste.
perch vogliamo essere tutti speciali
(reality show)
senza comprendere
che a essere tutti speciali
non lo sarebbe pi nessuno.
e questa la condanna.
dover essere speciali
essere tutti sempre speciali.
essere diversi da tutti gli altri
essere famosi
eccezionali
86

abili
superdotati.
essere personaggi
non persone.

87

tu la conosci claudia?
massimo venier

ogni storia ha un tempo.


un tempo per essere raccontata
per srotolarsi pienamente
snodarsi in tutti i rivoli
fino a esaurire la sua carica espressiva
fino a dissolversi nel silenzio del non detto
del nascosto
del rimosso.
perch dietro ogni storia raccontata
ci sono cento storie taciute
occultate.
non possibile stabilire la durata di una storia
prima di cominciare a raccontarla.
siamo fatti prigionieri dai luoghi
e dai personaggi
dalle atmosfere che la compongono
e la storia prende la forma che vuole.
prescinde da noi stessi che labbiamo immaginata
che labbiamo inventata.
ma nel cinema le storie devono avere una durata precisa.
un film non pu durare quanto vuole
quanto sente
quanto si desidera.
perch un film non pu desiderarsi:
deve esistere come prodotto
come merce confezionata per un pubblico
come cosa.
il film smette allora di essere una storia
per essere una cosa.
nello specifico
88

questo film una cosa di natale.


un balocco in carta regalo.
tu la conosci claudia? gi tutto presente
nel trailer televisivo.
tutta la storia.
tutti i personaggi.
le battute
le gag
le maschere caricaturali di aldo, giovanni e giacomo
sono gi tutte presenti
nello sterile sforzo di costituirsi come prodotto
come film natalizio per famiglie.
gi nel trailer
ci sono i movimenti scoordinati e descrittivi di giovanni
la timidezza di giacomo
e lidiozia ignorante di rolando-aldo.
gi tutto l.
nel trailer.
un trailer come riassunto
come riepilogo
come antologia dei momenti salienti
pi belli
pi comici
pi significativi.
un trailer come narrazione a posteriori
che si vede prima del film:
sublime prologo classico
o letterario fiore medievale.
ma qui invece il trailer esaustivo
totale
generale.
perch la storia richiedeva quel tempo
quella forma
quel ritmo e quella profondit.
tu la conosci claudia? soltanto il trailer
89

di un film comico:
uno dei superbi corti di aldo, giovanni e giacomo
uno di quei corti televisivi
in cui si ride con le lacrime
e lindomani fanno ancora male gli addominali.
uno di quei corti che dura cinque minuti:
il tempo di una scena
il tempo di una storia perfetta
geniale e conchiusa.

90

la fine dellimmagine limmagine della fine


c un luogo dentro di me
dove le immagini prendono corpo
dove le singole sequenze
incerte ma ostinate
trovano lanello di congiunzione che le lega
e d loro rifugio.
d loro un senso.
no: non un senso
tanti sensi
tanti significati
a volte anche contraddittori.
questo luogo una regione della mia memoria
uno spazio tutto interiore
che racchiude un tempo.
limmagine
la singola immagine
non ha importanza:
non dice niente.
la singola immagine priva di contesto:
una enciclopedia senza ordine
senza direzione.
limmagine per assumere un significato
deve vivere di relazioni
di connessioni con altre immagini
di conflitti
di lotte e di amori.
non limmagine
ma sono le immagini.
questa moltitudine
che crea il respiro della rappresentazione
che crea limmaginario.
91

finisco sempre per parlare di immaginario.


questo largomento delle mie parole disordinate.
limmaginario unidea che lega
che mette insieme
che rende gruppo le immagini
che elabora e dirige il flusso della rappresentazione.
cos le immagini hanno un fine.
hanno un fine
ma non una fine.
almeno di solito cos:
se c un immaginario
un immaginario forte
le immagini non hanno una fine.
ed strano
quando le immagini senza fine
raccontano la fine di un immaginario.
successo questa settimana.
un immaginario si spento
imploso su s stesso
crollato per inedia.
e per stupidit.
hanno chiuso lachab.
per sempre.
chiuso.
come se fosse un supermercato
come se fosse un negozio che vende cose
oggetti che non vuole pi nessuno.
lo hanno chiuso.
la saletta achab
una stanza con quarantacinque poltroncine blu
uno schermo di tre metri per quattro
e due casse
ha smesso di funzionare.
92

ha smesso di raccontare storie


di essere finestra sul mondo.
la vittoria del pensiero unico
fatalmente.
la vittoria di quel compromesso
che per interesse personale
o per miopia
o per idiozia
ha decretato la fine di unidea.
s, perch lachab unidea di cinema
unidea per vedere il cinema
per fare il cinema
per parlare di cinema.
l dentro abbiamo fatto tutto questo.
lo abbiamo fatto noi
con le nostre parole
la nostra voce
la nostra voglia di metterci in gioco
e di confrontarci.
allachab c stata
lultima edizione del festival pollicino
poi per tre anni con alessandro e beppe
abbiamo fatto osservatorio sud
dove tutte le proposte di espressione audiovisiva
trovavano voce.
chi faceva un corto
lo mostrava non pi soltanto agli amici
ma anche a spettatori smaliziati
e critici cinematografici.
e scattava il dibattito
per crescere insieme.
allachab venuto enrico ghezzi
a presentare il mezzo laria
venuto alberto grifi
a parlare del suo cinema.
93

trenta ragazzi
per sei mesi
hanno preso parte a due corsi f.s.e.:
ed stata lesperienza
di formazione professionale e artistica
pi importante nella storia di catania
per ci che concerne il linguaggio audiovisivo.
la saletta, con benedetto e alessandro
diventata anche un riferimento
per gli studenti universitari
che noleggiavano vhs introvabili
per studiare e godere di cinema.
tutto questo adesso non pi
perch il reale razionale
e il razionale presto o tardi diventa reale.
diventa pensiero unico.
libert vigilata delle idee.

94

stati di cinema festival ossessione


enrico ghezzi

fai un festival come se fosse una teoria.


questo quello che ha fatto enrico ghezzi
dal 1991 al 1998 a taormina arte:
ha espresso una teoria.
le scelte artistiche
la composizione palinsesto gassosa e imprevedibile
e la capacit di leggere le tendenze del cinema
prima del loro pieno realizzarsi
hanno reso taocinema
unesperienza di libert intellettuale.
essere a taormina
da spettatore o accreditato
significava prendere parte a una ricerca
a un percorso di analisi
e di studio del medium cinematografico
ma anche di tutti i media audiovisivi
senza distinzioni
senza scaffali
senza tab.
perch la direzione artistica di e. g.
marco melani e carmelo marabello
era proprio questo:
unidea di partecipazione:
il festival si faceva
di giorno in giorno
di ora in ora.
le variazioni di programma
riportavano il minuto dellemanazione
perch il programma mutava
si trasformava continuamente.
le tre sale cinematografiche eruttavano immagini
95

con una potenza inebriante.


ecco, questa era la sensazione:
essere ebbri
ebbri e coinvolti
parte di un gruppo di ubriachi di cinema
mentre tutto scorre intorno
e trovi un senso
un incrocio di significanti
che produce sempre nuovi significati.
illuminations:
si restava estatici nellestate di taormina:
stati estatici di cinema estivo.
giochi di senso
di parole
e di immagini
in un improbabile e a volte impossibile
rebus visivo e sonoro.
illuminazioni poetiche
o rigore filosofico?
il cinema di taormina stava a met.
si diceva e si faceva
certe volte per caso e senza sforzo
come per coincidenza.
altre volte era zoppo e sofferto
con un respiro asmatico
e uno sguardo smarrito.
sei sul set
hai in mano dei fuochi dartificio
sei un fuoco dartificio
(siilo!).
non frenare la tua golosit
insegui fino allultimo momento del festival
lultimo dei cortometraggi
se lo desideri.
esponiti pure al dispiacere di tutti
ma non negarti il godimento
96

di poter dover mutare un programma


che ti pareva preciso e bello e tuo
perch arriva o accade una bellissima cosa non tua
(e.g., stati di cinema).
due immagini dentro di me:
un pastore lituano
in few of us di sharunas bartas
attraversa il fiume
per pascolare le renne:
stanco e vecchio e lento
tutto intorno a lui sospeso
anche la luce
anche lacqua del fiume che scorre;
poi, amir naderi che dirige
per gioco
il cameraman di una televisione privata:
gli permette di raccontare
per inquadrature e movimenti di macchina
la propria mostra di fotografie
1997 new york frescoes:
manifesti di moda
strappati e fradici
sui muri di mattoni rossi
di tribeca o di soho o del lower east side.
chi ha vissuto taocinema in quegli anni
mi pu capire.
ancora ebbro di immagini.

97

leone doro alla carriera per stefania sandrelli

(61a mostra del cinema di venezia, diretta da marco mller)

la luce accarezza i corpi


li sagoma
ne incide la forma.
poi si riflette
rimbalza
e trafigge il vetro convesso dellobiettivo
scorre su un corridoio buio
per investire una striscia di celluloide
incorniciata dal quadruccio
ed eccitarne lemulsione fotosensibile.
cos si impressiona la pellicola.
imprimere
premere
pressione
impressionare.
il corpo dellattore che preme
che spinge
segna
marchia limmagine.
e limmagine limpronta dellattore.
non solo del suo corpo
della sua carne
ma anche dei suoi gesti
sorrisi
sguardi.
perch attore colui che agisce
che compie atti
esegue azioni.
oggi la mostra del cinema premia unattrice
che un simbolo.
98

perch stefania sandrelli ha tracciato


un percorso intenso e appassionato del cinema italiano
ne ha mostrato i limiti e le incertezze
le correnti di pensiero e i vicoli ciechi.
stata corpo e sogno;
stata ninfetta provocante
oggetto del desiderio
moglie
madre
nonna;
stata pianto e sospiri
silenzi e urla strazianti.
stata immagine.
in movimento
in mutazione
in trasformazione
in caduta libera
e poi imbarazzante ascesa
e dubbio
e incertezza delle forme
e dei ruoli.
e se gli anni sessanta
ne hanno disegnato let delloro
(tre titoli su tutti:
divorzio allitaliana di pietro germi, 1961;
sedotta e abbandonata ancora di germi, 1964;
io la conoscevo bene di antonio pietrangeli, 1965)
gli anni ottanta hanno mostrato con il suo volto
la crisi morale del cinema italiano
(eccezzziunale veramente, 1982
e vacanze di natale, 1983
entrambi di carlo vanzina);
negli stessi anni per
lattrice si mette in gioco
con quel progetto oscuro e inquietante
99

che la chiave di tinto brass (1983).


e quando oggi il cinema italiano
entra in quellidiota crisi di identit
che cancella le distinzioni dalla narrazione televisiva
(lultimo bacio di gabriele muccino, 2001;
te lo leggo negli occhi di valia santella, 2004)
lei fa televisione, quella vera:
gli sceneggiati, come si chiamavano una volta,
che ora si chiamano fiction
(il maresciallo rocca, 1996;
il bello delle donne 1, 2 e 3, dal 2001).
per c ancora qualcosa da ricordare
qualcosa che scantona
che deraglia
dal senso unico dellindustria cinematografica:
c uninterpretazione
una maschera personaggio persona
che si impone nella memoria
nel brodo confuso delle inquadrature
e storie e personaggi e plot.
un film crudelmente curioso
e curiosamente crudele:
hijos/figli di marco bechis (2001).
stefania sandrelli una ladra di bambini
una madre per inganno.
ha strappato il proprio figlio a unaltra donna
lo ha rubato a una prigioniera politica.
perch moglie di un militare
di un colonnello
ed arrogante
come tutti i potenti.
ma una madre.
ama come una madre
piange come una madre.
stefania sandrelli
100

lattrice
agisce:
e d forma al dolore della verit.

101

i delitti di via medina-sidonia


santo piazzese

raccontami una storia.


raccontare
narrare.
noi teniamo sempre distinti i codici
perch a scuola ci hanno insegnato cos
e invece il narrare uno.
perch a un certo punto
in una certa fase
coincide come modalit espressiva
come disposizione del comunicare.
cos il racconto trascende il registro
la formula
il linguaggio
trascende il medium.
perch narrare narrare:
un film
un radiodramma
una novella
una fiaba orale.
per questo si pu fare cinema in letteratura (calvino)
o letteratura in cinema (straub-huillet e de oliveira);
oppure si pu sbavare
tracimare da un medium allaltro.
i delitti di via medina-sidonia gioca cos:
narra sondando
attraverso una mont-s.michelle letteraria
tra cinema, musica e parola scritta.
nei momenti di alta marea
si percepisce il suono della letteratura dotta
e un po compiaciuta
propria di quei siciliani eruditi
102

frutto della cultura stratificata


da tante invasioni barbariche e coloniali.
poi il mare si ritira
e la parola diventa immagine
scarna
rarefatta.
in quel momento
che scatta il rimando ad altro
la traccia
la via tortuosa
alternativa alla parola letteraria:
c il cinema classico americano di john ford
e la nouvelle vague di truffaut
i suoni sfaldati di chet baker
e lesattezza incerta di glen gould.
sempre un gioco di rimandi
una risacca marina
che lascia scoperte conchiglie lucide e profumate.
salvo poi ricoprire tutto
di una densa schiuma letteraria
che rimanda a limoni e gattopardi
e restituisce vecchie cartoline
ingiallite dal sole
e dallaria salmastra dello scirocco.
traduzioni mediatiche, insomma
giochi di parole
che si incastrano a immagini visive
che rimbalzano su suoni.
e che si trasformano in un mantello di segni
quasi materico
da sfiorare tattilmente
da sfogliare pudicamente.
sinestesie palermitane.

103

per tonino
condividere un sogno.
farne parte.
nella primavera del 1999
una barca di pescatori tunisini
il waddam
si arena sulla spiaggia
davanti alla foce dellirminio.
barca arenata sulla spiaggia.
primavera.
barca investita dal sole.
di mattina il sole batte sulla destra della chiglia.
di pomeriggio sulla sinistra.
tonino viene da cava daliga,
fa i sopralluoghi e decide di girare di mattina.
io vengo da marina
faccio i sopralluoghi e decido di girare di pomeriggio.
senza parlarne,
abbiamo scelto la stessa immagine.
una barca nel sole.
vogliamo raccontare la stessa storia
la stessa disperazione
lo stesso sogno,
lo stesso incubo stupido e assurdo
del viaggio della speranza
della fuga dellillusione.
immigrazione.
maria mulci e lebeul me
sono film gemelli
girati negli stessi giorni
usciti insieme e proiettati
104

negli stessi festival.


condividere un progetto
un modo di guardare
controluce
gli occhi stretti a fessura
le silhouette dei corpi degli attori
delle persone
che non sono personaggi.
controluce.
tonino controluce mi aiuta
a calibrare la fotografia del super-8
gesticola controluce
registrato
filmato
catturato
attore non attore:
si presta
si propone
si abbandona
nella fiducia di un sorriso
a occhi bassi
una scrollata di spalle
la mano nervosa fra i capelli.
fondu.

105

inside man
spike lee

m.d.p. bassa
a sfiorare lasfalto.
grandangolo spinto
un 20mm forse
quasi un fish-eye.
lento carrello a sinistra
parallelo al muro di cinta
a svelare una ruota panoramica
controluce.
siamo al luna park.
perch spike lee a impugnare la camera.
il suo sguardo
il suo modo di narrare.
cinema innamorato del cinema.
ma non solo virtuosismo tecnico.
c la scrittura prima di tutto.
il criminale presuntuoso suggerisce
quando sar fuori di qui
berr la mia pignacolada
in una vasca idromassaggio
circondato da sei ragazze
che si chiamano amber o tiffany
e il detective, a tono
probabilmente sarai nelle docce
circondato da due
che si chiamano jamal e jesus.
il ritmo prima di tutto.
e poi c il genere poliziesco.
c denzel washington.
106

e dopo la scrittura
il cast
la tecnica
il ritmo
c il set naturale che si chiama new york.
che si offre al set rapina in un gioco di specchi
che gi trompe loeil
gi spirale
in un vicolo cieco.
un impasse luminosissimo
brillante.
due set
per due messe in scena
gioco di giochi
vittime e carnefici
ebrei che ricattano ebrei
che li derubano
che li denunciano.
c sempre la questione della razza.
anche soltanto come accenno.
wasawasa
portorico
e un politically correct ostentatissimo:
afroamericani.
ma basta parole.
si tirano su le lampade a scarica.
luce verdeazzurro illumina tutto
luce fredda
che filtra tra le vetrate larghe della banca.
il tempo si ferma in un carrello indietro
su un uomo e un bambino nel caveau.
un suono lontano di carillon.
non una rissa.
107

una partita a scacchi.


mossa e contromossa.
attacco e difesa.
e difesa.
senza fretta
senza tempo.
e senza luogo.
una cella.
oppure un rifugio.
il prima gi dopo:
flashback o flashforward?
quando ora?
siamo prima o dopo il colpo?
la rapina finta o vera?
i rapinatori troppo stupidi o troppo furbi?
e quella che compiono una rapina
o un sequestro di persona?
e soprattutto ai danni di chi?
forse solo una messa in scena.
il colpo perfetto la rapina che non c.
solo messa in scena.
solo cinema.

108

cacciatori sottomarini
francesco alliata

la luce incerta e pulsante


di una vecchia pellicola cinematografica.
una soggettiva sicura e marziale
scruta il fondale delle incontaminate isole eolie.
le prime immagini subacquee
riprese in mare aperto.
il 16 agosto del 1946
quando francesco alliata
gi ardito operatore militare
dei gruppi cinematografici fascisti
filma per la prima volta il tesoro nascosto
dei fondali sottomarini.
filma per amore il giovane principe
un paesaggio sommerso
solcato di riflessi
che filtrano tra le acque incontaminate
delle siciliane isole vulcaniche.
la prima volta
senza prove n possibilit di verifica;
francesco alliata da solo con la sua arriflex:
sfida la capacit di catturare la luce
di imprigionarla nellemulsione fotosensibile.
amore per la propria terra e passione per il rischio:
la sfida di un operatore di guerra
che si trasforma in cacciatore sottomarino.
cacciatore di pesci
con fucile e pinne improvvisate
costruite con gli pneumatici di un camion
ma anche cacciatore di immagini.
109

ed tutto in questo spirito avventuroso


forse anche un po retaggio di regime
desiderio di scoprire
e di scoprirsi abile
forte e coraggioso.
le immagini che ci restano
catturate
prese
riprese
sono il trofeo di una battaglia vinta:
il principe francesco alliata ha filmato
le isole eolie sotto il pelo dellacqua
dallaltra parte dello specchio.
un mondo etereo e irreale
impalpabile e puro.
un mondo celato allo sguardo
che viene svelato.
immagine ultima
di un mondo che non pi.

110

unimmagine chiara e falsa


basta che cominciate a dire di qualcosa:
ah che bello, bisognerebbe proprio fotografarlo! e gi siete sul terreno di chi pensa
che tutto ci che non fotografato perduto, che come se non fosse mai esistito,
e quindi per vivere veramente bisogna
fotografare quanto pi si pu, e per fotografare quanto pi si pu bisogna: o vivere in modo quanto pi fotografabile possibile, oppure considerare fotografabile ogni
momento della propria vita. la prima via
porta alla stupidit, la seconda alla pazzia.
(italo calvino, lavventura di un fotografo, 1955)

limmagine riflesso
raffigurazione
rappresentazione della realt.
lo automaticamente
nonostante chi fotografa
e chi fotografato.
ma allo stesso tempo limmagine racconto
falsificazione
messa in scena
perch scelta
selezione
istante di un limite spaziale
parte.
per questo dobbiamo muoverci
allinterno di un ossimoro terrificante
per comprendere e per accettare
la rappresentazione riprovisiva
una rappresentazione cio fatta di riproduzione e di visione.
111

la realt invece labirinto


una teglia incandescente di lasagne stratificate
di idee e fatti
e persone e caso.
perch c anche il caso che decide e determina
le vie di una realt imperscrutabile e oscura
a meno che non si creda
in un determinismo feroce e idiota.
e allora
come mettere in scena
come rappresentare e dare forma al caso
non accidentalmente?
come inscrivere la quotidiana casualit
allinterno dei limiti di campo
di una fotografia o di un film?
come informare
come dare forma allimmagine
per ottenere una figura
significante e veritiera della realt?
e non ovviamente un problema
di fiction o di documentario:
non solo una questione di definizione
di cartellino/scontrino di vendita.
di cartellino da apporre allalluce del cadavere
come negli obitori di stan brackage.
tutto molto pi complesso
per chi prende in mano una camera
una macchina fotografica o da presa
o, al limite, una telecamera mini-dv.
s, perch in fondo
non c pi neanche tutta questa differenza
tra indice e icona
categorie obsolete in tempi di immagini digitali
e di realt virtuale.
alla fine tutto si riduce
112

a un problema di onest delle immagini


di ontologia della realt rappresentata
e di etica della rappresentazione.
si riduce.
fa certo rabbrividire luso del verbo ridurre.
ma anche vero che cercare nellimmagine
lontologia e letica
senza occuparsi di gnoseologia ed estetica
non pu che essere riduttivo;
e al limite fuorviante.
perch limmagine
nel suo connaturato valore indexicale
resta comunque unimpronta della realt
la caratteristica fondamentale della fotografia
non la semplice rassomiglianza tra immagine e referente
ma la genesi della produzione di un messaggio
che attesta la presenza del referente.
un referente che si chiama realt.
e donnie darko?
e antonella elia?
e il caso gullo?
che relazione c tra la realt e buona domenica?
in che modo loredana lecciso
rappresenta le casalinghe frustrate di termini imerese
con i mariti messi in cassa integrazione dalla f.i.a.t.?
indice significa impronta:
la luce colpisce un oggetto
che la riflette
e penetra attraverso lobiettivo di una camera
fino a impressionare
lemulsione fotosensibile di una pellicola o dei ccd.
unimpronta simile a quella di un piede sulla sabbia
che testimonia il passaggio di un uomo.
limmagine quindi diventa testimone
mrtur
113

martire di una realt


sempre pi complessa e opaca
una realt frammentata e scissa
in mille rivoli e tensioni ideali e ideologiche.
allora il tg arranca
dietro i bambini di beslan
o verissimo balbetta
nel rappresentare il nuovo amore di manuela arcuri.
la realt si spezza e si frantuma
dietro la morte di superman o il carcere di sofri
dietro loscenit di un potere dellimmagine
che non rispecchia pi nulla.
eccetto s stessa.
che nella sua foto si potessero riconoscere
le immagini mezzo appallottolate e stracciate e nello stesso tempo si sentisse la loro
irrealt dombre di inchiostro casuali, e
nello stesso tempo ancora la loro concretezza doggetti carichi di significato, la
forza con cui saggrappavano allattenzione che cercava di scacciarle. esaurite tutte
le possibilit, nel momento in cui il cerchio
si chiudeva su s stesso, antonino cap che
fotografare fotografie era la sola via che gli
restava, anzi la vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora.
(italo calvino, lavventura di un fotografo, 1955)

114

goor/uomo
un film mai finito

sei immigrati.
una barca alla deriva, a motore spento.
unico suono il rumore del mare.
e il respiro degli uomini.
mare e uomini e sole, nientaltro.
non c pi acqua da bere e ousmane sta male.
ha i brividi, suda, freddo.
sta morendo.
bisogna decidere se tenerlo o buttarlo gi.
bisogna decidere
se dargli la sua razione dacqua da bere
o lasciarlo spegnere.
era un amico ousmane.
ma ormai spacciato
e la sua acqua da bere pu servire a tutti gli altri.
bisogna decidere.
questo il nodo tragico di goor.
da questo viluppo di emozioni,
di religione, di sentimenti, di politica, di etica,
di storia e identit
nasce un tentativo di rappresentazione,
il progetto di un film.
un film che per non riesce a raccontare
una storia cos complicata,
un nodo cos aggrovigliato e complesso.
e si ferma a riflettere.
il film si interrompe e si interroga.
perch ci sono cose che il cinema non sa raccontare.
non ci riesce.
115

il cinema un medium riprovisivo,


vive di riproduzione e di visione,
esprime la realt
attraverso la rappresentazione mimetica,
ma non in grado di raffigurare temi complessi.
per questo la mafia, la pedofilia, leutanasia
vengono edulcorati e semplificati dal cinema.
ecco perch goor si interrompe,
e infrange i sogni degli autori,
dei tecnici, degli attori
sugli scogli della complessit.
perch ci sono sempre mille motivi dietro o prima,
ci sono premesse e postfazioni,
commenti e note a margine
e il cinema cos bello
che non pu torcersi o spezzettarsi
dietro tante spinte e bisogni particolari.
il cinema vuole essere bello.
allora finge,
si imbelletta
oppure obbedisce alla societ dello spettacolo.
si offre come intrattenimento.
lha fatto cos tante volte
che adesso forse non pi in grado di fare altrimenti.
e goor vuole essere una riflessione
proprio su questa incapacit consapevole,
su questa rinuncia colpevole.
autori, tecnici e attori si chiedono:
possiamo raccontare la nostra verit?
possiamo essere sinceri?
e come?
intanto siamo fermi in mezzo al mediterraneo.
in mezzo a questinfinito panico di sole e di acqua salata.
che stato il centro del mondo,
116

il centro della cultura umana.

117

interfilm berlin 2007


sono a berlino dal 9 novembre
e ancora per poche ore prima di tornare a catania.
ci sono 2 gradi e ieri nevicato tutto il giorno,
ma nelle sale del babylon
dove ormai vivo accampato da 3 giorni
non si soffre certo il freddo.
qui pieno di studenti di cinema,
che seguono tutti i programmi,
dalle retrospettive ai dibattiti.
per, adesso non voglio parlarvi di questo
ma di un cortometraggio che ho visto.
di solito non mi trovo daccordo con le giurie
per lassegnazione dei premi.
anche quando mi capitato di far parte di una giuria
non mi sono trovato daccordo con gli altri giurati
(quindi sembra essere un problema mio).
ma stavolta no.
il film che ha vinto il premio
per il migliore cortometraggio tedesco
ha avvinto e mi ha vinto.
si intitola bende sira (its my turn).
in realt un film turco
di due autori tedeschi di origine turca.
e questo forse ancora pi bello
e pi importante in germania.
il film in lingua turca
senza sottotitoli in tedesco n in inglese.
ma non importa
perch si capisce lo stesso.
e anche questa una cosa bellissima.
siamo in un cortile della periferia di una citt turca
118

un luogo di giochi, di incontri


di amicizie tra bambini.
la turchia, ma potrebbe essere la sicilia
potrebbe essere ragusa
dove io da bambino giocavo a pallone
usando come porta la saracinesca di un garage.
insomma, un luogo di infanzia per ognuno di noi
almeno per quelli cresciuti
prima dellavvento della playstation.
siamo l, insieme a 5 bambini di 10 anni
e a una bambina pi piccola
la sorellina di uno di loro;
i bambini fanno la conta
e lei aspetta seduta su una panchina
con il suo coniglio bianco di pezza stretto tra le braccia.
i bambini fanno la conta
cantilenando una canzoncina antica e insensata
come sono sempre le filastrocche
quando fai la conta.
non stanno formando una squadra
per la solita partita di calcetto;
stanno scegliendo uno di loro
un privilegiato.
tocca al ricciolino:
uscito lui stavolta.
ed felice
raggiante per questo.
tutti i compagni lo incoraggiano:
si frugano nelle tasche
e mettono insieme un gruzzoletto di monetine.
e lui raccoglie il piccolo tesoro
e va al cinema.
perch questo il premio
andare al cinema.
gli altri lo aspettano fuori.
non ci sono soldi per il biglietto di tutti.
allora si tira a sorte.
119

ma chi resta non escluso


perch quando il ricciolino torna
racconta tutto per filo e per segno:
i mostri cattivi e gli assalti
e la paura delle vittime e la loro fuga
tutto proprio tutto:
lo racconta e lo mima.
e gli altri intorno a lui
e la bimba piccola sulla panchina
stanno ad ascoltarlo.
e il giorno dopo toccher a un altro di loro
quello pi alto e coi capelli corti.
e lui vedr invece un film damore
e mimer al gruppo i baci e gli abbracci.
perch il cinema questo.
vedere qualcosa e poi parlarne con gli altri.
raccontare una storia e condividerla.
non come la tv
che invece individualista e solitaria.
bende sira, its my turn.
adesso il mio turno.
sto qui
in un caff di postdamer platz
a scrivere e raccontarvi di cinema turco in germania
e dei bambini che fanno la conta
per vivere nuove storie damore o davventura.
il mio turno
e vorrei guardarvi in volto
mentre leggete
mentre partecipate alla mia storia
di bambini turchi e di freddo berlinese.
mentre partecipate con me al sogno di un cinema partecipato
e condividete con me il sogno di un cinema condiviso.
a voi tocca il prossimo racconto.
questo il mio turno.

120

audio/video

121

122

patapata
il patapata un luogo
dove si fanno cose
o forse
sarebbe meglio dire dove avvengono cose.
cos che un locale come tanti
uno chalet sulla spiaggia
diventato luogo di culto
per gli amanti della sperimentazione audiovisiva.
dietro ci sono delle teste che immaginano;
e sono sempre le stesse da cinque anni:
c carlo natoli
che ha segnato la linea di ricerca musicale,
contro tutto ci che si sente in giro
e si canticchia sulle spiagge del ragusano.
e c un pubblico
sempre pi vicino allidea stessa di programmazione
che interviene e premia e consiglia
il lavoro di chi realizza i singoli eventi.

123

phantasmata
mettere a fuoco
la relazione simbiotica
o conflittuale
che si realizza tra suoni e immagini visive.
un instabile rumore audio
incontra e si scontra
con un altrettanto incerto
indeciso e provvisorio rumore video.
i suoni scelti
campionati o realizzati live
panoramicano su un paesaggio
spesso tutto interiore ed emotivo:
e in questo viaggio sonoro producono significati.
daltra parte lassemblaggio live di sequenze video
esteticamente distanti tra loro
mette in luce una costante del cinema di montaggio:
laccumulazione dei significati.
linterazione tra queste due fonti propone plusvalore:
limmagine audiovisiva
non
la somma
di video + audio.
di pi.
perch altro.

124

[audio link]
prima e dopo
intorno
accanto
insieme al cinema
i suoni prodotti
girati
e distribuiti da carlo natoli:
intorno al cinema si sviluppa il suono
la ricerca
la rincorsa che aggira e imbeve le immagini delle verifiche incerte
e diventa gioco
anzi giochetto
inganno
miraggio sonoro da illusionista.
suoni controluce.

125

vintage
un incontro in diretta
tra due fonti diverse:
il video, scelto e programmato da me
e la musica elettronica di carlo natoli e antonio ferrigno.
un dialogo a due voci
e uno scambio di informazioni
a volte anche contraddittorie
che si produce allinsegna del pi puro accadimento live.
da questo punto di vista
vintage conserva la purezza e lirripetibilit di un concerto
o di uno spettacolo teatrale:
un episodio
determinato da performance
che interagiscono tra loro
e che si riflettono nellazione spettatoriale
di un pubblico attivo e vivace.
il termine vintage gioca su due diversi registri:
su un pervicace concetto di moda
un certo stile dello spettacolo;
ma anche un termine
che si riferisce a un recupero culturale
di un periodo o di un movimento di pensiero.
ci appassiona lidea di rendere nuovamente attuale
e in voga
qualcosa che appartiene al passato
(cinematografico, musicale)
di ricontestualizzarlo
nel presente espressivo e comunicazionale
in maniera giocosa
gioiosa e perfino ludica.

126

no-sync
emozioni fuori sincrono:
non c sincronia tra musica e immagini
perch non un monologo monocromo monotono.
un dialogo
conturbante e sensuale:
audio e video giocano
rimbalzano si rinforzano
lottano e si negano.
musica e televisione sono la cornice della societ dello spettacolo.
e dentro questa cornice c lo spettatore
lascoltatore anche un po guardone
c il fruitore mai neutro e neutrale
losservatore di questo strano esperimento di fisica quantistica
che muta le sorti dellesperimento stesso
osservando e ascoltando
e respirando
fuori sincrono.

127

drop-out
una scarica elettrica taglia lo schermo
straccia la membrana di un altoparlante
contorcendo
distorcendo il segnale
limmagine
licona
la traccia
il segno
linformazione 01.
01_01_01.
01.
lerrore della comunicazione digitale
che trasforma e trasmuta e travolge e tradisce
questo mondo fatto di linee e di suoni e di colori.
su tutta larmonia
e lordine del regime solo un lapsus
solo una caduta ridicola sulla buccia di banana
un errore
un drop-out.
il tessuto fitto e perfetto si sfilaccia
e mostra i contorni dellinganno:
trama e ordito
e in mezzo un piccolo buco
una finestra
una via duscita per guardare
per respirare
per scaricare la nostra rabbia.
tutta la nostra rabbia:
drop-out.

128

cinema marziale da venerare


un vero elenco di proscrizione del cinema di pensiero:
tutto ci che fa paura al mercato viene confinato
dimenticato ed estromesso
dai circuiti della distribuzione commerciale;
viene ristretto in detenzione
viene costretto da un ostracismo silenzioso
a strisciare sotterraneo
ed essere negato al grande pubblico
forse per evitare
che lo spettatore si svegli.
e cominci a riflettere.

129

seventies
1977
un grido di libert impugna la pistola
ma non rivoluzione, non ancora
intanto insurrezione
contro i genitori repressivi e bigotti
contro la scuola
contro il servizio militare obbligatorio
contro uno stato capitalista, imperialista e stragista
contro la civilt, da demolire con leros
contro i poliziotti, che puzzano di rancio fureria e popolo
contro gli studenti
contro luomo a una dimensione
contro la democrazia cristiana, che non democratica n cristiana
contro il 68 e i suoi idioti freakkettoni puzzolenti
contro dio
contro i beatles
contro gli intellettuali ricchi del pci
contro me stesso
perch fredda la pistola nella mia mano.

130

passion
abbandonarsi alla passione della ricerca
e perdersi.
questo chiediamo a chi guarda
a chi ascolta.
un viaggio.
senza sacco a pelo, senza viveri, senzacqua.
anche laria rarefatta quass o quaggi:
difficile capire qual il vertice della piramide
qual il vertice della clessidra.
anche il tempo esitante
indeciso.
e si trasforma in un ritmo ondivago
nel labirinto di un loop che divora.

131

dissolve.pjct
cartonatoli.audio alessandrodefilippo.video

dissolve2006

isola.

un imperativo
non un sostantivo.
isolati!
oppure isolami!

n parola n lingua.
solo sguardi
solo suoni.
aperti.
senza struttura
senza ordine
senza gerarchia.

chiave dottone
nella serratura.
scatto.
balzo della molla.
tutto ferro.

chiudere
oppure aprire.

carcere.
dentro
fuori
dentro.
dentro al carcere.
fuori dal mondo.
132

immagini partigiane
mai indifferenti
mai addummisciuti
wide shut
dritto davanti il patapata c la spiaggia
davanti alla spiaggia il mare
davanti al mare unaltra spiaggia
davanti a quella spiaggia c la guerra.
occhi aperti
orecchie tese.
qui estate
vacanze e mojto
e bikini e creme solari protettive
e partite a pallone sulla spiaggia
e ombrelloni fitti fitti
e culi tondi e sodi.
difficile capire.
difficile sentire altro
cercare altro
che non sia il sollievo dal lavoro
vacanza mancanza di fatica e sudore
e peripezie da ufficio.
ma c altro.
proiettato su un telo bianco e neutro.
le immagini non sono neutre
mai.
sono partigiane
per loro stessa natura
e un po anche per nostra scelta.
133

cercare altro
immagini e suoni altri
altri viaggi della mente
altri percorsi
altre vicissitudini
altre scelte altre.

134

i fiori del male


i fiori del male
ovvero
il fascismo della societ dello spettacolo
il circo:
trapezisti per sbaglio
o per indolenza.
evoluzioni audiovisive:
tuffi e capriole
senza rete di sicurezza.
basta non guardare di sotto.
non valutare i rischi.
mai.
poi si vedr
il resto si vedr.
il resto:
quello che avanza
quello che non viene consumato
sciupato.
quello che avanza
perch viene avanti.
inesorabile come un carroarmato
a tienanmen
o a baghdad
o a beirut.

135

solaisola
fugg biblico
nella notte.
biblico.
nellincesto cieco e feroce
di chi rifiuta il limite e ne rifiutato.
suprema negazione
che non trasgredisce.
al di l del bene e del male.
non c una molotov ad accarezzare lasfalto,
a illuminare il cammino.
c la paura di non essere opportuno
di contravvenire alle regole del bon ton.
fuori luogo
fuori tempo massimo.
essere superato
obsoleto
solo.
isola
16agosto2006.
lambisce un ferragosto di guerra.
troppo stupido per essere vero.
ma tutto da festeggiare.
con la memoria corta.
orribile quanto i calzini bianchi (corti).
ma pi elegante.
mooolto pi elegante.

136

137

last_not_least
lultima volta
lultima serata
quella conclusiva
quella finale
a chiudere unestate
a chiudere un esperimento
un laboratorio a cielo aperto
in un luogo storico dellintrattenimento culturale,
non solo per la costa ragusana,
ma per tutta la sicilia:
carlo+alessandro+patapata finisce qui.
profeticamente lavevamo chiamato phantasmata
poi dissolve
poi ancora isola.
ed questo il motivo principale:
lisolamento.
laudiovideo va da unaltra parte
in unaltra direzione:
diventato arredamento luminoso
intrattenimento spettacolare, polverizzato
in milioni di still
in miliardi di electronic pictures
pixel preistorici
prima della storia, prima del racconto
prima di qualsiasi forma di narrazione
muto sostegno stroboscopico ai battiti percussivi
anchessi premelodici, non descrittivi
un entusiasms cieco e superficiale
banale e fighetto
senza pensiero e senza incanto.
e allora spazio ai giovani
noi abbiamo gi dato.
138

10 anni di storia
10 anni di storie
raccontate accennate sussurrate suggerite
oppure urlate con rabbia
10 anni di storia dei quali 6 di guerra.
a cercare di capire
a cercare di chiedere
un istante di attenzione.
ci si schiarisce la voce al microfono
ci si stropiccia gli occhi
si puliscono gli occhiali
un istante di attenzione, prego:
chiudiamo con alberto grifi
il grande freddo
quello che verr
quello che molce il core
il grande freddo
freddo silenzio
freddo buio
alberto grifi chiude il cerchio
conclude un percorso tortuoso e gioioso
arrabbiato e ridente.
il grande freddo
not in our name
ballads of the skeletons
ultimo giro di giostra
ultimo non ultimo
last not least.

139

140

relazioni/conflitti

141

142

isola
lisolamento diurno
nelle parole di carmelo che spiega
che teorizza
che raccoglie idee e impressioni.
cerca di raccontare, narrare, descrivere.
lisolamento diurno nei gesti
nei movimenti reiterati e insensati
e disperati e assurdi di angelo.
attese e rinunce.
in silenzio.
due fratelli
condannati allergastolo.
la sentenza definitiva stabilisce:
fine pena mai.
non si esce
non se ne esce.
un labirinto di passioni sorde
che implode senza emozioni apparenti.
un sorriso di circostanza forse
una pausa dattenzione:
carmelo cerca le parole giuste.
angelo scende al passeggio
va in palestra
legge un libro di terzani
ascolta le canzoni alla radio
guarda i cartoni animati in televisione
prepara il caff.
tutto protetto e rarefatto
dentro la scatola di ferro e cemento.
c tutto.
ma come lontano
sfumato, disperso
143

un miraggio sfocato
lillusione di un sogno confuso.
la regola del silenzio.
la consegna del silenzio.
rumori in lontananza.
sempre gli stessi.
voci lontane
chiamano, salutano, indicano, assegnano.
voci lontane
ovattate.
rumori sordi.
battitura ferri.
serrature scattano molle a chiudere
aprire, chiudere.
c la famiglia griffin in televisione;
neffa o cocciante o ligabue alla radio.
e un uomo, controluce, in piedi
davanti alla finestra.

144

bread and roses


ken loach

camera a spalla.
uomini e donne
trafelati
attraversano il confine:
welcome to tijuana:
tequila, sexo y marijuana.
attraverso la porta di accesso al dollaro
uomini e donne
trafelati
corrono verso la speranza.
e la loro speranza un lavoro nero
senza sindacato
senza norme di sicurezza
senza sanit
senza regole.
la loro speranza il pane
a ogni costo.
spesso di un film
ci resta solo una sequenza
come una scheggia profonda
confitta nel cuore.
berta ha cinquantacinque anni
fa le pulizie in un palazzo pieno di uffici;
berta ha partecipato a una riunione del sindacato.
viene convocata dal caporale della ditta di pulizie
le viene offerta unalternativa:
pu essere promossa caposquadra
se denuncer le compagne giovani
che hanno indetto lassemblea
o essere licenziata
145

se le protegger
nascondendo il loro nome.
berta deve mantenere la famiglia
ma berta ama le compagne.
berta
in silenzio
testa bassa
davanti alla scrivania del caporale.
camera fissa.

146

all or nothing
mike leigh

all or nothing
tutto o niente.
questo il cinema di mike leigh:
prende per mano le tue emozioni
e ti fa ridere o piangere.
cos; a comando.
ma non fa soltanto questo,
non un giocoliere dei sentimenti, mike leigh:
ti costringe piuttosto a pensare
anzi pi esattamente ti obbliga a considerare le differenze.
c la debolezza di phil, tassista
la sua fragilit si svela come dipendenza emotiva da tutti
dalla figlia che gli presta i soldi per la benzina
dalla moglie che ormai sembra allontanarlo
e dipendenza anche dal figlio, incapace e immaturo;
c la debolezza di penny
cassiera di un supermarket
ormai irrimediabilmente chiusa in un angoscioso isolamento;
la debolezza di rory
figlio disoccupato
che assume la forma di un dolore acuto:
non accettarsi freak
palla di grasso egoista e inabile;
e c ancora la debolezza della figlia
obesa anche lei
chiusa nel silenzio dei propri sogni
e dei propri tristi segreti.
147

bisogna considerare le differenze.


ci che ferisce la mancanza di comunicazione;
il silenzio della famiglia
coperto soltanto dal rumore della televisione
e le rare parole
scambiate sono solo un chiacchiericcio
un vano tentativo di dissimulare
di coprire questo silenzio;
ma quando le parole contengono significati
diventano immediatamente lame taglienti
strumenti di tortura
che aggrediscono e scarnificano tutti, indistintamente.
il momento in cui a phil
non resta che spegnere il telefonino
e andare a guardare il mare.
proprio nello stesso istante
penny ha bisogno di lui
di nuovo per una volta
ha bisogno di lui:
rory riverso
privo di conoscenza in cortile
un pachiderma abbattuto da un infarto.
ma qui, ora, nessuno pu parlare
nessuno pu comunicare il proprio amore
e neanche il proprio disprezzo.
il cielo colore di ghisa
la luce che filtra ha il suono di un silenzio attonito.
la camera imprigiona i primi piani di phil e penny
e manifesta quello che stato
ci che li ha vinti un tempo
il loro amore.

148

primo piano in tempo reale;


lunga sequenza di lacrime e sospiri
ancora silenzi
talvolta interrotti da gemiti;
poi, timide parole;
sono verit piccole
ma ancora solide e sicure.
phil e penny cominciano a parlare;
i loro occhi sono ancora rossi e gonfi di lacrime
la luce intorno arancione
e fioca
e racconta di un tempo sospeso.
anche a distanza di anni
di lontananza
e di assenza
i due si ritrovano in un sorriso:
no, phil e penny non hanno risolto i loro problemi,
ma hanno dichiarato di volerli affrontare.
solo linizio
non di una riconciliazione
ma di una faticosa e dolorosa ricostruzione di un rapporto
di una relazione amorosa.
all or nothing
tutto o niente
il cinema di mike leigh:
prendere o lasciare.

149

secrets and lies


mike leigh

possiamo aver paura soltanto delle persone che amiamo


perch sono le uniche che possono ferirci veramente.
i personaggi di mike leigh sono logorroici.
e si nascondono con le parole
con i segreti e con le bugie:
dicono tutto
dicono troppo
mentono;
non c linguaggio senza inganno
(italo calvino, le citt invisibili).
e linganno consiste questa volta nel negarsi
nel sottrarsi alle responsabilit
di un rapporto damore
(tra fratello e sorella;
tra madre e figlia).
segreti e bugie
vengono fissati in pose fotografiche:
falsi gesti
falsi sorrisi illuminati da un flash
che mentono sulla vita.
soltanto le lacrime sono vere
la furia del dolore di cinthia.
una furia che la fa morire dentro
una furia sorda
che le toglie il respiro e congela tutto:
le parole
i gesti e perfino i pensieri;
tutto.
in questo modo funziona la tragedia classica:
i conflitti si costruiscono
150

si caricano
alzano il livello di tensione fino allinverosimile
per poi scattare come una catapulta:
cos, di colpo;
senza nessun preavviso.
e come nella tragedia classica
quello scatto feroce si chiama catarsi
e fa lo stesso rumore sordo della furia di cinthia.
la catarsi una finestra chiusa
catarsi
che permette a me spettatore
di sbirciare dentro il dolore dei personaggi
rispecchiando la mia stessa immagine sui vetri:
e cos che mi immedesimo e partecipo:
ho davanti agli occhi limmagine del dolore degli altri
e limmagine del mio stesso dolore;
simultaneamente.
vivo il dolore insieme
lo condivido.
e posso finalmente ridere delle lacrime
e commuovermi per i sorrisi di questo cinema.
come nel pianosequenza della grigliata in giardino
quando il posto di maurice
viene lasciato libero per me che guardo;
entro;
prendo parte
non alle chiacchiere
ma alla tensione familiare.
ormai non riesco a sottrarmi:
anchio, lambito dal sole dellultima inquadratura
sembro uno dei sette nani da giardino
di cui parla cinthia;
un pisolo di gesso, sicuramente.
non sono pi in grado di prendere distanza
di ironizzare:
151

prendo parte invece


perch, come dice banalmente cinthia
cos la vita. forse.

152

persona
ingmar bergman

in una delle prime sequenze di persona


c uno scavalcamento di campo:
linfermiera in primo piano di trequarti
rivolge lo sguardo a destra.
un piano dascolto abbastanza lungo:
linfermiera sta ascoltando la direttrice della clinica
che le d istruzioni dettagliate sulla sua nuova paziente.
stacco:
ecco la stessa inquadratura
invertita in maniera speculare
lo stesso piano dascolto
ma con linfermiera di tre quarti
e lo sguardo rivolto a sinistra:
e il film tutto l.
c gi tutto, in un errore di montaggio
in una licenza poetica
in un lapsus lingu,
che subito rivoluzione.
il paradosso che oggi si usa questa tecnica nei videoclip
ed stato inventato un effetto digitale
nei moderni software di montaggio
che si chiama flip
e che produce lo stesso risultato visivo:
tecnicamente unimmagine flippata
invertita.
un film del 1966
con unimmagine flippata;
ed bergman a flippare uninquadratura:
da non crederci.
ma tutto persona modernissimo.
153

lincipit surreale e sperimentalissimo


si inginocchia
in segno di venerazione di fronte al buuel
di lge dor e di un chien andalou.
il nucleo del film
un fermo immagine
la pellicola si buca
e si contorce
bruciando
e mostrando di essere un supporto della finzione
una maschera per lo spettacolo.
e persona in latino significa maschera.
il film si ferma
limmagine si blocca:
si straccia il contratto fizionale con lo spettatore
si sbalordisce il testimone
e lo si atterrisce;
lo si mette di fronte alla verit della falsit
e lo si lascia nudo.
nudo e solo
il testimone
di fronte alla macchina del cinema;
una macchina crudele in bergman
atroce in certi momenti
(luovo di serpente;
lora del lupo;
il rito):
ma una macchina perfetta.
tutto il film basato su questo assunto:
linfermiera e la malata
si rispecchiano luna negli occhi dellaltra
e si riconoscono come riconoscentisi.
entrambe
attraverso la coscienza del conflitto
conquistano la coscienza e la conoscenza dellaltra;
154

e diventano hegelianamente autocoscienza.


un processo lento e doloroso.
un processo che si chiama societ
che si chiama scuola
lavoro
amicizia e inimicizia:
un processo che si chiama vita.

155

amore e altre catastrofi


emma-kate croghan

sicuramente questo non un grande film.


non grande
nella misura in cui non racconta grandi cose:
ci sono persone
che hanno rapporti con altre persone.
ci sono persone
che cercano
altre persone che si cercano
dentro.
c la capacit
e lincapacit di comprendersi.
sfasamenti sentimentali o emozionali
impediscono incontri
coincidenze
ne favoriscono altri.
e tutto questo movimento
visto dallalto
dalla nostra poltroncina
d limpressione del correre laborioso delle formiche
in fila
senza sosta.
s, perch noi abbiamo la possibilit
di guardarle dallalto, queste formiche
di osservarle da lontano.
la nostra poltroncina isola
come un uovo
una monade estratta e gi astratta
nel buiosilenzio della sala:
ed ecco che la distanza
tra noi e le formiche laboriose
156

ci impone di visionarle e ci impedisce di vederle.


che brutta parola visionare
i personaggi di un film
visionare le immagini:
fredda come il tavolo di marmo di un obitorio;
e il film-cadaverino sezionato e catalogato.
ma, se invece di guardarli dallalto
questi personaggi piccoli come formiche
e queste immagini diafane come fantasmi
provassimo a sentirli dentro
se provassimo a metterci in gioco
potremmo scoprire forse la debolezza che li muove.
scoprire, con stupore, la nostra debolezza.

157

mystic river
clint eastwood

epica del dolore.


dolly a calare
dal cielo sulla periferia.
squallida suburbia
di bifolchi irlandesi o italiani;
boston, massachussets.
due uomini.
ma troppo buio per vederli in faccia.
dal passato bluastro e sottoesposto
riaffiora il dolore di una maledizione
di una condanna allinfelicit.
chi ha subto violenza da bambino
diventa un vampiro.
perch non dimentica;
semplicemente, non pu dimenticare.
e allora diventa cattivo
un vampiro assetato di sangue.
per questo vedi gli occhi di un uomo
caricarsi di paura
una paura insostenibile;
la paura di esser diventato un mostro:
se guarderai a lungo dentro labisso
anche labisso scruter dentro di te (friedrich nietzsche).
controluce
gli occhi delluomo diventano grigi
e si accendono
di una luce vuota
opaca.
la luce del ricordo:
che gli permette di essere altrove e altroquando;
158

di cercare dentro di s
e di ritrovare la radice del male
la fonte del dolore
che lo pervade e lo atterra.
il film dellomerico eastwood
tutto in questo malsano desiderio
di mettere a fuoco il dolore;
di inquadrarlo dal basso
come si fa con gli eroi
con i gladiatori dei film di maciste.
ecco che allora i personaggi vengono piegati e soffocati;
vengono resi integri veicoli del dolore
impermeabili a qualsiasi forma di salvezza.
perch la malasorte segna tutto e tutti:
segna le strade e le case
le auto e i bar
le pistole e le bottiglie di wild turkey;
uomini e donne
vecchi e bambini;
un vicolo cieco a tenuta stagno.
tutto di piombo e di cemento
anche il fiume
quel mystic river che ripulisce
le vie del quartiere dai cadaveri dei malviventi
che hanno perso la quotidiana battaglia per la sopravvivenza.
un fiume mistico
che aiuta lascesi
la purificazione delle anime
attraverso un lento e progressivo sacrificio
e langoscia, dispotica,
mi pianta sul cranio reclino il suo vessillo.
nero (charles baudelaire).

159

le invasioni barbariche
denys arcand

opera a tesi.
un po triste
rimanere tiepidini
di fronte a unopera a tesi
quando ne condividi le tesi.
triste perch significa
che c qualcosa che non funziona
un ingranaggio che si inceppa.
allora ti fermi a pensare.
e il film gi morto l:
perch un film morto
se ti fermi a capire
cosa c che non va.
come al telefono
quando non c campo:
il dialogo diventa solo comunicazione ftica:
pronto?!? mi senti??
adesso mi senti?!
aspetta che mi sposto.
bello il soggetto de le invasioni barbariche:
un malato di cancro
in un ospedale pubblico;
sembra la bosnia;
o il kosovo
durante i rispettivi conflitti.
e invece no:
il canada
il civile, industrializzato, ricco, canada
membro del g7.
perch in canada gli ospedali sono pubblici
160

i funzionaridirigentiamministratori non parlano


la lingua degli ammalati
i pazienti non sono clienti
e quindi non hanno alcun potere contrattuale
i sindacati sono corrotti
e un tantinello mafiosi.
insomma, non come in italia;
come in bosnia, appunto, o in kosovo.
dicevo, siamo in ospedale
perch ci interessa la sorte di un malato
e della sua famiglia:
il paziente un docente universitario
unintellettuale progressista;
suo figlio invece si occupa di finanza internazionale
e grazie alle multinazionali del petrolio
diventato miliardario.
padre e figlio non vanno daccordo:
non riescono a capirsi;
un po come tutti i padri con i figli.
ma il figlio vince le resistenze di comunicazione del genitore
e si occupa di lui
mettendo in atto tutto ci che ha imparato
grazie al proprio lavoro:
il suo fine ultimo comprare col denaro ogni cosa
che possa rendere confortevole la morte del padre.
ed cos che il giovane miliardario
riesce a riunire intorno al capezzale del padre morente
tutta la cerchia degli amici
anchessi intellettuali progressisti;
cos che riesce a procurargli una camera singola
nonostante ci siano pazienti
parcheggiati nei corridoi dellospedale;
ed cos che gli propone leroina
per farlo sfuggire al dolore della malattia.
tutto bene
161

tutto capitalista e tutto assurdo:


almeno questa era la tesi del film.
ma a un certo punto
lironia si spezza
sotto i colpi delle emozioni
sotto i colpi dascia dei buoni sentimenti;
e il film si sfalda.
lo spettatore tira su col naso
trattiene i lucciconi
ma un po anche si incazza.
perch la fine di un uomo
circondato da familiari e amici
che dichiarano il proprio amore
proprio nella fase terminale della malattia
ricattatoria.
s, un ricatto
che brucia ogni ironia.
che riduce lopera a pura tesi.

162

fargo
joel & ethan coen

mid-class:
casa, famiglia, lavoro.
televisione accesa.
silenzio a tavola.
la provincia americana un deserto di ghiaccio
un foglio bianco
su cui scrivere i titoli di testa
di un film cinico e violento.
provincia come margine
come frontiera del non pi umano
dove i rapporti tra le persone
sono regolati dal capitale
esclusivamente.
il cliente negozia e acquista;
il padrone vaglia le offerte e investe;
il commesso sorride convincente.
la televisione accesa:
lampi di luce riflessa
investono il volto spento di una mid-class
che ha abdicato allesistenza.
e poi c il sangue
la carne che viene tritata e distrutta
il rosso che cola e imbratta
il nitore della neve.
ci sono i corpi
quasi senza intelligenza
forse senzanima
che si incontrano e si scontrano;
che ci fanno ridere di tutto il loro orrore
163

come della loro dabbenaggine insulsa.


il provincialismo provinciale della provincia
che ha spento il cervello di tutti
e li ha resi dei manichini
per camicie di lana rossa a quadri.
camicie da boscaioli
da bifolchi
da provinciali.
fargo usa questo bianco di neve e di nulla come sfondo;
e ci scrive sopra con ironia
incide programmaticamente con una cieca violenza
tanto stupida da risultare spassosa, infine.
ed questo che segna il cinema dei coen
tutto il loro cinema.
questo scarto tra critica sociale
e gioco ironico
questo caricarsi imbecille
di un meccanismo a molla
che si svela esposizione polemica e politica:
il plot
lassurdit di personaggi veri
di passioni vere
di desideri veri.
un meccanismo a molla feroce e spietato;
una bomba a orologeria
nelle nostre coscienze.

164

mi piace lavorare
francesca comencini

una multinazionale rileva unazienda italiana.


con insolita solerzia
e sollecitudine smisurata
la multinazionale smantella lazienda assorbita
pur restando doverosamente ossequiosa
delle leggi italiane che tutelano i lavoratori;
i dirigenti procedono scientificamente:
mobilit;
flessibilit totale di orari e regole;
lavoro a chiamata
e contratti di formazione:
precariato vario ed eventuale;
mobbing.
i lavoratori sono divisi:
ognuno cerca di salvaguardare s stesso
e il proprio posto:
i sindacati vengono guardati con sospetto
con ostilit.
mi piace lavorare un film damore
nei confronti del proprio lavoro
della propria professionalit.
e ci che si fa con intenzione e attenzione
ci che si fa per amore sempre propaganda:
c il peso di una tesi sindacale forte
quella della cgil
e si sente.
ma tutto dichiarato ed evidente;
non ci sono inganni
e la narrazione non usa come fulcro le lacrime:
165

cerca invece di essere didattica


di spiegare il mondo del lavoro
nellimpresa moderna.
lo fa con passione
con partecipazione
ma attraverso lanalisi
il discorso:
c la parola dietro
c il lgos
non lemozione superficiale.
e ci sono delle immagini:
c lorrore della violenza su persone divise
alienate.
una donna
madre da poco
deve aspirare il latte dal suo seno per eliminarlo
per gettarlo via.
quel latte che la rende madre
diventa inutile;
e si perde
cola nello scarico del lavandino.
questo senso di perdita
che segna mi piace lavorare
un senso di dispersione e di smarrimento
generato dalla scissione obbligata e violenta
tra lavoro e affetti
tra la sfera del sociale
e il mondo interiore.
ed una scissione che annichilisce
che annulla la persona:
la rende separata
la rende disumana.
un processo sistematico di avvilimento
finalizzato allannullamento della coscienza umana.
non si pu esistere senza un fine
166

non si pu esistere senza relazioni:


ed ecco che allora il fine viene rimosso
e le relazioni recise.
alla madre si nega di essere madre.
e mi viene in mente se questo un uomo di primo levi:
il ventre di rana fredda:
lesistenza resa inutile
e in ci negata come esistenza stessa.
ma quello era lirrazionalismo brutale del nazismo.
oggi siamo rassicurati da una luminosa democrazia liberista;
ma c la libert?
c la libert di essere?
di esistere? di pensare?
o tutto agon
agonismo e agonia:
lotta per primeggiare
che diventa lotta per sopravvivere.
madre contro madre
individuo contro individuo;
perch nella prigione del capitale
luomo lupo alluomo.

167

big fish
tim burton

bisogna imporre un discrimine


tra la cosa e il discorso sulla cosa:
necessario non confondere loggetto
con la parola che lo descrive
che lo nomina
che tuttavia gli dona unidentit.
c il bicchiere
fatto di vetro;
c poi la parola bicchiere
costituita da consonanti e vocali
da segni neri dinchiostro su un foglio bianco;
e infine c il significato della parola bicchiere
che lega la parola stessa alloggetto.
tre elementi distinti
che nella comprensione logica
devono esser tenuti separati.
il mondo di tim burton
per lappunto il rifiuto cosciente e programmatico
di queste distinzioni
anzi il rifiuto problematico
di ogni definizione e discernimento.
big fish scivola cos
in una gioiosa confusione
di vita e narrazione
di ricordo e immaginazione
di storie
colpi di scena
sorprese
risate
e paure
168

sospensione
attesa
e commozione.
tim burton esplora mondi;
racconta semplicemente storie
che da vere
per gioco e fantasia del racconto
diventano false e da false
per amore e forza del racconto
ritornano vere.
un vivace gioco di specchi
tra credibile e incredibile
tra inverosimile e vero
tra fatto e miraggio
tra giornalismo e narrazione orale.
c la storia
con i suoi documenti ufficiali
le fatture di acquisto e di vendita
le firme in calce alla pagina di clausole e di leggi
il reperto
la prova.
e la storia servir a will per conoscere il padre
conoscerlo veramente.
poi c il racconto dei ricordi
che invece tutto mischia e confonde
ma che colora e diverte;
frutto di immaginazione:
di immagini in azione
che si rincorrono
si incastrano o si rinnegano;
c la memoria di edward bloom che distorce e addolcisce
una voce che vive per amore del figlio
ma che dal figlio non viene compresa e accettata.
perch big fish anche questo:
uno scontro tra padre e figlio
169

tra due generazioni


che sono due mondi distinti e separati:
uno scontro tra pragmatismo positivistico e utopia surreale;
da una parte la storia
dallaltra lepica.
in mezzo c il sogno;
lultimo viaggio;
lunico compiuto insieme
da padre e figlio
un viaggio di immagini e parole
un circo di colori e suoni
che fugge verso lacqua
verso il fiume.
il padre in braccio al figlio
che sta per diventare padre.
lultimo viaggio
insieme
verso il fiume
verso una nuova vita.
perch la vita non finisce
se c il ricordo
se c la memoria delle parole e delle immagini
che diventano azione.
immaginazione.

170

oasis
chang-dong lee

una colomba bianca


investita dalla luce
e trasfigurata da un riverbero cristallino
viene da un altro mondo
da unaltra realt.
la mente di gong ju
che genera immagini in movimento
leggerezza brillante e luminosa;
ed dalla sua gabbiacorpo
che si sviluppa questa energia
una gabbia che la imprigiona
e la costringe a movimenti convulsivi e spastici.
gong ju
immobilizzata dalla paralisi
fantastica animali favolosi e leggiadri
che nascono dalla rifrazione di uno specchio da toletta;
e anche quando in uno spasmo sofferente
manda in frantumi lo specchio
i cento frammenti si animano
e danno forma a graziose bianche farfalle.
oasis gi in questa ricerca
spasmodica, ossessiva e compulsiva:
la ricerca di unoasi
di un luogo salubre di libert e sogno
di un luogo damore tra due esseri umani;
due diversi
due diversamente abili
che nel miraggio e nellillusione
hanno trovato rifugio;
e reciproca salvazione.
171

jong du
travolto dai sensi di colpa
per un crimine mai commesso
scopre il suo bisogno di amore
di condivisione e di tenerezza:
goffo e impacciato
violento come un uomo appena uscito di prigione
ma umano.
gong ju ha paura delle persone:
perch tutti, anche il fratello
ne sfruttano la disabilit per interessi personali
(come il conseguimento della casa popolare);
ma gong ju curiosa
e ha bisogno di donare
e di donarsi
di piacere e di amare.
per questi motivi lincontro tra gli amanti
insorge violento contro il pregiudizio;
ed proprio questa carica insurrezionale
che turba i normali
i normodotati produttivi e socialmente integrati:
perch la normalit intrappolata dal pregiudizio
che ha sempre perseguito e condannato
qualsiasi forma di diversit
con le armi concilianti della piet
e della tolleranza.
la stessa tolleranza
che il re concede alleretico o al giullare
la stessa tolleranza che bonariamente consola e sopporta.
per questo, per i due innamorati
necessario uscire fuori
fuggire dal mondo della realt penosa e caritatevole;
necessario cercare
172

la propria piena e sicura esistenza.


oasis la storia di un incontro sincero e famelico;
la storia dolce e spietata di una passione
e del suo differimento a un altrove utopico e ideale.
un altrove diverso e anarchico
in cui ci si possa amare diversamente;
e diversamente vivere.
liberi.

173

leredit
per fly

il tempo
misurato
scandito in mesi
oppure in minuti
altrimenti in anni.
il tempo
che scivola
impone la sua potenza
sui volti delle persone
sulla loro forza di volont
sulla capacit di dire lamore
di condividere e di condividersi;
il tempo lavora
mangia la vita
e riduce tutto in rimpianto.
questo il misterioso gioco di per fly:
la narrazione del tempo
e la rappresentazione degli effetti
che il suo trascorrere produce su un uomo.
christoffer un uomo libero:
ha rinunciato ai legacci
imposti dalla gestione dellazienda di famiglia
unacciaieria di copenaghen
e vive sereno a stoccolma
insieme a maria
la donna che ama.
la sua vita scandita
dal respiro benefico di rapporti umani
saldi e sinceri:
lamore, gli amici, il lavoro.
174

tutto sembra procedere con grazia e armonia.


ma poi c la disgrazia:
il suicidio di axel
padre di christoffer e amministratore dellazienda.
ecco, la spinta iniziale del film
tutta in questa frattura
che smuove le coscienze
come su un piano inclinato:
un movimento inesorabile e accanito
che non lascia vie di fuga.
leredit di christoffer non solo lazienda:
ma anche unalgida madre
scultura di ghiaccio
irremovibile e ricattatoria;
leredit anche labbandono obbligato
della sua casa in svezia
e di tutto un personale mondo privato
costruito a stoccolma;
leredit una copenaghen ostile
che rintraccia danesi amori passati
e nuove tentazioni;
leredit il progressivo silenzio
che sconvolge i due amanti
e progressivamente li annichilisce;
leredit il tradimento
seguito da un perdono
che non perdona.
il silenzio copre le emozioni
i contatti tendono a diradarsi
christoffer e maria smettono di desiderarsi
di cercarsi e di scoprirsi
attenti e vulnerabili.
ogni momento che passa sono pi forti
175

pi decisi e risoluti;
sono pi soli.
quei due
che non sapranno pi parlarsi
solo sfiorarsi in un momento vago;
e via (francesco guccini, samantha).

176

el abrazo partido
daniel burman

ariel non pi ebreo


non ancora polacco
non vuole essere israeliano
non vuole pi essere argentino
perch vorrebbe diventare europeo,
forse.
ha interrotto gli studi di architettura
ed vigliaccamente sfuggito
allunica importante relazione amorosa della sua vita
per finire incastrato
in un gioco senza responsabilit
con la donna di un altro.
la vita di ariel una corsa a perdifiato
senza alcuna direzione:
una dispersione entropica di energia vitale
trasversale
nel tempo.
e non neanche un dolce far niente il suo,
perch ariel brucia di insofferenza e di passioni incerte:
tutto il suo disarticolato girare in tondo
si traduce in un cercare ansioso
pronunciato dalla ansiogena camera a spalla
barcollante e imprecisa,
che nello spettatore ingenera un senso di smarrimento
condiviso.
la furia della ricerca che segna el abrazo partido:
la ricerca di un padre-patria,
che lontano,
negato,
a momenti rimosso e poi agognato;
la ricerca di unidentit
177

che significa appartenenza a un gruppo,


a una nazione,
a una famiglia.
ed anche uninfantile voglia di normalit,
di un pap e una mamma come tutti gli altri bambini,
come i compagnetti
dellasilo o di scuola o di universit o gli amici di una vita;
un pap e una mamma,
per avere una vita normale e appartenere a qualcuno,
a qualcosa di preciso, di determinato.
qui troviamo lo spazio per partecipare,
per giocare e condividere con ariel le sue preoccupazioni innocenti:
chi mio padre?
perch non si mai lasciato conoscere?
perch non ha voluto fare il padre, limitandosi a esserlo?
nulla riesce a distrarre ariel
da questa immagine sfocata o mossa di una padre in fuga,
neanche lamore attento e protettivo della madre
o quello spaurito della nonna;
neanche la furtiva conquista delleburneo seno di rita.
resta solo il nome, elias
sullinsegna di un negozio
e tracce di vita
che diventano storie;
e poi leggende.
manca la conoscenza,
il rapporto
che anche conflitto.
quel conflitto che squarcia
tra amore e volont di supremazia
tra costrizione e libert
quel conflitto che distingue padre e figlio.
e che si risolve in un abbraccio.

178

te lo leggo negli occhi


valia santella (fotografia di tommaso borgstrom)

madre figlia nonna.


donna.
un film di donne tra donne.
di tensioni e di amore:
il rancore mai sopito dellinadeguatezza
dellimprecisione nei rapporti umani
mai perfetti
mai compiuti.
te lo leggo negli occhi tutto in questo fluttuare incerto
ondivago e fugace:
chiara lucia margherita cercano
si cercano
si cercano luna nellaltra
nelle altre.
un feroce fraintendersi
un fuggire empio di maschere
di travestimenti:
il rifiuto del ruolo sociale
pubblico e comune;
il rifiuto dellidentit privata
intima e familiare.
la persona una maschera
un ruolo che mostra e che nasconde:
essere madre
autorit
figura partecipe e limitante
(chiara);
oppure assente
lontana
distratta e limitante
179

(margherita):
questa la scelta.
una madre o laltra
una maschera o laltra.
la piccola farfalla lucia esita ed esiste
anzi esiste esitando
svolazzante e perplessa:
perch presto arriver un fratellino (godot?)
suo solo per met (di padre)
minaccia estrema al suo essere figlia
allunicit di un rapporto familiare.
margherita canta e danza una vita futile e vanitosa
giusto per nascondere le rughe.
presto perder la voce
perder la bellezza della donna fertile.
chiara schiacciata tra passato e presente;
tra presenze e assenze affettive
amorose;
tra la quotidianit romana
e i ricordi partenopei;
tra un padre che non c mai stato
e un marito che non c pi:
il suo un durare tormentato
di forza e di paura
di logoterapia e di silenzio.
ecco, tutto questo silenzio
che disturba e inquieta.
cos, in una luce algida e spietata
che non lascia alcuna via di fuga
si compie una storia di donne
non esemplare e perfetta
non divertente e spettacolare.
cinema italiano
180

nel bene e nel male.

181

donnie darko
richard kelly

un enorme coniglio
feroce.
un coniglio antropomorfo
dal pelo nero
i denti aguzzi e irregolari
digrignati in una smorfia malvagia.
gli occhi spenti
senza vita.
un enorme coniglio
di nome frank
chiama allazione donnie darko.
e lazione sempre distruzione
insurrezione
vendetta piromane e furiosa.
lazione di donnie sempre
un gesto cieco e collerico
una reazione alle costrizioni
della scuolafamigliapsichiatramedicinali
una reazione alla vita come gabbia.
perch donnie un adolescente;
e sogna.
e i suoi sogni sono sogni di libert
contro tutto e contro tutti.
non sono mostri della ragione quelli che lo tormentano
perch non c nessuna ragione
nessuna ratio logica e ordinata;
la sua stessa personalit priva di struttura.
lui cerca e si cerca.
incontra la professoressa idiota di educazione fisica
e quella illuminata di letteratura;
182

incontra la psichiatra, ipnotizzatrice materna;


la vicina, genio demente;
la compagna desiderata;
la madre stronza.
incontra sua sorella
confusa come lui.
un nugolo di donne
che per con lui non interagisce;
oppure lo fa solo superficialmente.
perch ogni creatura che muore sola.
e donnie sta morendo:
gli restano 28 giorni 6 ore 42 minuti e 12 secondi
prima che il tempo si annodi su s stesso
e apra un varco.
prima che il tempo apra una porta
che gi voragine e vertigine
che cane che si morde la coda
che criceto che gira sulla sua ruota
allinfinito
in un movimento senza spostamento
in unazione senza direzione
senza senso n significato.
nel finale gli incubi si ricompongono
e ritornano reali.
la legge atroce del caso che segna le cose.
oppure il destino
la tkh maledetta.
caso o destino
morire o uccidere:
non c scampo.
non ci pu essere futuro
perch forse non c nemmeno presente.
e siamo soltanto in un sogno
dentro un incubo
prigioniero dellallucinazione
183

di uno che dormiva.


e sognava.

184

eternal sunshine of the spotless mind


michael gondry

mattina.
dalla finestra irrompe una luce bluastra
invernale.
mattina
e bisogna andare a lavorare.
mattina
come tutte le mattine.
joel scosta le coperte
deve svegliarsi
deve alzarsi
prendere lauto e la metropolitana
deve lasciarsi soggiogare dallordine quotidiano;
dallordine costituito.
ma lui scarta dalle rotaie
deraglia
delira.
allordine preferisce il disordine
lincerto e lignoto.
un viaggio dentro s stesso nellaltro
una progressiva conoscenza di s
attraverso gli occhi di un altro soggetto
di unaltra persona.
questo lamore.
cercarsi nello sguardo dellaltro da s.
e riconoscersi.
anzi, accumulare riconoscimenti e agnizioni
conquistare la coscienza dellesserci.
joel sente clementine
e si sente vivo
esistente.
185

la conosce
se ne innamora
ci entra in conflitto
le odora le ascelle
la respinge
piange
sbircia le sue mutande a righe
la desidera
e teme di perderla.
they need to be needed
canta laurin hill:
hanno bisogno di abbisognarsi.
perch lamore questo disordine
questa incertezza
questa serie di assurde ferite
e di labili sublimi sorrisi.
affinch la mattina non sia mattina.
affinch non si sia schiavi
di una vegetale sopravvivenza.
e allora accumuliamo immagini
figure precarie di istanti provvisori.
la vita che ricordiamo
che ridisegniamo coerente e imperfetta.
la pioggia sul sellino della bicicletta
asciugata con la manica della felpa;
il tavolo della cucina
come tetto della capanna.
lumiliazione del rifiuto
da parte di un gruppo feroce di coetanei;
la solidariet di una bambina
col cappello rosa da cowboy.
lintimit con clem.
gli sguardi
occhi negli occhi
fitti fitti
186

senza nessun mondo intorno


in un primissimo piano
reiterato e dolce.
la memoria
che non si scolora.
limprecisione dellamore
che contrasta con le forme del quotidiano.
e lo vince.
e gli d senso.
lunico senso uninquadratura fissa
sovraesposta
di joel e clem che si allontanano
in mezzo alla neve.
mano nella mano.
e ridono sonoramente.
forse un ricordo
forse un sogno
o solo un desiderio.
forse limmagine comune dellamore
da soap opera
una sua raffigurazione consueta e convenzionale.
ma in fondo
soltanto questo stupido e terribile sentimento dellamore
che sovrasta fino alla sopraffazione
che fa splendere un sole eterno su un pensiero immacolato.

187

188

la societ dello spettacolo


ovvero
il cinema come pretesto

189

190

visioni di visioni
visioni di visioni
per fraintendere i media riprovisivi
(misunderstanding media);
un guardare che non cogliere
n fissare
n determinare
n individuare;
visioni che non possiedono la cosa
ma rimandano ad altri segni
disegnati e designati;
che rimandano ad altri sensi
negati e rimossi.
visioni di visioni
oppure divisioni in visione
perch c unidea di frammentazione
una spaccatura del mondo
che assomiglia tanto alla fissione nucleare
una hiroshima-flash-fotografico
che impressiona la pellicola
che eccita lo strato di gelatina fotosensibile.
e poi fissione come immagine che si sdoppia
che si guarda allo specchio
occhi negli occhi;
oppure una lotta tra segnale e rumore
tra ordine e disordine.
uno sguardo incantato
che quello di un certo cinema
che si abbandona
che cede e si eccede:
dilata le pupille
quasi fosse fatto di atropina
191

e sfoca le cose
e sbava sui contorni
e dissolve tutto nella luce.
un incanto che trasformi il vedere in visione.
oppure (e pure) la rivoluzione dellimmagine
come immagine della rivoluzione:
cosa ho visto
cosa mi piace
cosa voglio dimenticare
cosa ho perso senza volere.
credo che il cinema sia anche questo spreco del perdere
del dimenticare o del guardare oltre
oltre limmagine
oltre lo schermo

192

la verifica incerta
alberto grifi e gianfranco baruchello

entrare in possesso dei linguaggi dominanti


e cercare di smontarli:
vedere come erano fatti.
il progetto eversivo di alberto grifi
tutto in questa sua dichiarazione programmatica.
ci sono i linguaggi dominanti.
non li abbiamo scelti noi,
ci vengono imposti fin da bambini:
quando guardiamo la televisione
quando i nostri genitori ci accompagnano al cinema
tenendoci per mano.
questi linguaggi passano
penetrano il nostro sistema espressivo
poi si infiltrano negli schemi del pensiero.
e ci invadono
ci colonizzano.
che fare?
essere noi a impadronirci di questi linguaggi.
diventare spettatori attivi
e non pi ricettori passivi.
impadronirci e non essere invasi.
e poi smontarli questi linguaggi
come se fossero giocattoli
per vedere come funzionano
come ci hanno ingannato finora
come ci hanno illuso.
alberto grifi acquista 47 copie di film hollywoodiani
i cui diritti sono scaduti
film che stanno per essere portati al macero.
li smonta
193

ne seziona la storia in macrosequenze prima


in microsequenze poi.
e mischia il tutto.
mescola le sequenze delle storie dei diversi film
le fa interagire tra loro
le fa parlare con il proprio codice narrativo
descrittivo
apodittico
ma modificando qualcosa
inoculando un piccolo e sostanziale errore.
la comunicazione audiovisiva posta cos di fronte allo specchio.
e si scopre di colpo fragile
imperfetta.
hollywood viene fatta a pezzi
nel sottoscala di casa grifi
per mezzo di una moviola di montaggio:
nasce la verifica incerta di grifi e baruchello.
il 1965 e il cinema non pi una certezza.
il linguaggio pu dimostrarsi impreciso
errante:
hollywood balbetta
davanti alla fame di verit di alberto grifi.
nato il primo blob
ventiquattro anni prima di enrico ghezzi e marco giusti.
c stata la prima presa di coscienza
della fallibilit di un medium
non solo come codice
come linguaggio
ma soprattutto come sistema di riferimento
di uno specifico pensiero.
anzi proprio con il codice
che si pu attaccare il pensiero
che questo rappresenta:
smontando il linguaggio
e rivolgendolo contro s stesso
(detournment)
194

si ottiene una nuova lettura della realt.


una nuova interpretazione del reale
meno soggiogata
di quella dei comunicati audiovisivi ufficiali
pi libera.
autodeterminata.

195

message in a bottle
adesso, mentre scrivo
mentre provo a scrivere
su italia1 stanno facendo bad boys2
super action movie americano con will smith
su canale5 invece c il melenso notting hill
con julia roberts che si innamora di hugh grant.
su rai1 una fiction di cui non ricordo il nome
e su rai2 qualcosa tipo massimo boldi che canta
per celebrare cochi e renato.
io faccio zapping, annoiato.
meglio scrivere.
spegnere la tv e provare a scrivere.
provarci
perch non detto che venga fuori qualcosa di buono.
mi chiedo: questo il cinema?
questo il modo che abbiamo di rappresentare la realt?
di raccontarci?
di cercare di capire chi siamo?
di indagare su noi stessi?
di cercare?
abbiamo smesso di cercare.
siamo soddisfatti, forse.
oppure abbiamo paura di cercare
di cercarci dentro
di frugare dentro di noi
per provare a capire chi siamo davvero.
massimo boldi, will smith
e la pubblicit della lavatrice con il cestello pi largo e pi alto
scorrono davanti ai nostri occhi stanchi.
scivolano su di noi
senza penetrare.
non si va a fondo
196

non si vuole andare a fondo.


perch faticoso
a volte doloroso.
e a noi piace la comodit.
perch il cinema non deve essere punitivo.
il cinema intrattenimento spettacolare
sinfonia per gli occhi
gioco di specchi
luno di fronte allaltro
in un loop allucinante e abbacinante
di superfici specchianti che si rispecchiano vicendevolmente.
un metro cubo di infinito
laveva intitolato michelangelo pistoletto.
per questo, adesso, mi sento pronto per dare una notizia.
lunico motivo per cui ho cominciato a scrivere.
lunico motivo nascosto
quasi un segreto
per cui ho spento la tv e ho acceso il pc.
e se siete arrivati a leggere fin qui
vuol dire che siete curiosi
o che sentite insieme a me questo sordo senso di disagio
di fronte allamore tra julia roberts e hugh grant.
e allora questo messaggio per voi.
nascosto nella bottiglia
pronto per essere trovato
scoperto, raccolto e letto.
dopo circa duemila battute
e trentasei righe della mia pagina word
ecco la notizia: vittorio de seta a catania.
un regista che ha modificato il linguaggio cinematografico
per piegarlo a dire cose mai dette
a raccontare con rispetto e profondit
il mondo sconosciuto dei pescatori siciliani
o dei pastori sardi.
guardare con attenzione e filmare con rispetto.
tutto qui
nessuna messa in scena
197

nessuna trovata diegetica.


seguire le persone, per conoscerle.
accettare la luce come una benedizione.
e quando non c, farne a meno.
non ha importanza che i volti non siano leggibili
che le persone mostrino
solo la linea del proprio rugoso profilo.
non si cerca la perfezione
si cerca la realt.
ed cos che nascono i suoi documentari sulla sicilia (1954-1957)
e poi il suo primo lungometraggio banditi a orgosolo (1960)
che sta a met tra finzione e documentario.
che poi quella del genere cinematografico
una distinzione mortuaria, a posteriori
da entomologo che fissa sul diorama i corpi delle farfalle.
perch il cinema tutto documentario e tutto finzione.
sempre
volontariamente e per caso
dolosamente e colposamente
documentario che si finge realt.
vittorio de seta a catania
per discutere di cinema e presentare i suoi film.
questa la notizia.
nascosta nella bottiglia.
sending out an s.o.s.

198

deep troath
gerard damiano

deep troath la pornografia del cinema.


non si tratta soltanto di un film porno
non soltanto questo:
come quando dopo un po che non ci vedi bene
ti pulisci gli occhiali
e tutto intorno a te sembra diverso
pi lucido e tagliente;
la luce arricchisce di contrasti
i volti delle persone che incroci per strada
scava sotto la superficie delle cose
scava dentro di noi.
credo che deep troath
operi un disvelamento
e lasci il medium cinematografico privo di confezione
scoperto.
c sicuramente anche il gioco e lo scherzo:
si cita in maniera comicamente compiaciuta
addirittura freud
e le tre fasi della sessualit infantile.
ma c dellaltro:
la carne viene finta
rappresentata;
il tatto diventa vista
anzi iper-vista
diventa primo piano.
deep troath un film sul piacere
negato a una donna, linda lovelance,
che non pu raggiungere lorgasmo
a causa della posizione insolita del suo clitoride
199

situato vicino alle tonsille


in fondo alla gola.
il registro grottesco del film
dichiarato fin dai titoli di testa
ma dietro lincapacit di godere della protagonista
si nasconde uno dei problemi estetici
pi rilevanti del cinema:
ci che non si vede, fuori campo
e ci che fuori campo, non esiste.
nel cinema pornografico
il sacrificio della realt
alla sfera del visibile
ha segnato la prova
della non esistenza dellorgasmo femminile
essendo questo non visibile.
la rappresentazione dellorgasmo di linda
attraverso luso del montaggio analogico
(le campane che suonano a festa
o i fuochi dartificio che tuonano in cielo)
altro non che la sottolineatura
di una sconfitta del medium cinema
della manifestazione della sua incompletezza;
una incompletezza che cova in s la menzogna.
deep troath
come qualsiasi porno
rappresenta in maniera falsificante il sesso
lo carica di significati altri
rispetto allemozione immediata del corpo
nellesperienza diretta e personale:
rende il sesso qualcosa di astratto.
il sesso diventa cinema
merce spettacolare
forma economicamente rappresentata del desiderio.
200

lo spettacolo il capitale
a un tal grado di accumulazione
da divenire immagine (guy debord).

201

akira
katsuhiro otomo

linearit tagliente dei grattacieli


superstrade
centri commerciali:
akira innanzitutto
la celebrazione del non luogo.
la psico-urbanistica ha tracciato
le linee di lettura dello spazio urbano
percorsi percettivi
di ci che ogni giorno ci circonda:
il non luogo la rinuncia
della propria identit culturale
in favore di uno standard
di funzionalit dello spazio
fruibile nello stesso modo
da qualsiasi utente.
la scelta di proteggere lutente
con un sistema operativo comune
per favorirne un pensiero unico:
unico per posizione
per libert di movimento
per facolt di immaginazione.
e allinterno di un pensiero unico del profitto
inteso come sopraffazione
e controllo delluomo sulluomo
si muove anche il plot di akira:
il piccolo tetsuo
orfano rinchiuso in istituto
la cavia su cui compiere un esperimento genetico.
tetsuo il mostro generato dal sonno della ragione:
unarma nucleare che germina dentro luomo
come un tumore al cervello
202

(cfr. videodrome di cronenberg)


che si manifesta come unallucinazione reale.
ecco, questo il gioco
che si anima in akira:
lallucinazione reale:
phantasmata di bianco e colore e luce e segno e disegno
assumono la forma della verit.
lennesima verit nascosta
non detta
rimossa
insabbiata come un segreto di stato.
anche questo akira
la voce che rompe il silenzio
sulle mine anti-uomo costruite a torino;
oppure svela il segreto sulla leucemia
generata dalle munizioni alluranio impoverito;
o il segreto sulleffetto orange;
o il segreto sugli spray irritanti da tortura
che non lasciano segni sulle vittime
inventati dagli americani
per gli interrogatori dei taleban alla base di guantanamo.
tutto questo e molto altro ancora akira
un movimento animato del pensiero;
un segno grafico
che vive e descrive e racconta e spiega:
una coltellata alla schiena di walt disney.

203

cinico tv
(registrazione televisiva, gennaio 1998)

francesco de chiara
pugile napoletano in lotta
per il titolo dei pesi medi
muore.
muore sul ring
per la prima volta.
anzi no
muore ufficialmente
per un passaggio di titoli a scorrimento
due programmi prima della messa in onda del match.
poi, rimuore
quando il tg 3 annuncia la notizia.
infine viene mandato in onda lo spettacolo
in differita
ma con la telecronaca in presa diretta.
il telecronista cio segue il tempo del match;
non ne conosce lesito
perch vive e commenta lincontro nel presente.
de chiara sembra il pi forte.
e il telecronista lo sostiene;
ne loda la tecnica;
sicuro che vincer il titolo.
strani scherzi del palinsesto.
la morte si trasforma in record
le botte sono punteggio
trionfo e conquista.
a ogni colpo
urla di incitazione e applausi.

204

francesco de chiara morto


noi lo sappiamo
ma l sullo schermo che combatte per il titolo
incitato dai suoi tifosi e dal telecronista.
morto due, tre, dieci volte;
prima e dopo il match.
morto in ogni replay
in rallenty
o in velocit normale.
morto in fermo immagine
con il commento sonoro della madre
degli amici
del giornalista tv.
lattimo della sua morte stato fotografato
e fotocopiato;
riprodotto allinfinito.
un indecente snuff-movie
che si permette anche una macabra ironia:
il telecronista non conosce la sorte di de chiara
sorte che noi spettatori
per lo sfasamento temporale della differita
conosciamo perfettamente.
e quando il pugile
alla fine dellincontro
si accascia al suolo esanime
il giornalista riempie il vuoto televisivo
ipotizzando una tesi stramba:
il pugile si sarebbe gettato a terra
in preda a una crisi di nervi
una sorta di bimbo stizzito
che fa i capricci.
cos il telecronista copre il vuoto televisivo.
quellimperdonabile vuoto televisivo
che la morte di francesco de chiara
205

pugile napoletano
in lotta per il titolo italiano dei pesi medi.
quasi un campione.

206

matrix revolutions
fratelli wachowski

il pixel lunit di misura della falsificazione.


il cinema fatto di storie
raccontate da sequenze di immagini;
le sequenze sono composte da inquadrature;
le inquadrature da ventiquattro fotogrammi
per ogni singolo secondo;
ogni fotogramma il risultato dellorganica combinazione
di due milioni di puntini colorati.
due milioni di pixels
due milioni di unit di rappresentazione
organizzati da unidea di menzogna:
ecco allora il western, il thriller,
laction movie o la fantascienza.
unidea di menzogna
legata allidea di riproduzione della realt
alla sua manifestazione attraverso un segno
che diventa struttura;
che si informa in disegno.
la trilogia di matrix si propone come metacinema:
a essere messa in crisi dal dubbio di neo
non la realt
ma le sue forme di rappresentazione.
e allora matrix fantascienza;
matrix reloaded un thriller tecnologico;
matrix revolutions western:
buoni contro cattivi;
lattacco a fort apache;
alieni come indiani damerica.
e contro la cieca invasione
207

guidata dalla tecnologia bellica delle macchine


alluomo non rimane che resistere.
e c quasi unironia involontaria in tutto questo:
perch la resistenza di matrix revolutions
lotta con tecniche da guerriglia
usa lanciarazzi contro blindati.
e la considero ironia involontaria
perch penso che i fratelli wachowski
non avessero in mente liraq del dopo-saddam
per dare forma di immagine al conflitto.
stato un caso
un caso curioso
che per fa riflettere e allarga
anche al di fuori delle motivazioni comunicazionali dei registi
il discorso sulla rappresentazione della vita
in tempo di guerra
sul terrore per i terrorismi
e suggerisce un inevitabile discorso altro
sulla rappresentazione della realt
che stiamo vivendo.
ma in matrix revolutions
al di l delle peculiari forzature interpretative
di chi scrive
non c solo la scelta conflittuale della sfida western:
c piuttosto la parola
il verbo della pace
trasportato dalla nave spaziale lgos.
neo ne il messaggero
perch leletto
non pi colui che vince il male in battaglia
ma luomo che cerca il dialogo con lalieno
che cerca il confronto diplomatico.
questa la novit
la rivoluzione presente gi nel titolo:
il superamento dello schema conflittuale
della mera contrapposizione.
208

e luomo
che attraverso la coscienza di s
si svincolato dallinganno
dellorganismo fantasmatico dellimmagine
ha elaborato un sistema di riferimento
secondo il quale laltro deve essere conosciuto
e conseguentemente accettato.
c posto per luomo e per lalieno macchina
anzi diviene necessaria uninterazione
una collaborazione solidale
un riconoscimento reciproco
nel rispetto della diversit.
questa la carica etica della trilogia.
ma forse solo mia propaganda.

209

il signore degli anelli il ritorno del re


peter jackson

grigio, blue e verde livido.


la luce fredda come la roccia.
la compagnia dellanello ormai spezzata
dai pericoli della spada e della foresta
infranta in gocce di mercurio lucente.
salta, corre e rincula
ai colpi di catapulta o di nuda lama;
si infrange sulla pietra
per ricongiungersi in un rivolo liquido di freddo metallo.
lo scontro tra bene e male semplice e antico
come il dolore:
una contrapposizione tra forze di eguale energia:
natura contro industria
alberi contro fuoco
umani contro orchi.
energie che si affrontano
e producono ancora energia:
un cozzare di spade che scintilla da lontano;
fiotti di sangue si mischiano alla terra
e diventano radici
possedimento
identit di persone e di luoghi.
una fanghiglia che impiastriccia le mani
le unghie, i volti e le armature:
perch ogni uomo guerriero;
ogni uomo fiero del proprio limite
della propria mortalit;
e la sua fierezza lo spinge a mettersi alla prova
a superare le prove ed essere prode.
non c coraggio
210

perch cieco il senso di obbedienza


a un destino di attacco e di difesa;
di spasmodica ricerca della propria identit
attraverso il legame assoluto al proprio gruppo
e la lotta contro il nemico.
la lealt o il tradimento;
il giuramento di fedelt fino al sacrificio;
la roccia, il ferro, il sudore, il fuoco, il sangue, il legno e lerba:
un mondo senza sfumature
quello della terra di mezzo.
un mondo di mille nomi e storie
leggende, enigmi e tradizioni
ma di ununica linea retta
senza discussione
senza spiragli
senza dialettica.
la morte per la giusta causa stimata
quanto il valore stesso della vita:
non c dubbio;
non pu esserci alcun dubbio
l dove c pura manifestazione dellazione.
e ununica idea
un pensiero unico:
la guerra bella
anche se fa male.

211

troy
wolfgang petersen

la mitologia di hollywood
incontra lepica di omero.
e vi si innesta
si sovrappone con subdola disposizione.
da sempre, il cinema americano
ha realizzato la pi grande raccolta differenziata
di miti e leggende
preoccupandosi immediatamente
di riciclarne i contenuti
dopo averli per prudentemente sterilizzati
e resi integralmente asettici.
la decontaminazione di ogni contenuto mitico
dalla sacra umanit
restituisce al cinema hollywoodiano
la sua peculiare dimensione spettacolare
riconciliata e consolatoria.
il cinema diventa cos
lo spettacolo della fuga dal conflitto
che fuga dal giudizio.
luomo, rasserenato,
abdica alle proprie responsabilit.
e digerisce, placidamente.
per questo troy
non pi neanche un kolossal
nel suo significato specifico:
piuttosto una soap televisiva
proiettata al cinema.
ecco perch i due innamorati birichini elena e paride
si guardano da trecento metri di distanza
212

un attimo prima del duello mortale con menelao


e si sorridono teneramente in primo piano
campo e controcampo
come se si trovassero a trenta centimetri di distanza:
una soap
non la vita.
qui non ci sono gli esseri umani di omero
perch ci sono solo figurine e personaggi:
graziose veline
e calciatori palestrati e possenti.
tutto agonisticamente ginnico
coreografico e scenografico:
anche la guerra una danza
per sfoggiare muscoli e sorrisi.
in un mondo senza storia
senza identit e senza onore
il cinema agisce per dare apparenza
a ci che non c
che non esiste pi:
lumanit.
e allora tutto
dal filtro arancione di un falso albeggiare
alle mura di cartapesta
ai costumi modello batman
che mettono in risalto pettorali e deltoidi:
tutto meravigliosamente finto.
tranne, a tratti, lepica poesia:
come quando re priamo si reca nella tenda di achille
per implorargli la restituzione del corpo di ettore
ucciso in battaglia.
un padre
che ha visto oltraggiare
le spoglie del proprio primogenito
213

porta la propria carica civilizzatrice


con umilt e sapienza:
anche tra nemici pu esserci rispetto
ma questa
indiscutibilmente
la voce di omero
non quella dello sceneggiatore david beniof.
ed questa strenua carica civilizzatrice
che si incarna nella voce di priamo
a dare luce alla riflessione
per poter essere ancora figli della filosofia greca
e rinnegare
con indignazione
ogni abu ghraib.

214

the day after tomorrow


roland emmerich

ci sono due strade


percorse dallultima epopea cinematografica di emmerich:
la prima di interesse collettivo
e riguarda i patti di kyoto
il degrado ambientale
lo sfruttamento sostenibile
e lo sviluppo compatibile;
la seconda linea di narrazione
invece quella del film davventura
della coraggiosa lotta per la sopravvivenza
di un gruppo ristretto di eroi
intellettuali che non disdegnano lazione
tenaci e altruisti nel perseguire le prodi gesta.
the day after tomorrow
in un affascinante prologo
mischia la scienza alla fantascienza
e il passato delle glaciazioni
gioca con il futuro di un globo sofferente
e ferito dalla mano delluomo.
uno scenario di vivo interesse
quello che mostra i sintomi
dei cambiamenti climatici futuribili;
i chicchi di grandine grossi come arance
in una metropoli coreana
la neve che cade sui mendicanti di nuova delhi
o le trombe daria multiple
che si abbattono su los angeles, devastandola
si dimostrano viaggi spazio-temporali
di grande fascino.

215

ma poi il film si ferma


la camera converge sui volti dei protagonisti
belli bravi e intelligenti
e il racconto perde la tensione corale
che ne aveva segnato la leggerezza iniziale.
lattenzione allora si riduce
al gruppetto dei giovani eletti
e lemozione si incrocia con avvenimenti incredibili;
la battaglia con i lupi
o il sacrificio del compagno di cordata
nella spedizione di salvataggio
provocano furbescamente il sussulto dello spettatore
ma tutto resta in superficie.
gli eroi sono eroicamente noiosi e monocordi
e la loro prevedibilit li rende ordinariamente straordinari.
e il racconto inesorabilmente si spegne.
solo a momenti lironia gioca
a riaccendere una tensione critica:
le carovane di statunitensi
bloccate alla frontiera messicana
in un assurdo contrappasso
di immigrazione al contrario
la chiusura delle frontiere messicane
e il passaggio clandestino in latinoamerica
pongono domande inquietanti
e non prive di interesse.
poi per tutto si scioglie
nella pi stupida retorica del cinema hollywoodiano:
ne sono un esempio la redenzione del vicepresidente
divenuto presidente
e il melodrammatico abbraccio finale
di padre e figlio.
resta per un momento
216

di equivoca inquietudine
nel finale tragico ma riconciliante
dellalba del giorno dopo:
i sopravvissuti allinferno glaciale della tempesta
si raccolgono sui tetti fumanti di gelo
dei grattacieli newyorkesi
per essere recuperati dagli elicotteri dei marines.
unimmagine estratta
direttamente da un immaginario terribile
che continua a terrificare
il cuore del popolo americano:
quel salvataggio
che non si potuto effettuare
l11 settembre
quando per sfuggire al fuoco e al fumo
le persone si gettavano
nel vuoto dalle finestre.
lo spettacolo
che ripete la catastrofe
per scongiurarla;
la racconta per dimenticarla
in unimmensa seduta terapeutica collettiva e popolare.
perch la catastrofe lo spettacolo
che si guarda allo specchio.

217

taormina: lezioni di cinema incontro con perpignani


roberto perpignani un montatore cinematografico;
tra le sue collaborazioni
ci sono nomi di indiscutibile importanza
come orson welles
bernardo bertolucci
e i fratelli taviani;
oggi perpignani alterna la sua attivit professionale
con linsegnamento presso la snc
(la scuola nazionale di cinema di roma
nata dalle ceneri del centro sperimentale di cinematografia).
perpignani racconta di essere stato testimone
come montatore
di una fase di passaggio:
una trasformazione tecnica
che ha segnato un cambiamento radicale
anche a livello espressivo.
il montaggio dei film avveniva in moviola
grazie a un tipo di giuntura
fissata per mezzo dellacetone:
ogni taglio segnava la perdita di due fotogrammi
lultimo della prima sequenza
e il primo della seconda sequenza
che si incollavano luno allaltro.
ogni volta che il regista aveva un ripensamento
significava massacrare la copia di montaggio
perdendo almeno due fotogrammi
(bastavano dodici tentativi
per distruggere un secondo di film).
le difficolt tecniche di montaggio
si riflettevano quindi sullabilit
218

da parte del montatore professionista


di immaginare la scena senza provarla
con un effettivo taglio.
il montaggio
complicato dalle limitazioni tecniche
era costretto a divenire virtuale
nel senso di un montaggio immaginario.
a riguardo, perpignani cita nino baragli
(gi collaboratore di federico fellini
sergio leone, pier paolo pasolini,
luigi comencini e mauro bolognini)
il quale sosteneva di non pre-montare
ma appunto di montare direttamente;
perpignani invece
veniva dalla rivoluzione tecnica della pressa catozzo
che permette di congiungere due sequenze
con un pezzettino di nastro adesivo.
oggi sembra assurdo
che si tratti di una rivoluzione tecnica
ma per il cinema di allora
era il segno di una trasformazione radicale:
diventava possibile effettuare decine di tentativi
salvando per la copia originale del film!
oggi il montaggio avviene con un procedimento
apparentemente pi complesso
ma in realt infinitamente pi versatile:
il film viene telecinemato
cio passato in video;
il segnale audiovisivo viene prima acquisito
sulla memoria di un computer
e poi montato
con un sistema di montaggio digitale
(digital-editing)
questo s veramente virtuale;
e infine
raggiunta la versione finale
219

si trasferiscono i codici digitali


su una speciale moviola
(i time-code del video
diventano key-code della pellicola)
che segue in maniera precisa e dettagliata
le scelte di montaggio
stabilite da montatore e regista:
e il film viene cos montato
in maniera scientificamente esatta.
niente pi pecette bianche
(le vecchie giunture dei tempi dellacetone)
niente pi pezzetti di nastro adesivo
(della giuntatrice catozzo)
ma codici binari
serie di zero e di uno
che si susseguono a formare un ordine perfetto.
rivoluzione del digitale nel cinema?
occorre chiedersi cosa sia cambiato
cosa sia veramente cambiato
nel linguaggio cinematografico.
ma la lezione di perpignani franca e sincera;
e come tutte le buone lezioni
non fornisce delle risposte certe e univoche;
lascia agli allievi-uditori
che lo seguono una serie di domande.
cosa sar?
cosa porteranno i cambiamenti tecnologici
e la loro diffusione capillare in ogni casa?
non dato saperlo
al momento:
ma gi un bene porsi le domande giuste
se ci si avvicina a un linguaggio
tanto dinamico e conflittuale
come quello audiovisivo.
perch una cosa chiara:
ormai il cinema non pi soltanto cinema:
220

video, televisione e internet


ma anche videogame;
il cinema incrocia e mescola il proprio immaginario
trasformandolo in un fantastico
continuo e vivificante meticciamento
in un gioco di comunicazione
aperto e cangiante
in un iridescente scambio di idee
di culture e di controculture.
c posto per troy e indymedia
per felice laudadio e per enrico ghezzi.
oppure no?

221

the corporation
jennifer abbott e mark achbar

the corporation un film di propaganda.


lo scrivo subito
cos mi tolgo il pensiero.
lo scrivo
perch chi si aspettasse di vedere un documentario obiettivo
(espressione decisamente ossimorica)
verrebbe certamente deluso.
c una tesi economica e politica
che sottende a tutto il processo
rappresentativo e comunicazionale del film:
la scelta degli inserti audiovisivi
e lossessione dei loghi aziendali
la funzione testimoniale degli intervistati
la scelta del tono
e la stessa crudelt delle immagini
non lasciano scampo al fruitore.
il tutto entra in una spirale di ridondanza
con le tracce musicali elettroniche
di grande impatto ritmico
in analogia con il montaggio serratissimo.
per addensare il tutto
una voce fuori campo
solida e pervasiva
che d struttura alla narrazione.
queste sono le scelte linguistiche di the corporation
che sembrerebbero destinare il film
a una emissione televisiva
piuttosto che a una programmazione cinematografica.
ma non cos.
le voci
222

le idee
le speranze di tutte le persone
che hanno lavorato a questo progetto
che lo hanno reso possibile
che lo hanno realizzato
non sono un coro.
non si tratta di un regime anti-regime
non c spirito corporativo
in chi discute afferma e propone.
piuttosto facile ravvisare il dubbio
nelle parole degli intervistati
e soprattutto la diversit
dei presupposti culturali e delle idee.
per questo the corporation una finestra
polemica e politica:
uno spiraglio
unapertura al confronto e al dubbio.
e parte dallabbattimento della certezza prima
che ha segnato gli ultimi dieci anni di storia
come unica religione:
il capitalismo occidentale.
le voci dei capitani di azienda o dei brokers
di michael moore o di noam chomsky
senza dimenticare leroina di no logo, naomi klein
e tanti tecnici dei media e della comunicazione
sono un campo di differenze.
differenze tra idee
ideali e volont.
e poi, improvviso,
c uno squarcio che si apre allemozione
quando uno degli amministratori delegati di una corporation
accusata di svariati disastri naturali
legge un libro sul tema della salvaguardia ambientale.
trova una definizione
che riguarda lestinzione di una specie animale
223

la sua definitiva scomparsa dalla terra.


la morte della nascita.
bisognerebbe rifletterci un po:
la morte della nascita la via di non ritorno.
siamo sulla soglia.
se la varcheremo
non ci sar possibile tornare indietro.
alea iacta.
pensiamoci su
almeno un attimo.
la morte della nascita.

224

cinema segre(ga)to
un festival del cinema nonluogo per eccellenza.
un luogo separato
dove avvengono tutti i luoghi.
si spengono le luci in sala
e comincia il viaggio dello sguardo.
si perde il contatto
con la propria quotidianit noiosa e inconcludente
per celebrare la libert pura
quella del pensiero
veicolata da immagini
suoni e parole
veicolata dal cinema.
e allora non ha alcuna importanza
lidentit della sala
da dove assistiamo alla proiezione
perch la proiezione stessa
che ci proietta in una dimensione altra.
la sala in s
obbedisce solo a degli standard qualitativi:
potenti altoparlanti
schermo grande senza pieghe n strappi
ma resta un luogo asettico
come la corsia di un ospedale
o la hall di un albergo.
linsieme di sale
e le persone che le abitano
(piccole solitudini
in una fila interminabile e composta)
fanno un festival del cinema
lo rendono esistente.
225

luogo esistente
persone esistenti
idee esistenti e resistenti.
la critica una setta.
chiusa, gergale, tecnica.
gli spettatori sono distratti e passivi.
luci e lustrini
abiti da sera
pass e festicciole.
un festival non reale:
forse esistente
ma non reale.
per questo il direttore artistico
di uno dei festival pi importanti in europa
ha deciso di entrare
nel carcere di massima sicurezza di bicocca.
ha deciso di confrontarsi con la realt
con le persone che sono escluse
anche dalla libert di immaginare
di vedersi proiettate
in un altrove altroquando.
una scelta di passione per il cinema e non solo
di passione per il confronto e per la comunicazione.
heinz hermanns, direttore dellinterfilm berlin
ha deciso di cercare un dialogo
che intenzione e attenzione.
intenzione sullaltro
attenzione per laltro.
altro uomo
altra persona.
persona che non detiene
ma detenuta
che non aspira a entrare in un gruppo
che vorrebbe essere individuo
226

urlarsi individuo e individuarsi:


invece intruppato
chiuso in sezioni
in bracci
in piani
in celle.
ha delinquito
stato giudicato
e sconta una pena.
e in tutto questo c la realt
i colloqui con la famiglia
la scuola carceraria
il passeggio
gli agenti
il cappellano
leducatore
il direttore.
c la realt di incontri e di scontri
di solidariet e di diffidenza
di amore fraterno e di rancore.
la realt segregata e segreta
di un altro luogo.
chiuso.

227

oceans twelve
steven soderbergh

sarebbe il solito film poliziesco


dalla parte dei criminali.
sarebbe scontato
il gioco dei pi fighi e simpatici
che vincono sbaragliando gli avversari e la polizia.
sarebbe facile e innocuo.
eppure qualcosa non quadra
qualcosa non funziona
il meccanismo abusato
e automaticamente riproposto
si inceppa e stride.
soderbergh
che di solito uno che vuole vincere facile facile
senza scombussolare niente e nessuno
incespica rovinosamente sul suo stesso campo:
il divismo.
troppa familiarit con il mezzo, forse.
troppa sicurezza sul funzionamento dellindustria
ma il metacinema poco si addice
alla narrazione omogeneizzata
di uno spy-action-movie brillante
imbottito di stelle.
e lapparizione di julia roberts
che finge di essere julia roberts
e che incontra bruce willis che /fa bruce willis
una finestra inattesa sul vuoto
sul buio di un buco nero
che implode e trascina con s
lesile trama della narrazione.
il racconto si sfilaccia e si perde
228

perch lo spettatore si sveglia


e comincia a fissare il cielo di carta strappato
il microfono in campo
la troupe nel riflesso di una finestra
o sullo specchio dellarmadio.
il knema ferma la corsa dei fotogrammi
e diventa semplice locandina
illustrazione compiaciuta di s.
la finzione che finge di svelarsi con ironia
e che invece si imbelletta come una puttana.
perch julia roberts non julia roberts
ma limmagine
limpronta luminosa e funerea di julia roberts
la fotografia di ceramica sulla sua lapide.
la realt
falsamente accettata
e accolta nella riproduzione mimetica
si smorza in un sorriso spento:
pura rappresentazione autorefenziale.
il vero jonathan del grande fratello 5
che ride del falso jonathan
messo in scena dal bagaglino.
ma chi jonathan?
non dato saperlo.
e soprattutto non importa.
ci che importa invece
che unorganizzazione mafiosa
durante le riprese effettuate a mondello
abbia chiesto il pizzo alla produzione hollywoodiana.
estorsione
praticata sui ladri perfetti di celluloide.
perch la realt si rappresenta da sola
se nessuno le d voce.

229

del selvaggio raccontare


la notte tra il primo e il due di novembre del 1975
in uno slargo di ostia lido
tra rifiuti e sterpaglie
c il corpo di pier paolo pasolini.
dellomicidio accusato e viene condannato pino pelosi
detto pino la rana
uno che fa marchette alla stazione.
cos muore pier paolo pasolini:
un intellettuale che scrive difficile
e gira film osceni.
per lopinione pubblica
muore come un frocio che adesca ragazzini.
e un po gli sta bene, quasi:
voleva violentare un ragazzo
e quello si ribellato.
lo scandalo della sua vita
trova compimento nella morte.
difficile dire chi pasolini.
chi era lo raccontano i suoi amici
chi stato lo studiamo sui suoi libri taglienti
e sui suoi film sgrammaticati.
ma chi oggi
che cosa oggi davvero rappresenti
difficile da raccontare.
pasolini un profeta
estraneo e scandaloso come un profeta.
scandaloso per la morale comune conservatrice
dellitalia del dopoguerra
e poi per quella piccoloborghese
230

del boom economico.


estraneo a tutti i gruppi organizzati
alle squadracce veterofasciste
e a quelle del liberismo economico nascente;
estraneo anche ai comunisti duri e puri del pci
che lui non assolve:
lo scandalo del contraddirmi, dellessere
con te e contro te, con te nel cuore
in luce, contro te nelle buie viscere.
estraneo perfino al movimento:
scrive contro gli studenti di valle giulia
unamara poesia damore.
estraneo e scandaloso
pasolini resta un uomo libero
che liberamente pensa
scrive
filma.
racconta la realt.
e guarda oltre
oltre le piccole certezze
che la fama e la ricchezza gli hanno dato
oltre le miopi prospettive politiche
della democrazia cristiana.
guarda oltre e vede la globalizzazione
il nuovo fascismo della societ dei consumi
che ha lacerato lanima del popolo italiano.
e allora pasolini rabbiosamente urla
contro il nuovo che appiattisce
e cancella le differenze
e stravolge le identit.
accusato per questo di essere conservatore
e di avere un atteggiamento antimoderno.
anche dalla sinistra
che seguiva il sogno sovietico dellinternazionalismo
accusato di avere sbagliato strada.
231

sono gli anni in cui teorema


racconta gli sguardi damore che vincono
e struggono
e distruggono
gli anni in cui il sesso rivoluzionario
della trilogia della vita
viene morbosamente convalidato
dal cattolico regime democratico.
pasolini si pente
rinnega e abiura la trilogia
per dichiararsi fuori
dal contesto sociale e politico
di quellitalia piccina e feroce.
filma sal o le 120 giornate di sodoma.
la coscienza della sconfitta.
estraneo e scandaloso
pasolini oggi non
perch nella societ dello spettacolo
non c spazio per i profeti di sventura
che ne decretano il crollo.

232

rabbia
rabbia.
prima di tutto c rabbia.
la televisione rotta, incapace, inutile.
non si discute, non si ragiona.
si chiacchiera.
rabbia.
rai1 come antenna sicilia
centrodestra contro centrosinistra
porta a porta, crepet, lavvocato taormina.
televisione per la televisione.
no way out.
spettacolo per lo spettacolo
uno specchio di fronte allaltro
senza niente in mezzo.
un riflesso senza oggetto
senza realt.
immagine pura.
immagine del nulla.
la domanda questa:
com possibile dimenticare la realt?
nella realt si inciampa ogni giorno
ma si fa finta di non vedere.
una miopia volontaria
che diventa cecit dellabitudine.
perch ci si abitua a ogni cosa
a ogni falsit, a ogni bugia
a ogni frottola, a ogni inganno.
a tutto ci si abitua e tutto si tollera
perch ci siamo arresi
senza resistenze.
braccia alzate.
233

mi fa rabbia questo silenzio.


perch colpevole.
perch il segno di una sconfitta
di una disfatta.
domenica pomeriggio
in un fioco pomeriggio di primavera
morto un regista.
morto un modo di guardare la realt.
occhi chiusi.
silenzio.
rabbia, pugni stretti, sguardo basso.
alberto grifi morto.
morto un regista, uno sguardo.
morto un maestro, un amico.
morto il sogno di una cosa
che si chiama cinema.

234

confini/identit

235

236

nuovomondo
emanuele crialese

terra di mezzo
tra il non pi e il non ancora.
un limbo bianco
in cui i protagonisti sono immersi
bianco di latte o di nebbia
bianco di vuoto
bianco che astrae
che sradica da ogni contesto
che diluisce ogni identit.
il vecchiomondo non pi:
le bestie date via
gli oggetti del focolare domestico donati
a una comunit muta e attonita
che non pi comunit
la casa abbandonata con la porta aperta
con la porta spalancata
un guscio vuoto
privo di senso
privo di vita.
perch laspirazione altrove
aldil delloceano
nel nuovomondo non ancora reale
solo un sogno
un desiderio un bisogno
di vita nuova
senza stenti
senza angosce
senza serpenti in grembo
che lasciano smarriti e sperduti.
il primo passo la rinuncia
237

a essere ci che si .
il secondo passo credere
che sar tutto diverso
e migliore.
ma ignoto il futuro:
nascosto ai nostri occhi e al pensiero:
la pancia della nave ha pareti bianche di ferro
il mare che la circonda bianco di luce e di nulla
i vetri smerigliati sono vetri orbi.
forse ci attendono fiumi di latte
o enormi cipolle e carote e galline mostruose.
intanto restiamo isolati su unisola
in un labirinto di corridoi e di codici
e di test dellattenzione e dellapprendimento
e di esami che scrutano in superficie
ma non cercano dentro.
il terzo passo la separazione
dalla madre terra matria
che ci ha sfamato e cresciuto
che ci ha reso uomini forti
che ci rende uomini soli.

238

blade runner directors cut


ridley scott

piove a los angeles, nel 2019.


piove in continuazione
e il sole non sorge mai.
forse colpa dellinquinamento
forse della tristezza
che pervade tutti gli esseri viventi.
una notte continua
una notte da incubo di fssli.
i mostri per non sono nani deformi
con un ghigno criminale
accucciati sul nostro ventre:
hanno il nostro stesso volto
lo stesso odore
lo stesso sudore
anzi sono pi perfetti di noi umani
perch sono la razza eletta.
ecco, i replicanti
i mostri che si sono ribellati alla ragione umana
allorganizzazione sociale umana
che si sono ribellati allumana gerarchia
sono esseri perfetti
tutti forti e muscolosi
tutti belli
una sorta di arianesimo tecnologico.
e allora luomo
artefice di queste creazioni
artefice di queste perfezioni da laboratorio
decide di mettere loro una tara
di arginare la loro deit:
le rende umane
239

da divine le riduce a semplici mortali.


cos il tempo
(solo 4 anni di funzionamento)
diventa lunica malattia dei replicanti
e il padre uomo diviene il nemico da uccidere
perch questo il destino amaro:
come edipo uccide il padre
cos lultima generazione di replicanti, nexus 6
acceca e assassina lingegnere genetico
che lha inventata e costruita.
la volont di potenza
che rende esseri superiori
la luce della candela che brucia
contemporaneamente da due lati:
d il doppio della luce
ma brucia in met tempo.
questo il futuro tecnologico
sognato dalluomo moderno
questo quello che goya ha dipinto
ne il sonno della ragione genera mostri:
la perfezione maledetta di unumanit senzanima.
una ricerca senza principi morali
un viaggio senza direzione:
per questo il capo dei replicanti
poco prima di morire
prima di essere suicidato
con la scadenza dei suoi 4 anni
lancia lultima maledizione al genere umano:
il significato della vita
stato disperso nel nulla
e lumanit ha scelto di non avere futuro:
tutto questo andr perduto
come lacrime nella pioggia.

240

nun va goldun/pane e fiore


mohsen makhmalbaf

il pane serve a nascondere un coltello.


e il coltello a ferire un poliziotto
per rubargli la pistola dordinanza.
la pistola serve a insorgere e ribellarsi.
la differenza sostanziale
tra arte epica e arte drammatica
nel modo in cui si esprime il conflitto:
nellepica il conflitto viene raccontato
mentre nellarte drammatica si mette in scena
si realizza.
il conflitto, drammaticamente,
prende forma e vive.
sembra quasi che ci avvenga
senza un perfetto controllo
(dellautore, degli attori,
del tecnico delle luci,
dellimpresario o del capocomico)
e in parte anche vero:
il conflitto da latente diventa patente
e prende il sopravvento
diventa reale e razionale.
questo il cinema di makhmalbaf
un gioco che prima nasconde
e poi svela il conflitto
la lotta
la rivoluzione
lo scontro di idee e di generazioni:
io recitavo per la mia vita
recitavo per riprendermi la vita
piagnucola il poliziotto
241

trentanni dopo.
troppo tardi
per piagnucolare
(mi viene in mente the weeping song di nick cave
la canzone piagnucolante
usata in un corto di wim wenders
arisha der br und der steinerne ring):
troppo tardi per risolvere il conflitto
e riappropriarsi della propria vita
troppo tardi per conoscere
comprendere e poi accettare la verit.
makhmalbaf mostra una menzogna
(il suo film)
per rappresentare una verit
(un fatto realmente accaduto nella sua giovinezza)
che racconta di una menzogna
(linganno della ragazza
che deve distrarre la guardia
per favorire lagguato)
che dimostra una verit
(il conflitto di idee
tra poliziotto e rivoluzionario
tra pace in armi e violenza disarmata
tra chi avvolge un coltello nel pane
e chi pensa di donare un fiore alla donna amata).
e raccontava storie
che da vere, raccontandole,
diventano inventate,
e da inventate, vere
(italo calvino, il barone rampante).

242

slam
marc levin

slow shutter
(otturatore lento);
silhouette di giovani
controluce;
dreadlocks e teste rasate
nera trib africana
tra i grattacieli di washington dc;
strette di mani
pesanti catene doro
abbracci
occhiali scuri
pacche sulle spalle;
banconote passano di mano in mano;
musica gangstarap.
dettagli e velocit:
veloci dettagli investono il nostro sguardo
che spesso fatica a seguire
la connessione logica di un digital-editing serratissimo
come fosse un video-clip
ma con una tensione
e una volutt espressiva decisamente cinematografiche.
slam significa improvvisazione
poesia di strada
free style rap.
raymond joshua improvvisa
nella poesia e nella vita:
corre a ritmo hip hop
tra il fornitore di marijuana e i clienti;
perch raymond fa il pusher
vende erba ai ragazzi del quartiere.
243

e in una notte di risse e spari


e sirene e inseguimenti e botte
viene catturato e messo in gabbia dalla polizia.
raymond non una vittima
non un bravo ragazzo:
un pusher in gabbia:
if i am guilty, i will pay!
cantava bob marley
in I shut the sheriff
e raymond deve pagare per le sue colpe.
slow shutter
luce verde neon;
pareti di plexiglas;
paura.
raymond in prigione e ha paura.
e in prigione ritrova i fratelli del quartiere
i manubri per gonfiare i bicipiti
gli occhiali scuri;
ritrova i cibi precotti
il ritmo rap
battuto da mani di fratelli sulle panche
sulle sbarre
sulle grate
sui muri
ritrova le gang e leroina.
dei delitti e delle pene
non dato di discutere in questa sede
ma solo di poesia.
e raymond bravo, con la poesia
e incanta e stupisce e conquista.
immagina
con la poesia:
immagina di amare
e ama immaginando.
la poesia la sua libert e il suo talento
che lo condanna a capire la propria condanna:
essere nero americano
244

e vivere in un ghetto di washington dc


spacciando erba
e amando una ragazza ispanica
che si prostituiva per il crack.
la poesia lega i due innamorati
e li allontana:
perch la poesia dice la verit
e la verit ferisce e rende duri.
la verit una cella fatta di sbarre di ferro
o di crack
o di eroina.
ma raymond immagina.

245

do the right thing


spike lee

brooklyn al di l del ponte.


c una serie di ponti
che collega la periferia di new york
al suo centro finanziario e artistico
che prende il nome di manhattan.
ponti che non uniscono
ma delimitano confini invalicabili
tra razze
culture
fasce sociali.
di qua wall street
con le sue strade pulite
colletti bianchi
locali raffinati
il village con gli artisti
nei loro loft cos trendy
tribeca e i locali jazz;
di l quartieri come brooklyn
il queens e, naturalmente, il bronx.
nomi che abbiamo sentito
decine di volte al cinema
e che sembrano persino familiari
in una mappa immaginaria
che limmaginifica hollywood
mai si stancata di tracciare.
spike lee fa unoperazione diversa:
ambienta tutta la sua storia in una strada
anzi un incrocio tra due strade
di uno delle decine di ghetti afroamericani
della suburbia di brooklyn.
246

sal, un italoamericano
(a fuckin guido)
in questo ghetto nero
ha costruito la sua pizzeria
mentre lentamente si stanno insediando
i primi negozi gestiti da proprietari asiatici.
tutto qui:
niente plot
niente intreccio narrativo
se non lincomprensione
tra chi diverso
e non vuole capire
per paura di capirsi;
incomprensione che diventa lotta verbale
insulto
e immediatamente dopo rissa
omicidio
vendetta e distruzione.
stupida la vita
in questo maledetto piccolo ghetto
di neri poveri e ignoranti
di italianozzi mangiaspaghetti un po fascisti
di gialli disperati e violenti
di poliziotti abbrutiti
peggio degli stessi criminali.
non c amicizia
non ci sono rapporti interpersonali
che medino i conflitti tra razze
i contrasti tra chi ha e chi vorrebbe avere
le contraddizioni economiche e culturali.
c frank sinatra contro malcom x.
non c amicizia
perch non c conoscenza incontro scambio.
c solo paura.
247

c solo paura
a dicembre dellanno duemila
quando un partito politico del parlamento italiano
che si chiama lega
scende in piazza a milano contro limmigrazione;
paura ieri quando a roma
il signor haider stringe la mano al papa;
paura pochi giorni fa
quando il cardinale biffi
della chiesa cattolica romana
sostiene in una lettera aperta
al quotidiano la padania
che la lega di bossi
il fronte di liberazione cattolico
contro lavanzata dellislam in italia.
solo paura
se da un anno circa
dal sito web ufficiale di haider
possibile linkare il sito del ku klux klan
o dei vari gruppi neonazisti dellex-germania dellest:
anche l si parla di difesa
del patrimonio culturale e religioso europeo
oltre che di difesa della razza.
e fa ancora pi paura
pensare che lunica risposta buonista
che siamo stati in grado di proporre in italia
per superare le tensioni sociali
legate alla mescolanza razziale
sia stata prima la politica delluguaglianza
e poi quella dellintegrazione
(termine leggermente pi morbido
ma ugualmente pericoloso).
si deve guardare oltre
questi confini ridicolmente riduttivi
248

del confronto tra culture:


la nuova attenzione
il nuovo rispetto
deve essere riconosciuto
proprio riguardo alla diversit
allessere altro da noi europei
bianchi cattolici socratici capitalisti;
in una parola:
il rispetto va riconosciuto
proprio nei confronti dellaltro
in quanto altro.
non tutti uguali
parte di un gruppo
chiusi allinterno di un circolo di eletti
(, ku klux, ciclo appunto)
ma tutti diversi
e diversamente diversi.

249

ghost dog
jim jarmush

una certa malinconia


pervade ghost dog di jim jarmush.
un cane fantasma
solo come un randagio
ed evanescente come uno spettro.
ghost dog corpulento
eppure leggero
e quasi impalpabile
nella regolarit dei suoi movimenti;
ai margini della citt
ai margini del mondo.
vive la strada e i tetti
viscere e
di una metropoli senza centro
senza storia n tempo
una metropoli che ununica grande suburbia
di reti metalliche e vie senza sbocco.
perch ghost dog un eremita
un asceta che conduce per mano la morte.
per questo alleva piccioni:
per comunicare in assenza
distante dagli altri
da tutti gli altri.
lunico contatto
con il mondo degli umani
il libro
da amare e da leggere
da assumere a regola di comportamento
dorgoglio
250

di dovere e di sacrificio
come un antico samurai.
ghost dog disciplinato e taciturno
si muove silenziosamente
per compiere il proprio dovere di morte;
scivola tra la folla
con il suo cappuccio nero
che lo rende invisibile;
lo accompagna la musica di rza
(leader dei wu tang clan)
che scandisce i suoi passi
le sue traiettorie appena forzate
per ubbidire a quattro sagome di italianozzi
ignoranti e brutali
(straordinaria, nella sua volontaria caricatura,
la battuta sui soprannomi).
vero che forse c qualcosa del noir
in questo film di jarmush
forse lironica distanza dei personaggi
e la lenta tristezza
che ne segna il respiro profondo
anzi pi un sospiro
che un respiro vero e proprio;
ma ghost dog fuori dallo schema specifico
di qualsiasi genere cinematografico
(come dead man non solo un western;
o daunbail non un film comico;
o permanent vacation
resta un oggetto misterioso e inclassificabile):
un gioco colto e divertito
con momenti di libert
dal suo stesso plot narrativo
momenti in cui jarmush intreccia
la violenza delle pistole e del sangue con la farsa cartoonesca
la filosofia orientale con il pragmatismo statunitense.
251

e poi un gioco di culture:


lafroamerica di forest whitaker
con le sue treccine
la felpa col cappuccio e i cd rap;
litaloamerica dei mafiosi;
il tono zen;
letica dei samurai;
la solarit dellamico incomprensibile
che viene dalle isole hawaii
e parla soltanto francese
(ma lamicizia vera
lo sappiamo, non ha bisogno di parole).
ma c un breve momento
in cui il film deraglia
si apre e prende luce
scantona e sorprende
una rara scena diurna
al di fuori del labirinto
di reti metalliche e gallerie della metropoli:
ghost dog si imbatte in due cacciatori bianchi
che hanno appena ucciso un orso.
lorso era un animale sacro
nelle antiche culture
sentenzia prima di freddarli;
e uno dei due gli risponde:
ma noi non siamo unantica cultura.
questa inadeguatezza
che segna la condanna del samurai nero
la forza della sua esattezza
lo rende vulnerabile;
lo rende umano.

252

when we were kings


leon gast

1974, kinshasa.
combattimento al vs foreman
un incontro di boxe.
ma when we were kings
solo allapparenza un film sportivo:
in realt documenta
attraverso un mirabile incastro
di fonti storiche e vicende personali dei protagonisti
la nascita di una nazione
lo zaire
e la critica a un regime
quello di nixon e kissinger;
mescola emozioni e paure private di due atleti
alla lotta politica contro il pregiudizio razziale.
cassius clay
nato a louisville nel 1942
vince le olimpiadi di roma del 1960
ma getta nel fiume mississippi
la sua medaglia doro
perch non ha nessuna intenzione
di rendere onore con i propri meriti sportivi
(61 incontri disputati, 56 vinti;
titolo mondiale vinto nel 1964
e difeso per 8 incontri)
a una nazione
che costringe i neri
a salire sullautobus dalla porta posteriore.
si converte allislam
e diventa mohammed al.
lopinione pubblica americana
253

che tanto lo aveva amato


comincia a vedere in lui
la minaccia del sovversivo
e quando nel 1969 al
si rifiuta di andare a combattere in vietnam
perch nessun vietcong
mi ha mai chiamato sporco negro
la corte di giustizia lo condanna a 5 anni di carcere
per diserzione
e allannullamento del titolo di campione del mondo.
dopo aver scontato la pena
al decide di sfidare
il nuovo campione del mondo dei pesi massimi, george foreman.
foreman pi giovane di lui
pi alto
e con unestensione del braccio pi lunga;
un mostro indistruttibile
indicato come il favorito
dai pronostici del pubblico americano
e degli addetti ai lavori.
don king, avido manager di al,
decide di far disputare lincontro a kinshasa
la capitale del nuovo stato dello zaire (ex-congo)
governato dal sanguinario mobutu sese seko
che ha preso il potere
con un colpo di stato militare.
mobutu finanziando lincontro vuole ottenere
attraverso una copertura mediatica
il riconoscimento del proprio governo a livello internazionale:
per questo offre una cifra spropositata
che nessun altro stato in grado di sostenere
per un incontro di boxe.

254

allincontro sono presenti


tutti i musicisti afroamericani
da b.b. king a james brown.
una sorta di abbraccio ideale dellafroamerica
alla grande madre africa:
anche questa una scelta di promozione pubblicitaria
dellabile don king.
ecco, when we were kings questo:
lo spettacolo diventa
non solo la forma per rappresentare la realt
per raccontarla
ma anche il veicolo del suo compimento.
la boxe e la musica si svelano strumenti consapevoli
per creare consenso o dissenso politico.
tutto ci che amore
nella comunicazione diventa pubblicit:
l dove c intenzione
linformazione influenza il potere:
non dimentichiamo che il 1974 lanno del watergate.
informazione controllo e potere, da sempre.
lo sapeva bene nixon
come il suo segretario di stato, henry kissinger:
s, proprio lo stesso kissinger
che, con unabile manovra della c.i.a.
ha ottenuto in cile la morte di allende
e il golpe di pinochet
(11 settembre 1973);
lo stesso kissinger
che stato nominato oggi da george bush
ispettore speciale dei servizi segreti
sulla strage delle twin towers
(11 settembre 2001).
ahim!
tremendo sapere
255

quando non giova


a colui che sa (edipo re).

256

rabbit-proof fence
phillipp noyce

un recinto divide a met laustralia;


da una parte ci sono i conigli
divoratori di risorse
spaventosamente prolifici;
dallaltra parte ci sono le coltivazioni
gli ortaggi da salvare dal mostro roditore.
un lungo recinto spezza a met il continente
lo rende impermeabile a certe forme di vita.
il cinema sempre metaforico e metonimico
lo per vocazione.
la metafora
cos facile e scoperta in rabbit-proof fence
riguarda la possibilit di integrazione
tra colonizzatori
(da sempre e per sempre gli inglesi:
una vocazione anche quella)
e colonizzati
(gli aborigeni).
il recinto separa
bianchi e neri
in maniera irrimediabile:
questo si sa e perfino si accetta.
ma dove mettere i meticci?
dove mettere i figli naturali degli operai inglesi
divenuti pionieri australiani
e delle donne indigene?
figli di sangue misto
e di nessuna appartenenza;
bisogna collocarli
da una parte del recinto sociale:
257

bisogna scegliere
e dar loro una cultura
dei costumi
una lingua
una religione
e perfino una regina.
questa la metafora, facile.
pi interessante cinematograficamente
la metonimia:
la storia di una complessa e contraddittoria
realt storica e sociale
si incarna nella semplice fuga di tre ragazzine.
e cos rabbit-proof fence racconta di un viaggio
di una meravigliosa avventura
che il ritorno a casa
di tre bellissime bambine.
un viaggio alla ricerca della propria identit culturale
comporta sempre sofferenze e sacrifici;
un viaggio che attraversa la paura
attraversa un continente
attraversa la pubert
e trasforma le tre bambine meticcie
in donne aborigene.
a piedi, percorrono laustralia
lungo lunica traccia
che pu ricondurle al loro villaggio:
la traccia proprio il recinto contro i conigli
che nato per separare
ma che diventa il segno di riconoscimento del luogo natio:
baster risalire lungo il percorso
in cui si snoda la rete metallica
per ritrovare la propria famiglia
la propria appartenenza.

258

ed proprio questo
il senso del titolo del film:
il confine limmagine della volont di separazione;
ma allo stesso tempo il confine , suo malgrado,
la testimonianza di una contiguit.
la separazione risulta quindi innaturale
operata a posteriori dalluomo
per fini economici o politici.
il confine non nella natura dei luoghi:
un fiume non separa, ma collega.
il confine soltanto nellocchio delluomo
che ha paura.

259

dead man
jim jarmush

il cinema balbetta
se deve raccontare un viaggio in treno;
perch non gli riesce bene.
un limite proprio del medium:
ci sono cose che non si possono rappresentare,
altrimenti si corre il rischio di renderle banali;
ed imbarazzante;
allora meglio non raccontarle.
provo a spiegarmi.
o sei sul treno
cio dentro:
e allora tutto appare immobile
lo scompartimento diventa una stanza
tutto fermo
tranne ovviamente il panorama dal finestrino
che per questo motivo ci appare falsificato
come se fosse unimmagine proiettata su uno schermo
(tanto tempo fa, per risparmiare,
si faceva cos;
ma anche oggi
che questa tecnica primitiva non si usa pi
la percezione identica).
il secondo tentativo la scelta di utilizzare
come punto di vista della rappresentazione
lesterno del treno:
tre sole sono le possibilit:
uno
siamo alla stazione di partenza
e vediamo partire il treno
260

che presto scompare dal nostro sguardo


(e ci sentiamo anche un po abbandonati);
due
siamo alla stazione dellarrivo
attendiamo un po
poi finalmente il treno arriva
ed finita l;
tre
filmiamo un paio di passaggi con panorami diversi
e diamo una vaga idea del passaggio di spazio
unidea vaga, appunto,
fatta di attraversamenti
(di solito il treno entra in campo a sinistra dellinquadratura
ed esce a destra
nel senso della nostra lettura letteraria europea
ma questo un altro discorso).
jim jarmush no
lui non ha scelto di rappresentare il viaggio
nei modi soliti del cinema
cio secondo le convenzioni linguistiche classiche.
lui ha scelto la poesia.
e il viaggio diventato un passaggio di tempo
pi che una corsa attraverso lo spazio;
un movimento tutto interiore, mentale,
di conoscenza di s
per mezzo di traversine di legno e binari di ferro.
occhi aperti, occhi chiusi,
veglia, sonno e sogno.
il treno corre a ovest.
fondo nero.
la ruota;
lo stantuffo;
la fuliggine di carbone.
261

corre a ovest
attraversando la pianura.
uomini in pelliccia cercano la frontiera
la nuova terra libera.
luomo bianco, civile,
che civilizza i musi rossi
e caccia i bisonti
(e viceversa).
costruisce industrie
nella citt di machine;
estremo ovest;
far west, esattamente.
frontiera.
lo spirito dei pionieri puritanesimo e pistole a tamburo:
civilt bianca.
il tempo lento.
e circolare.
nessuna storia
nessun plot narrativo.
solo occhi che si aprono a lasciar passare macchie di luce.
e si richiudono su fondi neri di silenzio;
di pausa;
di riflusso:
un eterno ritorno.
tutto ricomincia
e niente muore.
locchio continua a riaprirsi
la chitarra di neil young suona le stesse otto note
lo stesso giro.
la stessa preghiera:
stupido uomo bianco.

262

the funeral/fratelli
abel ferrara

dovremmo scalare la ford


e invece ci ammazziamo tra noi
medita christopher walken.
siamo nellitaloamerica degli anni 30
durante la grande depressione economica
che sputtana il sogno americano
svelando i trucchi dellamerican way of life.
i tre fratelli tempio
organizzano un sindacato pseudoleninista
per conquistare la fiducia degli operai
ormai ridotti in miseria;
in realt il sindacato la copertura
di unorganizzazione mafiosa
che ricorre continuamente alla violenza
o alle minacce
per portare a termine i propri affari.
ma non la solita canonica little italy
quella di abel ferrara:
c un cortocircuito nei personaggi
che li spinge a rinnegarsi
a cercare qualcosa di diverso da ci che desiderano
ad avere paura.
i gangsters di ferrara sono uomini.
sentono il disagio della propria violenza:
il giovane comunista vincent gallo
contro i suoi compagni operai;
christopher walken contro lamore della moglie
che lo venera con sentimento religioso;
chris penn contro i suoi stessi fratelli.
una violenza che si configura come tradimento;
263

che prende forma nella lotta tra una luce bianca, fredda
che sbava sui volti-teschio
scarnificati dalla tensione
e un buio che incombe
come una maledizione
lato oscuro di una fotografia schizoide
contrastatissima.
lesplosione del conflitto:
unamerica che non c ancora
e unitalia che non c pi;
billie holiday mischia le sue note
alle canzoni popolari melodiche partenopee;
lunione dei tre fratelli
si incrina sotto la spinta dirompente degli affari;
le certezze della tradizione
scolorano inesorabilmente
e la verit si perde:
chi ha ucciso john?
chi ha distrutto la famiglia tempio?
la tragedia.

264

before the rain


milcho manchevski

il tempo non muore mai.


il cerchio non rotondo.
lasse del racconto cinematografico si spezza
e manda in frantumi la linearit narrativa;
il plot si ingorga in mille rivoli
ognuno d voce a un personaggio
a un gruppo
a una famiglia
a un ordine
a una trib.
cento, mille vettori di forze opposte e reattive
si incrociano e si scontrano ferocemente:
albanese
contro macedone
contro greco
contro slavo
contro tutti
contro.
tre macrosequenze:
la prima e lultima ambientate in macedonia
la seconda a londra.
parole, volti, immagini:
tre capoversi
tre capitoli di un libro scritto con il sangue
tre istanti che prendono vita
che assumono forma e contorni di istantanea
tre testimonianze prima che cominci a piovere.
before the rain
tutto avviene prima della pioggia che cancella tutto
che infanga e mescola e nasconde le differenze.
265

prove, fotografie, oggetti di scena


e anche la presenza dei personaggi in certi luoghi
confutano tutte le sincronie tra eventi e tempi:
il cerchio non si deve chiudere
deve mostrare gli errori narrativi
mostrare le finestre aperte
per locchio confuso ma curioso dello spettatore;
il cerchio non si chiude per dar luce allaporia.
la coralit dei personaggi non si percepisce mai
come idea di gruppo omogeneo
(un popolo, una nazione, una classe sociale)
ci sono dei bozzetti
quasi delle sagome
che agiscono in nome di un unico sentimento comune:
lodio.
ecco, forse lunico vero protagonista
ben delineato dal racconto cinematografico di manchevski
proprio lodio
in tutte le sue forme:
odio come amore rimosso e negato
(nella ripetizione dello schema classico
delle due coppie di giulietta e romeo
a distanza di trentanni);
e soprattutto lodio come identit
cercata nello scontro con tutto ci che ci diverso:
io sono macedone
perch non sono greco e non sono albanese.
linsensatezza dei conflitti
non legata a unidea di terra patria da difendere
non ci sono confini segnati
tra i paesaggi brulli dellepiro e della macedonia
non c oro n petrolio
(per questo londra resta sorda
alle grida di dolore del protagonista
266

come tutto loccidente angloamericano):


c soltanto lodio tra famiglie
antico come la pastorizia.
soltanto lostilit
tramandata di padre in figlio.
un rancore atavico
perpetuato da generazione affamata
in generazione affamata.

267

21 grams
alejandro gonzalez iarritu

la differenza di peso
tra un uomo che muore e un corpo morto
di 21 grammi.
nellattimo esatto in cui si muore
si perde qualcosa:
il soffio della vita ha una misura precisa
restituisce una quantit.
limpassibilit di iarritu
si informa di questa premessa:
i suoi personaggi sono pezzi di carne
emozioni
volont
sentimenti
e pensieri
non hanno alcun valore
se non quello di risultare
un risibile intrattenimento spettacolare
per un pubblico cinico.
i personaggi sono ridotti a cavie;
e reagiscono al dolore;
e generano commozione e applausi
rimanendo per separati dal pubblico
rimanendo lontani.
c una sacra ironia
una teoria della distanza
che investe la struttura di 21 grams:
le tre storie
che si incrociano e si mescolano tra loro
appaiono confuse
268

perch saltata la linearit del tempo


facendo crollare di conseguenza
tutti i nessi logici di causa ed effetto.
nel buio della sala
ci si chiede se sean penn
interpreti due personaggi distinti:
il professionista dalla vita fredda e irreprensibile
contrasta troppo con il vagabondo ubriacone.
come possibile cadere cos in basso?
ecco, il gioco di iarritu
si compone di questo meccanismo combinatorio:
dato un uomo
dimostro come sia il destino a muoverlo
senza che ci sia possibilit alcuna di sfuggirgli.
a nulla serve la fede;
a nulla il nichilismo;
a nulla servono rabbia e fame:
c una traiettoria segnata da un binario:
c una stazione di arrivo e una di partenza.
nessuna possibilit di salvezza
nessun deragliamento dei sensi o delle opportunit;
il destino rende tutti cavie:
solo questione di tempo
il professionista diventer vagabondo
lamore di una donna nascer dalla morte di marito e figlie
e alla morte rester legato
un criminale redento continuer a legarsi al crimine
nonostante la scelta della via della bibbia.
21 grams tutto in questo gioco combinatorio
in questo labirinto meccanico e meccanicistico
in questa quantit del vivere
che diventa qualit dellesistenza.
tutto in questo peso dellanima
troppo leggero forse
269

per cambiare il destino di un uomo.

270

gothika
mathieu kassovitz

un buco nella memoria;


di tre giorni.
tre giorni di assenza
di vacanza della coscienza
e del controllo;
poi, miranda riemerge dalla catatonia
che stata la conseguenza
di un salvifico processo di rimozione
e che rappresenta la difesa naturale
di una mente che crolla
che precipita inesorabilmente nel buio.
una vita perfetta
quella della dottoressa miranda grey
che si infrange tra le pieghe dellintelletto:
come pu una donna mite ed equilibrata
fare a pezzi il proprio marito?
come pu essere cos follemente spietata
da cancellare lesistenza delluomo che ama
troncandola a colpi di scure?
questa la domanda che kassovitz
pone come presupposto
per intraprendere una narrazione
tutta interna alla ragione umana
e ai suoi inestricabili percorsi.
c almeno un precedente cinematografico
tanto bello quanto sottovalutato dalla critica
che blackout del funesto abel ferrara (1997).
l erano le sostanze stupefacenti e lalcool
ad avvolgere i delitti inenarrabili
di una notte brava
271

sfuggita al controllo
di unaccettabile infrazione sociale;
qui la stessa atrocit del delitto
che porta in s la fuga dal senno
il ripiegamento della psiche.
ma la dottoressa grey unaffermata psichiatra
che lavora in un manicomio criminale
e cerca di capire cosa le stia succedendo;
e per farlo, ha bisogno di sapere
e di capire cosa le sia successo.
lei era padrona del gioco;
lei scandiva il ritmo delle proprie giornate:
le terapie, la piscina;
lei era socialmente produttiva
ed era sempre lei a porre le domande;
un istante dopo
un battito di ciglia
e si trova dallaltra parte dello specchio
dallaltro lato della verit
e le domande che le vengono rivolte
sono senza una risposta coerente e verosimile
senza una risposta ammissibile.
le sue mani sono sporche di sangue e di colpa;
le sbarre
che prima la proteggevano
adesso la rinchiudono
isolandola dal mondo.
linteresse del film
tutto in questo cerchio imperfetto
che stenta a chiudersi
nellessere umano
che maldestramente cerca di conoscersi e di controllarsi.
poi invece gothika si perde
come era prevedibile.
si perde perch viene normalizzato
272

dalle regole del mercato cinematografico statunitense:


la megaproduzione
condivisa tra u.i.p. e warner bros.
diventa una zavorra insostenibile
e il lavoro di kassovitz
(virtuoso della camera
e della rega, come sempre)
viene costretto entro ambiti diegetici pi accettabili
dal punto di vista commerciale.
il film vira nettamente sul versante del paranormale
e cerca un fortunato riferimento mercantile
ne le verit nascoste di robert zemeckis (2000):
lo spirito di una biondina scomparsa
chiede di essere vendicato
e ottiene giustizia con il sangue e con il fuoco
(nel film di zemeckis era lacqua
a castigare il colpevole).
ancora una volta c un elemento biblico
e un intervento soprannaturale
per gli amanti del genere:
ed un peccato
perch fino a quando il male
resta dentro lessere umano
e nei meandri della mente
il film palpita di vivido interesse
e lo spettatore sussulta
pi di una volta sulla poltrona.
ma tant:
cos vuole lindustria dello spettacolo
e anche mathieu kassovitz
si deve inchinare
di fronte alla prodigiosa divinit pagana.
ma c unultima nota
un ultimo scarto inaspettato
un suono che scivola nel buio
profondamente disturbante.
273

e bisogna aspettare la fine dei titoli di coda


per identificarlo:
la voce maledetta di roberto pedicini
(il jack folla radiofonico, di alcatraz)
che doppia lo sceriffo tatuato.
con un ghigno finale
regala un brivido
lultimo
di paura vera.

274

stessa rabbia, stessa primavera


stefano incerti

stessa rabbia, stessa primavera


un mediometraggio in video
presentato alla sessantesima mostra del cinema di venezia
che si propone come documentario sulla realizzazione
del film di marco bellocchio, buongiorno, notte.
il titolo stessa rabbia, stessa primavera
il verso di una poesia di fabrizio de andr:
e il senso del lavoro di stefano incerti tutto qui
in questo ostinato cercare le tracce di un passato
di idee e di sentimenti che hanno segnato
con il dolore e con il sangue
la storia italiana.
nel film di incerti c unindagine storica sulla lotta armata
c una ricerca costruita su una stringente analisi politica;
ma ci sono soprattutto le persone:
i brigatisti innanzitutto
con i propri dubbi
le debolezze e i sensi di colpa.
poi c marco bellocchio
con il suo cinema
che si sempre nutrito di sensi di colpa.
ecco, probabilmente stessa rabbia, stessa primavera
un film sul senso di colpa.
senso di colpa
di chi ha usato la violenza e le armi;
senso di colpa
di chi ha voluto rappresentare il male delluomo
e gli ha dato un volto
una faccia
delle forme definite.
275

il film di stefano incerti straordinario


per questo suo insolito oscillare tra due temi:
quello politico
delle br e delle bandiere nei cortei
delle manifestazioni in piazza e dei comizi del sindacato
in aperto contrasto
con il tema della rappresentazione spettacolare
di un cinema profondamente italiano.
c una pervicacia
una volont cieca e assoluta di denudarsi
di mostrarsi intellettualmente scoperto e indecente
che ha segnato tutto il cinema di marco bellocchio:
e stefano incerti d voce a tutto questo
lo fa con tenerezza
con curiosit e con stupore.
per questo stessa rabbia, stessa primavera riesce
dove buongiorno, notte ha fallito:
nella forza di dare peso a persone vere
a passioni vere e devastanti
allodio e allamore
al piombo e alla solidariet.
nella forza di dare peso alla rabbia e alla primavera.

276

land of plenty/la terra dellabbondanza


wim wenders

chi un vero americano?


paul, che onora la bandiera
e funge da sorvegliante fascista e xenofobo
o lana, freakkettona cattocomunista
prodiga di sorrisi e buonumore?
oppure sono americani i senzatetto neri e ispanici
che vivono nei cartoni
e mangiano alla mensa dei poveri?
forse americano ahmed yussuf
che gioca a golf nel centro del deserto
nella citt fantasma di trona.
wim wenders non lo sa chi americano;
oppure non lo vuole dire.
forse anche lui
sommo regista europeo
esponente di punta del nuovo cinema tedesco
anche lui un po americano.
o comunque lo diventato
dopo l11 settembre.
wim wenders, come tutti noi,
diventato americano
quando le opzioni banalizzanti e semplificatrici del globale
hanno imposto una scelta:
di qua loccidente
di l la barbarie.
bene e male
separati da una linea
una demarcazione chiara e definita
che dissolve tutte le incertezze.
il culto del luogo comune globale:
277

gli arabi sono cattivi e mettono le bombe


i neri sono pigri ma hanno la musica nel sangue
i cinesi hanno tutti la stessa faccia
gli ebrei sono spilorci
e i sudamericani tutti narcotrafficanti.
wim wenders, che nel 1982 aveva tentato di girare hammet in america
e ne era uscito sconfitto
(non dimenticher mai lultima inquadratura
del documentario reverse angle n.y.c.
con il regista
a testa bassa
che denuncia la propria incapacit
il proprio fallimento artistico):
lo stesso wenders
che aveva dichiarato limpossibilit
di fare cinema onesto e indipendente negli stati uniti
adesso si arruola?
no, non cos;
non cos semplice.
per fortuna non cos semplice:
wenders mette in gioco il conflitto
il contrasto tra realt e rappresentazione
tra la storia percepita da paul
veterano della guerra in vietnam
e quella percepita da lana
missionaria che gira il mondo
dedicandosi al volontariato.
non c la verit:
c il mondo spiato
e ricostruito da un sorvegliante paranoico;
oppure quello solidale e luminoso
di una giovane troppo ingenua e ottimista.
non c la verit
perch c parzialit
278

perch non si fuoriesce dai propri schemi


tanto rassicuranti quanto falsificanti.
ecco, questo contrasto
cerca di rappresentare wenders
quando si pone il problema di rappresentare la realt
di raccontare il mondo occidentale
dopo il crollo delle twin towers;
quelle torri maledette
che non hanno retto
che non ce lhanno fatta
nonostante la sicurezza
di chi ha vinto tutte le guerre
(anche in vietnam:
10.000 giorni di resistenza al comunismo
secondo il veterano paul).
ma il mondo cos complesso
e il cinema troppo semplice:
da qui parte wenders
dalle riprese a fonte di calore
dei titoli di testa
dalle prolungate registrazioni video e audio
del sorvegliante patriota
dalle riprese verdastre
degli occhiali a visione notturna:
questa la condanna della soggettivit
che ci imprigiona
e ci rende stupidi.
la nostra paranoia quotidiana
che ci impone di trovare
una lettura della realt nitida e coerente.
stare di qua con il presidente col bandana
o di l con la bandiera colorata.
ma non solo questo:
io voglio avere la libert delle mie idee
voglio cercare
279

(almeno cercare)
di superare la confusione
i fraintendimenti
le menzogne.
voglio chiedermi perch in palestina
i giovani esultavano per il crollo delle torri.
capire perch.
perch io lo so
che non erano e non sono terroristi.
e so che vuol dire
che abbiamo sbagliato qualcosa.

280

come inguaiammo il cinema italiano.


la vera storia di franco e ciccio
daniele cipr e franco maresco

c un elemento costante
nel cinema di cipr e maresco
che la ricerca sul medium.
una ricerca passata attraverso
tutte le possibili forme di contaminazione
di generi e di formati audiovisivi.
cipr e maresco fanno cinema da quando
in televisione
proponevano il progetto cinico tv;
da quando cio
girando con unimpossibile u-matic bassa banda
producevano un cortocircuito mediatico terrificante.
mentre litalia celebrava s stessa
attraverso la rappresentazione falsificante
della milano da bere
negli anni dei duran duran
a palermo i due registi siciliani
disponevano inquadrature mirabili
(equilibrio pittorico della composizione
rigore della camera fissa
filtri che degradano la luce del cielo
un bianco e nero ricco di scale di grigio)
e raccontavano la periferia diroccata della citt
i personaggi
i suoni
la luce.
il loro registro cinematografico
un lirismo
che incrocia amore e disprezzo;
281

amore della radice


e disprezzo per limmobilismo canceroso
che la divora.
c la bellezza sfiorita della morte
nel loro cinema
a partire dalla negazione assoluta della donna
corpo assente e oggetto rimosso
cosa inutilmente desiderata.
e quando cipr e maresco cominciano a usare il 35mm
non cambia nulla.
la stessa ricercatezza calligrafica dellimmagine
d figura alla miseria umana.
e c una spietata malinconia nel tono
una rabbia silenziosa
che cova nei tempi morti
nei buchi della rappresentazione.
tutto questo torna anche nellultimo lavoro
come inguaiammo il cinema italiano.
la vera storia di franco e ciccio.
un film composito e sfrangiato
che costruisce
su una falsa cornice documentaria
un viaggio
tutto interiore
nella memoria di una palermo
che non c pi.
il cinema di franco e ciccio centra solo un po;
un discorso sul mercato del cinema
sullindustria dello spettacolo
che conduce due sottoproletari
dalla sicilia affamata del dopoguerra
a mezzanotte e dintorni di marzullo.
la storia di una rinuncia progressiva
282

alla propria identit


per una declinazione totale e totalizzante
nellintrattenimento cinetelevisivo:
dallavanspettacolo canterino con modugno
alla televisione di pippo baudo
dal cinema di fulci
a quello di nando cicero
da fellini a mike buongiorno.
franco e ciccio ci sono
sono dovunque e comunque
fino a smettere di esserci
di essere s stessi.
allora c come una nostalgia tenera in questo film
per chi si saputo proporre e improvvisare
per chi ha conosciuto la fame e la fama
per chi veniva dalla posteggia
dalla strada
dalla vitalit feroce e sincera di palermo.
e si integrato
dissolvendosi nellacido corrosivo delle aspirazioni borghesi
alienando a s stesso limmagine di s.
per questo il film di cipr e maresco
si chiude con i due funerali
perch racconta di una fine
di un dopo
di un silenzio.
un tempo morto
rubato
che un buco nella ripresa
nella rappresentazione
un errore del narratore saccente gregorio napoli
un fuori fuoco di tatti sanguinetti
una ricerca attenta e conchiusa di emiliano morreale
(nei titoli di coda, il sostegno filologico).
si parla di ci che non c pi
283

con amore.
con rabbia.

284

hero
yimou zhang

il funzionario senza nome


senza identit.
in un mondo diviso
con regioni in guerra le une contro le altre
lui non sta da nessuna parte.
stato adottato
e ha cambiato gruppo di appartenenza
famiglia
colore della divisa.
era dei chao
sterminati dai qin
e adesso milita nellesercito dei qin.
senza nome
senza patria
senza padre
e senza parte
ha il dono della spada
e della calligrafia.
ha il dono dellesattezza
senza giustizia;
perch la giustizia esige una parte.
scegliere una morale significa appartenere
essere partigiano
essere affiliato a un gruppo di fuoco.
uccidere per qualcuno (limperatore)
e per qualcosa (la patria)
nella natura del guerriero
ma uccidere per uccidere da terroristi.
per questo senza nome vuole appartenere.
285

per questo si muove alla ricerca


di unidea che divenga verit
la sua verit.
la verit in cui credere
per la quale combattere
per la quale ingannare anche
senza dubitare
senza interrogarsi;
la verit per cui morire
se necessario.
linganno arriva a colpire
il sanguinario imperatore dei qin
che vive isolato nel suo palazzo
a cento passi da qualsiasi altro essere umano
che potrebbe rivelarsi un nemico
e attentare alla sua vita.
la paura e la forza:
lunico modo di regnare in pace
lunica possibilit di dirimere
i conflitti tra le regioni
restare lunico imperatore
distruggere tutti i capi
delle altre fazioni in lotta.
la guerra globale investe la terra cinese
e presto sar estesa al mondo intero
al fine di avere un unico comandante
su tutti e sopra ogni cosa.
senza nome rifiuta di assoggettarsi
finge e si finge.
finge di proteggere
e invece attenta
si finge amico
mentre medita vendetta.
ma la vendetta non mai giustizia.
286

un dubbio allora lo coglie


lo trafigge come cento mille dieci frecce.
lo trafigge come la realt
di un sogno di battaglia.
per la verit
per la pace.

287

la sposa turca
fatih akin

non ci sono attori


perch non ci sono azioni.
quello che manca la direzione netta
nitidamente riconosciuta e riconoscibile.
tutti si muovono
ma sembrano fermi.
oppure restano fermi viaggiando
a ritroso, nello spazio e nel tempo.
la sposa turca confuso
opaco come la vita.
un incrocio di volont e nolont.
di volutt dolose e dolorose.
sibel lotta contro la famiglia.
cahit lotta perch la famiglia lui lha persa.
si scontrano in ospedale quando entrambi
in un impeto di autodistruzione
hanno cercato di uccidersi;
e restano solidali
per odio nei confronti dellumanit.
lei gli chiede di sposarla
cos da permetterle di essere libera
di scoparsi tutto il mondo.
non una rivoluzione quella di sibel
piuttosto uninsurrezione
infeconda e superficiale.
lei vuole il piercing allombelico
e il perizoma;
vuole ballare in discoteca
e tirare di coca.
vuole essere uguale alle altre.
288

rinuncia a s stessa
per essere uguale alle altre.
identica.
cieca come le altre
spensierata come le altre
tutte le altre sue coetanee
e compatriote.
perch ormai sibel una tedesca
uneuropea autentica
una cittadina borghese
con un marito
una casa
un lavoro
e il tempo libero.
per questo non comprende
che cahit ha imparato a rispettarla
ad amarla perfino.
cahit la difende
dopo averla salvata dalle regole sociali
di una famiglia brutale
la difende dal mondo;
o almeno ci prova.
ma lei distratta dalle luci della libert
della licenza.
il gesto distruttivo e autodistruttivo di cahit
allora una resa
lultima.
il sacrificio del nemico come dichiarazione damore.
ma siamo tra bestie sanguinarie
non tra persone civili.
bestie che feriscono
uccidono di botte
stuprano per terra
da dietro
in stato di incoscienza.
bestie che perdono e si perdono;
289

che si svendono a una famiglia rifugio


che genera nuovo isolamento
nuova tristezza silenziosa.
e allora forse tempo di ritornare a casa
di provare a capire chi si veramente.
per conoscere
per desiderare.
per cercare ancora
fuori e dentro di s.

290

I, robot
alex proyas

lidea di asimov
di una robotica antropomorfa
gi tutta nel titolo I, robot.
lindividuazione di un soggetto vivente
pensante
e quindi (da cartesio in poi) esistente
resta imprigionata in questo conflitto:
essere io
ed essere nello stesso tempo robot
macchina, cosa.
ecco allora che da questo meraviglioso ossimoro
nasce e si sviluppa il discorso fantastico
ma anche quello scientifico
e la profezia e il progetto.
da questo ossimoro scaturisce il sogno.
che forse un incubo.
luomo ormai espropriato dalla sua abilit prima
quella del fare;
un uomo che si piega a un agire mediato
condizionato dalla macchina.
la macchina si propone come schiavo
servo pronto alla rivoluzione.
da qui la scelta etica
di imporre tre leggi nellhardware
al di sotto dello stesso sistema operativo
che rappresenta la capacit del robot
di elaborare soluzioni a problemi.
tre leggi che sono una catena
e riducono la macchina a oggetto
a puro strumento.
291

nessun robot pu fare del male a un essere umano.


ma se la razza umana a tentare di suicidarsi
il robot deve intervenire per impedirlo
con la sua logica immacolata e perfetta.
esattamente come lo stato leviathan di hobbes
o quello nazista di hitler
che intervengono in favore dellumanit stolta e debole
per proteggerla
per ridurla a pi miti consigli
per impedirle di commettere sciocchezze o errori.
lo stato
il governo al di sopra delluomo
per proteggere luomo
per salvarlo.
ed qui il gioco.
qui il sogno al contrario di I, robot
che non guarda avanti
al futuro
ma volta le spalle per conoscere la storia:
lincendio del reichstag
che porta al potere hitler
una tragedia funzionale
al sistema di rappresentazione del potere totalitario.
qualunque regime autoritario necessit di una minaccia
ha bisogno di specchiarsi
nella tragedia per essere convalidato.
ha bisogno di specchiarsi
nella distruzione di due torri di acciaio e di vetro
che crollano su s stesse
seppellendo la vita
e facendoci piombare in un nuovo e oscuro sconforto medievale.
e nella paura irrazionale
nellangoscia di unumanit piccola piccola
trova vigore la dittatura.
il mostro che ci difende dai mostri.
292

che ci protegge e ci salva.


a costo della verit.
a costo della libert.

293

the machinist
brad anderson

who are you?


chi sei tu?
la domanda prima.
chi sei tu?
linizio di ogni enigma.
di ogni inganno.
trevor un uomo semplice e onesto
un operaio liso dalla quotidianit:
il lavoro in fabbrica
tristi surrogati di affetto e lunghe attese.
the machinist un film di attese
di tempi sospesi e di ricostruzioni
un enigma che si compone
di sequenze e di parole
per poi scomporsi in immagini
e singole lettere
da ricomporre ancora
e giustapporre.
il gioco della memoria
che distrugge e trasforma
il passato e il presente;
che pone interrogativi
che fanno scivolare in un crescente disagio.
perch c un complotto contro trevor?
chi vuole farlo crollare?
chi vuole fargli confessare il suo orrendo delitto?
chi ivan?
e chi dissemina quegli inquietanti messaggi
294

sui post-it attaccati al frigo?


un gioco antico e infantile
quello dellimpiccato
che deve lottare contro il tempo
per non perdere
per non morire
per non perdere la ragione.
lattesa diventa una fila di puntini di sospensione
uno per ogni lettera
uno per ogni immagine
per ogni frammento di memoria.
loperaio trevor si strugge e perde peso
si punisce per un assurdo senso di colpa:
allora bisogna pulire
ripulire
rimuovere le tracce di sangue
lavarle via con la candeggina e uno spazzolino.
rimuovere
grattare via tutto lo sporco tra una mattonella e laltra
cancellare le prove.
e la coscienza?
chi riuscir a farla tacere?
come cancellare langoscia del reo
senza dimenticare il reato?
il pozzo e il pendolo
a risvegliare dallabisso il bisogno di punizione
per chi ha delinquito.
e il reo carnefice di s stesso
lacera la propria essenza
e perde la stessa identit:
allora trevor smette di essere un ragazzo
per divenire uno scheletro senza sonno
senza riposo e senza posa.
fino al giudizio
295

che in s perdono
attraverso lespiazione della condanna
attraverso il riscatto della penitenza.
una rinuncia della libert
che conduce alla riconciliazione
con la propria identit
allessenza di uomo.

296

shrek 2
andrew adamson e kelly asbury

shrek 2 un gioco bellissimo


un giocattolo lucido e brillante
realizzato per gli adulti e per i bambini.
gli adulti possono rintracciare
le decine di perfide o ironiche citazioni cinematografiche
musicali e televisive;
i bambini invece si abbandonano alla storia
allintreccio di emozioni pure e sincere.
c questa variegata stratificazione
dei livelli percettivi e fruitivi
da opera complessa
che lo rende un film vivace e fascinoso.
e poi c un tema
serio e universale
che solca tutta la produzione artistica del novecento:
quello dellidentit culturale
dellappartenenza.
anche in questo i riferimenti
alla storia del cinema abbondano
(indovina chi viene a cena? vale per tutti).
ecco, questa gioiosa seriet
che rende shrek 2 un film
non un semplice cartone natalizio
ma unopera cinematografica.
aldil delle citazioni
(paradise dei due amanti
che si baciano sulla battigia
il signore degli anelli nella scena del matrimonio
I need a hero di tina turner
maniac di flashdance
mission impossible di uno strano pinocchio transgender)
297

c una sensibilit tutta dreamworks


depurata per dal buonismo di spielberg.
c la scelta dellorco shrek
di essere orco fino in fondo
di essere felice per s stesso
e di se stesso
di condividere la felicit con un altro
a s simile
di desiderare il fango
i vermi
la palude
e perfino i forconi dei contadini.
e c il dolore della scoperta
che la persona amata ha unaltra storia
viene dal mondo dorato di barbie raperonzolo
e di beverly hills.
perch la principessa resta principessa
e fin da bambina ha sognato un principe azzurro
uno charming prince
non un orco verde
tozzo e rozzo.
questo il dilemma lacerante:
essere s stessi
o tentare di piacere a ogni costo?
rinunciare alle proprie peculiarit
alla propria storia
e persino alla propria natura
o etnia o cultura o religione
pur di essere integrato
accettato
sussunto?
forse una soluzione c
298

solo nelle favole


dove i cattivi si ricredono e si redimono
e sono pronti a mettersi in gioco
sono pronti a un confronto nuovo
che dia vera conoscenza.
ma nella realt
nella vita vera e quotidiana
non resta che il conflitto
la lotta per la diversit
e nella diversit:
essere s stessi fino in fondo.
essere orchi senza remore.
essere orchi anche per le principesse.
essere s stessi per laltro.

299

ae fond kiss/un bacio appassionato


ken loach

lamore troppo.
o troppo poco.
lamore segna
stravolge
strugge o distrugge.
rende ebbri
e pazzi
e infelici
e disorientati
e dispersi.
lamore quando
contro tutto.
e contro tutti.
casim incontra roisin
la guarda
la osserva
ne rapito.
si perde in lei:
la accetta
e si abbandona ai propri sentimenti
alla sincerit della propria tenerezza.
non una scopata.
non mai stata solo una scopata.
anche se lui e resta
il promesso sposo di una cugina che non conosce.
anche se la famiglia pakistana
gli ha disegnato un futuro certo e solido
come le sbarre di una prigione.
casim ha scelto
ed scelto da un sentimento spontaneo e sincero
che lo sovrasta
300

lo ingoia.
un sentimento puro
che illumina tutto e tutto brucia.
roisin una cattolica irlandese
che insegna musica in una scuola cattolica scozzese.
ma una ribelle
una divorziata
una ragazza immorale
agli occhi del responsabile della parrocchia.
piange, urla, fugge e si dispera
ma sa capire e perdonare
perch vuole conoscere e accogliere
dentro la propria casa
accogliere dentro di s.
ma casim non pi e non ancora.
non pi pakistano
nonostante il legame affettivo
con la famiglia e la comunit.
non ancora inglese
perch ha conosciuto gli sputi in faccia fin da bambino
e le coltellate inferte al padre.
casim il figlio di un profugo.
e ha addosso tutte le cicatrici del padre.
per questo casim e roisin devono lottare.
non basta scegliere e scegliersi.
devono lottare contro la pervicacia dellignoranza.
lottare contro limmutabilit del pregiudizio
che non solo degli altri
ma che dentro di loro
dentro di noi spettatori coscienti e rispettosi
dentro tutti.
tu sei solo una bianca.
la mia gente.
la tua gente.
301

questo che cerca con insistenza il didattico loach


il didascalico meraviglioso verboso e retorico loach.
lui vuole insegnarci a lottare
per conoscersi e conoscerci.
perch conoscersi gi conoscerci.
per non costruire scaffali.
perch solo gli stupidi per conoscere hanno bisogno di scaffali.

302

primavera in kurdistan
stefano savona

primavera significa rinascere.


morire e poi rinascere.
spezzarsi per rinascere.
germogliare.
parlano i terroristi del pkk.
parlano e camminano tra le montagne al confine
tra iraq e turchia.
in una terra che non c.
che esiste solo nella mente e nel cuore di un popolo.
che esisteva nella lingua, ormai dispersa, negata.
che esiste nei sogni, che imbracciano il fucile.
e non basta il profumo della primavera
non basta lo scorrere scrosciante di un torrente
non basta la lana delle pecore
non bastano i sorrisi
i seminari femministi
le bandiere controluce
i cartelloni con la faccia del presidente apo
(imprigionato e drogato, ormai traditore della parola data)
non basta tutto questo.
siamo intorno al fuoco di bivacco
e loperatore chiede al terrorista:
cosa hai paura di perdere?
silenzio.
ci sta pensando.
risponde: i ricordi.
perdere i ricordi.
unico tesoro del popolo che non c.
i ricordi sono lunico segno di appartenenza.
lunico segno di identit.
sono la cicatrice che si sente al tatto
la traccia di qualcosa che stato armonia e poi dolore.
303

e poi il ricordo di ci che si era e di ci che si diventati.


perch la cicatrice appartenenza.
sangue misto alla terra
misto allacqua e allerba e alla lana delle pecore.
e tutto questo vale pi della vita e della morte
della tortura con la corrente elettrica sui genitali.
vale pi degli occhi per vedere e delle gambe per camminare.
i ricordi sono la radice di tutto.
perch i ricordi sono identit.

304

exiles
tony gatlif

un viaggio
indietro.
un viaggio indietro nel tempo e nello spazio
nella madre terra lontana
e quotidianamente colpevolmente disimparata.
madre terra madre lingua madre origine
di una vita ormai senza radici
senza identit.
e allora il viaggio indietro cerca con speranza un fondamento
una genitura culturale e insieme affettiva
solidale, di appartenenza.
perch questo il viaggio di chi torna
non di chi scopre.
di chi cerca con insistenza e con passione la via del ritorno
per ricominciare a esserci
per conoscersi ed essere riconosciuto.
per questo zano e naima si ribellano con furia alleuropa
e alla societ dei documenti e dei confini
che rimuove tutte le diversit sociali
tutte le peculiarit culturali
che rinnega e rifiuta i sans papier, i senza carta
e li esclude definitivamente.
e allora la rega
volutamente imprecisa e nave dello zingaro tony gatlif
si allarga con il grandangolo
in chiave antiborghese:
non cinema di interni e di parola:
cinema dello spazio
dei luoghi e della luce
dei boschi fioriti e delle colline desertiche
cinema di rovine cittadine
ma soprattutto di strade
305

lunghe da percorrere.
e dallaltra parte della strada c sempre qualcuno che aspetta
con le spalle appoggiate al muro e lo sguardo fisso allorizzonte
in unattesa ostinata e fiera.
qualcuno che aspetta lincontro
lagnizione emozionante e dolorosa.
il viaggio ad algeri si interrompe bruscamente
con una sincope
e si trasforma in una corsa gioiosa per i luoghi dellinfanzia
in un pianto liberatorio e accorato sulle fotografie degli avi.
poi c un pianosequenza:
la festa di iniziazione
la festa di accettazione dei due esuli allinterno della comunit.
un crescendo assordante di canti, suoni e gesti ritmati e convulsi
un circolo avvolgente di immagini
inseguite da curvilinei movimenti di macchina
in una spirale sempre pi spasmodica e avvolgente
inebriante ed entusiastik
orgiastica
liberatoria.
un taglio ed gi silenzio assoluto.
tempo di riconoscersi
occhi negli occhi
sguardo dentro lo sguardo
in uno specchio umano
perch lautocoscienza soltanto qualcosa di riconosciuto
(hegel).
io nellaltro:
diverso da me ma come me.
io nellaltro
per essere davvero sicuro di esistere.

306

cattura
catturare il criminale che ha delinquito
condannarlo a espiare la sua pena
vuol dire separare il bene dal male.
proteggere il bene dal male.
riconoscere il male
e negarlo allo sguardo.
negargli una voce
proibirgli la parola.
ma cos il bene senza il male?
qual la sua identit
lintima sua radice di confronto e di contrasto?
qual il suo confine?

307

the first day


marcin sauter, russia/polonia, 2007

perdersi e ritrovarsi.
il tema questo.
perdersi perch si cercato, si guardato altrove.
questo il destino dei viaggiatori veri, la deriva.
ogni tanto si inciampa sulle parole.
la deriva.
la deriva quella pinna sullo scafo delle barche a vela
che permette una direzione rettilinea
senza vagheggiamenti, senza tentennamenti.
altrimenti si scivola di traverso, si va al lasco.
ecco, perdersi andare di traverso, un de-lirare desiderato
uscire fuori dal solco dellaratro, dalla lira appunto.
la cosa essenziale volerlo.
tirare su la pinna di deriva
e abbandonarsi alla ricerca.
cos che incontro un piccolo documentario.
the first day
piccolo e breve, in terra di russia
ai confini del mondo
tra due continenti.
non so il nome di questa terra sconosciuta
con villaggi di tende nomadi;
forse la mongolia
o una regione intermedia
tra questa e la madre russia.
ed ecco subito il contrasto
tra lidentit della terra madre
e lidentit della terra figlia
da sempre e per sempre colonia
per vocazione al sacrificio e allesproprio.

308

ci sono i bambini.
tempo di scuola e si deve partire.
si deve lasciare la famiglia per crescere.
si deve.
perch ormai tempo.
perch nella stagione delladolescenza
si lascia la casa natale per andare in citt.
in citt c la scuola, c leducazione.
una marcia forzata verso una civilizzazione che espropria.
colonialismo dei pensieri, delle immagini
colonialismo delle parole e degli immaginari.
primo giorno di scuola
nella nuova scuola russa.
c una cartolina illustrata:
questa mosca.
mosca una citt bellissima.
noi amiamo mosca.
e i bambini a ripetere:
mosca una citt bellissima.
noi amiamo mosca.
a mosca lavora putin.
putin ci vuole bene.
e vuole bene a mosca.
questo il primo giorno di scuola.
non c tempo per disegnare
non c pi tempo per lerba alta dei campi
per il fumo che viene dalle tende
e fa strizzare gli occhi a fessura
per la pelle bruciata dal vento gelido delle pianure.
non c pi tempo di ricordare
perch si deve crescere
guardare avanti
si deve ripetere la filastrocca di putin.
questo il compito assegnato.
questo il tempo delleducazione.
i sogni sono per i bambini
perch i grandi non sognano pi.
309

resta solo il tempo di ripensare al sole


allerba alta in controluce
il tempo di asciugare lultima lacrima
di una bambina che deve diventare grande.

310

ioscrivodicinema
io scrivo di cinema.
e gi questa una contraddizione in termini.
scrivere qualcosa che resta.
un segno nella roccia
una nervatura contorta del marmo
una vena ramificata che traccia figure permanenti.
il cinema no.
il cinema il movimento del fuggire.
arte senza passato.
e anche la stolida fotografia,
intesa come scrittura della luce,
cerca invano un supporto.
cerca una striscia di celluloide
che la fissi e la conservi.
e dura poco.
un battito di palpebra o di otturatore.
ventiquattro battiti in un secondo
ventiquattro sospiri
respiri affannati.
senza sosta.
mai.
la scrittura quindi non funziona.
ci gira intorno.
scrivere di cinema sempre scrivere intorno al cinema.
anche adesso, mentre ci provo,
inseguo con la coda dellocchio
le immagini rarefatte e assurde di du?an makaveiev:
sweet movie, un film dolce
tradotto da pier paolo pasolini e dacia maraini.
provo a sbirciare la luce di un fiume
un battello, seni nudi di una donna bellissima e vergine.
311

andr sposa a un re, forse.


forse fuggir via da lui e da noi
dal nostro sguardo ingordo.
dal nostro sguardo ingordo e famelico
della sua bellezza nuda
dei suoi seni piccoli e dolci da succhiare.
forse.
il cinema larte dei forse.
si sommano e si mischiano tutti insieme e fanno il cinema.
non serio come la scrittura, il cinema.
vuole occhi diversi.
cerca occhi diversi.
meno educati
meno condizionati da una cultura antica e prepotente.
il cinema e socrate non vanno tanto daccordo.
non lgoj
non parola organizzata, pensiero strutturato.
luce che filtra.
luce che eccita.
luce che brucia.
se c una forma di scrittura che si avvicina al cinema
allora forse la poesia.
se non altro per lebbrezza.
ecco, il cinema ubriaco di luce e di poesia.
non tutto il cinema, certo.
quello di pasolini s.
per il resto un sogno confinato dentro un rettangolo.
dentro la cornice di un quadro.
dentro largine, il letto, il margine dellinquadratura.
cocteau sospira e dice: il film un sogno che si pietrifica.
prima cera un sogno.
poi viene il disegno, il progetto, lidea, laspirazione.
poi c il film.
elettricisti, macchinisti, registi, costumisti,
312

attrezzisti, attori e truccatori.


il cinema larte del trucco e del parrucco
dei trasformisti e delle trasformazioni.
delle bugie, che sembrano vere.
delle verit nascoste.
della realt rimossa, negata, tradita.
quando il sogno si pietrifica resta solo la pietra.
il sogno non c pi.
scomparso
tra lidea e laspirazione di un attrezzista o di un macchinista.
il sogno scomparso nel tempolavoro che gi pietra.
nel tempo che passa
segnato dallo scorrere della pellicola
dei fotogrammi che non sono pi.
di questa mia scrittura
che segue e insegue
e non lascia traccia.
sogno di carta intorno a un sogno di pietra.

313

314

note su eiga

stefania iannizzotto
il film un sogno che si pietrifica. []
segnato dallo scorrere della pellicoladei
fotogrammi che non sono pidi questa
mia scritturache segue e inseguee non
lascia traccia.sogno di carta intorno a un
sogno di pietra.
(alessandro de filippo, ioscrivodicinema)

Raccontami una storia. una formula ormai nota. Raccontami


una storia lebeul me in wolof lincipit insistito del cortometraggio di finzione girato da Alessandro De Filippo nel 20005.
eiga che raccoglie alcuni suoi scritti sul cinema, sulla televisione,
su libri e anche su cd racconta una storia, tante storie, di parole
che si incastrano a immagini visive/che rimbalzano su suoni in
una narrazione che trascende il medium: parole, immagini, musica6. Sono soprattutto recensioni cinematografiche, ma anche saggi
pubblicati da riviste specializzate o testi per i cataloghi di festival
del cinema7.
eiga racconta dellincontro di Heinz Hermanns, direttore artistico dellInterfilm Berlin, con i detenuti del carcere di Bicocca: una
scelta di passione per il cinema e non solo/di passione per il confronto e per la comunicazione8. E racconta anche del libro di
Enrico Ghezzi e di quello di Santo Piazzese, e di un cd, quello del
concerto diretto da Leonard Bernstein in occasione della riunificazione delle due Germanie9, durante il quale uno starnuto ha permesso alla vita di irrompere nel buio/vuoto degli interstizi del
medium che forse lunica cosa che interessa davvero, a De
Filippo. E infatti la sua scrittura sempre intrisa di rappresentazione e del buio della sala non dimentica mai la finzione del cinema./dove gli eroi arrivano in tempo/e i cattivi non riescono a
315

compiere il male./dove i bambini si salvano;/e riabbracciano la


madre./non come a beslan10. E lascia che la vita invada prepotente le pagine permeandole di realt quotidiana, di politica, dell11
settembre, di Haider e del Cardinal Biffi, di Abu Ghraib11. Realt e
rappresentazione: il cinema sembra, non ./ma appena si spengono le luci/lhai gi dimenticato:/e ti lasci imbrogliare12. Ma eiga no,
non lo dimentica. eiga non dimentica mai quello che c prima e
quello che c dopo il cinema, ha imparato, conosce i suoi linguaggi e riesce a smontarli come se fossero giocattoli per raccontare
storie accennate sussurrate suggerite/oppure urlate con rabbia, e
che non lasceranno mai morire quel sogno di una cosa/che si
chiama cinema. Quello di Alberto Grifi13.
eiga racconta di Alessandro De Filippo diretto per gioco da
Amir Naderi a TaoCinema nel 199714, e lo racconta dieci anni dopo,
mentre gioca a fare linviato dallInterfilm Berlin parlando ancora di cinema partecipato vedere qualcosa e poi parlarne con
gli altri./raccontare una storia e condividerla anche15.
eiga racconta anche di progetti condivisi. Dello stesso modo di
guardare controluce con gli occhi stretti a fessura una barca nel
sole, per raccontare la stessa storia di immigrazione: Maria Mulci di
Tonino Forcisi (2000) e lebeul me, film gemelli girati nello stesso
periodo e proiettati negli stessi festival. E ci restituisce cos un
ricordo sorridente e teso, a occhi bassi di chi non c pi16.
Limmigrazione torner in goor/uomo, un film a cui De Filippo sta
lavorando, un film difficile cominciato tante volte e mai finito perch non facile raccontare/una storia cos complicata,/un nodo
cos aggrovigliato e complesso17. eiga racconta anche di un altro
dialogo a due: Carlo Natoli e Alessandro De Filippo. Un gioco
lungo dieci estati in uno chalet sulla spiaggia, il Patapata di
Sampieri, un laboratorio a cielo aperto di sperimentazione audiovisiva, dove suoni campionati o realizzati live si sommano e rimbalzano sullassemblaggio live di sequenze video.
eiga poi riesce a catturare la rapacit delle []
inquadrature/senza inchini e merletti di Matteo Garrone18 e trascina prepotente lungo le strade assolate e vuote di periferia e
lungo il desiderio della carne/del corpo nero/di un afrore selvag316

gio ma gentile/che ti accoglie come una casa. Suggerisce anche


immaginari altri, e uno sguardo diverso capace di accogliere il sorriso che si schermisce di Joy nella luce di uninquadratura troppo
stretta19.
Ma soprattutto eiga cerca di ricostruire quel discorso sentimentale con cui Alessandro De Filippo propone un certo cinema e che
ci restituisce uno sguardo incantato su un certo cinema20. I testi
raccolti in eiga sono mattoni di senso e di sentimento disordinati
e accumulati21 ma che vivono di relazioni, che creano legami, che
guardano la realt e la raccontano. Soprattutto, i testi raccolti in eiga
nascondono, e insieme indicano, percorsi fatti di emozioni e di
sensazioni e rivelano unidea di cinema che un modo ancora un
altro di guardare leggere e imbarazzarsi oppure indignarsi22. Le
dita sulla tastiera seguono locchio avido che cattura le immagini e
le restituiscono vive, palpitanti. E cos le parole prendono forma,
si colorano e rivivono. Le parole rincorrono le immagini, si mescolano e quasi non si distinguono. eiga diventa cinema che si legge,
diventa codice di codici, favoloso e libero incrocio di trame di storie, intrecci e orditi. E non rimane che leggere, fingere una storia/per innamorarsi del suo racconto/della voce che narra/delle
parole/e delle immagini che la compongono. [] questione di
emozioni e di sentimenti./ questione di fughe a perdifiato/e di
corse in discesa23.
A volte per bisogna rallentare per capire, per pensare e immaginare anche se come rallentare una corsa in discesa:/fanno
male i muscoli24. E allora forse bisogner seguire dei percorsi
(suggeriti) e fare attenzione alle indicazioni (accennate) per trovare
il filo che unisce, che crea il raccordo e che mette insieme i pezzi.
Ci sono delle costanti che ritornano e che percorrono i testi raccolti in eiga, alcune riguardano lidea di visione e il concetto di
immaginario; altre cercano e si interrogano sullidentit, sulle relazioni e i conflitti; altre ancora indagano e svelano i segreti della
Societ dello Spettacolo; infine altre tentano e sperimentano commistioni audio-visive. Cinque temi, indagati e scandagliati, cinque
argomenti di riflessione e di ricerca creano altrettanti percorsi possibili in cui convergono i testi che compongono eiga: visione/imma317

ginario; audio/video; relazioni/conflitti; la societ dello spettacolo ovvero il


cinema come pretesto; confini/identit. Ma solo suggerimenti, vie praticabili, percorsi possibili perch in fondo tutto ritorna, si richiama
e si rimanda. E il cerchio si chiude. Cos leggeremo del cinema di
Jarmush, che racconta di identit violate o rinnegate/di esclusioni e relazioni sconfessate25, allinterno del nostro percorso su visione/immaginario e della ricerca di unidentit/che significa appartenenza a un gruppo,/a una nazione/a una famiglia in El abrazo partido di Daniel Burman (2004)26, percorrendo litinerario che indaga
relazioni/conflitti.
Guardare e raccontare27. eiga racconta di immagini fuori
campo, immagini ricordate, descritte o solo accennate, suggerite da
altre immagini o da altre storie e che, a loro volta, suggeriscono
altre immagini, altre storie. Penso, per esempio, alle righe che chiudono la recensione a Calendar di Atom Egoyan (1993) in cui il protagonista:
con idiota insistenza filma le pecore/mentre la vita gli scorre intorno/gli scorre accanto./lui sa che fuori campo/al di fuori di quel quadruccio/che segna i confini del suo sguardo/la donna che ama ha
preso per mano un altro uomo/e se ne innamorata./lui sa di avere
registrato/il momento esatto in cui lei lo abbandona;/lo ha
filmato/fuori campo28.

come averlo visto. come aver visto la fine di quellamore,


anche se solo scritto. E poi penso anche alla
mente di gong ju/ che genera immagini in movimento/leggerezza
brillante e luminosa; []/gong ju/immobilizzata dalla paralisi/fantastica animali favolosi e leggiadri/che nascono dalla rifrazione di
uno specchio da toletta;/e anche quando in uno spasmo sofferente/manda in frantumi lo specchio/i cento frammenti si animano/e
danno forma a graziose bianche farfalle29.

Gong Ju fantastica animali favolosi e leggiadri. Basta solo una


parola un verbo usato senza la preposizione che regge loggetto (fantasticare qualcuno/fantasticare di qualcuno) per suggerire, in unatmosfera quasi di magia, limmagine di queste creature
fantastiche che si materializzano ai nostri occhi di lettori. Sono
318

parole che raccontano immagini. Immagini che raccontano quello


che le parole non possono dire. Ed come quando
joel scosta le coperte/deve svegliarsi/deve alzarsi/prendere lauto e la
metropolitana/deve lasciarsi soggiogare dallordine quotidiano;/dallordine costituito./ma lui scarta dalle rotaie/deraglia/delira./allordine preferisce il disordine/lincerto e lignoto30.

Joel scarta dalle rotaie. Ancora unaltra parola un altro verbo


accompagnato da una preposizione che la grammatica non richiede (scartare da qualcosa/scartare qualcosa) che suggerisce unimmagine. Sembra quasi di vederlo, Joel, l davanti alle rotaie, davanti a una scelta, sembra proprio di vedere lui l fermo che guarda le
rotaie, decide e sceglie di scartarle, di non seguirle. Ma tutto questo fuori campo. Solo un suggerimento, solo una suggestione.
Unimmagine fuori campo.
Ma allora come si possono seguire le tracce di una scrittura che
si dichiara incapace di lasciarne? E di unimmagine che segna e
che disegna storie e personaggi31? Come trovare il filo che unisce?
Come indovinare il percorso? Alessandro De Filippo ha scritto che
non si pu scrivere di cinema, che le parole non possono parlare
di cinema. Perch
non serio come la scrittura, il cinema./vuole occhi diversi./cerca
occhi diversi./meno educati/meno condizionati da una cultura antica e prepotente.32

Forse solo in poesia si pu scrivere di cinema, se non altro per


lebbrezza33. Ma quando De Filippo scrive di cinema, scrive cos:
poesia prosastica ebbra di immagini. Una scrittura respirata e
franta che vola ogni confine di genere con quel gioco di a capo
che creano tensione e di pause e di punteggiatura che a tratti non
c versi che non sono tali ma in fondo lo sono. Una scrittura che
corre piana alla quotidianit e si perde nel passato e nella letteratura, che si dispiega con una forma asciutta, scarna e familiare per
gonfiarsi allimprovviso di metafore ricche di morbide e profonde
sinestesie, di ossimori incisivi e cadenzati e di chiasmi assonanti e
allitteranti. Sono davvero tanti i preziosismi linguistici disseminati
319

nei testi di eiga: chiasmi, ossimori, dittologie sinomimiche e antitetiche, climax, polisindenti e molti altri. Allora baster ricordare
attenzione e intenzione, imbrigliare ma non imbrogliare, si
incontrano e si scontrano, lamore segna, stravolge, strugge o
distrugge. rende ebbri e pazzi e infelici e disorientati e dispersi,
un sentimento puro che illumina tutto e tutto brucia, pace in
armi e violenza disarmata, immagina di amare e ama immaginando, e in una notte di risse e spari e sirene e inseguimenti e botte,
tutto avviene prima di una pioggia che cancella tutto che infanga
e mescola e nasconde le differenze, usa questo bianco di neve e
di nulla come sfondo; e ci scrive sopra con ironia, le sue mani
sono sporche di sangue e di colpa, e allora accumuliamo immagini/figure precarie di istanti provvisori.
Alcune pagine di eiga hanno un andamento semplice, colloquiale e facile come quando capita che la pioggia sul sellino della bicicletta/asciugata con la manica della felpa con quel participio
passato accordato a pioggia, invece che a sellino riesca quasi a far
sentire la manica della felpa bagnata34. A volte invece il tono
impertinente e disarmante quando descrive la realt come un labirinto/una teglia incandescente di lasagne stratificate/di idee e
fatti/e persone e caso35 o ancora di pi quando lascia intravedere
un De Filippo che, lambito dal sole dellultima inquadratura,
sembra uno dei sette nani da giardino/di cui parla cinthia;/un
pisolo di gesso, sicuramente36. Altre volte le similitudini rimandano ad azioni quotidiane e forse banali, a immagini vere e reali. E
davvero come quando dopo un po che non ci vedi bene/ti pulisci gli occhiali/e tutto intorno a te sembra diverso/pi lucido e
tagliente37.
Altre pagine invece riecheggiano di toni lirici e di giochi di parole compiaciuti e ammiccanti. Penso soprattutto allestasi insistita di
quel si restava estatici nellestate di taormina: stati estatici di cinema estivo38 o a quel reiterato provincialismo provinciale della
provincia/che ha spento il cervello a tutti/e li ha resi dei manichini/per camicie di lana rossa a quadri./camicie da boscaioli/da
bifolchi/da provinciali39. Ma anche a quel gioco attento e leggero
su un gioco di rimandi/una risacca marina/che lascia scoperte
conchiglie lucide e profumate./salvo poi ricoprire tutto/di una
320

densa schiuma letteraria/che rimanda a limoni e gattopardi/e restituisce vecchie cartoline/ingiallite dal sole/e dallaria salmastra dello
scirocco40. E alla furia del dolore di cinthia./una furia che la fa
morire dentro/una furia sorda/che le toglie il respiro e congela
tutto:/le parole/i gesti e perfino i pensieri;/tutto41. E quegli
occhi che si aprono a lasciar passare macchie di luce./e si richiudono su fondi neri di silenzio;/di pausa;/di riflusso:/un eterno
ritorno42. E davvero poi non si pu che rimanere attoniti quando si legge il cielo colore di ghisa/la luce che filtra ha il suono
di un silenzio attonito43.
Un ultimo indizio. Tutti i testi sono legati da una costante e
appassionata attenzione al gesto e alla tecnica tanto che la scrittura sembra seguire i movimenti di macchina per restituirci sentimenti, visioni e immaginari. Penso a 033 inside man e agli occhi che
seguono un racconto fatto con
m.d.p. bassa/a sfiorare lasfalto./grandangolo spinto/un 20mm
forse/quasi un fish-eye./lento carrello a sinistra/parallelo al muro di
cinta/a svelare una ruota panoramica/controluce44.

Penso anche a 053 bread and roses, a quella circolarit che cattura e imprigiona in un riflusso pesante, sospeso tra movimento e
stasi, tra affanno e apnea e che racconta con una
camera a spalla./[di] uomini e donne/trafelati/[che] attraversano il
confine e racconta di Berta che deve mantenere la famiglia/[che]
ama le compagne./[di] berta/in silenzio/testa bassa/davanti alla scrivania del caporale./camera fissa45.

E ancora a 108 exiles che restituisce, con una piccola magia di


parole, il respiro irrequieto della narrazione di
un pianosequenza:/ la festa di iniziazione/la festa di accettazione
dei due esuli allinterno della comunit./un crescendo assordante di
canti, suoni e gesti ritmati e convulsi/un circolo avvolgente di immagini/inseguite da curvilinei movimenti di macchina/in una spirale
sempre pi spasmodica e avvolgente/inebriante ed entusiastik/orgiastica/liberatoria46.

321

Unanastrofe, uninversione il semplice spostamento in avanti dellaggettivo che precede il sostantivo che in quei curvilinei
movimenti di macchina porta gi il capo ad accompagnare lo
sguardo concitato che insegue la scrittura che racconta di una festa
che avvolge e inebria.
Ancora kphrasis, ancora parole che descrivono immagini, ancora parole visive che costruiscono immagini da leggere: niente illustrazioni, nessuna fotografia per un libro di immagini raccontate
senza immagini. Solo parole, solo segni e disegni47. Una scelta programmatica: raccontare solo con le parole, anche in copertina con
un ideogramma: un segno che concetto. Una scelta che parte
di un percorso di ricerca sulla narrazione, sulle sue modalit
espressive: il racconto orale raccontami una storia chiede insistentemente da Doudou in lebeulme; il racconto scritto il segno
che evoca e crea immagini in eiga; e il racconto iconico le immagini fotografiche in io ho visto, un altro libro che raccoglier le fotografie di Alessandro De Filippo che raccontano lAlbania, le
Bahamas e Haarlem, Bangkok e Tokyo per immagini. Ma un
altro libro.

322

eiga o la figlia stramba di euterpe

antonino di giovanni

Per opera sincera sintende


quella che possiede abbastanza forza
per conferire realt allillusione.
(Max Jacob)
Dio mi liberi dalla saggezza che non piange,
dalla filosofia che non ride,
dallorgoglio che non si inchina
davanti a un bambino.
(Kahil Gibran)
sogni son permessi
per consolarsi delle brutte utopie
che avranno successo.
(Giuseppe Prezzolini)

Questo testo mi d loccasione di parlare di quelle forme poetiche


che soggiacciono a quella che si suole chiamare contraddizione
performativa, perch mi permette di contraddire sul piano dellesecuzione le asserzioni che i loro autori pretendono di sostenere riguardo al loro stesso fare poesia: si tratta di autori i quali affermano che quanto hanno scritto, pur essendo ascrivibile al genere
poetico non ha nulla, quasi nulla, in comune con la poesia. Da questo punto di vista una delle opere pi interessanti che mi capitata di recente tra le mani sicuramente eiga di Alessandro De
Filippo. Ho avuto lonore e la fortuna di poterla gustare in uno
stato ancora magmatico e senza orpelli. E dico subito con quale
stato danimo e presupposto mentale mi sono accostato ad essa.
Ho sempre creduto che i poeti, non so fino a che punto fondatamente, svelassero frammenti di verit; di contro, ho sempre pensato, non so fino a che punto fondatamente, che il cinema fosse il
regno della finzione per antonomasia. Ora con De Filippo mi si
323

insinuato un dubbio: non sar anche vero, verosimile, possibile che


un regista scriva delle belle e ben congegnate poesie le quali sostanzialmente non si discostano dalla natura menzognera, dalla finzione cinematografica? Ho sempre creduto che i poeti svelassero
frammenti di verit e che il cinema fosse il regno della finzione: e
se un regista scrive delle belle e ben congegnate poesie che parlano di una cosa che per sua natura mente come il cinema?
Racconto qualcosa e inizio a parlare del testo. Se non avessi
letto due volte eiga non saprei proprio nulla dellopera di De
Filippo. uno di quei lavori che sbucano dai cassetti dove normalmente si sedimentano carte apparse qua e l, le stesse carte che, difficilmente, poi si mettono assieme o si riutilizzano, e per giunta con
esiti cos felici. Non ne sapevo nulla. Non so quando lopera stata
assemblata in questa forma. Non so in che occasioni tranne che
per quelle in cui ci sono riferimenti precisi le sue varie parti sono
state concepite e realizzate. Non conosco n le letture n le intenzioni dellautore. Ma, a pensarci bene, ora che ho nuovamente ultimato la lettura di eiga, mi viene da pensare che lintero testo debba
essere considerato come una prova della validit di quellidea wildiana secondo la quale proprio il critico il vero artista. Colui il
quale desidera pronunciarsi perch spinto dalla suprema voglia di
dire che poi energica voglia di fare. Da questo punto di vista,
anche nella critica, De Filippo un vero artista, non fosse altro per
lo stile gentilmente e sapientemente poetico, simbolico. De Filippo
ha un codice tutto suo e come dice Max Jacob in arte, essere significa avere un codice particolare. Pi vasto , pi si grandi e, bench quello del Nostro sia gi piuttosto ampio, il suo eiga
indubbiamente lascia presagire ulteriori ampliamenti.
Lo stesso titolo mi ha rievocato gli accostamenti mentali e le
riflessioni acrobatiche che popolarono la mia coscienza, quando
incontravo certi termini a me ignoti allinizio delle mie ricerche. In
un primissimo istante, la prima volta che ho sentito eiga, ho pensato a qualcosa di dolcemente esotico, subito dopo a un amore
clandestino e intenso dellautore, poi ancora al nome di una divinit ormai dimenticata. Ed ancora non ho unidea ben chiara
(ammesso che io sia capace di averne) sulleffettiva estensione
semantica di questo termine eiga. Certamente, soprattutto nel
324

caso di un titolo, non possiamo n dobbiamo fidarci dellautore, il


quale potr dirci molto o moltissimo della sua opera, ma forse non
vorr n potr dirci tutto ci che a noi, invece, pu essere concesso dalla nostra personale lettura del testo. Linterpretazione dellautore, poi, non pu che essere una delle tante e forse neanche una
delle pi attendibili o legittime. Se sul termine eiga il nostro De
Filippo dicesse tutta la verit possibile, il suo volume cesserebbe di
essere questa splendida opera aperta che invece . E poi noi
dovremmo cercare di valutare e tenere in gran conto gli autori,
considerando molto pi ci che scrivono realmente piuttosto che
sulla base delle loro intenzioni giustificanti o su ci che dicono di
voler scrivere o di aver scritto.
Se non conoscessi le sue straordinarie doti, se non lavessi mai
incontrato o se questa fosse la sua prima opera, allora dovrei
ammettere di essere incredibilmente meravigliato dalle modalit
espressive, dalloriginalit dello stile e del progetto, dalla freschezza e dalla schiettezza del pensiero dellautore appena scoperto.
Alessandro De Filippo, invece, non lo si scopre di certo con eiga,
anche se, con eiga, dovr ammetterlo anche lui, possibile scoprire un De Filippo diverso, e diverso probabilmente anche per coloro i quali lo avevano seguito durante la stesura del testo e ne conoscevano a bocconi le sue varie anime e le sue cento analisi.
Daltronde, la raggiunta organicit forma una sintesi che non
riducibile alle sole sue parti e la sistemazione del testo, pi volte
evidentemente rimaneggiato, stata assai travagliata, ma il risultato la compattezza e la coerenza di queste frecciate ermeneutiche,
schegge frutto di unesplosione inaspettata. E chiss, infatti, per
quanto tempo queste ricerche sono rimaste tra le carte di De
Filippo, magari a volte trascurate o totalmente ignorate, visitate al
massimo da qualche pensierino o da un rimorso, o quante altre
volte si sono trovate sotto il torchio di revisioni severe o fugaci.
Chiss se anche lui non si sia meravigliato nellistante in cui ha pensato bene di avvinghiare il tutto in una totalit, e se in quellinsieme, svincolato da ipoteche epistemologiche e immune alle critiche
di ripiegamento ideologico, non abbia trovato alla fine la calma o
la quiete che auspicava per s e le sue carte.
Il testo non implode, non arrotolato allautore e non presta il
325

fianco a giudizi sommari, perch non ha finestre dalle quali possano intravedersi sagome di superficialit. Il volume custodisce un
insieme di perle analitiche che hanno nelle cesure un loro punto di
forza: queste perle possono interessare un numero incredibile di
identit e tipi umani, essendo disposte come una serie di gangli tra
loro intrecciati e, al tempo stesso, strutturalmente anche autonomi,
aventi un senso sia collettivo e plurimo che individuale e univoco.
Naturalmente sui titoli criticati, recensiti e sui quali si pronunciato De Filippo, sono stati scritti o si potrebbero ancora scrivere
fiumi di libri, e ci sono singoli titoli che hanno assorbito o potrebbero assorbire lintera attivit di un critico; quindi, mi sembra di per
s eloquente gi la scelta della forma sintetica, epigrammatica, versificata. A tratti si scorgono moniti, motti e battute e la lettura
favorita proprio dalla forma concisa e snella, mai banale. Forse per
motivi di tempo nel senso in cui Dante faceva dire a Virgilio:
Ch perder tempo a chi pi sa pi spiace e forse anche perch
lautore ha ritenuto molto pi congeniale ai propri scopi questa
forma, egli non ha optato per trattazioni noiosamente lunghe,
come quelle che, normalmente e troppo spesso, si alimentano di
snervanti riproposizioni degli stessi pensierini tritati. E non lo ha
detto forse anche Thomas Mann che il genio pu essere confinato dentro un guscio di noce e ci nonostante abbracciare tutta
la pienezza della vita?
Nel mondo intero in atto una profonda modificazione del
modo di formare e trasmettere le conoscenze non ancora pienamente compresa il come e il perch le conoscenze si formano non possono essere soltanto temi di discussioni astruse o
professionali, della koin culturale di alto livello, ma toccano la vita
di tutti. eiga unopera sintomatica di queste modificazioni, , probabilmente, il tentativo di un autore che vuole fissare le proprie
conoscenze e i propri giudizi secondo una modalit inedita al proprio ingegno. Si avverte la preoccupazione di un autore che sa che
le conoscenze sono sempre patrimoni fragili, delicati, sempre
esposti al rischio di andar perduti. I nostri pensieri, quelli che ci
frullano ogni momento in testa, possono anche essere monumenti, ma sono eretti sul nulla. La carta e i caratteri, i dischi magnetici
sempre pi minuscoli stanno alterando la nostra dimensione del
326

ricordo, la nostra capacit di ricordare. Da un lato ci aiutano a preservare o ci danno lillusione di una memoria onnipotente, ma dallaltro contribuiscono a depotenziare lintelligenza e lastuzia delle
nostre risorse mnemoniche. Siamo sempre in cerca di modi per
immagazzinare conoscenze e cerchiamo sempre di dar loro ci che
non possono avere: la stabilit. eiga uno di questi tentativi. Poi
lo ha detto James Hillman ci sono pi cose nella vita di ogni
uomo di quante ne ammettano le nostre teorie su di essa. Tutti,
presto o tardi, abbiamo avuto la sensazione che qualcosa ci chiamasse a percorrere una certa strada. E a me piace immaginare che
questo testo abbia chiamato il suo autore per confessargli una
necessit artistica imperiosa. eiga credo di poterlo affermare
un tentativo di preservare conoscenza in forma ignota e al tempo
stesso imperiosa, un tentativo non ancora imbrigliabile da una teoria.
Dallinsieme degli scritti emerge un De Filippo che sembra non
aver fatto altro che osservare e osservare per poi analizzare e criticare pellicole ed eventi, momenti della sua vita o della vita di tutti,
pronto a penetrare nei meandri della realt e impegnato a confrontarsi con i burattinai che la influenzano e la dirigono. Se non fosse
evidente il lungo periodo di gestazione dellopera, dalla mole del
lavoro sembrerebbe che De Filippo non si sia dedicato ad altro in
questi anni, un po come quegli eroi dei cartoni animati che, non
avendo nientaltro da fare, impiegano le loro intere giornate ai salvataggi a catena di bionde in pericolo.
Che il lavoro sia frutto indiscutibile come per gli eroi di passione non ci piove. Ogni termine appassionato e scelto e soppesato con la stessa perizia con la quale gli artigiani confezionano le
loro opere darte. Sul fatto che il libro sia anche appassionante, mi
sento di dire che lo in tutti i sensi e secondo qualunque approccio si voglia seguire, sia che i vari scritti che lo compongono si
gustino a saltare magari scorrendo lindice e andando a cercare i
nostri titoli preferiti o quelli che pi in quel momento ci attirano
sia che lo si attraversi secondo lordine scelto dallautore, dalla
prima allultima pagina. Personalmente, sono convinto che se eiga
fosse stato stampato sulla carta con i buchi per quaderni ad anelli
327

e se ognuno di noi avesse avuto lopportunit di mutare a suo piacimento lordine dei componimenti, non si sarebbero alterate n
la-sistematica sistematicit della forma n il variopinto e polisemico contenuto. Ed eiga, anche se folgora e stupisce immediatamente il lettore che vi si accosta, forse ancora pi appassionante a una
seconda lettura, con la quale soltanto si possono rivelare gli intrecci e i rapporti di reciprocit tra le varie analisi di De Filippo.
Sono le epoche lo hanno detto in tanti a fare i libri pi di
quanto i libri facciano le epoche. Ma allautore di un buon libro, se
il libro veramente tale, spetta il merito di aver coagulato il suo
tempo sulla carta, il merito di esser riuscito a dialogare con la propria epoca. Chi poi avr colto lo Zeitgeist nella sua interezza o in
molti dei suoi aspetti potr pure essere testimone del suo tempo in
altre epoche e chiss, riuscir pure ad annunciarne di nuove ai
suoi lettori.
De Filippo dal canto suo auspica una critica meno ipocrita
e non al soldo degli arcinoti potentati, dice: Devi esserci, scegliere il tuo posto, e non in base alla comodit della poltrona. Devi
intervenire, nel senso di venire dentro. Non basta sorridere bonariamente. [] Perch la prima risorsa della critica la sincerit. E
anche lultima. E le affermazioni sono tutte in questa direzione e
di questo tenore.
Il fatto che le sue idee siano difese e introdotte da quel geniale
libretto delle istruzioni non necessariamente da considerarsi una
mossa geniale. Potrebbe rivelare una qualche insicurezza sulla validit dellimpianto e dei suoi contenuti; ma chi di noi, almeno una
volta, non stato incerto e indeciso, a volte preso dal panico,
davanti allultima bozza di un lavoro che sta per andare in stampa.
vero che alla nostra indagine sulla forma, De Filippo opporrebbe la sua precisazione: sono testi slegati, senza un sistema, ma
anche vero che, soltanto se non fosse sistematico essere programmaticamente a-sistematici, noi potremmo dargli ragione.
Speriamo almeno che non ci sar mai nessuno pronto a prendere in mano eiga e a interrogarlo come si fa con i testi che contano, perch, comunque, lautore avverte tutti dicendo che ci di cui
sta parlando non una questione di forma e contenuti/n di
328

grammatiche e sintassi:/ molto pi terrifico e spaventoso:/ questione di emozioni e sentimenti. eiga si dovr sentire come lha
sentita il suo autore? Magari fosse possibile! Per De Filippo lo ha
fatto secondo modalit a lui proprie, che non necessariamente
debbano dischiudersi a noi; De Filippo ha sentito i suoi contenuti.
Noi li sentiremo a modo nostro. Se si ascolteranno voci diverse e
si percorreranno sentieri inesplorati, di certo lautore non soltanto
non si offender, ma potr dirsi veramente soddisfatto del suo
lavoro. Daltronde proprio la dimensione sentimentale quanto
di pi squisitamente individuale e personale possa esserci a predominare nel testo.
Devo anche dire ammesso che possa interessare a qualcuno
che ho riscontrato in me una certa affinit di pensieri con quelli
dellautore, la qual cosa mi ha spinto a stendere in fretta e furia
queste annotazioni disorganiche. Ci che interessa al Nostro
cercare./ un cercare che non ha alcun rapporto con la cosa cercata. Unesigenza che non a torto potrebbe definirsi tout court filosofica. Un desiderio di comprensione che ci spinge anche ad agognare un ulteriore sviluppo e che, fosse anche il solo, cerca in
tutti i modi di farci discostare da quel minaccioso stato in cui tutti,
anche dopo anni di lavoro, possono ripiombare: il dilettantismo
che il tuo cercare e il tuo guardare/non riescano ad andare oltre
questa superficie/non riescano a penetrare allinterno;/temi/che le
cose siano senza fessure o fenditure o piccole brecce/temi/ che
siano lisce e compatte e inespugnabili./temi/ che siano semplici.
La superficialit si deve perdonare soltanto ai giovani ed ai centenari.
Fili rossi di eiga sono il Ricordo o la Memoria e il Tempo. Ed
ecco un chiaro esempio di contraddizione performativa: il suo
cercare, stando a quanto dice, non ha alcun rapporto con la cosa
cercata (esigenza estetizzante!), ma cosa sono Ricordo, Memoria e
Tempo se non il fissare per sempre i tratti della cosa cercata?
Questi sono temi ricorrenti e verso i quali De Filippo si dimostra
assai sensibile, si legga a tal proposito la prima strofa di la fine dellimmagine e limmagine della fine. Sul ricordo dobbiamo dire che il
Nostro non si discosta molto da ci che pensava Jean Paul: luni329

co paradiso dal quale non possiamo venir cacciati e sul tempo ci


pare di ascoltare in ogni pagina di eiga quel che diceva Gramsci:
la cosa pi importante: esso un semplice pseudonimo della vita
stessa.
E scorrendo le pagine si pu percepire unincredibile voglia di
dialogo, alita in questopera il desiderio di interazione con lalterit:
questo ci che offro e cerco:/un confronto;/un dialogo aperto. Lautore di eiga pronto anche a ridurre gli ostacoli che possono frapporsi tra i dialoganti, e uno dei leitmotiv la denuncia di
un pedante tecnicismo che isola e innalza barriere: in culo alla tecnica. Se la prende con gli oligarchi dellartecrazia che impongono
modelli, stili, linee guida, risorse: in culo allarte. Non stigmatizza gli uomini, ma i loro costumi. Una ricetta ce la propone: il cinema, quello vero. Non si dica che eiga si pu ridurre alla sua pars
destruens, eiga cinvita a coltivare anche la speranza e anche se la speranza che pu offrirci una pellicola fasulla e bugiarda, sempre di
speranza si tratta: e alla fine si accetta tutto/pur di
sopravvivere;/si accetta perfino il cinema/il racconto di ci che
non pu esser detto senza mentire/senza nascondere/ enza scegliere politicamente o artisticamente/cio senza ingannare.
Che sul cinema il Nostro autore sia in grado, e legittimamente,
di pronunciarsi, lo dimostra limpegno di unesistenza dedicata allo
studio e alla pratica cinematografica.
Il sogno scrive Pascoli linfinita ombra del vero. E la
centralit della vita onirica ben presente a De Filippo. Per lui
necessario condividere un sogno/farne parte. Qui il sogno
strutturante. Questo lavoro si potr annoverare tra quelli di coloro
i quali hanno mal digerito quella dabbenaggine per cui la realt
sarebbe un sogno o una specie di sogno. Questo assunto ha come
suo inconfessato presupposto una concezione negativa del sogno,
inteso come pura e brutale evasivit. In eiga palpita e sale la verit
onirica. il sogno, la vera realt; un reale agognato a tal punto da
ispirare governare trasformare le nostre rappresentazioni. Il tempo
e la memoria ritornano. Gangli della vita onirica che in eiga diventano regolatori desperienza, gangli della vita qui il sogno
metro di giudizio e scelta a un tempo, quindi condizionante ad
ogni passo le tue scelte e condizionato a sua volta da sogni pregres330

si.

Come sta scritto, credo nellEcclesiaste, Ogni cosa ha il suo


momento e ogni atto ha la sua ora sotto il cielo: questa la conclusione. Mentre eiga forse un inizio. Ma un inizio pi vissuto
rispetto a un semplice commento di una realt studiata a distanza
o dallalto. Si intravede un sentiero che probabilmente altri percorreranno. eiga linsieme di quasi-appunti per un corso di lezioni, ma
in una trama lungamente meditata e saldamente congegnata. Nel
complesso unanalisi intensa e minuziosa, e assolutamente pragmatica, del fatto artistico, o meglio della tecnica cinematografica.
Lanalisi si sviluppa secondo una linea precisa e sicura, ma con frequenti rimandi interni e riprese e approfondimenti di concetti, con
alcuni indugi e poi con rapidi sviluppi, che hanno tutta la vivezza
e le disuguaglianze del discorso parlato o della lingua di alcuni
poeti. Da queste caratteristiche derivano le difficolt che sincontrano per linterpretazione complessiva dellopera. In alcuni casi,
parti di eiga appaiono stringate nei concetti, quasi stenografiche
nella forma; restano sottointesi o appena accennati i riferimenti alle
nozioni fondamentali dellautore. Ma eiga unidea, non una
cosa. il tentativo di affermare, ancora una volta, linsondabile e
comunque insopprimibile questione dellautocoscienza: immagine che riflette di s e del mondo. eiga moltitudine e qualcuno
potr pure divertirsi a riscriverla oltre che a leggerla perch, eiga,
in fondo, cos?
un progetto dice il suo autore , anzi tanti progetti.

331

332

nel castello dei codici incrociati


rosaria sardo

Nel castello dei codici incrociati costruito da Alessandro De


Filippo i confini tra parola, immagine, descrizione, argomentazione, prescrizione scompaiono. La parola si fa immagine, limmagine si fa parola, la prosa si scioglie in canto poetico, la storia si fa
quadro, le pennellate si travestono da racconto, la riflessione si fa
emozione e lemozione suscita interrogativi. Quando comunicare
faccia a faccia diventa difficile per mancanza di tempo o di agor
si entra nel castello dei codici incrociati dove, come in quello di calviniana memoria, si comunica per immagini e, nel nostro caso, per
riproduzioni di immagini e riproduzioni di riproduzioni di immagini.
Centoundici carte da scoprire in eiga, molte di pi del numero
dei tarocchi coi quali i personaggi del Castello dei destini incrociati
decidono di raccontare le loro storie in mancanza della parola parlata. Ma per riempire di contenuto ogni carta serve una scrittura
particolare, un veicolo fluido, sganciato dalle ferree catene alfabetiche, dai legami sintattici tradizionali, una parola che diventa
immagine. Noi lettori siamo sedotti dalle carte di De Filippo, dal
fluire di un pensiero restituito alla sua essenza da segni ritmati e
pregnanti. Ci arrendiamo, sospendiamo lepoch e ci lasciamo condurre per mano dentro un mondo che di volta in volta fatto
dombre, di corpi, di incontri veri o immaginati. Un mondo che
prende forma sotto lo sguardo attento, corrucciato, emozionato di
un regista che un critico cinematografico, che critico cinematografico perch regista. Lossimoro diventa la chiave di lettura di
eiga e contribuisce ad abbattere i confini tra ci che pensato e ci
che scritto, tra chi scrive e chi legge.
Lincrocio fecondo fra codici espressivi, nel solco di un profondo rispetto per il segno come entit autonoma generatrice di significati multipli, sembra costituire da sempre la cifra stilistica di De
Filippo regista e De Filippo critico. Ogni segno nella sua opera
333

artistica e critica ripulito, restituito alla sua forza semantica primigenia, nessuna ridondanza, nessun orpello, nessuna maschera.
Basti pensare allasciutta espressivit poetica fatta di segni filmici
limpidi e chiastici di isola, splendido cortometraggio sul carcere di
massima sicurezza catanese, o allincisiva poeticit di ioscrivodicinema, il testo che chiude questa raccolta:
io scrivo di cinema.
e gi questa una contraddizione in termini.
scrivere qualcosa che resta.
un segno nella roccia
una nervatura contorta del marmo
una vena ramificata che traccia figure permanenti.
il cinema no.
il cinema il movimento del fuggire.
arte senza passato. []
il cinema larte dei forse.
si sommano e si mischiano tutti insieme e fanno il cinema.
non serio come la scrittura, il cinema.
vuole occhi diversi.
cerca occhi diversi.
meno educati
meno condizionati da una cultura antica e prepotente.
il cinema e socrate non vanno tanto daccordo.
non lgoj
non parola organizzata, pensiero strutturato.
luce che filtra.
luce che eccita.
luce che brucia.
se c una forma di scrittura che si avvicina al cinema
allora forse la poesia.
se non altro per lebbrezza.
ecco, il cinema ubriaco di luce e di poesia.
non tutto il cinema, certo.
quello di pasolini s.

Scrivere di cinema dunque unattivit ossimorica per eccellenza, che produce sensi per contrasto. Lo dice lautore coi pochi
segni ritmati della sua prosa trapunta e interpunta che diventa poesia. Proprio la poesia, solo la poesia, dice De Filippo, pu essere in
334

grado di accostarsi allarte in movimento e, abbattendo i confini tra


segno alfabetico e segno iconico, produrre e riprodurre sensi. C
un profondo rispetto per lentit singola del segno in De Filippo,
sia esso segno verbale, sia esso segno iconico. Parola e silenzio.
Segno filmico e spazio vuoto. C un profondo rispetto per la deissi spaziale nellopera di De Filippo. La parola scritta si ncora allo
spazio del foglio bianco come libellula sullo stagno di realt disegnando situazioni, momenti di comunicazione. La macchina da
presa disegna linee brevi e incisive in spazi circoscritti e su volti
segnati con lo stesso valore icastico. Uso sapiente di sostantivi e
aggettivi sulla pagina scritta e movimenti di macchina taglienti conducono uno stesso gioco pragmatico di interpretazione della realt. Una descrizione che, diventando narrazione, giunge allargomentazione, abbattendo i confini discorsivi. Un esempio per tutti
dogville, la visione n. 015 di questa raccolta:
lo spazio astratto;
la sua forma nello stereotipo
del paese della provincia americana:
la gente che lo abita tormentata
dal nulla che la recinge.
lo spazio scenico non finto
dal solito scenario di cartongesso e compensato;
perch non ce n bisogno.
le case sono disegnate per terra
con il gesso.
basta allora uno scrittoio
per raffigurare lo studio di uno scrittore
un divano per tratteggiare un salotto
un letto enorme per riprodurre
la povera casa di una famiglia numerosa.
in terra, col gesso,
ci sono i segni delle stanze e delle porte.
anche il cane un disegno bianco per terra;
ma noi lo sentiamo abbaiare lo stesso.
perch abbiamo fatto un accordo con il regista:
noi gli crediamo
e lui in cambio non tenta di ingannarci.

335

Stessa tecnica di scrittura rispetto a quella filmica presente nelle


scene introduttive di isola (e provo a descrivere come farebbe lautore):
un uomo in tuta corre a ritmo lento ma non vinto
lungo un perimetro cintato.
mura di reclusione, luce reclusa,
silenzio, passi, respiro,
respiro, passi, silenzio.
ora daria.
sbarre e luce,
luomo si racconta, piano.
si racconta con le mani,
con la musica di sottofondo,
con sguardi oltre il ferro che taglia la finestra.

Solo su uno sfondo silenzioso e terso come quello di certe


inquadrature di isola o degli spazi bianchi fra le righe dei testi di eiga,
come dice Barthes a proposito delle nuove forme poetiche, il
segno brilla di una libert infinita e si appresta a irraggiare verso
mille incerti e possibili rapporti48. Aboliti i rapporti fissi, alla parola resta solo una connotazione verticale, come un blocco, un pilone che affonda in una totalit di sensi, di riflessi, di residui: un
segno eretto, attraverso questi piloni la Natura si rivela a blocchi e diventa una discontinuit di oggetti solitari e terribili []
loggetto si erige dun tratto, carico di tutte le sue possibilit. Esso
non pu che delimitare un mondo non appagato e appunto per
questo terribile49. Tuttavia, in De Filippo tale scelta testuale/stilistica non si accompagna a un nichilismo atterrito di fronte a questo mondo non appagato e terribile come quello indicato da
Barthes quale caratteristico della moderna poetica. Al contrario, di
fronte a tale situazione De Filippo cerca sodali, amici/lettori, lettori/amici. Se letti insieme i correlativi oggettivi individuati nei
testi filmici selezionati non sono pi minacciosi e lontani ma sono
entit concrete su cui discutere, contro cui scaldarsi. Il bossolo di
proiettile per terra di Christopher Nolan, il palloncino bianco di
Jafar Panahi, i pezzi di carne nera di Matteo Garrone, il gregge
di pecore di Atom Egoyan, il fiore di carne di Bernardo

336

Bertolucci, le sagome di gesso di Lars von Trier, il burqa turchese


di Samira Makhmalbaf, per citarne alcuni, sono tutti correlativi
oggettivi di una realt indagata con metodo e passione. A questa
indagine siamo chiamati come lettori da De Filippo. Diceva
Auerbach in Mimesis a proposito di Virginia Woolf: non tratta soltanto di un solo oggetto e delle impressioni del mondo esterno
sulla coscienza di questo, ma di molti soggetti che cambiano spesso [] dalla molteplicit dei soggetti si deduce che si tratta dellesplorazione di una realt obiettiva50. Uno sguardo, pi sguardi
sulla realt descritta o riprodotta, un soggetto che osserva, pi soggetti che osservano: la molteplicit degli sguardi garantisce esplorazione di una realt obiettiva. Come lettori partecipiamo volentieri alla proposta dellautore, se-dotti da una scrittura che prende
le mosse da uno stream of consciousness sotterraneo e lautore ci
dice che ioscrivodicinema stato scritto in 54 minuti, nel tempo di un
flusso di coscienza ritmato dal movimento sincopato di un pensiero che procede per nuclei indagativi.
Anche se posta nel segno dello stream of consciousness, la scrittura di De Filippo non certo autoreferenziale o autoriflessa, pur seduttiva, sommamente rispettosa del lettore e assolutamente bidirezionale e coinvolgente: To believe that your impression hold
good for others is to be released from the cramp and confinement
of personality diceva Virginia Woolf a proposito della scrittura
soggettivamente oggettiva di Jane Austen. Con un flusso di
coscienza scrittorio si pu rendere partecipe il lettore attraverso un
affidamento del senso a fenomeni epifanici in grado di suscitare
reazioni interpretative nei confronti della realt, che sempre very
erratic, very undependable.
La scrittura di De Filippo, chiaro dalle prime righe di eiga o dai
primi fotogrammi di isola o cattura, il frutto maturo di un profondo processo di lettura a tutto tondo, engag, di stampo calviniano
La nostra vita programmata per la lettura e maccorgo che sto cercando di leggere il paesaggio, il prato, le onde del mare. Questa programmazione non vuol dire che i nostri occhi siano obbligati a seguire un istintivo movimento orizzontale da sinistra a destra, poi di
nuovo a sinistra un po pi in basso e cos via. (Naturalmente parlo
di occhi programmati per leggere pagine occidentali; gli occhi giap-

337

ponesi usano un programma verticale). Leggere, pi che un esercizio


ottico, un processo che coinvolge mente e occhi insieme, un processo di astrazione o meglio unestrazione di concretezza da operazioni astratte, come il riconoscere segni distintivi, frantumare tutto
ci che vediamo in elementi minimi, ricomporli in segmenti significativi, scoprire intorno a noi regolarit, differenze, ricorrenze, singolarit, sostituzioni, ridondanze. [] ma quanto al nostro mondo quotidiano, ci appare scritto piuttosto come un mosaico di linguaggi []
una stratificazione dalfabeti, di citazioni eterogenee, di termini gergali, di scattanti caratteri come appaiono sul video dun computer51.

Estrarre concretezza, riconoscere segni distintivi, frantumare e


ricomporre in una stratificazione di alfabeti, accade in eiga. De
Filippo legge e accompagna il nostro processo di lettura, sussurra
percorsi, suggerisce piste interpretative si tratti di film o di romanzi, di tv o di fotografia. Lo fa offrendoci frammenti, mettendo in
pratica i dettami di unestetica del frammento, la sola in grado di
restituire interezza alla realt, cos come aveva mostrato in ombre.
Restituire frammenti significa sottoporre porzioni di realt allattenzione di qualcuno con il quale si desidera condividerla. Leggere
per chiedere a qualcun altro di leggere con noi.
La lettura alla fine, loggetto di una condivisione: ma una condivisione lungamente differita, e tenacemente selettiva [] quel che
abbiamo letto di pi bello lo dobbiamo quasi sempre a una persona
cara: ed a una persona cara che subito ne parleremo. Forse proprio
perch la peculiarit del sentimento, come del desiderio di leggere,
il fatto di preferire. Amare vuol dire, in ultima analisi, far dono delle
nostre preferenze a coloro che preferiamo. E queste preferenze condivise popolano linvisibile cittadella della nostra libert. Noi siamo
abitati da libri e da amici52.

I centoundici testi di eiga su cinema e letteratura sono la selezione di esperienza che De Filippo ha voluto condividere con noi sul
filo di un impegno civile, di una passione, di unindagine inesausta.
Ciascuno di noi sceglier il suo percorso fra le pagine delicatamente interpunte di eiga. Perch eiga, dice lautore nella presentazione
del lavoro un gioco collettivo e sociale, un viaggio comune, un
comune desiderio: andare oltre, al di l dello specchio, come Alice

338

o come Neo. Meraviglie di matrici, simboli che rappresentano


immagini che rappresentano idee di cose, simboli che racchiudono
progetti.
E le gioie migliori sono quelle condivise dice Jos Pliya.

339

340

filmografia
21 grams, alejandro gonzalez iarritu, u.s.a. 2003
a b c africa, abbas kiarostami, iran/uganda 2001
ae fond kiss (un bacio appassionato), ken loach, u.k./belgio/germania/italia/spagna 2004
akira, katsuhiro otomo, giappone 1988
all or nothing (tutto o niente), mike leigh, francia 2001
amore e altre catastrofi, emma-kate croghan, australia 1996
apocalypse now, francis ford coppola, u.s.a. 1979
arven (leredit), per fly, danimarca 2003
bad boys 2, michael bay, u.s.a. 2003
bad santa (babbo bastardo), terry zwigoff, u.s.a. 2003
badkonak-e sefid (il palloncino bianco), jafar panahi, iran 1995
ballads of the skeletons, gus van sant, u.s.a. 1997
banditi a orgosolo, vittorio de seta, italia 1961
before the rain (prima della pioggia), milcho manchevski, u.k./francia/macedonia 1994
bende sira (its my turn), ismet ergn, germania/turchia 2007
big fish, tim burton, u.s.a. 2003
blackout, abel ferrara, u.s.a. 1997
blade runner directors cut, ridley scott, u.s.a. 1982
bread and roses (pane e rose), ken loach, u.k. 1999
breaking the waves (le onde del destino), lars von trier, danimarca/olanda/svezia/francia/norvegia 1996
buongiorno, notte, marco bellocchio, italia 2003
butterfly kiss, michael winterbottom, u.k. 1995
cacciatori sottomarini, francesco alliata, italia 1946
calendar, atom egoyan, canada/armenia 1993
cattura, alessandro de filippo, italia 2006
come inguaiammo il cinema italiano. la vera storia di franco e ciccio, daniele
cipr e franco maresco, italia 2004
daunbail, jim jarmush, u.s.a. 1986
dead man, jim jarmush, u.s.a./germania 1995
341

deep troath (gola profonda), g. damiano e a. koobs, francia/u.s.a. 1972


divorzio allitaliana, pietro germi, italia 1961
do the right thing (fa la cosa giusta), spike lee, u.s.a. 1989
dogville, lars von trier, danimarca 2003
donnie darko directors cut, richard kelly, u.s.a. 2001
eccezzziunale veramente, carlo vanzina, italia 1982
el abrazo partido (labbraccio perduto), daniel burman, argentina 2004
eternal sunshine of the spotless mind (se mi lasci ti cancello), michael gondry, u.s.a. 2004
exiles, tony gatlif, francia 2004
fargo, joel & ethan coen, u.k./u.s.a. 1996
few of us, sharunas bartas, lituania 1996
flashdance, adrian lyne, u.s.a 1983
fronte del porto, elia kazan, u.s.a. 1954
ghost dog, jim jarmush, u.s.a. 2000
giulio cesare, joseph l. mankiewicz, u.s.a. 1953
gli incredibili, brad bird, u.s.a. 2004
go now, michael winterbottom, u.s.a. 1995
gothika, mathieu kassovitz, u.s.a. 2003
guess whos coming to dinner? (indovina chi viene a cena?), stanley kramer,
u.s.a. 1967
guys and dolls, (bulli e pupe), joseph l. mankiewicz, u.s.a. 1955
hammet, wim wenders, u.s.a. 1982
hero, yimou zhang, hong kong/cina 2002
hijos (figli), marco bechis, argentina/italia 2001
hiroshima, mon amour, alain resnais, francia-giappone 1958
I, robot (io, robot), alex proyas, u.s.a. 2004
il decameron, pier paolo pasolini, italia, 1971
il fiore delle mille e una notte, pier paolo pasolini, italia 1972
il grande freddo, alberto grifi, italia 1971
il rito, ingmar bergman, svezia 1967
il signore degli anelli il ritorno del re, peter jackson, nuova
zelanda/u.s.a. 2003
il signore degli anelli, peter jackson, nuova zelanda/u.s.a. 2001
in this world (cose di questo mondo), michael winterbottom, u.k. 2002
inside deep troath il documentario su gola profonda, fenton bailey e randy
barbato, u.s.a. 2005
342

io la conoscevo bene, antonio pietrangeli, italia 1965


isola, alessandro de filippo, italia 2006
joy, alessandro de filippo, italia 2000
jude, michael winterbottom, u.s.a. 1996
lultimo bacio, gabriele muccino, italia 2001
luomo con la macchina da presa, dziga vertov, u.r.s.s. 1929
luovo di serpente, ingmar bergman, u.s.a./germania 1977
la chiave, tinto brass, italia 1983
la sposa turca, fatih akin, germania/turchia 2004
la verifica incerta, alberto grifi e gianfranco baruchello, italia 1964
lge dor, luis buuel, francia 1930
land of plenty (la terra dellabbondanza), wim wenders, u.s.a. 2004
le invasioni barbariche, denys arcand, canada/francia 2003
le temps du loup (il tempo dei lupi), michael haneke, francia/austria/germania 2003
le verit nascoste, robert zemeckis, u.s.a. 2000
lebeul me (raccontami una storia), alessandro de filippo, italia 2000
lora del lupo, ingmar bergman, svezia 1968
man on fire (il fuoco della vendetta), tony scott u.s.a. 2004
maria mulci, tonino forcisi la delfa, italia 2000
matrix reloaded, fratelli wachowski, u.s.a. 2003
matrix revolutions, fratelli wachowski, u.s.a. 2003
matrix, fratelli wachowski, u.s.a./australia 1999
memento, christopher nolan, u.s.a. 2001
mi piace lavorare, francesca comencini, italia 2003
mission impossible, brian de palma, u.s.a. 1996
mystic river, clint eastwood, u.s.a. 2003
not in our name the pledge to resist, saul williams, u.s.a 2002
notting hill, roger michell, u.s.a. 1999
nun va goldun (pane e fiore), mohsen makhmalbaf, iran/francia 1996
nuovomondo, emanuele crialese, italia/francia 2006
oasis, chang-dong lee, corea 2002
oceans twelve, steven soderbergh, u.s.a. 2004
panj asr (alle cinque della sera), samira makhmalbaf, iran/francia 2003
paradise, stuart gillard, canada 1982
permanent vacation, jim jarmush, u.s.a. 1980
persona, ingmar bergman, svezia 1966
343

primavera in kurdistan, stefano savona, italia 2006


queimada, gillo pontecorvo, italia/spagna 1969
rabbit-proof fence (recinto anti-coniglio), phillipp noyce, australia 2002
racconti di canterbury, pier paolo pasolini, italia 1974
reverse angle: n.y.c. march 82, wim wenders, u.s.a./francia/germania 1982
sal o le 120 giornate di sodoma, pier paolo pasolini, italia 1975
secrets and lies (segreti e bugie), mike leigh, u.k./francia 1996
sedotta e abbandonata, pietro germi, italia 1964
shadows, jonh cassavetes, u.s.a. 1956
shrek 2, andrew adamson e kelly asbury, u.s.a. 2004
slam, marc levin, u.s.a. 1998
sonatine, takeshi kitano, giappone 1993
stealing beauty (io ballo da sola), bernardo bertolucci, u.k./italia/francia 1996
stessa rabbia, stessa primavera, stefano incerti, italia 2003
stranger than paradise, jim jarmush, u.s.a./germania 1984
sweet movie, du?an makaveiev, francia/germania 1974
te lo leggo negli occhi, valia santella, italia 2004
teorema, pier paolo pasolini, italia 1968
terra di mezzo, matteo garrone, italia 1996
the brave, johnny deep, u.s.a. 1997
the corporation, jennifer abbott e mark achbar, canada 2003
the day after tomorrow (lalba del giorno dopo), roland emmerich, u.s.a.
2004
the first day, marcin sauter, russia/polonia 2007
the funeral (fratelli), abel ferrara, u.s.a. 1996
the godfather (il padrino), francis ford coppola, u.s.a. 1972
the machinist (luomo senza sonno), brad anderson, spagna 2004
tranceformer. a portrait of lars von trier, stig bjrkman e fredrik von krusenstjerna, svezia/danimarca 1997
troy, wolfgang petersen u.s.a. 2004
tu la conosci claudia?, massimo venier, italia 2004
ultimo tango a parigi, bernardo bertolucci, italia/francia 1972
un chien andalou, luis buuel, francia 1929
vacanze di natale, carlo vanzina, italia 1983
videodrome, david cronenberg, u.s.a. 1983
viva zapata!, elia kazan, u.s.a. 1952
344

welcome to sarajevo, michael winterbottom, u.k./u.s.a. 1997


when we were kings, leon gast, u.s.a. 1996
wonderland, michael winterbottom, u.k. 1999
yo puta, luna, spagna 2003

345

346

NOTE
1 Lars von Trier, Breaking the waves, Danimarca/Olanda/Svezia/Francia/
Norvegia, 1996, 153.
2 Stig Bjrkman e Fredrik von Krusenstjerna, Tranceformer. A portrait of
Lars von Trier, Svezia/Danimarca,1997, 54.
3 Jean-Luc Godard, Passion, Francia/Svizzera, 1982.
4 Sul significato della parola eiga, cito da una corrispondenza privata con
Yoko Okazaki, studiosa di cinema italiano: se scrivo in giapponese (ei
significa riflettere) e
(ga significa immagine): ogni ideogramma ha un significato. Ma quando questi ideogrammi sono stati uniti
(eiga) il significato divenuto molto semplice: un film; inoltre cfr. Bruno Di Marino (a cura
di), Takahiko Iimura From <Time> to <See you>, Diagonale, Roma 1997, pp.
32-33: In giapponese cinema si dice eiga, che letteralmente significa immagine
riflessa. Ci denota il modo in cui [veniva concepito; sc.] il cinema originariamente []. In inglese si dice motion picture, che letteralmente significa immagine in movimento []. Limmagine riflessa sottolinea uno stato non un moto
uno stato in cui limmagine viene riflessa attraverso la luce non unimmagine che si muove. Il moto pu essere compreso in questo stato, poich questo copre tutte le situazioni, moto e non moto []. Il cinema riflesso larte
della proiezione. in questo modo che un film pu esistere come opera darte. []. In cinese cinema si dice esattamente ombre di immagini elettriche e anche
questa definizione, pi che il movimento, descrive come limmagine sia proiettata al pari di unombra (la radice culturale avvicina probabilmente la lanterna magica alla tradizione delle ombre cinesi); in inglese, italiano e francese le parole movie, motion picture, cinema, cinma sottolineano invece tutte il
movimento, la spinta cinetica dellimmagine cinematografica.
5 Tratto da una fiaba tradizionale della trib dagli Akamba, lebeul me racconta di un padre e un figlio che condividono la luce di un fuoco e lintimit di una storia antica, appena sussurata. [] Sullo shermo scorrono le
immagini di una miniatura ben cesellata [] e pulsano di un modo antico di
raccontare una storia, senza bisogno di troppe spiegazioni (Barbara
Perversi, Frammenti di un dolore, in Alla ricerca del Cinema dArte, III Rassegna
nazionale di cortometraggi, catalogo del Kamarina Film Festival 2001, p. 17).
Di lebeul me De Filippo ha scritto: un lavoro molto strano che sta a met tra
sceneggiata napoletana e certi slapstick un po ingenui del primissimo
Chaplin. Ecco lingenuit il primo elemento che risulta evidente, la sincerit il secondo [] spero che lebeul me sia considerato un lavoro aperto (alessandro de filippo, in Alla ricerca del Cinema dArte, III Rassegna nazionale di
cortometraggi, catalogo del Kamarina Film Festival 2001, p. 27).
6 Si pensi a quei giochi di parole/che si incastrano a immagini visive/che
rimbalzano su suoni, cfr. 031 i delitti di via medina-sidonia, p. ; ma anche al

347

cinema musicale di Jim Jarmush in cui ci che la parola non riesce pi a


esprimere/vive nei suoni/nelle battute di un ritmo/sempre sincopato e
zoppo, cfr. 020 il cinema di jim jarmush, p. ; e alla storia di quellultimo viaggio di immagini e parole/un circo di colori e suoni/che fugge verso lacqua/verso il fiume raccontata in Big fish da Tim Burton, cfr. 062 big fish, p.
.
7 Le recensioni sono state pubblicate da Kino, settimanale di informazione cinematografica distribuito a Catania e Palermo, a partire dal 2002; mentre 004 ilmiocinema, 006 un graffio, 007 paura e desiderio dello sguardo, 035 unimmagine chiara e falsa sono pubblicati su www.postcontemporanea.it.
8 Hermanns era ospite a Catania di FuoriCircuito, rassegna cinematografica che lassociazione Zo Centro Culture Contemporanee organizza ormai
da cinque anni e che diventata un importante momento di analisi e di confronto sul cinema che raramente viene distribuito nelle sale. Durante il soggiorno catanese, Hermanns ha accettato di partecipare a un incontro sul cortometraggio e sui festival del cinema con i detenuti/alunni di Alessandro De
Filippo, che per due anni ha insegnato italiano nella Casa Circondariale
Catania Bicocca, cfr. 081 cinema segre(ga)to, p. . Alcuni di loro sono i protagonisti dei documentari cattura e isola (2007), girati allinterno dellistituto
penitenziario e realizzati con il patrocinio del Ministero della Giustizia (DAP)
e della Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit degli Studi di Catania e
grazie al supporto tecnico di la.mu.s.a. (laboratorio multimediale di sperimentazione audiovisiva della Facolt di Lettere e Filosofia); cfr. 052 isola, p.
, e 109 cattura, p. .
9 Si tratta di enrico ghezzi, stati di cinema festival ossessione, Bompiani,
Milano 2002, cfr. 029 stati di cinema festival ossessione, p. , e di Santo
Piazzese, I delitti di via Medina-Sidonia, Sellerio, Palermo 1996, cfr. 031 i delitti
di via medina-sidonia, p. ; e del cd Bernstein dirige Beethoven, Deutsche
Grammophon, 1991, cfr. 012 bernstein dirige beethoven, p. .
10 Cfr. 023 man on fire, p. .
11 Cfr. per esempio 077 troy, 089 do the right thing, 091 when we were kings,
099 land of plenty/la terra dellabbondanza,
12 Cfr. 021 le temps du loup, p. ; sul concetto di cinema come finzione
cfr. 035 unimmagine chiara e falsa, p. , ma anche ombre, il manuale di tecnica della narrazione dei media audiovisi che Alessandro De Filippo ha pubblicato nel 2004 (Edizioni Aitnaion, Catania), pp. .
13 Alberto Grifi uno dei primi e tra i pi importanti autori di cinema
sperimentale in Italia. Pittore, regista, cameraman, fonico, attore e fotografo
ha costruito anche dei dispositivi video-cinematografici, come il vidigrafo.
autore di numerosi film e documentari tra cui La verifica incerta (1964), Trasfert
per camera verso virulentia (1967), Il grande freddo (1970), Parco Lambro (1976),
Michele alla ricerca della felicit (1978), Dinni e la normalina (1978), Anna (1975).

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Le sue sperimentazioni sui linguaggi, sui mezzi e sulle tecnologie dellaudiovisivo (dalla pellicola allelettronica fino al digitale) segnano profondamente
il percorso di ricerca di Alessandro De Filippo; cfr. 070 la verifica incerta, 051
last_not_least, 084 rabbia.
14 Cfr. 029 stati di cinema festival ossessione, p. .
15 Cfr. 037 interfilm berlin 2007, p. .
16 Tonino Forcisi La Delfa, autore di numerosi cortometraggi Dai voce
alla tua coscienza (1993), 0 racconto muto (1994), 95-100 (1995), Elio e il mago
(1997), A casa ro suli (1998), Uzitu (1999), 8mm damore (1999), Maria Mulci8mm di propriet (2000), Fils (2002), Era di giugno (2005) , morto nel 2005.
Aveva 32 anni. Cfr. 032 per tonino, p. .
17 Cfr. 036 goor/uomo, p. .
18 Cfr. 011 terra di mezzo, p. .
19 Joy (2000) un cortometraggio di Alessandro De Filippo, frutto di una
ricerca durata otto mesi e girato in una sola mattina di primavera. Joy una
ragazza ghanese, ha 22 anni e si prostituisce lungo la Catania-Lentini. Un
giorno, sale in auto per un passaggio e comincia a cantare compiaciuta Three
little birds di Bob Marley e dopo mesi di riflessione, di scrittura e di riscrittura di una traccia, di una bozza di sceneggiatura per raccontare la prostituzione delle ragazze africane, De Filippo trova il soggetto giusto. Semplice e
spontaneo, un canto come una preghiera condivisa: dont worry about anything, every little things gonna be all right. Non solo ottimismo o buon
umore, per Joy era questione di speranza, era questione di fede.
20 Cfr. 003 my favourite things, p. .
21 Cfr. 013 calendar, p. .
22 Cfr. 002 contro lillustrazione, p. ; ma leggiamo quasi le stesse parole,
che dichiarano lo stesso atteggiamento, sulla quarta di copertina di ombre
2004.
23 Cfr. 001 codici di codici, p. .
24 Cfr. 015 dogville, p. .
25 Cfr. 020 il cinema di jim jarmush, p. .
26 Cfr. 065 el abrazo partido, p. .
27 Cfr. 000 intro, p. .
28 Cfr. 013 calendar, p. .
29 Cfr. 063 oasis, p. .
30 Cfr. 63 eternal sunshine of the spotless mind, p. .
31 Cfr. lintervista rilasciata a Rosita Nicastro per il mensile
UniversitInformA (gennaio 2006).
32 Cfr. 111 ioscrivodicinema, p. .
33 Cfr. 005 ombre: scrivere di cinema qualcosa che nasce gi imperfetto/tarato/e sterile, p. .
34 Cfr. 068 eternal sunshine of the spotless mind, p. .

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Cfr. 035 unimmagine chiara e falsa, p. .


Cfr. 055 secret and lies, p. .
37 Cfr. 072 deep troath, p. .
38 Cfr. 029 stati di cinema festival ossessione, p. .
39 Cfr. 060 fargo, p. .
40 Cfr. 031 i delitti di via medina-sidonia, p. .
41 Cfr. 055 secret and lies, p. .
42 Cfr. 093 dead man, p. .
43 Cfr. 054 all or nothing, p. .
44 Cfr. 033 inside man, p. .
45 Cfr. 053 bread and roses, p. .
46 Cfr. 108 exils, p. .
47 Solo due disegni in eiga per 044 seventies e 050 solaisola: due immagini
rubate ad Andrea Pazienza. I disegni sono tratti rispettivamente da Il libro
rosso del Male, Editori Del Grifo, Montepulciano 1991, p. 19; e da Zanardi e
altre storie, Editrice Comic Art, serie Grandi Eroi n. 20, Roma 1988, p. 78.
48 Roland Barthes, Il grado zero della scrittura, Einaudi, Torino 1982, p. 35.
49 Ivi, pp. 36-37.
50 Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella cultura occidentale, Einaudi,
Torino 1964, p. 317.
51 Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano 2002,
pp. 121-122.
52 Daniel Pennac, Come un romanzo, Feltrinelli, Milano 1993, p. 70.
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